Pós-graduação em Literatura Comparada e Interdisciplinaridade

PS-GRADUAO LATO SENSU
LITERATURA COMPARADA
MDULO 4
Editorao e Reviso: Editora Prominas e Organizadores
Coordenao Pedaggica INSTITUTO PROMINAS

APOSTILA RECONHECIDA E AUTORIZADA NA FORMA DO CONVNIO FIRMADO ENTRE UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES E O INSTITUTO PROMINAS.
Impresso e Editorao
SUMRIO
UNIDADE 1 INTRODUO..................................................................................................3 UNIDADE 2 LITERATURA COMPARADA...........................................................................4 UNIDADE 3 A RELAO ENTRE A LITERATURA COMPARADA E OS ESTUDOS CULTURAIS...........................................................................................................................21 UNIDADE 4 LITERATURA COMPARADA E INTERDISCIPLINARIDADE.......................36 UNIDADE 5 LITERATURA E CINEMA...............................................................................42 UNIDADE 6 UMA ABORDAGEM COMPARATIVA............................................................47 REFERNCIAS .....................................................................................................................57
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UNIDADE 1 INTRODUO
A disciplina Literatura Comparada adquiriu um funcionamento sistemtico e se tornou muito mais do que uma atividade acadmica discreta e por vezes marginal. Hoje, ela tem seu espao prprio no mundo universitrio de vrios pases, sendo que as associaes literrias como a Abralic e a AILC/ICLA tiveram um papel fundamental para o seu reconhecimento institucional. Assim sendo, na Unidade 1, traaremos um panorama histrico em torno do surgimento desta disciplina, focalizando o seu desenvolvimento no Brasil. Procuraremos destacar o debate em torno dos estudos comparatistas, atravs da posio crtica de alguns importantes estudiosos da rea de literatura tais como Antnio Cndido, Roberto Schwarz, Silviano Santiago e Haroldo de Campos. Na Unidade 2, discorreremos sobre a relao da Literatura Comparada com os Estudos Culturais, pois, tendo-se em vista o impacto causado pela globalizao e pelas crescentes integraes supranacionais, torna-se premente pensar como so atualmente construdas as localidades culturais. Assim sendo, reproduziremos as principais discusses tericas que tentam mapear um lcus de enunciao para a Amrica Latina na contemporaneidade. Intentaremos mostrar tambm que as novas configuraes mundiais tm levado a diferentes concepes de literatura universal, que modificam, por sua vez, os conceitos de local, regional, marginal. J na Unidade 3, daremos destaque Interdisciplinaridade, que caracterstica marcante dos estudos em Literatura Comparada. Nesse sentido, destacaremos as contribuies da teoria literria que levaram a uma ampliao do conceito de texto e de sua produo, modificando, por conseguinte, nossa maneira de considerar o literrio e seus procedimentos de construo. Ao tratarmos do dilogo existente entre os diferentes tipos de texto, sublinharemos a relao da Literatura com o Cinema. Por fim, na Unidade 4, faremos uma abordagem comparativa entre o livro Lavoura Arcaica do escritor Raduan Nassar e o filme LavourArcaica do diretor Luiz Fernando Carvalho.
UNIDADE 2 LITERATURA COMPARADA

