Está en la página 1de 26

CAPTULO 1

1. LA MSICA EN EL CINE. Dentro de la produccin cinematogrfica, un elemento importante siempre ha sido la musicalizacin del filme, ya que en este rubro descansa buena parte del contenido que se comunica por medio de sonidos que dan fondo y cuerpo a un discurso cinematogrfico dado. En el presente captulo se abordaran las generalidades que cubren la concepcin de la musicalizacin, as como sus diversos usos y alternativas para crear el sentido que la trama necesita. 1.1. El inicio de la relacin msica-cine. En los comienzos y experimentos del cine, la msica apareci como un mero uso para accionar una realidad de movimiento como lo presentaba la consecucin de imgenes encadenadas. Esa sensacin de movimiento fue ampliamente cubierta por la unin de un elemento natural que se encuentra en la realidad que se entiende como el motor de la conceptualizacin de la misma, conocido como el sonido. ste, al encontrarse en un desarrollo predominante en la msica y al encontrarse el cine con la juventud de su tecnologa conform una amalgama perfecta para realizar asociaciones, particularmente en el dinamismo que las imgenes exigan. En un principio la msica que acompaaba a la imagen dependa, en ocasiones de la improvisacin de un msico o en la partitura previamente establecida de adaptaciones de piezas ya conocidas que la mentalidad colectiva de los espectadores o la misma creacin del compositor daban a determinados sentimientos o acciones representados en la pantalla1. Este desarrollo fue encaminado por el uso prctico de pianos e instrumentos que fueran de fcil transporte y que generara una relativa facilidad interpretativa y mesura que permitiera la exhibicin al pblico en general. La forma ms sencilla directa de aplicar un sonido al filme proyectado en los primeros aos del cinematgrafo, era bien la voz humana o la msica grabada ya sea desde un fongrafo o interpretada por algn cantante2 Posteriormente se encontr la necesidad de diversificar los pblicos y dar un sentido completamente escenogrfico casi al estilo de puestas smiles como lo eran la pera o la danza, donde se requeran espacios teatrales, dando por primera vez cabida al uso de orquestas dedicadas a interpretar obras
1 2

Cullar, Carlos. Cine y msica: El arte al servicio del arte. p.9 Ibdem p.10

monumentales y de ciertos efectos que dieran un enfoque anmico al sentido de la dinmica. Todo aun enmarcado en representar obras famosas para que de alguna u otra forma se diera un enganche por medio de la msica y dar nfasis a la obra cinematogrfica en particular. En la necesidad de crear asociaciones especficas para escenas particulares dentro de un filme se requiri la especializacin de cierto grupo de msicos, ya sea para que crearan, retomaran, o adaptaran msica especfica para dar un sentido en particular en donde anteriormente no se permitan modificar los cnones musicales.

1.2. Qu importa ms, la msica o la imagen? El servicio de la msica a la imagen. Con el paso del tiempo y las transiciones tecno-ideolgicas, la msica en el cine ha tenido siempre una relacin instintiva con la imagen y en el cine contemporneo, esto ha generado una problemtica para definir los roles y la interaccin que ambas tienen. Pero esta problemtica fue dada de acuerdo a la primera evolucin que la msica ya presentaba como antecedente ante la juventud y crecimiento de un cine que se ha visto envuelto a lo largo de su existencia. La msica presenta una real y verdadera cognicin de conceptos en los que interviene mayormente el tiempo, en el que se ordenan una serie de sonidos ordenados por leyes relativas al ritmo, la mtrica y conceptos estticos como la armona. Todo esto provoca una evocacin perteneciente a la sensacin de quien escucha dando como resultado un nimo determinado. Esta relacin de la msica y la imagen aplica a la reflexin un modelo deductivo que comprende actitudes concretas de la msica sobre los valores fundamentales de la complicidad con la imagen dando lugar a la competencia de la imagen como hecho anterior a lo cinematogrfico, considerndolo como metafsico3 Estas peculiaridades han sido aprovechadas por el discurso flmico que en s mismo pretende realizar una amplitud especfica en sus fines, ya sea por diversos medios como la utilizacin de msica conocida o creaciones originales que den profundidad. Una propuesta que realizan los tericos sobre este tema es el siguiente:

Coln, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas.p.206-207.

El principal significante del nimo y por lo tanto de una gran parte del impacto dramtico de las pelculas mudas era la msica. Ofreca una aproximacin a la interioridad en un mundo plano y proyectado y evitaba que el cine se convirtiera en una experiencia demasiado extraa para que la mayora de la gente la soportara de principio a fin. 4 De la relacin msica/ imagen proviene el mito primigenio del cine puro, concebido y buscado por directores como Abel Gance, F.Murnau o S.M. Eisenstein. Donde ellos mencionan la articulacin de la msica como requisito indispensable de un estado utpico del medio cinematogrfico.5 Esto da lugar a la subordinacin de la msica enteramente al servicio de la imagen que, sin lugar a dudas, fue una bsqueda incesante para comprobar la necesidad de profundidad en la solvencia de las imgenes de una produccin tal como se requiriera. Por otro lado, otra de las razones por la que la msica se ha atenido como subordinada de la imagen; ha sido la exigencia de las tendencias estticas del naturalismo y realismo cinematogrfico durante los siglos XIX y parte del XX dando lugar a necesidades en un primer aspecto comercial as como de consumo ideolgico, tanto as como las luchas econmicas lo permitieron y desarrollaron, ejemplo de esto es la popularizacin de entretenimiento histrico novelado; por otra parte el sistema perceptivo humano obliga a tratar los sonidos desde un punto de vista material y analizarlos en trminos de parmetros fsicos como timbre, altura, etc., y al final condiciona los fenmenos sonoros para asociarlos con los visuales, como son los movimientos y las acciones .6 La relacin msica e imagen genera un concepto de unin y complicidad que se puede encontrar, en una primera lectura, como una confabulacin y complicidad entre los elementos esenciales de la msica y la imagen, dicho de otro modo: ste paradigma contiene las afirmaciones ms sustancialistas de la msica en el cine, es el mbito de reflexin en el que la msica pierde su carcter problemtico frente a lo especfico cinematogrfico, siendo asumida como elemento indisociable de l, como constitutivo esencial del hecho flmico.7

