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LA ESTTICA MUSICAL DE HCTOR BERLIOZ A TRAVS DE SUS TEXTOS

TESIS DOCTORAL

Director: TEFILO SANZ HERNNDEZ Autor: ENRIQUE GARCA REVILLA Departamento de Filologa rea de Filologa Francesa Facultad de Humanidades y Educacin Universidad de Burgos Marzo, 2012

A mis abuelas y abuelos (in memoriam). A mis padres, Mariano y Paloma. A mis hermanos Mariano, Paloma, Teresa y Guillermo. A mi suegra, a mi mujer y a los nios; Amelia, Teresa, Nicols, Carlos y Enrique.

Agradecimientos

Nunca podr agradecer del todo a Teo Sanz, que apareciese en mi vida en el momento preciso, aunque fuera casi por casualidad; que me indicase el camino hacia el tema ms indicado para mi doctorado; y que, otorgndome libertad de accin, enderezase sabiamente en todo momento el rumbo de este trabajo. Nada hubiera sido posible sin l. Un amigo y hermano mayor. A Monir Tayeb y Michel Austin, por su compromiso berlioziano, tan bien reflejado en la cantidad ingente de trabajo invertido en su pgina web hberlioz.com. Por su hospitalidad y amabilidad. Amiti. A Pilar Crespo, compaera del I.E.S. Comuneros, de Burgos (persona de accin, como Berlioz) que, contra la inercia general, a toda iniciativa responde con un enrgico adelante, y nunca con un pero. A mi cuado Ignacio, por sus nimos, sobre todo en los primeros momentos de este doctorado. A Herminio Surez, por su asesoramiento en materia filosfica. A Pedro Ojeda e Ins Praga, por sus amables y alentadores comentarios en el tribunal de mi Suficiencia Investigadora. A Caja de Burgos, por su beca para la adquisicin de bibliografa, al considerarme Joven Excelente 2010. A todos mis profesores, desde la guardera. Algo de ellos queda siempre en cada alumno.

NDICE Introduccin..10 1 Mmoires, episodios de la vida de un artista...22

Sobre Mmoires.23 1.1 La cuestin autobiogrfica.28 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.1.5 1.2 1.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.3.5 1.3.6 1.3.7 1.4 1.4.1 1.4.2 1.4.3 1.4.3.1 1.4.3.2 1.4.3.3 1.4.3.4 1.4.3.5 1.4.3.6 Una obra msico-literaria..28 El origen de la obra29 El pacto autobiogrfico. El modelo de discurso autobiogrfico..33 El modelo de Mmoires.35 El Berlioz representado frente al Berlioz real41 Estructura cronolgica de la escritura de Mmoires.....................47 El apego a Pars........59 Los motivos de un artista para trasladarse a Pars.60 Estudiante de medicina..62 Alumno de Lesueur y Reicha........64 Los aos del Premio de Roma...................................................65 Pars, escenario de la Sinfona Fantstica.................................68 Los levantamientos de 1830..73 La subistencia en Pars...74 El humor, la irona y la espontaneidad como rasgos del estilo de Berlioz..80 El humor como rasgo del estilo berlioziano..81 El empleo de la irona como arma.83 La ancdota humorstica........92 La ancdota: el vehculo ideal de expresin literaria.92 El humor como ingrediente esencial en la narracin de la ancdota.....93 El tono coloquial.........96 La ancdota de juventud.97 Ancdotas de madurez..104 Humor descriptivo- Humor narrativoJuegos de palabras- Humor absurdo.104

1.4.4 El parntesis humorstico: la bsqueda de espontaneidad...119

1.5 La bsqueda de la expresin artstica ideal: la superacin de barreras formales.124 1.5.1 1.5.2 1.5.3 1.5.4 1.5.5 La libertad del artista romntico....125 Una personalidad radical; un plan de trabajo original...129 La bsqueda de la conveniencia formal.132 La expresividad de la forma...135 Mmoires, una amalgama de gneros literarios.140

1.5.5.1 Mmoires: novela.....140 1.5.5.2 Mmoires: literatura de viajes..143 1.5.5.3 Mmoires: literatura epistolar...145 1.5.5.4 Mmoires: crtica musical, artculos periodsticos...148 1.6 Eplogo a Mmoires.......................................................................151 2. 2.1 El yo en Les soires de lorchestre....................................................154 La orquesta de una ciudad civilizada....162

2.2 Hector Berlioz, un personaje de Les Soires.....................................161 2.2.1 Corsino...162 2.3 2.3.1 2.3.1.1 2.3.1.2 2.3.1.3 2.3.1.4.1 2.3.1.4.2 2.3.2 2.3.2.1 3. 3.1 3.2 3.3 La vertebracin de la obra a travs de referencias autobiogrficas.. 168 Referencias autobiogrficas en el mbito de la msica..170 Benvenuto Cellini y Alphonse Della Viola 170 El arpista ambulante....177 Euphonia, la quimera de Hector Berlioz.....181 El Sur. Una prediccin real.....185 El Norte. El anhelo......193 Referencias autobiogrficas no musicales...199 El tema de la venganza en Soires y su origen autobiogrfico .201

Introduccin a la esttica musical berlioziana214 La figura del filsofo msico.215 La vocacin literaria del compositor romntico....218 La msica programtica: consecuencia de la vocacin literaria del compositor..223

3.3.1 Antecedentes: Kant....223 3.3.2 La indiferencia berlioziana respecto a las corrientes filosficas..231 3.3.3 Msica expresiva: unin de las artes temporales, msica y poesa..234 4 4.1 4.2 4.3 5 5.1 5.2 Crtica del materialismo musical: la degradacin del arte...238 El foco de degradacin: Italia...243 El pblico: agente causante..254 La msica como negocio: el motor de la degradacin.....271 La creacin musical...280 La creacin musical en el contexto romntico.278 La concepcin berlioziana de creacin musical291 5.2.1 La orquesta sinfnica: El instrumento berlioziano.................303 5.3 5.4 6 La expresividad como ideal del lenguaje musical....308 El procedimiento de la creacin en Berlioz .....313 La percepcin del arte musical..314

6.1 Introduccin: El pragmatismo, superacin de las teorizaciones de los filsofos.318 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 Valoracin del efecto: el concepto de fluido musical.323 El valor de la interpretacin en el efecto330 Convivencia pitagrico-aristoxnica: El efecto en funcin del conocimiento previo de la partitura.333 El proceso de audicin musical: Sensacin-PercepcinEfecto.337 Elitismo perceptivo.342 Lo bello en msica..349

6.8 7 7.1

Berlioz escritor: proyeccin literaria de su esttica musical...363 La fidelidad a la voluntad del compositor....368 La tradicin italiana....369 7.1.1 7.1.2 Notas de un diletante: Stendhal.....372 Horribles mutilations quils appellent corrections et perfectionnements...377

7.2 7.3 . 8 8.1 8.2

Concesiones....393 El respeto fenomenolgico a la obra .....405 Consideraciones sobre la acstica de salas..413 Introduccin a la consideracin de la acstica de salas..414 La influencia del lugar en el proceso de produccin-recepcin..416 8.2.1 8.2.2 8.2.3 En la creacin.416 En la interpretacin.417 En la percepcin.420

8.3

Consideraciones variadas sobre acstica.424 8.3.1 8.3.2 Arquitectura gigantesca y estilo monumental (arquitectnico)..424 El unsono como recurso acstico: el principio de multiplicidad de sonidos425

Conclusiones...428 Post scriptum...448 Bibliografa.452

Introduccin

Reproduccin de la pgina segunda de la primera edicin de Mmoires (1870) perteneciente a nuestra propia coleccin

Hector Berlioz es indudablemente uno de los artistas ms originales y completos del Romanticismo. Su legado artstico no se acaba en su produccin musical sino que comprende una doble vertiente musical y literaria. Evidentemente, debido a su importancia como compositor, esta faceta de Berlioz como escritor ocupa un lugar secundario respecto a la primera. No obstante, la prosa berlioziana posee valor literario en s como para poder considerar a su autor como un verdadero integrante del Romanticismo literario francs. Por aadidura, sus escritos ofrecen una cantidad ingente de informacin imprescindible para la comprensin integral de sus ideas musicales, expresadas en sus partituras. Por tanto, destacamos la existencia de dos vas de estudio, una va terica y una va emprica. La primera, est constituida por el conjunto de sus escritos, y a travs de ella, ofrece sus testimonios autobiogrficos, sus teoras estticas y la base terica sobre la que edifica su produccin musical. Esta base terica constituye una condicin indispensable para afrontar la va emprica de investigacin, que consiste en el estudio directo de sus obras musicales.

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La presente Tesis doctoral pretende ofrecer un anlisis de esta va terica que hasta la actualidad no ha sido llevado a cabo en la Universidad espaola ni en el mbito hispanohablante. En cierto modo, este desconocimiento de la faceta literaria del compositor tiene sentido ante la ausencia de traducciones al espaol de sus obras en prosa#. No obstante, no pretendemos ignorar los numerosos estudios berliozianos realizados por eminentes figuras, fundamentalmente en los marcos anglosajn y francs, que constituyen una verdadera base y punto de partida para nuestras investigaciones, sino ofrecer un nuevo punto de vista que contemple la proyeccin, a travs de dicha va terica, de todo un sistema esttico de la msica. Frente al vaco casi absoluto de estudios berliozianos en el seno de la institucin universitaria espaola, una cantidad creciente de brillantes acadmicos britnicos, franceses y norteamericanos, llevan recogiendo desde comienzos del siglo XX un nmero siempre en aumento de datos necesarios para un conocimiento del hombre y de la obra. No obstante, no es posible encontrar en ellos un apartado especfico que permita incluir al autor entre los filsofos de la msica, junto a los Kant, Wackenroder, Hegel, Schopenhauer o Wagner. Por su parte, los manuales de esttica de la msica, hasta la fecha, tampoco contemplan el pensamiento berlioziano. En ellos el nombre del compositor nicamente es citado de forma transversal, mas en ningn caso como poseedor de unas ideas filosfico-musicales que verdaderamente merecen un lugar en la filosofa romntica. Por ello pretendemos ampliar el panorama de la esttica musical en el Romanticismo con una figura msico-literaria como la de Berlioz, que se desmarca de los dems filsofos de la msica en el carcter pragmtico de sus ideas. El objetivo principal de esta Tesis doctoral consiste en la sistematizacin del pensamiento berlioziano, de tal modo que podamos ofrecer un material que an no ha sido elaborado en el campo de la historia de la esttica musical como disciplina. El motivo de este desconocimiento de su faceta filosfica se encuentra en la ausencia de un afn de sistematizacin, por parte del propio compositor, de sus propias opiniones estticas: Berlioz no construye un sistema filosfico de manera consciente, sino que deja caer sus ideas de forma dispersa en sus escritos crticos y literarios. De este modo no es posible advertir la existencia de un pensamiento esttico global si no es a travs de un proceso minucioso de estudio y anlisis de dichos textos,

Las traducciones existentes, (slo realizadas en los casos de Mmoires y Grotesques de la musique) no fueron reeditadas y en la actualidad se encuentran descatalogadas. nicamente pueden encontrarse en anticuarios y libreras de ocasin.

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motivo por el cual, el paso previo al estudio del Berlioz filsofo lo constituye el anlisis del Berlioz escritor. Cuando en la actualidad se pronuncia el nombre de Hector Berlioz, es verdaderamente poco probable que se est aludiendo a su faceta literaria. Berlioz es bien conocido en el mundo como compositor y su sombra se proyecta como la de un titn sobre la historia de la msica del Romanticismo. Gracias a una formacin esencialmente autodidacta, provoc una revolucin en el concepto de orquesta que Beethoven y Rossini haban heredado del Clasicismo. Su orquestacin presenta tal modernidad y heterodoxia, que con frecuencia no fue comprendida por sus contemporneos. A su imaginacin desbordante debemos los conceptos de msica programtica y de leitmotiv musical. Sin duda, cuando Gautier realiza su clebre declaracin a propsito de Berlioz, Hugo y Dlacroix como la Trinidad del arte, estaba haciendo referencia a su faceta como msico y no como escritor. No obstante, mientras que la produccin musical de Berlioz supone uno de los pilares del Romanticismo europeo, su obra en prosa es apenas reconocida como literatura. Evidentemente, la relevancia de su aportacin al arte musical es tal, que la figura del compositor ha eclipsado de forma casi absoluta al escritor. Adems, en virtud del contenido esencialmente musical de todos y cada uno de sus escritos, stos han sido clasificados bajo la etiqueta de literatura especializada, es decir, destinada a una fraccin minoritaria del pblico lector. Fuera del mbito francfono, nicamente aquellos msicos que, al mismo tiempo, poseen una aficin a la lectura, han constituido el grupo potencial de lectores del Berlioz escritor. En la actualidad, slo un porcentaje muy reducido de este subconjunto, conoce su obra literaria. Berlioz fue un hijo de su revolucionaria poca. Desde su infancia idealiz la imagen de sus dioses particulares, Gluck, Spontini, Beethoven y Weber. El Olimpo berlioziano, empero, no posea una naturaleza exclusivamente musical, sino que abarcaba un espectro artstico general. Por este motivo, tambin lo habitaban moradores literarios, venerados por l en la misma medida: Virgilio, Shakespeare, Walter Scott, La Fontaine, Byron 12

Su formacin como escritor se desarroll desde su juventud a travs de diferentes publicaciones de la prensa parisina. Cuando se le propuso hacerse cargo de una seccin de crtica musical, Berlioz consider la posibilidad de universalizar su credo esttico: Lide dune arme pareille mise entre mes mains pour dfendre le beau, et pour attaquer ce que je trouvais le contraire du beau, commena aussitt me sourire.1 As pues, vemos que su primera intencin no fue la de crear literatura sino la de defender su propio ideal esttico, adems de la de procurarse unos beneficios pecuniarios que resultaron absolutamente indispensables en los tres decenios posteriores. Con todo, su trabajo como escritor de feuilletons en la prensa supuso siempre una dolorosa carga. La composition musicale est pour moi une fonction naturelle, un bonheur; crire de la prose est un travail.2

A pesar de estas palabras, tomadas de sus Mmoires, podemos hoy afirmar que Berlioz se senta profundamente escritor, mas no escritor de feuilletons, sino de verdadera literatura. Escribi seis obras mayores, adems de una vasta produccin de artculos de crtica para la prensa y de correspondencia. Una de estas obras es un clebre tratado de orquestacin, esencial como fuente de estudio para los alumnos de composicin. Escribi su Voyage musicale en Allemagne et en Italie (1844), Les soires de lorchestre (1852), Les grotesques de la musique (1859), travers chants (1862) y finalmente sus Mmoires, redactadas a lo largo de dieciocho aos y publicadas pstumamente (1870). A esta lista debemos aadir los libretos que l mismo compuso para sus peras con la intencin de fusionar msica y literatura en un arte nuevo dotado de una mayor capacidad espresiva.

1 2

BERLIOZ: Mmoires; Michel Lvy frres, Paris, 1870. p. 77. BERLIOZ: Op. cit. p. 78.

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La figura del compositor que es capaz de expresarse en prosa con correccin y una cierta fluidez no constituye rara avis en una poca como el Romanticismo. Un considerable nmero de autores de primera lnea en cuanto a la programacin actual de sus obras en concierto, encontr particularmente en el gnero epistolar un medio de comunicacin ideal para tentar sus cualidades literarias. Segn Hugh Macdonald, entre los grandes compositores de su poca, no pocos encontraron una segunda vocacin como escritores. Entre ellos destacan Schumann y Wagner. Los escritos de Berlioz son mucho ms importantes que los de Schumann, mucho ms legibles que los de Wagner y mucho ms divertidos que los de ambos. Su estilo muestra un sentido del humor en ocasiones irreprimible, aunque el tenor general del escrito fuese de tipo dramtico. Es preciso leer sus obras para descubrir, tras el semblante serio y el ceo fruncido con el que es siempre representado, un hombre extremadamente agudo y chistoso, al que podramos calificar de bromista patolgico. Verdaderamente se complaca en la escritura humorstica. Podemos afirmar que tena necesidad del humor, especialmente de la irona, para alcanzar con xito la expresin literaria y sola aprovechar cualquier ocasin para introducir una brizna de humor, generalmente en forma de ancdota. Adems de la omnipresencia de la msica en todos sus textos y su formidable sentido del humor, el tercer trazo caracterstico de la escritura literaria de Hector Berlioz es el de la implicacin autobiogrfica en absolutamente todas sus pginas escritas. Quien se enfrenta a la lectura de una de sus obras descubre que el autor no es un simple narrador, sino un testigo ocular de los hechos. De este modo, suele presentar todo aquello que escribe como verdico. Contar con la complicidad del lector era para l verdaderamente importante. La vida de Berlioz fue una lucha constante contra la incomprensin de las instituciones y del pblico parisino. Por este motivo, tena necesidad de dejar a la posteridad un testimonio de su propia defensa en el caso Paris versus Berlioz. En Berlioz, la presencia del yo (en diferentes grados) es evidente en toda su produccin artstica, tanto en la literatura como en la msica. Citaremos como prueba

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el detalle ms clebre como es el componente autobiogrfico de su Sinfona Fantstica, cuyo subttulo es Episodio de la vida de un artista. No obstante, encontramos incluso ms interesante una caracterstica tan romntica como la invasin del arte en su personalidad y en su vida. Podramos decir que vida y obra se mezclan hasta el punto de que en ocasiones, l mismo no era capaz de diferenciar el mundo real de su mundo artstico. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en el hecho de que su enamoramiento de la actriz irlandesa Harriet Smithson, se produjo bajo el influjo de sus representaciones shakespearianas en el Odeon parisino como Julieta, Ofelia o Desdmona. Berlioz personifica a la perfeccin esta idea romntica de fusin fsica y espiritual entre msica y literatura, del mismo modo que entre vida y arte o entre amor y msica Laquelle des deux puissances peut lever lhomme aux plus sublimes hauteurs, lamour ou la musique ? Cest un grand problme. Pourtant il me semble quon devrait dire ceci : lamour ne peut pas donner un ide de la musique, la musique peut en donner une de lamour Pourquoi sparer lun de lautre ? Ce sont les deux ailes de lme. La figura de Hector Berlioz representa, a priori, el caso del filsofo sin produccin filosfica. Su falta de inters en la disciplina de aquellos a quienes calificaba de multiplicadores de mximas se deba, en parte, a su carcter pragmtico. Monir Tayeb y Michel Austin, propietarios de la infinita pgina web hberlioz.com, remarcaban en una reciente conversacin en presencia de David Cairns la personalidad del compositor como la de un hombre eminentemente prctico. El pensamiento como disciplina, al no ser susceptible de una aplicacin prctica inmediata y tampoco servir como creacin de un tipo de belleza artstica expresiva, nunca se encontrar entre sus prioridades de estudio, ni siquiera entre sus lecturas. As pues, las ideas estticas de Berlioz no van a verse expuestas de forma clara y ordenada en una obra de corte filosfico, sino que se encuentran desperdigadas por toda su produccin literaria. Evidentemente, el estilo autobiogrfico que preside todos y cada uno de sus escritos le permite introducir las propias ideas estticas en cada ocasin. Consiguientemente la presente Tesis doctoral tendr en todo momento como base documental fundamental las fuentes directas berliozianas, los fragmentos textuales recopilados y puestos en 15

interrelacin, a travs de los cuales realizamos la reconstruccin del sistema esttico del autor. Una personalidad literaria forjada en el seno de la crtica musical se centra fundamentalmente en la escritura sobre temas musicales. Como acabamos de apuntar, estudiaremos como rasgos personales de estilo el empleo constante de un fino sentido del humor y una punzante irona. El resultado de todo ello es el de unas obras de marcado carcter autobiogrfico, que giran en torno a la msica. En ellas deja caer, como salpicaduras dispersas, sus numerosas y variadas opiniones estticas sobre el arte, de una manera frecuentemente irnica. Realizaremos un examen preliminar de su estilo literario a travs de un estudio monogrfico de su obra ms ambiciosa, Mmoires, y de su implicacin autobiogrfica con un anlisis de Les Soires de lorchestre. De este modo facilitaremos el acercamiento al anlisis esttico de sus obras literarias para as alcanzar el objetivo principal de esta Tesis doctoral, consistente en la elaboracin de un sistema esttico berlioziano a partir de sus textos. Conviene insistir en que una amplia parte del trabajo deber llevarse a cabo sobre las fuentes directas berliozianas, que con toda lgica, desplazarn en importancia a otras fuentes bibliogrficas referenciales. A diferencia de los filsofos que tratan la esttica musical hasta Kant y Hegel, que incluan en su pensamiento la msica como apartado residual, en Berlioz la msica es el centro de su sistema filosfico. Con todo, la diferencia fundamental que encontramos entre Berlioz y aqullos, estriba en ese carcter prctico al que hemos hecho referencia. Mientras que la lnea filosfica general muestra, desde el barroco, teorizaciones basadas en la percepcin musical, la esttica berlioziana comprende todos los mbitos de la msica como proceso completo de comunicacin. Consiguientemente hay en l una esttica de la creacin musical, de la interpretacin, de la percepcin e incluso del medio fsico en el que tiene lugar el fenmeno musical (acstica de salas). La diferencia con aqullos radica en su carcter emprico, pues se trata de una teora que cobra sentido no en s misma, sino en la aplicacin prctica que encuentra a travs de la composicin musical del propio autor.

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El centro de su pensamiento esttico lo constituye su ideal de la Msica expresiva. Este ideal es fruto de la unin de su sensibilidad literaria con la musical. Para l, el poder expresivo de msica y de poesa se ve potenciado en la fusin de ambos. En dicha unin, del mismo modo que en la Gesamtkunstwerk wagneriana (obra de arte total), el peso especfico de la msica resulta indiscutiblemente superior al de la poesa, a pesar de que la intencin potica posea relevancia primordial. En este sentido es evidente que una brillante produccin musical unida a una puesta en escena deficiente y a una incorrecta diccin por parte de los cantantes, resultar igualmente exitosa, mientras que, por el contrario, una vis dramtica notable no es capaz de compensar una parte musical abiertamente mediocre. En torno a la aplicacin prctica de la idea de Msica expresiva, la originalidad ms remarcable la constituye la concepcin de una unin msico-literaria en la que la parte textual se encuentra implcita: la msica programtica. Si bien no se trata de una invencin berlioziana, pues existen ejemplos en pocas anteriores que pueden considerarse antecedentes, s es preciso destacar al compositor, en el contexto romntico, como el primero en establecer el gnero como tal con la referencia a un programa al que el pblico tiene acceso. La evocacin literaria, a travs del empleo de ttulos expresivos, constituye un elemento fundamental en la potica musical de Berlioz. En el caso de la msica programtica, dicha evocacin se produce, en trminos de Grard Genette, in absentia del texto. En las obras de programa berliozianas, el conocimiento previo de las claves autobiogrficas que ofrece el autor en sus escritos se erige como conditio sine quae non para un entendimiento integral de la obra, tanto desde el punto de vista de la interpretacin como de la percepcin. Desde estas pginas defendemos la idea de que la implicacin autobiogrfica es tal, que el espectador puede reconocer si un director que se enfrenta a Harold, a la Sinfona Fantstica o a Romeo y Julieta ha estudiado los escritos del compositor. La cantidad de detalles que a un director de orquesta pueden pasar desapercibidos si desconoce la personalidad del autor, pueden indicar con claridad que nunca ley sus Mmoires, por ejemplo, aunque domine la parte tcnica de la partitura. Si bien, de cara a una interpretacin, siempre es deseable conocer la biografa de un compositor y las condiciones en que una de sus obras fue creada, puede no resultar esto imprescindible
GENETTE, Grard: Romances sans paroles. Revue des sciences humaines ; Tome LXXVI, n 205, janvier-mars, 1987. pp. 113-120.

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para una ejecucin coherente (Mozart, Haydn, Rossini, etc.). En el caso de Berlioz, como en el de un puado de compositores (Tchaikovsky parece el caso ms evidente), el conocimiento de su personalidad a travs de su obra literaria es absolutamente fundamental para una interpretacin adecuada. No obstante, no pretendemos caer en la creencia hiperblica, de esencia diletante, de que cada obra (musical o literaria) es la vida misma berlioziana y que el compositor muestra su alma desnuda en ella. Queremos aclarar desde el comienzo mismo de este estudio que no se produce en cada libreto o programa una proyeccin real y literal de los episodios de la vida del artista. A pesar de que podemos reconocer la implicacin autobiogrfica en casi todas sus partituras y escritos, el yo representado no coincide en su totalidad con el yo real. Podemos hablar de una presencia variable en cantidad en cada obra. Ni siquiera su obra autobiogrfica por excelencia, Mmoires, es una verdadera autobiografa. Tanto en msica como en literatura hemos de tomar en consideracin la clave del pacto autobiogrfico que establece en dicha obra: Je ne dirai que ce quil me plaira de dire . Consiguientemente, con una libertad absoluta, el compositor introducir su yo en cada folio o partitura, pero sin atenerse a reglas o prejuicios. En la presente Tesis no nos detendremos a estudiar a fondo dicho grado de implicacin, sino que tomaremos la evidencia del estilo autobiogrfico, fundamentalmente en sus escritos literarios, como base para el estudio de su esttica musical. El punto de vista berlioziano sobre el arte permanece firme a lo largo de toda su carrera. Nunca cae en contradicciones en su defensa de la superioridad de la msica expresiva. Se trata, para l, de una forma suprema de expresin artstica. Mientras que no muestra un mnimo inters por las artes plsticas, las artes temporales le merecen la mxima consideracin. La existencia fenomenolgica de la msica supone un desarrollo en el tiempo durante el cual la obra se encuentra ligada a la propia vida. Consiguientemente, la identificacin en un segmento temporal de arte y vida constituye (cuando el arte es verdadero) la experiencia esttica suprema. Esta capacidad del arte para emocionar constituye, para Berlioz, el fin del arte. No obstante, no se trata de la emocin puramente sensorial, pues cualquier tipo de msica puede mover los instintos de algn tipo de pblico. La verdadera emocin berlioziana se diferencia de la que describe Stendhal en la preeminencia de un sentimiento artstico por encima de otras consideraciones como la admiracin por el virtuosismo. De este

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modo, para Berlioz slo existe msica cuando un oyente dotado de verdadera capacidad de juicio es conmovido durante una interpretacin: MSICA, arte de emocionar mediante una combinacin de sonidos a las personas inteligentes dotadas de rganos capacitados y ejercitados.3 Mediante esta definicin de msica, expuesta en travers chants, Berlioz sintetiza la esencia de su pensamiento. Que la msica sea arte de emocionar implica que para que se produzca su existencia, en primer lugar, un odo humano debe percibir el desarrollo temporal del fenmeno musical. Sin embargo, hemos apuntado que si por aadidura no se produce emocin en el oyente, tampoco existir msica, sino otro tipo de muestra sonora basada en la combinacin de sonidos. An as, para l no basta con la emocin que pueda producir la percepcin de una obra. En una corriente de pensamiento de tipo sensualista-hedonista, el fin de la msica es el deleite de los sentidos. La emocin musical que Stendhal describe es susceptible de ser enmarcada en una corriente esttica de tipo aristoxnico o dionisaco, en el sentido de que el criterio supremo de juicio musical es el odo, la propia percepcin de la msica. Berlioz habla continuamente del efecto de la msica como el resultado psicolgico que se produce por la percepcin en condiciones ptimas de msica expresiva. Veremos su lado aristoxnico en la importancia que concede a dicho efecto. No obstante, al implicar en su definicin a la preparacin y la inteligencia, est unificando la corriente anterior con la tradicionalmente opuesta, la pitagrica o apolnea. Si bien la percepcin posee importancia fundamental para lograr la emocin, sta slo ser la autntica si la razn impone su criterio de juicio. De este modo, cuando el entendimiento es capaz de reconocer, comprender y asimilar los procesos musicales y poticos que tienen lugar en el desarrollo de una obra, la percepcin produce el grado ms alto, el nico autntico, de emocin musical. Un concepto original berlioziano es el de un tipo de energa que slo algunas obras poseen y que nicamente podr ser trasmitido si se dan unas condiciones especficas en cuanto a la interpretacin y al medio acstico en que tiene lugar. Se trata del concepto de fluido musical. Podramos definirlo como la energa que conecta la cadena creador-obra-intrprete-medio

BERLIOZ: travers chants, Michel Lvy frres, 1862, p. 1.

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acstico-oyente y que enciende en el oyente (tambin en los intrpretes) la emocin musical. Quedar establecida entonces una diferenciacin bsica entre dos tipos de msica: la expresiva (poco frecuente y destinada a un pblico minoritario) y el resto. En base a esta dicotoma establece lo que denominaremos su Crtica del materialismo musical, en la que discrimina el arte corrompido, que tuvo su origen en los usos opersticos importados de Italia y estudia los factores que condujeron a dicha degradacin. Realizaremos un anlisis de dicha crtica, indicando los antecedentes, consideraciones geogrficas de la degradacin del arte y los agentes implicados en el materialismo. Posee Berlioz un fuerte espritu crtico, ejercitado desde su posicin de crtico musical. Mediante sus artculos se erige en personalidad hostil hacia un tipo de prctica artstica degenerada, basada en el cultivo del pastiche operstico, del vodevil y de los gneros cuya calidad artstica nfima guardaban proporcin inversa a los ingresos que generaban. Se convierte asimismo en sus feuilletons en paladn del derecho del compositor a que su obra no sea mutilada, variada u ornamentada, lo que constituye su tema obsesivo de denuncia. Los teatros lricos continuaban en el siglo XIX rendidos ante los divos, que ornamentaban las obras segn su capricho. El empleo de arie di baule constitua una de las costumbres ms apreciadas por el pblico, tal como describe Stendhal con gran belleza en sus ensayos prenovelsticos. Se trata de los usos musicales practicados en los teatros italianos desde la poca de los castrati. En este sentido, estudiaremos cmo la defensa de Berlioz se dirige no slo hacia las obras maestras, sino hacia cualquier tipo de creacin, independientemente de que su calidad artstica sea sublime o nfima. Se trata una esttica del respeto a la voluntad del compositor, que antecede a la corriente interpretativa historicista de la actualidad. Para l la obra musical es el producto acabado de un proceso de composicin, y como tal, Berlioz reconoce en ella su derecho natural a la integridad. Esta obsesin, le lleva a introducir una referencia explcita a la mutilacin de partituras en el libreto de una de sus obras, Llio ou le retour a la vie, en el que un actor monologuista expresa varias de las opiniones artsticas del autor. En este sentido comprobaremos cmo el

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pragmatismo berlioziano es el resultado de la coherencia con que busca en toda ocasin una aplicacin prctica de cada una de sus ideas. Si bien no se puede hablar de una vocacin filosfica en Berlioz, sus ideas estticas son claras. As pues, a lo largo de esta Tesis doctoral ofreceremos una respuesta a la cuestin: existe un sistema filosfico berlioziano? El compositor, con toda seguridad, respondera con una rotunda negativa. Posiblemente indicara que sus ideas no pertenecen al mbito de la filosofa sino al del sentido comn (al que apela en numerosas ocasiones) y a la defensa del arte verdadero en la sociedad. Trataremos, por tanto, no slo de demostrar que, efectivamente, existe la variante de un Berlioz filsofo, del mismo modo que existe un Berlioz compositor y escritor, sino tambin de recoger, organizar y sistematizar su pensamiento musical. De esta manera, en adelante podr ser estudiado como el eslabn que faltaba en la historia de la esttica musical y que viene a unir las figuras de Kant y Hegel con las de Schopenhauer y Wagner.

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CAPTULO 1. MMOIRES, DE HECTOR BERLIOZ:

EPISODIOS DE LA VIDA DE UN ARTISTA

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Sobre Mmoires
Mientras que la produccin musical de Hector Berlioz supone en la historia de la msica uno de los pilares del romanticismo europeo, su obra en prosa apenas es reconocida como literatura. El carcter esencialmente musical de todos y cada uno de sus escritos provoc que stos fuesen encasillados, prcticamente desde el momento de su publicacin, bajo la etiqueta de literatura especializada, es decir, destinada a una fraccin minoritaria del conjunto de lectores. Slo aquellos msicos con cierta aficin a la lectura han constituido el grupo de potenciales lectores del Berlioz escritor y, dentro de este subconjunto, tan slo un porcentaje nfimo conoce en la actualidad su obra literaria. No obstante, los estudiosos de la literatura romntica francesa coinciden en que la pluma de Berlioz muestra un grado de exquisitez en su manejo del lenguaje suficientemente digno como para que dicho autor sea considerado como uno ms entre los grandes escritores franceses de mediados del siglo XIX. Berlioz inaugura la corriente autobiogrfica musical a la que van a intentar adscribirse tantos msicos romnticos. La figura del compositor que tambin es capaz de expresarse en prosa con cierta fortuna va a ser, desde este momento, relativamente frecuente hasta bien entrado el siglo XX. Pensemos en Schumann, Wagner, Tchaikovsky, Mahler, Schnberg, Stravinsky Personas cultas todas ellas, algunas de las cuales podrn ser consideradas escritores de facto y de iure, y no slo como simples aficionados o prosistas circunstanciales. Las lecturas de Virgilio, Cervantes y Walter Scott encendieron el fuego de la literatura en el joven compositor, que comenz a escribir en la edad adolescente sus primeros ensayos literarios. Desde entonces nunca se mostr impasible ante la llamada de la escritura, independientemente de su vocacin natural de compositor. Por ello, tras una vida sumamente complicada en lo profesional y ms an en lo personal, decide 23

lanzarse a la empresa autobiogrfica como una necesidad de justificacin ante los ataques sufridos por crtica y pblico parisinos, as como ante el ninguneo continuo de las instituciones. El resultado es una obra escrita con concisin, en un estilo sencillo y alejado del recargamiento sentimental caracterstico de las novelas de la poca. Hace de la irona un recurso de ataque eficaz, y del sentido del humor un medio para ganar la complicidad y empata del lector. Evidentemente l ser quien decida los episodios de su vida que va a contar y con qu ropajes literarios va a proceder a adornarlos, con el fin de transformar la experiencia de una vida, en arte escrito. Mmoires es el resultado de la fusin entre la realidad y el arte: El autor, por un lado, plasma su vida en una obra literaria y por otro, ve cmo la literatura tiende a invadir el terreno de la realidad: Berlioz no contrae matrimonio con Harriet Smithson, la actriz, sino con Ofelia, Desdmona y Julieta. Asimismo se trata de uno de los exponentes literarios ms claros de unin de msica y literatura. La vida del autor y la msica son los dos motivos conductores en torno a los cuales se desarrolla toda la obra. Este sentimiento de difuminacin de fronteras entre arte y realidad o entre literatura y msica tambin invade la estructura formal de su toda su produccin artstica. Sus obras no son encasillables en los patrones formales vigentes en la poca. Se trata de formas nicas cuya expresividad ha sido lograda en base a la originalidad en su proceso creativo. As pues, ni su autobiografa puede ser catalogada como tal, aunque en trminos generales se aproxime bastante, ni sus sinfonas son verdaderas sinfonas. La libertad gua al artista hacia sus propios ideales msico-literarios. La lectura de Mmoires se convierte en un placer literario y musical, al mismo tiempo que en una magnfica y fidedigna fuente de informacin sobre el estado del arte en Pars y en Europa. Todo un coro de personajes que entran, deambulan, salen y vuelven a aparecer en el escenario narrativo, dejan un magnfico fresco que ilustra, mejor que ningn manual, las intrigas, las envidias, los triunfos y fracasos de los compositores, la torpeza de las administraciones, la naturaleza extraordinariamente musical de algunos pueblos europeos De las ediciones de Mmoires que se han realizado hasta la fecha, hay dos que se erigen en hitos de inevitable referencia. Por un lado la de Pierre Citron y por otro la traduccin al ingls de David Cairns, ambas de 1969, con reediciones de 1991 y 2002 24

respectivamente. Los dos autores incluyen su propia cronologa e introduccin. Gracias a Cairns, el mundo anglosajn puede acercarse a la obra berlioziana con toda la fidelidad que permite una traduccin de cuidada rigurosidad. No obstante, una confrontacin de ambas versiones permite apreciar detalles que varan el matiz de expresin original. Slo indicaremos un ejemplo que llama poderosamente la atencin: En la presentacin de Camille Moke, Cairns introduce por propia iniciativa un curioso matiz indicado como talento para otras cosas: These musical skirmishes were not my only source of excitement. The German Composer and pianist H-----, (), had become passionately attached to a young lady who is today our most celebrated virtuoso by reason of her musical and other talents.4 Y he aqu el prrafo original: Ces entreprises musicales ntaient pas pour moi les seules causes de fbriles agitations. Une jeune personne, celle aujourdhui de nos virtuoses la plus clbre par son talent et ses aventures, avait inspir une vritable passion au pianiste-compositeur allemand H------ ().5 Parece evidente que Cairns introduce a propsito dicho matiz con el fin de enfatizar el carcter irnico de la obra, porque no hay duda de que poda haber encontrado una traduccin ms precisa y menos susceptible de ambigedad para la expresin ses aventures. No se trata de la nica variacin del sentido original del texto, y se aprecia que, en general, tiende a coloquializar el discurso. Sin embargo no es ste el lugar para una enumeracin de este tipo de desajustes, cuya relevancia, por otro lado, no es ms que anecdtica. Sin duda se trata de un esplndido trabajo que, adems, ofrece una serie

BERLIOZ, Hector; CAIRNS, David : The Memoirs of Hector Berlioz; Edited and translated by David Cairns. Everymans Library, Alfred A. Knopf (Ed.) New York, 1969. p. 106.
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BERLIOZ, Hector: Mmoires. Chronologie et introduction par Pierre Citron. Garnier-Flammarion. Paris, 1969. vol. I, p. 173.

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de apndices con informacin extraordinaria, que la convierten en obra de referencia para todo estudioso de Berlioz. Por su parte, la lengua espaola espera an una traduccin anotada tanto de Mmoires como de las dems obras literarias berliozianas, que pueda considerarse a la altura de las anteriores.

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MMOIRES, EPISODIOS DE LA VIDA DE UN ARTISTA

Ma vie est un roman qui minteresse beaucoup. Berlioz

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1. 1 La cuestin autobiogrfica en Mmoires 1.1.1 Una obra msico-literaria La simbiosis artstica entre msica y literatura puede manifestarse de dos formas diferentes. La primera, la ms comn, es la de obra musical en que la palabra contiene la clave esencial para dotarla de significado. El agente creador de este tipo de manifestacin artstica es ante todo un compositor que, no obstante, pudiera mostrar tambin cualidades literarias. Al conocimiento de estas obras se accede a travs de conciertos o grabaciones y estn concebidas para el disfrute del melmano ms que del lector6. El segundo tipo, mucho menos fcil de encontrar en la oferta cultural global (a pesar del auge que experimenta hoy da), responde a la literatura que habla sobre msica. El peso de la letra es considerablemente mayor que el de la msica, cuya referencialidad, por otro lado, le permite en ocasiones constituirse como protagonista de la obra.7 En este caso la creacin emerge de la pluma de un escritor, muy probablemente melmano, y est destinado a lectores que pueden atesorar aficin por la msica o conocimientos musicales en diferentes grados. A este segundo tipo pertenece Mmoires. Mmoires, de Hctor Berlioz, no slo es la obra autobiogrfica de un compositor francs. Es el resultado de la aventura literaria emprendida por un hombre romntico, para quien la msica es el ms alto grado de elevacin del alma hacia la verdad. Para Berlioz, el arte est por encima de todo: de las personas y de los aplausos. Concede a ste tal importancia que, bien aplomado sobre su atalaya, el arte slo vislumbra, a su misma altura, una nica cualidad humana: el amor, del que el autor hace el segundo pilar de sus memorias. Por este motivo, esta obra est concebida desde el punto de vista musical. En realidad los miles de pginas literarias escritas por Berlioz, incluyendo gran parte de su correspondencia, tienen a la msica como motivo principal. La msica es la verdadera protagonista, de tal modo que el fin artstico que se pretende alcanzar surge de la configuracin literaria de datos musicales.
Lo ms normal es que el oyente tienda al deleite auditivo por medio de la msica ms que por la lectura del libreto o programa de una obra, por lo que podramos afirmar que, en este tipo de manifestacin, la msica ejerce la primaca frente a la palabra, en contra de algunas corrientes filosficas del pasado. 7 En este apartado no incluiramos las obras con finalidad cientfica, sino literaria, es decir, quedaran excluidos los tratados sobre las diversas disciplinas de estudio de la msica.
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1.1.2 El origen de la obra Se trata del testamento escrito de una personalidad coherente con su inclinacin artstica, que nunca traicion la sinceridad de su produccin para lograr un xito en vida. Por este motivo la biografa musical de Berlioz puede resumirse como la lucha del artista incomprendido frente a la sociedad en que le toc vivir. A pesar de su vitalidad, Mmoires es una obra con un claro tono pesimista. La obra comienza con un demoledor pigraphe traducido de Shakespeare que no termina de alcanzar su significado pleno hasta que el lector llega al punto final del libro: LIFES BUT A WALKING SHADOW, La vie nest quune ombre qui passe; un pauvre comdien qui, pendant son heure, se pavane et sagite sur le thtre. Et quaprs on nentend plus; cest un conte rcit par un idiot, plein de fracas et de furie, et qui na aucun sens. SHAKESPEARE, Macbeth8 En el prefacio el autor deja entrever la lnea general que va a seguir su discurso en relacin a su sentimiento de desolacin ante la pauprrima salud musical de su pas y su poca fe en los estamentos culturales: () lart musical, qui depuis si longtemps partout se tranait mourant, est bien mort cette heure; on va lensevelir, ou plutt le jeter la voirie. 9 Desde este comienzo se intuye un Hector Berlioz como personaje autobiogrfico que va a entrar en conflicto con los dems actores de su propia obra teatral. Su discurso comienza en el marco de los movimientos revolucionarios de 1848, fecha en que contaba con cuarenta y cinco aos de edad y se encontraba en plenas facultades como compositor. Siente en ese momento la necesidad de ofrecer autojustificacin ante la opinin generada sobre l en su sociedad: al mundo una

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BERLIOZ, Hector: Mmoires, Flammarion. Paris, 1969 Ed. Pierre Citron BERLIOZ : Op. cit. Prface

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On a imprim, et on imprime encore de temps en temps mon sujet des notices biographiques si pleines dinexactitudes et derreurs, que lide mest enfin venue dcrire moi-mme ce qui, dans ma vie laborieuse et agite, me parat susceptible de quelque intrt pour les amis de lart. 10 Debido a la consideracin que el autor tena de su tiempo y su pas (envuelto en el mencionado proceso revolucionario en que Berlioz slo vea un obstculo ms para el difcil progreso del arte) como no suficientemente maduros para comprender su msica, se lanza a la empresa autobiogrfica tanto para redimirse ante sus coetneos, su pblico, como para dejar un mensaje a la posteridad: su propia visin de los fracasos y triunfos personales. Y como su intencin al escribir gira en torno a sus vivencias musicales, el resultado es un libro esencialmente musical. Considera al lector su pblico. Lo que l estima que interesa al pblico es la obra, o incluso tal vez el msico, pero no el hombre, al menos a priori, ya que a travs del espectculo musical que constituyen estas Mmoires, la hbil pluma de Berlioz consigue que el lector simpatice en seguida con el hroe del libro como ser humano. Le public sinquite peu, je nen saurais douter, de ce que je puis avoir fait, senti ou pens. Mais un petit nombre dartistes et damateurs de musique stant montrs pourtant curieux de le savoir, encore vaut-il mieux leur dire le vrai que de leur laisser croire le faux. 11 Desde casi tres cuartos de siglo antes de que comenzara a escribirse Mmoires, los escritores contaban ya con el modelo de la autobiografa como potente arma de presentacin ante los potenciales lectores de toda poca. Apunta Philippe Lejeune: Il ny a aucun doute sur la date prcise de la naissance de lautobiographie en France, et mme en Europe: cest lanne 1782 avec la publication des six premiers livres des Confessions de Rousseau 12 No parece un hecho casual, por tanto, el que la primera cita del libro, en la primera pgina del prefacio, haga referencia al ginebrino:

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BERLIOZ : Op. cit. Prface BERLIOZ : Ibid. 12 LEJEUNE, Philippe: LAutobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 38

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Je nai pas la moindre vellit non plus de me prsenter devant Dieu mon livre la main en me dclarant le meilleur des hommes, ni dcrire des confessions. Je ne dirai que ce quil me plaira de dire; et si le lecteur me refuse son absolution, il faudra quil soit dune svrit peu orthodoxe, car je navouerai que les pchs vniels. 13 Mucho ms parece haber tenido en cuenta Berlioz las monumentales Mmoires doutre-tombe de Chateaubriand, que acababan de ser publicadas, en tanto que se trata de un modelo que presenta a un autor-protagonista de unos hechos, contextualizado en medio de su tiempo y espacio concretos. Berlioz es consciente de su status de artista romntico, de haber superado la poca de Rousseau. Por ello declara abiertamente la falta de rigor con que emprender la narracin no de su vida, (pues no es su intencin autobiografiarse), sino de los hechos vivenciales que va a escoger cuidadosamente para elaborar con ellos una equilibrada guirnalda, muestra selecta de un todo, pero de ninguna manera el todo. Esta sinceridad en la apuesta por la no verosimilitud le confiere un halo de modernidad al estilo del hroe clsico atemporal, de un Odiseo que siempre cuenta con la indulgencia del lector cuando en algn momento falta a la verdad. El Berlioz escritor, ms que convertirse en narrador de su vida, va a ser un cronista encargado de mostrar al mundo las desventuras de un artista en su afn por desenvolverse en una poca y un lugar nada favorables al arte. En la lectura de Mmoires el lector tiende a no desconfiar de la palabra del cronista, puesto que se le considera ms un testigo histrico no nico de los hechos que un autobigrafo. As pues, uno se enfrenta a la crnica de la vida artstica y musical de la ciudad de las luces a lo largo de varias dcadas del siglo romntico14, desde el punto de vista del escritor a quien la Historia de la Msica ha colocado como el mximo representante del romanticismo musical francs. Del hecho de que el personaje protagonista coincida con el escritor puede derivar la lgica subjetividad en la narracin de quien posee la potestad elegir el grado de verosimilitud que desee plasmar en su escritura, pero de la misma
BERLIOZ: Op. cit. vol. I p. 39 HARNONCOURT, Nikolaus: La msica es ms que las palabras. La msica romntica. Entrevistas y comentarios. Paids, Madrid, 2010. p. 11: Cuando hablamos de siglo romntico nos referimos al perodo comprendido entre el ltimo decenio del siglo XVIII y los primeros aos del siglo XX.
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manera, implica un testimonio ms directo, y en cierto modo, una crnica ms veraz: En la mayor parte de los episodios de Mmoires, Berlioz es un personaje ms entre los numerosos que asisten a cada escena, hecho ste que implica a otras personas como testigos de aquello que el autor va a contar. Por este motivo, la verosimilitud de lo narrado slo podr ponerse en duda en aquellos captulos en que no aparezca el nombre de terceras personas (testigos que podran desmentir lo dicho por Berlioz). Cualquier estudio de corte estructuralista se habr de encontrar necesariamente con la dificultad de una referencialidad omnipresente. El anlisis textual de la obra va a estar siempre dominado por la atenta vigilancia del escritor, a quien hay que tener en cuenta tanto como protagonista como testigo histrico de los hechos. De tal modo que la confrontacin con datos extratextuales ser de forma inevitable un recurso necesario y un complemento sustancial en el estudio, pues la sociedad, los personajes, los lugares y situaciones, en gran parte del libro, no slo son crebles, sino que estn histricamente documentados. La tnica general de Mmoires va a ser la de un escenario y un decorado verdicos en los que evolucionan personajes reales caracterizados con unos ropajes cuya veracidad se sita en algn lugar del largo camino que se extiende entre la verdad y la ficcin. A pesar de todo, el libro es perfectamente susceptible de ser ledo en clave de ficcin, como si fuera una novela (incluso en las crnicas de sus viajes por Alemania y Rusia, en que domina la crtica musical), simplemente obviando el carcter histrico del autor. Mmoires es un libro musical en el que el contenido gravita alrededor del astro superior que es la msica. Cuando un lector que desconozca por completo la figura de Berlioz y su obra musical realiza una lectura de dicha obra, al carecer de todo referente, todo lo all escrito ser ficcin para l, sin que por ello la obra pierda su valor literario. Sin embargo, al perder esa referencialidad, el grado de conocimiento del autor y de la obra al que se llega es muy inferior al que accede alguien con nociones de msica. Como afirma Francisco Javier Hernndez: Por lo que se refiere a la escritura autobiogrfica es craso el error de perspectiva que supone interpretarla desde un punto

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exclusivamente textual, sin querer caer en la cuenta de que ms que en cualquier otra forma literaria hay en ella un referente obligado, imposible de olvidar.15 La misma crtica cruel lanzada por Georges Gusdorf a Philippe Lejeune nos sera aplicable si no fusemos capaces de reconocer una esencia vital tras esos ropajes que el escritor considera necesarios para conseguir el equilibrio que convierte en literaria a este conjunto de recuerdos: docteur en dconstruction des autobiographies, signifiants sans signifis 16.

1.1.3 El pacto autobiogrfico17. El modelo de discurso autobiogrfico. Je ne dirai que ce quil me plaira de dire. (Mmoires) Todo escritor de autobiografa ha de contar con la habilidad suficiente para convertir un compendio de recuerdos en una obra literaria capaz de captar la atencin del lector y provocar su inters. Con el fin de que dicho lector consiga la paciencia necesaria para avanzar a travs de pginas y pginas que versan sobre la vida de otro, procurar el autobigrafo captar su benevolencia, ganar su simpata desde el comienzo de la obra. En Mmoires, como es habitual en las primeras pginas de los escritos autobiogrficos, el autor se dirige directamente al receptor exponiendo las condiciones bajo las cuales va a proceder a relatar sus memorias. Es decir, la incgnita sobre el grado de implicacin de Berlioz en desnudar recuerdos ntimos o vivencias personales queda despejada una vez que se ha ledo el comienzo de la obra y por ello el lector sabe lo que tiene que esperar de la narracin. Como ya hemos dicho, Berlioz escribe una obra dirigida a artistas y msicos, con el fin de que unas memorias musicales despierten la curiosidad de aqullos que sientan atraccin por el arte y por el estado musical de la sociedad francesa que le toc vivir. No pretende mostrar rasgos ntimos de su personalidad ni

HERNANDEZ RODRGUEZ, F..J.: Y ese hombre ser yo (La autobiografa en la literatura francesa). Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, 1993. p. 37. 16 GUSDORF, Georges: Lignes de vie, T. I: Les ecritures de moi, Paris, Editions Odile Jacob, 1991, pp. 57 y 88 17 LEJEUNE, P.: Op. cit. p. 65. Citado por Francisco Javier Hernndez: Op. cit. p.17

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reflexiones profundas que desnuden su alma ante el lector. Deja bien claro que slo hablar de aquello que l crea conveniente, siempre girando en torno al tema musical. Cada escritor autobiogrfico decide cmo adornar su escritura o cmo potenciar el atractivo de su narracin. El problema comn en todo escrito sobre el yo reside en encontrar el equilibrio entre los datos empricos y aquellos elementos que resultan necesarios para hilvanar un relato coherente, pero que hacen alejarse al texto de la objetividad. Si estos ltimos aparecen con gran profusin puede ocurrir que un relato de gran calidad literaria invada continuamente el terreno de la ficcin, desvirtuando as el valor testimonial de la autobiografa. Si por el contrario uno quiere solamente contar datos reales, encontrar muy difcil la tarea de convertir lo que no es ms que una sucesin cronolgica en una obra de calidad literaria. Hasta qu punto calidad artstica y ritmo novelado en Mmoires han sido alcanzados en detrimento de una sacrificada verosimilitud histrica de los episodios narrados? Ya existi un debate sobre la credibilidad de Mmoires, con diversas corrientes de opinin generadas en varias direcciones. David Cairns18, en la introduccin a su magnfica edicin inglesa de la obra (1969) trata el tema con la intencin de establecer su propia opinin como una verdad definitiva que habr de erigirse como referencia en adelante. Su posicin temporal en la historia le permite juzgar a posteriori las opiniones vertidas por otros estudiosos, superando todas ellas con una visin ms completa y contrastada. Su aval lo constituye el peso de su auctoritas, el enorme respeto que su nombre infunde en los crculos de estudio berliozianos. De hecho est considerado como la una de las mximas autoridades en el tema a nivel mundial, ventaja sta que le permite presentar su visin apasionada de la figura de Berlioz bajo un prisma ineludible de rigor y cientificidad. Cairns, para alivio del lector neutral o acrtico que en su lectura de la obra se identifica, o al menos simpatiza, con el autor, concede a ste el beneplcito de la verosimilitud, considerando Mmoires un libro esencialmente creble. Para l todos los elementos hiperblicos adoptan un cometido literario, concebidos para matizar un relato
CAIRNS, David: The Memoirs of Hector Berlioz; Everymans Library, Alfred A. Knopf (Ed.) New York, 1969
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o simplemente destacar algn aspecto de la narracin. En su opinin, dichos matices no llegan a desvirtuar la esencia del contenido. Una fuente extremadamente til para contrastar los diversos episodios a cuyo relato se entrega Berlioz la constituye su extenssima correspondencia, cuya compilacin, todava en curso, alcanza ya el octavo volumen. Gracias a su Correspondance Gnrale es posible documentar personajes y situaciones de cuya historicidad se duda razonablemente tras la lectura de Mmoires. Cualquier lector no iniciado no puede ms que dudar de la verosimilitud del hilo argumental que adquiere mayor relevancia al final del libro y con cuyo sabor de boca se concluye la lectura. Se trata de la historia de desamor en torno a la figura de Estelle Duboef. Y si se duda de ello es simplemente porque resulta del todo inverosmil que una persona retome, entrando en su tercera edad, tras el poso sedimentado por dos matrimonios, un hijo y la vivencia de toda una vida el recuerdo de su amor preadolescente, que asegura no haber olvidado nunca. El tpico est retomado con tal protagonismo al final de la obra que produce un desenlace de fuerte carga emocional y gran efecto para Mmoires, a la manera aristotlica de una novela, enmarcando el resto del libro, que de esta manera comienza y finaliza con el mismo tema. Si todo lo que all se cuenta no estuviera perfectamente documentado en su correspondencia, su testamento y otros escritos, la reaccin natural es la de la duda. Lo mismo ocurre con otros episodios que retan la voluntad de credibilidad del lector, como la desinteresada y generosa donacin pecuniaria de Paganini, que le permiti abandonar el sufrimiento de malgastar su tiempo en la escritura periodstica de crtica musical para poder dedicarse exclusivamente a la composicin durante unos meses. Y de esta manera podramos catalogar una larga serie de episodios como poco crebles.

1.1.4 El modelo de Mmoires Ya hemos apuntado que desde la fecha de publicacin de Les Confessions de Rousseau los escritores tienen una nueva forma literaria a su disposicin, en la que el yo se configura como autor y protagonista de unos hechos supuestamente verosmiles, si bien como apunta Francisco Javier Hernndez19, el origen de la narracin en primera

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HERNNDEZ, F.J.: op. cit. p. 20

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persona puede encontrarse en algunos tipos de literatura de corte ensaystico o en otras corrientes en las que se enmarcan la novela picaresca espaola o el roman dapprentisage. Philippe Lejeune seala a Rousseau no como inventor del gnero, pero s como la primera personalidad que deja establecida la norma con un modelo: Rousseau na donc pas invent le genre: mais il en a ralis dun seul coup presque toutes les virtualits 20. De hecho, tampoco es Rousseau el primer escritor-compositor que redacta su propia vida. En 1718, en la plenitud del perodo barroco, el joven Georg Philip Telemann, haba completado ya su autobiografa a los treinta y siete aos. Sin embargo, es necesario admitir que precisamente el momento en que Les Confessions se instala en la literatura europea como referente de la escritura autobiogrfica, marca el comienzo de una prolfica sucesin en la publicacin de autobiografas de personajes de todo tipo enmarcable en la corriente de reconocimiento y exaltacin del yo que se dan en la poca romntica. Tambin en estas dcadas comienza a publicarse una serie de biografas de compositores. La mente del pblico romntico, vido de personajes heroicos, siente una irresistible atraccin por la figura de msicos cuya fama casi alcanza la categora de leyenda. Por ello, conscientes de la potencial relevancia literaria de estos artistas, algunos escritores se afanan en anotar sus biografas. En 1825, por ejemplo, el diplomtico de origen dans Nikolaus Nissen comienza a solicitar asesoramiento a su esposa Constance, cuyo apellido de primeras nupcias era Mozart, para la biografa que estaba escribiendo sobre el compositor salzburgus. Dicho volumen no vio la luz hasta 1828, dos aos despus del fallecimiento de Nissen, plagado de correcciones y apostillas introducidas por Constance con el fin de establecer una determinada imagen de s misma y eliminar datos inconvenientes. El resultado fue una obra absolutamente falta de rigor y de nulo inters literario21. Es la misma poca que vio el resurgimiento de Palestrina y Bach y en la que Stendhal escribe sus Vies de Mozart, Haydn et Metastase (1815) y la Vie de Rossini (1823), as como su Vie de Henry Brulard (1835) Volviendo a Rousseau, no es Confessions, como tampoco puede serlo ninguna otra obra autobiogrfica, un modelo acabado para aquel que desee escribir sobre la propia vida. Si bien se puede establecer una diferenciacin entre distintos tipos de discurso
20 21

LEJEUNE, P.:op. cit. p. 65. Citado por Francisco Javier Hernndez : Op. cit. p.17 HILDESHEIMER, Wolfgang: Mozart; Ediciones Destino, Barcelona, 2005. p. 281.

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autobiogrfico, resulta del todo imposible realizar una clasificacin taxativa que defina apriorsticamente los lmites cerrados de los mismos. As pues se acepta de manera generalizada la existencia de los subgneros autobiografa, memorias y diario ntimo, como manifestaciones del discurso literario sobre el yo. La diferenciacin se produce en base a dos baremos, a saber, el grado de plasmacin de lo ntimo y la distancia temporal entre vida y escritura. Mientras autobiografa y memorias reviven una serie de recuerdos acumulados durante toda una vida (o al menos durante unos aos), el diario refleja, en su sucesin de captulos, la inmediatez de los hechos recientemente experimentados. Por su parte, la divergencia desde sus aspectos comunes entre autobiografa y memorias se debe a que en la primera predomina el relato de la intimidad, la confesin, y sin embargo en la segunda se presenta al protagonista como personaje en medio de unos hechos histricos. El hecho de que Berlioz escogiera el modelo memorias para enfrentarse literariamente a su espacio autobiogrfico implica un conocimiento en l de los distintos tipos de escritura sealados para poder enmarcar su personaje. Se trata del modelo en que ms cmodo se va a ver para contar ce quil me plaira de dire. Como hemos sealado, su intencin no es tanto la de narrar con mayor o menor rigor la propia vida, sino la de recoger unos recuerdos en los que l mismo destaca con luz focal en medio del desarrollo de las peripecias musicales que se dan cita en Pars. Por ello parece que el citado modelo es el que mejor se ajusta a su capricho msico-literario. De hecho, el principal leitmotiv de la obra no es la figura del compositor, sino el drama de la incomprensin del artista frente al poder institucional de la ciudad de las luces. Mmoires cobra sentido en la intencin del escritor por ofrecer su propia versin de lo que ha sido su vida musical. Para ello es necesaria una descripcin profusa de un paisaje embravecido y hostil en el cual la figura del hroe aparece apenas como un esbozo de figura humana, acaso con mnimos detalles, a la manera de la pintura romntica de Caspar David Friedrich. Resulta evidente, como se ha sealado, que el autor no descubre su intimidad directamente indicando de manera expresa datos y sentimientos personales que pudieran convertir su obra en un fiel reflejo del contenido de su alma. De esta manera parece

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claro que su obra est titulada con propiedad Mmoires en vez de Autobiographie22. Sin embargo, la forma en que el hroe evoluciona en su escenario y se relaciona con el resto de personajes permite al lector sacar una serie de conclusiones sobre la personalidad del autor. El hecho de que esas conclusiones coincidan con lo que fue la realidad ya entra en otro debate. El caso es que es el propio Berlioz quien se vale de su ingenio literario para crearse una identidad, un carcter y acercarse a ofrecer, sin declararlo de forma explcita, una imagen de su yo interno. La conclusin que todo lector puede extraer al finalizar la lectura es la de haberse acercado al protagonista mucho ms que cualquiera de los personajes que le conocieron personalmente. El lector accede a su personalidad a travs de sus opiniones, sus reacciones y su forma de expresarse en diversos registros y situaciones; por las conversaciones mantenidas con personajes variados y por la multitud de situaciones vividas en diferentes escenarios sociales y culturales. De alguna manera existe una conexin de esta indirecta confession de personalidad con un tipo de relato psicoanaltico, tal como seala Francisco Javier Hernndez23, por el carcter liberador de la escritura. Batrice Didier subraya la doble afirmacin que realiza Berlioz en el hecho de redactar sus memorias: una primera autoafirmacin como hombre, que como hemos dicho se produce de manera implcita, y otra como artista, igualmente importante, frente al entorno social en el que no se encuentra aceptado y del que duda que algn da tenga a bien en incluirle en su Historia de la Msica: Laffirmation de lidentit, si fondamentale et souvent si difficile dans lautobiographie, prend un double aspect lorsquil sagit dune vie dartiste : affirmer son identit dhomme, affirmer son identit de crateur, les deux affirmations tant indissociables. 24

Berlioz no tena claro qu modelo iba a seguir cuando comenz la redaccin de Mmoires en 1848. En la ltima lnea del captulo IV, reconoce que la tarea a la que se enfrenta es a la escritura de su autobiografa, no de sus memorias: Continuons mon auto-biographie. Je nai rien de mieux faire. Sin embargo, cuando reconoce que el final de la obra est cerca y echa un vistazo atrs al trabajo realizado, afirma con toda naturalidad haber escrito sus memorias: Jai hte den finir avec ces mmoires, leur rdaction mennuie et me fatigue presque autant que celle dun feuilleton: BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 305 23 HERNNDEZ, F. J.: op. cit. p. 87 24 DIDIER, Batrice et al.: Berlioz crivain. Ministre des affaires trangres, adpf. Paris, 2001. Les mmoires: Berlioz et lcriture de soi.

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A pesar de la idoneidad del encasillamiento en el subgnero memorias, vemos que no puede producirse en el mismo un establecimiento de fronteras bien marcadas, precisamente por ese Je ne dirai que ce quil me plaira de dire Quin va a ordenar al autor que se cia a un esquema o que cuente las cosas de determinada manera? Berlioz, como estudiaremos en el captulo V del presente trabajo de investigacin, va a invadir en Mmoires el terreno de diversos gneros literarios segn le convenga en su relato, sin la preocupacin de salirse del molde de una forma preestablecida. En su obra no slo conviven elementos propios del diario ntimo y de la autobiografa, sino que tambin encontramos pginas de gnero epistolar, literatura de viajes, crtica musical, fragmentos novelescos, breves dilogos de carcter teatral En este sentido se puede constatar una inquietud artstica inconformista e iconoclasta. Nuestro autor, de la misma manera que el Beethoven de la ltima poca, a quien idolatra y cuya msica ejerce un magisterio evidente en el desarrollo de su estilo, compone su msica consciente de que las formas clsicas se le quedan pequeas y que necesita ampliarlas segn se lo pida su intuicin musical. Gran parte de su produccin musical resulta por este motivo de dificultosa catalogacin en los gneros existentes, situndose en ocasiones a mitad de camino entre la sinfona y el concierto, entre la pera y el oratorio o entre la msica vocal y la instrumental. A partir de la dcada de 1840 lo caracterstico de su produccin es su carcter monumental. Suele requerir unos efectivos multitudinarios entre orquesta y masa coral, adems de solistas, en proporciones nunca antes vistas en Pars, que exceden generalmente el nmero de msicos en nmina de cualquier agrupacin estable de la poca. Por ello cada interpretacin supone toda una aventura para encontrar msicos, instrumentos, en ocasiones un director competente, una sala de proporciones adecuadas, publicidad para que asista el pblico suficiente para no generar prdidas econmicas y, principalmente, un desembolso ms que considerable para pagar a la ingente cantidad de material humano implicada en dicha empresa. Constatamos, por tanto, que la dificultad que entraa la catalogacin en un molde de la obra berlioziana encuentra su paralelo en su creacin musical. Se trata de la manifestacin de una personalidad de extraordinaria originalidad que, situado en su contexto romntico, concibe el arte desde una perspectiva extremadamente personal superando cualquier apego a estilos anteriores. Las bases de su propio estilo, tanto en lo 39

musical como en lo literario responden perfectamente al ideal decimonnico de libertad y sentimiento por encima de cualquier tipo de normativa artstica. A modo de ejemplo podramos citar cmo Berlioz apenas otorga importancia en sus Mmoires a algunos elementos recurrentes de toda autobiografa en detrimento de ofrecer datos musicales de su vida. En un par de captulos parece haber zanjado su infancia, siendo sus primeras impresiones surgidas de una audicin musical lo nico que parece querer contar. No cita ninguna travesura, ni siquiera a sus amigos. Tampoco se explaya ofreciendo recuerdos de algn familiar hacia quien sintiera un afecto especial. Pasa por encima, por tanto de un captulo esencial en todo escrito autobiogrfico. Si bien, para la gran mayora de escritores, la infancia puede determinar ciertos aspectos de su personalidad y es fundamental para encontrar el arraigo de la propia identidad, a Berlioz no le preocupa este tema en absoluto. En su pacto autobiogrfico25 establecido con el lector en el prefacio ha dejado claras sus intenciones al escribir esta obra. Recordamos una vez ms el Je ne dirai que ce quil me plaira de dire , que implica un alma libre en esencia con el inters muy claro de escribir sobre los recuerdos musicales de su vida. A pesar de ello no todo es heterodoxia en el arte Berlioziano. En Mmoires tambin hay espacio para los tpicos de toda autobiografa: Un lugar especial en su etapa preadolescente (El jardn de Meylan, al pie del Saint-Eynard), una lectura de los clsicos que le marc profundamente (Eneida), su formacin en las letras y artes (primero con su padre como profesor y ms tarde en Pars) o un primer amor (su Stella Montis), son algunos de los lugares comunes que no puede evitar citar y cuya relevancia no es secundaria en modo alguno en la vertebracin del relato.

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Le Pacte autobiographique es la segunda obra (1975) de Philippe Lejeune en la que trata el acuerdo que generalmente propone cada escritor de autobiografa al comienzo de su obra.

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1.1.5 El Berlioz representado frente al Berlioz real Como hemos apuntado antes, Mmoires es un libro bsicamente creble en el que aquello que denominamos ropajes ficcionales adquiere una finalidad fundamentalmente literaria y no altera la esencia verosmil de cada captulo. Sin embargo del estudio psicoanaltico resultante de la lectura de la obra puede extraerse alguna conclusin sobre cmo incide el disfraz literario en la caracterizacin que escoge el autor para crear la personalidad del protagonista. Cada vez que Berlioz refleja alguna conversacin en la que l mismo participa, la escena suele repetir el mismo esquema: Un Berlioz comedido y cabal, de pocas palabras, mesurado en sus opiniones y que nunca levanta la voz aunque lo haga su interlocutor con gran desesperacin, sale victorioso de la discusin o del debate. El lector automticamente apuesta por l en dicha conversacin porque reconoce sin ningn gnero de dudas que la razn le asiste. Berlioz solamente escribe aquello que le interesa, seguramente sin mentir, pero con la intencin de presentarse cargado de cordura y prudencia. El lector, mxime si se encuentra informado sobre la fidelidad general a la realidad que sigue Berlioz en Mmoires, podra perfectamente sealarle como paladn de la mesura en su comportamiento social. Sin embargo esta imagen que el autor ofrece de s mismo choca frontalmente con la que uno se forja inconscientemente a lo largo de las pginas, consistente en la de un hombre con evidentes desequilibrios, cuyas excentricidades traspasan en ocasiones el lmite de la locura. Como veremos a continuacin, una vez que se ha ledo lo escrito por l mismo sobre algunos comportamientos y reacciones que protagoniza a lo largo de su vida, tenemos motivos para dudar de la personalidad tan comprensiva y tolerante con que se ha querido representar. Y adems podramos aadir que si el autor es capaz de reconocer algunos episodios de su vida en que la irracionalidad se apodera de su actitud, no creo que nos equivoquemos al opinar que debi protagonizar otras muchas situaciones del mismo tenor de las que no ha querido dejar constancia, bien por no tener conexin con ninguna de las lneas argumentales de Mmoires, bien por pudor, o bien porque simplemente no lo consider oportuno o interesante para el lector.

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En el relato de su primer encuentro con Cherubini, encontramos un primer ejemplo de su autorretrato como conversador comedido. Si bien, la educacin del Berlioz personaje es exquisita (Monsieur, je ne connaissais pas votre dfense, une autre fois je my conformerai)26, no puede evitar retratarse como un firme defensor de aquello en lo que cree, por ello su franqueza dialctica le conduce directamente a la confrontacin: Monsieur! mon nom vous sera peut-tre connu quelque jour, mais pour aujourdhui... vous ne le saurez pas!27. El presente captulo se concibe como una primera aparicin en escena del mencionado Cherubini. ste, desde su puesto de director del conservatorio de Pars, va constituirse como uno de los personajes antipticos del libro. La animosidad de Berlioz hacia su persona y hacia su estilo musical es evidente desde la primera caracterizacin ridcula y grotesca del personaje: Ah ! ah ! ah ! ah ! cest vous, dit-il enfin, avec son accent italien que sa fureur rendait plus comique, cest vous qui entrez par la porte, qu, qu, qu z ne veux pas quon passe! 28. La relacin entre ambos compositores personifica la lucha del arte nuevo de Berlioz contra el arte ya desfasado, cuyos representantes, fsiles de otro tiempo, ostentan el poder de las instituciones. Por ello, cualquier enfrentamiento entre ellos parece destinado al fracaso, pues como toda rmora no slo entorpece el avance del estilo musical personal de Berlioz, sino que adems se resiste a desaparecer. En el captulo XVIII reproduce el autor otra conversacin con Cherubini en la que, adems de reexponer todos los datos ya indicados que caracterizan sus debates, aade su particular derecho a pronunciar siempre la ltima palabra, hecho que determina el juicio del lector, a quien entonces no pueden quedarle dudas sobre quin llevaba razn. Ante el requerimiento de Berlioz para conseguir los permisos burocrticos necesarios para llevar a cabo un concierto en el hall del conservatorio, el viejo director responde con una negativa tras otra que el hbil compositor esquiva con brillante dialctica. Finalmente, tras un arrebato social en el que introduce una rebuscada denuncia (expuesta con sutil suavidad) de la precariedad de los contratos de los trabajadores del conservatorio, es capaz de dejar a Cherubini con la preocupacin de verse desacreditado por una instancia superior. Dice el joven Berlioz:

26 27

BERLIOZ, H.: Op. cit. vol I, p. 80 BERLIOZ, H.: bid. 28 BERLIOZ, H.: bid.

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Monsieur; ces pauvres gens qui vous inspirent tant de piti sont enchants (), de trouver une occasion de gagner de largent, et vous leur feriez tort en la leur enlevant. Z n veux pas, z n veux pas! et z vais crire au surintendant (M. de La Rochefoucault) pour quil vous retire son autorisation. ) Vous tes bien bon, monsieur; mais ne manquera pas sa parole. Je vais, dailleurs, lui crire aussi de mon ct, en lui envoyant la reproduction exacte de la conversation que jai lhonneur davoir en ce moment avec vous. Il pourra ainsi apprcier vos raisons et les miennes. 29 Un lector cualquiera de Mmoires no tendra reparo alguno en creer en esa reflexiva capacidad dialctica de Berlioz si l mismo no nos hubiera mostrado su otra cara, que es lo que nos hace dudar sobre la veracidad del personaje representado. Por ejemplo, el joven Berlioz que asiste con frecuencia a la pera, tal como encontramos en el captulo XV, es tan fantico admirador de algunos compositores como Gluck o Spontini como pedante ante sus compaeros, a los que hace estudiar la partitura. Muestra un carcter exaltado que le hace proferir gritos desde su butaca en medio de las representaciones si no estaba de acuerdo con cualquier aspecto de las mismas: Il ny a pas de cymbales l-dedans; qui donc se permet de corriger Gluck ? Les trombones ne sont pas partis! Cest insupportable! 30. En una ocasin llega a originar un disturbio en la sala que acaba con la invasin del escenario y destrozos en algunos instrumentos. Cuando se da cuenta de que el asunto ha llegado demasiado lejos, Berlioz se quiere deshacer de toda responsabilidad a la vez que mostrar que su carcter no es irracional, sino que entiende que sus arrebatos tienen lugar porque indiscutiblemente le asiste la razn:

Eh bien! eh bien! et le solo de violon, dis-je assez haut pour tre entendu ? Cest vrai, reprit un homme du public, il semble quon veuille le passer. Baillot! Baillot! le solo de violon! En ce moment le parterre prend feu, et, ce qui ne stait jamais vu lOpra, la salle entire rclame grands cris laccomplissement des promesses de laffiche. La toile tombe au milieu de ce brouhaha. Le bruit redouble. Les musiciens, voyant la fureur du parterre,
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BERLIOZ: Op. cit. p.130 BERLIOZ: Op. cit. p.109

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sempressent de quitter la place. De rage alors chacun saute dans lorchestre, on lance droite et gauche les chaises des concertants; on renverse les pupitres; on crve la peau des timbales; javais beau crier : Messieurs, messieurs, que faites-vous donc! Briser les instruments!... Quelle barbarie! Vous ne voyez donc pas que cest la contre-basse du pre Chni, un instrument admirable, qui a un son denfer! On ne mcoutait plus et les mutins ne se retirrent quaprs avoir culbut tout lorchestre et cass je ne sais combien de banquettes et dinstruments.31 Con todo, estas muestras de comportamiento exaltado no son ms que gamberradas juveniles al lado de otros episodios en los que muestra perturbaciones serias en su personalidad. Imaginemos qu pudo pensar el desafortunado cochero que le conduca de Genova hacia Niza, ante el inesperado y terrorfico grito del msico, que no haba pronunciado ni una sola palabra desde que parti de Roma32. Cualquier cosa que aqul imaginase sobre su taciturno pasajero no poda superar lo grotesco de sus verdaderos pensamientos33. Por aadir un solo ejemplo ms, podemos citar el relato de la desesperacin producida por su obligacin de escribir crtica musical (captulo LIII), que le lleva al borde del suicidio.34 Podemos, por tanto, concluir que existen suficientes indicios para sospechar que el carcter del protagonista ha sido maquillado y que Berlioz intenta mostrar un perfil social y personal de s mismo muy favorecido. Ante este conflicto de compatibilidad entre las dos caras del Berlioz representado y, puesto que no hay motivos para dudar de los episodios que muestran su lado dionisaco (porque suelen estar documentados en su correspondencia), lo ms lgico es dirigir la sospecha del uso de los mencionados ropajes literarios a su caracterizacin apolnea.
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BERLIOZ: Op. cit. p. 111 BERLIOZ: Op. cit. p. 208 33 Se trata de los planes de asesinato de la que haba sido su prometida hasta ese momento, Camille Moke, del futuro marido de sta y de su madre, adems del postrero suicidio, en el captulo citado dentro de sus viajes por Italia. 34 Sus pensamientos oscuros se desvanecieron con la irrupcin en la habitacin de su hijo Louis, de seis aos, quien solicitaba el perdn de su padre por alguna nimiedad que haba ocurrido por la maana. Este episodio parece que encierra un mensaje para que, en un futuro fuese ledo por Louis. Es extrao que hasta este momento no le hubiese mencionado en el libro. En nuestra opinin, para no realizar confesin de sus sentimientos por l en Mmoires, traicionando as su intencin anotada en el prefacio de no confesarse sentimentalmente sino de escribir unas memorias musicales, Berlioz slo le deja esta reflexin: salv su vida al llamar a su puerta?

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Por otro lado, cabe la posibilidad de que todo ocurriera en la realidad de manera bastante similar a lo que se cuenta, es decir, que aun existiendo el citado tamiz intencionado del escritor, su efecto fuese mnimo. De ser as, si diramos por verdicas todas las situaciones descritas en Mmoires, y las dos caras mostradas de su personalidad fuesen igualmente verdicas, se abrira el interrogante que exponemos a continuacin. Cmo es posible que en una misma persona tengan cabida, por un lado un aspecto absolutamente cabal, a la altura del ms democrtico y tolerante dialogador del siglo XXI, y por otro esos comportamientos propios de una mente enfermiza? La bsqueda de una explicacin a las evidentes contradicciones en la personalidad del autor podra inducir a sospechar en l un cierto desequilibrio psquico. En otras palabras, se podra pensar que esos cambios, que no son propios de una persona juiciosa, son clnicamente susceptibles del rango de trastornos. Pero sta sera una hiptesis demasiado simplista. Partiendo del hecho de que Mmoires no es ni una autobiografa ni el relato exhaustivo de la vida de Berlioz, existe una probabilidad de que los episodios referidos s hayan tenido lugar, a pesar de haber sido convenientemente matizados por ese maquillaje literario. Se puede apuntar, a su favor, que, puesto que el autor quiere concentrar en un solo libro una serie de episodios significativos de toda una vida, es evidente que se incluir reacciones de todo tipo por parte del protagonista que, por su importancia merecen ser mencionadas. Estos episodios estarn marcados por los diversos estados de nimo que Berlioz experiment en momentos de su vida separados por la distancia temporal de aos o incluso dcadas, que, sin embargo, en el libro cohabitan concentrados en unas pocas pginas. Adems, no es necesario recordar que, como en la vida de cualquier artista romntico, hay espacio tanto para etapas de tranquilidad como de sentimientos exaltados. De esta forma todas las experiencias podran ser ciertas, pero no seran ms que unos pocos datos que forman parte de un todo que el autor no esta dispuesto a exponer en su integridad. Y recordemos que Berlioz contar slo ce quil me plaira de dire. No obstante, como es posible que las dos hiptesis expuestas aqu no sean ms que dos extremos o vicios (en trminos aristotlicos), probablemente lo ms acertado siempre ser guardar un prudente in medio virtus y deducir que el Berlioz verdadero

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debi fluctuar de manera amplia entre Apolo y Dionisos y que emple a discrecin su habilidad literaria para potenciar el atractivo de su obra. Una vez recorrido el camino lagunoso en busca del conocimiento de la psique berlioziana a travs de Mmoires, se puede concluir que es posible acercarse al conocimiento de la personalidad de este artista, a pesar del ropaje literario con que cubre su escritura autobiogrfica. La impresin general es la de un personaje de no fcil trato social, cuyo fuerte carcter le haca entrar en conflicto con personas e instituciones. Era fcilmente exaltable y, cuando sus sentimientos, por cualquier motivo, saltaban a flor de piel, se converta en un ser capaz de atravesar con suma soltura la frontera de la irracionalidad. Como todo romntico, hombre de fuertes sentimientos, exalta el amor, el arte y la amistad de forma apasionada e incondicional.

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1.2 Estructura cronolgica de la redaccin de Mmoires

Dj un livre que jai publi il y a plusieurs annes, et dont ldition est puise, contenait, avec des nouvelles et des fragments de critique musicale, le rcit dune partie de mes voyages. De bienveillants esprits ont souhait quelquefois me voir remanier et complter ces notes sans ordre. Berlioz

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1.2 Estructura cronolgica de la escritura de Mmoires La estructura de Mmoires no responde al esquema cronolgico de una novela, en la que el autor hila su discurso de principio a fin, de forma ms o menos continua y sin una separaracin temporal considerable entre sus diferentes partes. La obra que hoy consideramos como un todo indivisible es en realidad el resultado de la yuxtaposicin de un conjunto de escritos convenientemente insertados en un ncleo literario autobiogrfico fundamental. Antes de comenzar la redaccin de sus memorias, Berlioz ya haba realizado algunos escritos en primera persona, los relativos a sus viajes por Italia y Alemania, publicados en 1844 y 1847 respectivamente. Posteriormente, entre los aos 1848 y 1854, escribe el grueso del libro y se afana en insertar las crnicas de dichos viajes en el lugar que les corresponde cronolgicamente, prestando especial cuidado a la homogeneizacin del estilo literario y a no producir asperezas en los nexos de unin de los escritos aadidos. El final del libro fue escrito en una poca de profundo pesimismo vital para el escritor quien, al no sentirse con el grado de energa necesario para continuar escribiendo, tarea especialmente gravosa para l35, decide poner punto final sin que el libro haya alcanzado ningn desenlace. De esta abrupta manera firma Berlioz en 1854 el fin de su obra a la que aadir un post-scriptum, que l mismo firma en 1858 y un relativamente extenso postfacio en 1864. Gracias a estos ltimos aadidos,

A pesar de haber escrito en su vida miles de pginas entre correspondencia, crtica y obra literaria, con verdadero xito, Berlioz nunca se consider escritor. Sin embargo la calidad de su obra literaria es indiscutible y por ello hoy tendemos a obviar esta autoapreciacin o, al menos, a relegarla a sus pginas escritas como feuilletonist, a las que se entregaba de mala gana, slo como fuente del sustento diario. En el captulo XXI ilustra la dificultad que entraaba para l la escritura de prosa, frente a la desenvoltura con que se enfrentaba al papel pautado: Si je parle de ma paresse, cest quelle a toujours t grande pour crire de la prose. Jai pass bien des nuits composer mes partitions, le travail mme assez fatigant de linstrumentation me tient quelquefois huit heures conscutives immobile ma table sans que lenvie me prenne seulement de changer de posture; et ce nest pas sans effort que je me dcide commencer une page de prose, et ds la dixime ligne ( de trs-rares exceptions prs) je me lve, je marche dans ma chambre, je regarde dans la rue, jouvre le premier livre qui me tombe sous la main, je cherche enfin tous les moyens de combattre lennui et la fatigue qui me gagnent rapidement. Il faut que je me reprenne huit ou dix fois pour mener fin un feuilleton du Journal des Dbats. Je mets ordinairement deux jours lcrire, lors mme que le sujet traiter me plat, me divertit ou mexalte vivement. Et que de ratures! Quel barbouillage! Il faut voir ma premire copie..... La composition musicale est pour moi une fonction naturelle, un bonheur; crire de la prose est un travail . BERLIOZ : Op. cit. p. 142

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que actan como cierre o desenlace, Mmories se configura como una novela y adquiere su sentido como obra literaria.

Portada de la pgina inicial de la primera edicin (1870) perteneciente a nuestra propia coleccin.

En realidad, cuando Berlioz emprende la redaccin de sus memorias en 1848, ya tena escritas la mitad de las pginas que la obra le iba a ocupar en total. La publicacin de Voyage musical en Italie et en Allemagne (1844) comprenda los captulos cuya trama argumental se desarrolla en suelo italiano, desde el XXXII hasta el XLIII, indicados en el libro con el ttulo especfico de Voyages en Italie, y las diez cartas del Premier voyage en Allemagne que siguen al captulo LI. Pero adems, dicha publicacin inclua los captulos XV, XXII, XXIII y XXX, en los que se narra los prolegmenos de su primera salida al extranjero con los diferentes intentos por ganar el Premio de Roma.

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Los diferentes captulos del viaje por Italia haban sido publicados con anterioridad y por separado entre junio de 1833 y septiembre de 1835 en LEurope littraire, Rnovateur, Gazette musicale, Journal des dbats y Revue europenne. El texto original sufri varias adaptaciones por parte del autor, para ser trasladado del contexto de artculos de prensa para el que fue creado al de una sola obra como Voyage musicale en Italia et Allemagne y, posteriormente, a otra de la magnitud y caractersticas de Mmoires. Las diez cartas sobre sus viajes por Alemania, Voyage musicale en Allemagne, las public el que ya era su peridico habitual, el Journal des dbats en 1843, los das 13, 20 y 28 de agosto, 3, 12 y 23 de septiembre, 8 y 21 de octubre y 8 de noviembre, as como el 9 de enero de 184436. Teniendo en cuenta que Berlioz debi finalizar su viaje en junio de 184337, desconocemos si dichas cartas fueron redactadas de forma escalonada, segn las iba publicando el Dbats, o si las haba escrito todas previamente. Lo ms probable, sobre todo si nos fiamos de la palabra del autor38, es que emprendiera su redaccin en Pars, nada ms finalizar el viaje, con la intencin de publicar la primera inmediatamente e ir enviando peridicamente las dems a la prensa. El gnero epistolar, del que Berlioz haca uso frecuente, pareca el vehculo ms apropiado para la publicacin en prensa de esta serie de escritos. El material de esta serie epistolar no es original en su totalidad. El autor haba ido escribiendo en suelo germano tanto crtica, como correspondencia con algunas ancdotas en las que sus conciertos constituan el tema central. Todo ello forma un conjunto de escritos cuya traduccin al alemn apareci en diversos medios. El compositor recogi buena parte de estos escritos en sus cartas para mostrar al pblico parisino detalles sobre la vida musical en las principales ciudades alemanas. A esta conclusin puede llegar fcilmente el investigador berlioziano a travs de una lectura atenta: El propio Berlioz introduce en su ltima carta un parntesis humorstico en el que se dirige al Kapellmeister Guhr, de Frankfurt, a quien haba caricaturizado en la
CAIRNS, David: The Memoirs of Hector Berlioz; Everymans Library, Alfred A. Knopf (Ed.) New York, 1969. El autor ofrece en las pp: 672 y 673 una recopilacin de las fuentes recogidas por Berlioz como material para la elaboracin de sus Mmoires. 37 Berlioz comete un error en la trascripcin de estas cartas para Mmoires: Titula el captulo Voyages en Allemagne I, 1841-42, cuando en realidad el viaje tuvo lugar entre el 17 de septiembre de 1842 y finales de mayo de 1843. 38 El comienzo de la primera carta dice as: Oui, mon cher Morel, me voil revenu de ce long voyage en Allemagne . BERLIOZ : Op. cit. vol. II, p. 51
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primera de dichas misivas. Esta carta haba sido publicada en un peridico de la ciudad del Maine, motivo que provoc cierto malestar en Guhr. Al conocer el compositor la inquietud del Kapellmeister, le ofrece una explicacin en la ltima de las cartas. Lo cual implica que ambas cartas (o al menos la primera) fueron escritas en un principio para los medios de prensa alemanes. Esta referencia deja el camino abierto para un trabajo de recopilacin de metafuentes dentro de Correspondance Gnrale y Critique Musicale. Tras el primer viaje a Alemania, Berlioz inserta en Mmoires dos nuevos captulos autobiogrficos (LII y LIII) en los que resume el tenor general del libro sobre la dificultad para organizar conciertos que contribuyesen a popularizar su obra en Pars. Estos dos captulos, que hacen referencia a hechos acaecidos durante su estancia en Pars en el perodo comprendido entre ambos viajes (junio de 1843 y octubre de 1845), dan paso, sin quebrar la continuidad narrativa, al Deuxime voyage en Allemagne: lAutriche, la Bohme et la Hongrie, compuesto bajo la forma de serie epistolar con seis captulos. Desentraar la fecha de redaccin de estos captulos puede llevar a establecer una datacin errnea: Berlioz, con el fin de ilustrar el sufrimiento que le produca escribir crtica, introduce un episodio que no tuvo lugar en estos aos. Se trata del impulso al suicidio al que le llev la desesperacin (cap. LIII). Indica que la edad de su hijo Louis, nacido en 1834, era de seis aos y despus aade: Il y a quinze ans de cela!..., es decir, en 1840 (Con un margen de error de un ao, Berlioz se encontrara escribiendo esto en 1855). Este captulo, como hemos dicho, narra acontecimientos que ocurrieron entre los aos 1843 y 1845. Si fuese cierto que este episodio del suicidio ocurri entre estos aos, la datacin de la escritura, sumando quince, nos llevara hasta los aos 1858 y 1860, fechas imposibles puesto que Mmoires ya haba sido completada, a excepcin de los postfacios. El episodio del intento de suicidio responde por tanto a una ilustracin de su situacin personal ante la prctica de la crtica musical, pero se encuentra fuera del contexto temporal que en realidad le corresponde. En cuanto al segundo viaje por Alemania, que tuvo lugar entre octubre de 1845 y mayo de 1846, Berlioz lo sita temporalmente de la misma manera que otros muchos captulos, es decir, sin ofrecer una datacin concreta de los hechos en cuestin, sino simplemente dejndolos caer en un segmento temporal lgico y aproximado, con 51

escuetas indicaciones de orientacin: Quelques mois plus tard, jallai pour la premire fois parcourir lAllemagne du Sud 39. A pesar de que Berlioz indica en este mismo prrafo que las seis cartas fueron remitidas a Humbert Ferrand para el Journal des dbats, esta serie epistolar fue publicada tanto en el Dbats como en la Revue et Gazette musicale entre 1847 y 1848. El primero de ellos slo public las tres primeras (24 de agosto, 5 de septiembre y 19 de octubre de 1847), dirigidas a Ferrand, mientras que la segunda public las tres restantes (23 y 30 de julio de 1848 y 6, 20 y 27 de agosto de 1848) dirigidas a Ferdinand Friedland40, adems de las tres primeras (3 y 19 de octubre de 1847 y 7 de noviembre de 1847). Sorprende, por tanto, que en Mmoires suprimiese Berlioz el nombre de este ltimo como remitente para sustituirlo por el de Ferrand. La nica explicacin posible es que el autor considerase suficientemente bien pagado a Friedland con la obsequiosa inclusin de su nombre en su obra autobiogrfica dentro del un epgrafe del captulo LIV titulado Bont de mes amis, y decidiera entonces dirigir la totalidad de las cartas a Ferrand, el personaje cuya amistad atesor con fidelidad toda la vida41. La inclusin de estas cartas en Mmoires no produce sensacin de ruptura con los captulos precedentes. Ello es debido a que el estado en que estas cartas aparecen en Mmoires no es el mismo en que fueron publicadas en la prensa. Berlioz adecu el texto buscando la continuidad. As pues, como acabamos de apuntar, haba finalizado el anterior captulo, de la siguiente manera: Quelques mois plus tard, jallai pour la premire fois parcourir lAllemagne du Sud, cest--dire lAutriche, la Hongrie et la Bohme. Voici le rcit que je fis de ce voyage mon ami Humbert Ferrand dans le Journal des Dbats. Con el fin de allanar el camino al lector respecto al cambio de estilo y al salto temporal, la primera de las cartas comienza situando el punto de vista de aqul retrospectivamente, sin esfuerzo y de forma natural: Je reviens encore

BERLIOZ: Op. cit. vol. II p. 182 Ferdinand Friedland era un empresario alemn asentado en Praga, donde posea una compaa de gas. En diciembre de 1846 ayud econmicamente a un Berlioz arruinado y deprimido por la glida acogida de La damnation de Faust: un jeune Allemand, M. Friedland, que javais connu Prague, mon dernier voyage en Bohme, mavana douze cents francs. BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 250. 41 La importancia indudable de Ferrand en la vida de Berlioz no requiere explicacin. He aqu la presentacin que de l ofrece el compositor en Mmoires: je venais de me lier avec un jeune homme de cur et desprit, que je suis heureux de compter parmi mes amis les plus chers, Humbert Ferrand; il avait crit pour moi un pome de grand opra, Les Francs-Juges. BERLIOZ : Op. cit. vol. I, p. 88.
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dAllemagne, mon cher Humbert et peine arriv, jprouve le besoin de vous rendre compte de ce que jy ai fait.42 Una vez sealado este detalle, podemos fijarnos en que las palabras Je reviens encore dAllemagne responden, ms que a la realidad, a una licencia literaria que Berlioz emplea, como hemos dicho, para limar asperezas en el nexo intercapitular. Si este viaje finaliz en mayo de 1846 y las cartas no comenzaron a ser publicadas hasta el mes de agosto del ao siguiente, dichas palabras parecen no adecuarse a la verosimilitud histrica, a no ser que escribiera la carta y la publicacin tardase todava un ao en llegar. La explicacin a este perceptible desfase temporal la ofrece David Cairns: El diseo de las cartas comprenda en principio el casi inmediatamente posterior viaje a Rusia43. De esta manera todo cobra sentido. El ao de desfase entre el fin del segundo viaje por Alemania y el comienzo de la publicacin de su relato en el Journal des Dbats lo ocupa el periplo ruso de Berlioz, que tuvo lugar entre febrero y agosto de 1847. El 24 de agosto de este ao, Berlioz, que deba estar recin llegado de Riga, su ltima parada en aquel pas, pudo recibir en su domicilio familiar44 el Dbats con el comienzo de la serie. Lo que parece muy probable es que Berlioz regresara a Pars desde Letonia con parte del material ya escrito, y de ah la premura con que sali la primera carta publicada en el Dbats, tan slo unos das despus. Se puede pensar con toda lgica que, de haber tenido terminada la serie tras el segundo viaje a tierras germnicas, hubiera comenzado a enviarlas para ser publicadas. En lo referente al mencionado viaje a Rusia, de 1847, al no haber sido apremiado Berlioz para publicar su crnica en la prensa y no dejar indicaciones sobre la datacin de su escritura, no podemos asegurar la fecha en que decidi poner por escrito las vivencias de este interesante viaje. No obstante, podemos sospechar que debi existir algn motivo para no llevar a cabo el proyecto inicial de publicar dicha crnica en el
BERLIOZ: Op. cit. vol II. p. 183 The letters, which began appearing in August 1847, were originally designed to include the Russian journey. CAIRNS, David: Op. cit. p. 633: 44 En esta fecha era el 41 de rue de Provence, el domicilio de Marie Recio. Muy posiblemente no era el mismo edificio que hoy muestra ese nmero, debido a la reestructuracin que se llev a cabo en 1862 con la creacin de rue Lafayette, transversal a rue de Provence. Lo ms probable, atendiendo a la numeracin de los edificios adyacentes, es que dicho edificio ocupara un lugar en la interseccin de ambas calles y que, por tanto, fuera derribado en su da, como tantos otros edificios.
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Dbats. El investigador berlioziano cae en la cuenta de que la fecha de comienzo de redaccin de sus Mmoires, 21 de marzo de 1848, se encuentra muy cercana. Por ello tiene sentido sospechar que Berlioz realizara un recuento y puesta en orden de todo el material que haba escrito en primera persona hasta la fecha y, dndose cuenta de que todo ello podra formar parte de una obra autobiogrfica ms extensa y con mayores posibilidades literarias, decidiera posponer la redaccin de su viaje por Rusia, el cual sera en su momento convenientemente incluido en la obra cuya puesta por escrito estaba a punto de emprender. De todas formas, de lo que no hay duda es de que Berlioz llevaba casi todo el material de este viaje bien anotado, aunque no lo hubiese redactado en su forma literaria definitiva. Esto se deduce de la cantidad de datos precisos que ofrece (nombres, crtica musical) de la misma manera que en los viajes a Alemania. Le hubiera resultado imposible rescatar de la memoria todos estos datos si hubiese querido escribirlos ex nihil unos aos ms tarde, al llegar el momento de redactar el captulo LV de sus memorias, que es el que corresponde a este viaje. El da 3 de noviembre de 1847, el todava infatigable Berlioz parte hacia Londres, donde residir durante ocho meses seguidos, hasta el revolucionario mes de julio de 1848. El estilo en que est redactada la crnica de este viaje es mucho ms cercano al del grueso de Mmoires que al de los viajes a Alemania. No hay aqu apenas crtica de orquestas y conciertos ni la descripcin minuciosa de personajes y personalidades que su pluma traz de ciudades como Berln o Praga. Para ser la ciudad en que ms tiempo de su vida pas (despus de Pars), apenas ofrece unos pocos detalles y zanja tan intenso viaje en un solo captulo (LVII)45. Por ello podemos concluir que redact dicho captulo durante la composicin del grueso de la obra, inmediatamente despus del captulo anterior (sin contar, claro est, los referentes a los viajes). Fue en Londres, el da del equinoccio de primavera de 1848, cuando comenz Mmoires. No tenemos respuesta a la cuestin sobre qu le hizo cambiar de opinin para dejar de escribir crnicas de sus viajes y comenzar una autobiografa, pero tiene sentido pensar que quiso aprovechar el material existente y aprovecharlo para emular a

No desaprovech Berlioz el potencial literario que le ofreci su experiencia londinense: Muchos de los detalles que obvi para Mmoires sobre este viaje, los ofrece en su obra Les soires de lorchestre, publicada en 1852.

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Chateaubriand en un escrito que, como hemos apuntado en el primer captulo de este trabajo de investigacin, comenz como autobiografa y finaliz como memorias. La creacin de Mmoires tiene lugar, por consiguiente entre los aos 1848 y 1854. El da 18 de octubre de este ao firma Berlioz el final del ltimo captulo (LIX), de una manera, como ya hemos dicho, demasiado repentina. El comienzo de dicho captulo anticipa un final que ningn lector espera tan pronto: Jai hte den finir avec ces mmoires, leur rdaction mennuie et me fatigue presque autant que celle dun feuilleton .46 Cuatro aos ms tarde, el 25 de mayo de 1858, aade el Postscriptum. Se trata de una nueva carta dirigida a un personaje annimo que solicit a Berlioz algunas notas para escribir una biografa sobre l. El compositor no slo le remite esta misiva sino que incluye el manuscrito de Mmoires en su respuesta: Lettre adresse avec le manuscrit de mes mmoires M. ___, qui me demandait des notes pour crire ma biographie . En una nota aclaratoria a pie de pgina rinde cuentas a dicho escritor: Il sest bien gard den profiter : son livre est rempli de contes absurdes et dextravagantes apprciations .47 La identidad de dicho destinatario no parece ser un secreto hoy en da. David Cairns aade a la citada nota el siguiente texto: Although Berlioz dates the letter 1858, it seems likely that the addressee is Eugne de Mirecourt, a hack biographer whose short life of him was published in 1856. Many of the anecdotes in the letter reappear in the book (often in garbled form); and we know, from a reference in a notebook preserved in the Muse Berlioz at La Cte Saint-Andr, that Berlioz supplied Mirecourt with notes.48 Ignoramos si, como apunta Cairns, el error en la datacin se debe a Berlioz, que pudo transcribir mal la fecha de su carta en la revisin definitiva del libro para enviar a imprenta a comienzos de 1865, o a que dicha biografa de Mirecourt no se publicase en 1856 sino a partir de 1858.

