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Artculos
Acstica musical Composicin musical Textura (msica) Notacin musical Ritmo Armona Meloda Tonalidad (msica) Intervalo (msica) Altura (msica) Escala musical Grado musical Cadencia Acorde Trada (msica) Cuatrada Crculo de quintas Progresin por quintas Modo mayor Modo menor Escala menor armnica Escala menor meldica Modo drico Modo frigio Modo elico Modo locrio Modo mixolidio Escala pentatnica Espectro audible Escala cromtica Escala diatnica Modulacin (msica) Tensin (msica) Msica y matemticas 1 8 13 19 29 44 48 52 61 65 66 73 75 78 96 99 101 110 111 114 118 118 119 124 131 133 134 140 146 147 149 153 154 154

Referencias
Fuentes y contribuyentes del artculo Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 157 159

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Acstica musical

Acstica musical
La acstica musical es la rama de la acstica que est especializada en: La investigacin y descripcin de la fsica de la msica (es decir, cmo son los sonidos empleados para producir msica). El estudio de la audicin musical, encargndose de favorecer los sonidos procedentes de los instrumentos musicales, la voz (la fsica del habla y el canto) y el anlisis computacional de la meloda.

Mtodos y campos de estudio


Anlisis de frecuencia. Anlisis de la estructura musical. sntecis de sonidos musicales. Reconocimiento musical, vasado en la fcica (tambin conocido como psicoacstica).

Aspectos fsicos
Cuando dos tonos diferentes se tocan al mismo tiempo, sus ondas sonoras interactan - los agudos y los graves con la presin del aire se refuerzan para producir una onda sonora diferente. Como resultado, cualquier onda sonora que no sea ms complicada que una onda sinusiodal se puede modelar como muchas ondas sinusiodales diferentes de las frecuencias y amplitudes adecuadas (un Espectro de frecuencias). En los humanos, el aparato auditivo (compuesto del odo y el cerebro) puede normalmente aislar estos tonos y distinguirlos. Cuando dos o ms tonos se tocan a la vez, una variacin de la presin del aire en el odo reproduce todos los tonos y el odo (y principalmente el cerebro) los aislan y decodifican en distintos tonos. Cuando las fuentes de sonido son perfectamente peridicas, la nota est compuesta por varios tonos consistentes en ondas sinusoidales relacionadas (que matemticamente se aaden a cada una) llamadas fundamental, armnicos y sobretonos. La frecuencia ms baja es la fundamental y es la frecuencia a la que la onda completa vibra. Los sobretonos vibran ms deprisa que el tono fundamental, pero tienen que vibrar a mltiplos enteros del fundamental para que la onda final tenga el mismo ciclo. Los instrumentos reales son casi peridicos, pero las frecuencias de los sobretonos son ligeramente imperfectas, as que la forma de la onda cambia ligeramente a travs del tiempo.

Aspectos subjetivos
Las variaciones en la presin del aire contra la pared de la oreja, y los consiguientes procesamientos e interpretaciones fsicas y neurolgicas, dan lugar a la experiencia subjetiva llamada "sonido". Muchos sonidos que la gente reconoce como "musicales" estn dominados por vibraciones peridicas ms que por no peridicas (llamadas tonos definidos) y al mecanismo de transmisin nos referimos como "onda sonora". De manera simple, el sonido de una sinusoide, que se considera el modelo ms bsico de una forma de onda sonora, causa que la presin del aire aumente y disminuya de manera regular y se escucha como un tono muy "puro". Los tonos puros se pueden producir con un diapasn o silbando. La tasa de variacin de la presin del aire gobierna la frecuencia del tono, que se mide en ciclos por segundo o hercios. La frecuencia primaria percibida se llama tono fundamental.

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Armnicos, parciales y sobretonos


La fundamental es la frecuencia a la que vibra la onda completa. Los sobretonos son otros componentes sinusoides presentes a frecuencias superiores a la fundamental. Todos los componentes de frecuencia que forman la forma de onda completa, incluyendo el fundamental y los sobretonos se llaman parciales. Los sobretonos que son mltiplos enteros los fundamentales de cada nota u las otras lneas brillantes cercanas son los del fundamental se llaman armnicos. sobretonos armnicos, en conjunto, forman el espectro de frecuencias. Cuando un sobretono est cerca de ser armnico, a menudo se llama armnico parcial, aunque se denomina simplemente como armnico. Algunas veces los sobretonos no estn cerca de ningn armnico, entonces se llaman parciales o sobretonos inarmnicos. La frecuencia fundamental se considera el primer armnico y el primer parcial. La numeracin de los parciales y armnicos es normalmente la misma, el segundo parcial es el segundo armnico, etc. Pero si hay parciales inarmnicos, la numeracin no coincidir. Los sobretonos, estn numerados segn estn por encima del fundamental. Hablando estrictamente, el primer sobretono es el segundo parcial (y normalmente el segundo armnico). Como esto puede resultar confuso, slo los armnicos se llaman por sus nmeros y los sobretonos y los parciales se describen segn su relacin con estos armnicos.
Un espectrograma de sonido de violn. Las lneas brillantes en la parte de abajo son

Armnicos y no linearidades
Cuando una onda peridica est compuesta de un fundamental y slo armnicos impares (f, 3f, 5f, 7f,...), la onda suma es una media onda simtrica, es decir, se puede invertir y cambiar la fase y sera exactamente la misma. Si la onda tiene algn armnico par (0f, 2f, 4f, 6f,...) ser asimtrica, la parte de arriba no ser una imagen especular de la de abajo. El contrario tambin es cierto. Un sistema que cambia la forma de la onda (mediante escalado o desplazamiento de fase) crea armnicos adicionales (distorsin armnica) y se dice que es un sistema no lineal. Si afecta a la onda simtricamente, los armnicos producidos slo sern impares, si la afecta asimtricamente, habr al menos un armnico par.

Una media onda simtrica y otra asimtrica. La roja contiene slo el fundamental y los armnicos impares, la verde contiene el fundamental, los impares y los pares.

Armona
Si dos notas se tocan simultneamente, con una razn de frecuencia que son fracciones simples (p.ej- 2/1, 3/2 o 5/4), entonces la onda compuesta seguir siendo peridica y la combinacin sonar en consonancia- Por ejemplo, una nota vibrando a 200 Hz y una nota

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vibrando a 300 Hz (una quinta perfecta o una razn de 3/2 sobre 200 Hz) se aadir para formar una onda de 100 Hz, cada 1/100 segundos la onda de 300 Hz se repetir tres veces y la de 200 Hz dos, aunque la onda dejar de ser sinusiodal. Adems, las dos notas tendrn muchos parciales iguales. Por ejemplo, la nota de 200 Hz tendr armnicos a (200,) 400, 600, 800, 1000, 1200,... La nota con frecuencia fundamental de 300 Hz tendr armnicos a (300,) 600, 900, 1200, 1500,... Por tanto, las dos notas tendrn en comn los armnicos de 600 y 1200 y coincidirn ms veces en la serie. La combinacin de ondas compuestas con frecuencias fundamentales pequeas y mltiplo o parciales relativamente cercanos es lo que causa la sensacin de armona. Cuando dos frecuencias estn cerca de ser una fraccin simple, la onda compuesta tendr ciclos suficientemente cercanos para escuchar la cancelacin de las ondas como un pulso estable en lugar de un tono. Se dice que se ha producido un batimiento o disonancia. La frecuencia de abatimiento se calcula como la diferencia de frecuencia de dos notas. Siguiendo el ejemplo anterior, [200 Hz - 300 Hz] = 100 Hz. Otro ejemplo, una combinacin de dos ondas de 3425 Hz y 3426 Hz producira abatimiento una vez cada segundo (|3425 Hz - 3426 Hz| = 1 Hz). Estos efectos los explica la teora de la modulacin.
Ondas de 200 y 300 y su suma, mostrando los periodos de cada una.

Un espectrograma de un a violn tocando una nota y una quinta justa encima. Los parciales compartidos estn resaltados con guiones blancos.

La diferencia entre consonancia y disonancia no est claramente definida, pero la principal es el abatimiento de frecuencia, el intervalo ms probable para que sea consonante. Helmholtz propuso que la disonancia mxima entre dos tonos puros se produce cuando la tasa de abatimiento es aproximadamente 35Hz. [1]

Escalas
El material de una composicin musical est normalmente seleccionado de una coleccin de notas conocidas como escala. Como mucha gente no puede determinar adecuadamente frecuencias absolutas, la identidad de una escala descansa en la relacin de frecuencias entre sus tonos (conocidos como intervalos). La escala diatnica aparece en escritos a lo largo de la historia, consistente en siete tonos en cada octava. En la entonacin natural la escala diatnica puede ser fcilmente construida utilizando tres intervalos simples en la octava, la quinta justa (3/2), la cuarta justa (4/3) y la tercera mayor (5/4). Las formas de la quinta y la tercera estn naturalmente presentes en las series armnicas de los resonadores armnicos, estos son procesos muy simples. La siguiente tabla muestra las relaciones entre las frecuencias de todas las notas de la escala y la frecuencia fijada para la primera nota de la escala.
C D E F G A B C

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2

Acstica musical Hay otras escalas disponibles que no se basan slo en la entonacin, aunque esta es la forma ms conocida. Las escalas que no se basan slo en la entonacin y tienen sus propios intervalos de ajuste bajo otros criterios conocidos como temperamento, de los que el temperamento justo es el ms utilizado. Los temperamentos, aunque ocultan la pureza acstica de los intervalos justos con frecuencia tienen otras propiedades deseables, como un crculo de quintas cerrado.

Evolucin de las escalas


Pruebas arqueolgicas
Un punto de vista actual entre muchos profanos y escolares indican que las escalas tonales y las tonalidades vienen de sobretonos naturales. [Ver, de casi ms de 100 fuentes similares: Aristteles, Problemas, Libro XIX.10-13, Helmholtz The Sensations of Tone; Jeans, Science & Music; - a http:/ / www. percepp. demon. co. uk/ pythagor. htm Robin Allot, Las Bases Biolgicas de la Msica.] Se han encontrado hallazgos arqueolgicos en excavaciones que representan la aparicin de la escala diatnica por pueblos que no conocan nada de la relacin acstica de los tonos. Muchas de las pruebas arqueolgicas que toman en consideracin esta teora se han encontrado en las ltimas dcadas y sugieren que la evolucin universal o natural de las escalas puede ser verdad. La prueba de esto incluye el hallazgo reciente de Divje Babe La Flauta Neardental de hace 50.000 aos, la cancin ms antigua del mundo (de artefactos cuneiformes asirios) de hace 4.000 aos (descifrada por el profesor Ann Kilmer y la cancin es diatnica y utiliza armona basada en terceras, similar al antiguo gymel ingls [Kilmer, Crocket, Brown: Sonidos del Silencio 1976, Bit Enki Publications, Berkeley, Calif. LC# 76-16729]. Hay un hallazgo reciente, de una serie de flautas de 9.000 aos en China, una de ellas sigue pudindose tocar 8 notas, incluyendo la octava. [Ver: AP wire news: 9/23/99 by J. Verrengia]. Incluso una de la flautas tena un pequeo agujero taladrado extra para mejorar la precisin de la octava nota. (Ver: Jiahu; Ver el artculo y las fotografas on-line [2] del nmero de septiembre de 1999 de la revista Nature cuando se anunci el hallazgo). El hallazgo de Jiahu representa al menos el desarrollo de otra escala de 7 8 notas, evolucionando de escalas de 5 6 notas.(Ver las exposiciones de los musiclogos chinos en Estudios sobre Arqueologa Musical III (2003) on line [3]). Helmholtz en su investigacin histrica para su libro The Sansation of tone tambin escribi que las escalas se desarrollaban igual dondequiera que fuera hacia las escalas ms largas de 7 notas (y con la octava aadida) hacia una escala de 8 notas. Estos hallazgos, hechos por arquelogos independientes, revelan parecidos con las escalas actuales. El profesor G. Harbottle, uno de los autores del artculo de Nature declar que le gusta la afinacin de la flauta en la escala diatnica en una entrevista para las noticias de la Fox.[Arizona Republic Newspaper. AP wire news: 9/23/99.]

Una teora acstica del origen de las escalas


Originalmente publicado en 1958, el Origen de la Msica (1970, 1981, ISBN 0-912424-06-0), revindica que los sobretonos ms audibles de los tres intervalos universales (octava, cuarta y quinta) se encuentran en el rango de esa octava, esto da pie a la ms comn de las escalas: la escala pentatnica, la mayor y la menor (dependiendo de cuantos sobretonos se ubiquen). La intensidad audible desigual de los sobretonos determina el papel y la potencia de cada nota en una escala (tnica, dominante o subdominante), p. ej. la tonalidad y las tonal escalas [4]. La escala natural o acstica musical y su tonalidad (una forma de escala en la que hay notas fuertes y dbiles, ms que otras notas de igal importancia) surgi en los tiempos antiguos como sigue, de acuerdo a la teora del musiclogo Bob Fink:

Acstica musical Escuchamos la octava como el sobretono ms sonoro que cualquier nota, sera DO. La siguiente nota ms sonora [y diferente] sera un tono (cuando la bajamos una octava) coincide con la quinta nota de una escala, llamada la "quinta". En la escala de DO, sera SOL. La nota que produce media DO como un sobretono audible coincidira con la cuarta nota de la escala, FA. Estas creaciones que son llamadas la tnica, la quinta y la cuarta, son pasos (o "intervalos") en la escala cuando se tocan fuerte como notas separadas. Este tro de intervalos van del ms notable al ms audible sobretono a una nota dada. La tnica, cuarta y quinta se encuentran en las escalas musicales de prcticamente todas las culturas de todos los periodos de la msica humana. Cuando cada uno de los intervalos suena como una nota separada, tienen sus propios sobretonos audibles. Las influencias de los ms sonoros de todos estos sobretonos sugieren (por una evolucin del proceso) que las notas pueden rellenar el resto de las notas encontradas en las escalas ms conocidas en el mundo y en la historia. Esto tambin explica por que hay notas fuertes y dbiles en la escala, por qu hay solo dos semitonos histricamente aceptados en la escala y por qu las notas histricamente entraron en la escala cuando lo hicieron, etc.

Derivacin de las diferentes escalas


Debajo se muestran los sobretonos de estos tres intervalos.Encadenando los tres sobretonos (diferentes) ms audibles con el espacio de una octava y se puede obtener la escala mayor y otras escalas (dejando los sobretonos de la octava repetida y los sobretonos inaudibles como redundantes): TNICO C: QUINTA G: CUARTA F: Sobretonos: C, G, E, (y B-bemol; inaudible) Sobretonos: G, D, B, (y F) Sobretonos: F, C, A, (y E-bemol;)

Utilizando estas notas y sobretonos, podemos listar estas escalas: Escala mayor: C, D, E, F, G, A, B, C. Sustituyendo los tres tonos ms dbiles (las notas 3, 6 y 7 de la escala) con otras tres notas (que incluyen el siguiente sobretono par ms dbil listado arriba en parntesis), que son bemoles, tienes la escala menor. (La 6 nota de arriba es la ms fuerte de las tres porque no forma semitonos con las notas adyacentes en la escala mayor. Los semitonos en las escalas, como apunt Helmholtz en Las Sensaciones del Tono fueron evitadas por casi todas las primeras culturas. "Muchos pases evitaron utilizar intervalos menores de un tono...."): Escala menor: C, D, E-bemol, F, G, A-bemol, B-bemol, C Debido a que estos dos sobretonos (correspondientes a las notas E y B) son muy dbiles acsticamente, fueron los ltimos en incorporarse a la escala, cmo fueron reubicados es una cuestin de incertidumbre histrica. Mucha gente los reubic en algn lugar entre la menor y la mayor (en las "grietas" del piano), produciendo que sean histricamente conocidos como notas "azules" o "neutras". O si las notas 3 y 7 fueron omitidas a la vez (de ese modo se evitaban los semitonos), dieron como resultado las "notas negras" del piano pentatnico de 5 notas. Escala pentatnica: C, D, E, G, A, C

Semitonos en la escala y evolucin de la armona


El proceso de aadir semitonos provisionales en la escala pentatnica se llev a cabo en China, en la msica escocesa, etc, e incluso los nombres dados a las notas en las diferentes culturas son similares: notas "pasantes", "sensibles" y "apropiadas". Parece que era slo la utilidad funcional de los semitonos lo que eventualmente le permiti entrar en las escalas, como las escalas evolucionaron y fueron reconocidas por varias culturas musicales, muchas palabras evolucionaron y se aadieron espordicamente al uso y permanentemente en los diccionarios.

Acstica musical Sin embargo, el Papa Juan XXII en 1322 fren el proceso y emiti un edicto contra el uso de la sptima como un tono sensible y prohibi su notacin en la msica escrita. Curt Sachs escribi que los chinos denominaron los tonos sensibles como "pien", significando "llegando a ser" o "en el camino de". Los escoceses hicieron una descripcin similar para los tonos principales. Sachs escribi: "La evolucin de las escalas en el Este de Asia... empez por escalas pentatnicas estrictas". En etapas posteriores, los dos tonos "saltados" (3 y 7), como Sach escribi: "fueron admitidos en las escalas, aunque slo como notas pasantes. Finalmente, se incorporaron completamente". (Aparicin de la Msica en el Mundo Antiguo pp.134-5, vase tambin Helmholtz' Sensations of Tone, p. 287.) La armona evolucion como un medio para realzar las relaciones internas de los sobretonos entre las notas en las escalas y las notas en las melodas. Incluso los nombres que evolucionaron para dichas relaciones eran representaciones perfectas de su papel acstico o tonal incluso aunque los nombres ("dominante", "sub-dominante" y "nota clave / tnica") tambin se conocieron por pueblos sin conocimientos de acstica. La teora del tro indica que el odo puede discernir sonidos entre armoniosos y disonantes porque el odo podra escuchar estas propiedades acsticas sin tener un conocimiento consciente de que existen o aprenderlos nicamente por condicionamiento. No hay ninguna duda sobre que solamente la acstica no puede explicar todas las cuestiones musicales, como la psicologa, el conocimiento, el condicionamiento, los dictados culturales y los gustos estn presente en la evolucin de los procesos acsticos descritos aqu.

Referencias
Se pueden encontrar ms detalles sobre la evolucin de las escalas en estos libros: On the Origin of Music [5], 2004, ISBN 0-912424-14-1, que incluya una bibliografa y revisiones. Vase tambin: The Origin of Music [6], ISBN 0-912424-06-0; [7] y Wallin, Nils, Bjorn Merker, and Steven Brown, eds., The Origins of Music, MIT press, 2000, ISBN 0-262-23206-5 una coleccin de artculos relacionados con arqueologa musical, psicologa musical y lenguaje y msica.

Enlaces externos
En ingls: Curso de Fsica de la Msica de la Universidad de Maryland [8] tiene muchos enlaces tiles e imgenes. Msica Acstica [9] de la Universidad de Nuevo Gales del Sur, con archivos de sonido, animaciones e imgenes. Coleccin acstica de la CWRU [10], con decripciones, fotos y videos de los aparatos del profesor Dayton Miller entre 1890-1920 para la investigacin de la acstica musical Comit Tcnico de la Msica Acstica [11] La Biblioteca de Investigacin en Msica Acstica [12] Cursos en Acstrica y Tecnologa Musical [13] de la Universidad de Edimburgo. grupo de msica y acstica del Real Instituto de Tecnologa de Suecia [14] La fsica del sonido del clavicordio [15] Sintonizacin por abatimiento [16] Acstica Musical [17] por Alberto Orlandini Sonido y Odo [18] Msica visual [19] Sonidos Sorprendentes en una fuente de aprendizaje de sonidos y ondas [20] How babies react: disonancia/consonancia [21] El repositorio de investigacin de Tecnologa de Instrumentos Musicales de Cuerda [22]. En espaol:

Acstica musical Acstica musical, transductores, pastillas, pickups [23]. Acstica Musical: Fundamentos fsicos de los instrumentos musicales [24]. Instituto de Acstica del CSIC [25]. Sociedad espaola de acstica [26]. Curso virtual de la universidad de la Rioja [27]. Acstica Bsica y avanzada [28].

Referencias
[1] http:/ / www. music-cog. ohio-state. edu/ Music829B/ roughness. html [2] http:/ / www. greenwych. ca/ fl3debat. htm#k [3] http:/ / www. greenwych. ca/ 9ooo-1. htm#Update [4] http:/ / www. greenwych. ca/ natbasis. htm [5] http:/ / www. greenwych. ca/ readings. htm [6] http:/ / www. greenwych. ca/ og-mz. htm [7] http:/ / www. worldcatlibraries. org/ wcpa/ ow/ d5e5b7d47486b108. html [8] http:/ / www. physics. umd. edu/ deptinfo/ facilities/ lecdem/ misc/ phys102/ index. htm [9] http:/ / www. phys. unsw. edu. au/ music/ [10] http:/ / www. phys. cwru. edu/ ccpi/ [11] http:/ / www. public. coe. edu/ ~jcotting/ tcmu/ [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] http:/ / ccrma. stanford. edu/ marl/ http:/ / www. ph. ed. ac. uk/ acoustics/ MSc/ http:/ / www. speech. kth. se/ music/ music_about. html http:/ / www. sankey. ws/ energy. html http:/ / bach. tuning. googlepages. com/ http:/ / www. fortunecity. com/ tinpan/ lennon/ 362/ english/ acoustics. htm http:/ / www. humanspeakers. com/ whatis/ sound. htm http:/ / donskiff. com/ quest_2. htm http:/ / www. acoustics. salford. ac. uk/ schools/ http:/ / www. greenwych. ca/ babies. htm http:/ / rr. smitech. org/ http:/ / www. tav. net/ http:/ / www. lpi. tel. uva. es/ ~nacho/ docencia/ ing_ond_1/ trabajos_05_06/ io2/ public_html/ index. html http:/ / www. ia. csic. es/ http:/ / www. sea-acustica. es/ http:/ / www. unirioja. es/ cvirtual/ titulaciones/ musica/ fechas_examen. html http:/ / www. acusmatica. com. ar/ articulos/ tech/ acustica1. php

Composicin musical

Composicin musical
La composicin musical es el arte que tiene como objetivo la creacin de obras musicales. En la tradicin europea culta, requiere el estudio de muchas disciplinas, tales como la armona, el contrapunto, la orquestacin, y el conocimiento de formas musicales. En lo que concierne al flamenco y por lo general, a la msica basada en la improvisacin (o al menos en lo que a la improvisacin se refiere), se le cataloga como una composicin musical instantnea. El trmino "msica" tambin puede indicar el resultado de la accin de componer, o sea, hacer una pgina de la msica (u obras musicales).