4 5

Lack, R. La msica en el cine, p.83 Serdeo, Ana Mara. La msica contempornea en el cine, p.10 6 dem, p.10 7 Coln, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. p. cit.p.206

Dentro de ste contexto, se determina la necesidad de realizar una demarcacin especfica a esa relacin msica-imagen para crear una reformulacin de dicha relacin. En dicha forma tericos como Theodor Adorno y Hans Eisler proponen: La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la msica una funcin modificada, a saber, solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin hablada () y todo lo que puede hacerle sombra se considera Estorbo.8 A partir de este momento surge la necesidad de estructurar diversos tipos de montajes* ya sean sonoros o musicales que alimentaran el acompaamiento de la imagen para crear una concepcin especfica. Por su parte el terico y director de cine Sergei Mikhailovich Eisenstein p ropone que se realicen montajes rtmicos, verticales y polifnicos donde se toman prestados smiles musicales, para construir una imagen total resultante de dos dimensiones de una solucin expresiva nica, que significa generar que el sonido y la visionen se interpreten como contorno grfico y como contorno sonoro en una misma escena o secuencia, mientras que la polifona da la intencin en donde la msica sigue detalladamente la imagen y se reafirma comentario musical** autnomo contrariando el significado de la imagen y aporta un significado ajeno al nivel visual.9 Esto se entiende al final como un modelo de complementariedad audiovisual a partir de una forma musical, mientras que otros autores como Walter Ruttman proponen que: El film sonoro es o debera ser la creacin visual de una continuidad dramtica secundada como contrapunto por una continuidad acstica10 Dando como resultado lo que Jean Mitry propone como efecto de contraste. Otras corrientes que se oponan al uso de obras musicales monumentales para la musicalizacin daban a entender que se deba encontrar una funcin de la msica que se acercara a la sensacin fsica y rtmica de la imagen que preparase al pblico para los cambios del estilo visual o transiciones especficas. Dando paso a una liberacin de elementos subjetivos que nos haga perceptibles elementos
8

Eisler, Hans; Adorno, Theodor. El cine y la msica, p. 34 *Montaje: Ajustar tiempos determinados sea de sonido o visual de fragmentos elegidos mezclando, fundiendo o empalmndolos por medios electrnicos o mecnicos, por medio de regrabacin 9 Serdeo, Ana Mara. p. cit. , p.10 10 Ruttman, Walter. Revelacin del mundo audible. p.2

rtmicos de las imgenes para tratar de dilucidar los sentimientos que esta nos transmite de acuerdo al apoyo sonoro de la misma y sobre todo en la digesis*. Este tratamiento tambin se opone a tcnicas en las que prepondere el uso de temticas musicales que encuentren repeticiones recurrentes al tema principal y entorpezcan la fluidez de un contenido meramente musical ms que visual, rechazando la puridad de la msica y el leitmotiv.** Tenemos entonces que la autonoma de la msica en el cine es un trmino ambiguo y problemtico por que no se sabe si es especifico de la msica respecto al cine o de la msica cinematogrfica respecto a la msica en general, al tiempo en que la msica de cine es un tipo de msica programtica, que quiere decir que se combina junto a otro tipo de texto y no es elegida especficamente por el pblico.11 El resultado de este estudio nos requiere entonces una forma de encontrar la funcin de la msica y la imagen dependiendo a los paradigmas del papel de la msica en el medio flmico desde el punto de vista de su unin. 1.2.1 Consustancialidad. La msica en el cine puede entenderse como un elemento especfico de la creacin cinematogrfica dando lugar a la forma artstica de la msica, puede entenderse tambin como: La esencia de la msica y del cine, vinculada hasta el punto de la afirmacin de una consustancialidad12 Esto confiere el hecho de que la msica necesita relacionarse con la imagen, dando cabida a silencios, tiempos, momentos y solo se rellenan con msica indiferente o constante y heterognea ser siempre el desorden. La msica y la imagen deben coincidir aunque sea de forma indirecta. La exigencia fundamental de la msica en el film debe ser que la naturaleza del film defina la naturaleza de la msica o a la inversa si el film requiere de una contraposicin donde la msica defina la naturaleza de las imgenes. 13

*Digesis: Ocuparemos este trmino como el que se determina por la historia como objeto creador que sigue sus propias reglas. **Leitmotiv: Se refiere al tema que le da identidad a una obra musical identificndose como expresin de un contenido preciso que sintetiza el contenido de la propia obra. 11 Serdeo, Ana Mara. p. cit,p.16 12 Coln, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. p. cit.p.207 13 Eisler, Hans; Adorno, Theodor. p. cit., p. 91

La msica debe encontrar sus puntos de unin con el rgano de la vista, la diferencia entre la vista y el odo elaboradas por la teora cinematogrfica concluye en la especificidad cinematogrfica de la msica debido a un proceso de disociacin con respecto a los dems elementos sonoros que percibe el rgano auditivo.14 1.2.2 Alquimia. Esta teora la expresa el terico alemn Sigfrid Kracauer y se expresa como la consideracin de la msica y la imagen en componentes activos o pasivos y su relacin entre s mismos dentro de una reaccin. La teora confa en la capacidad reactiva de la msica por s sola, en palabras del mismo Kracauer: Esta falta de relacin entre los temas musicales y la accin que supuestamente deban ilustrar me pareca deliciosa, pues me haca ver la historia bajo una luz nueva e inexplorada, o lo que era ms importante, me instaba a perderme en un territorio inexplotable, descubierto por aquellos planos alusivos() y estas fortuitas coincidencias, junto con los efectos estimulantes producidos por las ms corrientes discrepancias, me daban la impresin de que despus de todo exista una cierta relacin, por azarosa que fuera entre los monlogos del pianista y los dramas que ocurran ante mis ojos; una relacin que yo consideraba perfecta a causa de su naturaleza y su indeterminacin . Nunca o un acompaamiento ms apropiado. 15 En este punto encontramos tres niveles de interaccin entre la msica y la imagen en esa relacin casi qumica en los que figura como primer nivel en el que la msica e imagen reaccionan de igual manera dando lugar a un compuesto distinto del que ambas participan pero que cobran sustancialidad propia, no siendo finalmente ni una cosa ni la otra.16 Ms precisamente puede entenderse como una frmula matemtica tal como la siguiente: a+b=c