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BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p. 305 BERLIOZ: Ibid. p. 323 48 CAIRNS, David: Op. cit. p. 519

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De cualquier modo, lo importante de esta ancdota no lo constituye la posible imprecisin de las fechas sino el inters que la biografa de Berlioz suscitaba entre sus contemporneos. Se puede comprobar, adems, que la de Mirecourt no era la nica biografa del artista. Esto se deduce de la conversacin que, hacia el final del libro, Berlioz mantiene con Estelle: Vous avez eu une vie bien agite, monsieur Berlioz. Comment le savez-vous, madame ? Jai lu votre biographie. Laquelle ? Un volume de Mry, je crois. Je lai achet il y a quelques annes. Oh! (), cette compilation, ce mlange de fables et dabsurdits dont je devine maintenant lauteur. Jaurai une vritable biographie, celle que jai faite moi-mme49. Adems, algunos captulos de Mmoires haban sido publicados en fascculos en Le Monde Ilustr desde 1858. El hecho de que antes de su fallecimiento hubiera ya en circulacin varias biografas suyas permite un estudio sociolgico puesto que da una idea tanto del inters que suscitaba este romntico personaje como del sentimiento, por parte de dicha sociedad, de pertenencia a una poca nueva que busca un hroe con el que identificar sus ideales. La vida, el pensamiento y la lucha de dicho hroe son alimento intelectual y espiritual para una sociedad que es consciente de vivir en la poca romntica. Respecto al postfacio, Berlioz no indica expresamente la fecha de escritura de esta parte del libro, sino que lo hace de forma indirecta. Su primera lnea hace una indicacin aproximada: Il y a maintenant prs de dix ans que jai termin ces mmoires. Por consiguiente, si hemos apuntado el 18 de octubre de 1854 como la fecha en que firm el final de Mmoires, parece que quiere expresar que aade esta parte en 1864. Una segunda datacin, en la primera lnea del ltimo prrafo, confirma la fecha exacta de composicin del postfacio: Je suis dans ma soixante et unime anne. Como es conocido, su fecha de nacimiento fue 1803, por lo que se deduce que esta parte fue escrita e insertada al final de la obra en 1864.
Este dilogo aparece en captulo final titulado Voyages en Dauphin. en BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 358. Mry es el poeta francs Franois-Joseph Mry, (1798-1865), coetneo de Berlioz.
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Si la obra hubiese terminado en este punto, es decir, si no hubiese aadido el captulo definitivo de su Voyage en Dauphin, el pesimismo sera el sentimiento predominante del libro y Berlioz sera recordado por el carcter depresivo con que se retrata en su autobiografa50. Sin embargo, los acontecimientos vividos los ltimos cuatro meses de 1864 excitaron la condicin de escritor de Berlioz, quien reconoci la oportunidad para coronar la obra de su vida con un final con el que conseguira conducirla al estatus de novela, aumentando as el inters para un nmero muy superior de potenciales lectores. El autor, consciente de ello, se lanza a escribir el reencuentro con Estelle en la lnea de la redencin wagneriana por el amor, gracias a lo cual encuentra por fin la armona y puede esperar la llegada de la muerte con un apacible sentimiento de resignada paz51. Se trata de un final relativamente feliz que, al estar directamente relacionado con los primeros captulos, enmarca la obra y se establece como el desenlace de la misma. De esta manera, incluso despus de su propia muerte, cuando la figura de Berlioz no despertare ya sentimientos de antipata, envidia, adhesin o de cualquier otro tipo, el libro podra tener su propio inters implcito como obra puramente literaria. El da de Ao Nuevo de 1865 concluye Berlioz definitivamente sus Mmoires. La decisin con que envi a imprenta la obra, cuyos costes financiara l mismo, parece indicadora del grado de satisfaccin que haba alcanzado con la inclusin del nuevo final. A pesar de una serie de correcciones que estuvo realizando durante la primavera de aquel ao, las doscientas copias encargadas (cincuenta segn otras fuentes), de la obra estuvieron listas en su despacho del conservatorio en el mes de julio. La publicacin pstuma de la primera edicin tuvo lugar en 1870.

He aqu un cuadro con el esquema cronolgico de Mmoires.

La ltima frase del postfacio dice: et toute heure je dis la mort : Quand tu voudras! Quattend-elle donc ? . BERLIOZ : Op. cit. Postface 51 Comprese el final del postfacio con este nuevo final del da de Ao Nuevo de 1865: Mais tchons de ne plus songer lart... Stella! Stella! je pourrai mourir maintenant sans amertume et sans colre. BERLIOZ : Op. cit.vol. II p. 375.

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Fecha de la Fecha de la publicacin escritura 1833-1835

Fragmento de Mmoires

En prensa: Junio de 1833- Caps. 15, 22, 23 y 30 Septiembre de 1835. En libro (Voyage musicale): 1844

1833-1835

En prensa: Junio de 1833- Voyages en Italie Septiembre de 1835. En libro (Voyage musicale): 1844

1843-1844

En prensa: Agosto de 1843- Premier voyage en Allemagne Enero de 1844. En libro (Voyage musicale): 1844

1845-1848? 1847? 1848-1854

En prensa : 1847-1848. En libro (Mmoires): 1865 En Mmoires : 1865 En 1852. En Mmoires: 1865 prensa, (Le

Deuxime voyage en Allemagne: lAutriche, la Bohme et la Hongrie Voyage en Russie (caps. 55-56) Monde Caps. 1-31 ; 44-51 ; 52-53 ; 54 ; 57-

Ilustr) slo algunos captulos: 58-59)

1858 1864 1864

En Mmoires: 1865 En Mmoires: 1865 En Mmoires: 1865

Postscriptum Postfacio Voyage en Dauphin

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1.3 El apego a Pars

On trouve Paris des gens lgants, il peut y avoir en province des gens caractre. Siyes (citado por Stendhal en Le rouge et le noire)

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1.3 El apego a Pars Segn se avanza en la lectura de Mmoires, se va manifestando de forma cada vez ms evidente la imposible relacin del compositor con la ciudad de las luces. La incompatibilidad artstica entre Berlioz y Pars se puede constatar en cada captulo. Se produce un choque frontal y en ocasiones violento entre la personalidad del uno y el tradicionalismo de la otra. Por ello, el apego que mostr aquel por su ciudad parece, en no pocas ocasiones, un tanto irracional. Sin embargo, profes a su ciudad de adopcin una fidelidad que dur toda la vida a pesar de haber probado el xito en otros pases y de ser consciente de la proyeccin humana y artstica que podra haber disfrutado fuera de Francia. La querencia del hroe a un medio hostil del que nunca quiso liberarse slo es comprensible por los sentimientos forjados en el alma del artista a travs de la impactante experiencia de la vida en la urbe parisina. 1.3.1 Los motivos de un artista para trasladarse a Pars Mucho antes de que Berlioz conociera todos los sinsabores que la ciudad le tena reservados, haba decidido instalarse all por el doble motivo que mueve a todos los jvenes a trasladarse a una gran capital: en primer lugar, deseaba librarse del ambiente provinciano de La Cte Saint Andr, en su Isre natal, donde residi durante toda su infancia y su etapa de formacin adolescente hasta los dieciocho aos. En segundo trmino se encuentra el resplandor artstico de la ciudad del Sena, que deslumbraba y atraa sobremanera a los jvenes msicos de toda Europa. Todo aspirante a compositor que quisiera aprender de los grandes maestros deba encontrar la forma de poder residir all. El magnetismo del Conservatorio y su biblioteca, la pera y los dems teatros, la temporada de conciertos Una vocacin tan slida como la de Hector Berlioz estaba destinada a florecer artsticamente en el apasionante Pars de los aos veinte del siglo romntico En la segunda dcada del siglo XIX, en una poblacin como La Cte, muy reducida tanto en nmero de habitantes como en recursos culturales, a lo nico que poda aspirar si quera alumbrar su vocacin musical era a convertirse en un maestro de pueblo, una 60

especie de msico ambulante que debera aprender a tocar varios instrumentos para ensear su manejo a los hijos de los vecinos de clase pudiente. Es posible que algn da lograra fundar algn tipo de academia en la que se gestara una modesta banda musical, incluso ms, podra llegar a dirigir la banda de la Guardia Nacional. Resulta ms que posible que nuestro joven Berlioz se viera reflejado en sus propios mentores musicales de La Cte sin que ello le produjera ninguna satisfaccin. Un tal Imbert, violinista segundo del Thtre des Clestins de Lyon, acept dejar su puesto para establecerse en la villa con la estabilidad de un contrato medianamente ventajoso y no ms miras artsticas que las de una vida conformista en una apacible aldea. Este hombre, que conserva el honor de haber sido, sin contar a su propio padre, el primer maestro musical del pequeo Hector, no permaneci mucho tiempo en La Cte. Tras el trgico fallecimiento de un hijo adolescente, compaero y amigo de Berlioz, regres a Lyon. Un alsaciano, Dorant, por lo visto ms dotado que su predecesor y capaz de tocar varios instrumentos, continu enseando msica al joven que ya, de manera autodidacta, era capaz de componer alguna msica52. En el momento en que aqul se vio superado por el discpulo, se vio obligado moralmente a suspender su adiestramiento. Las aspiraciones de Berlioz no se conformaban con un futuro como el de sus maestros. Del periodo de tiempo que transcurre entre sus doce aos y su mayora de edad, no deja en Mmoires datacin alguna sobre su formacin musical. Simplemente se limita a citar pequeos episodios, que si bien no podemos calificar de atemporales, no dejan de ser ms que pinceladas, recuerdos de su aprendizaje en forma de destellos reveladores de su edad adolescente. En sus manos haban cado algunos tomos de la Biographie Universelle, con los que se dej deslumbrar por las vidas de Haydn y Gluck. Describe asimismo con fascinacin, la impresin profunda53 y determinante que grab en su joven e inexperto ser musical su primer encuentro, fortuito, con una partitura orquestal en blanco conformada por veinticuatro pentagramas. En la mente de un muchacho que no haba visto cosa ms compleja que algunos ejercicios de solfeo y sus propias composiciones (para una formacin como mximo de quinteto), comenz a
Berlioz relata en Mmoires cmo sus primeros pasos en composicin eran desbaratados por la incapacidad de sus compaeros, instrumentistas amateurs. En realidad toda su carrera y su vida estn impregnadas de una aversin, que no se esfuerza en disimular, al diletantismo y la carencia de talento autntico. 53 El status de Berlioz como artista romntico se muestra con claridad en el hecho de que en su escritura autobiogrfica se deja llevar con frecuencia, ms por las impresiones profundas que ciertos hechos dejaron en l que por la descripcin o enumeracin de episodios concretos de su vida.
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forjarse la idea de la cantidad de posibilidades tmbricas, armnicas, rtmicas que una orquesta completa en combinacin con una masa coral poda ofrecer. Adems se daba cuenta de que los la mayor parte de compositores que conoca, parecan no saber aprovechar dicho potencial que l mismo ya intua. Nunca se gan la vida como instrumentista de flageolet54, flauta o guitarra, los nicos instrumentos cuya tcnica le era familiar, porque su vocacin fue, desde ese momento, la de manejar la orquesta, concebida ontolgicamente como un ente musical que requiere, para funcionar como tal, su propia tcnica. Sus obras iban a ser destinadas fundamentalmente a la orquesta y l se encargara de concertar todos sus elementos integrantes. Lgicamente, La Cte se le haba quedado pequeo ya en su adolescencia. Necesitaba trasladarse a Pars tanto como Pars necesitaba un Hector Berlioz, aunque nunca aquella ciudad accediera a reconocerle esto ltimo en vida. Un aspecto en la vida de Berlioz que no constituye en absoluto un caso excepcional entre los compositores, se encuentra en la negativa de su padre a acceder a que su hijo, su nico hijo varn, siguiera la azarosa carrera de msico en vez de dedicarse, como l mismo, a la medicina, disciplina econmicamente mucho ms segura y mejor reconocida socialmente. Mientras que algunos compositores del mismo siglo, de carcter ms dcil, completaron los estudios que sus progenitores desearon para ellos antes de dedicarse a la msica (Rimsky Korsakov o Tchaikovsky), el caso de Berlioz pertenece al grupo de aqullos que se negaron rotundamente a seguir otro aprendizaje que no fuera el musical. En Mmoires nos cuenta el autor, a travs del ejemplo de los procesos fisiolgicos que en su propio organismo se producan durante las clases prcticas de anatoma, su carencia absoluta de vocacin hacia la disciplina de Galeno. Este hecho va a resultar determinante en la primera poca de Berlioz en Pars, puesto que la tensa relacin que mantuvo con sus padres le haba de llevar a una primera existencia de desencuentro con la urbe.

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Una variante de dulzaina.

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1.3.2 Estudiante de medicina En Mmoires


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indica el ao 1822 como fecha de su llegada a Pars. David Cairns,

sin embargo, documenta el hecho mejor que el propio autor en su estudio y traduccin de la obra56 datando la llegada en 1821 e indicando adems su lugar de alojamiento: el nmero 104 de la rue Saint-Jacques, en el barrio latino. El Berlioz escritor de cuarenta y cinco aos se describe a s mismo a los dieciocho como un joven ante todo obediente, empeado en conciliar sus estudios de msica con los de medicina. Deba obediencia al padre que le mantena y que le haba prometido una magnfica flauta nueva si acceda a seguir con tesn sus pasos profesionales. Afirma que ya estaba resignado a convertirse en un mdico mediocre cuando la luz del Pars cultural comenz a tentarle con sus rayos. Recuerda el autor un interesante curso de literatura, as como sendas conferencias en el Jardin des Plantes, la una de Thnard sobre qumica y la otra de Gay-Lussac sobre fsica. Sin embargo el verdadero punto de inflexin lleg con su primera visita a la Opra. En mi opinin, el conjunto de los elementos musicales, en cuya descripcin se recrea, debi producir tanta impresin en l como el reconocimiento de su capacidad para discernir en una pera de Salieri la influencia de las caractersticas musicales de Gluck. Recordemos que en la biblioteca de su padre haba tenido oportunidad de estudiar la partitura del Orphe, aunque nunca lo haba escuchado. Fue el momento en que supo reconocerse, no slo como msico, sino tambin como compositor. Dicha impresin la describe en un arrebato romntico en el quinto captulo: Jtais comme un jeune homme aux instincts navigateurs, qui, nayant jamais vu que les nacelles des lacs de ses montagnes, se trouverait brusquement transport sur un vaisseau trois ponts en pleine mer. 57 Desde entonces la balanza de su estudio simultneo, el musical y el de medicina comenz a desequilibrarse irremediablemente. Berlioz insiste en este mismo captulo V
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En arrivant Paris, en 1822 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 60. CAIRNS, David: Op. cit. p. 20 57 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 63

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en la firme disposicin que tena en mantener la palabra que haba dado a su padre y, segn dice, as continu una temporada. Sin embargo, poco ms tarde, se cruz en su camino la posibilidad de estudiar en la Biblioteca del Conservatorio, que tena acceso abierto al pblico, las obras de sus compositores idolatrados. Desde entonces el destino de Berlioz parece haber sido unido de por vida a Pars, que ha cegado al influenciable joven, provocando una brecha en la relacin del compositor con su familia. El muchacho crey reconocer el sueo artstico que, en su imaginacin, representaba Pars: la fuente de toda la cultura, que habra de encontrar all. Se encontraba en la ciudad en la que confiaba desarrollar su capacidad musical (de la que, desde haca un tiempo, no albergaba ningn gnero de dudas) y en la que pensaba que todo ser con talento debera triunfar por el hecho de merecerlo artsticamente. No obstante, como veremos a continuacin, toda su trayectoria musical en Pars, segn sus memorias, se puede resumir como la lucha del genio del artista romntico contra las dificultades de la ciudad, pues sta constitua tanto una fuente inmejorable de recursos musicales, por un lado, como tambin un conjunto de barreras humanas e institucionales, cuyo funcionamiento se activaba automticamente como un resorte ante el mnimo indicio de actividad por parte de Berlioz. Nunca encontr en Pars un trabajo estable que se acercase a la altura de las aspiraciones que corresponden a un personaje de su vala. Ni siquiera despus de haber triunfado en sus giras por Europa. El caso Pars contra Berlioz es el caso del artista incomprendido y envidiado, que nunca fue, en vida, profeta en su tierra.

1.3.3 Alumno de Lesueur y Reicha Con Lesueur, un profesor maduro y de prestigio, al que siempre otorga un respeto ejemplar en sus memorias, estudi la factura compositiva de la pera italiana, que califica de antediluviana. No obstante, dicho gnero era el que marcaba tendencia en Pars en el primer tercio de siglo. Su pluma, crtica y afilada contra todo aquello que denote cierto sabor a Italia, siempre se muestra condescendiente con su primer maestro, posiblemente como agradecimiento por haberle abierto varias puertas en la ciudad, incluidas las del Conservatorio. Con Antn Reicha, un compositor que entonces gozaba 64

de cierto renombre, reconoce haber aprendido mucho sobre contrapunto. Sin embargo, tampoco encontr en l el maestro capaz de indicarle su camino en composicin. Mostraba Reicha tal preocupacin por el aspecto cientfico y la perfeccin matemtica en la msica que, segn la opinin berlioziana, descuidaba la expresin, la musicalidad. Con estos antecedentes, Berlioz toma consciencia de que no tendr ms maestro que las partituras de aquellos de sus dolos hasta entonces conocidos (a su disposicin en la Biblioteca), Gluck y Spontini, y que las lecciones sobre cmo no componer o qu no hacer en msica las recibira en las representaciones de la pera, del Oden y de otros teatros de la ciudad. Pars se convierte as en la nica fuente para l conocida capaz de irradiar el conocimiento que necesitaba alcanzar, al mismo tiempo que una rmora acadmica trasmisora de un tipo de enseanza de la que, ya en su juventud, anhelaba liberarse. En 1825, realiza su primer estreno digno, su Misa Solemne con un cierto xito, segn se encarga de dejar claro58 l mismo. Para financiarlo ha tenido que recurrir a un buen amigo, Agustin de Pons, que le presta mil doscientos francos. Esta lucha para poder organizar y financiar sus conciertos ser una constante durante toda su vida en Pars. Para poder devolver el prstamo en una serie de plazos, Berlioz recurre a ganarse la vida dando algunas clases de solfeo, flauta y guitarra, en realidad, lo nico que saba hacer de cara a la sociedad. 1.3.4 Los aos del Premio de Roma Paralelamente a su ocupacin de profesor ocasional, Berlioz mantiene un pulso personal con el concurso de composicin de la Academia de Francia en Roma. La obtencin de dicho premio comportara unos apetitosos ingresos fijos mensuales durante un lustro, adems de un cierto renombre y la justificacin de su vocacin ante sus padres. Hasta en cinco ocasiones consecutivas lleg a presentar sus composiciones a dicho galardn, que no consigui ganar hasta el ltimo de los intentos. En sus Mmoires, ridiculiza todos los aspectos del concurso en cuanto a organizacin, composicin del jurado, concesin de premios y ejecucin de las obras ganadoras, elevando el asunto a la categora de grotesco y constatando que la penosa naturaleza del

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 76

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famoso Prix de Rome es fiel reflejo de la pauprrima salud musical de la capital francesa. Ante el primer fracaso de Berlioz en el premio, su padre le lanza un ultimtum instndole a dejar su carrera de compositor, pues hasta la fecha no ha pasado de la mediocridad, a pesar del ligero xito de la Misa Solemne, ante lo cual el compositor abandona la ciudad por primera vez para regresar a La Cte. Ante la firme conviccin de su hijo, accede a concederle un tiempo de prueba con la condicin de que no avergence a la familia convirtindose en un compositorzuelo de segunda fila. Sin embargo, su madre le niega la palabra y termina maldicindolo ante su inminente partida a Pars, circunstancia que no parece afectarle con el terrible disgusto que se supone ante un hecho de este calibre emocional. De vuelta en Pars, Berlioz tiene que apaarse para saldar la duda con De Pons entre la asignacin de ciento veinte francos que mensualmente llega de casa y sus clases particulares. De nuevo el autor se enorgullece de presentarse en Mmoires como el hroe que lucha ante su destino dramtico en la urbe. El humilde y bohemio David alquila una habitacin diminuta en Ile de la Cit59 y sobrevive alimentndose con cantidades nfimas de pan con uvas o dtiles. Su restaurante, durante el verano de 1825, fue el pie de la estatua de Enrique IV en el Pont Neuf, desde donde trataba de no pensar en otra cosa que no fuera poesa, ante la contemplacin de la puesta de sol sobre el Mont Valrien y los juegos de reflejos de luz sobre el Sena. En esta poca, Louis Berlioz rompe su relacin con su hijo al considerar humillante el aprieto econmico en que se encontraba Hector y del que l mismo ha tenido que sacarlo, y ante la posterior negativa de ste a abandonar Pars, olvidar la msica y volver a La Cte. Como todo hroe romntico, Berlioz puede prescindir del trato con su padre, pero no puede traicionar al arte. As pues, nos encontramos ante un joven artista en el Pars de los aos 1820 que se ve liberado de la deuda que le asfixiaba y que, por consiguiente, se siente optimista. La ciudad, como un implacable Goliat, se encargar en breve de devolverle a su romntica realidad. Berlioz se centra en la composicin, tanto que descuida sus alumnos, considerando el tiempo empleado en las clases un precioso tesoro malgastado que poda invertir en la composicin de su primera pera.

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En rue de Harlay, en la esquina con quai des Orfvres.

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La pera rechaza una cantata sobre la revolucin griega, 60 y casi inmediatamente se ve de nuevo sin recursos. El invierno se le echa encima y el Pont Neuf pierde su encanto romntico con el fro. He aqu la nica tentacin de la que deja constancia en Mmoires de abandonar Pars voluntariamente: un Berlioz totalmente desesperado, a quien la ciudad da la espalda y necesitado urgentemente de dinero, decide solicitar un puesto como flautista en orquestas de medio mundo (cualquier cosa antes que regresar a La Cte a vegetar61), cuando gana una plaza en el coro del nuevo Thtre des Nouveauts62. Este puesto le reporta un sueldo de cincuenta francos. Berlioz se da cuenta de que se haba convertido precisamente en lo que su padre tema, a saber, un musiquillo que pululaba entre la ms griscea mediocridad de Pars. Como muestra, los ttulos de los vaudevilles con los que se ganaba la vida: Un jovencito para la abuela, La pequea mendiga o El hombre al que le gustaban las viudas.63 Con unos francos en el bolsillo se muda a un pequeo apartamento compartido en rue de la Harpe. Cumpliendo con su trabajo puede tambin dedicar tiempo a componer y a seguir formndose con Lesueur y Reicha. Unos meses ms tarde, su padre, preocupado, restaura su asignacin, lo que permite a Hector, aliviado en lo econmico, abandonar el Noveauts. Este hecho, el dejar de formar parte activa de la mediocridad musical parisina, supone una liberacin para su ego artstico. Su segundo intento en el Premio de Roma se salda con un nuevo desencuentro con el sistema, ya que su obra queda a dos votos del primer premio. Las ediciones posteriores del concurso se saldarn con un premio declarado desierto y otro en que su obra es declarada imposible de tocar. Ni qu decir tiene que Berlioz expone de manera convincente la injusticia que cometi el jurado, a pesar de haber presentado a concurso una cantata propia de principiante no muy bien orientado. Segn cuenta, sus obras
Si bien el libreto fue compuesto por uno de los amigos que mantuvo toda la vida, Humbert Ferrand, el hecho de escoger dicho tema se presenta como una solicitud de ingreso en el movimiento romntico. Berlioz admir a Byron y en l se inspir para la composicin de su Harold en Italia. 61 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 91 62 En BERLIOZ: Op. cit. vol I, pp. 92 y 93, relata con cierta autosuficiencia y tintes de humor la prueba de acceso que tuvo lugar en el Saln de los Masones, sito en rue de Grenelle-Saint Honor. 63 BERLIOZ/CAIRNS: Op. cit. p. 51.
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resultaban demasiado modernas, poco atractivas para los acadmicos y para el gusto oficial de los anquilosados maestros. As pues, decidido a llevarse el premio, en su quinto intento, compone segn los cnones. l mismo ridiculiza la banalidad y el trivial sentido madrigalesco de su propia obra, compuesta en armona con el buen gusto parisino. Tras el tercer intento, caricaturiza a uno de los acadmicos, Boeldieu, como un mediocre aficionado sin atisbo de arte en sus pueriles composiciones y llega a la siguiente conclusin, que constituye una declaracin sobre el estado de la msica en Pars en 1828: Boeldieu, dans cette conversation nave, ne fit pourtant que resumer les ides franaises de cette poque sur lart musical. Oui, cest bien cela, le gros public, Paris, voulait de la musique qui bert, mme dans les situations les plus terribles, de la musique un peu dramatique, mais pas trop, claire, incolore, pure dharmonies extraordinaires, de rhythmes insolites, de formes nouvelles, deffets inattendus; de la musique nexigeant de ses interprtes et de ses auditeurs ni grand talent ni grande attention. Ctait un art aimable et galant, en pantalon collant, en bottes revers, jamais emport ni rveur, mais joyeux et troubadour et chevalier franais... de Paris. 64 Y aade una de las mximas que mejor reflejan al artista incomprendido y que ms suele citarse para resumir su relacin con su pas: O diable le bon Dieu avait-il la tte quand il ma fait natre en ce plaisant pays de France ? 1.3.5 Pars, el escenario de la Sinfona Fantstica El once de septiembre de 1827 lleg a Pars una compaa inglesa de teatro que representaba Hamlet y Romeo y Julieta, obras que no eran todava muy conocidas en la ciudad. La impresin que produjo en l la actriz irlandesa Harriet Smithson es comparable al enamoramiento del joven Werther por su Carlota. Berlioz cae rendido a los pies de su Julieta, ante su Ofelia. La irrupcin por vez primera del amor en su vida

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 166

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de adulto (recordemos su amor preadolescente por Estelle, su Stella montis, en Meylan, Isre) coincide con la conmocin de su descubrimiento de Shakespeare65, establecindose en su corazn de artista un doble idilio en el que el amor a la obra del ingls no era ms que una prolongacin de su pasin por Harriet. Unos aos ms tarde reconocer que su pasin ideal estaba dirigida ms hacia la actriz que encarn los papeles de Julieta, Ofelia y Desdmona que a Harriet como persona real. Berlioz describe su estado de nimo como un largo periodo de afliccin en que apenas poda conciliar el sueo. En su penoso vagar por el escenario parisino recuerda unas pocas ocasiones en las que, fruto del agotamiento, consigui caer dormido. En un rastrojo cerca de Ville-Juif cay una noche presa de un profundo sueo; en otra ocasin fue en un campo a plena luz del da en Sceaux; ms tarde, nos imaginamos a nuestro Werther acurrucado en la nieve en la orilla del Sena en Neuilly66; por ltimo, durante cinco horas, como un mendigo al que nadie osaba a acercarse por temor a descubrir un cadver, sentado a una mesa del Caf du Cardinal en la esquina del boulevard des Italiens y rue Richelieu. Para l, la historia de su enamoramiento hacia Harriet supone el drama supremo de mi vida67. El artista enamorado es capaz de enfrentarse a la ciudad con el fin de acceder al corazn de la amada. As lo entendi Berlioz al decidirse a organizar un concierto con obras suyas para que Harriet supiera, al menos, de su existencia. Slo el hecho de imaginar a su amada considerando su nombre impreso en un programa de mano como el de un artista inspirado ya supona mucho para su pobre corazn romntico. Enfrentarse a la ciudad significaba superar las dificultades que habra de encontrar antes, durante y despus del concierto: Antes del concierto deba juntar una orquesta, coro, solistas y un director a quienes lgicamente hay que pagar; encontrar un lugar adecuado para la ejecucin de sus obras y, lo que presenta mayor dificultad, encontrar los permisos para poder llevar a trmino su empresa. Durante el concierto: Cruzar los dedos para que los msicos se hubieran estudiado sus papeles, que no se encontrasen indispuestos, que elementos envidiosos o antagnicos no boicoteasen la representacin, que la infraestructura o tramoya funcionase correctamente y que no surgieran imprevistos
Como l mismo reconoce, por entonces no hablaba ingls. Su descubrimiento de Shakespeare se produjo a travs de sendas traducciones al francs de Hamlet y Romeo. 66 Berlioz describe en Voyage en Dauphin cmo treinta y seis aos ms tarde, casi dos dcadas despus del fallecimiento de Harriet volvera casualmente al mismo lugar, esta vez acompaado por su hijo Louis. 67 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 125
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demasiado graves.68 Tras el concierto, la faccin musical parisina enfrentada a Berlioz, se habra de encargar, de cualquier manera, de realizar una crtica negativa a su msica. Lo curioso es que este mismo esquema se mantuvo durante toda su vida, no slo en sus comienzos como compositor. Aun as, Berlioz nunca quiso desarraigarse de Pars. Conceba su carrera como una lucha en la que no importaba las veces que cayera: seguira intentndolo. Su personalidad de artista le obligaba a ejercer su impulso creador independientemente de la opinin de la mayora. Muy bien podra haberse hartado de navegar contra corriente y haber solicitado en los aos cuarenta un puesto en alguna corte alemana o bohemia, donde se le apreciaba con sinceridad. Entre los puestos que rechaz destaca el de Kapellmeister en Dresde (1849), donde hubiera sucedido a Wagner. 69 Sin embargo, la ciudad ejerca un magnetismo del que no resultaba fcil liberarse. Cules eran los motivos de Berlioz para sentir este apego? Da la impresin de que la intensidad con que la ciudad haba deslumbrado al joven nada ms llegar, provoc una especie de enamoramiento del que no pudo liberarse jams. La cercana de su familia y los lazos emocionales de amistad hacia un puado de personas fueron, sin duda, factores decisivos para que no quisiera nunca desarraigarse. Pars constituy, desde la poca de las cenas en Pont Neuf, su hogar. Un hogar que deba compartir con una serie de circunstancias indeseables, pero en el que poda desenvolverse en la nica lengua que dominaba; En Pars haba superado tiempos difciles; fue el escenario en que vivi acontecimientos histricos y en que se haba enamorado de su esposa. Por otro lado, los lazos profesionales fueron determinantes. La ciudad le ofreca todos los recursos que poda imaginar para desarrollar su obra. No slo posea uno de los mayores conservatorios de Europa, sino que tambin era la ciudad de la pera, el Thtre Lyrique, Thtre Italien, el Oden, Opra-Comique, etc. Se trata de los escenarios culturales por excelencia, con los que su genio contaba para estrenar sus obras, ya que
El colmo de la mala suerte de Berlioz en la organizacin de sus conciertos tuvo lugar el 7 de noviembre de 1830. En lo que iba a ser su primera aparicin en la pera, con la fantasa dramtica La Tempestad. Estando todo dispuesto y, habiendo sorteado sin mayor dificultad los obstculos de organizacin, cay sobre Pars, una hora antes de la representacin, la mayor tormenta en cinco aos. No hubo concierto.
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MACDONALD, Hugh: Berlioz; Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, 1989. p.81.

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stas requeran grandes efectivos que no caban en cualquier sala. De esta manera siempre consider a su ciudad como la nica plaza con capacidad para disponer, en un momento dado, de coros y orquesta en nmero superior al medio millar. Las caractersticas de sus composiciones requieren de una ciudad de grandes recursos, tanto ms cuanto avanza en su estilo. Si bien habra de encontrar ciudades en Alemania a las que defini como absolutamente musicales en su esencia, en las que se le lleg a ofrecer un puesto de trabajo que jams le ofreci Pars, los efectivos disponibles en todas ellas, con la salvedad de Berln, nunca hubieran sido suficientes para representar sus grandes obras, tal como l las conceba. Tal cantidad de msicos, slo la encontrara en Pars. No obstante, la ciudad mantendra siempre su hostilidad. Por diversas razones, Harriet no lleg a enterarse de la programacin del concierto con el que Berlioz pretenda ocupar su mente siquiera un minuto. La parte positiva la constituy un cierto xito de crtica, que le hizo ganar el reconocimiento del pblico en general. Pocos meses despus decidi que Harriet deba conocer su existencia y para ello solicit poder dirigir una obertura suya (Waverley), como preludio a una representacin de Romeo y Julieta. Lgicamente, la actriz se encontraba en su camerino durante la obertura y no escuch ni una nota de la obertura. Adems, el pblico parisino consider dicha obra, poco ms que una fanfarria previa al izado del teln. Sin embargo, Harriet s que vislumbr a Hector entre bastidores recibiendo una desagradable impresin por el angustioso grito que el arrebatado Berlioz profiri ante la visin de su amada. Si ya este hecho provoc en s un wertheriano sufrimiento en su corazn, la amargura se multiplica de forma exponencial cuando la ve partir la maana siguiente hacia msterdam, en lo que l califica como una pura casualidad, puesto que se alojaba en el nmero 96 de rue Richelieu, prcticamente en frente del apartamento de ella en rue Neuve Saint-Marc (hoy Saint-Marc). Este rincn de Pars representa un lugar sagrado en los recuerdos de Berlioz, no slo por el episodio recin mencionado sino porque, como vamos a ver, ser el lugar desde el que trazar el definitivo plan para enamorar a su Ofelia.

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A finales de 1829, dos aos despus de aquella representacin de Hamlet en el Oden, se produjo su descubrimiento del Fausto de Goethe, otra de las lecturas que marcaron profundamente su personalidad e influyeron en su posterior obra musical (junto con Shakespeare y la Eneida). Bajo la influencia de Goethe y tras haberse vuelto a enamorar, esta vez de Camille Moke, movido por una especie de liberacin del fantasma de Harriet, compone su Sinfona Fantstica que contiene la novedad de un programa extramusical que ayuda a seguir la audicin y a captar su significado. En dicho programa la aparicin de la actriz como leitmotiv musical y textual es fundamental para la comprensin de la obra. El monograma Llio, cuya composicin comenz en la primavera de 1831 en el camino de Niza a Roma, tras recuperarse de la ruptura con Camille, retoma la idea de su idealizada Harriet e incluye en su texto referencias explcitas a su Ofelia, su Julieta. La historia de desamor con ella representa el eje principal de la obra. A su vuelta de Italia, a finales de 1832, dispuso todo para organizar un concierto que inclua ambas obras en la sala del Conservatorio. Como su antiguo piso de rue Richelieu se encontraba ocupado, alquil el apartamento de rue Neuve Saint-Marc y quiso interesarse por el paradero de la antigua inquilina. El destino haba decidido que Harriet se encontrase en ese momento en Pars, alojada en rue Rivoli. sta, no slo asisti al concierto, segn cuenta Berlioz, sino que le reconoci y, lo que pareca inevitable, durante la representacin de la sinfona y de Llio, se enamor de Hector. Contrajeron matrimonio en el verano de 1833. Las dos obras anteriores son concebidas tras la superacin de episodios de desamor. La diferencia estriba en que, mientras la Sinfona fue compuesta como una terapia de venganza (el hroe que con esfuerzo arduo logra liberarse del insistente pensamiento sobre la amada), Llio (subtitulada El retorno a la vida) representa la vuelta al recuerdo del amor verdadero tras la liberacin los planes de muerte que haba forjado al dejarle Camille. La ciudad fue el escenario del punto culminante del drama supremo de su vida. Qued as consolidado un lazo emocional con ciertos lugares muy determinados, que el tiempo no fue capaz de deshacer.

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1.3.6 Los levantamientos de 1830 A Berlioz le toc vivir en Pars los acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar durante el siglo romntico. Si bien, segn cuenta en Mmoires, no parece simpatizar con la causa de los movimientos de 1848 (en los que, desde su prisma, no ve ms que un impedimento para el desarrollo de la vida cultural y de la msica en la ciudad), en el caso del levantamiento de julio de 1830 pone todo su inters en presentarse como parte activa del movimiento. En el verano de 1830, nada ms acabar la obra con la que se presentaba por quinta vez al concurso de la Academia, se lanz a la calle a unirse a la multitud. Berlioz describe este episodio de tal manera que, de constatarse su verosimilitud, constituira, sin duda, un poderoso lazo afectivo con la ciudad, con entidad para responder por s mismo a la cuestin sobre el porqu del apego a Pars. En una imagen que Berlioz parece tomar de La Libertad guiando al pueblo de Dlacroix, obra de 1830 (en la que el propio compositor encarnara el personaje burgus del sombrero, el cual es en realidad, un autorretrato del pintor), se lanza a las barricadas de la rue de Babilone pistola en mano con el entusiasmo del romntico que se sabe protagonista de un episodio histrico. El Pars revolucionario le deparaba un par de sorpresas agradables. En primer lugar se encuentra con un grupo de hombres que cantan uno de los himnos de batalla que l compuso sobre textos del irlands Thomas Moore70, cuya traduccin pareca adecuarse perfectamente a la situacin. Sin dudarlo un instante, se uni a su coro como un ciudadano ms. La situacin deba ser tan excitante que no parece que le molestase el debate entablado con uno de aquellos aficionados parisinos acerca del tempo de su propia obra, caso excepcional tratndose del purista Berlioz, siempre tan intolerante ante el diletantismo en la msica. El grado de satisfaccin de Berlioz ante esta manifestacin de popularidad71, debi ser ms acusado de lo que
La tercera de Neuf Mlodies, titulada Canto guerero. Un compositor puede recibir varios tipos de reconocimiento profesional. Uno ante la ovacin directa en la sala de conciertos y otro ante la recepcin popular de sus obras. En relacin con este segundo caso, el episodio recuerda los corrillos en que se aprendan arias de Verdi, verdadero smbolo popular en el contexto del Risorgimento, para poder utilizarlas como arma socio-poltica, o simplemente para
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indica en Mmoires, en primer lugar por el hecho de incluirlo en la obra como uno de sus recuerdos destacados y en segundo porque en aquella poca todava no haba conocido ningn xito rotundo, a pesar de tener, ya completada, en su cajn la Sinfona Fantstica. A su alrededor se reuni espontneamente una multitud a la que los cantantes decidieron movilizar hasta rue Vivienne a travs de Galerie Colbert. No les qued ms remedio que subir al balcn de un primer piso, desde el que comenzaron a cantar la Marsellesa. Qu maravillosa impresin debi envolver a todos los presentes ante el sepulcral y respetuoso silencio de aquella revolucionaria turba, que escuchaba el himno de Rouget de Lisle con tal respeto, que el mismo Luis Felipe, de haber estado presente, hubiera comprendido mejor el sentimiento nacional de su pueblo de cara a evitar, en la medida de lo posible, los levantamientos que conduciran, en 1848, a la II Repblica. Berlioz no fue capaz de aguantar este silencio durante mucho tiempo y conmin a la multitud a cantar al unsono como un resorte justo en el estribillo que canta: Aux armes, citoyens!. Debemos realizar un esfuerzo para acercarnos siquiera a imaginar una marabunta de cuatro o cinco mil voces (segn Berlioz, nmero que resulta perfectamente creble, si ocupaban los lugares descritos), con el sentimiento revolucionario a flor de piel, abarrotando toda la galera, (Galerie Colbert, que entonces deba estar cubierta por un tejado de vidrio), hasta rue Vivienne, por un lado, y hasta la rue Neuve-des-Petits Champs hacia el otro, haciendo resonar su impresionante y maravilloso himno en el tiempo y lugar en que ste adquiere su sentido verdadero. Resulta inconcebible que cualquiera de aquellos ciudadanos franceses que participaron en dicho acontecimiento pudiera, siquiera por un momento en el resto de su vida, olvidar la sensacin vivida y dejar de sentirse profundamente parisino. 1.3.7 La subsistencia en Pars El nico puesto de trabajo que a Berlioz le fue ofrecido en el entorno musical de Pars fue el de ayudante de bibliotecario del Conservatorio. Pero mucho antes de que esto ocurriera, como l mismo seala en un episodio curioso de Mmoires, la ciudad deba
disfrutarlas mejor en el concierto, al conocerlas de antemano. Otro compositor-escritor del mismo siglo que, como Berlioz, se preocup en escribir su autobiografa, Richard Wagner, relata en Mein Leben un episodio en el que muestra con orgullo la aceptacin popular de Tannhuser. Cuenta cmo escuch mientras nadaba, a otro baista tarareando la meloda del coro de peregrinos. Fue justo entonces cuando tom consciencia de que su obra perdurara. En una carta remitida por Berlioz a Joseph dOrtigue el 16 de abril de 1846, cuenta cmo algunos pasajes de la Sinfona Fantstica eran canturreados por las gentes de Praga con los significados de femme charmante, o bien de femme qui a lair comn et hardi, o bien quon est triste et inquiet. (CORRESPONDANCE GNRALE, III. pp. 336-337.

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imponer su ley y mostrar su oposicin al potencial artista. En el captulo IX, narra Berlioz su primer encuentro con Cherubini, dejando establecido el perfil caricaturesco que este compositor va a recibir a lo largo del libro. Siendo ste director del Conservatorio, expulsa al joven Berlioz (que se acababa de instalar en su primer apartamento en rue Saint-Jacques), de la biblioteca obedeciendo a una norma de reciente aprobacin, que el escritor se encarga de presentar como absurda remarcando, en su propio favor, la injusticia que se cometa con su expulsin. En 1838 estuvo cerca de conseguir el ingreso como profesor de armona en el Conservatorio, pero Cherubini ejerci su potestad en dicha institucin para otorgar el puesto a otro. Ni qu decir tiene que Berlioz vuelve a demostrar lo absurdo de su no nombramiento con un argumento contundente. Pero no es el nico incidente en que el hombre no puede con la burocracia de la ciudad en su intento de encontrar una solucin econmica a su vida. Cuatro aos antes se barajaba su nombre desde el Ministerio del Interior, por recomendacin de un buen amigo, Armand Bertin, editor del Journal des Dbats, para la plaza de profesor de composicin. Con humor e irona Berlioz viene a decir que todo estaba ya acordado, al menos de palabra, pero que nunca volvi a or nada sobre el tema.72 De hecho, como sin duda hubiera podido preverse, los xitos de Berlioz en Alemania no modificaron en absoluto su situacin en Pars. Si esperaba suceder a Halvy, que haba sido ascendido a secretario permanente, en la ctedra del Instituto, se vio defraudado, ya que nadie vot por l (eligieron a Clapisson, que era un mediocre). Haba sucedido lo mismo en 1842 cuando la muerte de Cherubini dej una ctedra vacante eligieron a Onslow- y en 1851 con la ctedra de Spontini fue elegido Thomas-; en estas elecciones Berlioz no tuvo votos.73 As pues, como nunca tuvo a su disposicin una orquesta bajo contrato estable, ni una ctedra desde la que ensear, se fue ganando la vida no como compositor sino como escritor. Comenz a escribir crtica musical en 1829 gracias a la recomendacin de Humbert Ferrand en Revue Europene. Sus conocimientos musicales, intuicin crtica y
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Vase al respecto el apartado 1.4.3.5. MACDONALD, Hugh: Berlioz; Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, 1989. p.81.

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habilidad literaria le abrieron camino en el periodismo y termin publicando sus artculos desde 1834 en el Journal des dbats y en el semanal Gazzette musicale. Al comienzo consideraba esta profesin como un arma efectiva con que defender lo bello y atacar todo aquello que se opusiera a su forma de entender la msica y la interpretacin74, pero pronto conoci el lado amargo del oficio. Por un lado, si se mostraba como un crtico ntegro, se vea obligado a expresar a menudo opiniones negativas que le crearan no pocas enemistades. Por otro, si por cualquier motivo, se viese impelido a realizar una crtica amable de una composicin o interpretacin deleznable, se odiaba a s mismo por considerarse un traidor al arte y un mero escritor de feuilletons. Para hacerse una idea de hasta qu punto le disgustaba la crtica musical, basta con echar una mirada a las palabras que escribe cuando, tras haber recibido una importante inyeccin econmica en concepto de derechos por la representacin y edicin de Les troyens, vislumbra la posibilidad de dejar el dbats: Cependant, comme les honoraires que je reus, pendant ces vingt et une reprsentations, taient considrables, tant lauteur du pome et de la musique, et comme javais vendu la partition de piano Paris et Londres, je maperus avec une joie inexprimable que le revenu de la somme totale galerait peu prs le produit annuel de ma collaboration au Journal des Dbats, et je donnai aussitt ma dmission de critique. Enfin, enfin, enfin, aprs trente ans desclavage, me voil libre! je nai plus de feuilletons crire, plus de platitudes justifier, plus de gens mdiocres louer, plus dindignation contenir, plus de mensonges, plus de comdies, plus de lches complaisances, je suis libre! je puis ne pas mettre les pieds dans les thtres lyriques, nen plus parler, nen plus entendre parler, et ne pas mme rire de ce quon cuit dans ces gargotes musicales! Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis!! 75 l mismo reconoce que la literatura no es su fuerte sintindose, empero, esencialmente compositor.
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Cap. XXI BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 345

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Si je parle de ma paresse, cest quelle a toujours t grande pour crire de la prose. Jai pass bien des nuits composer mes partitions, le travail mme assez fatigant de linstrumentation me tient quelquefois huit heures conscutives immobile ma table sans que lenvie me prenne seulement de changer de posture; et ce nest pas sans effort que je me dcide commencer une page de prose, et ds la dixime ligne ( de trs-rares exceptions prs) je me lve, je marche dans ma chambre, je regarde dans la rue, jouvre le premier livre qui me tombe sous la main, je cherche enfin tous les moyens de combattre lennui et la fatigue qui me gagnent rapidement. Il faut que je me reprenne huit ou dix fois pour mener fin un feuilleton du Journal des Dbats. Je mets ordinairement deux jours lcrire, lors mme que le sujet traiter me plat, me divertit ou mexalte vivement. Et que de ratures! quel barbouillage! il faut voir ma premire copie.... . La composition musicale est pour moi une fonction naturelle, un bonheur; crire de la prose est un travail. 76 Hasta tal punto llegaba el hasto de escribir feuilletons que lleg a estar cercano al suicidio en la desesperacin de no encontrar inspiracin en tres das para la crtica que deba realizar a una msica banal. Tal como lo presenta en Mmoires estaba dispuesto a hacerlo de no haber sido por la irrupcin en la habitacin de su hijo Louis, de seis aos. Mais sempiternellement feuilletoniser pour vivre! crire des riens sur des riens! donner de tides loges dinsupportables fadeurs! parler ce soir dun grand matre et demain dun crtin avec le mme srieux, dans la mme langue! employer son temps, son intelligence, son courage, sa patience ce labeur, avec la certitude de ne pouvoir au moins tre utile lart en dtruisant quelques abus, en arrachant des prjugs, en clairant lopinion, en purant le got du public, en mettant hommes et choses leur rang et leur place! oh! cest le comble de lhumiliation! mieux vaudrait tre... ministre des Finances dune rpublique. Que nai-je le choix!
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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 142

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El humano humor de la desesperacin en la pluma de Berlioz. Paralelamente a su actividad de crtico se desarrolla su vida como compositordirector en la ciudad. Su carrera en Pars se puede resumir como la lucha por organizar conciertos y sortear un hado maligno que se ceba en sus fracasos. En Mmoires deja constancia de una serie de conciertos, los ms relevantes en el plano personal as como en lo socio-musical, que integran un importante captulo en la historia del desarrollo musical en la capital francesa. Algunos se saldan con fracaso y otros suponen un xito de pblico. Con todo, pocos supusieron ganancia econmica importante para Berlioz. Algunos de ellos respondan nicamente al gusto parisino por la msica como espectculo visual, como el que se organiz para conmemorar el dcimo aniversario de los tres das de julio de 1830, en el que una banda de doscientos integrantes apenas se poda escuchar en la plaza de la Bastilla por la amplitud del lugar, aunque el efecto plstico de los uniformes y la sincronizacin de los guantes de los msicos tocando decenas de tambores a la vez resultase de gran belleza. Al menos, dice Berlioz, su Sinfona Fnebre y Triunfal pudo ser escuchada al pasar la procesin por Boulevard Poissonire, en que los rboles ejercieron las veces de resonadores. En ese mismo ao de 1840, organiz y supervis hasta el ltimo detalle (hasta lmites enfermizos para evitar cualquier boicot) del mayor concierto que se hubiera ofrecido en Pars hasta la fecha. Logr hacer sitio en Opra para seiscientos msicos, entre orquesta y coro. Cuatro aos ms tarde, en colaboracin con Johann Strauss, organiz otro macroconcierto con 1022 msicos involucrados, en el inmenso pabelln construido en los Campos Elseos para la Exposicin de Productos Industriales. De esta manera, siempre de acuerdo con Mmories, la figura de Berlioz en Pars, supone para Francia y el Romanticismo francs la irrupcin de una figura musical comparable a las de Dlacroix y Victor Hugo78, imprescindible para avivar la salud musical de una ciudad que slo se complaca (con la excepcin -poco remarcada, aunque s citada en Mmoires- de Meyerbeer) en la pera italiana. Puede que la obra no fuera comprendida en vida del artista como a l le hubiera gustado, pero lo importante

BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 171 Recordamos la clebre afirmacin de Thophile Gauthier: Hector Berlioz me parece formar con Victor Hugo y Delacroix, la Trinidad del arte romntico.
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es que no slo ha perdurado, sino que su nombre ocupa el puesto ms alto en la msica francesa de los dos primeros tercios del siglo XIX. Berlioz se aproxim a sus ltimos das en la ciudad de sus recuerdos. Los recuerdos de familia y los recuerdos del arte. Cuando era joven, la esperanza y el deseo eran los lazos que le ataban a la ciudad y, una vez vencido por ella y por la edad, el peso de una vida tan intensa le mantuvo unido sin rencor a su querido Pars, en el que estaba preparado para morir.

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1.4 EL HUMOR, LA IRONA Y LA ESPONTANEIDAD COMO RASGOS DEL ESTILO LITERARIO DE BERLIOZ

Mesdames et messieurs, je ne sais... un ac... cident... dans ma cla... rinette... mais je vais la faire rac... commoder... et je vous prie de vouloir bien... venir, ma soire musi... cale, lundi prochain, ent... en... entendre la fin de mon concerto.
Les grotesques de la musique (1859).

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1.4.1 El humor como rasgo del estilo berlioziano Del mismo modo que en su produccin musical Berlioz se muestra muy poco dependiente de las corrientes estticas contemporneas (slo algunos compositores de carcter asimismo revolucionario parecen ejercer alguna influencia en su estilo), en sus obras literarias no encuentra inconveniente en optar por un tipo de subversin respecto a las modas poticas. De esta manera, el sentido del humor forma parte de esa tendencia subversiva tan propia de los artistas romnticos, y contribuye decisivamente a desencasillar a Berlioz de cualquier estilo. Ciertamente su produccin tanto musical como literaria, posee un carcter tan personal que imposibilita su clasificacin, motivo por el que el autor aparece en los manuales como un personaje con estilo propio, independiente de la corriente general del Romanticismo. No cabe duda de que su empleo espontneo del humor y la irona son rasgos que contribuyen a forjar su personalsimo estilo, que adquiere con ello un sorprendente halo de modernidad. Uno de los rasgos de la personalidad de Berlioz que mejor se refleja en Mmoires es la tendencia hacia el comentario humorstico. El empleo de humor e irona es tan frecuente en la obra que llega a constituir una de las caractersticas predominantes del estilo literario del autor. El comentario irnico, la ridiculizacin caricaturesca y el parntesis humorstico centellean sobre la gravedad de la obra con la recurrencia de un leitmotiv implcito. En cada captulo, varios destellos de humor e irona revelan algo que el autor nunca admite expresamente en Mmoires, como es el nuevo aspecto desenfadado que adquiere su personalidad. En diversos momentos de este trabajo de investigacin hemos apuntado el carcter de pesimismo latente a lo largo del libro. Por ello precisamente cobran mayor relevancia estas continuas referencias humorsticas. Si se quiere realizar un estudio de la personalidad del escritor, uno ha de centrar su atencin en el espacio irreprimible que el humor siempre encuentra para surgir de la pluma de Berlioz. Sera bastante lgico hallar comentarios jocosos en la obra autobiogrfica de un comedigrafo o de un personaje feliz cualquiera. Sin embargo, que dichos parntesis humorsticos vertebren unas memorias con un tenor general de 81

desesperanza como las berliozianas, puede ser dato clarificador de que dentro de esa alma abrumada se encuentra un espritu predispuesto por naturaleza a la manifestacin de un desarrollado sentido del humor. El autor no se reconoce en sus memorias como una persona especialmente dotada de cierto sentido del humor79. nicamente lo manifiesta de forma literaria al aplicar dicha cualidad a la narracin. De esta manera el humor se convierte en uno de los elementos que, dosificado convenientemente en la narracin de cada ancdota, permiten al receptor acercarse a la figura del escritor-protagonista. Como veremos, para Berlioz es importante ganarse la simpata del lector y encuentra en el humor un medio ideal para ello. Es fundamental en el estudio de la psique berlioziana la diferenciacin entre el relato de sucesos de naturaleza humorstica y la trascripcin con tintes jocosos de hechos que, en principio, nada tienen de divertidos. El autor narra siempre con fruicin las ancdotas hilarantes, algo consustancial al pacto de sinceridad establecido al comienzo de la obra, pues es natural que si algo posee naturaleza humorstica, se redacte como tal. El sentido del humor del autor se encuentra aqu en su voluntad de incluir dichas ancdotas en el libro. Ahora bien, el hecho por el que se deduce un fino sentido del humor en el autor lo constituye el sentido jocoso que imprime subjetivamente a ciertas situaciones, dilogos o descripciones que, como decimos, no poseen una naturaleza en esencia humorstica sino que l mismo ha querido teir de hilaridad. En este captulo vamos a intentar desentraar la finalidad de la narracin de ciertos hechos no jocosos en clave de humor como medio de acercamiento entre escritor y lector. La bsqueda de espontaneidad es uno de los motivos por los que Berlioz introduce continuamente cuas de carcter humorstico. Una escritura espontnea y teida de humor proporciona al lector una agradable sensacin de cercana con el escritor, lo cual garantiza la credibilidad de los hechos que se va a narrar. Como explicamos en el captulo primero de este trabajo de investigacin, toda obra autobiogrfica posee rasgos de ficcionalidad. Por ello, el autor ha de buscar sus propios recursos para que el lector
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S que manifiesta, sin embargo, su aprecio por aquellas personas que lo poseen: Jinsiste donc ldessus : Ernst, le plus charmant humoriste que je connaisse () BERLIOZ: Mmoires. Chronologie et introduction par Pierre Citron. Garnier-Flammarion, Paris, 1969: Vol II, p. 276

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no dude de la verosimilitud de sus memorias literarias. Si el escritor logra establecer un clima de confianza entre ambas partes, est claro que el lector apenas encontrar reparos para creer en la palabra de aqul. Por su parte, el recurso de la irona constituye una forma de expresin humorstica con la que Berlioz se encuentra familiarizado gracias a la cantidad de artculos de crtica musical que haba escrito y con los que se ganaba la vida. Mmoires es una obra tremendamente irnica. La obra es en s misma una crtica general hacia los estamentos musicales de la poca. Por todo lo dicho, el empleo frecuente de la mezcla de humor e irona va a permitir un tipo de escritura de carcter crtico en la que el autor se expresa con gran espontaneidad y que se va a constituir en uno de los rasgos personales de su estilo literario.

1.4.2 El empleo de la irona como arma. El autor expone sus opiniones crticas respecto a temas musicales con tal claridad y sentido comn que son perfectamente susceptibles de ser compartidas por cualquier lector. Partiendo de esta base, la funcin del comentario irnico es la de consolidar el estado de complicidad entre escritor y receptor. Es evidente la fuerte carga irnica de Mmoires. El receptor, al leer un fragmento expresado con irona, gracias a la habilidad del escritor, pasa de forma natural a compartir sus opiniones. Se trata de una forma que encuentra Berlioz de asegurarse la simpata del lector hacia su causa en los asuntos cuya crtica aborda en cada momento. El enfrentamiento que mantuvo con la sociedad fue una constante de su vida y por ello necesita la complicidad del lector. El uso que hace del recurso irnico contribuye de forma decisiva a que el espectador le contemple como vencedor en dicho enfrentamiento, alcanzando de esta forma la imagen de un gigante hroe romntico que supera artsticamente a la sociedad en que le toc vivir. Como hemos visto en el segundo captulo de este trabajo de investigacin, un amplio porcentaje del libro fue escrito para ser publicado en la prensa. La formacin de Berlioz como escritor tiene lugar en el seno de varios peridicos, en los cuales comienza a escribir en calidad de crtico musical. El recurso a la irona, tan frecuente en Mmoires,

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no es ms que una de las caractersticas de ese estilo periodstico tan fcilmente reconocible. El principal motivo que le impulsa a aceptar la propuesta de Humbert Ferrand para realizar crtica musical en la prensa es que podra hacer escuchar su voz como un arma contra la mediocridad artstica y musical para defender su idea del arte frente a las enseanzas obsoletas de las instituciones y la prctica mediocre generalizada80. Durante su vida como crtico su pluma se mantuvo siempre fiel a sus principios sobre el arte. La multiplicacin de sus enemistades se debi en buena medida a la inclusin en su estilo crtico del empleo de la irona como arma arrojadiza. Se puede afirmar, incluso, que el estilo literario de toda su produccin surge de la crtica musical. As, tanto Mmoires como las otras tres obras escritas por l81 poseen rasgos propios de los artculos de crtica para la prensa. De esta forma vemos que el comentario irnico, no es nicamente un recurso propio de su estilo autobiogrfico para establecer comunicacin con el lector, sino que es una constante en la produccin berlioziana, un rasgo personal inequvoco de su estilo literario. Como ya hemos apuntado, Berlioz recurre a la irona para asegurarse de llevar a su bando la voluntad crtica del lector. ste, al recibir el guio del autor, simpatiza automticamente con su causa frente a la sociedad y la mezquindad de las instituciones que continuamente minusvaloran y desprecian su msica. Sin embargo, qu busca Berlioz posicionndose como paladn de una de las dos facciones cuyo enfrentamiento l mismo ha comenzado? Mmoires es el testimonio autobiogrfico de un artista que dedic toda su carrera a defender la idea de msica que crea ms acertada. El hecho de no haber recibido por parte de las instituciones parisinas el reconocimiento que l consideraba merecido actu como acicate para que Berlioz emplease su talento literario como arma no slo de defensa, sino tambin para lanzar duros ataques a los portadores oficiales de la mediocridad musical. En el caso de Mmoires, el empleo de la irona se sita en esta direccin, siendo los destinatarios de sus dardos envenenados las instituciones musicales ms respetadas del Pars decimonnico: Conservatorio,
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Lide dune arme pareille mise entre mes mains pour dfendre le beau, et pour attaquer ce que je trouvais le contraire du beau, commena aussitt me sourire BERLIOZ : Op.cit. vol I, p. 141 81 Les soires de lorchestre (1852), Les grotesques de la musique (1859) y A travers chants (1862).

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Instituto, Premio de Roma, pera, directores de orquesta, compositores, instrumentistas, cantantes, pblico Lo que pretende, consciente de su superioridad musical en medio de este caldo de cultivo artsticamente pobre, es dejar un escrito a la posteridad en el que l mismo presenta la lucha de la que sabe que el tiempo le reconocer vencedor, pues no hay duda de que en el momento en que comenz sus memorias (1848), Berlioz ya era consciente (ante la evidencia de la falta de competencia) de que habra de pasar a la Historia de la Msica como el ms importante compositor francs del Romanticismo. Por consiguiente, la finalidad principal del empleo de la irona en Mmoires es la ridiculizacin. La mediocridad y el diletantismo con ansia de gloria en el ejercicio de la prctica musical, son dos de los aspectos contra los que emplea su ms afinada irona. Por ello, todo personaje dotado de cierta relevancia artstica o institucional que d muestras de alguna de las anteriores cualidades y se encuentre en la trayectoria artstica de Berlioz, ser susceptible de ser ridiculizado por l, en mayor medida si el encuentro entre ambos no ha sido amistoso. El principal ejemplo en Mmoires lo constituye la organizacin del Premio de Roma. Berlioz hace uso de gran ingenio para ridiculizar, entre otras cosas, su validez artstica, el contrabando de votos entre los miembros del jurado, la incapacidad musical de stos y las caractersticas con que han de ser compuestas las obras. El autor resume todo este despropsito artstico de la siguiente manera: Ainsi le prix de musique est donn par des gens qui ne sont pas musiciens, et qui nont pas mme t mis dans le cas dentendre, telles quelles ont t conues, les partitions entre lesquelles un absurde rglement les oblige de faire un choix. 82 En un gil y divertido dilogo refleja su opinin de que cualquier ciudadano podra formar parte del jurado de este prestigioso premio, adems de plantear la nula legitimidad artstica de su modalidad musical: Merci, merci, mon cher Pingard, vous tes bien bon. Vous vous y connaissez; vous avez du got. Dailleurs navez-vous pas visit la cte de

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BERLIOZ: Op. cit. vol I p. 149

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Coromandel ? Pardi, certainement; mais pourquoi ? Les les de Java ? Oui, mais... De Sumatra ? Oui. De Borno ? Oui. Vous avez t li avec Levaillant ? Pardi, comme deux doigts de la main. Vous avez parl souvent Volney ? M. le comte de Volney qui avait des bas bleus ? Oui. Certainement. Eh bien! vous tes bon juge en musique. Comment a ? Il ny a pas besoin de savoir comment; seulement si lon vous dit par hasard : quel titre avez-vous pour juger du mrite des compositeurs! tes-vous peintre, graveur en taille-douce, architecte, sculpteur ? Vous rpondrez : Non, je suis... voyageur, marin, ami de Levaillant et de Volney. 83 Por ltimo, en un alarde literario de humor irnico, describe en tiempo presente la ceremonia de entrega de premios, con el fin de ridiculizar el carcter inmutable que dicho acto mantiene ao tras ao: Tous les ans les mmes musiciens excutent des partitions qui sont peu prs aussi toujours les mmes, et les prix, donns avec le mme discernement, sont distribus avec la mme solennit. Tous les ans, le mme jour, la mme heure, debout sur la mme marche du mme escalier de lInstitut, le mme acadmicien rpte la mme phrase au laurat qui vient dtre couronn. Le jour est le premier samedi doctobre; lheure, la quatrime de laprs-midi; la marche descalier, la troisime; lacadmicien, tout le monde le connat; la phrase, la voici :
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BERLIOZ : Op. cit. vol I p. 154

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Allons, jeune homme, macte animo; vous allez faire un beau voyage... la terre classique des beaux-arts... la patrie des Pergolse, des Piccini... un ciel inspirateur... vous nous reviendrez avec quelque magnifique partition... vous tes en beau chemin. 84 () Il embrasse M. le secrtaire perptuel. On applaudit un peu. quelques pas de la tribune de M. le secrtaire perptuel se trouve le matre illustre de llve couronn; llve embrasse son illustre matre : cest juste. On applaudit encore un peu. Sur une banquette du fond, derrire les acadmiciens, les parents du laurat versent silencieusement des larmes de joie; celui-ci, enjambant les bancs de lamphithtre, crasant le pied de lun, marchant sur lhabit de lautre, se prcipite dans les bras de son pre et de sa mre, qui, cette fois, sanglotent tout haut : rien de plus naturel. Mais on napplaudt plus, le public commence rire. droite du lieu de la scne larmoyante, une jeune personne fait des signes au hros de la fte : celui-ci ne se fait pas prier, et dchirant au passage la robe de gaze dune dame, dformant le chapeau dun dandy, il finit par arriver jusqu sa cousine. Il embrasse sa cousine. Il embrasse quelquefois mme le voisin de sa cousine. On rit beaucoup. Une autre femme, place dans un coin obscur et dun difficile accs, donne quelques marques de sympathie que lheureux vainqueur se garde bien de ne pas apercevoir. Il vole embrasser aussi sa matresse, sa future, sa fiance, celle qui doit partager sa gloire. Mais dans sa prcipitation et son indiffrence pour les autres femmes, il en renverse une dun coup de pied, saccroche lui-mme une banquette, tombe lourdement, et, sans aller plus loin, renonant donner la moindre accolade la pauvre jeune fille, regagne sa place, suant et confus. Cette fois, on applaudit outrance, on rit aux clats; cest un bonheur, un dlire; cest le beau moment de la sance acadmique, et je sais bon nombre damis de la joie qui ny vont que pour celui-l.85 La prctica de la crtica impa y afilada es constante en Berlioz, quien no muestra ningn temor por la influencia de aquellas personalidades cuya enemistad podra suponerle el cierre de no pocas puertas. De esta manera, el lector, que interpreta este
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BERLIOZ: Ibid. 181 BERLIOZ: Op. cit. vol I p. 183

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peligroso compromiso con la verdad como una muestra de sinceridad, ve reforzada su confianza en la palabra del autor, y tiende de manera creciente a no dudar de su credibilidad. Adems del Premio de Roma, la irona de Berlioz encuentra en Mmoires numerosos objetivos. El autor sorprende con un detalle de irona en la primera pgina, con el que deja entrever que el humor va a tener presencia en su libro a pesar de la gravedad de los asuntos que tenga que narrar. Se trata de una sorprendente referencia al cristianismo que introduce de forma inesperada el sentido del humor en la obra. Cette religion charmante, depuis quelle ne brle plus personne, a fait mon bonheur pendant sept annes entires; et, bien que nous soyons brouills ensemble depuis longtemps, jen ai toujours conserv un souvenir fort tendre.86 Tras esta aguda burla, Berlioz se mostrar respetuoso con las instituciones religiosas, y prcticamente no volver a hacer mofa de la religin en todo el libro. Algo de resentimiento s que existe en la presentacin de Camille Moke: Une jeune personne, celle aujourdhui de nos virtuoses la plus clbre par son talent et ses aventures ()87 Evidentemente al lector le son concedidas suficientes pistas para poder determinar la identidad de dicha seorita. Se trata de una pequea venganza hacia ella pendiente desde mucho tiempo atrs, desde el punto de vista del amante despechado. Uno de los principales objetivos de la irona de Berlioz lo constituye el conjunto de autoridades musicales, por su empeo en tender obstculos al desarrollo de su carrera musical:

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BERLIOZ: Op. cit. vol I p. 41 BERLIOZ: Ibid. p. 173

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Je ne cite pas la France; on sait que nos thtres lyriques, sans exception, sont et ont toujours t dirigs par des hommes suprieurs. Et quand loccasion sest prsente pour eux de choisir entre deux productions, dont lune tait vulgaire et lautre distingue, entre un artiste crateur et un misrable copiste, entre une ingnieuse hardiesse et une sottise prudente et plate, leur tact exquis ne les a jamais tromps. 88 () Ainsi le dada de M. Duponchel, directeur de lOpra, fut, est et sera le cardinal en chapeau rouge sous un dais. Les opras sans dais, sans cardinal et sans chapeau rouge, et ils sont nombreux, nont jamais eu pour lui le moindre attrait. Et, comme je lentendais dire un jour M. Mry, si le bon Dieu avait un rle dans un ouvrage nouveau, Duponchel voudrait encore laffubler de sa coiffure favorite. Il aurait beau lui dire : Mais, mon cher directeur, je suis le bon Dieu, il ne convient pas que je paraisse sous le costume dun cardinal! Excusez-moi, ternit, lui rpondrait M. Duponchel, il faut absolument que votre Immensit daigne senfermer dans ce beau costume, et marcher sous le dais, sans quoi mon opra naurait pas de succs. Et le bon Dieu serait oblig de se soumettre!!!89 Los crticos musicales reciben tambin el dardo de la ridiculizacin irnica por su diletantismo grandilocuente, al igual que msicos prcticos y compositores. Berlioz descubre en las opiniones de dos crticos, uno moscovita y otro de Dresde, un nuevo filn humorstico para sus memorias y no desaprovechar la oportunidad para escribir sendas ridiculizaciones: Jeus maille partir avec la censure, propos du programme de mon concert et de ce couplet de la chanson latine des tudiants dans Faust : Nobis subridente lun, per urbem qurentes puellas eamus, ut cras fortunati Csares dicamus : Veni, vidi, vici.

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BERLIOZ: Op. cit. vol II p. 221 BERLIOZ: bid. p. 222

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(Pendant que la lune nous sourit, allons par la ville, cherchant les jeunes filles, pour que demain, heureux Csars, nous disions : Je suis venu, jai vu, jai vaincu.) M. le censeur dclara ne pouvoir autoriser limpression dune chanson aussi scandaleuse (). Le passage en question est immoral, il doit tre supprim. Et il le fut... dans le livret. Je nallais pas, on peut le croire, couper un membre ma partition pour faire uvre pudibonde, cet t l une vraie immoralit. On chanta donc nanmoins au concert le couplet prohib, mais de telle sorte que personne ne le comprit. Et voil pourquoi la population de Moscou est demeure la plus morale de lunivers, et comment la nuit, malgr tous les sourires de la lune, les tudiants ne courent pas la ville, cherchant les jeunes filles... en hiver. En 1854 un critique de Dresde a protest solennellement contre cette chanson, assurant que les tudiants allemands taient des jeunes gens de bonnes murs, incapables de courir les grisettes au clair de lune. Ce mme homme naf, dans le mme article, ne maccusait-il pas de calomnier Mphistophls, en le faisant tromper Faust. Le Mphistophls allemand, disait-il, est honnte et il remplit les clauses du trait quil a fait signer Faust; tandis que dans louvrage de M. Berlioz, il conduit Faust labme en lui faisant croire quil le mne la prison de Marguerite. Cest une indignit!... Nest-ce pas, que cest indigne... de ma part ?... ainsi me voil convaincu davoir calomni lesprit du mal et du mensonge, dtre pire quun dmon, de ne pas valoir le diable. Cette charmante critique a fait la joie de la ville de Dresde pendant longtemps, et je crois quon en rit encore lheure quil est.90 La irona puede estar dirigida hacia cualquier motivo susceptible de ser aprovechado literariamente. En no pocas ocasiones, torna una opinin sobre algn asunto de escasa relevancia en un episodio cargado de hilaridad. Un ejemplo lo constituye la disquisicin sobre las cualidades teraputicas de la guitarra de cinco cuerdas e incrustaciones de marfil de Li-Po, que Confucio (quien, debido a la fuerte impresin recibida por la
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BERLIOZ: Op. cit. vol II p. 268

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msica de dicho instrumento, ayun durante siete das) quiso emplear como alimento de la moral de toda China: Voyez mon malheur; ma guitare a non-seulement cinq cordes, comme celle de Confucius, mais mme six bien souvent, et je nai pas encore, je vous le rpte, la moindre rputation de moraliste. Ah! si elle et t orne divoire, que de bienfaits neuss-je pas rpandus! que derreurs dissipes, que de vrits inculques, quelle belle religion fonde, et comme nous serions tous heureux lheure quil est! Cependant, non, il nest pas possible quun filet divoire de moins ait pu seul amener daussi grands malheurs! Il a d y contribuer, et beaucoup, je nen doute pas; mais ces calamits ont encore une autre cause hors de latteinte de ma pntration, et plus digne, sans doute, que les questions relatives aux Bohmes et la septime de dominante, dune srie dexistences humaines employes la dcouvrir. Quoi quil en soit, revenons la musique europenne moderne; elle nempche personne de boire, de manger, ni de dormir, comme lancienne mlope chinoise, nanmoins elle a son prix. Cest--dire, entendons-nous, elle nempche ni de boire, ni de manger, cest vrai, mais jai souvent entendu dire, pourtant, par dexcellents musiciens que, dans la pratique de leur art, il ny avait pas de leau boire, et que tel ou tel compositeur ou instrumentiste clbre mourait de faim.91

Este fragmento no posee ninguna relevancia dentro de la obra. Berlioz bien poda haber citado el relato de Confucio y haber realizado multitud de circunvoluciones de carcter serio acerca de la teora del ethos musical. Sin embargo, esta aproximacin a la filosofa oriental se debe simplemente a su intencin de intercalar un episodio en el que plasmar nuevas muestras de su humor irnico. Como vemos, no hay frase que no posea su propia carga de jocosidad. En este ejemplo se comprueba que la tendencia del autor al humor es de un tipo casi patolgico.

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BERLIOZ: Op. cit. vol II, pp. 218 y ss.

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Verdaderamente podemos concluir que Berlioz se complaca en la escritura humorstica. Necesitaba el humor, especialmente el irnico, para poder expresarse literariamente. Como hemos podido comprobar, el empleo de la irona constituye un ejercicio natural en su escritura. Y, como hemos apuntado, el hecho de mostrarse irnico continuamente se debe tanto al sentido del humor intrnseco a su personalidad como a su voluntad crtica, forjada en el mbito de la prensa. Gracias al ingenio de sus comentarios irnicos es capaz de convertir al lector en cmplice de sus agudas crticas ridiculizadoras.

1.4.3 La ancdota humorstica 1.4.3.1 La ancdota: el vehculo ideal de expresin literaria No hay duda de que su capacidad para la narracin de ancdotas es uno de los cimientos sobre los que Berlioz edifica su produccin como escritor. La narracin breve de hechos reales, generalmente intercalada con dilogos giles, es una de las caractersticas de su estilo literario y se encuentra no slo en Mmoires sino que constituye la base de Les grotesques de la musique, Les soires de lorchestre y A travers chants, sus otros libros. Berlioz encuentra en la ancdota el vehculo ideal para realizar crtica musical narrativa, logrando revestir as sus ejercicios crticos de un carcter literario que difcilmente adquiriran en la prensa ordinaria bajo la forma de artculos sueltos. Sin embargo no todas las ancdotas que aparecen en Mmoires tienen lugar en el mbito de la crtica musical. Berlioz deja un amplio anecdotario sobre sucesos de su vida personal, de sus viajes, sobre personajes conocidos y sobre cualquier aspecto que considere adecuado para ser incluido en el libro. De hecho una recopilacin de memorias no es otra cosa que un conjunto de recuerdos rescatados del olvido, cuya forma natural de expresin encuentra en la ancdota su esquema ideal. Cualquier libro de memorias hallar en la ancdota narrativa la base formal para su desarrollo temtico. El hecho diferencial en Mmoires respecto a otras memorias literarias lo constituye el dato ya anotado sobre el estilo del autor: la ancdota no es patrimonio exclusivo de este libro,

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sino de su estilo literario en general y, como tal, se encuentra presente como piedra angular en el resto de su produccin literaria.

1.4.3.2 El humor como ingrediente esencial en la narracin de la ancdota No reviste especial dificultad descubrir, con cierto sentimiento agradable de sorpresa, que el sentido del humor de un compositor como Berlioz (al que la Historia muestra con semblante serio y ceo fruncido) era uno de los rasgos predominantes en su carcter. El hecho de que un porcentaje elevado de las ancdotas narradas en su obra autobiogrfica hallen la razn de su pervivencia en el recuerdo en su carcter jocoso, no indica otra cosa que la tendencia del autor hacia una ligereza en su personalidad que l mismo est deseoso de compartir con el lector y mostrar al mundo. En ocasiones, la propia naturaleza de la ancdota que quiere contar comporta un carcter humorstico. Entonces Berlioz no hace ms que complacerse en su escritura. No obstante, como hemos apuntado anteriormente, otras veces es l mismo quien reviste de humor la narracin de ciertos hechos que, en principio, nada tendran de divertido. Parece que no puede evitar la tentacin de expresarse de forma humorstica, dando salida, tal vez, a un sentido del humor reprimido para el que no encontrara otra forma de expresin en otros momentos de su vida. En este sentido podramos plantear el proyecto de escritura de Mmoires como una terapia psicoanaltica emprendida por el autor para aliviar un peso interior mediante su exteriorizacin (recordemos sus fracasos amorosos y profesionales o sus episodios depresivos). No sera una hiptesis descabellada, sobre todo teniendo en cuenta que debido al sacrificio que para l supona el escribir prosa, dicho proyecto no sera, a priori, acometido con gusto. Pudiera ser que los ratos en que se sentaba a escribir fuesen las nicas oportunidades que encontraba para expresar libremente su sentido del humor. En cualquier caso obsrvese la vivacidad que algunas ancdotas adquieren con la introduccin deliberada del humor. La ridiculizacin del personaje de Cherubini, lograda mediante la trascripcin textual de su acento italiano, convierte un pasaje cualquiera de la obra en un divertido dilogo:

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Cherubini tait dans une telle colre quil demeura un instant sans pouvoir articuler une parole : Ah ! ah ! ah ! ah ! cest vous, dit-il enfin, avec son accent italien que sa fureur rendait plus comique, cest vous qui entrez par la porte, qu, qu, qu z ne veux pas quon passe! Monsieur, je ne connaissais pas votre dfense, une autre fois je my conformerai. Une autre fois! une autre fois! Qu-qu-qu vnez-vous faire ici ? Vous le voyez, monsieur, jy viens tudier les partitions de Gluck. Et quest-ce qu, questce qu-qu-qu vous regardent les partitions d Gluck ? et qui vous a permis d venir -- la bibliothque ? Monsieur! (je commenais perdre mon sang-froid), les partitions de Gluck sont ce que je connais de plus beau en musique dramatique et je nai besoin de la permission de personne pour venir les tudier ici. Depuis dix heures jusqu trois la bibliothque du Conservatoire est ouverte au public, jai le droit den profiter. L-l-l-l droit ? Oui, monsieur. Z vous dfends dy revenir, moi! Jy reviendrai, nanmoins. Co-comme-comment-comment vous appelezvous ? crie-t-il, tremblant de fureur. Et moi plissant mon tour : Monsieur! mon nom vous sera peut-tre connu quelque jour, mais pour aujourdhui... vous ne le saurez pas! Arrte, a-a-arrte-le, Hottin (le domestique sappelait ainsi), qu-qu-qu z l fasse zeter en prison! 92 Existen otras tres conversaciones con Cherubini en Mmoires y la caricaturizacin grotesca es una constante en ellas. Est claro que dicho personaje personaliza la antipata que Berlioz senta por las altas instituciones musicales de su poca. En otras ocasiones, podra simplemente describir la dificultad que entraa el conseguir que toda una orquesta, integrada por msicos profesionales, toque a la vez como un nico instrumento. Un hecho as podra ser narrado bien en clave tcnica desde el punto de vista musical, bien como crtica musical negativa o incluso desde la desesperacin de algo que no sale bien. Sin embargo se da cuenta de que el efecto de esta ancdota sera mucho mayor si fuese narrado en clave de humor:

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 80

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Chacun nanmoins prend place son pupitre; mais au premier coup dil jet sur lensemble de lorchestre, lauteur y reconnat bien vite dinquitantes lacunes. Il en demande la raison au matre de chapelle : La premire clarinette est malade, le hautbois a une femme en couches, lenfant du premier violon a le croup, les trombones sont la parade; ils ont oubli de demander une exemption de service militaire pour ce jour-l; le timbalier sest foul le poignet, la harpe ne paratra pas la rptition, parce quil lui faut du temps pour tudier sa partie, etc., etc. On commence cependant, les notes sont lues, tant bien que mal, dans un mouvement plus lent du double que celui de lauteur; rien nest affreux pour lui comme cet alanguissement du rhythme! Peu peu son instinct reprend le dessus, son sang chauff lentrane, il prcipite la mesure et revient malgr lui au mouvement du morceau; alors le gchis se dclare, un formidable charivari lui dchire les oreilles et le cur; il faut sarrter et reprendre le mouvement lent, et exercer fragments par fragments ces longues priodes dont, tant de fois auparavant, avec dautres orchestres, il a guid la course libre et rapide. Cela ne suffit pas encore; malgr la lenteur du mouvement, des discordances tranges se font entendre dans certaines parties dinstruments vent; il veut en dcouvrir la cause : Voyons les trompettes seules!... Que faites-vous l ? Je dois entendre une tierce, et vous produisez un accord de seconde. La deuxime trompette en ut a un r, donnez-moi votre r! Trs-bien! La premire a un ut qui produit fa, donnez-moi votre ut! Fi!... lhorreur! vous me faites un mi b! Non, monsieur, je fais ce qui est crit! Mais je vous dis que non, vous vous trompez dun ton! Cependant je suis sr de faire lut! En quel ton est la trompette dont vous vous servez ? En mi b! Eh! parlez donc, cest l quest lerreur, vous devez prendre la trompette en fa. Ah! je navais pas bien lu lindication; cest vrai, excusez-moi. Allons! quel diable de vacarme faites-vous l-bas, vous, le timbalier! Monsieur, jai un fortissimo. Point du tout, cest un mezzo forte, il ny a pas deux F, mais un M et un

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F. Dailleurs vous vous servez des baguettes de bois et il faut employer l les baguettes tte dponge; cest une diffrence du noir au blanc. Nous ne connaissons pas cela, dit le matre de chapelle; quappelez vous des baguettes tte dponge ? nous navons jamais vu quune seule espce de baguettes. Je men doutais; jen ai apport de Paris. Prenez-en une paire que jai dpose l sur cette table. Maintenant, y sommes-nous ?... Mon Dieu! cest vingt fois trop fort! Et les sourdines que vous navez pas prises!... Nous nen avons pas, le garon dorchestre a oubli den mettre sur les pupitres; on sen procurera demain, etc., etc. Aprs trois ou quatre heures de ces tiraillements antharmoniques, on na pas pu rendre un seul morceau intelligible. Tout est bris, dsarticul, faux, froid, plat, bruyant, discordant, hideux! Et il faut laisser sur une pareille impression soixante ou quatre-vingts musiciens qui sen vont, fatigus et mcontents, dire partout quils ne savent pas ce que cela veut dire, que cette musique est un enfer, un chaos, quils nont jamais rien essuy de pareil.93

De esta manera comprobamos que el empleo del humor como ingrediente esencial de la ancdota responde fundamentalmente a la querencia que muestra el autor a la elaboracin de literatura con cierta dosis de hilaridad segn su intencin de no resultar especialmente pesado en la lectura. La ligereza y agilidad deseadas las logra Berlioz concediendo importancia a la presencia del humor en sus ancdotas.

1.4.3.3 El tono coloquial El estilo literario de Berlioz no destaca por un carcter especialmente acadmico. Posiblemente por la costumbre de escribir en el seno de la crtica periodstica, se muestra generalmente bastante coloquial en su discurso. Como veremos en el captulo V de este trabajo de investigacin, en Mmoires hay lugar para varios estilos narrativos, desde la ms potica descripcin hasta la caricatura burlesca. No obstante, el rasgo
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BERLIOZ: Op. cit. vol II, pp 76 y ss.

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general de estilo es el de la cercana con el lector, casi como si ste fuese un confidente. Con este tono familiar el escritor pretende establecer un contacto lo ms directo posible con el receptor, segn el criterio de que cuanto mayor sea la confianza entre ambos, mayor ser la predisposicin del lector para considerar la verosimilitud de los hechos narrados. Por consiguiente podemos sealar dos tipos de manifestacin del sentido del humor en Mmoires. El primer tipo sera el humor como tal, presente en ancdotas y anotaciones humorsticas. El segundo lo constituye dicho tono de cercana en el discurso, que denota ms una ausencia de gravedad en el espritu de quien escribe que una manifestacin expresa de humor. Este tono familiar es una muestra fiel del sentido cotidiano del humor, de una forma de ser y de expresarse alejada de la grandilocuencia y los excesos formales. 1.4.3.4 La ancdota de juventud La omnipresencia del tema musical en Mmoires provoca que un gran nmero de las ancdotas con tintes humorsticos se desarrollen sobre un fondo argumental relacionado con cualquiera de las facetas de este arte. A pesar de ello, Berlioz encuentra tambin un lugar para el humor extramusical, principalmente en una serie de ancdotas que denominaremos de juventud. Una parte del libro especialmente rica en ancdotas humorsticas corresponde a los captulos de su viaje por Italia. Observamos un fenmeno curioso en la lectura de este fragmento: Berlioz refleja el perodo de casi quince meses que pas en este pas como una poca de tristeza y depresin provocada por la sensacin de prdida de tiempo que le produca el no poder aprender nada nuevo de los maestros italianos. Se trata, no obstante, de una seccin con un considerable despliegue de ancdotas teidas de humor, que contrastan con el sentimiento de pesadumbre que Berlioz confiesa estar viviendo. Lo cierto es que estas ancdotas italianas no suelen tener como referente el tema de la msica a nivel profesional (orquestas, conciertos, cantantes), como en otras partes del libro. Sin embargo s que se habla en ellas de divertidos sucesos musicales a nivel popular, con la participacin no de msicos clsicos, sino de sus propios compaeros de residencia y tipos populares con sus propios instrumentos y canciones. 97

El anecdotario de su viaje a Italia se resume como el relato de unas vivencias de juventud en una poca de despreocupacin econmica. El autor describe el comportamiento desenfadado de jvenes artistas que conviven en la residencia de Villa Medici. Las bromas y la forma de hablar entre compaeros encendieron la simpata de Berlioz de tal forma que lograron ganar un lugar en su memoria. Llama poderosamente la atencin la fruicin con que el escritor se entrega a la evocacin de ciertos episodios que podemos calificar como gamberradas juveniles pertinentemente confesables. Dichos episodios estn presentados con toda la naturalidad e inocencia de una pluma madura que recuerda hechos de juventud. Adems, ninguno de ellos resulta ofensivo por lo que su publicacin no supone la trasgresin de principios ticos o morales. Hemos de suponer que no ha querido contar otras muchas ancdotas menos inocentes de las que, a buen seguro, tambin conservaba un mejor o peor recuerdo, pero que cuya confesin a la sociedad no consider oportuno. Recordemos aquellas palabras del prefacio que ya hemos citado en varias ocasiones: Je ne dirai que ce quil me plaira de dire. Una de estas simpticas gamberradas juveniles la describe Berlioz con mucha gracia: Nous avions, en revanche, un genre de concerts que nous appelions concerts anglais, et qui ne manquait pas dagrment, aprs les dners un peu chevels. Les buveurs, plus ou moins chanteurs, mais possdant tant bien que mal quelque air favori, sarrangeaient de manire en avoir tous un diffrent; pour obtenir la plus grande varit possible, chacun dailleurs chantait dans un autre ton que son voisin. Duc, le spirituel et savant architecte, chantait sa chanson de la Colonne, Dantan celle du Sultan Saladin, Montfort triomphait dans la marche de la Vestale, Signol tait plein de charmes dans la romance Fleuve du Tage, et javais quelque succs dans lair si tendre et si naf, Il pleut bergre. un signal donn, les concertants partaient les uns aprs les autres, et ce vaste morceau densemble vingt-quatre parties sexcutait en crescendo, accompagn, sur la promenade du Pincio, par les hurlements douloureux des chiens pouvants, pendant que les barbiers de la place

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dEspagne, souriant dun air narquois sur le seuil de leur boutique, se renvoyaient lun lautre cette nave exclamation : Musica francese!94 Est claro que Berlioz disfruta contando este tipo de correras. Su relato denota un cierto cario nostlgico por las amistades del pasado. De otra forma sera harto difcil recordar el ttulo de las melodas cantadas por cada uno de los amigos, de quienes realiza pequeas acotaciones sobre su calidad interpretativa. La unin de vieja amistad, msica y humor, permite el desarrollo perfecto de la ancdota berlioziana.

Retrato de Hector Berlioz, de Emile Signol, 1832. leo sobre lienzo. Villa Medici (Roma)

Como decimos, al redactar este viaje musical por Italia, en no pocas ocasiones, Berlioz parece echar la vista atrs, hacia sus recuerdos agradables, queriendo obviar la tendencia a la melancola que le embargaba por entonces. Su espritu juvenil le permita entonces interpretar en clave humorstica algunas ancdotas estudiantiles que, de haberlas vivido aos ms tarde, sin duda hubiera redactado haciendo hincapi en su lado
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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 220

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grotesco. Si el episodio de la misa mayor del primero de mayo de 1832 en la Capilla Sixtina lo hubiese contemplado en sus aos de crtico musical, con toda seguridad el relato habra tenido un tono diferente, remarcando el mal hacer musical. Aqu, sin embargo, parece recrearse con el recuerdo de tan antimusical despropsito. Cuenta Berlioz que para la ceremonia se contrat una gran orquesta que concertase con el rgano, pero que al encontrarse ste afinado en una frecuencia demasiado grave, los instrumentos de viento encontraron imposible la manera de modificar en tal grado su propia afinacin. Musicalmente hablando, lo ms prudente en este caso hubiera sido prescindir del rgano: Lorganiste ne lentendait pas ainsi; il voulait faire sa partie, dussent les oreilles des auditeurs tre tortures jusquau sang; il voulait gagner son argent, le brave homme, et il le gagna bien, je le jure, car de ma vie je nai ri daussi bon cur. Suivant la louable coutume des organistes italiens, il nemploya, pendant toute la dure de la crmonie, que les jeux aigus. Lorchestre, plus fort que cette harmonie de petites fltes, la couvrait assez bien dans les tutti, mais quand la masse instrumentale venait frapper un accord sec, suivi dun silence, lorgue, dont le son trane un peu, on le sait, et ne peut se couper aussi bref que celui des autres instruments, demeurait alors dcouvert et laissait entendre un accord plus bas dun quart de ton que celui de lorchestre, produisant ainsi le gmissement le plus atrocement comique quon puisse imaginer.95 Berlioz poda haber continuado el relato ofreciendo su crtica a este rimbombante concierto. Sin embargo prefiere continuar desde el punto de vista humorstico: Pendant les intervalles remplis par le plain-chant des prtres, les concertants, incapables de contenir leur dmon musical, prludaient hautement, tous la fois, avec un incroyable sang-froid; la flte lanait des gammes en r; le cor sonnait une fanfare en mi bmol; les violons faisaient daimables cadences, des gruppetti charmants; le basson, tout bouffi dimportance, soufflait ses notes graves en faisant claquer ses grandes cls,

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 246

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pendant que les gazouillements de lorgue achevaient de brillanter ce concert inou, digne de Callot.96 Y por si esta ancdota no resultase suficientemente grotesca, Berlioz tiene previsto un final desternillante, dando muestra de su capacidad como dominador genial del relato cmico, en el que el efecto humorstico se produce in crescendo, dejando lo mejor para el final:

Quon se figure, pour couronner luvre, les soli de cette trange musique sacre, chants en voix de soprano par un gros gaillard dont la face rubiconde tait orne dune norme paire de favoris noirs. Mais, mon Dieu, dis-je mon voisin qui touffait, tout est donc miracle dans ce bienheureux pays! Avez-vous jamais vu un castrat barbu comme celui-ci ? Castrato!... rpliqua vivement, en se retournant, une dame italienne, indigne de nos rires et de nos observations, davvero non castrato! Vous le connaissez, madame ? Per Bacco! non burlate. Imparate, pezzi dasino, che quel virtuoso maraviglioso il marito mio. 97 Ya por entonces, en la mente del autor se iba esbozando una nueva obra, Les grotesques de la musique, cuya publicacin en 1859 responde, sin duda, a la necesidad del autor de expresar su propio sentido del humor, en el formato del relato corto de ancdotas reales narradas en primera persona. Las ancdotas humorsticas de juventud que escapan del mbito musical suelen corresponder a descripciones de gente y lugares y se encuentran enmarcadas en el gnero de la literatura de viajes. En algunas de ellas emplea el tiempo presente en la narracin, consiguiendo un estilo casi telegrfico, frentico en su rapidez. Tal es el caso del grotesco maratn relatado en el captulo cuarenta y uno, entre las localidades de Subiaco y Tivoli, al que Berlioz se entrega impulsivamente, sin ms motivo que el de emular a la liebre de la fbula. A propsito de esta ancdota, el lector del siglo XXI no
BERLIOZ: Ibid., p. 246. La referencia es a Jacques Callot, pintor manierista del siglo XVII nacido en Nancy, y maestro en la figuracin grotesca. 97 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 246
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puede dejar de sentirse sorprendido por la capacidad fsica de sus protagonistas, puesto que no existe motivo para dudar de la veracidad del relato. Hemos de pensar que los tipos humanos de la poca, al concebir el ejercicio fsico como parte intrnseca de la lucha por la vida y no como forma de ocio, se encontraban generalmente en un estado de forma muy superior al del europeo actual. A pesar de que Berlioz no reconoce ser una persona especialmente atltica, es capaz de entregarse a una carrera de veinticinco kilmetros sin preparacin y sin un calzado especial. En este sentido el ser humano ha perdido facultades en los dos siglos que han transcurrido desde entonces, paralelamente al desarrollo y democratizacin en occidente de los medios de transporte. Un tipo de humor recurrente en la historia de la literatura desde Plauto y que tambin encuentra un lugar en esta obra, es el que tiene que ver con maridos cornudos y los de faldas. Berlioz no desaprovecha la oportunidad de contar las andanzas de uno de sus compaeros (empleando asimismo el presente como tiempo verbal), buscando el sentido de escarnio y el efecto cmico en detrimento del peso trgico que podra haber adoptado para la narracin de la siguiente ancdota: Enfin, lAcadmie sanime un peu, grce la terreur comique de notre camarade L..., qui, amant aim de la femme dun Italien, valet de pied de M. Vernet, et surpris avec elle par le mari, se voit toujours au moment dtre srieusement assassin. Il nose plus sortir de sa chambre; quand vient lheure du repas, nous sommes obligs daller le prendre chez lui, et de lescorter, en le soutenant, jusquau rfectoire. Il croit voir des couteaux briller dans tous les coins du palais. Il maigrit, il est ple, jaune, bleu; il vient rien. Ce qui lui attire un jour, table, cette charmante apostrophe de Delanoie : Eh bien! mon pauvre L... tu as donc toujours des chagrins de domestiques ? Le mot circule avec grand succs. (L*** tait un grand sducteur de femmes de chambre; et il prtendait quun moyen sr de se faire aimer delles, ctait davoir toujours lair un peu triste et un pantalon blanc ).98

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, pp. 271 y ss.

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Entre estas ancdotas de juventud podemos incluir el empleo de un tipo de humor filosfico basado en el absurdo. Durante su estancia en la Academia, un grupo de amigos, entre los que se encontraba Berlioz, pusieron en prctica un tipo de tica filosfica, a la que denominaron Systme de lIndiffrence absolue en matire universelle, consistente en una especie de bsqueda de ataraxia o imperturbabilidad del nimo. Por el tono de la narracin, dicho sistema se asemeja ms al nihilismo pasivo del estudiante desmotivado e indiferente que a una actitud estoica fundamentada. Con todo, su relato es una muestra del buen humor de quien escribe: Bzard le peintre, Gibert le paysagiste, Delanoie larchitecte, et moi, nous formons une socit appele les quatre, qui se propose dlaborer et de complter le grand systme philosophique dont javais, six mois auparavant, jet les premires bases, et qui avait pour titre : Systme de lIndiffrence absolue en matire universelle. Doctrine transcendante qui tend donner lhomme la perfection et la sensibilit dun bloc de pierre. Notre systme ne prend pas. On nous objecte : la douleur et le plaisir, les sentiments et les sensations! on nous traite de fous. Nous avons beau rpondre avec une admirable indiffrence : Ces messieurs disent que nous sommes fous! quest-ce que cela te fait, Bzard ?... quen penses-tu, Gibert ?... quen dis-tu, Delanoie ?... Cela ne fait rien personne. Je dis que ces messieurs nous traitent de fous. Il parat que ces messieurs nous traitent de fous. On nous rit au nez. Les grands philosophes ont toujours t ainsi mconnus.99 En base al carcter hilarante de estos relatos insertos en Mmoires se puede uno forjar una nueva imagen de Berlioz ms cercana a la del joven cargado de un desenfadado sentido del humor que a la que predomina en el resto de la obra, de tono grave y pesimista. Es un dato ilustrativo de ello el hecho de que, ya en su madurez, optase por incluir dichos relatos en sus memorias, puesto que es una forma de reconocer que no

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 270

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slo conserva su sentido del humor, sino que igualmente conserva el gusto por recordarse a s mismo como protagonista de estas simpticas ancdotas. 1.4.3.5 Ancdotas de madurez. Hemos clasificado como ancdotas de juventud aqullas vividas por Berlioz antes de alcanzar la treintena, en el entorno de una residencia de estudiantes. Las ancdotas que denominamos de madurez se desarrollan generalmente durante su ejercicio de la msica a nivel profesional en sus facetas de crtico, director o compositor. Es posible establecer con cierta propiedad una pequea clasificacin de las ancdotas humorsticas con el fin de diferenciar la forma en que el autor plasma en cada momento su sentido del humor. La mayor parte de las veces, ste se ofrece inserto en la narracin (forma parte esencial de la ancdota), puesto que el hecho al que se va a hacer mencin posee cierta gracia en s mismo. En estos casos el escritor slo necesita saber transmitir la forma en que l mismo capta el carcter humorstico de la ancdota. A este tipo de expresin humorstica lo denominaremos humor narrativo. 1.4.3.5 Humor narrativo En el captulo LV, Voyages en Russie, emplea varias pginas en la narracin del curioso hecho ocurrido en Mosc relativo a la insistencia de la aristocracia para que Berlioz demostrase saber tocar un instrumento antes de cederle su saln de asamblea para la celebracin de su concierto. Aux yeux de beaucoup de gens, un musicien est un homme qui joue de quelque instrument. Il ne leur est jamais venu en tte quil y et des musiciens compositeurs, et surtout des compositeurs donnant des concerts pour faire connatre leurs uvres. Ces gens-l pensent, sans doute, que la musique se trouve chez les diteurs comme les brioches chez les ptissiers, (). Moscou, une mprise du mme genre fut sur le point davoir pour moi de graves consquences. La salle de lassemble de la noblesse pouvait seule convenir pour donner mon concert. Voulant en obtenir la disposition, je me fais conduire chez le grand marchal du palais de lassemble, respectable vieillard de quatre-vingts ans, et lui expose lobjet de ma visite.