2.1.Reflexes iniciais Eduardo F. Coutinho (2006), em artigo publicado na Revista Brasileira de Literatura Comparada, traa interessantes consideraes em torno desta disciplina acadmica que, desde a sua configurao e consolidao, tem levado a que os estudiosos se debatam quanto sua definio. Alguns a veem como um simples mtodo de abordagem do fenmeno literrio, outros a tomam, no sentido amplo, como rea do conhecimento. Assim sendo, aps analisar algumas tentativas de definio, o autor mostra que inicialmente a Literatura Comparada designava uma forma de investigao que abordava duas ou mais literaturas nacionais ou que confrontava produes literrias em idiomas distintos. Por isso, nessa poca, todas as definies acentuavam o seu carter internacional e a familiaridade que o estudioso deveria ter com mais de um idioma. Posteriormente, os estudos em Literatura Comparada passaram a abarcar outras reas, propondo, assim, um dilogo entre os diversos campos do conhecimento e as diferentes manifestaes artsticas. Ento, o carter interdisciplinar da Literatura Comparada passou a ser enfatizado. De qualquer modo, segundo Coutinho:
Surgida em contraposio aos estudos de literaturas nacionais ou produzidas em um mesmo idioma, a Literatura Comparada traz como marca fundamental, desde os seus primrdios, a noo da transversalidade, seja com relao s fronteiras entre naes ou idiomas, seja no que concerne aos limites entre as reas do conhecimento. (COUTINHO, 2006, p.41).
Portanto, a transversalidade o elemento fulcral dos estudos comparatistas. Ou seja, a capacidade de atravessar fronteiras, seja entre naes ou idiomas, seja entre diferentes reas do conhecimento como a Psicologia, a Filosofia, a Sociologia, seja entre outras formas de arte como a pintura, a fotografia, o cinema. Podemos dizer que Literatura Comparada uma forma especfica de interrogar os textos
literrios na sua interao com outros textos literrios e com outras formas de expresso cultural e artstica. De acordo com esse ponto de vista, a referncia interdisciplinaridade da Literatura Comparada que norteia a definio de Henry Remak, e que constitui um dos principais traos da chamada Escola Americana:
A Literatura Comparada o estudo da literatura alm das fronteiras de um pas especfico e o estudo das relaes entre a literatura, de um lado, e outras reas do conhecimento e crena, como as artes, a filosofia, a histria, as cincias sociais, a religio, etc., de outro. Em suma, a comparao da literatura com outra ou outras, e a comparao da literatura com outras esferas da expresso humana. (REMAK apud COUTINHO, 2006, p.44)
Por fim, Coutinho ressalta algumas transformaes pelas quais sofreram os mtodos de abordagem comparatista a partir dos anos 70 para c, como podemos observar pelas seguintes palavras do autor:
Embora a maioria dos pressupostos da Escola Americana de Literatura Comparada tenham sido fortemente abalados aps a dcada de 70, dando lugar a outras tendncias distintas e diversas entre si, o veio interdisciplinar por ela amplamente estimulado um trao que ir permanecer, ainda que com faces diferentes. Assim, em funo de contribuies de correntes do pensamento contemporneo como os Estudos Culturais e Ps-coloniais, a compartimentao do saber que ainda vigorava na poca da Escola Americana, exigindo que um estudo comparatista sobre o tema do incesto ou da revoluo, por exemplo, fosse abordado por um vis que enfatizasse o literrio, e no o psicanaltico ou sociolgico respectivamente - com o objetivo explcito de deixar clara a diferena entre as duas reas - deixou de ser levada em conta. Do mesmo modo, a questo da adaptao de uma obra de uma esfera artstica ou do conhecimento para outra tambm deixou de ser vista pela perspectiva binria tradicional, que considerava sempre a segunda como devedora da primeira, e passou a ser encarada como uma manifestao, uma traduo criativa da primeira, que com ela dialoga, mantendo a sua singularidade. (COUTINHO, 2006, p. 50).
O autor ressalta, dessa forma, a contribuio dada pelos estudos culturais e ps-coloniais que possibilitaram uma descompartimentao do saber, fazendo com que se abolisse a primazia do literrio sobre as outras reas do conhecimento. Tambm as novas correntes do pensamento contemporneo permitiram que se visse a questo da adaptao por outro ngulo, segundo o qual a obra segunda deixa de ser devedora da primeira e passa a ser encarada como uma traduo criativa, que dialoga com a primeira, mas mantm a sua especificidade.
2.2. Literatura Comparada no Brasil Procuraremos, neste captulo, traar um panorama acerca da instituio dos estudos comparatistas no Brasil. Para isso, inicialmente lanaremos mos do livro Literatura Comparada de Sandra Nitrini (NITRINI, 1997), no qual a autora esclarece que:
Os anos 80 foram decisivos para o estatuto institucional da literatura comparada no Brasil. Em 1986, foi criada em Porto Alegre a Associao Brasileira de Literatura Comparada-Abralic, por ocasio do I Seminrio Latino-Americano de Literatura Comparada. A Universidade Federal do Rio Grande do Sul acolheu tambm o I Congresso da Associao Brasileira de Literatura Comparada, em 1988. Ainda nessa dcada, a Universidade Federal de Minas Gerais foi sede de dois simpsios de literatura comparada. Convm lembrar tambm a publicao do livro Literatura Comparada, de Tnia Franco Carvalhal, em 1986, numa coleo de divulgao, destinada a estudantes universitrios. (NITRINI, 1997, p.184).
Entretanto, conforme pontua Nitrini, mesmo antes da introduo da literatura comparada como disciplina nas universidades j havia, informalmente, alguns estudos nesse campo. Podemos citar como exemplo de estudo comparatista, a tese Origens e Evoluo dos Temas da Primeira Gerao de Poetas Romnticos Brasileiros de Antnio Sales Campos, apresentada em 1945. Neste trabalho, a partir de eixos temticos como o patriotismo, o indianismo, o lirismo, Campos refaz a histria da produo literria da primeira gerao de poetas romnticos, na perspectiva do tradicional comparatismo francs, aliando a historiografia literria e a busca das fontes e influncias, sempre comprovadas por meio do cotejo de textos. Tambm Fidelino Figueiredo publicou nos anos 40, na Revista USP, o artigo Shakeaspeare e Garret direcionado pela ideia de que o desenvolvimento histrico e episdico particular de cada literatura ocorre no contexto da solidariedade geral que a base da crtica comparativa e da literatura comparada. Apesar de outros trabalhos de pesquisa terem sido feitos, a literatura comparada, como campo especfico de estudos acadmicos, s tomou impulso nos anos 70 com a produo universitria dos cursos de ps-graduao. No mbito da crtica literria, a literatura comparada tambm est presente no pas h muito tempo como postura analtica. Nitrini destaca que um dos mais antigos estudos de literatura comparada no Brasil
o ensaio Traos de Literatura Comparada do Sculo XIX, de Tobias Barreto, publicado em 1887. Por sua vez, o professor Antnio Cndido introduziu a literatura comparada na Universidade de So Paulo, em 1962, quando props que a disciplina de Teoria Literria se transformasse em Teoria Literria e Literatura Comparada, com o objetivo de assegurar um espao institucional a este domnio dos estudos literrios. Alm disso, fundou e dirigiu um crculo de estudos de literatura comparada, de 1962 a 1964, orientando dissertaes de mestrado e teses de doutoramento de literatura comparada. No 1 Congresso da Abralic em Porto Alegre, Cndido se pronunciou:
H mais de quarenta anos eu disse que estudar literatura brasileira estudar literatura comparada, porque a nossa produo foi sempre vinculada aos exemplos externos que insensivelmente os estudiosos efetuavam as suas anlises ou elaboravam seus juzos tomando-os como critrios de validade. Da ter havido uma espcie de comparativismo difuso e espontneo na filigrana do trabalho crtico desde o tempo do romantismo, quando os brasileiros afirmavam que a sua literatura era diferente da de Portugal. (CNDIDO apud SOUZA, 2002, p.39).
O perfil comparatista de Antnio Cndido extrapola s suas atividades docentes, pois sua vasta obra crtica e histrica oferece reflexes e interpretaes que representam profundas contribuies no s para o pensamento comparatista brasileiro, mas tambm para o latinoamericano. Assim sendo, destacaremos no decorrer desta unidade alguns trabalhos de Antnio Cndido que foram importantes para o desenvolvimento da abordagem comparatista no Brasil. Tambm ressaltaremos as polmicas e discusses que seus textos provocaram no meio acadmico. Assim sendo, traremos para o debate, as reflexes traadas por Silviano Santiago, Haroldo de Campos, Roberto Schwarz. 2.3. Debate em torno do mtodo comparatista J no final da dcada de 50, Antnio Cndido havia publicado o livro Formao da Literatura Brasileira (CNDIDO, 1969), marco seminal da nossa historiografia literria e testemunho cabal de que a histria da literatura brasileira, em seu perodo de formao, acha-se vinculada a modelos estrangeiros. Nesse livro, Cndido no escapa a uma aproximao comparatista do objeto literrio.
Essa obra interessa de modo particular pela explicitao de sua concepo de literatura como sistema, de seus pressupostos e dos conceitos instrumentalizados, permitindo delinear a particularidade de sua viso comparatista e pontuar seu importante papel como instaurador de uma tradio de estudos acadmicos de literatura comparada que fogem s vulnerabilidades da literatura comparada tradicional. (NITRINI, 1997, p.192).
No prefcio da primeira edio de Formao da Literatura Brasileira, Cndido teoriza o modo de tratar diferentes literaturas e o problema da questo do valor:
Cada literatura requer tratamento peculiar, em virtude dos seus problemas especficos ou da relao que mantm com outras. A brasileira recente, gerou no seio da portuguesa e dependeu da influncia de mais duas ou trs para se constituir. A sua formao tem, assim, caracteres prprios e no pode ser estudada como as demais, mormente numa perspectiva histrica, como o caso deste livro, que procura definir ao mesmo tempo o valor e a funo das obras (CNDIDO apud NITRINI, 1997, p. 196).
O teor comparatista de Formao aparece expresso no prefcio, embora Cndido no faa referncia explcita literatura comparada. Tambm no primeiro pargrafo a viso comparatista impe-se como uma das linhas de fora do livro:
Este livro procura estudar a formao da literatura brasileira como sntese de tendncias universalistas e particularistas. Embora elas no ocorram isoladas, mas se combinem de modo vrio a cada passo desde as primeiras manifestaes, aquelas parecem dominar nas concepes neoclssicas, estas nas romnticas - o que convida, alm de motivos expostos abaixo, a dar realce aos respectivos perodos. (CNDIDO apud NITRINI, 1997, p. 197).
Alm disso, em Formao da Literatura Brasileira, Antnio Cndido traa consideraes acerca da questo da influncia para bem explicitar o papel que esta desempenha na sua concepo de literatura como um sistema integrado e dinmico de autores, obras e pblico. Como atesta Nitrini:
Ele [Cndido] se valeu desse conceito ao lado de outros como perodo, fase e gerao etc., como tcnica auxiliar, sem dogmatismo. Se, por um lado, esse conceito lhe operatrio na medida em que lhe permite estabelecer liames entre os escritores contribuindo para formar a continuidade no tempo e para definir a fisionomia prpria de cada momento; por outro, preciso reconhecer que ele talvez o instrumento o mais delicado, o mais falvel de toda a crtica em vista da dificuldade de se estabelecer uma distino entre coincidncia, plgio e influncia, como tambm em vista da impossibilidade de verificar a parte da deliberao e do inconsciente no processo de criao. (NITRINI, 1997, p. 204).
Cndido alerta ao leitor que a perspectiva correta para se estudar as literaturas nacionais latino-americanas a da literatura comparada. Aps definir a produo literria latino-americana como galho secundrio da portuguesa, que, por sua vez, arbusto de segunda grandeza no jardim das musas, o autor acrescenta:
H literaturas de que um homem no precisa sair para receber cultura e enriquecer a sensibilidade; outras, que s podem ocupar parte de sua vida de leitor, sob pena de lhe restringirem irremediavelmente o horizonte (...). Os que se nutrem apenas delas so reconhecveis primeira vista, mesmo quando eruditos e inteligentes, pelo gosto provinciano e pela falta de senso de propores. (...) Comparada s grandes, a nossa pobre e fraca. Mas ela, no outra, que nos exprime. (CNDIDO apud SANTIAGO, 1982, p.19).
No artigo Literatura e Subdesenvolvimento, publicado pela primeira vez em 1969, Antnio Cndido torna a discutir o problema das influncias luz da dependncia causada pelo atraso cultural (CNDIDO, 1989). Segundo o crtico, as literaturas latino-americanas e norte-americanas constituem galhos das literaturas metropolitanas. E ainda, no contexto apresentado, a influncia revela-se inevitvel, sociologicamente ligada nossa dependncia, desde a prpria colonizao e a transplantao, s vezes, brutalmente forada das culturas:
Encaremos, portanto, serenamente o nosso vnculo placentrio com as literaturas europias, pois ele no uma opo, mas um fato quase natural. Jamais criamos quadros originais de expresso, nem tcnicas expressivas bsicas, no sentido em que o so o Romantismo, no plano das tendncias; o romance psicolgico, no plano dos gneros; o estilo indireto livre, no da escrita. E embora tenhamos conseguido resultados originais no plano da realizao expressiva, reconhecemos implicitamente a dependncia. Tanto assim que nunca se viu os diversos nativismos contestarem o uso das formas importadas, pois seria o mesmo que se oporem ao uso dos idiomas europeus que falamos. O que requeriam era a escolha de temas novos, de sentimentos diferentes. (CNDIDO, 1989, p. 151-152).
Podemos observar pelo entrecho supracitado que o autor sugere uma mudana de postura. Devemos aceitar que a influncia inevitvel, procurando no ficar angustiados com isso. Ou seja, primeiramente, devemos encarar de maneira serena a nossa dependncia, o nosso vnculo placentrio com as literaturas metropolitanas. Aps esse verdadeiro desrecalque, conseguiremos superar o nosso complexo de inferioridade e s, ento, passaremos a perceber a interlocuo criativa existente entre as obras. Cndido desenvolve, dessa forma, o conceito de
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fecundao criadora da dependncia, que seria o modo peculiar de nossos pases serem originais. Ento, o autor cita a obra de Guimares Rosa como tributria desse modo transfigurador de tratar a realidade local. Silviano Santiago no artigo Apesar de dependente, universal dialoga com Antnio Cndido, sendo que, assim como o crtico paulista, tambm ele assinala que a perspectiva correta para o estudo das literaturas latino-americanas a da literatura comparada:
Acreditar que possamos ter um pensamento autctone auto suficiente, desprovido de qualquer contato aliengena, devaneio verde-amarelo; a avaliao justa: colocar o pensamento brasileiro comparativamente, isto , dentro das contingncias econmico-sociais e poltico-culturais que o constituram evitar qualquer trao do dispensvel ufanismo. (SANTIAGO, 1982).
Porm, Silviano Santiago considera que os intelectuais insistem na utilizao de um mtodo fundamentalmente etnocntrico nos estudos comparativos entre a literatura brasileira e a europeia:
Caso nos restrinjamos a uma apreciao da nossa literatura, por exemplo, com a europia, tomando como base os princpios etnocntricos-fonte e influncia-da literatura comparada, apenas insistiremos nos aspectos repetitivos e redundantes. O levantamento desses aspectos duplicadores (til, sem dvida, mas etnocntrico) visa a sublinhar o percurso todopoderoso da produo dominante nas reas perifricas por ela definidas e configuradas; constituem-se no final do percurso dois produtos paralelos e semelhantes, mas apresentando entre eles duas decalagens capitais, responsveis que sero pelo processo de hierarquizao e rebaixamento do produto da cultura dominada. Duas decalagens capitais. Uma temporal (o atraso de uma cultura com relao a outra) e uma qualitativa (a falta de originalidade nos produtos da cultura dominada). (SANTIAGO, 1982, p.20).
Neste ensaio, Silviano Santiago d continuidade a uma reflexo que j tinha apresentado em O entre-lugar do discurso americano, ao indagar-se sobre a atitude do crtico e do artista num pas em evidente inferioridade econmica com relao cultura ocidental, cultura da metrpole e cultura do prprio pas. O autor critica o pensamento da poca e assinala que, se somos dependentes economicamente, no precisamos ser dependentes culturalmente. Em seus ensaios, Santiago coloca em questo o papel do intelectual hoje. E se pergunta como o crtico deve apresentar o complexo sistema de obras que vem
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sendo explicado pelo mtodo tradicional baseado no estudo das fontes e influncias. Conforme atesta o entrecho acima, o autor argumenta que tal mtodo insiste somente nos aspectos em que as obras latino-americanas repetem os modelos europeus, fazendo delas meras parasitas, que no acrescentam nada de prprio, pois se encontram aprisionadas pelo prestgio das fontes. Santiago discorre, dessa maneira, sobre a falncia desse mtodo e a necessidade de substitu-lo por outro: um novo discurso crtico que negligencie a caa s fontes e s influncias e estabelea como nico valor crtico a diferena. Vemos que o autor no nega que haja a dependncia, pois, quando fala em diferena, ele quer dizer a diferena em relao a um modelo. Contudo, a atitude de Santiago no to serena quanto de Cndido. Ao passo que este afirma que a influncia inevitvel, que devemos aceit-la sem recalque, Santiago objetiva negligenci-la em prol da diferena, apontada como nico valor crtico. No podemos nos esquecer que Cndido fala de uma fecundao criadora da dependncia, marcando, portanto, que a posio do escritor com relao influncia deve ser crtica. Haveria, dessa maneira, uma interlocuo criativa entre a cultura dependente e a metrpole. Porm, Santiago avana seu pensamento nesse sentido e afirma que, em vez de endossar o modelo retomado, os textos latinoamericanos devem romper com ele sutil ou abertamente. O posicionamento da cpia em relao ao modelo, segundo Santiago, de agressividade, como fica patente pela seguinte explanao do autor:
O texto segundo se organiza a partir de uma meditao silenciosa e traioeira sobre o primeiro texto, e o leitor, transformado em autor, tenta surpreender o modelo original nas suas limitaes, nas suas fraquezas, nas suas lacunas, desarticula-o e o rearticula de acordo com suas intenes, segundo sua prpria direo ideolgica, sua viso do tema apresentado de incio pelo original. (SANTIAGO, 1978, p.22)
Acerca da proposta de Silviano Santiago sobre o discurso latino-americano, Nitrini esclarece que:
O novo trabalho crtico prope uma anlise do uso feito pelo escritor de um texto ou de uma tcnica literria durante seu movimento de agresso ao modelo, desmistificando-o como objeto nico e de reproduo impossvel. Silviano Santiago situa o entre-lugar do discurso latino-americano no interstcio entre o momento da assimilao, apropriao, submisso e
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exerccio da agresso, destruio e subverso da cultura imposta, distinguindo-se, assim, da outra e opondo-se ao conceito de unidade cultural.(NITRINI, 1997, p.213).
Marli Fantini Scarpelli tambm traz importantes contribuies no que concerne anlise do ensaio de Silviano Santiago:
Visto que, segundo ele [Silviano Santiago], o continente no poder isolar-se da invaso estrangeira nem recuperar sua imaginria condio de paraso, caberia ao escritor latino-americano desde um entre-lugar atravessado astutamente pela dupla postura de assimilao e resistncia interferir no processo de transplante cultural, impondo uma transgressiva inverso do percurso empreendido pelos colonos, durante todos os sculos de ocupao da Amrica Latina. Santiago sugere um conceito-imagem, o entre-lugar do discurso latino-americano para se operar com a permeabilizao histrica, cultural e literria da Amrica Latina, que, atravessada por vrias etnias, vozes e lnguas, o espao ambguo onde se mesclam distintas histrias e temporalidades em confronto. desse conflitivo e turvado lcus de enunciao que o escritor latinoamericano deve, segundo ele, aprender a manejar a lngua da metrpole para, em seguida, combat-la. (SCARPELLI, 2001, p. 527).
Para Santiago ns latino-americanos fomos vtimas de um processo de ocidentalizao por meio da violncia, o que nos levou a crer na supremacia do dominador. Entretanto, em uma sociedade marcada pela mestiagem, em que se entrelaam o elemento europeu e o elemento autctone, o hibridismo reina. A propsito do conceito de hibridismo, Nestor Garcia Canclini (CANCLINI, 2000) esclarece que o termo, embora remonte antiguidade, ganhou um relevo especial no final do sculo XX ao ser utilizado para analisar a cultura. Transportado das cincias biolgicas para as cincias sociais, esse conceito foi rejeitado por alguns tericos porque na biologia costuma acarretar o sentido de esterilidade. Entretanto, Canclini salienta que tal argumento deve ser descartado j que nas cincias sociais o conceito de hibridismo revelou-se fecundo, pois colocou em evidncia a produtividade e o poder inovador das misturas culturais, ajudando, desse modo, a sair dos discursos essencialistas de identidade, autenticidade e pureza cultural. de acordo com esse ponto de vista que Silviano Santiago (SANTIAGO, 1978) discorre sobre o papel da Amrica Latina cuja heterogeneidade e hibridizao representa uma importante marca cultural junto cultura ocidental. Silviano postula o seguinte:
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A maior contribuio da Amrica Latina para com a cultura ocidental vem da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza, estes dois conceitos perdem o contorno exato do seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural, medida que o trabalho dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. (SANTIAGO, 1978, p.18).
Podemos perceber uma mudana de foco, pois, se antes havia uma tentativa por parte dos europeus de apagar as lnguas e costumes que fugissem aos moldes da Europa como, por exemplo, os costumes e tradies decorrentes da cultura indgena, presenciamos hoje uma crescente valorizao da heterogeneidade, que aos poucos procura se infiltrar na cultura europeia, buscando transformar de forma criativa esses discursos. O autor articula, portanto, uma inverso de valores. Os conceitos de pureza e unicidade perdem seu sinal de superioridade. A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental pelo desvio da norma, que transfigura os elementos antes tidos como imutveis. Portanto, a atitude do artista dever ser de assimilao e agressividade em relao aos modelos europeus. Para Silviano Santiago, a infiltrao do pensamento selvagem no pensamento europeu poder ser um caminho possvel para que ocorra a descolonizao intelectual. Isto , para que afinal a Amrica Latina possa sair da sua condio de dependncia cultural. Vemos que, nesse nterim, Santiago se posiciona diferentemente de Antnio Cndido, j que este preconiza apenas que devemos encarar serenamente a dependncia, por ser este um fato quase natural. Silviano Santiago, ao contrrio, vai alm, pois pretende que os textos da metrpole submetam-se tambm a uma apreciao a respeito de sua real universalidade: a literatura metropolitana existe apenas no processo de expanso em que respostas no etnocntricas so dadas aos valores da metrpole. (SANTIAGO apud NITRINI, 1997, p. 214). De acordo com esse ponto de vista, situa-se Haroldo de Campos, em Da Razo Antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira (CAMPOS, 1983). Campos defende a tese de que a literatura brasileira no est determinada nem poltica, nem econmica e nem culturalmente a ser dependente das literaturas metropolitanas. E ainda, tomando por base os trabalhos de Marx, Engels e Octavio
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Paz, o autor descarta a ideia de uma relao de causa e efeito entre prosperidade econmica e excelncia artstica. O motivo desse complexo de dependncia estaria na translao para as nossas latitudes tropicais de um episdio da metafsica ocidental da presena, que a historiografia ontolgica. (CAMPOS, 1983, p.47). Segundo o autor, a historiografia ontolgica ocidental procura reconstituir a trajetria de uma literatura nacional desde suas origens at seu apogeu, no qual se constituiria a unidade mxima de um legado comum, de uma tradio. Para Campos, essa historiografia traz no seu bojo um problema: como definir um legado comum, qual o valor que lhe confere unidade, que orienta seu desenvolvimento? Geralmente esse valor mximo central toma forma no conceito de clssico, porm este conceito passvel de acepes diversas e conflitantes. O autor denuncia, assim, o logocentrismo que ronda toda a historiografia ontolgica.
A esta historiografia to criticada, Haroldo de Campos contrape a modal, diferencial, por ele assim definida: um grfico ssmico da fragmentao eversiva. Trata-se de uma historiografia fragmentria, cuja perspectiva no a de mostrar um desenvolvimento evolutivo no sentido de um aprimoramento progressivo; ao contrrio, ela admite perodos de altos e baixos numa trajetria sem origem nem fim. O nico mecanismo motor corresponde ao da oposio, da ruptura, tanto diacrnica quanto sincrnica. (NITRINI, 1997, p. 216).
Haroldo de Campos postula a tese de que a negao, a ruptura, o dilogo diferencial aparece como um movimento antigo e natural que proporcionaria o questionamento da universalidade. Por isso, o autor alega a importncia do barroco para a literatura brasileira, j que ele representa a no-origem, porque a noinfncia. Lembrando que o termo latino infans significa afsico, o autor conclui que o barroco j nasceu pronto, falando. A maturidade e o cosmopolitismo do barroco brasileiro se revelam na maneira como Gregrio de Mattos e Padre Antnio Vieira, atravs de suas obras, no s compartilharam como tambm parodiaram o cdigo artstico mais elaborado da poca. O autor refora ainda esta ideia da no-origem ao afirmar que a literatura brasileira de incio articulou-se como diferena em relao a esta panplia de universlia, eis o nosso nascer (CAMPOS, 1983, p.113). Ela se insere no cdigo da literatura universal por seu alto padro tcnico, por um lado, e, por outro, por seu acentuado carter diferencial desde Gregrio de Matos, passando por Sousndrade,
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Oswald, Drummond, Murilo Mendes, Joo Cabral e incluindo, finalmente, a poesia concreta. A diferena passa agora a significar o nacional, o que caracteriza o nacional em relao ao cdigo universal. (NITRINI, 1997, p. 216). Vale lembrar que o debate sobre o barroco foi fomentado na dcada de 80 no Brasil com a grande polmica que surgiu com a publicao do livro de Haroldo de Campos O seqestro do barroco na formao da literatura brasileira: o caso Gregrio de Mattos (CAMPOS, 1989) o qual criticou duramente o fato de Antnio Cndido ter subtrado de seu livro Formao da Literatura Brasileira (CNDIDO, 1969) o estilo barroco, cujo principal argumento seria a ausncia de um pblico leitor satisfatrio. Campos, por sua vez, condena o argumento de Candido dizendo:
A noo quantitativa de pblico rarefeito, poca da produo da obra, no parece ter aqui, no seu determinismo objetivista, suficiente peso de convencimento. Sobretudo quando, para alm do perodo colonial, as relaes entre escritor e grande pblico em nosso meio acabam sendo definidas, emblemtica e paradoxalmente, em termos tambm de ausncia. (CAMPOS, 1989, p. 50-51).
Campos combate a retirada de Gregrio de Matos da formao da literatura brasileira, em detrimento do argumento que considera exclusivamente o primeiro pblico como a recepo da obra e advoga em favor da indiscutvel originalidade e brasilidade do poeta Gregrio. Vale lembrar que o barroco, estilo no qual compunha Gregrio de Mattos, foi trazido diretamente da Europa e adotado em um Brasil recm-nascido, um Brasil criado com a chegada dos portugueses. Constituiu-se, dessa maneira, como o primeiro registro cultural oriundo da aproximao entre a cultura lusitana e a brasileira, sendo que mostrou uma capacidade surpreendente de representar as misturas e os contrastes presentes no Novo Mundo. Desde o incio, portanto, o barroco representou uma fonte de resistncia ao hegemnico, tendo em vista o fato de marcar o incio da produo literria brasileira em meio a um ambiente cultural de predominncia portuguesa, trazendo um discurso mestio diferente e discordante ao que vinha sendo produzido no Brasil pelos intelectuais portugueses. O estilo seiscentista caracterizou, dessa forma, o incio da produo literria brasileira, registrando as primeiras questes que envolveram a nossa formao mestia, de forma que deve ser tomado como um
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perodo fundamental para a compreenso da construo identitria e cultural brasileira. Por tudo isso, segundo Haroldo de Campos, ele no pode ser descartado da nossa historiografia literria como o fez Antnio Cndido. E ainda, concernente com seus ideais de pregar uma viso crtica da histria, Campos retoma o conceito de antropofagia de Oswald de Andrade e assinala:
A Antropofagia oswaldiana(...) no envolve uma submisso (uma catequese), mas uma transculturao; melhor ainda, uma transvalorao: uma viso crtica da histria como funo negativa (no sentido de Nietzche), capaz tanto de apropriao como expropriao; desierarquizao, desconstruo. Todo passado que nos o outro merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. (CAMPOS, 1983, p.234).
Acerca desse processo de desierarquizao da cultura universal, apregoado por Campos, Sandra Nitrini argumenta que:
Para que a desierarquizao da cultura universal tambm seja universal, e para que deixe de ser somente uma reivindicao terica e se torne uma prtica, preciso que as culturas tradicionalmente tidas como fontes abdiquem de seu etnocentrismo cultural, buscando, por sua vez, suas fontes nas produes perifricas. (NITRINI, 1997, p. 217).
A autora observa, portanto, a necessidade de que as trocas entre as produes dos pases tradicionalmente tidos como fontes e dos pases perifricos sejam de mo dupla. Para que isso ocorra preciso que os primeiros abdiquem de seu etnocentrismo. Nitrini alega que somente dessa forma a aclamada desierarquizao atingir a universalidade. Ou seja, ser vlida e praticada por todos, no ficando restrita ao plano da argumentao terica. Vale ainda destacar as palavras da crtica Eneida Maria de Souza, autora do livro Crtica Cult, no qual traa um panorama em torno do pensamento e da crtica literria e cultural brasileira. A autora destaca os pontos comuns apresentados nos trabalhos de Santiago e Campos:
Em ambos, a retomada da antropofagia como conceito operatrio, por se revelar ainda eficaz no processo de desconstruo das culturas estrangeiras, coloca a literatura nacional em posio de igualdade na concorrncia com a estrangeira, pela confiana no aspecto positivo e alegre da transculturao. Aproximam-se, tambm, pelo tratamento desconstrutor conferido s noes filosficas de original, cpia e simulacro, invertendo o
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processo causal de interpretao do discurso histrico. (SOUZA, 2002, p.54)
Apesar de alguns pontos em comum, podemos observar que Silviano Santiago e Haroldo de Campos priorizam ngulos diferentes para tratar do mesmo problema. Santiago parte do sistema de colonizao dos pases subdesenvolvidos. Para ele fomos vtimas de um processo de ocidentalizao forado. Isto , por meio da violncia e de uma ideologia de superioridade fomos levados a crer na supremacia do dominador. Segundo o crtico, isso talvez explique o fato de o ponto central de nossa cultura ter sido sempre a busca da semelhana com o modelo. Campos, por sua vez, enfatiza a questo da transmisso do legado cultural que permite identificar o novo mesmo nas condies de uma economia subdesenvolvida. Ele expe como ocorreu esta transmisso e intercomunicao no barroco e na poesia concreta, demonstrando assim que os pases subdesenvolvidos dialogaram entre si mesmos e com os pases desenvolvidos. propsito dos estudos empreendidos por Haroldo de Campos, Eneida Maria de Souza afirma que:
A atuao do poeta, crtico e tradutor, pauta-se pela apropriao entre traduo e antropofagia, decorrente da associao com a intertextualidade e com vistas a uma perspectiva sincrnica em relao tradio cultural brasileira. (...) A necessidade de incorporar a produo artstica dentro de um movimento internacional implica, por um lado, a conscientizao da nossa dvida para com as culturas dominantes e, por outro, a superao desse dbito por meio da devorao antropofgica do legado cultural estrangeiro. (SOUZA, 2002, p.42).
J Sandra Nitrini, aps analisar os postulados de Campos e Santiago, levanta a seguinte indagao:
A proposta de modelos fundados na teoria desconstrutivista surge com uma arma para uma tomada de posio contra esse estado de coisas. Mas at que ponto esta sugesto de estratgia discursiva tambm no se confunde com um recurso ideolgico que poder vir a escamotear uma dependncia cultural, pelo menos, em determinados momentos da histria da literaturalatino-americana?(NITRINI, 1997, p. 218).
Nitrini observa que as proposies de Santiago e Campos tm como aparato a teoria desconstrutivista cujas premissas se encontram nos trabalhos do estudioso francs Jacques Derrida. Ento, sem negar que essa teoria possa servir
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como arma para uma transformao na maneira de encararmos a nossa cultura, a nossa histria, bem como os estudos de literatura, a autora questiona se o uso dessa estratgia discursiva no acabaria por revelar que continuamos at certo ponto dependentes culturalmente. Por sua vez, Roberto Schwarz, a partir da leitura da obra de Machado de Assis, cunhou o conceito de As ideias fora do lugar (SCHWARZ, 1977). Baseando-se na ideologia sociolgica marxista, Schwarz se volta para o questionamento das contradies provocadas pela modernizao nos pases perifricos:
Expresses como descompasso, mal-estar e torcicolo cultural, traduzem a preocupao de Schwarz em apontar a defasagem entre as idias importadas e a sua recepo num contexto diferenciado do europeu. Enquanto a modernizao europia se baseava na autonomia do indivduo, na universalizao da lei e na tica do trabalho, no Brasil, a cultura do favor, antimoderna como a escravido, prega a dependncia pessoal, a exceo regra e a remunerao de servios pessoais. O homem livre continuava preso a uma estrutura social que no se desvinculava de princpios arcaicos de privilgio e de clientelismo, obstculos para a constituio de um Estado Moderno. (SOUZA, 2002, p.52).
No artigo intitulado Nacional por Subtrao (SCHWARZ, 1987), Roberto Schwarz reacende a polmica entre o seu pensamento terico e o de Santiago e Haroldo de Campos, ao se posicionar de forma distinta quanto s redefinies dos conceitos de nacionalidade e de dependncia cultural. Nesse texto, conforme constata Sandra Nitrini, Embora no se refira aos termos fonte e influncia, Schwarz vale-se dos conceitos de imitao e cpia que, tanto quanto os anteriores, so abominados por crticos que se alinham na teoria desconstrutivista e por comparatistas que renegam as tendncias tradicionais da literatura comparada. (NITRINI, 1997, p.219). Neste ensaio, Schwarz alega que as ideias desconstrutivistas servem para alimentar o nosso ego, nosso amor prprio:
Tais idias que fundamentam a possibilidade de passarmos de atrasados a adiantados, de desvio a paradigma, de inferiores a superiores sero muito bem recebidas e cultivadas nos pases que vivem na humilhao da cpia explcita e inevitvel porque esto mais preparados que a metrpole para abrir mo de origem primeira (ainda que a lebre tenha sido levantada l e no aqui). (SCHWARZ apud NITRINI, 1997, p. 220).
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Podemos perceber pelo entrecho acima que Schwarz alega que as teorias desconstrutivistas, embora criadas nos pases metropolitanos, sero bem mais aceitas nos pases perifricos, porque para os pases centrais difcil abrir mo da origem primeira. O crtico alerta que nossas produes literrias manifestam a diferena, mas o discurso crtico continua dependente. O autor demonstra inquietao diante da importao de modelos estrangeiros sem que se faa a devida contextualizao, nem uma reflexo aprofundada:
Duas atitudes contrrias ilustram o quadro do sentimento de inadequao cultural dos brasileiros: de um lado, a importao indiscriminada e sem motivao prpria de tendncias estrangeiras; de outro, a rejeio nacionalista de todo o imperialismo metropolitano. No primeiro caso, Roberto Schwarz mostra como diversas tendncias da crtica literria internacional so importadas e se sucedem em ritmo acelerado, por exemplo, nos anos 60 e 70 deste sculo, sem que uma reflexo aprofundada justifique a troca de uma pela outra. (SCHARZ apud NITRINI, 1997, p.221).
Conforme assinala Sandra Nitrini:

Nacional por subtrao se constri com base na crtica a essas vrias vises, mostrando sua ineficcia, uma vez que nenhuma delas trabalha, no entender do autor, com a questo principal: a estrutura social desuniforme do pas, responsvel pela segregao dos pobres, fazendo que a cultura se encontre sempre numa posio insustentvel e contraditria. Em suma, para Schwarz, o problema da imitao vem articulando uma srie de constrangimentos histricos ligados aos prprio desenvolvimento da histria contempornea da qual o Brasil faz parte. (NITRINI, 1997, p.224-225).
Portanto, para Schwarz, o tema definidor da cultura brasileira se desenvolve em torno da dualidade nacional/estrangeiro, onde o nacional sempre por subtrao. Isto , tirando as ideias e modelos importados, sobra pouca coisa, mas o que sobra o nacional. Tambm Paulo Emlio Sales Gomes j havia exposto esse problema com clareza: No somos europeus ou americanos do norte, mas, destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e ser o outro. (GOMES, 1986, p. 88). Conforme destaca Maria Elisa Cevasco (2003), um passo central para o obra de Roberto Schwarz foi desatar esse n da dualidade no debate sobre a cultura nacional, em permanente oscilao entre um falso cosmopolitismo e um
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igualmente falso nacionalismo. Ele demonstra que o debate sobre o carter imitativo da cultura nacional em si mesmo ideolgico: o problema central nunca foi escolher entre imitar o estrangeiro ou defender posies nacionalistas. Esse falso problema d notcia da distncia entre as elites brasileiras e o resto do pas, como atesta a seguinte assertiva do crtico: Por sua lgica, o argumento oculta o essencial, pois concentra a crtica na relao entre elite e modelo, quando o ponto decisivo est na segregao dos pobres, excludos do universo da crtica contempornea. (SCHWARZ, 1987, p.47). Alm disso, conforme explicita Sandra Nitrini:
(...) Roberto Schwarz se insere na tradio crtica instaurada por Antnio Cndido. Ambos conferem importncia continuidade do trabalho intelectual. Para Roberto Schwarz, uma das falhas dos pases subdesenvolvidos consiste no desinteresse pelo trabalho da gerao anterior, fazendo que o antigo seja relegado e o presente no se articule com o passado, gerando todo um processo de descontinuidade, no qual o pensamento do pas se perde na incerteza das novidades vindas do estrangeiro. (NITRINI, 1997, p.226).
Vemos, dessa forma, a posio crtica de alguns de nossos mais importantes pensadores que so Antnio Cndido, Silviano Santiago, Haroldo de Campos e Roberto Schwarz. Tais autores inserem-se no debate com argumentaes ora coincidentes, ora conflitantes. Entretanto, ambos demonstram que (...) a inadequao e o mal-estar na cultura brasileira causados pelo confronto entre a recepo e a atualizao dos emprstimos estrangeiros constituem, inegavelmente, um dos pontos cruciais da problemtica transcultural. (SOUZA, 2002, p.52). Assim sendo, por suas pertinentes reflexes, o conhecimento dos trabalhos de tais autores so imprescindveis para qualquer crtico que ouse se aventurar nas trilhas abertas pela Literatura Comparada.
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UNIDADE 3 A RELAO ENTRE A LITERATURA COMPARADA E OS ESTUDOS CULTURAIS