14 15

Coln, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. p. cit.p.207 Kracauer, Sigfrid. Teora del cine: la redencin de la realidad fsica, p.177. 16 Coln, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. p. cit.p.221 y 223

Donde dos factores distintos donde a lo representaremos como la msica y b corresponde a la imagen y nos da como resultado c un sentido completamente diferente. Para el segundo nivel la msica es representada como el elemento que hace reaccionar al cine, produciendo tambin una sustancia diferente que contiene a ambas.17 En este sentido la mezcla da lugar a un producto del cual se puede encontrar elementos tanto de la msica como de la imagen que da lugar al sentido mezclado. El tercer nivel es aquel en el que la msica toma tambin la iniciativa haciendo reaccionar a la imagen cinematogrfica pero no para producir un elemento diferente sino para potenciar la sustancia de la imagen. La concepcin de la vinculacin fundamental de lo musical y lo visual en trminos de relacin entre sustancias qumicas entiende lo cinematogrfico como tercera sustancia surgida de una reaccin entre aquellas con lo cual sostiene por lo general la misma especificidad cinematogrfica en lo musical que en lo visual, especialmente en el primer y el segundo nivel18 1.2.3 Reciprocidad. La reciprocidad establece una forma de determinar mutuamente entre la msica y el cine, al mismo tiempo que los modificadores musicales influencian la recepcin del film, los indicadores flmicos tambin influyen recprocamente en la recepcin de la msica (). Al igual que la msica completa el film, el film focaliza el contenido emotivo de la msica particularizando e intensificando su efecto. La msica ofrece su potencial significativo y emotivo desarrollado durante siglos a la imagen, le ofrece su universalidad de lenguaje y con ello pierde ese mismo carcter de universalidad y subjetividad. Por otro lado, la imagen no puede particularizar el valor de la msica sin universalizarse y subjetivarse ella misma19 En este rubro la accin reciproca de la msica y el cine contiene la paradoja de que en la influencia sobre el otro cada elemento pierde algo propio y en lo que una gana la otra pierde.20

17 18

Coln, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. p. cit.p.221 y 223 dem 19 Serdeo, Ana Mara. p. cit, p.19 20 Coln, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. p. cit.p.221 y 223

1.2.4 Demarcacin. En esta teora perteneciente a Albert Laffay se elabora la concepcin sobre el valor fundamental de la msica en el cine donde la msica cumpla con la funcin de marco del film en el sentido de que lo defina y lo separaba del mundo, diferencindolo como objeto y construccin de ficcin frente al mundo real. Laffay menciona: La msica de pelculas desempea un papel anlogo al marco en las artes plsticas () El marco, en efecto, constituye con el cuadro una forma nueva que cambia verdaderamente la escena pintada o dibujada() En tanto un cuadro, un dibujo o una fotografa no estn encuadrados, se hallan en efecto, amenazados por una especie de ambigedad perjudicial () El marco mata la ambivalencia ()El cine, sin ella corre el riesgo de convertirse en una plida proyeccin de sombras insubstanciales sobre un trozo de tela.21 Todo esto nos confiere la posibilidad de la msica para dar un marco dependiendo del sentido para darle, ya sea como construccin ideal o irreal y crear un sentido objetivo o de objeto artstico. 1.3. Estructura y funcin de la msica en el cine. El segundo paradigma de la teora msico-cinematogrfica hace referencia a los trminos de funciones especficas de la msica durante la prctica cinematogrfica reciente, da lugar al anlisis formal de los valores y su necesidad de formar estructuras junto con la imagen. Aqu se da lugar al fundamento del anlisis funcional y estructural de la msica del cine y construye conceptos y significaciones de acuerdo a los tericos y teoras propuestas por los mismos. Tiene una estrecha relacin ontolgica y filosfica con el sustento de la msica en el cine y crea paradigmas que pueden permanecer como mtodos de realizacin y estudio de la musicalizacin cinematogrfica.

21

Laffay, Albert. Lgica del cine, p.37-39

Puede hablarse de confianza en las propiedades de la msica para cumplir su funcin emocional bsica de refuerzo de la impresin visual a travs de la impresin sonora, siendo uno de los ltimos elementos en mostrar su influencia durante el montaje o la postproduccin, suele atribursele la opcin de mejorar el texto final, la pelcula, en tanto acte preferentemente sobre la recepcin fsica de la misma. La primer hiptesis que intenta explicar el cmo y el por qu lleg la msica al cine fue discutida por diversos tericos que concluyeron que la msica se incorpor para neutralizar el sonido de los proyectores del cine naciente, pero muchos ms han negado esa idea, pues no desapareci de la recepcin flmica junto a estos proyectos, por ello debe pensarse que sta deba poseer algn otro efecto desbordando su papel protector del ruido cinematogrfico primigenio.22 Otros autores han puesto el nfasis de la eficacia comunicacional de la msica en el universo flmico sobre la paradoja de que la msica tendra capacidad para realizar el film, de objetivizarlo, de acercarlo a premisas verosmiles a pesar de su componente subjetivo. La msica tiene la capacidad para Incorporar la dimensin subjetiva, apelando o involucrando plenamente al espectador en el momento de la recepcin. En relacin con esto, el autor Marcel Martn habla acerca de la capacidad de la msica para despertar o intensificar la receptividad en el espectador: 23 La imagen del mar introduce un elemento visual que toma un preciso e inmediato significado y su presencia le plantea al espectador un problema de desciframiento intelectual, Mientras que la msica influye slo en los sentidos como factor de aumento y profundizacin de la sensibilidad24 La msica invoca una primera atencin general con respecto a la totalidad del film intensificando esa receptividad, y convoca una atencin especfica en momentos concretos, es decir, tiene la capacidad de evocar elementos que no estn en ella misma y de implicar al espectador en esta remembranza a travs del espectador mismo La msica aporta una cierta inmediatez, una representacin directa de la realidad: a la representacin indirecta del tiempo con todo lo que cambia, el cine sonoro le aade una representacin directa, pero musical, y