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De quel instrument jouez-vous ? me dit-il tout dabord. Je ne joue daucun instrument. En ce cas, comment vous y prenez-vous pour donner un concert ? Je fais excuter mes compositions et je dirige lorchestre. Ah! ah! voil qui est original; je nai jamais entendu parler de concerts semblables. Je vous prterai volontiers notre grande salle; mais, comme vous le savez sans doute, tout artiste qui nous permettons den disposer doit, en retour, sy faire entendre, aprs son concert, lune des runions prives de la noblesse. Lassemble a donc un orchestre quelle mettra mes ordres pour excuter ma musique ? Point du tout. Pourtant, comment la faire entendre ? On nexige pas sans doute que je dpense trois mille francs pour payer les musiciens ncessaires lexcution dune de mes symphonies dans le concert priv de lassemble ? Ce serait un loyer de salle bien cher. Alors je suis fch, monsieur, de vous refuser; je ne puis faire autrement. () Si nous vous prtons la salle, vous jouerez un solo instrumental notre prochaine runion. Si vous ne voulez pas le jouer, on ne vous la prtera pas. Mon Dieu, madame la marchale, jai possd autrefois assez joli talent sur le flageolet, sur la flte et sur la guitare; choisissez celui de ces trois instruments sur lequel jaurai me faire entendre. Mais, comme il y a prs de vingt-cinq ans que je nai touch ni lun, ni les autres, je dois vous prvenir que jen jouerai fort mal. Et, tenez, si vous vouliez vous contenter dun solo de tambour, je men tirerais mieux trs-probablement. Heureusement, un officier suprieur tant entr dans le salon, pendant cette scne; bientt mis au fait de la difficult, il me prit part et me dit : Ninsistez pas, monsieur Berlioz (). Je suivis ce conseil, et, grce lobligeant colonel, on fit pour cette fois seulement une infraction au rglement; mon concert put avoir lieu, et je ne fus

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oblig de jouer la runion des nobles ni de la flte, ni du tambour. Ils lont parbleu chapp belle, car plutt que de repasser la Volga sans donner mon concert, jtais dcid jouer du galoubet100 sil let fallu.101 La crnica de su relacin con Mendelssohn, de la que nos cuenta una serie de detalles en la cuarta carta del primer viaje por Alemania, est teida de un agudo carcter cmico e irnico debido a la rivalidad que ambos mantenan en su juventud: Ma liaison avec Mendelssohn avait commenc Rome dune faon assez bizarre. notre premire entrevue, il me parla de ma cantate de Sardanapale, couronne lInstitut de Paris, et dont mon co-laurat Montfort lui avait fait entendre quelques parties. Lui ayant manifest moi-mme une vritable aversion pour le premier allegro de cette cantate : la bonne heure, scria-t-il plein de joie, je vous fais mon compliment... sur votre got! Javais peur que vous ne fussiez content de cet allegro; franchement il est misrable! 102 En su segundo encuentro, que tuvo lugar en la Gewandhaus de Leipzig en 1843, tras un estreno dirigido por el mismo Mendelssohn, tuvo lugar un famoso intercambio de batutas con el que se sella una mutua admiracin: Et aussitt le sceptre musical de Mendelssohn me fut apport. Le lendemain, je lui envoyai mon lourd morceau de bois de chne avec la lettre suivante, que le dernier des Mohicans, je lespre, net pas dsavoue : Au chef Mendelssohn! Grand chef! nous nous sommes promis dchanger nos tomahawcks; voici le mien! Il est grossier, le tien est simple; les squaws seules et les visages ples aiment les armes ornes. Sois mon frre! et quand le Grand Esprit nous aura

O flte de tambourin: Un tipo de flauta popular de tres orificios de origen provenzal que suele tocarse con la mano izquierda mientras, con la derecha, el ejecutante se acompaa de tambourin. 101 BERLIOZ: Op. cit. vol II, pp. 260 y ss. 102 BERLIOZ: bid., pp. 82 y ss.

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envoys chasser dans le pays des mes, que nos guerriers suspendent nos tomahawcks unis la porte du conseil. 103 Humor descriptivo Un segundo tipo de humor es el que denominaremos humor descriptivo. Se trata del sentido cmico que imprime principalmente a descripciones de personajes, pero tambin de obras musicales, lugares, situaciones, etc. Como muestra de lo imprevisible en el humor descriptivo de Berlioz, he aqu la inesperada imagen que ofrece de Liszt, tras un banquete con la aristocracia praguense en 1846, en el que el hngaro acababa de agasajarle con un elocuente discurso. ( ) et dont je fus vivement touch. Malheureusement sil parla bien il but de mme; la perfide coupe inaugure par les convives, versa de tels flots de vin de Champagne que toute lloquence de Liszt y fit naufrage. Belloni et moi nous tions encore dans les rues de Prague deux heures du matin, occups le persuader dattendre le jour pour se battre (il le voulait absolument) au pistolet, deux pas, avec un Bohme qui avait mieux bu que lui. Le jour venu nous ntions pas sans inquitude pour Liszt dont le concert avait lieu midi. onze heures et demie il dormait encore; on lveille enfin, il monte en voiture, arrive la salle de concerts, reoit en entrant une triple borde dapplaudissements, et joue comme de sa vie, je crois, il navait encore jou. Il y a un Dieu pour les... pianistes.104 Evidentemente se trata de un reflejo de la amistad llena de altibajos que mantuvieron a lo largo de sus vidas. Si bien la imagen de Liszt no se ve deteriorada en esta ancdota (podramos decir que su figura sale incluso reforzada), existe una duda razonable de que ste no se viera complacido por su publicacin. No obstante, parece igualmente claro que, si Berlioz lo hubiese deseado, poda haberse ensaado mostrando una imagen ms esperpntica del comportamiento de su amigo en estado ebrio.

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BERLIOZ: Ibid., p 90. BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 243

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Berlioz tiene un amistoso encuentro en 1842 con los msicos de Frankfurt y una divertida conversacin con su Kapellmeister, Guhr, en la que emplea este tipo de humor descriptivo en la caricaturizacin: Guhr arrive. Cest un petit homme (). Il parle franais, mais pas assez vite au gr de son impatience, et il lentremle, chaque phrase, de gros jurons, prononcs lallemande, du plus plaisant effet. Je les dsignerai seulement par des initiales. En mapercevant : Oh! S.N.T.T... cest vous, mon cher! Vous navez donc pas reu ma lettre ? Quelle lettre ? Je vous ai crit Bruxelles pour vous dire... S.N.T.T... Attendez... je ne parle pas bien... un malheur... cest un grand malheur!... Ah! voil notre rgisseur qui me servira dinterprte. Et continuant parler franais : Dites M. Berlioz combien je suis contrari; que je lui ai crit de ne pas encore venir; que les petites Milanollo remplissent le thtre tous les soirs; que nous navons jamais vu une pareille fureur du public, S.N.T.T., et quil faut garder pour un autre moment la grande musique et les grands concerts. Le Rgisseur : M. Guhr me charge de vous dire, monsieur que... Moi : Ne vous donnez pas la peine de le rpter; jai trs-bien, jai trop bien compris, puisquil na pas parl allemand. Guhr : Ah! ah! ah! jai parl franais, S.N.T.T., sans le savoir! Moi : Vous le savez trs-bien, et je sais aussi quil faut men retourner, ou poursuivre tmrairement ma route, au risque de trouver ailleurs quelques autres enfants prodiges qui me feront encore chec et mat. Guhr : Que faire, mon cher, les enfants font de largent, S.N.T.T., les romances franaises font de largent, les vaudevilles franais attirent la foule; que voulez-vous ? S.N.T.T., je suis directeur, je ne puis pas refuser largent; mais restez au moins jusqu demain, je vous ferai entendre Fidelio, par Pischek et Mlle Capitaine, et, S.N.T.T., vous me direz votre sentiment sur nos

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artistes. Moi : Je les crois excellents, surtout sous votre direction; mais mon cher Guhr, pourquoi tant jurer, croyez-vous que cela me console ? Ah! ah! S.N.T.T., a se dit en famille. (Il voulait dire familirement.)105 He aqu un personaje caricaturizado. Berlioz se permite la licencia de ridiculizar al Kapellmeister como una especie de pequea venganza por no haberle permitido ofrecer sus conciertos en Frankfurt. Ya apuntamos en el segundo captulo de este trabajo de investigacin que a odos de Berlioz debi llegar algn tipo de protesta por parte de Guhr y que el compositor ofreci su respuesta-disculpa en la dcima de las cartas del primer viaje a Alemania. Mientras se encuentra narrando su viaje entre las ciudades de Hannover y Darmstadt, durante el cual realiza un alto en la ciudad del Main, espontneamente recuerda al Kapellmeister e introduce un parntesis humorstico. No obstante, a pesar de esa irnica ridiculizacin, del mismo modo que ocurre con la figura de Liszt en el episodio anterior, la personalidad musical de Guhr sale reforzada: Lextrme habilet de Guhr le conduire, et sa svrit aux rptitions, sont pour beaucoup, sans doute, dans ce prcieux rsultat.106 Por consiguiente, Berlioz equilibra la balanza entre la ponderacin y la caricatura, con el fin de describir su parada en Frankfurt en clave de humor. No son stos los nicos ejemplos de humor respecto a personajes. Durante el viaje a Hungra de 1846, ofrece en sus conciertos su Marcha Hngara (o marcha Rkczy), cuya gestacin como obra que le asegurara el xito en dicho pas es de lo ms cmico: Un amateur de Vienne, bien au courant des murs du pays que jallais visiter, tait venu me trouver avec un volume de vieux airs quelques jours auparavant. Si vous voulez plaire aux Hongrois, me dit-il, crivez un morceau sur un de leurs thmes nationaux; ils en seront ravis et vous me donnerez au retour des nouvelles de leurs Elien (vivat) et de leurs applaudissements. En voici une collection dans laquelle vous navez qu

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BERLIOZ: Op. cit. vol II, pp.56 y ss. BERLIOZ: bid., p. 60

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choisir. Je suivis le conseil et choisis le thme de Rkczy, sur lequel je fis la grande marche que vous connaissez.107 La obra tuvo que ser repetida en su estreno ante el entusiasmo del pblico de Pesth (Budapest). Tras el concierto, estando Berlioz en su camerino, un hngaro exaltado se expresa (segn Berlioz) de la siguiente forma: Ah! monsieur, monsieur! moi Hongrois... pauvre diable... pas parler franais... un poco litaliano... Pardonnez... mon extase... Ah! ai compris votre canon... Oui, oui... la grande bataille... Allemands chiens! Et se frappant la poitrine grands coups de poing : Dans le cur moi... je vous porte... Ah! Franais... rvolutionnaire... savoir faire la musique des rvolutions. Je nessayerai pas de dpeindre la terrible exaltation de cet homme, ses pleurs, ses grincements de dents; ctait presque effrayant, ctait sublime!108 Este humor descriptivo no slo se refiere a personajes. Ya hemos apuntado que el autor sacar provecho de cualquier oportunidad para provocar la hilaridad del lector. Encontramos una muestra de la complacencia que parece experimentar ilustrando situaciones en clave humorstica, en el ensayo seccional de los contrabajos de la gigantesca orquesta contratada para el Festival de Industria de 1844: Celle des trente-six contre-basses surtout, fut curieuse. Quand nous en vnmes au trait du scherzo de la symphonie en ut mineur de Beethoven, qui figurait dans le programme, il nous sembla entendre les grognements dune cinquantaine de porcs effarouchs : telle tait lincohrence et le defaut de justesse de lexcution de ce passage.109 Un crtico con menor sentido del humor hubiera descrito el pasaje bien como un desorden musical, bien como el resultado de la falta de estudio personal por parte de los msicos o incluso como un ruido insoportable. Sin embargo, Berlioz posee esa tendencia inevitable hacia la broma de carcter pcaro o incluso gamberro, que le lleva a
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BERLIOZ: Ibid., p. 209 BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 211 109 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 173

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escoger, para la descripcin de su ancdota, la forma ms hilarante y grotesca que cabe en su imaginacin. Juegos de palabras Adems de los tipos de expresin humorstica que hemos denominado humor narrativo y humor descriptivo, Berlioz muestra en Mmoires un cierto inters por los juegos de palabras. El juego de palabras es el resultado de la unin entre ingenio lingstico y sentido del humor. Su empleo denota en todo escritor ambas cualidades, por las cuales ser apreciado. Constituye asimismo un recurso universalmente empleado en todo tipo de literatura, desde los epitafios griegos hasta las corrientes actuales, pasando por los autores barrocos, las vanguardias histricas y, en fin, todo tipo de creacin extraliteraria. Un ejemplo de juego de palabras mediante el uso de trminos musicales: Heureusement, mon cher Girard, vous me connaissez de longue date, et vous ne trouverez pas trop ridicule cette exposition sans priptie, cette introduction sans allegro, ce sujet sans fugue! Ah! ma foi! un sujet sans fugue, avouez-le, cest une rare bonne fortune. Et nous avons lu tous les deux plus de mille fugues qui nont pas de sujets, sans compter celles qui nont que de mauvais sujets.110 Con motivo de una dedicatoria escrita con agradecimiento doctor que le trat en Leipzig durante una enfermedad, tuvo lugar la siguiente conversacin. Al solicitar Berlioz los honorarios del mdico, ste le contesta de la siguiente forma: crivez pour moi sur ce carr de papier, le thme de votre Offertoire, avec votre signature, et je vous serai redevable encore; jamais morceau de musique ne ma autant frapp! Jhsitais un peu macquitter des soins du docteur dune semblable manire, mais il insista, et le hasard mayant fourni loccasion de rpondre son compliment par un autre mieux mrit, croiriez-vous que jeus la

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BERLIOZ: Op. cit. vol. II p. 71

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simplicit de ne pas la saisir. Jcrivais en tte de la page : M. le docteur Clarus. Carus, me dit-il, vous mettez mon nom un l de trop. Je pensai aussitt : Patientibus Carus sed Clarus inter doctos, et nosai lcrire... Il y a des instants o je suis dune rare stupidit.111 Resulta bastante curiosa la forma en que muestra con sinceridad su arrepentimiento por no haber escrito tan entraable dedicatoria (Querido por los pacientes, admirado por los sabios). Berlioz tambin consigue con el lenguaje otros efectos humorsticos, cuya expresin no responde al esquema de los juegos de palabras. Por ejemplo, llama la atencin una especie de leitmotiv que aparece en cuatro ocasiones a lo largo de la obra. Se trata de una oracin completa con la que quiere denunciar la ligereza con que, en situaciones de euforia, se toma decisiones precipitadas que nunca sern llevadas a trmino. Adems, el autor destaca dicha frase escribindola con maysculas, para facilitar en el lector su recuerdo cuando la misma vuelva a aparecer. En las dos primeras apariciones, el texto es muy similar: 1 aparicin: CETTE PROMESSE FAITE SPONTANMENT UN HOMME QUI NE DEMANDAIT RIEN, NE FUT PAS MIEUX TENUE QUE TANT DAUTRES, ET PARTIR DE CE MOMENT, IL NEN A PLUS T QUESTION. 112 2 aparicin: LES PROMESSES FAITES SPONTANMENT PAR CES MESSIEURS NONT PAS T MIEUX TENUES QUE TANT DAUTRES, ET DEPUIS CE MOMENT IL NEN A PLUS T QUESTION.113 En las otras dos apariciones, Berlioz subraya el sentido humorstico dejando la frase en suspenso:

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BERLIOZ: Ibid., p. 95 BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 21 113 BERLIOZ: Ibid., p. 289

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3 aparicin: SA PROMESSE NE FUT PAS MIEUX TENUE QUE TANT DAUTRES ET, PARTIR DE CE JOUR, ETC., ETC.114 4 aparicin: CETTE PROMESSE FAITE SPONTANMENT PAR SON EXCELLENCE NE FUT PAS MIEUX TENUE QUE TANT DAUTRES, ET PARTIR DE CE MOMENT IL NEN A PLUS, ETC., ETC.115 Este motivo se asemeja en su carcter recurrente al de la ide fixe de su Sinfona Fantstica, ya que en cada una de sus apariciones insertadas en el desarrollo de la obra, viene a recordar uno de los motivos por los que sta fue escrita. En la Sinfona, la ide fixe representa el pensamiento obsesivo sobre su amada, idealizada en su mente como las shakespearianas Julieta u Ofelia. En el caso de Mmoires se trata de un recordatorio de la lucha infructuosa contra el funcionamiento burocratizado de la msica en el seno de instituciones al frente de las cuales se encuentran personajes que no son msicos. Posee cierta importancia porque, como veremos en el siguiente captulo de este trabajo de investigacin, subraya la importancia del material temtico que se repite cclicamente. Humor absurdo El carcter iconoclasta del estilo berlioziano encuentra otro tipo de manifestacin en otras ancdotas, para cuya redaccin emplea una esttica muy cercana a la del absurdo. Es el caso de la conversacin con el conserje Pingard, apropsito de los pintores, escultores, grabadores y orfebres que componan el jurado que conceda el Premio de Roma: Merci, merci, mon cher Pingard, vous tes bien bon. Vous vous y connaissez; vous avez du got. Dailleurs navez-vous pas visit la cte de Coromandel ? Pardi, certainement; mais pourquoi ? Les les de Java ? Oui, mais... De Sumatra ? Oui.
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BERLIOZ: Ibid., p. 316 BERLIOZ: Ibid., p. 338

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De Borno ? Oui. Vous avez t li avec Levaillant ? Pardi, comme deux doigts de la main. Vous avez parl souvent Volney ? M. le comte de Volney qui avait des bas bleus ? Oui. Certainement. Eh bien! vous tes bon juge en musique. Comment a ? Il ny a pas besoin de savoir comment; seulement si lon vous dit par hasard : quel titre avez-vous pour juger du mrite des compositeurs! tes-vous peintre, graveur en taille-douce, architecte, sculpteur ? Vous rpondrez : Non, je suis... voyageur, marin, ami de Levaillant et de Volney. Cest plus quil nen faut.116 En el mismo captulo narra otra conversacin de similar carcter, cargada de irona: Je vous remercie, mon bon Pingard; mais, dites-moi, cela se passait-il de la mme manire lacadmie du Cap de Bonne-Esprance ? Oh! par exemple! quelle farce! Une acadmie au Cap! un Institut hottentot! Vous savez bien quil ny en a pas. Vraiment! et chez les Indiens de Coromandel ? Point. Et chez les Malais ? Pas davantage. Ah ! mais il ny a donc point dacadmie dans lOrient ? Certainement non. Les Orientaux sont bien plaindre. Ah! oui, ils sen moquent pas mal! Les barbares! 117

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 154 BERLIOZ: Ibid., p. 56

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El efecto humorstico del absurdo est intencionadamente buscado en la redaccin de otras ancdotas, que precisamente por lo disparatado de su naturaleza, se vuelven ms inverosmiles. Parece existir una sobreelaboracin literaria en el asunto de la censura papal sobre el coro de sombras del monograma Lelio. No obstante, como dejamos establecido en el captulo primero de este trabajo de investigacin, los ropajes ficcionales con los que Berlioz reviste el relato pertenecen al mbito de la adecuacin literaria de unos hechos de cuya esencia real no existen motivos para dudar. Dicho fragmento, escrito en una lengua desconocida, la lengua de los muertos, excit el celo de los agentes censores. Berlioz no escatima en irona para describirlo: Quelle tait cette langue et que signifiaient ces mots tranges ? On fit venir un Allemand qui dclara ny rien comprendre, un Anglais qui ne fut pas plus heureux; les interprtes danois, sudois, russes, espagnols, irlandais, bohmes, y perdirent leur latin! Grand embarras du bureau de censure; limprimeur ne pouvait passer outre et la publication restait suspendue indfiniment. Enfin un des censeurs aprs des rflexions profondes, fit la dcouverte dun argument dont la justesse frappa tous ses collgues. Puisque les interprtes anglais, russes, espagnols, danois, sudois, irlandais et bohmes ne comprennent pas ce langage mystrieux, dit-il, il est assez probable que le peuple romain ne le comprendra pas davantage. Nous pouvons donc, ce me semble, en autoriser limpression, sans quil en rsulte de grands dangers pour les murs ou pour la religion. Et le chur des ombres fut imprim. Censeurs imprudents! Si cet t du sanscrit!... 118 En otras ocasiones el humor absurdo se acerca ms a lo surrealista, como en el relato de las reacciones del pblico de Breslau ante la quinta sinfona de Beethoven, que fue recibida sin aplausos en seal de respeto, segn coment a Berlioz una asistente al concierto. Jeus grand-peur dtre respect. Heureusement il nen fut rien; et le jour de mon concert, lassemble, au respect de laquelle je navais pas, sans doute, de titres suffisants, crut devoir me traiter selon lusage vulgaire adopt dans

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, pp. 283 y ss.

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toute lEurope pour les artistes aims du public, et je fus applaudi de la faon la plus irrvrencieuse.119 En esta misma lnea se encuentra el tono de narracin de la pequea intervencin musical que tuvo lugar en Hechingen, en compaa del prncipe y de Tglischsbeck, un compositor de cierto renombre en la poca. En ella el autor se describe en una pose de tipo excntrico (artsticamente genial, pero prxima a la gamberrada), que recuerda al estilo de las colaboraciones entre los jvenes artistas de la madrilea Residencia de Estudiantes de la dcada de 1920. La gaiet charmante du prince stait communique tous ses convives; il voulut me faire connatre une de ses compositions pour tnor, piano et violoncelle; Techlisbeck se mit au piano, lauteur se chargeait de la partie du chant, et je fus, aux acclamations de lassemble, dsign pour chanter la partie de violoncelle. On a beaucoup applaudi le morceau et ri presque autant du timbre singulier de ma chanterelle. Les dames surtout ne revenaient pas de mon la.120 Este gusto por el humor absurdo le lleva a describir alguna situacin dialogada con gran sentido teatral. Vase el siguiente fragmento del captulo XV entre dos espectadores, para notar la similitud (por la incapacidad de comunicacin entre ellos), con los dilogos de las obras de Eugne Ionesco. Tout absorb que je fusse par cette scne si belle de naturel et de sentiment de lantique, il me fut impossible de ne pas entendre le dialogue tabli derrire moi, entre mon jeune homme pluchant une orange et linconnu, son voisin, en proie la plus vive motion : Mon Dieu! monsieur, calmez-vous. Non! cest irrsistible! cest accablant! cela tue! Mais, monsieur, vous avez tort de vous affecter de la sorte. Vous vous rendrez malade. Non, laissez-moi... Oh! Monsieur, allons, du courage! enfin, aprs tout, ce nest quun
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BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p. 246 BERLIOZ: Op. cit., pp. 73 y ss.

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spectacle... vous offrirai-je un morceau de cette orange ? Ah! cest sublime! Elle est de Malte! Quel art cleste! Ne me refusez pas. Ah! monsieur, quelle musique! Oui, cest trs-joli. 121 Es posible hallar un precedente a la corriente del absurdo de Ionesco y Beckett con un siglo de anticipacin? Pudiera ser que estos autores leyesen a Berlioz aunque ciertamente no parece merecer la pena un debate de este tipo. De cualquier modo, lo ms probable es que el compositor hiciese uso de su personal sentido del humor para describir una ancdota verdadera. El sentido absurdo de la conversacin puede perfectamente ser fiel reflejo de una situacin real. Como se ha visto en el captulo segundo de este trabajo de investigacin, relativo a la cronologa de la escritura de Mmoires, el fallecimiento de Harriet el 3 de marzo de 1853 precipita el final de la obra. Berlioz se apresura a finalizarla al sentirse sin fuerzas para seguir escribiendo, de tal modo que en octubre de aquel ao firma el primer final que habra de dar a Mmoires. Por consiguiente, los captulos LVIII y LIX que ocupan el segmento temporal comprendido entre 1848 y 1854, no poseen ninguna referencia humorstica, pero s un cierto anhelo por finalizar la obra por parte del autor. 122 Estos captulos fueron escritos en un momento anmicamente bajo de Berlioz, a quien reencontraremos con su sentido del humor recobrado diez aos despus, en la redaccin del postface. Aqu retoma esa esttica del absurdo con pinceladas de surrealismo, al reproducir una conversacin con Carvalho, director del Thtre Lyrique, en el que se iba a realizar una produccin parcial de Les troyens. Votre rapsode qui tient la main une lyre quatre cordes, justifie bien, je le sais, les quatre notes que fait entendre la harpe dans lorchestre. Vous avez voulu faire un peu darchologie. Eh bien ?
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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 112 Jai hte den finir avec ces mmoires, leur rdaction mennuie et me fatigue presque autant que celle dun feuilleton : BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 305

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Ah! cest dangereux, cela fera rire. En effet, cest bien risible. Ha! ha! ha! un ttracorde, une lyre antique faisant quatre notes seulement! ha! ha! ha! Vous avez un mot qui me fait peur dans votre prologue. Lequel ? Le mot triomphaux. Et pourquoi vous fait-il peur ? nest-il pas le pluriel de triomphal, comme chevaux de cheval, originaux doriginal, madrigaux de madrigal, municipaux de municipal ? Oui, mais cest un mot quon na pas lhabitude dentendre. Pardieu, sil fallait dans un sujet pique nemployer que les mots en usage dans les guinguettes et les thtres de vaudeville, les expressions prohibes seraient en grand nombre, et le style de luvre serait rduit une trange pauvret. Vous verrez, cela fera rire. Ha! ha! ha! triomphaux! en effet cest fort drle! triomphaux! est presque aussi bouffon que tarte la crme de Molire. Ha! ha! ha! Il ne faut pas qune entre en scne avec un casque. Pourquoi ? Parce que Mangin, le marchand de crayons de nos places publiques, lui aussi, porte un casque; un casque du moyen ge, il est vrai, mais enfin un casque et les titis de la quatrime galerie se mettront rire et crieront : oh! cest Mangin! Ah, oui, un hros troyen ne doit pas porter de casque, il ferait rire. Ha! ha! ha! un casque! ha! ha! Mangin! Voyons, voulez-vous me faire plaisir ? Quest-ce encore ? Supprimons Mercure, ses ailes aux talons et la tte feront rire. On na jamais vu porter des ailes quaux paules. Ah! lon a vu des tres figure humaine porter des ailes aux paules! je lignorais. Mais enfin je conois que les ailes des talons feront rire; ha! ha!

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ha! et celles de la tte bien plus encore; ha! ha! ha! comme on ne rencontre pas souvent Mercure dans les rues de Paris, supprimons Mercure. 123 Este tipo de humor se entiende como el resultado de la desesperacin, como va de escape del sentimiento de la paciencia colmada tras dcadas de lucha contra las mismas dificultades. En conclusin, hemos visto que Mmoires es una obra en la cual la ancdota es la clula bsica de la narracin. El hecho de que el humor est presente en gran cantidad de ellas confiere al libro un carcter desenfadado a la vez que permite una lectura fcil. Asimismo el carcter del autor mostrar un rostro mucho ms familiar, permitiendo un mayor grado de complicidad con el lector, lo que favorece sobremanera la verosimilitud de la obra autobiogrfica.

1.4.4 El parntesis humorstico: la bsqueda de espontaneidad El sentido humorstico en Mmoires no es patrimonio exclusivo de las ancdotas de carcter jocoso. La misma voz del narrador y tono que mantiene en el discurso, permite introducir con regularidad cuas de humor en captulos que no son, en esencia, divertidos. De esta forma, el empleo ms o menos frecuente de lo que denominamos parntesis humorstico (entendido como una locucin hilarante intercalada en el discurso), mantiene en la mente del lector la imagen desenfadada del autor que se ha ido forjando desde el comienzo de la obra. Ya hemos comentado la querencia del autor hacia la broma, la ridiculizacin caricaturesca y, en general, hacia lo que hemos definido como cierta ligereza de espritu que le permiten aparecer ante el receptor con un halo de familiaridad, a pesar de la gravedad general de su rictus en sociedad. Ciertamente se percibe como una debilidad casi patolgica, el sentimiento de inevitabilidad con que se ve empujado a introducir frecuentes mofas en su discurso. Todos estos parntesis son importantes en una obra autobiogrfica porque cada uno de ellos implica un guio al lector. Si en su narracin se est refiriendo a una tercera persona, el parntesis acta como una opinin compartida entre escritor y lector que escapa al odo del personaje implicado. Por consiguiente podemos concluir que el
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BERLIOZ: Op. cit. vol II, pp. 339 y ss.

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humor en Mmoires, como en toda obra autobiogrfica, posee adems de la finalidad literaria de facilitar la lectura, otra no menos importante: conseguir o mantener la fidelidad del lector, incluso trascendiendo los trminos de aquel pacto autobiogrfico establecido al comienzo del libro. En las primeras pginas (escritas en 1848), el autor comienza a ganarse al lector con una declaracin de intenciones camuflada en un breve comentario sobre la ciudadana britnica y su capacidad para protagonizar un movimiento revolucionario. Braves gens ! vous vous entendez faire des meutes comme les Italiens crire des symphonies.124 De esta manera confiesa su aversin por la escuela musical italiana, al mismo tiempo que establece una manifestacin patritica. En algunas ocasiones, el humor est concebido con mucha agudeza, dando muestra de genialidad en la pluma del autor. Obsrvese el final de la conversacin con el mencionado conserje del Instituto, el da en que gan el segundo premio. Deux ans aprs, ainsi quon le verra, jobtins enfin le premier grand prix. Dans lintervalle, lhonnte Pingard tait mort, et ce fut grand dommage; car sil et entendu mon Incendie du palais de Sardanapale, il et t capable cette fois de me payer une tasse entire.125 El lector es capaz de descifrar la relacin humorstica entre este dilogo y el que ha tenido lugar cuatro pginas antes acerca de un aria titulada Dieu des chrtiens. -Oh! Tenez, a ma vex; parce que, voyez-vous, je ne suis ni peintre, ni architecte, ni graveur en mdailles, et par consquent je ne connais rien du tout en musique; mais a nempche pas que votre Dieu des chrtiens ma fait un certain gargouillement dans le cur qui ma boulevers. Et, sacredieu, tenez, si je vous avais rencontr sur le moment, je vous aurais... je vous aurais pay une demi-tasse.126

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 57 BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 147 126 BERLIOZ: Ibid., p. 153

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El efecto que estos parntesis producen se ve potenciado por la frecuencia con que Berlioz hace uso de ellos. Un ejemplo claro se encuentra en la ridiculizacin de su propia obra galardonada. Entre burlas a la organizacin, introduce una nueva cua que sera prescindible, pero que contribuye definitivamente a la caricaturizacin grotesca que impregna el captulo: On rassemble alors un orchestre tout entier; il ny manque rien. Les instruments cordes y sont; on y voit les deux fltes, les deux hautbois, les deux clarinettes (je dois cependant la vrit de dire que cette prcieuse partie de lorchestre est complte depuis peu seulement. Quand laurore du grand prix se leva pour moi, il ny avait quune clarinette et demie, le vieillard charg depuis un temps immmorial de la partie de premire clarinette, nayant plus quune dent, ne pouvait faire sortir de son instrument asthmatique que la moiti des notes tout au plus).127 No cabe duda de que la espontaneidad en el discurso es un elemento de relevancia que se ha de tener en cuenta cuando se trata de buscar la complicidad del lector. ste puede imaginar fcilmente el rostro de Berlioz, vuelto hacia l mientras escribe, realizando el guio siguiente: Des chasseurs, ayant imprudemment charg leur arme, saperurent en faisant feu du danger quils couraient; saint Benot invoqu (fort laconiquement sans doute) pendant que le fusil clatait, les prserva nonseulement de la mort, mais mme de la plus lgre gratignure.128 Berlioz reconoce la considerable importancia que posee el mostrarse cercano, de tal modo que, en otros parntesis, sustituye la carga humorstica por la espontaneidad. Embarqu seize ans () et, oblig de sjourner Java, il chappa par la force de sa constitution, et lui neuvime, disait-il, aux fivres pestilentielles qui avaient enlev tout lquipage.129

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BERLIOZ: Op. cit. vol I, p. 182 BERLIOZ: Ibid., p. 233 129 BERLIOZ: Ibid, p. 151

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La escritura de Berlioz alcanza, en ocasiones, cotas casi desmedidas de coloquialidad, como resultado de esa bsqueda de cercana con el receptor. En esta ocasin omite un insulto dirigido a s mismo: () si je te dcris enfin un succs, on me trouvera fort inconvenant, fort ridicule, fort... Tiens, malgr ma philosophie, cela mpouvante, et je marrte l. Adieu.130 En este siguiente prrafo emplea adems el recurso a la modestia, bromeando con su capacidad como poeta: Je reviens brusquement la musique, en me rservant de divaguer encore, et de la quitter de nouveau quand bon me semblera. Vous ne prtendez pas, jespre, mon cher ami, que je vous crive une dissertation assommante plus que savante, aussi prtentieuse quennuyeuse, plus futile quutile (je suis pote131 videmment! admirez un peu avec quelle facilit les rimes se pressent sous ma plume!)132 No obstante, su sentido del humor encuentra en este tono familiar un vehculo literario para expresarse de forma magistral. Alguno de los momentos en que Berlioz se muestra ms fino en su humor tiene que ver con su empleo verdaderamente genial de la espontaneidad. Uno de los fragmentos humorsticos ms logrados de Mmoires lo constituye su forma de zanjar el asunto sobre el anonimato de quien le recomend que compusiera una marcha hngara para abrirse las puertas del xito en Buda y Pesth. Despus de haber afirmado en varias ocasiones que no revelar su identidad (recordemos que la publicacin de esta tercera carta de su segundo viaje por Centroeuropa, habra de tener lugar a corto plazo), Berlioz intenta poner nerviosa a la persona en cuestin, excitando la curiosidad del lector de la siguiente forma: Jy tais peine arriv que je reus la visite de lamateur dont lofficieux conseil mavait persuad dcrire la marche de Rkczy. Il tait en proie une anxit des plus comiques.
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BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 84 Se trata de la grafa original, tal como la escriba Berlioz. 132 BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p. 218

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Leffet de votre morceau sur le thme hongrois, me dit-il, a retenti jusquici, et jaccours vous conjurer de ne pas dire un mot de moi ce sujet. Si lon savait Vienne que jai contribu dune faon quelconque vous le faire composer, je serais fort compromis, et il pourrait men arriver malheur. Je lui promis le secret. Si je vous dis son nom maintenant, cest que cette grave affaire a eu, je pense, depuis lors, le temps de sassoupir. Il sappelait..... Allons, le nommer serait dcidment une indiscrtion; jai voulu seulement lui faire peur.133 Queda claro, por tanto, que la funcin de estos parntesis humorsticos es mltiple: por un lado se trata de incrementar la presencia y el efecto del humor en la narracin. Por otro, subrayar la espontaneidad del discurso con el objetivo de aparecer ante el lector como un sujeto digno de confianza, ya que de esta manera, ste tender a no dudar sobre la verosimilitud de los hechos narrados.

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BERLIOZ: Ibid., pp. 214-215

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1.5 LA BSQUEDA DE LA EXPRESIN ARTSTICA IDEAL: LA SUPERACIN DE BARRERAS FORMALES

En un aspecto importante se manifiesta claramente el carcter original de Berlioz como hombre y artista: rehus aceptar la existencia de las divisiones rgidas entre las categoras tradicionales concebidas por el hombre neoclsico: entre la pera y la sinfona, entre el arte y la vida, o entre lo visible y lo invisible, lo real y lo imaginario. Hugh Macdonald (Berlioz)

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1.5

La bsqueda de la expresin artstica ideal: La superacin de barreras formales

La originalidad formal de la creacin musical berlioziana encuentra su paralelo en su produccin literaria. El hecho de que Mmoires presente una variedad de gneros como partes articuladas de una misma obra, de la misma manera que ocurre en sus partituras, conduce inmediatamente a deducir que Berlioz necesita escapar de los patrones formales preestablecidos en cualquier manifestacin del arte. En el presente apartado vamos a tratar de desentraar los aspectos anlogos entre las dos principales facetas artsticas del autor: el paralelismo, por su carcter iconoclasta, entre la elaboracin formal de su creacin musical y de la literaria 1.5.1 La libertad del artista romntico En primer lugar, debemos tener en cuenta que nos hallamos ante una de las figuras sobresalientes del movimiento romntico. Por consiguiente, las caractersticas ms determinantes del arte de dicho perodo encuentran, en su persona y en su produccin, su expresin ms genuina. Berlioz nace con el Romanticismo en un entorno provinciano bajo las formas de vida del antiguo rgimen. Tanto su vida como su obra representan un pedregoso camino hacia la libertad que conduce, desde la rigidez de un entramado de pautas y normas establecidas (en la vida y en el arte) por el estamento aristocrtico, hacia un horizonte existencial y artstico cuyo nico norte es la propia intuicin.134 La caracterstica ansia de libertad romntica encuentra en l un ejemplo arquetpico: Cruelle mmoire des jours de libert qui ne sont plus! Libert de cur, desprit, dme, de tout; libert de ne pas agir, de ne pas penser mme; libert doublier le temps, de mpriser lambition, de rire de la gloire, de ne plus croire lamour; libert daller au Nord, au Sud, lEst ou lOuest, de coucher en plein champ, de vivre de

Recordemos su traslado a Pars, la desobediencia a su progenitor para dedicarse a la msica, su vida en adulterio durante dcada y media, su historia de amor a los sesenta aos, etc.

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peu, de vaguer sans but, de rver, de rester gisant, assoupi, des journes entires, au souffle murmurant du tide Scirocco! Libert vraie, absolue, immense!135 Estas palabras las escribe Berlioz al recordar sus incursiones en el paisaje salvaje de Italia. El lector de Mmoires puede concluir que no slo se trata de la afirmacin del tpico sobre el artista romntico, sino que verdaderamente Berlioz sinti la libertad como una mxima inquebrantable, vlida para su vida en sociedad y para su desarrollo como artista. El arte y la vida de Berlioz interactan invadiendo mutuamente sus respectivas fronteras. Tanto en su comportamiento social como en su metodologa artstica muestra la misma coherencia: su expresin personal acta inevitablemente a contracorriente, con independencia respecto a convenciones sociales y normas artsticas, buscando en todo momento la libertad. Ma vie est un roman qui mintresse beaucoup, es la clebre frase con que concluye el primer prrafo de la carta dirigida a su amigo Humbert Ferrand, el doce de junio de 1833136. Efectivamente, debido a su peculiar personalidad, algunos episodios de su vida parecen ms propios de una novela137. Berlioz se enamora de dos personajes shakespearianos y contrae matrimonio con la actriz que los encarn en el Odeon parisino. Del mismo modo convierte la inclusin de elementos autobiogrficos en sus obras en un rasgo caracterstico de su estilo compositivo. Basndose asimismo en esa libertad para componer de forma independiente, de acuerdo nicamente con su propia voluntad, establece una lucha por la unin de msica y literatura en dos sentidos: En el primero, la msica invade el terreno de la literatura, y en el segundo ocurre al contrario, es la literatura la que se integra en una obra musical. Por un lado, la msica es un elemento fundamental en todos sus escritos literarios, tanto en la correspondencia como en sus obras mayores y, por supuesto, en la crtica. Por otro, los libretos de sus obras (que l mismo se encargar de elaborar en sus obras de madurez) aspiran al rango de literatura, rompiendo as con la corriente heredada de

BERLIOZ: Mmoires. Introduction et chronologie par Pierre Citron. Garnier-Flammarion. Paris, 1969. vol. I, p. 232 136 CORRESPONDANCE GNRALE II, p. 105. 137 En esta ocasin nos referimos a aquellos episodios que verdaderamente tuvieron lugar y cuya veracidad se encuentra perfectamente contrastada.

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pocas anteriores en que stos nacan bajo un mismo patrn como pretexto para el lucimiento vocal de los cantantes.138 Como vemos, la originalidad del artista le conduce a la fusin entre msica y literatura del mismo modo en que se difuminan los bordes entre arte y vida, persona y obra, realidad y ficcin. En cada una de sus obras se mezclan varios gneros que ofrecen un resultado artstico nico. Mmoires no es una novela, ni un libro de viajes, ni tan siquiera una autobiografa, pero posee rasgos de todos esos gneros literarios combinados de una manera equilibrada. As lo quiso su autor y, a pesar de que la obra est presentada como memorias, dicha denominacin se debe la obligacin de ofrecer al pblico un texto tipificado, con el fin de que ste sepa a qu clase de libro se enfrenta. Ciertamente el componente autobiogrfico es preponderante en Mmoires, pero el resultado final que el autor alcanza no es el de unas memorias tradicionales, sino el de una miscelnea de gneros, el de un compendio de las formas literarias en prosa en las que Berlioz encontraba mayor facilidad de expresin. Por su parte, la produccin musical de Berlioz presenta el problema de la imposibilidad prctica de clasificacin de acuerdo con los moldes establecidos en el Clasicismo. Estos patrones formales eran generalmente respetados, de tal modo que cada compositor tena claro en todo momento si la pieza que quera componer era una cantata, una sinfona o una pera. Cada forma hallaba su propia identidad en una serie de factores distintivos, como la cantidad variable de efectivos requeridos (sean instrumentales o vocales), la necesidad o no de puesta en escena, la presencia de uno o varios solistas, de un coro, etc. Hasta entonces, por ejemplo, la interaccin de un instrumento en calidad de solista con una orquesta, sinfnica o de cmara, vena acompaada por el empleo de un esquema formal preestablecido que encasillaba la obra resultante como forma concerto. Algn compositor poda establecer alguna pequea variacin no significativa (como el no introducir interrupcin entre dos de los movimientos), siempre que no modificase sustancialmente el esquema general de la forma en cuestin. Como los compositores encontraban en los diferentes patrones
En una carta a su padre fechada en 1781, Mozart sentaba ctedra al respecto sentenciando que la palabra deba ser hija obediente de la msica.
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formales vehculos ideales para la transmisin de sus ideas musicales, la composicin en base a un diseo determinado se estableci, desde el Barroco, como disciplina de estudio en las academias musicales. El respeto a la forma en la composicin mantuvo su vigencia hasta bien entrado el siglo XIX, si bien en la anttesis tradicional entre forma y contenido, el contenido (la idea) se vio claramente favorecido139. Beethoven es el primero entre los compositores de primera fila cuyas necesidades expresivas necesitan liberarse de las ataduras con las formas del pasado. Se produce, al comienzo del nuevo siglo, una relajacin en la concepcin formal de la obra, que se vuelve menos predecible en cuanto al desarrollo del fraseo y la resolucin cadencial140. Como Berlioz mismo confiesa en Mmoires, la obra del alemn representa para l un camino recin inaugurado con el que se identifica artsticamente. Acabamos de apuntar que muchas obras de Berlioz no se ajustan a los diseos formales establecidos. En ocasiones el estilo berlioziano muestra la influencia del Beethoven de la ltima sinfona en su gigantismo: Berlioz crea obras que, en cierto modo, no dejan de respetar la forma, pero a una escala monumental. Es el ejemplo del Rquiem o del Te Deum. Sin embargo, al hablar de la forma en Berlioz, nos estamos refiriendo a una ruptura real, no a una mera modificacin de tamao y duracin. Ilustraremos el presente captulo con el ejemplo de sus sinfonas. Ninguna de ellas se ajusta a la definicin que, hasta entonces, imperaba sobre dicha forma. En lo que respecta a Mmoires, podemos decir que tampoco se ajusta a un gnero literario como tal. Indudablemente Berlioz tuvo en cuenta los modelos de Rousseau y Chateaubriand al tomar la decisin de lanzarse a la empresa autobiogrfica, pero fue durante el periodo de escritura de la obra cuando le fue dando su forma individualizada a base de aadir fragmentos de crtica musical aparecidos en la prensa, crnicas de sus viajes, correspondencia, etc. Nos encontramos, por tanto, ante un libro que, como ya apuntamos en los dos primeros captulos de este trabajo de investigacin, se gest como

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ROWELL, Lewis: Introduccin a la filosofa de la msica. Antecedentes histricos y problemas estticos. Gedisa Editorial. Buenos Aires, 1990. p 123. 140 Ibid. p. 118.

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autobiografa141, se desarroll como memorias y se complet con una mezcla proporcionada de diversos gneros. Durante el perodo de escritura de Mmoires, Berlioz se da cuenta de que los diseos formales preestablecidos se quedan demasiado pequeos como para optimizar a travs de ellos su expresin artstica. Por ello, del mismo modo que en sus sinfonas, opta por la propia elaboracin formal. Tanto en msica como en literatura el estilo berlioziano se va a caracterizar por la bsqueda de la forma que, en cada caso, se adapte mejor a sus necesidades expresivas. As, nos encontramos con que no es frecuente hallar dos obras suyas que respondan a un mismo esquema.

1.5.2 Una personalidad radical; un plan de trabajo original Berlioz no goz de una existencia convencional en ningn momento de su etapa adulta. Nunca logr mantener un cierto nivel de estabilidad, tanto en el aspecto laboral como en el sentimental, as como tampoco en su estado psquico. Vimos en el captulo III de este trabajo de investigacin cmo su carcter impulsivo le condujo a enfrentamientos constantes con todo tipo de gentes e instituciones. Es muy posible que fuese consciente de que, su mentalidad de artista se encontraba, al menos, dos dcadas adelantada a los gustos estticos de su entorno musical. Se puede deducir, incluso, que debi comprender que el modo que l tena de entender la msica produjese cierto rechazo en su sociedad debido a la falta de preparacin del pblico. No obstante, su obcecacin por conseguir que los melmanos parisinos (que se haban educado con las ligeras peras italianas de Cimarosa) accedieran a valorar y desarrollar un gusto por su msica, desemboc en el resentimiento recproco entre autor y pblico. Su coherente personalidad, sin embargo, no lleg a entrar en conflicto con su manera de entender el arte: siempre compuso aquello hacia lo que su intuicin musical le empujaba, independientemente de las tendencias en boga. 142
Recordemos que Berlioz se refiere a su obra como autobiographie al comienzo de la misma (captulo IV) y, sin embargo, en el ltimo captulo (LIX) es consciente de estar escribiendo mmories (Ver la nota 18 del Captulo I de este trabajo de investigacin). 142 La nica excepcin de cierta relevancia a esta coherencia la constituye la cantata La Dernire nuit de Sardanapale, compuesta ad hoc para optar al Premio de la Academia bajo los convencionalismos tcnicos que exiga el Conservatorio. Berlioz ironiza sobre la mala calidad de esta obra en Mmoires (Vase el apartado 1.4 acerca del humor y la irona).
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Por consiguiente, Berlioz ser un compositor consecuente con sus ideas, y por ello, su produccin se encuadrar en torno a esquemas absolutamente originales, en un estilo personal independiente. O diable le bon Dieu avait-il la tte quand il ma fait natre en ce plaisant pays de France ? 143 Se pregunta significativamente Berlioz al recordar en Mmoires los primeros desencuentros con el estilo musical imperante. En su introduccin a Mmoires, David Cairns cita las palabras de Ernest Newman al respecto, que ofrecemos en su traduccin del ingls: Berlioz cometi la imprudencia de haber nacido en un pas no especialmente musical, en uno de sus perodos de menor franqueza musical.144 Esa independencia de estilo le lleva a vivir en el enfrentamiento continuo. Durante las dcadas en que desarroll su labor de crtico, no mostr reparos en atacar a los representantes de la mediocridad en el arte. La pluma de Berlioz era temida y respetada. Como es lgico, su persona y su msica ganaron una cantidad considerable de enemigos. Cairns introduce inmediatamente despus de la cita anterior su propia aclaracin: La mediocridad, naturalmente, luchar para protegerse contra el talento y el doloroso impacto de las ideas nuevas. Esta personalizacin de la corriente musical de la poca comprende a los compositores, instituciones y personalidades que saboteaban y arruinaban cada intento de Berlioz para estrenar una obra o acceder a algn puesto de trabajo. Como el mismo Berlioz indica en el prefacio, uno de los motivos que le animaron a redactar una obra autobiogrfica fue el de dejar establecida un arma de defensa para testificar ante la posteridad toda esa cantidad de trabas contra las que tuvo que luchar. Ya hemos apuntado que en 1848, en el momento de comenzar sus memorias, deba ser perfectamente consciente de que no exista ningn otro compositor francs en su poca que pudiese compartir con l una misma pgina en la Historia de la Msica.

BERLIOZ: Mmoires. Introduction et chronologie par Pierre Citron. Garnier-Flammarion. Paris, 1969. vol I, p. 166. 144 BERLIOZ: Memoirs. Everymans Library, Ed. David Cairns. Alfred A. Knopf, New York, Toronto, 2002, p. xiii

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Tenemos, en resolucin, el perfil de un artista autosuficiente, que no parece necesitar los consejos de ningn coetneo para desarrollar su carrera. Autodidacta en su formacin, las partituras de Gluck y sus lecturas de Virgilio y Shakespeare representan las nicas fuentes pedaggicas de las cuales rudimentos de cada disciplina. Si los maestros de su poca (es decir, los representantes de la corriente musical general, que en Mmoires se encuentran personificados en la figura de Cherubini) son los adalides de las formas musicales del pasado, tambin estas formas sern el enemigo contra el que debe combatir Berlioz. Todo rasgo de academicismo despierta en l un cierto recelo. La cuadratura de las frases musicales y la fuga vocal clsica (especialmente cuando sta se desarrolla sobre una sola vocal) las considera dos de las rmoras del arte del pasado. Una de las pruebas de la coherencia en la crtica Berlioziana que en mayor medida sorprenden al lector del siglo XXI, es la que realiza sobre el Don Giovanni mozartiano al comienzo del captulo XVII. Hoy, Mozart es una figura musical semideificada y nadie osara lanzar una crtica a su factura musical. De ningn modo es posible criticar la que es considerada la mejor de sus peras y conservar el respeto de msicos y musiclogos. Resulta, cuanto menos, curioso ver cmo Berlioz descalifica un pasaje de colorattura cantado por Donna Anna en el segundo acto, por el mal gusto que manifest el autor al componerlo. Dicho pasaje representa la fuente del recelo que Berlioz sinti por Mozart en su juventud. () javais et choqu dun passage du rle de dona Anna, dans lequel Mozart a eu le malheur dcrire une dplorable vocalise qui fait tache dans sa lumineuse partition. () et o lon trouve nanmoins vers la fin du morceau des notes ridicules et dune inconvenance tellement choquante, quon a peine croire quelles aient pu chapper la plume dun pareil homme. () ici un trait incroyable et du plus mauvais style (). Il mtait difficile de pardonner Mozart une telle normit. Aujourdhui, je sens que je donnerais une partie de mon sang pour effacer cette honteuse page et quelques autres du mme genre (). 145 pudo aprender algo ms all de los

BERLIOZ: Mmoires. Introduction et chronologie par Pierre Citron. Garnier-Flammarion. Paris, 1969. vol I, p 123

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No habiendo quedado satisfecho con la crtica vertida en este pasaje, Berlioz aade lo siguiente en una nota a pie de pgina: Je trouve mme lpithte de honteuse insuffisante pour fltrir ce passage. Mozart a commis l contre la passion, contre le sentiment, contre le bon got et le bon sens, un des crimes les plus odieux et les plus insenss que lon puisse citer dans lhistoire de lart. 146 La perspectiva histrica desde la que Berlioz pronunciaba estas palabras le exculpa de lo que hoy constituira un pecado musical. l se encontraba en el corazn del movimiento romntico, la poca por excelencia de la subversin, sobre todo respecto al estilo musical inmediatamente anterior. Berlioz forma parte de la corriente renovadora del gnero operstico que (desde Gluck hasta Wagner) busca en la continuidad dramtica el pilar fundamental del gnero. Por este motivo le molesta comprobar que Mozart no pudiera abstraerse de la costumbre tan italiana de introducir un fragmento de lucimiento virtuosstico a costa de detener el desarrollo de la accin. Afortunadamente, el oyente de comienzos de milenio, que no necesita formar parte de ninguna corriente musical y que tiene asumidas las caractersticas de las peras de cada poca, no siente ningn agravio al escuchar dicho pasaje. Aun ms, es capaz de disfrutar de la audicin sin tener en cuenta si la accin se parte o no por la introduccin de un pasaje colorattura. Con este ejemplo sobre Mozart vemos que Berlioz es consecuente en su crtica hasta el punto de llegar a denostar al genio austraco. Es evidente que, por su sinceridad y su negativa a recatarse en la crtica, debi merecer la animadversin de numerosos msicos. En este sentido podemos afirmar que, efectivamente, Mmoires ha funcionado como arma, precisamente porque el lector llega a comprender que el pensamiento crtico de Berlioz es coherente con el tipo de manifestacin artstica que l defiende, la cual debe ser entendida, como un paso adelante en la evolucin de los estilos musicales, en el contexto del romanticismo revolucionario. 1.5.3 La bsqueda de la conveniencia formal

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BERLIOZ : Op. cit. p 124

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Ce quil y a dimmensment difficile l-dedans, cest de trouver la forme musicale, cette forme sans laquelle la musique nexiste pas ou nest plus que lesclave humilie de la parole. () Je suis pour la musique appele par vousmme libre. Oui, libre et fire et souveraine et conqurante, je veux quelle prenne tout, quelle sassimile tout, quil ny ait plus pour elle ni Alpes ni Pyrnes ; mais pour ses conqutes, il faut quelle combatte en personne et non par ses lieutenants, je veux bien quelle ait, sil se peut, de bons vers rangs en bataille, mais il faut quelle aille elle-mme au feu (), quelle marche au premier rang de la Phalange.147 Tanto en la produccin musical como en la literaria puede dar la impresin de que Berlioz concede ms importancia al mensaje artstico que quiere transmitir que a la forma en la que debe realizarlo. Aparentemente no muestra ninguna preocupacin por enmarcar sus composiciones en los esquemas formales ante los que todos los compositores plegaban su voluntad creativa. Ciertamente, la originalidad en el tratamiento formal del contenido artstico puede llevar a pensar que a Berlioz no le importa la forma y que sta sera el resultado casualmente encontrado de su plan compositivo. Sin embargo, y de nuevo en palabras de Macdonald: La forma es el resultado deliberado de su lucha por ajustar cada tema a sus medios expresivos ideales148. La forma no es el resultado de la yuxtaposicin de diferentes partes, cada una de las cuales pudiera mostrar en s misma cierto sentido artstico. Del mismo modo que un arquitecto no va emplazando sillar sobre sillar, complacindose nicamente en la belleza cada uno de stos, sin haber trazado previamente un plano general de la edificacin que le ocupa, Berlioz encuentra en su personal tratamiento de los diseos formales el vehculo expresivo ideal para el material artstico que desea exponer. Consider que su Romeo y Julieta, por ejemplo, deba llevar el etiquetado de sinfona a pesar de que esa obra no respetase el esquema general de lo que, hasta
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CORRESPONDANCE GNRALE II. p. 352. MACDONALD, Hugh: Berlioz, La msica orquestal, Idea Books, Barcelona, 2004, p. 53.

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entonces, se conoca como tal. Como considera el citado Macdonald: El trmino sinfona se ha estirado hasta el punto de ruptura, pero es la Msica, no el ttulo lo que importa.149 Para Berlioz, Beethoven, con la ampliacin de dicha forma, abri el camino para que cada compositor reflejara en ella su propio estilo. No entiende la sucesin establecida de cuatro movimientos contrastantes (rpido-lento-rtmico-muy rpido) como la forma en que su intuicin le pide expresarse. Ciertamente no es posible (al menos, no parece lo ms adecuado) trasladar este esquema al drama shakespeariano. As, el nmero de movimientos no ser algo impuesto para Berlioz. Sus sinfonas tendrn los movimientos que requiera cada una de ellas, no los que la tradicin acadmica le imponga. Asimismo en la elaboracin formal de Mmoires, Berlioz muestra su independencia absoluta. Tanto es as que va ampliando la obra con sucesivos aadidos de diferente naturaleza. La obra encuentra su equilibrio siguiendo su propio esquema, de acuerdo con el inters de Berlioz por relatar diferentes etapas de su vida. Su niez y adolescencia estn tratadas superficialmente en los cuatro primeros captulos. La poca de aprendizaje en Pars llega hasta el captulo 31, al cual sigue la seccin en que relata su viaje a Italia. Entre el relato de este viaje y la crnica de su primer periplo alemn, una dcada de vida pasar rpidamente en siete captulos (del 44 al 51). Las diez cartas de este viaje poseen una extensin considerable, pues ocupan casi el doble de espacio que la media docena correspondiente al Deuxime voyage en Allemande. Los captulos 52 y 53 cumplen adecuadamente su funcin de nexo entre ambas series. Los seis ltimos captulos poseen una extensin algo mayor que los dems. Comprenden la narracin de los viajes a Rusia e Inglaterra as como el reencuentro con Stelle Duboef, el fallecimiento de su padre, de su hermana y de Harriet y el fin de su etapa como crtico. Una vez que ha dejado todos estos cabos convenientemente cerrados, Berlioz firma un primer fin. Sin embargo va a aadir, en forma de postcriptum, postfacio y un ltimo voyage en Dauphin, una coda de carcter beethoveniano, tanto por su larga extensin como por que retoma dos de los temas de la obra y los desarrolla nuevamente otorgndolos un sentido verdaderamente conclusivo: Se trata de una conclusin en torno al antagonismo en medio del cual tuvo que desarrollar su vida artstica y del tema de amor presente desde el comienzo del libro.

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MACDONALD, Hugh: Op. cit., p. 53

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Cul es el esquema formal, por tanto, que Berlioz toma para la composicin de este libro? Cmo evita que Mmoires adquiera cierta apariencia de pastiche al tomar prestados fragmentos que haban sido escritos con anterioridad? Como decimos, Berlioz se siente absolutamente libre para escoger la forma que se ajuste a su intencin expresiva. En cuanto al reempleo de las partes que haban sido escritas con anterioridad, no hay que entenderlo como una simple transposicin de un mismo material de un lugar a otro para ahorrar esfuerzo150, sino como uno de sus autoprstamos, es decir, como una forma de sacar mayor provecho literario a unos fragmentos que, en su nuevo contexto, brillarn mejor que antes. El tomar material temtico de una de sus obras para emplearlo en otra es una constante en la produccin berlioziana. Slo por poner un ejemplo recordemos uno de los casos que ms llaman la atencin. Se trata de una de sus oberturas menores, Rob Roy, hoy da prcticamente olvidada, la cual proporciona dos temas musicales para Harold en Italia,151 su brillante segunda sinfona. Macdonald explica este mismo caso de la siguiente manera: Berlioz ha sido criticado a veces por sus propios prstamos, () surgieron ms frecuentemente de su determinacin de dar a sus ideas ms fuertes una oportunidad mejor. Dos ideas fueron transferidas de la obertura de Rob Roy a Harold en Italie porque eran demasiado buenas como para ser descartadas, mientras que la obertura en su conjunto era demasiado floja como para conservarse.152 Por consiguiente, hemos de reconocer que Berlioz busca dotar a sus creaciones de la forma que ms adecuadamente sirva a su intencin artstica, tanto en literatura como en Msica. La reutilizacin de material preexistente nunca perjudicar la perfeccin formal a la que aspira, sino al contrario: conseguir que dicho material pase a formar parte esencial de la nueva obra.

Recordemos que las crnicas de los viajes haban sido escritas y publicadas con anterioridad. Se trata del tema de carcter heroico del primer movimiento que comienza con las tres notas de un acorde mayor desplegadas meldicamente en el orden de tercera, quinta y fundamental (motivo que desarrollar continuamente); el segundo tema corresponde a la meloda de presentacin de la viola tras la introduccin orquestal de la obra, que en Rob Roy expone el corno ingls con el acompaamiento del arpa, haciendo las veces de tema femenino. 152 MACDONALD: op. cit. p. 11
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1.5.4 La expresividad de la forma Berlioz no fue un compositor prolfico en comparacin con otros compositores de su misma categora artstica. Generalmente, antes de lanzarse a la composicin de una obra, sola realizar una serie de bocetos y borradores sobre los que, a su vez, trabajara durante algn tiempo aplicando correcciones hasta lograr un esbozo.153 Despus dejara madurar las ideas en su cabeza durante una temporada. Una vez finalizada la obra, sola pasar varios meses revisndola e introduciendo mejoras. Como escritor, l mismo reconoce en Mmoires, que no estaba especialmente dotado de gran agilidad para rellenar cuartillas154. En el caso de su aptitud como literato debemos diferenciar al Berlioz que, por obligacin, se enfrenta a la creacin de feuilletons, del escritor verdadero que, sintindose artista, se entrega a la composicin de sus obras literarias mayores. La redaccin de artculos crticos supona para l un sufrimiento, puesto que no encontraba ni un solo atisbo de naturaleza artstica en dicha actividad. Es evidente que en el mbito periodstico, sus escritos deben obedecer a un esquema formal predeterminado, que ha de servir, con algunas variaciones, para todo tipo de artculos. La extensin, el registro y el tema sobre el que hay que hablar son factores preestablecidos, lo cual implica que Berlioz no podr aplicar su creatividad a variar este patrn segn el dictado de su propia intuicin. Berlioz necesita elaborar personalmente la forma de sus composiciones hasta tal punto que su motivacin artstica no se ve excitada ante la perspectiva de componer o escribir sobre un diseo formal ya existente. Para l la bsqueda de una forma individualizada para cada creacin artstica supona uno de los retos que, en la tarea de la composicin, mayor satisfaccin podan producirle. Consideraba cada obra, ya sea literaria o musical, como nica e irrepetible. As, si el contenido de una pieza literaria o
La indicacin de que esta es la forma usual de trabajo, tambin implica que en otras ocasiones el proceso compositivo poda transcurrir de manera diferente: Jcrivis ma Symphonie Fantastique avec beaucoup de peine pour certaines parties, avec una facilit incroyable pour dautres. Ainsi ladagio (Scne aux champs), qui impressionne toujours si vivement le public et moi-mme, me fatigua pendant plus de trois semaines ; je labandonnai et le repris deux ou trois fois. La Marche au supplice, au contraire, fut crite en une nuit. Jai nanmoins beaucoup retouch ces deux morceaux et tous les autres du mme ouvrage pendant plusieurs annes. BERLIOZ, Op. cit. p. 168 154 A este respecto vase el apartado 1.2.
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musical no puede ser el mismo en varias obras, tampoco existen motivos para que se emplee la misma forma en todos ellos. El hecho de no tener que desentraar el enigma artstico de la forma que mejor convena al contenido temtico, haca desaparecer todo el atractivo de dicha actividad. Una dificultad que l mismo se impona era que nunca una forma concebida para una obra poda servir despus para otra. Para cada una tena que descubrir una nueva forma especial, adaptada a su tema. No hay formas estndar en la obra de Berlioz (salvo unas pocas canciones estrficas); cada pieza reclama voces, instrumentos, un escenario o una sala de conciertos, temas, formas y movimientos sugeridos por el contenido, y en la combinacin de estros elementos reside el carcter original de cada una.155 De este modo es l mismo quien escoge la forma que desea imprimir a las obras que escribe motu proprio, es decir a sus libros y a su ingente produccin de correspondencia. Del mismo modo, tambin es l mismo quien decide el esquema formal que seguirn la mayora de sus composiciones musicales. En el caso de sus sinfonas, podemos afirmar que el poder expresivo de las mismas reside, en gran parte en el diseo sobre el que se desarrollar la accin musical. La Sinfona Fantstica rompe con los esquemas clsicos porque Berlioz siente que el resultado artstico que desea lograr no es encasillable en los cuatro movimientos tradicionales. La organizacin del discurso se realiza no en base al esquema de movimientos, sino en torno al tipo de expresin que quiere dar al contenido programtico o extramusical de la ide fixe. Entonces surge la pregunta, si la Sinfona Fantstica no es una sinfona, qu es? Evidentemente no es una sinfona clsica. Sin embargo a partir de este momento, los compositores decimonnicos poseen un nuevo modelo en la lnea abierta por Beethoven: La sinfona, gracias a ambos compositores, responde a una forma flexible que cada cual puede modelar de acuerdo con su

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MACDONALD, Hugh: Berlioz; Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, 1989. p. 104.

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voluntad156. Con todo, Berlioz conserva la apariencia de sinfona manteniendo una secuenciacin en el carcter de los movimientos, con un tempo lento en el tercer movimiento e introduciendo un ritmo de vals en el segundo. Harold en Italia, su segunda sinfona, posee un fuerte componente autobiogrfico157: Se trata del recuerdo de sus incursiones juveniles en los Abruzos (que llev a cabo como terapia frente a la depresin) y de su trato con los inocentes usos musicales de tipo popular de sus gentes. La traduccin musical de este ambiente se refleja en el empleo de la viola como solista, que evoluciona a la manera un personaje en un paisaje sonoro caractersticamente italiano y popular en sus ritmos y melodas. El esquema formal de esta obra lo sita a medio camino entre la sinfona y el concierto, pero para Berlioz se trata exactamente de la forma que precisa para reflejar expresivamente una serie de sensaciones y recuerdos. La viola, como proyeccin del personaje autobiogrfico necesita completar su peregrinacin entre los sonidos de Italia. Berlioz no se cuestiona como amoldar este viaje a los cuatro movimientos tradicionales ni cmo pretende plasmar la presencia del personaje byroniano Childe Harold. Simplemente toma la decisin intuitiva de escoger un determinado instrumento solista (que, por su timbre y posibilidades expresivas, considera el ms apropiado) y establece el nmero de episodios que considera oportuno. Su mente no concibe otra posibilidad para lograr su ideal expresivo. La forma de Harold en Italie se puede definir como una simbiosis entre las formas concerto y sinfona, que emplea en cada momento las caractersticas que ms le convienen. De la tercera sinfona, conocida simplemente como Romeo y Julieta, ya hemos apuntado que parece ms una cantata con coro y voces solistas. Sin embargo prefiri la denominacin sinfona por el predominio de la masa instrumental en la obra. Su traslacin al mbito musical de uno de los dramas que con mayor fuerza marcaron su etapa de formacin intelectual, exiga exactamente este original diseo formal y esta disposicin inusual de efectivos musicales. Por ello podemos afirmar, tras la audicin
Se trata del camino de la ampliacin de la forma sinfona inaugurado por Beethoven y Berlioz, y que constituir la evolucin natural de dicha forma que seguirn Mahler, Bruckner y los compositores del siglo XX. 157 HARNONCOURT, Nikolaus: La msica es ms que las palabras. La msica romntica. Entrevistas y comentarios. Paids, Madrid, 2010. p. 47. La implicacin autobiogrfica de Berlioz en sus obras musicales tambin ha contado con voces autorizadas entre sus detractores, como la de Harnoncourt, para quien las obras berliozianas pierden su inters precisamente por este hecho.
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de esta monumental obra, que en Berlioz, la forma se constituye como uno de los elementos expresivos por excelencia, lo cual supone una revolucin en el arte de la composicin. Existe un cuarto ejemplar de sinfona en la produccin Berlioziana: una obra de encargo que tuvo que realizar plegndose a una serie de condiciones en cuanto al dispositivo instrumental y formal. Se trata de la Grande symphonie funbre et triomphale.158 A pesar de poseer algunos fragmentos de cierta inspiracin, esta obra no alcanza el grado de expresividad de las anteriores. Del mismo modo que en sus artculos periodsticos (escritos por obligacin bajo el dictado de unas pautas concretas), Berlioz no encuentra en las formas que le son impuestas la inspiracin necesaria para verter su talento y su necesidad de expresin. Podemos concluir que Berlioz es un autor original en la eleccin de sus diseos formales, tanto musicales como literarios, por necesidad. Si no se hubiese enfrentado al academicismo formal imperante, su produccin, con toda seguridad, no brillara como lo hace hoy da. Como afirma Stephen Rodgers en su estudio Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz159 (obra asimismo sorprendentemente original en sus planteamientos), Berlioz corre un cierto riesgo al experimentar con la forma con el fin de dilucidar cules de ellas funcionan y cules no. Para ello no parte de cero, sino que su iniciativa tiene como fundamento el conocimiento en profundidad de la obra de varios autores que encontraron con xito la expresividad en la experimentacin formal. No es de extraar que los compositores que ms influyeron en su visin particular de los patrones formales, fueran todos ellos considerados iconoclastas respecto a la tendencia general de la evolucin del arte (Gluck, Spontini, Beethoven, Weber). Asimismo, el Olimpo literario de cuyas fuentes bebe Berlioz, comprende figuras muy dispares, que ofrecen influencias como la visin pica de la tragedia de Virgilio, la capacidad dramtica de Shakespeare, el saber emprico y convencional de La Fontaine,
En palabras de Macdonald,: No es en absoluto una continuacin de las ambiciones sinfnicas de Berlioz, sino una obra de encargo creada para determinada ocasin, en gran parte a partir de material previo. (MACDONALD, Op. cit. p. 159). Este autor completa su afirmacin de la siguiente forma: Despus de la Sinfona Funeral y Triunfal Berlioz no escribi ms sinfonas, habra sido difcil extender la idea sinfnica ms all de Romeo y Julieta. (MACDONALD, Hugh: Berlioz, La msica orquestal, Idea Books, Barcelona, 2004, p. 57). 159 STEPHEN RODGERS: Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz, Cambridge University Press, New York, 2009, p. 2.
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el sentido de poesa narrativa de Byron o la historicidad aventurera de Walter Scott. Una parte de cada uno de estos autores se encuentra en Mmoires. La metodologa literaria berlioziana consisti en construir su propia obra tomando en cada momento la influencia que mejor respondiese a los requerimientos de su intuicin, sin seguir ningn diseo preestablecido. 1.5.5 Mmoires: una amalgama de gneros literarios No cabe duda de que Mmoires es una obra perfectamente susceptible de ser leda como una novela. De hecho, posee una coherencia narrativa que permite diferenciar sin dificultad el esquema clsico de presentacin, nudo y desenlace. No obstante, el autor emple en su redaccin una serie de gneros literarios diferentes que se suceden en perfecta sintona. El lector no percibe en ningn momento que la mutacin de un gnero a otro se produzca de manera forzada, tanto en el fondo (la sucesin lineal de acontecimientos se encuentra respetada a lo largo de la obra), como en la forma, pues Berlioz lima los nexos de unin entre gneros y captulos hasta difuminar cualquier aspereza entre ellos, de tal modo que se puede avanzar en la lectura con total suavidad, casi sin reparar en el cambio. 1.5.5.1Mmoires: novela Berlioz escribi la mencionada frase Ma vie est un roman qui mintresse beaucoup quince aos antes de comenzar la redaccin de Mmoires. No obstante, detrs de esta afirmacin se encuentra la voluntad inequvoca por parte del autor de autobiografiarse, pues en aquella poca, al entrar en su tercera dcada de vida, se encontraba ya inmerso en la redaccin autobiogrfica de sus viajes por Italia. Esta parte de la obra, que como sabemos, estaba destinada a ser publicada en la prensa, fue concebida como uno de los captulos de la novela de su vida. Sabemos ya que siempre se sinti profundamente escritor (aunque no crtico), labor que no abandon en toda su vida.160 Hemos visto asimismo que en la obra se dan cita
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Si bien la ltima de sus obras mayores fue A travers chants, publicada en 1862, es decir, siete aos antes de su fallecimiento, Berlioz continu creando verdadera literatura en su correspondencia hasta sus ltimos das.

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varias lneas argumentales en torno a la figura central del personaje protagonista. Dichas lneas, sealadas de forma sucinta son las siguientes: 1.- Infancia y adolescencia en La Cte (Isre). 2.- Traslado y vida en Pars. 3.- Trayectoria profesional en Pars. 4.- Vivencias de juventud en Italia. 5.- Su vida amorosa (Harriet, Camille). 6.- La experiencia en tierras germnicas, as como en Inglaterra y Rusia. 7.- Las relaciones familiares. 8.- Catlogo de sus obras musicales, desde la juventud hasta sus ltimas obras. 9.- La historia de amor en torno a Stelle Duboef. Cada una de estas lneas constituye un segmento del desarrollo general del libro. Todas ellas se encuentran presentadas, desarrolladas a lo largo de varios captulos y cerradas convenientemente. En ocasiones varias de ellas son tratadas de forma simultnea. Con todo, los postscripta aadidos despus del final de 1854 (captulo 59), son los fragmentos que proporcionan al lector la sensacin de haber ledo una novela al finalizar la lectura de Mmoires. Hasta ese momento la obra ha presentado un entramado de cuadros muy bien hilvanados. Sin embargo, Berlioz confiere a su obra una forma novelada por la conjuncin de los siguientes aspectos: Primero: En el postscriptum realiza una recopilacin de su trayectoria profesional: resume el efecto de las crticas recibidas as como del reconocimiento logrado a lo largo de su vida. Asimismo enumera, por primera y nica vez, las caractersticas de su estilo musical. Segundo: Retoma el tema de su amor adolescente con su visita en el captulo 48 a Meylan. Tercero: Hace ver al lector que el final de su vida se acerca al indicar que se ha quedado slo en el mundo tras el fallecimiento de sus seres queridos.

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Estos tres elementos abren el desenlace de la obra, del que van a constituir sus temas conductores. Berlioz hace evolucionar y concluir cada uno de ellos de tal manera que, al final, el libro queda perfectamente configurado como una novela. En primer lugar, el autor confirma su retirada del mundo de la composicin. Al dejar definitivamente atado el cabo que representaba este tema, sus memorias musicales quedaran completas. Berlioz, evidentemente, no se conforma con ello, sino que va a buscar en los temas de carcter ms ntimo y personal el efecto que busca para convertir, como hemos dicho, su obra en novela. En segundo lugar, revive el tema del amor de su adolescencia con toda la intensidad posible. Como sabemos bien, Berlioz haba relatado el episodio de su enamoramiento de la bella Stelle en los primeros captulos. Con esta vuelta al origen de la obra, refleja la concepcin cclica de la existencia humana, y sabe reconocer el fin de la suya propia. Convierte dicha historia en un relato apasionado sobre los sentimientos exaltados de un hombre en los ltimos aos de su vida. Lgicamente (no poda ocurrir de otra forma tratndose de un personaje tan identificado con el movimiento romntico) su amor no ser correspondido, pero s comprendido y tornado en sincera amistad. La carga de nostalgia es casi desmesurada, con lo que, definitivamente, termina por ganar la simpata del lector. ste, adems, es consciente de que los hechos narrados son ciertos, un hecho que hace abundar en el dramatismo de las pginas finales. Berlioz lleg incluso a pedir formalmente en matrimonio ala anciana Stelle varios aos despus de la publicacin de Mmoires. Con esta resignacin conformista de aceptacin de la amistad mutua, el autor se entrega al final de su vida y de su obra: Mais tchons de ne plus songer lart Stella ! Stella ! Je pourrai mourir maintenant sans amertume et sans colre 161. Gracias a las pginas finales, en que los sentimientos del autor se encuentran totalmente desbordados, Mmoires es considerada no slo como un testimonio autobiogrfico, sino tambin como una novela plenamente integrada en la corriente romntica.

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BERLIOZ: Op. cit. vol. 2, p. 375

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1.5.5.2 Mmoires: literatura de viajes Cette rivire coule, en certains endroits, dans une valle resserre; Nron la fit barrer par une norme muraille dont on voit encore quelques dbris, et qui, en retenant les eaux, formait au-dessus du village un lac dune grande profondeur. De l, le nom de Sub-Lacu .162 Dentro de la narracin autobiogrfica, los fragmentos descriptivos predominan sobre todo en el relato de su viaje por Italia. Berlioz no cesa de pintar con su pluma paisajes, ciudades, pueblos y gentes. Se trata de un verdadero libro de viajes inserto en una obra mayor. El viajero narra en primera persona sus andanzas por tierras italianas mostrando a veces un agudo sentido del humor163, como en el episodio del maratn improvisado entre Subiaco y Tivoli: () mes deux compagnons Sudois, marchaient trs-vite, et leur allure me fatiguait beaucoup. Ne pouvant obtenir deux de sarrter de temps en temps, ni de ralentir le pas, je les laissai prendre le devant et mtendis tranquillement lombre, quitte faire ensuite comme le livre de la fable pour les rattraper. Ils taient dj fort loin, quand je me demandai en me relevant : Serais-je capable de courir, sans marrter, dici Tivoli (ctait bien un trajet de six lieues) ? Essayons!... Et me voil courant comme sil se ft agi datteindre une matresse enleve.164 En otras ocasiones muestra su lenguaje ms potico, a veces dejndose llevar por el impulso romntico de los lugares misteriosos o en ruinas, vestigios de un pasado de cierto esplendor: Sites bizarres, dont la mystrieuse solitude me frappa si vivement! je retrouve en foule des impressions perdues et oublies. Ce sont Subiaco, Alatri, Civitella, Genesano, Isola di Sora, San-Germano, Arce, les pauvres vieux

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BERLIOZ, op. cit. vol I, p. 233 Ver el captulo IV del presente trabajo. 164 BERLIOZ, op. cit. vol I, p. 267

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couvents dserts dont lglise est toute grande ouverte... les moines sont absents... le silence seul y habite... En lneas generales, Voyages en Italie, es el fragmento en el que Berlioz hace menor hincapi en la narracin de sus recuerdos musicales. Se permite una cierta relajacin en el protagonismo absoluto que la msica adquiere en el resto del libro. Si bien la msica est presente en el uso popular que de ella realizan las gentes del campo, son muy escasos los fragmentos de crtica musical o detalles sobre conciertos. En lo referente a los viajes por Alemania y Rusia, ocurre lo contrario que en los captulos dedicados a Italia. Aqu lo fundamental son los relatos musicales y la crtica del estado de la cultura musical de cada lugar. Sin embargo existen multitud de pasajes igualmente descriptivos de gente y lugares. Puede llegar a mostrarse potico o irnico, pero el tono predominante es el puramente prctico en la descripcin con un lenguaje llano: La route de Francfort Stutgard noffre rien dintressant, et en la parcourant je nai point eu dimpressions que je puisse vous raconter : pas le moindre site romantique dcrire, pas de fort sombre, pas de couvent, pas de chapelle isole, point de torrent, pas de grand bruit nocturne, pas mme celui des moulins foulons de Don Quichotte; ni chasseurs, ni laitires, ni jeune fille plore, ni gnisse gare, ni enfant perdu, ni mre perdue, ni pasteur, ni voleur, ni mendiant, ni brigand; enfin, rien que le clair de lune, le bruit des chevaux et les ronflements du conducteur endormi. Par-ci par-l quelques laids paysans couverts dun large chapeau trois cornes, et vtus dune immense redingote de toile jadis blanche, dont les pans, dmesurment longs, sembarrassent entre leurs jambes noueuses; costume qui leur donne laspect de curs de village en grand nglig. Voil tout! 165 Uno de los pasajes descriptivos ms impresionantes de toda la obra corresponde al tremendo viaje en trineo hacia San Petersburgo. El autor destruye la evocacin idlica del trineo que se desliza con suavidad sobre la nieve sobre un paisaje blanco:

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BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p. 62

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Je ne dis rien du froid qui, vers le milieu de la nuit, malgr les sacs de fourrures, les manteaux, les pelisses dont on est couvert et le foin qui remplit le traneau, devient peu peu intolrable. On se sent alors tout le corps piqu comme par un million daiguilles et, quoi quon en ait, on tremble de peur de mourir gel presque autant que de froid. 166 Con su estilo directo, conciso y generalmente alejado de alardes en la adjetivacin, Berlioz crea su propio libro de viajes. Como hemos dicho, con la excepcin de la parte italiana, se trata de un libro de viajes esencialmente musical. La msica impregna el sentido de cada uno de sus periplos europeos: si Berlioz pasa fro es porque es preciso que presente sus obras en concierto en la ciudad de los zares. Si queda atascado en el barro en una crecida del Danubio es porque quiere dirigir y estrenar la marcha Rackozcy en Budapest, donde le espera un xito seguro. Si departe con la realeza prusiana en Potsdam es porque sus obras han impresionado al prncipe, etc. Solamente en la descripcin italiana, seguramente ante la ausencia de una verdadera prctica musical sobre la que hablar, el gnero de viajes supera en peso especfico a las memorias musicales.

1.5.5.3 Mmoires: literatura epistolar El gnero epistolar ocupa una buena parte del libro. Los dos viajes por Centroeuropa estn relatados epistolarmente. Son respectivamente dos series de diez y de seis extensas misivas con un destinatario concreto, concebidas como cartas abiertas para ser publicadas en la prensa. Este carcter pblico es lo que les confiere un carcter poco personal, sin declaraciones de tipo sentimental hacia segundas personas. Berlioz escribe midiendo sus palabras y procurando no mostrar aspectos ntimos en ellas. No son, sin embargo, los nicos ejemplos del gnero dentro de Mmoires. Existen otros fragmentos intercalados en varios captulos. Se trata de la transcripcin de

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BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p.254

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correspondencia tanto enviada como recibida por el autor a diversos personajes. En ellas el elemento ntimo se manifiesta de manera mucho ms clara. El ejemplo ms relevante lo encontramos en el ltimo captulo, Voyage en Dauphin, en que Berlioz copia parte del intercambio epistolar con Stelle en el otoo de 1864. Oh! madame, madame, je nai plus quun but dans ce monde, cest dobtenir votre affection. Laissez-moi essayer de latteindre. 167 Es evidente que Berlioz escoge nicamente las cartas cuya inclusin en Mmoires considera adecuada, o que incluso maquilla o elimina convenientemente aquellos datos que no quiere mostrar de la manera en que aparecan originalmente en las cartas. No se le puede hacer reproches en este sentido puesto que est en su derecho, de acuerdo con el pacto autobiogrfico168 establecido en el prlogo. Adems de los viajes a Alemania y del intercambio de correspondencia con Stelle, Berlioz introduce algunas de las cartas que envi o recibi de alguna personalidad, con el fin de ilustrar algn dato musical. En el captulo octavo, por ejemplo, el joven Berlioz de veintin aos recibe una lacnica respuesta de Chateaubriand:

Paris, le 31 dcembre 1824. Vous me demandez douze cents francs, Monsieur; je ne les ai pas; je vous les enverrais, si je les avais. Je nai aucun moyen de vous servir auprs des ministres. Je prends, Monsieur, une vive part vos peines. Jaime les arts et honore les artistes; mais les preuves o le talent est mis quelquefois le font triompher, et le jour du succs ddommage de tout ce quon a souffert. Recevez, Monsieur, tous mes regrets; ils sont bien sincres! CHATEAUBRIAND

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BERLIOZ: Op. cit. vol II, p 364 Vase al respecto el apartado 1.1.3.

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Mucho ms caluroso se mostr Rouget de Lisle, el autor de la Marsellesa en su respuesta de agradecimiento por la dedicatoria del arreglo de su himno por parte del compositor. Berlioz se enorgullece de haber conservado esta carta como un tesoro:

Choisy-le-Roi, 20 dcembre 1830. Nous ne nous connaissons pas, monsieur Berlioz; voulez-vous que nous fassions connaissance ? Votre tte parat tre un volcan toujours en ruption; dans la mienne, il ny eut jamais quun feu de paille qui steint en fumant encore un peu. Mais enfin, de la richesse de votre volcan et des dbris de mon feu de paille combins, il peut rsulter quelque chose. Jaurais cet gard une et peut-tre deux propositions vous faire. Pour cela, il sagirait de nous voir et de nous entendre. Si le cur vous en dit, indiquez-moi un jour o je pourrai vous rencontrer, ou venez Choisy me demander un djeuner, un dner, fort mauvais sans doute, mais quun pote comme vous ne saurait trouver tel, assaisonn de lair des champs. Je naurais pas attendu jusqu prsent pour tcher de me rapprocher de vous et vous remercier de lhonneur que vous avez fait certaine pauvre crature de lhabiller tout neuf et de couvrir, diton, sa nudit de tout le brillant de votre imagination. Mais je ne suis quun misrable ermite clop, qui ne fait que des apparitions trs-courtes et trsrares dans votre grande ville, et qui, les trois quarts et demi du temps, ny fait rien de ce quil voudrait faire. Puis-je me flatter que vous ne vous refuserez point cet appel, un peu chanceux pour vous la vrit, et que, de manire ou dautre, vous me mettrez mme de vous tmoigner de vive voix et ma reconnaissance personnelle et le plaisir avec lequel je massocie aux esprances que fondent sur votre audacieux talent les vrais amis du bel art que vous cultivez ? Rouget de Lisle.

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El gnero epistolar es extremadamente importante en Mmoires, no slo por el porcentaje de pginas de la obra que ocupa, sino porque constituye una de las formas de expresin preferidas por Berlioz. Su correspondencia general es extenssima. Como ya hemos apuntado en otro lugar, su compilacin ocupa, por el momento, ocho tomos.169 Se trata del gnero en el que, al dirigirse directamente a una persona concreta, puede expresarse de manera autobiogrfica con mayor facilidad. No es de extraar, por tanto que, por su estilo directo, adquiera importancia capital en la redaccin de sus memorias. No obstante, su empleo siempre se encuentra justificado al tratarse en todas las cartas de temas que tienen que ver con la experiencia musical del autor (con la excepcin de Voyage en Dauphin, del que ya hemos dicho que, una vez clausurado el tema musical de la obra, sirve de cierre a la novela).

1.5.5.4 Mmoires: crtica musical, artculos periodsticos De los captulos de Mmoires que en principio estaban destinados a su publicacin en la prensa, no todos responden a la definicin de artculo periodstico. Con el fin de incluirlos en esta obra, el autor tuvo que sustituir algunos rasgos de estilo, modificando el escrito original y adecundolo a su nuevo contexto. De hecho, los fragmentos periodsticos, en realidad no son identificables como tales en la forma, aunque s lo son por su contenido. En la prensa musical de la poca se permita introducir extensos artculos que podan ocupar ms de una de aquellas inmensas hojas en las que casi todo el contenido era texto, puesto que apenas se inclua algn pequeo grabado. De este modo el caracterstico estilo periodstico que hoy reconocemos con facilidad, no lo encontraremos en Mmoires. La crtica de Berlioz, de la cual aparece una parte significativa en Mmoires, supone un hito en la evolucin de dicha disciplina. Su personal trazado de la crtica le convirti en el personaje ms respetado, temido y tambin apreciado por compositores e instrumentistas. La crtica berlioziana muestra en esta obra varias variantes. Por un lado ofrece opinin sobre la obra musical como composicin; por otro lado, Berlioz es crtico de la interpretacin que se realiza de dichas obras; por ltimo tambin muestra su

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Vase el apartado 1.1.3, sobre El pacto autobiogrfico del presente estudio.

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parecer con el estado musical de cada ciudad, cada corte o pas. Se trata de una triple vertiente de la crtica musical que Berlioz plasma de manera narrativa en su obra, sobre todo en los relatos de sus viajes por Centroeuropa. La crtica musical constituye sin duda una disciplina especializada que requiere de unos conocimientos para poder entender su lenguaje. En este sentido, Berlioz se ha esforzado en convertir, mediante las correcciones pertinentes, un texto que en ocasiones alcanzara inevitablemente un grado tcnico difcilmente asimilable por un lector ajeno al tema musical, en una parte ms de su novela. Gracias al componente autobiogrfico, a la descripcin de las gentes y lugares, y a la profusin en la narracin de ancdotas ora humorsticas, ora simplemente curiosas, Berlioz alcanza el xito en la narracin de un contenido cientfico-musical a un nivel ms cercano a todo tipo de lectores. Por consiguiente se puede considerar los pasajes de crtica musical en Mmoires como un subgnero original al que denominaramos crtica narrativa: () le dialogue parl, mis tout entier en musique, parut trop long, malgr les prcautions que javais prises pour le rendre aussi rapide que possible. Jamais je ne pus faire abandonner aux acteurs leur manire lente, lourde et emphatique de chanter le rcitatif; et dans les scnes entre Max et Gaspard principalement, le dbit musical de leur conversation essentiellement simple et familire, avait toute la pompe et la solennit dune scne de tragdie lyrique. Cela nuisit un peu leffet gnral du Freyschtz, qui nanmoins obtint un clatant succs. 170 Dentro de esta corriente narrativa de la crtica musical podemos diferenciar una ramificacin que se aleja ms an del rigor tcnico. Se trata de un tipo ms potico de crtica musical que se basa ms en la percepcin musical desde el punto de vista de la esttica clsica, que en los aspectos especficos de la composicin y la interpretacin. Estara representada por Stendhal, quien entenda la msica desde el punto de vista del aficionado que acude a la pera a deleitar sus sentidos. El peso de la narracin y la referencia continua a un sentido de lo bello, entendido desde una apreciacin subjetiva, superan en importancia a la crtica especializada:

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BERLIOZ: Op. Cit. vol II, p. 164

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Le premier caractre de la musique de Rossini est une rapidit qui loigne de lme toutes les motions sombres si puissamment voques des profondeurs de notre me par les notes lentes de Mozart J y vois ensuite une fracheur qui chaque mesure fait sourire de plaisir.171 (Stendhal: Vie de Rossini, cap. XL) Es un hecho incontestable que Berlioz fue un gran crtico musical, cuyo estilo cre una importante corriente de influencia que an hoy contina viva. Sin embargo, podra cuestionarse la pertinencia de los fragmentos de crtica musical en Mmoires. Hasta qu punto es adecuado incluir en una obra autobiogrfica la crtica de una serie de conciertos? En las memorias de un compositor sera comprensible que apareciese el relato o la crtica de un determinado concierto que, por algn motivo especial, marc y condicion su carrera musical como una especie de revelacin. Sin embargo, la mayora de las crticas incluidas en los relatos de los viajes por Alemania se refieren a conciertos ordinarios: de mayor o menor calidad, pero carcter casi rutinario y sin llegar a constituir un hito en su vida. Siendo as, la nica intencin de Berlioz es la de engrosar su obra, aun a costa de reducir su calidad literaria? Definitivamente hemos de ofrecer una respuesta negativa. Los dos viajes por Alemania representan un verdadero estudio de la vida musical que posean en el siglo XIX las ciudades que recorre. As uno puede informarse sobre la esencia musical con que parecen nacer los habitantes de Bohemia, el magisterio que imprima Mendelssohn en Leipzig o la excelencia alcanzada en la pequea Brunswick debido a la profesionalidad de sus msicos. An hoy, algunas de estas ciudades atesoran los prrafos que Berlioz les dedica en Mmoires como patrimonio histrico-literario. Las crticas vertidas sobre sus orquestas, conciertos y sociedades filarmnicas constituyen cada uno de los sillares con los que va a construir su estudio. Todo lo anterior, unido al hecho de que las ancdotas humorsticas, personales y de todo tipo, as como otros pasajes descriptivos y dialogados se entremezclan continuamente con la crtica, permite un tipo de lectura entretenida y fluida que consigue mantener el nivel de atencin en cualquier lector, independientemente de su cultura musical (crtica narrativa).

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STENDHAL : Vie de Rossini ; Michel Lvy frres, 1854, Paris. p.305.

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1.6. EPLOGO A MMOIRES Mais tchons de ne plus songer lart Stella! Stella! Je pourrai mourir maintenant sans amertume et sans colre. Son las palabras con que Berlioz clausura sus memorias el primero de enero de 1865. La enfermedad y el dolor le permitan intuir el final de su vida. Con sus memorias completas, da por finalizado su cometido artstico en esta vida. Haba comenzado a escribirlas en 1848, una poca convulsa por los movimientos sociales y tambin en lo personal, por el fallecimiento de su padre, quien no lleg a escuchar ni una sola de las obras musicales de su hijo. mon retour de Russie, il mavoua que lun de ses plus vifs dsirs tait de connatre mon Requiem. Oui, je voudrais entendre ce terrible Dies ir dont on ma tant parl, aprs quoi je dirais volontiers avec Simon : Nunc dimittis servum tuum, Domine. Hlas! je nai jamais pu lui donner cette satisfaction, et mon pre est mort sans avoir jamais entendu le moindre fragment de mes ouvrages. 172 El trabajo de casi dos dcadas se le present, en ocasiones demasiado tedioso. Las dudas sobre el inters que su obra pudiera despertar en los potenciales lectores fueron constantes: () mon rcit marche si lentement. Cest si ennuyeux crire, et sans doute aussi lire. quoi cela servira-t-il ?173 Si en el ltimo apartado de este captulo hemos defendido la idea de que vida y obra tienden a ver difuminadas sus fronteras entremezclndose continuamente, sin olvidar nunca las condiciones del pacto autobiogrfico (slo contar aquello que quiera contar), Mmoires se constituye como la dovela clave de esta tesis pues el lector se
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BERLIOZ: Op. cit. vol II, p. 295 BERLIOZ: Op. cit., p. 285

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enfrenta no slo a una obra, sino a varios aspectos de la vida del artista en las entraas de la obra de arte. De este modo, Mmoires podra adoptar el subttulo de la Sinfona Fantstica: Episodios de la vida de un artista. Los datos autobiogrficos se encadenan y pasan a formar parte del relato sobre la concepcin y puesta en escena de sus obras. La imaginacin, de la Sinfona Fantstica, la espontaneidad de Harold en Italia, la originalidad y frescura de Romeo y Julieta y Batrice et Bndict, el sentimiento desbordado de su Rquiem, la sinceridad de Lenfance du Christ, la coherencia que muestra al decidirse a componer Les troyens, son rasgos personales caractersticos del Hector Berlioz escritor y del Hector Berlioz protagonista de Mmoires. En realidad, si quisiramos compendiar las caractersticas de su estilo literario, nos daramos cuenta de que coinciden no slo con las de su estilo musical, sino con las de su propio carcter y personalidad: Imaginacin, espontaneidad, originalidad y frescura, sentimiento desbordado, sinceridad y coherencia. Beethoven, Gluck, Spontini y Weber frente a Virgilio, Shakespeare, Byron y Walter Scott? Hasta entonces representaban dos lneas independientes en la historia del arte. Con Berlioz, msica y literatura no se enfrentan, sino que convergen en un solo arte ms poderoso. En este sentido, se adelanta a las ideas wagnerianas de la Gesamtkunstwerk. Wagner se refiere a Berlioz con bastante frecuencia en su autobiografa, Mein Leben, y reconoce su admiracin hacia l. Baste comparar la similitud del incipit del movimiento Romeo solo de Romeo y Julieta con los archiconocidos primeros compases del Tristn e Isolda para darse cuenta de que la deuda del alemn con Berlioz es ms que considerable. Definitivamente Berlioz personifica la idea romntica de fusin fsica y espiritual entre msica y literatura, as como entre vida y arte: Laquelle des deux puissances peut lever lhomme aux plus sublimes hauteurs, lamour ou la musique ?... Cest un grand problme. Pourtant il me semble quon devrait dire ceci : lamour ne peut pas donner une ide de la

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musique, la musique peut en donner une de lamour Pourquoi sparer lun de lautre ? Ce sont les deux ailes de lme .174 las dos alas del alma.

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BERLIOZ: Op. cit. vol. II, p. 375

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CAPTULO 2. EL YO EN LES SOIRES DE LORCHESTRE

No me gusta Berlioz. Cuando empiezan a aparecer sus yoes en sus composiciones pierdo el inters por ellas. N. Harnoncourt.

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2. El yo en Les Soires de lorchestre Realizaremos en este captulo un estudio puramente emprico sobre esta obra maestra de la literatura berlioziana. Hemos escogido Soires como ejemplo literario de su estilo autobiogrfico-musical, con el fin de analizar y comprender los motivos que conducen al autor a una implicacin autobiogrfica en la totalidad de sus obras en prosa. Se trata de una novela cuyo hilo argumental muestra a los msicos de una orquesta de teatro que, durante las representaciones que no motivan su inters, se dedican, fuera del ngulo de visin del pblico, a menesteres no musicales de naturaleza variada, entre los que destaca la lectura en alta voz. Desde el punto de vista formal, la originalidad de esta obra, que slo en cierta medida puede considerarse una novela stricto sensu, nos acercan a puntos de vista narrativos experimentales que triunfarn medio siglo despus. En efecto, Soires viene a constituir un retablo musical de metaliteratura en el que la figura del narrador tiende ora a inmiscuirse en la trama, ora a alejarse o bien simplemente a permanecer como testigo de la misma. Evidentemente este esquema puede evocar un tipo de narracin similar en su originalidad al juego de metalepsis practicado por Andr Gide en Les Faux-monnayeurs (1925). La ambigedad en torno a la figura del narrador, que se ve introducido en la trama, se ve acentuada por la presencia de un segundo personaje, que tambin encubre la identidad del autor, quien desdobla as su personalidad en dos caracteres diferentes. Esta ambigedad favorece que el molde narrativo del libro sufra una transformacin con el fin de reflejar una realidad con independencia del patrn formal tradicional de la novela. De acuerdo con la definicin de Gerald Prince175, en una metalepsis se produce la difuminacin de lmites entre varias digesis, con los consiguientes trasvases del nivel de presencia del narrador. Como veremos, Berlioz va dejando notar su presencia en la narracin para provocar en el lector de Soires la impresin de que la existencia de autor y personajes se entremezclan a medida que el primero va urdiendo su propia trama. La caracterizacin del autor responde a criterios autobiogrficos, gracias a la introduccin de datos histricos y de cantidad de criterios sobre esttica musical, lo que permite un mayor grado de identificacin del narrador en la digesis. En realidad, podra hablarse de ciertos rasgos de aquel recurso gideano conocido como mise en

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PRINCE, Gerald, Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987.

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abyme (Journal, 1893), que implica la reduplicacin especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos176. La narracin dentro de la narracin y la presencia de personajes reales dentro de la digesis narrativa de Soires podra ser considerada como una mise en abyme. No obstante, hemos indicado esta posibilidad como hiptesis (podra ser considerada). El concepto literario acuado por Gide suele ser ejemplificado mediante el recurso a obras pictricas (las Meninas de Velzquez) o literarias. Sin embargo ni siquiera el mismo Gide parece encontrar un ejemplo al respecto con validez universal. aucun de ces exemples nest absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait bien mieux ce qui jai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, cest la comparaison avec ce procd du blason qui consiste dans le premier, en mettre un seconde en abyme .177 Segn parece, este ltimo ejemplo, referente a la herldica, tampoco es correcto puesto que el mencionado procedimiento de insertar el grabado o la escultura de un escudo en el centro del mismo escudo, debi de ser invencin personal de Gide. Ante esta manifiesta subjetividad del trmino mise en abyme, no dudamos en afirmar que Soires representa sin duda un adelanto literario de una parte de lo que Gide quiso explicar tres cuartos de siglo ms tarde.

