Antnio Sousa Ribeiro

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Walter Benjamin, Pensador da Modernidade
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Walter Benjamin, pensador da modernidade: mais do que qualquer outro dos muitos
qualificativos possveis, parece-me ser este o que melhor quadra a este judeu alemo nascido
em 1892 e morto em 1940, em Espanha, junto fronteira francesa, preferindo suicidar-se a ser
devolvido ao territrio em que o aguardava a certeza do cativeiro nazi. Pode ver-se algum
simbolismo neste suicdio do protagonista de uma prodigiosa aventura intelectual feita da
incessante transgresso de fronteiras, como resposta absolutamente coerente, h muito tempo
planeada, a uma situao limite, o momento do choque definitivo com uma fronteira intrans-
ponvel. Talvez por isso este fim dramtico tem excitado sobremaneira a imaginao, no
apenas intelectual, mas tambm esttica, contempornea: sirva de exemplo, entre muitos, a
exposio intitulada A pasta de Walter Benjamin, um conjunto de trabalhos por um grupo de
artistas britnicos recentemente apresentada no Porto no mbito das II Jornadas de Arte
Contempornea. Esta mtica pasta conteria, como vai insistindo Benjamin junto dos seus
companheiros de fuga, um texto decisivo, cuja salvao era imperativa e mais importante do
que a prpria vida. A explorao do mistrio, nunca inteiramente desvendado, da identificao
desse texto (a hiptese mais plausvel f-lo coincidir com as determinantes Teses sobre a
Filosofia da Histria) revela-se, sem dvida, uma via estimulante de abordagem a um autor
para quem as categorias da precariedade e do efmero so consabidamente centrais. Mas um
autor, ao mesmo tempo, cuja viso da histria como catstrofe permanente foi sempre
concomitante da interrogao dessa mesma histria quanto ao potencial de salvao presente
nas fugazes constelaes de sentido que constituem a irrupo nela de um tempo-outro.

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Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e Centro de Estudos Sociais.
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Reproduz-se, praticamente sem alteraes, o texto de uma conferncia proferida, em 3 de Maro
de 1994, no 9 Encontro da Associao de Professores de Filosofia, no mbito da temtica Pensar a
esttica hoje.
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Tero os textos de Benjamin sido salvos? primeira vista, tudo indica que sim.
Praticamente ignorado, mesmo na Alemanha, ainda nos anos cinquenta, ele foi redescoberto a
partir da dcada de sessenta e conheceu um primeiro apogeu de recepo no contexto de
intensa politizao em torno do movimento estudantil (o que no deixou de ir de par com
alguma unilateralidade, mas permitiu, pela primeira vez, ressuscitar e interrogar os grandes
debates esquecidos dos anos vinte e trinta). S em finais dos anos oitenta foi concluda a
edio crtica, o que significa que Benjamin s est acessvel de corpo inteiro desde data
relativamente recente, faltando apenas publicar sobretudo alguma correspondncia. Nos anos
oitenta e noventa, finalmente, Benjamin, surge como objecto de toda uma indstria acadmica
e intelectual (talvez s comparvel, entre ns, indstria Pessoa), uma indstria que se nutre
entretanto, em certa medida, de si prpria
1
e que h muito adquiriu dimenso internacional,
com ramificaes importantes, por exemplo, em Frana, em Inglaterra ou na Espanha, mas
particularmente forte, por motivos que ainda abordarei, sobretudo nos EUA. Entre ns, s
desde h pouco (e no sem suscitar controvrsia quanto aos critrios seguidos), comearam a
surgir tradues a uma escala minimamente significativa, embora ainda no de alguns dos
textos mais importantes. Talvez por esse motivo a indstria Benjamin no tenha aqui muitos
representantes; no entanto, a avaliar por todo um conjunto de sintomas, no por isso que,
tambm entre ns, ele deixa de estar presente como mito cultural. Ironia suprema: o teorizador
da perda da aura da obra de arte na era da reproduo mecnica transformou-se ele prprio
num fenmeno aurtico, objecto de um culto fascinado cujo ncleo racional ou cuja
produtividade terica muitas vezes dificilmente conseguem descortinar-se e entregue aos
mecanismos fragmentadores da produo esttica contempornea.
No desvalorizo, no entanto, apesar dos seus inevitveis riscos, a apropriao in-
dustrial de Benjamin, que no tem deixado de traduzir-se em toda uma srie de estudos de
assinalvel relevncia. Tambm a concomitante mitificao do autor traduz afinal, necessa-
riamente, uma percepo, mais ou menos fluida, da relevncia dele para o nosso contexto

1
Como observava recentemente um comentador, uma parte do que se escreve j nem tanto
sobre Benjamin, mas sobre as razes do fascnio por Benjamin.
3
cultural e esttico contemporneo. No poderei investigar aqui exaustivamente em que medida
essa percepo no assentar tambm nalguns equvocos; parece-me evidente, por exemplo,
que o contexto ps-moderno de perda da legitimidade das grandes narrativas no sentido
lyotardiano contribuiu em muito para fundamentar a aura de Benjamin como pensador do
fragmentrio e do efmero. A inegvel dimenso sistemtica desse pensamento tende, assim,
a ficar na sombra. Mas tambm inegvel que se trata de um pensamento que vira
resolutamente as costas s grandes questes da filosofia e toma como fonte do saber os
aparentemente mais efmeros e insignificantes fenmenos.
