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vieja y la cebolla: una experiencia para los discursos sobre la responsabilidad del diseo.
Miquel Mallol Esquefa
Barcelona-Bogot. Noviembre 2010.

Video-conferencia en la Universidad de Bogot. Jorge Tadeo Lozano.1 (Texto de preparacin) Lo que voy a exponerles a continuacin se refiere a la cuestin de la responsabilidad en la actividad del diseo. Aunque la visin que voy a proponer piensa en trminos generales sobre el conjunto de todas las especialidades del diseo, el caso del diseo grfico ser observado de forma ms particular en ejemplos concretos al margen de este texto. Si nos atenemos a la gran cantidad de discursos i debates sobre este tema que se estn llevando a cabo en distintos escenarios pblicos y acadmicos, se podra pensar que el tema goza hoy de una presencia espe- cialmente enrgica y decisiva que nunca antes se haba dado en la historia del diseo. Desde el First things first: a manifiesto de Ken Garland de 1964, pasando por el ms actual el Design Anarchy de Kalle Lasn, vinculado al Adbusters media Fundation, hasta las actuales manifestaciones de diseadores en los foros internacionales, en cada esquina de las redes web, en cada debate de congreso, en muchos de los artculos del excitado espectculo acadmico, aparece de forma explcita la preocupa- cin por un principio moral o poltico que debera dar un criterio de actuacin para el diseo. Los ideales funcionalistas, los principios ecologistas, la preocupacin por los peligros del abuso energtico, el clculo estricto de la eficacia de la comunicacin, el control tico de los contenidos de lo que se comunica, el dise- o para todos, el diseo en las organizaciones no gubernamentales en la caridad internacional, en la solida- ridad de la reivindicacin de derechos sociales, etc., son ejemplos de respuesta a la pregunta por la legiti- midad tica del diseo. El enfrentamiento a la frivolidad intelectual, a la subordinacin burocrtica, a la sumisin a los intereses de las grandes finanzas, a la supremaca de la imagen cultural del patriarcado, etc., son experiencias llenas de sentido tico para los diseadores y diseadoras que se aferran (nos aferramos) a estas luchas, cuando parece ya que poco puede hacerse para evitar la catstrofe global. Parece hoy que los diseadores y dise- adoras, nos hayamos vuelto todos unos bondadosos ciudadanos conscientes y responsables, obsesiona- dos por el bien comn de la humanidad y la naturaleza. Sin embargo, la preocupacin del diseo por su responsabilidad no es, de ningn modo, un tema nuevo. De hecho, las invocaciones ticas han facilitado las exaltaciones ms fructferas para descorchar teoras funda- cionales de esta extraa actividad el disear a la que los aqu presentes pretendemos dedicarnos con
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Agradezco a la profesora Anglica Reyes Sarmiento por su amable invitacin a participar con esta ponencia

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legitimidad y reconocimiento social. Si observamos con mayor atencin el grado de implicacin de lo que hoy se defiende, probablemente concluiramos que lo que en la actualidad se est debatiendo es algo me- nos substancial para el diseo de lo que se propona en otras pocas, diramos hasta los aos ochenta del pasado siglo. Parece que, desde el principio de los noventa, se haya dictaminado, de forma universal y sin necesidad de argumentacin ninguna, la aceptacin tcita del diseo como hecho natural ya incuestionable, fundada desde el principio de los tiempos, como presunta evidencia socio-cultural a la que slo cabe abrochar la correa tcnica de la efectividad econmica. Parece que el diseo es, y punto. Si uno tuviera algo que dudar sobre la consistencia de lo que podra significar esta extraa idea de proyectar el valor cultural (humano) de los artefactos de uso cotidiano, por favor que lo sepa: el problema es suyo, particular, y sobretodo que no lo transfiera. La preocupacin tica actual se limita solamente a debatir la moral de dicha efectividad econmica, de la responsabilidad de los agentes y los procesos de gestin implicados en el desarrollo de los productos resul- tantes; mientras que durante ms de un siglo, la pregunta por la legitimidad del diseo era, por encima de todo, la insistente pregunta por la comprensin de su especificidad, de su coherencia y posibilidad. Otros intereses, ajenos a su inquietud fundacional, parecen olvidar hoy que ya hace mucho que el diseo est implicado en la pragmtica de su desarrollo concreto; de forma intrnseca y sin concesiones, compro- metido con lo humano, con la libertad, en el marco de la produccin industrial de artefactos de uso y de la cultura material. Y tal compromiso de auto-legitimacin lo lleva a ser una actividad constantemente indeterminada, siempre