VILLANUEVA, Daro: Comentario de textos narrativos: la novela.: Ed. Jcar, Gijn, 1992. pp. 181201. 177 GIDE, Andr : Journal I : 1887-1925, Paris, Gallimard (La Pliade), 1996, p. 171, citado por A. Goulet, Aux sources de la mise en abyme : la rtroaction du sujet sur lui mme, Andr Gide, crire pour vivre, Pars, Jos Corti, 2002. pp. 68-69. Citado, a su vez, por M. DE UNAMUNO : Manual de quijotismo, Cmo se hace una novela. Epistolario Miguel de Unamuno-Jean Cassou; Estudio preliminar de Bndicte Vauthier; Ediciones Universidad de Salamanca, 2005. p. 48.

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2.1 La orquesta de una ciudad civilizada La duda en torno a la autenticidad del principal hilo argumental de Les Soires de lorchestre asalta al lector de desde el comienzo mismo del libro. Uno no puede afirmar en ningn momento si Berlioz muestra un testimonio veraz, es decir, si es posible que existiera como tal la orquesta en la que tiene lugar esta serie de relatos narrados por los propios msicos. En la actualidad es inconcebible que se produzcan tales actos de indisciplina entre los instrumentistas durante las representaciones. Ni siquiera en el seno de agrupaciones de aficionados con un comportamiento ms relajado podran tener lugar lecturas ininterrumpidas de ms de una hora de duracin en un corrillo de oyentes absolutamente ausentes de su partitura. No obstante, el hecho de que no sea posible que la totalidad de lo aqu narrado corresponda a hechos verdicos no es bice para que una parte de los datos s sea cierta. As pues, la duda conduce a pensar si el referente orquestal de Soires posee una denominacin determinada. De qu orquesta se trata y en qu lugar tiene su sede? Mon assiduit frquenter en amateur ce club dinstrumentistes, pendant le sjour que je fais annuellement dans la ville o il est institu, ma permis dy entendre narrer un assez bon nombre danecdotes et de petits romans178 Las nicas ciudades en las que Berlioz residi el tiempo suficiente como para haber podido asistir a todas las veladas que se narra en Soires, son Londres y Roma, adems de Pars. Por motivos evidentes, no es posible que la orquesta protagonista de la obra pertenezca a cualquiera de las dos ltimas.179 Por consiguiente, de acuerdo con las citadas palabras del prlogo en lo referente a la localizacin de la agrupacin, la ciudad civilizada no podra ser otra que Londres. Ahondando en esta deduccin tampoco parece complicado concluir cul de las orquestas londinenses puede ser la retratada en la obra. Berlioz ofrece en la soire vigsimo primera un catlogo con las sociedades

BERLIOZ: Les Soires de lorchestre; Deuxime dition , Michel Lvy frres, libraires-diteurs, Paris, 1854. Pg. 3. 179 Il y a dans le nord de lEurope un thtre lyrique o con cierta malicia, por eliminacin, por la referencia de la dedicatoria al comienzo del libro: A mes bons amis les artistes de lorchestre de X****, Ville Civilise. Berlioz nunca calificara as a Pars y mucho menos a Roma. De cualquier modo, en Les grotesques de la musique, el libro que puede ser considerado la secuela de Les Soires, contina con este juego indicando en la dedicatoria del ttulo lo siguiente: A mes bons amis, les artistes des choeurs de lopra de Paris, Ville Barbare.

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filarmnicas y agrupaciones musicales ms destacadas de Inglaterra180. Segn dicho catlogo y, contrastando con los datos biogrficos del autor, parece improbable que la orquesta en cuestin no fuese la de la New Philharmonic Society, de la que fue director en el ao 1852, durante su tercera estancia en la ciudad del Tmesis181. No obstante, Berlioz comienza el prlogo de Les grotesques de la musique (obra publicada en 1859, siete aos despus de Soires) con una especie de juego al despiste: Vous avez ddi un livre (les Soires de lorchestre) vos bons amis les artistes de X***, ville civilise. Cette ville (dAllemagne, nous le savons). Si tomsemos como ciertos todos los datos aportados por el autor, nos encontraramos ante un verdadero dilema. Es evidente que la mayor parte de las ciudades alemanas cuyas orquestas conoci Berlioz podran ser calificadas por l como ville civilise. No obstante, como ya hemos indicado, en ninguna de ellas tuvo tiempo de escuchar tanta msica. Una hiptesis imposible de desmentir puede llevar a identificar Les Soires como una suerte de recopilacin de vivencias, narradas con algn porcentaje fluctuante de verosimilitud, en torno al comportamiento de algunos msicos de orquestas alemanas en sus representaciones opersticas. Por qu alemanas? Simplemente porque los msicos de Soires reflejan las preferencias musicales del autor, y ste suele identificarse con el gusto de los alemanes o dicho de otra manera: muestran un celo profesional extraordinario ante las partituras que Berlioz considera obras maestras y un irrespetuoso desdn por las obras que l mismo aborrece, ante lo que el escritor se muestra absolutamente indulgente. En este caso se tratara de una orquesta creada especficamente para la literatura a partir de retazos de realidad tomados de agrupaciones existentes y ancdotas de origen variado. Berlioz estara imaginando, para su narracin, una orquesta ideal con unas virtudes que valorar y varios defectos que criticar. No es casualidad que site la ciudad de esencia musical del captulo vigsimo

En este catlogo ya se cita algunas instituciones fundamentales en la historia del pas, como la sin par tradicin de los coros infantiles, mencionada aqu en el mbito de la catedral de Saint Paul; o la Hall Orchestra de Manchester, portadora del nombre de su reciente fundador. 181 Su primera temporada en Londres tuvo lugar entre 1848 y 1849. En ese tiempo comenz a escribir Mmoires. La segunda, con motivo de la Exposicin Universal de 1851. La tercera en 1852. A su vuelta, hacia la semana de junio que se extiende entre San Juan y San Pedro, Berlioz llevaba consigo el manuscrito de un nuevo libro, adems de la bendicin de los britnicos, como indica Jacques Barzun en su introduccin a la traduccin inglesa de la obra.

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quinto, Euphonia182, en territorio germnico. Slo un anlisis pormenorizado de los textos berliozianos en busca de una solucin a este dilema nos permite obtener varias conclusiones. En primer lugar, la manera en que algunos prrafos se encuentran redactados deja a la orquesta en cuestin fuera del mbito germnico: Voyons, un pisode de votre dernier voyage en Allemagne ! Cest un pays que nous aimons, bien que ce terrible oratorio vienne de l.183 vienne de l. El hablante, Moran (trompista de la orquesta), deja claro que l no se encuentra en Alemania en ese momento. No obstante, partiendo del supuesto anterior de localizacin no germnica, lo cual, como ya hemos visto, por eliminacin, slo dejara libre la opcin de Londres, sigue quedando lugar para cierta ambigedad en cuanto a la localizacin dentro de la patria de Shakespeare: Tomando de nuevo el mencionado catlogo de la soire vigsimo primera, no deja de constituir una incongruencia el hecho de que Berlioz, un francs, se dirija por carta a unos ciudadanos britnicos para instruirlos sobre las propias instituciones musicales de stos. Visto as, la lgica invita a pensar que el autor debe estar dirigindose a oyentes no ingleses. Al no encontrar posibilidad de confirmacin en torno a esta disyuntiva, nuestra conclusin principal ser, como vamos a comprobar en seguida, que los verdaderos destinatarios de este escrito no seran los personajes del libro (Corsino, Bacon, Schmidt, etc., -personajes de invencin propia, igual que la orquesta), sino el del conjunto de ciudadanos franceses que, vidos de lectura musical devoraban con fruicin los feuilletons berliozianos de la prensa parisina. Por consiguiente, podemos afirmar que la inclusin de la orquesta en el marco de una nacionalidad concreta, a pesar de ser un dato aparentemente relevante para el lector, a quien el autor consigue intrigar con el misterio con el que parece querer encriptar de forma indulgente los comportamientos poco profesionales de los msicos, no es ms que un elemento muy secundario en la forma y en el fondo del libro. Todo indica que, finalmente, la orquesta, o al menos la mayor parte de los datos referidos a ella, es una invencin del propio Berlioz y que el referido porcentaje de veracidad tiende al mnimo.
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Ver la soire vigsimo quinta sobre la utopa de una ciudad musical del futuro. BERLIOZ: Op. cit. p. 32

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A pesar de la apariencia de verosimilitud, el recurso a una vivencia personalizada en el seno de una agrupacin concreta, no parece ms que una de tantas licencias literarias que el autor se permite con cierta frecuencia. Dicha licencia le posibilita la organizacin del esquema de su libro en una serie de historias unidas por un hilo autobiogrfico. Es evidente que la imagen de la orquesta est caricaturizada hasta el esperpento y, aunque todos los datos sobre personajes y conversaciones fuesen verdicos, no sera posible que todos ellos tuvieran lugar en la misma agrupacin, ni mucho menos, con la figura de Hector Berlioz como testigo. Detrs de este planteamiento se encuentra una loa a la esencia artstica de las agrupaciones musicales del norte de Europa. Cuando el autor da a entender que la orquesta pertenece a la ciudad de Londres, quiere hacer hincapi en el abismo musical que separa el norte del sur del continente. Slo en el norte puede existir una ciudad civilizada. Un dato fundamental que ofrece el libro es que el comportamiento grosero de los msicos de la orquesta respecto a las obras que interpretan, slo se produce cuando la calidad de dicha obra es abiertamente mediocre. Todos ellos interpretan con el debido respeto y concentracin las verdaderas obras de arte, independientemente de su nacionalidad de origen: El Barbero de Sevilla, Don Giovanni, Ifigenia en Turide y Los Hugonotes.184 Consiguientemente uno de los factores principales de la personalidad musical del autor se ve reflejado en el comportamiento de estos msicos civilizados: son capaces de sentir tanto desprecio por la msica compuesta al gusto del pblico diletante de la poca, como de apreciar religiosamente el verdadero e imperecedero arte musical de los grandes autores. Por ello, Berlioz introduce breves captulos en los que indica el nombre de una obra de calidad a cuya interpretacin se entregan los msicos en una velada en la que sus personajes, lgicamente, no tendrn oportunidad de contar ni escuchar historia alguna.

Soires decimosptima, decimonovena, vigsimo segunda y vigsimo cuarta, de Rossini, Mozart, Gluck y Meyerbeer, respectivamente.

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2.2 Hector Berlioz, un personaje de Les Soires Con anterioridad se ha indicado que el estilo autobiogrfico es uno de los rasgos de estilo fundamentales de la prosa berlioziana. Ninguno de sus escritos escapa a la mirada autobiogrfica, del mismo modo que todos ellos tratan sobre msica y emplean unos rasgos de humor e irona caractersticos. Es evidente que la obra autobiogrfica por excelencia entre sus libros sea la dedicada a sus memorias, que representa el ejemplo ms contundente de homodigesis de su produccin literaria. En ella el escritor es el personaje protagonista. Sobre el narrador homodiegtico, Roland Bourneuf y Ral Ouellet, sentencian: La manera ms simple y la ms absoluta que tiene un narrador para introducirse en su narracin es contar sus memorias o publicar su diario ntimo.185 En Soires, tal y como se indica en la curiosa dramatis personae del comienzo, el autor tambin aparece y cobra la importancia de uno de los personajes protagonistas. Es el que mayor nmero de pginas ocupa en sus lecturas a los miembros de la orquesta y goza entre ellos de un reconocimiento indiscutible. Sin embargo, en este libro, Berlioz va un paso ms all y se inventar un personaje desde el que va a proyectar sus propios pensamientos. Aunque no lo reconozca explcitamente, el concertino de la orquesta, Corsino representa la figura del compositor. De acuerdo con la terminologa de Grard 186, nos encontramos ante un tipo de narracin homodiegtica, pues el narrador se encuentra presente en la historia que est contando. No obstante, Genette establece dos niveles en la homodigesis en funcin del grado de implicacin del narrador:

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BOURNEUF, R/OUELLET, R.: La novela (Lunivers du Roman) ; Ed. Ariel, Barcelona, 1983. p. 102. GENETTE, Grard: Figures III, Paris, Seuil, 1972, Collection Potique.

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Il faut distinguer lintrieur du type homodigtique deux versions : lune o le narrateur est le hros de son rcit (Gil Blas) et lautre o il ne joue quun rle secondaire qui se trouve tre, pour ainsi dire, toujours un rle dobservateur ou tmoin.187 La particularidad de la narracin berlioziana en Soires est en la existencia de una fluctuacin entre ambos niveles. La mayor presencia del narrador se produce en los fragmentos en que la figura de el autor toma el mando de la accin. Sin embargo, su enmascaramiento en el personaje de Corsino establece una cierta diferencia que parece disminuir cuando las claves que lo identifican con el mismo Berlioz quedan al descubierto. 2.2.1 Corsino Desde la introduccin a la primera soire, el autor va dejando caer de manera gradual una serie de datos en relacin a este personaje que recuerdan inevitablemente algunos de los episodios de su vida, a los que ms tarde reservar un espacio en sus Mmoires. La primera aparicin de Corsino produce automticamente en el lector una asociacin de identificacin de carcter entre autor y personaje: On la mis en prison. Il stait permis dinsulter le directeur de notre thtre, sous prtexte que, ce digne homme lui ayant command la musique dun ballet, quand cette partition a t faite, on ne la ni excute ni paye. Il tait dans une rage...188 Berlioz utiliza la historia de Le premier opra con una clara finalidad de indicar el carcter autobiogrfico que va a tener todo el libro. El hecho de que Corsino no haya recibido el pago por el encargo recibido le convierte en un Aquiles cuya clera va a ser narrada desde un punto de vista indulgente, puesto que constituye el reflejo de un avatar autobiogrfico. En el captulo XLVI de Mmoires, Berlioz ofrece las peripecias que tuvo que vivir en 1838 para recibir el pago de los tres mil francos que el Ministerio del
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GENETTE: Op. cit. p. 253. BERLIOZ: Op. cit. p. 6

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Interior le deba en concepto de composicin de una misa de Rquiem. En un estilo irnico, ideal para plasmar su grado de desesperacin, narra cmo de no haber sido por su recurso a la amenaza de violencia no habra obtenido su dinero. Este episodio de su vida, que l traslada a la figura de Corsino, es el pretexto perfecto que encuentra para escribir un entretenido relato: Conoca bien la vida de Benvenuto Cellini, cuyas memorias le haban impactado profundamente, tanto como para emplearlas como sujeto de una de sus composiciones (Benvenuto Cellini, 1838). La personalidad salvaje e impulsiva del orfebre florentino llam poderosamente la atencin de los artistas romnticos y capt su simpata. No en vano comparte algunos rasgos de su carcter con arquetipos literarios decimonnicos como el Heathcliff de Emily Brnte. Cellini presenta en los captulos IV y IX de sus memorias sendos episodios de impago por parte de un mecenas en los que Berlioz encontr un claro paralelismo con lo ocurrido con su Rquiem. Es la pluma del personaje mismo de Cellini la que, con la descripcin de dichos episodios, permite al lector desenmascarar la identidad del autor tras la caracterizacin de Corsino. Sujeto Berlioz Cellini Cellini Objeto artstico Requiem Aguamanil Cliz Ministerio Interior Arzobispo Salamanca Papa Clemente VII Manager del teatro Corsino Msica para ballet del Consigue el pago tras lanzar amenazas en el Ministerio. de Consigue el pago tras amenazar con armas de fuego. Seis semanas de prisin. Prisin. Mecenas Desenlace

La confirmacin de esta proyeccin de identidad de Berlioz en la figura de Corsino se produce en la introduccin a la segunda soire. En ella el autor se presenta humorsticamente sentado al lado de uno de los violas de la orquesta, quien no puede reprimir su sueo y cae dormido apoyando su cabeza en el hombro del compositor. ste pide a los msicos que van a escuchar su relato (narrado en primera persona) que

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cuando en un futuro lo cuenten a otros, no revelen la identidad del autor. Corsino responder: Soyez tranquille, -rpond Corsino, qui est sorti de prison-, je dirai quelle est de moi. 189 La edicin inglesa de Jacques Barzun introduce la siguiente nota al respecto: This is confirmation, if anywhere needed that Berlioz makes Corsino his mouthpiece, equaly with The Author. 190 El acostumbrado comentario final que los msicos realizan despus de cada relato es totalmente esclarecedor en la soire duodcima. En esta ocasin Corsino ha expuesto las conocidas preferencias musicales de Berlioz, especialmente su predileccin por Spontini y Gluck, en un relato titulado Le suicide par enthousiasme. He aqu dicho prrafo: Pauvre Adolphe ! ... Le diable memporte, dit Moran, si Corsino en

peignant son Provenal, ne nous a pas fait son propre portrait ! Cest ce que je pensais tout lheure, en lcoutant rciter la lettre dAdolphe. Vous lui ressemblez, mon cher, dis-je Corsino. Celui-ci nous jette un singulier regard... baisse les yeux et part sans rpondre.191

En ocasiones Berlioz emplea el recurso al desdoblamiento de la propia personalidad. As, mientras el personaje de el autor expone una opinin, Corsino puede matizarla o debatirla o viceversa. En la cuarta soire, Un dbut dans le Freyschtz, el autor muestra su humor negro relatando cmo los restos mortales de un sujeto conocido, una vez degradados a la forma de esqueleto, llegan a formar parte de una representacin del
BERLIOZ: Op. cit. p. 32 BERLIOZ, Hector: Evenings with the orchestra; Edited and translated with an Introduction and notes by Jacques Barzun. The University of Chicago Press. Chicago, 1999. p. 33 191 BERLIOZ: Les Soires de lorchestre; Deuxime dition , Michel Lvy frres, libraires-diteurs, Paris, 1854 p.164.
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Cazador Furtivo de Weber. Corsino se apresura a expresar su malestar por la ligereza y falta de respeto con que se ha tratado el tema de los muertos. Se trata de una manera de provocar al pblico y apaciguarlo inmediatamente despus. De esta forma se permite tocar el tema que desee sin miedo a posteriores crticas, dado que l mismo se encarga de criticar sus propios excesos. Una variante de este recurso, en la que el autor es quien ofrece la rplica a Corsino (es decir, Berlioz contra Berlioz), puede encontrarse en el eplogo. En l Corsino ha brindado con un optimismo radiante por el presente glorioso y el futuro prometedor de la msica. Acto seguido, el director de la orquesta en su brindis matiza y atena dicho optimismo. En su turno, Berlioz comienza su discurso con el siguiente tenor: Je me lve mon tour : Merci ! mon cher Schmidt. Messieurs, mon opinion sur ltat prsent et sur lavenir de notre art tient un peu de lopinion de Corsino, et beaucoup de celle de votre savant chef. Je me surprends quelquefois partager le bouillant enthousiasme du premier, mais les craintes du second viennent bien vite le refroidir, et le souvenir de mainte exprience dsolante quil ma t impos de faire vient ajouter encore lamertume de ma tristesse, sinon de mon dcouragement. 192 Se permite, llegado este momento, resumir todos los problemas existentes en el proceso de creacin-interpretacin-audicin del arte musical, que ha ido exponiendo a lo largo del libro y que suponen uno de los ncleos temticos principales de su produccin crtica y literaria. El segundo de los relatos de esta misma soire es narrado por Corsino y comienza con un guio autobiogrfico. Dice sobre el protagonista : Il se nommait Marescot, et son mtier tait darranger toute musique pour deux fltes, pour une guitare, et surtout pour deux flageolets, et de la publier.193 El tipo de arreglos que realiza Marescot es demasiado forzado. No es posible alcanzar un grado aceptable de musicalidad con esas combinaciones de instrumentos. Hubiera
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BERLIOZ: Op. cit. p. 341 BERLIOZ: bid. p. 60

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sido ms adecuado realizar arreglos para piano acompaando a una voz o a un instrumento meldico, o bien para otras agrupaciones camersticas. Los arreglos mencionados nicamente son factibles (exceptuando los de guitarra) en pequeos mtodos didcticos concebidos para la enseanza o para la prctica fcil de los instrumentos. Lo que pretende Corsino (es decir, Berlioz) es lanzar su crtica contra los falsos msicos que viven de destrozar, musicalmente hablando, las obras de otros. Para ello, de entre todas las posibilidades instrumentales que ofreca la paleta orquestal, va a citar precisamente los tres nicos instrumentos que l haba aprendido a tocar en su juventud: flauta, guitarra y flageolet. Al finalizar Corsino su relato, Berlioz ofrece una prueba ms de su identificacin con su personaje. Lopra est fini ; les musiciens sloignent en regardant Corsino dun air dincrdulit narquoise. Quelques-uns mme laissent chapper cette vulgaire expression : Blagueur !... Mais je garantis lauthenticit de son rcit. Jai connu Marescot. Il en a fait bien dautres !... 194 Sealaremos ya solamente un par de muestras significativas de la identificacin del autor con Corsino, puesto que damos el asunto por suficientemente probado. Dervink, el primer oboe, afirma que la historia que narra en la sexta soire, se la ha enviado alguien desde Pars. Esta es la clarificadora reaccin de Corsino en lo que parece una autoconfesin del propio Berlioz: Convenons que voici un portrait peu flatt, mais prodigieusement ressemblant, du dieu-chanteur ! scrie Corsino. La brochure est-elle signe ? Non. Lauteur ne peut tre quun musicien ; il est amer, mais vrai ; et encore on voit quil contient sa colre.195 Se trata del retrato que Berlioz se esfuerza por ofrecer de su propia figura de msico y crtico a lo largo de centenares de pginas de sus escritos, de forma especial en sus
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BERLIOZ: Op. cit. p. 62 BERLIOZ: bid. p. 79

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memorias. Evidentemente, ese alguien desde Pars encubre slo con un fino velo, la figura del compositor. Por ltimo, en el segundo eplogo (concebido formalmente, en palabras de Jacques Barzun, a la manera de una doble coda beethoveniana)196, se produce un intercambio epistolar entre Berlioz y Corsino, quien le demanda una carta suficientemente extensa como para poder entretenerlos durante las dos horas y media de duracin de su siguiente pera. Este nuevo desdoblamiento de personalidad con el que el compositor se pregunta y responde a s mismo, pone de manifiesto que no es casual la desmesurada importancia que adquiere este personaje y que se debe al ingenio e imaginacin de un escritor capaz de encontrar y emplear con espontnea naturalidad los ms originales recursos literarios. El narrador, que ocupaba un lugar entre los personajes durante la obra, se encuentra ahora desplazado en el espacio, en un nivel diferente sin salirse de la homodigesis. Se trata de una nueva peripecia en el juego berlioziano de acercamiento y alejamiento del narrador respecto a los dos apriorsticos polos de digesis y autora.

No podemos evitar reproducir aqu integramente la acertadsima cita que J. Barzun deja en la introduccin a su traduccin inglesa de la obra: Where a less acute artist would have merely balanced Prologue with Epilogue, we have from Berlioz a dramatic Finale, a Beethovenian double coda, in that Second Epilogue which is itself introduced by a new twist in the original idea of the series: no need to wait till Andr Gide in order to see how an autor can make use of his own view of his book in his own book.

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2.3 La vertebracin de la obra a travs de referencias autobiogrficas Hemos expuesto con anterioridad cmo la difuminacin de fronteras entre realidad y ficcin es uno de los rasgos caractersticos de la produccin artstica berlioziana. Ni un solo ao de su biografa puede ser escrito sin hacer continuas referencias a una esencia vital artstica, impulsora de todo su comportamiento social e individual. Del mismo modo, su compromiso personal con el arte le impide concebir una sola obra no comprometida. Ya sea en msica o en literatura, su obra de arte siempre estar basada en algn tipo de vivencia personal. El caso ms conocido (aunque no necesariamente el ms evidente) es el de la Sinfona Fantstica, que con su subttulo Episodios de la vida de un artista, deja va libre a la imaginacin del lector, para que, sobre la gua trazada por el compositor en la introduccin programtica a la obra, pueda asociar el contenido musical con el autobiogrfico. Llio, Harold en Italia, Benvenuto Cellini una tras otra, todas sus obras verdaderas197 prcticamente sin excepcin se construyen sobre una esencia autobiogrfica. En su produccin literaria ocurre lo mismo, aunque de forma mucho ms clara. No hay duda de que la palabra gana en semanticidad a la msica en igual medida que sta potencia de forma ms expresiva que aquella la capacidad emocional del arte.198 El hroe romntico concibe la propia existencia como una obra de arte al servicio de lo que l llama las dos alas del alma: el amor y la capacidad creadora de belleza199. Por eso, vida y obra tienden a fundirse en un ncleo comn. Como ya apuntamos en el anterior estudio sobre Mmoires, Berlioz se siente profundamente escritor. Por este motivo no puede resistirse a la tentacin de llevar a la prctica la forma literaria que ofrece mayor posibilidad de unin de arte y vida. En 1848, por tanto, comienza la redaccin de sus memorias. Cuatro aos ms tarde llevar a la imprenta el manuscrito de Les Soires del que se edita una primera edicin de mil quinientos ejemplares. Parte de esta obra consiste en material ya publicado en la prensa como feuilletons de crtica, en los que Berlioz escriba en primera persona. La configuracin
Como obras verdaderas entendemos las que surgen del impulso romntico creativo del artista, no de encargos o concursos. 198 Entendemos que esta ltima aseveracin, responde a la apreciacin subjetiva de quien escribe, por lo que es perfectamente discutible. 199 Vase al respecto el final del apartado 1.6.
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de este libro bajo la forma de relatos contados por los personajes favorece la alternancia de narraciones de ficcin con pasajes de biografas o ensayo (Paganini, Spontini, Mehul). Para realizar un estudio sobre la vertebracin de la obra a travs de las referencias autobiogrficas, no se tendr en cuenta los relatos de no ficcin, sino fundamentalmente los momentos de su vida que el autor considera de un potencial literario adecuado para poder plasmarlos en relatos ficcionales: evidentemente es mucho ms interesante encontrar datos autobiogrficos en el desarrollo de un cuento que en una disertacin sobre un tema de actualidad, aunque sta adquiera aspecto literario.

Pgina inicial del ejemplar de la primera edicin de Soires, en nuestra propia coleccin.

Asimismo, a pesar de que la fecha de edicin de Soires (1852) es anterior a la de Mmoires (1862), es preciso, o cuanto menos conveniente, el conocimiento previo de esta ltima obra con el fin de basar el anlisis de Soires en un estudio en profundidad de la biografa y autobiografa de Berlioz.

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El autor emplea dos tipos de referencias autobiogrficas. Unas tienen que ver exclusivamente con su vida y otras con asuntos musicales que forman parte de su memoria. Lgicamente, como es natural en la concepcin berlioziana del arte, ambos tipos van a tender a ver difuminados los bordes que los separan de tal modo que, en ocasiones, no ser posible discernir si es la vivencia personal o el contenido musical el elemento que debera dar ttulo a la ancdota relatada. Comprobaremos as, una vez ms, que la imposibilidad de tipificacin de la obra alcanza todos los rincones de su produccin. Por consiguiente, a pesar de que partimos de la base conocida de que la absoluta totalidad de su produccin literaria gira en torno al asunto musical, estableceremos una diferenciacin entre las referencias explcitas a su pensamiento musical (o bien a vivencias llevadas a cabo sobre la prctica directa de la msica) y otras referencias que incumben en mayor medida al mbito de lo personal.

2.3.1 Referencias autobiogrficas en el mbito de la msica 2.3.1.1 Benvenuto Cellini y Alphonse Della Viola El magnfico relato con el que Berlioz decide comenzar su obra constituye un verdadero manifiesto de su credo esttico musical, tanto en la vertiente de la prctica de la msica como en la relacin sociocultural del msico con las instituciones. El origen de la narracin es el avatar que aconteci a un supuesto primer inventor del drama musical.200 La bsqueda de la unin entre msica y drama constitua la
Llama poderosamente la atencin que la figura de Alphonse Della Viola fuese conocida por Berlioz. Se trata de un personaje histrico prcticamente olvidado en la actualidad. Su biografa, no obstante, es en parte accesible en fuentes muy especializadas. Alfonso della Viola, (Ferrara, c. 1508-c. 1573) fue el compositor ms representativo de la ciudad de Ferrara durante varios lustros a mediados del siglo XVI y a l se deben los primeros ejemplos de declamacin acompaada. Desconocemos cmo Berlioz accedi a su conocimiento. No sera descabellado pensar que fuese a travs de la autobiografa de Benvenuto Cellini, pero ste no lo menciona ni una sola vez en dicha obra. Suponemos por aadidura que las fuentes documentales de la poca no seran especialmente numerosas. No obstante, Berlioz, desde su puesto de bibiliotecario del Conservatorio de Pars, en que trabajaba desde 1839, gozaba de una posicin privilegiada para satisfacer su curiosidad cultural y su iniciativa investigadora. Podemos afirmar con casi total seguridad que en dicha biblioteca dispondra libertad para consultar algn manual de referencia de historia de la msica. En el ao 1848, Auguste L. Blondeau haba publicado su magna Histoire de la Musique Moderne, Depuis le premier sicle de lre chrtiene jusqu nos jours. Es ms que probable que el compositor conociera bien esta obra y otras similares. En ella la referencia a Della Viola tiene lugar
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preocupacin de este personaje, Alphonse Della Viola, del mismo modo que, tres siglos ms tarde, lo fue para Hector Berlioz. Se puede afirmar que la carrera musical de Berlioz es un camino de muy variada orografa tendente a la consecucin del ms acabado ejemplo de unin entre msica y drama. Tal como indica en sus memorias, ya se daba por satisfecho con la carrera musical desarrollada en su vida, cuando sinti la necesidad de emprender la composicin de una obra especial, un verdadero testamento artstico en el que dar forma a sus ms elevados pensamientos artsticos y estticos. Para la consecucin de este fin contaba, a priori, con una circunstancia tranquilizadora de enorme potencial incentivador: A sus cincuenta y cinco aos, ya conoca el lugar que habra de ocupar en la historia de la msica y por ello poda permitirse gozar de cierta indiferencia a la reaccin que mostrasen pblico y crtica respecto a su proyecto postrero.201 Sin embargo, del hroe romntico poda esperarse prcticamente cualquier reaccin excepto la de ser capaz de mantener la sangre fra ante los juicios de valor emitidos hacia su obra. Les Troyens no slo representa la culminacin de toda una vida dedicada a la msica, sino la obra en que el compositor ha vertido toda su sabidura. Constituye un testimonio de su fe en la Idea platnica de arte sublime solamente alcanzable gracias a la fusin entre msica y literatura, es decir, las dos facetas de la creacin artstica a las que dedic su existencia. El hecho de que la obra no fuese recibida por la sociedad ms que con espordicas aclamaciones entre una frialdad ms o menos generalizada202, afect en gran medida al maltrecho estado emocional del autor. Sirva esta breve digresin para poner en conocimiento del lector que la importancia que para Berlioz tena lograr un tipo de pera basada en la continuidad dramtica203,

en el segundo volumen: Un fait assez curieux mrite une mention que je lui offre ici avez empressement; il sagit dun drame compos par un moine agustin de Ferrare, nomm Argenti, mis en musique par Alphonse della Viola, et reprsent en 1567 : ces deux auteurs marquent la vritable poque de la naissance de lopra en Italie . El hecho de que el autor, Pierre Auguste Louis Blondeau (17841865), fuera uno de los miembros de la Academia de Francia en Roma (el premio que marc la formacin de Berlioz en su juventud) no hace ms que impulsar la idea de que Berlioz pudo haber mostrado especial inters en su obra. 201 Tras Los Troyanos, obra completada en 1858, Berlioz todava encontrar fuerza para iniciar en 1860 la ltima de sus obras grandes, Beatrice et Benedict. 202 Vase el Postface de Mmoires. 203 Richard Wagner acababa de publicar en 1851 su ensayo Oper und drama (pera y drama) en que expona sus ideas estticas sobre la creacin del drama musical. En ella marcaba el camino que los grandes operistas de la segunda mitad del siglo XIX iban a recorrer de forma paralela en su alejamiento de una pera basada en la distincin de arias y recitativos, en las que el argumento slo era el pretexto para el lucimiento vocal de los divos. De 1850 es tambin su Lohengrin, que casi todava puede ser calificada como pera romntica y no como un verdadero drama musical. A Wagner le quedaba todava bastante trecho por recorrer para llevar a cabo en la prctica de forma integral las ideas estticas de sus escritos filosficos Oper und drama, Die Kunst und die Revolution (1849) (Arte y Revolucin) y Das

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muestra un paralelismo con la invencin del primer ejemplo de declamacin cantada, por parte de Alfonso Della Viola. El personaje central, Alphonse,204 portador de tan musical apellido como Della Viola, fue el primero en componer lo que conocemos como pera. La accin tiene lugar, con medio siglo de anterioridad, en el mismo escenario en que verdaderamente surgi el primer drama per musica: La ciudad de Florencia. Berlioz tiene la habilidad de localizar el estreno en el entorno del Palacio Pitti, en cuyos Jardines de Boboli tuvieron lugar los estrenos de aquellas primeras representaciones impulsadas por Peri, Caccini, Vincenzo Galilei y dems miembros de la denominada Camerata Florentina en torno al ao 1600. La serie de dificultades burocrticas que Alphonse encuentra para poder hacer ejecutar su drama musical son un reflejo clarsimo de los avatares que rodean cada uno de los conciertos que Berlioz organiz en Pars. Berlioz viaja con su mente tres siglos atrs para encarnarse en la figura de su personaje y trasladar su propio pensamiento. Del mismo modo que Della Viola tiene la idea de buscar la expresividad en una forma nueva de declamacin cantada, Berlioz, como hemos visto, experiment cmo todas las formas musicales existentes se le quedaban pequeas. l necesitaba descubrir nuevas vas de expresin, en cuanto a instrumentacin, empleo de la voz cantada, expansin de la forma y bsqueda de plenitud sonora. Fue un verdadero romntico que, en el ejercicio de su libertad como artista busc con ahnco la expresividad adecuada para cada momento, con
Kunstwerk der Zukunft (1849) (La obra de arte del futuro). Se puede establecer (con infinitos matices) un cierto paralelismo entre las figuras de Wagner y Berlioz. Si bien la relacin entre ambos dara para un estudio extraordinariamente extenso, podra resumirse adecuadamente en un sentimiento mutuo de admiracin. No obstante, mientras que las referencias de Berlioz al alemn en sus escritos son ms bien escasas (algunas de las cuales estn redactadas en trminos negativos), Wagner parece guardar una mejor consideracin hacia su colega francs, tanto en sus referencias emitidas en publicaciones como en las menciones que realiza en su correspondencia. La cuestin que surge inmediatamente es hasta qu punto las ideas de Wagner condicionaron el ideal esttico de Berlioz? No es este uno de los objetivos de la presente Tesis Doctoral, pero podemos ofrecer una opinin que sera refrendada por una mayora de estudiosos berliozianos. La literatura fue una pasin del francs desde que en su infancia descubri la obra de ciertos escritores. Su tendencia a introducir texto en sus obras musicales, rompiendo los moldes de las formas musicales predeterminadas, parecen indicadores suficientemente claros de que su msica se diriga hacia una forma integradora de msica y drama. No cabe duda de que las lecturas wagnerianas impulsaron de alguna manera su quehacer artstico y es lgico que se sintiera identificado con dicho ideal. Sin embargo, cuando Berlioz estren sus Troyens, Wagner (diez aos ms joven) estaba todava comenzando su tetraloga y an quedaban casi dos dcadas para ver en escena el Parsifal, la obra que supuso su testamento artstico y culmen de su idea de unin de msica y drama.
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En relacin a Della Viola adoptaremos la denominacin francesa de Alphonse cuando hagamos mencin al personaje berlioziano, mientras que emplearemos el trmino italiano de Alfonso para referirnos al artista histrico.

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independencia del dictado de las leyes musicales imperantes. Ahora recordemos las palabras de su alter ego italiano para comprobar que detrs de la imaginacin visionaria de Alphonse se encuentra la personalidad misma de Berlioz. Les paroles expriment lamour, la colre, la jalousie, la vaillance ; et le chant, toujours le mme, ressemble la triste psalmodie des moines mendiants. Est-ce l tout ce que peuvent faire la mlodie, lharmonie, le rhythme ? Ny a-t-il pas de ces diverses parties de lart mille applications qui nous sont inconnues ? Un examen attentif de ce qui est ne fait-il pas pressentir avec certitude ce qui sera et ce qui devrait tre ?
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Con toda probabilidad Berlioz cavilara con cierto desasosiego de la manera siguiente al comprobar que sus composiciones, ya proyectadas en mente, no encajaban taxonmicamente en las categoras al uso: Por qu he de componer esto en cuatro movimientos? Y si quiero introducir un texto, por qu ha de resultar una pera o una cantata? Acaso no ser ms conveniente explotar los recursos segn mis propias necesidades de expresin, que adecundome a lo establecido a priori por otros? Comprubese que esta hipottica reflexin berlioziana, que nos hemos permitido imaginar e introducir aqu con finalidad ilustrativa, est redactada en el mismo tono que las palabras de Della Viola: Et les instruments, en a-t-on tir parti ? Quest-ce que noire misrable accompagnement qui nose quitter la voix et la suit continuellement lunisson ou loctave ? La musique instrumentale, prise individuellement, existe-t-elle ? Et dans la manire demployer la vocale, que de prjugs, que de routine ! Pourquoi toujours chanter quatre parties, lors mme quil sagit dun personnage qui se plaint de son isolement ? Est-il possible de rien entendre de plus draisonnable que ces canzonnette introduites depuis peu dans les tragdies, o un acteur, qui parle en son nom

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BERLIOZ: Op. cit. p. 9

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et parat seul en scne, nen est pas moins accompagn par trois autres voix places dans la coulisse, do elles suivent son chant tant bien que mal ? 206 De esta manera queda claro que Berlioz se entrega a la creacin de un relato en el que poder introducir los ideales compositivos que hicieron de l un artista de genuina originalidad. Ciertamente, hacia finales del siglo XVI se estaba gestando, aunque an en estado embrionario, un cambio esttico en la concepcin musical que conducira a la simplificacin de la textura musical. Los enrevesados tejidos polifnicos cederan paso a la declamacin acompaada. Consiguientemente y de forma paralela, se estara produciendo un avance organolgico (posiblemente el ms determinante de la historia), que culminara con el paso al siglo XVIII en los talleres cremoneses de Amati, Guarnieri y Stradivari. Sin embargo las aseveraciones de Della Viola sobre la obra de arte del porvenir parecen aqu de una exageracin ms propia de la ficcin narrativa que de un presunto caso real. De cualquier modo, se trata de un relato escrito (nada menos) a mediados del siglo XIX por el representante prototpico del arte romntico. Acaso puede existir algo ms hiperblico en arte? Veamos ahora cmo expresa en Mmoires su trabajo de supervisin y ensayos en los preparativos del macroconcierto de 1840 en la pera de Pars: Je ne conois pas maintenant comment je suis venu bout de faire apprendre en si peu de temps (en huit jours) un programme aussi difficile avec des musiciens runis dans de semblables conditions. Jy parvins cependant. Je courais de lOpra au Thtre-Italien, dont javais engag les choristes seulement, du Thtre-Italien lOpra-Comique et au Conservatoire, dirigeant ici une rptition de churs, l les tudes dune partie de lorchestre, voyant tout par mes yeux et ne men rapportant personne pour la surveillance de ces travaux. Je pris ensuite successivement dans le foyer du public, lOpra, mes deux masses instrumentales ; celle des instruments archet rpta de huit heures du matin midi, et celle des instruments vent de
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BERLIOZ: Op. cit. p. 10

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midi quatre heures. Je restai ainsi sur pied, le bton la main, pendant toute la journe; 207 La proyeccin literaria de esta experiencia aparece en el comienzo de Soires de la siguiente manera: Enfin jai fait ce que je voulais, comme je le voulais, et avec tant de facilit, qu la fin du deuxime mois louvrage entier tait dj termin. Le besoin de repos se faisait sentir, je lavoue ; mais en songeant toutes les minutieuses prcautions qui me restaient prendre pour assurer lexcution de mon uvre, la vigueur et la vigilance me sont revenues. Jai surveill les chanteurs, les musiciens, les copistes, les machinistes, les dcorateurs. Tout sest fait en ordre, avec la plus tonnante prcision ; et cette gigantesque machine musicale allait se mouvoir majestueusement,208 Los efectivos instrumentales y vocales que requeran las primeras representaciones florentinas de drama per musica209 eran mucho ms modestos que los descritos por Berlioz para la obra de Della Viola. LItalie musicale tout entire doit prendre part la fte. On dispose les jardins du palais Pitti ; cinq cents virtuoses habiles, runis sous ta direction dans un vaste et beau pavillon dcor par Michel-Ange, verseront flots ta splendide harmonie sur un peuple haletant, perdu, enthousiasm. 210 La descripcin de la colosal masa humana involucrada en la preparacin y asistencia a un evento musical no fue un cometido que requiriese especial esfuerzo imaginativo por parte del escritor. Berlioz tan solo tuvo que recordar la movilizacin de instrumentistas, coros y personal organizador que llev a cabo en mltiples ocasiones

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BERLIOZ: Mmoires, Michel Lvy Frrs, Paris, 1870, p. 227. BERLIOZ: Op. cit. p. 12 209 Hasta que Monteverdi hizo emplear en su Orfeo de 1607 una formacin de veintids instrumentos de cuerda y dieciocho de viento, apenas poda hablarse de orquesta tal como entendemos hoy el trmino. Un conjunto en cierto modo aleatorio de msicos obedeca las rdenes del compositor en pasajes determinados, pero se dedicaba fundamentalmente a improvisar sobre las cifras del bajo continuo. 210 BERLIOZ: Op. cit. p. 20

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durante su vida (como el mencionado concierto de 1840 en pera o el llamado Festival de Industria de 1844 en los Campos Elseos211), ya que stos constituyen el hecho real en que basa el desenlace de su relato. Constatamos, por tanto, el tinte autobiogrfico de esta narracin en cuanto a su esencia musical. Berlioz plasma algunos de sus propios recuerdos e ideas musicales en una forma escrita, susceptible de ser consumida por un pblico ms numeroso que el de sus composiciones. Todo ello forma parte de su anhelo por legar una idea determinada de s mismo y de su obra a la posteridad. No extraa entonces que, a pesar de haber logrado ya fama inmortal, las crticas no dejaran de perturbar su ego y continuasen haciendo mella en su estado anmico, como las referidas anteriormente hacia Les Troyens. La finalidad de este captulo no es mostrar el profundo sello autobiogrfico de un solo relato del libro, sino cmo las referencias a episodios de su vida sirven de motivo conductor a esta obra, de igual modo que en el resto de su produccin literaria. Una clara crtica podra serle lanzada, en relacin a una supuesta incapacidad para moverse de la homodigesis hacia posturas narrativas heterodiegticas, es decir, para generar literatura exenta de la propia intromisin de su persona en cada obra. Ciertamente no son excepciones aisladas los crticos literarios que tienden a censurar a aquellos aspirantes a escritor que abusan de las referencias autobiogrficas en sus primerizos ensayos novelsticos. En el caso de Berlioz, hemos de reconocer que esta crtica se encontrara absolutamente justificada. No obstante, no consideramos que sea necesario ejercer de abogado del diablo a favor del compositor. La profundidad, la coherencia y la espontaneidad de su prosa se justifican por s mismas. Adems, la implicacin de su yo en su obra se interpreta en todo caso como una caracterstica esencial de la narracin, por lo que en ningn momento se percibe como un dato introducido de forma forzada. No podemos exigirle un tipo de escritura ms inmersa en la corriente romntica, con tremendas historias de amor imposible en maravillosos escenarios salvajes y exticos, porque eso sera lo mismo que encargarle la composicin de una sinfona en cuatro movimientos o, en otras palabras, pedirle que traicionase la coherencia vital y artstica que defendi toda su vida. Berlioz requera libertad absoluta para expresarse segn su necesidad y adems posea la modestia suficiente como para limitarse a ofrecer lo mejor
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Ver Mmoires, cap. LIII.

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de s mismo como prosista, escribiendo exclusivamente acerca de aquellos temas que dominaba. Ms que una crtica hacia este tipo de escritura fuertemente autobiogrfica y siempre musical, se impone la consideracin de genio iconoclasta e independiente.

2.3.1.2 El arpista ambulante. El relato de la segunda soire es narrado por la voz del yo. En l el arpista ambulante se siente musicalmente cohibido porque su instrumento no puede ofrecer la potencia de sonido que l desea para expresarse. Se trata de una metfora hermosa y melanclica del ansia de liberacin de las formas y plantillas orquestales preestablecidas que mostr el autor durante toda su carrera. Dira Berlioz (y por segunda vez reincidimos en nuestra temeridad al representar palabras hipotticamente textuales): Resulta de gran belleza esta plantilla orquestal a dos212 heredada de los clsicos, sin embargo, cuntas posibilidades se le abriran incorporando los instrumentos de Sax213 y aumentando la masa de cuerda en proporcin a una gran seccin de metal y percusin! Una metfora muy apreciada por los artistas romnticos, y por Berlioz de forma especial es la del individuo como arpa elica, como un poder creador de belleza que espera el soplo de la inspiracin para mostrar al mundo lo que es capaz de componer. De ah que su identificacin metafrica le condujera a la redaccin de este captulo. No es el nico ejemplo en su produccin. En Llio, un breve interludio instrumental de evocativa expresin lleva por ttulo El arpa elica. Nos referiremos a este fragmento en nuestro apartado acerca de la msica programtica del captulo sobre la esttica berlioziana. Una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible, un instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas movidas por el viento.214

Una orquesta a dos posee dos instrumentos de viento de cada tipo (flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas) y la cuerda en proporcin aproximada. 213 Adolphe Sax. El inventor de varios instrumentos, entre ellos los saxofones. Berlioz fue el gran valedor de Sax en Pars y el primero en emplear uno de sus saxofones en concierto (Sala Herz de Pars, el 3 de febrero de 1844, en un arreglo para instrumentos de viento de su Chant sacr). Les Troyens y el Te Deum contienen partes para varios de sus instrumentos. 214 ROWELL, Lewis: Introduccin a la filosofa de la msica. Antecedentes histricos y problemas estticos; Gedisa editorial; Buenos Aires, 1992. p. 122. Rowell remite a la Oda al viento del Oeste de Shelley, en la que una lira representa el arpa elica. (Make me thy lyre, even as the forest is)

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Una gran parte de las referencias autobiogrficas directamente relacionadas con la msica versa acerca de las ideas del autor sobre esttica musical. Su propia visin sobre la naturaleza de la composicin y la interpretacin de msica se encuentran por doquier no slo en Soires sino en todos sus libros. De entre las referencias que no tienen que ver con opiniones estticas, hay un grupo importante que responde a una especie de revitalizacin de los avatares y sufrimientos que tuvo que padecer para organizar y llevar a buen trmino sus propios conciertos. Se trata de una actividad a la que se entregaba con mucha energa y cuya preparacin le supona notable desgaste fsico y psquico. Sin embargo, los beneficios econmicos no solan llegar en proporcin a la cantidad de esfuerzo empleado. Hemos de suponer que el nmero elevado de pginas que dedica en todos sus escritos a este tipo de acontecimientos constituye una forma certera de expresar la lucha del artista frente a un medio hostil, que en su caso se concreta en la ciudad de Pars. Berlioz expone todo el procedimiento de forma sumarial ante el citado arpista de la segunda soire en unas pocas lneas: Ainsi, vous venez Paris, vous organisez vos risques et prils une soire ou une matine musicale ; vous avez payer la salle, lclairage, le chauffage, les affiches, le copiste, les musiciens. Comme vous ntes pas connu, vous devez vous estimer heureux de faire 800 fr. de recette ; vous avez, au minimum, 600 fr. de frais ; il devrait vous rester 200 fr. de bnfice ; pourtant il ne vous reste rien. Le percepteur sarrange de vos 200 fr. que la loi lui donne, les empoche et vous salue ; car il est trs-poli. Si, comme cela est plus probable, vous ne faites que tout juste les 600 fr. ncessaires pour les frais, le percepteur nen peroit pas moins son huitime sur cette somme, et vous tes de cette faon puni dune amende de 75 fr. pour avoir eu linsolence de vouloir vous faire connatre Paris et de prtendre y vivre honntement du produit de votre talent. 215 En la sptima soire revive los padecimientos que tiene que superar todo compositor en los ltimos ensayos de una produccin en Pars. En su narracin emplea ese aire de desesperacin con que con tanta gracia se expresa en numerosas ocasiones.

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BERLIOZ: Op. cit. p. 43

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Pendant quon en faisait les dernires rptitions, je rflchissais au coin de mon feu aux angoisses que le malheureux auteur de cet opra tait occup prouver. Je songeais ces tourments de toute nature et sans cesse renaissants auxquels nul nchappe en pareil cas Paris, ni le grand, ni le petit, ni le patient, ni lirritable, ni lhumble, ni le superbe, ni lAllemand, ni le Franais, ni mme lItalien. Je me reprsentais ces atroces lenteurs des tudes, o tout le monde emploie le temps des niaiseries, quand chaque heure perdue peut amener la perte de luvre ; les bons mots du tnor et de la prima donna, dont le triste auteur se croit oblig de rire aux clats quand il a la mort dans lme, pointes ridicules auxquelles il sempresse de riposter par les stupidits les plus lourdes quil peut trouver, afin de faire ressortir celles de ses chanteurs et de leur donner ainsi lair de saillies spirituelles. Jentendais la voix du directeur lui adresser des reproches, le traiter du haut en bas, lui rappeler lhonneur extrme quon fait son uvre de sen occuper si longuement, le menacer dun abandon dfinitif et complet si tout nest pas prt au jour fix ; je voyais lesclave transir et rougir aux rflexions excentriques de son matre (le directeur) sur la musique et les musiciens, ses thories mirobolantes sur la mlodie, le rhythme, linstrumentation, le style ; thories dans lexpos desquelles notre cher directeur traitait, comme lordinaire, les grands matres de crtins, les crtins de grands matres, et prenait le Pire pour un nom dhomme. Puis on venait annoncer le cong du mezzo-soprano et la maladie de la basse ; on proposait de remplacer lartiste par un dbutant, et de faire rpter le premier rle par un choriste. Et le compositeur se sentait gorger et navait garde de se plaindre.
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Con un toque de su caracterstico humor y el mismo grado de desesperacin encontramos un par de ancdotas en la narracin de la novena soire. A peticin de sus colegas msicos, el autor diserta sobre las peripecias que tienen lugar de puertas adentro, en los entresijos de la produccin y montaje en las peras de Pars y Londres. Pendant la courte existence du Grand-Opra anglais Drury Lane, en 1848, le directeur, dont le rpertoire se trouvait sec, ne sachant quel saint se vouer, dit un jour son chef dorchestre trs-srieusement : Un seul parti
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BERLIOZ: Op. cit. p. 97

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me reste prendre, cest de donner Robert le Diable mercredi prochain. Nous devrons ainsi le monter en six jours ! Parfait ! Lui rpondit-on, et nous nous reposerons le septime. Vous avez la traduction anglaise de cet opra ? Non, mais elle sera faite en un tour de main. La copie ? Non, mais... Les costumes ? Pas davantage. Les acteurs savent la musique de leurs rles ? les churs possdent bien la leur ? Non ! non ! non ! on ne sait rien, je nai rien, mais il le faut ! Et le chef dorchestre garda son srieux ; il vit que le pauvre homme perdait la tte, ou plutt quil lavait perdue : au moins, sil net perdu que cela ! 217 Hemos visto que la expresin humorstica es, junto al contenido musical y su implicacin autobiogrfica, otra de las caractersticas literarias del Berlioz escritor. No obstante, suele mostrarse especialmente cuidadoso en la dosificacin del humor. As, a la ancdota anterior yuxtapone otra que supone una adicin extra del sentido humorstico de la desesperacin, con el fin de hilar un discurso ameno para los msicos que se encuentran escuchando. Une autre fois, lide tant venue ce mme directeur de mettre en scne Linda di Chamouni de Donizetti, dont il avait pourtant song se procurer la traduction, les acteurs et les churs ayant eu, par extraordinaire, le temps de faire les tudes ncessaires, on annona une rptition gnrale. Lorchestre tant runi, les acteurs et les choristes leur poste, on attendait. Eh bien ! pourquoi ne commencez-vous pas ? dit le rgisseur. Je ne demande pas mieux que de commencer, rpondit le chef dorchestre, mais il ny a pas de musique sur les pupitres. Comment ! cest incroyable ! Je vais la faire apporter. Il appelle le chef du bureau de copie Ah ! a, placez donc la musique ! Quelle musique ?... Eh ! mon Dieu, celle de Linda di Chamouni. Mais je nen ai pas. On ne ma jamais donn lordre de copier les parties dorchestre de cet ouvrage. L-dessus les musiciens de se lever avec de grands clats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisquon avait nglig pour cet opra de se procurer la musique seulement...
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217 218

BERLIOZ: Op. cit. p. 123 BERLIOZ: bid.. p. 124

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2.3.1.3 Euphonia, la quimera de Hector Berlioz Como ltima muestra de la plasmacin de sus ideas estticas en los relatos de Soires realizaremos una especial mencin a la inclasificable vigsimo quinta soire: Euphonia o la ciudad musical, subtitulada Un relato del futuro219. Este extenso relato fue concebido para su publicacin serial en la prensa. Jacques Barzun ofrece al lector en una nota al pie de pgina la aclaracin siguiente, que ofrecemos traducida del ingls: Este relato apareci por primera vez en la Gazzette Musicale en una serie de artculos cuya publicacin comenz en febrero de 1844, coincidiendo con la aparicin del primer saxofn, que acababa de ser presentado por su inventor en una pieza compuesta por Berlioz especialmente para l.220 En este relato de ficcin Berlioz eleva su imaginacin al ensimo grado de libertad, acercndose as a la inventiva futurista de Julio Verne. Es evidente que la concepcin de una supuesta ciudad ideal no es original, sino que basa su contenido y su ttulo en obras como Utopa, de Toms Moro (slo el nombre de la ciudad, Euphonia, ya supone un guio al autor ingls), o de forma no tan directa, en la escolstica Civitas Dei de San Agustn y, por consiguiente, en la Repblica de Platn. Asimismo es posible que Berlioz conociese el Pantagruel de Rabelais (el primer ejemplo de utilizacin del trmino utopie en lengua francesa- 1532), a pesar de que, en palabras de Hans-Gnter Funke sobre este autor, le contexte montre que le nom propre Utopie se rfre un pays fictif qui nest plus lUtopie de Morus.221 Lo que hizo Berlioz fue adoptar este prototipo literario de ciudad ideal y tornarlo alla Berlioz, es decir, basar la idealizacin del funcionamiento social en la
El subttulo enlaza con los de otras soires, que hacen referencia al pasado o al presente. As, la primera, sobre Benvenuto Cellini lleva el subttulo de Un relato del pasado. La segunda, sobre el arpista errante se subtitula Un relato del presente. Otro tipo de subttulos son los que hacen referencia a la naturaleza de los hechos relatados: Sexta soire: Estudio astronmico; Quinta soire: Un relato gramatical; Cuarta soire: Un relato necrolgico. Es muy curioso el caso de la duodcima: Un suceso real, sobre un tema tan plenamente romntico como un caso de suicidio por entusiasmo. 220 BERLIOZ/BARZUN: Op. Cit. p. 267. Esta aclaracin es introducida por Barzun con motivo de una referencia del narrador al saxofn como instrumento del futuro (es decir, con plena vigencia en el ao 2344). 221 FUNKE, H.G. : Lvolution smantique de la notion dUtopie en franais. De lutopie luchronie : formes, significations, fonctions ; Actes du colloque dErlangen. d. Hinrich Hudde et Peter Kuon ;Tbingen, 1988. p. 21
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generalizacin de una buena prctica musical (eu-phonos), adems de introducir una fuerte implicacin autobiogrfica y numerosos parntesis humorsticos. Al comienzo de este captulo sobre la implicacin del yo en Les Soires vimos cmo Berlioz adelanta en cierto modo (no en su formulacin terica, sino en la prctica), el concepto que habra de formular Andr Gide en 1893 de mise en abyme, as como otro tipo de recursos que la narratologa recoge como juegos en torno a la metalepsis. Un nuevo concepto berlioziano que no haba sido an recogido en la teora literaria y que constituye un gnero en s es el de Ucrona. Uchronie hace referencia a un marco temporal irreal, pasado, presente o futuro. Etimolgicamente, el trmino se construye en base a la palabra cronos con el prefijo privativo u-, en referencia a la mencionada Utopa, de Toms Moro. Sorprendentemente, mientras que Soires fue publicada en 1852, la primera formulacin del trmino ucrona, se debe a Charles Renouvier, que llega un lustro ms tarde que Berlioz.222 El engranaje poltico-social y la administracin de Euphonia responden al sueo Berlioziano de ciudad que debe su existencia a la msica. Tanto en sus escritos crticos como en sus memorias, muestra una serie de testimonios de ciudades a las que toma especial cario por la buena praxis musical y el respeto con que se cultiva la educacin en el arte. Vanse a este respecto los captulos de Mmoires dedicados a las ciudades de Praga o Brunswick. Merece la pena reproducir aqu algunos breves fragmentos al respecto con el fin de facilitar la comparacin en el tipo de emocin que siente el autor en la descripcin de estas ciudades y su descripcin de Euphonia. je ferais un bel loge de la sagacit, de la rapidit de conception et de la sensibilit du public de Prague, sil ne mavait pas si bien trait. Je puis dire cependant, car cest de notorit publique, que les Bohmes sont, en gnral, les meilleurs musiciens de lEurope et que lamour sincre et le vif sentiment de la musique sont rpandus chez eux dans toutes les classes de la socit. Il est venu, non seulement des gens du peuple de Prague, mais mme des paysans, au concert que jai donn au thtre ; la modicit des prix de certaines places les leur rendant accessibles ; et, par les exclamations dune
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RENOUVIER, Charles : Uchronie (l'utopie dans l'histoire) : Esquisse historique apocryphe du dveloppement de la civilisation europenne tel qu'il n'a pas t, tel qu'il aurait pu tre, Paris, La Critique philosophique, 1876, XVI-413 p. III.

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navet singulire qui leur chappaient au moment des effets les plus inattendus, jai pu juger de lintrt que ces auditeurs prenaient mes tentatives musicales, et que leur mmoire bien meuble leur permettait dtablir des comparaisons entre le connu et linconnu, lancien et le nouveau, bon ou mauvais.
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Podemos aadir que en el siglo XXI la opinin de gran parte de los msicos de todo el mundo respecto a la tradicin y la educacin musicales de los pueblos bohemios coincide con la de Berlioz casi en su totalidad. Veamos ahora parte de su relato acerca de la ciudad sajona de Brunswick (o Braunsweig, en su denominacin germnica). Una autntica loa a la ciudad y sus habitantes. Nouveaux applaudissements, nouvelles acclamations mon arrive ; les toasts, les discours franais et allemands se succdent ; je rplique de mon mieux ceux que je comprends, et, chaque sant porte, cent cinquante voix rpondent par un hourra en chur du plus bel effet. Les basses les premires commencent sur la note r, les tnors entrent sur le la, et les dames, entonnant ensuite le fa dise, tablissent laccord de r majeur, bientt aprs suivi des quatre accords de sous-dominante, tonique, dominante et tonique, dont lenchanement forme ainsi cadence plagale et cadence parfaite successivement. Cette salve dharmonie, dans son mouvement large, clate avec pompe et majest ; cest trs-beau: : ceci au moins est vraiment digne dun peuple musical. () Ce bonheur-l sans doute napproche pas, pour le compositeur, de celui de diriger un magnifique orchestre excutant avec inspiration une de ses uvres chries.224 El contexto de la ucrona exige una matizacin en los marcos temporales de Soires respecto al tiempo de una novela. Por regla general en una novela se distingue entre el tiempo de la escritura, el tiempo de la aventura y el tiempo de la lectura225. El primero de ellos corresponde al momento de la escritura, es decir, el siglo XIX berlioziano. El
BERLIOZ: Mmoires, 1870. p. 393. BERLIOZ: Op. cit. p. 285. 225 BOURNEUF, R/OUELLET, R.: La novela (Lunivers du Roman) ; Ed. Ariel, Barcelona, 1983. pp. 147-170.
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segundo al ao 2344, es decir la poca en la que tiene lugar la accin relatada. Por ltimo, el siglo XXI, en el que volcaremos comparativamente la visin que el autor presenta del futuro, pues varias de sus previsiones para el siglo XXIV son extrapolables al momento actual.226 La matizacin a que hacemos referencia se debe a la relacin existente entre los tiempos de aventura y lectura en Soires. Roland Bourneuf y Ral Ouellet indican lo siguiente: Siempre hay una falta de sincrona entre el momento en que el lector conoce la historia y el momento en que la aventura acontece o se narra. El desfase aventura-escritura permanece idntico a pesar de los aos, pero la separacin entre el tiempo de la escritura y el de la lectura oscila hasta el punto de cambiar el valor o el sentido de un libro al paso de las generaciones. () La evolucin del sentido de las palabras y el cambio de las formas de vida y de pensamiento segn las pocas, acentan la separacin entre la experiencia de la lectura y a la de la escritura.227 Como veremos a continuacin, la ucrona berlioziana constituye una prediccin formulada en el siglo XIX sobre un futuro siglo XXIV que se ve en cierto modo cumplida en el XXI. Es decir: el tiempo de la aventura se ve confirmado en el tiempo de la lectura. Por consiguiente, apenas hay desfase escritura-lectura. Por este motivo, al coincidir la prediccin realizada en el tiempo de la escritura con la realidad de nuestro tiempo de lectura, se produce una percepcin de modernidad y actualidad en torno a Euphonia, que facilita la lectura y ofrece la impresin de un buen envejecimiento del relato en siglo y medio de historia. En lo que respecta al mbito musical, el relato consta de dos partes diferenciadas. En la primera se describe la corrupcin que domina la msica en Italia en el ao 2344, que representa la consecuencia lgica del arte viciado que se practicaba en el siglo XIX. En la segunda parte Berlioz procede a fantasear sobre el tipo de ciudad en el que le gustara vivir: una sociedad que educa a sus ciudadanos no slo en la habilidad prctica instrumental o vocal, sino tambin en la fe en la sinceridad y expresin del arte verdadero.
Probablemente, debido a que la velocidad del avance cientfico tecnolgico real ha sido muy superior a la prevista por Berlioz, sus previsiones para el ao 2344 respondern en mejor manera al siglo XXI que al XXIV. 227 BOURNEUF, R/OUELLET, R.: Op. cit. pp. 165-166.
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2.3.1.3.1 El Sur. Ao 2344. Una prediccin real. Comenzaremos nuestro anlisis verificando la mayora de las predicciones de futuro del autor. Los trminos exagerados que emplea buscando expresamente la caricaturizacin de los usos musicales del futuro no slo se han cumplido ya en el siglo XXI, sino que en algunos casos, han sido superados en su calidad de grotescos por las costumbres musicales de la actualidad. El relato comienza con la descripcin del lugar que en el pasado ocupaba el Etna, que, tras una violenta explosin qued reducido a un hermoso lago de caracterizacin paradisaca. El hecho de que tan maravilloso lugar no fuera apenas conocido para los italianos del siglo XXIV, lo atribuye Berlioz a la desidia idiosincrsicamente latina, que no contempla el inters por algo bello mientras no presente la perspectiva del nimo de lucro. Eh bien, croirais-tu que ces lieux jadis si terribles, aujourdhui si ravissants, sont presque dserts ! Les Italiens les connaissent peine ! On nen parle nulle part ; les proccupations mercantiles sont si fortes parmi les habitants de ce beau pays, quils ne sintressent aux plus magnifiques spectacles de la nature quen raison des rapports quils peuvent apercevoir entre eux et les questions industrielles dont ils sont agits jour et nuit.
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Esta introduccin paisajista le va a servir para dirigir sus crticas a los usos musicales de Italia. Hemos de aclarar en este punto que, del mismo modo que Berlioz posee una opinin personal acerca de este tema, tambin hay otros autores, entre los que Stendhal puede ser el mximo representante literario, que describen con gran belleza la bondad de la pera italiana de las primeras dcadas del siglo XIX. Su Vie de Rossini, publicada en 1823 relata con delicadeza y emocin los sentimientos que afloran en el espectador al deleitarse con el virtuosismo vocal y la vis dramtica de los divos y divas de la escena. Gracias a los escritos de Berlioz se demuestra que las costumbres musicales relatadas por Stendhal son ciertas. Ahora bien, la opinin de ambos autores sobre dichos usos de la msica es totalmente opuesta. Precisamente por ello, y con un fin comparativo,
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BERLIOZ: Op. cit. p. 295

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necesitaremos en este trabajo citar la obra stendhaliana, fundamentalmente en el captulo dedicado a la esttica musical de Berlioz. Llama la atencin que Berlioz no previese el potencial del negocio del turismo en el futuro, teniendo en cuenta que l mismo pas varias temporadas en lugares de la costa como Niza, que ofrecen al visitante las bondades de su clima. Parece evidente que un lugar con las caractersticas descritas, constituira en siglo XXI el receptculo veraniego ideal para una masa turstica capaz de sostener econmicamente a buena parte de su poblacin. Tal vez sea este uno de los pocos detalles que le hayan pasado desapercibidos en sus predicciones. Respecto al panorama musical que es capaz de imaginar Berlioz para el futuro, examinemos en primer lugar la crtica a la prctica de los cantantes. El primer ataque se debe a la herencia del culto a las florituras vocales de la poca del bel canto. ils crient de toutes leurs forces pleine voix. Quand ils possdent une note plus sonore que les autres notes, ils cherchent, lorsquelle se prsente dans la mlodie, la prolonger autant que possible ; ils sy arrtent, ils sy complaisent, ils la soufflent, la gonflent dune abominable faon ; on croit entendre les cris sinistres dun loup mlancolique.
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Ha desaparecido todo tipo de expresividad en beneficio de la mera exhibicin de las facultades vocales. Ciertamente este primer vaticinio no era difcil de imaginar, pues segn multitud de notas del propio Berlioz, era una prctica usual en su poca y, lgicamente, lo sigue siendo hoy230. Es bastante ms interesante el cuadro que pinta para representar un teatro de pera del siglo XXIV en Italia. Si en el estudio referente a sus memorias indicbamos cmo en algunos fragmentos se poda considerar el empleo de una esttica cercana a la de las futuras vanguardias de principios del siglo XX, (fundamentalmente en el empleo de un tipo de humor absurdo y narraciones de corte casi expresionista) obsrvese ahora la siguiente descripcin de un sueo berlioziano:

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BERLIOZ: Op. cit. p. 296 Vase en el capitulo siguiente el apartado dedicado al materialismo musical.

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Les thtres sont des marchs, des rendez-vous daffaires, o lon parle tellement haut quil est presque impossible dentendre un son venu de la scne.
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Este relato podra responder perfectamente al recuerdo de una pesadilla en la mente del compositor. Se trata de imgenes onricas, que se yuxtaponen sin lgica ante la mirada del lector. Se puede considerar este episodio por sus caractersticas grotescas como un antecedente de la vanguardia surrealista, pues, segn Luis Buuel, para que un escrito sea surrealista slo es necesario un detalle de algo que no debiera estar all232. En el presente relato no hay slo un nico detalle, sino un buen puado representativo (las mesas de billar, la cena, el vals, improvisado, violines y trompetas). No obstante, el cuadro descrito es susceptible, en el siglo XXI, de ser interpretado como algo ms que una brillante ocurrencia de la irnica y humorstica pluma de Berlioz. Con este relato, est imaginando una teora materialista musical. La prctica musical ha dejado de constituir un fin en s mismo para pasar a ser nicamente un elemento secundario integrado en otros tipos de ambiente. Si bien la obra operstica constituye (tanto en la poca actual como en tiempos de Berlioz) el eje sustancial de la representacin ante la que se congrega un pblico oyente, en el ao 2344 no es ms que un accidente cuya presencia no es indispensable para el intercambio de los intereses sociales y econmicos que tienen como lugar de operaciones el teatro de pera. A pesar de la funcin social que las representaciones de pera han tenido en toda poca, es evidente la exageracin que presenta Berlioz en la devaluacin hacia un mero pasatiempo de sociedad respecto al momento actual. Hoy da el respeto hacia el momento artstico de la representacin est sobradamente generalizado.233 El cuadro de Berlioz presenta un lugar en el que los asistentes se dedican a los ms variopintos menesteres a pesar del impedimento acstico que para ello supone la presencia de la msica. De este modo, los asistentes deben forzar su voz para comunicarse entre s, dndose la curiosa circunstancia de que parecen complacerse en la cantidad de ruido que los rodea. Los msicos, conscientes del papel que han de

BERLIOZ: Op. cit. p. 296 BELLO, Jos y RUIZ TARAZONA, Andrs: Visita de Richard Wagner a Burgos. Publicaciones de la Residencia de estudiantes; Madrid, 2009. p. 24. 233 Segn algn crtico, el respeto (que frecuentemente va ligado a la educacin) es en ocasiones tan excesivo que impide que el pblico se atreva a reprender interpretaciones u obras abiertamente mediocres.
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desarrollar, multiplican su potencia sonora con el fin de crear un balance adecuado en la cantidad de decibelios emitida en ambos frentes le tnor et la prima donna spoumonnent sur lavant-scne 234 Tal como lo narra Berlioz, este lugar no es ms que un mercado de transacciones econmicas. Se trata de un exceso crtico o ms bien de una prediccin basada en datos empricos? Introduciremos ahora una serie de datos que facilitarn la consideracin de Berlioz como un imaginativo visionario que fue capaz, como Julio Verne, de adelantarse en su relato al progreso del arte y la tecnologa. Comprese ahora el estado imaginario de la msica del futuro (segn el compositor) con la situacin musical generalizada de la civilizacin occidental del siglo XXI: En lo que concierne a la creacin musical, en primer lugar, un porcentaje abrumadoramente mayoritario de la creacin musical actual basa su existencia no en criterios musicales, sino econmicos. Una lnea de creacin no rentable tiende irremediablemente a la desaparicin. En segundo lugar un porcentaje abrumadoramente mayoritario de la creacin musical para el consumo masivo jams ha tenido una existencia como fenmeno nico e irrepetible en el tiempo. Nos estamos refiriendo a la msica llevada a trmino mediante el sistema de grabacin aditivo por pistas, en que cada parte o instrumento se graba de forma independiente y un tcnico se encarga de modificar cada pista y unirla al todo mediante un filtro informtico. Veamos en qu trminos prevea Berlioz la desintegracin de la obra musical y su conversin en un producto de masas. Los compositores del futuro son descritos como simples compiladores mecnicos de fragmentos efectistas que aseguraban un cierto xito. Avant-hier, on donnait Palerme Il re Murate, espce de pasticcio de vingt auteurs, de vingt poques diffrentes
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A este respecto comprese el contenido del prrafo siguiente con el fenmeno de los disc-jockeys (tan extendido por todo el mundo que podemos asegurar que nuestro diccionario de la Real Academia de la Lengua no tardar en incorporar la acepcin diyey o simplemente DJ). Estos personajes, que son recibidos como csares por multitudes enfervorecidas, ganan sus fortunas tomando fragmentos preexistentes y
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BERLIOZ: Op. cit. p. 297. Ibid.

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ofrecindolos mezclados. Parece que Berlioz pensaba en este tipo de profesionales del arte cuando escribi lo siguiente: Ils ont donn la dnomination assez plaisante doperatori (oprateurs, ouvriers, auteurs) aux pauvres diables qui, pour quelques pices dargent, vont compiler, dans les bibliothques, les airs, duos, churs et morceaux densemble de tous les matres, de tous les temps, analogues ou non aux situations, au caractre des personnages et aux paroles, quils assemblent au moyen de soudures grossirement faites, pour former la musique des opras. Ces gens-l sont leurs compositeurs, ils nen ont plus dautres. 236 En relacin a los cantantes, en el futuro son imaginados como superdivos caprichosos que ya han perdido todo el respeto por las obras que interpretan en beneficio del propio lucimiento. Si ya en el siglo XIX los divos y divas hacan girar a su alrededor a la totalidad de efectivos musicales presentes en una representacin, el autor discurre un plus ultra en el estado de la cuestin. El capricho se convierte en tirana; la obra en una ruina desfigurada, un vestigio irreconocible de lo que algn da fue una pera; el argumento simplemente no existe; y la expresividad deja paso a una demostracin desmesurada de las cualidades vocales en la bsqueda descarada del ms corto y rpido camino de acceso a la fama. He aqu un humorstico catlogo de las esperpnticas reacciones de estos divos del siglo XXIV. Je ne veux pas chanter en fa ma phrase du trio, ce nest pas assez brillant. Operatore ! tu me la transposeras en fa dize. Mais, monsieur, cest un trio, et les deux autres voix devant rester dans le ton primitif, comment faire ? Fais comme tu voudras, module avant et aprs, ajoute quelques mesures, enfin arrange-toi, je veux chanter ce thme en fa dize. Cette mlodie ne me plat pas, dit la prima donna, jen veux une autre. Signora, cest le thme du morceau densemble, et toutes les parties de chant le reprenant successivement aprs vous, il faut bien que vous daigniez le chanter. Comment, il faut ! impertinent ! Il faut que tu men donnes un autre, et tout de suite ! Voil ce quil faut. Fais ton mtier et ne raisonne pas. Hum ! hum ! Tromba ! tromba ! gi ribomba la tromba, crie la basse sur le r suprieur.

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BERLIOZ: Op. cit. p. 297

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Ah ! ah ! mon r nest pas si fort qu lordinaire depuis ma dernire maladie, je dois le laisser revenir. Operatore ! tu auras mter toutes ces notes, je ne veux plus de r dans mes rles jusquau mois de septembre ; tu mettras des do et des si la place. Dis donc, Facchino, gronde le baryton, est-ce que tu aurais envie de recevoir une application de la pointe de mon pied quelque part ? Je maperois que tu oublies mon mi bmol ! Il ne parat quune vingtaine de fois dans mon air ; fais-moi le plaisir dajouter au moins deux mi bmols dans toutes les mesures ; je nai pas envie de perdre ma rputation ! etc., etc. 237 No es difcil deducir de qu forma este tipo de excentricidades se producen en nuestros das en el mbito de los cantantes famosos, si pensamos, por ejemplo, en sus extravagantes antojos a la hora de exigir ciertos lujos absurdos en sus hoteles. Algunos no se dignan a dirigir la palabra a sus msicos acompaantes, a quienes necesitan como criados o para afinar instrumentos. El divismo, por tanto, puede ser considerado como una tendencia caracterstica del comportamiento humano en el pasado, en la actualidad y por supuesto en el futuro. Por ello, no hay demasiada diferencia en este tema con lo expuesto por Berlioz. Los divos con frecuencia exigen, fruto del capricho, que ciertos pasajes sean transportados a otro tono, o que una nota sea mantenida largo tiempo para poder mostrar sus cualidades vocales. A modo de ejemplo, los programas de televisin cuya finalidad es lanzar al estrellato a jvenes cantantes a los que se ensea que cantar con brillantez es lo mismo que mantener en un grito una nota afinada y vibrada, abanderan un tipo de concurso de canto a base de gorgoritos vocales a pleno pulmn. Es preciso recordar el prrafo siguiente que ilustra a la perfeccin este ejemplo. ils crient de toutes leurs forces pleine voix. Quand ils possdent une note plus sonore que les autres notes, ils cherchent, lorsquelle se prsente dans la mlodie, la prolonger autant que possible ; ils sy arrtent, ils sy complaisent, ils la soufflent, la gonflent dune abominable faon ; on croit entendre les cris sinistres dun loup mlancolique. 238

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BERLIOZ: Op. cit. p. 299 BERLIOZ: bid. p. 296

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Al leer estas palabras casi podramos pensar que Berlioz posea una mquina del tiempo con la que se traslad a un momento de nuestro presente en alguno de los hogares en que un televisor sintonizaba uno de estos programas. Hasta ahora hemos comprobado cmo la aparente exageracin del relato berlioziano constituye una prediccin bastante acertada en torno al auge de una prctica circense de la msica en detrimento de la expresividad en los contextos de la creacin musical y de la prctica de los cantantes. No obstante, podemos establecer un tercer aspecto: sobre el bruitismo u horror vacui sonoro. Su principal acierto consiste en haber previsto cmo se producira en el futuro el consumo de la msica. La descripcin esperpntica del ruidoso teatro de pera es una metfora acertada de las condiciones en que, en el siglo XXI, se escucha msica en la mayora de los casos. Todo ese ruido mientras suena la msica, que slo sirve para acompaar los juegos de billar, la cena y los balies de los asistentes, tienen mucho que ver con los decibelios de cualquier lugar pblico. En la actualidad la msica no se concibe como un ente fenomenolgico con sentido propio, sino como un medio para facilitar el negocio en bares, comercios, transporte pblico, etctera. En muchos casos, el esperpento actual en torno a la audicin musical consiste en la imposibilidad de comunicacin verbal entre personas debido al volumen excesivo de la fuente sonora. Se trata de un estudiado mecanismo de alienacin dirigido a estimular comportamientos econmicamente productivos (fundamentalmente el consumo)239. Al igual que los personajes del relato, el ciudadano actual siente una especie de horror vacui auditivo hasta el punto de que ha acostumbrado a sus tmpanos a un estado de vibracin continua, sin el estmulo del cual se siente incapacitado para la realizacin de otras actividades. Del mismo modo que esos personajes necesitan para charlar, jugar al billar y cenar a gusto el foco sonoro del tenor y la prima donna desgaitndose en el escenario, el ciudadano actual tiende a consumir ms en un comercio con hilo musical que en otro silencioso; o a acercarse con curiosidad a un puesto callejero que no llamara su atencin de no ser por su sistema de megafona en funcionamiento. De esta manera, el gesto de terceras personas que conectan la radio de su automvil en el momento en que un visitante se acomoda en su interior, busca ofrecer la percepcin de lo que se considera un elemento de bienestar, similar al hecho de calzarse unas pantuflas al llegar al hogar. Ya lo advirti Berlioz: El ser humano ha iniciado su camino hacia el
Journal of music-therapy, National Association for music-therapy, vol. 27. Michigan University, 1992. p. 7.
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empleo materialista de la msica, hacia el fin de la expresividad del momento musical, en busca de un arte utilitario al servicio de otras actividades. Il ny a plus ni hautbois, ni bassons, ni harpe, ni timbales, ni cymbales. Ces instruments sont tombs dans loubli le plus profond. Et cela se conoit ; lorchestre nayant pour but que de produire un bruit capable de dominer de temps en temps les rumeurs de la salle, les petites clarinettes et les petites fltes ont des sons bien plus perants que ceux des hautbois ; les ophiclides et les tubas sont bien prfrables aux bassons, les tambours aux timbales, et les tam-tams aux cymbales. (...) et les quatre misrables violons, et les trois contre-basses, on les distingue peine davantage. (...) Les musiciens (les musiciens !!!) excutent peu prs ce qui est crit, mais sans nuance aucune; le mezzo-forte est dun usage invariable et permanent. Le forte a lieu quand les grosses caisses, les tambours et tam-tams sont employs, le piano quand ils se taisent: telles sont les nuances connues et observes. Le chef dorchestre a lair dun sourd conduisant des sourds ; il frappe les temps grands coups de bton sur le bois de son pupitre, (...) il ne cde rien personne ; il va mcaniquement comme la tige dun mtronome ; son bras monte et descend ; on le regarde si lon veut, il ny tient pas.
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A pesar de la reducida extensin del fragmento dedicado al futuro musical del Sur, en relacin al inmediatamente posterior sobre la msica en Euphonia, hemos podido comprobar que los vaticinios de Berlioz fueron fruto de una profunda reflexin, meditada a lo largo de los aos, en torno a la corrupcin a que llegara el arte en el caso de evolucionar por el camino equivocado. Este ejemplo aparece como una proyeccin de las creencias estticas que mantuvo toda su vida o, en otro sentido, como una exposicin de las consecuencias de no seguir dichas creencias. Todo ello constituye un conjunto de datos autobiogrficos que Berlioz lega como testamento a los lectores del porvenir, con la conviccin de que stos refrendarn en el futuro su credo artstico: el smbolo de toda una vida luchando contra corriente.

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BERLIOZ: Op. cit. p. 304

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2.3.1.4.2 El Norte. El anhelo. Los datos autobiogrficos insertados en la descripcin de Euphonia constituyen la otra cara de la moneda respecto al Sur. Berlioz imagina todas aquellas situaciones inverosmiles que deseara encontrar en una ciudad de utpica administracin. No vamos a dar cuenta de ellas aqu puesto que no haramos ms que rescribir el relato original. Indicamos simplemente que se trata de una ciudad que basa su fundacin y su actividad diaria en todos los aspectos que conciernen a la msica, desde la enseanza de canto y prctica instrumental hasta la fabricacin artesanal de instrumentos. Algunos detalles anecdticos aparecen como muestra del ingenio del autor, como el gigantesco rgano audible desde toda la ciudad que, con mecanismo a vapor, ejerce la funcin de dar las horas, a la manera tradicional de las campanas o relojes de iglesia. A travs de este ejemplo, expone su boceto literario de un verdadero invento del futuro: la telefona. Le langage de lorgue de la tour, ce tlgraphe de loreille, nest gure compris que des Euphoniens ; eux seuls connaissent bien la tlphonie, prcieuse invention dont un nomm Sudre entrevit, au XIX sicle, toute la porte, et quun des prfets de lharmonie dEuphonia a dveloppe et conduite au point de perfection o elle est aujourdhui.
241

Existen otros fragmentos en los que el autor emplea su habitual recurso de proyectar las propias ideas musicales en boca de alguno de sus personajes, una modalidad que comparte caractersticas con la Gideana mise en abyme. Por ejemplo, su opinin sobre Palestrina, vertida por el personaje Xilef, es suficientemente conocida y puede ser encontrada en otros escritos no novelescos, como en Mmoires.242

BERLIOZ: Op. cit. p.324 He aqu un par de fragmentos del captulo XXXIX de Mmoires en los que muestra (sin complejos, algo que nadie osara hacer en la actualidad) sus demoledores prejuicios hacia Palestrina:
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241

Nous dirons avec lui que cette harmonie pure et calme jette dans une rverie qui nest pas sans charme. Mais ce charme est le propre de lharmonie elle-mme, et le prtendu gnie des compositeurs nen est pas la cause, si toutefois on peut donner le nom de compositeurs des musiciens qui passaient leur vie compiler des successions daccords comme celle-ci qui fait partie des Improperia de Palestrina. Dans ces psalmodies quatre parties o la mlodie et le rhythme ne sont point employs, et dont lharmonie se borne lemploi des accords parfaits entremls de quelques suspensions, on peut bien

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El tipo de ensayo con que suea un director de orquesta como l, lo deja definido en su relato describiendo el mtodo minucioso de instrumentistas y cantantes de coro. La forma de remarcar como condiciones indispensables en el ensayo tanto la profesionalidad en el estudio como el silencio, es indicativa de que ambos aspectos debieron ser caballo de batalla en sus propias orquestas. No en vano este relato est siendo ledo precisamente por los personajes de Soires, msicos de orquesta que en medio de una representacin de pera descuidan su obligacin. Una de sus ocurrencias tan humorstica como pedaggica consiste en la institucin de conciertos de msica de baja calidad. Berlioz sostiene la opinin de que un msico bien enseado es capaz de sacar conclusiones positivas ante un mal concierto y aprovecha este relato para dejar esta idea propia por escrito. Cest lun de ces professeurs quest due linstitution singulire des concerts de mauvaise musique o les Euphoniens vont, certaines poques de lanne, entendre les monstruosits admires pendant des sicles dans toute lEurope, dont la production mme tait enseigne dans les Conservatoires dAllemagne, de France et dItalie, et quils viennent tudier, eux, pour se rendre compte des dfauts quon doit le plus soigneusement viter. Telles sont la plupart des cavatines et finales de lcole italienne du commencement du
XIX
e

sicle, et les fugues vocalises des compositions plus ou moins religieuses

des poques antrieures au XXe.243 A propsito de las mencionadas fugas vocales, Les Soires posee uno de los fragmentos que pueden llevar al lector a sentirse en cierto modo decepcionado por Berlioz, puesto que est claro que es la voz del propio compositor la que discrepa de nuestros propios gustos musicales: Mais quand on en vint chanter la fugue sur Kyrie eleison de louvrage le plus clbre dun des grands matres de notre ancienne cole allemande, et
admettre que le got et une certaine science aient guid le musicien qui les crivit ; mais le gnie! allons donc, cest une plaisanterie. Il ne savait pas faire dautre musique, voil la vrit ; et il tait si loin de poursuivre un cleste idal, quon retrouve dans ses crits une foule de ces sortes de logogriphes que les contre-pointistes qui le prcdrent avaient mis la mode et dont il passe pour avoir t lantagoniste inspir. Sa missa ad fugam en est la preuve. 243 BERLIOZ: Op. cit. pp. 325 y 326

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quon leur eut affirm que ce morceau navait point t crit par un fou, mais par un trs-grand musicien, qui ne fit en cela quimiter dautres matres, et qui fut son tour fort longtemps imit, leur consternation ne peut se dpeindre. Ils saffligrent srieusement de cette humiliante maladie dont ils reconnaissaient que le gnie humain lui-mme pouvait subir les atteintes.
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No es necesario aclarar aqu la referencia cristalina a la fuga a cuatro partes que soporta el texto del Kyrie en el Rquiem de Mozart. La referencia posterior a los maestros que influyeron en Mozart pudiera estar dirigida a multitud de compositores del siglo XVIII, aunque lo ms probable es que Berlioz estuviese pensando en el coro And with his Stripes, perteneciente al Mesas de Hndel, del que Mozart toma el sujeto para su fuga. Berlioz tuvo tiempo para conocer bien la obra de Hndel durante el tiempo que estuvo en Londres, poco antes de escribir Les Soires. Ya hemos mencionado la aversin del autor hacia este tipo de fugas y las crticas que se permita verter sobre el mismsimo Mozart. En su momento indicamos que Berlioz era un personaje coherente con sus ideas estticas y que no se recataba en la crtica hacia todo aquello que no estuviera de acuerdo con su ideario de la msica expresiva. Tambin explicamos, sin pretender eximirle de lo que hoy constituira delito de sacrilegio musicolgico, que la evolucin sociocultural llevada a cabo en occidente, ha permitido que en la actualidad se valore la msica de cada poca como el fruto artstico de su circunstancia histrica. Sin embargo Berlioz, que tambin era hijo de su tiempo, un Romanticismo que haba reaccionado ante el estilo dieciochesco, poda permitirse este tipo de crticas probablemente por la cercana temporal que todava ligaba sus das a los del clasicismo viens. Para cerrar el captulo sobre Euphonia sealaremos un par de guios a s mismo que el compositor hace pblicos con la finalidad de reforzar ante la sociedad su propia figura de compositor y escritor. En primer lugar veamos una vez ms su propia opinin respecto a la capacidad multidisciplinar del artista: Lducation littraire des Euphoniens est soigne ; ils peuvent jusqu un certain point apprcier les beauts des grands potes anciens et modernes. Ceux dentre eux dont lignorance et linculture cet gard seraient

244

BERLIOZ: Op. cit. p. 326

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compltes ne pourraient jamais prtendre des fonctions musicales un peu leves. Cest ainsi que, grce lintelligente volont de notre empereur et son infatigable sollicitude pour le plus puissant des arts, Euphonia est devenue le merveilleux conservatoire de la musique monumentale. 245 Se trata de una afirmacin realizada especialmente a su medida, teniendo en cuenta su formacin literaria. De esta forma legitima su posicin superior respecto a otros msicos y compositores. Aquel msico que no se limita a su habilidad en el arte de los sonidos, sino que alimenta su capacidad expresiva con una sensibilidad abierta al efecto de otras artes, es ms culto y por ende, posee un horizonte artstico ms amplio. A este respecto recordamos que el Berlioz compositor devoraba desde su juventud las partituras de Beethoven, Weber, Spontini y Gluck, pero tambin las obras (de las que memorizaba extensos fragmentos) de Virgilio, Shakespeare, Byron y Walter Scott, que ms tarde emple como libreto o tema programtico en sus composiciones. La literatura posee para l un valor artstico fundamental para la formacin integral de todo compositor y todo aquel msico que no muestre un gusto y aficin por la lectura y por la escritura, ha de encontrar el mximo nivel de su cultura artstica un escaln por debajo de aquellos artistas completos. Mucho menos manifiesta es su admiracin por los grandes maestros de las artes plsticas. Si bien cita con cierta frecuencia a Miguel ngel o Cellini, nos inclinamos hacia la opinin de que los grandes pintores y escultores de referencia en su poca, eran todava los italianos246, a propsito de lo cual ya conocemos la animadversin berlioziana hacia cualquier manifestacin de la cultura de aquel pas. El segundo de los guios ingeniosos que se realiza a s mismo en este relato con toda intencin ante la mirada del lector, posee el caracterstico humor de la prosa berlioziana. Ya hemos visto que su continuo empleo del humor responde fundamentalmente a su natural tendencia a la broma y la expresin hilarante. Sin embargo en esta ocasin se sirve del sentido del humor como forma de acercamiento al lector, para ganarse su

BERLIOZ: Op. cit. p. 328 Nos estamos refiriendo aqu a los grandes pintores universales del pasado. Indudablemente Berlioz conoca y admiraba a los artistas de la Francia revolucionaria y romntica (Dlacroix o Courbet), con algunos de los cuales tuvo relacin.
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245

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complicidad. Una vez que el autor del relato, Corsino (es decir, el mismo Berlioz), ha finalizado su lectura, Corsino roule son manuscrit et sort. () (Bacon). Savez-vous que Corsino me fait peur ? (Dimski). Pour crire des horreurs pareilles, il faut tre atteint de la rage. (Winter.) Cest un Italien ! (Dervinck.) Cest un Corse ! (Turuth.) Cest un bandit ! (Moi.) Cest un musicien ! (Schmidt.) Oh ! il est clair que ce nest point un homme de lettres. Quand on na en tte que des contes aussi prtentieusement extravagants on ferait mieux dcrire... (Kleiner linterrompant) () 247

247

BERLIOZ: Op. cit. p. 340

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Gustave Courbet: Hector Berlioz, 1850, leo sobre lienzo. Muse dOrsay

La aparicin de Moi como personaje representa un hermoso grito de autoafirmacin ante la incomprensin general (Comprendedme, soy un msico verdadero!). A travs de Schmidt introduce una especie de disculpa del falso modesto: Berlioz, que indudablemente se muestra muy orgulloso de su relato (ello lo demuestra que lo haya reservado especialmente para el final del libro), se reafirma como escritor ironizando precisamente sobre su capacidad con las palabras, apuntando, como suele hacer siempre, que su don es exclusivo para la msica y no para la literatura. La composition musicale est pour moi une fonction naturelle, un bonheur; crire de la prose est un travail. 248 Es consciente de la calidad que atesora su prosa, a la que ha
248

Vase el apartado 1.2 de la presente Tesis.

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sometido a una profunda depuracin desde la fecha de su publicacin serial en la prensa, y que el lector ya ha disfrutado de ella. Por ello, sabe que no perder prestigio si se permite insertar este tipo de cua de modestia fingida. Una vez estudiadas todas estas referencias autobiogrficas, hemos podido comprobar cmo Les Soires se constituye como un conjunto de relatos que comprenden de forma ms o menos explcita el pensamiento esttico musical de su autor. Se trata de un ejemplo ms del tipo de literatura en que el escritor rene incondicionalmente el reflejo del yo. Consiguientemente, puesto que el hroe romntico considera que la msica forma parte esencial de su persona, sabe tambin que su creacin literaria traicionara al anhelo artstico si cada pgina escrita no estuviera irremediablemente impregnada de msica y asuntos musicales. Expresndolo en trminos ya conocidos, podemos indicar que puesto que la vida del artista se entremezcla con su obra constantemente en funcin de la vaguedad de fronteras entre ambas, es lgico contemplar que tanto su obra literaria como la musical se encuentren vertebradas por referencias autobiogrficas. Su pensamiento esttico se fundamentar, por tanto en la reflexin sobre la propia experiencia emprica de la msica, pero no ser objeto de un tratado filosfico como tal, sino que ha de ser entresacado de la multitud de referencias musicales de carcter autobiogrfico insertas en sus escritos.

2.3.2 Referencias autobiogrficas no musicales Frente al tipo anterior de referencia literaria en torno a la msica, entendemos como referencias no musicales aquellas menciones a datos autobiogrficos que, aunque tienen lugar sobre un fondo narrativo musical, aluden directamente al yo individual, al hombre y no al yo en el ejercicio de su actividad artstica. Como ejemplo claro podemos citar una referencia explcita a sus propios episodios de depresin que aparece inserta en la narracin sin ningn otro fin literario que el de mostrar a la sociedad una parte de s mismo, probablemente con vistas (como en tantas ocasiones) a justificar su poco sociable comportamiento.

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En el transcurso de una aburrida pera francesa (quinta soire) durante la cual todo el mundo habla y casi nadie presta atencin a su partitura, el contrabajista Dimsky se dirige a Berlioz. Eh ! bon Dieu, que vous est-il donc arriv, cher monsieur ? Nous ne vous voyons pas depuis prs de huit jours. Vous avez lair triste. Jespre que vous navez pas prouv de vexation (). Non, Dieu merci ; je nai point regretter de perte dans ma famille ; mais jtais, comme disent les catholiques, en retraite. En pareil cas, les personnes pieuses, pour se prparer sans distraction laccomplissement de quelque grave devoir religieux, se retirent dans un couvent ou dans un sminaire, et l, pendant un temps plus ou moins long, elles jenent, prient, et se livrent de saintes mditations. Or, il faut vous avouer que jai lhabitude de faire tous les ans une retraite potique. Je menferme alors chez moi : je lis Shakespeare ou Virgile, quelquefois lun et lautre. Cela me rend un peu malade dabord ; puis je dors des vingt heures de suite ; aprs quoi je me rtablis, et il ne me reste quune insurmontable tristesse, dont vous voyez le reste, et que vos gais propos ne tarderont pas dissiper.249 Este fragmento no es ms que un parntesis sin funcin literaria alguna en relacin al resto de la obra. Se justifica nicamente en el contexto de una bsqueda de expresin verosmil: el compositor introduce un dato de la vida real para otorgar mayor grado de verosimilitud a todo lo que acontece en torno a la orquesta. El lector de Soires posee la perspectiva de literatura dentro de la literatura, es decir, de unos personajes literarios que se inventan sus propios relatos. El autor se esfuerza por acercarse a la homodigesis, en acortar la distancia entre el plano real del escritor y el de los msicos de la orquesta literaria, confiriendo a todo el material narrativo una apariencia de verdad. De ah que presente una orquesta supuestamente real, con cuyos miembros aparenta mantener una verdadera relacin personal.

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BERLIOZ: Op. cit. p. 64

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La aparicin del yo es continua. Aunque en menor grado que en Mmoires, una obra autobiogrfica en esencia, la sombra de Berlioz es perceptible en cada momento. Salvo en algunos relatos, por cuya profundidad puede pasar absorto el lector sin caer en la cuenta de la atenta vigilancia del escritor, las opiniones, escenarios y peripecias descritas en el libro, pertenecen, de algn modo a su propia memoria. El relato sobre Benvenuto Cellini de la primera soire, por ejemplo, se desarrolla en los lugares concretos del solar florentino que l mismo pis en cuatro ocasiones250. La ciudad de Florencia se convierte en el escenario de uno de sus principales relatos no por azar, sino porque constituye un smbolo de venganza para el autor en muchos sentidos.

2.3.2.1 El tema de la venganza en Soires y su origen autobiogrfico. Explicaremos aqu la importancia que el tema literario de la venganza tiene para Berlioz y cules son los motivos de la obsesin que parece llevarle a tratar este tema en msica y en literatura. En primer lugar, la ciudad que hoy dedica un lugar privilegiado a Cellini en su Ponte Vechio represent para el escultor el lugar equivalente al Pars de Berlioz. Las memorias de este artista debieron ser devoradas con tanta fruicin por los ciudadanos florentinos decimonnicos como su Divina Comedia. Ignoramos si Berlioz tuvo su primer contacto con dicho libro durante su estancia en Italia del bienio 1831-1832, pero es muy probable, puesto que en 1834, movido por una profunda impresin, compone el libreto para su propia pera Benvenuto Cellini. David Cairns nos facilita el trabajo en el segundo apndice de su versin inglesa de la obra al indicarnos que Berlioz ley la traduccin al francs de Farjasse en 1833 o 1834.251 De cualquier modo, lo importante es que encontr un paralelo entre su propia vida y la del escultor en la lucha que ambos mantuvieron contra las instituciones de su poca por su forma heterodoxa de entender el arte y su enfrentamiento continuo con la sociedad.

250

251

Ver Mmoires, p. 176 CAIRNS, David : The Memoirs of Hector Berlioz; Edited and translated by David Cairns. Everymans Library, Alfred A. Knopf (Ed.) New York, 1969. p. 587.