2

No tenho, assim, dvidas de que que um dos principais factores explicativos da
emergncia do mito que hoje envolve o autor pode ser encontrado na essencial ambivalncia
da posio de Benjamin perante a modernidade: a profunda crtica explcita na filosofia da
histria benjaminiana mostra-se, efectivamente, imune tentao daquela estratgia de
hibernao, de carcter puramente defensivo, que, na feliz expresso de Habermas, marcou o
pensamento, nomeadamente o pensamento esttico, da Escola de Frankfurt (Habermas, 1972:
195-196). A crtica benjaminiana ao conceito de progresso inspirou decisivamente a tese da
dialctica da Aufklrung mais tarde desenvolvida por Adorno e Horkheimer, isto , a crtica ao
projecto da modernidade como autodestrutivo e a uma razo que, tornada instrumental,
regressa ao estado mtico. Mas Benjamin no partilha da lgica da recusa global que, no
respeitante concepo da arte e da cultura, ir traduzir-se na intransigente negatividade da
teoria esttica adorniana e no hipostasiar da autonomia da arte como aportica anttese social
da sociedade. Ele oscila entre essa recusa e um fascnio que no lhe permite partilhar da
rejeio absoluta da cultura de massas, antes o leva a mergulhar no universo mercantilizado da
cultura moderna, numa pesquisa obstinada, atravs de uma ultra-sensvel micro-anlise dos
sintomas da modernidade, da dimenso salvadora, isto , da possibilidade de constituio do
sentido latente mesmo na relao com um quotidiano degradado.

2
J Gerschom Scholem chamou a ateno para as afinidades, neste particular, entre Benjamin e
um outro autor entretanto tambm muito em voga, Georg Simmel, apesar da distncia que o separa do
impressionismo sociolgico deste.
4
fcil, assim, entender como, entre os monstros sagrados da tradio do pensamento
esttico alemo no nosso sculo um Ernst Bloch, um Georg Lukcs, um Adorno ou um
Brecht a prpria ambiguidade e abertura da posio de Benjamin que lhe assegura um
lugar relevante na reflexo esttica contempornea. Um lugar muito enigmtico, diga-se: a
dificuldade dos textos de Benjamin, particularmente resistentes leitura, na sua complexa
trama especulativa, sustentada por um permanente jogo da metfora e da analogia, convida
por natureza, por um lado, a uma apropriao apenas fragmentria e, por outro, ao
estabelecimento de monoplios concorrentes de interpretao. A este respeito, vale talvez a
pena, guisa de introduo, reproduzir uma pequena histria, contada por George Steiner em
recenso publicada em Outubro do ano passado no Times Literary Supplement (com o
elucidativo subttulo Salvar Walter Benjamin dos seus aclitos). George Steiner comea por
evocar um encontro em Zurique com Gerschom Scholem, o grande especialista da Cabala e da
mstica judaica, amigo e correspondente de Benjamin durante mais de duas dcadas, at a
morte deste. Uma noite, narra-nos Steiner, eles entretiveram-se ambos, por sugesto de
Scholem, a elaborar um lista completa dos requisitos mnimos a preencher por quem quisesse
aspirar a ler Walter Benjamin com seriedade. A lista aterradora a seguinte:
1. Um conhecimento mais do que ntimo da lngua alem capaz de escutar a novidade
do discurso benjaminiano e de seguir toda a sua complexidade potica;
2. familiaridade perfeita com toda a tradio do Iluminismo e do Romantismo alemo,
incluindo as respectivas fontes desde Mestre Eckardt e Jakob Bhme a Hamann, Herder e
Hlderlin;
3. conhecimento dos movimentos da juventude de antes da Guerra, particularmente em
Berlim, o meio em que se forjou a sociologia pedaggica de Benjamin, atravs dos
ensinamentos de um Gustav Wyneken e de um Martin Buber;
4. leitura aprofundada do conjunto de escritores e pensadores, especialmente franceses,
que complementaram em Benjamin a influncia da tradio alem: autores como Baudelaire,
Proust e Gide, mas tambm Saint-SImon, Fourier, Blanqui;
5
5. o quinto requisito, ainda mais exigente, diz respeito complexa relao de Benjamin
com o marxismo, feita de oportunismo e convico, de jogo e de adopo sria, ao sabor das
relaes com Bertolt Brecht, particularmente vincadas nos anos trinta, mas tambm com o
marxismo messinico de Ernst Bloch ou com a Escola de Frankfurt, especialmente com
Adorno;
6. mas no ainda tudo: o sexto requisito apontado por Scholem diz respeito
compreenso do significado do uso controlado de drogas por Benjamin e da procura a partir
da de novos campos de experincia e de discurso, traduzidos em conceitos como os de aura
ou de iluminao.
7. o stimo e ltimo requisito finalmente diz respeito relao com o Judasmo, em
si mesma um exemplo particularmente intrincado do problema da relao dos intelectuais
judeus assimilados, por um lado, com a cultura alem, de que eram e se sentiam participantes
de pleno direito, e, por outro lado, com a herana cultural e religiosa judaica (o mesmo
problema que, de diferentes modos, marcou autores como, entre tantos outros, Kafka, Freud,
Schnberg ou Wittgenstein).
Elaborada a lista, Steiner pergunta a Scholem quantos leitores ele julga qualificados.
Um apenas, a resposta, acompanhada de um sorriso mordaz resposta referida, claro,
sua prpria pessoa e em que h muito de ironia, mas, sem dvida, tambm de convico no
assumir da pose de guardio e intrprete autorizado (Steiner, 1993).
A exigentssima lista de Gershom Scholem , afinal, profundamente benjaminiana na sua
verso de um acesso ao sentido moldado de acordo com a viso cabalstica dos quarenta e
nove degraus que h que percorrer para atingir o interior da Tora e ficar de posse do mistrio.
Mas se h algo a que Benjamin convida , por outro lado, a um modo de apropriao em que
esta pose autorizada surge inteiramente deslocada, desde logo, porque os seus textos
partem de uma noo essencialmente anti-substancialista e precria do sentido. Nele, o
carcter sistemtico e obstinado da busca filosfica da verdade vai de par com a fragmentao
ldica do universo esttico e com a acentuao do papel do acaso na organizao da
experincia.