3.1. Literatura Comparada = Estudos Culturais? No campo dos Estudos Literrios, vrias mudanas ocorreram a partir do surgimento dos chamados Estudos Culturais, que fizeram com que estudar Literatura passasse a ter um enfoque mais amplo e cultural, aliado ao interesse pela pesquisa de temas ligados s minorias. Segundo Yudice (1993), os Estudos culturais se originaram na Inglaterra no final dos anos 50 e comeo dos anos 60. Sua institucionalizao comeou em um pequeno departamento de ingls em Birmingham com a criao do Birmingham Center of Contemporany Cultural Studies. O motivo imediato da fundao do centro foi a legitimao acadmica de um ethos democratizador a respeito das classes operrias na Inglaterra do ps-guerra que comeou a sentir a ruptura dos valores tradicionais e o impacto das novas formas de riqueza e consumismo das hierarquias. Os fundadores vieram, dessa forma, de uma tradio totalmente marginal a dos centros da vida acadmica inglesa. Eram professores em programas de educao em centros para operrios e procuraram reivindicar o valor dos operrios numa luta intelectual e cultural, deslocando o sentido de cultura da sua tradio relacionada s elites para as prticas cotidianas. Assim sendo, o conceito de cultura ganhou um tom antropolgico, deixando de ser posse de uma elite restrita para ser encarada como um modo de vida. Raymond Willhiams um dos fundadores dos Estudos Culturais. Seu projeto privilegia a inter-relao entre os fenmenos culturais e socioeconmicos e o mpeto da luta como agente transformador. Sob esse prisma, a crtica se sobrepe a criao. Embora tenham diferentes pontos de vista polticos, os fundadores dos Estudos Culturais formulam um discurso de crtica nova sociedade industrial. Conforme foi dito anteriormente, eles se caracterizam por serem pensadores vindos
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das classes operrias e que tm como objeto de estudo as manifestaes culturais que a elite rotula como cultura popular. Raymond Williams argumenta que a cultura era posse de uma minoria, portanto se fazia necessrio difundi-la por meio da educao. Williams v a cultura como algo que pertence a todos, cuja tarefa a criao de significados e valores, como o caso da linguagem. Ele no despreza o cnone, mas acredita que a cultura muito mais abrangente. Ento, afirma que preciso se apropriar da herana da elite atravs dos meios de produo cultural. Williams distingue ainda cultura da classe trabalhadora da cultura popular (jornais, revistas, entretenimento, etc), sendo que aponta esta ltima como tipicamente capitalista. Podemos dizer que sua maior contribuio para o debate cultural advm da sua percepo materialista de cultura, que v os bens materiais como resultados da posse dos meios de produo. Os Estudos Culturais surgiram, portanto, como uma reao aos problemas e bloqueios da disciplina do ingls, sendo que os fundadores do centro passaram a estudar a resistncia de determinadas classes pela leitura de seus textos, ou seja, escutando suas vozes. Segundo Cevasco (2003), muitos creditam o surgimento dos Estudos Culturais atuao dos professores da Workers Educational Association (WEA) que passaram a ensinar para trabalhadores arte e literatura relacionando-as histria e a sociedade contempornea, ostentando uma interveno poltica. A WEA acreditava que uma nova sociedade s poderia ser criada de baixo para cima, com a troca de ideias entre trabalhadores e intelectuais. Privilegiava o experimentalismo, a interdisciplinaridade e o envolvimento poltico. A revoluo social dos anos 60 posteriormente cede lugar a um endurecimento de relaes entre as diferentes classes sociais e a diminuio da resistncia de instituies como as universidades. A poltica da Guerra Fria, por temer o comunismo, passou a reprimir os movimentos operrios. Assim, a WEA perdeu a sua significao poltica e muitos dos seus professores acabaram sendo absorvidos pelas universidades, o que levou a que os Estudos Culturais fossem institucionalizados como disciplina universitria.
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Para seus opositores, os Estudos Culturais vieram para destruir o valor da literatura, excluindo a dita Alta Literatura. J seus defensores alegam que eles apenas deselitizam a cultura, antes restrita a uma minoria, e celebram o popular, apoiados em um antiintelectualismo de longa tradio na Inglaterra. Para Raymond Williams a cultura em comum aquela continuamente redefinida pela prtica de todos os seus membros e no uma na qual a que tem valor cultural aquela produzida por poucos e vivida passivamente pela maioria. Os Estudos Culturais remetem, dessa forma, a uma noo inseparvel entre cultura e mudana radical. Williams condena ainda a separao ente cultura alta e popular, pois acredita que uma complementa a outra. Esse interesse pela cultura geral, e no apenas pela alta cultura, expandiu o campo dos Estudos Literrios e potencializaram o aspecto do conhecimento social da crtica cultural. Tambm podemos destacar como ponto positivo travado na relao estabelecida entre estudos culturais e literrios a forma como o materialismo cultural estuda a literatura. De acordo com esse mtodo, o conceito de literatura varia de acordo com o tempo e com as condies de produo. O materialismo no considera os produtos da cultura como objetos, mas sim como prticas sociais. Seu objetivo desvendar as condies dessa prtica e no meramente elucidar os componentes de uma obra. Ao fazer anlise literria, os Estudos Culturais vo indagar as condies de possibilidades histricas e sociais dessas obras que as fizeram serem concebidas como literatura. Podemos ainda afirmar que o momento presente de expanso da disciplina, sendo que atualmente nos Estados Unidos, centro do novo imprio mundial, que acontece uma enorme exploso dos Estudos Culturais. No que concerne ao Brasil, podemos dizer que assim como em muitos outros pases, ele teve formas de Estudos Culturais antes de a disciplina se transformar em grife acadmica. Mas, a data oficial de seu reconhecimento institucional no pas 1998, ano em que a Abralic escolheu como tema Literatura Comparada = Estudos Culturais?. Assim como na Literatura Comparada, uma caracterstica preponderante da nova disciplina a abordagem diversificada e multidisciplinar.
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Contudo, os estudiosos que fazem Estudos Culturais se interessam por uma forma de ler oposta quela de uma Literatura absoluta, eterna e atemporal, distante do social. Portanto, a noo de cultura deslocada, deixando de ser um termo associado a produes da elite para se tornar um termo abrangente, que abarca as produes dos diferentes agentes sociais. Como desilitizar desmistificar, os Estudos Culturais provocam uma desauratizao em torno do objeto literrio, procurando levar as discusses s classes excludas para que estas se tornem agentes ativos da sua prtica social. Ou seja, a incluso social passa a ser tambm cultural. Do mesmo modo, o cnone torna-se mais flexvel, abrindo-se para as literaturas marginais. Os textos so vistos como prticas discursivas, dentre outras. Noes como a de imitao, cpia, perdem o sentido depreciativo, pois o segundo texto passa a ser encarado como revitalizador do primeiro. De acordo com esse ponto de vista, o valor da literatura brasileira, por exemplo, assim como o de outras literaturas latino-americanas estaria em como elas se apropriam das formas europeias. Todavia, a chegada dos Estudos Culturais provocou uma ciso no meio acadmico entre aqueles que defendem os Estudos Literrios e os partidrios dos Estudos Culturais. Os representantes dos primeiros mostram-se inconformados com a perigosa diluio do objeto de anlise e a presumida ausncia de rigor terico e sistematizao metodolgica. Essa situao teria sido motivada pelas teorias da multiplicidade, da desconstruo, da descontinuidade ps-estruturalista de Deleuze, Derrida, Focault. Mais a grande vil da histria se concentra na figura informe da interdisciplinaridade, praticada, segundo seus detratores, sem a observncia de leis ou de controle. Lus Costa Lima (LIMA, 1997), por exemplo, advoga a favor de um resgate da prtica terica como forma de controle do armazm de secos e molhados que se tornou a prtica interdisciplinar. Tambm entre os defensores dos Estudos Literrios, podemos apontar, dentre outros, a crtica Leyla Perrone-Moiss. Autora de Altas Literaturas (PERRONE-MOISS,1998), Leyla Perrone afirma que o amor pela literatura est em declnio, justamente entre aqueles que seriam supostamente seus estudiosos e divulgadores, os professores universitrios. Em seu
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livro, ela traa um panorama do desinteresse pela literatura, que cada vez mais cede lugar aos departamentos de Estudos Culturais nas universidades. Nestes, segundo a autora, a literatura importa menos por suas qualidades do que por ser expresso de uma determinada minoria sexual, tnica, etc (literatura feminista, gay, afroamericana, etc). Ela critica a diluio das fronteiras e afirma que preciso ter critrio ao se fazer comparaes. O cnone representa, dessa forma, um juzo reflexivo que necessrio, como podemos observar pelas seguintes palavras da autora:
O cnone ocidental um patrimnio nosso, europeu e americano; pertence nossa memria histrica; e, segundo os princpios iluministas ocidentais, um patrimnio cultural da humanidade. Em nome de velhos rancores coloniais e de recentes libertaes sexuais, no devemos jog-lo fora, negando s novas geraes o direito de conhec-lo e a liberdade de avali-lo. Valorizar o cnone ocidental no fech-lo; apenas no o esquecer nem censurar, sob o pretexto de que no gostamos de nossa histria passada, logocntrica, machista, colonialista, etc. (PERRONE-MOISS, 1998, p. 202).
A autora afirma ainda que os mais fortes inimigos do cnone ocidental e do que ele representa no so os universitrios culturalistas, mas sim a lgica mercadolgica que impera na sociedade contempornea. Ou seja, escreve-se tendo em mente a passagem direta para veculos de comunicao de massa. Segundo Leyla, o problema que a cultura de massa tornou-se industrial em escala planetria e, como tal, fornecedora de produtos padronizados segundo uma demanda de produtos de baixa qualidade esttica, que ela ao mesmo tempo cria e satisfaz:
Enquanto, nos Campi universitrios, os tericos acadmicos modernos discutem com os acadmicos ps-modernos, os literrios com os culturalistas, os machistas com as feministas, o vale-tudo ideolgico e esttico prospera e aufere lucros, indiferente a qualquer teorizao ou crtica. (PERRONE-MOISS,1998, p.203).
Portanto, a autora no quer um cnone rgido, mas assegura que preciso preservar esse patrimnio cultural e histrico, pois no podemos entrar numa espcie de vale-tudo. Assim sendo, ela conclui que:
(...) a desconstruo, quando bem entendida, deve ser permanentemente recomeada. Propostas como a da morte do autor (Focault), do descentramento (Derrida), da escritura (Barthes, Sollers) tiveram efeitos
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positivos. Elas puseram em xeque as autoridades opressoras, abriram caminho para novas formas de escrita, para as literaturas emergentes e no-cannicas. Mas essas propostas, mal compreendidas ou aplicadas de modo literal, tiveram efeitos perversos na criao, na crtica e nos ensinos literrios: foram assimiladas como criatividade espontnea, como dispensa de qualquer competncia ou formao, como irresponsabilidade autoral, como desprezo pela tradio e pela alta cultura, como valorizao ideolgica automtica de qualquer produto marginal. Alm disso, a generalizao annima do texto, a indiferenciao dos gneros e a abolio dos critrios estticos foram postos a servio da informtica e da industrializao cultural, que oferecem ao consumidor produtos transnacionais padronizados, uma espcie de moda mix na cultura e nas artes. Ser que, ao efetuarmos a liquidao sumria da esttica, do cnone e da crtica literria, no jogamos fora, como a gua do banho, uma criana que se chamava literatura? (PERRONE-MOISS, 1998, p. 214).
Por sua vez, os Estudos Culturas so praticados, dentre outras universidades do pas, na Universidade Federal de Minas Gerais. Assim, entre os seus defensores, podemos apontar a professora e crtica literria Eneida Maria de Souza. Assim, ao tratar a respeito da importao de teorias estrangeiras, a autora dialoga com Roberto Schwarz se posicionando contrariamente ao crtico, como podemos perceber pelo seguinte entrecho:
O olhar unvoco em direo a uma determinada tradio carece de malcia; a viso excludente de tradies tericas revitaliza a j gasta polmica das idias fora do lugar. Na ausncia deliberada de um porto seguro para as idias, o importante enfatizar o descentramento de lugares de origem, supostamente produtores de saber. De maneira curiosa, o verbo comparar vai sofrendo, ao longo do tempo, modificaes que tendem a abalar as posies universalistas-principalmente ditadas pela cultura europia e das limitaes de ordem nacionalista ligadas a um pensamento redutor. (SOUZA, 2002, p.43).
Eneida prope que haja um intercmbio entre a literatura com outras tradies e fontes de saber. Ou seja, no se deve passar de um extremo a outro. Assim, a literatura aparece como tendo um lugar de destaque, mas no tendo um lugar hegemnico sobre os estudos culturais. Por isso Eneida fala de o no-lugar da literatura, enfatizando, dessa maneira, o carter nmade e processual do saber:
Infelizmente, torna-se tarefa impossvel conservar, na atualidade, posies radicais contra os desmandos da teoria e o descontrole dos paradigmas de referncia. O mundo mudou, nos ltimos dez anos, de forma assustadora (para o bem e para o mal), e porque motivo as concepes artsticas, tericas e polticas no deveriam trocar o caminho tranquilizador do reconhecimento pelo do saber sempre em processo? Enfrentar esse desafio uma das formas de continuar a mover o debate terico, para que este no se transforme em consenso de grupos ou na apatia acadmica, provocada
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por um certo tipo de mal-estar, que no incita a curiosidade, mas, ao contrrio, alimenta o conservadorismo. (SOUZA, 2002, p. 78).
A autora acredita em um saber processual, fragmentrio e nmade. Portanto, que carece de ser construdo e reformulado constantemente. Por isso, fundamental o exerccio crtico, uma vez que este proporciona a movimentao do debate terico. Eneida considera prejudicial o consenso de grupos e pontua que o mal estar propagado por aqueles que se posicionam contra a importao de teorias s levam a uma crescente apatia e ao conservadorismo. Mais uma vez ela contesta Roberto Schwarz como podemos observar pela assertiva: A aceitao da sina de pas perifrico e a resistncia que impulsiona a busca da diferena e das inseres residuais de nossa cultura frente s demais colocam em xeque o preconceito de estarem as idias fora do lugar de origem. (SOUZA, 2002, p.108). Por fim, achamos prudente salientar algumas crticas que so feitas aos Estudos Culturais. A principal delas reside no fato de a retrica continuar sendo muito sofisticada, haja vista que quem fazia estudos literrios foi quem passou a fazer estudos culturais. Assim sendo, corre-se o risco de ocorrer a manuteno do status quo, j que se teoriza sobre as minorias, mas estas muitas vezes no s no depreendem como tambm no participam da teorizao. Alm disso, conforme j foi dito anteriormente, embora as minorias sejam valorizadas pelos novos discursos crticos, elas tendem a serem absorvidas pelo mercado, tornando-se apenas mais um entre os produtos standartizados. Por exemplo, parece que atualmente virou moda estudar as literaturas marginalizadas. O problema disso quando tais estudos trazem meras anlises superficiais, sem que consigam engendrar uma viso profcua em torno nas novas negociaes identitrias que se faz necessria em tempos ps-modernos, marcados pela globalizao e pela transnacionalizao do capital. Logo, faz-se necessrio uma reflexo profunda sobre todas essas questes para que se fomente um debate que seja realmente crtico, alheio aos modismos e a importao indiscriminada dos estrangeirismos.
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3.2. O lcus de enunciao da Amrica Latina A implantao dos estudos culturais no Brasil e na Amrica latina foi feita a fim de se juntar a uma concepo terica fluente que vinha se desenvolvendo na academia em diversos lugares do mundo, e assim, procurou-se adicionar as nossas peculiaridades latino-americanas ao coro pluralista que tenta mapear um lugar de onde se possa falar em um mundo globalizado. Nesse sentido, insere-se o ensaio de Ricardo Piglia, escritor e crtico argentino, Una propuesta para el nuevo milnio (PIGLIA, 2001), no qual elege o deslocamento como uma qualidade para a literatura do prximo milnio. Piglia completa as propostas que talo Calvino, escritor italiano, havia elencado para a literatura do futuro: visibilidade, leveza, rapidez, exatido e multiplicidade. A sexta proposta, Calvino no escreveu. Ento, Piglia acrescenta o deslocamento, o que significa Sair do centro, deixar que a linguagem fale tambm da borda, no que ouve, no que chega de outro. (PIGLIA, 2001).1 interessante que Piglia est deslocando o prprio debate, de Harvard, lcus de enunciao de Calvino, para a periferia, Buenos Aires:
Como ns poderamos considerar esse problema a partir da Hispanoamrica, a partir da Argentina, a partir de Buenos Aires, a partir de um subrbio do mundo? Como ns veramos o problema do futuro da literatura e sua funo? No como algum que o v de um pas central com uma grande tradio cultural. Ns colocamos esse problema a partir da margem, a partir das bordas das tradies centrais, mirando al sesgo. E este mirar al sesgo nos d uma percepo, qui, diferente, especfica. 2 (PIGLIA, 2001).
Piglia procura mostrar as vantagens concernentes posio do intelectual perifrico, pois o intelectual do centro s conhece o centro, mas o intelectual perifrico circula tanto pelo centro quanto pela periferia. Por isso, seu olhar diferente. Ele mira al sesgo, ou seja, olha de vis, de soslaio.
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Texto original: Salir del centro, dejar que el lenguaje hable tambin en el borde, en lo que oye, en lo que llega de otro. Texto original: Cmo podramos nosotros considerar ese problema desde Hispanoamrica, desde la Argentina, desde Buenos Aires, desde un suburbio del mundo? Cmo veramos nosotros, el problema del futuro de la literatura y su funcin? No cmo lo ve alguien en un pas central con una gran tradicin cultural. Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centrales, mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos da una percepcin, quizs, diferente, especfica.
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Uma vez dotado desse olhar levemente marginal, o intelectual cede espao a outras vozes. Vozes nativas recalcadas, vozes desarmoniosas e contraditrias. Ele se abre a novas possibilidades de construo da linguagem, permitindo que a fala que vem do outro o ajude a narrar, sobretudo nos momentos de horror e violncia, quando as palavras parecem atingir um limite ao qual no parece ser possvel transgredir:
H um ponto extremo, um lugar digamos ao qual parece impossvel aproximar-se com a linguagem. Como se a linguagem tivesse uma borda, como se a linguagem fosse um territrio com uma fronteira, depois de qual est o silncio. Como narrar o horror? Como transmitir a experincia do 3 horror e no s informar sobre ele? (PIGLIA, 2001).
O distanciamento , ento, necessrio, segundo Piglia, porque a narrao direta no alcana a abrangncia do dilaceramento que experincias tais como o horror e a violncia imprimem no sujeito. Por isso, preciso chamar o outro fala, para que ele as possa transmitir de forma vvida e convincente. Isto , a fala do outro ajuda a contar sobre aquilo que a linguagem prpria, na sua precariedade, no suficiente para expressar. Piglia requer, dessa maneira, o deslocamento da observao direta para reivindicar uma viso mediada por outro. E assim, por meio dessa outra voz que emerge na narrativa, novas imagens, que contrapem e contestam as fices oficiais, podem ser formuladas. Ricardo Piglia est, dessa maneira, discutindo o lugar do intelectual contemporneo, que j no se enclausura no centro hegemnico, mas que caminha em direo s margens, produzindo uma enunciao diferenciada, que articula espaos e culturas diversas, sem perder, no entanto, a sua funo crtica e questionadora do discurso hegemnico. Walter Mignolo (MIGNOLO, 2003) por sua vez fala de descolonizao intelectual. Segundo o autor, o projeto colonial, atrelado ao ocidentalismo, foi responsvel pela subalternizao de diversas formas de conhecimento como, por exemplo, as cosmologias dos amerndios, suas memrias e tradies. No entanto, segundo o autor, atualmente os lugares que foram considerados margens dos
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Texto original: Hay un punto extremo, un lugar-digamos- al que parece imposible acercarse con el lenguaje. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, despus de cual esta el silencio. Cmo narrar el horror? Cmo transmitir la experiencia del horror y no solo informar sobre l?
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imprios coloniais esto reivindicando a sua condio de centros alternativos de enunciao e tm colaborado para dessubalternizar saberes e expandir o horizonte do conhecimento alm da academia e alm da concepo ocidental de conhecimento e racionalidade. (MIGNOLO, 2003, p.29). E ainda, Mignolo acresecenta: Margens, ao contrrio de fronteiras, no so mais as linhas onde se encontram e dividem a civilizao e a barbrie, mas o local onde uma nova conscincia, uma gnose liminar, emerge da represso acarretada pela misso civilizadora. (MIGNOLO, 2003, p.404). Essa nova conscincia a que Mignolo chama de dupla produz um pensamento liminar, isto , que se insere nas bordas do pensamento hegemnico, sem pretenses totalizantes e que traz tona saberes subalternizados como, por exemplo, a cosmoviso das populaes nativas das Amricas. O pensamento liminar propiciaria, dessa forma, a descolonizao intelectual (MIGNOLO, 2003, p.76), j que possibilitaria um desentrelaamento da rede de conceitos e preconceitos que a colonizao europeia levou aos povos americanos.
Do mesmo modo que a Europa levou vrias tcnicas e invenes aos povos presos em sua rede de dominao... ela tambm os familiarizou com seu equipamento de conceitos, preconceitos e idiossincrasias, referentes simultaneamente prpria Europa e aos povos coloniais. Os colonizados, privados de sua riqueza e do fruto de seu trabalho sob a dominao colonial, sofreram, ademais, a degradao de assumir como sua a imagem que era um simples reflexo da cosmoviso europia, que considerava os povos coloniais racialmente inferiores porque eram negros, amerndios ou mestizos. (RIBEIRO apud MIGNOLO, 2003, p. 36).
Quando temos em mente uma nova possibilidade de enunciao terica e crtica, estamos tambm considerando a prtica literria. Nesse sentido, Mignolo acrescenta que a sua discusso visa criar, atravs do pensamento liminar:
Um arcabouo no qual a prtica literria no seja concebida como objeto de estudo (esttico, lingstico ou sociolgico), mas como produo de conhecimento terico; no como representao de algo, sociedade ou idias, mas como reflexo sua prpria moda sobre problemas de interesse humano e histrico. (MIGNOLO, 2003, p. 305).
A literatura deixa de ser mero objeto de estudo e passa ser um lugar de produo terica, que problematiza de maneira peculiar as questes que tm
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aguado o pensamento intelectual contemporneo. Na prtica literria esto presentes os conflitos que o intelectual atravessa ao se inserir em meio a uma cultura diversificada e ter que escolher uma lngua na qual possa se expressar. E ainda, na tessitura textual podem se encontrar entrelaadas mltiplas cosmovises, que no raro se chocam, alm de constituir um lugar propcio para irrupo da fala do subalterno que contribui para uma reviso da Histria e desmistificao das fices oficiais engendradas pelo Poder. Nesse sentido, tambm Stuart Hall, em Da Dispora Identidades e mediaes culturais, discorre sobre a colonizao europeia no Caribe, apontando para a questo da violncia promulgada pelo projeto colonizador que devastou as populaes nativas do continente. Hall afirma que os povos que sofreram esse tipo de interferncia no so vazios, mas foram esvaziados por meio de rupturas violentas e abruptas. Nas palavras de Hall:
Nossas sociedades so compostas no de um, mas de muitos povos. Suas origens no so nicas, mas diversas. Aqueles aos quais originalmente a terra pertencia, em geral, pereceram h muito tempo dizimados pelo trabalho pesado e pela doena. A terra no pode ser sagrada, pois foi violada no vazia, mas esvaziada. Todos que aqui esto pertenciam originalmente a outro lugar. Longe de constituir uma continuidade com os nossos passados, nossa relao com a histria est marcada pelas rupturas mais aterradoras, violentas e abruptas. (HALL, 2003, p.30).
Tais comentrios de Hall sobre o Caribe podem ser aplicados ao territrio latino-americano em geral, pois tambm se encontra inserido nessa histria de violncia promovida pela colonizao europeia. Hall comenta sobre a pluralidade da nossa origem, j que o nosso territrio foi invadido e, ademais, recebeu levas de imigrantes ao longo do tempo. Podemos falar de um espao-palimpsesto, em que esto superpostas diferentes civilizaes e distintas tradies culturais. Segundo Grard Genette Um palimpseto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. (GENETTE, 2005, p.5). A civilizao antiga, nativa do territrio americano, embora tenha sofrido atos de violncia, no qual se intentou apagar suas memrias e tradies, sobreviveu de forma marginal tal qual a primeira inscrio traada no pergaminho.
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Essa tradio silenciada hoje se irrompe no como um objeto de estudo, mas como um lugar de enunciao a partir do qual promulga-se um questionamento do discurso ocidental hegemnico. Nesse sentido, Roberto Fernndez Retamar, a partir do lcus caribenho, fala da seduo de Caliban:
Nosso smbolo no , pois, Ariel... mas sim Caliban. Isso algo que ns, os habitantes mestizos destas ilhas onde morou Caliban, vemos com especial clareza: Prspero invadiu as ilhas, matou nossos antepassados, escravizou Caliban, e ensinou-lhe sua lngua para se fazer compreender. Que mais poderia Caliban fazer se no usar essa mesma lngua-hoje ele no tem outra-para amaldio-lo, para desejar que a peste vermelha casse sobre ele? No conheo outra metfora mais expressiva de nossa situao cultural, nossa realidade...Que nossa histria, se no a histria e cultura de Caliban? (RETAMAR apud MIGNOLO, 2003, p. 213).
Aprendemos a lngua do europeu e a usamos para desestrutur-la. Manchamos a pureza dessa lngua e introduzimos um discurso mais nuanado, que permite movimento, mobilidade, fluidez, sem perder, contudo, a sua fora. Ana Pizarro, estudiosa chilena latino-americanista, tambm comenta que o nosso discurso tradicional se apresenta fraturado devido s sucessivas rupturas que sofreu. Ento, ela argumenta:
(...) constitumos culturas que, cindidas por uma parte e tensionadas por imposies externas por outra, vo transformando seu desgarramento em vibrao esttica, consolidando em beleza sua irresoluo, experimentando 4 deste modo com dor o parto de si mesmas. (PIZARRO, 2005, p.129).
Embora constitumos culturas que vivem e sobrevivem na tenso, que possuem uma fratura advinda da violncia colonizadora, temos feito da irresoluo e da precariedade pontos de vibrao esttica. Ao desmontarmos os conceitos de pureza temos imprimido as nossas marcas na cultura ocidental. Nossa experincia passa sim pela dor, mas essa dor capaz de gerar um fruto novo. Ao refletir sobre a mistura cultural latino-americana e sobre a violao na nossa origem que faz com que nossas tradies tenham que ser constantemente repensadas e reiventadas, M. A. Pereira assinala:
Texto original: (...) constituimos culturas que, escindidas por una parte y tensionadas por imposiciones externas por otra, van transformando su desgarramiento en vibracin esttica, consolidando en belleza su irresolucin, experimentado de este modo con dolor el parto de s mesmas. (PIZARRO, 2005, p.129).
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Se no podemos escapar da cultura europia, pois foi ela que nos constituiu como nao de uma modernidade que chegou nas caravelas, tambm no podemos escapar da me negra e ndia. Mas certamente podemos ressignificar esse passado e enfrentar o resultado de uma violncia histrica da qual no temos culpa, mas que nos persegue e acabrunha nesses 500 anos de existncia (PEREIRA, 2002).
Encarar serenamente que fazemos parte da cultura europeia, sem esquecer nossa poro indgena, negra, rabe, talvez seja uma premissa para os intelectuais da contemporaneidade. E assim, o ato de se debruar sobre o passado de dor e violncia, o relendo e atribuindo novas significaes, assume o carter de uma potencial resistncia perante novas tentativas de apagamento da memria tradicional indgena ou africana, alm de propiciar a insurreio de saberes que outrora foram subalternizados, bem como o reflorescimento de tradies recalcadas. Cumpre destacar, por conseguinte, o ensaio Necessidade e solidariedade nos Estudos de Literatura Comparada de Benjamin Abdala Junior (ABDALA JR, 2003), no qual o crtico discorre sob as novas perspectivas para os estudos em literatura comparada na Amrica Latina e nos pases Ibero-americanos. Em primeiro lugar, Abdala pontua que a mestiagem maneira latino-americana envolve as culturas amerndias, africanas e europeias, o que nos traz o estatuto da crioulidade. Essa mestiagem essencial no sinttica, mas sim uma forma plural de nos imaginarmos como repertrio de vrias culturas. O autor assinala ainda que tambm Portugal e Espanha so povos marcados pelo hibridismo cultural de suas ex-colnias. Portanto, a crioulidade um lao comum que nos une. Assim, poderamos pensar em um marcro-sistema, formado pela comunidade cultural ibero-afro-americana. Para tecer suas reflexes, Abdala se vale da pea A Tempestade de William Shakespeare, especialmente da imagem de Prspero como representante do colonizador europeu e de Caliban como uma figura positiva, signo do colonizado capaz de subverter a cultura do colonizador. Ento, afirma que no h motivos para que a nossa comunidade Ibero-afro-americana se projete como imagem de Prspero, negando, dessa maneira, a nossa condio mestia. Pelo contrrio, a nossa perspectiva deve ser a de Calib, isto , a do colonizado capaz de morder a
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cultura ocidental e europeia de Prspero e afirmar por meio desse ato as nossas razes amerndias e africanas. Essa perspectiva descentrada remete a uma teoria literria descolonizada. Assim, a literatura comparada emerge a partir de um conceito muito mais amplo que o geogrfico, pautando-se pelo sociocultural, como podemos observar pela seguinte assertiva do autor:
Esse descentramento solicita uma teoria literria descolonizada, com critrios prprios de valor. Em termos de literatura comparada, o mesmo impulso nos leva a enfatizar estudos pelos paralelos um conceito mais amplo que o geogrfico e que envolve simetrias socioculturais. Assim, os pases ibricos situam-se em paralelo equivalente ao de suas ex-colnias. Em lugar de um comparativismo da necessidade que vem da circulao norte/sul, vamos promover, pois, o comparativismo da solidariedade, buscando o que existe de prprio e de comum em nossas culturas. (ABDALA JUNIOR, 2003, p.67).
Por comparativismo da solidariedade, podemos depreender que o autor assegura a necessidade de se firmarem laos fraternos entre as comunidades culturais, no laos caracterizados pela competio e pela dependncia. Assim, o comparativismo solidrio ir permitir uma circulao mais intensa de nossos repertrios culturais. O autor afirma ainda que a nossa identidade crioula que nos permite sonhar com tal comunidade Ibero-afro-americana:
(...) entendemos que o momento solicita a marcao de nosso solo crioulo com a universalidade de sua maneira de ser. Essa mesma maneira de ser, aberta, sem xenofobismo, convida os outros, ao norte do Equador, a descobrirem o que em ns existe como marcas de suas identidades uma identidade historicamente tambm modelada a partir desses centros. Enfatizamos nosso descentramento de perspectivas descentramento equivalente ao reivindicado pelos grupos de resistncia estandartizao dos pases perifricos convidando-os tambm a se imaginarem, de forma equivalente, dentro da universalidade crioula uma universalidade que se faz para a frente, enlaando carncias, mais do que por referncia exclusiva ao passado. (ABDALA JUNIOR, 2003, p.76).
Podemos observar pelas palavras do autor que as novas alianas culturais, pautadas na solidariedade, tm como marcas a universalidade de ser, pois so abertas s diferenas, no se deixando levar pelos xenofobismos ao mesmo tempo em que se projetam para o futuro.
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Vemos, dessa forma, que os estudos crticos em literatura comparada buscam refletir sobre questes tais como dependncia cultural, importao de teorias estrangeiras, descolonizao intelectual. Ao traarem aproximaes entre os mltiplos textos, os crticos procuram observar como os escritores brasileiros se posicionam dentro do debate contemporneo, a partir de um lcus de enunciao marginal: a Amrica Latina. Assim, procuram analisar como estabelecido o dilogo entre as obras brasileiras e as obras das metrpoles. Ento, valendo-se da metfora antropofgica, eles observam se as nossas obras mordem, devoram os textos alheios. Vale lembrar que a devorao antropofgica compreende etapas que envolvem as aes de experimentar, degustar, absorver, e, posteriormente, selecionar, devolver, inovar. Portanto, a atitude proposta pelos crticos contemporneos, dentro da tica das teorias desconstrucionistas, que a apropriao de textos alheios deve envolver um processo ativo, no qual o sujeito age sobre, fala contra e modifica os dados recebidos.
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UNIDADE 4 LITERATURA COMPARADA E INTERDISCIPLINARIDADE