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Hemos indicado que el sentimiento que el recuerdo de la ciudad de Florencia despertaba en Berlioz, no era comparable al que populariz Stendhal en relacin a sus tesoros artsticos. Tambin sealamos su frialdad en cuanto a su juicio sobre las artes plsticas, posiblemente, por la fuerte presencia de la autora italiana en las grandes obras del pasado, hecho este que no le agradaba reconocer. Llama la atencin que en sus memorias no hace ninguna referencia al patrimonio artstico florentino hasta su tercera estancia en la ciudad. En las dos ocasiones anteriores evita totalmente cualquier mencin sobre este asunto, algo que resulta absolutamente incomprensible en un artista. En una carta a su abuelo Nicolas Marmion, fechada en Roma el 15 de septiembre de 1831, realiza esta lacnica referencia a la ciudad de los Medici: Les autres villes que jai vues jusqu prsent, telles que Gnes et Florence, sont dans le mme cas ; je ny ai trouv que de dtestables ouvrages plus dtestablement excuts, et un public qui ne se doute pas mme quil existe quelque chose de mieux.252 Berlioz representa en su deambular social toda la fuerza indmita y violencia del Romanticismo. Cuando en su famosa escapada de Roma, camino a Niza con enfermizos y oscuros planes en mente, se ve obligado a hacer un alto en la ciudad, el nico comentario que deja en Mmoires sobre ella es acerca de una obra de Cellini: je salue du regard le Perse de Benvenuto, et sa fameuse inscription : Si quis te lserit, ego tuus ultor ero. Et nous partons.
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Si alguien te hiriere, yo mismo ser tu vengador. Las oscuras intenciones de Berlioz no eran otras que las de su suicidio tras el asesenato de su prometida, Camille Moke y la madre de sta, por su anuncio de boda con Pleyel, el fabricante de pianos. Se trata del conflicto freudiano entre Eros y Tnatos. Berlioz se ve tentado por una venganza consistente en asesinato y suicidio, lo que le produce una inquietud que nicamente ver calmada al conseguir su propsito. El instinto de muerte tiende hacia un estado de constante gratificacin (Marcuse lo denomina Nirvana)254, donde no se siente ninguna tensin. Evidentemente la identificacin personal con el orfebre del Renacimiento en
252 253

CORRESPONDENCE GNRALE I. p. 483. BERLIOZ: Mmoires, 1870. p. 123. 254 MARCUSE, Herbert : Eros y Civilizacin: Una investigacin filosfica sobre Freud. Seix Barral. Barcelona, 1976. p. 216.

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estas condiciones era inevitable. Muy posiblemente la venganza fue el motivo que encendi la simpata de Berlioz y que forz su curiosidad hacia la lectura de las memorias del florentino. Parece evidente que se puede encontrar en stas un germen del proyecto de redaccin de sus propias Mmoires, que comenzara, como es sabido, casi dos dcadas ms tarde. El grado alcanzado de admiracin e identificacin hacia el hroe salvaje e incomprendido de Toscana le condujo no slo a la composicin de su Benvenuto Cellini, sino a aprovechar el conocimiento que haba adquirido del tema para tomarlo como asunto literario para un relato. En esta narracin (primera soire) aparecen datos autobiogrficos del propio Berlioz tanto en la figura de Della Viola como en la del propio Cellini. En relacin al primero ya hemos visto en pginas anteriores la identificacin en el mbito de lo musical. En cuanto a la proyeccin de su personalidad en el personaje de Benvenuto, el relato de La primera pera viene a llenar el espacio que el compositor no pudo tratar explcitamente en su pera. Se trata de mostrar abiertamente un cierto paralelismo entre ambas personalidades en sus respectivos escenarios contextuales de sociedad. Berlioz muestra un Benvenuto especialmente coherente con sus ideas e inflexible en las decisiones tomadas cuando se ve amparado por la razn. Acorde con el temperamento que el florentino atesoraba, le hace descargar una magnfica letana de insultos ante la virtual traicin de Della Viola: Misrable! Baladin! Saltimbanque! Cuistre! Castrat! Joueur de flte! 255 Respecto a este ltimo insulto, que ahora aclararemos, Berlioz incluye la siguiente nota al pie de pgina basndose en el captulo primero de las memorias de Cellini: On sait que Cellini professait une singulire aversion pour cet instrument .256 Es curioso cmo pretende refrescar el relato con una pizca de humor. Se re de s mismo, puesto que en su juventud debi llegar a ser un flautista de cierta habilidad.257

255 256

BERLIOZ: Op. cit. p. 19 Ibid. 257 Segn cuenta en el captulo XII de Mmoires, estuvo decidido a buscar trabajo en orquestas de medio mundo como flautista. Es posible que este insulto esconda tras de s algn mal recuerdo en relacin a

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En la reprimenda descomunal inmediatamente posterior, Berlioz vierte un manifiesto de la honestidad del artista independiente: El status del artista verdadero consiste en la conviccin firme de la inviolabilidad de su libre voluntad, especialmente ante motivos econmicos de patrocinio o mecenazgo y de xito y reconocimiento social. La dedicacin al arte implica una situacin socioeconmica que Haydn nunca logr, en la que Mozart fracas y que slo pudo consagrar Beethoven como padre del ideal romntico. Quoi ! ni la parole que tu mavais donne, ni les regards de lEurope aujourdhui fixs sur toi, ni ta dignit dhomme et dartiste, nont pu te garantir des sductions de cette cour, o rgnent lintrigue, lavarice et la mauvaise foi ; de cette cour o tu fus honni, mpris, et qui te chassa comme un valet infidle ! Il est donc vrai ! tu composes pour le grand-duc ! Il sagit mme, dit-on, dune uvre plus vaste et plus hardie encore que celles que tu as produites jusquici. () Cest admirable ! Et tout cela pour le grand-duc, pour Florence, pour cet homme et cette ville qui tont si indignement trait ! Oh ! quelle ridicule bonhomie tait la mienne quand je cherchais calmer ta purile colre dun jour ! oh ! la miraculeuse simplicit qui me faisait prcher la continence leunuque, la lenteur au colimaon ! Sot que jtais!
258

Recordemos ahora otro prrafo puesto en boca de Cellini para reconocer de forma inequvoca la personalidad del propio escritor:

algn flautista. En el captulo Suite du voyage en Russie de Mmoires, introduce una curiosa ancdota al respecto que reproducimos aqu: Je loue ceux-ci de toutes faons, en critiquant, avec beaucoup de rserve, dans leur orchestre, certains dtails accessoires seulement. Jappelle cet orchestre MAGNIFIQUE, je le dclare dou de qualits minentes, de prcision, densemble, de force et de dlicatesse ; mais, et voil mon crime, jtablis une comparaison entre certains virtuoses et ceux de Paris, et javoue (frmissez dindignation !) que, quant aux fltistes, les ntres les surpassent. Or, ces simples mots avaient amass dans le cur de la premire flte de Berlin un trsor de rage ; et il tait parvenu, autant que jai pu le comprendre, faire partager sa fureur beaucoup de ses confrres, en leur persuadant que javais dit mille infamies de lorchestre de Berlin. No podremos afirmar, que estuviese recordando esta ancdota en el momento de escribir su primera soire, aunque con seguridad dej un poso importante en su subconsciente, motivo por el cual reserv para ella un lugar en sus memorias.
258

BERLIOZ: Op. cit. p. 19

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Adieu, cher enfant, la vengeance est bien belle, et pour elle on peut tre tent de mourir ; mais lart est encore plus beau, et noublie jamais que, malgr tout, il faut vivre pour lui . 259 El compositor ha descrito con exactitud el pensamiento que debi abordarle en Niza una vez hubo abortado su macabro plan. Posiblemente ya se daba cuanta del valor superior del arte cuando, cegado por la ira, dejaba por escrito algunas instrucciones a Habeneck260 para que completase, tras su suicidio, algunos pasajes de su Sinfona Fantstica. As describe las dudas que le condujeron a renunciar a un fallecimiento voluntario y prematuro: Cependant, malgr ma rage condense, je me disais parfois en cheminant: Oui, cela sera un moment bien agrable ! Mais la ncessit de me tuer ensuite, est assez... fcheuse. Dire adieu ainsi au monde, lart; ne laisser dautre rputation que celle dun brutal qui ne savait pas vivre ; navoir pas termin ma premire symphonie ; avoir en tte dautres partitions... plus grandes... 261 La pulsin de muerte del yo freudiano termina cediendo paso al ello262. Segn las teoras de Marcuse, esas dudas que asaltan la conciencia de Berlioz constituyen la voz de la presin social: en una civilizacin represiva la muerte misma llega a ser un instrumento de la represin, 263 pues con ella su reputacin quedara fijada para siempre como la de un perturbado. El filsofo judo-alemn ofrece un anlisis del tipo de desenlace feliz representado en esta ancdota: Su muerte despierta la dolorosa conciencia de que fue innecesaria, de que pudo ser de otro modo. Se necesitan todas las instituciones y valores de un orden represivo para tranquilizar la mala conciencia de esta culpa. Una vez ms, la profunda relacin entre el instinto de la muerte y el sentido de culpa llega a ser aparente.264

259
260

BERLIOZ: Op. cit. p. 18 Vase el captulo XXXIV de Mmoires. 261 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 124. 262 FREUD, Sigmund: El yo y el ello; Alianza Editorial, Madrid 1980. p. 30. 263 MARCUSE, H: Op. cit. p. 217. 264 Ibid.

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Este primer relato responde, por tanto, a una suerte de sueo autobiogrfico en que la personalidad del autor se desdobla y se reparte entre los dos personajes a travs de los sentimientos de venganza y de coherencia artstica y vital.265 El llamado instinto de muerte, que para Freud procura hacer retornar todo lo orgnico animado al estado inanimado, se contrapone al Eros, cuyo fin es complicar la vida y conservarla266. En su imaginacin, Berlioz se reencarna en Cellini para aconsejar a Della Viola un comportamiento de verdadero artista romntico267, defendiendo su postura de hroe solitario frente al academicismo de instituciones y pblico. Su otro yo, representado por Della Viola, es quien va a llevar a cabo el mayor sueo de venganza que Berlioz poda concebir: el acontecimiento del que le hubiera gustado ser protagonista en vida. nicamente la literatura poda ser depositaria de un anhelo indudablemente soado durante mucho tiempo. Se hace evidente el hecho de que Berlioz se recrea en el relato de la venganza, y no exige especial esfuerzo imaginativo la visin del escritor paladeando cada palabra que escriba ante el espectacular desenlace que planeaba. 268 La presencia del tema de la venganza no se limita a este relato de la primera soire. Es significativo que tres de las principales historias del libro versen sobre este tema con continuas referencias autobiogrficas. En realidad no se pretende en estas pginas ofrecer la imagen de un Berlioz vengativo o cargado de sentimientos rencorosos. En realidad, la venganza nunca form parte de su vida real, sino de su mente. Podramos afirmar que, aunque pecase de pensamiento nunca pec de hecho, por lo cual no puede ser acusado de haber cometido delito. Adems de en el relato anterior, este tema se encuentra tratado en las soires duodcima y vigsimo quinta (respectivamente Suicidio por entusiasmo y Euphonia). En ambas soires la protagonista femenina es una proyeccin frvolamente caracterizada de Camile Moke (o Camille Pleyel, tras su matrimonio). En el caso del personaje de Mina/Nadira, Berlioz introduce la presencia molesta de una madre que ejerce de confidente y consejera que no cuenta con el agrado del personaje masculino
Hablamos de coherencia artstica y vital segn nuestra afirmacin de que arte y vida se funden en la persona de Hector Berlioz. 266 FREUD, S.: Op. cit. p. 32. 267 Della Viola, recordamos, fue un personaje del Renacimiento. Berlioz, conociendo bien el carcter de Cellini, a travs de sus memorias, juega al anacronismo de otorgarle caractersticas romnticas. 268 Evidentemente evitamos aqu comentar el desenlace del relato, referente a la consumacin de la venganza de Della Viola. Nos limitamos a remitir a su lectura, puesto que no es el propsito del presente estudio relatar lo ya relatado ni estropear el placer de la lectura a futuros lectores de Soires.
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con que se identifica Berlioz (Xilef). Los personajes masculinos se enfrentarn a un destino trgico provocado por su propia historia de desamor. Ambos son compositores que aprecian el verdadero arte musical, es decir, los mismos compositores que Berlioz idolatra. En el caso de Euphonia, es el alter ego berlioziano quien consumar su terrible venganza desde un prisma victimista por parte del escritor, quien nos hace empatizar con el vengador. Sin embargo, en Suicidio por entusiasmo, la venganza correr a cargo de la frvola amada, quien de forma rastrera se venga de la encarnacin de Berlioz, para satisfacer su ego. En otro tipo de estudio, la presentacin de un tipo positivo de venganza por parte del hombre y de otro negativo caractersticamente femenino podra dar lugar a elucubraciones sobre una presunta misoginia. A ello podra contribuir el siguiente dato, que aadimos slo como ancdota. Tanto Mina/Nadira como Hortense pierden su atractivo para el autor (en parte o en su totalidad respectivamente) cuando hacen gala de lo que Berlioz entiende como defectos musicales: Mina/Nadira gusta de ornamentar su canto a la manera de los cantantes de pera italiana, mientras que Hortense, tambin cantante, desprecia la msica de Spontini. Personaje masculino Referencia autobiogrfica Soire duodcima Soire vigsimo quinta Adophe Xilef Hortense -----------Mina/Nadira Mme. Harper Berlioz Camille Amada Madre amada Mme. Moke de la

Es destacable la fijacin de Berlioz en la presentacin de la madre de la amada como algo ms que un obstculo incmodo en su relacin. Defendemos en estas pginas la proyeccin autobiogrfica en estos personajes de la citada Camille, a cuya culpabilidad hace referencia en Mmoires de forma rotunda: Il sagissait de voler Paris, o javais tuer sans rmission deux femmes coupables et un innocent269 Y aade en una irnica nota a pie de pgina:
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BERLIOZ : Mmoires, 1870. p. 121.

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Ceci se rapporte on le devine mon aimable consolatrice. Sa digne mre, qui savait parfaitement quoi sen tenir l-dessus, maccusait dtre venu porter le trouble dans sa famille et mannonait le mariage de sa fille avec M. P***.270 Comprese con esta intervencin de Mme. Harper (soire vigsimo quinta): Et ce petit niais de Xilef qui se permettait de songer ma Mina et de vouloir me lenlever. Ah ! que jaie au moins le plaisir de lui dire son fait, cet pouseur ; cest moi que cela regarde, et je vais... Morveux ! une cantatrice de ce talent, et si belle ! Oui, mon garon, elle est pour toi, va, compte l-dessus. En dix lignes je le congdie. 271 A pesar de la importancia que el episodio de Camille tuvo en la vida de Berlioz y el resentimiento que sediment en su conciencia, la constancia que deja sobre el asunto en Mmoires es escasa. D. Cairns defiende que el compositor estuvo verdaderamente enamorado de Camille272 y que Harriet Smithson haba quedado totalmente eclipsada. Somos partidarios de la siguiente explicacin: Como el recuerdo de Camille supona un pensamiento doloroso, prefiri escoger nicamente para Mmoires (segn el pacto autobiogrfico establecido de no hacer mencin de aquello que no quisiera hacer pblico) el potencial novelesco que ofreca el episodio de su enajenacin vengativa, sin recrearse en su narracin detallada. 273 Verdaderamente damos la razn a Berlioz en que se trata de un episodio de gran efecto para insertar en una novela. El paralelismo del hecho real con los narrados en Soires es evidente, aunque existen multitud de matices diferenciadores que indican que el autor no estaba autobiografindose en el relato, sino escribiendo relatos ficcionales a los que aada su propia costumbre de introducir datos verdaderos.
Ibid. BERLIOZ: Soires, p. 311 272 CAIRNS: Op. cit.: p. 108 273 Dicho episodio, inserto en el captulo XXXIV de sus memorias, y que narra un hecho acaecido en el ao 1831, lo interpretamos desde estas pginas como parte de una tradicin que tuvo lugar principalmente en la pera romntica de la dcada de 1830, de introducir un aria di locura. En l uno de los personajes se expresa de forma violentamente enajenada, generalmente con pasajes de coloratura. El ejemplo ms universal es el aria de la locura de Lucia: Il dolce suono mi colpi di sua voce!, de la pera de Donizetti Lucia di Lamermoor. En Soires tambin podra encontrarse pasajes equivalentes, pero resultara demasiado forzado en la mayora de los casos. nicamente la vehemencia de la escena final, precisamente, de la vigsimo quinta soire, representara a la perfeccin este tipo de aria operstica, eso s, con la novedad de la importante presencia del coro.
271
270

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Adolphe, el protagonista de la duodcima soire, Suicidio por entusiasmo, es una clarsima proyeccin del autor, pero no en referencia a su historia de amor con Hortense, puesto que, en el relato es l quien abandona a la cantante. Esta historia constituye una encadenacin de prrafos en los que el autor muestra opiniones propias y datos tomados de su experiencia vital. Para empezar, el protagonista es un joven msico cansado de interpretar obras insustanciales en teatrillos de provincias, dato que responde exactamente a la primera etapa de Berlioz en Pars como msico en un teatro de variedades.274 A partir de esta base los datos que permiten la identificacin de Adolphe con Berlioz son claros. Adolphe D*** tait, comme on le voit, un de ces artistes prdestins la souffrance qui, portant en eux-mmes un idal du beau, le poursuivent sans relche, hassant avec fureur tout ce qui ny ressemble pas. Gluck, dont il avait copi les partitions pour mieux les connatre, et quil savait par cur, tait son idole. 275 El relato gira en torno a la admiracin de Adolphe hacia La Vestale de Spontini que, como es sabido era una de las obras preferidas de Berlioz. De la boca del personaje surgen crticas a la mediocridad que conducen a su propio despido profesional. Dichas crticas portan el sello inequvoco de la coherencia y sinceridad del autor. Je dis, lui cria D*** ple de colre, que vous et tous ceux qui se dmnent dans cette salle, tes des sots, des nes, des brutes, dignes tout au plus de la musique de Lemoine, puisque au lieu dassommer le directeur, les chanteurs et les musiciens, vous prenez part, en applaudissant, la plus indigne profanation dont on puisse fltrir le gnie. 276 Lo que hemos denominado el credo esttico del autor en torno al respeto a las obras, y que estudiaremos en el apartado sobre la fidelidad al original del captulo siguiente, aparece de forma idntica a como lo hace en tantos otros escritos o en el libreto mismo de su secuela de la Sinfona Fantstica, Llio ou le retour a la vie. Veamos cmo lo expresa en Soires:

274 275

El Thtre des Nouveauts. Vase el cap. XII de Mmoires. BERLIOZ: Op. cit. p. 146 276 BERLIOZ: Op. cit. p. 148

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Limpuissance de lorchestre, celle plus vidente encore des churs, le dfaut dintelligence et de sensibilit des acteurs, les broderies de la premire chanteuse, les mutilations de toutes les phrases, de toutes les mesures, les coupures insolentes, en un mot les tortures de toute espce quil voyait infliger luvre devenue lobjet de sa profonde adoration et dont il possdait les moindres dtails, lui faisaient prouver un supplice que je connais fort bien, mais que je ne saurais dcrire. 277 He aqu ahora el fragmento referido de Llio: Mais les plus cruels ennemis du gene (...) sont (...) surtout ces profanateurs qui osent porter la main sur les ouvrages originaux, leur font subir dhorribles mutilations quils appellent corrections et perfectionnements, pour lesquels, disent-ils, il faut beaucoup de got. Maldiction sur eux! ils font lart un ridicule outrage!. A pesar de todo lo dicho acerca de la fuerte carga autobiogrfica de la narracin y de la caracterizacin de los personajes, sera un error pretender encontrar una identificacin total. La presencia del yo se encuentra continuamente presente porque forma parte de su caracterstico estilo, pero el propsito principal del autor es el de escribir literatura, ya sea de ficcin o de naturaleza ensaystica. Ha de quedar claro que sus protagonistas comparten con l una gran cantidad de similitudes, pero no se puede afirmar que son l mismo (salvo, claro est, el personaje al que llama El autor). En busca de la diferencia podemos encontrar datos que pueden resultar relativamente sorprendentes. Frente al odio hacia las hipotticas suegras de los relatos, Berlioz mantuvo siempre un cordial respeto hacia su segunda suegra, la madre de Marie. Tras el fallecimiento de su esposa, Berlioz continu pasndole una pensin de por vida y la incluy expresamente en su testamento para que recibiese parte de su herencia. Dicho testamento se encuentra conservado en el Archivo Nacional de Francia (Archives nacionales) y en l se expresa en el registro de lenguaje administrativo: Aux termes de deux actes passs devant Me Beaufeu notaire Paris, les 24 juillet et 13 octobre 1862, Mme veuve Martin ma belle mre a droit une rente annuelle et viagre de 2500 fr. Dsirant aprs mon dcs porter cette
277

Ibid.

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rente 2900 fr par an je lui donne et lgue une rente annuelle et viagre de quatre cents francs aux mmes conditions que celles stipules dans lacte du 24 juillet 1862 et pour garantie de laquelle Mme Martin prendra hypothque sur les biens dsigns en lacte du 13 octobre ou ce qui restera men appartenir. L se borneront les scurits que jalloue Mme Martin. Je donne et lgue galement ladite Dame Martin ma belle mre lusufruit et lusage pendant sa vie de tous les effets mobiliers et meubles meublants qui se trouveront dans mon appartement le jour de mon dcs. Bien entendu que je ne comprends pas dans ce legs largent comptant, les valeurs etc. que la loi appelle mobiliers, mais bien seulement les effets mobiliers et meubles meublants. No se debe, por tanto esta malfica caracterizacin de la madre de la amada al reflejo de un odio personal hacia su suegra, sino, como ya dijimos, al gran impacto emocional provocado por Camille, que provoc un tipo de venganza expresada exclusivamente en el contexto literario. Una diferencia ms, la ms importante, tiene que ver con el ttulo mismo de la historia. El suicidio, que al menos en un par de ocasiones tent a Berlioz278, y que constituye un tema caracterstico de la naturaleza del artista romntico, no supone para l una va alternativa. El amor y el arte son por encima de todo las dos alas del alma, capaces de vencer al miedo que lleva a un hombre a la inclinacin a la muerte. Representan la fuerza del Eros, capaz de doblegar a Tnatos. Por consiguiente, el suicidio por entusiasmo ante la representacin suprema de la belleza est tratado con respeto literario por parte de Berlioz, pero no posee una implicacin autobiogrfica ulterior. l es partidario de renovar fenomenolgicamente la vivencia de esa belleza suprema, de volver a experimentar peridicamente nuevos momentos artsticos, mientras que la muerte acabara con esta posibilidad. Finalizaremos esta referencia a la duodcima soire recordando el dato elocuente del peso autobiogrfico con que el autor quiere indicar que, del mismo modo que la muerte supone el final de un camino, Spontini representa para l un non plus ultra en la grand opra y, por ello se muestra
278

Vanse los captulos XXXIV y LIII.

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comprensivo con su personaje Adolphe. Recordemos al respecto las palabras del trompista Moran y del autor al finalizar Corsino su lectura del relato. En ellas vemos la simpata de Corsino/Berlioz hacia el personaje que se suicid por entusiasmo. Le diable memporte, dit Moran, si Corsino en peignant son Provenal, ne nous a pas fait son propre portrait ! Cest ce que je pensais tout lheure, en lcoutant rciter la lettre dAdolphe. Vous lui ressemblez, mon cher, dis-je Corsino. Celui-ci nous jette un singulier regard... baisse les yeux et part sans rpondre. 279 Si volvemos a la vigsimo quinta soire comprobamos cmo el tema de la venganza atormenta la mente del compositor. En esta ocasin, la propia experiencia de lo que hemos denominado el aria di locura de sus Mmoires es revivida en forma de literatura de ficcin. En la escena final, los dos protagonistas masculinos, Xilef y Shetland, sufren (del mismo modo que la Lucia de Donizetti) una enajenacin mental de fatal desenlace para la ciudad de Euphonia. Como hemos indicado anteriormente, de nuevo es el personaje femenino quien introduce la cizaa en la ciudad de convivencia ideal. Berlioz se ve influido aqu por la vertiente misgina del movimiento romntico. Tras la poca revolucionaria el mensaje al respecto es contundente: el hombre representa el espritu y las organizaciones sociales (Hegel, Schopenhauer), mientras que es propio del sexo femenino el papel natural y domstico de conservacin de la especie.280 El mensaje desesperanzado que encierra este relato es un reflejo fiel de la forma en que Berlioz describe su pesimismo existencial en las pginas de Mmoires. Incluso las civilizaciones ms perfectas, cuyo estatus han alcanzado a establecer tras muchos siglos de guiar la educacin y costumbres de sus ciudadanos hacia un modelo social basado en el respeto al arte y la cultura, pueden ser arruinadas por la naturaleza dbil o siniestra de un solo ser humano.

BERLIOZ: Op. cit. p. 164 VALCRCEL, A.: Misoginia romntica: Hegel, Schopenhauer, Kiekegaard, Nietzsche, en VV.AA., La filosofa contempornea desde una perspectiva no androcntrica, Coordinacin de Alicia Puleo, Secretara de Estado de Educacin, 1993.
280

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La referencia autobiogrfica global del relato se encuentra, por ende, en el referido tenor de desesperanza, el mismo que hace al lector simpatizar con el personaje escritor de Mmoires. Sin embargo, Berlioz no est dispuesto a que el lector de Soires concluya su lectura con el sabor amargo de un final triste. As, va a reservar uno de sus ingeniosos chistes para la escena de los comentarios finales de los msicos de la orquesta. Con ello consigue que el lector pueda aligerar su amargura reconociendo el yo ms familiar del autor, el humorista patolgico que no puede evitar la mnima oportunidad de hacernos rer con sus ocurrencias.

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CAPTULO 3. INTRODUCCIN A LA ESTTICA MUSICAL BERLIOZIANA

Je me perds dans les mandres de ce grand temple de la MUSIQUE EXPRESIVE (La Vestale), dans les mille dtails de sa riche architecture. La desse laquelle Spontini leva ce vaste monument est toujours si belle que je me prosterne et je ladore. Berlioz

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3.1 La figura del filsofo msico El rasgo diferencial del pensamiento esttico de Berlioz respecto al de filsofos de la msica pertenecientes a pocas anteriores, estriba en su condicin de compositor. Ciertamente, algunos msicos notables tambin expresaron en prosa sus ideas estticas, pero, por norma general, el filsofo que escriba sobre msica lo haca desde el punto de vista del outsider, del diletante musical. Alfred Einstein281 expresa esta misma idea en relacin a los filsofos del Romanticismo. En casi todos los casos los representantes de la filosofa carecan de la preparacin tcnica que les hubiera permitido expresarse con la suficiente autoridad sobre los problemas de la msica.282 En el caso de aquellos autores para los que la esttica musical supone un apartado secundario dentro de sus respectivos sistemas filosficos (Kant, Hegel, Schopenhauer) las definiciones y opiniones de naturaleza esttica sobre la msica no suelen poseer mayor fundamento que el de la opinin que pudiera verter un simple aficionado dotado de cierto nivel cultural. Corresponden en su mayora, eso s, a una prolongacin de las lneas principales de su propia filosofa. De este modo, ciertos escritores y filsofos que ocupan los ndices de los tratados de esttica musical, nunca destacaron en ninguna de las disciplinas prcticas de la msica. No es nuestra intencin calificar a stos como presuntos farsantes de la msica, como si fuesen unos advenedizos que se permiten emitir juicios sobre ella aprovechando la notoriedad que han alcanzado en filosofa o literatura. Pretendemos en este captulo establecer un estatus previo de Hector Berlioz como uno de los escasos personajes en que se anan las facetas de compositor y filsofo de la msica. Se trata de un tipo de esttica elaborada no slo por un oyente, sino por un creador, un verdadero conocedor
Alfred Einstein: Uno de los ms respetados musiclogos de la primera mitad del siglo XX. Mejor que citar aqu la importancia de su obra, preferimos recordar un dato anecdtico, como fue su participacin en aquel histrico Tercer Congreso Internacional de Musicologa, celebrado en Barcelona durante la primavera de 1936, en el que disert sobre los madrigales italianos. All coincidi con musiclogos como Santiago Kastner, Jos Subir, Curt Sachs, Angls y Millet; y compositores como el Padre Donostia, Turina, Rodolfo Halffter, Pau Casals, Webern y nuestro afectsimo compositor burgals Antonio Jos, quien disert brillantemente sobre la cancin popular burgalesa. Fuente: Diario ABC, 19 de abril de 1936. p. 54. 282 EINSTEIN, Alfred: La msica en la poca romntica; Alianza Msica, 2000, Madrid. p. 323.
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del proceso musical completo. La capacidad de juicio de quien conoce tcnicamente los procesos de creacin, interpretacin y recepcin es evidentemente ms completa que la del filsofo que opina nicamente desde la experiencia sonora directa. Por ello su esttica va a consistir en una reflexin emprica sobre el fenmeno musical como proceso comunicativo, desde la creacin hasta su reelaboracin tras la percepcin por parte de un receptor. En sus escritos, Berlioz expone sus ideas sobre la creacin musical, es decir, sobre la naturaleza de la concepcin del material artstico en la mente del compositor y las circunstancias que rodean su escritura. Del mismo modo, se considera capacitado para elaborar sus propias teoras estticas acerca del agente emisor, es decir, del intrprete. Su faceta profesional de director de orquesta le proporciona la experiencia necesaria para ello. l mejor que nadie, conoce el complicado camino que ha de completar el intrprete desde el punto de partida, situado en la presencia fsica de una partitura, hasta la ejecucin prctica de su ltimo acorde. A lo largo de la presente Tesis doctoral, abordaremos un estudio de la interpretacin, a partir de las opiniones que el autor vierte a lo largo de toda su carrera como crtico y escritor. Antes de ello, aunque invirtamos de esta manera el orden del proceso musical de comunicacin, dedicaremos un espacio al relevante tema de la percepcin. Se trata de uno de los apartados sobre el que con mayor profusin se extienden los filsofos de la msica desde poca pitagrica. Como decamos anteriormente, la mayor parte de los filsofos que han tratado la msica en sus sistemas, suelen ser melmanos y conocedores, hasta cierto punto, de las obras del repertorio universal de su propia poca, as como de los nombres propios que triunfaban en los escenarios europeos y de los gustos y costumbres del pblico de cada ciudad. No obstante, cuntos de ellos fueron compositores? O, con el fin de ampliar el crculo de la respuesta anterior, cuntos conocan el solfeo o las leyes de la composicin? La solucin a ambos interrogantes comprende dos crculos de rea considerablemente exigua. En el primero de los casos, Berlioz aparecera como destacado exponente del pensamiento romntico junto a nombres de otras pocas, como Zarlino, Rameau o Rousseau. Tambin habra que incluir en este grupo a otros romnticos sobresalientes como Schumann o Wagner, reconocidos, sin duda, como msicos en mayor medida que como filsofos. No

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obstante, respecto a este ltimo, algunos autores no dudan en situar su pensamiento filosfico en un lugar privilegiado dentro del Romanticismo. Los auditorios de habla inglesa son ms conscientes de la msica de Richard Wagner que de sus obras literarias, pero se le debe considerar uno de los filsofos ms importantes del movimiento romntico.283 Veremos a continuacin cmo el msico romntico tiende a ampliar su rea de actividad hacia otras artes, fundamentalmente en el mbito literario. En este sentido ser sta una poca prolfica en compositores escritores, al menos en comparacin con las pocas anteriores. Evidentemente, el caso particular de Berlioz es un ejemplo claro de que el tema literario preferido por los compositores ser el musical en sus mltiples aspectos. As pues, con la excepcin de un puado de compositores del siglo romntico, comprobamos que la mayora de los filsofos de la msica se limitan a elaborar una opinin desde el punto de vista exclusivo de la percepcin y no de la creacin o de la interpretacin. Para ellos, cuando la msica representa tal o cual cosa, se estn refiriendo al efecto producido por su propia percepcin de una msica ya acabada como obra de arte. Sin embargo, Berlioz contempla la esttica musical en los diferentes planos de la creacin, de la interpretacin y de la percepcin. La esttica berlioziana supone una superacin de las corrientes existentes, puesto que ofrece una visin completa y emprica del proceso comunicativo de la msica y no slo de una parte de l. No obstante, coincide con la lnea general de los filsofos en la relevancia que concede a la percepcin musical. Para l, el fin ltimo de la msica no es la obra en s, sino el efecto que produce en el oyente cada vez que la obra ya creada, es revitalizada en concierto. Ce ntait rien de lavoir crit, il faillait le faire entendre.284

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ROWELL, Lewis: Introduccin a la filosofa de la msica. Antecedentes histricos y problemas estticos. Gedisa editorial, Buenos Aires, 1990. p. 126. 284 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 399.

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3.2 La vocacin literaria del compositor romntico El compositor romntico posee una personalidad ambiciosa. En su mentalidad se encuentra la conciencia de que aquellas personas capacitadas para crear arte pertenecen a un pequeo grupo de privilegiados que se yerguen en un nivel intelectual superior al del resto de la humanidad en virtud de la posesin del genio artstico. La obra de arte verdadera no es nicamente el fruto del trabajo, sino que est tocada por la inspiracin, el talento caracterstico de ese pequeo grupo de elegidos. De este modo, el arte posee un halo que, si bien no se puede definir como semidivino, s que es para ellos en cierto modo suprahumano, a pesar de que todos los romnticos se consideran en todo momento hombres, hijos de su tiempo. Liszt, en el segundo de sus artculos agrupados con el ttulo Zur Stellung der Knstler o Sobre la actitud de los artistas, incide en la caracterizacin del arte como manifestacin suprema de la voluntad humana al afirmar que Dios mismo admira el arte verdadero creado por sus hijos: Creemos tan firmemente en el arte como creemos en Dios y en el Hombre, los cuales, ambos, encuentran en aqul un medio y un tipo de expresin sublime.285 La obra de arte musical constituye una forma sublime de expresin, pero precisamente por ese carcter que eleva a la msica por encima de lo humano, el msico siente al mismo tiempo la necesidad de una forma ms mundana o ms comn de expresin. La comunicacin musical, fundamentalmente la instrumental, que no transmite conceptos tomados de la realidad, conduce al artista romntico a la esencia de los conceptos, a la Idea platnica de la realidad. Por ello en algunos casos, el compositor, consciente de su pertenencia a la condicin humana, siente la necesidad de establecer una comunicacin en el mundo de lo sensible con otros hombres. De este modo el mbito literario ofrece una forma objetiva de comunicacin. La msica instrumental supona (segn la tradicin esttica arraigada en la Ilustracin) un lenguaje abstracto y asemntico cuya capacidad emocional reside en la pura subjetividad. As pues, el artista encuentra en la literatura un medio artstico de comunicacin de

285

EINSTEIN: Op. cit. p. 39

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contenido textual. Se trata del empleo de la palabra, pero sin perder el ideal de belleza y expresividad emocional. En este sentido se puede afirmar que los compositores muestran, cuando menos, un cierto cuidado en su expresin escrita. Algunos de ellos, como Berlioz o Wagner pueden ser considerados como escritores de cierta fortuna. No en vano llegaron a redactar importantes obras en prosa y verso. Otros destacaron en el gnero del artculo periodstico, como en los casos del citado Schumann o de Liszt. Sin embargo, el medio ms importante en el que muchos tentaron sus cualidades literarias fue el gnero epistolar. No puede afirmarse categricamente que cualquier carta romntica est inevitablemente enmarcada en un aura artstica. El epistolario conservado y rescatado de la mayora de los compositores romnticos, denota en multitud de casos un mayor peso especfico de la informacin inmediata que se quiere transmitir, sin dejar lugar a un estilo literario. Con toda lgica, los temas principales que cualquier ser humano expone en sus cartas corresponden a los mbitos de la salud familiar, de la situacin profesional o de necesidades econmicas. En esto, los artistas no suponen una excepcin. Estas misivas, generalmente escuetas, como decimos, no suelen dejar espacio para el ejercicio de la literatura. Sin embargo, las cartas ms extensas, escritas sin el apremio de una necesidad urgente, denotan en todo lugar, una intencin creativa propia de quien ejerce algn otro tipo de prctica artstica. Cuando el compositor romntico se toma su tiempo para escribir, tiende a la bsqueda de la belleza en sus palabras, a la expresin perfeccionista que en ocasiones se acerca al estilo sentimental de los novelistas contemporneos o a los temas recurrentes de la poca. Veamos un solo ejemplo. En una carta fechada el dos de mayo de1831, Berlioz poda haberse conformado con comentar a su padre las terribles condiciones en que se desarroll su viaje en barco de Marsella a Livorno a finales de febrero de aquel ao. Sin embargo es evidente que un mar tormentoso ofrece a un romntico un motivo de exaltacin artstica del nimo cuya plasmacin literaria no puede desaprovechar. Il tait temps, tous ces matelots jeunes et vieux se prcipitent sur le grand mt, et, pendant quils montaient, un dernier effort du vent nous donne une telle secousse que tous les meubles, ustensiles, malles, etc. quig taient dans 219

lintrieur scroulent avec un horrible fracas, sur le pont les tonneaux tombent et roulent les uns sur les autres, leau entre par les coutilles par tout, le vaisseau craque comme une vieille coquille de noix, et nous nous croyons tous au dernier moment.286 El estilo epistolar constituye, por tanto, el medio ms comn a travs del cual el msico canaliza su vocacin artstica hacia un mbito no musical. Se produce, en este sentido una aparente anttesis entre la natural tendencia del compositor hacia lo subjetivo y lo abstracto (msica instrumental), con la necesidad de complementar su personalidad artstica mediante la objetividad del lenguaje escrito. Esta contradiccin responde al ansia del romntico por manifestar o exteriorizar su vocacin artstica a travs de todo el arte que sea capaz de crear. En el caso de Wagner, tal como indica Einstein, el sentido literario es intrnseco a todas sus cartas. Wagner no redact una sola lnea sin ser planamente consciente de su valor biogrfico es decir, pensando en la posteridad. Razn por la cual dichas cartas rara vez son sinceras y muy a menudo contradictorias con su autobiografa.287 A este respecto, hemos de reconocer que el uso que hacemos los investigadores y el pblico en general de la correspondencia de un autor, post mortem, constituye verdaderamente una intromisin ilcita en su intimidad. Brahms, hombre de carcter manitico y precavido que tambin saba que algn da sus cartas serviran como fuente biogrfica, era un corresponsal muy reacio, al igual que Verdi, compositor honrado, sencillo y sincero que, en cierta ocasin, reaccion molesto y apasionadamente contra la publicacin de unos documentos tan ntimos como lo son las cartas.288
286 287

BERLIOZ: Correspondance Gnerale I, Flammarion, Paris, 1972. p. 416. EINSTEIN: Op. cit. p. 38 288 EINSTEIN: Ibid. p. 39.

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En el caso que nos ocupa en el presente trabajo, el extenssimo epistolario de Berlioz presenta de manera clara dos tipos de escritos en este sentido. Por un lado se encuentran aquellas misivas de carcter domstico y personal, redactadas con la premura de quien teme no llegar a tiempo para depositar su carta en el buzn con antelacin suficiente a la hora de recogida. Por otro lado, tenemos aquellas cartas que el autor redacta con plena conciencia de su destino pblico. Con anterioridad hemos comentado que una fraccin considerable de sus escritos en estilo epistolar habra de ser publicada como parte de sus obras mayores o de sus feuilletons. Berlioz, Tchaikovsky, Schumann, Wagner Todos ellos poseen ciertamente una ambicin literaria muy clara. No obstante, la literatura constituye, como hemos dicho, un complemento de objetividad a la fantasa del compositor, afirmacin sta susceptible de ser expresada en otros trminos semejantes (teniendo en cuenta que su produccin literaria gira casi siempre en torno a la msica): Los compositores emplean la capacidad de concrecin del lenguaje para poder disertar sobre un arte intangible e incorpreo como es la msica. Evidentemente son todos los compositores citados y no nicamente Berlioz quienes encuentran en la msica el tema recurrente de sus creaciones literarias. No obstante, salvo l mismo, ninguno de los autores romnticos escribe una obra enmarcable en del gnero novelstico289. Tchaikovsky y Schumann destacan fundamentalmente como articulistas. Wagner, por su parte, posee una produccin filosfica en el marco del ensayo de importancia indiscutible. Arte y Revolucin (1849), La obra de arte del porvenir (1850) y pera y drama (1851) constituyen su triloga ensaystica en torno a la produccin y prctica musical. Tambin su autobiografa, Mein Leben,290 gravita en torno al protagonismo de la msica en su vida.

El nico antecedente que encontramos de un compositor capaz de abordar con xito el gnero novelstico es el de Rousseau, personaje multidisciplinar con habilidad suficiente para ser considerado tambin como compositor, aunque sea de tercera fila. Su pera Le devin du village (1752) marc cierto estilo en su poca. Posteriormente, Nietzsche acometi con cierta fortuna la composicin de una serie de lieder, lo cual tambin podra hacerle merecedor de la cualificacin como compositor. 290 A pesar de que hemos citado los ttulos de los ensayos en su traduccin al espaol ms aceptada, para su autobiografa (Mi vida) empleamos la forma original por la sencilla razn de que es la manera de hacerlo ms extendida actualmente en Europa.

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Comprobamos, consiguientemente, que la literatura creada por msicos responde, en la mayor parte de los casos, a una escritura de no-ficcin sobre temas musicales. Se trata de una prolongacin de su arte sonoro, a travs de la palabra, de una necesidad de positivar artsticamente lo intangible o (expresado de una manera ms prctica) de emplear la literatura como medio para tratar asuntos musicales.

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3.3 La msica programtica: Consecuencia de la vocacin literaria del compositor 3.3.1 Antecedentes: Kant Podemos afirmar que el surgimiento de una corriente de msica que requiere de una explicacin extramusical para su correcto entendimiento291 se debi a la voluntad individual y heterodoxa de Hector Berlioz. La idea berlioziana de una sinfona programtica no tuvo, consiguientemente, origen en la lectura de las ideas que los filsofos ilustrados, como Kant, sostenan sobre la msica. Con esta aseveracin queremos indicar que la prctica compositiva se mantena ajena a las corrientes de pensamiento, que sostenan una posicin inferior de la msica instrumental en la clasificacin de las artes en virtud de la supuesta ausencia de conceptos en ella. Los compositores del Romanticismo, a pesar de pertenecer en general a una clase media burguesa y culta, proceden a la composicin de sus obras con absoluta independencia de las ideas tericas que los filsofos vierten, a menudo de forma residual, sobre la msica. Con frecuencia dichas ideas, como veremos en el caso de Berlioz, ni siquiera son conocidas por los compositores. En la historia de la msica ocurre con asiduidad que la prctica va por delante de la teora, que slo se ve positivada una vez asentado y aceptado el tipo de msica al que hace referencia. Emmanuel Kant es el filsofo del dieciocho que con mayor claridad, en un contexto racionalista, defendi la deficiencia de la msica instrumental por su carcter asemntico y subjetivo. En el captulo LIII de la Crtica del juicio (1790), titulado Comparacin del valor esttico de las bellas artes, establece su jerarqua de las artes y el lugar de la msica entre ellas: Si por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espritu y se toma por medida la extensin de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la msica ocupa entonces el ltimo lugar entre las bellas artes, puesto que no es ms que un
Consideramos aqu la expresin correcto entendimiento como la voluntad del compositor. Evidentemente toda msica es susceptible de ser admirada sin la referencia del programa.
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juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar ms que el placer, es quiz la primera).292 Puede parecer lgico que Berlioz hubiese ledo a Kant y que, decidido a demostrar la dignidad de la msica entre las artes, inventase un gnero nuevo consistente en una msica instrumental cargada de contenido conceptual. No obstante, es muy probable que Berlioz ni siquiera conociese esta parte del sistema filosfico kantiano, pues en ninguno de sus escritos, salvo en una excepcin aislada, aparece referencia alguna al filsofo o a sus ideas. Dicha excepcin es una especie de referencia en abstracto a la intelectualidad como tema elevado de conversacin y no demuestra un conocimiento de sus ideas, sino ms bien al contrario: Dailleurs la conversation ntait rien moins que facile entre nous quand il ny avait pas dinterprte. () Nous en vnmes essayer du latin, et nous entendre tant bien que mal, () Mais on conoit que lentretien devait tre un peu pnible et ne roulait pas prcisment sur les Ides de Herder, ni sur la Critique de la raison pure de Kant.293 Este presunto desconocimiento general, no es bice para que, al igual que Beethoven, conociese otras partes ms divulgadas de su pensamiento. Con todo, la msica es una parte muy secundaria del sistema kantiano y, a comienzos del siglo XIX la divulgacin de ste an era relativamente limitada, por lo que entendemos que el filsofo suscitase en Berlioz un inters escaso. An en la actualidad, su Crtica del juicio contina siendo rara avis entre las lecturas filosficas, prcticamente eclipsada por las otras dos Crticas. Kant se permita, desde su posicin de brillante filsofo, elaborar juicios de valor sobre la msica en tono categrico. No obstante, su cualificacin musical no pasa de ser la de un melmano con cierta capacitacin crtica. Sus comentarios sobre la msica son consecuencia de la aplicacin de un sistema de corte racionalista al arte de los sonidos, a pesar de que no comprendiese los procesos internos que rigen la composicin musical.
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KANT: Crtica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime; Iravedra y Novo; Trad. de Garca Moreno y Juan Ruvira; Madrid, 1876. pp. 101-102. 293 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 242.

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Haba desarrollado su etapa de formacin inmerso en los usos msico-sociales tardobarrocos. En su poca de madurez vivi el cambio de una nueva mentalidad ilustrada que, en msica, se centraba en el predominio de la meloda. Su recelo hacia la msica instrumental se contempla en la actualidad en funcin de la desconfianza de los racionalistas hacia todo aquello incomprensible o envuelto en un aura de misterio. La msica instrumental despierta, por s misma, sin el concurso de la palabra, una serie de sentimientos que alteran el estado emocional del ser humano. Cuando el hombre de la Ilustracin no puede explicar cmo algo intangible como el sonido (en un momento en que an no poda explicarse como una combinacin de longitudes de onda de variable intensidad) perturba la razn sin una causa objetiva, desconfa inevitablemente de ello como de todos aquellos fenmenos inexplicables que se producen en la naturaleza. La msica, segn Kant, deba ser algo ordenado, conciso y objetivo294. Por ello, la pera en el clasicismo triunfa por encima de los dems gneros musicales. Se trata de un espectculo teatral (es decir, con un argumento conductor) para el lucimiento de hombres y mujeres, los divos, que tienen bajo control todos los dibujos de la meloda, por muy endiablados que estos sean. Dicho espectculo responde a la demanda del mismo pblico burgus que domina las plateas durante el movimiento ilustrado. En este sentido, la msica refleja, en la pera, la medida del hombre. En el momento en que unos sonidos extraos por su carcter novedoso y situados fuera del control del oyente, irrumpen en el segundo acto del Don Giovanni mozartiano, el pblico, desorientado, se da cuenta de que algo ha dejado de ser racional. Ese algo, que en la actualidad reconocemos como inspiracin, individualidad o libertad del artista (caractersticas plenamente romnticas) constituye el centro de la desconfianza de los filsofos ilustrados hacia la vanguardia musical, el alejamiento de la mmesis y la profundizacin en el subconsciente.295 La premisa kantiana en torno a la posicin desfavorable de la msica en la jerarqua ilustrada de las artes se debe, en resumen, a su carcter asemntico y subjetivo. El dilema de Kant en torno a la msica se produce por su voluntad de incluir sta en algn
KANT: Op. cit. pp. 98-102. No debe confundirse el efecto inexplicable producido en el ser humano por una conjuncin de sonidos que desobedecen las leyes de la armona imperantes, con la apreciacin del genio. Kant cree en el genio como demiurgo interno cuyo dominio se encuentra en el subconsciente. Para l, la creacin artstica no puede ser explicada cientficamente en su totalidad debido a que parte de ella es producto de la actividad del genio. (Crtica del juicio, caps. XLVI-L)
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lugar de su sistema esttico. Para l la msica pertenece a la categora de belleza libre, es decir, aquello que es bello exclusivamente por su forma, pero que no posee ningn significado. Para poder igualarse a la poesa, que se encuentra en la cspide de dicha jerarqua, debera poseer una belleza adherente, es decir, la incorporacin de conceptos, la mmesis de objetos representados.296 Dado que para l el arte posee una finalidad tica, como es la transmisin de conocimiento (los conceptos estn directamente relacionados con su idea de belleza), la msica instrumental se encuentra inevitablemente en la parte inferior de la mencionada jerarqua, al no poseer conceptos. La msica queda as fuera del mbito del conocimiento y se reduce a un arte para el gusto, a un perfecto juego de sensaciones. La sensacin () en donde no se trata ms que del goce, el cual nada deja en la idea, hace torpe al alma, inspido el objeto, y al espritu que tiene conciencia de un estado de desacuerdo a los ojos de la razn, descontento de s mismo y disgustado.297 Estas palabras de Kant, parecen una verdadera invitacin (o provocacin) a los msicos para que creasen un tipo de msica instrumental con la inclusin de conceptos, es decir, de msica programtica. Veremos a continuacin, sin embargo, que la influencia del filsofo de Knisberg no fue, en grado alguno, determinante en la aparicin del gnero programtico. En nuestro estudio sobre el surgimiento de este gnero en torno a la figura de Berlioz encontramos un punto susceptible de aclaracin en Kant, que procedemos a exponer con la mxima cautela. En lo que se refiere a la msica instrumental, la postura kantiana responde al obvio planteamiento de una conjuncin de sonidos en los que no participa el lenguaje y carente, por ende, de referencialidad conceptual. No obstante, dicha consideracin aparece como el punto de vista de un aficionado en materia musical, tal vez un melmano, cuyo conocimiento del arte de Orfeo se basa en su propia experiencia como integrante ocasional de un pblico burgus. A este respecto no encontramos datos

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KANT: Op. cit. p. 100. KANT: Ibid.

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en su biografa ni en sus escritos que demuestren un conocimiento de las leyes de la composicin musical. Como hemos indicado, no cabe duda de que la pera constitua el uso musical de mayor xito durante el siglo de las luces298. La meloda, en unin con la palabra, es digna de la misma belleza adherente que posee la poesa, producida por una imitacin de la naturaleza que ha sido embellecida por la intuicin artstica del hombre. El pblico de la pera se involucra en las representaciones a las que asiste. En ocasiones experimenta el sentimiento de catarsis propio de la tragedia. Del mismo modo, aplaude, vitorea o patalea las intervenciones de los solistas, provocando la repeticin de determinados fragmentos o la alteracin del orden estructural general de una obra. En el captulo referente al pblico del presente trabajo vimos cmo su influencia llega a condicionar la prctica compositiva en funcin de sus propios gustos y demandas. Podemos suponer que las costumbres musicales de Kant no deban diferir de aquellas que eran comunes a la mayor parte de personajes de su tiempo dotados de cierto peso cultural y socio econmico. El consumo de msica instrumental, por el contrario, sola despertar un entusiasmo muy inferior al de la pera en el mismo tipo de oyente. A pesar de que formas como la sinfona o el cuarteto de cuerda clsicos constituyeron vehculos de primer orden en cuanto a la evolucin de la audacia compositiva de Haydn, Mozart y los principales compositores de la poca, su consumo estaba dirigido a un pblico mucho menos numeroso que el de la pera. Gran parte de aquella porcin mayoritaria de pblico que enloqueca con la intervencin de los cantantes, no sola experimentar el mismo grado de emocin con los cuartetos de Haydn.299 Para Kant y para el melmano ilustrado, antecesor del diletante romntico de tipo stendhaliano, la msica que merece su consideracin es aquella que puede comprender debido a la participacin en ella de la palabra y, generalmente, de un argumento. La
No tenemos en cuenta aqu la ingente produccin de msica religiosa que tena lugar como parte integrante de la liturgia. 299 Es fcil reconocer este hecho en el aficionado del siglo XXI. Obsrvese cmo es bastante usual que el pblico de los actuales teatros de pera no suela asistir a funciones sinfnicas o de cmara. Comprese asimismo la diferencia entre la cantidad de bravos! (la prueba ms evidente de la rendicin del pblico ante el espectculo) que se emite tras la intervencin de un solista instrumental y la de un cantante de pera.
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consideracin de la msica instrumental como un bello juego de sensaciones se debe a un desconocimiento a un nivel tcnico del cdigo interno que hace de cada composicin una forma de comunicacin. Dentro de una obra instrumental existe una enorme cantidad de conceptos codificados en torno al enlace de acordes, proporciones formales y cantidad en la distribucin del sonido, perfectamente reducible a un lenguaje matemtico. Cuando una meloda evoluciona de una determinada manera, lo hace porque los acordes que lo acompaan responden a una belleza en sus movimientos, perfectamente armnica, es decir, de naturaleza numrica. La labor del genio consiste en intuir series matemticas (aplicables temporalmente) audaces y bellas en todos los mbitos de la composicin musical: en el contrapunto (como combinacin de distancias entre melodas e intervalos), en la armona, en el diseo artesanal de la forma musical, en la interaccin entre las familias de instrumentos Todo esto indica que tras la apariencia de lo intangible y misterioso existe una naturaleza absolutamente objetiva y ordenada. Acaso no es un concepto perfectamente definible y objetivo una sptima de dominante? Lo mismo podemos decir de una cadencia rota, de una fuga, un tema B, una sexta napolitana y dems elementos tericos de la msica, tan evidentes como la piedra grantica con que se construye una catedral. Por consiguiente afirmamos que la msica instrumental, en contra de la opinin kantiana, no es otra cosa que la comunicacin continua de conceptos. El problema de los conceptos a base de los cuales se construye una obra musical es que necesitan ser previamente aprehendidos por el entendimiento y almacenados la memoria de una persona para poder ser identificados. Slo a travs del aprendizaje previo se accede al conocimiento de dichos conceptos y a su discriminacin durante el desarrollo en el tiempo de la obra musical. La postura de Kant respecto a la msica instrumental slo es comprensible cuando se desconoce los procedimientos de la composicin musical y la dialctica de los elementos internos de la msica. Si uno no conoce el concepto de escala menor armnica, su cerebro considerar esos sonidos nicamente como un simple juego de sensaciones, pues nicamente es eso lo que le dicta su aparato auditivo. Sin embargo la experiencia del msico instruido en las leyes de la armona y el contrapunto, permite una comprensin conceptual de objetividad cristalina. Evidentemente el referente de los 228

conceptos que se transmiten en msica slo es explicable desde un nivel matemtico o intelectual, no plstico o visual. Un determinado enlace de acordes no se refiere a un objeto de la realidad, como una espada, ni a algn otro objeto abstracto, como la bondad o el anhelo. Sin embargo posee la referencialidad en s misma: el referente lo constituyen cada uno de los elementos integrantes de dicho enlace, pertenecientes a un conjunto que poseer mayor o menor belleza en funcin del grado de implicacin del genio (cadencia perfecta, tonalidad de La mayor). Segn esta teora que denominamos del formalismo referencial, el espectador instruido juzga la msica a travs del reconocimiento de todos los elementos implicados en la msica (una forma sonata bitemtica, una repeticin, un desarrollo, una coda) los cuales son conceptos perfectamente reconocibles y tan objetivos como libro o arrepentimiento. El filsofo e investigador norteamericano Leonard Meyer (1918-2007) presenta esta misma teora, con algunas matizaciones, en su obra Emotion and meaning in music (1957), combinando las teoras de la Gestalt (en cuanto a psicologa de la forma) y las teoras de la informacin300 para mostrar los mecanismos que provocan la emocin musical. Respecto al significado de la msica Meyer defiende un tipo de percepcin musical que comprende la msica en s misma de forma que se puede hablar de significado nicamente dentro del mbito de la estructura misma de la obra musical, es decir, de la obra de significado musical, en el contexto de la obra de arte,301 es decir, sin necesidad de referentes conceptuales extramusicales. Meyer defiende que las relaciones musicales que se producen en el desarrollo de la obra constituyen el verdadero significado musical (formalismo absolutista). Aade que esta postura es perfectamente compatible con la de quienes defienden que esas mismas relaciones son capaces de provocar sentimientos y emociones en el oyente (formalismo expresionista).302 Nuestra teora, a la que hemos denominado formalismo referencial en la lnea meyeriana, difiere de la del autor norteamericano tan slo en que defendemos esas relaciones musicales como verdaderos conceptos cargados de referencialidad y no nicamente como elementos de una estructura musical. Su formalismo absolutista contempla la obra como un ente cerrado cargado de significado estructural, que depender siempre en ltima instancia del tipo de percepcin por parte del oyente. En su
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FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX; Alianza msica, Madrid, 1992. p. 365. 301 Ibid. 302 MEYER, L.: Emotion and meaning in music; Chicago University Press, Chicago, 1956. p. 8

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teora posee mayor peso la psicologa de la percepcin que el anlisis de la referencialidad de las relaciones musicales internas. Deryck Cooke se expresa de forma similar a Meyer. Para l la msica instrumental es capaz de transmitir emociones y sentimientos, y expone las caractersticas psicolgicas de elementos musicales como los intervalos o acordes tradas: Sin embargo, su estudio se dirige ms a la evocacin de estados de nimo mediante los sonidos que al estudio de su significado objetivo: Tercera menor: () significa aceptacin estoica, tragedia. Tercera mayor: alegra. Cuarta justa: () si est dotada de tensin tonal hacia la tercera mayor significa dolor. Cuarta aumentada: () aspiracin activa. () La trada mayor ascendente es interpretada como afirmacin activa positiva de alegra. 303 Como conclusin podemos afirmar que una de las carencias fundamentales en el sistema kantiano respecto a la msica instrumental consiste en que la definicin natural de sta deba haberse situado en la corriente apolnea y no en la dionisaca304. Kant no contempla la explicacin objetiva y cientfica de la msica, como se vino haciendo desde la antigedad (pasando por el quadrivium y las teoras de Rameau), sino que se pliega al efecto de la sensacin en la percepcin humana. Para la corriente pitagrica, la msica, en tanto que arte conformado sobre un conjunto de normas y leyes, puede ser explicada en cuanto a su elaboracin interna, mediante un mtodo objetivo. Consiguientemente posee conceptos en s que requieren de un aprendizaje especfico previo para su discriminacin. Se trata de conceptos tan objetivos que no es posible concebir una pieza musical y afirmar que no existe conceptos en ella. Este ltimo caso (es decir, la opinin de Kant) sera semejante a negar la existencia de conceptos en el discurso pronunciado en un idioma que se desconoce. El idioma albans, por ejemplo, produce un efecto aliterativo curioso al odo de un latino. Sin embargo, detrs de ese
COOKE, Deryck: The languaje of music; Oxford University Press; 1959. Aclaramos aqu de forma muy bsica las corrientes que se identifican, en el nivel musical, con la dicotoma entre lo apolneo y lo dionisiaco. Mientras que Apolo simboliza lo racional y analtico, Dionisos pertenece a lo hedonista e impulsivo. As pues, en una corriente hay que incluir los elementos Apolo-Pitgoras-Racionalismo, y en la opuesta Dionisos-Aristoseno-Hedonismo. Para la primera, la msica constituye objeto de anlisis objetivo. Para la segunda la sensacin directa, a travs del odo, es lo nico importante para juzgar la msica.
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discurso hay evidentemente mucho ms contenido que un bello juego de sensaciones auditivas. Para desencriptar esos conceptos es preciso conocer el cdigo, exactamente igual que en el lenguaje de la msica instrumental.

3.3.2 La indiferencia berlioziana respecto a las corrientes filosficas Bien pudiera Berlioz haber concebido la idea de una sinfona programtica imbuido de la provocacin del pensamiento kantiano recogido en la Crtica del juicio. No obstante, la documentacin conservada y publicada hasta la fecha no permite sospechar que su inclinacin hacia dicho gnero tuviese origen en el guante lanzado al aire por Kant. Nos referimos a lo que a posteriori parece una invitacin a que alguien solucionase el problema que a ste se le presentaba con la msica instrumental, mediante la creacin de un gnero que comprendiese el ansiado contenido conceptual. Desde estas lneas defendemos la idea de que, de haber sentido aprecio y admiracin por el filsofo, en algn lugar habra dejado constancia de ello. Cuando se accede al conocimiento de la figura de Berlioz que la lectura y el estudio de sus fuentes directas permiten, se comprueba empricamente que, en relacin a multitud de asuntos, el compositor de La Cte es terriblemente indiscreto. Berlioz habla de todo en sus escritos. Parece incapaz de guardar para s mismo aquellos asuntos que verdaderamente le son relevantes, especialmente los asuntos del amor y del arte. Recordemos el prrafo que clausura sus Mmoires: Laquelle des deux puissances peut lever lhomme aux plus sublimes hauteurs, lamour ou la musique ?... Cest un grand problme. Pourtant il me semble quon devrait dire ceci : lamour ne peut pas donner une ide de la musique, la musique peut en donner une de lamour Pourquoi sparer lun de lautre ? Ce sont les deux ailes de lme. Las dos alas del alma son los dos temas por excelencia que inspiran el movimiento de su pluma. Por ello, podramos argumentar el grado de indiscrecin con que necesita comunicar su estado sentimental en todas las etapas de su vida, especialmente en su 231

correspondencia, donde se muestra incorregiblemente bavard. En lo que se refiere a sus gustos literarios, hemos visto que las referencias a sus dolos son constantes. Kant no slo no aparece nunca entre los autores que considera dignos de destacar, sino que en ms de una ocasin reconoce que la lectura de filosofa en general no le atrae lo ms mnimo: Je nai jamais pu souffrir les oeuvres de La Rochefoucauld, ni celles de Labruyre, de Vauvenargues, dEpictte, ni daucun aligneur de sentences. 305 La opinin siempre pertinente de Hugh Macdonald sentencia al respecto de la siguiente manera: Dada su visin pragmtica, Berlioz no necesitaba otra filosofa para regir su propia vida. Lo complaca el saber convencional de La Fontaine, y vea que sus problemas cotidianos necesitaban solucin en la accin, no en la contemplacin.306 Esta opinin de Macdonald traduce a la perfeccin las palabras de Mefistfeles en la escena V de La damnation de Faust: Partons donc pour connatre la vie. Et laisse le fatras de la philosophie! Berlioz, hombre prctico y de accin, no de contemplacin. De esta forma encontramos un ejemplo ms de proyeccin autobiogrfica, esta vez en un libreto potico. Cuando Berlioz cita la palabra filosofa suele hacer referencia a un sinnimo de paciencia o resignacin, como en la expresin coloquial prendre quelque chose avec philosopie. Asimismo, cuando en su desesperacin realiza alguna escueta mencin al sentido de la vida en relacin con el tema medieval de vanitas, suele gustar de solicitar indulgencia al lector por sus digresiones filosficas.

CORRESPONDANCE GNRALE VII, p. 484. Carta a Marie dAgoult fechada el 20 de noviembre de 1866. 306 MACDONALD, Hugh: Berlioz; Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, 1989. p. 100.

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Pardonne-moi, cher Shetland, cette digression gologique et cet accs de philosophie dcourage Je souffre, jai peur307 Tan slo en dos ocasiones hace referencia a la filosofa como disciplina propia del pensamiento y es evidente que no se trata en ningn caso de estudios serios, sino de ingeniosos recursos literarios de corte autobiogrfico. A un tipo de estado psquico semidepresivo lo denomina filosofa negra. Un accs de philosophie noire ma saisi depuis quelques jours, et Dieu sait quelles ides sombres, quels jugements saugrenus, quels tranges rcits il va infailliblement me porter () Par la philosophie noire on en vient douter, stonner de tout ; voir lenvers les images gracieuses et dans leur vrai sens les objets hideux ; on murmure sans cesse, on blasphme la vie, on maudit la mort.308 En torno al estudio del humor berlioziano, habamos mencionado aquella ancdota juvenil relativa a un sistema filosfico de corte estoico que el joven Berlioz adopt, junto a algunos compaeros de Villa Medici como mxima vital durante algn tiempo: El Sistema de absoluta Indiferencia: Bzard le peintre, Gibert le paysagiste, Delanoie larchitecte, et moi, nous formons une socit appele les quatre, qui se propose dlaborer et de complter le grand systme philosophique dont javais, six mois auparavant, jet les premires bases, et qui avait pour titre : Systme de lIndiffrence absolue en matire universelle. Doctrine transcendante qui tend donner lhomme la perfection et la sensibilit dun bloc de pierre.309 En este captulo XLII de sus memorias podemos comprobar que, detrs de lo que podra parecer una doctrina seria en torno a la suspensin del juicio, se encuentra el relato de una ancdota de tipo humorstico. La nica referencia a la importancia de una

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BERLIOZ: Soires, 1852, p. 301 BERLIOZ : Mmoires, 1870, p. 288. 309 BERLIOZ : Op.cit., p. 173

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disciplina filosfica en la formacin integral de las personas se produce en el seno del relato Euphonia. Des chaires de philosophie musicale occupes par les plus savantes hommes de lpoque, servent rpandre parmi les Euphoniens des ides sur limportance et la destination de lart, la connaissance des lois sur lesquelles est base son existence, et des notions historiques exactes sur les rvolutions quil a subies.310 La ausencia, por tanto, de referencias a Kant y los ilustrados, en particular, y al estudio de filosofa en general permiten concluir que la invencin del gnero programtico fue consecuencia del genio revolucionario y multidisciplinar de Hector Berlioz y no de un acto de reaccin ante la peticin inconsciente (aunque tan clara como si lo solicitasen a gritos) por parte de dichos filsofos, de un gnero que aunase la fusin de msica y conceptos en torno a la msica instrumental.

3.3.3 Msica expresiva: Unin de las artes temporales, msica y poesa La fusin de msica y palabra se vena produciendo desde los orgenes de la civilizacin occidental. La palabra cantada se encuentra en los albores de toda cultura, en manifestaciones de tipo religioso o social. No obstante dicha unin tena lugar como entonacin de la palabra, como modulacin en la emisin de contenido conceptual, de forma contraria a la naturaleza de la msica programtica, en que la palabra ya no es necesaria en una msica cargada de contenido argumental. El concepto de alienacin en que se encuentra el hombre, tal como indica Fubini311, motivado por su insercin en la estructura socio-econmica de la civilizacin, va a ir desarrollndose durante el siglo XIX hacia la redencin wagneriana, que tendr lugar slo por la accin de la msica. El primer paso hacia esa redencin se produce tanto en el nivel prctico como en el terico, en la figura de Rousseau. En la prctica, el filsofo
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BERLIOZ: Les soires de lorchestre, 1852, p. 326. FUBINI: El Romanticismo: entre msica y filosofa; Publicacions de la Universitat de Valncia, Valencia, 2007, p. 21.

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ginebrino fue capaz de componer msica con cierta fortuna. En su momento, su pera Le devin du peuple, obtuvo un cierto xito de pblico y tambin de crtica. En ella pona en prctica los procedimientos de La serva padrona, en cuanto a alejamiento del melodrama barroco, tan artificioso y antinatural. Esta msica, basada en la bsqueda de naturalidad de las lneas meldicas responde al plano terico planteado por su autor. Rousseau planteaba en su Essai sur lorigine des langues (1755) un origen musical del lenguaje. Msica y lenguaje eran una misma cosa en los pueblos primitivos. Se trataba del lenguaje natural del ser humano que an no estaba corrompido por la civilizacin. Il ny eut point dabord dautre musique que la mlodie, ni dautre mlodie que le son vari de la parole; les accents formaient le chant, les chants formaient la mesure, et lon parlait autant par les sons et par le rythme que par les articulations et les voix. Dire et chanter taient autrefois la mme chose, dit Strabon ; ce qui montre ajoute-t-il, que la posie est la source de lloquence. Il fallait dire que lune et lautre eurent la mme source, et ne furent dabord que la mme chose.312 Fubini, en un bello arrebato potico, lo expresa de forma miltoniana: El canto como smbolo y recuerdo de un paraso perdido, contrapuesto a la decadencia de los tiempos, al triunfo de la rida razn, propia de una humanidad dividida y alienada en sus facultades ms vitales313. El teatro griego representaba la unin entre los ciudadanos de la polis, y la msica unida a la palabra era el vehculo de comunicacin de tan sublime arte. Sin embargo, el arte resultante del desarrollo de las ideas de la Camerata Florentina se haba convertido en una entelequia, en un acto puramente hedonista, un entretenimiento de saln inadecuado para comunicar pasiones314,

ROUSSEAU, Jean-Jacques: Essai sur les origines des langues, Oeuvres Compltes, V, Paris, La Pliade, 1995, p.411. 313 FUBINI: Op. cit. p. 22. 314 FUBINI: bid.. p. 23.

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segn palabras de Fubini. La simplificacin preconizada por Rousseau en la relacin de msica y lenguaje a travs de la pera bufa, supone el comienzo de un nuevo tipo de expresin musical en la lnea de evolucin de la relacin entre msica y palabra. Con la irrupcin de una mentalidad liberadora forjada en los ideales de la revolucin francesa, una parte de los msicos y pensadores quiere acentuar su carcter absoluto, de pureza, contraponindolo a cualquier otro lenguaje y proyectando en la msica instrumental pura la aspiracin al lenguaje como revelacin de lo absoluto, como instrumento de comunicacin con lo divino como expresin que trasciende a las particularidades a las que se vinculan los otros lenguajes artsticos, para darnos lo universal (Wackenroder, Hoffmann, Schoppenhauer, etc.)315 Quiso la historia colocar en el centro de Europa, en este preciso momento, a un artista tan completo como Hector Berlioz. Su vocacin artstica se centraba en las artes del tiempo: msica y literatura.316 As pues, del mismo modo en que la naturaleza verti en el mismo artista las capacidades creativas musical y literaria, ste quiso dotar a sus obras musicales de contenido literario. La msica programtica supone la aceptacin extramusical de un contenido previo de carcter literario y la absorcin del mismo por parte de la msica. Evidentemente no vamos a detenernos aqu en obviedades acerca de los antecedentes musicales que puede hallarse en autores como Couperin, Haydn o Beethoven. La idea original de una msica instrumental de carcter descriptivo es difcilmente datable en un autor concreto por la cantidad de ejemplos que se encuentra en manifestaciones musicales de toda poca, tanto en el mbito culto como en el de la msica popular. No obstante, debido al cuidado que mostr Berlioz en el programa de su Sinfona Fantstica, y a la importancia de la corriente que inaugur, se le considera el pionero en la msica de programa. A partir de esta obra el gnero no consistir ya en realizar una serie de imitaciones madrigalsticas de elementos de la naturaleza, como las
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avecillas y

FUBINI: Op. cit. pp.23 y 24. En algn momento hemos indicado su casi absoluta falta de inters por las artes plsticas. Como veremos en el ltimo captulo de la presente Tesis, tan slo la arquitectura despierta en l cierto inters, por su naturaleza de lugar acstico.

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torrentes de los sonetos que acompaan los conciertos de Vivaldi. La msica constituye una narracin en s misma. Para ello, Berlioz (que, recordamos, era por vocacin un narrador) perfila la idea de leitmotiv. Si en prosa uno puede vertebrar su narracin mediante una serie de elementos, personajes, escenarios, dilogos, etc., en msica Berlioz concibe la ide fixe, un proto-leitmotiv, es decir, un motivo musical que conduce la accin de acuerdo con el argumento extramusical de la obra. A travs de un discurso musical, el artista msico-literario es ahora capaz de crear el tipo de belleza adherente que Kant negaba a la msica instrumental. Este tipo de gnero viene a complementar la imperfeccin de las palabras como vehculo de expresin artstica. El poeta romntico admiraba la msica por su capacidad para expresar lo inexpresable a travs de la palabra. Afirma Einstein: No hubo un solo poeta romntico que no considerara inadecuado su propio medio de expresin artstica, es decir, el lenguaje. Oh, amantes! se lamentaba Ludwig Tieck, uno de los padres fundadores del romanticismo, cuando confiis un sentimiento a las palabras no os olvidis de preguntaros: hay algo, despus de todo, que pueda decirse con palabras? La msica, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo ms profundo, que hace estallar cualquier forma, pareca la nica capaz de formular la afirmacin ltima, la ms directa. 317 Berlioz, como hijo de su tiempo, confirma esta opinin de Tieck en una carta dirigida al poeta alemn Heinrich Heine, en la cual se deja llevar por la emocin producida por una interpretacin extraordinaria de Harold en Italie a cargo de la orquesta de Brunswick: Vous ne connaissez rien de pareil, vous autres potes, vous ntes jamais emports par de tels ouragans de vie !318 La idea rousseauniana de vuelta a un lenguaje primigenio de carcter musical319 se encuentra en las antpodas de la msica programtica. sta supone la unin de msica y
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EINSTEIN, Alfred: La msica en la poca romntica. Alianza Msica, Madrid, 2000. p. 30. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 283

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lenguaje de forma contraria porque Rousseau necesitaba la emisin de la palabra, mientras que la msica programtica es fundamentalmente, msica. No obstante, Berlioz continuar produciendo msica en esa lnea esttica suavemente ondulada de la naturalidad en la palabra cantada, en cuyos cabos se encuentran los nombres del filsofo ginebrino y de Richard Wagner. Tras la primera sinfona, la mayora de sus obras incorporarn texto, o mejor dicho, tratarn de integrar msica y poesa de la forma ms natural, evitando los usos artificiosos que hasta entonces disfrutaban de saludable vigencia. De acuerdo con la vuelta al origen del lenguaje, las repeticiones textuales que se producan en la pera del XVIII no tienen sentido para Berlioz. La accin no puede pararse en funcin de un texto que debe ser repetido. Como en el lenguaje hablado, la bsqueda de naturalidad implica un avance en el discurso, estructurado en torno a unos puntos de articulacin gramatical que deben corresponder a los de la frase musical. No ocurre lo mismo en lo que se refiere a repeticiones musicales. A este respecto, Berlioz muestra predileccin por la forma estrfica. Citamos aqu dos ejemplos de gran belleza meldica: El fragmento para mezzosoprano Premiers transports, de su Romeo et Julliette y la balada del pescador con acompaamiento para piano del comienzo de Llio: Londe frmit, londe sagite. La repeticin de frases musicales sobre distinto texto, produce el efecto contrario a la repeticin de texto y msica juntos. Lejos de frenar o detener el desarrollo del argumento o de la accin, ayuda a que sta avance. El odo del pblico, en una forma estrfica, se familiariza con una meloda y una armona de tal modo que desea inconscientemente la llegada de contenido textual nuevo, pues su asimilacin se vuelve ms gil: Cuando la mente ya conoce la msica slo tiene que centrar su esfuerzo en la recepcin del texto. Podramos apuntar incluso que el avance del contenido textual se ve favorecido por la repeticin de la base musical que lo sustenta. Los romances antiguos o las frmulas de cantilacin popular (en cantos infantiles, enumerativos y otros ejemplos
ROUSSEAU, J.J.: Essai sur les origines des langues, Oeuvres Compltes, V, Paris, La Pliade, 1995, p.411.
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que constituyen objeto de estudio etnomusicolgico) que emplean la repeticin musical como elemento estructural, buscan precisamente la facilidad de asimilacin textual al emplear la msica como apoyo mnemotcnico. El empleo que hace Berlioz de la estrofa va a responder a su personal modo de concebir la composicin, como no poda ser de otra manera. En los dos ejemplos propuestos, de Romeo y Llio, la repeticin de una misma meloda permite al oyente, segn lo dicho, centrar su atencin en el texto una vez que el poso de la msica se ha sedimentado en la memoria reciente. A pesar de ello, Berlioz no se conforma con ofrecer una repeticin de seccin de tipo clsico, sino que suele modificar la textura para intensificar el efecto en el oyente, adems de lograr un evidente embellecimiento de la obra. En el caso de Premiers transports, la entrada de la cuerda, que permanece en tacet toda la primera estrofa, con un nuevo dibujo como acompaamiento permite una visin diferente de la misma meloda y contribuye a diferenciar el carcter del texto nuevo respecto al de la estrofa anterior. A pesar del brillante resultado obtenido en la Sinfona Fantstica (recordemos que su primera obra de madurez tambin es, por su fecha de composicin, todava una obra de juventud), Berlioz no se compromete de por vida con la msica de programa como gnero. Una personalidad artstica como la suya, heterognea, iconoclasta y eclctica, le permite dirigir su arte segn la representacin romntica de su propia voluntad. Ms lejos, no considera el gnero programtico como algo cerrado. Berlioz nunca considera un gnero musical como inamovible. Casi podramos decir que no cree en ellos. En Llio, secuela de la obra anterior, plantea un contenido extramusical, pero esta vez lo incluye en el texto de la obra, interpretado ora por solista, ora por coro e incluso por un actor monologuista. As, parece que desaprovecha el filn artstico que tan buen efecto le proporcion en la Sinfona. Ciertamente el gnero programtico ser desarrollado por otros autores a raz de la experiencia berlioziana de las dos primeras sinfonas (Fantstica y Harold). No obstante Berlioz no abandona para siempre el uso de una msica instrumental cargada de contenido argumental, sino que lo reserva para algunos fragmentos significativos en el seno de otras obras. En este punto volvemos la vista hacia las palabras de Tieck: 239

La msica, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo ms profundo, que hace estallar cualquier forma, pareca la nica capaz de formular la afirmacin ltima, la ms directa.320 No es un hecho casual que Berlioz reserve fragmentos instrumentales para algunos de sus momentos ms inspirados. El ejemplo ms claro puede ser, a este respecto, su clebre escena de amor, de Romeo et Julliette. Dicha escena representa un momento cumbre en la produccin Shakespeariana. Berlioz considera, como Tieck, que las palabras no alcanzaran a expresar las sensaciones que los sonidos, por s solos, son capaces de evocar en el oyente. Para que la palabra no desvirte el valor de un sentimiento absoluto, tan sublime que es inexplicable, este momento musical concreto ser reservado con celo por Berlioz para su orquesta, el instrumento del que l personalmente es un virtuoso. Como si quisiera ser el principal paladn del fragmento que l consideraba su favorito entre toda su produccin, asume el privilegio, como director de orquesta, de darlo a conocer a media Europa a travs de su propia versin interpretativa. En conclusin, tiene sentido pensar en la figura de Hector Berlioz como el msico escritor que inaugur la corriente de la narracin musical. A su lado, los intentos descriptivos de compositores del pasado (como la imitacin del gorjeo de ciertas aves al clave por parte de Couperin y los ejemplos anteriormente citados), ciertamente no parecen pertenecer a un gnero en absoluto comparable. La msica en Berlioz posee un significado extramusical del mismo modo que sus escritos tratan sin excepcin el tema de la msica. Se trata de la superacin de barreras entre msica y literatura de la que ya hemos hablado, en la obra de un artista que era de forma inseparable tan msico como escritor.

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EINSTEIN: Op. cit. p. 30

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CAPTULO 4. CRTICA DEL MATERIALISMO MUSICAL: LA DEGRADACIN DEL ARTE

Nest-ce pas la ruine, lentire destruction, la fin totale de lart ?... Et ne devons-nous pas () dnoncer le coupable, le poursuivre et lui crier de toute la force de notre courroux : Ton crime est ridicule ; () Despair and die !! Dsespre et meurs ! (Mmoires)

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4. El Materialismo musical: la degradacin del arte

Uno de los puntos estticos de mayor importancia en los escritos de Berlioz lo constituye el ejercicio de una crtica de denuncia de unas costumbres musicales profundamente degradadas. Los escenarios parisinos eran en aquella poca los ms importantes de Europa. La ciudad de las luces continuaba iluminando a occidente a travs de las artes, las ciencias y la lengua francesa, que se empleaba en los rincones de medio mundo como distintivo de cultura avanzada. Sin embargo, Berlioz adopta, por medio de la crtica en la prensa, la valiente actitud de desenmascarar la corrupcin del arte musical en la ciudad. No soportaba tener que dedicar a obras maestras el mismo espacio en sus feuilletons que a basura musical, porque consideraba que de esta manera se equiparaba la importancia de ambos tipos de partituras. No obstante, las obras mediocres, reciban el mismo trato por parte del pblico que las grandes peras. En los teatros de Pars, casi todas las obras gozaban del mismo triunfo efmero. El pblico aclamaba los excesos vocales de los divos y divas. Los hijos de la revolucin necesitaban hroes a los que aclamar, personalidades que estuviesen fuera de lo comn para exaltar los propios nimos y recordarse su pertenencia a una poca nueva, que va adoptando la denominacin de romntica. Los teatros italianos constituan el modelo de gestin que se quiso imitar. De este modo, se provea diariamente al pblico parisino de obras para un consumo inmediato y masivo en admirables ejercicios de iniciativa empresarial. Esta abundancia de demanda provoc que las escasas obras maestras pareciesen an ms difciles de encontrar entre semejante marea vaudevilesca.

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. 4.1 El foco de degradacin: Italia Mais, au moins, le service musical de la chapelle Sixtine a-t-il conserv sa dignit et le caractre religieux qui lui convient, tandis quinfidles aux anciennes traditions, les autres glises de Rome sont tombes, sous ce rapport, dans un tat de dgradation, je dirai mme de dmoralisation, qui passe toute croyance. (Mmoires) Independientemente del tipo de gestacin y elaboracin de una obra, el ideal que mueve a Berlioz a componer y corregir una y mil veces sus creaciones es el de la expresividad. La belleza en el arte romntico no se entiende slo como la perfeccin de las formas figurativas. Segn Hugh Macdonald321, Berlioz considera la msica contempornea y la del clasicismo en un escaln superior a la de Bach en virtud de su capacidad expresiva. La tradicin clsica centroeuropea haba alcanzado unas altsimas cotas de calidad en su msica instrumental a travs de las obras camersticas y sinfnicas de Haydn, Mozart y Beethoven. De forma especial, las sinfonas de ste ltimo supusieron una revelacin para l. La secousse que jen reus fut presque comparable celle que mavait donne Shakespeare. Il mouvrait un monde nouveau en musique, comme le pote mavait dvoil un nouvel univers en posie.322 El da de Santa Cecilia de 1826 se produjo la recepcin no oficial de Beethoven en Pars, merced al tesn de Habeneck, quien acometa una interpretacin de la Eroica bajo unas condiciones nfimas de calidad con una orquesta de estudiantes. Dos aos ms tarde, el 15 de febrero de 1828, inauguraba la Societ des Concerts con una nueva interpretacin de la misma sinfona. Berlioz asisti a este concierto, que se repiti el 23 de marzo. Inevitablemente hubo de organizarse una nueva soire con el fin de dar a conocer la quinta sinfona (13 de abril). El grado de expresividad de esta msica
321 322

MACDONALD Hugh: Berlioz; Javier Vergara editor, S.A., Buenos Aires, 1989. p. 59 BERLIOZ: Mmoires, Michel Lvy, Paris, 1870, p. 74

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provoc una reaccin determinante en su forma de concebir el arte sonoro323. En esta poca se encontraba en los primeros estadios de su carrera compositiva y tard dos aos en madurar el estilo para proceder a la composicin de su primera obra instrumental en gran formato, la Sinfona Fantstica (1830), en la que la influencia Beethoveniana es evidente en todos los aspectos. Tambin Fidelio y las peras de Mozart ocupan un lugar entre las obras que contribuyeron al surgimiento de un pensamiento esttico berlioziano en torno al ideal de la expresividad. Berlioz cita algunas de estas obras con cierta frecuencia, sobre todo Don Giovanni y Fidelio324, a la que dedica un artculo especial en el Journal des Dbats, publicado los das 19 y 22 de Mayo de 1860. Dicho artculo fue incluido posteriormente en travers chants. No obstante, la tradicin operstica de la que se siente heredero es la propiamente francesa, representada por Gluck, Mehul y Spontini. Las obras de stos suponen logros expresivos de los que deba partir cualquier va msico-dramtica que aspirase a la verdad artstica. Berlioz, en sus escritos, no se dedica nicamente a analizar aquellas obras que considera dignas de su atencin, sino que dirige su mirada crtica a todo tipo de produccin que, por cualquier motivo, parezca complacerse en servir a otros fines diferentes a la verdad. No considera su crtica solamente como un juicio de valor. Para l su pluma es un arma cargada y aquellos msicos que traicionasen el ideal esttico de la msica verdadera son autnticos enemigos.325 A pesar del sufrimiento psicolgico que le caus el ejercicio de la crtica musical durante toda una vida, cuesta imaginar un Berlioz que no hubiese ejercido esta disciplina. Hemos de pensar que lo que ms le costaba era escribir por imposicin, para resear determinadas obras e interpretaciones de baja calidad. Sin embargo, su coleccin de artculos no deja entrever
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Recordamos el carcter formalista y conservador de su maestro Lesueur, quien abrumado tras el estreno parisino de la Quinta de Beethoven, opin ante Berlioz: Cest gal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-l . La respuesta de Berlioz fue la siguiente: Soyez tranquille, cher matre, on nen fera pas beaucoup . (Mmoires, p. 75). 324 En effet, plus jentends, plus je lis louvrage de Beethoven, et plus je le trouve digne dadmiration. Lensemble et les dtails men paraissent galement beaux ; partout sy dclent lnergie, la grandeur, loriginalit et un sentiment profond autant que vrai. BERLIOZ : travers chants, tudes musicales, adorations, boutades et critiques ; Michel Lvy frres, Paris, 1862. p. 66.
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Lide dune arme pareille mise entre mes mains pour dfendre le beau, et pour attaquer ce que je trouvais le contraire du beau, commena aussitt me sourire. BERLIOZ: Mmoires, p. 77.

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ese estado de nimo depresivo producido por dicha actividad. Su crtica es, en todo momento, audaz y de un innegable carcter literario que permite una lectura entretenida. Consigue aplicar su estilo humorstico y autobiogrfico a sus artculos, de modo que un feuilleton dedicado a una obra mediocre se convierte en sus manos en un interesante testimonio de la actividad cultural o musical de determinada ciudad, institucin o personaje. Entre los objetos de su crtica destaca uno en especial. Todos los vicios de la msica, en cualquiera de sus facetas, ya sea en la composicin, la interpretacin, la administracin y gestin cultural de teatros e instituciones, adems de un largo etctera, convergen en lo que denominaremos foco de degradacin primordial: Italia. La totalidad de los males que amenazan la creacin y conservacin de msica expresiva proceden de la tradicin en la prctica musical que se realiza en el pas transalpino y de la expansin por el continente de alguna de sus caractersticas. Acerca del sentimiento de animosidad de Berlioz hacia la msica italiana, podra apuntarse, como posibles causas, a las experiencias que vivi all entre 1831 y 1832. Sin embargo, desde estas pginas defendemos la opinin de que el motivo de dicha animadversin no fue el hecho de comprobar in situ que no le agradaba la msica italiana, sino que Berlioz posea una tendencia natural hacia un tipo de msica y que su viaje no hizo ms que reafirmarlo en sus preferencias. No obstante, esta afirmacin podra ser puesta en duda de la siguiente forma: Si Berlioz desprecia la msica italiana, por qu insiste, ao tras ao, en presentarse al premio de Roma, cuando sabe que el galardn consiste en la permanencia de dos aos en Villa Medici? Para los artistas plsticos Roma es evidentemente un libro abierto en el que contemplar directamente las obras de Bernini y Miguel ngel. Sin embargo, en cuanto las posibilidades musicales que ofreca, no poda en ningn modo competir dignamente con la infraestructura cultural surgida en Pars a raz de la revolucin. La obcecacin de Berlioz por el premio de Roma responde a una doble necesidad de naturaleza familiar y econmica, de relevancia evidente. Por un lado, el joven Berlioz necesitaba auto justificarse ante su familia, por la decisin de abandonar los estudios de medicina para dedicarse plenamente a la 245

composicin. El temor que su padre manifestaba a que su hijo se convirtiese en uno de tantos musiquillos mediocres de segunda o tercera fila le apremiaba a conseguir un xito sonoro que le proporcionase cierta publicidad. El premio de Roma apareca de forma anual ante la opinin pblica como el reconocimiento a la excelencia en las artes, por lo que una vez conseguido, la relacin familiar mejor significativamente. Supuso un visto bueno a su carrera musical y la consideracin de respeto hacia su dedicacin profesional. Una distincin de tan refinado carcter acadmico fue acogida por su madre como la demostracin de que su hijo no perteneca a la clase de artista de baja estofa y malas costumbres que poblaban los escenarios teatrales y sus plateas. Posiblemente conceba otro rango superior, de guante blanco, en la jerarqua del arte en el que, a partir de este momento, se apresur a incluir a su hijo Hector. Del mismo modo, el premio de Roma le abra las puertas del reconocimiento como una nueva personalidad en el panorama musical parisino. Berlioz ya haba realizado algunos estrenos musicales, como el de la Messe Solennelle de 1824 (con cierto xito de pblico y de crtica) o los de sus oberturas. Sin embargo, ninguna de estas obras le haba conseguido situar en lugar destacado entre los compositores. A mediados de 1830, pareca haber olvidado a Harriet y ya mantena contacto con Camille Moke. Evidentemente la madre de sta pas a considerarlo de forma diferente una vez que hubo conseguido el trofeo.326 Adems del reconocimiento, el otro factor definitivo de la lucha insistente por el premio es el econmico, pues el ganador recibira una beca de 3000 francos anuales durante un lustro. Para el joven Berlioz, obligado a sobrevivir en una verdadera vie de bohme durante su primera etapa parisina, dicha beca supondra una independencia econmica que bien habra de compensar los dos aos que los premiados deban vivir en la residencia de la academia francesa en Roma.

A pesar de todo, Mme. Moke an condicionaba su visto bueno definitivo a la relacin a la consecucin de un estatus superior de artista por parte de Berlioz. Slo consinti a raz de las aclamaciones de personajes famosos como Spontini, Liszt Ftis o Meyerbeer, tras el concierto del 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio. Adems del estreno de la Sinfona Fantstica, en l se ofreci la obertura de Les francs juges, obra ya conocida por el pblico parisino, y la cantata Sardanapale, con la que gan el concurso en su quinta tentativa a la que se haba aadido una seccin final, la Conflagration, de cuyo efecto imponente dependa el xito de la pieza.

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Verdaderamente la etapa romana fue poco creativa. En los meses que all pas slo compuso las oberturas Rey Lear, Rob Roy, algunas melodas (entre ellas La Captive) y obras de circunstancia para justificar su beca. Una obra brilla por encima de las anteriores: Le retour la vie (Llio), concebida como continuacin de la Sinfona Fantstica e indiscutible obra maestra. Fue una poca de polarizacin en sus volubles estados de nimo. Al verse inmerso en un entorno que l consideraba antimusical fue cayendo en recurrentes estados depresivos, intercalados con episodios de aventura y experiencia juvenil. La ausencia de verdadera msica acentu en l el sentimiento en contra de la prctica italiana. Era un paladn de la msica dramtica de tradicin francesa, motivo por el cual, cualquier otro tipo de msica sera considerado deplorable por l mismo. Prcticas musicales como las fugas acadmicas (ejemplo de una habilidad msico-matemtica exenta de esencia artstica), la coloratura, el culto al divo y la manipulacin de las obras originales, constituan execrables ejemplos que se empleaban con profusin en la msica italiana. Estos ejemplos eran conocidos por l con anterioridad a su viaje a Italia. El rechazo y la huida de la prctica acadmica italiana le llevaron a acercarse a los usos populares de la msica que tenan lugar en la campia y en los Abruzzos italianos. Los mejores recuerdos que conserva de la prctica musical en aquel pas corresponden a sus encuentros con las gentes del campo y sus costumbres. La Italia autntica no ser para l la urbana sino aqulla en la que busc refugio durantes sus crisis depresivas. A pesar de los tesoros artsticos de Roma y el Vaticano, hacia los que reconoce no sentir excesiva inclinacin, la ciudad pesaba sobre su nimo como una losa insoportable. Los dos aos que en principio deba permanecer en Roma le parecan un calvario cuya dificultad no se senta capaz de superar. La huida a las montaas supuso una liberacin del peso de su espritu. All no exista ni arte, ni msica, ni academias, ni acadmicos. Tan slo el mundo, la vida y la libertad. Cruelle mmoire des jours de libert qui ne sont plus ! Libert de cur, desprit, dme, de tout ; libert de ne pas agir, de ne pas penser mme ; libert doublier le temps, de mpriser lambition, de rire de la gloire, de ne plus croire lamour ; libert daller au Nord, au Sud, lEst ou lOuest, de coucher en plein champ,de vivre de peu, de vaguer sans but, de rver, de rester gisant, assoupi, des journes entires, au souffle murmurant du tide 247

Scirocco ! Libert vraie, absolue, immense ! O grande et forte Italie ! Italie sauvage ! insoucieuse de ta sur, lItalie artiste, La belle Juliette au cercueil tendue . Sin duda es un dato llamativo que, frente al desdn con que diriga la mirada hacia la tradicin musical italiana, tanto religiosa como profana, desde Palestrina, lo atraan la espontaneidad de los usos populares como expresin natural de un pas. El impulso etnomusicolgico se manifest en Berlioz a lo largo de toda su vida, pero se mantuvo especialmente acentuado en su juventud y primera madurez, las etapas de su existencia ms ligadas al mundo rural. Resulta especialmente significativa la exactitud de la descripcin de la serenata que escuch al ragazzo de Subiaco. Berlioz detalla literariamente una meloda acompaada, cuya transcripcin a notacin musical presentar, con un acompaamiento de guitarra, en Italie pittoresque (1836), an illustrated travel book by various writers which contains the earliest published version of this part of the Memoirs, segn palabras de David Cairns327. Ms tarde habra de emplear dicha meloda, a la manera de los compositores nacionalistas, en el coro de fundidores Bienhereux les matelots! del tercer acto de Benvenuto Cellini. Entre los numerosos ejemplos de recepcin de msica de tradicin popular en Berlioz, aqullos que tienen origen en Italia resultan especialmente ilustrativos al poseer la frescura de la narracin juvenil. El ltimo ejemplo que citaremos aqu corresponde al grito de bienvenida que profera su amigo Crispino cuando lo vea llegar. En este caso, Berlioz procede a la transcripcin sistemtica de los efectos y modulaciones vocales con la exactitud de un folklorista. He aqu la citada transcripcin tal como aparece en la pgina 146 de la primera edicin de Mmoires:

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CAIRNS: Memoirs, p. 160

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Esta Italia campesina, espontnea y natural, queda exenta del objetivo de sus crticas musicales que, como decimos se dirigen de forma inmisericorde hacia la actividad de carcter acadmico. El relato Euphonia, publicado en varios fascculos por primera vez en la Gazzette musicale en febrero de 1844, e incluido ms tarde en Les Soires de lorchestre (1852) como la vigsimo quinta soire, constituye un manifiesto esttico en el que se polariza la prctica musical en torno a dos focos: uno verdadero y otro destructivo. La caracterizacin de ambos focos, localizados respectivamente en Alemania e Italia, corresponde a las impresiones berliozianas acerca del tratamiento que recibe la msica en dichos lugares, en los mbitos de educacin, prctica, composicin y consumo. El joven compositor, vido de escuchar buena msica, huye de los escenarios opersticos romanos y trata de refugiarse en el templo y cuna de los grandes coros y oratorios, el lugar al que todos los msicos de la cristiandad desearan pertenecer: El Vaticano. Mais, au moins, le service musical de la chapelle Sixtine a-t-il conserv sa dignit et le caractre religieux qui lui convient, tandis que infidles aux anciennes traditions, les autres glises de Rome sont tombes, sous ce rapport, dans un tat de dgradation, je dirai mme de dmoralisation, qui passe toute croyance.328
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BERLIOZ: Mmoires, 1870: p. 152

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Berlioz supona que dicho lugar deba ofrecer un grado de calidad en su prctica musical a la altura de su pasado glorioso y fundamentalmente de sus posibilidades, comparables, a priori, a aqullas del Conservatorio de Pars o de la pera. El desengao y la decepcin que experiment en su visita al Vaticano reciben en sus escritos un trato humorstico, como se vio en el apartado de la presente Tesis Doctoral referente al humor en el estilo literario berlioziano. En primer lugar, niega rotundamente la presunta genialidad de la escuela polifnica romana, con Palestrina a la cabeza. Afirma que su estilo religioso slo difiere del de sus madrigales en el texto, puesto que, en lo dems, no se trata ms que de sencillas encadenaciones abusivas de acordes, muy prolficas en notas comunes y grados conjuntos. Dans ces psalmodies quatre parties o la mlodie et le rhythme ne sont point employs, et dont lharmonie se borne lemploi des accords parfaits entremls de quelques suspensions, on peut bien admettre que le got et une certaine science aient guid le musicien qui les crivit ; mais le gnie ! allons donc, cest une plaisanterie.329 En lo referente a la msica de sus contemporneos, Berlioz sabe apreciar el mrito del estilo de Rossini. Es ms, en algunas ocasiones la influencia de este compositor se deja notar en sus propias obras. Pero salvo esta excepcin, no existe otro autor italiano que merezca su consideracin. Par les musiciens, except Rossini, on compte MM. Bellini, Caccia, Vaccai, Pacini; oh! Tous ces bons messieurs, je ne leur veux pas de mal, mais pourtant, si le diable en voulait je ne les disputerais pas. Y a-t-il au monde un musicien italien capable dcrire ce ranz de vaches, ouvrage dun paysan suisse des environs de Genve?330

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BERLIOZ : Mmoires, 1870: p.151 CORRESPONDANCE GNRALE, n 233. Carta a Madame Lesueur fechada en Roma el 2 de julio de 1831.