abierta a nuevas consideraciones impredecibles, cuya especificidad no puede encerrarse durante mucho tiempo en ningn tipo de compromiso externamente acordado. ste es el tema que voy a exponerles: la responsabilidad del diseo en su indeterminacin. En lo que sigue van a aparecer muchos trminos grandilocuentes: valor, tica, moral, responsabili- dad, derechos, deberes, libertad, etc..., Pero la pretensin no es llegar ms lejos que de hablar de algo ordinario, de algo que experimentamos directamente en nuestra modesta cotidianidad, como usua- rios, o mucho mejor dicho: como personas, como ciudadanos vivos en la cultura de cada da. No preten- demos tratar elevados trminos de gestin empresarial o cultural, deseamos mantenernos de lo que po- demos vivir en nuestro recorrido diario habitual. Es por este motivo que prefiero referirme a un hecho, concreto y bien simple, que viv personalmente hace unos aos y que, por supuesto, cualquiera podra ex- perimentar de forma similar en cualquier momento y en cualquier ciudad actual. Acceder al tema de la responsabilidad nos obliga a hablar de cosas extremadamente concretas, sin divagar entre grandes presu- puestos jugando con la mente; todo est comprometido, tambin las viejecitas y las cebollas. La cebolla y la vieja Me hallaba en Santiago de Chile, impartiendo un curso intensivo en la UTEM. Era primavera y la ciudad es especialmente hermosa en esta poca del ao, ms an cuando, habiendo llegan- do desde el otro hemisferio, desde el triste y racional otoo europeo, el renacer de los jardines parece un extrao milagro de vitalidad y de sensaciones de renovacin. Despus de una dura semana de trabajo, con largas sesiones preparando e impartiendo mi do- cencia, decid darme una tarde de descanso y proyect la visita a algunos lugares de la ciudad que quera conocer mejor. Tom el metro hasta la estacin Calicanto para visitar otra vez aquellas dos importantes construcciones proyectadas a principios del siglo XX, el Mercado Central y la Estacin Mapo-

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cho, que representan, junto con otros edificios de la ciudad, el punto lgido de la llegada de la revolucin industrial en Chile, con una mezcla de historicismo neoclsico y las tecnologas del hierro fundido que recuerdan a la ingeniera de Gustave Eiffel. Pretenda descubrir los aspectos autctonos, si los hubiera, de los arquitectos e ingenieros chilenos que levantaron dichos edifi- cios, pero quera tambin mezclarme en el ir y venir de la vida humana que corra por sus espa- cios. He vivido muchos aos en las inmediaciones de un mercado popular y s perfectamente cuan vivificante es el correr de las gentes entre las paradas. Pude visitar el magnfico edificio del Mercado Central cuyas proporciones parecan humanizar los siempre demasiado suntuosos principios del clasicismo europeo, y, sin embargo, me sor- prendi la transformacin de buena parte de sus instalaciones, ahora entregadas a restauran- tes para turistas. Ya casi no haba actividad de mercado popular, haban desaparecido las mu- jeres con cestos repletos hablando en las esquinas, no haba nios brincando entre las carreti- llas que llevan arriba y abajo las mercancas, no haba casi ninguno de los olores del pescado, de las frutas y verduras, de las especias Cruc el edificio del mercado y sal por el otro extremo, a la explanada que lo une a la estacin Mapocho. Me dirig a su fachada principal cuya amplitud expresa muy bien la situacin interior de vas y andenes para los trenes que unan Santiago con Valparaso. Y, sin embargo, pronto descubr que el magnfico edificio ya no estaba dedicado al ferrocarril. Desde haca unos quince aos se haba convertido en un centro para la gestin de la cultura de la ciudad, para realizar en su nave central distintos eventos artsticos, espectculos masivos, ferias, y todo tipo de acti- vidades de difusin y fiestas populares. No pude acceder a su interior, los horarios de abertura no contemplaban la posibilidad de simples visitas eventuales. La fachada estaba escondida con carteles que anunciaban distintos eventos, desde exposiciones hasta competiciones deportivas. Me qued un rato en la explanada. El sol dedicaba sus ltimos rayos a enrojecer el cielo y las luces de la ciudad nocturna empezaban a encenderse. Me dirig a ver el canalizado ro Mapo- cho, que cruza la ciudad de norte a sur para ver la fuerza de sus aguas que se precipitan desde la cordillera. Despus de un rato de descanso y cuando ya me haba decidido a volver a mi tra- bajo del curso, observ, en la otra orilla lo que pareca un verdadero mercado popular. Sin pen- sarlo, cruc el puente de la Avenida La Paz decidido a experimentar la realidad de las gentes que, por comprensivas razones de modernizacin, se me haban escatimado en mis dos visitas anteriores. All s