Resea histrica
Las composiciones musicales son muchas veces sometidas a reglas estrictas de armona, aunque la libertad del compositor, en ocasiones, se esconde por estas restricciones. En el transcurrir de la historia, la msica y los compositores han tenido la posibilidad, varias veces, de mostrarse capaces de dominar las reglas y la puntuacin y no al contrario. Con Palestrina, que tiene una composicin compleja, pero ms libre de la msica de los diagramas. Vivaldi, Corelli, Pachelbel y Bach contribuir a la liberacin de los esquemas de la msica. Mozart, Haydn, Beethoven, a pesar de que tienen diferentes ideas (sobre todo de que los enfrentamientos contra Mozart y Beethoven), el libre pensamiento musical, y por las normas, aadiendo instrumentos (tales como los cornos) la eliminacin del bajo continuo, y aadiendo matices esenciales. Estos cambios conducirn a desaparecer gradualmente y cada vez ser ms difcil la comprensin de la msica barroca, que se reanudar solo con Mendelssohn. Flix Mendelssohn pondr de moda a Bach; y en la poca del romanticismo se basarn en los antiguos autores renacentistas y de la poca medieval. Con Mendelssohn, sin embargo, la msica y sus normas pueden adaptarse perfectamente. Flix, de hecho, hizo composiciones de una forma excepcional y de exquisita perfeccin, y son una forma de dar placer. Con Schumann, Mendelssohn es el mayor compositor romntico, quizs es poco apreciado por ser demasiado perfecto, pero con l cambia la historia de la msica. En cuanto a la composicin, la teora y la estructura de una pieza, a travs de la historia, ha cambiado, pero solo se puede saber esto escuchando y leyendo la composicin.

Caractersticas
Meloda
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la lengua, es "La parte de la msica que trata del tiempo con relacin al canto, y de la eleccin y nmero de sones con que han de formarse en cada gnero de composicin los perodos musicales, ya sobre un tono dado, ya modulando para que el canto agrade al odo". Tambin se dice que es: "La composicin en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su acompaamiento, en oposicin a armona, combinacin de sonidos simultneos diferentes, pero acordes"... La meloda es, seguramente, la parte ms importante en el proceso de construccin de una pieza; esta, la meloda, va a ser lo que la caracterice como nica.

Composicin musical

Armona
Por armona podemos entender en msica la unin de tres o ms sonidos simultneos, entendiendo que el canto o meloda producido por una sola voz es homnimo, con dos voces se producen intervalos armnicos y, a partir de 3 voces o sonidos simultneos hablamos de armona. La armona se produce de forma natural al observar los sonidos concomitantes de cualquier timbre producido por la naturaleza. La riqueza de tales concomitantes (armnicos) es la caracterstica que define el timbre de los instrumentos musicales. Un sonido puro fundamental, por ejemplo una onda senoidal, contiene un solo sonido sin concomitantes (sonidos armnicos). El sonido de una onda senoidal podra ser parecido a una flauta dulce, silbato, o, el sonido de un diapasn fsico, una especie de pitido claro, sin definicin concreta en la naturaleza. La riqueza de dichos armnicos, producen la caracterstica tmbrica de cada instrumento y es sta la que nos ayuda a reconocer los distintos instrumentos musicales. Dicho de otra forma, cuando, por ejemplo, escuchamos el sonido de un violn, una sola nota no est formada por un nico sonido, sino por un sonido fundamental, el que ms omos y, al mismo tiempo, una gran cantidad de sonidos concomitantes, armnicos naturales, que se producen al mismo tiempo, y que percibimos pero no somos capaces de definir cada uno de ellos, porque su intensidad sonora es mucho menor que la del sonido fundamental. Dichos armnicos son los responsables de modular el sonido fundamental y son los que producen la forma de onda compleja de cada instrumento musical. Por ejemplo, un sonido fundamental La 4 (A4), de 440 Hz, producido por cualquier instrumento musical, contiene adems, de forma intrnseca los siguientes sonidos inicialmente: LA 4(fundamental) + La 4, Mi 5, Do 6, Do # 6 , ..., etc., y as sucesivamente, que se corresponden respectivamente a los intervalos musicales: Sonido Fundamental + octava + quinta + tercera menor + semitono, etc.,... aproximadamente, observando las aproximaciones fsicas de la escala Temperada. [Vase el artculo Afinacin] Son estos conceptos fundamentales, propios de la naturaleza, los que utilizamos en la armona musical. Corresponden, a una escala diatnica en DO Mayor, DO, RE, Mi, Fa, Sol, La, Si, (Do en octava superior), los siguientes acordes que definimos, por terceras superpuestas, como: I Acorde de Tnica o fundamental: Do-Mi-Sol (Ejecutadas simultneamente) II Acorde de supertnica: Re-Fa-La " III Acorde de mediante: Mi-Sol-Si " IV Acorde de subdominante: Fa-La-Do " V Acorde de dominante: Sol-Si-Re " VI Acorde de superdominante: La-Do-Mi " VII Acorde de sensible: Si-Re-Fa " (I) Octava superior: Do-Mi-Sol " A dichos acordes, los denominamos tradas (acordes producidos por tres sonidos) correspondientes a una escala mayor diatnica:

El enlace coherente de tales sonidos son lo que definen la armona, de tal forma que tienden a enriquecer una meloda. En una concepcin culta de dichos enlaces, podramos hacer, por ejemplo:

Composicin musical

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Observando el grfico, veremos que, aunque con distinta disposicin, todas las notas que aparecen son las arriba referenciadas. Dicha armona debe ser entendida desde la extrema simplificacin del ejemplo y podra ilustrar de forma breve la concepcin clsica del enlace bsico armnico, entendiendo ste, por la unin sucesiva de los sonidos que forman cada acorde, de forma que se produzcan pocos saltos en cada voz, entendiendo por voces, vistos los sonidos de arriba hacia abajo, la primera voz, la ms extrema o aguda, a la que llamamos tiple, o soprano, la segunda, a la que llamamos contralto, la tercera, tenor y por ltimo la cuarta, a la que llamamos bajo. Estas cuatro voces son las que fundamentan el estudio de la armona en su concepcin y escritura para coro de voces mixtas, correspondiendo: tiple o soprano y contralto a mujeres y tenor y bajo a hombres. Tal concepcin armnica podemos situarla en constante evolucin. Hoy en da se utilizan sistemas armnicos muy elaborados, por ejemplo, por intervalos de tercera: Do, Mi, Sol, Si,... a lo que podemos llamar, en armona de jazz DO Maj7 (Do mayor con sptima mayor) o, por ejemplo, con la unin de las notas Do, Mi, Sol, Si, Re, ... Do Maj7(9) (Do mayor con sptima mayor y novena mayor). Podemos observar, por tanto, que a nivel de enlace armnico no existe limitacin alguna y en conjuncin a los timbres de los distintos instrumentos, evocamos la sensacin sonora de la obra musical. Por otra parte, cada voz armnica puede ser muy elaborada. Tal circunstancia, tiende a alejarnos de la armona conocida en su concepcin culta a travs de la historia (barroca, clsica, romntica, etc.). Mediante la elaboracin de dichas voces podremos hablar de la reunin o evolucin hacia melodas simultneas. A dicho arte lo denominamos contrapunto, que es el estudio previo a los de fuga y composicin musical. No existe, objetivamente hablando, una frontera clara desde el final de la armona, en su concepcin musical, al inicio del contrapunto, la composicin y la orquestacin.

La composicin en diversos mbitos


Para la composicin musical es necesario saber teoras de musicalizacin. La afirmacin precedente es totalmente falsa; sin embargo, la composicin tambin es muy diferente dependiendo del mbito o marco en el que la msica va a ser utilizada.

Composicin en msica clsica occidental


La composicin en la msica clsica est sujeta a normas estrictas y su estudio involucra varios aos de trabajo en los conservatorios. En general, para escribir una buena pieza de msica clsica es necesario tener conocimientos profundos sobre msica. Lo cual suele darse en personas que han obtenido un diploma en composicin y armona. Pero no siempre es as, ya que puede haber excepciones dependientes del talento personal y la experiencia.

Composicin musical Msica clsica contempornea No hay que descartar la parte de la creacin de la msica clsica contempornea, periodo de la msica acadmica que se considera desde el ao 1900 a nuestros das (siglo XXI). Dicho periodo se caracteriza principalmente por un profundo cuestionamiento de la esttica musical lograda hasta entonces. Nace la atonalidad, que es el abandono de las reglas tradicionales de armona y contrapunto; y el dodecafonismo, sistema desarrollado por Arnold Schoenberg, que ordena los 12 sonidos comprendidos en el mbito de una octava en una serie, sin que ninguno de ellos se repita y reordenando la serie segn las formas cannicas (retrograda, inversin, inversin retrogradada) generando as todo el material sonoro que la obra necesita. De este ltimo mtodo deviene el serialismo, desarrollado principalmente por Alban Berg (discpulo de Schoenberg) que es una suerte de racionalizacin del material sonoro usando el mismo principio del dodecafonismo, pero incluyendo el ritmo, la intensidad y el timbre. Los compositores adems buscan inspiracin en msicas consideradas populares o exticas: Igor Stravinsky compone La consagracin de la primavera (1913) basndose en melodas de la Rusia primitiva, y Bla Bartk us temas tradicionales de su natal Hungra en muchas de sus composiciones. Asimismo, se cuestionan los valores mismos de la msica y la naturaleza del sonido: John Cage, compositor americano, compone 433 para cualquier instrumento (1952), pieza constituida ntegramente con silencios, donde el intrprete cierra el piano, por ejemplo, y "toca" estos silencios durante 4 minutos y 33 segundos. De estos cuestionamientos nace tambin, en contraposicin al serialismo, la msica aleatoria, impulsada por el propio John Cage, al realizar composiciones usando dados, monedas u otros objetos para generar aleatoriamente el material sonoro de la obra. Surge la msica estocstica, desarrollada por el compositor griego Iannis Xenakis, quien ordena el material generado aleatoriamente haciendo uso de las leyes del clculo probabilstico y de la estadstica. Adems aparece la msica electrnica, desarrollada desde la segunda mitad del siglo XX por Karlheinz Stockhausen, que fue uno de los primeros compositores en usar las tecnologas entonces emergentes. Stockhausen tambin escribi msica serial y aleatoria. Ms recientemente tenemos la msica minimalista, la cual reduce los elementos composicionales a su mnima expresin y los hace variar de forma progresiva, haciendo uso de la repeticin. Representantes de esta corriente son Steve Reich, Philip Glass, Arvo Part y Terry Riley, entre otros. Finalmente, las formas y mtodos de composicin de msica clsica contempornea son tan variadas como las bsquedas personales de sus compositores. Entre los compositores clsicos contemporneos se encuentran Thomas Ads, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Carlos Chvez, Magnus Lindberg, Silvestre Revueltas, Gunther Schuller y Judith Weir.

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Composicin en msica popular


En msica popular la composicin es completamente diferente con respecto al mbito de la msica clsica, teniendo en cuenta el pblico al que se va dirigida y los mtodos utilizados en el proceso de composicin. De hecho, la composicin de msica pop no debe estar sujeta a normas estrictas como la msica clsica y tambin puede ser creada por msicos autodidactas, que encajan en la categora de cantautores.

Composicin en msica de cine


En la msica que se crea para las pelculas existe una variedad de gneros bastante amplia. El gnero musical del cine va ntimamente unida a la filmacin, dependiendo de la escena, el gnero cinematogrfico o el temperamento que desarrollan los personajes. En la msica de cine podemos encontrarnos con msica clsica y semiclsica, as como con msica pop, rock, folk, etc. Dentro de los compositores de cine destacan Henry Mancini, Ennio Morricone, Nino Rota, John Williams, James Newton Howard, Hans Zimmer, Alexandre Desplat o Yann Tiersen, entre otros.

Composicin musical

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Referencias
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Composicin musical. Commons How to Compose Music [2] Jon Brantingham, en artofcomposing.com (en ingls) How to compose music [3] en Wikihow.com (en ingls) How to compose music [4] en Learn-piano.org (en ingls) How to Compose Your Own New Age Piano Music [5] Edward Weiss, en Quiescencemusic.com (en ingls)

A Practical Guide to Musical Composition [6] Alan Belkin [7] (en ingls) A Beginner's Guide to Composing [8] en Bloomingdale School of Music [9] (en ingls) Gems of Compositional Wisdom [10] Matthew Fields (en ingls) Composition Today [11] sitio web de noticias, concursos, entrevistas y otros recursos para compositores (en ingls) Composers New Pencil [12] sitio web de informacin, artculos y recursos para compositores (en ingls) Rpertoire International des Sources Musicales (RISM) [13] en RISM, base de datos en lnea con la ubicacin de manuscritos musicales de todo el mundo (en ingls)

Referencias
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Textura (msica)

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Textura (msica)
La textura musical es la forma en que los materiales meldicos, rtmicos y armnicos se combinan en una composicin,[1] determinando as la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo como voces diversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o instrumentales).

Descripcin
Con frecuencia la textura se describe en trminos de densidad o espesor, de tesitura, de amplitud entre las alturas ms graves y ms agudas, si bien como ms especficamente son diferenciadas es en funcin del nmero de voces o partes as como de la relacin entre dichas voces (ver tipos de textura ms adelante).[1] La textura de una pieza puede verse afectada por el nmero y el carcter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armona, el tempo y los ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en funcin del nmero y la relacin de las voces, se analizan y se determinan a travs del etiquetado de los elementos bsicos de la textura: la meloda primaria, la meloda secundaria, la meloda paralela de apoyo, el apoyo esttico, soporte armnico, el soporte rtmico y el soporte armnico y rtmico.[2]

Tipos de textura
En la enseanza musical determinados estilos o repertorios de msica a menudo se identifican con una de las descripciones de texturas que se darn seguidamente. As por ejemplo, el canto gregoriano se describe como mondico, los corales de Bach son calificados de homofnicos y las fugas de polifnicas. Sin embargo, una gran parte de los compositores utiliza ms de un tipo de textura en una misma pieza de msica. Una simultaneidad sonora conlleva ms de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y no sucesivamente. Las texturas musicales principales y ms comunes son la monodia o monofona, la polifona, la homofona, la meloda acompaada y la heterofona.

Monofona o monodia
La textura monofnica o textura mondica est formada por una sola lnea meldica sin acompaamiento alguno. La meloda paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la meloda primaria o base.[2] Es decir, todas las voces e instrumentos que intervengan cantan o tocan simultneamente la misma meloda, al unsono o a distancia de octava. Un ejemplo es el canto llano. La discusin recae muchas veces en la consideracin de la monofona como perteneciente a la clasificacin de textura, pues no hay una verdadera superposicin de sonidos de diferente altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llano antifonal, del cual es caracterstica una alternancia entre solista y coro, quienes ciertamente entonan una sola lnea pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el canto solo y el colectivo. Es por esto ltimo que cabe sealar la monofona como un tipo de textura.[3]

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Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

[4]

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Pop Goes the Weasel.ogg

Polifona
En la textura polifnica o textura contrapuntstica suenan simultneamente mltiples voces meldicas que son en gran medida independientes o imitativas entre s, de importancia similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodas similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifona imitativa. Un caso estricto de polifona imitativa es el canon. Las texturas polifnicas pueden contener varias melodas primarias o bsicas.[2] Es una textura caracterstica de la msica renacentista y tambin aparece frecuentemente en el perodo barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in luctum de Alonso Lobo.

Fuga N. 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifona contrapuntstica. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Johann Sebastian Bach - The Well-tempered Clavier - Book 1 - 11Efuge Bbmaj.ogg

Es conveniente tener en cuenta que el trmino polifona, tomada en un sentido amplio, engloba a veces lo aqu definido como homofona y polifona.

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Homofona
En la textura homofnica las diversas voces se mueven simultneamente con los mismos valores rtmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos. Por lo general, las texturas homofnicas slo contienen una meloda primaria o principal.[5] El soporte armnico y el soporte rtmico a menudo se combinan, por lo tanto segn la terminologa de Benward y Saker, se etiquetan como soporte armnico y rtmico.[2] Cuando todas las voces tienen casi el mismo ritmo, la textura homofnica tambin puede ser descrita como homorrtmica.[5] Ejemplos: motete Taedet animam meam de Toms Luis de Victoria, Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.

If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relacin entre ellas genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde mayor de Fa. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:If ye love me.ogg

Meloda acompaada
La meloda acompaada, como su nombre indica, est formada por una lnea meldica principal que es acompaada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodas o acordes secundarios. En esta textura existen mltiples voces como en la polifona pero slo una, la meloda, destaca de manera prominente y las otras forman una base de acompaamiento armnico. El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no utiliza propiamente la textura aqu definida como mondica, sino la meloda acompaada. Sin embargo, recibi ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que conduca el discurso musical sobre un acompaamiento instrumental de acordes. Es la textura ms comn en la msica occidental. Fue una textura caracterstica del perodo clsico que continu predominando en la msica del Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la msica popular es casi toda homofnica y gran parte del jazz tambin. Sin embargo, las improvisaciones simultneas de algunos msicos de jazz crean una verdadera polifona".[2] Como muestra de esta textura serviran la gran mayora de las canciones de msica popular (rock, pop) o el repertorio flamenco.

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Cancin francesa Au clair de la Lune.

Heterofona
En la textura heterofnica suenan simultneamente diversas variantes ornamentales de una misma lnea meldica (de base mondica).[3][6] Este tipo de textura suele ser un rasgo caracterstico de las msicas tradicionales no occidentales tales como el Gagaku japons, la msica de gameln de Indonesia y la msica tradicional de Tailandia. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas diversas, lo que an no lo transforma en una trama polifnica ya que son pasajes que se dan a partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes.[3] En Occidente la heterofona resulta un tanto extraa en la msica clsica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que acudir a la msica folclrica o a la msica clsica del siglo XX y XXI. Existe una tradicin europea de msica heterofnica especialmente arraigada, en forma de salmodia galica en las Hbridas Exteriores. Asimismo aparece en la produccin musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron influenciados directamente por msicas no occidentales y en gran medida heterofnicas. Posteriormente, en la msica de vanguardias de la posguerra autores como de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearn como tcnica estndar.

Otros tipos
Adems de los tipos anteriores que son los ms comunes, existen otras clases de texturas no tan habituales como la politemtica, la polirrtmica, la onomatopyica, la combinada as como texturas mixtas o compuestas.[7] Textura no meldica La textura no meldica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones sobre todo de msica acadmica contempornea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra musical los sonidos armnicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido meldico de la pieza.[8] De tal manera, que no pueden distinguirse melodas propiamente dichas. Un ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varse. Micropolifona La micropolifona es un tipo de textura ms reciente, caracterstica del siglo XX. En palabras de David Cope se trata de una simultaneidad de diferentes lneas, ritmos y timbres.[9] La tcnica fue desarrollada por Gyrgy Ligeti, quien la explic as: La compleja polifona de las voces individuales est enmarcada en un flujo armnico-musical, en el que las armonas no cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinacin intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est tomando forma. La micropolifona se asemeja a los clsters, pero difiere de ellos en el uso que hace de lneas ms dinmicas que estticas.[9]

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Referencias
Notas
[1] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2003, p. 131. [2] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2003, pp. 136-137. ...primary melody (PM), secondary melody (SM), parallel supporting melody (PSM), static support (SS), harmonic support (HS), rhythmic support (RS), and harmonic and rhythmic support (HRS) [3] Donoso Arellano, Jaime: Altura y Textura en Introduccin a la msica en veinte lecturas. Santiago de Chile: Universidad Catlica de Chile, 1997, pp. 62-63. [4] Kliewer, Vernon: Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975, pp. 270-301. [5] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p.394 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA394). [6] Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo diferente a una textura y puede entenderse tambin cmo una manera de ejecutar una msica que es de base mondica. [7] Corozine, Vince: Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects. Pacific, MO: Mel Bay, 2002, p. 34. [8] Ortiz, M. A. et al.: Art: Perception & Appreciation. Goodwill, 2003, p. 116 (http:/ / books. google. es/ books?id=T9UE6SQayrUC& pg=PA116). [9] Cope, David: Techniques of the Contemporary Composer. Nueva York: Schirmer, 1997, p. 101.

Bibliografa
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Enlaces externos
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Notacin musical

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Notacin musical
Notacin musical es el nombre genrico de cualquier sistema de escritura utilizado para representar grficamente una pieza musical, permitiendo a un intrprete que la ejecute de la manera deseada por el compositor. El sistema de notacin ms utilizado actualmente es el sistema grfico occidental que representa sobre un pentagrama una serie de signos. El elemento bsico de cualquier sistema de notacin musical es la nota, que representa un nico sonido y sus caractersticas bsicas: duracin y altura. Codex Chigi, siglo XVI Los sistemas de notacin tambin permiten representar otras caractersticas diversas, tales como variaciones de intensidad, expresin o tcnicas de ejecucin instrumental. No obstante, existen muchos otros sistemas de notacin y muchos de ellos tambin se usan en la msica moderna.

Historia
Los sistemas de notacin musical existen desde hace miles de aos. Se han encontrado pruebas arqueolgicas de escritura musical practicada en Egipto y Mesopotamia hacia el III milenioa.C. Otros pueblos tambin desarrollaron sistemas de notacin musical en pocas ms recientes. Los griegos utilizaban un sistema que consista en smbolos y letras que representaban las notas, sobre el texto de una cancin. Algunos de los ejemplos ms antiguos de este tipo son el epitafio de Seikilos, encontrado en una tumba en Turqua; Los tres himnos de Mesomedes de Creta existentes en manuscrito; y los himnos dlficos, datados hacia el siglo II. Los griegos tenan por lo menos cuatro sistemas derivados de las letras del alfabeto. El conocimiento de este tipo de notacin se perdi, como gran parte de la cultura griega, tras la invasin romana. El sistema moderno tiene sus orgenes en las neumas (del latn: curvado), smbolos que representaban las notas musicales en piezas vocales del canto gregoriano, hacia el siglo VIII. Inicialmente, las neumas, trazos que representaban intervalos y reglas de expresin, estaban

Epitafio de Seikilos con notacin musical de la Grecia Antigua.