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Inmediatamente despus de realizar esta pregunta procede a anotar dicha meloda con su letra correspondiente. Ni siquiera Bellini, una estrella ascendente en el firmamento operstico italiano, gozar de su aprecio. En Mmoires, relata la predisposicin positiva con que asisti en Florencia a una representacin de I Montecchi ed i Capuletti y la consiguiente decepcin, motivada fundamentalmente por la debilidad de un libreto que en modo alguno recordaba la obra original de Shakespeare. En este punto es preciso e inevitable realizar un parntesis. Este trigsimo quinto captulo de Mmoires fue escrito entre 1833 y 1835 para su publicacin serial en la prensa (ms tarde fue recopilado en Voyage musical en Italie et Allemagne de 1844). Unas pginas ms atrs defendimos la originalidad de Berlioz como libretista al considerar las obras que le servirn de inspiracin para sus composiciones como una base que l mismo manipular a su antojo en funcin de la intencin dramtica final. Su propio Romeo y Julieta fue compuesto bajo la etiqueta de sinfona, en 1839. As pues, vemos en Berlioz que la crtica que vierte sobre Bellini por haberse inspirado con demasiada libertad en Shakespeare no poseer vigencia eterna, puesto que tan slo un lustro ms tarde, l mismo proceder de la misma forma. Respecto a su opinin sobre Bellini, Berlioz escribi un artculo en el Dbats tras el estreno de I Montecchi ed i Capuleti en la pera de Pars, en fecha tan tarda como 1859. 331 En l, a pesar del paso de los aos y de la experiencia acumulada, se reafirma en lo dicho un cuarto de siglo antes acerca de Bellini como compositor. Comprese el siguiente extracto de la carta escrita a su familia el 24 de junio de 1831 desde Roma (tan slo dos semanas despus de haber escuchado la obra en el florentino teatro La Pergola), con el artculo del Dbats (13 septiembre de 1859). Primero la carta a la familia: Et puis le celeberrimo maestro Bellini, un petit polisson qui sest avis de faire un Romeo e Giulietta! Ce drle est prfr aujourdhui. Rossini n pas trop le don de plaire aux Romains, ils le trouvent TROP GRAVE, il les endort,

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Dicho artculo fue incluido posteriormente en travers chants (1862)

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cest TROP FORT POUR EUX. Malheureux singes! Bientt Bellini lui mme sera trop triste, il leur faudra un autre celebrrimo maestro plus amusant. Les habitantes de la lune se doutent de la musique autant que ces tres-la.332 Y el fragmento del Journal ds Dbats: Ce Romeo, (), bien quil soit lune des plus mdiocres partitions de Bellini, contient des jolies choses et un finale plein dlan, o se dploie une belle phrase chante lunisson par les deux amants. () Les airs de danse () nont pas une bien grande valeur ; ils manquent de charme et dentrain. () Non, il ny a ni rien de beau, il ny a rien de laid, il ny a ni vrai, ni faux, ni sublime, ni absurde : tout est gal.333 En este artculo se encuentra la respuesta a la cuestin sobre la pertinencia de las modificaciones del original de Shakespeare. Berlioz no critica ya la libre inspiracin puesto que l mismo la ha practicado y defendido, sino que ataca la mediocridad de un libreto que debilita el efecto dramtico de la obra. En primer lugar describe con expresin arrebatada una escena de Romeo y Julieta tal como la concibi Shakespeare y posteriormente transcribe la dbil parte del libreto correspondiente a dicha escena. La comparacin, con una evidencia rotunda, deja al dbil libreto en un verdadero ridculo. En esta Italia en que triunfan los libretos inspidos tambin lo hacen los cantantes vociferantes que se dejan la garganta sobre los escenarios en busca de un aplauso fcil. La tradicin del castrato, cuyo origen debemos situar en Italia (a pesar de que en toda Europa se produjera una contaminacin no exenta de importancia para el desarrollo del arte operstico de cada nacin), hall su continuidad en el llamado belcantismo decimonnico. Las sopranos adornaban sus arias con todo tipo de colorattura virtuosstica. Los hombres basaban su xito en la capacidad de mantener notas agudas, generalmente en dinmica forte, durante unos cuantos segundos, al final de un aria. Ya hemos mencionado la ausencia de continuidad dramtica en estas peras. Se impuso el culto al divo, de tal modo que las peras se anunciaban con el nombre del cantante y no

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Correspondence Gnerale, n 232. Carta a su familia, 24 de junio de 1831 BERLIOZ: travers chants: pp. 324-325

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con el del autor. Cada uno llevaba sus propias arias di baule que administraban sobre la marcha durante la representacin con vistas a la obtencin de un xito seguro. La mayor parte de las crticas de Berlioz a la msica italiana contempornea circulan en este sentido. Sin embargo, no emplea mucho tiempo en profundizar sobre ejemplos concretos. Tan slo en los feuilletons que debe garabatear como obligacin laboral, como el citado del Dbats, realiza algn anlisis ms o menos superficial de determinadas obras. Evidentemente su inters literario se encuentra ms en la denuncia que en la descripcin. Su pluma, siempre crtica, localiza en el pas transalpino las causas de la degradacin del arte musical, entre las que destaca la presin econmica y cultural que el pblico ejerce sobre la programacin de los teatros y sobre los compositores. Cuando el pblico aplaude ciertas costumbres musicales, est fomentando el desarrollo del arte en esa direccin. Los gerentes de teatros demandarn consiguientemente a los creadores, composiciones que abunden en todos estos vicios musicales. Para Berlioz, el pblico italiano, educado en el arte de los castrati desde tres o cuatro generaciones, es el verdadero causante, como principal consumidor, de la degradacin musical.

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4.2 El pblico: agente causante Le public ne sert rien dans un thtre; non-seulement il ne sert rien, mais il gte tout. Tant quil y aura du public lOpra, lOpra ne marchera pas. (Soires) Es posible que lo que Berlioz considera una degradacin del arte pueda ser considerado en la actualidad como una desviacin del inters musical hacia otra corriente de tipo ms popular. Dicha corriente asienta sus fundamentos en la potencialidad de extensin del gusto por la msica a una cantidad mayor de pblico. Evidentemente, para conseguir este objetivo, la msica ha de obedecer dos premisas fundamentales: relajar su grado de exquisitez y aumentar el efecto que debe producir en el oyente. El resultado es el de una msica de menor calidad dirigida a un pblico ms numeroso, con seguridad menos versado en asuntos musicales, pero con disposicin para amar un estilo de msica que le ofrece una satisfaccin inmediata en virtud de su capacidad para mover los instintos y la emocin en mayor medida que el conocimiento. Tal vez Berlioz no contaba en sus predicciones con que el consumo de ese arte corrupto evolucionara durante dos siglos de forma exponencial, dando lugar a multitud de corrientes de msica comercial, entre las cuales, la msica que l consideraba verdadera no va a constituir ms que una lnea minoritaria. En la actualidad la produccin de msica a nivel global responde a criterios diferentes a los de aquellos msicos de siglos anteriores, que buscaban en sus composiciones originalidad y audacia armnica, tmbrica, meldica, formal y dramtica. Por otro lado es evidente que los mbitos de la composicin, interpretacin y audicin de msica de corte acadmico son muy reducidos en comparacin con la demanda de msica comercial. Llegados a este punto, es preciso realizar una aclaracin al respecto. Toda la msica englobable bajo la etiqueta musicolgica de Msica popular urbana posee un origen comn en la confluencia de los variados elementos musicales que, a finales del siglo XIX, dieron lugar en Norteamrica al surgimiento del jazz. Por consiguiente, es obvio que esta rama musical, que domina el mercado global, no es fruto de una evolucin 254

directa de la citada relajacin del gusto criticada por Berlioz, dado que sta ltima diverge directamente de la lnea culta de la composicin musical. No obstante, tanto la lnea musical que supone el objeto de la crtica berlioziana como la msica popular urbana comparten la caracterstica de estar dirigidas a un pblico ms numeroso a costa de rebajar sus pretensiones en cuanto a audacia compositiva. Esta relajacin del gusto musical desde el mbito de la msica culta, vena producindose, al menos, desde mediados del siglo XVIII. En el perodo de apogeo del estilo clsico, el pblico viens comenzaba, en el mbito operstico, a divergir en dos corrientes diferenciadas y tendentes al enfrentamiento. En un lado se encontraban los Kenner, un tipo de oyentes de exigencias vanguardistas que se distinguan por un cierto purismo en el gusto musical334. La otra corriente corresponde a un pblico indudablemente melmano, pero que se complaca con ciertas concesiones a las melodas fciles, malabarismos vocales y finales rimbombantes. En esta segunda corriente, la denominada de los liebhaber triunfaban compositores como Paisiello, Martn y Soler o Salieri. El mismo emperador encontraba en las peras de stos su pasatiempo preferido. El estreno del Don Giovanni (1788) de Mozart supuso la confirmacin para numerosos aficionados vieneses de que no era aqul el tipo de pera que les complaca, tal como venan sosteniendo desde El Rapto del Serrallo (1785). El paso del tiempo fue dotando de mayor capacidad a los odos europeos para que las peras de Mozart, sobre todo las italianas, viesen democratizado su consumo y se hicieran accesibles a un pblico operstico universal. La divergencia entre estas dos corrientes no debe confundirse con la diferenciacin entre pblico de pera cmica, seria y bufa, a pesar de lo cual, el singspiel y la pera comique permitan ciertamente un tipo de escucha ms desenfadado, lo que le permita atraerse un pblico ms popular. En este sentido puede encontrarse tambin aqu el origen de la mencionada relajacin del gusto. No en vano Berlioz es admirador de la pera seria de Gluck. Sin embargo, en la discriminacin entre kenner y liebhaber no influye de forma definitiva el tipo de preferencia en la diferenciacin lrica entre pera seria o cmica. Los liebhaber aclamaban las peras serias de Salieri con tanto furor como los kenner se entusiasmaban con Las bodas de Fgaro. La diferenciacin se produce a un nivel tcnico, en funcin de
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SADIE/LINK/NAGLEY : Words about Mozart: essays in honour of Stanley Sadie; Boydell & Brewer Ltd, Cambridge, 2005. p. 37.

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la concepcin de una obra por parte del compositor en funcin del efecto que pretenda producir en el oyente. Un pasaje que permita el lucimiento vocal de un solista mediante un despliegue de coloratura equivale a una gran ovacin susceptible por s sola de salvar una representacin mediocre. Lo mismo ocurre con un brillante final de acto en el que la orquesta y coro, en fortsimo, remarcan la sensacin de tnica en una coda apotesica. Esa sensacin de plenitud impulsa al oyente a una aclamacin que ser el medidor del xito de la obra. Los compositores no permanecen al margen de esta realidad. Por ello, en su pugna por abrirse un hueco entre los ms solicitados en los escenarios, desarrollan con habilidad suma el arte de conseguir el aplauso del pblico. La diferencia entre el xito inmediato de una obra (que conlleva la concesin de numerossimas representaciones) y la frialdad de acogida, reside frecuentemente en la puesta en prctica de los mencionados mecanismos para el xito. La msica va convirtindose en un objeto en proceso de democratizacin que tiende a expandir su consumo entre los diversos estratos sociales. La pujanza econmica de una incipiente burguesa consumista contribuye al acercamiento de las masas a los escenarios. El pblico demanda la irrupcin de dolos a los que aclamar y de una msica de lneas meldicas sencillas y pegadizas. El cambio de actitud esttica de los compositores responde, por ende, a la demanda de un pblico que se va a convertir en juez de la evolucin de la historia de la msica. El papel del pblico merece para Berlioz una consideracin especial. A su actitud dedica frecuentes cuas en todos sus escritos: en el seno de sus artculos de crtica, un fragmento breve de travers chants lorchestre335. Laissons le public tre ce quil est, une mer toujours plus ou moins agite, mais dont les artistes doivent redouter le calme plat mille fois plus que les temptes.336 y un extenso captulo de Les soires de

Septime soire: TUDE HISTORIQUE ET PHILOSOPHIQUE. De viris illustribus urbis Romae. UNE ROMAINE. Vocabulaire de la langue des Romains. 336 BERLIOZ: Mmoires, 1870. p. 393.

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Parece lgico pensar que la fluctuacin del gusto del pblico pueda condicionar todos los aspectos de la vida musical, desde la creacin a la interpretacin. Para analizar el cometido del pblico en la degradacin del arte segn Berlioz, partiremos de una terrible realidad denunciada con insistencia por l mismo, que no es otra que la naturaleza corrupta de las ovaciones y abucheos que, desde plateas y patios de butacas, determinan la fortuna de obras, intrpretes y creadores. Segn Berlioz, la mayor parte de los teatros franceses cuentan con una especie de ministerio del xito encargado de juzgar y decidir el futuro de los factores musicales que se exhibe en cada representacin. Se trata de la renombrada claque o conjunto de personas que acuden a un acto con el fin de provocar, con su actitud apasionada, un determinado estado de nimo en el resto del pblico y as posicionarlo a favor o en contra del cantante, de la pera o del compositor. En uno de los captulos de mayor carga irnica de Les soires, describe cmo la claque no responde a la misma definicin que en la actualidad, es decir, un fenmeno ms o menos espontneo protagonizado por familiares y amigos entregados a la aclamacin incondicional. En la poca de Berlioz se trata de un autntico departamento virtual, dotado de una organizacin perfectamente delineada y un cometido muy claro y concreto. Su actuacin responde a las directrices conjuntas de un lder y del gerente del teatro correspondiente y bsicamente consiste en provocar diferentes tipos de reacciones en el pblico a favor o en contra de lo representado en su escena. Ils vont le soir dans les thtres, et mme ailleurs aussi, applaudir, sous la direction dun chef et de ses lieutenants, les artistes et les uvres que ce chef sest engag soutenir.337 Para ello cuenta con varios lugartenientes a los que se reserva butacas estratgicamente distribuidas entre el pblico, poblado de personas contratadas que obedecen las rdenes de sus superiores. La estructura de la claque responde, por tanto, a un esquema piramidal fuera del cual, los asistentes perciben una opinin crtica unnime sobre los elementos musicales en juicio. El oyente ajeno a la claque, como es lgico, tender a unirse a la corriente principal de opinin, excepto en los casos en que

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BERLIOZ: Les Soires, 1852: pp. 82-83

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su personalidad y juicio musical posean un elevado grado de independencia, como en el caso del propio Berlioz. No se trata de un fenmeno exclusivamente musical, sino relativo al mundo del teatro en sentido amplio, como veremos en prximas referencias a Balzac. La sptima soire del libro, constituye a simple vista un relato hiperblico acerca de los usos y costumbres de dicha institucin. Sus actuaciones aparecen aqu como autnticos esperpentos, caricaturas grotescas de una realidad. No obstante es perfectamente posible constatar la verosimilitud de cada uno de los elementos caractersticos de la claque que describe Berlioz. Ciertamente este captulo constituye todo un tratado completo sobre el tema, y en l se incluye una relacin exhaustiva de todo aquello que rodea esta realidad. Como decimos, con toda posibilidad, todo lo que all se enumera puede haber tenido lugar en alguna ocasin y el hecho de que el relato aparezca como una exagerada narracin de corte irnico, se debe a que todos los usos posibles, de los cuales pueden darse dos o tres en el curso de una misma representacin, aparecen concentrados en unas pocas pginas, de forma que resulta complicado imaginar una velada semejante en la pera. El tratado berlioziano sobre la claque, transcrito aqu como sptima soire, se encuentra redactado con un sentido irnico absolutamente brillante. En l, la descripcin humorstica de esta realidad posiciona al lector en la lnea de opinin del compositor en contra del aplauso fingido. No hemos de olvidar que este captulo procede de una serie de artculos publicados entre 1844 y 1850 como crtica periodstica en el Journal des dbats338. La claque representa para Berlioz la causa de que los triunfos y fracasos musicales no sean ms que una falsa ilusin, pues han sido pactados con anterioridad. As pues, su pluma encuentra un objetivo ideal sobre el cual descargar sus ataques en un nuevo alarde de irona literaria. No obstante, es llamativo el hecho de que haya esperado a una fecha tan tarda como 1851 para denunciar en la prensa los abusos del pblico pagado. Es posible que durante el cuarto de siglo anterior actuase pro domo sua, procurando no irritar a una institucin tan poderosa. Conocemos ya la naturaleza de su devenir profesional en la ciudad de las

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6 de diciembre de 1844, 9 de noviembre de 1848, 17 de noviembre de 1849, 27 de agosto de 1850.

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luces y la importancia de sus conciertos como director de obras ajenas y propias. Con toda lgica, el peor enemigo que poda forjarse como compositor era una legin de mercenarios dispuestos a boicotear cada una de sus representaciones. Ya en 1825, con motivo del estreno de su Messe Solennelle en la iglesia de Saint Roch, recibi la visita del ms influyente chef de claque de la ciudad, un tal Augustus. ste, impresionado por la pasin con que Berlioz aplauda espontneamente en Opra las obras de Gluck y Spontini y las actuaciones de cantantes como Mme. Branchu y Drivis, decidi ofrecerle su amistad. En me revoyant, deux jours aprs cette excution : Eh bien ! me dit lempereur Auguste, vous avez donc dbut St-Roch avant-hier ? pourquoi diable ne mavez-vous pas prvenu de cela ? nous y serions tous alls ! Comment ? on napplaudit pas dans les glises. On napplaudit pas, non ; mais on tousse, on se mouche, on remue les chaises, on frotte les pieds contre terre, on dit : Hum ! Hum ! on lve les yeux au ciel ; le tremblement, quoi ! nous vous eussions fait mousser un peu bien ; un succs entier () 339 Ms tarde, esa amistad progres de manera tal que Berlioz lleg a convertirse en el protegido de Augustus. Esto ocurri tres aos despus, tras el primero de sus conciertos en la sala del Conservatorio, en mayo de 1828. Deux ans plus tard, joubliai encore de lavertir quand je donnai mon premier concert au Conservatoire. Nanmoins Auguste y vint avec deux de ses aides de camp ; et le soir, quand je reparus au parterre de lOpra, il me tendit sa main puissante en me disant avec un accent paternel et convaincu (en franais, bien entendu) : Tu Marcellus eris ! 340 Barzun aclara con tino que estas ltimas palabras, tomadas de la Eneida (cap. VI, 883), hacen referencia a la profeca de un futuro imperial para el sobrino de Augusto.341

BERLIOZ: Soires, 1852: pp. 86-87 BERLIOZ: Op.cit: p. 87 341 Es curioso cmo en sus artculos escritos a partir de esta fecha, se hacen cada vez ms frecuentes las referencias a la Eneida en forma de citas, algunas de las cuales carecen aparentemente de sentido o se
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La ausencia de referencias a la claque en su produccin crtica de las dcadas anteriores puede apuntar a una convivencia amistosa con dicha institucin y no excluimos la posibilidad, vista su relacin con Augustus, de que hubiese recibido de ella algn favor, algo que en ningn momento reconoce el compositor. En la fecha de publicacin del presente artculo, Berlioz era una persona madura, a punto de cumplir los cincuenta aos y con la suficiente experiencia profesional como para permitirse denunciar pblicamente la nefasta aportacin de la claque a la historia de la msica sin temor al posible boicot que podra recibir de tan influyente institucin. Todava le quedaba por componer tres de sus obras mayores, Lenfance du Christ, Les Troyens y Beatrice et Benedict, adems de Les nuits dt (en asociacin con Teophile Gautier, otro enemigo declarado de la claque). Precisamente, a lo largo de la dcada de 1850, se acentuaron una serie de hostilidades con Opra. Podra pensarse que el origen de tal animadversin con dicho teatro (el de mayor importancia en cuanto a representaciones de pera) surge de sus intentos vanos para hacer estrenar all sus Troyens. Se trata de una obra concebida para este teatro y sin embargo slo recibi negativas en sus demandas de permiso para el estreno, que termin adoptando Thtre Lyrique. No podemos asegurar el grado de influencia que poda conservar la claque en la fecha del estreno de Troyens, pero suponemos que en absoluto haba desaparecido, de acuerdo con las propias palabras de Berlioz en 1851. Songer dtruire brusquement une pareille institution dans le plus grand de nos thtres, me parat donc aussi impossible et aussi fou que de prtendre anantir du soir au lendemain une religion.342 Sin embargo el conflicto Berlioz-Opra parece no deberse a las represalias de la claque, pues al parecer, se remonta, al menos, a la poca de Duponchel y Roqueplan como co-directores del coliseo, en la dcada de 1840, tal como testimonia el autor en
encuentran descontextualizadas (Berlioz comienza la composicin de Les Troyens en 1856). l mismo bromea en Les Grotesques de la Musique: He introducido este latinajo tan inapropiado, mi querido amigo, slo para poder citar a Virgilio. Adoro a Virgilio y me encanta citarlo. Es una mana que tengo- como ya debes haber notado. (Grotesques: Voyages en France, Troisime lettre)
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BERLIOZ: Soires, 1852: p. 95

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varios captulos de Mmoires. La conclusin ms lgica es que Berlioz, fiel a su espritu crtico y a su credo personal contra la mediocridad en el arte, decidi en Les Soires dejar de contener su pluma contra la claque, al considerarla el agente causante de la degradacin del gnero lrico y de las artes escnicas en general. De este modo, dej de ser uno de sus protegidos, si es que an lo era y pas a ser uno de sus objetivos enemigos. Su irnico ingenio describe las artes y el modus operandi de los claqueurs y su sistema de reclutamiento entre gentes de variada procedencia social. Ofrece una brillante tipologa de aplaudidores (madres, maridos, amantes, claqueurs de guante blanco), distingue entre una claque profesional y otra ocasional y realiza un glosario con los trminos y expresiones propias de su jerga, que permite conocer de forma emprica la naturaleza y proceder de esta institucin. Sealaremos nicamente dos ejemplos significativos. El primero ilustra un tipo de treta empleada para proteger a un cantante: Mettre couvert un chanteur, cest lapplaudir et lacclamer violemment linstant prcis o il va donner un son faux ou raill, afin que sa mauvaise note soit ainsi couverte par le bruit de la claque et que le public ne puisse lentendre.343 Y el segundo muestra la personalidad del chef de claque, de cuyos movimientos est pendiente la mitad de la audiencia. Brrrrrr !! Ce bruit que fait lempereur avec sa bouche en dirigeant certains mouvements des troupes, et qui est entendu de tous ses lieutenants, indique quil faut donner une rapidit extraordinaire aux claquements et les accompagner de trpignements. Cest lordre de faire mousser solidement.344 Hector Berlioz es uno de los autores que mayor denuedo ha mostrado en su dedicacin literaria hacia la institucin de la claque. No obstante no es el nico en hacerlo. De este modo existen multitud de referencias en obras de sus contemporneos.
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BERLIOZ: Op.cit. : p. 102 BERLIOZ: bid. p. 103

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Stendhal, amante de los teatros y conocedor de las costumbres de sociedad, tambin cita a esta institucin en sus ensayos prenovelsticos.345 En algunos casos se trata de referencias accidentales, cuya presencia sirve al lector actual para conocer y comprender la existencia de esta realidad y su importancia en el mundo del teatro. En otros, se expone y explica el comportamiento de una claque, generalmente con motivo de algn acontecimiento de relevancia en el seno de un teatro, como un estreno muy esperado o la presentacin de algn divo o actor importante. En la actualidad destacan al respecto algunos estudios sobre Balzac, quien trata su relacin con la claque en varias de sus obras. El estudio de Linzy Erika Dickinson Theatre in Balzacs La comdie humaine,346 resulta de gran utilidad. El captulo dedicado a la claque fue incluido en el nmero LII de la revista French Studies (1988), bajo el ttulo La claque and historicity in Balzacs La Comdie Humaine. Dickinson se basa en la obra de F.W. J. Hemmings General History of nineteenth century French Theatre (1993), pero no realiza en su estudio ninguna referencia a Berlioz, hecho ste que llama la atencin de forma significativa, puesto que ningn autor, ni siquiera Balzac, ha dedicado a la claque un trabajo tan exhaustivo como el compositor. He aqu, pues, una muestra ms del profundo desconocimiento del corpus literario berlioziano. Un estudio comparativo de las fuentes balzaquianas (en un proyecto de proporciones tan descomunales como La Comdie Humaine, con toda seguridad han de existir muchas ms referencias que las aqu sealadas) y berliozianas permite concluir la veracidad de ambas en cuanto a su testimonio sobre la existencia y actividad de la claque. De ellas se deduce que dicha institucin posea un funcionamiento regulado y aceptado socialmente. Asimismo se constata la importancia del aplauso falso en el desarrollo de la creatividad artstica. Por ltimo, en ambos autores se observa la existencia de un movimiento de resistencia u oposicin a la prctica de los claqueurs.

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STENDHAL, Henri Beyle: Vida de Rossini- Notas de un diletante; Aguilar, Madrid, 1988. p. 252. DICKINSON, L.E. : Theatre in Balzacs La comdie humaine ; Editions Rodopi B.V. Amsterdam, 2010.

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Dickinson recoge un poema satrico cuyo autor no identifica, que fue publicado en el parisino Le Miroir, el 8 de octubre de 1821. Reproducimos aqu dicho poema que gracias a la tecnologa de la informacin podemos encontrar en la obra Voyage dun jeune grec Paris, de Hyppolite Mazier du Heaume347, como fuente directa de la poca y como reflexin sobre el sentir de los ciudadanos en torno a este tema. Evidentemente, el hecho de que a la claque no se le dedique una oda u otro tipo de poema serio, sino que se le apunta directamente con la stira, indica con claridad el sentimiento que la institucin despertaba en la sociedad. Dice Mazier en el captulo XLIII: Vous ne connaissez peut-tre pas, mon cher Philomnor, quelques vers ingnieux qu'un de nos potes a composs sur cet intolrable abus; ma mmoire me les rappelle:

LA CLAQUOMANIE Vive la claquomanie! Cest par elle que tout va, Depuis la ventriloquie Jusquau sublime opra. Auteurs, acteurs, figurants, L chacun a ses gens ; Aussi, depuis cet abus, On dit que lon ny dort plus. A cette vile manuvre Les Franais mme ont recours ; Quoiquils aient plus dun chef duvre Qui marche bien sans secours. Mais lOdon sans piti Rduit le corps de moiti, Vu que lcho du local Rpte leur bacchanal.

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MAZIER DU HEAUME, H: Voyage dun jeune grec Paris ; Fr. Louis, Libraire diteur, Paris, 1824.

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A Feydeau cette cohorte Courant plus dun mauvais sol, Favorise de la sorte Tantt Pierre et tantt Paul. Le Thtre Italien Se rit dun pareil soutien : L les bravos accords Par le got seul sont donns. Suivant ladage on sait bien Quun peu daide fait grand bien. Mais laissez l votre appui, Pauvres auteurs daujourdhui : Vous que le sort perscute, Revenez de vos erreurs ; Car bien souvent votre chute Est louvrage des claqueurs.

Efectivamente, cada teatro posea su propio ejrcito de claqueurs, al frente del cual, ejerca su poder un lder. Dicha turba reciba comnmente en Pars la denominacin de romanos. Nron ayant institu une corporation dhommes chargs de lapplaudir quand il chantait en public, on donne aujourdhui en France le nom de Romains aux applaudisseurs de profession, vulgairement appels claqueurs, aux jeteurs de bouquets et gnralement tous les entrepreneurs de succs et denthousiasme.348 Barzun incluye una nota al respecto en su traduccin inglesa de Les Soires. En ella aade otra posibilidad a la explicacin ofrecida por Berlioz, sobre el origen del trmino, que reproducimos aqu traducida:

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BERLIOZ: Soires, 1852 : p. 82

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Quizs existe mayor probabilidad de que el trmino romanos haga referencia al populacho que decida el destino de los gladiadores en circo.349 No slo la denominacin que Berlioz emplea para designar a esas legiones es verdaderamente la que circulaba en la poca, sino que tambin lo son los nombres de los chefs de claque de cada uno de los teatros. Balzac y Berlioz coinciden en identificar al citado Augustus como el lder en Opra. Le prmier grand Romain que jai connu lopra de Paris se nommait Auguste : le nom est heureux pour un Csar. Jai vu peu de majests plus imposantes que la sienne.350 Los nombres de otros lderes circulan tambin en Soires y en otras fuentes. De este modo, aparecen citados un tal Sauton en el Gymnase y un tal Albert en Opra-Comique, al que con un curioso despliegue de su irona literaria caracterstica, Berlioz apoda escolsticamente Alberto Magno. Le chef illustre et savant des Romains de lOpra-Comique sappelle Albert ; mais, comme pour son ancien homonyme, on dit en parlant de lui : Albert le Grand. () Un autre grand homme que je nai point connu, mais dont la clbrit est immense dans Paris, gouvernait et gouverne encore, je crois, au Gymnase-Dramatique. Il se nomme Sauton. 351 Dickinson cita algunos nombres relacionados con el teatro no musical, Sauton entre ellos (ofrecemos nuestra propia traduccin al espaol): De acuerdo con las memorias de Bouff, algunos de los teatros ms pequeos empleaban de ordinario sus propios chefs de claque: Pompon en el Vaudeville, Sauton en el Variets, Ely en el Cirque-Olympique y Lazare en el Folies-dramatiques.352

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BERLIOZ/Barzun: Soires, p. 77 BERLIOZ: Op. cit : p. 86 351 BERLIOZ: Op.cit : p. 88 352 DICKINSON: Op. cit. p. 96

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Berlioz describe la regulacin de un comportamento generalizado en los teatros parisinos. Les claqueurs de nos thtres sont devenus des praticiens savants ; leur mtier sest lev jusqu lart.353 Establece una detallada tipologa de claqueurs y clasifica el tipo de aplauso. Segn parece, la actividad de una claque es un fenmeno genuinamente parisino. La influencia geogrfica se va diluyendo a medida que su lugar de actuacin se aleja de la ciudad de las luces. Resulta llamativo el hecho de que la denominacin francesa de claque no se traduce a otros idiomas y cuando Inglaterra o Italia adoptan esta actividad, emplean el mismo trmino como galicismo. Se trata, sin duda, de una peculiaridad nacida en la stendhaliana capital de las apariencias y la frivolidad. Balzac constituye una fuente primordial por el tratamiento que realiza del tema fundamentalmente en Les illusions perdues (Scnes de la vie en province, 1843), aunque Dickinson cita tambin otras obras como Une fille dEve (Scnes de la vie prive, 1835), obra en la que uno de los personajes, Florine, cuenta entre sus cometidos el de pagar a los miembros de la claque. () travailler avec les entrepreneurs dapplaudissements pour faire soigner ses entres et ses sorties, solder le compte des triomphes du mois pass en achetant en gros ceux du mois courant.354 Su visin de la claque no es la crnica de un observador, sino, segn esta autora, la de un audaz novelista, que establece y desarrolla sus relatos de ficcin en un contexto realista, aportando datos reales sobre localizaciones en teatros, reales, con sus gerentes y todo su personal, incluidos romanos, centuriones y csares. Podemos afirmar, no obstante, que el propsito que mueve a Balzac es primordialmente el literario y no el de realizar un estudio especfico de la institucin. Todo lo que describe respecto a la claque y sus protagonistas constituyen elementos
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BERLIOZ: Op.cit :, p. 91 BALZAC: uvres compltes II ; A. Houssiaux, Paris, 1855, p. 240

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accidentales en el curso general de un argumento. No existe en Balzac el afn sistemtico y catalogador de la sptima soire de la orquesta de Berlioz. Como todos los escritores, l se siente cmodo al describir en una obra un ambiente que conoce. En sortant, Lucien vit dfiler devant lui la puante escouade des claqueurs et des vendeurs de billets, tous gens casquettes, pantalons mrs, redingotes rpes, figures patibulaires, bleutres, verdtres, boueuses, rabougries, barbes longues, aux yeux froces et patelins tout la fois, horrible population qui vit et foisonne sur les boulevards de Paris, qui, le matin, vend des chanes de sret, des bijoux en or pour vingt-cinq sous, et qui claque sous les lustres le soir, qui se plie enfin toutes les fangeuses ncessits de Paris. 355

Su relacin con la claque fue cambiante. Si bien, en principio, tuvo que aceptar con resignacin su actividad, ms tarde decidi no volver a contar con ella. Dickinson data este cambio de parecer en 1842, con motivo del estreno en el Odon de su Quinola. Je ne veux pas de claqueurs. Je les exerai Vautrin, mais je les ai subis pour complaire laveugle routine dHarel, li par mille liens damiti et de papiers timbrs avec Porcher. Mis je les bannis Quinola, bannis a perptuit.356 La tirana de la corriente de opinin que generaban los claqueurs encontr, con toda lgica, un sentimiento adverso de antipata en una porcin del pblico. Evidentemente, Berlioz representa de forma invariable en sus escritos, la figura del brbaro entre romanos. Se erige en enemigo y denunciante de un vicio que encamina al arte musical hacia su perdicin. (La Musique ouvrant les yeux et pleurant) : Oui, je mourrai, et dune mort lente et ignominieuse, je nen doute plus357

BALZAC: uvres compltes VIII (Illussions perdues); d. A. Houssiaux. Paris, 1874. p. 318. DICKINSON, L.E. : Theatre in Balzacs La comdie humaine ;Editions Rodopi B.V. Amsterdam, 2010, p. 99 357 BERLIOZ: Soires (dixime soire), p. 132
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No obstante, Berlioz no est slo en su labor de crtica. Otros autores ilustres se suman a la denuncia de esta actividad. Gautier muestra en uno de sus artculos (1846) una burla indisimulada hacia la institucin. propos dapplaudissements, tmoignons MM. Les claqueurs du gymnase notre admiration bien sentie ! Quelle excution ! Comme cest nourri, sonore et bien rhythm ! Quel coup de main nerveux, quel admirable ensemble !... Ces artistes doivent travailler quatre heures tous les matins pour arriver une telle perfection ! Parmi la section des rieurs, il y a vraiment des sujets fort distingus ! Comme ils partent juste sur la rplique ! Comme aux endroits indiqus, ils se tordent sur les banquettes, demandant grce, pmes daise, se tenant les ctes, trpignant, suffoqus, trangls, aboyant un bravo convulsif !358 A pesar del rechazo que suele despertar la claque en un porcentaje del resto del pblico y del odio de otra porcin, su actividad se encuentra absolutamente arraigada durante la primera mitad del siglo XIX. Berlioz no concibe una vida musical sin ella en la ciudad de las luces. El aplauso falso ha llegado a formar parte de la esencia del espectculo y, si llegase a faltar, sencillamente no sera posible producir ms representaciones. Se figure-t-on le dsarroi de lOpra ? Le dcouragement, la mlancolie, le marasme, le spleen o tomberait tout son peuple dansant, chantant, marchant, rimant, peignant et composant ? Le dgot de la vie qui semparerait des dieux et des demi-dieux, quand un affreux silence succderait des cabalettes qui nauraient pas t chantes ou danses dune faon irrprochable ? Songe-t-on bien la rage des mdiocrits en voyant les vrais talents quelquefois applaudis, quand elles, quon applaudissait toujours auparavant, nauraient plus un coup de main ?359

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GAUTIER, T.: Histoire de lart dramatique, vol IV, p. 379. Vase : Dickinson, Op. cit. p. 98. BERLIOZ: Soires, 1852: p. 95

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La consecuencia lgica de una actividad artstica contaminada no es otra que la expansin de dicha contaminacin hacia los dems mbitos del arte. As pues, el virus causante de infeccin en la percepcin y en la interpretacin termina por afectar a la creacin artstica, determinando la evolucin de la historia de la msica en una lnea divergente infructuosa, desde el punto de vista artstico. Lart de la claque ragit mme sur lart de la composition musicale. Ce sont les nombreuses varits de claqueurs italiens, amateurs ou artistes, qui ont conduit les compositeurs finir chacun de leurs morceaux par cette priode redondante, triviale, ridicule et toujours la mme, nomme cabaletta, petite cabale, qui provoque les applaudissements. La cabaletta ne leur suffisant plus, ils ont amen lintroduction dans les orchestres de la grosse caisse, grosse cabale qui dtruit en ce moment la musique et les chanteurs. Blass sur la grosse caisse et impuissants enlever les succs avec les vieux moyens, ils ont enfin exig des pauvres maestri des duos, des trios, des churs lunisson. Dans quelques passages, il a mme fallu mettre lunisson les voix et lorchestre ; produisant ainsi un morceau densemble une seule partie, mais o lnorme force dmission du son parat prfrable toute harmonie, toute instrumentation, toute ide musicale enfin, pour entraner le public et lui faire croire quil est lectris.360 No resulta sorprendente en el pensamiento berlioziano que la perversin de la pera francesa a travs del capricho del pblico implique la equiparacin del gusto musical parisino con los usos y costumbres que se venan produciendo en los teatros italianos, desde la fecha del fallecimiento de Mozart. El foco italiano de degradacin musical, segn Berlioz, consigue extenderse a Pars a travs de la italianizacin de su pblico: el gusto por las cabalette y dems vicios musicales ya mencionados a medida del populacho, como los finales rimbombantes, el culto al divo y la disminucin de importancia del compositor en una msica concebida para el consumo inmediato y la produccin de beneficios econmicos.

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BERLIOZ: Op.cit. pp. 93-94.

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La relajacin del gusto musical es un hecho incuestionable. La pera y el teatro musical son lugares de cita diaria para el consumo de un gnero de ocio ligado a los convencionalismos sociales. Los empresarios responsables de los teatros, gracias a la claque, ponen sus producciones en escena con espritu empresarial, del mismo modo en que se realizara cualquier transaccin comercial, es decir, con inteligencia, organizacin y con la vista puesta en el beneficio econmico. El arte, sin embargo, no encuentra su lugar en este sector.

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4.3 La msica como negocio: el motor de la degradacin Donnez-moi de largent, crie-t-elle (Musique) dune voix sourde et gutturale, donnez-moi beaucoup dargent, ou je ferme mes thtres, ou je donne un cong illimit mes chanteurs (Soires). El esquema propuesto por Berlioz est claro: El arte musical se encuentra gravemente herido en Francia debido a la adopcin de costumbres italianas en los escenarios. El pblico demanda una italianizacin del teatro lrico francs, que evoluciona hacia un tipo de espectculo de baja calidad musical, pero del gusto de las mayoras y que, adems, resulta mucho ms productivo desde el punto de vista econmico. () lart musical, qui depuis si longtemps partout se tranait mourant, est bien mort cette heure ; on va lensevelir, ou plutt le jeter la voirie.361 Estas palabras, incluidas en el prefacio de Mmoires, estn fechadas en marzo de 1848. Para entonces, la claque y el resto del pblico haban promovido ya la decadencia musical de Europa occidental. La degradacin alcanza un extremo en que se produce una equiparacin en la valoracin de obras maestras y productos de consumo. Berlioz se muestra hastiado de su obligacin laboral como crtico precisamente por este motivo: un da realiza una crtica musical de una obra que admira y al da siguiente debe ocupar el mismo espacio en resear cualquier banalidad. Por aadidura, la reaccin del pblico suele ser muy parecida en ambos casos y recibe con el mismo fervor ambas representaciones. Mais, direz vous, oserait-on prtendre que le publique napplaudit pas aussi, et trs-chaleureusement, de grands artistes matres de toutes les ressources relles du chant dramatique musical, dous de sensibilit, dintelligence, de virtuosit et de cette facult si rare quon nomme linspiration ? Non, sans doute ; le publique quelquefois applaudit aussi ceux361

BERLIOZ: Mmoires, Prface, p. II. (En esta primera edicin de Mmoires, las tres pginas que ocupa el prefacio portan numeracin romana).

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l. Le public ressemble alors ces requins qui suivent les navires et quon pche a la ligne : il avale tout : le morceau de lard et larpon.362 Cualquier produccin, independientemente de su grado de excelencia artstica triunfar en los teatros parisinos. Los acuerdos entre los gerentes de teatros y los lderes de la claque determinan incluso la magnitud que se quiere otorgar al triunfo. De esta manera, cuando el xito es susceptible de ser alcanzado sin gran dificultad por una va, no circularn por la otra va, la verdadera, sino unos pocos artistas con un puado de obras. Estos ltimos artistas tienden a perder la ilusin en medio de este reinado de la mediocridad. Opra necesita dicha mediocridad e incluso depende de ella para sobrevivir. () lOpra enfin tait amoureux fou de la mdiocrit. Pour possder, tablir chez lui, choyer, honorer et glorifier la mdiocrit, il nest rien quil ne fasse, pas de sacrifice devant lequel il recule, pas de labeur quil ne simpose avec transport. Avec les meilleures intentions, de la meilleure foi du monde, il sanime jusqu lenthousiasme pour la platitude, il rougit dadmiration pour la pleur, il brle, il bouillonne pour la tideur : il deviendrait pote pour chanter la prose. 363 El pblico ya no es exigente y tiende a aceptar de manera acrtica todo aquello que se presente ante sus sentidos. Es consciente de que las reacciones de la claque no son ni espontneas ni sinceras, por lo que, finalmente tiende a dejarse llevar, anulando la propia capacidad de juicio. () lOpra en a conclu avec raison quil tait matre chez lui, et quil pouvait sans crainte se livrer tous les emportements de sa fougueuse passion, et adorer, sur le pidestal o il lencense, la mdiocrit.364 La desmotivacin alcanza todos aquellos mbitos del verdadero arte:

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BERLIOZ : travers chants (1862), p. 107. BERLIOZ: Soires, p. 115. 364 BERLIOZ: dem.

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Pour obtenir un si beau rsultat, () il a tellement lass, blas, entrav, englu tous ses artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage, se sont arrts et ont pleur.365 En la referencia que Berlioz hace a la msica en la dcima carta del primer viaje a Alemania, destinada a George Osborne, no se dirige a los pastiches alla mode que triunfaban en Francia e Italia, sino a las grandes obras ignoradas por no resultar rentables: () notre art nest pas productif dans le sens commercial du mot ; il sadresse trop exclusivement aux exceptions des socits intelligentes, il exige trop de prparatifs, trop de moyens pour se manifester au-dehors.366 En la cuarta Soire de su literaria orquesta, introduce un relato impregnado de su caracterstica insistencia esttica, en relacin con la prctica de efectuar modificaciones o mutilaciones de obras originales con la finalidad de obtener beneficio econmico de ello. Cita a un tal Marescot, quien sin merecer siquiera la categora de mediocre como compositor, consegua amasar fortunas con arreglos fciles de fragmentos de otros compositores, como un aria para soprano (Agatha) de El cazador furtivo, de Weber367. Jai donc crit ainsi mon morceau pour flte et guitare, et je lai publi, tout en lui laissant le nom de Weber. Et cela a si bien pris, que je le vends, non par centaines, mais par milliers, et que chaque jour la vente en augmente. Il me rapportera lui seul plus que lopra entier na rapport ce nigaud de Weber.368 En el mundo triunfa, segn Berlioz, la mediocridad del arte, puesto que la mediocridad produce dinero, el arte no. Les Mdicis sont morts, indica en Mmoires369. El mecenazgo es una institucin en franca decadencia y los poderes pblicos slo invierten en msica con motivo de alguna celebracin especial, efemrides o
BERLIOZ: dem. BERLIOZ: Mmoires, p. 319 367 Berlioz se mofa del tal Marescot indicando que sus arreglos fueron realizados no sobre la obra de Weber, sino con el imperfecto arreglo que el director Castil-Blaze produjo para el Odon en 1824, traducido como Robin des Bois, plagado de modificaciones y perfectionnements. (Vase al respecto el captulo 7 de la presente Tesis sobre la fidelidad a los originales). 368 BERLIOZ: Soires, p. 61. 369 Dcima carta del primer viaje a Alemania, p. 318.
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conmemoraciones, pero no para el desarrollo del arte370. El artista romntico depende de un mercado de consumo perteneciente a la esfera del ocio de los ciudadanos. Evidentemente las masas ponen de manifiesto que sus preferencias no coinciden con los intereses de la lite cultural integrada por los compositores de primera lnea. De este modo es lgico que cualquier autor de valses y melodas ligeras ganase con su msica mucho ms dinero de lo que poda conseguir Beethoven por vender un manuscrito de su sinfona en Do menor. A Vienne, comme ici, on paye 1,000 francs une romance ou une valse des faiseurs la mode, et Beethoven a t oblig de donner la symphonie en ut mineur pour moins de 100 cus.371 Berlioz hubiera deseado en las masas un grado de educacin que no exista en su siglo ni en el nuestro. El mencionado relato Euphonia372 constituye una alegora concebida para mostrar la polaridad entre el decrpito estado del arte en tierras italianas y la ciudad ideal del norte de Europa. En el segundo caso, una educacin dirigida por las autoridades favorece y potencia el estudio en las diferentes disciplinas musicales. El resultado es el de una masa ciudadana de un nivel cultural ptimo. Sin embargo la degradacin que ha sufrido el arte en el Sur se debe a la ausencia de tal educacin a favor de una visin materialista del mundo. La bella Italia, antao prolfica en poetas y pintores, solar de la civilizacin romana, cay en manos de negociantes y especuladores que acabaron con el arte al ponerlo al servicio del beneficio econmico. () du haut en bas de lchelle sociale on nentend retentir que le bruit de largent.373 En este original relato los teatros de pera italianos quedan caricaturizados como garitos acondicionados para el juego, las relaciones humanas y transacciones
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ROWELL, Lewis: Introduccin a la filosofa de la msica. Antecedentes histricos y problemas estticos. Gedisa Editorial. Buenos Aires, 1990. p. 121. 371 BERLIOZ : Mmoires, pp. 318-319. No insistiremos en que en la actualidad este planteamiento reafirma su vigencia con aplomo: un solo tema (segn la denominacin que, con cierta fruicin, en el mundo de la msica comercial adquiere una cancin -u obra musical con letra de corta duracin-) superventas, produce ms beneficios que los de una orquesta sinfnica de primera lnea en varias temporadas. 372 Ver el captulo El yo en Les Soires de lorchestre de la presente Tesis. 373 BERLIOZ: Soires, p. 295.

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comerciales. Evidentemente se trata de una historia de ficcin de carcter fantasioso, es decir, que Berlioz muestra en l las consecuencias de una praxis musical desorientada. Sin embargo tiene una base sobre su particular visin de la realidad musical italiana. Los cantantes basan su xito en la potencia de su voz y su capacidad para realizar florituras vocales. No conciben los matices y su interpretacin se limita a la emisin de notas. La cualidad musical ms cara a Berlioz, la expresividad, se encuentra ausente. Les musiciens (les musiciens !!!) excutent peu prs ce qui est crit, mais sans nuance aucune ()Le chef dorchestre a lair dun sourd conduisant des sourds () il va mcaniquement comme la tige dun mtronome ; son bras monte et descend ; on le regarde si lon veut, il ny tient pas. 374 En travers chants, una obra de contenidos muy heterogneos, entre los que Berlioz verti, como veremos ms adelante, algunas de sus ideas estticas, apunta a que la prdida del valor expresivo de la msica en Italia se debe a la magnitud de los teatros de pera. () si lart du chant est devenu ce quil est aujourdhui, lart du cri, la trop grande dimension des thtres en est la cause. () On vis des lors la sonorit avant tout. 375 Las consecuencias negativas se suceden como una reaccin en cadena, pues con el fin de que los cantantes puedan alcanzar y mantener la intensidad de sonido que se les exige, los compositores no pueden excederse del mbito de una octava. Consiguientemente proliferan las composiciones meldicamente pobres en tesituras muy reducidas, que favorecen a los registros ms agudos. Ces tenors, ces barytons, ces soprano, lances toute vole, ont seules t applaudis.376

BERLIOZ: Soires, p. 304. BERLIOZ: travers chants, Etudes musicales, Adorations, Boutades et critiques ; Michel Lvy Frres, Paris, 1862, p. 97 376 BERLIOZ: travers chants, (1862): p. 98.
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El mbito de la composicin no slo se ve influido a travs de la exigencia de cantantes vociferantes, sino que tambin el gusto del pblico va a ir exigiendo mayores cantidades de aquello que ms le place. De este modo proliferarn duetos al unsono a plena voz, as como tros, cuartetos y coros, siempre sobre una nica lnea meldica. Comprobamos de esta manera cmo, para Berlioz, la interpretacin y la composicin quedan degradadas por el afn de edificar coliseos opersticos de proporciones desmesuradas. Dicho afn no es ms que la evidente consecuencia de la bsqueda a toda costa del mayor beneficio econmico posible. Se trata de una realidad tan sencilla como la ley de la oferta y la demanda. A ms butacas, mayor recaudacin. En Italia la pera constitua el entretenimiento favorito, casi diario, de un amplio espectro social, por lo que la demanda nunca escaseaba. Hugh Macdonald expresa la opinin berlioziana: Un sistema artstico basado en el comercio estaba condenado al fracaso, pues el gusto vulgar deba desplazar al gusto culto y refinado, un proceso que Berlioz vea desplegarse ao tras ao en Pars377. As pues, la pera ha sido reducida a un negocio en el que el verdadero arte, la expresin musical de un teatro lrico, tiende a desaparecer, primero en Italia y ms tarde en el resto de Europa. En Pars, por ejemplo, LOpra voudrait, comme le veulent tous les thtres, de largent et des honneurs ; il voudrait gloire et fortune. Les grands succs donnent lune et lautre ; les beaux ouvrages obtiennent quelquefois les grands succs ; les grands compositeurs et les auteurs habiles font seuls de beaux ouvrages. Ces uvres, o rayonnent lintelligence et le gnie, ne paraissent vivantes et belles quau moyen dune excution vivante et belle aussi, et chaleureuse, et dlicate, et fidle, et grandiose, et brillante, et anime.378 A pesar de todo, a los compositores les quedaba el refugio de la msica instrumental si no queran plegar su estilo a las condiciones de los teatros opersticos. En otras palabras, podan dedicarse a la composicin de sinfonas y msica de cmara para evitar tener que componer un tipo de anti-arte cuya sola existencia les resultaba enojosa. En la
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MACDONALD, Hugh: Berlioz; Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, 1989. p. 99. BERLIOZ: Soires, pp. 114

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novena de sus soires, Berlioz realiza una crtica de la salud musical de la pera de Pars. La orquesta de dicha institucin manifiesta como el bastin de calidad musical que ofrece su resistencia a los dictados de la mediocridad. Lorchestre seul donne beaucoup de peine lOpra pour le rduire. La plupart de ses membres, tant des virtuoses de premier ordre, font partie du clbre orchestre du Conservatoire ; ils se trouvent ainsi naturellement en contact avec lart le plus pur et un public dlite ; de l les ides quils conservent et la rsistance quils opposent aux efforts qui tendent les asservir.379 An exista, por tanto, un lugar para la msica en Pars a mediados del siglo XIX. Sin embargo, la fundamentacin de la msica sobre una infraestructura econmica impeda, o al menos, desaconsejaba a los creadores, dedicarse al gnero sinfnico. El pblico francs no demanda sinfonas. Est claro que el triunfo se encuentra en el teatro lrico. Quant aux concerts musicaux que je pourrais donner Paris, jai dj dit dans quelles conditions je me trouvais plac et quelle tait devenue lindiffrence du public pour tout ce qui nest pas le thtre.380 No obstante, fuera del mbito franco italiano, es decir, en los ncleos germnico y ruso, el espritu musical es diferente. El grado de educacin de los pueblos de este eje centro oriental europeo permite, a lo largo de todo el siglo XIX la sublimacin de todas las formas camersticas y sinfnicas heredadas del clasicismo, adems de la aparicin de otras nuevas, como el poema sinfnico. Verdaderamente, los ejemplos de msica instrumental surgidos en el seno de la cultura italiana en el romanticismo, se reducen a un puado de autores situados tradicionalmente en una segunda fila respecto al gran sinfonismo alemn.381 Lo mismo ocurre en Francia, donde exceptuando a Berlioz, slo

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BERLIOZ: Soires, pp. 115-116 BERLIOZ: Mmoires, p. 452 381 Una de las cuas humorsticas del cuarto captulo de Mmoires, ironiza de forma trasversal al respecto en un prrafo acerca de los buenos modales que mostraron los ciudadanos britnicos durante sus exigencias revolucionarias de 1848: Braves gens! Vous vous entendez faire des meutes comme les Italiens crire des symphonies.

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unos pocos autores, hijos de la revolucin, (Grtry, Gossec, Mehul) comienzan a ser recuperados en la actualidad. Se habla ciertamente de un gran sinfonismo alemn decimonnico. La herencia de Beethoven es patente en Brahms,382 Schubert, Mendelssohn, Schumann A esta tradicin se unen los representantes de las diferentes escuelas nacionales europeas hasta bien entrado el siglo XX: Bohemia, Rusia, Finlandia, Noruega, etc. Esta reflexin sobre una evolucin musical paralela ms all de las propias fronteras francesas, permite reconocer la importancia que tuvieron en la produccin Berlioziana los viajes realizados. Sus incursiones en territorios del norte supusieron una huida del hostil ambiente parisino y un refugio en el que sus obras eran aclamadas casi de forma incondicional. El reconocimiento que reciba en cada una de las ciudades que visitaba contribua a la reposicin de una autoestima que haba descendido a niveles peligrosos. Berlioz podra ser considerado un alemn nacido en Francia. Recordemos su clebre cuestin: O diable le bon Dieu avait il la tte quand il ma fait natre en ce plaisant pays de France ?383 Ya hemos comentado ampliamente los motivos de su apego a la ciudad de las luces. Casi con toda seguridad puede afirmarse que su carrera profesional hubiese gozado de un mayor reconocimiento en vida de haber aceptado alguna de las ofertas que recibi en varias ciudades alemanas para ocupar un puesto de Kapelmeister. La decisin sentimental de permanecer en Pars implicaba aceptar el reto de una existencia artstica en pugna continua frente a la corriente. Con todo, Berlioz desarroll una produccin independiente tanto de la corriente francesa como de la germnica. Sus sinfonas no encajan en el molde clsico y sus peras apenas presentan similitudes con la pera francesa. Pudo permitirse elaborar su crtica al materialismo musical, precisamente por haber mantenido la impermeabilidad respecto a los modelos de la msica comercial. Su personalsimo estilo le convierte en uno de los heterodoxos de la msica. De hecho, apenas se reconoce la importancia de su
Recordamos aqu que su primera sinfona, de larga gestacin, por la dificultad que entraaba liberarse de la sombra beethoveniana, ha sido conocida, desde los tiempos del crtico Eduard Hanslick y por motivos evidentes, como la dcima sinfona del sordo de Bonn. 383 Mmoires, p. 95
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obra en la actualidad. Prueba de ello es que los tratados de msica conceden un lugar de privilegio a la Sinfona Fantstica como obra de influencia fundamental en el Romanticismo, pero no suelen citar ninguna otra de sus obras, a pesar de su importancia musical intrnseca. En estos tratados musicolgicos, ciertas obras maestras absolutas como Romeo y Julieta, Llio, el Rquiem o Beatrice et Benedict no tienen lugar porque aparecen como islotes artsticos a los que no se reconoce su influencia en el desarrollo musical posterior. Todos ellos obvian el hecho de que partituras como La Cancin de la Tierra de Mahler o la cuarta sinfona de este mismo autor, tienen sus precedentes en alguna de las partituras berliozianas citadas. Asimismo parecen despreciar la deuda que Wagner y por lo tanto el ltimo Verdi, los veristas y toda la pera desde 1880 adquirieron con Les Troyens, una obra que el pblico no entendi en vida de su autor precisamente porque fue concebida con un elevado grado de independencia de las corrientes musicales de la poca. Como hemos apuntado con anterioridad, esta obra no fue admitida en Opra, teatro del que, de acuerdo con travers chants, afirmarse que era el ms relevante y mejor de los escenarios franceses: Parlez un directeur de spectacle, demandez-lui quelle est la meilleure salle dopra ; il rpondra, ou au moins il pensera sil nose le dire, que cest la salle o lon peut faire les plus fortes recettes.384 podra

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BERLIOZ: travers chants (1862), p. 99

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CAPTULO 5. LA CREACIN MUSICAL

La msica se sostiene por s misma. No necesita a la poesa. Incluso si desapareciesen todos los lenguajes humanos, ella permanecera como la ms grande y potica de las artes y la ms libre. Qu es una sinfona de Beethoven sino msica soberana en toda su majestad? (Grotesques)

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5.1 La creacin musical en el contexto romntico T sabes y yo s que en esta vida con genio es muy contado el que la escribe, y con oro cualquiera hace poesa. Bcquer (Rima XXVI) El fallecimiento prematuro de Mozart en 1791 supuso una prdida fundamental que determin el curso de la historia de la composicin musical en su momento de transicin al Romanticismo. Ante la evidencia de que las obras mozartianas ms interpretadas pertenecen al ltimo lustro de vida del compositor, tiene sentido deducir (en un romntico ejercicio de imaginacin) que, de haber disfrutado de una dcada ms de vida productiva o incluso dos o tres, las obras de Mozart hubieran marcado la tendencia del nuevo estilo en el siglo XIX, coincidiendo con los aos de formacin de Berlioz. En cierto sentido, Mozart fue el primer romntico en su intento de emancipacin artstica del estatus de siervo en el que se haba sedimentado secularmente la condicin social de los msicos.385 El traslado a Pars de Berlioz y su posterior lucha por la supervivencia encuentra su paralelo en la experiencia vienesa del compositor salzburgus. Se trata de un individuo que, consciente de su genio, decide asumir las consecuencias de su actuacin en el escenario social y crear la msica que brota de su mente, sin detenerse a considerar el beneficio que va a extraer del inters que suscite esa msica en la sociedad. No cabe duda de que el artista pugna por establecer su carrera en su contexto sociocultural. Sin embargo el hombre romntico no antepone el xito social a su afn personal de compositor. El primer objetivo, y el ms importante, es el de la autorrealizacin como creador. En el momento en que su espritu libre se encuentre en la disyuntiva de eleccin, siempre antepondr el arte a la sociedad.386 El artista romntico est dispuesto
ROSSELLI, John: Vida de Mozart; Cambridge University Press, Madrid, 2000. p. 42. Vase unas pginas ms adelante el caso opuesto en el comportamiento antirromntico de un Berlioz que, cansado de luchar en la sociedad, termina anteponiendo su propia comodidad a la incertidumbre en torno a la creacin de una nueva obra de arte.
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a dar su vida por su arte, del mismo modo que lo hara por amor, el otro motor de la maquinaria creativa.387 El impulso individualista de Mozart fracas socialmente por la naturaleza del entorno cultural. La ciudad de Viena an no conceba la figura de un msico que desarrollase una carrera por su cuenta. En este sentido, Mozart constituy una especie de anacronismo. Ni siquiera en el siglo XXI es fcil para un msico establecerse de forma independiente, al margen de una institucin protectora. Evidentemente tampoco lo fue en el Romanticismo. La lucha de Berlioz constituy una constante en su vida, si bien su presencia en Pars ya contaba con el recurso de una estructura musical sobre la que asentar sus proyectos: el concepto burgus de espectculo musical en pera y los dems teatros, con sus correspondientes orquestas y coros. Como basamento de esta edificacin de la cultura musical se encontraba el conjunto de enseanzas musicales de la ciudad, traducible en una numerosa cantera de instrumentistas y cantantes que algn da habran de mostrar su anhelo por participar en la vida musical de una u otra ciudad. Esta infraestructura educativa y cultural en la que apenas pudo apoyarse Mozart, se encontraba ya en un estadio de desarrollo un par de dcadas ms tarde. El Conservatorio de Pars, como ejemplo ms significativo, se fund en 1795, durante los aos posrevolucionarios de La Convencin (en la datacin revolucionaria, el 16 de Thermidor del ao III) y su orquesta comenz a funcionar, a instancias de Habeneck, en 1806. El extenso epistolario de Beethoven y los clebres cuadernos de conversacin que empleaba para comunicarse en la ltima etapa de su vida, muestran la personalidad de un hombre extremadamente culto, de alguien con mayor inters que sus maestros de la Ilustracin en conocer otros mbitos del saber. La exaltacin del yo que se produce en el Romanticismo musical encuentra un primer exponente en el sordo de Bonn, quien, avalado por una autoconfianza cimentada en el genio musical y el dominio de un amplio

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Recordamos la cita del final de sus Mmoires: Laquelle des deux puissances peut lever lhomme aux plus sublimes hauteurs, lamour ou la musique ?... Cest un grand problme. Pourtant il me semble quon devrait dire ceci : lamour ne peut pas donner une ide de la musique, la musique peut en donner une de lamour Pourquoi sparer lun de lautre ? Ce sont les deux ailes de lme.

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espectro cultural, emprende el camino de la emancipacin.388 Para el msico romntico Beethoven constituye una figura elevada a la categora de mito, a pesar de su cercana temporal. Del mismo modo, Berlioz nunca deja de ampliar su cultura, fundamentalmente con la lectura tanto de clsicos como de contemporneos, aunque no comparte con Beethoven la inclinacin de ste por la filosofa. Fubini, cita el fragmento de la carta dirigida a la Breitkopf & Hrtel en la que solicitaba el envo de un considerable lote de libros: No hay casi ningn tratado que pueda parecerme hoy demasiado docto. Sin presumir de poseer una autntica erudicin, me he esforzado, desde la infancia, en comprender el pensamiento de los mejores y de los ms sabios de cada poca. Debe avergonzarse el artista que no se sienta culpable por no llegar, al menos, hasta ah.389 Esta opinin recuerda inevitablemente a aquel fragmento del credo berlioziano acerca de la formacin cultural del msico, que verti en Les soires de lorchestre: Lducation littraire des Euphoniens est soigne ; ils peuvent jusqu un certain point apprcier les beauts des grands potes anciens et modernes. Ceux dentre eux, dont lignorance et linculture cet gard seraient compltes, ne pourraient jamais prtendre des fonctions musicales un peu leves.390 A propsito del individualismo romntico y de la bsqueda de emancipacin, contina Fubini en los siguientes trminos: Beethoven pretenda sostener un ideal de msico y de hombre antittico al concepto de msico como artesano. La msica ha de comprometer al hombre

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BUCHET, Edmond: Beethoven, leyenda y realidad. Ed. Rialp; Madrid, 1991. p. 124. Se trata de una cita de sus cuadernos de conversacin recogida en: MAGNANI, Luigi: I quaderni di conversazione di Beethoven; Npoles, Ricciardi, 1962, p. 110. Citada por: FUBINI, Enrico: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid, 1992. p. 277 390 BERLIOZ: Les soires de lorchestre; Michel Lvy Frres, Paris, 1852. (Ed. original) p. 328
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en su totalidad; la condicin del artista no puede ser otra que la libertad absoluta con respecto a cualquier vnculo moral y material.391 La actitud frente a la creacin artstica en el Romanticismo parte de manera evidente de la tica kantiana, adoptada fundamentalmente a travs del ejemplo de Beethoven. ste estudi con admiracin y el mayor de los respetos la Crtica de la razn prctica, obra en la que reconoci un fundamento intelectual para su configuracin como artista independiente. En Kant descubri Beethoven una ley ms poderosa que aquella, en principio no escrita pero asimilada tradicionalmente, segn la cual un msico es un artesano que somete su servicio a la voluntad de un tercero. La conciencia moral, segn Kant, no est condicionada por las circunstancias, por lo que el artista debe obrar, en lo que se refiere al arte, de la manera que juzgue ms conveniente, teniendo en cuenta adems que ese deber es, para Kant, un fin en s mismo392. Consiguientemente Beethoven, en un primer momento y despus los artistas romnticos, siguen el mandato de su conciencia en busca de la emancipacin y de su plena libertad creadora. Tras Beethoven, todos los compositores romnticos basan su actitud ante la creacin en su particular imperativo categrico. Lgicamente, esto no supone en ningn modo garanta de xito econmico y social. Algunos compositores romnticos emprenden esta lucha con xito y otros muchos fracasarn del mismo modo que Mozart, a quien podemos considerar tambin el primer compositor Kantiano. A pesar de esta bsqueda de libertad y de una legitimacin terica de la emancipacin del artista, Beethoven reconoce que el msico, aunque independiente, debe encontrar su ms alta aspiracin en otro tipo de servidumbre que podemos calificar de mecenazgo liberal, consistente en la satisfaccin de las necesidades econmicas del artista por parte de un tercero que, a su vez, permitira al msico la libertad creadora que ste precisara. Aade Beethoven en la misma fuente: Debe ser la finalidad y la aspiracin de todo verdadero artista procurarse una posicin que le permita, sin verse molestado por otros deberes o

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FUBINI, Enrico: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid, 1992. p. 277 392 KANT: Crtica de la Razn Prctica; Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 2001. p. 28.

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preocupaciones de carcter econmico (), entregarse a la composicin de grandes obras que pueda ofrecer al pblico ().393 No obstante esta figura socioeconmica del msico va a encontrarse siempre en la zona fronteriza con la utopa. Los msicos tendrn que sortear una carrera de obstculos con cada uno de sus proyectos y en contadas ocasiones encontrarn terreno liso y provisto de comodidades. Los avatares que rodearon la composicin de Romeo y Julieta por parte de Berlioz no fueron sino una feliz excepcin en su carrera.394 El mecenazgo constituy un status nunca despreciado por los compositores romnticos. No obstante, fueron pocos los que disfrutaron de la seguridad de una proteccin econmica estable como la que Tchaikovsky recibi de la baronesa Von Meck entre 1876 y 1890.395 Schumann, por su parte, como msico independiente, encontr su fuente de ingresos ms regular en el ejercicio de la crtica musical, fundamentalmente en el Allgemeine Musicalische Leitung. Chopin ganaba su sustento en los salones parisinos de la poca de Luis Felipe, en los que era muy admirado a pesar del miedo escnico que padeca y del consiguiente nerviosismo con que afrontaba los das previos a cada recital. Mendelssohn marc un hito en la direccin orquestal y cre en Leipzig la temporada de la orquesta de la Gewandhaus. En 1866 Dvork ingresa en la orquesta del Teatro Nacional Checo como viola y en esta misma poca, Nicolai Rimsky Korsakov, joven oficial de la marina rusa, consigui que se crease especialmente para l el curioso cargo de superintendente de las bandas de msica de su pas. Como vemos, casi ninguno de los compositores del diecinueve poda permitirse una dedicacin exclusiva a la composicin. La estructura socio-cultural que rodea al compositor no suele compartir con el artista la alta consideracin que ste posee hacia sus creaciones. As pues, mientras el msico
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MAGNANI, L.: Op. cit., citado por Fubini: Ibid. Recordemos que Berlioz recibi la generosa donacin de veinte mil francos por parte de Paganini, para permitirle que se entregase a la composicin libremente durante un ao, liberndole de sus deberes como feuilletonist. 395 TCHAIKOVSKY: To my best friend: Correspondence between Tchaikovsky and Nadezhda von Meck, 1876-1878.Oxford University Press, 1993. La baronesa Nadezhda Von Meck (1831-1894) liber a Tchaikovsky de las obligaciones de su puesto en el conservatorio de Mosc, merced a una asignacin anual de 6000 rublos, permitiendo as que se centrase en la composicin,. El epistolario tchaikovskyano muestra una interesante crnica de este mecenazgo revela una relacin de creciente afectividad entre ambos, que nunca llegaron a conocerse en persona.

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anhela la liberacin de tareas mundanas con la doble finalidad de la autorrealizacin como individuo artista y de poder contribuir a la historia del arte con un buen puado de obras de calidad, la sociedad exige de l algn tipo de cometido de carcter prctico. Evidentemente la cantidad de horas diarias empleadas en otros menesteres, no es para ellos ms que un tesoro perdido en forma de tiempo que poda haber sido utilizado para concentrarse en busca de la concepcin y desarrollo de ideas musicales. Fubini recoge las palabras de Beethoven396 acerca de la concepcin de la idea musical, palabras stas que constituyen una de las variantes del manifiesto romntico sobre la creacin musical: Me preguntis que de dnde provienen mis ideas. Yo no puedo responder con certeza: ms o menos, nacen espontneamente. Las atrapo con las manos en el aire, mientras paseo por los bosques, en el silencio de la noche o al alborear el da. (Acto) estimulado por los sentimientos que el poeta traduce en palabras y yo en sonidos que retumban dentro de m y que me atormentan, hasta el instante en que, al fin, los tengo delante de m en forma de notas.397 El compositor recibe de su inspiracin las ideas musicales a las que se enfrenta de varias maneras. En primer lugar, podemos hablar de un Romanticismo formalista, en el que el dictado del genio ha de ser transcrito amoldndose a unas estructuras formales preestablecidas. Las formas musicales heredadas del Clasicismo (sinfona, sonata, concierto, pera con sus partes diferenciadas de obertura, arias, coros, recitativos, etc.) constituyen el receptculo del devenir de las ideas musicales, que el compositor concibe de tal manera que podrn ser perfectamente clasificadas en dichos moldes. Por consiguiente, sobre una estructura clsica se producir el desarrollo, crecimiento e interrelacin de las ideas de una manera que supera en extensin y libertad de movimientos a sus antecesores dieciochescos. A este Romanticismo formalista o clasicista perteneceran las formas directamente herederas de los esquemas del siglo anterior, como las sinfonas y sonatas de Mendelssohn, Brahms o Schubert y las peras de Rossini. No obstante, incluso en el mismo corazn del formalismo terico musical, representado por Hanslick (Lo Bello en Msica, 1854), se hace referencia a la caracterstica berlioziana de necesidad de evolucin de la forma musical como producto histrico susceptible de envejecimiento y agotamiento. Sobre Hanslick opina Fubini:
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Traducidas por Carlos Guillermo Prez. FUBINI: Op. cit. p. 278

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La msica es una invencin de formas siempre nuevas en las que se encarna la individualidad creadora; por ello, no tendra sentido que estas formas poseyeran una estructura preexistente y, aun cunado la poseyeran, sera absurdo pensar que la estructura tuviera algn significado para el msico.398 Paralelamente a esta corriente tradicionalista que recorrer el siglo XIX en su totalidad, se desarrolla otro tipo de creacin ms genuinamente romntico, en el sentido de que emplea un tratamiento iconoclasta de la forma. El camino abierto por el ltimo Beethoven es seguido por muchos compositores que, como Berlioz, precisan un vehculo expresivo original. De este modo, la forma musical es parte de la expresin individual deseada por el compositor para una obra concreta y por consiguiente esa misma forma no servir para ninguna otra de sus composiciones399. Cuando Liszt termina de componer una obra monumental para piano en la que vierte su capacidad para desarrollar una idea principal a travs de una escritura virtuosstica decide otorgar a su composicin el lacnico ttulo de Sonata en Si menor. A pesar de que tradicionalmente una obra para piano solo en la que se dan ciertos elementos de desarrollo motvico viene siendo denominada como sonata, la Sonata en Si menor, ha roto los moldes tradicionales de dicha forma y sus variantes, en funcin del deseo expresivo individual del autor. Liszt emplea esta denominacin porque su idea era la de componer una sonata concebida en su imaginacin con unas caractersticas diferentes. sta y no otra es la forma que en ese momento l consideraba la ideal para una sonata. Es la forma exacta a travs de la cual plasmar su idea expresiva. Chopin, Schumann se encuentran cmodos con un tipo de pequeas formas a travs de las cuales pueden manifestar la expresin de su individualidad personal y artstica (nocturnos, valses y piezas cortas en general). No pretendemos establecer un juicio que infravalore una sinfona de Brahms en cuatro movimientos por considerarla en esencia menos romntica que la Sinfona Fantstica. En absoluto. Se trata de dos
FUBINI, E.: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Alianza Msica; Madrid, 1992. p. 331. 399 RODGERS, Stephen: Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz, Cambridge University Press; New York, 2009. p. 2.
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conceptos diferentes dentro de un mismo estilo, dos lneas paralelas de expresin romntica. Quienes, como Schubert o Tchaikovsky encontraron en las formas clsicas el molde adecuado para su arte, merecen el reconocimiento de haber concebido el Romanticismo no como la cara opuesta al perodo anterior, sino como su prolongacin natural, como un nuevo estilo cuyo origen se encuentra en los maestros vieneses. As pues, frente al concepto rupturista del arte que con tanta frecuencia se emplea en referencia a este perodo, comprobamos, que el Romanticismo, adems de implicar grandes dosis de libertad y sentimiento, tambin supone la aplicacin de cantidad de normas y un gran respeto hacia la tradicin. Adems del gusto por los ambientes y pocas exticas, se puede considerar el tradicionalismo como fuente del conocimiento. De este modo se entiende la admiracin de Beethoven por Hndel, de Berlioz por Gluck o de Mendelssohn por Bach. 400

APPLEGATE, Celia: Bach in Berlin: Nation and Culture in Bachs revival of the S. Matthew Passion; Cornell University Press; New York, 2005. p. 214.

400

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5.2 La concepcin berlioziana de creacin musical Desde sus primeros ensayos compositivos, Berlioz concibe la creacin musical como una forma de reafirmacin de la propia capacidad ante s mismo y ante su entorno. Su deber moral consiste en crear arte, pero no de una forma desinteresada, pues considera el reconocimiento social como absolutamente necesario para la satisfaccin del ego personal. A travs de sus escritos comprobamos en qu grado le afecta psicolgicamente el que una obra suya no guste a los oyentes. El artista no es insensible a la reaccin ante su arte y manifiesta tambin su satisfaccin y cierto alivio cuando las reacciones del pblico son positivas. Por consiguiente, la imagen del compositor que, impasible ante las reacciones del pblico, no obedece ms que a los dictados del genio, no encaja en la figura de Berlioz. Significa esto que hemos de desterrar su imagen como compositor ntegro, impermeable a las modas estticas del buen gusto imperante? Evidentemente la respuesta es negativa. El caso de Berlioz es el de un pulso continuo frente a pblico, instituciones y modas. Nunca se plegar ante la demanda de un estilo ms consumible. Cada uno de sus fracasos va seguido de un nuevo intento en la misma direccin. En ocasiones un paso al frente va seguido de dos hacia atrs, a pesar de lo cual no caer en la traicin a su credo esttico y continuar en su lnea. Es cierto que los fracasos hacen mella profunda en su estado anmico, pero este hecho le conduce a creer con mayor firmeza que debe intensificar su trabajo de reeducacin del pblico hacia su propio terreno. No olvidemos que su produccin como crtico musical constituy una de las principales fuentes de educacin esttica de la burguesa parisina durante tres dcadas. Por consiguiente, s es una figura independiente en cuanto a su propia libertad como creador, pero no es insensible a las reacciones del pblico. Por este motivo no tiene inconveniente en ofrecer en sus conciertos fragmentos sueltos de obras mayores que constituyen garante de xito, como el Lacrimosa del Rquiem, la Marcha al cadalso de la Sinfona Fantstica, La Marcha hngara de La Condenacin, etc. Mediante este procedimiento consigue ganarse la consideracin de un pblico que, adiestrado de esta manera se hallar mejor capacitado para enfrentarse a obras venideras. Si por un lado, la creacin musical es un medio para la exaltacin del ego (o expresado en otros trminos, el vehculo de expresin de la personalidad del artista), por 289

otro, la obra musical constituye un ente cuya funcin es la de provocar un efecto en el oyente. En multitud de ocasiones indica Berlioz la magnitud del efecto que una determinada obra produjo en el auditorio y deja claro con ello la relevancia que concede a este aspecto de la msica. La misin de este ente no es la de excitar la percepcin de cada oyente para agradar los sentidos. El hedonismo sensual, como factor exclusivo del arte no tiene cabida en la concepcin romntica de Berlioz. Puede haber sido un motor en la esttica clsica y de hecho volver a serlo al doblar el siglo, pero en el Romanticismo, y particularmente en el caso berlioziano, la msica est dirigida a la imaginacin y al corazn del oyente. En palabras de Grard Cond: pour cela elle doit chapper lapprhension froide, rationnelle et rductrice, donc surprendre, brouiller les pistes, se drober, dtourner lauditeur du comment et rpondre au pourquoi? par laccession une forme suprieure de beaut.401 La idea musical tiene su origen, como no poda ser de otra manera, en la inspiracin del genio. No obstante, qu es lo que ha suscitado el movimiento en la mente del genio para hacerle concebir dicha idea? Frecuentemente el artista encuentra mayor rendimiento cuando trabaja bajo el efecto de una fuerte impresin de origen sentimental, debida a factores diversos. Beethoven reciba la inspiracin de los bosques vieneses en sus paseos campestres. Mendelssohn transcribe en la Sinfona Italiana el estado de nimo que le produca el recuerdo de la luz y de las gentes del sur. En el caso de Berlioz, personalidad exaltada en todo momento, la inspiracin poda llegarle en cualquier situacin de su vida. Por un motivo u otro su espritu siempre se encontraba en efervescencia. Cualquier tipo de impresin que moviera sus sentimientos poda proporcionarle el pretexto para componer. Sin embargo hay dos tipos de hlito inspirador de mayor potencia: el amor y la literatura. La lectura de determinadas obras encenda en l de tal modo la chispa de exaltacin del espritu, que su msica tiene origen literario en multitud de ocasiones. Sin embargo

COND, Grard : La forme et le prtexte, Revue Silex, numro 18, Hector Berlioz Presses universitaires de Grenoble. Grenoble, 1980. p. 25.

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la composicin berlioziana es en todo caso el fruto de un trabajo largamente reflexionado. Con esto nos referimos a que, a pesar del estado anmico en que le suma una u otra obra literaria o teatral, la consecuencia musical no suele ser inmediata, sino que ver la luz despus de un proceso minucioso, sometido durante un largo perodo a correcciones continuas. El autor slo documenta un caso en que la composicin musical es fruto inmediato de la impresin provocada por una chispa literaria. Je pris la plume, et tout dun trait jcrivis la musique de ce dchirant adieu, quon trouve sous le titre dlgie, la fin de mon recueil intitul Irlande. Cest la seule fois quil me soit arriv de pouvoir peindre un sentiment pareil, en tant encore sous son influence active et immdiate. Mais je crois que jai rarement pu atteindre une aussi poignante vrit daccents mlodiques, plongs dans un tel orage de sinistres harmonies.402 Ya desde sus primeros ensayos compositivos el pretexto de su obra es literario. En Mmoires deja constancia de una de sus primeras composiciones403 basada en Estelle et Nemorin de Florian404. En este caso, el impacto de este melodrama de carcter pastoril se vio multiplicado por el estado de enamoramiento en que se encontraba el preadolescente Hector, quien reconoce que, por este motivo, en aquella poca se vea atrado especialmente por los modos menores. Tambin es conocida su reaccin emocional tras los descubrimientos de Shakespeare y Goethe. Las obras de ambos constituyeron el origen de numerosas pginas berliozianas. Una caracterstica de estilo que llama la atencin a simple vista la constituye el hecho de que sus composiciones no portan ttulos formales, sino expresivos o literarios. Las sinfonas, por ejemplo, se llaman Romeo y Julieta, Sinfona Fantstica o Harold en Italia. Concibe la msica en su unin con un pretexto literario, de tal modo que el arte resultante conlleve una mayor expresividad. La msica que ha sido enriquecida con un pretexto literario posee una capacidad aadida para exaltar el nimo del oyente. Sin embargo en el caso de la msica instrumental, los ttulos expresivos no obligan a un
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BERLIOZ: Mmoires; Michel Lvy Frres (Ed. original), Paris, 1870. p.66 Obra destruida ms tarde por l mismo.

Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794) escribi su poema pastoral Estelle, en la lnea cervantina de La Galatea. Muri en prisin en la poca de Robespierre.

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seguimiento exhaustivo del programa, sino que suponen un punto de partida para incitar la imaginacin e implicar al pblico en una actitud de escucha ms potica. El programa de la Sinfona Fantstica constituye un hito en la aparicin de la msica programtica. No hemos de menospreciar su importancia capital en el proceso de creacin de la obra, ni de cara a la comprensin de la audicin. En este sentido recordamos que Berlioz se tom la molestia de repartir dicho programa entre los asistentes al estreno. No obstante, podemos comprobar cmo relativiza la importancia del programa cuando unos aos ms tarde vuelve a ofrecer dicho programa pero en una versin abreviada en forma considerable. El autor mismo aade la siguiente aclaracin en el prefacio de la partitura: On peut se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux, la symphonie (lauteur lespre) pouvant offrir en soi un intrt musical indpendant de toute intention dramatique. 405 Berlioz es consciente de que los ttulos expresivos sugieren una pista a la imaginacin del oyente, pero que no pueden traducir a texto un significado concreto de los sonidos comprendidos en una pieza instrumental. Dichos ttulos portan la referencia a un texto literario que completa el sentido artstico total de las obras. Segn Grard Genette406, la relacin entre el ttulo y el texto puede ser directa en el caso de las piezas que contienen el texto integrado (peras, canciones y msica vocal en general). Pero la relacin puede producise in absentia, cuando el ttulo remite a un texto literario existente pero que no est incluido en la obra musical (Fantasa sobre la tempestad, Scherzo de la Reina Mab, Harold en Italia). En este sentido, el texto desaparece, absorbido por la partitura, que asume su carcter. El tercer modo que establece Genette es el de la ausencia por inexistencia. Se produce cuando el texto al que se hace referencia ni siquiera existe. En Berlioz son poco frecuentes (El arpa elica, Rverie et caprice) y en ellas el oyente se encuentra en posesin de libertad total para establecer sus propias evocaciones segn el carcter de su percepcin.

Berlioz realiz numerosas variaciones en el programa desde 1830 hasta 1855. La primera edicin de la partitura tuvo lugar en 1845, segn un texto similar al de su estreno. La edicin de 1855 es la que presenta un texto mucho ms escueto. Fuente: hberlioz.com. 406 GENETTE, Grard: Romances sans paroles. Revue des sciences humaines ; Tome LXXVI, n 205, janvier-mars, 1987. pp. 113-120.

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El compositor y director de orquesta (y gran berlioziano) Leonard Bernstein407 indicaba en la primera de sus lecciones musicales para jvenes con la Orquesta Filarmnica de Nueva York que la msica programtica puede cambiar de significado en la mente de un mismo oyente mediante el sencillo procedimiento de variar la historia del programa408. No pretendemos llegar a caer en el dominio de la corriente formalista de la esttica musical iniciada a finales del siglo XIX, para la cual la msica no alcanza ningn significado ms all de la fsica acstica y las sensaciones producidas en el cerebro por la percepcin de una combinacin de ondas sonoras.409 Berlioz se muestra flexible. Considera que la creacin musical puede causar mayor efecto cuando se ofrece unida a un pretexto literario, pero reconoce la autonoma de la msica y su capacidad expresiva para conmover al oyente dotado de sensibilidad e imaginacin. Cest la musique livre elle mme, sans le secours de la parole pour en prciser lexpression; son langage deviene alors extrmement vague et par l mme acquiert encore plus de puissance sur les tres dous dimagination. Comme les objets entrevus dans lobscurit, ses tableaux grandissent, ses formes deviennent plus indcises, plus vaporeuses ().410 Con todo, la msica puramente instrumental no es frecuente en Berlioz. Al igual que al Beethoven de la novena sinfona, se le quedan pequeas las obras en las que slo tienen cabida instrumentos, por lo que termina recurriendo a la inclusin de texto, bien sea de forma continua en una obra vocal, o bien alternando con msica instrumental. En ocasiones requiere incluso un texto hablado, como si se tratase de teatro dentro de la msica. As ocurre en el monodrama Llio, obra en la que el peso especfico gravita en torno a la figura del narrador.411

Leonard Bernstein (1918-1990) compositor y director de orquesta norteamericano. En la dcada de 1960 dirigi la serie de conciertos pedaggicos Young peoples concerts. 408 BERNSTEIN, Leonard: El maestro invita a un concierto, Conciertos para jvenes; Ed. Siruela, Madrid, 2002. p. 43. 409 FUBINI: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Msica. Madrid, 1992. p. 347. 410 COND, Grard : Op.cit. p. 25 411 En la actualidad suele requerirse la presencia de actores franceses de contrastada reputacin para la interpretacin de este papel, como Gerard Dpardieu (Chicago Simphony Orchestra, Muti, abril de 2011).

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La eleccin de un texto adecuado ser crucial pues constituir el motor de la creacin musical. En su juventud, Berlioz se sum a la tendencia general de componer la msica para la letra de otros, como en La Rvolution Grecque (1825) o Les Francs-juges (1826), sobre el poema escrito para l por su amigo Humbert Ferrand412, pero en fecha temprana decidi convertirse en su propio libretista. Ya ha quedado claro a lo largo de la presente Tesis que existi en Berlioz no slo una habilidad para expresarse en prosa con gran belleza en un estilo personal, sino tambin una autntica vocacin literaria. Se senta perfectamente capacitado para componer y arreglar los textos de sus obras y de este modo no tener que recurrir a terceras personas. Cuando por algn motivo tenga que hacerlo, los resultados no sern satisfactorios. Este fue el caso de La nonne sanglante, pera inacabada sobre un libreto de ambiente gtico de Scribe413 en el que se vio inmerso merced a un contrato tripartito entre ambos a instancias de Leon Pillet.414 Dicho libreto, tras diversos avatares fue devuelto a su autor, quien posteriormente lo ofreci a otros compositores.415 Berlioz no necesita libretista, pero prefiere no trabajar ex nihil sino sobre textos de autores consagrados. Shakespeare, Goethe, Virgilio, Byron y Walter Scott son sus autores de cabecera. Con sus obras aprendi a amar la literatura hasta el punto de desear tentar la propia capacidad como escritor. Entre los mencionados autores y otros igualmente admirados (La Fontaine, Cervantes) destaca su entusiasmo por Shakespeare. El golpe emocional recibido por su primer contacto con las obras del ingls est ntimamente relacionado con el plus grande drame de ma vie.416 El shock psicolgico y sentimental caus estragos en l al sumar al efecto de las obras shakespearianas, la irrupcin de Harriet Smithson en su vida.
Humbert Ferrand (1805-1868) fue un escritor francs con el que Berlioz mantuvo una sincera amistad de toda una vida. 413 Eugne Scribe (1791-1861). Libretista muy prolfico. Destaca por su colaboracin con Meyerbeer. Berlioz estuvo componiendo La nonne sanglante desde 1841 hasta 1846. 414 Leon Pillet (1803-1868). Era en aquellos aos el director de la pera de Pars (1841-1847). 415 Berlioz relata todo este episodio en el captulo LVII de sus memorias: Scribe reprit son pome; il loffrit ensuite, ma-t-on dit, Halvy, Verdi, Grisar, qui tous connaissant cette affaire, et considrant la conduite de Scribe, mon gard, comme un assez mauvais procd, eurent la delicatessen de refuser son offer. M. Gounod enfin laccepta, et sa partition sera trs-prochainement entendue.
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BERLIOZ: Mmoires. p.65

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Shakespeare, en tombant ainsi sur moi limproviste, me foudroya. Son clair, en mouvrant le ciel de lart avec un fracas sublime, men illumina les plus lointaines profondeurs. Je reconnus la vraie grandeur, la vraie beaut, la vraie vrit dramatiques.417 Lautre amour mapparut avec Shakespeare, mon ge viril dans le buisson ardent dun Sina, au milieu des nues, des tonnerres et des clairs dune posie pur moi nouvelle. Il me terrassa, je tombai prostern, et mon Coeur et tout mon tre furent envahis par une passion cruelle, acharne, o se confondaient, en se renforant lun par lautre lamour pour la grande artiste et lamour du grand art.418 Desde entonces y hasta el fin de sus das, Shakespeare se constituy en su inevitable referencia literaria. Encontr en los textos shakespearianos la potencialidad musical necesaria para excitar su creatividad, y son numerosas las obras del dramaturgo ingls a las que decidi otorgar msica. En una conversacin mantenida en Roma en 1831, Berlioz comenta a Mendelssohn, cun adecuado encontraba para la msica el fragmento sobre la Reina Mab que aparece en el acto I de Romeo y Julieta419. Dos dcadas ms tarde, durante la redaccin de Mmoires, Berlioz muestra el recuerdo del temor a haber cometido una imprudencia que le invadi, por haber dado pie a que Mendelssohn se lanzase a la composicin de una

BERLIOZ: Op. cit. p.65 BERLIOZ: bid. p. 448 419 En la escena IV del acto primero de la tragedia de Shakespeare, Mercutio pronuncia un monlogo sobre el sueo que, si no constituyera un anacronismo, calificaramos de surrealista. Los dalinianos personajillos de la escena que describe parecen estar inspirados en las pinturas de El Bosco:
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Ya veo, pues, que ha estado con vos la reina Mab. Es la partera de las ilusiones, y llega () arrastrada por un tronco de atomsticos corceles, a pasearse por las narices de los hombres mientras estn dormidos. Los radios de las ruedas de su carroza estn fabricados de largas patas de araa: las riendas, de finsima telaraa; los arneses, de hmedos rayos de luna; su ltigo, de un hueso de grillo; la tralla, de una hebra sutil. Su cochero, un pequeo mosquito de librea gris, ni la mitad tan grande como el redondo gusanillo que se extrae con la punta de un alfiler del perezoso dedo de una doncella

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msica sobre Mab antes de hacerlo l mismo.420 A nuestro parecer, este fragmento de Mmoires encripta un hecho curioso que desarrollamos a continuacin. Mendelssohn haba compuesto su obertura para El sueo de una noche de verano, un lustro antes de encontrarse en Italia con Berlioz, contando con slo diecisiete aos.421 Casi con seguridad, el joven Hector consideraba que su colega Felix sera capaz de componer una msica sobre la Reina Mab de forma tan brillante como lo haba hecho con dicha obertura. La ligereza de carcter de esta pieza y su espritu de fantasa optimista parecen haber servido de inspiracin a Berlioz para la composicin en 1839 del Scherzo de la reina Mab, dentro de la sinfona Romeo y Julieta. Verdaderamente, la figuracin rpida en las cuerdas agudas de la orquesta y los estallidos sbitos de jbilo en el tutti de ambas obras se asemejan en la intencin programtica. En nuestra opinin, cuando Berlioz realizaba el comentario anterior, deba estar relacionando mentalmente la similitud entre ambos fragmentos shakespearianos: Seguramente en su cabeza, el recuerdo musical de las pequeas criaturas que revolotean juguetonas durante la Noche de San Juan mendelssohniana, vena a asociarse con los personajillos onricos que desfilan en el monlogo sobre el sueo de Mercutio. Consiguientemente, cuando lleg el momento de la composicin del Scherzo, Berlioz aplic la impresin que conservaba de la chispeante obertura. Adems de su sinfona Romeo y Julieta, otras obras mayores de inspiracin shakespeariana en su catlogo son su fantasa sobre La tempestad, que ms tarde incorpor como ltimo movimiento a Llio; la obertura de El rey Lear, compuesta el mismo ao que la anterior; la marcha funeral de Hamlet (1844) y su canto del cisne como compositor, la pera Batrice et Benedict, sobre Much ado about nothing (Mucho ruido y pocas nueces) estrenada en Baden en 1862. Hemos destacado a Shakespeare como fuente de inspiracin literaria por encima de todos los escritores, por constituir para Berlioz una especie de Primus inter pares o incluso de padre de los dioses entre su Olimpo de autores ms admirados. Ciertamente, ya sea por el efecto de la asociacin inevitable de este autor con el surgimiento de su pasin por Harriet o, sencillamente por la capacidad emocional de su
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Ver Mmoires, captulo XXXVI. El resto de la obra no fue compuesto hasta 1842.

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corpus literario, el ingls se encuentra en una posicin de superioridad respecto a Virgilio o Goethe en las preferencias de Berlioz. En algunos momentos de desesperacin, su admiracin llega a ser confesada a la manera de un tipo de hereja idlatra. Shakespeare! Shakespeare! Tu dois avoir t humain; si tu existes encore tu dois accueillir les misrables! Cest toi qui es notre pre, toi qui es aux cieux, sil y a des cieux. Dieu est stupide et atroce dans son indiffrence infinie ; toi seul es le Dieu bon pour les mes dartistes ; reois-nous sur ton sein, pre, embrasse-nous ! De Profundis ad te clamo.422 No obstante, la sensibilidad de Berlioz respecto a la literatura es exquisita y de amplio espectro. Si bien es cierto que Shakespeare se encuentra en el lugar ms elevado, tambin lo es que presenta debilidad por los citados Goethe y Virgilio, pero adems por otro tipo de figuras como La Fontaine, a quien le gusta citar, como fuente de un saber popular de fcil aplicacin emprica en cualquier mbito de la vida. La funcin de la literatura, como hemos visto, es la de excitar los sentimientos que predispongan al compositor para la creacin, as como la de proporcionar un tema literario en forma de programa o libreto. Podemos considerar el origen literario como una de las fuentes fundamentales de inspiracin del genio, junto con el amor, la muerte y las experiencias vitales de carcter extremo. Sin embargo, la inspiracin puede surgir de otras maneras menos romnticas, como durante la contemplacin de algn acontecimiento en el entorno, durante un paseo o a travs de la rememoracin de recuerdos. Sin duda la forma ms mundana de inspiracin y posiblemente la ms frecuente se produce en el lapso de tiempo en que el compositor espera sentado ante su papel pautado la aparicin de dichas ideas. En el momento en que se sienta a trabajar, el compositor suele poseer un boceto, escrito o no, del tipo de msica que se propone componer, pues necesita un esquema temporal para finalizar la obra. No es lo mismo disponerse a crear una sonatina o una cancin, material que puede estar finalizado en un

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BERLIOZ: Op. cit. p. 445

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par de horas o en una tarde, que plantearse comenzar una pera, cuyo proceso de composicin puede ocupar un ao entero al autor. Esta es la inspiracin ms profesional, la del msico que se enfrenta al trabajo como cualquier otro trabajador e intenta cumplir dando lo mejor de s mismo como artista. Frente a la idea de la bsqueda de inspiracin musical desde el punto de vista de la obligacin profesional, uno de los tipos ms romnticos de inspiracin es el que proporciona el material artstico a travs de los sueos. El contenido de los sueos, antes de los estudios psicoanalticos del siglo XX, corresponda al dictado de algn tipo de ente intangible: la divinidad, los daimones, la voz de los ancestros, etc. En cualquier caso, al suponer un origen misterioso e involuntario de un material musical que slo pertenece a quien lo suea, a su destinatario le es concedida la denominacin de genio. Berlioz describe en sus memorias cmo permiti que una sinfona que se le revel en sueos se perdiera para siempre, por negarse a escribirla.423 El motivo para decidirse a no transcribirla al papel no fue otro que el haberse preocupado en invertir unos minutos para analizar y sopesar los pros y los contras de lanzarse a la composicin de dicha obra. Su sentido prctico, adquirido con la experiencia de varias dcadas de desengaos y dificultades profesionales, tuvo ms peso que el de la tempestad y empuje de la personalidad del hroe romntico. En travers chants encontramos un pasaje paralelo tremendamente irnico en el que describe todos esos pros y contras:

La symphonie nest pas demande ; si lauteur la propose, elle nest pas accepte ; si elle est accepte, on la trouve trop difficile ; () si on peut la rpter assez et lexcuter dignement, le public la trouve dun style trop svre et ny comprend rien ; si, au contraire, le public lui fait bon accueil, deux jours aprs nanmoins elle est oublie. () il doit supporter des frais normes pour la salle, les excutants, les affiches etc.,() Sil ose proposer ensuite un diteur de publier sa partition () la musique dorchestre se vend fort peu... nous ne pouvons pas... () intervient quelquefois un diteur hardi qui croit lavenir du compositeur () elle sera quelque jour corche par une socit philharmonique de province, et puis... et puis... et puis voil !424
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Ver Mmoires, cap. LIX. BERLIOZ: travers chants, (1862). P. 312.

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Podemos establecer una dicotoma entre espritu romntico y espritu prctico en los siguientes trminos: El espritu romntico (que corresponde al Berlioz joven, en plenitud de facultades) posee al artista hasta el extremo. El artista se ve irremediablemente empujado hacia un tipo de actuacin que en ocasiones ignora el consejo de la razn (espritu prctico). En su mente rige nicamente el propio imperativo categrico. El arte no es un medio para conseguir posicin social o estabilidad econmica, sino que es un fin en s mismo. Consiguientemente, el artista ha de perseguir ese fin aunque ello le suponga una ausencia de ingresos, una vida en la pobreza o incluso la propia existencia. Hemos considerado unas pginas atrs a Mozart como el primer romntico entre los grandes compositores por este mismo motivo. Mozart no dud cuando tuvo que descuidar vida familiar y trabajo en detrimento de la obediencia al flujo incansable de dictado musical al que estaba sometido por su propia mente. Berlioz, sin embargo, s se tom su tiempo para considerar la magnitud de las dificultades a que debera enfrentarse una vez que tuviera finalizada la obra. El espritu prctico, razona segn un mtodo cartesiano y toma la decisin que considera ms conveniente en lo personal y en lo social. El problema de la decisin prctica es el mismo de Fausto: se trata de una solucin impulsiva a corto plazo de una serie de problemas, a costa de un perjuicio mayor en un plazo ms largo, pero imperceptible en el momento de la toma de decisin. Se trata de la venta del propio alma al diablo. Un Berlioz cansado de los golpes recibidos durante toda una carrera tiene que decidir sobre la existencia o no de una obra que ya se encuentra en estado de gestacin y que necesita inevitablemente de su ayuda para existir como obra escrita. Freud estableci una contraposicin entre un principio del placer y un principio de realidad.425 En la lnea kantiana de la Crtica de la razn prctica, el primero supone la bsqueda de satisfaccin tratando de evitar el dolor. El principio de realidad se asemeja a la labor del cochero que frena el bro del caballo asiendo con fuerza las riendas,
RIVELIS, Guillermo: Freud, una aproximacin a la formacin profesional y a la prctica docente; Noveduc libros; Buenos Aires, 2009. p. 26.
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porque conoce el peligro que supone dejar libertad a los animales. Berlioz hubiera satisfecho su deseo de abandonarse a la composicin de la sinfona soada (Recordemos: La composition musicale est pour moi une fonction naturelle, un bonheur), sin embargo, el principio de realidad se manifest en la cantidad de avatares desagradables que Berlioz imagin que habra de superar para que su obra llegase a ser escuchada en una interpretacin digna.426 El espritu prctico se impuso al espritu romntico y Berlioz termin olvidando la sinfona que, por consiguiente, nunca lleg a existir ms all de la mente del autor. La actuacin del freudiano principio de realidad provoc su renuncia a dar vida al material musical que se haba presentado inconscientemente en su cerebro. Esta renuncia supone un comportamiento prctico, pero antirromntico por parte del autor, que no tuvo en cuenta un aspecto tan crucial en el mundo de la creacin artstica como el del sentido trascendente del arte. Cuando Aquiles rechaza una vida larga y apacible para escoger la muerte en la guerra, est llevando a cabo un comportamiento romntico que le conceder la inmortalidad. Ignora el principio de realidad, que le aconsejaba no integrarse en el catlogo de las naves que partieron hacia Troya para preservar as la vida, con el fin de conseguir una fama que le convirtiese en inmortal. Berlioz decide no dotar de vida a su criatura privando consiguientemente a la humanidad de una obra de arte que habra de perdurar como patrimonio artstico durante muchas generaciones. Al olvidar que est negando la vida a una obra inmortal est llevando a cabo una actuacin contraria a la esencia del romanticismo y, como Fausto, conjura el principio del placer427 y se pliega a unas condiciones para su supervivencia mundana a costa de la inmortalidad. Una vez que las ideas musicales han aparecido en la mente del autor, la iniciativa que ste ha de tomar consiste en vestir a dicho pensamiento bajo una forma, en organizar esa

La enumeracin de dichas dificultades se presenta en la forma de sucesin encadenada. En primer lugar, para poder dedicarse a la composicin debera dejar de emplear su tiempo en escribir para la prensa, lo cual supondra una disminucin considerable en sus ingresos. A continuacin debera desembolsar una cantidad importante para realizar las copias de la obra. Una vez llegado este punto sera inevitable realizar un esfuerzo en la organizacin de un concierto para estrenar la obra, con todo el desgaste personal que ello conllevara. Los gastos de organizacin habran de superar, con mucho, a los beneficios, llevndole a un estado personal de bancarrota que no estaba dispuesto a afrontar. 427 MARCUSE, Herbert : Eros y Civilizacin: Una investigacin filosfica sobre Freud. Seix Barral; Barcelona, 1976. p. 216.