6
Regresso, pois, questo formulada um pouco atrs, encerrando este breve parntesis
e recobrando o alento momentaneamente perdido face dimenso das exigncias de
Scholem: Benjamin como pensador da modernidade ser afinal um ps-moderno avant la
lettre, apenas com o defeito, imperdovel luz de alguns intrpretes americanos, de no ter
lido Derrida? Irei ter presente esta interrogao ao abordar algumas das categorias centrais do
pensamento esttico de Benjamin, na medida do tempo de que disponho e dentro do esprito
que julgo tem caracterizado estes encontros de filosofia proporcionar uma perspectiva no
demasiado especializada, mas, ao mesmo tempo, tambm suficientemente problematizante, de
temas e autores relevantes para o nosso contexto de reflexo.
Comearei por adiantar que, num aspecto decisivo, Benjamin no assimilvel pelo
contexto do ps-modernismo: o seu eclectismo, com efeito, s superficialmente pode
confundir-se com a indiferena hedonista e com o cinismo epistemolgico de algumas estticas
ps-modernistas. Para Benjamin, e nisto ele est em perfeita consonncia com um Adorno,
numa linha que, neste particular, se situa bem dentro dos pressupostos da Aufklrung, a
relevncia social do esttico um ponto de partida fundamental. Pensar o esttico significa
para ele, num sentido muito concreto, pensar a coisa pblica, pensar a histria e a sociedade e
pensar o estatuto do sujeito na sociedade muito longe, portanto, da irrelevncia social ou da
arbitrariedade simplesmente ldica postuladas pela esttica que se convencionou chamar
ps-modernista e que justape paradoxalmente uma dinmica de universalizao do esttico
aceitao pacfica da sua absoluta irrelevncia para as sociedades contemporneas. Talvez
por isso, por no abdicar da noo da responsabilidade social da reflexo esttica, chamou
Susan Sontag a Benjamin, com alguma propriedade, o ltimo dos intelectuais (Sontag, 1983:
133).
3

O pendor esteticizante da cultura contempornea, a ideia da universalizao do esttico,
correspondente a uma efectiva neutralizao do seu potencial e submerso numa nova
indiferena, so totalmente estranhos concepo esttica benjaminiana. Pelo contrrio, a sua

3
de Benjamin, alis, a muito citada definio do crtico como estratego da luta literria.
7
anlise tanto do universo mercantilizado da cultura de massas como do culto feiticista da
grande tradio cultural encontra-se, em aspectos importantes, com a autocrtica da
modernidade levada a cabo pelo modernismo. Em textos como A personalidade destrutiva ou
Experincia e pobreza, de 1931 e 1933, respectivamente, ele introduz mesmo a figura de um
novo barbarismo, que se reconhece por inteiro no ascetismo radical do modernismo e se
exprime na capacidade de comear de novo e de preparar o terreno para uma humanidade
capaz de sobreviver cultura e de sobreviver risonhamente.
4

Benjamin recusa por sistema fornecer o quadro meta-terico do seu trabalho de
conceptualizao. Diferentemente de Adorno, ele no deixou formulada uma teoria esttica
(mesmo a de Adorno, alis, , como se sabe, pstuma). O essencial princpio condutor da sua
escrita o da crtica imanente, um aspecto que, como veremos, indissocivel da sua noo
da Histria como construo. O trabalho filosfico traduz-se, assim, para Benjamin, numa
hermenutica assente essencialmente no trabalho da crtica. S essa crtica (definida atravs
da sugestiva imagem de uma mortificao das obras) faz falar as obras, isto , as salva para o
sujeito. por isso, como escreve Benjamin, que todas as obras autnticas tm irmos e irms
no domnio da filosofia (Benjamin, 1980a: 172),
5
uma formulao que, permita-se-me mais um
parntesis, evoca a futura assero de Adorno, na sua Teoria Esttica, de acordo com a qual,
A arte necessita da filosofia, que a interpreta para dizer o que no capaz de dizer, ao
passo que isso s pela arte pode ser dito, ao no diz-lo. (Adorno, 1981: 113)
Em asseres como esta de Adorno, poder ler-se talvez ainda uma problemtica
afirmao do primado da filosofia. A mesma questo, que no irei discutir aqui nem considero
decisiva, pode formular-se tambm no que toca a Benjamin. O que no pode deixar de notar-se
que a estratgia discursiva benjaminiana lana, por sistema, mo de instrumentos que so

4
Anote-se ainda que o prprio percurso biogrfico de Benjamin revela traos da sociologia do artis-
ta modernista que nos so familiares, com a experincia do isolamento e da excluso como ponto de
partida e como consequncia, ao mesmo tempo, da afirmao intransigente do princpio da crtica e da
originalidade da aventura intelectual.
5
Todas as tradues so minhas.
8
essencialmente literrios e que, como o uso da citao e da colagem ou a constituio da
imagem inslita como ncleo retrico, pertencem claramente ao arsenal modernista. bem
visvel nos textos de Benjamin, como fundamento do mtodo, a mesma ascese em relao s
grandes construes tericas que domina grandes textos do modernismo como, para no
irmos mais longe, O homem sem qualidades, de Robert Musil. Como se l num passo do
Passagenwerk (o projecto das arcadas, a obra fragmentria sobre Paris como capital do
sculo XIX que Benjamin idealizou como a sua grande arqueologia da modernidade e em
relao qual chegou a formular a inteno de um trabalho constitudo apenas por citaes)
6
:
Adoptar para a histria o princpio da montagem. Erguer, pois, as grandes construes a
partir dos elementos mais pequenos, elaborados de modo ntido e incisivo. Descobrir na an-
lise do pequeno elemento isolado o cristal do acontecimento total. (Benjamin, 1983: 575)
Este pensamento prismtico constitui o essencial do mtodo benjaminiano e vai ser
aplicado em grande escala na sua monumental tentativa de traar uma hermenutica da
modernidade. Sobretudo nos anos 30, em textos como os que referi e outros que referirei
ainda, torna-se bem patente, por outro lado, que esse mtodo traduz o profundo enraizamento
epocal da problemtica benjaminiana. No se entender o pensamento esttico de Benjamin
se no se tiver sempre presente que, j desde o incio, mas sobretudo na ltima fase da sua
produo, dominada pela procura de uma perspectiva materialista, esse pensamento se
constitui como ncleo de uma estratgia intelectual em cujo mbito os problemas estticos
surgem, no apenas como uma questo terica, mas tambm eminentemente prtica e, nos
anos 30, o contexto prtico da reflexo esttica, ainda antes de 1933 e da emigrao, est
dominado pela questo do nazismo.