22 23

Serdeo, Ana Mara. Op. cit., p.20-21 Ibidem p.22 24 Martn, Marcel. El lenguaje del cine, p. 134

solamente musical, no correspondiente. Es el concepto vivo, que desborda a la imagen visual sin poder prescindir de ella25. Existen funciones generales que la msica puede cumplir en las que destacan: Ambientar las pocas y lugares en que transcurre la accin. Acompaar imgenes y secuencias, hacindolas ms claras y accesibles. Sustituir dilogos que sean innecesarios. Activar y dinamizar el ritmo o ralentizarlo. Definir personajes y estados de nimo. Aportar informacin al espectador. Implicar emocionalmente al espectador.

Pero adems existe un tercer elemento involucrado en el tema de la funcionalidad de la msica en el filme: Lo narrativo, que suele considerarse interconectad con la banda icnica o representativa del filme. Este tringulo da lugar a las siguientes funciones que contienen: Funcin estructuradora o articuladora: la msica co-estructurara el film y contribuira a acompasar la forma general con sus intervenciones. Interaccin semntica: el discurso musical Interacta con el significado o sentido del discurso visual definiendo mensajes convergentes o divergentes en relacin con diversos elementos como los fsicos, emotivos y culturales, segn lo que se intente evidenciar. Un claro ejemplo de convergencia fsica se produce si la msica reafirma la dinmica de dos personajes que entablan una lucha, activando la rtmica en el momento de mayor movimiento y distendindose al final de la pelea. Interaccin sintctica: La msica establece relaciones con la forma del discurso cinematogrfico, regida por el montaje, bsicamente a travs de la forma, las repeticiones, las frases musicales, y la rtmica interna. En msica cinematogrfica se suelen emplear formas pequeas sin desarrollo, las ms adecuadas para sincronizar con el ritmo y la estructura creada por el montaje. Interaccin narrativa: Comparando el discurso de un bloque musical con la lnea argumental del film se encuentran distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos de la narracin. Uno de los ms evidentes y utilizados es el Leitmotiv, elemento musical asociado a algn personaje de la historia y que aparece cuando dicho personaje se repesenta en la escena. Adems otros Medios con los que se pueden interactuar desde lo narrativo son:

25

Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, p.315-316

o Elipsis (Sugiriendo o subrayando saltos temporales). o Irrupcin/interrupcin (En sincronismo con momentos clave de la narracin). o Nmero musical (Cuando el texto de una cancin est asociado a la narracin). o Tema circunstancial (Sin relacin con la narracin).26

1.4 Musicalizacin cinematogrfica. En el quehacer de la musicalizacin cinematogrfica se deben diferenciar perfectamente los conceptos que engloban este quehacer con base en el anlisis funcional-estructural que anteriormente se llev a cabo. Este apartado requiere de conocimientos mnimos de msica para lograr comprender los conceptos que se requieren para el desarrollo de la musicalizacin. Dentro de stos conceptos hay que diferenciar entre lo que se delimita como 3 grandes rubros que son: la funcin de la msica en cuanto a la definicin de los sentidos, los medios expresivos que se utilizaran como elementos para sustentar la eleccin o creacin de la msica (entre los que destacan los efectos y condiciones tericas), as como el anlisis de la trama o discurso. Por otro lado se deben dar las siguientes aclaraciones y definiciones proporcionadas por Rafael Beltrn Moner27: Ambientacin musical: Es el acto de elegir estticamente la msica apropiada a cada escena o secuencia que lo precisa, considerando la unidad de conjunto y la sutileza particular en cada caso. Tambin es propia de la ambientacin musical la eleccin de msica para otras ilustraciones como las sintonas, rfagas y transiciones. La eleccin se efecta sobre las disponibilidades de msica y efectos sonoros grabados, sea en disco o cualquier otro formato de audio reproducible que rena las condiciones de calidad exigidas.

26 27

Serdeo, Ana Mara. p. cit, p.23-25 Beltrn, Rafael. Ambientacin musical: seleccin montaje y sonorizacin. p.11-12

Montaje musical: El montaje musical consiste en ajustar los tiempos de los fragmentos musicales elegidos, mezclando, encadenando, fundiendo o empalmndolos por medios electrnicos o mecnicos, por regrabacin o corte de cinta, hasta conseguir una correcta y adecuada realizacin tcnica de la ambientacin musical. Es obvio que tanto la funcin de ambientacin musical como la del montaje musical debe ser realizada por la misma persona ya que, en la mayora de los casos los manejos tcnicos forman parte de la idea creacional de la ambientacin. Ambientacin sonora: Con esta denominacin se abarcan las funciones de ambientacin musical y montaje musical, incluidos los efectos de sonido que cumplan una funcin artstico creativa, los que llamaremos subjetivos, no sincrnicos. Los efectos de sonido reales corresponden a otro trabajo con la denominacin Efectos especiales y Efectos de sala Montaje y sincronizacin musical: Esta denominacin es la empleada para designar la funcin equivalente a ambientacin musical.

Las diferencias entre Compositor musical y el ambientador musical. El compositor es el que se encarga de crear por medio del estudio del guin y de los recursos flmicos de la pre-produccin una msica determinada si es que se requiere, mientras que el ambientador musical o responsable del montaje.

1.4.1 La msica como Arte. Efecto y sentido. Dentro de lo que hemos podido estudiar nos podemos percatar que la msica puede entenderse como una manifestacin artstica que nos da a entender una idea en especfico y a veces podemos considerarlo como expresin sentimental, o como expresin de cosas, hechos, situaciones o ambientes. Para el ser humano, la msica siempre quiere comunicarnos algo, y sin dar profundidad en su origen podemos deducir que nos da el carcter ilustrativo de las ideas.