4.1. As novas perspectivas da crtica contempornea O dialogismo, a intertextualidade, a esttica da recepo, a crtica gentica tm reorientado os estudos de literatura comparada. A crtica contempornea desvencilha-se da obsesso exclusiva com o texto no seu sentido estrito, voltandose tambm para os seus arredores, trazendo frente da cena os rascunhos, as anotaes, as sublinhas, a correspondncia do autor, as fotos, enfim, a marginalia. Ou seja, os arredores que acontecem margem do texto, hoje avultam em importncia como determinantes da produo da escrita e da interpretao de seus significados. Alm do mais, o conceito hoje amplificado de texto envolve a noo de que toda escrita leitura e vice-versa. Tal prtica questiona o sentido primacial em fontes primrias como razes exclusivas de aplicao do texto: a velha discusso de quem vem primeiro j no cabe mais. A marca do olhar do crtico estudioso da marginlia o descentramento:
Optar por escrever a partir da margem desterritorializar a significao: a margem ganharia o poder de gerar uma significao, de produzir uma nova paisagem. Nessa perspectiva, o jogo das linhas com as entrelinhas obriga opo por uma prtica de linguagem centrada na origem ponto relacional. Nesse sentido, olhar no s o passado conserva o seu poder de iluminar o presente, mas exige ser reescrito/ reelido. (CURY, 2000, p.166).
A fim de enfatizar o olhar descentrado do crtico contemporneo e o processo de releitura que ele faz da tradio, Ricardo Piglia escreve o texto Memoria y tradicin. Neste ensaio, Piglia coloca em debate a complexidade da relao estabelecida pelo intelectual com a tradio. O escritor e crtico argentino ressalta que Para um escritor a memria a tradio. (PIGLIA, 1991, p. 60).5 Isto , o que constitui a tradio do escritor a sua memria permeada de citaes, leituras anteriores, que so apreendidas pelo escritor e tomam forma de memria pessoal.
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Texto original: Para un escritor la memoria es la tradicin.