Primeros neumas, solo como marcas junto a las palabras. Fragmento de Laon, Metz, mediados del siglo X.

Notacin musical

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situadas sobre las slabas del texto y servan como recordatorio del modo de ejecutarlo para los que ya conocan la msica. Sin embargo, este sistema no permita que los que nunca hubieran odo la msica pudiesen cantarla, ya que no era posible representar con precisin las alturas y duraciones de las notas. Para resolver este problema las notas pasaron a representarse con distancias variables en relacin a una lnea horizontal. Esto permita representar las alturas. Este sistema evolucion hasta una pauta de cuatro lneas, con la utilizacin de claves que permitan alterar la extensin de las alturas representadas. Inicialmente el sistema no contena smbolos para las duraciones de las notas ya que eran fcilmente inferidas por el texto a cantar. Hacia el sigloX, se introdujeron cuatro figuras diferentes para representar las duraciones relativas entre las notas. Gran parte del desarrollo de la notacin musical deriva Transcripcin de tablatura para rgano, siglo XVI. Abajo, el del trabajo del monje benedictino Guido de Arezzo equivalente en notacin moderna (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre sus contribuciones estn el desarrollo de la notacin absoluta de las alturas (en la que cada nota ocupa una posicin en la pauta de acuerdo con la altura deseada). Adems de eso, fue el inventor del solfeo, sistema de enseanza musical que permite al estudiante cantar los nombres de las notas. Con esa finalidad cre los nombres por los que se conoce a las notas actualmente (do, re, mi, fa, sol, la y si) en sustitucin del sistema de letras de la A a la G que se usaba anteriormente. Los nombres estaban sacados de las slabas iniciales de un Himno a San Juan Bautista, llamado Ut queant laxis. Como Guido de Arezzo utiliz el italiano en su tratado, sus trminos se popularizaron y es esa la principal razn por la que la notacin moderna utiliza trminos en italiano. En esta poca el sistema tonal ya estaba desarrollado y el sistema de notacin con pautas de cinco lineas se volvi el patrn para toda la msica occidental, mantenindose as hasta nuestros das. EL sistema patrn puede ser utilizado para representar msica vocal o instrumental, desde que sea utilizada a escala cromtica de 12 semitonos o cualquiera de sus subconjuntos, como las escalas diatnicas y pentatnicas. Con la utilizacin de algunos accidentes adicionales, notas en afinaciones microtonales tambin pueden ser utilizadas. El Himno a san Juan Bautista en latn (fragmento): 'Ut queant laxis 'Resonare fibris 'Mira gestorum Famuli tuorum 'Solve polluti Labii reatum Sancte loannes. Los nombres de las notas se tomaron de la primera slaba de cada verso, aos despus Giovanni Battista Doni cambi ut por do simplemente porque su nombre iniciaba con la slaba do. En esta poca el sistema tonal ya estaba desarrollado y el sistema de notacin con pautas de cinco lneas se convirti en el patrn para toda la msica occidental, mantenindose as hasta el da de hoy. El sistema patrn se puede utilizar para representar msica vocal o

Notacin musical instrumental, desde que se utiliza la escala cromtica de 12semitonos o cualquiera de sus subconjuntos, como las escalas diatnicas y pentatnicas. Con la utilizacin de algunos accidentes adicionales, tambin se pueden utilizar las notas en afinaciones microtonales.

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Notacin patrn
Pentagrama

La notacin musical patrn est escrita sobre un conjunto de cinco lneas llamada pentagrama que se utiliza para escribir las notas musicales, que consta de cinco lneas horizontales, equidistantes y paralelas, adems de cuatro espacios entre estas lneas. Las lneas se enumeran de abajo hacia arriba como lnea 1, 2, 3, 4 y 5, y los espacios por igual desde el 1. hasta el 4.. Sobre las lneas y los espacios se van anotando las correspondientes notas musicales; cada lnea y espacio identifica una entonacin diferente; desde la nota ms grave abajo, hasta la ms aguda arriba. En el conjunto vertical, adems, se pueden representar los acordes, las notas que sonarn simultneamente. De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y meloda (que no es otra cosa ms que una sucesin de sonidos en el tiempo). Se divide, adems, en compases, los cuales a su vez se dividen en tiempos. El primer smbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave, la cual indicar qu nota viene representada por cada lnea y cada espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de Sol en segunda indica que la nota que se escribe en la segunda lnea del pentagrama es un Sol, y a partir de esta se pueden determinar qu notas representan las dems lneas y espacios (La en el segundo espacio, Si en la tercera lnea...). A la derecha de la clave encontraremos la armadura, la cual nos muestra las alteraciones hechas a ciertas notas para agregarles o disminuirles medio tono y as armar la escala musical sobre la que est la pieza, o sea, la tonalidad de esta. El conjunto formado por el pentagrama y los dems smbolos musicales, representando una pieza musical se llama partitura. La duracin, altura, expresin, etc., son algunos de los elementos se representan en una partitura.

Representacin de las duraciones


Tiempo y comps: regulan las unidades de tiempo que debe de haber en cada comps. Los compases estn delimitados en la partitura por lneas verticales y determinan la estructura rtmica de la msica. El comps escogido est directamente asociado al gnero musical. Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y un rock tpicamente usa el comps 4/4. En una fraccin de comps, el denominador indica en cuntas partes se tiene que dividir una semibreve para obtener una unidad de tiempo (en la notacin actual la redonda es la mayor duracin posible y por eso todas las duraciones estn tomadas en referencia a ella). El numerador define cuntas unidades de tiempo tiene el comps. En el ejemplo de abajo aparece un comps de cuatro por cuatro, o sea, la unidad de tiempo tiene una duracin de 1/4 de semibreve y el comps tiene 4 unidades de tiempo. En este caso, una redonda ocupara todo el comps. Figuras musicales o rtmicas: Valores o figuras musicales son smbolos que representan el tiempo de duracin de las notas musicales. Son tambin llamados valores positivos. Los smbolos de las figuras se usan para representar la duracin para ser ejecutado. Las notas se muestran en la figura de abajo, por orden decreciente de duracin. son: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.

Notacin musical Antiguamente exista tambin la breve, como el doble de la duracin de la semibreve, la larga, como el doble de la duracin de la breve y la mxima, como el doble de la duracin de la larga, pero esas notas ya no se usan en la notacin actual. Cada nota tiene la mitad de la duracin de la anterior. Si pretendiramos representar una nota de un tiempo y medio (por ejemplo, el tiempo de una negra sumado con el de una corchea) se usa un punto, llamado puntillo, que sigue a la nota. La duracin real (medida en segundos) de una nota depende de la frmula del comps y del andamento tempo utilizado. Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada con una duracin diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la misma cancin, si hay un cambio de ritmo.

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redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa Nota con puntillo es una nota musical que est seguida de un punto a su derecha. Este punto aade la mitad del valor de la nota que la precede. Doble puntillo consiste en dos puntillos, uno detrs del otro. El primero aumenta la duracin de la nota en la mitad de su valor; el segundo aumenta la duracin de la nota en la mitad del valor del primer puntillo. Una corchea con doble puntillo tiene una duracin de una corchea ms una semicorchea (por el primer puntillo) ms una fusa (por el segundo puntillo). Pausas: representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no produce sonido alguno, siendo llamados valores negativos. Las pausas se subdividen al igual que las notas en trminos de duracin. Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota correspondiente, o sea, la pausa ms larga corresponde exactamente a la duracin de una redonda. La correspondencia se hace en el siguiente orden:

Representacin de las alturas


Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la representacin musical a una que se adece mejor al instrumento que se ir a reproducir. Por ejemplo, las voces graves usan generalmente la clave de fa, en tanto que las ms agudas usan la clave de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza donde acaba la clave de sol. De modo general, es la clave la que define qu nota ocupar cada lnea o espacio en el pentagrama.

Alturas: la altura de cada nota se representa por su posicin en la pauta en referencia a la nota definida por la clave utilizada,como se muestra abajo:

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Alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono: el sostenido, el bemol, el doble sostenido y el doble bemol. Se representan siempre antes del smbolo de la nota cuya altura ser modificada y despus del nombre de las notas, cifras y tonalidades. Un sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala), un doble sostenido disloca el sonido un tono arriba, un bemol disloca la nota medio tono abajo y el doble bemol disloca el sonido un tono abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la misma nota que un sol bemol (sol) en el piano, pero en realidad estos se diferencian por comas existentes entre ellos.

Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota, todas las notas de la misma altura mantendrn la alteracin hasta el fin del comps. En el comps siguiente, todos los accidentes pierden su efecto, por lo que en caso de necesitarlos habr que colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el efecto de un accidente aplicado inmediatamente antes de una clave de tonalidad, debemos usar un becuadro, que devuelve a la nota su tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la tercera nota del primer comps tambin es sostenida, pues el accidente aplicado a la nota anterior permanece vlido y solo es anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota sea nuevamente un La normal. El segundo comps es similar, con la diferencia de que el accidente aplicado es un bemol. En el tercer comps, un sol, un la doble bemol y un fa doble sostenido. Aunque tengan nombre diferente y ocupen distintas posiciones en la clave, los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean exactamente iguales. Clave o tonalidad, que no es ms que la asociacin de sostenidos o bemoles representados junto a la clave, indicando la escala en que la msica ser expresada. Por ejemplo, una representacin sin sostenidos o bemoles, ser la escala de do mayor. Al contrario, dos accidentes aplicados a lo largo de la partitura, los sostenidos o bemoles aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que una nueva clave sea definida (modulacin). En la figura vemos la clave de tonalidad de una escala de la mayor. En esta escala todas las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes son aplicados junto a la clave.

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ndices Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida que diferencia un tono de otro segn lo percibe el odo humano y de acuerdo con lo estructurado por la escuela europea, aceptada convencionalmente de manera universal en lo que a notacin musical se refiere. Sin embargo la fsica demuestra que las diferencias vibratorias son prcticamente infinitas y relativas, no como pensaban en la antigedad que un tono estaba constituido por nueve comas. Para estandarizar esta relacin de los sonidos entre s se convino en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en funcin de los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por segundo). Al hablar de posicin nos referimos a la que ocupa la figura o nota musical en una lnea o espacio determinado del pentagrama o fuera de l, para lo cual en este caso se utilizan las lneas auxiliares. La sucesin de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las teclas blancas del piano. sta se repite hasta ocho veces en un piano, aunque dentro de nuestro sistema musical hacemos uso de sucesiones de este tipo, cada una llamada octava. De esta manera, si le solicitamos a un pianista que toque, por ejemplo, un do, no podr saber a cul do, de todos los que se encuentran en el teclado, nos referimos. Por eso existen formas de identificar sonidos de diferente entonacin con el mismo nombre. Para identificar estos sonidos se hace uso de los ndices, que son nmeros que se colocan inmediatamente despus de la nota. Existen varios sistemas de ndice acstico: El sistema de notacin internacional que se utiliza en casi todos los pases de Amrica, Asia y Europa (excepto Alemania, Blgica y Francia) asigna el 0 a la nota ms grave del rgano, el do0 (de 16,35Hz). De esta manera, el do central del piano (261,63Hz) sera un do4, y el la de esa misma octava (el famoso la440) se llamara la4. El sistema de notacin franco-belga que se utiliza en Blgica, Francia y algunas regiones de Espaa (excepto Catalua, por ejemplo) toma como referencia el do de la segunda lnea adicional inferior en clave de fa, dndole el nombre de do1 (se lee "do uno" o "do primera"). El problema es que para notas ms graves se deben utilizar nmeros negativos; por ejemplo, la nota ms grave del rgano se llama do menos uno en este sistema.

Expresin
Ciertos smbolos y textos indican al intrprete la forma de ejecutar la partitura, incluyendo las variaciones de volumen (dinmica) y tiempo (cintica), as como la manera correcta de articular las notas y separar las en frases (articulacin y acentuacin). Dinmica musical La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una msica. Eso se llama dinmica. La intensidad se indica en forma de siglas que indican expresiones en italiano bajo el pentagrama. pp (pianissimo). Se ejecuta con intensidad muy baja. p (piano). Se ejecuta con intensidad baja. mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada. mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente fuerte. f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte.

Notacin musical ff (fortissimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte. Excepcionalmente se emplean otros smbolos derivados de los anteriores: ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le permitira al msico interpretar el instrumento. En notacin se conoce un caso, el Concierto para violonchelo de Lgueti, que comienza con esta dinmica. ppppp (molto pianississimo). Es muy poca la intensidad. pppp y ppp (pianississimo). El primero se suele llamar molto pianissimo. ffff y fff (fortississimo). El primero se suele llamar molto fortissimo. fffff (molto fortississimo). La intensidad es muy fuerte, como su nombre lo indica. fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento al nivel ms alto posible. En notacin particular, solo se conoce un caso, que es el de la Sinfona de la sorpresa de Haydn. Smbolos de variacin de volumen o intensidad: crescendo y diminuendo, en forma de seales de mayor (>) y menor (<) para sugerir el aumento o diminucin de volumen, respectivamente. Estas deben comenzar donde se deber iniciar la alteracin y estirar se hasta la zona donde la alteracin se deber interrumpir. El volumen debe permanecer en el nuevo nivel hasta que una nueva indicacin sea dada. La variacin tambin puede ser brusca, con que solo una nueva indicacin (p, ff, etc.) sea dada. Cintica musical Cintica Musical (del griego kine = movimento) o aggica define la velocidad de ejecucin de una composicin. Esta velocidad es llamada andamento e indica la duracin de la unidad de tiempo. El andamento est indicado en el inicio de la msica o de un movimiento y est indicada por expresiones de velocidad en italiano, como Allegro rpido o adagio - lento. Junto al andamento, puede ser indicada la expresin con que la pieza debe ser interpretada, como: con afecto, intensamente, melanclico, etc. Los andamentos son los siguientes: Grave: es el andamento ms lento de todos Largo: muy lento, pero no tanto como el Grave Larghetto: un poco menos lento que el Largo Adagio: moderadamente lento Andante: moderado, ni rpido ni lento Andantino: semejante al andante, pero un poco ms acelerado Allegretto: moderadamente rpido Allegro: andamento veloz y ligero Vivace: un poco ms acelerado que el Allegro Presto: andamento muy rpido Prestssimo: es el andamento ms rpido de todos

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Algunos ejemplos de combinaciones de andamento con expresiones: Allegro moderato: Moderadamente rpido. Presto con fuoco: Extremadamente rpido y con expresin intensa. Andante cantbile: Velocidad moderada y entonando las notas como en una cancin. Adagio melanclico: Lento y melanclico

Notaciones de variacin de tiempo: rallentando: indica que la ejecucin se debe volver gradualmente ms lenta. accelerando: indica que la ejecucin se debe volver cada vez ms rpida. A tempo o tempo primo: vuelve al andamento original. Tempo rubato: indica que el msico puede ejecutar con pequeas variaciones de andamento bajo su criterio.

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Otras notaciones
Tablatura
La tablatura de guitarra es una notacin que representa cmo colocar los dedos en un instrumento (en los trastes de una guitarra, por ejemplo) en vez de las notas, permitiendo a los msicos tocar el instrumento sin formacin especializada. Esta notacin se hizo comn por internet, ya que se puede escribir fcilmente en formato ASCII. Tablatura de piano es un nuevo tipo de notacin. Ejemplo:

Tablatura numrica para vihuela espaola del libro "Orphenica Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Los nmeros en rojo (en el original) indican la parte vocal.

e|---------------------------------|---------------------------------| B|---------------------------------|---------------------------------| G|---------------------------------|------------1/4\1----------------| D|-2~~---------5-5-5/7-7-----8-----|-----7/10-------------5h6--------| A|-------------3-3-3/5-5-----6-----|-----5/8--------------8h9--------| E|---------------------------------|---------------------------------| Las tablaturas estn compuestas por tantas lneas como cuerdas tiene el instrumento (en el ejemplo mostrado es una tablatura de guitarra, luego est compuesta por 6 cuerdas). Cada lnea representa por tanto, una cuerda del instrumento, y generalmente se especifica su afinacin en la parte izquierda, utilizando la nomenclatura americana de las notas, aunque si se trata de la afinacin estndar del instrumento puede omitirse. En las lneas de la tablatura aparecen unos nmeros que indican el traste que se ha de "pisar" al tocar la cuerda (un 0 indica que se ha de tocar la cuerda al aire). En la tablatura tambin pueden aparecer letras u otros smbolos ASCII como h (del ingls hammer on, ligado ascendente), p (del ingls pull off, ligado descendente), ~ (vibrato), / o \ (slides), b (bending) y muchos otros dependiendo de la complejidad de la pieza musical.

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Cifras
La cifra es un sistema de notacin musical usado para indicar a travs de smbolos grficos o letras los acordes para ser ejecutados por un instrumento musical (como por ejemplo una guitarra). En la msica acadmica o "clsica" se us el sistema de notacin tradicional empleado desde el barroco a partir de cifras. Por ejemplo, el 5 indica el acorde en estado fundamental (con la primera nota del acorde en el bajo), el 6 la primera inversin, el 7 para el acorde de sptima... y otros cifrados ms complejos que expresan exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas que deba establecerse. Las letras se utilizan principalmente en la msica popular y en la armona moderna, encima de las letras o partituras de una composicin musical, indicando el acorde que debe tocarse en conjunto con la meloda principal o para acompaar al canto. Las figuras principales se explican: A: nota la o acorde de la mayor B: nota si o acorde de si mayor C: nota do o acorde de do mayor D: nota re o acorde de re mayor E: nota mi o acorde de mi mayor F: nota fa o acorde de fa mayor G: nota sol o acorde de sol mayor Los acordes menores se escriben encima de las letras, acompaados de las letras "m", "mi" o "min" minscula. Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). Tambin es posible poner explcitamente la calidad del acorde mayor juntando a la derecha de la cifra la letra "M" (mayscula) o la abreviacin "May", as: 'CM o CMayFm# (do mayor). Adicionalmente se pueden escribir los smbolos # representando un tono sostenido, 6 y 7 Representando un tono sexto o sptimo y el smbolo para un tono disminuido, dichos smbolos pueden ser usados en combinacin para representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7 representa Fa sostenido menor sptimo. Cifrado ingls El cifrado ingls o cifrado estadounidense es un sistema de abreviacin del nombre de las notas en el cual estas se representan con letras. Esta es la relacin entre las diferentes nomenclaturas utilizadas para el nombre de las notas: Espaol: do re mi fa sol la si. Francs: ut re mi fa sol la si (aun se hace uso de la slaba ut). Ingls: C D E F G A B Alemn: C D E F G A H (el si bemol se llama B).

Ritmografa
La ritmografa[1] es un sistema de representacin grfica del ritmo, figuras musicales y patrones rtmicos basado en el aspecto fractal y geomtrico de los valores musicales, as como en su relacin con el tiempo. A partir de este sistema se generan esquemas, llamados ritmogramas, que transcriben los patrones rtmicos en grficos, y que con la ayuda de un ritmmetro son ejecutados. La ritmografa utiliza la notacin musical convencional, pero la incluye en grficos que son muy fciles de entender. Es un sistema para el aprendizaje y el estudio del ritmo.

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Referencias
[1] Ritmografa.org (http:/ / www. ritmografia. org)

Bibliografa
Especfica Draffkorn-Kilmer, Anne: The Strings of Musical Instruments: their Names, Numbers, and Significance en Studies in Honor of Benno Landsberger = Assyriological Studies, XVI (1965), pp. 261-8. Journal of Cuneiform Studies, XXXVIII (1986), pp. 94-98. Middleton, Richard: Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9. Schneider, Albrecht: Musica, sonido, lenguaje, escritura. Transcripcion y notacin en la comparativa entre musicologa y etnologa musical en Zeitschrift fr Semiotik, 9 (3-4): 1987. West, M. L.: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts en Music & Letters, 75 (2):161-179, mayo de 1994. (JSTOR) (http://www.jstor.org/stable/737674) General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Ritmo
El ritmo (del griego - rhythmos, cualquier movimiento regular y recurrente, simetra)[1] puede definirse generalmente como un movimiento marcado por la sucesin regular de elementos dbiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes.[2] Es decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos diferentes del medio en cuestin. Se trata de un rasgo bsico de todas las artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza. En msica la mayora de las definiciones tradicionales aluden al ritmo como fuerza dinmica y organizativa de la msica. La naturaleza del ritmo es primordialmente subjetiva. La idea de regularidad define el ritmo, pero no es la nica pues una de las primeras definiciones de ritmo en la historia de la msica est relacionada con su Ritmo, una secuencia repetida en el tiempo: una primigenia imagen en movimiento haciendo una demostracin del vals. raz griega (rheos, fluir), marcando as una relacin directa con el movimiento. En efecto, podemos encontrar mltiples definiciones que anan movimiento, orden y periodicidad en relacin al ritmo musical. Sin embargo, existen definiciones desde el punto de vista de la percepcin temporal: el ritmo describe [...] eventos en escalas temporales dentro de los lmites de la memoria a corto plazo.[3] En este sentido, Clarke [4] define el ritmo musical como fenmenos temporales de pequea y mediana escala. En las artes escnicas el ritmo es la cronologa de los acontecimientos a escala humana, de los sonidos musicales y los silencios, de los pasos de una danza o la mtrica del lenguaje hablado y la poesa. El ritmo tambin puede referirse a la presentacin visual, como el movimiento programado a travs del espacio[5] y un lenguaje comn a modo de patrn que une el ritmo con la geometra. Asimismo, el significado general de ritmo como repeticin o patrn regular en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenmenos naturales cclicos que tienen una periodicidad o frecuencia que puede ir desde microsegundos a millones de aos.