Estas sensaciones que sta produce en nosotros se puede comprender como el Sentido expresivo de la msica y se presenta en dos grandes ramas propuestas por Rafael Beltrn Moner28: Sentido Anmico: El sentido anmico es aquel que al escuchar un fragmento nos afecta emocionalmente. La tristeza la melancola, la alegra, el humor, el temor, la pasinson sentimientos humanos que la msica puede expresar por medio de la meloda, ritmo, armona, timbre y forma. Hay composiciones musicales que por su cualidad, timbre, movimiento, tesitura, tonalidad, armona, etc., nos comunican psicolgicamente sensaciones emocionales coincidentes a sensibilidades distintas. Son expresiones de Sentimientos primarios

La siguiente tabla muestra los estados anmicos primarios (Tabla no. 1)*29: ESTADOS ANMICOS BONDAD Tranquilidad Alegra Cordialidad Piedad Humildad Amor Compasin Indulgencia MALDAD Irreverencia Ingratitud Vileza Envidia Celos Crueldad Desprecio GRANDEZA Valor Honor Orgullo Esperanza Alma Espritu
28

CARACTERSTICA MUSICAL TIMBRE: Clido o claro TESITURA: Media o aguda ARMONA: Modo mayor FRASEO: Meldico o repeticin regular MOVIMIENTO: Reposado ORQUESTACIN: Simple RITMO: Regular, no percusivo

TIMBRE: spero u opaco TESITURA: Media o grave ARMONA: Modo menor o Atonal FRASEO: Repeticin Irregular MOVIMIENTO: Lento ORQUESTACIN: Simple RITMO: Irregular

TIMBRE: Brillante o claro TESITURA: Media o aguda ARMONA: Modo mayor FRASEO: Meldico grandilocuente MOVIMIENTO: Medio ORQUESTACIN: Llena RITMO: Regular

Beltrn, Rafael. p. cit. p.19-29 29 * Tabla no. 1 Estados anmicos y su interpretacin musical. Ibdem p. 22-23

Disposicin de nimo Pasin AFLICCIN Melancola Desesperanza Turbacin Pena Arrepentimiento Desaliento EXITACIN Desasosiego Exaltacin Violencia Vehemencia Ira Temor Horror Desorden Mental IRONA Ridiculez Mordacidad Extravagancia Buen Humor

TIMBRE: Opaco o clido TESITURA:ARMONA: Grave o Subgrave FRASEO: Irregular o regular MOVIMIENTO: Lento o reposado ORQUESTACIN: Simple RITMO: Irregular, no percusivo TIMBRE: Claro o incisivo TESITURA: Media, aguda o grave ARMONA: Atonal FRASEO: Irregular MOVIMIENTO: Irregular ORQUESTACIN: Compleja RITMO: Marcado Irregular

TIMBRE: Claro, spero o incisivo TESITURA: Aguda o grave ARMONA: Modo mayor o atonal FRASEO: Regular MOVIMIENTO: Reposado o vivo ORQUESTACIN: Simple RITMO: Marcado, percusivo

Definiciones de la cualidad de timbres: CALIDO: Instrumentos de cuerda, trompa, guitarra elctrica, arpa en tesitura media-grave, vibrfono. ASPERO: Oboe, fagot, saxfono, guitarra elctrica con distorsionador, trompeta con sordina. CLARO: Flauta, flautn, clarinete, celesta. INCISIVO: Instrumentos de metal, xilfono, piano. OPACO: Cuerda con sordina, flauta y clarinete en tesitura grave, violoncelo, contrabajo. (No se mencionan el rgano y sintetizadores ya que estos instrumentos pueden producir cualquiera de los timbres expuestos)

Sentido Imitativo: Es el que se puede hacer parecido a las situaciones naturales de relieve. El sentido imitativo nos sugiere imgenes mentales de la realidad

Toda msica tiene algo de imitativo. Un paisaje buclico, el viento, el trueno, la lluvia, la noche, y otros muchos elementos naturales pueden ser representados por sonidos y combinaciones musicales, pero no necesariamente de una manera real sino con la expresin artstica propia de la msica descriptiva. En la mayora de las obras musicales se encuentran fragmentos ms o menos descriptivos, unas veces imaginados por el autor y otras no. El ttulo, la poca o el estilo de una msica pueden ser orientativos, pero no determinantes para una eleccin descriptiva. Analicemos el sentido imitativo en sus estados primarios en la siguiente tabla (Tabla no 2).*30 SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR VIVACIDAD Movimiento Accin Vitalidad Decisin Humorismo QUIETUD Restriccin Intimidad Cercana Encierro Calma Nocturnidad ESFUERZO Potencia Peso Energa Robustez MAGNITUD Grandiosidad Cataclismo Gran espacio Apertura Infinito
*30

CARACTERSTICA MUSICAL TIMBRE: Clido o claro TESITURA: Media o aguda ARMONA: Modo mayor FRASEO: Meldico o repeticin regular MOVIMIENTO: Reposado ORQUESTACIN: Simple RITMO: Regular, no percusivo TIMBRE: spero u opaco TESITURA: Media o grave ARMONA: Modo menor o Atonal FRASEO: Repeticin Irregular MOVIMIENTO: Lento ORQUESTACIN: Simple RITMO: Irregular TIMBRE: Brillante o claro TESITURA: Media o aguda ARMONA: Modo mayor FRASEO: Meldico grandilocuente MOVIMIENTO: Medio ORQUESTACIN: Llena RITMO: Regular TIMBRE: Opaco o clido TESITURA:ARMONA: Grave o Subgrave FRASEO: Irregular o regular MOVIMIENTO: Lento o reposado ORQUESTACIN: Simple RITMO: Irregular, no percusivo

Tabla no. 2 Sentido Imitativo y su interpretacin musical. Beltrn, Rafael. p. cit. p.28-29