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Piglia descarta, dessa forma, o tradicional vnculo entre inspirao e escrita e concebe o ato criador como entrecruzamento de textos. Por isso, ele argumenta que Em literatura, os roubos so como as recordaes: nunca de todo deliberados, nunca demasiado inocentes. (PIGLIA, 1991, p. 60).6 Uma vez que os textos esto em constante dilogo, o ato de escrever se relaciona, portanto, ao da apropriao. Contudo, as apropriaes feitas por um determinado autor no so totalmente deliberadas e nem totalmente inocentes, pois ao lidar com a memria, o escritor assaltado tambm pelo esquecimento e, sendo assim, os fragmentos de outras escrituras podem voltar como (...) recordaes pessoais. Com mais nitidez s vezes, que as recordaes vividas. (PIGLIA, 1991, p. 60).7 Se na prpria ideia de memria cabe a ideia de arquivamento, podemos dizer que a tradio do escritor formada por arquivos de experincia vivida e de experincia de leituras, compreendendo tambm os desvos, os esquecimentos, enfim, as falncias da memria. Logo, uma memria pessoal, assim construda e compartilhada, para Piglia, tomaria a forma de sonho, de restos perdidos que reaparecem, tendo, por conseguinte, um efeito de memria falsa. Nesse sentido tambm, Jorge Luis Borges, no famoso texto O escritor argentino e a tradio (BORGES, 1953), argumenta que o escritor no deve se limitar a uns poucos temas nacionalistas, mas deve estar ciente de que o seu patrimnio o universo, podendo lanar mo do que melhor lhe aprouver. Borges, ao pensar, sobretudo, na interao promovida pelos escritores latino-americanos entre a cultura nativa e a europeia, acrescenta que eles podem tirar consequncias afortunadas dessa condio, pois (...) agir dentro de uma cultura, e, ao mesmo tempo, no se sentir ligado a ela por uma devoo especial, torna mais fcil inovao. (BORGES, 1953, p. 288). Logo, um certo distanciamento permite uma maior irreverncia no trato com a tradio. Portanto, o escritor deve ser, sobretudo, um leitor, ou seja, deve conhecer a tradio, para melhor combat-la. Podemos dizer, portanto, que a atitude dos
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Texto original: En literatura los robos son como recuerdos: nunca de todo deliberados, nunca demasiado inocentes.
Texto original: (...) recuerdos personales. Con ms nitidez a veces, que los recuerdos vividos.
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escritores de agresso ao modelo, como postula Silviano Santiago em O entrelugar do discurso latino-americano:
O texto segundo se organiza a partir de uma meditao silenciosa e traioeira sobre o primeiro texto, e o leitor, transformado em autor, tenta surpreender o modelo original nas suas limitaes, nas suas fraquezas, nas suas lacunas, desarticula-o e o rearticula de acordo com suas intenes (...) (SANTIAGO, 1978, p. 22).
Santiago compara o trabalho do escritor latino-americano com aquele desempenhado pelo tradutor/traidor, que abdica da fidelidade ao original em prol de uma traduo criativa. De acordo com essa perspectiva, a traduo no vista como mera cpia. Pelo contrrio, compreendida como a unidade capaz de acrescentar novas leituras ao original, garantindo, dessa forma, a sua sobrevivncia. Essa concepo de traduo decorre do pensamento de Walter Benjamin (BENJAMIN, 1992) que chama de relao de vida o tipo de ligao estabelecida entre a obra original e a traduo. Ele salienta ainda que na traduo o original evolui, cresce, alando-se a uma atmosfera por assim dizer mais elevada e mais pura da lngua (...). (BENJAMIN, 1992, p. 201). Logo, a traduo despojada de sua condio inferior para ser encarada em carter de suplementariedade em relao obra original. Por sua vez, Ricardo Piglia (1991) articula tambm o conceito de m traduo para se referir tradio argentina na qual, assim como em outros pases latino-americanos, os escritores mantm simultaneamente um olho voltado para a sua prpria cultura e o outro voltado para a cultura da metrpole, constituindo a famosa mirada estrbica. Nesse sentido, Piglia afirma que A tradio argentina tem a forma de uma traduo. De uma m traduo temos que dizer, uma traduo falsa, que desvia e disfara e finge que h uma s lngua. (PIGLIA, 1991, p. 62).8 Portanto, o papel do escritor latino-americano comparado ao do tradutor, porm no ao de um tradutor qualquer, mas daquele que assume a condio de traidor, isto , aquele que trai, que desvia o original e que, por conseguinte, o enriquece.
Texto Original: La tradicin argentina tiene la forma de uma traduccin. De una mala traduccin hay que decir, una traduccin falsa, que desvia y disfraza y finge que hay una sola lengua.
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Sendo assim, no podemos dizer que a tradio algo inerte e imutvel. Pelo contrrio, ela tambm mudana, sinnimo de um quadro dinmico longamente entretecido e desde sempre aberto incorporao de elementos novos, que alimentam o antigo e estabelecem a necessria ponte entre o velho e o novo. O crtico argentino argumenta ainda que o intelectual se encontra na fronteira, levado ou trazido a ela pela fora, pois, por um lado, existe todo um arcabouo tradicional anterior do qual ele no pode se alijar e, por outro, existe o inevitvel contato com a cultura estrangeira. Portanto, a relao do intelectual com a tradio envolveria momentos de sada e de retorno inevitvel, configurando o que Piglia chama de ex-tradio. Em sintonia com a crtica contempornea que no visa ao fechamento dos conceitos, Ricardo Piglia deixa o conceito de ex-tradio em aberto. Sendo assim, M.L.Scher retoma esse conceito errtico de Piglia, expandindo o seu sentido:
O sentido geral de extradio o da deportao do estrangeiro, ele estando fora forado a voltar para seu pas. Jogando com a separao do prefixo, Piglia reiventa o termo e amplia seu sentido para propor a idia de que um escritor sempre trabalha com a ex-tradio: num sentido, trabalha com os rastros de uma tradio perdida, quase olvidada; em outro, com a obrigao de cruzar a fronteira, levado ou trazido a ela, sempre pela fora. (...) O intelectual ou o escritor por formao asila-se na alta-cultura, na cidade letrada, mas como no pode jamais romper com a sua tradio, volta sempre casa. De volta a ela, no pode mais alienar-se da sua formao letrada, e com ela que transita no seu prprio espao para reconhec-lo, sendo para sempre ento um ser deslocado, um estrangeiro nos dois lugares (SCHER, 2005, p. 248).
O intelectual retorna inevitavelmente sua casa. Entendemos por casa uma noo mais abrangente que envolve no s o espao do aconchego do lar, bem como o tempo da infncia e as relaes familiares, mas de um modo geral, toda uma tradio da qual o intelectual parte e para a qual se v compelido a voltar. Podemos dizer, dessa forma, que o trato com a tradio, o deslocamento em direo s margens, a busca por reinserir saberes e formas de pensamento outrora subalternizados contemporneo. A relao projetada pelo intelectual com a tradio literria revela-nos o carter dialgico existente entre os textos, pois conforme pontua Paulino et al (1997):
tm
se
constitudo
como
condio
para
intelectual
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As produes humanas, embora aparentemente desconexas, encontram-se em constante inter-relao. Na verdade, constri-se uma grande rede, com o trabalho de indivduos e grupos, onde os fios so formados pelos bens culturais. Se se considerar toda e qualquer produo humana como um texto a ser lido, reconstrudo por ns, a sociedade pode ser vista como uma grande rede intertextual, em constante movimento. O espao da cultura , pois, intertextual. Essa idia no implica harmonia como caracterstica definidora da cultura mesmo porque no existe um, mas vrios grupos culturais dentro de uma mesma sociedade. (PAULINO et al, 1997, p.12).
Assim sendo, os estudos em literatura comparada ganham destaque na contemporaneidade, pois como vimos a Literatura Comparada uma forma especfica de interrogar os textos literrios na sua interao com outros textos literrios ou no, e outras formas de expresso cultural e artstica. A rea foi redefinida e tornou-se mais abrangente, abarcando, por exemplo, outros cdigos culturais como, por exemplo, a pintura, a fotografia, o cinema. Conforme j foi dito anteriormente o veio interdisciplinar da literatura comparada a sua tnica desde o incio, mas este trao foi novamente reforado diante dos avanos propiciados pelas novas teorias textuais, desconstrucionistas e culturais. No que tange interdisciplinaridade, Maria Luiza Ramos (RAMOS, 1994) pontua que, como os estudos literrios iro se confrontar com outras reas das cincias humanas, a condio fundamental para que esse trabalho seja levado a efeito com sucesso conhecimento das disciplinas em questo. Sendo assim, (...) no prprio espao das Letras que os estudantes vo receber esse conhecimento, mediatizado pelos professores que devem, eles prprios, adquiri-los por iniciativa prpria, independentemente de uma formao sistemtica (RAMOS, 1994, p.21). A autora afirma ainda que outra dificuldade dos estudos interdisciplinares que nem sempre fcil se fazer um recorte dos aspectos mais pertinentes s questes literrias, sem que as lacunas provoquem distores. Por tudo isso, segundo Ramos:
(...) a formao em outras reas que no os estudos literrios fica sujeita s circunstncias da histria pessoal de cada um: gosto por determinada matria, cumprimento de compromissos acadmicos, acesso bibliografia, oportunidades de estudo orientado, ainda que fora de programaes curriculares. (RAMOS, 1994, p.22).
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Como podemos perceber pelas palavras da autora, os estudos em que buscam fazer comparaes entre a literatura e as outras reas acadmicas vai depender em grande parte da histria pessoal de cada um. Assim sendo, dentre as muitas possibilidades, optamos por detalhar o dilogo estabelecido pela literatura com o cinema como uma forma de ilustrar o carter interdisciplinar dos estudos em literatura comparada.
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UNIDADE 5 LITERATURA E CINEMA