Ritmo

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Ritmo en la msica
Antropologa
Howard Goodall en su serie How Music Works expone teoras acerca de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y los latidos del corazn que hemos escuchado en el vientre materno. Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con el latido del corazn directamente sino la velocidad del afecto emocional, que tambin influye en los latidos del corazn. London escribe que el metro musical implica nuestra percepcin inicial, as como la anticipacin subsiguiente de una serie de pulsos que abstraemos de la Los instrumentos de percusin han definido la dinmica que favorece la creacin y superficie del ritmo de la msica mientras se percepcin de ritmos complejos. despliega en el tiempo.[6] La percepcin y la abstraccin de la medida rtmica es la base de la participacin musical instintiva humana, como cuando una serie de ticks idnticos del reloj se divide en tic-tac-tic-tac.[7] Joseph Jordania recientemente sugiri que el sentido del ritmo se desarroll en las primeras etapas de la evolucin del homnido debido a las fuerzas de la seleccin natural.[8] Numerosos animales caminan rtmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazn en el vientre materno, pero slo los humanos tienen la capacidad de unirse en vocalizaciones y otras actividades rtmicamente coordinadas. Segn Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era vital para el logro del estado neurolgico especfico del trance de la batalla. Este estado fue crucial para el desarrollo eficaz del sistema de defensa de los primeros homnidos contra los principales depredadores africanos, una vez que los homnidos descendieron de la seguridad de las ramas de los rboles a un terreno ms peligroso. El grito de guerra rtmico, la percusinrtmica de los chamanes, las perforaciones rtmicas de los soldados e incluso las fuerzas de combate profesionales contemporneas escuchando la fuerte rtmica de la msica rock.[9] Todos utilizan la capacidad del ritmo de unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida, donde los miembros del grupo anteponen los intereses del grupo por encima de sus intereses y seguridadindividuales. Conforme a unos estudios publicados en Current Biology, ciertos tipos de loros pueden conocer el ritmo.[10] El neurlogo Oliver Sacks afirma que los chimpancs y otros animales no muestran ninguna apreciacin similar del ritmo pero propone que la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, en un ictus). No hay un solo informe de un animal que est siendo entrenado para dar golpecitos, picotear o moverse en sincrona con un ritmo auditivo. No hay duda de que muchos amantes de las mascotas rebatirn esta idea y de hecho muchos animales, desde los caballos Lippizaner de la Escuela Espaola de Equitacin de Viena a la interpretacin de los animales de circo parecen "bailar" la msica. No est claro si lo estn haciendo realmente o estn respondiendo a sutiles pistas visuales o tctiles que les dan los seres humanos a su alrededor.[11] Es posible que las artes rtmicas humanas hasta cierto punto estn enraizadas en el ritual de cortejo.[12] El establecimiento de un ritmo bsico requiere la percepcin de una secuencia regular de distintos pulsos de corta duracin y, como la percepcin subjetiva de la sonoridad est en relacin con los niveles de ruido ambiental, el pulso debe decaer hasta el silencio antes de que el prximo tenga lugar si se quiere que sea realmente distinto. Por esta razn, los sonidos de rpida transicin de los instrumentos de percusin se prestan para la definicin del ritmo. Las

Ritmo culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden desarrollar mltiples capas polirritmia y los ritmos simultneos en ms de un comps, llamado polmetro. Tales son los ritmos cruzados del frica subsahariana y los entrelazadosritmos kotekan del gameln indonesio. Hay infinidad de muestras rtmicas destacables entre las culturas musicales de todo el mundo. Entre ellas cabe mencionar el ritmo en la msica persa, el ritmo en la msica rabe, el usul en la msica turca, los ritmos dumbek o las tala en la msica india.

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Terminologa
De todos los aspectos constituyentes de la msica dos destacan por encima del resto, son el ritmo y la meloda. Es ms, para numerosos tericos el ritmo es de estos dos, el nico elemento realmente indispensable en la msica. En las partituras convencionales de msica occidental el ritmo se asocia con el tiempo y con la direccin horizontal, mientras que la meloda se relaciona con la altura musical y con la direccin vertical.[13] El ritmo hace referencia a las duraciones de las notas individuales, de las armonas (el ritmo armnico), de todas las partes en una textura (el ritmo compuesto), de las longitudes de las frases, de los cambios de dinmica, de los cambios de textura, etc.[14] El ritmo est marcado por la sucesin regulada de elementos opuestos, la dinmica de los pulsos fuertes y dbiles, el pulso tocado y el pulso del silencio inaudible pero implcito, las notas largas y cortas. El oyente percibe esta sucesin temporal de elementos que se ordena en la mente formando una estructura, siendo capaz de anticiparse a sta. Esto depende de la repeticin de un patrn que sea lo suficientemente corto como para memorizarlo. El comps se define como la organizacin de pulsos y acentos formando un patrn que suele repetirse. La frecuencia de tal repeticin puede ser regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y dbiles es fundamental para el antiguo lenguaje de la poesa, la msica y la danza. El comn trmino potico pie se refiere, como en la danza, a la arsis y tesis del pie en el tiempo. De forma parecida los msicos hablan de un upbeat, downbeat as como on y off beat. Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarqua dual de ritmo y dependen de patrones repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un grupo de pulsos que corresponde al pie mtrico. Normalmente tales grupos de pulsos se definen tomando el pulso ms acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento.[15] Un ritmo que acenta otro pulso y desacenta el pulso establecido o asumido como fuerte de la meloda o de un ritmo precedente se conoce como ritmo sincopado. El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duracin de los sonidos, mientras que la mtrica y el comps constituyen una divisin artificial.[16] Para De Cand el comps es la manera de dividir y subdividir el tiempo musical oponiendo un orden peridico a la libertad del ritmo.[17] As pues, cada ritmo es nico y tiene una organizacin propia, mientras que las agrupaciones que se pueden hacer del mismo no son hechos fsicos sino construcciones mentales. El ritmo es un elemento general siendo la mtrica uno de los aspectos que lo caracterizan en funcin del acento.[18] En los ltimos aos el ritmo y la mtrica han llegado a ser una importante rea de investigacin entre los eruditos de la msica. Entre los estudios ms recientes sobre estas reas se encuentran los libros de Maury Yeston,[19] Fred Lerdahl y Ray Jackendoff,[20] Jonathan Kramer, Christopher Hasty,[21] Godfried Toussaint,[22] William Rothstein y Joel Lester. Pulso, acento y comps El pulso es una unidad bsica para medir el tiempo en la msica. Se trata de una sucesin constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales.[23] Cada una de las pulsaciones as como la sucesin de las mismas reciben el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque tambin hay obras con pulso irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo

Patrn rtmico cuaternario: habitual en la mayor parte de la msica popular. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Simple duple drum pattern.mid

Ritmo

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de una pieza musical en funcin de los cambios de tempo de la misma.[24] La percepcin del pulso es una de las habilidades auditivas bsicas en msica, previa a la percepcin de la mtrica. Se suele mostrar mediante respuestas fsicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas.[25]
Patrn rtmico ternario compuesto: divide en tres cada uno de los tres El acento es un especial nfasis o relieve que se aplica tiempos. en un determinado pulso. La acentuacin musical se Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Compound triple drum suele percibir auditivamente como una sensacin de pattern.mid apoyo o de descarga de energa. Contribuye a la articulacin y la prosodia de la interpretacin de una frase musical. La combinacin de pulsos y acentos da lugar a la organizacin mtrica de los diversos compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada comps coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso contrario se trata de un ritmo sincopado.[26]

El comps es la entidad mtrica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposicin entre partes acentuadas y tonas, fuertes y dbiles.[27][28] Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En funcin del nmero de tiempos que los forman surgen los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en funcin de la subdivisin binaria o ternaria de cada pulso aparecen los compases simples o compases de subdivisin binaria en contraposicin a los compases compuestos o compases de subdivisin ternaria. El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. La representacin grfica el comps se hace mediante la indicacin de comps que es una mediante una fraccin que por convencin que se emplea en la notacin musical occidental para especificar cuntos pulsos hay en cada comps en el el numerador y qu figura musical define un pulso en el denominador.[27] Gran parte de la msica, la danza y la poesa oral establece y mantiene un nivel mtrico subyacente, una unidad bsica de tiempo que puede ser audible o implcita, el pulso o tactus del nivel mensural,[29][30][31] o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso. Este consiste en una serie (repeticin) de idnticos pero distintos estmulos peridicos de corta duracin percibidos como puntos en el tiempo.[32] El pulso no es necesariamente el componente ms rpido ni ms lento del ritmo, pero es el que se percibe como fundamental. Tiene un tempo al que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como una corchea o negra en la notacin occidental. Los niveles ms rpidos son niveles de divisin y los niveles ms lentos niveles de multiplicacin.[33] Los ritmos recurrentes surgen de la interaccin de dos niveles de movimiento, el ms rpido proporciona el pulso y el ms lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.[34] Segn Lester, una vez que se ha establecido una jerarqua mtrica, nosotros como oyentes mantendremos tal organizacin siempre que la mnima evidencia est presente.[35]

Ritmo Tempo y duracin El tempo de la pieza es la velocidad o la frecuencia del tactus, una medida de la rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el tempo, movimiento o aire[36] hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical. A lo largo de la historia de la msica occidental surgieron dos formas de indicar el tempo. Hasta la invencin del metrnomo se empleaban determinadas palabras como andante, allegro, etc. que proporcionaban una idea subjetiva de la velocidad de la pieza[36] y a la vez aportaban informacin sobre el carcter o la expresin que haba que dar a la msica. La invencin del metrnomo por Johann Maelzel en 1816[27] aport mayor precisin y dio lugar a las indicaciones metronmicas.[37] En la msica occidental actual el tempo se suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm), abreviado ms a menudo como bpm de la expresin beats per minute en ingls. Esto significa que una figura determinada se establece como pulso y la indicacin significa que dicha figura debe ser ejecutada un determinado nmero de pulsospor Metrnomo tradicional. [38] minuto. Una unidad rtmica es un patrn duracional que tiene un perodo equivalente a uno o varios pulsos.[33] En funcin del tempo una misma obra musical tiene una duracin ms o menos larga. De forma parecida, cada figura musical no tiene una duracin especfica y fija en segundos, sino que depende del tempo.[36] La duracin de todo sonido o silencio se determina en funcin del pulso y del tempo.[24] El sonido musical puede ser analizado segn cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravcsik ha organizado en orden de duracin creciente:[39] Superbreve: un solo ciclo de una onda sonora, de aproximadamente 1/30-1/10,000 segundos (30-10,000 Hz o ms de 1.800 ppm). Estos, si bien de naturaleza rtmica, no se perciben como hechos separados sino como altura musical continua. Breve: del orden de un segundo (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 ciclos de audio). El tempo musical se encuentra generalmente en el rango de 40 a 240 pulsos por minuto. Un pulso continuo no puede ser percibido como un ritmo musical, si es ms rpido de 8-10 por segundo (8-10 Hz, 480-600 ppm) o inferior a 1 por cada 1,5-2 segundos (0.6-0.5 Hz, 40-30 ppm). Si es demasiado rpido, el pulso se convierte en un drone; si es demasiado lento, una sucesin de sonidos que parecen desconectados.[40] Este marco temporal se corresponde aproximadamente con la frecuencia cardaca del ser humano y con la duracin de un solo paso, slaba o gesto rtmico. Medio: = pocos segundos, este nivel duracional medio define el ritmo en la msica,[39] ya que permite la definicin de una unidad rtmica, la disposicin de una secuencia completa del pulsos acentuados, sin acentuar y en silencio en la clulas de un comps que puede dar lugar a la unidad musical inteligible y auto-existente ms breve,[41] un motivo o figura musical. Esto puede ser adicionalmente organizado, por la repeticin y la variacin, en una frase definitiva que puede caracterizar a todo un gnero de msica, danza o poesa y que puede ser considerado como la unidad fundamental formal de la msica.[15] Largo: = muchos segundos o un minuto, lo que corresponde a una unidad duracional que se compone de frases musicales[39] que pueden conformar una meloda, una seccin formal, una estrofa potica o una secuencia de pasos de baile caracterstica. De este modo la regularidad temporal de la organizacin musical incluye los niveles ms elementales de la forma musical.[15] Muy largo: = minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de las composiciones. Curtis Roads[42] adopta una perspectiva ms amplia distinguiendo nueve escalas de tiempo, esta vez en orden decreciente de duracin. Las dos primeras, el infinito y el supramusical, abarcan las periodicidades naturales de meses, aos, decenios, siglos y superiores. Por su parte, las ltimas, el sample y el subsample, tienen en cuenta

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Ritmo tasas digitales y electrnicas demasiado breves para ser debidamente registradas o percibidas, medidas en millonsimas de microsegundos. Y finalmente, la infinitesimal o infinitamente breve, que se encuentra tambin en el mbito extramusical. El nivel macro de Roads abarca la arquitectura o forma musical global que se corresponde aproximadamente con la categora muy largo de Moravcsik. Mientras que su nivel meso, el nivel de divisiones de forma, incluyendo movimientos, secciones, frases musicales que duran segundos o minutos. Este nivel es similar a la categora largo de Moravcsik. El objeto sonoro (Schaeffer, 1959, 1977)[43] de Roads: una unidad bsica de la estructura musical y una generalizacin de la nota (escala de tiempo ministructural de Xenakis); una fraccin de un segundo en varios segundos y su Microsound que llega hasta el umbral de la percepcin sonora, a miles de millonsimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duracin breve y superbreve de Moravcsik.

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Estructura mtrica
La msica hered el trmino mtrica o metro de la poesa. El estudio del ritmo, el acento y la altura musical en el discurso se denomina prosodia. Se trata de una cuestin de lingstica y poesa, que se centra en el nmero de versos en cada estrofa, el nmero de slabas en cada verso y la disposicin de las slabas como largas o cortas, con acento o sin acento.[7] La mtrica musical es la Niveles mtricos: el nivel de pulso se muestra en medio de los niveles de divisin estructura subyacente que se basa en la (por encima) y los niveles de multiplicacin (por debajo). aparicin peridica, normalmente a intervalos regulares, de sonidos u otros elementos acentuados. A pesar de que existe una relacin especial, intrnseca e ntima entre mtrica y ritmo, y que a menudo se confunden, en esencia son diferentes. En tanto que la rtmica hace referencia a las Patrn de clave. Cada celda de la cuadrcula es una duracin suficiente para captar duraciones de los sonidos diferenciando la temporizacin del patrn, que puede entenderse como dos compases de cuatro entre sonidos largos y breves, la mtrica pulsos en ritmo divisivo (mtrico o simtrico) cada pulso dividido en dos clulas. El primer comps tambin puede entenderse como 3 + 3 + 2 en ritmo aditivo tiene su razn de ser en los acentos, que ("mesurado" o asimtrico). dividen los sonidos en fuertes y dbiles. Tambin se relaciona con el tempo y con los diversos parmetros de la expresin musical. Es habitual que la estructura mtrica de acentos se explicite en una estructura rtmica de duraciones, pero no siempre es as.[44] La mtrica se expresa grficamente por medio de las indicaciones de comps al comienzo de una partitura o en cualquier lugar de una composicin en la que vare el sistema mtrico utilizado. La estructura mtrica de la msica incluye metro, tempo y todos los dems aspectos rtmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en primer plano o patrones duracionales de la msica.[33] Segn Scholes la terminologa de la msica occidental es notoriamente imprecisa en este mbito.[7] MacPherson prefiere hablar de tiempo y forma rtmica,[15] mientras que Imogen Holst habla de ritmo mesurado.[45] En las clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de ritmos:[46] El ritmo divisivo o ritmo mtrico calcula cada valor temporal como un fraccin del pulso, es decir, subdivide los tiempos lentos en unidades de menor duracin. Los acentos normales vuelven a producirse peridicamente facilitando la agrupacin sistemtica en compases. Se trata, con mucho, del ritmo ms comn en la msica

Ritmo occidental. El ritmo aditivo o ritmo mesurado calcula cada valor temporal como un mltiplo de una unidad de tiempo especfico. En otras palabras, transforma los tiempos rpidos en unidades de mayor duracin. Sin embargo, en este caso los acentos no se repiten regularmente dentro de la estructura mtrica subyacente. El ritmo libre es aquel en el que no se da ninguno de los casos anteriores. Como en el canto gregoriano, que cuenta con un pulso bsico pero un ritmo ms libre, como el ritmo de la prosa en comparacin con el de la poesa.[7] Finalmente cierta msica puede ser consideradaamtrica. Por ejemplo, algunas obras anotadas grficamente desde la dcada de 1950; as como otras prcticas musicales al margen de la msica europeacomo el repertorio Honkyoku para shakuhachi.[25] Senza misura es un trmino musical italiano que quiere decir sin medida, lo cual implica tocar sin pulso, utilizando el tiempo para medir lo que se necesita para tocar el comps.[47]

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Patrn de clave en tres compases precedido por un comps de negras estables. El patrn se anota en doble tiempo con respecto al anterior, en uno en vez de dos compases de cuatro tiempos. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:clave pattern.ogg.

El esquema mtrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son abstracciones que emplea el intrprete musical y que posteriormente el oyente deduce de la seal acstica. En funcin de las agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen diversos niveles mtricos organizados jerrquicamente. Conforme a Lerdahl y Jackendoff en una obra musical por lo general existen cinco o seis niveles mtricos aproximadamente. En la partitura se anota la mtrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre de tactus. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios que destacan ms en la escucha.[25] A medida que el oyente se desplaza desde el tactus hacia otros niveles, la precisin de su percepcin mtrica disminuye, ya que en los niveles superiores se difuminan los esquemas de acentuacin y en los inferiores se va perdiendo la regularidad.[48] Unidad rtmica y gesto rtmico Una unidad rtmica es un patrn duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel mtrico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:[49] Mtrica: patrones uniformes que coindicen exactamente con la estructura mtrica, como una serie continua de corcheas o pulsos. Intramtrica: patrones de confirmacin, como corcheas o semicorcheas con puntillo y el swing. Se trata de patrones cuyos pulsos confirman los pulsos de la estructura mtrica sin ser idnticos. Contramtrica: patrones no concluyentes o sincopados, que no siguen el pulso. Extramtrica: patrones irregulares con respecto a la estructura mtrica de la pieza, tales como los grupos de valoracin especial, los tresillos. Un gesto rtmico es cualquier patrn duracional que, en contraste con la unidad rtmica, no ocupa un perodo de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel mtrico subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con su

Unidades rtmicas: el nivel de divisin se muestra arriba y las unidades rtmicas debajo. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Rhythmic units.mid

Ritmo comienzo y final, o por las unidades rtmicas que contiene.[49] De tal manera que podemos encontrarnos con los siguientes tipos de comienzo: Ttico: es un inicio en un tiempo fuerte, es decir, que coincide con el acento. Anacrsico: es un inicio en un tiempo dbil, es decir, anterior al acento. La anacrusa hace referencia a una nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va colocado antes de la barra de comps.[50][51] Acfalo: es un inicio que se produce con posterioridad al acento. Por ejemplo, despus de un silencio ode una nota ligada. En cuanto a los tipos de terminacin existen las siguientes posibilidades: Fuerte: es un final que coincide con un tiempo fuerte. Dbil: es un final que coincide con un tiempo dbil. La msica de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos sobre un tempo y medida caractersticos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (1983) define el tango, por ejemplo, como el que se baila en comps de 2/4 en aproximadamente 66 pulsos por minuto. El paso bsico lento hacia delante o hacia atrs, que dura un pulso, se denomina lento, de tal forma que para crear un paso completo derecha-izquierda equivale a un comps de 2/4.[52] Ritmo compuesto Un ritmo compuestoest formado por las duraciones y los patrones rtmicos generados mediante la fusin de todas las voces de una texturamusical. En la msica del perodo dela prctica comn el ritmo compuesto por lo general confirma el metro, a menudo en patrones mtricos o de notasuniformes idnticos al pulso en un nivel mtrico especfico. White define ritmo compuesto como la articulacin rtmica globalresultante de entre todas las voces de una textura contrapuntstica.[53]

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Sinfona en fa menor, BWV 795, cc. 1-3 de Bach Reproducir original Ayuda:MultimediaArchivo:Bach,_Sinfonia_in_F_minor_BWV_795,_mm._1-3a.mid Reproducir con ritmo compuesto Ayuda:MultimediaArchivo:Bach, Sinfonia in F minor BWV 795, mm. 1-3a composite rhythm.mid

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Transmisin del ritmo


En el mundo existen muchos enfoques diferentes en cuanto a la transmisin de frases rtmicas y patrones, tal como existen en msica tradicional de generacin en generacin. Msica occidental A lo largo de la historia de la msica occidental surgi la necesidad de anotar la msica, que inicialmente se transmita oralmente, para poder recordarla y transmitirla. La notacin de la msica ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no slo deba indicar la altura de los sonidos, sino tambin los restantes parmetros de la msica: duracin, tempo, intensidad sonora, carcter, articulacin, etc.[27] Los primeros sistemas de notacin empleados para plasmar el canto gregoriano eran bastante primitivos y slo indicaban la direccin ascendente o descendente de la voz. Esto tambin era debido a que aquella msica se caracterizaba por su ritmo libre determinado por la palabra. Con el tiempo surgi una notacin basada en modos rtmicos, que fue desarrollada por los compositores de la Escuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250, sustituy al ritmo an no medido de la primera polifona y canto llano por los patrones basados en los pies mtricos de la poesa clsica.[54] A medida que la msica iba alcanzando mayor complejidad era necesario desarrollar los sistemas de notacin y establecer los criterios y reglas pertinentes para representarla lo ms fielmente posible en las partituras. As durante el siglo XIII los modos rtmicos fueron sustituidos por la notacin mensural proporcional. Franco de Colonia impuls el concepto de mtrica o medida de la msica, paso previo elemental para poder constituir una agrupacin de tiempo mayor, es decir, el comps. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llam Ars nova.[16] Entonces el tiempo se meda con proporciones, la semibreve meda la mitad de la breve, y as sucesivamente. La proporcin entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cul era esa proporcin entre notas, se empezaron a usar una serie de smbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los msicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relacin entre la breve y la semibreve. Por su parte, la prolatio, la relacin entre la semibreve y la mnima. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y de prolatio se podan sealar por una serie de signos mensurales al principio de una composicin: un crculo para el tempus perfectum, un semicrculo para el tempus imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto para el prolatio minor. El concepto de comps como espacio de tiempo se comenz a establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de lneas divisorias para delimitarlo grficamente no se utiliz hasta el siglo XVI y su uso no fue regular hasta el siglo XVII.[55] En el siglo XX el parmetro del ritmo alcanz un grado de desarrollo y enriquecimiento no visto hasta entonces en la msica acadmica occidental, gracias al trabajo de compositores como Igor Stravinsky, Bla Bartk, Philip Glass y Steve Reich que escribieron obras musicales rtmicamente ms complejas usando compases inusuales y tcnicas como el phaser y el ritmo aditivo. Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus discpulos utilizaron una complejidad creciente para romper la sensacin de un pulso regular, conduciendo eventualmente a la utilizacin generalizada del ritmo irracional en la corriente denominada New Complexity (Nueva Complejidad).[14] Este uso puede ser explicado por un comentario de John Cage en el que seala que los ritmos regulares hacen que los sonidos puedan ser escuchados como un grupo en lugar de individualmente, los ritmos irregulares destacan las relaciones entre alturas que cambian rpidamente que de otra manera se integraran en agrupaciones rtmicas irrelevantes.[56] La Monte Young tambin compuso msica en la que el sentido de un ritmo regular est ausente debido a que la msica se compone slo de largos tonos sostenidos (drones). En la dcada de 1930 Henry Cowell cre piezas musicales en las que aparecan varios ritmos peridicos simultneos y colabor con Leon Theremin en la invencin del Rhythmicon, la primera caja de ritmos electrnica, para poder interpretarlas. Del mismo modo, Conlon Nancarrow compuso para la pianola o piano mecnico. Todos estos desarrollos e innovaciones dieron lugar a nuevos recursos para la notacin rtmica, cuyo uso en muchos casos no lleg a generalizarse sino que fueron empleados de manera individual por cada compositor.[57] En el mbito de la msica popular el uso de la polirritmia en la msica americana se remonta a la influencia de la cultura negra a travs del dixieland y otros estilos de jazz. El efecto de mltiples solos en estas formas, a menudo utilizando rtmica en cruz proviene directamente de la esttica subyacente de la