ELEGANCIA TIMBRE: Claro o incisivo Belleza TESITURA: Media, aguda o grave Riqueza ARMONA: Atonal Colorido FRASEO: Irregular Nobleza MOVIMIENTO: Irregular Moda ORQUESTACIN: Compleja Distincin RITMO: Marcado Irregular Exquisitez IRREALIDAD TIMBRE: Claro, spero o incisivo Fantasa TESITURA: Aguda o grave Prehistoria ARMONA: Modo mayor o atonal Exotismo FRASEO: Regular Interplanetario MOVIMIENTO: Reposado o vivo Sobrenatural ORQUESTACIN: Simple Cuento RITMO: Marcado, percusivo Definiciones de la cualidad de timbres: CALIDO: Instrumentos de cuerda, trompa, guitarra elctrica, arpa en tesitura media-grave, vibrfono. ASPERO: Oboe, fagot, saxfono, guitarra elctrica con distorsionador, trompeta con sordina. CLARO: Flauta, flautn, clarinete, celesta. INCISIVO: Instrumentos de metal, xilfono, piano. OPACO: Cuerda con sordina, flauta y clarinete en tesitura grave, violoncelo, contrabajo. (No se mencionan el rgano y sintetizadores ya que estos instrumentos pueden producir cualquiera de los timbres expuestos)

Dentro de la sistematizacin de los trminos pueden encontrarse los siguientes para lograr entender la forma de anlisis correcta de los sentidos antes mencionados: Cuando hablamos de FRASEO nos referimos a la forma en que se produce el canto principal de una composicin, la sucesin de notas que destacan sobre una armona y/o un ritmo. Un FRASEO MELDICO ser aquel que comprende una meloda construida como tal, si el ritmo, la armona y la orquestacin se consideran como elementos humanos de la msica, la meloda supone la intervencin, divina, el misterio inexplicable designado con el nombre de inspiracin. Esa inspiracin que nos describa un

sentimiento superior, es el que buscaremos cuando en la caracterstica musical se indique que el fraseo deba ser meldico.31 Un FRASEO DE REPETICION REGULAR puede ser aquella frase meldica que en su movimiento ms rpido est apoyada por sus ritmos ms acusados, los cuales influyen de tal modo en su constitucin y en su curva expresiva que se consideran como melodas rtmicas32 El FRASEO DE REPETICION IRREGULAR es aquel canto constituido por frases aisladas entrecortadas, que aun siendo independientes forman de alguna manera un discurrir meldico coherente, aunque inestable.33 Las designaciones de ARMONA, ORQUESTACIN y RITMO corresponden a la parte de acompaamiento. Muchas veces estn tan envueltas por el fraseo que constituyen una sola unidad sonora difcil de analizar por separado. El todo, en estos casos, corresponder a la caracterstica del fraseo rtmico34 La ARMONA MAYOR se distingue por su claridad, grandeza de espritu, afabilidad dependiendo de otros ingredientes35 proporcionando la sensacin de estabilidad La ARMONA MENOR por el contrario, nos marca un sentimiento de tristeza, pesadumbre o melancola36 La ARMONA ATONAL se caracteriza por su desasosiego, inestabilidad, sonidos sin resolucin ni reposo, como algo incoherente y en ocasiones irritante Al definir el RITMO nos atenemos tanto al tipo de acompaamiento producido por instrumentos de percusin como por el diseo musical de otros instrumentos efectuando este menester37 Si llamamos RITMO REGULAR nos referimos al acompaamiento rtmico que se repite con un mismo diseo de fcil seguimiento38
31 32

Beltrn, Rafael. Op. cit. p.25 Idem 33 Idem 34 Idem 35 Idem 36 Ibdem p.26 37 dem

En el RITMO IRREGULAR los diseos son cambiantes y complejos, sin mantener un dibujo constante y definido39 Cuando se hace la mencin de PERCUSIVO o MARCADO el ritmo es efectuado por uno o varios instrumentos del grupo de la percusin. La BATERIA propia de la msica de jazz o de la ligera de baile, concurre en esta particularidad, aunque tambin pueden marcar destacadamente un ritmo los Timbales, Tambores, Platillos, Castauelas, y otros instrumentos que intervienen en la msica culta sinfnica40 La ORQUESTACIN-simple, llena o compleja- se refiere a la cantidad de instrumentos musicales que intervienen en una composicin: SIMPLE, pocos instrumentos; LLENA, unin de varios grupos, "tutti orquestal. Por supuesto que un fragmento de orquestacin SIMPLE puede encontrarse entre otros fragmentos LLENOS en una misma obra.41 La ORQUESTACION COMPLEJA se refiere a aquella en la que intervienen sonidos extraos de difcil localizacin, producidos por las combinaciones sonoras propias de ciertos tipos de composiciones musicales42 La combinacin de todas las caractersticas musicales enumeradas en la Tabla no. 1 y Tabla no. 2 para conseguir una expresin determinada resulta en la mayora de los casos una tarea ardua. Siendo la materia que nos ocupa contingible de interpretaciones variables, tan subjetivas y diversificadas como pueda ser el propio gusto personal que tambin interviene, no es completamente necesario apurar el anlisis musical con las indicaciones descritas. Muchas veces pueden encontrarse fragmentos de msica que concurriendo en ellos son alguna o algunas de las caractersticas dichas nos proporcionen el efecto deseado satisfaciendo la necesidad expresiva43

38 39

Beltrn, Rafael. p. cit. p.26 dem 40 dem


41 42

dem dem 43 Ibdem p.27

Otra clasificacin es la que Carlos Cuellar alejando realiza de acuerdo a su funcin: Por su origen: a) Msica original: Compuesta especficamente para la cinta en la que aparece y cuya inauguracin comercial va asociada al estreno de la misma. b) Msica adaptada: Se encuentra en el caso de que los msicos contratados para la musicalizacin del filme, reproducen o adaptan partituras existentes y compuestas sin haber sido pensadas para el filme especfico.44 Por su presencia temporal en la pantalla, la msica cinematogrfica puede ser: a) Continua: Conocida como msica de comentario es la de presencia permanente de sonido musical durante todo el desarrollo del filme. b) Discontinua: Se entiende como la presencia en fragmentos del sonido musical dentro de la produccin flmica, Es el caso ms popular.45 Por su conexin sentimental: a) Msica emptica: Al producirse una conexin emotiva de la msica con los personajes y la accin, se puede nombrar como msica dramtica, tambin se le conoce como relacin sinrgica para entender la influencia sentimental bilateral entre la imagen y la msica, pues la imagen puede reforzar y catalizar la expresin contenida en la msica por si sola.