5.1. Reflexes iniciais Em seu contnuo transformar atravs dos tempos, a literatura sempre manteve dilogo com outras manifestaes artsticas. Podemos dizer que as relaes com o cinema remontam aos primrdios da inveno desta que seria denominada stima arte. Entretanto, necessrio pontuar que essas relaes nem sempre foram bem vistas por parte de alguns tericos e cineastas como, por exemplo, Igmar Bergman que chegou a afirmar que o cinema no tem coisa alguma a ver com a literatura (BERGMAN apud CARDOSO, 2003, p.61). Contudo, apesar das opinies controversas, inegvel que h uma contaminao de diferentes matizes entre a linguagem literria e a linguagem cinematogrfica. A semelhana existente entre o cinema e a literatura se situa no fato de que ambos so formas de narrar, formas de expresso, principalmente enquanto narrativas. A diferena bsica entre a literatura e o cinema que uma faz parte da comunicao verbal e a outra da visual. A literatura um sistema de signos que usa principalmente as palavras impressas e as imagens mentais criadas a partir delas, para concretizar seu texto, de modo que possa ser lido e compreendido. O cinema tambm um sistema de signos que usa uma aparelhagem capaz de criar imagens visveis e concretas para concretizar seu texto (flmico) de modo que possa ser lido e compreendido. A linguagem verbal (da palavra) emprega vocbulos que representam algo abstrato e cria uma imagem mental na mente do leitor. J a imagem do cinema entendida como material, concreta, visvel. O cinema ainda considerado uma arte impura, pois mescla fotografia, teatro, msica, dana, pintura e literatura criando, por conseguinte, a sua prpria linguagem, que est em constante transformao, como qualquer outra linguagem. A adaptao flmica de um texto literrio pode ser considerada como uma traduo intersemitica, porque se trata de um processo que converte uma linguagem em outra, que transporta algo de um sistema semitico para outro
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sistema. As tradues podem ser de dois tipos diferentes: aquelas que reproduzem a histria e aquelas que recriam a histria. Em ambos os tipos, a mimese e a fidelidade deixaram de ser objetivo da traduo sendo que existe hoje a conscincia de que h sempre um autor/cineasta/dramaturgo/tradutor intermedirio entre o autor e o leitor/espectador. Eles podem pertencer mesma cultura ou a cultura diferentes e so, alm disso, indivduos diferentes. Por esse motivo, a traduo deixou de preocupar-se com os aspectos da imitao e de respeito pela obra original para transformar-se em algo muito mais criativo, que depende muito da inteno de quem traduz, seja a de aproximar o produto final da audincia ou de conserv-lo mais prximo de sua origem. Essas duas intenes, muitas vezes inerentes ao processo de traduzir, resultam em produtos realmente diferentes. Alm disso, devemos observar que vrias leituras de um mesmo texto podem revelar mensagens subjacentes, muitas vezes em oposio ao sentido aparente. Todavia, as relaes entre o cinema e a literatura no se circunscrevem apenas ao trabalho de adaptao flmica de obras literrias como comumente se costuma pensar. Por um lado, o cinema materializou potencialidades que j haviam sido realizadas na fico como, por exemplo, o flashback que, apesar de ter sido explorado em obras literrias antes mesmo do surgimento do cinema, foi aprimorado por este veculo, tornando-se um recurso claro e amplamente utilizado. Por outro lado, a literatura se apropriou de temas e estratgias narrativas oriundas do discurso cinematogrfico, formando, dessa maneira, o que Csar Guimares chamou de um circuito de mo dupla:
(...) literatura e cinema mantiveram entre si, ao longo do tempo um conjunto de relaes sob a forma de um circuito de mo dupla. Se nos seus primeiros tempos o cinema encontrou na literatura um certo modelo narrativo que lhe permitiu contar histrias atravs de imagens, mais tarde a poesia e a fico (...) assimilaro, por meio da analogia, procedimentos e temas caractersticos do cinema. (GUIMARES, 1997, p.109).
Um dos quesitos fundamentais, entretanto, quando se trata do procedimento cinematogrfico o fato deste se articular em uma constante tenso entre realidade e fico. Assim sendo, oportuno ressaltar as palavras de Marlia da Silva Franco, que constam no ensaio Uma inveno dos diabos:
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Definidas as caractersticas tcnicas bsicas da fotografia, por volta de 1850, cientistas, principalmente os ligados aos estudos biolgicos, desenvolveram engenhos capazes de dar movimento s imagens fotograficamente fixadas. A fidelidade ao real dessas imagens era um ganho inestimvel para o estudo cientfico. Era o registro mais absolutamente confivel e comprovvel. O reconhecimento e a aceitao dessa relao visceral entre cinema e realidade desempenhar um papel fundamental na evoluo tcnica e artstica desse meio de comunicao de massa. (FRANCO, 1984, p. 116)
Vemos, portanto, que o cinema nasceu dentro de uma viso cientificista e positivista, marcado por uma forte tendncia documental. Vale lembrar que as primeiras imagens feitas por Lumire registravam hbitos do cotidiano como, por exemplo, empregados saindo das fbricas e um trem chegando estao. Entretanto, ao lado desta corrente terica que v o cinema na sua vocao essencialmente realista, existem outras correntes que concebem o cinema como um discurso feito de imagens, totalmente manipulvel e calculvel, um artifcio que transtorna os modos tradicionais de representao e percepo (FURTADO, 1999). Vale salientar, por conseguinte, a figura do diretor que, ao constituir um filme, seleciona enquadramentos, locaes, luzes, etc. Geralmente, os adeptos dessa corrente tm George Mlies como precursor, uma vez que este viu o cinema como um meio de dar prosseguimento s suas experincias de ilusionismo. Porm, por maior que sejam os artifcios empregados pelo diretor, a matriaprima do cinema, que pode ser considerada a sua maior arma ou o seu maior obstculo, a impresso de realidade criada pela imagem cinematogrfica. a esse propsito que se manifesta Marcel Martin:
A imagem cinematogrfica marcada por uma ambivalncia profunda: resulta da atividade tcnica capaz de reproduzir exata e objetivamente a realidade que lhe apresentada, mas ao mesmo tempo essa atividade se orienta no sentido preciso desejado pelo realizador. (MARTIN, 2003, p. 21).
E ainda, a essncia da linguagem cinematogrfica a capacidade de alterar e caminhar em mltiplos sentidos no tempo e espao. Por exemplo, com apenas um corte move-se de um espao a outro, s vezes separados por quilmetros. Alm disso, no cinema o tempo manipulado livremente. Como afirma Jean-Claude Carrire Lidar com o tempo, quer seja para aceler-lo, realent-lo, cort-lo ou
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emend-lo, dissec-lo ou at esquec-lo, um componente orgnico da linguagem do cinema, uma parte de sua sintaxe, do seu vocabulrio. (CARRIERE, 1994, p.124). Os movimentos se tornam mais lentos ou mais rpidos, de acordo com as necessidades dramticas. E ainda, pode-se misturar o imaginado com o vivido, mover-se para o futuro ou para o passado, tudo em questo de segundos, de forma que o cinema chega mesmo a alterar (e, por vezes, maltratar) nossos aparelhos de representao e percepo. (FURTADO, 2001). Tais mudanas de tempo e espao propiciadas pela montagem cinematogrfica possibilitaram que o cinema criasse uma linguagem que poucos espectadores podiam absorver sem esforo ou ajuda. Carrire (1994) esclarece que nos primrdios do cinema havia a figura do explicador que de posse de um basto apontava os personagens esclarecendo dados da trama. Entretanto, rapidamente os espectadores foram se adaptando s inovaes trazidas pelo cinema. Por conseguinte, os filmes tm-se tornado com o passar do tempo cada vez mais rpidos e menos descritivos. De forma que se pode dizer que s mesmo uma habilidade advinda do hbito de ver filmes nos torna capazes de ordenar esse aparente caos. Pode-se dizer tambm que as inovaes trazidas pela linguagem cinematogrfica foram contaminando a escrita literria, tornado-a mais gil e sinttica, afeita percepo de detalhes e despida de linearidade. No que tange a relao entre cinema e literatura vale ainda salientar as seguintes palavras do diretor Jorge Furtado na palestra A adaptao literria para cinema e televiso (FURTADO, 2003):
O cinema sempre aprendeu com a literatura, no s filmando suas histrias, mas tambm reproduzindo seus procedimentos narrativos. Usando como guia o livro Mimesis de Erich Auebarch, poderamos fazer um paralelo entre os modos de representao da realidade na literatura e no cinema. De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idia de que cronologia vcio. De Petrnio, o poder dramtico da prosdia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idia da fbula como entretenimento. De Rabelais, os delrios visuais e a certeza de que a arte tudo que a natureza no . De Montaigne, o esforo para registrar a condio humana. De Shakespare, Cervantes (e tambm Giotto) a corporalidade do personagem e o poder da tragdia. Da Comdia de Molire o cinema aprende que a histria uma mquina. Voltaire ensinou a decupagem, a tcnica do holofote e o humor como forma avanada da filosofia. De Goethe o cinema e tambm a televiso aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narrao off e o autor como personagem. De Flaubert vem a dramtica e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht o
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pai do cinema-teatro e a idia de que o realismo tem hora. (FURTADO, 2003).
Vemos, dessa maneira, que desde primrdios houve uma espcie de conexo entre a literatura e o cinema, sendo que uma linguagem contaminou a outra, ampliando com isso as possibilidades de interao. Assim sendo, nosso trabalho enquanto crticos o de averiguar o dilogo estabelecido. Ao fazermos nossas anlises devemos levar em conta e ter sempre em mente todas as circunstncias dentro das quais um texto produzido/traduzido, sejam elas de que tipo for. Embora essas circunstncias envolvam o tradutor, o crtico, como um re-escritor, tambm ele est igualmente sujeito a elas. Isto , quando ele analisa os filmes/tradues est produzindo um texto para algum num dado momento, sofre, por conseguinte, as constries do seu tempo, da sua leitura, da sua histria, do seu eu, enfim.
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UNIDADE 6 UMA ABORDAGEM COMPARATIVA