exista un verdadero mercado espontneo no he podido averiguar siquiera si existe como tal, con su nombre particular y me puse a visitar sus corredores estrechos y llenos de mercancas. La luz interior era muy escasa, de hecho eran los modestos comercios los que ilu- minaban el recorrido, llenos de productos en los mostradores y colgados de perchas en medio del paso para, literalmente, echar a los ojos las mercancas que me cortejaban. Pase larga- mente por los angostos pasillos, curioseando acorralado por los productos, observando el mo- vimiento frentico de gentes que se afanaban a hacer sus compras hasta que decid ya volver al puente. Ya era de noche y los ltimos comercios que daban a la calle estaban muy escasamen- te iluminados. De pronto advert, casi en la oscuridad, un gran mostrador vaco y limpio, como una gran mesa que antiguamente deba haber servido para exponer pescado, frutas o verduras, de varios me- tros de largo por un metro y medio o ms de ancho. Slo estaba iluminado por una bombilla in- candescente en el centro de la mesa, una bombilla de muy baja intensidad, unos escasos 15 W y a muy poca altura. Debajo de ella, una cebolla; una sola cebolla sin nada en especial. Me acerqu curioso para intentar comprender aquella otra escena comercial, que pareca ms una

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casualidad o una extraa performance. Todo alrededor estaba oscuro y, al acercarme a la ce- bolla, escuche una dbil voz que sala de las sombras: 50 pesos. Pude advertir que me es- taban observando unos ojos tristes y brillantes, como aberturas al otro mundo. Eran de una delgadsima viejecita, envuelta en un poncho oscuro y mate que, sentada en la sombra, estaba esperando el negocio. Solamente una cebolla. Esto sucedi hace unos aos en Santiago de Chile. Que lo imprevisible, que lo otro no proyecta- do, no decidido, se haga presente puede ocurrir en cualquier otra gran ciudad, desde New York a Mosc, desde Liverpool a Barcelona. Sal a visitar la ciudad y me encontr con la ciudad, con toda la realidad comercial de la ciudad, la previsible y la otra. Las dos ticas Como acabo de recordar, hoy se habla mucho de la responsabilidad del diseo. Pero qu se quiere decir con esta expresin? Por responsabilidad, en general, entendemos comnmente el obrar segn unas reglas establecidas, sobre las cuales se sobreentiende que son tiles o moralmente adecuadas para algn fin o costumbre comn de la colectividad. Decimos que una persona es responsable cuando obra estrictamente segn estas reglas establecidas, y decimos que es irresponsable cuando acta de forma extraa, sin observar ninguna de las reglas que todos conocemos explcita o implcitamente. Pero es cierto que tambin decimos que el obrar responsable es el que esta hecho por alguien que ha pen- sado en las consecuencias que puede llevar dicho obrar, y que procura que dichas consecuencias no sean negativas, ni en el mismo momento de la actuacin ni en otro momento posterior o incluso muy lejano en el tiempo. Alguien es responsable en este sentido si, aunque sus actos no hayan tenido consecuencias to- talmente positivas, han sido realizados segn una reflexin intensa y sinceramente centradas en el bien actual y futuro. Estas son dos formas de entender la responsabilidad que, por supuesto, estn relacionadas. Dependen de los criterios de quien juzga unas acciones respecto sus resultados es decir, depende siempre de criterios previamente establecidos sobre el bien y el mal. Es cierto que, en el segundo caso, la responsabilidad de- pende ms de la libertad de pensamiento del agente que en el primer caso, cuya sumisin a las reglas es, y debe ser, total. Sin embargo tanto en uno como en otro caso ser responsable implica estar preparado para responder (demostrar, legitimar), ante un tribunal real o imaginario, la adecuacin de actos a un segui- miento estricto de las normas o a una buena intencin bien trabajada en la proyeccin de sus consecuen- cias. Hans Jons (1903-1993) fue el filsofo contemporneo que aport lo que pueden ser los fundamentos del pensamiento sobre la responsabilidad (entre los que est el actual pensamiento ecologista). Sin pretender resumir todo el recorrido de su trabajo, ni tan siquiera su obra ms conocida e influyente (El principio de responsabilidad), podemos sealar, con nuestra palabras y forma de entender su obra dos rasgos fundamentales de sus argumentos. En primer lugar, Jons seal que desde la revolucin industrial del siglo XIX, la humanidad ha sido capaz de generar procesos cuyas consecuencias no puede controlar, secuelas que afectan en primer lugar a la propia humanidad, pero tambin a la misma naturaleza, es decir al contexto y fundamento bsico de lo que van a ser, y en el que han de vivir, los descendientes en los prximos siglos y milenios.