Ritmo msica del frica subsahariana. Estas estructuras rtmicas complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de la msica popular occidental. En la actualidad empleamos una notacin mensural en la que la duracin de los sonidos se plasma mediante una serie de smbolos denominados figuras musicales y silencios, que representan relaciones proporcionales entre los distintos valores rtmicos.[27] La duracin exacta de los sonidos y silencios quedar establecida al asociar estos smbolos con un pulso y tempo determinados.[58] Msica no occidental En culturas musicales al margen de la occidental se encuentran numerosas muestras que mantienen la tradicin oral para la transmisin de la msica, y por lo tanto de los aspectos rtmicos. As ocurre por ejemplo en La India, donde la msica es transmitida oralmente. En msica clsica india la tala de una composicin es el patrn rtmico sobre el cual se estructura toda la pieza. Los intrpretes de un instrumento musical denominado tabla han de aprender a dominar esos complejos patrones rtmicos y frases antes de intentar tocarlos. Otra muestra se encuentra en la tradicin griot de frica todo lo relacionado con la msica ha sido transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003), un baterista nigeriano que viva y trabajaba en Estados Unidos, desarroll una serie simple de sonidos hablados para la enseanza de los ritmos del tambor de mano. Utiliz seis sonidos vocales: Goon Doon Go Do Pa Ta. Existen tres sonidos bsicos en el tambor, pero cada uno se puede tocar con la mano izquierda o la derecha. Este sencillo sistema se utiliza actualmente en todo el mundo, sobre todo por intrpretes de djembe. Cabe sealar que el debate sobre la adecuacin de la notacin en pentagrama en la msica africana es un asunto de particular inters para los forneos no conocedores. Especialistas africanos desde Kyagambiddwa a Kongo han aceptado en su mayor parte las convenciones y limitaciones de la notacin en pentagrama y han pasado a hacer transcripciones con el fin de informar as como de posibilitar un mayor nivel de reflexin y debate.[59] Por su parte, John Miller Chernoff expuso que la msica del frica occidental se basa en la tensin entre ritmos, que se denomina polirritmia y es generada por el sonido simultneo de dos o ms ritmos diferentes. A menudo hay un ritmo dominante interactuando con un ritmo o ritmos independientes en competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre s y se combinan libremente con el ritmo dominante creando una rica textura rtmica que no se limita a un comps o tempo fijo. Un conjunto de valores morales sustenta un sistema musical completo basado en la repeticin de patrones relativamente simples que se unen en intervalos rtmicos cruzados distantes as comoen esquemas de llamada y respuesta. Los valores tambin aparecen en expresiones colectivas como los proverbios o linajes aparecer tanto en frases que se traducen como lenguaje de los tambores o en las letras de las canciones. El pblico espera que los msicos estimulen la participacin de todos los presentes, en particular, al hacer reaccionar a la gente bailando la msica. La apreciacin de los msicos est relacionada con la eficacia de su defensa de los valores de la comunidad.[60]

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Ritmo en otros campos


Ritmo en la lingstica
En lingstica la isocrona es la divisin rtmica del tiempo en partes iguales que se hace en un determinado idioma. La isocrona es uno de los tres aspectos de la prosodia, los otros son la entonacin y el acento. Conforme a la isocrona una lengua puede ser de tres tipos: Lengua isosilbica: la duracin de cada slaba es la misma, lo cual quiere decir que los hablantes de este tipo de lenguas invierten ms o menos el mismo tiempo en cada slaba. Ejemplos de idiomas isosilbicos son el espaol, el italiano, el francs, el finlands y el chino mandarn. Lengua isoacentual: la duracin entre dos slabas acentuadas es igual. Es decir, los hablantes de lenguas isoacentuales establecen pausas ms o menos iguales entre slabas acentuadas, mientras que la duracin de las slabas tonas que hay entre ellas se ajusta para adaptarse a la duracin de los acentos. El ingls, el alemn, el

Ritmo holands y el ruso son muestras de lenguas isoacentuales. Lengua moraica: el ritmo es similar al de las lenguas isosilbicas, sin embargo la unidad rtmica bsica no es la slaba, sino la mora. La mora es una unidad que mide el peso silbico, es decir, la duracin de los segmentos fonolgicos que componen la slaba. Una tpica lengua moraica es el japons.

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Ritmo en la literatura
En la prosa escrita, el impulso rtmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposicin de las palabras. El ritmo es un rasgo bsico que determina la estructura de la poesa, bien en la sucesin planificada de slabas largas y cortas que caracteriza a la poesa griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la mtrica, como en la poesa moderna. La rima tambin contribuye al efecto rtmico de la poesa. El ritmo es una de las caractersticas propias de la poesa actual. Su forma ms habitual es la distribucin de los acentos en cada verso, que concretizan la mtrica del poema. Otras formas son la repeticin de ciertas palabras, la alternancia de estructuras y la rima. El ritmo puede concretarse en varias medidas, siendo las ms habituales el octoslabo o arte menor y el endecaslabo o arte mayor. En el caso acentual, cada estrofa o poema concreta su ritmo en los acentos. As por ejemplo, el soneto suele encontrar su acento principal en la sexta o sptima slaba. Existen versos con distribuciones acentuales especficas que adquieren nombres y propiedades propias, como el verso armnico y el verso sfico. En la poesa latina el poeta no se guiaba por slabas sino por pies mtricos, es decir, la distribucin sucesiva de slabas tnicas y slabas tonas. De este modo el ritmo puede contemplarse como la distribucin de las slabas tonas en el verso y midindose desde la primera tnica hasta la ltima. Lo que haya antes de la primera tnica ser anacrusis y siempre acabar en tona. Es decir, si es llana cuenta como tnica la penltima slaba, si es esdrjula resta 1, si es aguda suma 1 y si es sobreesdrjula existe un acento secundario en la palabra. En el arte se utiliza el trmino timing que hace referencia al uso del ritmo, velocidad y pausas en ramas artsticas como el teatro y la literatura para lograr un efecto dramtico. Se puede referir por ejemplo al momento en que un personaje habla o calla, se mueve o deja de mover, la cmara cambia de posicin o foco, o se perciben o no sonidos. La aceleracin, desaceleracin o detencin en las acciones permite lograr diversos efectos: mostrar caractersticas de los personajes, cambiar el significado de las acciones, dar tiempo a que el espectador comprenda la situacin, hacer que el espectador piense algo y luego cambiarlo mediante otra accin. Este es un elemento clave en el humor, de tal manera que un chiste puede perderse o realzarse segn el timing.

Ritmo en las artes visuales


En las artes visuales, en la composicin visual, se habla de que hay ritmo cuando existe una ordenacin determinada en sus lneas de movimiento o una repeticin armnica de una lnea (ritmo lineal), una forma (ritmo formal), un color (ritmo cromtico) o un foco lumnico (ritmo lumnico o de luces y sombras). En las artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composicin rtmica. El ritmo en el cine es la cadencia producida por el montaje, segn la diversa longitud de los fragmentos montados. Tiene cuatro variantes: Ritmo analtico: numerosos planos largos. Ritmo sinttico: numerosos planos cortos. Ritmo arrtmico: planos cortos y largos, que al alternarse con brusquedad producen sorpresa. Ritmo in crescendo: planos cada vez ms cortos para incrementar la tensin o cada vez ms largos para provocar relajamiento.[61]

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Ritmo en la naturaleza
En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las diversas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo, como el dormir y despertarse, la nutricin y la reproduccin. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rtmicos de los fenmenos geofsicos como las mareas ocenicas, el da solar, el mes lunar y los cambios de estaciones. Un ritmo biolgico es una oscilacin de un parmetro biolgico dependiente de un reloj endgeno y de sincronizadores ambientales. La actividad de cualquier ser viviente es un fenmeno que se manifiesta siempre con una variacin regular y no como un proceso continuo. De este tipo de ritmo se encarga la cronobiologa, que estudia la organizacin temporal de los seres vivos, sus alteraciones y los mecanismos que la regulan. En trminos prcticos, la cronobiologa se ocupa de estudiar los mecanismos por los que se producen los ritmos biolgicos y sus aplicaciones en biologa y medicina. Al investigar las causas de estos relojes biolgicos se demuestra que gran parte de ellas tienen un origen externo, como pueden ser la fotoperiodicidad, los cambios climticos estacionales, las mareas, etc. De acuerdo con la duracin de estos ritmos extrnsecos se distinguen diversos tipos de ritmos biolgicos: Ritmos nictemerales o circadianos: se trata de procesos fundamentalmente metablicos que se repiten cada 24 horas. Son ritmos ligados a la rotacin de la Tierra, y a las consecuencias que lleva consigo sobre la variacin de la luz, temperatura, etc. Ritmos lunares, selenianos o multinictemerales: son aquellos que por su duracin se han relacionado con los movimientos de la Luna. Ritmos mareales: se han observado variaciones fisiolgicas relacionadas con las mareas en distintos invertebrados que habitan zonas afectadas por ellas. Ritmos anuales: la reproduccin se presenta una vez al ao en la mayora de los animales, generalmente en la poca ms favorable, la primavera, para asegurar la supervivencia de las cras. Las migraciones estacionales son tambin fenmenos que se consideran ritmos anuales.

Referencias
Notas
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Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ritmo. Commons Wikcionario tiene definiciones para ritmo.Wikcionario El ritmo y la palabra (http://www.march.es/musica/jovenes/guiapercusion/PDF/FJM_Guia_percusion. pdf) gua didctica de la Fundacin Juan March A Little Semiotics of Rhythm. Elements of Rhythmology (http://www.signosemio.com/semiotics-of-rhythm. asp) Louis Hbert, en Signo (en ingls)

Armona

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Armona
Para otros usos del trmino, vea Armona (desambiguacin). El trmino armona (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre s. En general, armona es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En msica, la armona es la disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma vertical o simultnea en forma de acordes y la relacin que se establece con los de su entorno prximo. Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armona presenta dos versiones: el estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la prctica musical) y el estudio prescriptivo (es decir: la transformacin de esta prctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal). El estudio de la armona slo se justifica en relacin con la msica occidental, ya que la Occidental es la nica cultura que posee una msica polifnica, es decir, una msica en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultnea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armona pueda tener alguna base cientfica, las normas o las descripciones de la armona tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente.tambien ocurre en los aspectos de el ritmo y la musica. En la msica occidental, la armona es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organizacin de los acordes. Se llama acorde a la combinacin de tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente (o que son percibidas como simultneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinacin es solo de dos notas, se llama bicordio. Esto tambin puede ser considerado un acorde. El estudio de la armona se refiere generalmente al estudio de las progresiones armnicas y de los principios estructurales que las gobiernan.[1] La armona se refiere al aspecto vertical (simultneo en el tiempo) de la msica, que se distingue del aspecto horizontal (la meloda, que es la sucesin de notas en el tiempo).[2] La idea de vertical y horizontal es una metfora explicativa, relacionada a la disposicin de las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva.

La consonante trada mayor est compuesta de tres tonos, en una relacin de nmeros enteros: 6a 5a 4.

Trait de lharmonie (Tratado de la armona), de Jean-Philippe Rameau.

Armona En la escolstica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armona (y que se confunde con ella), pero que se centra ms en la elaboracin de melodas que sean combinables simultneamente que en los acordes resultantes de tal combinacin. Es decir: se centra ms en la percepcin de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina acadmica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach.

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Definiciones
Las definiciones habituales de la armona suelen describirla como la ciencia que ensea a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera ms equilibrada, consiguiendo as sensaciones de relajacin, sosiego (armona consopalanante), y de tensa e hiriente (armona disonante o dispuesta). Esta definicin se basa en la idea de que ciertas combinaciones de sonidos (intervalos o acordes) producen al oyente una sensacin de tensin (combinaciones que se llaman disonantes) y otras producen una sensacin de reposo o calma (combinaciones consonantes). Esta diferencia entre sonidos consonantes y disonantes tiene una base acstica: cada sonido incluye dentro de s a varios sonidos que suenan con menor volumen (llamados armnicos); cuando la combinacin de sonidos ejecutados incluye a varias notas con sonidos armnicos en comn, tales combinaciones sern percibidas como consonantes. Ahora bien, en la percepcin humana no slo intervienen factores fsicos, sino tambin (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV perciba como consonante, puede llamar la atencin a uno del siglo XXI, y una combinacin de sonidos que sugiere una sensacin de reposo a un japons puede no sugerrselo a un mexicano. Si el estudio occidental de la armona ha querido presentarla como una ciencia, pues, es slo un intento de legitimar como vlida universalmente a una prctica musical concreta.

Origen del trmino e historia del uso


El trmino armona deriva del griego (harmona), que significa acuerdo, concordancia[3] y ste del verbo (harmozo): ajustarse, conectarse.[4] Sin embargo, el trmino no se utilizaba en su acepcin actual de armona polifnica (es decir, de la relacin ordenada entre varias melodas superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonoma respecto de cada una de las partes), ya que la ejecucin simultnea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre s en una o ms octavas, que el odo humano percibe como idnticas) no form parte de la prctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media. En la msica de la antigua Grecia, el trmino se usaba ms bien como un sistema de clasificacin de la relacin entre un tono grave y otro agudo.[1] En la Edad Media, el trmino se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinacin, y en el Renacimiento el concepto se expandi para denotar tres tonos sonando juntos.[5] El Trait de lharmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la prctica musical que inclua el trmino armona en el ttulo. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera discusin terica acerca de este tema. Como todo texto terico (particularmente de esta poca), se basa en la observacin de la prctica; Rameau observa la prctica musical de su poca y elabora algunas reglas, otorgndole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenmeno de la resonancia armnica para la justificacin de los distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban ntimamente vinculadas con la evolucin de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo romntico. El principio que subyace a estos textos es la nocin de que la armona sanciona la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos.[6]

Armona

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Desarrollo
Meloda, contrapunto y armona estn totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la armona funciona como acompaamiento, armazn y base de una o ms melodas. La meloda (dimensin horizontal de la msica) es una sucesin (en el tiempo) de sonidos pertenecientes a acordes, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan y suavizan, y que producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa meloda (integrndose perfectamente con la armona).

Armona tonal o funcional


Aunque resulta incmodo intentar una definicin de tonalidad, podemos decir que es un sistema de organizar las alturas de los sonidos, que imper durante unos tres siglos como sistema nico, siendo usado por barrocos, clsicos y romnticos. Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es que en este sistema las alturas de los sonidos estn sometidas a una jerarqua en las que hay un sonido principal del que dependen todos los dems que, a su vez, no tienen especial significacin salvo por su relacin con el principal. Pero hay algo importante adems, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra y esa misma altura ser un sonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir, el sonido principal no es tanto un sonido sino una funcin que recae sobre un sonido. Por ello el nombre de armona funcional (de la funcin que cumple cada sonido) es ms idneo que el de armona tonal (armona de los sonidos). Un acorde son tres o ms sonidos simultneos superponindose a distancia de tercera, segn la teora de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar su tercera. Si la nota generadora del acorde est en la parte ms grave, el acorde est en estado fundamental, sino, est invertido. La tonalidad tiene 7 grados, cuyos nombres son : I (Tnica), II (Supertnica), III (Mediante), IV (Subdominante), V (Dominante), VI (Superdominante), VII (Sensible). Los acordes pueden clasificarse en perfectos mayores cuando presentan un intervalo de tercera mayor (2 tonos), y quinta justa (3 tonos y 1 semitono). Los acordes perfectos menores tienen una tercera menor (1 tono y 1 semitono) y una quinta justa. Los acordes disminuidos tienen una tercera menor y una quinta disminuida (2 tonos, 2 semitonos). Los acordes aumentados tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (3 tonos y 2 semitonos) En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y Vi acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido. En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII son acordes disminuidos, el III es aumentado. Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o dbiles son el II y el VI. Los grados muy dbiles son el III y el VII.

Tensin y reposo
Desde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes producen una sensacin de tensin mientras que otros producente reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relacin con el conjunto de la composicin ). En la msica acadmica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, hasta el odo menos cultivado puede distinguir cundo est prximo o distante el final de una frase musical. La armona tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clsico y romntico se conoce como armona tonal, ya que est basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte funcin estructural, siendo determinante en la forma musical

Armona de una determinada composicin. A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con ms fuerza el valor colorista de la armona, debilitando paulatinamente la funcin estructural de la armona tonal e introduciendo cada vez ms modalismos (proceso que culmina con la aparicin de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporneos neoclsicos que utilizarn una armona ms libre y modal).

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En la msica popular
La msica popular urbana ms difundida en la actualidad tiene, en su mayora, una construccin tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta tintes modales. Por ejemplo, es el caso de la chacarera, que a veces usa el modo drico, o del flamenco, que utiliza el modo frigio.[7]

Referencias
Notas
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Bibliografa Dahlhaus, Carl: Studies in the Origin of Harmonic Tonality. tr. Robert O. Gjerdingen. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8. Nettles, Barrie & Graf, Richard: The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Rottenburg, N.: Advance Music, 1997. ISBN 3-89221-056-X Persichetti, Vicent: Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical, 1985. Piston, Walter: Armona. Barcelona: Labor, 1991. ISBN 84-335-7865-0 Sanz, Josep: Armona I. Barcelona: Altri Canti di Marte, 2012. ISBN 978-84-615-5722-6 Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony. Berkeley: University of California Press, 1978. ISBN 0-520-04945-4. Traduccin al espaol como: Tratado de armona. Madrid: Real Musical, 1974. ( Edicin original digitalizada (http://archive.org/details/harmonielehre00schgoog) en Internet Archive). Schoenberg, Arnold: Funciones estructurales de la armona. Barcelona: Labor, 1990. Van der Merwe, Peter: Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press, 1989. ISBN 0-19-316121-4. Zamacois, Joaqun: Tratado de Armonia. Libro I. Barcelona: Labor, 1978. ISBN 84-335-7848-0

Armona

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Enlaces externos
Wikcionario tiene definiciones para armona.Wikcionario Wikiquote alberga frases clebres de o sobre Armona. Wikiquote Wikiversidad alberga proyectos de aprendizaje sobre Armona.Wikiversidad Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Armona. Commons tiene brebemente en las peliculas de dibujos animados o canciones que muestran la armonia de alguien o algo

Meloda
Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en una secuencia lineal y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que en sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene necesariamente que ser una meloda en primer plano.

Etimologa
Este vocablo lleg al castellano proveniente del bajo latn melodia. Este trmino latino, a su vez, provena del griego [melida] que significaba "canto coral" y era una palabra compuesta de [melos] que significa "cancin, tonada, msica, miembro de una tonada, parte de un grupo" y [aoid] que quiere decir "canto, cancin".

Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 del Clave bien temperado de Bach, Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Johann Sebastian Bach - The Well-tempered Clavier - Book 1 - 11Efuge Bbmaj.ogg Es un ejemplo de contrapunto con 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las figuras. Reproducir 1 voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar1.mid, Reproducir 2 voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar2.mid, Reproducir 3 voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar3.mid, Reproducir 4 voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar4.mid, por separado.

Descripcin
Las melodas suelen estar formadas por una o ms frases o motivos musicales y generalmente se repite a lo largo de una cancin o pieza musical en diversas formas. Las melodas tambin pueden ser descritas en funcin de su movimiento meldico o las alturas o los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama tonal, la tensin y la relajacin, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma. La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo, y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye patrones interactivos de cambio y calidad. La meloda es una sucesin de sonidos, que normalmente sigue un esquema armnico.