6.1.Lavoura Arcaica: do livro ao filme No final de 1975, em plena ditadura militar, a editora Jos Olympio lanou, no Rio de Janeiro, um pequeno livro de um autor praticamente desconhecido e com o curioso ttulo de Lavoura Arcaica. O romance foi logo prestigiado pela crtica literria, tendo sido recomendado por Tristo de Athayde para o prmio Coelho Neto da Academia Brasileira de Letras. Lavoura Arcaica, romance de estreia de Raduan Nassar, uma verso ao avesso da parbola do filho prdigo. A estria se inicia quando Pedro, o primognito de um cl de imigrantes libaneses, vai buscar Andr, o filho desgarrado, em uma penso na qual ele havia se refugiado. Para Pedro, a famlia o que h de mais sagrado e, por isso, Andr deve ser persuadido a voltar para casa. Do dilogo entre os dois irmos e dos assomos de memria do protagonista comea a emergir o passado de Andr: seu tormento com os longos sermes morais do pai, sua afinidade com o ramo materno da famlia e sua catastrfica obsesso pela irm Ana. Por meio de suas lembranas, tomamos conhecimento das causas de sua fuga. De um lado, a severa lei paterna e do outro, o sufocamento provocado pela ternura materna. Ao contrrio dos sermes do pai, ele afirma a vida, o sexo e a liberdade. Seu corpo oprimido reclama direitos e Andr exerce-os contra todas as leis, apaixonando-se por sua bela irm Ana e cometendo incesto. Contudo, o filho prdigo cede aos apelos do irmo e regressa de volta ao lar, o que deflagra uma crise que provoca a quebra definitiva dos alicerces da famlia. Raduan Nassar pertence linhagem dos naradores-poetas, tendo escrito essa estria torrencialmente, em pargrafos, que ocupam captulos inteiros e com uma inslita pontuao. O autor joga com as sonoridades das palavras, cria efeitos de claro e escuro que apontam para um certo barroquismo presente na narrativa. E ainda, todos os personagens encontram-se submetidos ao tempo, fatalidade, ao eterno retorno. Por meio de uma linguagem densa, de uma dico convulsionada, o autor traa uma sondagem introspectiva, em que a experincia
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interior do personagem Andr, enquanto percorre os intricados labirintos da memria, exacerbada. A esse propsito, Florentino assinala:
Nesse romance, tudo o que vem tocado pela doena, pela epilepsia a memria, a famlia, o corpo, a sexualidade, o sagrado , tudo isso j vem seriamente enfermo no bojo da linguagem do narrador-personagem Andr, e constituir a matria que faz com que a dico assuma uma aparncia doente, convulsiva. (FLORENTINO, 2001, p.294).
Mesmo naqueles crticos, que demonstraram um imediato entusiasmo pelo romance de Nassar, podemos vislumbrar um certo desamparo e desorientao perante a incomensurabilidade do livro, pois Lavoura Arcaica no se insere em nenhuma corrente literria e no se enquadra em nenhum tipo de definio ou classificao oferecidas pela crtica, teoria literria ou corrente ideolgica. De acordo com esse prisma, Sabrina Sedlmayer Pinto, no livro Ao lado esquerdo do pai, em que analisa o romance nassariano, considera Lavoura Arcaica como um bloco errtico. A autora afirma:
Apesar de Lavoura Arcaica resgatar muitos textos alheios, o romance traz uma linguagem to convulsionada e percorre um trajeto to singular na literatura brasileira que, ao tentarmos contextualiz-lo, percebemos que este um romance solitrio [...] um iceberg: um bloco que se desprendeu de uma massa maior que vaga errante. (PINTO, 1995, p.21).
Podemos notar, dessa maneira, que o romance de Nassar apresenta uma certa alteridade com relao ao conjunto da produo literria brasileira de 70 para c, sendo que o autor chega a afirmar em entrevista: Fiz meus dois textinhos sem levar em conta a zoeira a fora, fiz lirismo quando o lirismo estava fora de moda. (NASSAR apud JABOR, 1992). Esta explanao do autor nos instiga a uma reflexo sobre o momento em que Lavoura surgiu no cenrio literrio. Assim sendo, vamos recorrer ao ensaio de Silviano Santiago Prosa literria atual no Brasil inserido no livro Nas malhas da letra para nos servir de apoio nessa reflexo. Santiago observa que, apesar de uma certa anarquia formal dominar o cenrio da prosa no Brasil dos anos 70 e 80, possvel assinalar uma tendncia ao memorialismo. Segundo o autor, nos primeiros anos da chamada abertura duas linhas foram dominantes. Como uma primeira e camuflada resposta da
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literatura s imposies de censura e represso feitas pelo regime militar, surgiu a prosa de intriga fantstica e estilo onrico, em que o intricado jogo de metforas e smbolos transmitia uma crtica radical das estruturas de poder no Brasil. Depois apareceu o romance-reportagem em que se denunciavam os arbtrios da violncia militar e policial nos anos duros do AI-5. E, com o retorno dos exilados polticos, impe-se a narrativa do tipo autobiogrfico. Lavoura rompe, portanto, com a produo literria brasileira dos anos 70 e 80, na qual uma herana realista preservada, haja vista o naturalismo marcadamente presente nos romances-reportagem. Se alguma ressonncia do momento poltico, ou mesmo da relao entre ordem e poder, por ventura possam ocorrer na narrativa, podemos dizer que a originalidade do autor est em optar por (...) um engajamento poltico mais amplo do que o recurso direto aos temas de um momento preciso. (PERRONE-MOISS, 1996, p.69) Lavoura Arcaica , sobretudo, uma obra lrica, que fala de uma maneira potica sobre sentimentos, que esmia a complexidade das relaes humanas, abordando de forma magistral a relao entre a tradio e a liberdade, o sagrado e o profano, focalizando a efervescncia contraditria e conflitante do despertar da paixo em um ambiente austero e repressivo. Nesse sentido, destacamos as seguintes palavras do autor:
(...) certos escritores vinham a tempos chupando o sangue das palavras, queriam a qualquer custo acabar com os sentimentos na literatura. (...) Em literatura quando voc l um texto que no toca o corao que alguma coisa est indo pras cucuias. Na minha opinio. (NASSAR, 1996, p.28)
O romance de Nassar se distingui tambm das narrativas que convencionalmente chamamos de ps-modernas. Isto , narrativas citadinas, dotadas de uma linguagem fragmentada e centradas em um cenrio urbano saturado por imagens tecnolgicas e produtos da mdia. O escritor e crtico Milton Hatoum, em texto elaborado para os Cadernos de Literatura Brasileira, discorre sobre suas impresses acerca da obra nassariana, afirmando o seguinte:
Li Lavoura Arcaica em 1976, numa poca em que muitos livros de fico pretendiam denunciar a brutalidade da vida poltica brasileira (...) o toque
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militar de recolher parecia impor um tema a alguns escritores que queriam escrever sobre o tempo presente, esse tempo que para literatura parece ser um contratempo. L.A fugia do factual, do circunstancial e aderia a algo que penso ser importante numa obra literria: a linguagem muito elaborada que invoca um contedo de verdade, uma dimenso humana profunda e complexa. (HATOUM, 1996, p.19-20).
O romance Lavoura Arcaica foi levado tela grande em 2001 pelo diretor Luiz Fernando Carvalho. Como j foi dito anteriormente, podemos discutir a questo da adaptao literria por mltiplas dimenses, no entanto o debate que outrora se concentrava em torno de uma maior ou menor fidelidade do filme em relao ao livro perde terreno atualmente para uma discusso que engloba a ideia de dilogo. Conforme aponta Ismail Xavier:
A interao entre as mdias tornou mais difcil recusar o direito do cineasta interpretao livre do romance ou pea de teatro, e admite-se at que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experincia das personagens. A fidelidade ao original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve ter a sua forma, e o sentido nela implicados, julgados em seu prprio direito. (XAVIER, 2003, p.61-62)
O filme LavourArcaica tornou-se de imediato um grande sucesso de crtica, tendo acumulado prmios nos festivas de Montreal, Biarritz, Havana, Cartagena, Rotterdam e Braslia. A boa acolhida que teve o filme perante a maior parte da crtica especializada, que aplaudiu e reverenciou o filme dirigido por Carvalho, no impediu, contudo, que alguns crticos levantassem o seguinte questionamento: At que ponto a transposio quase integral de um texto literrio significa adaptao? Carvalho no s filmou sem roteiro, mas tambm usou as indicaes de luz e o encadeamento original do livro. Na fala das personagens, encontramos passagens e trechos inteiros da obra de Raduan Nassar. Adaptar um texto implica passar uma linguagem para outra, pois a linguagem cinematogrfica possui suas prprias peculiaridades e se difere da linguagem literria no que concerne aos recursos que utiliza. Enquanto a ferramenta do escritor a palavra, o texto escrito, o cineasta se vale fundamentalmente da imagem. Segundo assinala J. E. Romo:
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O romance, como qualquer outra obra literria, descreve a realidade, desenvolve a trama e analisa sentimentos atravs das palavras, cujo grau de abstrao e de generalizao exige do leitor a utilizao de sua experincia de vida, de sua cultura e de suas disposies no momento para recriao, na imaginao, do que narrado. S o cinema tem condies de reproduzir o real, porque mesmo num filme de fico, estaremos diante de imagens em movimento e sonoras. (ROMO, 1981, p.13).
O cinema, como toda linguagem, possui sua gramtica prpria, isto , sua sintaxe, seus sinais de pontuao, suas metforas, seu vocabulrio. Por isso, ao nos referirmos transposio de um texto literrio para o meio cinematogrfico, falamos em traduo inter-semitica. Alm disso, a transposio de uma linguagem para outra deflagra inevitveis transformaes, j que implica determinadas escolhas que o diretor dever tomar durante o processo de construo do filme. No ato da leitura, cada leitor constri um filme em sua mente, o qual fatalmente acaba no coincidindo com aquele imaginado pelo diretor, o que leva a que comumente ouamos do espectador a frase gostei mais do livro perante s adaptaes. Podemos dizer, dessa forma, que toda filmagem de uma obra literria apenas uma possvel leitura desta, entre as milhares outras que poderia ter. As consideraes referentes fidelidade que Carvalho mantm com relao ao livro de Raduan Nassar, o que segundo alguns faz com que seu filme fuja do conceito de adaptao, encontram respaldo no pensamento do prprio diretor que rejeita terminantemente tal termo para se referir ao seu trabalho e afirma ter agido como se estivesse em dilogo com o livro de Nassar. (CARVALHO, 2002, p.34). Por isso talvez, boa parte da crtica, conforme assegura Ismail Xavier, identificaram o filme como traduo9 e consideraram a busca de equivalncias bem sucedida. (XAVIER, 2003, p.63). Conquanto, o assombro diante do filme decorre, sobretudo, da originalidade do diretor que apresenta inovadores experimentos narrativos, alm de utilizar recursos como metforas, jogos de luzes e sombras, incorporando, dessa forma, o que o texto literrio oferecia de visualidade e no se restringindo ao que concerne ao enredo. A esse propsito, Carlos Alberto Mattos comenta: A soma de admirao, perplexidade e objees angariada poca do lanamento reflete o dilogo oblquo
Grifo meu.
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do filme com a cultura brasileira, sua posio singular de objeto sagrado em meio ao trnsito de produtos. (MATTOS apud CARVALHO, 2002, p.7). Assim como o romance de Raduan Nassar segue como um bloco errtico dentro do panorama literrio, o filme de Carvalho tambm foge s principais tendncias que parecem ir assumindo o cinema nacional, pois vai contra a narrativa contida e o naturalismo tpicos do cinema contemporneo. Podemos dizer que o diretor buscou no plano audiovisual uma operao potica anloga do livro. Nas palavras de Carvalho:
(...) aquela potica de uma riqueza visual impressionante, ento eu entendi a escolha daquelas palavras que, para alm de seus significados, me propiciavam um resgate, respondiam minha necessidade de elevar a palavra a novas possibilidades, alando novos significados, novas imagens. Tentei criar um dilogo entre imagens das palavras com as imagens do filme. Palavras enquanto imagens. (CARVALHO, 2002, p.35).
O diretor no s abriu mo do naturalismo, mas tambm recorreu a um conjunto de outras linguagens as quais o cinema pode abarcar: da fotografia msica, da fala dana, da narrao s artes plsticas. Podemos vislumbrar no filme referncias a pintura tenebrista espanhola, os dourados que dialogam com Rembrandt, as figuras alongadas de El Greco, passando por Caravaggio e pelos Cristos de Velsquez, dentre outras evocaes. Assim sendo, ao rastrearmos as escolhas e os mtodos tomados por Carvalho, podemos perceber os ndices de um cinema de poesia em que a aposta na fora visual e plstica da literatura permite que haja um novo tipo de entrelaamento entre a arte literria e a cinematogrfica. Maciel no artigo Para alm da adaptao: formas alternativas de articulao entre literatura e cinema (MACIEL, 2003), aponta que a constituio de um cinema de poesia data do incio do sculo XX, sobretudo atravs das experincias de Eisenstein que inaugurou uma outra linhagem, refratria aos princpios de continuidade e verossimilhana legitimados pelo diretor americano David Griffith. Segundo a autora, Einsestein buscou no no romance realista do sculo anterior, como fizera Griffith com os romances de Charles Dickens, mas sim baseou suas formulaes na poesia de vrias tradies (inclusive a oriental) e nos experimentos narrativos de James Joyce. Maciel esclarece ainda que o cerne da diferena entre
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essas duas correntes estticas est na montagem, j que Eisenstein no buscava os efeitos griffithiano de tempo, e sim uma montagem guiada pela expressividade. Alm de Eisenstein, vrios foram os cineastas que se deram a tarefa de explorar e teorizar as manifestaes e incidncias da linguagem potica no cinema. Dentre eles, podemos citar Lus Buuel e Per Paolo Pasolini. Como explica Maciel, Buuel chegou a defender, em uma conferncia proferida no Mxico, em 1958, a prtica de um cinema que se configurasse como instrumento de poesia.10 Um cinema no qual o jogo de fuses e escurecimento das imagens, os espaos flexveis, os desvios da ordem cronolgica, as irrupes metafricas, a sintaxe dos sonhos e o exerccio inslito pudessem se viabilizar plenamente. (MACIEL, 2003, p.114). J Pasolini, no manifesto O cinema de poesia11, utilizou a terminologia da semitica para tratar da linguagem cinematogrfica que, segundo ele, fundamentalmente lngua da poesia. Alm disso, o cineasta italiano tomou emprestado teoria literria a noo de discurso indireto livre e criou o termo subjetiva indireta livre. Conforme esclarece Ismail Xavier:
Pela subjetiva indireta livre durante o filme inteiro estaremos vivenciando uma instabilidade, uma oscilao entre objetivo e subjetivo, na qual o movimento prprio das coisas se mescla a movimento da interioridade, um contaminando o outro com seu estilo. Isso possibilita ao espectador uma viso mais compreensiva, interna, da experincia da personagem e o obriga a constante cotejo entre a imagem que lhe dada e a noo que ele tem do mundo, j que o filme no afirma uma realidade estvel que emoldure e explique os movimentos da personagem. (XAVIER, 1993, p.108).
Maciel aponta tambm como caractersticas de um cinema de poesia o uso do primeiro plano, as subdivises sutis do enquadramento, os contrastes expressionistas de luz e sombra, presena estrutural da msica, as modulaes lricas dos personagens e da paisagem. Assim, o potico seria revelado cinematograficamente atravs do poder transfigurador do olhar da cmera que, para isso, dependeria de recursos como a velocidade ou lentido dos movimentos, as proximidades ntimas dos primeiros planos, as variaes de luminosidade, dentre outros. (MACIEL, 2003 p.116-117).
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Cf. BUUEL (1991), p.333-337.

Cf. PASOLINI (1985), p.21-51. Site: www.ucamprominas.com.br e-mail: ouvidoria@institutoprominas.com.br ou diretoria@institutoprominas.com.br Telefone: (0xx31) 3865-1400 Horrios de Atendimento: manh - 08:00 as 12:00 horas / tarde - 13:12 as 18:00 horas
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rika Savernini (SAVERNINI, 2004), por sua vez, persegue os ndices de um cinema de poesia nos seguintes diretores: Buuel, Pasolini e Krzysztof. Aps analisar as consideraes tericas bem como os filmes feitos por esses cineastas, a autora observa que o cinema de poesia no se ope ao cinema clssico, mas sim prope a potencializao de recursos outros com o intuito de relativizar o funcionalismo narrativo. Ou seja, embora a objetividade e a subjetividade convivam pontecialmente em todo filme, o cinema de poesia procura enfatizar a ambiguidade. Alm disso, o olhar da cmera procura transcender a aparncia naturalista das relaes cotidianas para poder revelar mecanismos mais sutis e profundos. Nas palavras da autora:
Os filmes em que se pode observar uma tendncia para um cinema de poesia caracaterizam-se pela existncia de uma personagem central que domina a narrativa de tal forma que esta parece representar a sua subjetividade (ainda que, tecnicamente, o filme no se apresente com uma cmera subjetiva constante) (...) O sistema significativo e perceptivo da personagem no interfere apenas no desenvolvimento narrativo, mas tambm em sua visualidade, na articulao dos planos, enfim, na estrutura.(SAVERNINI, 2004, p.47-48).
No filme LavourArcaica de Luiz Fernando Carvalho, encontramos tais ndices de um cinema de poesia. Nele, o cineasta opta por tomadas amplas e panormicas de cores poderosas. Alm de jogar constantemente com as luzes, pois o contraste entre claro e escuro estruturam todo o filme. E ainda, durante a montagem o diretor procurou tornar invisveis os cortes por meio das modulaes musicais. Alm disso, Carvalho usa constantemente o primeiro plano e o plano de detalhe. A personagem Andr, por exemplo, exibida muitas vezes em close-ups, nos fazendo pensar em seu desajuste em relao aos espaos em que se encontra. De acordo com as pulses interiores do protagonista, a iluminao pode ser plcida, translcida ou sombriamente expressionista a ponto de desfigurar a matria. Assim, podemos observar que Carvalho utiliza a subjetiva indireta livre como figura de linguagem fundamental. O filme, como o livro de Raduan Nassar, contamina-se da subjetividade de Andr e por meio dela que nos leva releitura trgica da fbula do filho prdigo. Podemos notar a cmera funcionando como um olho. Isto , um
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olho reflexivo, voltado para dentro, explorando o que Carvalho denominou de Cartografia da alma (CARVALHO, 2001). O diretor afirma que se guiou pelo norte da expresso e no da descrio. Por exemplo, Raduan Nassar no descreve pontualmente, mas deixa indcios no texto que permite que reconheamos que a estria se passa no crculo de uma famlia de imigrantes libaneses residentes no interior do Brasil. Tambm Carvalho preferiu que a constituio de poca e de costumes no filme no fosse representada de forma didtica, explicativa, j que a preocupao principal era trazer o mundo interno da personagem para o primeiro plano. Dessa forma, ele comenta que seu objetivo no filme foi promover um encontro entre a alma brasileira e a mediterrnica, gostaria que contivesse um sopro, como diz Alceu Amoroso Lima, um sopro da tradio clssica mediterrnica (CARVALHO, 2002: 77). Carvalho tambm usa a montagem com intuito de tecer analogias, criar metforas como, por exemplo, ocorre na sequncia em que vemos, em aes paralelas, o Andr-criana capturar uma pomba, enquanto o Andr adolescente consuma sua obsesso por Ana, o que ocorre em um aposento cujas janelas so bloqueadas por grades, sendo que o cineasta conclui a representao deste ato sexual proibido com a forte imagem de um arado cortando impetuosamente a terra, numa belssima metfora da comunho de Andr com a natureza. E assim, por meio das belas imagens criadas no filme LavourArcaica, ns espectadores somos convidados a estabelecer uma reflexo fundamental sobre a Dor do tempo (CARVALHO, 2002, p.65). Isto , a dor subjacente a qualquer tentativa de resgatar um passado que irrecupervel, que ficou para trs, perdido para sempre nas intrincadas paredes do tempo, entrelaado pelas malhas frgeis da memria. Sempre deslizante, sempre em fragmentos que escapam das afoitas tentativas que almejam deposit-lo em um unidade slida. Percebemos, dessa maneira, o compromisso do cineasta com a poesia, com o lirismo. Ao ser questionado por um jornalista sobre a sua opinio no que concerne aos filmes de ao, de esttica videoclipesca to comuns no cinema de hoje, Carvalho responde:
O exerccio dessa linguagem fragmentada ao extremo para criar uma outra linguagem me interessa muito, contanto que se aproxime da vida, contanto
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que isso tudo que a gente esteja falando aqui d uma volta de 360 graus e, p, toque na pele. Porque se no der essa volta um exerccio formalista incuo, cego. (CARVALHO, 2001).
Para Carvalho o filme tem que tocar na pele, assim como a literatura para Nassar tem que tocar o corao, ou seja, ambos se preocupam com que seus respectivos trabalhos sejam capazes de provocar emoes, de despertar sentimentos, de fazer palpitar a vida. Podemos dizer que tanto o escritor quanto o diretor foram muito bem sucedidos em seus experimentos. Em um mundo massificado, dominado pelas diretrizes do mercado consumista, filme e livro destacam-se dessa corrente cujo valor medido pela capacidade de venda como produto, pois ambos sobressaem-se pela qualidade artstica e pela beleza e riqueza advindas de um profundo lirismo.
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PS-GRADUAO LATO SENSU

Editorao e Reviso: Editora Prominas e Organizadores

Coordenao Pedaggica INSTITUTO PROMINAS

UNIDADE 2 LITERATURA COMPARADA

processo causal de interpretao do discurso histrico. (SOUZA, 2002, p.54)

Conforme assinala Sandra Nitrini:

UNIDADE 3 A RELAO ENTRE A LITERATURA COMPARADA E OS ESTUDOS CULTURAIS

UNIDADE 4 LITERATURA COMPARADA E INTERDISCIPLINARIDADE

Texto original: Para un escritor la memoria es la tradicin.

UNIDADE 5 LITERATURA E CINEMA

pai do cinema-teatro e a idia de que o realismo tem hora. (FURTADO, 2003).

UNIDADE 6 UMA ABORDAGEM COMPARATIVA

Cf. BUUEL (1991), p.333-337.

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