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La civilizacin tecnolgica se ha basado en la capacidad de generar nuevas y esperanzadoras realidades (las tcnicas medicas actuales son un buen ejemplo), pero es incapaz de asegurar la conveniencia de todo lo que estas nuevas realidades pueden llegar a generar. Actualmente vemos con estupor hasta qu extremo puede llegar a ser cierto la preocupacin y la adverten- cia de Jonas. Sin embargo, creo que lo que seala es algo todava ms grave que el hecho de poseer armas de destruc- cin total, de tecnologas que arrasan el equilibrio de la naturaleza: es la situacin en la que ya no podemos considerar como vlido el mero hecho de ser responsable por simples y a veces cmodas normas estableci- das sin que nuestra libertad parezca quedar esclavizada. Ninguna norma previa es firme; slo la norma del pensar previamente antes del hacer nos afecta severamente y nos obliga a obrar. Ser responsable hoy depende exclusivamente de la segunda de las dos concepciones del trmino responsa- bilidad sealada anteriormente: es el deber de proyectar los actos, proyectando a su vez racionalmente todas sus consecuencias. Ya no es posible admitir ninguna norma previa que limite el libre pensamiento: no hay posibilidad de hacer valer la experiencia personal o colectiva. Incluso en circunstancias de extrema gravedad hemos visto reprochar a los simples soldados de trinchera que, por miedo a la represalia contra el desertor han obedecido rdenes de extrema brutalidad siguiendo normas militares previamente estableci- das, en vez de obrar por su conciencia y raciocinio. El progreso y la libertad parece estar comprometida en l es incuestionable. Tender frenticamente a la excelencia (dicen los acadmicos de todo el mundo) es la nica norma incuestionable: estar por encima de los cielos. Segn Jonas, incluso las revoluciones sociales del siglo XX, en especial la comunista, no era ms que la continuacin de esta regla incuestionable en cualquier acto. Lo que convierte en terrible a las armas atmicas es que estn generadas con el beneplcito de esa manera de concebir la libertad como aptitud racional del proyecto. Quien apriete el botn rojo del final absoluto lo har con el aplauso unnime de la excelencia. En segundo lugar, hay que recordar tambin otro argumento bsico en el pensamiento de Jons tal y como lo entendemos aqu. La tica tradicional a la que se remonta este autor es la tica de la crtica de la razn prctica de Immanuel Kant. Una tica que parece aplicarse de forma individual cada cual tiene que responder de sus actos y exclusivamente formal (segn Jons). Ciertamente los escritos crticos de Kant poseen un fuerte carcter formal. El imperativo categrico, con su: Obra de tal modo, que la mxima de tu voluntad pueda valer siempre, al mismo tiempo, como principio de una legislacin universal (50) puede hacer entender que Kant se ha olvidado de la dependencia material, de lo humano, por ejemplo de lo que hoy diramos emocional, a la vez que abstrae el comportamiento al mero caso individual. Obrar sin contradiccin haz que la norma que rige tus actos sea tal, es decir, sea universal (coherente con la voluntad de que cualquier otra voluntad se rija por la misma norma) parece olvidarse de cmo se construye esta norma, cules son sus dependencias y sus efectos, especialmente a largo plazo (los no previ- sibles). Es decir, la tica tradicional no tiene en cuenta, segn Jons, ms que de la mera formalidad (la mera ope- racin tica) sin tener en cuenta que el bien o el mal se hace en una materialidad y en un tiempo y en la dependencia de nuestra contingente limitacin material como sera si nos preocupramos solamente de la correccin de una suma sin pensar en qu es lo que sumamos. Y tanto ms si las acciones no responden solamente a los individuos aislados sino al conjunto de las socie- dades e intereses creados, como ocurre muy claramente en la actualidad. La pregunta tradicional por la tica de una accin no es lo mismo que la pregunta por la responsabilidad.