Meloda

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Elementos
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de meloda muchas explicaciones [de meloda] existentes nos confinan a un modelo de estilo especfico y estos son demasiado exclusivos.[1] Paul Narveson afirm en 1984 que ms de tres cuartas partes de los temas meldicos no han sido explorados completamente.[2] Las melodas existentes en la mayor parte de la msica europea escrita antes del siglo XX, y de la msica popular en el siglo XX, se caracterizan por patrones de frecuencia mezclados y fcilmente discernibles, que recurren a eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles de estructuras y a recurrencia de duraciones y patrones de duracin.[1][3]

Figura 2. Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

[1]

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Pop Goes the Weasel.ogg

Las melodas en la msica clsica del siglo XX han utilizado una mayor variedad de alturas de lo que haba sido la costumbre en cualquier otro periodo histrico de la msica occidental. Mientras que la escala diatnica todava segua siendo empleada, la escala de doce tonos se pas a ser ampliamente utilizada.[1] Los compositores adems asignaron un rol estructural a las dimensiones cualitativas que previamente haban sido reservadas casi exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los elementos esenciales de cualquier meloda son la duracin , la altura, la cualidad (timbre), la textura y la intensidad.[1] Sin embargo, en la prctica la misma meloda puede ser reconocible incluso cuando es interpretada con una gran variedad de timbres y dinmicas. Esto ltimo podra seguir siendo un elemento de ordenacin lineal[1]

Ejemplos
Los diferentes estilos musicales utilizan la meloda de muy diversas maneras. Por ejemplo: En el jazz los msicos utilizan el trmino lead ("principal") o head ("cabeza") para referirse a la meloda principal, que se utiliza como punto de partida para la improvisacin. En la msica rock, la msica meldica y otras formas de msica popular y msica folclrica tienden a escoger una o dos melodas -estrofa y estribillo- y aferrarse a ellos. Pueden darse muchas variaciones en el fraseo y las letras. La msica clsica india se basa en gran medida en la meloda y el ritmo, y no tanto en la armona, ya que esta msica no contiene cambios de acordes. La msica de gamelan balins utiliza a menudo complicadas variaciones y alteraciones de una sola meloda que se tocan simultneamente. Este tipo de textura musical se denomina heterofona. En la msica clsica europea, los compositores suelen introducir una meloda inicial o tema para crear ms tarde variaciones. La msica clsica a menudo consta de varias capas meldicas, llamadas polifona, que se muestra en formas como la fuga, un tipo de contrapunto. A menudo, las melodas se construyen a partir de motivos o fragmentos meldicos cortos, como el inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Richard Wagner populariz el concepto de leitmotif, que es un motivo o meloda que se asocia con una determinada idea, persona o lugar.

Meloda En la mayor parte de la msica popular y la msica clsica perteneciente al perodo de la prctica comn, la altura y la duracin son elementos de importancia primordial en las melodas. Mientras que en la msica clsica del siglo XX y XXI la altura y la duracin han disminuido en relevancia y el timbre la ha ganado. Los ejemplos incluyen: La msica concreta; La meloda de timbres; Ocho estudios y una fantasa de Elliott Carter que contiene un movimiento con una sola nota; Otro ejemplo es el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda de Ruth Crawford Seeger que data de 1931, (ms tarde orquestada como Andante para orquesta de cuerdas) en que la meloda se crea a partir de un conjunto inalterable de alturas a travs de "dinmicas disonantes"; La pieza Aventures de Gyrgy Ligeti en la que las repeticiones fonticas originan la forma lineal.

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Voz o parte
El concepto de meloda con frecuencia se relaciona con trminos como voz o parte. Una voz o parte es la msica interpretada por un solo instrumento o voz (o grupo de instrumentos o voces idnticas) dentro de una obra mayor, tales como una meloda. Una particella hace referencia a la copia impresa de la voz o parte de cada instrumento, a diferencia de la partitura, que contiene la msica que han de interpretar todos y cada uno de los instrumentos de una agrupacin musical. Por ejemplo, en un cuarteto de cuerda habra partes separadas para el primer violn, el segundo violn, la viola y el violonchelo, a pesar de que podra haber varias de cada instrumento, y por tanto, varias copias de cada parte. Las partes pueden ser "parte externas", cuando se trata de las voces situadas en la parte superior e inferior; o bien "partes internas" cuando son aquellas que estn en el medio. La escritura de partes es la composicin de las voces teniendo en cuenta la armona y el contrapunto. La meloda se puede distinguir de la armona en el hecho de que la meloda puede ser descrita como "notas que se suceden en el tiempo" mientras que la armona puede ser descrita como "notas que suenan a la vez". Una parte en la msica de gaitas de las Highlands es una sentence. Por lo general, cada una de esas partes consta de cuatro frases musicales que duran uno o dos compases. Varias frases se combinan para producir tanto un prrafo as como una obra o meloda completa. En un contexto polifnico el trmino voz se utiliza para designar una sola lnea meldica o capa textural (ver Figura 1). El trmino es genrico y no pretende dar a entender que la lnea debe ser necesariamente de carcter vocal, sino que hace aluscin a la instrumentacin o simplemente al registro.

Referencias
Notas
[1] Kliewer, Vernon: Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975, pp. 270-301. [2] Narveson, Paul: Theory of Melody: a complete general presentation of the practical materials, resources, and phenomena. Nueva York; Londres: University Press of America, 1984. [3] DeLone, Richard: Timbre and Texture in Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975, cap. 4, pp. 111-113.

Bibliografa
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Meloda Kliewer, Vernon: Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975, pp. 270-301. ISBN 0-13-049346-5 Marquis, G. Weston: Twentieth Century Music Idioms. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1964, p. 2. Narveson, Paul: Theory of Melody: a complete general presentation of the practical materials, resources, and phenomena. Nueva York; Londres: University Press of America, 1984. ISBN 0-8191-3834-7 Smits van Waesberghe, Joseph: A Textbook of Melody: A course in functional melodic analysis. Amsterdam: American Institute of Musicology, 1955. Szabolcsi, Bence: A History of Melody. tr. Cynthia Jolly & Sara Karig. Londres: Barrie and Rockliff, 1965. Toch, Ernst: La meloda. Barcelona: Labor, 1931. General Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Cope, David: Techniques of the Contemporary Composer. Nueva York: Schirmer Books, 1997. ISBN 0-02-864737-8 Copland, Aaron: What to Listen for in Music. Nueva York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176-0 ISBN 978-0-45-153176-6 Traduccin al espaol como: Cmo escuchar la msica. Cuba: Huracn, 1974; Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1997. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=YJOtnY52LFIC) Corozine, Vince: Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects. Pacific, MO: Mel Bay, 2002. ISBN 0-7866-4961-5 DeLone, Richard: Timbre and Texture in Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975. ISBN 0-13-049346-5 De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Griffiths, Paul: The Penguin Companion to Classical Music. Nueva York: Penguin Group, 2005. ISBN 0-14-051559-3 Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Meloda. Commons Wikcionario tiene definiciones para meloda.Wikcionario Acceso a 12 colecciones en IMSLP de 1000 melodas arregladas para instrumento solista (http://imslp.org/wiki/ User:Clark_Kimberling/Historical_Notes_1), con notas histricas especficas sobre la meloda (en ingls). Lista de canciones de Carry A Tune Week (http://www.americanmusicpreservation.com/carryatuneweek.htm) (en ingls).

Tonalidad (msica)

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Tonalidad (msica)
Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos conceptos diferentes aunque relacionados. La tonalidad entendida como tonalismo o sistema tonal (en ingls tonality): que implica una determinada organizacin jerrquica de las relaciones entre las diferentes alturas en funcin de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tnica que es una nota, su acorde y su escala diatnica. El grado de consonancia se denomina "funcin tonal" o "diatnica", cuyo parmetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tnica. Este sistema es el predominante en la msica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX. La tonalidad entendida ms especficamente como tonalidad o clave de una obra musical (en ingls key): es decir, la tnica junto con sus acordes y escalas asociados, en torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este concepto en clave de se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra fue creada bajo las reglas del tonalismo anteriormente descritas.

Diferencia entre tonalidad y escala


Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentacin: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.

Funciones tonales
Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o menor) tienen cada uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (en ingls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical segn la posicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. El primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junto al quinto (V o dominante). La combinacin de ambos acordes es la base de la msica tonal occidental y la que es capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo (tnica). I (primer grado): tnica II (segundo grado): supertnica III (tercer grado): mediante IV (cuarto grado): subdominante V (quinto grado): dominante VI (sexto grado): superdominante o submediante VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en la escala diatnica menor).

Armadura tonal
La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es determinar qu notas deben ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modificacin se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de la escala bsica se denominan notas extraas a la tonalidad.

Tonalidad (msica)

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Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[1] o en las transcripciones de melodas modales folclricas.[2]

Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol mayor (3), aunque la armadura de clave es de si bemol mayor (2).

La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

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Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VIIgrado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (IIgrado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente. Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus vez. El nuevo bemol se coloca sobre armaduras. la subdominante (IVgrado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VIgrado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente. Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen solo alteraciones de una u otra ndole.[3] En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.[4][5] As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente. Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como se ha descrito anteriormente. Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmnicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o

Tonalidad (msica) en si = do. El mismo principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor la bemol menor mi bemol menor si bemol menor fa menor do menor sol menor re menor la menor mi menor si menor fa sostenido menor do sostenido menor sol sostenido menor

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si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor si, mi, la, re, sol, do si, mi, la, re, sol si, mi, la, re si, mi, la si, mi si sol bemol mayor re bemol mayor la bemol mayor mi bemol mayor si bemol mayor fa mayor do mayor fa fa, do fa, do, sol fa, do, sol, re fa, do, sol, re, la fa, do, sol, re, la, mi sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y fuga n.3 del libro1 de El clave bien temperado (BWV.848) de Bach, que est en do sostenido mayor. Ms muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas. Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento: En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est inmediatamente por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol. En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) el penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

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Historia
Antes del advenimiento del barroco prevalecan los modos llamados antiguos, herencia de los griegos. Desde el principio del barroco (principios del siglo XVII) hasta el final del posromanticismo (finales del siglo XIX) los dos tipos de organizacin de escalas que se han usado con mayor frecuencia en la msica acadmica occidental son las tonalidades mayor y menor. Luego durante el siglo XX algunos compositores de msica contempornea comenzaron a dejar de lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organizacin de alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo. Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmente de la manera ms esquemtica, como en el caso del pop que lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecida a la de la msica del 1700 (clasicismo).

Siglo XX
En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el oyente el uso de una sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias tonalidades simultneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad). En ingls en vez de llamarse key (que es como se llama a la tonalidad en el mbito de la msica acadmica) se llama tonality (que podra traducirse como matiz), que da la idea de un tinte nico de color o la interrelacin entre los colores de una pintura.

Tonalidades y personalidades
Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jnico, dorico, frigio, etc.). Para un odo entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamado modo mayor) y el elico (llamado modo menor). Estos dos modos son fcilmente diferenciables, e incluso en la msica popular se reconoce sus personalidades como alegre y triste, respectivamente. Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan tonalidad mayor (por ejemplo, do mayor) y tonalidad menor (por ejemplo, la menor). Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica antigua, se utilizaban otros sistemas de afinacin, como el Kimberger, la afinacin pitagrica y otros, que al guardar unas relaciones muy especficas de altura entre cada sonido, s podan ser responsables de diferentes "personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin odo absoluto pudiera diferenciar de qu acorde se estaba tratando. A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tambin, la tercera do-mi que sea lo ms pura posible), muy posiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculo de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entre sus notas sern muy distintas a las que haba en la tonalidad de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido mayor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarn una quinta justa, sino ms bien un intervalo muy disonante. Estas diferencias, basndose en un tipo de afinacin, permitan establecer las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario. Algunos escritores sostienen que el carcter de una composicin no puede reducirse al modo mayor o menor utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que deberan ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberan ser tristes) con una luminosa esperanza. Hay otros factores muy importantes que pueden dar carcter a una obra: la lnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente la armona (la progresin de los acordes de la obra).

Tonalidad (msica) Este intento de simplificacin analtica ha sido criticado por compositores como Edgard Varse, quien afirmaba que explicar la msica por medio del anlisis es descomponer, mutilar el espritu de una obra. A partir del Romanticismo se utiliz una convencin imposible de demostrar en la prctica que impona un cierto carcter o personalidad a cada una de las doce tonalidades. Esa convencin se pudo utilizar solo hasta fines del sigloXIX, cuando se empez a popularizar el tipo de afinacin llamado temperamento igual (que por definicin hizo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acab con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible para un oyente comn reconocer en qu tonalidad se encuentra una obra. (Solo podran dilucidarlo las personas con odo absoluto una de cada diez mil personas).
Tonalidad Do mayor Do menor Do mayor Do menor Re mayor Re menor Mi mayor Mi menor Mi mayor Mi menor Fa mayor Fa menor Fa mayor Fa menor Sol mayor Personalidad[citarequerida] Alegre, guerrero, completamente puro. Su carcter es de inocencia y de simplicidad. Oscuro y triste. Declaracin de amor y a la vez lamento de un amor no correspondido. Anhelos y suspiros. Miradas lascivas. Pena y xtasis. No puede rer, pero puede sonrer. No puede aullar, solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos inusuales. Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma, desesperacin, depresin, sentimientos sombros, miedos, indecisiones, escalofros. Si los fantasmas hablaran se aproximaran a esta tonalidad. Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, jbilo, victoria. Grave y devoto. Melancola femenina. El rencor. Crueldad, dureza, amor, devocin, conversacin ntima con Dios.

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Horrible, espantoso.

Querellante, chilln, gritos ruidosos de alegra, placer al rerse. Afeminado, amoroso, melanclico. Furioso y arrebatado. Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia solemne. Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superacin de obstculos, el eco de un alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquist. Pesimista, triste, sombro, oscuro, terco a la pasin, resentimientos, descontentos.

Dulcemente jovial, idlico, lrico, calmado, pasin satisfecha, gratitud por la amistad verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacficas. Serio, magnfico, descontento, preocupado por el rompimiento de los esquemas, mal templado, rechinamiento de dientes, disgusto. Gravedad, muerte y putrefaccin.

Sol menor La mayor La menor La mayor

Quejndose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazn sofocado, lamentos, dificultades.

Alegre, campestre, declaracin de amor inocente, satisfaccin, la esperanza de volver lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud, aplausos y creencia en Dios. Tierno, lloroso, piedad femenina. Magnfico, alegra, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un mundo mejor. Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco, maleducado, burlesco, descorts, descontento con s mismo, sonidos del suicidio. Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones salvajes, enfado, odios y resentimientos.

La menor Si mayor Si menor

Si mayor

Tonalidad (msica)

58

Si menor

Solitario, melanclico, ermitao, paciencia, fe y sumisin esperando el perdn divino.

Lista de tonalidades
Do mayor Do menor Do bemol mayor Do sostenido mayor Do sostenido menor Re mayor Re menor Re bemol mayor Re sostenido menor Mi mayor Mi menor Mi bemol mayor Mi bemol menor Fa mayor Fa menor Fa sostenido mayor Fa sostenido menor Sol mayor Sol menor Sol bemol mayor Sol sostenido menor La mayor La menor La bemol mayor La bemol menor La sostenido menor Si mayor Si menor Si bemol mayor Si bemol menor

Tabla de armaduras de clave


sin alteraciones armadura tonalidad mayor tonalidad menor do mayor la menor

Sin sostenidos ni bemoles con bemoles armadura tonalidad mayor tonalidad menor armadura fa mayor 1 bemol si bemol mayor 2 bemoles mi bemol mayor 3 bemoles la bemol mayor 4 bemoles re bemol mayor 5 bemoles sol bemol mayor 6 bemoles do bemol mayor 7 bemoles la bemol menor 7 sostenidos mi bemol menor 6 sostenidos do sostenido mayor la sostenido menor si bemol menor 5 sostenidos fa sostenido mayor re sostenido menor fa menor 4 sostenidos si mayor sol sostenido menor do menor 3 sostenidos mi mayor do sostenido menor sol menor 2 sostenidos la mayor fa sostenido menor re menor 1 sostenido re mayor si menor con sostenidos tonalidad mayor sol mayor tonalidad menor mi menor

Tonalidad (msica)

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Tonalidad

Modo mayor: Modo menor:

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

Referencias
Notas
[1] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York: Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=P4x3aKvOQWAC) (...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar de basarse en la armadura. [2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC& pg=PA22). (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC) En pocos casos Petrie ha dado lo que es claramente una meloda modal una armadura que sugiere que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo, "Banish Misfortune" se presenta en re menor, si bien est claramente en modo drico. [3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [4] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [6] Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, 1994.

Bibliografa
Especfica Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, ed. Joyce Bourne. Nueva York: Oxford University Press, 1994. ISBN 01-986-9162-9 General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Tei, Barcelona: Ma Non Troppo, 2008. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Bennett, Roy: Cmo leer una partitura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. ISBN 85-7110-117-5 Bennett, Roy: Elementos bsicos de la msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. ISBN 85-7110-144-2 Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Bona, Pascoal: Curso completo de divisin musical. Hermanos Vitalle ISBN 85-7407-070-X Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 ISBN 978-84-342-2572-5 Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) Cardoso, Belmira & Masacarenhas, Mrio: Curso completo de teora musical y solfeo. Hermanos Vitalle, 1996. ISBN 85-85188-17-0 De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 1990. ISBN 84-387-0993-1 ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl Wilson: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes; Chicago: Laidlaw Brothers, 1914.

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60

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Tonalidad (msica). Commons Qu es el sistema tonal? (http://www.planossonoros.com/musica-y-fisica-el-sistema-tonal/) Agustn Surez, en PlanosSonoros.com (en espaol). Las armaduras de clave (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/15-armaduras.php) en teoria.com (en espaol). Armadura (http://web.mac.com/sberchenko/Notacion_Musical/Armadura.html) y Armadura de cortesa (http://web.mac.com/sberchenko/Notacion_Musical/Armadura_de_cortesa.html) Sergio Berchenko Acevedo, Glosario de notacin musical (en espaol).

Intervalo (msica)

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Intervalo (msica)
Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre dos notas musicales, medida cuantitativamente (nmero) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. Su expresin aritmtica es una proporcin simple. Por ejemplo, aritmticamente, la relacin de frecuencias entre dos sonidos situados a distancia de quinta justa es 3:2.
Intervalo meldico de quinta justa ascendente a partir de 'do' Recibe el nombre de quinta porque hay una distancia de cinco grados entre las notas que lo forman (do y sol) Recibe el apelativo de justa porque hay una distancia de tres tonos y un semitono entre los sonidos que lo forman.

Tipos de intervalos
La teora musical considera tonales los intervalos de primera unsono, cuarta, quinta y octava y modales los de segunda, tercera, sexta y sptima. Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, propios de la modalidad en la que se encuentran. Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o disminuidos. Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son anlogos a los intervalos simples correspondientes. As, una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodcima es anloga a una quinta y puede ser justa. Se denomina armnico al intervalo cuyos sonidos suenan simultneamente y meldico a aquel cuyos sonidos suenan sucesivamente. Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Ntese que la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta.

Intervalos simples.

Intervalo (msica)

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Denominacin de los intervalos simples

Intervalos armonicos, mostrados sobre el pentagrama a partir de la nota do. Significado de la nomenclatura utilizada y distancia de cada intervalo en tonos y semitonos: U = unsono (dos notas iguales) m2 = de segunda menor (1st) M2 = de segunda mayor (1T) m3 = de tercera menor (1T 1st) M3 = de tercera mayor (2T) P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st) TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st) P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st) m6 = de sexta menor (3T 2st) M6 = de sexta mayor (4T 1st) m7 = de sptima menor (4T 2st) M7 = de sptima mayor (5T 1st) P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st) Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc.

Nombre del intervalo

Grados 1 2

[1]

Distancia en tonos y semitonos 0 1 semitono

Como suena en el sistema temperado

Unsono

[]

Mismo sonido Escuchar 2m Ayuda:MultimediaArchivo:2m - seconde mineure.ogg Escuchar 2M Ayuda:MultimediaArchivo:2M - seconde majeure.ogg Como 3m Como 2M Escuchar 3m Ayuda:MultimediaArchivo:3m - tierce mineure.ogg Escuchar 3M Ayuda:MultimediaArchivo:3M - tierce majeure.ogg Como 4J Como 3M Escuchar 4J Ayuda:MultimediaArchivo:4j - quarte juste.ogg Escuchar 4A Ayuda:MultimediaArchivo:5d - 4a triton.ogg Escuchar 5J Ayuda:MultimediaArchivo:5j - quinte juste.ogg Como 6m Como 5J Escuchar 6m Ayuda:MultimediaArchivo:6m - sixte mineure.ogg Escuchar 6M Ayuda:MultimediaArchivo:6M - sixte majeure.ogg Como 7m Como 6M

Segunda menor

Segunda mayor

1 tono

Segunda aumentada Tercera disminuida Tercera menor

2 3 3

1 1/2 tono 1 tono 1 1/2 tono

Tercera mayor

2 tonos

Tercera aumentada Cuarta disminuida Cuarta justa

3 4 4

2 1/2 tono 2 tonos 2 1/2 tonos

Cuarta aumentada o quinta disminuida [] (llamada tritono) Quinta justa

3 tonos

3 1/2 tonos

Quinta aumentada Sexta disminuida Sexta menor

5 6 6

4 tonos 3 1/2 tonos 4 tonos

Sexta mayor

4 1/2 tonos

Sexta aumentada Sptima disminuida

6 7

5 tonos 4 1/2 tonos

Intervalo (msica)

63
7 5 tonos Escuchar 7m Ayuda:MultimediaArchivo:7m - septime mineure.ogg Escuchar 7M Ayuda:MultimediaArchivo:7M septime majeure.ogg Escuchar 8J Ayuda:MultimediaArchivo:8j - octave juste.ogg

Sptima menor

Sptima mayor

5 1/2 tonos

Octava justa

6 tonos

Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc. Escuchar novena menor Ayuda:MultimediaArchivo:9m - neuvime mineure.ogg Escuchar novena mayor Ayuda:MultimediaArchivo:9M - neuvime majeure.ogg

Intervalos formados por los mismos sonidos


Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos parejas iguales de sonidos tengan distinto nombre dependiendo de su funcin y del contexto musical en el que se encuentren.

Distancia en tonos
Intervalo 1/2 2 3 4 5 6 7 8 1 1-1/2 2 2-1/2 3 3-1/2 4 4-1/2 5 5-1/2 6

2m 2M 2A 3d 3m 3M 3A 4d 4J 4A 5d 5J 6d 5A 6m 6M 7d 6A 7m 7M 8d 7A 8J

Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos. Verticalmente se indican los intervalos.

Historia
Los primeros trabajos tericos conocidos son los de Aristxeno de Tarento, quien se bas en un mtodo tanto emprico como matemtico, a diferencia de las especulaciones filosficas y matemticas de Pitgoras. Antiguamente se empleaba para su enseanza un instrumento llamado monocordio. El clculo matemtico de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo XVI por Simon Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los investigadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron el clculo logartmico. En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construy los resonadores que hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturaleza complejos y consisten en una serie de sonidos concomitantes o armnicos naturales en intervalos que son iguales a los demostrados por el monocordio.