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idea de acuerdo con unos parmetros de instrumentacin, forma musical y correspondencia textual, para proceder posteriormente a su puesta por escrito. En ocasiones la idea musical se presenta en su forma definitiva (orquestal, vocal...) y adopta en la mente del compositor la imagen de un recuerdo auditivo. Por extrao que pueda parecer, no es inusual que el sonido de toda una orquesta se presente en la imaginacin de un msico y desarrolle una pieza de forma inconsciente e involuntaria. Lo que resulta ms complicado y por ende se encuentra al alcance nicamente de mentes dotadas de genialidad, es que el msico en cuestin sea capaz de recordar dicha obra cuando sta ha desaparecido ya de su cabeza y sobre todo en el momento de hacerla revivir para escribir en pentagrama cada una de las partes. El momento del sueo es muy propicio para la aparicin de ideas musicales. Del relato referido de la sinfona soada que no lleg a escribir, se deduce que no era la primera ocasin en que a Berlioz se le aparece en sueos una obra. Parece incluso que, hasta cierto punto, aparenta estar familiarizado con ello. Nos permitimos introducir aqu un fragmento de travers chants en el que la descripcin del mtodo seguido por el compositor adquiere un carcter autobiogrfico indudable. Cuando el relato es tan ilustrativo, merece la pena citarlo en su integridad como ejemplo de artista en su atmsfera romntica, pero tremendamente humano en busca de la inspiracin por medio del trabajo. Tratemos de imaginar ahora a nuestro hombre dispuesto a la composicin de una obra sinfnica. Le voil luvre, le voil acharn tisser sa trame musicale ; son imagination sallume, son cur se gonfle ; il tombe en des distractions tranges : quand il a travaill toute la journe et qu une heure avance du soir el sente le besoin de respirer lair, il lui arrive de sortir sans chapeau et une bougie allume dans la main. Il se couche et ne peut dormir ; le peuple harmonieux des instruments de son orchestre se livre dans son cerveau des bats inconciliables avec le sommeil. Alors il trouve ses combinaisons les plus hardies, les plus neuves ; il invente des phrases originales, il imagine les contrastes les plus impossibles prvoir. Cest lheure des vritables inspirations, cest quelquefois aussi celle des dceptions. Si, en effet, aprs avoir eu une belle ide, aprs lavoir bien envisage sous toutes ses faces, 301

lavoir rumine loisir, il a, comptant sur sa mmoire, la faiblesse de se laisser aller au sommeil, remettant au lendemain le soin de lcrire, presque toujours il arrive quau rveil tout souvenir de la belle ide a disparu. Le malheureux compositeur prouve alors une torture quil faut renoncer dcrire ; il cherche ressaisir ce fantme mlodique ou harmonique dont lapparition lavait tant charm, mais cest en vain, et, sil en retrouve en sa pense quelques traits pars, ils sont difformes, sans lien entre eux, et semblent tre le rsultat dun cauchemar et non dun rve potique. Il maudit le sommeil : Si je mtais lev pour crire, se dit-il, le fantme ne met pas chapp ; cest une fatalit, ny pensons plus, sortons. 428 A continuacin describe cmo la frase musical vuelve a l durante un paseo campestre y cmo vuelve a extinguirse al no poseer papel y lapicero para anotarla. Otro momento en que la mente se encuentra inconscientemente creativa es el de la vigilia que precede al sueo, el estado de duermevela denominado hipnaggico429. La relajacin del organismo a todos lo niveles, especialmente de la consciencia, permite la liberacin de recuerdos y pensamientos que se agrupan segn el libre albedro del trabajo cerebral, que continua en actividad. Ese estado de semivigilia favorece la ausencia de control represivo sobre el material del sueo y permite que la consciencia sea capaz de recordar dicho material con ms facilidad que durante el sueo. El tipo de material musical representado de esta manera por el cerebro se encuentra condicionado por los recuerdos musicales que ha vivido el compositor, especialmente los ms recientes (msica para cuerda, de cmara, para piano, sinfnica...), de tal modo que el subconsciente tiende a reproducir el recuerdo del sonido que an pervive en la memoria. Si ste ha asistido a una velada de msica de cmara es posible que su sueo se presente en forma de sonido camerstico. Si, de otro modo, ha presenciado un concierto orquestal, es fcil que el color de esa misma orquesta sea el que gue la forma sonora del sueo.

BERLIOZ : travers chants : tudes musicales, adorations, boutades et critiques; Michel Lvy frres ; Paris 1862. pp. 309-310. 429 ANZIEU, Didier: El autoanlisis de Freud y el descubrimiento del psicoanlisis. Siglo XXI editores. Madrid, 1998. p. 512.

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5.2.1 La orquesta sinfnica: El instrumento berlioziano

El arte de la orquestacin en el segundo cuarto del siglo XIX haba sufrido un desarrollo considerable desde el clasicismo. As, mientras los maestros vieneses apenas conceban una separacin entre las disciplinas de composicin y orquestacin, pues ambas quedaban aglutinadas en el concepto de forma musical, el msico romntico debe desarrollar ideas diferentes para cada familia instrumental de la orquesta. Berlioz aparece en la escena musical europea revolucionando el arte de la orquestacin y el concepto de forma. Su nombre aparece en la historia de la msica como el primero en la lista de los ms originales orquestadores, junto a los de Rimsky Korsakov y Ravel. La composicin de Berlioz se mantiene al margen de la corriente del culto al virtuoso que se produce a lo largo del siglo. Es bien conocida su antipata hacia la pera italiana precisamente por la presencia fundamental del divo en el bel canto. Tampoco se apunta a la composicin de los grandes conciertos romnticos para solista virtuoso. La nica oportunidad que se le present para componer una obra de este gnero fue el encargo de Paganini para Harold en Italia430. Sin embargo renunci expresamente al virtuosismo solstico llegando a restar importancia a la presencia del solista en el discurso sinfnico. El estilo revolucionario de Berlioz va a consistir en el establecimiento de un tipo de virtuosismo de la orquesta como instrumento que requerir una determinada destreza para su dominio. En esta orquesta, la figura de una voluntad unificadora, bajo cuyo liderazgo y criterio todos los instrumentistas defendern una visin de la obra, gana en relevancia respecto al estatus que posea con directores de consideracin hasta la fecha, como Habeneck o Valentino.431 Berlioz no deja de estudiar las posibilidades de la orquesta y ampla sus horizontes expresivos hasta lugares no explorados hasta entonces. Requerir un gran virtuosismo

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Paganini vint me voir. Jai un alto merveilleux, me dit-il, un instrument admirable de Stradivarius, et je voudrais en jouer en public. Mais je nai pas de musique ad hoc. Voulez-vous crire un solo dalto ? je nai confiance quen vous pour ce travail. -Certes, lui rpondis-je, elle me flatte plus que je ne saurais dire, mais pur rpondre votre attente, pour faire dans une semblable composition briller comme il convient un virtuise tel que vous, il faut jouer de lalto ; et je nen joue pas. Mmoires, 1870, pp. 193-194

Valentino y Habeneck fueron directores en la pera de Pars entre 1824 y 1846. A pesar de sus logros musicales, el trabajo del director de orquesta parece ms serio tras la irrupcin de Berlioz. De Habeneck, por ejemplo, cuya relacin con Berlioz atraves algo ms que altibajos, afirma ste que sola conformarse con seguir su partitura a travs de la parte del violn primero.

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por parte de cada uno de los instrumentistas, pero no para el lucimiento individual, sino en favor de una labor de conjunto en el seno de la orquesta. Los msicos de su poca deban enfrentarse a sus partituras con la desventaja respecto a los actuales de no conocer la obra de antemano y de ni siquiera disponer de tiempo para el estudio domstico individual, al no disponer la orquesta de ms que un limitado nmero de copias. En numerosas ocasiones los conciertos se ofrecan despus de slo uno o dos ensayos, correspondiendo al primero de ellos una lectura a vista de la obra. La dificultad se acrecentaba sobremanera cuando no slo la partitura era nueva, sino cuando adems, el estilo en que estaba escrita difera de todo aquello a que los msicos se hubieran enfrentado con anterioridad. Esto es lo que precisamente exiga Berlioz de sus msicos: una capacidad virtuosstica individual, aadida a unos extraordinarios reflejos para la lectura a vista. Por todo ello se puede afirmar que la corriente romntica del culto al virtuoso s ser secundada por Berlioz, con la particularidad de que el instrumento dedicatario de sus composiciones va a ser la orquesta sinfnica. Adems, su textura compositiva es genuinamente orquestal, puesto que nunca compona con el apoyo del piano. l mismo reconoce que el hecho de no haber sido capaz de aprender a tocar el piano con cierta destreza condicion su escritura musical. La pratique de cet instrument ma manqu souvent ; elle me serait utile en maintes circonstances ; mais, si je considre leffrayante quantit de platitudes dont il facilite journellement lmission, platitudes honteuses et que la plupart de leurs auteurs ne pourraient pourtant pas crire si, privs de leur kalidoscope musical, ils navaient pour cela que leur plume et leur papier, je ne puis mempcher de rendre grces au hasard qui ma mis dans la ncessit de parvenir composer silencieusement et librement, en me garantissant ainsi de la tyrannie des habitudes des doigts, si dangereuses pour la pense, et de la sduction quexerce toujours plus ou moins sur le compositeur la sonorit des choses vulgaires.432

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BERLIOZ: Op. cit. p. 15

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Su estilo orquestal, basndose en la vocacin de centenares de jvenes instrumentistas que cada ao se graduaban en los conservatorios europeos, supone un grado elevado de exigencia de habilidad en los msicos. En el referido encargo de Paganini no existe una gran diferencia en cuanto a dificultad entre la parte solista y la del resto de la orquesta. El virtuosismo se encuentra en el adecuado manejo de su instrumento por parte del director. Sus esfuerzos en el desarrollo de un lenguaje musical propio irn dirigidos al instrumento cuyo funcionamiento mejor conoce y del cual ser un verdadero virtuoso en la doble direccin prctica de la composicin y de la direccin. Ahora surge la cuestin de cmo era la orquesta que Berlioz tena en la cabeza. Sobre la base de una plantilla clsica evolucionada segn el crecimiento correspondiente a la poca romntica, va a ir moldeando su instrumento a lo largo de su carrera, aunque la orquesta berlioziana responde bsicamente a la descripcin de gigante. La publicacin de su Tratado de orquestacin (1844), constituye no slo su legado para varias generaciones de compositores, sino tambin una declaracin de las intenciones estticas de su lenguaje instrumental433. En l se explica el funcionamiento de cada uno de los instrumentos en uso y en desuso- susceptibles de ser incluidos en una agrupacin sinfnica. Este gigantismo se manifiesta desde sus primeras composiciones: en una obra de juventud como la Sinfona Fantstica, la plantilla orquestal es de dos flautas, flautn, dos oboes, un corno ingls, dos clarinetes, cuatro fagots, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, dos tubas, cuatro timbales, campanas, bombo, caja, platos, dos arpas y una masa de cuerda de, al menos, cincuenta y cinco msicos. Una dcada ms tarde requiere efectivos nunca vistos, como los diecisis timbales para el Rquiem, y enormes masas corales e instrumentales, como las del Festival de Productos Industriales de 1844, que alcanzaban los 1022 ejecutantes.

BERLIOZ & RICHARD STRAUSS: Treatise on Instrumentation. Dover Publications INC. Translated by Theodore Font. New York, 1991. En 1904, Richard Strauss, realiz una serie de aadidos al tratado berlioziano para incluir instrumentos y obras de nueva aparicin. Esta edicin en ingls, la ms extendida en la actualidad, constituye una reedicin de la publicada en 1948 por Kalmus.

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Con todo, la orquesta ms perfecta es, para Berlioz, aquella que posee todos los recursos existentes en el mbito de la tecnologa musical. Es un paladn del arpa y del corno ingls, as como de los instrumentos de Adolphe Sax y de las campanas naturales (no de las tubulares, a las que considera un sucedneo). Esto implica que puede hacer uso de cualquiera de estas familias de instrumentos en el momento en que la composicin lo requiera, pero no que todos los instrumentos tengan que sonar en tutti continuamente. En la Sinfona Fantstica las dos campanas han de sonar slo durante un fragmento del ltimo movimiento, sin embargo son absolutamente esenciales. Lo mismo ocurre con las arpas en la misma obra, que no deben ser menos de dos porque su aparicin en el movimiento del baile ha de brillar con gran protagonismo. En definitiva, el autor, sabiendo que cuenta en su plantilla con la paleta orquestal ms completa y numerosa, har uso de cada instrumento o seccin cuando considere, en tutti o a solo, con la libertad de poder incorporarlos a su obra a su antojo. No obstante, a pesar de contar con un colorido orquestal inslito, Berlioz necesita un color ms. Existe un tipo de timbre musical no catalogado como instrumento que l necesita aadir a su orquesta. Se trata de la voz humana. Salvo la Sinfona Fantstica y las oberturas, prcticamente el resto de su produccin incluye en algn momento partes para voz. El motivo no es nicamente la necesidad de un timbre nuevo (pues hasta Ravel no se empez a emplear el coro como instrumento, con vocalizaciones sin texto sobre una letra) sino la expresividad semntica del lenguaje. No obstante, en un estudio sobre la esttica de la creacin musical berlioziana es preciso no limitarse a indicar la revolucin que produce en el mbito de la paleta orquestal. Berlioz es un virtuoso en el manejo de las masas vocales tanto como en el de los efectivos instrumentales. El anlisis de su escritura para coro revela un profundo conocimiento y una originalidad extraordinaria en el manejo y tratamiento de las voces. No obstante, una tercera cualidad, que destaca respecto a las anteriores, es el elevadsimo nivel de exigencia tcnica, que requiere un grado de profesionalizacin extremo en los intrpretes, motivo por el cual, la mayora de sus obras en gran formato sinfnico coral se encuentran fuera del alcance del movimiento coral amateur y poseen, por tanto, expectativas de representacin verdaderamente nfimas. En este sentido, la extraordinaria complicacin de la parte coral de obras como el Requiem, con solos extraordinariamente agudos y arriesgados en la cuerda de tenores, y Romeo et Julliete, que constituye un verdadero tratado iconoclasta de composicin coral, reduce el mbito de agrupaciones capaces de 306

afrontar su interpretacin con garantas. Este hecho no slo descarta, como hemos apuntado, la interpretacin por parte de formaciones no profesionales, sino que aumenta de forma notable la cantidad de horas de ensayo necesarias, en coros cuyos estatutos tienden a impedirlo.

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5.3 La expresividad como ideal del lenguaje musical De esta mantera llegamos a un punto crucial de la concepcin del arte en Berlioz: El ideal de la creacin musical, al que todo artista verdadero ha de aspirar, es el de la expresividad. En su afn por realizar una msica verdaderamente expresiva va a ir descubriendo su personalidad como artista. En primer lugar hemos de recordar que pertenece a una primera generacin de msicos romnticos, que fueron educados por maestros del clasicismo segn las directrices de la escuela vienesa. En la esttica ilustrada, la msica instrumental era considerada como la hermana pequea de las artes. Se trataba, segn Kant, de un agradable juego de sonidos exento de referencialidad434. Rousseau no difiere en demasa del anterior en su sensual definicin de la msica como abstracto arabesco435. Por consiguiente la msica instrumental ser, debido a su asemanticidad, un recurso de la naturaleza hedonista del ser humano al servicio, en muchas ocasiones, de otras actividades, como la oracin, el teatro o el banquete436. La generacin de Berlioz ya haba asimilado esta opinin dieciochesca y reaccionado contra ella. Berlioz asume el pensamiento romntico y, en cierto modo, neoplatnico, de que precisamente por esa asemanticidad, la msica capta y expresa directamente la Idea de la realidad, ms all de los lmites del lenguaje. La ausencia de referente detrs del significante sonoro permite una elevacin del espritu que, alejado de cualquier significado terrenal, trasciende el mundo de lo sensible. No es de extraar as que las composiciones exclusivamente instrumentales correspondan a su poca de juventud, en la que, imbuido del pensamiento esttico de los filsofos precursores del Romanticismo, busca su ms sublime expresin musical en la composicin de msica puramente instrumental.
KANT: Crtica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime; Iravedra y Novo. Trad. de Garca Moreno y Juan Ruvira; Madrid, 1876. pp. 101-102: Si por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espritu y se toma por medida la extensin de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la msica ocupa entonces el ltimo lugar entre las bellas artes, puesto que no es ms que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar ms que el placer, es quiz la primera). 435 FUBINI: Los enciclopedistas y la msica; Collecci esttica & crtica, 15, Universitat de Valncia. Valencia, 2002. p. 25. 436 KANT: Op. cit. p. 89.
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A partir de la dcada de 1830, va a ir descubriendo su doble vocacin de msico y escritor. Su prosa encuentra la inspiracin verdadera tratando de evitar el hasto de la escritura periodstica. Hemos visto que la literatura constituye una fuente de inspiracin de primera magnitud, especialmente desde el momento en que se siente capaz de escribir sus propios libretos. La expresividad del texto va a convertirse en un factor de suma importancia en su obra. Berlioz superar a partir de esta fecha la categorizacin filosfica (Hegel437, Schelling438) que situaba la msica instrumental por encima de las dems artes en virtud de sus mencionadas propiedades como arte asemntica. En realidad, no reniega de dicha doctrina, sino que la ampla. Sus obras mayores no son radicalmente vocales o instrumentales. En la sinfona Romeo y Julieta, por ejemplo, los fragmentos orquestales (como la escena de amor) superan la categorizacin de interludios. En Llio, el fragmento titulado El arpa elica posee en s una fuerza expresiva que difcilmente podra ser superada con la insercin de un texto. Bien es cierto que el simbolismo de dicho fragmento provoca una potenciacin evidente de la referencialidad del fragmento: En el Romanticismo fue muy popular la imagen del compositor como arpa elica439, una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible, un instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas movidas por el viento.440 Berlioz introducir texto en sus obras cuando su intencin expresiva lo requiera. En el caso de la escena de amor se une a la opinin de los filsofos sobre la excelencia y superioridad expresiva de la msica instrumental. Sin embargo, cuando precise de la utilizacin de un texto lo har sin dudar. Para l una obra no es clasificable en vocal o instrumental. La paleta sonora del compositor comprende toda la gama tmbrica a su disposicin, preparada para ser empleada en cualquier momento. Por ello, siempre que,
ESPIA, Yolanda: La msica en el sistema filosfico de Hegel. Anuario Filosfico, 1996 (29), 53-69. LEYTE, Arturo: Schelling y la msica; Anuario filosfico, ISSN 0066-5215, Vol. 29, N 54, 1996. pp. 107-124. 439 Vase al respecto Ode to the West Wind (1820), de Percy B. Shelley:
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Make me thy lyre, even as the forest is: What if my leaves are falling like its own! The tumult of thy mighty harmonies Will take from both a deep, autumnal tone, Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce, My spirit! Be thou me, impetuous one!
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ROWELL, Lewis : Introduccin a la filosofa de la msica. Antecedentes histricos y problemas estticos. Gedisa Editorial, 1990. p. 122.

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como Beethoven, necesite ampliar la capacidad expresiva de la orquesta, introducir texto cantado. El timbre musical de dicho texto (solistas masculinos o femeninos, coro) depender de la intencionalidad dramtica de la obra. La tendencia en la produccin berlioziana es la de lograr la integracin ms perfecta entre msica y texto. De la msica instrumental de juventud pasar a las peras de su ocaso vital y entre medias dejar los magnficos ejemplos sinfnico-corales de madurez. Desde la composicin de Benvenuto Cellini en 1836, todas sus obras mayores requieren un texto. La composition musicale dramatique est un art double ; il rsulte de lassociation, de lunion intime de la posie et de la musique. Les accents mlodiques peuvent avoir sans doute un intrt spcial, un charme qui leur soit propre et rsultant de la musique seulement ; mais leur force est double si on les voit concourir en outre lexpression dune belle passion, dun beau sentiment, indiqus par un pome digne de ce nom ; les deux arts unis se renforcent alors lun par lautre.441 De forma paralela a los comienzos del desarrollo de un drama musical en suelo germnico, Berlioz va a hacer lo propio en Francia, tratando de guardar una prudente distancia con los ensayos del joven Wagner. ste ltimo, como ya hemos apuntado y volveremos a hacer, s mostr una admiracin por su colega francs, traducible artsticamente en un importante trasvase de influencia, principalmente en los fundamentos de su teora esttica sobre la obra de arte total. Wagner y Berlioz representan el prototipo del msico artista autosuficiente en lo que respecta a la creacin. La evolucin de su estilo dramtico se extiende a lo largo del siglo romntico como la espina dorsal de la que surgirn las dems ramificaciones opersticas. El gnero operstico comenz el siglo XIX con un perodo que Stendhal denomina el interregno442 de la pera italiana, haciendo referencia a la dcada y media de vaco de poder, es decir, de ausencia de una figura de primer orden, que se extiende entre
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BERLIOZ: travers chants, tudes musicales, adorations, boutades et critiques ; Michel Lvy Frres, Paris, 1862. p. 96. 442 STENDHAL: Vie de Rossini; Michel Lvy frres, Paris, 1854. p. 44.

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Cimarosa y la irrupcin de Rossini. La herencia de Gluck y Mozart permite un alejamiento de la pera de cuadros cerrados propia de tiempos anteriores. Desde entonces, el espectculo dramtico-musical va a ir ganando en su sentido de continuidad a lo largo del siglo por dos vas paralelas. La primera tiene su origen en la reforma de Gluck, continuada por Spontini (a quien Stendhal ignor deliberadamente, puesto que el estreno de La Vestale, su obra cumbre, tuvo lugar en 1807, en pleno interregno). La segunda corresponde a la va italiana de Rossini, Bellini y Donizetti. Tanto Gluck como Spontini ejercieron una influencia considerable en Berlioz, a quien vamos a considerar una figura fundamental en el desarrollo de la pera. Es evidente que esta va gluckianaberlioziana marca el camino al que se va a unir Wagner y que l desarrollar a su manera, a partir de la segunda mitad del siglo. La figura de Berlioz va a realizar la aportacin que precisaba la pera para abrir una puerta a la evolucin del gnero, justo cuando sta se encontraba en su estadio de evolucin ms oportuno para ello. La personalidad de un hombre de letras era fundamental en el momento en que deba producirse la unin ms ntima entre msica y texto. Con Berlioz desaparecen los recitativos y la divisin de la obra en compartimentos estancos (excepto en las ocasiones en que dicha compartimentacin se produce con motivos precisamente expresivos Beatrice-). Su opinin es la de que debe primar la calidad y relevancia de la obra de arte por encima del culto al divo. Por ello la accin dramtica no debe detenerse con el canto, sino que tiene que integrarse en l. El aria, tal como era entendido hasta entonces, tiende a desaparecer a favor de un canto continuo en el que ya no hay lugar para las repeticiones textuales. Los libretistas profesionales no encuentran un hueco en este tipo de composicin. La pera se vuelve un trabajo muy personal en el que las intenciones del compositor slo pueden quedar satisfechas si es l mismo quien se proporcione el texto. De este modo, cuando Wagner, como admirador de Berlioz, preconiza la unin de todas las artes en una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total443, en realidad est estableciendo una categora artstica en la que msica y drama, en este orden, se encuentran muy por encima de las dems artes en importancia. Posee el alemn una personalidad artstica similar a la de Berlioz en cuanto a su capacidad como msico y escritor.

WAGNER, R: La obra de arte del futuro. Richard Wagner. Traduccin de Joan B. LLinares Chover y Fco. Lpez Martn. Universidad de Valencia, 2000.

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El compositor es, consiguientemente, el creador absoluto de la obra dramtica. La participacin de un libretista supondra un punto de vista diferente en torno a una misma creacin. El compositor considera prescindible este segundo punto de vista, pues la fusin de msica y drama ha de producirse, como paso previo ideal, en la mente creadora. Habrn de transcurrir varias dcadas para que, una vez conquistado el ideal del drama musical y estabilizado el patrn formal compositivo, los libretistas dominen el nuevo gnero al que se enfrentan. De esta forma, la lnea italiana, que con las obras del ltimo Verdi converge en la wagneriana, continuar desdoblando las figuras de compositor y libretista. Los casos ms sobresalientes los constituyen las colaboraciones de Verdi con Arrigo Boito para Othello y Falstaff 444y la sociedad integrada por Puccini con Luigi Illica y Giuseppe Giacossa (La Bohme, Madame Butterfly, Tosca). La corriente nacionalista de mediados de siglo permitir la creacin de una pera nacional en cada uno de los pases en cuestin (Rusia, Bohemia y Espaa, con la wagneriana Merln, de Isaac Albniz), que se incorporarn a esta lnea germnica dominante, la va de la continuidad dramtica.

Considrese el hecho de que tanto Verdi como Berlioz eligiesen al final de sus vidas dirigir su mirada a Shakespeare, el autor dramtico ms determinante de la historia (La ltima obra de Berlioz, Beatrice et Benedict, sobre Much ado about nothing, fue estrenada en 1862), no como una casualidad, sino como la forma ideal, segn idntico criterio, de coronar una carrera dedicada al gnero que ana msica y drama.

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5.4 El procedimiento de la creacin en Berlioz Cuando el artista total, compositor de la msica y escritor de sus libretos, decide proceder a la composicin de una de sus obras, cul ser el esquema de trabajo que se imponga? Es preciso para l disponer del texto para componer la msica, o viceversa? Sobre esta misma disyuntiva, que constituye una constante en la historia de la esttica musical, encontr Richard Strauss (1864-1949) la inspiracin para su ltima pera, Capriccio (1942). En ella, una joven y bella aristcrata ha de decidirse por el amor de uno de sus dos pretendientes, poeta el uno y msico el otro. Sus dudas se acrecientan hasta el punto de provocarle una desestabilidad emocional, cuando el poeta le escribe unos versos y su contendiente los pone en msica. Lgicamente el argumento de la pera requiere de un desenlace, pero los autores no se lo van a proporcionar y deciden dejar el final en incgnita. Andrs Batta reproduce en su monogrfico Opera un fragmento de una carta de Strauss en el que explica sus intenciones acerca de la importancia de msica y texto en el drama musical: ...yo haba imaginado (...) una ingeniosa parfrasis dramtica sobre el tema: primero las palabras, luego la msica (Wagner); o primero la msica y luego las palabras (Verdi); o bien slo palabras, nada de msica (Goethe)445, o slo msica, fuera las palabras (Mozart)446. En el caso de Berlioz, el proceso es el mismo que en Wagner: el compositor escribir un libreto sobre el que trabajar posteriormente en la msica. Sin embargo la concepcin del texto es, per se, profundamente musical. No se trata de la obra de un libretista, que se encuentra exenta de implicacin musical. Los libretos de Berlioz, como los de Wagner, presentan un sentido intrnseco de musicalidad, puesto que son autnticos poemas. Su composicin requiere de una verdadera inspiracin artstica y posee una
A pesar del inters que mostraron numerosos compositores por Goethe, ste no es reconocido, ni mucho menos, como un melmano, como s lo fueron otros colegas suyos. Se interes por el Fausto de Berlioz (atrado por las litografas Fausto de Dlacroix), quien le haba enviado dos copias de la partitura, hasta que se dej asesorar y arrastrar por la opinin de un msico de su confianza, Carl Zelter. Este compositor y profesor, segn cita David Cairns, ofreci a Goethe su propia definicin de la obra de Berlioz como la criatura abortada de un horrible incesto. (Cairns, op. cit. p. 599).
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BATTA, Andrs: Opera; Knemann Verlagsgesellschaft mbH, Barcelona, 1999, p. 632

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potencialidad musical evidente. Tal como afirma Batrice Didier, el texto potico berlioziano naisse chez Berlioz comme dj charge de sa musique447. Nature immense, impntrable et fire ! Toi seule donnes trve mon ennui sans fin ! Sur ton sein tout-puissant je sens moins ma misre, Je retrouve ma force et je crois vivre enfin. Oui, soufflez ouragans, criez, forts profondes, Croulez rochers, torrents prcipitez vos ondes ! A vos bruits souverains, ma voix aime sunir. Forts, rochers, torrents, je vous adore ! mondes Qui scintillez, vers vous slance le dsir Dun cur trop vaste et dune me altre Dun bonheur qui la fuit.448 Sus libretos consisten en elaboraciones literarias propias basadas en algunas de las obras que supusieron hitos especiales entre sus lecturas. Un alma de artista integral no se conforma con adoptar un texto como libreto. Segn su voluntad, transforma y reelabora el material para dotarlo de la musicalidad que precisa. Su propio Fausto, por ejemplo difiere del de Goethe en su localizacin en suelo hngaro, hecho que le cost un enfrentamiento con la crtica alemana. Un critique allemand a trouv fort trange que jaie fait voyager Faust en pareil lieu. Je ne vois pas pourquoi je men serais abstenu, et je neusse pas hsit le moins du monde le conduire partout ailleurs, sil en ft rsult quelque avantage pour ma partition. Je ne mtais pas astreint suivre le plan de Gthe, et les voyages les plus excentriques peuvent tre attribus un personnage tel que Faust, sans que la vraisemblance en soit en rien choque. Dautres critiques allemands ayant plus tard repris cette singulire thse et mattaquant avec plus de violence au sujet des modifications apportes dans mon livret au texte et au plan du Faust de Gthe (comme sil ny avait pas
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DIDIER, Batrice : Berlioz librettiste ; Revue Silex : Hector Berlioz;, numro 18, Presses universitaires de Grenoble. Grenoble, 1980. p. 53. 448 Invocacin a la naturaleza en la escena XVI de La damnation de Faust.

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dautres Faust que celui de Gthe et comme si on pouvait dailleurs mettre en musique un tel pome tout entier, et sans en dranger lordonnance) jeus la btise de leur rpondre dans lavant-propos de la Damnation de Faust. Je me suis souvent demand pourquoi ces mmes critiques ne mont adress aucun reproche pour le livret de ma symphonie de Romo et Juliette, peu semblable limmortelle tragdie ! Cest sans doute parce que Shakespeare nest pas Allemand. Patriotisme ! Ftichisme ! Crtinisme ! 449 La ventaja que encuentra el compositor a la hora de comenzar a musicar su propio texto respecto a los libretos elaborados por terceras personas, es que sus versos han sido pensados como parte integrante de un fluido musical. El sentido meldico adecuado ser, por tanto, mucho menos complicado de encontrar. A cada verso el compositor va asignando un carcter meldico que tendr que perfilar posteriormente con la armona y orquestacin. As comienza el relato de la composicin de Fausto: Ce fut pendant ce voyage en Autriche, en Hongrie, en Bohme et en Silsie que je commenai la composition de ma lgende de Faust, dont je ruminais le plan depuis longtemps. Ds que je me fus dcid lentreprendre, je dus me rsoudre aussi crire moi-mme presque tout le livret ; (...) Jessayai donc, tout en roulant dans ma vieille chaise de poste allemande, de faire les vers destins ma musique. Je dbutai par linvocation de Faust la nature, ne cherchant ni traduire, ni mme imiter le chef-duvre, mais men inspirer seulement et en extraire la substance musicale qui y est contenue. Et je fis ce morceau qui me donna lespoir de parvenir crire le reste : Nature immense, impntrable et fire !() 450 Indicaremos, como conclusin, que no parece que la naturalidad con que las ideas aparecan en su cabeza fuera lo ms habitual en l. l mismo se sorprende de la facilidad que encontr en esta ocasin para generar msica de una forma poco premeditada. A pesar de ello, hacia el final de su vida describe un episodio similar
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Berlioz: Mmoires, 1870, p. 398. Esta reaccin de Berlioz reabre las perennes rencillas de mltiple ndole entre franceses y alemanes, dos vecinos nunca bien avenidos hasta la segunda mitad del siglo XX (a pesar de la marcada germanofilia berlioziana). En este sentido, Berlioz perteneca a la generacin de ciudadanos franceses criados bajo el influjo del bonapartismo, y pocos meses despus de su muerte estallara el conflicto franco-prusiano de 1870. 450 Berlioz: Mmoires, p. 397

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ocurrido durante la composicin de Troyens. Se trata de un fragmento musical concebido prcticamente durante la redaccin del texto, cuando el poema del libreto estaba prcticamente completado. Je veux tout bien finir avant dentreprendre la partition. Il ny a pas eu moyen pourtant, la semaine dernire, de ne pas crire le duo de Shakespeare In such a night as this When the sweet wind gently kiss the trees, etc. et la musique de des litanies de lamour est faite.451 El proceso de composicin habitualmente requera para l un esfuerzo de concentracin en el trabajo considerablemente mayor. No obstante, un Berlioz imbuido de la esencia del movimiento romntico es partidario de la superioridad artstica de aquel material que proviene ms directamente de la inspiracin que del discernimiento racional. Para l una obra parece lograr una inspiracin ms elevada cuanto mayor sea la intervencin de la musa en la creacin (es decir, de la generacin en el subconsciente), en detrimento del esfuerzo voluntario de la mente humana y as, por los motivos expuestos con anterioridad, La damnation de Faust se convierte en una de las obras preferidas por el compositor.

CORRESPONDANCE GNERALE V: N 2145, p. 329. Los versos shakespearianos a los que hace referencia pertenecen al mercader de Venecia. Ver C.G., V: pp. 317-318.

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CAPTULO 6. LA PERCEPCIN DEL ARTE MUSICAL

Il faut, pour y croire, tre tmoin de lattention, du respect, de la pit avec lesquels un public allemand coute une telle composition. () ; pas un mouvement dans lauditoire, pas un murmure dapprobation ni de blme, pas un applaudissement ; on est au prche, on entend chanter lEvangile, on assiste en silence non pas au concert, mais au service divin. On adore Bach et on croit en lui. (Mmoires)

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6.1 Introduccin: La superacin de las teorizaciones de los filsofos Desde la Ilustracin, los pensadores que trataron la esttica musical encontraron en el tema de la percepcin musical un punto de inters primordial. Los filsofos, al hablar de msica, lo hacen generalmente sobre el efecto que los sonidos producen en ellos. Les gusta comentar la cantidad y la calidad de los sentimientos que pueden llegar a experimentar durante una audicin y tras ella. A partir del Romanticismo, la tendencia a la convergencia de las artes encuentra en la msica, segn la doctrina hegeliana, el estado ms sublime de una materia sensible, el sonido, que se encuentra en relacin estrecha con la abstraccin, con el sentimiento puro. El filsofo romntico suele referirse al efecto de la msica siempre en un plano inconcreto o abstracto. Para Hegel, por ejemplo, ese lugar que ocupa la msica entre lo sensible y lo abstracto equivale a un paso en busca de la trascendencia, a una conexin con la divinidad o, en la expresin de Fubini: el primer sntoma de la muerte del arte, un punto de transicin en el que el arte comienza a disolverse para ceder paso a la religin y a la filosofa.452 Sin embargo, el carcter (nunca confesado) de diletante musical del filsofo le induce a expresarse sobre la msica como la fuente de excitacin de un extrao sentimiento que experiment durante la audicin de una obra determinada. Por lo general, el juicio del diletante suele hacer referencia al efecto de fragmentos determinados, lo que Edward T. Cone define como superficie esttica453: Stendhal454, por ejemplo cita en todo momento arias y dos de pera que produjeron gran impresin. Se trata de referencias no a la obra en su integridad, sino a pequeos segmentos temporales integrantes de la misma: es decir al placer que produce la aprehensin inmediata de determinados momentos musicales. El diletante suele, adems, emitir opinin sobre la msica sin conocer de ella

FUBINI, Enrico: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid, 1992 p. 268. 453 CONE, Edward T.: Musical Form and Musical Performance, pp. 88-97. Vase tambin: ROWELL, Lewis: Introduccin a la filosofa de la msica; Gedisa editorial; Buenos Aires, 1990, p. 131132. 454 STENDHAL, Henri Beyle: Vie de Rossini ; Michel Lvy frres, Paris, 1854.

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ms que el nombre de un puado de cantantes y compositores y unas cuantas obras escuchadas con deleite en cierta ocasin. El afn literario de todo romntico le conmina inevitablemente a expresar el sentimiento experimentado en el momento de mayor expresividad de la obra, de tal modo que con frecuencia se habla de la sensacin de xtasis que provoca la msica, de la elevacin del espritu o de los sentimientos tormentosos con que el oyente es posedo. Estos filsofos no suelen hacer mencin (veremos excepciones en un escaln superior dentro del rango de diletante en autores como Baudelaire455, Balzac456 Hoffmann457 y Stendhal458) a los aspectos tcnicos de la factura musical que han provocado tales sentimientos, por el simple hecho de desconocerlos. Su criterio se gua, por tanto, por el juicio nico de un odo poco adiestrado. Del mismo modo, las referencias al efecto de la msica, parecen dirigirse nicamente al sentimiento de lo sublime, como si fuese la nica manera de experimentar el fenmeno musical. Tanto en el siglo XVIII como en el XIX la msica posee varias caras que pueden reflejar sentimientos tan distintos como lo ntimo, lo monumental, lo grandioso, lo melanclico, lo sorprendente, etc. Sin embargo, aqullos canalizan la percepcin musical en un tipo nico de sensacin espiritual de la vivencia artstica. Nos parece ms interesante y ms cercano a la opinin de Berlioz, el criterio de Baudelaire: La musique souvent me prend comme une mer! Vers ma ple toile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste ther, Je mets la voile; La poitrine en avant et les poumons gonfls Comme de la toile J'escalade le dos des flots amoncels Que la nuit me voile; Je sens vibrer en moi toutes les passions D'un vaisseau qui souffre; Le bon vent, la tempte et ses convulsions

SANZ, Tefilo: "De la posie avant toute chose : Wagner vu par Baudelaire". La culture de l'autre : l'enseignement des langues l'Universit - Actes. 2010. La Cl des Langues (Lyon: ENSLYON/ DGESCO). p. 4: On notera donc que Baudelaire vite surtout les allusions la thorie musicale. 456 SANZ, Tefilo: Philosophie de la musique balzacienne , in LEWERS, Daniel (ed.), Le Romantisme aujourd'hui, Tastet ed. Paris, 2005. pp. 67-73. 457 HOFFMANN, E.T.A.: Cuentos de msica y msicos; Akal Ediciones, Madrid, 2003. 458 STENDHAL, Henri Beyle: Vie de Rossini ; Michel Lvy frres, Paris, 1854.

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Sur l'immense gouffre Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir De mon dsespoir!459

Introducimos aqu a Baudelaire como un ejemplo de criterio musical ms avanzado que el de los filsofos. Si bien el autor parisino posea cultura y conocimiento de los diversos mbitos musicales como para poder expresarse de forma crtica respecto a la msica en sus aspectos formales, compositivos, interpretativos y tcnicos en general, prefiri componer un poema de corte generalista, dejndose llevar por su propio temperamento anticonvencional y por el carcter tempestuoso del arte de su propia poca. Nos estamos refiriendo a ese carcter inmutablemente sublime (para los diletantes) del efecto producido por la msica. No obstante existe un pequeo detalle en este poema que diferencia el criterio de su autor del de los filsofos. Baudelaire quiere dejar claro desde el primer verso que la msica no requiere siempre un mismo juicio, ni produce siempre el mismo efecto en quien la percibe, de ah la especificacin souvent. Hegel, Schopenhauer o Kant hablan de los efectos que produce la msica toujours y nunca indican algn otro tipo de msica con otro efecto o de ninguno en absoluto460. Cuando comentan las virtudes del arte de los sonidos no parecen percibir diferencias entre una gran obra sinfnica de carcter brillante y, por ejemplo, un intimista nocturno. La importancia en un poema de un adverbio tan comn radica en que con l su autor se desmarca de todos los autores que simplemente expresaran el efecto nico e invariable que produce todo tipo de msica. Podra caber la duda de si el autor de Fleurs du mal buscaba en esta palabra nicamente dos slabas con la acentuacin y la musicalidad adecuadas para el ritmo de su poema. Nos desviaramos, empero, de nuestro cometido si entrsemos en el anlisis de sus intenciones, por lo que nicamente indicaremos una sencillsima conclusin, la ms evidente, sacada de una lectura simple del poema y de un conocimiento bsico de su estilo potico: Ni una sola de sus palabras parece superficial. Cada una de ellas apunta de forma precisa hacia la concrecin
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BAUDELAIRE, Ch. : Les Fleurs du Mal, NRF. Posie Gallimard, 1972, p.100. SANZ, Tefilo: Op. cit. pp. 1-8. A partir de los escritos crticos baudelarianos acerca de la msica de Wagner, el profesor Sanz Hernndez analiza la inspiracin potica del autor en funcin de la impresin que en l causaron las audiciones de Tannhuser y Lohengrin. El souvent se convierte, para Tefilo Sanz, en una clara referencia Wagneriana.

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matemtica del lenguaje, para configurar dentro de cada verso el significado potico deseado. Tal como afirma Tefilo Sanz: Linstinct et le calcul font partie de lquilibre parfait dont rvait le pote. 461 Consiguientemente, consideramos el adverbio en cuestin como un elemento sustancial en el poema, de igual forma que lo es cualquiera de sus palabras. Tampoco pretendemos establecer ninguna novedad sobre la conocida capacidad del autor como crtico musical. Tan slo, si acaso, introducir un pequeo matiz en la interpretacin del poema que, con bastante probabilidad, pasa desapercibido a los fillogos. Berlioz, como msico terico, posee una concepcin ms exhaustiva de la percepcin musical que los dems filsofos de su tiempo. Para l la msica no es el objeto que permite a las personas de espritu sensible y sentimientos exaltados elevar su alma hacia el mundo de las Ideas. Se trata de un fenmeno vivo cuya existencia slo es posible mediante el trabajo y esfuerzo humanos. Generalmente los filsofos cavilan afirmaciones y teorizaciones dogmticas muy alejadas del mundo real de escenarios, ensayos y salarios de los msicos. Schopenhauer, por ejemplo concede gran importancia en su sistema a su idea sobre la msica, a la que considera que constituye objetivacin de la voluntad misma mientras que las dems artes lo son de las ideas462. Por el contrario, Berlioz establece su pragmatismo al respecto y se aleja de teoras abstractas universalistas. La msica supone para l un proceso mucho ms complejo de lo que hacen ver aquellos filsofos que juzgan slo por sus sensaciones percibidas con motivo de alguna audicin. Por aadidura, el proceso comunicativo no se cierra en el trinomio compositor-intrprete-oyente, sino que cada interpretacin de una misma msica es un fenmeno nico. Adems, el tipo de percepcin vara en cada persona y en cada momento. Por tanto, ante las afirmaciones de tipo generalista de los filsofos de la msica es la msica eleva el alma, Berlioz matiza, como Baudelaire: Algn tipo de
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SANZ HERNANDEZ, T: Op. cit. p. 5. PULEO, Alicia H.: Cmo leer a Schopenhauer. Ed. Jcar. Madrid, 1991. p. 66.

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msica, en algunas ocasiones, puede producir tal o cual efecto. Sin embargo, si en los niveles compositivo, interpretativo y perceptivo no se dan ciertas condiciones, puede no producirse ningn tipo de efecto y por ello, entonces, aquellas afirmaciones estticas de los filsofos seran, souvent, desacertadas. La opinin berlioziana de carcter filosfico en torno a la percepcin se basa en una visin empirista e incluso pragmtica del proceso comunicativo de carcter musical. Una vez ms se debe a su naturaleza multidisciplinar de msico integral y escritorpensador crtico, la capacidad de superar una filosofa de la msica estancada en la teorizacin, mediante el rodaje prctico, el trabajo de campo previo a toda exposicin terica. Podemos decir que la esencia del trabajo filosfico berlioziano se encuentra en su experiencia como compositor, como intrprete, como oyente aficionado y como crtico musical.

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6.2 Valoracin del efecto: el concepto de fluido musical En ocasiones el estudio de algn aspecto de la obra berlioziana aparece como tarea verdaderamente cmoda para el investigador. En este sentido la esttica no representa excepcin puesto que una lectura atenta de sus fuentes directas puede proporcionar el material filosfico de manera absolutamente clara. Hemos comentado con anterioridad la escasez de reparos que muestra a la hora de exponer por escrito opiniones de orden artstico y de hacer pblicos asuntos de corte personal. Prcticamente la totalidad de sus pginas son susceptibles de incluir un prrafo significativo en cuanto a importancia para la reconstruccin de su ideario esttico. Je suis un incrdule en musique, ou, pour mieux dire, je suis de la religion de Beethoven, de Weber, de Gluck, de Spontini, qui croient, professent et prouvent par leurs uvres que tout est bon ou que tout est mauvais ; leffet produit par certaines combinaisons devant seul les faire condamner ou absoudre.463 La superacin de lmites fronterizos entre literatura, msica y la propia vida del autor, implican, como se ha visto, una prosa baada en contenido musical, del mismo modo que de un omnipresente peso autobiogrfico. El anterior prrafo fue escrito en 1858 en el seno del post-scriptum de Mmoires. El autor, una vez completada la partitura de Troyens, se encuentra iniciando (segn su propia consideracin) la descendente de su coseno artstico, su ltima madurez. An le restaba la composicin de Beatrice et Benedict, pero su testamento musical ya haba sido plasmado en papel pautado. Siente entonces la necesidad de realizar un eplogo para sus memorias en el que resumir tanto las cuestiones artsticas expuestas de forma extensiva en los escritos de toda una vida, como asuntos personales referentes a su carrera musical. Los asuntos de ndole sentimental o ntima quedan reservados al postface, de 1864 y a los Voyages en Dauphin, de 1865, como cierre novelesco en la configuracin de Mmoires. Berlioz se considera un librepensador en materia musical. Su credo esttico se desmarca de los usos parisinos basados en el academicismo del contrapunto y la

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BERLIOZ: Mmoires, Michel Lvy Frres, Paris, 1870, p. 458.

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armona del Conservatorio. Se desvincula asimismo, al menos aparentemente, de la corriente pitagrica que parece haber secundado (slo aparentemente y, por descontado, sin pretenderlo), segn la cual es preciso conocer los procesos internos que tienen lugar en el seno de la msica para poder comprenderla totalmente. La importancia que concede a la percepcin de la msica como nico criterio vlido de juicio le sita en el frente esttico de tradicin aristoxnica. Hasta este momento, todos los indicios apuntaban claramente a un Berlioz simpatizante con la esttica de la elaboracin musical (tanto armnica como tmbrica y formal) frente a la esttica del hedonismo perceptivo. Se trata de la vieja querella de Rameau frente a Rousseau o de Apolo frente a Dionisos. El credo de Beethoven, Weber, Gluck y Spontini obedece a un criterio de elaboracin muy diferente, casi podramos decir que estticamente opuesto, al concepto meldico de la pera italiana. Por ello el hedonismo italianizante stendhaliano constituye una de las constantes de las suspicacias del corpus crtico de Berlioz. Es evidente que una conversin al sensualismo musical implicara una inevitable traicin a las creencias artsticas desarrolladas y atesoradas durante dcadas. Ya conocemos que en Berlioz no es posible encontrar contradicciones de esta naturaleza, salvo de manera excepcional, pues la coherencia artstica y personal es uno de sus rasgos definitorios. En este sentido, tres lneas ms abajo aclara las sombras de stendhalismo que pudieran haber asomado: Il faut compter encore parmi mes adversaires les partisans de lcole sensualiste italienne, dont jai souvent attaqu les doctrines et blasphm les dieux.464 Aquella aparente concesin a la percepcin en el post-scriptum requiere de una exgesis muy sencilla: Berlioz estableci siempre el punto de diferenciacin entre msica consistente y msica insustancial en su capacidad expresiva. En su opinin, los Alpes delimitaban dos mbitos geogrficos en los que la msica adquiere un aspecto totalmente opuesto: el melodismo sensualista italiano frente al rigor germnico. Los habitantes de ambas regiones (el pblico musical) eran capaces de establecer una diferenciacin entre sus respectivos usos musicales a travs de la simple percepcin. As pues, mientras entre el Danubio y el Rin se acusaba de frivolidad al culto al malabarismo vocal, la corriente italianista, que inclua pensadores no italianos como
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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 458

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Stendhal y Rousseau, consideraba al fro norte como la cuna de un arte desapasionado. El melmano de carcter mediterrneo valoraba la adaptacin a la msica de un lenguaje de naturaleza melodiosa, mientras que denostaba la ausencia de claridad en las melodas de los germanos, consecuencia de un exceso de celo en la elaboracin armnica y de una supuesta escasa musicalidad de su lenguaje. El Berlioz ms claramente germanfilo (O diable le bon Dieu avait-il la tte quand il ma fait natre en ce plaisant pays de France ?) es capaz de confiar al criterio de la percepcin la responsabilidad de emitir un juicio sobre la calidad de la msica, lo cual no implica una italianizacin de su criterio para el juicio musical, sino que confa nicamente en el odo adiestrado como elemento de juicio de un proceso de comunicacin musical. No existe conflicto en l entre preponderancia de meloda y armona o entre anlisis musical y percepcin. laudition de certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent dabord doubles ; je sens un plaisir dlicieux, o le raisonnement nentre pour rien ; lhabitude de lanalyse vient ensuite delle-mme faire natre ladmiration ;465 La msica como fenmeno irrepetible en el tiempo, es percibida cada vez que se interpreta y es a travs de cada revitalizacin de la misma cuando el oyente puede juzgar dicho fenmeno segn el efecto que produzca en cada ocasin. Si bien, como hemos indicado, es uno de los escasos autores que concede su justa relevancia a los otros momentos estticos, a saber, creacin e interpretacin, en absoluto restar importancia a la percepcin. El efecto que produce la msica en el oyente es el fin de toda msica. l mismo muestra en todo momento su preocupacin por la recepcin de sus obras entre el pblico. Oh ! je suis heureux quand je vois mes auditeurs pleurer !...466 No poda ser de otra manera, puesto que l es un creador, un artista que presenta sus obras al mundo. A pesar de representar el arquetipo de romntico que compone su arte
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BERLIOZ: travers chants, Michel Lvy Frres, Paris, 1862, p. 6. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 481

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con independencia respecto al gusto imperante, tambin es un hombre que se emociona en las ocasiones en que sus obras reciben una apreciacin positiva por parte de ese mismo pblico. La independencia del artista romntico y del artista verdadero, conlleva un carcter personal en el proceso creativo. Por tanto el gusto del pblico no condicionar, ms all de un lmite racional, sus composiciones. Ahora bien, el artista, aun no haciendo concesiones a las modas, no es impermeable a las crticas. En sus escritos son frecuentes las referencias al efecto que la interpretacin de sus obras provoca en los auditorios europeos. Para poder explicar con exactitud qu concepto posee Berlioz del efecto de la msica sera conveniente un estudio comparativo con otras fuentes que describan las reacciones del pblico del siglo XIX. Ms adelante compararemos el concepto de reaccin psicolgica ante el estmulo musical, desde los puntos de vista del diletante o aficionado melmano (Stendhal) y del propio Berlioz, como msico integral (compositor e intrprete). Para Berlioz el efecto se produce cuando existe en la msica un proceso completo de carcter tanto comunicativo como artstico: Una obra de arte musical preexiste, es decir, ha sido compuesta, aunque ontolgicamente todava no es. Necesita ser revitalizada por un agente. La msica es un arte temporal que ese agente comunicar al oyente. El oyente al percibir la obra ha completado el proceso de comunicacin. Se podra decir que entonces la msica ya ha existido fenomenolgicamente. Sin embargo, la obsesin de Berlioz como crtico y como compositor, radica en la diferenciacin entre un proceso comunicativo de carcter musical y un proceso igual pero que, por aadidura, se encuentra cargado de lo que l denomina fluido musical, es decir, sentido artstico, carga expresiva o emocin musical. Es en travers chants donde introduce este concepto. je suis sr que le fluide musical (je demande la permission de dsigner ainsi la cause inconnue de lmotion musicale) est sans force, sans chaleur et sans vie une certaine distance de son point de dpart.467

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BERLIOZ: travers chants, 1862, p. 92

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Ese fluido musical es el ingrediente de la msica que va a excitar los mecanismos en la percepcin del oyente que conectan el nivel sensorial con el psicolgico. Ese elemento misterioso y romntico, el fluido musical, es la parte de la msica que une a intrprete y obra cuando se produce una verdadera interpretacin o revitalizacin, pero que no aparece cuando la interpretacin no pasa de ser una mera lectura. Nos referiremos poco ms adelante tambin a la importancia de la interpretacin en el efecto. Para explicar el verdadero efecto del fluido musical en una obra, Berlioz recurre a un ejemplo extremo en travers chants: Voil un effet musical ! Voil un auditeur saisi, enivr par lart des sons, un tre lev une hauteur incommensurable au-dessus des rgions ordinaires de la vie ! Il adore la musique, celui-l ; il ne sait comment exprimer ce quil ressent, son admiration est ineffable, et sa reconnaissance pour le grand pote-compositeur qui vient de le ravir ainsi gale son admiration.468

Portada y lomo de la primera edicin de travers chants (1862), perteneciente a nuestra propia coleccin. En el lomo se aprecia el precio establecido por Michel Lvy : 3 francs.

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BERLIOZ: travers chants, 1862, p. 92-93

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Para Berlioz la composicin musical est encaminada a producir un efecto en el oyente. Su obsesin por la msica expresiva se resume en la bsqueda del mismo. Todo en una pieza musical, hasta la parte ms escondida entre la orquestacin y tradicionalmente relegada a un papel de relleno, se compone pensando en una funcin concebida en funcin del efecto general de la obra. Raisonnement faux au point de vue de la musique moderne, qui (chez les grands matres au moins) nadmet plus dans lorchestre de parties de remplissage, mais donne toutes un intrt relatif aux effets quil sagit de produire, et ne reconnat point que les unes soient lgard des autres dans un tat dinfriorit.469 Una de sus caractersticas constantes como crtico es la alta consideracin de aquella msica cuya interpretacin ha conseguido su objetivo de excitacin psicolgica en el oyente. ce morceau sublime Limpression quil produisit sur les excutants et sur les auditeurs les plus rapprochs de lorchestre dpassa toutes les proportions connues.470 En multitud de ocasiones una obra no consigue producir ningn efecto, bien sea en el auditorio o bien en su propia persona. Las causas pueden ser de variada naturaleza. La ms obvia la constituye la mediocridad intrnseca de la obra en cuestin. Evidentemente, el odo de Berlioz, como juez de altas exigencias, discrimina en este grupo a un nmero mayor de partituras que la mayora de los crticos de su poca. Puede darse la circunstancia (y continuamente deja constancia de diferentes casos) de que una obra de calidad contrastada no produzca ningn efecto, o que de otra forma provoque un efecto distorsionado. El motivo de que la interpretacin de una obra maestra verdadera deje fro a un Berlioz inmejorablemente predispuesto para la escucha suele encontrarse en una ausencia o prdida del fluido musical, bien por una interpretacin deficiente (una simple lectura, una plantilla orquestal con carencias sustanciales, amateurismo, etc.) bien por condiciones acsticas desfavorables.
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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 384. BERLIOZ: bid., p. 339.

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Nayant jamais entendu, en fait de concerts srieux, que ceux de lOpra, dont la froideur et la mesquine excution ntaient pas propres me passionner bien vivement, mes ides ne staient point tournes du ct de la musique instrumentale. Les symphonies de Haydn et de Mozart, compositions du genre intime en gnral, excutes par un trop faible orchestre, sur une scne trop vaste et mal dispose pour la sonorit, ny produisaient pas plus deffet que si on les et jous dans la plaine de Grenelle ; cela paraissait confus, petit et glacial.471 Las caractersticas acsticas de la sala de conciertos y la distancia respecto al foco sonoro pueden provocar una prdida de ese fluido musical. Veremos en un captulo posterior la importancia que Berlioz concede al marco acstico para la consecucin del efecto musical.

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 48.

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6.3 El valor de la interpretacin en el efecto La labor de un crtico musical durante la poca romntica requera la mirada doble hacia la composicin y hacia la interpretacin, a diferencia de la crtica actual que, ante la escasez de estrenos de obras nuevas se centra, casi totalmente, en el trabajo de los intrpretes. Los juicios crticos de Berlioz sobre la interpretacin de obras maestras son tan importantes como los que emite sobre la factura de dichas partituras. Con frecuencia analiza y comenta elementos de El barbero de Sevilla, El holands errante, El cazador furtivo, etc., al mismo tiempo que establece su crtica sobre alguna interpretacin puntual de estas obras. El tratamiento de la percepcin en Berlioz suele pasar por alto aquellas obras de calidad inferior que no considera dignas de atencin ni de estudio. Ciertamente a lo largo de su vida dedic una enorme cantidad de tiempo, muy a su pesar, a obras de calidad nfima. Su condicin laboral de crtico musical le obligaba a ello. Recordamos en este punto la desesperacin que se apoderaba de l en el momento de enfrentarse a las cuartillas en blanco para escribir lo que l consideraba naderas sobre obras insustanciales. Ese mismo tipo de desesperacin se vea acentuada ante el hecho de que tal vez, al da siguiente, su artculo versara sobre Spontini o Weber como si estos autores fuesen equiparables a los anteriores pues, en la prensa, habran de ocupar un espacio semejante. Sobre estas obras menores, simplemente indicaremos el efecto de desprecio que provocaban en l. Le garon dorchestre y entrait le premier pour placer les parties sur les pupitres. Ce moment-l ntait pas pour nous sans mlange de craintes ; depuis notre arrive, quelque accident pouvait tre survenu ; on avait peuttre chang le spectacle et substitu luvre monumentale de Gluck quelque Rossignol, quelques Prtendus, une Caravane du Caire, un Panurge, un Devin du village, une Lasthnie, toutes productions plus ou moins ples et maigres, plus ou moins plates et fausses, pour lesquelles nous professions un gal et souverain mpris.472

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 50

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En cuanto a la msica como proceso de comunicacin cargado de intencin artstica, encontrar el efecto deseado, segn Berlioz, nicamente a travs de la imaginacin, habilidad y capacidad expresiva del intrprete. La interpretacin es fundamental para encender el fluido musical de una obra que potencialmente lo posee. El momento fenomenolgico de la msica en el tiempo puede pasar sin que se haya excitado la mecha de dicho fluido. Por ello, el valor de la msica se encuentra en la capacidad del intrprete para transmitir la expresividad de la msica y para comunicar al oyente la tensin necesaria para conseguir el preciado efecto. mademoiselle Kratky ; elle a chant cette douce lgie, Adlade, lune des plus touchantes compositions de Beethoven, dune manire commune, empte, et avec des intonations constamment trop basses. Et Liszt jouait la partie de piano !... Il faut avoir entendu ce morceau chant par Rubini, qui en tenait les traditions de Beethoven lui-mme, pour savoir tout ce quil renferme de douloureuse tendresse et de langueur passionne !...473 No abundaremos en este punto tan obvio, mxime teniendo en cuenta que es la pluma de un crtico musical la que opina sobre la importancia de una interpretacin de calidad. Para l se trata de la premisa fundamental para la transmisin del efecto. En torno a la interpretacin, la idea ms novedosa de Berlioz se encuentra en que existe un tipo de efecto ideal, es decir una intencin primigenia consustancial a cada partitura. El compositor es, segn Berlioz, el autor y padre de la criatura musical, por lo que el aspecto con que l ha concebido su obra debe ser con el que dicha pieza se presente al pblico. La fidelidad a la partitura original es, por tanto, la condicin indispensable que un intrprete ha de aceptar para transmitir y defender ante un pblico su propia versin de la obra. No admite los usos musicales tolerados en la tradicin occidental de ornamentar, modificar o mutilar las obras de arte. En el momento en que el intrprete se convierte en creador de una obra existente, la obra representada ya no es la creacin del compositor, sino una imitacin deformada, el reflejo en un espejo cncavo, con unos resultados, en ocasiones, radicalmente opuestos en estilo e intencin.

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BERLIOZ: Les soires de lorchestre, Michel Lvy Frres, Paris 1852, p. 384

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et surtout ces profanateurs qui osent porter la main sur les ouvrages originaux, leur font subir dhorribles mutilations quils appellent corrections et perfectionnements, pour lesquels, disent-ils, il faut beaucoup de got. Maldiction sur eux! ils font lart un ridicule outrage!474 Dedicaremos ms adelante un captulo a la fidelidad interpretativa a las obras originales, pues el presente apartado tiene como propsito una reflexin sobre la importancia de la interpretacin ideal.

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BERLIOZ: Llio ou le retour la vie (fragmento).

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6.4 Convivencia pitagrico-aristoxnica: el sensualismo racional musical. El efecto en funcin del conocimiento previo de la partitura Su sentido del terremoto (de Berlioz), de las cosas fuera de control, se encuentra hermosamente ponderado. Sir Colin Davis. Una base importante para preparar la audicin la constituye el conocimiento previo de la partitura. El autor expone este dato en varios lugares de su produccin literaria. En el ensayo Ltat actuel de lart du chant, incluido en travers chants encontramos un comentario sumamente interesante al respecto: De l la ncessit tant raille, mais relle cependant, dentendre trssouvent un bel opra pour le goter et en dcouvrir le mrite. A sa premire reprsentation tout y parat confus, vague, incolore, sans forme, sans nerf ; ce nest quun tableau demi effac et dont il faut suivre le dessin ligne ligne. () Louvrage nouveau, au dire des critiques, est invariablement ennuyeux ou dtestable. () Je noublierai jamais la rptition gnrale des Huguenots. En rencontrant M. Meyerbeer sur le thtre, aprs le quatrime acte, je ne pus lui dire que ceci : Il y a un chur dans lavant- dernire scne que, ce me semble, doit produire de leffet. Je voulais parler du chur des moines, de la scne de la bndiction des poignards, de lune des plus foudroyantes inspirations de lart de tous les temps. Il me semblait que cela devait produire quelque effet. Je nen avais pas t autrement frapp .475 Segn cuenta en Mmoires, en los minutos previos al comienzo de las representaciones opersticas a las que asista con algunos colegas durante su etapa parisina de formacin, Berlioz daba a conocer a stos algunos fragmentos de la obra en cuestin, consciente de que el efecto de la msica se acenta cuando se conoce con anterioridad aquello que va a escucharse.

475

BERLIOZ: travers chants, 1862, pp. 95-96.

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je demandais mes nophytes sils connaissaient bien la pice quils allaient entendre. Sils nen avaient pas lu les paroles, je tirais un livret de ma poche, et, profitant du temps qui nous restait avant le lever de la toile, je le leur faisais lire, en ajoutant aux principaux passages toutes les observations que je croyais propres leur faciliter lintelligence de la pense du compositeur ;476 Con este ritual el apasionado e idealista compositor pretende que la percepcin de la obra trascienda el plano sensorial, alcanzando el conocimiento, el goce ms autntico de la obra, que slo puede experimentarse cuando el juez de la msica es el entendimiento. .je continuais ma prdication, chantant les passages saillants, expliquant les procds dinstrumentation do rsultaient les principaux effets, et obtenant davance, sur ma parole, lenthousiasme des membres de notre petit club.477 Aparentemente estas vivencias de juventud entraran en contradiccin con aquella aseveracin referida al comienzo del presente captulo, que fue pronunciada ya bajo el prisma que otorga la madurez (1858) en el post-scriptum de Mmoires, segn el cual, el efecto es el nico criterio para juzgar una obra. Parece a este respecto que la diseccin de una obra musical es una prctica ms propia de una corriente pitagrica que aristoxnica. Evidentemente Berlioz no se adhiere en ningn momento a ninguna corriente de ningn tipo y mantendr su independencia creativa toda su carrera. Su intencin no es la de complacerse en la contemplacin de la hermosura o de la perfeccin de las proporciones integrantes de la obra, sino la de potenciar el efecto de la percepcin sensorial. El anlisis es importante, pero es nicamente un medio cientfico de conocimiento, una preparacin para el verdadero momento musical, que tendr lugar cuando comience a sonar la msica. Berlioz inaugura, por tanto, esta nueva corriente esttica que denominamos sensualismo racional, consistente en la fusin del pensamiento musical aristoxnico (Dionisos-Rousseau-meloda italiana-Stendhal) con el pitagrico (Apolo-Rameau-armona-sinfonismo germnico).

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 50 BERLIOZ: Op. cit., p. 51

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La consecucin del conocimiento previo es posible, adems de mediante el estudio de la partitura, a travs de la repeticin de la audicin. Segn Berlioz el efecto de la msica no es algo omnipresente, sino que en ocasiones se gana con la familiarizacin con la obra. En el segundo eplogo de Soires lo expone de forma muy clara: Les impressions de la musique sont fugitives et seffacent promptement. Or, quand une musique est vraiment neuve, il lui faut plus de temps qu toute autre pour exercer une action puissante sur les organes de certains auditeurs, et pour laisser dans leur esprit une perception claire de cette action. Elle ny parvient qu force dagir sur eux de la mme faon, force de frapper et de refrapper au mme endroit. () Lauditeur, qui, en lcoutant une premire fois, ny a rien compris, se familiarise avec lui la seconde reprsentation ; il laime davantage la troisime, et finit souvent par se passionner tout fait pour luvre qui lavait choqu de prime abord.478 A pesar de la creencia en una intencin primigenia del autor, el valor de la interpretacin permite la existencia de infinitas versiones de una misma obra y consiguientemente de la experimentacin de un efecto diferente en cada audicin. Por aadidura, el efecto se diferencia de la percepcin en su naturaleza psicolgica y no sensorial. As, mientras la percepcin pertenece al plano fsico, el efecto se produce en un nivel mental. Por ello es posible que la percepcin de un mismo fenmeno fsico musical por parte de varios individuos (es decir, la audicin de una sola interpretacin en su momento espacio-temporal) produzca diferente efecto en cada uno de ellos. Berlioz encuentra en una reflexin tan bsica como sta el pretexto perfecto para idear una de aquellas ancdotas humorsticas tan caractersticas de su estilo literario. Nos permitimos aqu recordar el relato de lo ocurrido durante una representacin del Edipo de Gluck:

Tout absorb que je fusse par cette scne si belle de naturel et de sentiment de lantique, il me fut impossible de ne pas entendre le dialogue tabli derrire

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BERLIOZ: Les soires de lorchestre, 1852, p. 362

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moi, entre mon jeune homme pluchant une orange et linconnu, son voisin, en proie la plus vive motion : Mon Dieu ! monsieur, calmez-vous. Non ! cest irrsistible ! cest accablant ! cela tue ! Mais, monsieur, vous avez tort de vous affecter de la sorte. Vous vous rendrez malade. Non, laissez-moi... Oh ! Monsieur, allons, du courage ! enfin, aprs tout, ce nest quun spectacle... vous offrirai-je un morceau de cette orange ? Ah ! cest sublime ! Elle est de Malte ! Quel art cleste ! Ne me refusez pas. Ah ! monsieur, quelle musique ! Oui, cest trs-joli. 479

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 55

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6.5 El proceso de audicin musical: Sensacin-percepcin-efecto

Elle prfre le chant orn aux grands lans de lme ; elle chappe la rverie ; elle entendit un jour Paris ta premire symphonie dun bout lautre sans verser une larme ; elle trouve les adagios de Beethoven trop longs !... Femelle dhomme !!! (Les Soires)

Ciertamente la percepcin de cada persona excita mecanismos mentales diferentes ante un mismo estmulo auditivo. Berlioz establece una distincin clara entre msica verdadera y msica inferior. Continuamente habla de un tipo de msica que denomina expresiva refirindose a aquella capaz de crear un efecto en el oyente en virtud de la calidad de su factura compositiva. Muestra en esta opinin un parecer verdaderamente extremo y simple: Existe msica buena y mala, si bien acepta que, entre las obras de calidad algunas partituras son obras maestras y otras no. Grosso modo puede afirmarse que identifica la msica de baja calidad con aquella cuyo consumo se manifestaba de forma masiva en los teatros franceses e italianos. Como es sabido, sus dardos se dirigen generalmente y con mayor saa a los usos opersticos del pas trasalpino. Para l la msica verdadera no puede ser percibida en su significado verdadero por todos los seres humanos. Un oyente que no posea un cierto grado de sensibilidad para captar los matices de la msica verdaderamente expresiva y un odo adiestrado para una percepcin a este nivel, acceder nicamente a un conocimiento parcial de dicha obra. No experimentar, por ende, el efecto primigenio que el autor insufl en aquella. Defiende la idea de que la msica inferior existe porque es la que demanda una parte de la sociedad, que se complace en su deleite. Esos odos, sin embargo, no experimentan el mismo efecto con la msica expresiva. La dualidad en la percepcin que plantea Berlioz no es en absoluto una novedad desde el punto de vista filosfico, aunque s destaca por su originalidad en su aplicacin a la msica.

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La percepcin ha constituido en la historia de la filosofa un objeto de estudio de suma importancia desde los primeros momentos de esta disciplina. La mayor parte de las corrientes filosficas recoge la premisa fundamental del reconocimiento de la percepcin como fuente primordial para el conocimiento. La distincin que Berlioz apunta en la percepcin de diferentes personas sobre un mismo fenmeno ya se empleaba en poca presocrtica. Parmnides480 habla de un conocimiento sensible y de otro inteligible, que bsicamente puede trasladarse a lo que Berlioz considera un tipo de percepcin en el nivel sensorial y otro en el cognoscitivo. En el primero de los casos, la percepcin no suele superar el nivel de la sensacin, es decir, el de la consideracin de elementos de la apariencia externa de la obra musical. En el segundo se accede, mediante la aprehensin sensorial, al conocimiento de la misma. Or, la satisfaction de loue est fort loin des sensations dlicieuses que peut prouver cet organe ; 481 Evidentemente, esto no significa que Berlioz conociese tan siquiera el nombre del filsofo de Elea, pues ya conocemos su escasa querencia hacia el estudio de la filosofa. Corrientes posteriores enriquecieron este debate. Los atomistas sentaron la base gnoseolgica de una distincin entre cualidades primarias (aquellas que son captadas tal como aparecen en la realidad) y cualidades secundarias (expuestas a subjetividad, pues son susceptibles de ser captadas de forma diferente por cada individuo). 482 La aplicacin a la msica de esta distincin por parte de Berlioz implica una pieza musical como objeto de la realidad fsica y varios oyentes que acceden a su conocimiento mediante la audicin (plano sensorial). El hecho de que el adagio de una sinfona de Beethoven ofrezca a un oyente una obra maestra y a otro un motivo de tedio significa que no existe un nico tipo de percepcin musical, sino que cada individuo posee su personal capacidad para interiorizar una msica. Una vez alcanzado este punto se produce la divergencia berlioziana respecto a las corrientes filosficas en su tratamiento de la percepcin, especialmente de sofistas y
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Diccionario de Filosofa Larousse ; Spes Editorial, Barcelona, 2002. p. 224. BERLIOZ: travers chants, 1862, p. 2 482 Diccionario de Filosofa Larousse. p. 17.

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empiristas. La base conceptual de estos ltimos en el tema que nos ocupa se asienta en el escepticismo gnoseolgico de aqullos483. La posicin relativista y escptica que adaptan los sofistas sobre el conocimiento implicaba la subjetividad de la percepcin. Puesto que entendan que nada reside en el entendimiento que no haya pasado anteriormente por los sentidos, nuestro conocimiento depende enteramente de la percepcin. Ahora bien, matizan, dado que la percepcin es puramente subjetiva, el ser humano nunca podr conocer la realidad con objetividad. La postura de Berlioz a este respecto se acerca ms al racionalismo y no deja lugar a ningn tipo de subjetividad en el criterio de juicio sobre la msica percibida. Segn l, y de acuerdo con las pautas racionalistas, es a la razn a quien compete establecer el criterio de verdad en msica, si bien comparte la premisa empirista de la percepcin sensorial (auditiva) como primer paso en el proceso de percepcin. No trata Berlioz de conciliar aspectos gnoseolgicos y epistemolgicos de ambas doctrinas (racionalismo y empirismo), sino que establece dogmticamente su propio criterio de verdad en cuanto a juicio musical. Para l no existe la subjetividad en la diferenciacin, objetiva e indiscutible, entre msica expresiva y msica inferior. El hecho de que cada sujeto encuentre la msica que le gusta en manifestaciones de diversos estilos no implica la existencia de un tipo de subjetividad en dicho criterio, sino tan slo en la calidad de la percepcin de los individuos y puede traducirse en una incapacidad para reconocer, a travs de la percepcin, el nivel ms elevado del arte musical. De forma contraria a los empiristas, considera que la verdad s puede ser aprehendida por los sentidos y percibida tal como es. Si una persona no es capaz de ello es porque necesita tanto una mayor formacin (musical) para elaborar su propia discriminacin auditiva como una especial sensibilidad. Consecuentemente, mientras carezca de formacin y sensibilidad para ello, su intelecto se deleitar con los aspectos del nivel ms sensorial e instintivo de la msica. Del mismo modo que objetivamente un enlogo distingue los vinos de buena y mala calidad; as discrimina Berlioz la msica. Y del mismo modo que, tras una formacin similar de dos enlogos, uno de ellos ha alcanzado un grado de sutileza en sus juicios

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Diccionario de Filosofa Larousse. p. 275.

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ms elevado que el otro, en virtud de una mayor capacidad o sensibilidad para el oficio, as acta la sensibilidad musical. Los matices de una obra, como parece que son los de un vino, son numerosos y objetivos. Ahora bien, no todo el mundo, a pesar de su formacin, es capaz de discriminar cada uno de ellos. Aquellas personas que por su capacidad y formacin se complazcan en los aspectos superficiales, no llegando a interiorizar la riqueza de los matices ms escondidos, preferirn obras de aspecto superficial y otorgarn valor a los aspectos sensoriales e instintivos de la msica. Mais il faut excuser ces amateurs ; ils vont lOpra-Comique se dlasser de temps en temps. Ils sy dlassent en coutant des pices plus ou moins amusantes, o le dialogue, crit dans leur langue eux, est entreml de morceaux de musique plus ou moins piquants ou plus ou moins... simples, dont ils retiennent aisment la mlodie, parce que cest de la mlodie eux. Si par hasard la mlodie telle quelle ne brille, dans un ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la retenir, ils ont alors le plaisir de croire une musique savante. 484 Esos aspectos superficiales incluyen todas aquellas florituras vocales tan aplaudidas, las melodas pegadizas de xito, libretos facilones con historias de enredo, etc., elementos todos ellos constantemente criticados por Berlioz en sus escritos. La importancia que concede a la crtica de la msica estructurada en torno a estas caractersticas se debe a la generalizacin de su consumo. Frente a los usos musicales imperantes, incluso en los mbitos acadmicos, se considera un ser aislado que camina en solitario por terrenos estticos inexplorados. et je quittais brusquement la vieille grande route por prendre ma course par monts et par vaux travers les bois et les champs.485 A pesar de ello, su criterio es claro: a travs de la percepcin se llega al conocimiento de la msica y si un individuo no llega a ello, no es porque esa obra no constituya un fenmeno objetivo, sino porque esa persona o bien necesita de una mayor formacin, o

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BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 388. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 76.

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bien carece de la sensibilidad necesaria para sentir un fluido musical que le conduzca al sentimiento de un efecto.

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6.6 Elitismo perceptivo El tema de la percepcin en Berlioz entronca directamente con una concepcin elitista de la msica. Si bien a travs de la percepcin es posible reconocer objetivamente la calidad en la msica, solamente una minora es capaz de ello. Adems, ocurre que la mayor parte de los oyentes manifiestan abiertamente su preferencia por la msica de carcter superficial. En multitud de ocasiones indica ttulos de autores menores que permanecen en taquilla durante multitud de representaciones, en contraste con obras de Gluck u otros maestros, que no superan la segunda representacin. Veamos en el comienzo del ensayo Musique este concepto antidemocrtico de la msica. MUSIQUE, art dmouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et dous dorganes spciaux et exercs. Dfinir ainsi la musique, cest avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, faite pour tout le monde. Quelles que soient en effet ses conditions dexistence, quels quaient jamais t ses moyens daction, simples ou composs, doux ou nergiques, il a toujours paru vident lobservateur impartial quun grand nombre dindividus ne pouvant ressentir ni comprendre sa puissance, ceux-l ntaient pas faits pour elle, et que par consquent elle ntait point faite pour eux.486 Berlioz, desde la libertad que le otorgaba su falta de prejuicios, no duda en asegurar que las clases altas, merced al mayor refinamiento de su educacin y posiblemente a una mayor predisposicin hacia la sensibilidad musical, constituyen un tipo de pblico con mayor capacidad de juicio. Ne sait-on pas que le sens musical se dveloppe par lexercice ? Que certaines affections de lme, trs-actives chez quelques individus, le sont fort peu chez beaucoup dautres ? que la sensibilit nerveuse est en quelque sorte le partage des classes leves de la socit, quand les classes infrieures, soit cause des travaux manuels auxquels elles se livrent, soit pour toute autre raison, en sont peu prs dpourvues ? Et nest-ce pas parce que cette ingalit dans les organisations est incontestable et inconteste, que nous
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BERLIOZ: travers chants, 1862, p. 1.

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avons si fort restreint, en dfinissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit ?487 De acuerdo con algunas opiniones emitidas por el propio Berlioz, esta mayor capacidad de apreciacin del pblico alto-burgus podra deberse a varios factores que, en nuestra opinin, merece la pena intentar aclarar, pues desde la perspectiva de nuestra actual cultura democrtica occidental, reconocemos la indudable impopularidad de semejante afirmacin. Entre el pblico de cada teatro parisino exista en poca berlioziana una evidente diferenciacin social. Indiscutiblemente, las funciones de Opra suponan el marco de las vanidades de la ciudad al ms alto nivel. No obstante, otros coliseos, especialmente Thtre-Lyrique y Opra Comique ofrecan con frecuencia ttulos de verdadera importancia musical, algunos de los cuales, requeran una infraestructura de montaje de primer orden. Recordemos que una obra de la categora de Les Troyens fue estrenada en Thtre-Lyrique, a pesar de que su autor haba proyectado la representacin para Opra. Adems de existir una jerarqua, aceptada comnmente en mayor o menor grado, entre las salas, cada una de ellas posea su propia distribucin de localidades en funcin de criterios sociales. As llevaba ocurriendo desde la instauracin de la pera como espectculo burgus y del mismo modo, en la actualidad contina distinguindose el precio de las butacas. En el siglo XXI nadie podra sentenciar en pblico, de la forma en que lo hizo Berlioz, acerca de la diferenciacin entre la capacidad de percepcin en funcin de la pertenencia a una u otra clase social. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, estos prejuicios se encontraban an en fase embrionaria y adems posean un matiz diferenciador respecto a la consideracin actual. Si bien en las democracias occidentales actuales se produce una aspiracin y ciertamente una tendencia a la equiparacin cultural de los mbitos sociales, en los das que vieron surgir las teoras de Carlos Marx, la inferioridad cultural del proletariado se contempla como factor de base para los movimientos revolucionarios. El tercer estado preindustrial toma conciencia de s mismo y de sus carencias de todo tipo como consecuencia del devenir histrico y aspira

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BERLIOZ: Op.cit., pp. 4-5.

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a una solucin. Las clases altas, por consiguiente, llevan muchas dcadas de adelanto en su empleo del ocio a las populares que, hasta entonces, apenas haban podido permitirse la inversin de tiempo y dinero en el placer sensorial. As pues, segn Berlioz, las clases bajas se encontraban poco preparadas para la apreciacin de un tipo de arte que requiriese un esfuerzo intelectual prolongado en el tiempo. En numerosas ocasiones vuelve a insistir en la idea de la no universalidad del arte en cuanto a su pblico receptor, no en el sentido indicado de diferenciacin social, sino simplemente de capacidad cultural. Segn l, algunas obras musicales y literarias representantes de un arte sublime, no significan nada para una porcin mayoritaria de los individuos que las perciben. En este sentido es preciso recordar que cuando habla de arte, se refiere casi exclusivamente a msica y literatura. Apenas muestra inters por las artes plsticas, hecho ste que prueba, por otra parte, la veracidad de su teora: No todo el mundo percibe el arte de la misma manera, o bien, muchas personas permanecen fras ante una gran obra de arte.

cette fresque clbre de la chapelle Sixtine na produit sur moi quun dsappointement complet. Jy vois une scne de tortures infernales, mais point du tout lassemble suprme de lhumanit. Au reste, je ne me connais point en peinture et je suis peu sensible aux beauts de convention.488

La idea de un elitismo en la percepcin del arte la aplica a todos los niveles de identidad cultural, a saber, en un nivel individual, en un nivel de grupo social, en un nivel internacional e incluso en un nivel global. El citado nivel individual es muy claro: Berlioz establece una diferencia interpersonal en cuanto a la aptitud de cada individuo para el arte. Sus escritos estn plagados de ejemplos. Aun as, indicaremos uno significativo en torno a la recepcin de las obras de Beethoven en el Conservatorio.

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 223.

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Boeldieu, qui ne savait trop ce quil en fallait penser et manifestait une surprise enfantine aux moindres combinaisons harmoniques sloignant tant soit peu des trois accords quil avait plaqus toute sa vie.489 Y frente a la reaccin de Boeldieu, la de Lesueur, otro acadmico de la vieja escuela: Ouf ! je sors, jai besoin dair. Cest inou ! cest merveilleux ! ()Je continuai pourtant, jusqu ce que Lesueur, qui je venais darracher un nouvel aveu de sa profonde motion en coutant la symphonie de Beethoven, dit en secouant la tte et avec un singulier sourire : Cest gal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-l. .490 El nivel que indicamos de grupo social comprendera tanto la diferenciacin referida en funcin de la clase social, como la conciencia de pertenencia a un grupo. Berlioz agrupa, por ejemplo, a un tipo de espectadores que gusta de asistir a determinado teatro porque ste es el que mejor se adapta a sus intereses y aspiraciones estticas y artsticas. ils vont lOpra-Comique se dlasser de temps en temps.491 Tras describir un popular desfile de carnaval en la romana Piazza Navona, deja caer una pincelada de su caracterstica irona para opinar sobre este grupo variopinto de gentes. Bon peuple, que tes bats sont touchants ! Que tes dlassements sont aimables ! Que de posie dans tes jeux ! Que de dignit, que de grce dans ta joie ! Oh ! Oui, les grands critiques ont raison, lart est fait pour tout le monde.492

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 74. BERLIOZ: Op.cit., p. 75. 491 BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 388. 492 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 139.

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Berlioz identifica en este prrafo el tipo de aficin de un grupo para el que la msica no se encuentra entre sus aficiones preferidas, puesto que a la multitud se ve atrada por el bullicio carnavalesco, pero no por el arte verdadero. En lo que hemos denominado nivel nacional, ya qued clara la diferenciacin berlioziana entre norte y sur, con las fronteras del Rin y los Alpes. Ya hemos hablado de ello en no pocas ocasiones a lo largo del presente trabajo, fundamentalmente de su baja consideracin del estado del arte en Italia y en el sentido opuesto, de pases como Bohemia o Alemania. Apuntaremos aqu, por tanto, simplemente un ejemplo breve en el que el sujeto implcito es la nacin francesa, en la que apenas se ha desarrollado un celo por la percepcin de la belleza musical: Le peuple le plus musical nest pas celui chez qui lon compte le plus de musiciens mdiocres, mais bien celui qui a vu natre le plus de grands matres et dont le sentiment de la beaut musicale est le plus dvelopp.493 Finalmente, en cuanto al nivel intercontinental, intercultural o sencillamente global, anotaremos aqu una opinin berlioziana en relacin a la tradicin musical de las civilizaciones orientales: Je nai jamais vu Duprez dans un pareil tat : il balbutiait, il pleurait, il battait la campagne ; pendant que lambassadeur turc et un beau jeune Indien passaient prs de nous froids et tristes comme sils fussent venus dentendre hurler dans une mosque leurs derviches tourneurs. O fils de lOrient ! il vous manque un sens : lacquerrez-vous jamais ?... 494 Semejante ausencia de diplomacia podra causar en la actualidad un conflicto de cierta envergadura. Berlioz conoca el sistema intervlico y microintervlico de los chinos y senta cierto aprecio o, al menos, respeto por su teora musical. A este asunto dedica uno de los ensayos de travers chants, adems de varios de sus artculos. Con todo, en un momento histrico musical previo a los primeros estudios etnomusicolgicos no muestra reparo alguno en establecer una desigual comparacin
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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 413. BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 261.

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entre la msica de la civilizacin oriental con la nuestra. Su perspectiva etnocentrista, contextualizada en el discurso colonial decimonnico, viene justificada por una descripcin detallada de la tecnologa musical oriental que encontr en la Exposicin Universal de Londres en el ao 1851. Despus de comentar la torpeza de su manufactura, expone su conclusin. Je conclus pour finir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable la ntre, sils en avaient une ; mais quils sont encore cet gard plongs dans les tnbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine o se dclent peine quelques vagues et impuissants instincts ; que, de plus, les Orientaux appellent musique ce que nous nommons charivari, et que pour eux, comme pour les sorcires de Macbeth, lhorrible est le beau.495 No obstante (una vez ms abogamos en favor de nuestro compositor), esa superioridad que apunta sobre la msica de Oriente puede revisarse en el siglo XXI de la siguiente manera: En primer lugar, Berlioz realiza una comparacin objetiva. Compara los logros musicales (fundamentalmente en los mbitos de la armona, teora y organologa) a los que ha llegado cada civilizacin y llega a la conclusin de que son ms altos aqullos alcanzados por la cultura europea. El afn etnomusicolgico, que podra centrar su inters en otros aspectos de la cultura musical de oriente, se encuentra en l slo en estado embrionario. En segundo lugar, mientras que las grandes capitales de extremo oriente496 poseen orquestas sinfnicas y agrupaciones camersticas estables y de categora con programaciones regulares de un repertorio bsicamente europeo, en occidente las manifestaciones musicales de aquellos pases son contempladas (y admiradas) nicamente como interesantes muestras etnomusicolgicas dotadas de gran colorido folklorista. Su prctica, al contrario que la msica europea en Asia, importada. no ha sido

BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 283. Fundamentalmente en Japn y Korea del Sur. China, por motivos histrico-polticos evidentes, se encuentra en una fase ms modesta.
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Evidentemente, en un discurso post-colonial, estos argumentos pro berliozianos adquiriran un cariz ms acorde con la evolucin de la consideracin cultural del otro. En la actualidad, la forma de acercamiento a las culturas no occidentales basa su metodologa en el estudio narrativo del otro, ms que en la propia visin del Oriente tomada por contraposicin a lo que no es Occidente. De acuerdo con las teoras que Edward Said expone en Orientalism497, la apreciacin de otra cultura ha de realizarse no a travs de una base comparativa intercultural, sino de su estudio como variedad dinmica de la experiencia humana. Como vemos, se trata precisamente del mtodo contrario al berlioziano, que desde un primer momento, basa su criterio en la comparacin de los logros armnicos y organolgicos de un mundo dividido en dos hemisferios generalizados: Occidente y Oriente.

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SAID, Edward: Orientalism; Knopf Doubleday Publishing Group, 2003.

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6.7 Lo bello en msica tre o une pas tre, voil la question. Une me courageuse doit-elle supporter les mchants operas, les concerts ridicules, les virtuoses mdiocres, les compositeurs enrages, ou sarmer contre ce torrent de maux, et, en le combatant, y metre un terme? ( travers chants) El problema de la belleza, tema fundamental en el pensamiento y la musicografa del Romanticismo, est presente en la prctica totalidad de los artculos y ensayos berliozianos. No obstante, se trata de un tratamiento implcito, ya que, por su escaso inters por la filosofa, el compositor no es partidario de incluir disquisiciones de este tipo en su corpus literario. Su pluma se desenvuelve con soltura en el mbito musical y ello le permite tratar con naturalidad las diferentes disciplinas musicales, incluyendo sus propias reflexiones sobre la belleza y el efecto de sta en el hombre. El pensamiento romntico admite un ideal de belleza musical en torno a la emocin. Como hemos visto, en Berlioz la msica ha de poseer la capacidad de transmitir algo ms que las relaciones numricas de los elementos fsico-acsticos que la componen. Una partitura del Romanticismo no se comprende si no se escucha con la mente abierta para dejarse emocionar. Por consiguiente, la transmisin de un sentimiento es tan importante como la emisin de melodas y acordes. La belleza musical berlioziana consiste bsicamente en la capacidad de la msica para provocar un efecto de naturaleza emocional en el oyente. En el ao de 1854 vio la luz el panfleto De lo bello en msica (Von MusikalischSchnen) del viens Eduard Hanslick, quien representaba, en el mbito germnico, la figura del profesional de la crtica musical. Su obra supone la primera reaccin de cierta relevancia contra el Romanticismo, dado que preconiza una consideracin musical exclusivamente formalista, en contra de todo pensamiento que admitiese un contenido extramusical en la msica:

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As pues, la msica es un arte asemntico por cuanto es intraducible al lenguaje ordinario, a pesar de que no es un juego vaco y de que pensamientos y sentimientos fluyen como sangre en las venas del bello y bien proporcionado cuerpo sonoro.498 As pues, gracias a la concisin y claridad de la reaccin esttica que se produce a posteriori frente al Romanticismo, es ms fcil aclarar las ideas sobre la belleza musical que imperaban en dicho estilo. Evidentemente, la nocin que Berlioz posee de lo bello se encuentra plenamente contextualizada en su periodo histrico-artstico, por lo que el sentimiento en msica va a constituir el fundamento de la denominada msica expresiva. El concepto berlioziano de belleza musical es susceptible de ser estudiado, al menos, a travs de dos vas: La produccin musical y la literaria. En este sentido Berlioz se presenta como un autor muy claro en sus planteamientos, puesto que nunca cae en contradicciones. Las conclusiones que se alcanza a travs de ambas vas son inequvocamente convergentes. Desde el momento en que otros compositores defienden, en sus propios escritos, postulados estticos diferentes (e incluso opuestos) a los de sus partituras, se puede destacar la coherencia esttica de Berlioz en sus diferentes manifestaciones como artista.499 Una tercera va, que se suma a las citadas anteriormente, sera su faceta de intrprete como director de orquesta, que constituye el nexo entre la produccin terica y la aplicacin prctica de sus ideas estticas como creador. Esta va interpretativa, basada en su bsqueda de la belleza artstica a travs de su faceta de intrprete, difiere de las dos primeras en su falta de inmediatez. No es una va directa, es decir, no podemos conocerla sino a travs de algo tan subjetivo como la opinin de intermediarios (crticos
FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad al siglo XX. Alianza Msica, Madrid, 1992. p. 331. Cita perteneciente a la edicin italiana de: HANSLICK, Eduard: Il bello musicale, Ed. Luigi Ronconi Minuziano, Milan, 1945. p. 197. 499 STRAVINSKY,I: Potica musical, Madrid, Taurus, 1981; Y Crnicas de mi vida, Sur, Buenos Aires, 1935. El caso ms llamativo de falta de coherencia es el de Stravinsky, quien enfrenta a una base ideolgica formalista expuesta en sus ensayos literarios unas obras musicales de contenido programtico y expresividad innegable en, prcticamente, todas sus etapas compositivas.
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musicales de la poca). Se trata de una va parcial de conocimiento de la que nicamente tomaremos en consideracin aquellos aspectos de indiscutible objetividad. No obstante, en el prximo captulo de esta Tesis estudiaremos ms en profundidad algunos aspectos sobre la esttica en la interpretacin. La idea esttica que los odos de cualquier oyente pueden apreciar de manera ms clara en la msica romntica es la expresividad. Lgicamente, debido al paralelismo en el espectro artstico de la poca, la capacidad expresiva supone el denominador comn de todas las artes en el siglo XIX. De este modo, Robert Schumann emite su clebre afirmacin sobre la universalidad de la belleza en toda manifestacin artstica: La belleza es la misma en todas las artes; stas difieren nicamente en el material.500 A qu belleza hace referencia Schumann? Si la materia es diferente, Cmo es posible que manifestaciones artsticas de diferente naturaleza alcancen el mismo ideal esttico? Para Schumann es evidente que la perfeccin formal no es el fin del arte de su poca501. Con el antiguo rgimen cay tambin una de las barreras que separaban cada arte en un compartimento individual, pues ya no se hablar de la perfeccin formal de Haydn, de la de la exquisitez de Canova o de la delicadeza del trazo de Fragonard; la belleza de Schumann es la del sentimiento: Las obras de los artistas romnticos se caracterizan por su capacidad para producir verdadera emocin, independientemente del material que las compone. Incluso el aparente descuido que el mismo Schumann muestra por los cnones formales se debe, en buena parte, a esta creencia en una esttica del sentimiento.502 La superacin de la esttica de la forma (del material) presupone una capacidad de cada una de las artes para producir el mismo tipo de belleza. De este modo

R. SCHUMANN: Gesammelte Schriften ubre Musik un Musiker, Georg Wigands Berlag, Leipzig, 1854. Vase: FUBINI: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. p. 293. 501 JENSEN, Eric Frederick: Schumann; Oxford University Press; New York, 2001. p. 160. 502 Sobre la forma en Schumann existen multitud de estudios que profundizan en la psique del autor, as como en su inters expresivo e incluso en su condicin fsica, en busca de una justificacin terica. Nuestra referencia a l como autoridad de la poca se debe exclusivamente al inters que despierta en nuestro estudio sobre esttica.

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consideramos la esttica romntica como la base o el punto de partida de la tendencia hacia la unin entre las artes. La aspiracin romntica a la fusin de las artes es una prueba de la existencia de una forma nica de belleza expresiva que slo puede ser considerada desde la percepcin. El efecto del arte expresivo sobre un sujeto, aunque provenga de un material fsico diferente, tiende a producir el mismo tipo de impacto emocional en el oyente. Recurdese los efectos del famoso sndrome al que dio nombre Stendhal, ante la contemplacin de la ciudad de Florencia. El aturdimiento ante la presencia desbordante de belleza puede ser considerado como una reaccin patolgica, de naturaleza psquica y sntomas fsicos evidentes, similar al efecto extremo de la percepcin de la belleza musical: les larmes qui, dordinaire, annoncent la fin du paroxysme, nen indiquent souvent quun tat progressif, qui doit tre de beaucoup dpass. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision et de laudition, je ny vois plus, jentends peine ; vertige... demi-vanouissement..503. As pues, dentro de la consideracin de Berlioz como un hijo de su tiempo, para el cual la esencia de la belleza de todo arte radica en la expresividad, debemos aclarar el motivo del ttulo del presente apartado, Lo bello en msica. Se trata de una evidente parfrasis de la traduccin espaola de Von Musikalisch-Schnen, del citado Hanslick, que aparentemente entra en contradiccin con la idea recin expuesta de la universalidad de la belleza expresiva en las artes: ste consideraba, en base a su doctrina formalista, la existencia de un tipo de belleza exclusivamente musical. Al negar toda capacidad de la msica para expresar cosa ninguna que no sea el sonido en su pura forma, slo admite la belleza musical en virtud del desarrollo de sus elementos integrantes en el eje temporal.

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BERLIOZ: travers chants, 1862, p. 6.

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No vamos a tratar aqu de rebatir la esencia indiscutiblemente romntica en este sentido de Berlioz, tan alejada de los presupuestos hanslickianos como lo est la luz de la oscuridad. No obstante, queremos establecer una diferenciacin entre sus conceptos de belleza musical y de belleza no musical. Defendemos, en este sentido que, segn Berlioz, existe un tipo de belleza artstica que alcanza una magnitud superior y un brillo supremo entre las creaciones humanas. Hemos mencionado con anterioridad la escasa receptividad que muestra ante las artes plsticas. Como ejemplo podemos indicar que uno observa con cierta perplejidad cmo pasa por alto en sus memorias cualquier mencin al patrimonio arquitectnico y artstico en general de la ciudad de Florencia. La nica referencia que realiza, sobre el Perseo de Benvenuto Cellini, tiene que ver menos con la obra en s como con la esttica romntica de dicha obra, es decir, con el significado emocional que en l despertaba dicha obra en relacin al tema de la venganza.504 Asimismo recordamos la ausencia de emocin artstica en su deambular vital por Roma y el Vaticano. Verdaderamente no parece reconocer ningn tipo de belleza ni en los frescos de Miguel ngel ni en la obra de Bernini. Podra justificarse esta indiferencia en su condicin de artista romntico, que no reconoce la belleza all donde no encuentra emocin.505 No dejan de ser los anteriores, ejemplos de un arte del pasado concebidos bajo el ideal de la belleza formal. De este modo se justificara tambin su frialdad ante las fugas de Bach o las obras de Palestrina506, en la poca en que ambos se encuentran en el momento de su revalorizacin romntica como figuras legendarias. Sin embargo, Berlioz no encuentra una esttica del sentimiento ni siquiera en las artes plsticas de sus contemporneos. Slo en dos ocasiones parece mostrar cierta emocin ante una pintura. La primera de ellas tiene lugar en el panegrico de Harriet Smithson incluido en el captulo cincuenta y nueve de Mmoires. Elle sappelait Juliette, elle sappelait Ophlie. Elle inspirait Eugne Delacroix lui-mme lorsquil dessinait cette douce image dOphlie. Elle
Vase al respecto el captulo de la presente Tesis sobre la implicacin autobiogrfica: El yo en Les Soires de lorchestre. 505 Recordemos tambin que el tiempo pasado en Roma correspondi a una poca depresiva y poco creativa. 506 La primera biografa de Palestrina apareci en 1828: BAINI, Giuseppe: Palestrina (Memorie storicocritiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1828). La conocida recuperacin de La Pasin segn San Mateo de Bach tuvo lugar en Berln en 1829.
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tombe ; sa main qui cde tient encore la branche ; de lautre main, elle porte sur son beau sein sa douce et dernire couronne ; lextrmit de sa robe est dj voisine de leau qui monte ; le paysage est triste et lugubre ; on voit accourir tout au loin le flot qui va lengloutir ; ses vtements appesantis ont entran la pauvre malheureuse et ses douces chansons dans la vase et dans la mort !507 Es evidente que el comentario de Berlioz no se debe a su inters por Dlacroix (se trata de la nica cita al pintor en toda la obra), sino a la pose teatral de su esposa, recientemente fallecida. Este mismo es el tipo de emocin, de origen apenas artstico, que describe en el otro momento al que hacamos referencia: Cette inexorable action de la mmoire est si puissante chez moi, que je ne puis aujourdhui voir sans peine le portrait de mon fils lge de dix ans. Son aspect me fait souffrir comme si, ayant eu deux fils, il me restait seulement le grand jeune homme, la mort mayant enlev le gracieux enfant.508 Sin duda, la emocin del arte se encuentra, para l, en su condicin de arte temporal. El desarrollo de una obra en el tiempo permite al individuo adoptar la obra de arte como parte de la propia existencia. Cuando un sujeto es testigo del comienzo, desarrollo y final de la interpretacin de una obra est identificando un segmento de su propia vida con el fenmeno artstico. Las vidas de ambos son una misma cosa durante un perodo de tiempo. Esta adopcin del arte como la propia vida permite la comunin ms intensa posible del ser humano con una creacin de tipo artstico. Todas aquellas manifestaciones del arte que no permitan su identificacin con la existencia propia permanecern, para Berlioz, en un estrato inferior de la jerarqua artstica. El retrato de su hijo Louis provoca un efecto en l porque su contemplacin supone la revitalizacin de un perodo de su vida que no puede ser rememorado sin experimentar una profunda emocin. Por consiguiente, implica un tipo de vivencia artstica que posee cierta semejanza a la experiencia artstico-temporal.