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La primera construye normas coherentes respecto que debemos hacer: y lo debemos hacer (!), esta es nuestra coherencia, nuestro albedrio, nuestro deber. La segunda es pragmtica: somos responsables en la medida que lo podemos ser, es decir, en la medida que ya ejercemos el poder hacer algo y debemos responder de lo que hacemos Recuerdo un ejemplo relacionado con el diseo en el que se muestra, a mi entender, muy bien esta dife- rencia. Se trata de un argumento formulado por el terico Gui Bonsiepe hace muchos aos y que, de hecho es su aportacin terica ms importante y repetida en distintas ocasiones. Se pregunta por la situacin de los diseadores en los aos setenta del pasado siglo. Profundamente des- animados por la situacin poltica en todo el mundo, por la dependencia al monetarismo radical, por la aniquilacin sistemtica o la conversin a beneficio de capital igualmente sistemtica de toda accin que quisiera llevar algo de justicia distributiva al mundo, la gran mayora de ellos preferan permanecer en la crtica radical y en la inactividad, en la no participacin en ningn proyecto industrial, cultural o social. Era su deber tico: la nica manera de ser coherente con la universalidad de la norma. Gui Bonsiepe da la vuelta a este argumento Kantiano y, a mi entender se vuelve Jonasiano: La conciencia proyectual no puede conformarse con brillantes formulaciones de la crtica de la ideolo- ga. La pura denuncia resuena sin obtener eco. Y mucho menos la conciencia proyectual tiene que remi- tirse a un imaginario futuro postrevolucionario, dejando de lado la realidad de todo lo que hasta es hoy: una realidad decididamente intolerable. Dentro de este contexto, intervenir en lo que al proyecto se refiere es comprometerse. Dentro de este contexto, intervenir en todo lo que se expone a una apora de la actividad proyectual es exponerse. Pero intervenir es para la conciencia proyectual una necesidad, no ya para obtener lo mejor, sino para impedir lo peor. Efectivamente, el diseo, segn Bonsiepe, es una actividad que est en el mundo, que opera en l aportan- do sus decisiones proyectuales (estticas, tcnicas, funcionales, tecnolgicas, ..). Es una accin material- mente existente que tiene, por tanto, un poder, por mnimo que sea, y este poder vuelve responsable a quien lo ejerce, aunque sea para tener el deber de intentar impedir lo peor. Aunque te desaprueben como colaboracionista. Como resumen de los dos aspectos sealados: la responsabilidad que hoy nos apremia es debida a que: 1) no podemos valernos ms que de la obligacin de prevenir el futuro a partir de una incesante renovacin de los argumentos que determinan las consecuencias de nuestros proyectos; y, adems, 2) que lo hacemos licuados en el colectivo mundializado pero, a su vez, en la medida que no podemos negar el poder que poseemos. Teniendo en cuenta estos dos argumentos Jonas se pregunta cul es la forma de obrar en consecuencia a la nueva responsabilidad de las sociedades industriales y globalizadas. Por supuesto no valen ya, segn este autor, nuevos planteamientos utpicos que proyecten un futuro de forma ejemplar, puesto que la renova- cin debe continuar siendo incesante, est en la misma norma del proyectar a la que no podemos abs- traernos. Tampoco est, como hemos visto en Bonsiepe, en una apuesta por la marginalidad, cuando, de hecho no dejamos de tener algo de poder para deber prevenir en nuestros actos lo que va a ocurrir al futu- ro. La propuesta de Hans Jonas es la de recuperar la capacidad del temor en las consecuencias. De la misma manera que cuando pensamos en la educacin de un hijo o una hija pensamos con temor lo que puede ocurrirle en su desarrollo actual y en el futuro de su vida si hace o no tal o cual actividad formativa, hoy debemos proyectar con el estremecimiento del temor a las consecuencias.