O nazismo, da perspectiva de Benjamin, leva mxima perfeio a lgica destrutiva da
modernidade e, ao ser plenamente bem sucedido na inteno de fundir arte, poltica e
quotidiano, como grande mestre que da estetizao da poltica, coloca problemas
inteiramente novos reflexo esttica. A possibilidade de uma esttica imune a essa falsa

6
Este texto ficou, como se sabe, inacabado e s viria a ser publicado em 1982.
9
reconciliao a grande preocupao destes anos 30 e leva a considerveis oscilaes e
ambiguidades no pensamento de Benjamin: vemo-lo entregue, numa atitude literalmente
experimental, ao ensaio de diferentes possibilidades. Neste contexto, a ideia que referi j de
um novo barbarismo por analogia com a tabula rasa das vanguardas vai de par com a
perspectiva de salvao da tradio como fonte de sentido e igualmente paralela a um
problemtico optimismo no potencial de politizao da esttica trazido pelas novas tcnicas de
produo e reproduo. Aqui voltamos a encontrar, plenamente operantes e em estranha e
desafiante simbiose, os dois essenciais quadros de referncia do pensamento benjaminiano:
um quadro de referncia metafsico e um quadro de referncia marxista. E neste contexto
que encontramos as mais elaboradas definies de uma filosofia da histria que vem j dos
primeiros textos e encontra aqui as ltimas formulaes. nesta filosofia da histria e nas
categorias estticas dela decorrentes que me concentrarei agora, mesmo correndo o risco de
deixar na sombra a outra vertente essencial, estreitamente relacionada, da reflexo
benjaminiana, a vertente da teoria da linguagem.
Comearei por citar um dos aforismos de Parque Central, um conjunto de fragmentos
paralelos ao grande projecto sobre Paris como capital do sculo XIX:
O conceito de progresso deve ser fundado sobre a ideia de catstrofe. Que as coisas vo
indo assim a catstrofe. Esta no aquilo que em cada momento est iminente, mas sim
aquilo que em cada momento acontece.
O fragmento seguinte oferece um complemento clarificador ao que acabei de citar:
A salvao agarra-se pequena falha no meio da catstrofe permanente (Benjamin, 1980b: 683)
Seria errado sobrevalorizar na viso de Benjamin, como frequentemente acontece, o
elemento da nostalgia. indubitvel que essa viso se funda numa conscincia melanclica e
num sentimento de perda, misturados com elementos de misticismo judaico e traduzidos numa
teologia negativa que em que a problemtica nietzschiana da morte de Deus surge como a
catstrofe da perda da experincia: a catstrofe da Histria equivale perda do sentido no ciclo
indiferente do progresso, na devorao de um tempo linear que no conhece a memria do
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conflito e do sofrimento concretos. Como escrever Benjamin nas Teses sobre a Filosofia da
Histria, no h documento de cultura que no seja, ao mesmo tempo, documento de
barbrie, por se constituir como tal ao preo de um silncio sobre as suas prprias condies
de produo e por instaurar a fico de uma continuidade em tudo anloga do ciclo linear da
modernidade (Benjamin, 1980c: 696). Romper esse ciclo e restituir a possibilidade de
experincia a funo insubstituvel da actividade esttica. Por isso o crtico, na verso de
Benjamin, est, por definio, sempre virado para o presente, o seu olhar sobre o passado no
visa seno detectar a possibilidade dessa pequena falha que permita estruturar o sentido do
presente, o que corrige decisivamente a interpretao nostlgica.
Como mostrou Habermas, os textos de Benjamin no so apenas sobre a modernidade,
constituem-se eles prprios como tentativa de defrontar e resolver o problema central da
modernidade, assumem a misso paradoxal de conseguir apesar de tudo encontrar critrios
prprios para abordar a contingncia de uma modernidade definida pela absoluta
transitoriedade (Habermas, 1985: 20). A esta contingncia absoluta a voragem catastrfica
do progresso ope Benjamin o conceito de Jetztzeit, literalmente, o tempo-do-agora, a
concepo de um presente que se destaca do continuum da Histria e se constitui como
espao da experincia. necessrio ter em conta que Benjamin teoriza uma diferena decisiva
entre os conceitos de experincia (Erfahrung) e de vivncia imediata (Erlebnis). Erlebnis a
experincia imediata que, como tal e aqui transparente a polmica com Dilthey no
escapa fragmentao moderna e est destinada a no ser mais do que um momento
irrelevante no ciclo de um tempo sempre idntico. A experincia, por seu lado, na acepo de
Benjamin, algo que, por natureza, necessita de uma descoberta retrospectiva e, como tal,
indissocivel de um sentido do passado, inseparvel da tradio, traduz-se na construo de
uma relao significativa com o passado, estruturada pela memria em funo da especfica
constelao em que est situado o sujeito. A experincia traduz, assim, antes de mais, a noo
da historicidade do passado: s a conscincia da distncia pode instaurar a relao de
diferena a partir da qual nasce a necessidade hermenutica. Isto implica uma conscincia
descontnua do tempo que inevitavelmente tem de pr em questo a linearidade do tempo do
11
progresso; assim que a noo do precrio e do efmero vem pr em causa a indiferena do
tempo da modernidade como presente absoluto e propicia o momento de epifania a que, no
seu vocabulrio, Benjamin chama iluminao profana e que no outra coisa seno a
reconquista da experincia e a concomitante salvao da linguagem.