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 447. BERLIOZ: Op.cit., p. 436.

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Por su parte, el referido retrato de Dlacroix, a juzgar por el comentario del compositor, inmortaliza un fragmento de las representaciones de Hamlet que Harriet llev a cabo en Pars. Se puede incluso intuir un cierto parecido fsico en el rostro con el de la actriz, si se compara el leo en cuestin con los grabados que de ella se conservan tanto en colecciones privadas como en el museo Magnin de Dijon, en la Biblioteca Nacional (Pars) y en el museo Hector Berlioz de La Cte Saint Andr. El efecto que causa esta pintura se basa, adems de en el recuerdo personal de Harriet (al igual que el del retrato de Louis), en el poso que dej en su memoria la experimentacin de un momento artstico intenso. No olvidemos que la imagen de su esposa como herona shakespeariana constituy el origen de su enamoramiento y de la sacudida emocional que supuso la irrupcin del poeta ingls en su vida. Posiblemente, aquella presentacin en Pars, el once de septiembre de 1827, de la tragedia del prncipe dans ejemplifica a la perfeccin el concepto que aqu defendemos de comunin entre la vida del arte y la del sujeto que lo percibe. Je vis dans le rle dOphelia Henriette Smithson qui, cinq ans aprs, est devenue ma femme. Leffet de son prodigieux talent, ou plutt de son gnie dramatique, sur mon imagination et sur mon cur, nest comparable quau bouleversement que me fit subir le pote dont elle tait la digne interprte. Je ne puis rien dire de plus.509 Llegado este punto no queda duda de que la emocin berlioziana no se produce en la admiracin de la pintura ni de ninguna de las artes plsticas. Slo el desarrollo en el tiempo permite al individuo asumir la obra de arte como parte de la propia existencia. Por ello, su pasin no se encuentra nicamente en la msica sino tambin en la literatura y las artes escnicas. La importancia del teatro y la poesa en su concepcin de belleza artstica es tal que la prctica totalidad de su produccin musical incorporar, de una manera u otra, algn contenido de este tipo. La fusin de las artes temporales es un hecho en Berlioz. Verdaderamente son muy escasas las obras exclusivamente instrumentales, como Rverie et Caprice, que no incorporan un significado extramusical.

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 65.

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La primera de las mencionadas vas de estudio de su ideal esttico, es decir, la produccin musical o va emprica, induce a la consideracin de un tipo de belleza basada en la incorporacin de elementos poticos y teatrales al sustrato musical. Esta aseveracin implica que la fusin no es homognea en cuanto a la distribucin cuantitativa de los elementos artsticos. A pesar de la importancia que Berlioz otorga siempre, sin excepcin, a los libretos y textos de sus composiciones, no puede negarse que el peso musical supera indudablemente al literario. Como hombre de letras, su caso es similar al de Wagner, pues ambos poseen la facultad de componer libretos de altura literaria para sus propias obras. Sin embargo, la complejidad y el grado de inspiracin musical que alcanzan convierten la terica unin de las artes en una fusin realizada sobre una base musical preponderante. Perfilamos as el ideal esttico berlioziano, su visin particular de lo bello en msica como una adhesin de elementos poticos y/o teatrales al sustrato primordial de una msica expresiva. Hanslick reaccionar contra la esttica romntica (concretamente la wagneriana, que en cierto modo es muy similar a la berlioziana) defendiendo la belleza pura de la msica instrumental. As pues, la va emprica permite concluir que existe en Berlioz una esttica concreta de la msica que diferencia su pensamiento de la corriente general romntica. Evidentemente su postura se encuentra plenamente inmersa en la esttica del sentimiento, pero posee matices de divergencia respecto a la teora de Schumann, pues para l, la belleza no es la misma en todas las artes. El aspecto ms novedoso en este sentido lo constituye el empleo y consagracin de la msica programtica. Los elementos poticos, al encontrarse fuera de la partitura, se convierten en un recurso opcional para el oyente: la conveniencia de su conocimiento es indiscutible, pero la msica puede ser escuchada, y perfectamente admirada, desde la esttica del sentimiento, con independencia del contenido programtico. Con todo, el oyente que conoce el programa logra una percepcin ms completa que quien admira nicamente los elementos musicales, y puede sentir un efecto de la msica ms acorde con la intencin del autor. Hemos indicado con anterioridad que la fuerza del efecto musical en algunos fragmentos de programa se logra en virtud de la ausencia de texto cantado, mediante el

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poder exclusivo del sonido instrumental. Recordamos510 que, segn la teora de Grard Genette sobre la relacin del texto con la msica que lo sostiene, puede existir una presencia textual real dentro de la msica (Les nuits dt), o bien puede producirse la no aparicin del texto en la msica in absentia- (Harold en Italia, sobre el texto de Byron)511. Ya apuntamos en su momento el motivo de la condicin exclusivamente instrumental del momento especialmente expresivo de Romeo y Julieta, la escena de amor. Berlioz obvia el texto shakespeariano consciente de que el pblico conoce la escena en mayor o menor grado y sustituye el dilema sobre la presencia de la alondra o el ruiseor por un fragmento de exquisita orquestacin y de un arrebato meldico irrepetible. La referencia al texto se produce, de acuerdo con Genette, in absentia del mismo. Como apuntamos en su momento, tal vez esa ausencia permite una percepcin ms centrada en la msica en s y en su capacidad evocadora de emocin para el oyente. Si vous me demandez maintenant quel est celui de mes morceaux que je prfre, je vous rpondrai : Mon avis est celui de la plupart des artistes, je prfre ladagio (la scne damour) de Romo et Juliette512. La predileccin del autor por este fragmento concreto simboliza puntualmente su esttica particular de lo bello. La divergencia indicada respecto a Schumann se concreta en la preeminencia destacable de la msica en su unin con elementos poticos. Respecto a la segunda de las vas para el estudio de la esttica en Berlioz, es decir, el conjunto de sus escritos literarios o va terica, es evidente que en tres dcadas de ejercicio de crtica, las referencias a la belleza, en alabanza o por su ausencia, son ciertamente frecuentes. No insistiremos en qu tipo de msica es merecedora para l de alta o baja consideracin, pues ya qued claro en qu consiste su ideal de msica expresiva. De entre sus pginas crticas podra entresacarse un catlogo de autores y obras que incluye o excluye de su concepto de esttica musical. No obstante conviene aclarar que reconoce una variacin en el ideal esttico de de las diferentes pocas, sin
Vase al respecto el captulo referente a La Creacin musical, de la presente Tesis. GENETTE, Grard: Romances sans paroles. Revue des sciences humaines ; Tome LXXVI, n 205, janvier-mars, 1987. pp. 113-120 512 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 463.
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que ello sea bice para establecer la valoracin de cada compositor. Por ejemplo, las sinfonas de Haydn, Mozart y Beethoven merecen su consideracin y admiracin, a pesar de no contener los elementos extramusicales de sus propias obras. En estos casos la inspiracin musical de sus autores es motivo suficiente para valorar estas partituras como merecen. Algo similar ocurre con Gluck, de quien puede decirse que es heredero de estilo. A pesar de que el concepto de unin msico-textual gluckiano asemeja bsicamente a la esttica de Berlioz y que este maestro alemn obtiene la valoracin ms alta en su crtica, las diferencias en su retrica musical son las lgicas de dos estilos histricos diferentes. As pues, existe una doble vertiente en la esttica berlioziana de raz terica. Por un lado se encuentra la crtica de obras del pasado, en la cual valora fundamentalmente la altura de la inspiracin musical del autor; y por otro lado la crtica de la creacin contempornea, en la que la capacidad expresiva es la mayor de las cualidades. En esta va terica, del mismo modo que ocurre a Wagner, preconiza una fusin ntima entre msica y drama, en la que cada una de ellas ve potenciado su efecto por la unin con la otra. La composition musicale dramatique est un art double ; il rsulte de lassociation, de lunion intime de la posie et de la musique. Les accents mlodiques peuvent avoir sans doute un intrt spcial, un charme qui leur soit propre et rsultant de la musique seulement ; mais leur force est double si on les voit concourir en outre lexpression dune belle passion, dun beau sentiment, indiqus par un pome digne de ce nom ; les deux arts unis se renforcent alors lun par lautre.513 El error de Wagner y Berlioz consiste en que la unin no es en ningn caso homognea, sino que como dijimos, el peso de la msica sostiene la obra de arte resultante. La prueba prctica de esta afirmacin se encuentra en la representacin fenomenolgica de cada obra. Mientras que una calidad deficiente en lo musical, supone la ruina segura de la representacin, sta podra seguir adelante a pesar de un mal hacer

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escnico y de diccin por parte de los solistas vocales, si desde el foso la direccin es excelente y la musicalidad de los cantantes se encuentra a la altura. Mediante esta afirmacin no pretendemos restar un pice de relevancia al elemento dramtico. nicamente defendemos la naturaleza fundamentalmente musical de obras como La Damnation de Faust o Les Troyens. Cuando el monumento musical posee tal magnitud artstica y ofrece tantas posibilidades en su interpretacin, la dramaturgia puede llegar a aparecer como un elemento secundario. No obstante ha de quedar claro que la decisin de Berlioz de realizar sus propios libretos revela un celo extremo en el ideal de unin entre ambas manifestaciones: Tan importante es el texto, que nadie como l mismo puede concebir los elementos de la fusin, de forma ms precisa. A pesar de la preponderancia prctica de la msica en su unin con el texto, el cuidado que ofrece Berlioz en sus libretos permite hablar de una verdadera unin ntima. Dicha expresin puede parecer eufemstica si uno no conoce suficientemente la va emprica o va musical. La va terica, por su parte permite una positiva declaracin de intenciones. Berlioz hace suya la opinin de Mehul al respecto en el segundo eplogo de Les soires de lorchestre. Son systme en musique, si tant est que lon puisse appeler systme une doctrine semblable, tait le systme du gros bon sens, si ddaign aujourdhui.514 Cualquiera podra interpretar este comienzo como un guio a las primeras lneas del Discurso del mtodo cartesiano. No descartamos esta opcin, pero vemos ms probable que se trate de una coincidencia, propia de una retrica ciertamente coloquial, que no desentona en absoluto con el tipo de razonamiento lgico berlioziano (No existe en toda su produccin ni una sola referencia al filsofo francs). Il croyait que la musique de thtre ou toute autre destine tre unie des paroles doit offrir une corrlation directe avec les sentiments exprims par ces paroles ; quelle doit mme quelquefois, lorsque cela est amen sans effort et

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BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 398.

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sans nuire la mlodie, chercher reproduire laccent de voix, laccent dclamatoire, si lon peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, et que lon sent tre celui de la nature.515 Y contina aplicando la lgica de la naturalidad, que constituye un paso adelante hacia la teorizacin wagneriana de la Gesamtkunstwerk o, al menos, de la continuidad dramtica: Il croyait quune interrogation, par exemple, ne peut se chanter sur la mme disposition de notes quune affirmation ; il croyait que pour certains lans du cur humain il y a des mlodiques spciaux qui seuls les expriment dans toute leur vrit, et quil faut tout prix trouver, sous peine dtre faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprme de l rt.516 Deja abierta la posibilidad de un lugar para fragmentos hablados, si ello beneficia al drama, incluso en detrimento de la msica. Il ne doutait point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand lintrt dune situation mrite de tels sacrifices, entre un joli effet musical tranger laccent scnique ou au caractre des personnages, et une srie daccents vrais, mais non provocateurs dun frivole plaisir, il ny a point hsiter.517 Es consciente de que cuanto ms ntima sea la unin de la msica con el texto, mayor es la posibilidad de lograr la msica expresiva, pues sta es el resultado del concurso de varios factores musicales que van a tener que fusionarse con el texto. Il tait persuade que lexpression musicale est une fleur suave, dlicate et rare, dun parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et quon fltrit dun souffle ; quelle ne rside pas dans la mlodie seulement, mais que tout concourt la faire nitre ou la dtruire : la mlodie, lharmonie, les
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BERLIOZ: Op.cit., p. 398. Ibid. 517 Ibid.

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modulations, le rhythme, linstrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instruments, le degr de vitesse ou de lenteur de lexcution, et les diverses nuances de force dans lmission du son.518 En ocasiones parece que no hay nada que irrite ms a Berlioz que la constatacin de una prdida de expresividad en un pasaje por una deficiente calidad en la unin musicotextual. Recordemos la referencia al aria colorattura del Don Giovanni de Mozart: Je veux parler de lallegro de soprano (n 22), au second acte, air dune tristesse profonde, o toute la posie de lamour se montre plore et en deuil, et o lon trouve nanmoins vers la fin du morceau des notes ridicules et dune inconvenance tellement choquante, quon a peine croire quelles aient pu chapper la plume dun pareil homme. Dona Anna semble l essuyer ses larmes et se livrer tout dun coup dindcentes bouffonneries. Les paroles de ce passage sont : Forse un giorno il cielo ancora sentir a-a-a (ici un trait incroyable et du plus mauvais style) piet di me. Il faut avouer que cest un singulire faon, pour la noble fille outrage, dexprimer lespoir que le ciel aura un jour piti delle !... Il mtait difficile de pardonner Mozart un etelle normit.519 En este caso su crispacin se produce especialmente por considerar este fragmento como un punto negro en una obra maestra y una oportunidad perdida para un momento expresivo de la obra. La msica, en esta ocasin, no est a la altura emotiva que sugera el libreto. Un examen de la va emprica y su confrontacin con la terica, o viceversa, muestra que se trata de dos mtodos convergentes en sus conclusiones y que no existen contradicciones entre prctica y teora musicales de Berlioz: ambas desvelan la creencia en un tipo de belleza artstica suprema, denominada expresiva, basada en la unin de la msica con elementos textuales. De esta manera queda abierto un estudio sobre lo bello en msica para Berlioz. Ntese que la diferencia con un enunciado similar pero no igual, lo bello en la msica de Berlioz, no comportara conclusiones en ningn
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BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 398- 399. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 64.

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caso alejadas. No se trata de que Berlioz considerase bellas nicamente sus propias creaciones y que a este motivo se debiera su desdn hacia el estado musical de los pueblos franceses e italianos. Se trata del proceso inverso: l identifica un tipo de belleza musical en la herencia combinada de los Gluck, Spontini y Mehul en msica dramtica, con la potica instrumental de Weber y Beethoven y trata, entonces, de aspirar a ella en su evolucin como compositor. Por el contrario, reconoce tambin los usos musicales a los que no quiere parecerse. Por ello, una vez que, a partir de su etapa de formacin en Pars (en la que desech por falta de calidad varias de sus composiciones de juventud) adquiere una capacidad de entendimiento y juicio para discernir dnde se encuentra lo bello en msica para Berlioz, anhelar dicho ideal de forma irremediable en cada una de sus obras. As pues, toda su factura compositiva muestra este afn por tratar de reflejar este ideal de lo bello, de msica expresiva.

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6.8 Berlioz escritor: Proyeccin literaria de su esttica musical Un estudio de la esttica berlioziana ha de centrarse, evidentemente, en su produccin musical, como hemos hecho hasta ahora. No obstante, el primero de los supuestos que queda demostrado a lo largo de la presente Tesis, no es otro que la condicin literaria de sus escritos, tanto de las cuatro obras mayores, como de sus artculos crticos, e incluso de parte de su correspondencia. Consiguientemente, an queda por estudiar la esttica de su escritura literaria, aspecto que merece la pena, pues el esfuerzo que realiza para alcanzar un tipo de expresividad que le permita alcanzar el rango de escritor artstico, fructifica felizmente en todas sus obras. Con toda lgica puede pensarse que, como creaciones de un mismo artista, la literatura y la msica de Berlioz responden a una misma esttica. En cierto modo es as, a pesar de que el material artstico sea diferente, pues la unin del texto literario con la msica es una de las caractersticas fundamentales de toda su produccin. Ya hemos comentado que la prctica totalidad de sus pginas en prosa versan de alguna forma sobre aspectos variados de los usos musicales. Por consiguiente, del mismo modo que la adicin textual refuerza la capacidad expresiva de la msica, as acta tambin la presencia musical en los escritos berliozianos. Ahora bien, la unin de la msica al texto puede producirse en este nivel conceptual o bien de manera prctica. En el segundo de los casos, las palabras son la msica, es decir, se trata del poema literario cantado, en la forma ms pura de unin msico-textual. Su esttica es la misma de la msica expresiva que ya hemos estudiado, puesto que el peso musical supera inevitablemente al textual. No redundaremos, pues, en lo que ya ha sido expuesto. La literatura berlioziana stricto sensu, es decir, aquella que puede ser recogida en el formato de un libro sin ser por ello desnaturalizada520, realiza su particular unin con la msica de forma referencial pues, como llevamos viendo desde los primeros enunciados de este trabajo, el autor no concibe que su literatura evolucione en otro escenario que no sea el musical. Como hemos afirmado en otro lugar, todo su universo literario gravita en
Nos referimos a su produccin puramente literaria, no a los libretos. El libreto de una obra vocal es, por s mismo, un opus incompleto, le falta el suplemento esencial que lo convierte en obra de arte: la msica. Consideramos que la condicin literaria de un libreto se encuentra en momento de desnaturalizacin cuando su lectura tiene lugar de forma independiente al soporte musical para el que fue creado.
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torno a ese astro rey representado por la msica. Sus intrpretes, su historia y su prctica constituyen los temas literarios fundamentales. Con todo, la esttica de la expresin musical, es decir, la belleza que produce la msica expresiva es, para Berlioz, irrepetible en otro arte. Es la forma que l encuentra ms adecuada para la creacin artstica. No obstante, la literatura, constituye una forma de arte que puede alcanzar el mismo grado de sublimacin que la anterior o incluso superarla, pero nicamente en las creaciones de aquellos genios irrepetibles, como Shakespeare, Byron o Goethe. Cuando Berlioz se dispone a escribir, lo hace desde la humildad de sentirse msico antes que escritor521. Consiguientemente, a pesar de que msica y literatura alcancen cumbres artsticas similares en manos de los grandes maestros, Berlioz es consciente de que l est llamado a escalar fundamentalmente en el arte de los sonidos. Su propia literatura constituy una especie de tratado de glosas concebidas para explicar sus obras musicales. De este modo, toda su produccin literaria posee un sentido autobiogrfico. Las ideas y opiniones musicales que vierte en sus personajes son las propias y se mezclan con las circunstancias que rodean su carrera musical en Pars y en Europa. La presencia musical, a pesar de suponer el primero de los pilares caractersticos de su obra en prosa, no permite por s sola alcanzar en literatura la capacidad esttica de su msica. La expresividad literaria berlioziana necesita de otros recursos para poder mostrar una romntica esttica del sentimiento. Es preciso, entonces, considerar su segundo pilar literario, la implicacin autobiogrfica. La figura de Berlioz escritor es la de un compositor que trata de acercarse a su esttica musical mediante la exposicin, en una retrica literaria, de las propias ideas musicales. La conjuncin del tono autobiogrfico con el tema musical le permite exponer, sin abandonar el nivel artstico, su ideal esttico de la msica en el mbito literario. La omnipresencia del yo narrador en sus pginas provoca en el lector la simpata necesaria para que ste acepte como vlido su ideal de lo bello en msica. Parece imprescindible pues, que el lector berlioziano conozca la msica antes que la
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No obstante, nihil obstat para que considere profundamente su vocacin de escritor, aunque sta sea ms modesta.

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literatura, para que la referencialidad de sta sea apreciable. Suponemos en este sentido que el autor contaba con que el inters que una persona puede mostrar por leer alguno de sus libros surge de una curiosidad suscitada por el conocimiento de su obra musical.522 A su vez, las claves autobiogrficas que ofrece su obra literaria permiten una mejor comprensin de su msica y facilitan la profundizacin en la esttica de la expresividad. Una de las caras del Berlioz escritor es, por tanto, la del glosador de su obra fundamental, que es la musical. No obstante, no podemos olvidar que le hemos considerado desde el primer momento como un verdadero escritor y no slo como un mero exegeta. Su edificio literario, bien asentado sobre los pilares autobiogrfico y musical, necesita empero, de otros puntos de apoyo para erguirse en equilibrio y presentarse en el mundo con una apariencia artstica de mayor consideracin. En alguna ocasin hemos comentado estos elementos, fundamentalmente en el estudio previo de Mmoires y Les soires de lorchestre. Queda claro que un elemento de importancia vital en la pluma berlioziana lo constituye esa fina y punzante capacidad irnica unida al derroche de humor casi permanente. De sus obras mayores, slo travers chants aparece como una obra en la que el sentido del humor queda reservado a algunos captulos concretos. Por su parte, tanto Mmoires como Soires y Les grotesques de la musique, presentan el humor como un tipo de fuente de expresividad, como una suerte de maniera esttica plenamente romntica enmarcable en el espritu trasgresor de la poca. Continuando con esta metfora arquitectnica de su estilo literario, es preciso hacer referencia al potencial expresivo de la apariencia externa del edificio, tanto de la construccin como del diseo en planta, es decir, de la forma literaria en s. Se ha estudiado en profundidad (y as ha sido mencionado en esta Tesis) la peculiaridad de la forma artstica en Berlioz. La contaminacin de la produccin artstica por elementos autobiogrficos conlleva que las formas cannicas sean inservibles a su propsito. Generalmente son, para l viejas carcasas ya usadas en las que no encaja su creatividad. Por ello, gran parte de la expresividad berlioziana reside en la forma individual e irrepetible de cada obra. Consiguientemente, el producto esttico basado en los pilares autobiogrfico y musical, enriquecido por la tendencia humorstica, fragmentos crticos
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A excepcin, claro est de sus artculos crticos que, a priori, pueden interesar fundamentalmente a los sujetos-objeto de crtica.

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y relatos y ancdotas de viajes, alcanza su nivel mximo de expresividad en la forma o estructura general que adquiera la obra. Desde el punto de vista musical, la cuestin sobre la expresividad de la forma se encuentra brillantemente expuesto en la obra ya citada de Stephen Rodgers, Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz523. En ella se encuentra la idea de la heterodoxia formal berlioziana, de su independencia respecto a los moldes formales establecidos y de su afn por expresar cada obra concebida in mente de la forma que mejor convenga al resultado artstico final. Desde el punto de vista literario, el paralelismo es evidente. De las cuatro obras mayores, travers chants y Grotesques pueden obedecer a un esquema similar, en el sentido de que representan una recopilacin de artculos de origen periodstico, cuyo carcter sigue una lnea estilstica y argumental que, con sus curvas y transversales, puede considerarse homognea. No olvidemos la importancia que los libros de recopilacin de artculos de prensa poseen en la literatura romntica europea. El caso de Grotesques es el de la expresin humorstica como elemento vertebrador inaudito de la obra literaria. travers chants, por su parte, recoge una serie de estudios con un pronunciado tono acadmico y cientfico que, no obstante, no olvida la irona ni el humor. Las caractersticas citadas anteriormente conceden el carcter propio a cada uno de los libros en funcin de la preponderancia de unas sobre las otras: del humor sobre la crtica o de los aspectos cientfico-musicales sobre el relato irnico. Las otras dos obras, Mmoires y Les Soires, poseen una esencia literaria ms apreciable en su forma. Ya mencionamos cmo el primero de ellos supone un acercamiento miscelneo al gnero novelstico y, el segundo, un maravilloso cuadro de relatos metaliterarios. Ambas obras adoptan la forma que el autor considera ms conveniente para poder alcanzar un grado de expresividad. En Mmoires, la recopilacin de artculos que fueron apareciendo serializados en la prensa parisina no fue suficiente para completar el esquema narrativo aristotlico en un desenlace. Por este motivo aadi a la obra, finalizada en 1854, un final consistente en un Post-scriptum (1858), un Postface (1864) y finalmente los Voyages en Dauphin (1865). La carga emotiva de estos ltimos es fundamental para cerrar y completar un libro sobre sus
STEPHEN RODGERS: Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz, Cambridge University Press, New York, 2009
523

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memorias. Con ellos se ultima el asentamiento de los dos pilares temticos fundamentales, el autobiogrfico y el musical. Adems, la obra cobra sentido como novela nicamente tras el punto final del da de ao nuevo de 1865, hecho que implica que el autor ha ido construyendo segn el dictado del contenido, no de la forma establecida. Aadir, por ende, tantos eplogos como crea necesario hasta ver la obra totalmente cerrada como unidad expresiva. El mismo caso ocurre con Soires, en que los dos eplogos acentan el final de la obra del mismo modo en que lo hace, una larga y pausada cadencia plagal tras la doble barra de una cadencia autntica, en una partitura organstica o coral.524 En conclusin, tal como opina Stephen Rodgers, la forma berlioziana es fuente intrnseca de expresividad artstica, tanto en su obra literaria como en la produccin musical. La forma artstica incide directamente en la esttica berlioziana de lo bello. Evidentemente sus obras (musicales y literarias) poseeran un atractivo muy inferior si se encontrasen encorsetadas en moldes establecidos de movimientos (rpido-lentortmico-muy rpido) o de estructura (recitativo-aria o scena ed aria). Perderan el encanto y la belleza de la libertad, de lo inesperado. Al mismo tiempo, la personalidad del autor descendera muchos enteros en su consideracin de genio, puesto que uno de sus principales rasgos como autor fundamental en la historia de la msica, lo constituye su heterodoxia compositiva unida a su carcter iconoclasta.

Recordamos la opinin de Jaques Barzun, que interpretaba estos dos eplogos como una especie de homenaje encubierto a Beethoven, en el sentido de que asemejan o recuerdan el doble poder conclusivo y de alargamiento temtico que posee una doble coda. Vase la nota 196.

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CAPTULO 7 LA FIDELIDAD A LA VOLUNTAD DEL COMPOSITOR

Il semble au bon sens vulgaire que lon devrait avoir des chanteurs pour les opras ; mais cest justement le contraire qui a lieu : on y a des opras pour les chanteurs. Il faut toujours rajuster, retailler, rapicer, rallonger, raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en tat (en quel tat !) dtre excute par les artistes auxquels on la livre. ( travers chants)

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7.1 La tradicin italiana Al entrar en crisis el recitativo secco con el que se inauguraba la tradicin del drama per musica a comienzos del siglo XVII, se pierde la naturalidad original del canto en su forma ms pura de unin con el lenguaje. La aspiracin de la renombrada Camerana Florentina consista en la revitalizacin de un tipo de declamacin que supuestamente debieron emplear los antiguos griegos en sus representaciones teatrales. Dicha unin msico-textual pareca el vehiculo ideal para la expresin de afectos por su capacidad para hacer avanzar la accin melodramtica. Fubini expresa esta idea con gran concisin. El famoso y tan discutido recitar cantando es, ni ms ni menos, la efmera realizacin del ideal humanstico mediante el cual el lenguaje, potenciado por todos los elementos musicales, expresivos y teatrales de los que la civilizacin polifnica lo haba privado, corrompiendo la antigua sencillez de la msica griega-, puede expresar de forma absoluta el papel que le es propio, es decir, mover los afectos.525 Este tipo de melodrama no tard en evolucionar hacia una mayor elaboracin de la parte musical. Si bien el recitar cantando supuso un logro largamente ansiado por aquella lite cultural florentina, pronto comenz a provocar cierto hasto de tipo shopenhaueriano en un pblico que demandaba mayor elaboracin meldica.526 El motivo de la crisis de este sistema puede resumirse en la tendencia a un desequilibrio entre factores musicales y textuales del melodrama a favor de los primeros. Si se compara el estado de la pera en ambos extremos del siglo XVII es fcil comprender que el aspecto musical fue ganando terreno al dramtico hasta alcanzar las consecuencias conocidas y que comentaremos ms adelante. La puesta en escena de una opera per musica requera la presencia no de un actor con ciertas destrezas vocales, sino de un verdadero cantante que fuese capaz de actuar.
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FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza msica, Madrid, 1992. p. 172. 526 FUBINI: Op. cit, pp. 172-173.

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Consiguientemente, el grado de preparacin de los cantantes fue ganando en exquisitez de modo que se requera de ellos una desenvoltura cada vez mayor en la interpretacin de todo un catlogo de figuraciones ornamentales. Evidentemente el pblico comenz a demandar un tipo de entretenimiento ms llamativo que el simple recitar cantando. El pblico operstico, surgido en un ncleo aristocrtico, se decant en las primeras dcadas del siglo, por un alejamiento de los usos de consumo teatrales de la poca. El teatro, cuya influencia contaminaba en el barroco las artes y las costumbres, posea un tipo de pblico que abarcaba un espectro social mucho ms amplio que la pera. El espectador operstico buscaba cierta exclusividad en su pasatiempo, un tipo de arte concebido en el seno de la aristocracia que, a pesar de su expansin al tercer estado burgus, continu su camino divergente de la estructura teatral. Se puede decir que todo espectador interesado en el teatro, haba nacido en la poca ms adecuada para ello. Por este motivo el aficionado a la pera entiende que debe diferenciarse del pblico teatral favoreciendo, mediante los medios a su alcance, la potenciacin el peso musical de las obras en detrimento de la accin. En el captulo sobre la creacin musical hicimos referencia al papel determinante del pblico en el desarrollo del arte. Sus aplausos y pataleos, que interrumpan incluso las intervenciones de los artistas, constituan los indicadores que los autores deban tener en cuenta en su bsqueda del xito. De ah que el recitativo primigenio sufriera un proceso de enriquecimiento musical que habra de llevar a la exhibicin de facultades vocales de los cantantes. El peso del libreto fue desvanecindose hasta quedar por completo desvirtuado. Este es el panorama conocido del culto al divo y a sus cualidades fsicas que tuvo como consecuencia el establecimiento de la costumbre de la castracin. Aquel catlogo de ornamentos y figuraciones virtuossticas alcanza la consideracin de prueba de fuego para los cantantes. La competencia entre ellos alcanza extremos de temeridad y, en consecuencia, el pblico tiende a aclamar a aquellos cuyos malabarismos vocales alcancen cotas fscas ms alejados de lo humano527. En este sentido, nada hay en el ars canendi ms portentoso que la columna de aire proveniente de dos pulmones adultos en el momento en que producen la vibracin, casi sin esfuerzo, de una pequea laringe infantil a lo largo de interminables calderones. Los castrati establecen el cdigo de la ornamentacin y la costumbre de improvisar ad libitum, as

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HERIOT, Angus: The castrati in opera; Da capo Press, New York, 1974. pp. 30-31

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como de solicitar la ejecucin de fragmentos de otras peras en una misma representacin, todo ello en funcin del enaltecimiento de la propia gloria.528 La composition de la musique tait fort simple cette poque; le maestro ncrivait presque quun canevas; le chanteur tait beaucoup plus crateur quil ne lest aujourd hui, et ctait son gnie qui devait trouver presque tous les traits qu il excutait. Cest Rossini qui sest avis le premier dcrire exactement tous les ornements, toutes les fioriture que le chanteur doit excuter529. El clasicismo heredar esta tradicin y la tornar a su medida. En ningn caso se podr hablar de ruptura radical con el perodo anterior sino, ms bien, de una variacin esttica de la lnea continua evolutiva. Evidentemente, la historia de la pera no se escribe sin la influencia de las diferentes disputas entre partidarios enfrentados de diversas corrientes. Las querellas entre facciones diversas se suceden desde los tiempos de Monteverdi hasta la Revolucin francesa. Con todo, a pesar de las variadas reformas que trataron de reafirmar la importancia del equilibrio entre texto y msica, la pera alcanza el siglo XIX marcada tanto por los usos como por los abusos de la tradicin italiana.530 Esta tradicin italiana tan presente en el arte operstico de las primeras dcadas del siglo romntico abarca los mbitos prcticos de la composicin y de la interpretacin, pero tambin del comportamiento del pblico, que se erige en agente determinante de la evolucin de la pera. 531

Sobre la ornamentacin vase: LOUIS ARTHUR RUSSELL: The Embellishments of Music: A Study of the Entire Range of Musical Ornaments from the Time of John Sebastian Bach; Kessinger Publishing, 2010. 529 STENDHAL: Vie de Rossini, Michel Lvy frres, Paris, 1854. p. 180. 530 FUBINI, E.: Los enciclopedistas y la msica; Universitat de Valncia, 2002. pp. 38-39. 531 Recurdese, al respecto, el apartado dedicado al pblico, dentro del captulo del presente trabajo sobre la creacin musical.

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7.1.1 Notas de un diletante: Stendhal Las fuentes de estudio de dicha tradicin en los escenarios europeos son abundantes. Existen multitud de testimonios crticos en la prensa de la poca, generalmente en el formato de extensas pginas en las que se exiga a los periodistas un sentido literario. No obstante, la figura msico-literaria del romanticismo francs ms ligada al pensamiento berlioziano, debido al choque frontal de sus ideas estticas en cuanto a msica, es la de Stendhal, fundamentalmente en su coleccin ensaystica previa a la publicacin de sus primeras novelas. Segn ha estudiado Tefilo Sanz532, Balzac se expresa tambin en la lnea stendhaliana, de carcter italianizante y rossiniana, aunque ms equilibrada por la influencia de la esttica francesa de Meyerbeer, en sus novelas Massimilla Doni y Gambara, publicadas en 1837. Henry Beyle, se lanz a la empresa de escribir Le Rouge et le noir, en 1829, a los cuarenta y siete aos de edad. Con anterioridad haba tentado sus cualidades como escritor en una serie de obras, entre las cuales un par de ellas destacan por su contenido musicogrfico. Se trata de Vies de Haydn, Mozart et Mtastase (1811) y Vie de Rossini (1823). Este ltimo libro destaca como fuente de conocimiento de costumbres y gustos sociales en torno a la pera en el primer cuarto del siglo. El estilo literario del primer Stendhal, ya hermoso y elegante, constituye el vehculo para la transmisin de un saber adquirido de forma emprica y narrado en clave autobiogrfica. Toda la referida tradicin italiana es la base de la herencia operstica que recibe el escritor francs. Su produccin musicogrfica difiere de la de Berlioz en el hecho esencial de que su punto de vista es exclusivamente el del oyente, no el del creador. Sobre este punto fundamental se apila el resto de las diferencias entre ellos, que parecen en numerosos juicios representar dos caras estticas absolutamente opuestas. La esttica musical stendhaliana, diseminada sin ningn afn sistemtico en los dos libros citados, ser siempre la esttica de su propia percepcin. El efecto que la audicin de la msica produce en l, constituir el criterio fundamental para juzgar la calidad de la partitura y de la interpretacin.

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SANZ, Tefilo: Philosophie de la musique balzacienne , in LEWERS, Daniel (ed.), Le Romantisme aujourd'hui, Tastet ed., Paris, 2005. pp. 67-73.

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je me suis surpris plusieurs fois croire que ce duetto est le plus beau que Rossini ait jamais crit. Ce que je puis assurer cest quil produit l'effet auquel on peut reconnatre la musique sublime il jette dans une rverie profonde.533 Para Stendhal, continuador de la lnea italianista de Rousseau, amante como ste de las melodas y claramente integrado entre los descendientes de la faccin sensualista de la llamada Querelle des bouffons, la finalidad del arte es el goce sensual, unido a la emocin producida por la interiorizacin de los datos artsticos percibidos. Se posiciona plenamente en la corriente esttica del hedonismo aristoxnico, segn el cual, el odo de cada persona es juez nico e independiente para elaborar un criterio sobre una obra musical.534 A partir de estas premisas se permite presentar y desarrollar una serie de ideas estticas que defienden el criterio de la espontaneidad en detrimento del racionalismo analtico. Segn su criterio, las diferencias en el clima europeo definen el modo segn el cual cada pueblo entiende la msica. El fro norte, por ejemplo, cultiva con fortuna el gnero instrumental y descuida el vocal. La argumentacin que presenta al respecto es la siguiente: le froid ayant donn des organes plus grossiers lAllemand, sa musique sera plus bruyante. Le mme froid qui glace les forts de la Germanie et labsence du vin layant priv de voix, et son gouvernement paternellement fodal lui ayant fait contracter lhabitude dune patience sans bornes, c'est aux instruments quil demande des motions.535 Debido a que en el norte prima la racionalidad y la mesura, sus pueblos han prestado atencin a la armona, es decir, a la msica instrumental y a los acompaamientos. Sin embargo, en Italia el clima es propicio a la alegra, la cual suele llevar a la expresin espontnea a travs del canto.

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STENDHAL: Op. cit. p. 406 ARISTXENO: Harmnica-Rtmica; Biblioteca Clsica Gredos 383, Editorial Gredos, Madrid, 2009. 535 STENDHAL: Op. cit. p. 349-350.

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La prudence tue la musique; plus il y aura de passion chez un peuple, moins il y aura de rflexion et de raison habituelles, plus on y aimera la musique.536 El acompaamiento, por tanto va a tener un papel secundario frente al protagonismo absoluto de las lneas meldicas. Para Stendhal, Italia es meloda, es belleza espontnea cargada de sensaciones. Unas sensaciones de carcter sublime que elevan al espectador al xtasis. No se detiene a analizar los motivos, sino que juzga la msica desde su perspectiva de espectador. A pesar de no reconocer el funcionamiento interno de un proceso musical simple, se permite emitir sus propios juicios sobre peras, compositores, cantantes y libretos, indicando por aadidura su grado de belleza, talento o idoneidad en funcin de su propia percepcin. As pues, Stendhal valora cada uno de estos elementos musicales en funcin del gozo que le proporciona una representacin. Como diletante musical, por tanto, encuentra su mayor deleite en las melodas de la pera italiana y en la capacidad virtuosstica de los cantantes (hecho ste que conserva su plena vigencia en el siglo XXI). El xito de una representacin depende del xito del cantante protagonista. Stendhal llega a afirmar que el destino de una pera aburrida puede salvarse si contiene un par de arias diseadas expresamente para conseguir el xito. Dichas arias, aade el autor, conviene que hayan sido compuestas ad hoc para un determinado artista, con el fin de favorecer las caractersticas de su voz y consiguientemente lograr el lucimiento ms efectivo del cantante. En caso necesario, un cantante aportar sus propias arie di baule537 (que en ocasiones han sido compuestas expresamente para l) o incluso un fragmento ms extenso de cualquier otra pera, si la finalidad es la de provocar el placer en el espectador, pues ste es el fin ltimo y ms noble del arte. De l vient lusage si commun en Italie pour les chanteurs du second ordre de voyager avec des airs appels di baule (de bagage qu on porte avec soi comme un vtement). Quelque musique quun maestro compose et donne chanter ces artistes du second ordre, ils trouvent toujours le secret dy

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STENDHAL: Op. cit. p. 348. RUTHERFORD, Susan: The prima donna; Cambridge Studies in Opera; Cambridge, 2006. p. 175.

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placer, en tout ou en partie, leurs airs de baule, ce qui fait un sujet ternel de plaisanterie dans les thtres dItalie. Toutefois, par cette pratique, ces chanteurs peu habiles atteignent le grand but de tous les arts: ils font plaisir.538 Stendhal observaba con naturalidad algunas costumbres incluso ms sorprendentes en torno al uso del baule, como llegar a admitir una de estas arias como parte integrante de otra pera, en la cual se interpretaba como tradicin. En ocasiones, llega al extremo de permitirse aconsejar a compositores, cantantes y gerentes sobre el procedimiento que debera seguirse para provocar un mayor deleite musical. Por ejemplo, cuando por algn motivo, un aria no se ajusta a las cualidades de voz de una cantante, conviene que el compositor modifique la partitura con el fin de complacer a la diva y, por ende, al pblico. La cavatine si bien chante par Mademoiselle Schiassetti Ah! Quel giorno ognor rammento! Ne vaut absolument rien. Il ny a pas de chant. Ce nest qune sorte de rcitatif oblig. A quelle immense distance ce morceau dcolor ne reste il pas de lair Mura infelici! que madame Pasta a pris La Donna del Lago pour le transporter Dans lOtello!539 Il faudrait que le grand maestro, oubliant un peu sa paresse, ft une autre cavatine Mademoiselle Schiasssetti, ainsi quil lavait promis.540 Comprobamos, al menos, que existe en Stendhal un aspecto comn con las teoras de la percepcin de Berlioz. Se trata de la importancia de la interpretacin para lograr el efecto. Para Stendhal es fundamental una buena interpretacin para no malograr una buena partitura. Un debate aparte lo constituye el hecho subjetivo de qu entiende cada uno por buena interpretacin. No obstante ambos otorgan valor a cada representacin,
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STENDHAL: Op. cit. p. 271. peras rossinianas de 1819 y 1816, respectivamente. 540 STENDHAL: Mlanges d'art et de literature; Michel Lvy frres, 1867, Paris. p. 284.

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al fenmeno musical vivido como momento irrepetible y no se quedan en la generalizacin tan comn a la mayora de autores de otorgar a una msica un valor invariable y universal. Como crtico musical, Beyle ofrece datos de representaciones de variable calidad en funcin de la aptitud de la interpretacin. Es decir, que, en contra de los autores que afirman que una partitura concreta les produce cierto tipo de efecto, afirma Stendhal (como Berlioz), que una buena partitura slo producir el efecto deseado en ciertas ocasiones, en funcin de la calidad de la interpretacin. Como vemos, el concepto de respeto a la partitura en la tradicin italiana no presenta similitudes con el celo con que Berlioz preservaba la integridad de cualquier obra, tanto de las propias como de las ajenas. Se puede afirmar que en el reinado de los dilettanti como pblico, el fin justificaba los medios, cualesquiera que fuesen stos. Si el fin ltimo del arte es extasiar a los asistentes mediante un despliegue vocal impresionante, todo lo dems ser secundario, incluida la fidelidad a un autor, a una partitura original o a un libreto. Los libretos tampoco quedarn al margen de la prctica de las modificaciones.

La musique de Rossini est assez belle pour quun homme desprit se donne la peine de faire un libretto digne delle. Dans un an ou deux, si jamais Mme Pasta nous revient, et quon nous redonne la musique dOtello, il serait digne de de ladministration claire qui soigne les plaisirs du public de la faire accompagner par un nouveau libretto. Rien ne serait plus neuf ni de meilleur got que de voir rappeler, avec la charmante musique de Rossini, quelquesunes des situations qui ont fait de lOthello anglais la tragdie la plus dchirante qui existe sur aucun thtre () Shakespeare travaillait pour un sicle o lon avait peut-tre plus desprit que nous nen avons, mais qui tait infiniment moins civilis. Il est chapp ce grand homme quelques phrases qui blesseraient aujourdhui ; il a donc fallu larranger.541

STENDHAL, Henri Beyle: Lme et la Musique, dition prsente et annote par Suzel Esquier, Stock, Paris, 1999. pp. 855-856.

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La obra musicogrfica de Stendhal, as como su pensamiento esttico-musical reflejan la corriente preponderante de una poca y un lugar. El autor, como melmano apasionado procede a la escritura de unas costumbres aceptadas e indiscutidas. El paso del tiempo ha concedido la razn a la corriente contraria, la berlioziana, que reacciona en favor del respeto al creador musical. No debe considerarse la mencin a Stendhal en la presente tesis como una forma de menosprecio a su opinin, sino como un valioso testimonio para el estudio de los usos musicales de la poca, de los que aqu hemos sealado nicamente una parte nfima, pues es ingente el catlogo que ofrece de peras, cantantes, teatros, gerentes, ciudades, pblico, etc. Para valorar en su justa medida la obra stendhaliana es preciso remarcar en todo momento un hecho innegable como es la belleza literaria de todas y cada una de sus lneas escritas, lograda en base a la concisin de su estilo, reflejo de una imaginacin forjada en los albores del siglo romntico.

7.1.2 Horribles mutilations quils appellent corrections et perfectionnements La costumbre italiana de modificar las partituras adopt su variante y la estabiliz en suelo francs, tanto en Pars como en provincias. Evidentemente, los extremos a los que se haba llegado en Npoles o Miln tienden a atenuarse en Francia de manera general, sobre todo a partir de la tercera dcada del siglo. La irrupcin de la Grand Opra y la universalizacin de las obras de Rossini marcan el comienzo de una poca nueva que deja atrs ese perodo oscuro denominado por Stendhal El interregno542. La estructura misma de la pera dificulta cada vez ms el empleo del baule. Las disputas entre las escuelas opersticas italiana y francesa, institucionalizadas en la querella de finales del

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STENDHAL: Vie de Rossini; Michel Lvy frres, Paris, 1854. p. 44. Stendhal concede la denominacin de interregno al perodo de escasa personalidad operstica transcurrido entre Cimarosa y la irrupcin de Rossini (1800-1812). Vase la nota 442.

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siglo XVII543, en la Querelle des bouffons y en el enfrentamiento posterior entre Gluckistas y Piccinistas544, determinan una evolucin paralela, no convergente, de la pera en ambos pases. No obstante, todava no se ha alcanzado la universalizacin de la conciencia de que una obra es y existe tal como la escribi su autor. De este modo, los cantantes, instrumentistas y directores continuaban modificando, segn sus necesidades o su propio gusto, aquellas partituras con las que se enfrentaban. En primer lugar se encuentra el caso de los cantantes. Para el divo no existe una ley sobre el respeto a las obras, puesto que su condicin le permite erigirse por encima de cualquier instancia. Ne sais-tu donc pas que le tnor est un tre part, qui a le droit de vie et de mort sur les uvres quil chante, sur les compositeurs, et, par consquent, sur les pauvres diables de musiciens tels que nous ? Ce nest pas un habitant du monde, cest un monde lui-mme. Bien plus, les dilettanti vont jusqu le diviniser ; et il se prend si bien pour un Dieu, quil parle tout instant de ses crations.545 Existe una diferencia abismal entre el tono que emplea Berlioz con el stendhaliano. El primero no slo no aprueba las costumbres descritas con simpata en Vie de Rossini, sino que las considera vicios que deben ser eliminados fulminantemente del panorama musical. No descartamos que la influencia de las obras stendhalianas y su pensamiento musical de tan marcado carcter diletante, irritasen tanto a Berlioz como para que ste reaccionara contra toda esa tradicin vindose impelido a introducir referencias
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RAGUENET, Francois : Parallele des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les operas ; Defense du Parallele des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les operas ; Minkoff Reprints, Paris, 1976. Sobre la postura italianista de dicha querella, defendida por Lecerf de la Vieville en Comparaison de la musique italienne et la musique franaise (1704), ver la introduccin de : CANONE, Belinda : Philosophies de la musique ; Thorie et critique lge classique. ditions Aux amateurs de livres, Paris, 1990, p 16. En cuanto a fuentes en espaol nos remitimos, una vez ms, a: FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza msica, Madrid, 1992, p.179. 544 DESNOIRESTERRES, G. : Gluck et Piccini. 1774-1800. Didier et Cie, Paris, 1875. 545 BERLIOZ : Les soires de lorchestre, 1852, pp. 67-68

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encubiertas y explcitas contra l. La opinin berlioziana se muestra en todo momento tan claramente contraria a la del escritor de Grenoble que verdaderamente parece surgir como reaccin al Stendhalismo operstico. La primera referencia a este autor en su produccin se encuentra en el Voyage en Italie (1844)546. Et ce petit homme, au ventre arrondi, au sourire malicieux, qui veut avoir lair grave ? Cest un homme desprit qui crit sur les arts dimagination, cest le consul de Civit-Vecchia, qui sest cru oblig par la fashion de quitter son poste sur la Mditerrane, pour venir se balancer en calche autour de lgout de la place Navone ; il mdite en ce moment quelque nouveau chapitre pour son roman de Rouge et noir. Cuando este captulo pas a formar parte de sus Mmoires, Berlioz introdujo una llamada al pie de pgina tras cest un homme desprit, con la siguiente explicacin: M. Beile, ou Bayle ou Baile, qui a crit une vie de Rossini sous le pseudonyme de Stendahl (sic.) et les plus irritantes stupidits sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment.547 El enfrentamiento con todo lo que la corriente stendhaliana significa es evidente. Berlioz ridiculiza y menosprecia abiertamente a dicho autor en ms ocasiones. La referencia ms clara que hemos hallado se encuentra en el feuilleton que public el Journal des dbats con fecha de seis de septiembre de 1854. On sest fort occup dans ces derniers temps des livres crits sur la vie de Rossini. Tantt il tait question de celui de M. Beyle (Stendahl) (sic.) () Jattends, pour parcourir celui de M. Stendahl, davoir une attaque de cholra ; alors, quand je serai devenu froid comme un glaon, quand tous les moyens de me rchauffer auront t employs inutilement, je prendrai ce livre,

BERLIOZ: Voyage musicale en Allemagne et en Italie ; Jules Labitte, Editur-libraire, Paris, 1844. p. 114. 547 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 139.

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et, grce aux opinions musicales que lauteur y met, je suis sr davoir immdiatement un accs de fivre chaude fatal au cholra.548 Esa esttica hedonista del diletante que busca el deleite en el virtuosismo vocal y se permite juzgar cualquier aspecto musical nicamente desde la percepcin, sin abarcar ningn conocimiento tcnico de ritmo, armona u orquestacin, aparece con frecuencia en los escritos berliozianos. En realidad, el tipo de diletantismo con el que muestra su fijacin obsesiva se corresponde con tanta exactitud con el de Stendhal que la figura de este escritor parece presente en muchas ms pginas de lo aparente. Recordemos estas palabras del postscriptum de Mmoires: Il faut compter encore parmi mes adversaires les partisans de lcole sensualiste italienne, dont jai souvent attaqu les doctrines et blasphm les dieux.549 En el prrafo siguiente realiza una referencia al rencor de ciertos enemigos por sus crticas a algunas obras de Rossini. En esta ocasin, a pesar de que no hay duda de que Stendhal se encuentra a la cabeza de los partidarios de esa doctrina sensualista italiana, Berlioz evita escribir su nombre. Desde aqu pensamos que no se trata de un hecho casual, sino que verdaderamente, por una especie de imperativo moral, evita concederle la notoriedad que implicara citarlo. Obsrvese al respecto la coincidencia en el error tipogrfico que se produce en las dos ocasiones en que se imprime de forma incorrecta Stendahl. Curiosamente, dicho error no ser subsanado en la edicin posterior de Mmoires, en 1870. En el presente estudio abogamos por la idea de que no se trata de coincidencias, sino de un deseo expreso del autor, en su intento de ridiculizar el pseudnimo de rebuscada ortografa en idioma francs.550
Journal des Dbats, 6 de septiembre de 1854. p. 2, col. 3. Bibliothque Nationale de France. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 458. 550 En el relato Euphonia, los personajes poseen nombres que pueden obedecer a algn tipo de interpretacin oculta: Uno de ellos, Xilef, parece guardar un anagrama de Felix (otro asunto consistira en dilucidar si el nombre fue elegido obedeciendo a un referente real o no. En principio existen dos personas con ese nombre allegadas a Berlioz: su to, Felix Marmion, con quien Xilef comparte espritu aventurero y, evidentemente, Felix Mendelssohn). El otro protagonista, llamado Shetland, comparte en su nombre las letras de Stendhal bien por casualidad, bien por algn motivo que por el momento no osamos puntualizar.
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Son abundantes en Berlioz las referencias a los dilettanti y a sus gustos y preferencias musicales, siempre en tono despectivo. Dichas costumbres coinciden plenamente con los usos que Stendhal se complace en describir. Sin nimo de abundar en este aspecto expondremos un par de ejemplos en torno a la adaptacin o modificacin de las partituras, costumbre que el escritor defenda y que el compositor no duda en considerar mutilaciones. Dix ou douze annes plus tard, quand Mozart fut mort immortel, lOpra de Paris se crut oblig de reprsenter Don Juan et la Flte enchante, mais mutils, salis, dfigurs, travestis en pastiches infmes, par des misrables dont il devrait tre dfendu de prononcer le nom. Tel est notre Opra, tel il fut et tel il sera.551 Detrs de la referencia al buen gusto del dilettante, adorador de divos, tendemos a reconocer, por tanto la figura del autor de Le rouge et le noir. Un ltimo ejemplo al respecto nos parece claro en conjuncin de dos ideas separadas tan solo por algunos prrafos en Les Soires. Recordamos aquella opinin sobre el culto al primo tenore: Ce nest pas un habitant du monde, cest un monde lui-mme. Bien plus, les dilettanti vont jusqu le diviniser ; et il se prend si bien pour un Dieu, quil parle tout instant de ses crations.552 Ciertamente Berlioz est describiendo las consecuencias de la costumbre stendhaliana en torno a la importancia desmesurada otorgada mediante el aplauso al divo en cuestin. Curiosamente, como decimos unos prrafos ms arriba, Berlioz introduce de manera un tanto forzada una referencia a los colores rojo y negro (en este orden) de la ruleta, que verdaderamente parece fuera de contexto. Tel compositeur, par exemple, a piqu sa carte pendant dix ans, a compt toutes les sries de rouges et de noires, a rsist prudemment toutes les agaceries des chances ordinaires, toutes les tentations quelles lui faisaient
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BERLIOZ: Les Soires, 1852, p. 126. BERLIOZ: Op. cit. pp. 67-68.

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prouver ; puis quand un beau jour il est arriv voir sortir la noire trente fois de suite, il se dit : Ma fortune est faite ; tous les opras donns depuis longtemps sont tombs ; le public a besoin dun succs, ma partition est prcisment crite dans le style oppos au style de mes devanciers ; je la place sur la rouge. La roue tourne, la noire sort une trente et unime fois, et louvrage tombe plat.553 Queda claro, a travs del estudio comparativo de las opiniones Stendhalianas y berliozianas, que el compositor defiende un tipo de fidelidad a las obras originales en contra de los usos habituales tomados de la tradicin transalpina. No obstante, la defensa del arte y de la voluntad del compositor llevada a cabo por Berlioz a lo largo de toda una carrera como escritor muestra variados enfoques, adems de la oposicin al diletantismo operstico personalizado en la figura de Stendhal. Desde su primera etapa parisina, en aos de formacin, Berlioz aprende el arte de la composicin expresiva a travs del estudio, como se vio en su momento, de ciertas partituras, especialmente las de Gluck. La personalidad musical de estas obras produjo en l el efecto explosivo de la confirmacin de su vocacin verdadera. Por este motivo, Gluck parece ser el primero entre sus compositores venerados. Por consiguiente, la constatacin emprica de la mutilacin de las obras de ste supone el primer desencuentro con los mutiladores. Recordemos aquel captulo XV de Mmoires:

Ainsi, un jour, il sagissait dIphignie en Tauride, javais remarqu la reprsentation prcdente quon avait ajout des cymbales au premier air de danse des Scythes en si mineur, o Gluck na employ que les instruments cordes, et que dans le grand rcitatif dOreste, au troisime acte, les parties de trombones, si admirablement motives par la scne et crites dans la partition, navaient pas t excutes. Javais rsolu, si les mmes fautes se reproduisaient, de les signaler. Lors donc que le ballet des Scythes fut commenc, jattendis mes cymbales au passage ; elles se firent entendre comme la premire fois dans lair que jai indiqu. Bouillant de colre, je me contins cependant jusqu la fin du morceau, et profitant aussitt du court
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BERLIOZ: bid.. p. 65.

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moment de silence qui le spare du morceau suivant, je mcriai de toute la force de ma voix : Il ny a pas de cymbales l-dedans ; qui donc se permet de corriger Gluck? () Eh bien ! eh bien ! et le solo de violon, dis-je assez haut pour tre entendu ? Cest vrai, reprit un homme du public, il semble quon veuille le passer. Baillot ! Baillot ! le solo de violon ! En ce moment le parterre prend feu554 La ligereza con que Stendhal consideraba las modificaciones en las obras de arte en funcin a la adecuacin al gusto cambiante de cada poca consigue establecerse en todos los mbitos musicales franceses, incluido el sinfnico: Et, pour en revenir la musique, aprs que Kreutzer, lors des derniers concerts spirituels de lOpra, eut fait pratiquer maintes coupures dans une symphonie de Beethoven, navons-nous pas vu Habeneck supprimer certains instruments dans une autre du mme matre ? (Nota al pie : Depuis vingt ans on excute au Conservatoire la symphonie en ut mineur, et jamais Habeneck na voulu, au dbut du scherzo, laisser jouer les contre-basses. Il trouve quelles ny produisent pas un bon effect... Leon Beethoven...).555 Todo aquel que proceda a variar una sola nota de una obra sinfnica o vocal, tanto por escrito sobre la partitura, como durante la interpretacin, est traicionando la voluntad del autor. El derecho del autor sobre la obra adquiere entidad en el marco de un pensamiento iusnaturalista556, como parte del sentido comn, o ley natural, que debe ser aceptado por todo intrprete. En este sentido, Berlioz traslada al mbito artstico el desarrollo de la corriente iuspositivista, segn la cual, todo aquello que no se encuentre recogido por escrito en los cdigos legislativos, no est sometido a ley alguna. No hace referencia en ninguna ocasin a demandas o querellas hacia los mutiladores, sino que remite al derecho natural de propiedad de un creador respecto a sus criaturas artsticas.

BERLIOZ: Mmoires, 1870, pp. 53-54. BERLIOZ: Op. cit., p. 62 556 DORADO PORRAS, J.: Iusnaturalismo y iuspositivismo jurdico: Una revisin de los argumentos a favor del iuspositivismo. Ed. Dykinson, Madrid, 2004. p. 58.
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Non, non, non, dix millions de fois non, musiciens, potes, prosateurs, acteurs, pianistes, chefs dorchestre, du troisime ou du second ordre, et mme du premier, vous navez pas le droit de toucher aux Beethoven et aux Shakespeare, pour leur faire laumne de votre science et de votre got. Non, non, non, mille millions de fois non, un homme, quel quil soit, na pas le droit de forcer un autre homme, quel quil soit, dabandonner sa propre physionomie pour en prendre une autre, de sexprimer dune faon qui nest pas la sienne, de revtir une forme quil na pas choisie, de devenir de son vivant un mannequin quune volont trangre fait mouvoir, ou dtre galvanis aprs sa mort. Si cet homme est mdiocre, quon le laisse enseveli dans sa mdiocrit ! Sil est dune nature dlite au contraire, que ses gaux, que ses suprieurs mme, le respectent, et que ses infrieurs sinclinent humblement devant lui.557 Es relevante en este prrafo que el respeto a la creacin trasciende el mbito artstico. Se trata de un derecho inalienable de propiedad del autor independientemente de que la calidad de su obra alcance el grado de artstica. As pues, una obra mediocre debe ser reconocida como tal, junto al nombre gris de su autor. No reconoce, por ende, el derecho a mejorar dichas obras, por manifiesta que sea su mediocridad. Evidentemente la ira de Berlioz se debe fundamentalmente a la generalizacin de la adecuacin de las obras maestras al gusto cambiante de cada poca. Mozart a t assassin par Lachnith ; Weber, par Castil-Blaze ; Gluck, Grtry, Mozart, Rossini, Beethoven, Vogel ont t mutils par ce mme CastilBlaze ; Beethoven a vu ses symphonies corriges par Ftis, par Kreutzer et par Habeneck ; Molire et Corneille furent taills par des inconnus, familiers du Thtre-Franais ; Shakespeare enfin est encore reprsent en Angleterre, avec les arrangements de Cibber et de quelques autres.558 Probablemente el caso ms estrambtico entre los citados por Berlioz es el de la presentacin del Freischtz en Pars. La pera de Weber haba sido modificada de forma sustancial en todos los sentidos, desde la reorquestacin hasta la supresin de
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BERLIOZ: Op. cit. pp. 61-62. BERLIOZ: bid.

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fragmentos. Incluso se permiti Castil-Blaze, el perpetrador de dicho esperpento,559 aadir un dueto tomado de una pera diferente (Eurianthe), trasladar de lugar la accin del libreto y cambiar el ttulo por el de Robin des Bois. Le Freyschtz, non point dans sa beaut originale, mais mutil, vulgaris, tortur et insult de mille faons par un arrangeur, le Freyschtz transform en Robin des Bois fut reprsent lOdon.560 La culpa de Castil-Blaze se ve agravada por tratarse de un caso ejemplar de lo que hemos denominado materialismo musical. La adecuacin de la partitura al gusto del pblico del Odeon561 est diseada con detalle para conseguir, en base a una serie de melodas, duetos y coros de gran efecto, un xito seguro de pblico. Las ganancias de ms de un centenar de representaciones pueden traducirse, desde el punto de vista de Berlioz, en la traicin al arte de un msico mediocre que no busca en la msica sino un beneficio econmico inmediato. Como msico profesional, se siente dolido ante el hecho de ver una obra maestra degradada al rango de negocio, mediante la eliminacin de la voluntad artstica real del compositor. Tanto David Cairns562 como Berlioz563 mencionan una respuesta pblica en tono de indignacin por parte de Weber, aunque ninguno de ellos indica la fuente concreta en que apareci publicada. Evidentemente el compositor alemn comparta la opinin berlioziana en cuanto al celo de un autor por la integridad de una de sus obras. La diferenciacin de las costumbres en los escenarios germanos y franceses se hace patente en la reaccin de Weber ante la osada de Castil-Blaze. ste se sirvi del Journal des dbats para ofrecer una justificacin pblica, posiblemente cargada de sinceridad y bajo una presumible ausencia de dolo artstico.

Castil-Blaze, Franois-Henri-Joseph (1784-1857). Crtico francs que destac asimismo como libretista y arreglista. En la dcada de 1820 precedi a Berlioz en el Journal ds debats como crtico musical. 560 BERLIOZ: Op. cit. p. 57. 561 VON WEBER, Carl Maria, CASTIL-BLAZE: Der Freischutz: ou, Robin des Bois. Opra-Ferie, en trois actes; Ed. J. Robinson, Paris, 1829. 562 CAIRNS: Op. cit. p. 64. 563 BERLIOZ: Op. cit. p. 59.

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Tout le monde le sait: la pice fut siffle et resiffle. Voyant que cette opra ne pouvoit se tenir sur ses jambes, jimaginait de lestropier, et je le fis avec tant de bonheur, que depuis lors, il a march dun tel pas quon ne sait point sil doit sarrter un jour ; et cent-cinquante-quatre reprsentations viennent justifier lopration de larrangeur.564 El ejercicio de la modificacin constitua una prctica tan extendida como aceptada, de tal modo que la voz de denuncia de Berlioz destaca en la ciudad de las luces, una vez ms, como el pez de color en su dificultoso nado contra corriente entre el banco de uniformes aletas plateadas. Con toda seguridad, Castil-Blaze no representaba ms que un elemento de esa corriente, que sin mayor inquietud que la de ofrecer a su ciudad, lo que sta demandaba, no senta especial preocupacin por el sentimiento de autor. Suponemos que es difcil reconocer el mal en una costumbre arraigada y practicada con tanta naturalidad. La defensa berlioziana del respeto concierne, adems de la labor del arreglista que usurpa la personalidad del creador, al intrprete que modifica la obra a su antojo. El recelo hacia la costumbre de la ornamentacin y el ataque hacia aqullos que la practican o la defienden, es otra de las constantes en sus escritos. El ensayo Sur ltat actuel de lart du chant dans les thtres lyriques de France et dItalie565, ofrece una crtica de la modificacin interpretativa y una catalogacin irnica de las variedades existentes del canto antimeldico. Curiosamente, la denuncia en este sentido constituye uno de los espacios privilegiados para la expresin irnica y humorstica. Los divos endiosados ofrecen a su pluma el objeto perfecto para la caricatura. Estos personajes son los responsables principales de que las peras sirvan a los cantantes, cuando el sentido comn dicta que debiera ser al revs. Il semble au bon sens vulgaire que lon devrait, dans les tablissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour les opras ; mais cest justement le contraire qui a lieu : on y a des opras pour les chanteurs. Il faut toujours
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CASTIL-BLAZE : Journal des dbats, 25 de enero de 1826. p. 4. col. 2. Bibliothque Nationale de France. 565 BERLIOZ: travers chants, Michel Lvy, Paris, 1862. Cap. VII.

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rajuster, retailler, rapicer, rallonger, raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en tat (en quel tat !) dtre excute par les artistes auxquels on la livre. Lun trouve son rle trop haut, lautre trouve le sien trop bas ; celui-l a trop de morceaux, celui-ci nen a pas assez. () Enfin un malheureux compositeur qui saviserait dcrire une gamme dut dans lchelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assur de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prtendraient encore que la gamme nest pas dans leur voix, parce quelle na pas t crite pour eux.566 El pensamiento berlioziano recoge al respecto dos ideas muy relacionadas, peor sutilmente diferenciables. En primer lugar, muestra una opinin firme y plenamente contraria a la ornamentacin libre e independiente en el transcurso de una interpretacin, vocal o instrumental. La segunda idea consiste, ms que en un concepto, en el afn por la ridiculizacin del ornamentador y en la muestra de su animadversin personal a todo aquel que cometa el delito artstico de traicionar la voluntad del compositor. Esta ltima constituye la reaccin ante la primera idea, la verdaderamente importante en cuanto a pensamiento esttico musical. Verdaderamente, para un autor como Berlioz, estropear de esta manera una obra de arte supone la comisin de un dao de mayor gravedad que si se infligiera sobre la persona del compositor. Dailleurs, linjure adresse loeuvre et au gnie de lartiste te sembltelle plus pnible encore que loutrage fait sa personne.567 El tono insultante con que se dirige a aqullos delincuentes artsticos es la consecuencia de la indignacin ante la agresin, en su presencia, a un ente con vida propia y absolutamente indefenso. Quest-ce que ces liberts que vous prenez avec les plus beaux textes, en supprimant les notes hautes et les notes basses, pour forcer toute mlodie
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BERLIOZ: Op. cit. p. 89. BERLIOZ: Les soires, 1852, p. 17.

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rouler sur les cinq ou six sons du mdium de votre voix, sons que vous gonflez alors perdre haleine, et qui font ressembler le chant et la mlodie actuels aux lamentables chansons des rdeurs de barrire, aux clameurs avines des Orphes de cabaret ! Dites-moi o vous avez appris, triple sotte, quil vous ft loisible de hacher une mlodie et de faire des vers de quatorze pieds en supprimant les lisions pour respirer plus souvent.568 La primera de las ideas citadas representa uno de los centros de toda la esttica berlioziana. Se trata de una de las ms profundas creencias del autor en lo que concierne al pensamiento esttico. Como es natural, la forma de transmisin de ideas filosficas en un escritor que no se considera filsofo, no puede ser otra que la literaria. En la quinta de sus cartas referentes al primer viaje por Alemania, introduce esta idea a travs de una curiosa ancdota. Le premier hautbois a un beau son, mais un vieux style, et une manie de faire des trilles et des mordants, qui ma, je lavoue, profondment outrag. Il sen permettait surtout daffreux dans le solo du commencement de la Scne aux champs. Jexprimai trs-vivement, la seconde rptition, mon horreur pour ces gentillesses mlodiques ; il sen abstint malicieusement aux rptitions suivantes, mais ce ntait quun guet-apens ; et le jour du concert, le perfide hautbois, bien sr que je nirais pas arrter lorchestre et linterpeller, lui personnellement, devant la cour et le public, recommena ses petites vilenies en me regardant dun air narquois qui faillit me faire tomber la renverse dindignation et de fureur.569 La indignacin ante esta costumbre en la que todos los intrpretes de la poca fueron educados, es debida a dos factores complementarios pero no excluyentes, como son, por un lado, su condicin de compositor y por otro, unas firmes convicciones de naturaleza esttica. Como compositor, es natural el celo que muestra ante la integridad en la interpretacin de las propias obras y es comprensible y coherente que solicite el mismo respeto ante las partituras ajenas, independientemente de la altura artstica de stas. Las convicciones estticas a las que hacemos referencia son deducibles del sentimiento de
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BERLIOZ: Op. cit. p. 131. BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 276.

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indignacin descrito. Qu mueve al autor a esa animadversin ante la modificacin de obras de las que no es autor? Comprensiblemente, podramos responder que la perfeccin original de dichas obras, sobre todo si existe un sentimiento de reverencia ante el autor (lase un Gluck o un Spontini). Sin embargo, caemos en la cuenta de que no slo se trata de un sentimiento de respeto hacia las obras maestras, sino hacia cualquier obra musical compuesta por un autor concreto. Es decir, Berlioz concibe cada obra musical como una creacin inmutable en esencia que, debido a su naturaleza de arte desarrollable en el tiempo, es revitalizada en cada nueva interpretacin. Cree en la vida de la obra musical y por ello, cada ornamentacin supone una desfiguracin de la obra original. Su defensa de la integridad de partituras de baja calidad supone precisamente la confirmacin ltima de esta creencia. Si cet homme est mdiocre, quon le laisse enseveli dans sa mdiocrit !570 En ocasiones, aparece como un crtico irrespetuoso respecto a ciertos msicos y partituras mediocres; el volumen entero de Les soires de lorchestre representa un ejemplo de ello. No obstante, este tipo de crtica se encuentra dirigida a la mediocridad en s, ofrecida al espectador en su integridad para que ste juzgue tanto la obra como el autor. Una obra retocada pro terceras personas ya no es el producto original de una autora, por lo que no podra ser sometida a crtica. nicamente admite la realizacin a posteriori de dos tipos de modificaciones de una partitura original. En primer lugar, las correcciones realizadas por el propio autor, como parte integrante del proceso de creacin. Al respecto considera evidente el hecho indiscutible de que en el creador recaen los derechos naturales de propiedad intelectual de la obra. La justificacin a este modus operando puede descubrirse en un plano prctico. Por ejemplo, en las diferentes versiones de la Scne aux champs de la Sinfona Fantstica, realizadas por el autor despus del estreno de la obra. En este sentido, Berlioz considera que el proceso de creacin finaliza en el momento en que el autor estima oportuno. Esto implica que la partitura representa una obra no cerrada, pues el compositor posee la

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BERLIOZ: Op. cit. p. 62.

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potestad de abrirla en cualquier momento hasta quedar satisfecho con las modificaciones. Los ejemplos clasificables en este punto son numerossimos en la historia de la msica y no slo en Berlioz, sobre todo a partir del siglo XIX. Los compositores clsicos y barrocos producan sus obras en funcin del contrato de servidumbre al que estaban sometidos y sus obras, generalmente de consumo inmediato de acuerdo con su finalidad social, no solan sufrir modificaciones a posteriori. Sin embargo, a partir de la poca romntica, no es frecuente el tipo mozartiano de composicin sobre la marcha, sin apenas borradores ni borrones sobre el papel571. El autor, muy celoso del arte que lleva su firma, suele repasar y volver sobre la partitura en reiteradas ocasiones. En algunos casos extremos como el de Manuel de Falla572, el trabajo de un compositor se produce ms a lo hondo que a lo largo, es decir, se compone pocas obras, que son meticulosamente elaboradas, pulidas y revisadas en numerosas ocasiones. Existen casos de convivencia en el repertorio de diferentes versiones de una misma obra (como las tres oberturas Leonora, de Beethoven) y debe especificarse en el programa de mano cul de ellas va a escucharse. En segundo lugar, Berlioz contempla un nico tipo de licencia segn la cual, un tercero puede efectuar modificaciones en una obra ajena. Se trata de una concesin que otorga graciosamente a los compositores que l mismo considera en un nivel superior. Segn l, stos tienen derecho para retocar, de acuerdo con el dictado de su genio, cualquier obra susceptible de ser mejorada mediante correcciones puntuales. Comprobamos en esta opinin, una muestra ms de la divinizacin de ciertas figuras de los mbitos artsticos de la composicin musical y literaria. Las leyes humanas, incluso las ms sagradas, que pertenecen al derecho natural, no implican la obediencia de estos creadores eximios. Aussi bien en Allemagne, en Angleterre et ailleurs quen France, on tolre que les plus nobles uvres dans tous les genres soient arranges, cest--dire gtes, cest--dire insultes de mille manires, par des gens de rien. De telles
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GROUT, Donald J.; BURKHOLDER, J. Peter; PALISCA, Claude V: Historia de la msica occidental. Alianza Msica; Madrid 2008. p. 629. 572 GARCA DEL BUSTO, Jos Luis: Falla, Alianza, Madrid, 1995, p. 16.

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liberts, on le reconnat volontiers, ne devraient tre prises lgard des grands artistes (si tant est quelles dussent ltre) que par des artistes immenses et bien plus grands encore. Les corrections faites une uvre, ancienne ou moderne, ne devraient jamais lui arriver de bas en haut, mais de haut en bas. 573 Esta licencia podra responder, en cierto modo, a una frmula de autojustificacin ante sus propios pecados de modificacin574, especialmente ante la adicin de recitativos al Freischtz de Weber, en el ao 1841.575 Este tipo de permiso honoris causa no pertenece exclusivamente a un plano terico o hipottico, sino que al respecto, el autor documenta un caso de cuya licitud no duda un instante. Con motivo de una reposicin de la pera de Salieri Les Danades en Pars, ste encomienda a Spontini la tarea de la direccin, pues debido a su avanzada edad no consideraba prudente emprender el viaje hacia el oeste, desde su residencia en Viena. lui confa (Salieri a Spontini) le soin de diriger les tudes de son ouvrage, en lautorisant y faire les changements et les additions quil jugerait ncessaires. Spontini se borna retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de lair dHypermnestre : Par les larmes dont votre fille , en y ajoutant une coda pleine dlan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse dlicieux et une bacchanale qui restera comme un modle de verve brlante et le type de lexpression de la joie sombre et chevele.576 Evidentemente, el permiso explcito del autor original, convierte a Spontini en el depositario de todos los derechos y as parece entenderlo Berlioz. Como vemos, la modificacin no es, en absoluto, exigua. Desde estas pginas consideramos que la indulgencia berlioziana en este caso es debida fundamentalmente a la categora que otorga el nombre propio del autor de la modificacin. A pesar del visto bueno del

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 61. Vase, ms adelante, el apartado 7.2, referente a concesiones. 575 Vase Mm. Cap. LII. 576 BERLIOZ: Les Soires, 1852, p. 186.

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compositor, dudamos de que Berlioz aprobase la licitud de esta prctica si sus agentes hubieran sido autores de segunda fila, o alguno de sus antagonistas en la vida.

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7.2 Concesiones En el apartado anterior, comparbamos la postura esttica de nuestro autor con el avance atropellado y contra corriente de un pez que intenta evolucionar en sentido contrario al del banco en que se encuentra. Evidentemente es imposible que el itinerario conquistado con esfuerzo, no haya sido condicionado por las circunstancias que lo rodean por completo. En este sentido, Berlioz no deja de ser un hijo de su tiempo, y las costumbres en que se educ no desaparecieron por completo de su praxis profesional. Su pensamiento esttico corresponde al del msico actual y los postulados que l defiende no sern conquistados hasta el siglo XX. Los valores que l defiende, como el respeto a la integridad de la obra (tanto en interpretacin como en el mbito compositivo de la alteracin de la partitura)577 o a la existencia fenomenolgica del arte en cada interpretacin578 an no han sido planteados en su poca. Si bien se anticipa estticamente a corrientes propias del siglo XX, no puede evitar, en el transcurso de su devenir profesional el empleo de algunas de las costumbres que l mismo critica. El motivo principal en virtud del cual se produca la mayora de modificaciones y ornamentos en las obras no era otro que el de lograr un efecto de mayor calibre en el pblico, y de este modo, de acuerdo con nuestra doctrina del materialismo musical, alcanzar un mayor xito de taquilla traducible en mayores beneficios econmicos. Es en este contexto donde debe encuadrarse la conocida adaptacin del Freischtz weberiano, as como otras documentadas en menor medida, como las del Orfeo y el Alceste de Gluck. Berlioz acept el encargo de realizar una modificacin para adaptarla al gusto de la poca y arrastr el resto de su vida una necesidad de justificarse ante los ataques que eventualmente le eran lanzados. Para que Freischtz pudiera interpretarse en Opra en el ao 1841, era preciso transformar en recitativos los dilogos hablados de Weber y aadir ballets, con el fin de amoldarse tanto a las convenciones de dicho teatro como al gusto parisino. Berlioz acept hacerse cargo de la adaptacin, en contra de sus
WALIS, Peter: La interpretacin histrica y el intrprete moderno. John Rink (ed.) La interpretacin musical; Alianza msica, Madrid, 2002, p. 35. 578 LIPPMAN, Edward: The Phenomenology in Music, en A History of Western Musical Aesthetics, University of Nebraska, 1992, cap. 14, pp. 437-469. Tambin hay reflexiones sobre fenomenologa musical en: BAREMBOIM/SAID: Paralelismos y paradojas, Reflexiones sobre msica y sociedad; Debate, Barcelona, 2002, p. 50.
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principios, como un mal menor antes que tener que soportar un mal trabajo realizado por un compositor cualquiera. Sus condiciones fueron estrictas: la pera habra de ser interpretada completa. Sus argumentos de defensa, de cuya sinceridad no dudamos, denotan un cierto tono de culpabilidad por haber colaborado con Opera en la variacin de una partitura original. En una carta a un editor alemn, resume sus argumentos al respecto. Vous lisez les calomnes et vous ne lisez pas, ce quil parat, les rectifications. Vous avez vu dans le compte rendu du procs Tyszkiewicz que lavocat du direccteur de lopra avait eulaudace de mattibuer les mutilations du Freischtz, et vous ignorez ce que jai rpondu dans le Journal des Dbats du 22 dcembre dernier et dans la Gazette Musicale du 25. () En tout cas sachez donc que, il y a douze ans, quand je fus charg par le Directeur de lopra de mettre en scne le chef-duvre de Weber et den crire les Rcitatifs (le dialogue parl tant interdit sur ce thtre) je fus la cause unique de la premire production INTGRALE du Freischtz en France ; que je fis de ma collaboration cette condition absolue quil ne serait rien chang la pice ni la partition ;579 Llama poderosamente la atencin el inters que prestan los compositores al juicio del pblico, aun cuando saben que el criterio de ste se encuentra en un nivel muy inferior de discernimiento. Es indiscutible que a todo artista le agrada el reconocimiento hacia su obra. Adems, un profesional debe, desde un punto de vista prctico, ganarse la vida con su obra. Sin embargo no deja de resultar chocante que los genio del arte pudieran verse influenciados por el parecer del pblico, es decir, por el efecto que una obra produce en un receptor de limitada capacidad crtica. El mismo Mozart jugaba a provocar el efecto en su auditorio en funcin del tipo de percepcin de su pblico580.
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CORRESPONDANCE GNRALE IV, p. 446. LAWSON, Colin: La interpretacin histrica a travs de la historia. John Rink (ed.), La interpretacin musical. Alianza msica, Madrid, 2002, p. 19: Yo estaba seguro de que iba a gustar un pasaje que se encuentra justo en medio del primer Allegro. El pblico se entusiasm bastante, y hubo una tremenda ovacin Como haba observado que aqu todos los primeros y ltimos allegros comienzan con todos los instrumentos a la vez, y generalmente al unsono, comenc el mo con dos violines solamente, tocando piano durante los primeros ocho compases, seguidos inmediatamente de un forte; el pblico, como yo esperaba, susurr silencio! durante el suave comienzo, y cuando escuch el forte, comenz a aplaudir inmediatamente.

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Si bien siempre ha sido usual la tendencia de ofrecer al pblico lo que ste ansa, no lo es tanto cuando el material musical posee una categora artstica fuera de serie. Imaginemos a un experimentado orfebre que deposita en lugar visible una hermosa joya para complacerse en la fruicin con que una gazza ladra, una urraca, la atrapa en su pico. El autor es consciente de que el pblico aclamara de igual modo otro fragmento rimbombante y artsticamente mediocre, pero en virtud de alguna suerte de celo artstico, ofrece lo mejor de s y ello le satisface sobremanera. Berlioz observa el efecto que producen algunos fragmentos de Romeo y Julieta en el pblico y decide entonces, segn un comportamiento netamente aristoxnico, modificar la obra. Toutes les autres modifications, additions, suppressions, je les ai faites de mon propre mouvement, force dtudier leffet de lensemble et des dtails de louvrage, en lentendant Paris, Berlin, Vienne, Prague.581 Del modo stendhaliano582, parece que el fin justifica los medios, y en este caso el fin no es otro que la satisfaccin del pblico. La diferencia con el criterio sensualista de Stendhal reside en que las modificaciones, como a Mozart, placen al compositor en primer lugar, quien slo despus de alcanzar la propia satisfaccin, ofrece al pblico el resultado ltimo de su trabajo. Sobre el ideario berlioziano de la interpretacin, de tan marcado fuerismo, puede encontrarse algunas otras concesiones que, si bien no conforman argumentos de suficiente solidez para enturbiar su integridad, s que llaman la atencin desde la perspectiva del siglo XXI. Podramos citar, por ejemplo, su costumbre de ofrecer peras traducidas a la lengua del pas en que se representa. Se trata de una tradicin que ni tan siquiera en la

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BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 220. Vase la nota 536 : le grand but de tous les arts: ils font plaisir (Vie de Rossini)

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actualidad nos es extraa.583 Esta costumbre, de arraigo en el mundo anglosajn, contina en la actualidad. Si bien en Espaa no es frecuente, s lo es en el Reino Unido, especialmente en el repertorio en lenguas eslavas (Janacek, Rimsky-Korsakov). De los comentarios berliozianos deducimos que esta prctica se llevaba a cabo con una naturalidad comparable al actual doblaje cinematogrfico. Un seul parti me reste prendre, cest de donner Robert le Diable mercredi prochain. Nous devrons ainsi le monter en six jours ! Parfait ! lui rpondit-on, et nous nous reposerons le septime. Vous avez la traduction anglaise de cet opra ? Non, mais elle sera faite en un tour de main. () Une autre fois, lide tant venue ce mme directeur de mettre en scne Linda di Chamouni de Donizetti, dont il avait pourtant song se procurer la traduction...584 Las corrientes historicistas actuales y los intrpretes adscritos a un cierto purismo interpretativo consideran la parte textual como una fuente en s de la expresividad musical de la obra tanto por la expresin semntica que contiene como por el efecto fontico consustancial a cada lengua585. Pensemos en la sonora aliteracin de los poemas wagnerianos o en la hermosa diccin, fuertemente diptongada, de las peras rusas. Es evidente que en una traduccin al ingls se pierde la parte de belleza correspondiente a la expresividad fontica del lenguaje. Esta variante del purismo interpretativo no constitua entonces un factor de suficiente entidad como para ser tenido en cuenta. En el siglo XIX la porcin de poblacin que poda hablar un segundo idioma era nfima, motivo que implica un gran inconveniente para el pblico que, en las peras necesitaba conocer el libreto para seguir el desarrollo de la accin.

Se ha estado empleando traducciones hasta tiempos tan actuales como para poder conservar ejemplares en registros fonogrficos. Gracias a grabaciones realizadas en su da, hoy pueden ser escuchadas La flauta mgica en ruso o Wagner en italiano (Vase, por ejemplo, la edicin de Ricordi, (1889) en un registro de Myto (1962) de I maestri cantori di Norimberga. Opera in tre atti. Musica di Riccardo Wagner.). 584 BERLIOZ: Les Soires, 1852, p. 123. 585 LAWSON, STOWELL: La interpretacin histrica de la msica; Alianza msica, Madrid, 2007, p. 45.

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Todo empresario comprende que los beneficios disminuiran si el oyente no se ve atrado por el argumento. Por descontado, el procedimiento del sobretitulado era prcticamente inviable. De este modo, la traduccin constitua una solucin con ms ventajas que inconvenientes. Por otro lado, Berlioz considera superado aquel debate rouseauniano sobre la idoneidad de unas lenguas, por encima de otras, para el canto.586 El hecho de que todos los textos y libretos berliozianos se encuentren en francs (a excepcin de aqullos textos cannicos en latn) implica una creencia en la capacidad expresiva para el canto del idioma propio de cada pueblo. As pues, no resulta extrao que el compositor tomase como algo natural la traduccin de los libretos opersticos. Una de las conclusiones acerca del autor a las que llega el estudioso la constituye su carcter eminentemente prctico en relacin a la disposicin para la creacin y la interpretacin musicales. Por ello, puesto que el idioma supone un obstculo para la comprensin de la obra, y ya que apenas existe conciencia de que una traduccin supone una de aquellas modificaciones que podra ser catalogada entre las negativas, no se muestra contrario al empleo de dicha prctica. Recordemos que algunos de los hitos literarios en la biografa berlioziana corresponden asimismo a traducciones, como la realizada por Nerval sobre el Fausto de Goethe587, o todas las de Shakespeare. Se trata de un dato ms, segn el cual, el recelo hacia las traducciones ser escasamente relevante. Podemos dar por seguro que si, con esta prctica, Berlioz hubiese vulnerado alguno de los cdigos interpretativos en uso, sus no escasos enemigos se habran encargado de criticrselo. La crtica musical representaba un subgnero periodstico en el que el autor poda hacerse eco ante una potencial masa de lectores pertenecientes a una esfera sociocultural medio-alta. El arma que emple Berlioz durante toda una vida profesional para defender y atacar usos y abusos musicales, tambin fue dirigida en su contra, tanto en su faceta de compositor como en la de intrprete. En relacin a su primer concierto

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Essai sur les origines des langues, Oeuvres Compltes, Paris, La Pliade, 1995. vol. V. 587 NERVAL, Grard de (1808-1855). La traduccin la public a los veinte aos, en 1828. Berlioz descubri la obra ese mismo ao.

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londinense de 1852588, el Times public una crtica extraordinariamente halagadora hacia Berlioz589. No obstante, el comienzo (que ofrecemos traducido del ingls) constituye un reproche a la traicin berlioziana de sus propios principios estticos: Fue un acierto comenzar el concierto inaugural con una obra maestra tan clebre como la sinfona Jpiter. Sin embargo no fue afortunado ofrecer una interpretacin bajo una forma diferente a la original, a la autorizada por el mismo Mozart. La omisin de las repeticiones constituy un error doble: denota ausencia de buen gusto y falta de profesionalidad. Aqullos que se presentan como maestros deberan ser ms coherentes con su profesin; aqullos que condenan las faltas de otros, deberan ser ms cuidadosos en no ofrecer motivos para ser reprehendidos. En esta ocasin se le critica una interpretacin que desoye la indicacin del propio Mozart, pues est claro que si un compositor prescribe la repeticin de una seccin, sa es inequvocamente su voluntad y desorla constituye un tipo de desaire semejante a cualquier otra modificacin de la partitura. El asunto de la repeticin de secciones contina suponiendo un conflicto en la actualidad. Cada intrprete, cada autor, decide en su momento, segn un criterio en ocasiones caprichoso, acerca de su realizacin o no. La ambigedad afecta incluso a puristas interpretaciones actuales de corte historicista. La repeticin seccional, que no aade material musical nuevo, puede ser considerada de diversas formas: En primer lugar, se trata de un elemento estructural de primer orden en la construccin de una obra. Una repeticin implica la adicin de un segmento temporal de msica con significado diferente a su primera exposicin, pues la pervivencia en la

En su tercera visita a la ciudad del Tmesis (1852), Berlioz acapar el protagonismo en la inauguracin de la New Philharmonic Society. El primero de los conciertos programados, 24 de marzo, contena el siguiente programa: Primera parte: Mozart, Sinfona n 41, Jpiter; Aria de Thoas (cantado por las voces masculinas del coro) y ballet de Iphigenia in Tauris, de Gluck; Beethoven: Triple concierto (Silas, piano; Sivori, violin; Piatti, violoncello); Weber: Obertura de Oberon. Segunda parte: Berlioz, Romeo y Julieta, (las cuatro primeras partes); Bottesini, Fantasa para contrabajo (interpretada por el autor); Rossini: Obertura de Guillermo Tell.
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The Times, 25 de marzo de 1852. Biblioteca Britnica, Londres-Colindale.

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memoria del fragmento recin escuchado provoca sensaciones diferentes en la nueva audicin.590 Adems, de acuerdo con la tradicin interpretativa de la ornamentacin ad libitum, la repeticin puede ser considerada como un tipo de ornamento, vlido para los mbitos camerstico, vocal y sinfnico, que los compositores dejan indicado en la partitura. Cada intrprete, en funcin del desarrollo fenomenolgico de la obra en su ejecucin decidir entonces sobre la conveniencia o no de su realizacin (fundamentalmente en funcin de su percepcin del nivel de receptividad del pblico o, tambin, segn el subjetivo indicador de la necesidad de asentar el fragmento en la memoria con una repeticin). En muchos casos, la doble barra de repeticin est presente nicamente, en virtud del convencionalismo aceptado: se admite que, por tradicin, ciertas secciones deben ser enmarcadas en doble barra, por la naturaleza misma de la forma. Su realizacin u omisin queda, consiguientemente, al libre albedro del intrprete. Sin necesidad de remontarnos a fuentes ms antiguas, podemos ofrecer nuestra propia exgesis al respecto. Cuando Berlioz nace en La Cte, a Haydn an le queda un lustro de vida y el joven Mozart haba fallecido slo una dcada atrs. Si Berlioz, que ha crecido como msico a la sombra del magisterio de los clsicos, en algn momento toma una decisin interpretativa de cualquier tipo, como omitir una repeticin, es evidente que est participando de una costumbre adquirida y aceptada desde los tiempos del apogeo de la forma musical. Ahora bien, el hecho de recibir una crtica tan elegantemente documentada implica la existencia de una corriente de pensamiento impregnada de historicismo, al menos en Gran Bretaa, en la ms pura lnea berlioziana, segn la cual, vox compositoris, vox Dei. De cualquier modo, la sinfona Jpiter de Mozart era la primera obra de un extenssimo programa. Los msicos de orquesta somos conscientes del esfuerzo fsico y mental que supone la direccin de un concierto sinfnico. Tambin conocemos los frecuentes comentarios del pblico y de los propios msicos sobre la duracin excesiva
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BRELET, Gisle: Le Temps musical: Essai dune esthtique nouvelle de la musique. Paris, 1949. p. 613. La obra de Brelet constituye una fuente de referencia en cuanto a Fenomenologa aplicada a la msica. Establece una diferenciacin entre un tipo de repeticin que denomina clsica y otra romntica: La repeticin Clsica es permanencia; la repeticin Romntica es crecimiento.

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de algn concierto. En ocasiones, en el seno mismo de la orquesta se sopesa la posibilidad de evitar la prolongacin excesiva del mismo mediante la eliminacin de algunas de las repeticiones, a sabiendas de que tal prctica supone la comisin de una falta de gravedad variable. El caso contrario tampoco es inusual en la actualidad: Un reputado director alemn prescriba recientemente sobre el podio de la Orquesta Sinfnica de Burgos las repeticiones del minueto de la octava sinfona de Beethoven tras el Da capo, desobedeciendo as una tradicin de ms de tres siglos. Su motivo para hacerlo no fue otro que el de prolongar la duracin de un movimiento muy corto. Qu licencias no se permitiran en el siglo XIX, cuando aun hoy, con la influencia creciente del recelo historicista, la repeticin seccional recibe este tratamiento? Podemos remarcar como aspecto indiscutible de la personalidad de nuestro autor, su espritu eminentemente prctico en las diferentes facetas de la vida. De acuerdo con esta opinin, no es improbable que decidiese aligerar el concierto en dos aspectos. Primero: acortando su duracin, bien por comodidad propia y/o del pblico, bien por adecuarlo a un patrn temporal establecido que, de otra forma quedara sobrepasado en exceso. Segundo: aligerando el esfuerzo que la direccin de un concierto de unas tres horas de duracin puede suponer para l. No hay constancia de que desde su llegada el da 4 de marzo a Londres, hubiera estado enfermo, por lo que el argumento de la debilidad fsica pierde algo de peso a favor de la resolucin prctica de, sencillamente, acortar el concierto mediante un procedimiento comn y aceptado. Podemos plantear una ltima hiptesis al respecto, que requerira un estudio en profundidad para su resolucin. Ya hemos comentado que parte de la originalidad de Berlioz como compositor se debe a la expresividad de la forma musical en s misma.591 As pues, la siguiente duda es pertinente: La supresin de una de las repeticiones, puede tener justificacin, desde su punto de vista, por ser considerada como insignificante desde el punto de vista de la expresividad? La forma en Berlioz es fundamental, puesto que es nica e irrepetible en cada obra. Por ello, tiene sentido pensar que, en un molde preestablecido como es la forma sonata, igual en todas las

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STEPHEN RODGERS: Form, Program and Metaphor in the music of Berlioz, Cambridge University Press, New York, 2009, p. 2.

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sinfonas, la repeticin no va a aportar expresividad, sino que le viene impuesta a Mozart por tradicin. Pudiera ser que Berlioz mostrase, de esta manera, su crtica al encorsetamiento formal del estilo clsico. No se trata del nico tipo de modificacin interpretativa practicado por Berlioz en contra de sus propios principios. De acuerdo con la imagen metafrica expresada anteriormente del pez que, al tratar de avanzar contra corriente, en ocasiones se deja llevar hacia atrs por la inercia de la multitud, el compositor cede ante una tradicional forma de programar los conciertos. Desde el punto de vista actual resulta, cuanto menos, llamativo el hecho de que en ocasiones, no se programase obras completas, sino movimientos sueltos. Se trata de una costumbre cuyo origen se encuentra en la participacin del pblico, mucho ms activa592 y determinante que en la actualidad. El pblico de los siglos XVIII y XIX tena la costumbre de irrumpir en la interpretacin, de forma aprobatoria o crtica, mediante aplausos, vtores, silbidos o pataleos, en funcin de su percepcin positiva o negativa de un movimiento o de un simple fragmento. Vase al respecto la citada carta de Mozart dirigida a su padre con motivo del estreno de su sinfona Pars en 1778593. Los testimonios berliozianos respecto a esta prctica son numerosos en sus escritos. Recordemos las lneas dirigidas a Humbert Ferrand en torno a la interpretacin de su Romeo y Julieta en Praga (1846). Ce jour-l, aprs avoir fait recommencer plusieurs morceaux, le public en demanda un autre que les musiciens me conjurrent de ne pas rpter. Mais les cris continuant, M. Mildner tira sa montre et llevant ostensiblement devant lui, on comprit que lheure avance ne permettrait pas lorchestre de rester jusqu la fin du concert, si le morceau redemand tait excut une seconde fois : il y avait opra le soir sept heures. Cette savante pantomime nous sauva.594

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LAWSON, C.: La interpretacin histrica a travs de la historia. John Rink (ed.), La interpretacin musical. Alianza msica, Madrid, 2002, p. 19. 593 Ibid. p. 19. 594 BERLIOZ: Mmoires, 1870, p. 394.

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Por lo tanto, en multitud de ocasiones no se ofreca una obra en su integridad, con sus momentos ms o menos logrados, ora brillantes, ora lricos y calmados, sino una antologa consistente en aquellos fragmentos que el agente programador considera de mayor efecto, con el fin de agradar al pblico. He aqu el programa, seleccionado por el propio Berlioz, del macroconcierto de los Campos Elseos de 1844, en el Festival de Productos industriales.595 La Vestale: Obertura (Spontini). La Muette: Oracin (Auber). Sinfona en Do menor: Scherzo y finale (Beethoven). Moiss: Oracin (Rossini). Himno a Francia (Berlioz). Freischtz: Obertura (Weber). Antigona: Himno a Baco (Mendelssohn). Sinfona Fantstica: Marcha al cadalso (Berlioz). Cancin de los artesanos (Mraux/Dumas) Estreno. Carlos VI: Coro (Halvy). Los Hugonotes: Coro de la bendicin de los puales (Meyerbeer). Armide: Escena del jardn de las delicias (Gluck). Sinfona Funeral y Triunfal: Apoteosis (Berlioz). Como vemos, se trata de un variopinto programa que no dista en demasa de los actuales recitales multitudinarios que ciertas figuras ofrecen en lugares abiertos, incluso con megafona, y generalmente con motivo de alguna celebracin de relevancia internacional.596 En este sentido, en su correspondencia puede encontrarse la descripcin de algn acontecimiento musical en que se producen reacciones espontneas del pblico en el seno de un programa integrado por obras mutiladas por l mismo.

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BERLIOZ: Op. Cit. Pp. 336-337. En realidad, la filosofa del concierto del Festival de productos industriales, es la misma que la de aquellos de los Tres Tenores en las Termas de Caracalla (1990) y, en cierto modo, similar a los que ofrece la Filarmnica de Berln para el gigantesco aforo (unos veinte mil espectadores) del Waldbhne, o incluso a algunos de los Proms londinenses.

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Ils mont jou, avec la mme perfection lautre jour, la Fantastique quon avait demande, et quil a fallu introduire dans le programme du second concert. Ctait foudroyant. Nous avions fait trois rptitions. On a redemand grands cris la Marche au supplice ; et ladagio (la Scne aux champs) a fait pleurer bien des gens, sans vergogne. Samedi prochain, nous dirons lHroque et le second acte dAlceste, avec lOffertoire de mon Requiem (le chur sur deux notes) lautre (5me concert), je donnerai les trois premires parties instrumentales de la Symphonie avec churs de Beethoven.597 Verdaderamente, el anterior es un ejemplo real de lo que constituye un cercenamiento musical. Es preciso aqu reiterar, una vez ms la relativizacin de