Intervalo (msica)

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Consonancia y disonancia
La calificacin de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos, as como la definicin de lo consonante o disonante en s. Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitgoras llev a los especuladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composicin de organa. Durante la misma poca, especulaciones de carcter teolgico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada "tritono", como diablica (tritonus diabolus in musica est). La armona tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armnicos de primera aumentada semitono cromtico, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, sptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una posible consideracin ms detallada es la siguiente: Consonancias perfectas: los intervalos de 4, 5 y 8 cuando son justas. Consonancias imperfectas: los intervalos de 3 y 6 cuando son mayores o menores. Disonancias absolutas: los intervalos de 2 y 7 mayores y menores. Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4 aumentada y la 5 disminuida. Semiconsonancias: la 4 aumentada y la 5 disminuida. Adems, en el contexto de la armona tradicional, el intervalo meldico de cuarta aumentada es considerado disonante.

Intervalos armnicos o meldicos


Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo armnico), o una despus de otra (intervalo meldico). En este ltimo caso se puede diferenciar la direccin del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es ms aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es ms grave que la primera).

Inversin
Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unsonos u octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa ms agudo puede ser invertida para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do ms agudo. He aqu formas de identificar las inversiones de intervalos: Para intervalos diatnicos hay dos reglas para todos los intervalos simples: El nmero de cualquier intervalo y el nmero de su inversin siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente). La inversin de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversin de un intervalo justo es otro justo; la inversin de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversin de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa). Un ejemplo completo: Mi debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer una tercera menor. Para intervalos identificados por ratio, la inversin es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversin de un ratio 5:4 es un ratio 8:5. Para intervalos identificados por entero pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.

Intervalo (msica)

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Referencias
[1] Entindase como los grados de la escala que se ven afectados por el intervalo.

Bibliografa
Riemann, H. Teora general de la msica, Barcelona, Idea Books, 2005. ISBN 84-8236-324-7. Zamacois, J. Teora de la msica (I/II), Barcelona, Labor, 2007. ISBN 978-84-335-7840-2.

Enlaces externos
Mtodo de aprendizaje interactivo (http://www.teoria.com/aprendizaje/intervalos/index.htm)

Altura (msica)
La altura en msica es la cualidad que diferencia un sonido agudo de un sonido grave. Depende de la frecuencia del sonido, que es la que determina el nombre de las notas. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido articulado junto con la duracin, la intensidad y el timbre. En psicoacstica la altura es un parmetro utilizado para determinar la percepcin del tono (frecuencia) de un sonido. Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento vibratorio de algn cuerpo en contacto con el aire. As sea en la caja de armona o resonancia de un piano o el diafragma de un tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una columna de aire. La frecuencia se mide en hercios (el nmero de veces que vibra una onda sonora en un segundo). Cuanto ms alta sea la frecuencia de la onda sonora, mayor ser la altura del sonido (ms agudo ser). El umbral inferior del odo humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior entre los 16.000 a 20.000 Hz (segn el odo de cada persona). Sonidos que se encuentran por debajo del umbral inferior o por encima del superior no son registrados por el odo, debido a limitaciones naturales del aparato auditivo humano. Se llama ultrasonidos a los sonidos que se encuentran por encima del umbral superior. Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y un piano de cola entre 20 y 4176 Hz.

Referencias
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Altura (msica). Commons

Referencias
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Escala musical
En un sentido general, se llama escala musical que son un conjunto de sonidos ordenados notas de un entorno sonoro particular (sea tonal o no); de manera simple y esquemtica segn la notacin musical convencional pentagramada, estos sonidos estn dispuestos de forma ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma complementaria, tambin de forma descendente, uno a uno en posiciones especficas dentro de la escala, llamadas grados.

Generalidades
La cantidad (grados) y cualidad. (alturas) de los sonidos seleccionados discriminadamente del total del universo acstico para definir un mbito sonoro particular determina la existencia de numerosos tipos de escalas musicales; cada uno de los cuales detalla un ordenamiento especfico de un conjunto discreto de sonidos, cuyas diferentes alturas estn relacionadas entre s sistemticamente (segn un modelo de afinacin), proporcionando una medida de las distancias entre los sonidos (intervalos) que la componen y las relaciones que los definen. Aunque varias escalas pueden tener la misma representacin, su afinacin e intervalos pueden ser diferentes y por lo tanto, sonar distintas. La utilidad prctica de la escala musical es fundamentalmente didctica, y permite sintetizar la composicin particular de un sistema musical, como tambin exponer de manera simplificada, esquemtica y conveniente el material meldico y/o armnico del que est compuesta, en parte o en totalidad, una obra musical sometida a estudio. No debe confundirse el concepto de escala musical (sonidos ordenados por grados) con el de tonalidad (caracterstica tonal de una obra musical centrada en un sonido particular), o el de modo (manera de distribuir los intervalos). Existen muchas escalas musicales, tantas como mbitos sonoros se deseen considerar; surgidas en diferentes pocas y regiones del mundo, segn las distintas formas culturales. Su clasificacin es variada, generalmente el criterio bsico para categorizar cada escala musical est dado por el nmero de sus sonidos componentes (escalas pentatnicas, hexatnicas, heptatnicas, etc.), y/o los intervalos existentes entre ellos (escalas diatnicas, cromticas, mayores, menores, artificiales, etc.).

Escala musical La escala musical se forma a partir de las distancias de tono y semitono. La mayora de ellas est formada por siete notas (cuando es con cromatismos suelen ser 12), pero las hay tambin de seis u ocho.

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Tipologas
Escala diatnica
El modelo de escala diatnica (del griego , /diatoniks/, a travs de los tonos) es el ms conocido y el ms natural audioperceptivamente, al menos desde la sensibilidad occidental. Compuestos de 8 sonidos en conjunto llamados octava, este modelo se evidencia esquemticamente con el patrn que muestran las teclas blancas del piano saltando las teclas negras, por ejemplo: siguiendo la secuencia doremi~fasollasi~do. Bajo el sistema moderno de temperamento igual, la escala diatnica est compuesta cualitativamente por 2 tipos de intervalos: el tono (T, Teclado moderno basado en la escala diatnica. equivalente a 200 cents) y el semitono (st, equivalente a 100cents, o sea medio tono); cuantitativamente, la escala completa tiene 5tonos y 2semitonos (en total, 1200cents). La diferente manera de distribuir de estos intervalos (los cinco tonos y los dos semitonos) en los grados sucesivos, lleva el nombre de modo. Hay 7 modos de distribuir tonos y semitonos. La base acstica que fundamenta la construccin de la escala diatnica natural est determinada por los sucesivos armnicos que se desprenden de un sonido tomado como fundamental cuya funcin en esa escala es la de tnica (I grado). As, a partir de ese sonido fundamental, se van determinando progresivamente cada uno de los grados principales de la escala, generados siguiendo la secuencia: I-I-V-I-III-V-VIIm-I-II-III...). Particularmente, para la msica tonal clsica, los sonidos que componen una escala musical completa diatnica natural en modo mayor son 8, los cuales estn distribuidos en 7 grados consecutivos nominados segn nmeros romanos del I al VII. Estos 8 sonidos estn definidos por su relacin acstica, perceptual y funcional con un nico sonido fundamental, llamado tnica (I o primer grado), sobre el que se construye toda la escala y le da su nombre. Ejemplificando, si la tnica se corresponde con el sonido fundamental do, la escala se llamar escala de do (sin considerar su modo) y la sucesin de sonidos en forma ascendente ser: do-re-mi-fa-sol-la-si-do.
I II III IV V VI VII VIII si do

do re mi fa

sol la

En la msica tonal clsica hay definidas como mnimo 24 escalas diatnicas (de uso en la actualidad): 12 escalas en modo mayor y sus correspondientes escalas relativas en modo menor. Por ejemplo: DO Mayor-LA menor (C-Am), FA Mayor-RE menor (F-Dm), SOL Mayor-MI menor (G-Em), etc.

Escuchar Ayuda:MultimediaArchivo:Tonleiter_c-dur.mid Clases de escalas diatnicas: Escalas diatnicas naturales (modales) segn la especie de octava griega drica ()la sol la si do | (do) re mi fa | sol (= hiperlidia)

Escala musical G A B C | (C) D E F | G (= hiperlidia). especie T T st T T T st do re mi fa sol la si do [moderna sin alteraciones] C D E F G A B C [moderna sin alteraciones] do re mi fa | sol la si do [segn la especie de octava griega lidia ()] C D E F | G A B C [segn la especie de octava griega lidia ()] especie T T T st T T st fa sol la si do re mi fa [moderna sin alteraciones] F G A B C D E F [moderna sin alteraciones] fa | sol la si | (do) re mi fa [segn la especie de octava griega hipolidia ()], F | G A B C | (C) D E F [segn la especie de octava griega hipolidia ()], fa sol la si do | (do) re mi fa [segn el modo lidio eclesistico medieval, V autntico] F G A B C | (C) D E F [segn el modo lidio eclesistico medieval, V autntico] Escalas diatnicas artificiales Escala mayor artificial Escala menor bachiana Escala menor meldica Otras escalas variantes Las escalas ms comunes en Occidente suelen ser dos modos: el modo mayor y el modo menor. Las escalas en los modos mayor y menor son escalas diatnicas, y nos vienen dadas por los llamados modos gregorianos. En la escala en modo menor, los tonos estn entre los grados: I y II - III y IV - IV y V - VI y VII - VII y VIII. Los semitonos, en cambio, separan a los grados: II y III - V y VI. Esta escala est basada en el modo menor natural, ya que cuando una obra musical est escrita en modo menor (clsica o no) se suelen utilizar simultneamente varios modos menores: menor natural, menor armnica, menor meldica y menor drica. La escala menor armnica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un semitono el VII grado. La escala menor meldica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un semitono VI y VII grados ascendiendo, y descendiendo como la escala menor natural. La escala menor drica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un semitono el VI grado.

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Escala cromtica
La escala cromtica completa representa la sucesin ascendente y descendente de los doce semitonos contenidos en una octava justa en un sistema atonal de atemperamiento justo. En dicha escala, siete semitonos son diatnicos y cinco cromticos. La diferente manera de representar el ascenso y descenso cromtico (por semitonos) determina 6 tipos de escalas cromaticas, numeradas del I al VI.

Otras escalas
Escala o modo jnico (escala mayor) La escala o modo jnico es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sptima y la tnica. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la nota do. Esta es una escala mayor, puesto que la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente:

Escala musical

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Escala jnica
tnica - - Mayor - - Mayor menor - - Mayor - - Mayor - - Mayor (menor) tnica

En el caso de do, sera as: do [2. mayor] re [2. mayor] mi [2. menor] fa [2. mayor] sol [2. mayor] la [2. mayor] si [2. menor] do

Escala jnica
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - 7. mayor tnica

O ms tcnicamente: T T st T T T st tono+tono+semitono+tono+tono+tono+semitono O lo que es lo mismo: (T T st) T (T T st). tetracordio + T + tetracordio Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si, do Escala o modo drico La escala o modo drico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una sexta mayor en vez de menor. Sus semitonos se sitan entre el segundo y el tercer grado, as como entre el sexto y el sptimo. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la nota re. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:

Escala drica
tnica - - 2 mayor 3 menor - - 4 justa - - 5 justa - - 6 mayor 7 menor - - tnica

O tambin: T st T T T st T que puede agruparse as: (T st T) T (T st T). tetracordio + T + tetracordio Ejemplo: re mi fa sol la si do re' Escala o modo frigio La escala o modo frigio es una escala menor, con la diferencia de que tiene una segunda menor en vez de mayor. Sus semitonos se sitan entre el primer grado y el segundo, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se construye comenzando en mi. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:

Escala frigia
tnica 2. menor - - 3. menor - - 4. justa - - 5. justa 6. menor - - 7. menor - - tnica

O tambin: st T T T st T T Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, mi

Escala musical Escala o modo lidio La escala o modo lidio es una escala mayor, con la diferencia de que tiene una cuarta aumentada en vez de una cuarta justa. Se caracteriza por tener un semitono entre el cuarto y el quinto grado, as como entre el sptimo y el octavo. La escala sin alteraciones comienza en la nota fa. Es una escala mayor porque la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

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Escala lidia
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor - - 4. aumentada 5. justa - - 6. mayor - - 7. mayor tnica

O tambin: T T T st T T st Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, fa Escala o modo mixolidio La escala o modo mixolidio es una escala mayor con la diferencia de tener una sptima menor en vez de una mayor. Es la ms conocida de las escalas gregorianas despus de la mayor (jnica) y la menor (elica). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sexta y la sptima. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la nota sol. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

Escala mixolidia
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor 7. menor - - tnica

o tambin: T T st T T st T Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, sol Escala o modo elico (escala menor natural) La escala o modo elico es el que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitan entre el segundo y tercer grado, as como entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:

Escala elica
tnica - 2. mayor 3. menor - 4. justa - 5. justa 6. menor - 7. menor - tnica

o tambin: T, st, T, T, st, T, T Ejemplo: la si do re mi fa sol la Escala o modo locrio La escala o modo locrio es una escala menor con la diferencia de tener una segunda menor en vez de mayor y una quinta disminuida en lugar de una quinta justa. Sus semitonos se sitan entre la tnica y el segundo grado, as como entre el cuarto y el quinto. La escala sin alteraciones comienza en si. Es una escala disminuida porque al medir la quinta desde la tnica se trata de una quinta disminuida. Es la escala ms inestable de todas, porque adems la siguiente tercera despus de la menor tambin es menor, lo que da lugar a un acorde disminuido (la sptima es menor). Su estructura es la siguiente:

Escala musical

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Escala locria
tnica 2. menor - - 3. menor - - 4. justa 5. dim. - - 6. menor - - 7. menor - - tnica

o tambin: st, T, T, st, T, T, T Ejemplo: si do re mi fa sol la si

Escala pentatnica
Las escalas pentatnicas son las escalas ms simples y las ms utilizadas en msica como el blues, el heavy metal y el rock. Solo tienen cinco notas, separadas por intervalos de segunda mayor o tercera menor, sin poder haber dos intervalos de tercera mayor juntos. No han de ser confundidas con las escalas pentfonas, que tambin tienen cinco sonidos, pero con intervalos cualquiera. Las hay solo de modelo mayor y menor, pues sera muy difcil de diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores como la drica, la frigia y la locria, o entre otras escalas mayores como la lidia y la mixolidia.

Escala pentatnica mayor


tnica - - 2. mayor - - 3. mayor - - - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica

o tambin: T, T, 3/2T, T, 3/2T (Es decir igual que la escala jnica pero sin cuarta ni sptima). Existe una variacin de la escala pentatnica mayor de sustituir el tercer grado de la escala por el cuarto, con lo cual los grados de la escala quedan representados de la siguiente manera:

Variacin de la escala pentatnica mayor


tnica - - 2. mayor - - - - 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica

es decir: T, 3/2T, T, T, 3/2 T

Escala pentatnica menor


tnica - - 3. - - menor - 4. - justa - 5. - justa - - 7. - - menor - ----------------- tnica - - 3. - - menor - 4. - justa - 5. - justa - - 7. - - menor - tnica -

o tambin: 3/2 T, T, T, 3/2T, T.

Escala de blues
La escala de blues es la que se suele emplear en el rock moderno. Consiste en una escala pentatnica menor a la que se le aade una quinta disminuida o cuarta aumentada como nota de paso (blue note). Es tambin frecuente aadir otras dos notas de paso: la tercera mayor y la sptima mayor.

Escala enigmtica
La escala enigmtica es la que consta de siete notas y esta estructura. Es una escala atonal. Cualquier nota puede servir como punto de partida para la escala enigmtica. Ejemplo de escala enigmtica:

Escala musical

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Escalas relativas
Son aquellas que tienen las mismas alteraciones pero pertenecen a modos diferentes. Cada escala mayor posee una escala relativa menor, que sera el 6to grado de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa menor de la escala DoM es Lam. Ambas escalas poseen la misma armadura de clave (en este caso ninguna alteracin). De otro modo, tambin podemos saber la relativa Mayor de una escala menor, ya que la tnica de la escala menor se encuentra a una distancia de una tercera menor de la tnica de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa Mayor de Dom es Mi bemol Mayor. Por lo tanto, ambas escalas poseen la misma armadura de clave (en este caso si, mi y la bemoles). Como consecuencia, se puede extraer a partir de las escalas relativas, las armaduras de clave.

Referencias
Bibliografa
Especfica Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. Nueva York: Academic Press, 1998. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC&pg=PA215) Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001 Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985. Karzulovic, Milenko: El libro de las escalas. Santiago de Chile, 2006. ISBN 956-288-282-9 (Google libros) (http://books.google.es/books?id=O9ZluktRfNgC) Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Nueva York: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6 General De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Escala musical

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Escala musical. Commons Scale finder (http://www.scales-chords.com/scalefinder.php) aplicacin online para encontrar escalas (en ingls) Scale generator (http://www.gootar.com/folder/scales.html) aplicacin online para generar escalas (en ingls) Scale enumerator (http://www.punosmusic.com/pages/scale/) aplicacin java que permite ver escalas en notacin musical estndar y escucharlas (en ingls) WolframTones (http://tones.wolfram.com/generate/advanced.html?pitch) aplicacin online para escuchar y tocar escalas musicales (en ingls) Escalas y acordes de WolframTones (http://8.brm.sk/Scales_Chords.pdf) representacin grfica (en ingls) Base de datos (http://www.harmonics.com/scales/index.html) con 2.048 escalas posibles en el temperamento igual (en ingls)

Grado musical
En la msica tonal, se denomina grado de la escala a la posicin de cada nota dentro de una escala musical. Por extensin, en la armona funcional se habla de grado armnico para referirse a los acordes construidos dentro de una tonalidad a partir de las notas de su escala diatnica (es decir, tomando dichas notas como fundamental del acorde). Los grados se designan mediante nmeros romanos correlativos I, II, III, IV, V, VI , VII y VIII

Trmino grado
No existe un acuerdo absoluto en cuanto a la utilizacin del trmino grado. Tradicionalmente se ha denominado grado a la posicin de las notas o alturas (un nico sonido) de una escala musical dada.[1][2][3]

En la actualidad esta acepcin tradicional no es compartida por ciertos autores, que prefieren hablar de notas o sonidos de la escala y reservar el uso del trmino grado para los acordes (un conjunto de sonidos) de una tonalidad[4]

Por ejemplo, en la escala de Do Mayor los distintos grados corresponden a las siguientes notas (o acordes): I Grado: do (do Mayor) II Grado: re (re menor) III Grado: mi (mi menor) IV Grado: fa (fa Mayor) V Grado: sol (sol Mayor) VI Grado: la (la menor) VII Grado: si (si disminudo)

Grado musical Cuando se hace referencia a notas, la distancia entre dos grados se llama intervalo. As, en una escala diatnica mayor existe una distancia de semitono entre los grados III y IV y entre los grados VII y VIII. Entre el resto de grados la distancia es de un tono.

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Nombres de los grados


Cada grado de una escala o acorde recibe tradicionalmente los siguientes nombres.[2] I Tnica II Supertnica III Mediante IV Subdominante V Dominante VI Superdominante o submediante VII Sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en la diatnica menor) VIII Octavo o Tnica

En la armona funcional[5] la denominacin cambia:


Grado I II III IV V VI VII VIII Funcin Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible Octavo o Tnica

tambin tenemos los grados ms importantes que son: l grado tnica, lV grado subdominante, V grado dominante.

Trminos relacionados
Grados conjuntos y disjuntos
Tradicionalmente se ha utilizado el trmino grado conjunto para denominar al grado inmediatamente anterior o posterior a la nota que se toma como referencia.[2] Por lo tanto es sinnimo de intervalo de 2. Por el contrario el grado no adyacente a la nota que se toma como referencia se ha llamado grado disjunto. Es habitual encontrarse con la expresin "una meloda evoluciona por grados conjuntos" para referirse a una sucesin de notas adyacentes en la meloda, sin saltos, aunque esta expresin no es aceptada como correcta por todos los msicos.[4]

Grado musical

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Referencias
[1] [2] [3] [4] Michels, U. Atlas de msica, I. 1982. Alianza Editorial. p. 87. ISBN 84-206-5254-7 Randel, D. Diccionario Hardvard de msica. 1997. Alianza Editorial. p. 71,463,483. ISBN 84-206-6201-1 Piston, W. Armona. 2001. Idea Books. p. 6. ISBN 84-206-6201-1 Roca, D., Molina, E. Vademecum Musical. 2006. Ediciones Enclave Creativa. p. 43. (http:/ / iem2. es/ wp-content/ uploads/ 2011/ 02/ vademecum_ver2. pdf) [5] Riemann, H. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre der tonale Funktionnen der Akkorde. 1893.

Cadencia
Cadencia en msica puede hacer alusin a diversos conceptos: Una serie de acordes o frmula de meloda que suele coincidir con el fin de una seccin en una obra. Una cadencia es una funcin armnica y formal caracterizada por una progresin (o encadenamiento) de acordes que suele desembocar en el acorde de tnica o acorde base. Una parte de un concierto, escrita o improvisada, donde un intrprete musical puede mostrar su virtuosismo en el instrumento solista. Durante el siglo XVIII esta seccin se sola improvisar y a partir del siglo XIX se tendi a escribirla entera. Un trmino de msica antigua que designaba el grupo de valoracin especial llamado tresillo. Un tipo de msica de danza haitiana que se empez a or en la dcada de 1940 y que el saxofonista Weber Sicot populariz en la dcada de 1950 .

Tipos
Las diferentes cadencias se clasifican, en funcin de la tensin que acompaa a cada movimiento en conclusivas si generan cierto grado de estabilidad o reposo; y suspensivas, si generan inestabilidad o tensin. Dependiendo de cmo termine la posicin del acorde la cadencia puede ser perfecta si la voz bajo tiene la nota fundamental del acorde; o imperfecta si termina en otra nota diferente. Para familiarizarse con los tipos de cadencias es necesario comprender su notacin. Los grados de la tonalidad sern referidos con nmeros romanos: I: Tnica. II: Supertnica. III: Mediante. IV: Subdominante. V: Dominante. VI: Superdominante o submediante. bVII: Subtnica. VII: Sensible. Cada grado tiene una funcin determinada, que genera ms o menos tensin, o, ms o menos resolucin en las cadencias: I: Tnica VI: Tnica relativa IV: Subdominante II: Subdominante relativa V: Dominante VII: Sensible El III Grado es ambiguo. No podemos definirlo dentro de estas tres funciones tonales (Tnica, Sub-dominante y Dominante) ya que, para empezar, no tiene similitud alguna con el IV ni el II grados, entonces no es Sub-dominante. Y , si bien, tiene coincidencias, en su composicin (1 3ra y 5ta) con el I, no genera la

Cadencia sensacin de reposo necesaria para encasillarlo en esta funcin Tnica. Lo mismo ocurre con el V, tiene dos coincidencias, pero no genera la tensin necesaria para ser considerado Dominante. El VII es un grado un tanto especial, y no tiene funcin propia, ya que es el V7 sin su fundamental, por lo que se le considera dominante.