b) Msica anemptica: Se caracteriza por la indiferencia musical con respecto a la situacin emocional del filme. Algunos autores le llaman msica de contrapunto.

c) Contrapunto didctico: aparentemente indiferente, la msica funciona como concepto o smbolo que aade una idea complementaria, una
44 45

Cullar, Carlos. Op cit p.12 Idem

interpretacin especial de la imagen mediante un distanciamiento intelectual. 46 Atendiendo a su funcin: a) Msica ambiental: Es la msica discreta que crea una atmsfera determinada asociada a la localizacin de la imagen. b) Msica rtmica: Punta o imagina un ritmo determinado. Un ejemplo palpable se encuentra en la que se contribuye a marcar y unificar el ritmo de la secuencia de persecucin final en las montaas, dotado de un dinamismo continuo a un conjunto compuesto por planos de extrema violencia, intercalados con otros muy estticos, de alto contenido sentimental, en incluso ralentizados en su movimiento. c) Msica crmica: Crea un efecto cmico en conexin con la imagen a la que acompaa, reiniciando el mismo fragmento musical d) Msica enftica: Cuando la msica subraya una situacin o movimiento, ofrece muchas variantes. En ocasiones enfatiza mediante su ausencia, mediante el silencio musical, como el caso del trmino silencio cargado de suspense donde dice que tiene su origen en el espectculo circense, para subrayar las partes ms espectaculares de un nmero determinado. e) Leitmotiv. Tema que se emplea a veces como funcin retratstica, identificndose con un personaje concreto, a veces como tema principal dentro del conjunto musical del filme, a veces como expresin de un contenido mental preciso. En este caso la msica es concebida como microcosmos simblico que sintetiza el contenido emocional de un filme o la personalidad de un personaje. f) Msica con funcin narrativa: es tanto la que se ejerce en la funcin de Raccord entre imgenes, ofreciendo continuidad entre varios planos diferentes, como la que avanza la narracin al continuar los dilogos de los personajes en la letra de una cancin, tpico de muchas comedias norteamericanas.47 Por su localizacin espacio-temporal: a) Msica de pantalla: Localizada en el campo visual.
46 47

Ibidem p.12-13 Ibidem p.14-18

b) Msica de foso o acusmtica: fuera del campo visual, aunque sea diegtica. Por su relacin con la historia narrada: a) Msica diegtica: cuando la presencia del sonido musical est justificada diegticamente, es decir, cuando la historia incluye los elementos productores de la msica. Normalmente, aparece la fuente sonora en algn momento determinado dentro del campo visual. La msica diegtica puede ser introvertida, de acuerdo a una interpretacin instrumental inexpresiva, y extrovertida, cuando el intrprete acompaa su actuacin de una mmica o coreografa que se convierte en parte del espectculo. b) Msica extradiegtica: Es la msica acusmtica (su fuente no aparece en el campo visual) que, adems, no est justificada por no hacer alusin a su fuente en la accin narrada.48

1.4.2 Medios Expresivos. Los medios expresivos pueden encontrarse en diversos elementos como la msica, el ruido y el silencio, como elementos de composicin de ambientes sonoros en los tres podemos encontrar ciertas diferencias que pueden presentarse como los siguientes: Objetivos. Representan una accin de forma real y sin posibilidad de exclusin. En la msica se presenta en la narracin en vivo y tiene que sonar tal y como es, con su sonido y caractersticas propias como el estilo, la poca, el timbre etc. En el ruido se refleja con exactitud su origen, por lo general es sincrnico cuando media una imagen, pero tambin es objetivo en el ambiente general (como el viento, la lluvia, etc.). En el silencio se entiende como la ausencia de msica o ruido, puede parecer sobreentendido pero se utiliza para distinguirlo nicamente del ruido subjetivo que se tiene que tener muy en cuenta. Subjetivos. Expresa o apoya una situacin emocional concreta creando un ambiente anmico que no es posible reproducir por medio de la imagen o la

48

Ibidem p.18-19

palabra. En la msica se presenta como msica especficamente compuesta para dar apoyo a la imagen o a la palabra. Para el ruido se puede encontrar sin que se adivine su presencia, por pura asociacin psicolgica algunos efectos de sonido son comparables a diversos estados de nimo, como por ejemplo el tic-tac de un reloj, obsesivo, en una situacin emocional de tensin o espera; pasos lentos, resonantes o puertas inexistentes que chirran en escenas de terror subconsciente; galope de caballos cuando en el interior de un personaje o un ambiente crtico se desencadena una pasin desenfrenada. Etc. En el Silencio la tensa contencin dramtica antes de una exteriorizacin sublime puede ser resuelta con el silencio. Ejemplos como la muerte de un personaje en situaciones precedidas por stas o posterior al acto mortuorio donde se deja escuchar la tenue exhalacin del mismo permite crear una situacin de diferencias anmicas. Descriptivos. en el caso de la msica se entiende por la creacin musical en sensacin de un efecto o situacin natural, como el viento, la lluvia, el fuego, etc. Para el ruido se entiende como todos aquellos efectos que se pueden producir e inventar sobre sonidos irreales, fantsticos o sobrenaturales, ya sea como voces o gruidos de seres extraterrestres, mquinas o artilugios desconocidos, animales prehistricos. Etc. En el caso del silencio no se tiene una referencia real a este concepto y se considera dentro de la clasificacin de descriptivo. 49