O muito referido messianismo de Benjamin pode, desta perspectiva, sofrer uma especi-
ficao decisiva: no se trata, com efeito, de uma utopia virada cegamente para o futuro, mas,
sobretudo, da conquista de sentido para o presente atravs da produo de novas
constelaes da experincia despoletadas pela recusa do continuum da histria. Essa
produo encontra-se no trabalho dos grandes autores da modernidade: o colapso da
experincia , aos olhos de Benjamin, um factor especificamente moderno; os grandes autores
da modernidade que ele estuda Baudelaire e Proust, mas tambm Kafka ou Kraus ou,
noutro plano, os surrealistas so justamente aqueles que fazem desse colapso o ponto de
partida para a construo de uma nova atitude esttica, situada na mais precria das
charneiras.
Benjamin aborda, pois, o conceito de modernidade a partir de uma teoria da arte que
no outra coisa seno uma teoria da experincia e que, como tal, est virada para o
tempo-do-agora. Incumbe ao crtico um olhar retrospectivo saturado de experincia e
orientado, por conseguinte, no s para a relevncia no presente, mas, antes de mais, para a
construo das condies de emergncia desse presente. Este um critrio decisivo, cujos
traos so recorrentes em mltiplos textos. Num importante ensaio de 1931, Histria literria e
cincia literria, em que polemiza incisivamente contra uma concepo protofascista da
cultura e da histria literria, pode ler-se, por exemplo, sobre a funo da histria literria:
Porque no se trata de apresentar as obras literrias no contexto do seu tempo, mas sim de
representar na poca em que elas nasceram a poca que as (re)conhece isto , a nossa.
Assim a literatura se torna um organon da histria []. (Benjamin, 1980d: 290)
Nas Teses sobre a filosofia da Histria, o ltimo texto, escrito em 1940, pode ler-se na
forma mais acabada a concepo benjaminiana da Histria. Cito um passo da 14 Tese:
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A Histria objecto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas
um tempo pleno do tempo-do-agora. (Habermas, 1980c: 701)
Trata-se, como se lia pginas atrs, de ser capaz de escovar a Histria a contrapelo. E
cite-se ainda a 16 Tese:
O materialista histrico no pode prescindir do conceito de um presente que no
transio, mas em que o tempo parou. Porque esse conceito que define o presente em
que ele est por si a escrever a histria. O historicismo d-nos a imagem eterna do
passado, o materialista histrico d-nos uma experincia com esse passado que nica.
Outros que frequentem a prostituta era uma vez no bordel do historicismo. Ele permanece
senhor das suas foras; homem para fazer explodir o continuum da histria. (ibid.: 702)
A relao entre a continuidade catastrfica da histria e um conceito secularizado de
redeno incisivamente expressa nas teses de 1940 perseguida por Benjamin desde muito
cedo. A sua primeira grande formulao encontra-se no estudo sobre A origem do drama
trgico alemo, concebido em 1916 e concludo em 1925, o texto da dissertao em vo
apresentada por Benjamin Universidade de Frankfurt am Main. Trata-se de um dos textos
mais complexos do autor: o filsofo Hans Cornelius, que recusa a dissertao, dir mais tarde
no ter entendido uma nica palavra, o que, diga-se, ou significa que no se esforou por a
alm ou no l muito abonatrio do estado da Universidade, uma vez que, por maior que seja
a complexidade da argumentao de Benjamin, a linha geral do seu estudo de uma absoluta
coerncia. A concepo da Histria que atrs aflorei nas suas linhas gerais est j aqui
subjacente: a preocupao com o drama barroco alemo uma reflexo orientada
fundamentalmente para o presente. um exemplo acabado daquele salto de tigre na direco
do passado postulado por Benjamin nas Teses sobre a filosofia da Histria, um salto que
descobre na categoria da alegoria, vista como fio estruturante desse drama, um instrumento
essencial de anlise da situao esttica da modernidade. Ao ler o drama trgico do barroco
alemo (que distingue com extremo rigor da forma da tragdia) como um correctivo, no tanto
concepo clssica da arte, mas prpria arte (Benjamin, 1980e: 352), Benjamin est a
encontrar uma perspectiva decisiva para a formulao da sua esttica da modernidade: a
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forma alegrica revela-se, com efeito, a seus olhos, a forma adequada a um contexto em que a
relao com o absoluto se tornou problemtica e em que se perdeu radicalmente a imanncia
do sentido.
Benjamin ope claramente o conceito de alegoria ao conceito de smbolo: o smbolo
representa a figurao esttica de uma relao de unidade entre o particular e o universal,
transporta, portanto, sempre uma dimenso transcendente, exprime um conceito de harmonia
ao incorporar organicamente o presente e o ausente. A alegoria, por seu lado, a figurao da
no-identidade que renuncia a qualquer transcendncia, traduz a perda de uma relao
imanente com o sentido e a perda da evidncia do sentido e exprime-se como relao
puramente arbitrria: o significado da alegoria sempre apenas o significado que lhe
atribudo pelo sujeito, depende inteiramente do acto de construo. Como tal, constitui o
prottipo de uma relao de ambivalncia e da deslocao do sentido. esta, pois, a forma,
absolutamente no-mimtica (uma vez que a relao entre signo e referente nela tornada
absolutamente convencional, independentemente de qualquer sentido anterior) adequada a
uma poca como a barroca em que se perdeu a relao utpica com a natureza e em que a
histria surge como pesadelo e como radical sem-sentido (no se esquea que o contexto do
barroco alemo o das tremendas devastaes da Guerra dos Trinta Anos). Os autores do
barroco alemo, da perspectiva de Benjamin, defrontam-se com um mundo catico e
recusam-se, ou melhor, no esto em condies de postular uma ordem, seja ela imanente ou
transcendente. Assim, o drama trgico do barroco alemo oferece um mundo sob a forma de
um mar de runas: neste mundo, qualquer pretenso de totalidade surge, partida, como
puramente falsa e fictcia. O ideal clssico de beleza est, pois, posto de lado: o domnio da
alegoria, com efeito, no o do belo, mas sim do sublime, traduzindo assim uma relao
incomensurvel e necessariamente fragmentada com o mundo.