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El diseo nos ensea opciones para la responsabilidad Si bien, como ya he sealado, hablar de la responsabilidad del diseo es entrar en la consideracin de grandes conceptos (libertad, bien, futuro, .. a los que, a veces algunos tericos del diseo parecen no atre- verse a entrar), tampoco es mi intencin resolver en esta conferencia este tema de la tica y la responsabi- lidad en trminos generales. Podra decir, que, particularmente no estoy de acuerdo en algunas de las afir- maciones de Jonas, que mi propuesta quizs ira por otro lado: pero lo cierto es que, sinceramente, no ten- go solucin a este tan difcil i grandioso tema. Lo que pretendo aportar aqu, en concreto, es la idea de que la experiencia del diseo puede ofrecer, qui- zs, alguna aportacin nada insignificante. Para ver este punto de vista debemos recordar que una manera de entender el diseo se basa en la idea que es una actividad fundamentalmente proyectual. Sobre los oficios y las tcnicas existentes (artes grfi- cas, modista, decorador, proyectista industrial, experto en comunicacin, etc.) La actividad del diseo no slo alcanza un segundo nivel el del distanciamiento que significa proyectar, es decir, pensar antes de hacer sino que, como reaccin de los cambios producidos en la cultura en la revo- lucin industrial del siglo XIX, promueve un tercer nivel de propuesta de reconciliacin entre la produccin frentica de los nuevos sistemas socioeconmicos y la reflexin radical que aspira a su emancipacin en el aislamiento de esta misma produccin. (se tratara, por ejemplo del conflicto entre el trabajo social y eco- nmicamente condicionado de la produccin artstica y la necesidad de coherencia en su autonoma del mismo arte). Entendiendo as el diseo como esfuerzo tenaz y persistente para recuperar la unidad perdida en la in- dustrializacin entre el sentido y la produccin de la cultura ste sabe muy bien que el proyecto, sta quimera de la racionalidad, es, de hecho tambin una accin: la accin de proyectar. Una accin que no es monoltica en la decisin, como prefieren pensar algunos, y que se desgrana en momentos de distinta acti- vidad creativa y racional. Formalmente esta accin debera poseer una lgica de su desarrollo sta lgica a la que recurrimos casi sin ser conscientes de ello cuando encontramos un error en lo que se va configurando. Un primer momento del desarrollo proyectual en el que aparece en la imaginacin alguna propuesta ms o menos parcial de solucin. Que slo despus podemos pensar en fijar, en presentar esto imaginado (es- bozarlo) para su posterior estudio. Que slo cuando se ha esbozado puede empezar el estudio de las carac- tersticas de lo propuesto. I as ser posible en dos ltimos momentos valorar y decidir los aspectos de la solucin propuesta que deben quedarse y los que deben rechazarse, para un nuevo principio, para un nue- vo recorrido del proyecto. Pero esta lgica, como ocurre con la tica perdida en lo meramente formal ante las nuevas circunstancias de la produccin industrial globalizada, tambin ha sufrido la disolucin en tanto que es una actividad que trascurre en complejos colectivos y que est comprometida en contingentes e imprevistas circunstancias. La actividad del disear sabe que su propuesta de encontrar el lugar perdido entre la produccin industria- lizada y la autonoma de su desarrollo es recuperar esta lgica, como mnimo y para empezar, la primera parte de esta lgica, esta posibilidad de control de lo imaginado para libremente sealar los errores en cada aspecto, sub-aspecto y mini-aspecto que podamos tratar.

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Y recuperar esta lgica pasa necesariamente por recuperar el momento de la aparicin esbozada precons- ciente de lo imaginado, la proyeccin imaginativa, el esbozo inicial que muestra ante todo la generacin posible de alternativas que cada creacin ha generado. La aparicin de lo imaginado cuando slo est es- bozado y todava no le hemos aplicado el conocimiento para su valoracin y decisin. ste momento, en la medida que pueda se recuperado, puede mantenerse como nacimiento de algo que todava no est avoca- do al poder de su realizacin. El diseo nos muestra la creacin de posibilidad previa a la decisin. En un mundo donde el fin esta servido, la creacin de humanidad ya que no salvacin est en la gene- racin simplemente esbozada en marcos de sentido posible. Como poner la mano en el teclado del piano y dejar que aparezca la posibilidad no realizada de un espacio musical, de un nuevo concierto no siempre escrito. La abertura a lo posible cuando slo es esperanza, todava no es utopa. No se trata del volver al temor, o como mnimo no slo eso, (que de hecho muy bien saben los comerciales de seguros la eficacia sugestiva de la creacin de la inseguridad) sino observar lo posible humano, lo otro por conocer. Hacer posible la presencia, la vida, de lo imprevisto. Atender a lo otro actual y sorprendente para respetar lo otro futuro e inesperado. La responsabilidad que muestra el saber del diseo no radica en exigir el poder necesario para actuar con el deber de una accin social, ecolgica, profesional responsable. Esto significa olvidarse de algo que el diseo sabe muy bien: que es la generacin de alternativas, la mera y simple representacin de estas alternativas para ofrecerlas y aprender a atender a lo otro, sea actual o futuro lo que nos hace responsables. En mi proyecto de visita a la ciudad: la cebolla y la vieja, esto fue lo otro.