1.4.3 Discurso en el filme. Durante los inicios del cine, los dilogos no se representaban con dilogos hablados sino con un conjunto de formas de actuacin que permitan entender las acciones y el contenido del mensaje flmico. Segn Jean Mitry: La imaginacin otorgaba tanto a los individuos como a las cosas las cualidades sonoras que deban corresponderles en la realidad sensible y la modistilla prestaba a las declaraciones del joven galn a las palabras de amor que ella soaba or. Estando de acuerdo el dilogo con quien lo escuchaba puede adivinarse que este

49

Beltrn, Rafael. p. cit. p.31-33

imaginario no era el aspecto menos potico del film. Por el con trario el silencio no tena ningn sentido ni poder alguno.50 Entonces entendemos que el silencio casi obligatorio de los personajes no interfera para nada en el discurso de las imgenes pero como ya revisamos anteriormente era una necesidad para la dinmica dar cabida al sonido y en particular a la msica en el cine. Las tcnicas contemporneas del desarrollo del cine sugieren que se tome en consideracin una lectura previa del guin. Y como se menciona en el trabajo de Rafael Beltrn: Es importante la lectura y estudio previo del guin () debe hacerse estudiando el sentido argumental profundizando en las caractersticas dramticas, el mensaje, moraleja, etc., para comprender el autntico significado de la obra y compenetrarse con el tema. En una segunda lectura se irn anotando los detalles especficos de cada escena a ambientar tomando como base las divisiones de los medios expresivos () As quedarn marcadas las escenas que necesiten ambiente objetivo y las que necesiten ambiente subjetivo y tambin, dependiendo del tipo de argumento las que necesiten ambiente descriptivo.51 Dentro de estas tcnicas se muestra la necesidad de la colaboracin interdisciplinaria entre el ambientador y el tcnico musical realizador con el fin de compaginar la msica y los efectos de sonido generales. Segn Rafael nos presenta que: El realizador-director debe tener una idea clara de lo que quiere expresar, de cmo va a realizar ciertas secuencias o escenas claves en la obra. Dnde va a necesitar el apoyo de la msica, la duracin aproximada de los planos mudos o pausas y cualquier otro detalle que por no estar especificado en el guin pueda crear dudas. El tcnico musical debe asesorar al director en cuanto al estilo de msica, caracterstica orquestal, efectos subjetivos, etc., y, si es necesario en la localizacin y determinacin de los instrumentos musicales que tengan que intervenir en una escena de ambiente objetivo 52

50 51

Mitry, Jean. Esttica y psicologa del cine: Las formas. p.105-106 Beltrn, Rafael. p. cit. p.35 52 dem

Para reafirmar todos estos detalles se propone crear un documento en el cual debe efectuarse cuando la obra est completamente montada con su sonido entero y solo falte la msica. ste documento se le conoce como Visionado. Acerca de esto Rafael propone: SI la obra a visionar ha sido estudiada con anterioridad por medio del guin ahora se tiene que tomar los tiempos exactos de la duracin de las secuencias previstas para ambientar. Si el visionado es en imgenes, lo cual quiere decir que la incorporacin de la msica se dar por sonorizacin tendremos que tomar nota del plano inicial o primera imagen, el objeto de la entrada de la msica y como referencia tomar una nota del pie o sea del ltimo movimiento de la accin o fase inmediatamente anterior a dicha entrada, para prevenir y determinar exactamente el momento en que debe empezar a sonar la msica () Tomaremos nota de los dgitos de entrada y salida de msica as como de los intermedios o parciales que coincidan con motivos de especial atencin. El cdigo de tiempos presenta en el monitor el tiempo exacto de grabacin en Horas, minutos, segundos y Frames (Cuadros) () Cuando se visiona una pelcula, en la mes a del montaje o en proyeccin tendremos que tomar nota del plano en que empieza la ambientacin, su duracin y tambin si fuera necesario, los tiempos parciales en que haya que subrayar una accin determinada () Cuando se visiona una obra en la que no se ha realizado un estudio previo del guin por que no lo haya habido, o haya sido innecesario ser de mucha utilidad tomar el mayor nmero posible de detalles referentes al sentido e intencin de las secuencias amn de su duracin para poder recordarlas perfectamente en la posterior eleccin de la msica o efectos.53 Otro punto a evaluar en la ambientacin sonora es revisar el gnero y la poca que la obra tiene como caracterstica. El gnero se refiere al modo o manera con que se manifiesta la creacin flmica, actualmente es difcil lograr una clasificacin cercana al gnero, as que para fines econmicos podemos encontrar dos tipos: Cine Comercial: es aquel que se desarrolla para lograr una recaudacin especfica para cubrir los gastos de produccin y generar una ganancia para la casa que la produce.

53

Beltrn, Rafael. p. cit. p.35-37

Cine de arte: se puede definir como aquellas producciones cinematogrficas en las que se intenta generar un estadio artstico y no precisa de generar una ganancia o cubrir gastos de produccin, ya que puede ser financiado por instancias gubernamentales o fundaciones sin fines de lucro.

La poca en que una obra se desarrolla nos sita en el tiempo con un estilo musical y sonoro definido. En la eleccin del tipo de msica se tendr que considerar la evaluacin del tiempo as como de un estudio previo si es el caso de la forma musical que predominaba en la poca donde se desarrolla la historia. Otros factores que determinan el uso de la msica son: La Prosa flmica (la narracin expone imgenes reales de la vida cotidiana, acontecimientos naturales, trabajos, motivos cientficos, etc.). La Potica flmica (Temas de narrativa dramtica son imgenes irreales, como fantasas, formas creativas, poticas, etc.).

As como caractersticas que debemos definir dentro de las tcnicas de montaje como lo son: La ortografa musical(Que se define como la digesis de la msica), El movimiento visual (Sucesin de planos visuales, movimientos de cmara, etc.)

determinando una situacin emocional concreta con todos estos factores.54 Todo esto nos dar una realidad en cuanto a la concepcin de la ambientacin y sobre todo a entender la ardua tarea que la msica y el cine realizan.

54

Beltrn, Rafael. p. cit. p.39-40