7

O conceito de alegoria na verso benjaminiana no traduz a renncia possibilidade do
sentido (e aqui encontramos de novo um limite da apropriao de Benjamin pelo ps-modernis-

7
Diga-se de passagem que este um outro dos aspectos da atraco ps-moderna por Benjamin,
na esteira da revalorizao do conceito de sublime por Lyotard.
14
mo), mas sim, pelo contrrio, a afirmao dessa possibilidade numa situao limite. O contexto
do barroco , obviamente, teolgico: o mundo em runas do drama barroco o mundo depois
da queda, um mundo radicalmente depravado donde desapareceu a perspectiva imanente de
salvao. A resposta dos dramaturgos barrocos foi mergulhar nesse mundo e nessas runas: o
(re)conhecimento da degradao transforma-se na nica esperana de restabelecer uma
relao com o absoluto. Sendo, ao mesmo tempo, conveno e expresso, a utilizao
alegrica possibilita uma atribuio subjectiva e permite, pois, ver na ausncia e na negao o
seu exacto contrrio. Assim, o mergulho na materialidade do mal a pr-condio da salvao,
uma vez que revela a inautenticidade do mundo e se revela apenas como significante de uma
outra coisa: o contedo profano do drama barroco surge transfigurado, pela lgica da
construo alegrica, na imagem da redeno. O olhar melanclico do alegorista,
paradoxalmente, interrompe a catstrofe e reconquista a possibilidade de sentido, na medida
em que o mergulho na materialidade fragmentada do mundo correlativo da libertao da
imaginao e da afirmao da subjectividade que constituem as condies da experincia no
sentido benjaminiano.
A perspectiva de Benjamin em A origem do drama barroco alemo essencialmente
metafsica. Mas o conceito de redeno equivalente produo do tempo-do-agora vai
acompanh-lo ao longo de toda a obra posterior e vai ser posto ao servio de uma perspectiva
materialista. O mundo em runas do barroco, como alegoria da precariedade histrica que
permite a irrupo do sentido, capta dimenses que ficariam ocultas na transfigurao
simblica. Aos olhos do materialista histrico, isso permite reencontrar a tradio do sofrimento
e, concomitantemente, dos sonhos e aspiraes colectivos cilindrados pelo processo histrico,
permite ler os documentos de cultura como documentos de barbrie e assim, cumprir, como
forma secularizada de redeno, a promessa que neles ficou soterrada.
Transferido para uma concepo da modernidade, o mundo em runas do barroco
revela-se paralelo, em muitos aspectos, ao universo deserto desse mundo desencantado
analisado por Max Weber. A arte adequada expresso desse mundo ter de ser crtica e
problemtica, ameaada na sua prpria essncia e procura de caminhos de afirmao num
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contexto em que linguagem e mundo surgem numa relao fundamentalmente perturbada.
Salta aos olhos como a forma problemtica de arte oferecida, na perspectiva de Benjamin, pelo
drama barroco, perspectivada por ele na sua relevncia para o presente e, concretamente,
para a situao esttica do modernismo. Peter Brger, na sua Teoria da Vanguarda,
8
vai ao
ponto de utilizar o conceito de alegoria como categoria central de uma teoria da arte de
vanguarda (Brger, 1974: 95), extrapolando algumas das caractersticas centrais desse
conceito em Benjamin, enquanto manifestao de uma concepo no-orgnica da obra de
arte: recusa da totalidade, noo do sentido como objecto de uma construo e no como
imanncia, elemento de distncia, figurao do concreto e simultnea recusa da continuidade
catastrfica da histria. No deixa de ser bastante problemtica esta instaurao de uma
categoria central susceptvel de sintetizar os esforos das vanguardas contra a instituio da
arte. Benjamin est bem consciente dos contextos histricos da sua anlise e no est
procura de um esquema interpretativo ou de uma tipologia universal, como os seus trabalhos
ulteriores bem demonstram. No entanto, as categorias da alegoria e, correlativamente, do
fragmento, vo servir-lhe como instrumento essencial para a anlise, agora num quadro
radicalmente secularizado, do universo esttico da modernidade.
Num mundo em que tudo o que slido se desfaz em ar, para usar a frmula do
Manifesto comunista entretanto popularizada pelo estudo de Marshall Berman sobre a lgica
da modernidade (Berman, 1982), a arte perdeu toda a evidncia, uma vez que o sujeito est
permanentemente ameaado pela perda da experincia, no sentido que j referi. O mundo
moderno um mundo fantasmagrico e, como bem sabido, no universo massificado e
mercantilizado da grande metrpole moderna que Benjamin procura captar as novas condies
da subjectividade e, concomitantemente, da actividade esttica. essa a essncia do grande
projecto inconcluso sobre Paris como capital do sculo XIX, centrado na figura do choque

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Esta obra s recentemente foi traduzida entre ns, embora date de 1974. Daria matria para
reflexo a lgica, muitas vezes anacrnica, da poltica de traduo em Portugal: no caso vertente, no s
se trata de um estudo que gerou acesa controvrsia, fartamente documentada, como j foi, em aspectos
importantes, posto em causa pelo prprio autor nomeadamente quanto contraposio esquemtica
que nele se fazia entre o heri Benjamin e o vilo Adorno , enquanto, para o pblico portugus no
avisado, se arrisca a surgir como novidade!
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como trao dominante da moderna vida urbana. A figura de Baudelaire, como primeiro poeta
moderno e testemunha privilegiada de um momento de transio, assume aqui um significado
determinante. Baudelaire, escreve Benjamin, colocou a experincia imediata do choque
(Chokerlebnis) no corao do seu trabalho artstico (Benjamin, 1980f: 616). A dinmica do
choque, do confronto com os ritmos da grande cidade e, essencialmente, do embate com a
massa, perturba os padres familiares de percepo e transforma radicalmente a estrutura da
experincia, produzindo a fragmentao da subjectividade moderna. Para abordar esta
fragmentao, Benjamin usa dois exemplos extremos, s aparentemente contraditrios: o
operrio na linha de produo e o jogador. Ambos estes exemplos lhe servem para mostrar
formas de experincia que diferem radicalmente da experincia baseada na tradio, isto ,
daquela que fruto de uma prtica acumulada. A experincia moderna esgota-se na simples
repetio: tanto o gesto do operrio na linha de montagem como o lance do jogador no tm
nenhuma relao necessria com o gesto que o precedeu. Cada gesto , em princpio,
rigorosamente idntico ao anterior, mas tambm totalmente independente dele, no releva de
qualquer acumulao de saber ou de experincia, igualmente insubstancial e traduz-se numa
sequncia temporal sempre igual, numa progresso indiferente. Como tal, serve de imagem
perfeita para esse Erlebnis permanentemente condenado a sumir-se na indiferena do tempo.
A figura prototpica do vazio da experincia numa modernidade assim concebida a
figura do flneur. A moda, a arquitectura e a publicidade transformaram a grande cidade num
manancial inesgotvel de dados que se abatem sobre o sujeito. O flneur move-se no seio
desse texto imenso: o seu percurso pelo universo fantasmagrico da grande metrpole,
anlogo ao estado mtico do sonho, alegoriza a fragmentao da experincia na modernidade.
Mas ele uma figura essencialmente ambivalente: a sua imerso nesse universo paralela
mortificao do artista barroco o mergulho no caos, isto , na ilegibilidade desse mundo
fantasmagrico, surge como condio da experincia. Baudelaire , pois, lido por Benjamin
como prottipo do artista que, atravs da exposio ao caos e da saturao do olhar se mostra
capaz de aceder experincia, isto , a uma conscincia do tempo que incorporou a dinmica
da eterna repetio e do choque permanente e, mesmo que fugazmente, encontra nela um
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sentido. O spleen baudelairiano representa a disponibilidade para essa exploso do sentido,
aquela iluminao profana que Benjamin detecta tambm nos surrealistas, embora critique ao
mesmo tempo os seus preconceitos romnticos. Cito do ensaio de 1929, O Surrealismo:
Sublinhar pattica ou fanaticamente o lado enigmtico do enigma no nos leva a stio
nenhum; s poderemos desvendar o mistrio na medida em que o reencontremos no
quotidiano graas a uma ptica dialctica que reconhea o quotidiano como impenetrvel e
o impenetrvel como quotidiano. (Benjamin, 1980g: 307)
Nos ensaios da segunda metade dos anos trinta especialmente palpvel, como atrs
referi, a tenso em que se move o pensamento benjaminiano. Um dos seus textos mais
dominados pelo peso da nostalgia escrito em 1936. Trata-se de Der Erzhler (O contador
de histrias). A nostalgia aqui, muito nitidamente, nostalgia da comunidade. A desintegrao
da capacidade de contar significa o fim de uma comunidade capaz de organizar colectivamente
a experincia e de a transmitir em contextos relevantes para o sujeito. A decadncia da arte de
contar paralela perda da linguagem na voragem da informao, um tema de ntida
ressonncia krausiana na sua estigmatizao da forma da imprensa como lugar de
mercantilizao e anulao da experincia. Diametralmente oposta a esta tese a figura de O
autor como produtor, o ttulo do ensaio de 1934 inspirado no exemplo de Brecht e da escrita
operativa de Tretjakov. Aqui, o teatro da desenfreada degradao da palavra, num tour de
force muito ao jeito de Benjamin, era mostrado tambm como o lugar de salvao da palavra,
na medida em que permite a destruio da aura de autonomia da obra de arte, conduz a uma
fuso dos gneros em novas formas de discurso e prpria tendencial anulao da distino
entre escritor e leitor. Estas teses iro depois surgir sistematizadas no que seguramente um
dos mais famosos ensaios de Benjamin, o texto sobre A obra de arte na era da sua
reproduo mecnica paradoxalmente, escrito no mesmo ano de 1936 em que Benjamin
teoriza a nostalgia da comunidade em O contador de histrias.
As teses de A obra de arte na era da sua reproduo mecnica so, julgo, bem
conhecidas. Elas respiram o fascnio pela esttica brechtiana, mas levam a confiana no
potencial emancipador das novas tecnologias de produo e reproduo da obra de arte a um
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extremo fortemente problemtico. O contexto estratgico do ensaio o da luta antifascista:
trata-se, como afirma Benjamin a abrir, de desenvolver novas categorias estticas que,
diferentemente de conceitos tradicionais como criao, genialidade, estilo, entre outros, se
revelem inutilizveis pelo nazismo. Essas novas categorias so as que decorrem de uma arte
no-aurtica. Enquanto objecto autnomo, alvo de uma recepo contemplativa, a obra de arte
circula num contexto de comunicao sacralizado. A aura o halo de singularidade e de
originalidade irrepetvel que envolve a obra e que sinaliza uma distncia irrevogvel em relao
ao sujeito receptor. A fotografia e, sobretudo, o cinema servem, em contrapartida, a Benjamin
como exemplo de uma arte no aurtica: a possibilidade virtualmente infinita da reproduo
eliminaria a distncia e permitiria um controlo colectivo sobre as formas de recepo.
Ser uma objeco quase trivial, da nossa perspectiva privilegiada pela posterioridade,
notar que os novos meios de produo e reproduo no eliminam necessariamente a aura,
pelo contrrio, podem tambm servir para a disseminao dela. No por acaso que existe a
designao corrente filme de culto e que temos hoje a experincia de que o simulacro e o
virtual podem ser profundamente aurticos e de que a evoluo tecnolgica, longe de gerar o
novo colectivo imaginado por Benjamin na sua nostalgia da comunidade, levou ao extremo a
lgica de disperso e de fragmentao. Mais relevante me parece ser a observao de Natalie
Heinich no sentido de que o conceito de aura ele prprio indissocivel da era da reproduo
mecnica da obra de arte. Com efeito, s a existncia da cpia virtualmente infinita gera a aura
do original. Como escreve a autora, provvel que a inveno da fotografia tenha participado
fortemente entre outros factores na sacralizao da pintura caracterstica da poca
moderna (Heinich, 1983: 107). Desta perspectiva, a aura , afinal, tambm ela, um produto da
modernidade.
A tese da perda da aura parte de uma equao fortemente mecanicista: o
desenvolvimento das foras produtivas gera, na ptica de Benjamin, necessariamente novas
relaes de produo, levando a uma revoluo esttica que permitir opor estetizao da
poltica pelo nazismo a politizao da arte. Trata-se de um autntico tour de force, contraditrio,
como j aludi, em relao a outros textos da mesma poca, e assente em pressupostos que
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Benjamin (e aqui de novo decisivo o sombrio contexto poltico do fim da dcada) no voltar
a repisar nesta forma. Lendo este texto, temos de dar razo a Richard Wolin, quando afirma
que a relevncia de Benjamin para o materialismo histrico no reside naquelas obras nas
quais ele considerava estar a operar mais coerentemente de acordo com convices
marxistas (Wolin, 1982: 255); em A obra de arte na era da sua reproduo mecnica
estamos antes perante um determinismo tecnolgico adoptado, como referi, mecanisticamente
da anlise marxista da relao entre foras produtivas e relaes de produo e onde,
efectivamente, bem patente o desdm pela categoria da mediao mais de uma vez
assacado por Adorno a Benjamin.
O ensaio de Benjamin foi objecto de uma controvrsia extremamente reveladora com
Adorno, que est documentada numa troca de correspondncia de 1936. No discordando da
tese da perda da aura, Adorno contesta, no entanto, que esta se deva reproduo mecnica.
A seu ver , como escreve, o levar s ltimas consequncias da lei tecnolgica da arte
autnoma pelo radicalismo esttico de um Kafka ou um Schnberg que produz esse efeito,
destruindo a feiticizao e aproximando a arte do estado da liberdade. Dois anos mais tarde,
Adorno publicaria na Zeitschrift fr Sozialforschung um texto que constitui uma rplica acabada
s teses de Benjamin. Trata-se do ensaio Sobre o feiticismo na msica e a regresso do
ouvir, que prefigura a tese da indstria da cultura e define j com nitidez os pressupostos
fundamentais da teoria esttica adorniana. A se fala do emudecer das pessoas, da morte da
linguagem como expresso, da incapacidade de comunicar como traos fundamentais da
situao contempornea e a se defende a ascese radical de uma prtica esttica definida pelo
estatuto da negatividade (Adorno, 1938).
Aplica-se bem a este texto de Adorno a crtica genrica de Habermas, de acordo com a
qual ele se mantm indiferente aos traos e s formas existentes de uma racionalidade
comunicativa e ignora aspectos significativos da modernidade cultural (Habermas, 1982: 30).
Ambos os intervenientes na controvrsia de 1936 enveredam efectivamente pelo que parecem
ser becos sem sada, fornecendo-nos hipteses e solues que hoje nos surgem
evidentemente datadas. Mas tambm verdade que, sem pensarmos essas hipteses,
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dificilmente poderemos pensar a esttica hoje. A fora da teoria esttica benjaminiana o
facto de, antes de ser uma teoria da arte, ser uma teoria da percepo esttica no seio do
processo da modernidade: a reside provavelmente um aspecto decisivo para pensar o seu
potencial de actualidade. Benjamin, como comecei por afirmar, levou absolutamente a srio a
esfera do esttico. Na sua ltima fase, nalguns ensaios centrais, todo o seu esforo vai no
sentido de ver a obra de arte como algo s possvel no seio de uma mediao social, mas, ao
mesmo tempo, como fonte de conhecimento autnoma; como tal, pertence-lhe o poder de
reorganizar a percepo da vida social e de permitir a afirmao da experincia subjectiva de
uma forma capaz de pr criticamente em perspectiva a mesma matriz social de que se
destacou. Na sua busca da possibilidade de uma experincia capaz de escapar integrao
sistmica e ao peso das foras reguladoras da modernidade, a hermenutica benjaminiana,
constituda, como fui lembrando, como hermenutica do conflito e da suspeio, abre-se,
assim, a um conceito de redeno que, ao mesmo tempo, recusa intrinsecamente toda a falsa
reconciliao e aceita mover-se num campo marcado pela tenso e pela contradio.
Nas suas vrias facetas, que aqui s muito incompletamente pude esboar, a obra de
Benjamin hoje histrica. O seu conceito do tempo-do-agora como acordar da experincia
circulava em torno de figuras hoje tambm apenas histricas: a fulgurao surrealista, o
messianismo judaico, a revoluo proletria. Mas, como sempre, quando se trata de
pensadores que, como Benjamin ousaram o risco de transgredir todos os limites, se as
respostas no so necessariamente convincentes, a pertinncia das perguntas est
inteiramente fora de questo e so estas que continuam, e julgo que continuaro por muito
tempo, a alimentar aspectos determinantes da reflexo contempornea.
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