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Cadencias conclusivas
Cadencia perfecta: V-I Cadencia imperfecta: V-I (con un acorde de ellos invertido y/o cuando la voz superior no resuelve al primer grado) Cadencia plagal: IV-I Cadencia perfecta Se produce por la sucesin de los grados V (dominante) a I (fundamental). Hay dos tipos de cadencia perfecta: autntica e imperfecta. Para que una cadencia perfecta sea autntica, el acorde tendr que estar en posicin de octava (la tnica tendr que encontrarse en el bajo y en la voz superior) y dicho acorde no tendr que estar desplazado, es decir, tendr que encontrarse en un tiempo fuerte. Si el acorde de tnica no cumple uno de estos dos requisitos estaremos hablando de una cadencia imperfecta. Esta cadencia tiene un carcter muy inconcluso , dado a su grado de inestabilidad con respecto al acorde fundamental. Cadencia plagal La cadencia plagal se determina por el reposo sobre el acorde de tnica (I Grado),llegando desde el acorde de subdominante (IV grado).

Cadencia plagal (IV-I).

Cadencia Cadencia preclsica Es la cadencia tpicamente usada en el periodo preclsico, con gran carcter conclusivo. Se constituye a partir de la sucesin de los grados IV (subdominante) - V (dominante)- V (dominante octavada) - I (tnica) Cadencia compuesta La cadencia compuesta es la sucesin de los grados IV (subdominante), V (dominante) y I (fundamental). Existen dos tipos: la cadencia compuesta de primer orden y la cadencia compuesta de segundo orden. Cadencia compuesta de 1 orden: I (tnica) - IV (subdominante) - V (dominante) - I (tnica) Cadencia compuesta de 2 orden: IV (subdominante) - I 6/4 (tnica en 2 inversin)(Tambin llamado acorde cadencial 6/4 , porque a diferencia de el acorde de tnica se duplica el 5 grado en lugar del 1 y se simboliza K6/4 - V (dominante) - I (tnica)

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Cadencias suspensivas
Las cadencias suspensivas son aquellas en las que una obra no debe acabar ya que no da sentido de totalidad y cierre. Semicadencia Se produce un reposo momentneo sobre un acorde que suele ser sobre la dominante o la subdominante. Cuando la cadencia se ha producido en la dominante, recibe el nombre de semicadencia en la dominante; cuando lo hace en la subdominante, recibe el nombre de semicadencia en la subdominante. Es decir, la cadencia va desde cualquier grado a la dominante, o desde cualquier grado a la subdominante. Cadencia imperfecta Se produce este tipo de cadencia, o bien cuando en una cadencia perfecta el acorde de tnica se produce en parte dbil, o bien cuando en una cadencia perfecta uno de los acordes se presenta invertida. Cadencia rota o deceptiva Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el acorde de primer grado por otro inesperado: suele ser el acorde de sexto grado, pero tambin puede ser, a excepcin del sptimo grado, cualquier otro, siendo normalmente los acordes con funcin de subdominante (el segundo, o cuarto grado). El objetivo de esta cadencia es retardar la resolucin de una frase armnica. Las cadencias deceptivas pueden ser de dos tipos: diatnicas y no diatnicas.

Cadencia rota (V-VI).

Cadencia

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Referencias
Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I [3] vol. II Google Libros) [4] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) [7] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 [8] vol. 2 [9] vol. 3 Google Libros) [10] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) [11] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cadencia. Commons

Acorde
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[1] o ms notas diferentes que suenan simultneamente o en sucesin y que constituyen una unidad armnica.[2][3] En determinados contextos, un acorde tambin puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.[4] Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re, mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este tono fundamental (tambin conocido como nota

Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono fundamental.U = unsono (dos notas iguales)m2 = de segunda menorM2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)m3 = de tercera menorM3 = de tercera mayorP4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)m6 = de sexta menor (quinta aumentada)M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)m7 = de sptima menor (o sptima, simplemente)M7 = de sptima mayorP8 = de octava perfecta o justa.Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan el intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de onceava, que equivale al de cuarta perfecta, el de treceava, que equivale al de sexta mayor, etc.

Progresin armnica de 6 acordes. Ntese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta.

Acorde fundamental, fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los intervalos del mismo. Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas, las de tres, tradas, las de cuatro, cuatradas, las de cinco, quintadas, las de seis, sextadas, y las de siete, septadas. A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema instrumental, las progresiones armnicas determinan en lneas generales el camino que debe seguir la msica de acompaamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la meloda principal, que por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Adems, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin perder la esencia de la composicin, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, tambin es tpico componer una cancin para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de acordes. Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en la msica orquestal, en gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con especial frecuencia, en el jazz.

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Acorde

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Intervalos y sus secuencias


La secuencia total de intervalos posibles, basndonos en la escala cromtica (do - do/re - re - re/mi - mi - fa - fa/sol - sol - sol/la - la - la/si - si) es la siguiente (distancia intervlica en semitonos entre corchetes): (Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] sptima (menor) [1] sptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] onceava bemol [1] onceava [1] onceava aumentada [1] (doceava) [1] treceava bemol [1] treceava [1] treceava aumentada [1] (catorceava). Segn esto, la distancia entre la fundamental y la catorceava en estado fundamental vase Inversiones, ms abajo es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).

Intervalos en la notacin anglosajona


La notacin anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, est basada en la escala mixolidia, que equivale a la escala diatnica en modalidad mayor y con la sptima nota subtnica: do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do; do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do sostenido; re - mi - fa - sol - la - si - do para la tonalidad de re; mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi bemol; mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi; fa - sol - la - si - do - re - mi para la tonalidad de fa; etc. La secuencia de intervalos utilizada en esta notacin, cuando no se indica ninguna alteracin, equivale a una serie de terceras superpuestas una a continuacin de la otra que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente: (Fundamental) - tercera mayor - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera menor - tercera mayor. Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia intervlica en semitonos):
Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromtica en la primera octava a partir de la tnica. El intervalo de sexta bemol (6) tambin se conoce como de sexta menor. El intervalo de sptima bemol (7) tambin se conoce como de sptima menor. El intervalo de sptima justa (j7) tambin se conoce como de sptima mayor.

(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] sptima (menor) [4] novena [3] onceava [4] treceava. De tal modo, un acorde de fa novena constar de las siguientes notas: fa - la - do - mi - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Y un acorde de fa treceava constar de las siguientes notas: fa - la - do - mi - sol - si - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa). As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor treceava con quinta aumentada, que constar de las notas siguientes: fa - la - do - mi - sol - si - re (comprese con el ejemplo anterior del fa treceava).

Acorde Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la sptima a la que se refiere ese mayor, es decir, presenta la sptima mayor), onceava mayor (ibdem), treceava mayor (ibdem), etc. En la seccin Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notacin con mayor profundidad.

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Modalidades o modos
Acordes mayores
Un acorde es mayor (tambin se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor: Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor). Acorde de la mayor = la - do - mi (entre el la y el do hay dos tonos). Acorde de si sptima (si mayor sptima) = si - re - fa - la (el si y el re estn separados por cuatro semitonos). Acorde de re con treceava (re mayor treceava) = re - fa - la - do - mi - sol - si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa). Ntese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de do mayor, mi sol - do o sol - do - mi.
Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) define su carcter de acorde mayor.

Acordes menores
Un acorde es menor (tambin se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono ms un semitono. Ejemplos de acorde menor son:
Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversin. En el ejemplo, las notas que definen su carcter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).

Acorde de do menor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera menor). Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono). Acorde de fa menor novena mayor = fa - la - do - mi - sol (el fa y el la aparecen separados por tres semitonos). Acorde de la menor sexta = la - do - mi - fa (hay un tono y medio entre el la y el do). Ntese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do.

Acorde

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Acordes de trada
Los acordes tradas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuacin de la otra) dos terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin:

Tipos de tradas.

Trada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor superpuestas). Ej.: do mayor = do, mi y sol. Trada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor superpuestas). Ej.: do menor = do, mi y sol (acorde de do menor); la menor = la, do y mi (acorde de la menor). Trada con quinta disminuida: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas). Ej.: do disminuido = do, mi y sol; si disminuido = si, re y fa. Trada con quinta aumentada: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas). Ej.: do aumentado = do, mi y sol.

Acordes de sptima
Los acordes de sptima o acordes con sptima se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin: Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: sol sostenido disminuido con sptima (Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
Do con sptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de sptima disminuida.

Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la en estado fundamental. El acorde de sptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendr cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tnica rotada. En la guitarra, la postura ms comn y sencilla para este acorde, y muy fcil de trasladar, est en las cuatro primeras cuerdas: 4. al aire, 3. en el primer traste, 2. al aire y 1. en el primer traste.

Acorde

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Acorde de sptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: Si menor sptima con quinta bemol (Sim75, Bm75) = si, re, fa y la en estado fundamental. Acorde menor con sptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos). Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental. Acorde menor con sptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos).

Do sostenido (o re bemol) menor sptima en estado fundamental. Es un acorde menor con sptima menor.

Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con sptima mayor.

Ej.: la menor sptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol en estado fundamental. Acorde mayor con sptima menor (o dominante con sptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: sol sptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental. Acorde mayor con sptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: do sptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental. Acorde aumentado con sptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos). Ej.: do sptima mayor con quinta aumentada (DoMaj75, CMaj7+5) = do, mi, sol y si en estado fundamental. Acorde aumentado con sptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que la sptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente armnicamente al tono fundamental. Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol (y si (=do)) en estado fundamental. Ntese que no dejan de ser acordes de sptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de sol sptima, si - re - fa - sol (primera inversin), re - fa - sol - si (segunda inversin) o fa - sol - si - re (tercera inversin).

Acorde

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Tensiones y acordes de cinco o ms notas


Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos consideran la sptima como una tensin) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la sptima, siguiendo el modelo de escala en que est ubicado el acorde. Son las siguientes: Segunda o novena: ms comnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tnica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha podra incluso dar lugar a confusin al identificar el acorde en odos poco experimentados.

Do sexta, estado fundamental, posicin cerrada.

Do novena, estado fundamental, posicin cerrada.

Do menor onceava, estado fundamental, posicin cerrada.

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la Do treceava, estado fundamental, posicin cerrada. novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzara como tnica, y sera perfectamente explicable pues la tnica (do) corresponde a la sptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la sptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa). El acorde de sptima con novena aumentada (tnica - tercera - quinta - sptima - novena aumentada) tambin se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tnica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestra puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armona de una cancin. Cuarta u oncena/onceava: llamada ms comnmente oncena por la misma razn que la novena, es ms fcil de confundir que sta, pues ponindola como tnica, la tnica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de las consonancias entre dos notas. Sexta o trecena/treceava: Esta a diferencia de las dems es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial para la modulacin entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tnica. Ntese que el acorde de treceava mayor superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).

Acorde

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Acordes de quinta
El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y la quinta justa. Slo admite, por consiguiente, una inversin, y tanto la tnica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinacin de notas diferentes ms estable. Ejemplos de acordes de quinta son: Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental. Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental. Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin, para las que tambin reciben el nombre de power chords. Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica New Age. En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre todo en estado fundamental como el final de una cadencia, por dar ms sensacin de estabilidad que la trada. Si la cadencia se repeta a continuacin, un procedimiento habitual era emplear la trada en la primera realizacin y el acorde de quinta en la repeticin.
4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Ntese la duplicacin de la tnica en B y la duplicacin de tnica y quinta en D, as como la inversin en C y D.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona


En la prctica, cualquier combinacin de 2 o ms notas diferentes dentro del orden de una composicin puede considerarse un acorde. Entre los acordes ms usados estn los siguientes (indicados en estado fundamental (vase Inversiones, ms abajo): De 2 notas: quinta (5) (tnica o fundamental y quinta). De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera menor y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta), disminuido (dim, o ) (fundamental, tercera menor y quinta disminuida), aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2) (fundamental, segunda y quinta).

Do aumentado en estado fundamental.

De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima (menor)), menor sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y sptima (menor)), sptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y sptima mayor), menor sptima mayor (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor), sptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y sptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con sptima disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados Do sptima en estado fundamental. contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sexta), sptima con quinta bemol (75, 7(5) o 7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, sptima (menor)),

Acorde sptima con quinta aumentada (75, 7(5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, sptima (menor)), menor sptima con quinta bemol o semidisminuido (m75, m7(5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, sptima (menor)), menor sptima con quinta aumentada (m75, m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida (6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena aadida (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta y novena), con onceava o con onceava aadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y onceava (o cuarta en la siguiente octava)). De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena aadida (m6/9, m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta suspendida (9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor) y novena), novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor y novena), sptima con novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena aumentada), sptima con novena bemol (79, 7(9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena disminuida), sptima con treceava o sptima con treceava aadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y treceava (o sexta en la siguiente octava)).

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Re disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sostenido disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sexta en estado fundamental.

De 6 notas: onceava (11) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena y onceava), menor onceava (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena y onceava), onceava con novena aumentada (119 o 11(9), 11+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada y onceava), onceava con novena bemol (119, 11(9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida y onceava), menor onceava con novena aumentada (m119 o m11(9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena aumentada y onceava), menor onceava con novena bemol (m119, m11(9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena disminuida y onceava), onceava mayor (Maj11) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena y onceava), novena con sexta o novena con sexta aadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o treceava en la octava anterior), sptima (menor) y novena).

Acorde De 7 notas: treceava (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena, onceava y treceava), menor treceava (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena, onceava y treceava), treceava mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, onceava y treceava), treceava con novena bemol (139, 13(9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida, onceava y treceava), treceava con novena aumentada (139, 13(9) o 13+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada, onceava y treceava), treceava con onceava aumentada (1311) (fundamental, tercera mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), onceava aumentada (o quinta bemol) y treceava (o sexta)). Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor treceava mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima mayor, novena (o segunda) disminuida, onceava (o cuarta) y treceava (o sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda aadida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta aadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda aadida (madd2 o m2), etc. Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de onceava con treceava aumentada no tendra sentido, pues la treceava aumentada equivale a la sptima natural con una octava de diferencia, con lo que el acorde presentara dos sptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde de onceava. De modo similar, los acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, s tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con onceava frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de onceava (igual a cuarta con una octava de diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre s en ambos acordes). Tambin es vlido el acorde con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversin del acorde con onceava (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m65) se conoce mejor como disminuido o con sptima disminuida (dim7). La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con onceava en lugar de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde presente dos notas con un nico semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual producira un sonido bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de ese semitono, una octava completa entre ambas notas.

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Inversiones
Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado inversin. A travs de este proceso de inversin se logra una variedad Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones. de texturas. Cada inversin viene definida por el bajo (nota ms grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada inversin, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparicin o no en el acorde, con excepcin de la ms grave. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones: Estado fundamental: realmente no es una inversin sino el acorde en su estado natural, con la tnica en el bajo.[5] Ejemplos para el do mayor son: do2, mi2, sol2; do2, sol3, mi4; do2, mi3, sol3; etc.

Acorde Primera inversin, con la tercera en el bajo.[6] Ejemplos para el do mayor son: mi2, sol2, do3; mi2, do3, sol3; mi2, sol3, do4; etc. Segunda inversin, con la quinta en el bajo.[7] Ejemplos para el do mayor son: sol2, do3, mi3; sol2, do3, mi3; sol2, do3, mi3; etc. Con los acordes de ms de tres notas pueden considerarse ms inversiones, dependiendo del nmero de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones: Estado fundamental, con la tnica en el bajo. Ejemplos para el do novena son: do2, mi2, sol2, si2, re3; do2, sol2, si2, re3, mi3; do2, si2, re3, mi3, sol3; do2, mi2, si2, re3; etc. mi2, sol2, si2, do3, re3; mi2, si2, do3, re3, sol3; mi2, do3, re3, sol3, si3; mi2, si2, do3, re3; etc. sol2, si2, do3, re3, mi3; sol2, do3, mi3, si3, re4; sol2, do3, mi3, si3, re4; sol2, do3, re3, si3, mi4; etc. si2, do3, re3, mi3, sol3; si2, re3, mi3, sol3, do4; si2, mi3, sol3, do4, re4; si2, do3, re3, mi3; etc. re2, sol2; si2, do3, mi3; re2, mi2, sol2; si2, do3; re2, si2, do3; mi3, sol3; re2, si2, do3; mi3; etc.

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Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

Tercera inversin, con la sptima en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

Cuarta inversin, con la novena en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen dos terceras, si ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo en msica contempornea, esta regla no est escrita en piedra. Vase Posicin para ms informacin al respecto.

Acorde

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Otras formas de inversin


Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la inversin simtrica como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido inverso.[8]

Do treceava en inversin simtrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.

Los compositores que practican la escritura Do treceava en inversin simtrica hacia el agudo. vertical, dentro de la Politona forman, obviamente, muchas otras combinaciones armnicas, de clasificacin imposible por su elevado nmero y variacin.[9]

Explicacin prctica de las inversiones


Dentro de la msica, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesin de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la msica puede entenderse desde el punto de vista de la armona o del contrapunto. Al hablar de armona, se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es til si uno busca la sensacin de bloque o pared. En cambio, si uno busca entender una progresin armnica como varias lneas musicales simultneas, y que a veces tienen sentido en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas mucho ms lricas, o en donde se perciba una sensacin de fluir. As pues, cuando se interpreta una sucesin de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en comn entre uno y otro acorde para producir la sensacin de lneas meldicas movindose. Para aclarar un poco ms esto; aqu un ejemplo: Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do mayor): Acrdica o plaqu, sin inversiones IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental). V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Lineal o meldica, con inversiones IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversin). V - si, re, sol (sol mayor en primera inversin). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Para entender la explicacin lineal o meldica, lanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do; fa re mi; la sol sol) y ntese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la progresin armnica.

Acorde

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Posicin
La posicin de los acordes, segn tengan las voces ms o menos alejadas entre s, se define con las siguientes denominaciones: Disposicin unida, estrecha, cerrada, compacta: las tres voces superiores, exceptuando el bajo, quedan encerradas en un lmite ms reducido que el de la octava.[10] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3); do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2); do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2). Disposicin espaciada, ancha, abierta, larga: la separacin entre las tres voces superiores, exceptuando el bajo, es mayor que la octava.[11] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de onceava entre sol1 y do3); do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de dcima entre do2 y mi3); do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de dcima entre mi2 y sol3). Disposicin mixta, semiancha, puente: las tres voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava.[12] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3); do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2). Una posicin especial es la llamada clster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala cromtica consecutivos, varias notas de la escala diatnica o pentatnica consecutivas, o varios microtonos consecutivos. Ejemplos: do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromtica); do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatnica); do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatnica).

Bajo alterado
En las composiciones, los sonidos musicales ms graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del rgano, del bajo, del bajo sinttico, o de la cuerda ms grave de la guitarra, representan el bajo (nota ms grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notacin especial Progresin armnica de tres acordes. Ntese el bajo alterado del tercer acorde. en la que la nota del bajo viene indicada a continuacin del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos: Dom/mi (Cm/E en notacin anglosajona): Acorde de do menor (do - mi - sol) con bajo en mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversin mi - sol - do. Re7/do (D7/C en notacin anglosajona): Acorde de re sptima (re - fa - la - do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversin do - re - fa - la.

Acorde

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Bajo alternado
Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Bsicamente lo hace entre la tnica y la quinta, aunque tambin es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de meloda (a menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condicin de que el acento rtmico recaiga en la tnica o en la tnica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente meldico y/o rtmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notacin como suceda en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos: En el do menor (Dom, Cm en notacin anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes: do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad: do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc. En la cancin Billie Jean, el bajo empieza movindose por los intervalos del Fa sostenido menor onceava (Fam11, Fm11), con un patrn que se repite cada comps: fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento) - mi II - do II - si I - do II.

Bajo independiente
La mayora de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condicin indispensable. Ejemplo: Lam/fa (Am/F en notacin anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa, o Am6/F). Se considerar uno u otro acorde dependiendo del contexto; vase el siguiente ejemplo ilustrativo. El acompaamiento al piano de cancin Let it be en la partitura original puede considerarse como una lnea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas ms agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notacin anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre parntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano): (Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM). Acorde global [1. comps]: (sincopado)__G____________G___________ C___________C__________G/F#

Bajo absoluto [1. comps]: C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2) Acorde global [2. comps]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2. comps]: A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2) A destacar que, del acorde de G/F (Sol/fa) transcrito en nuestra lista de acordes, slo existe realmente en la composicin una nota, el fa (F(-2)), aunque, por razones de armona, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (sncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte dbil (en concreto, la ltima semicorchea) del primer comps. A continuacin se muestra por qu transcribimos ese acorde y no otro. 1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol sptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la cancin tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguir siendo razonablemente armnico y fiel a la cancin original. 2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acorde (realmente inexistente, tambin) afn al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do con onceava aumentada (C(+11), Cadd11, do - mi - fa - sol),

Acorde acordes ambos bastante raros y ms disonantes que el sol sptima mayor de la primera opcin. 3) Tambin podramos probar con otros acordes que resultaran incluso ms consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armona de la cancin original (los acordes que s existen explcitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluysemos estaramos creando algo nuevo que no existe en la armona original. 4) Adems, al interpretarse como sncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde producira por convertirse en un nuevo acento en el comps (a x x x a x x a), cambio de ritmo que tampoco existe en la cancin original (a x x x a x x x). Por este motivo, hemos evitado usar la notacin GMaj7/F y en su lugar hemos escrito G/F. Otra posibilidad es considerar la nota F una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningn acorde. La transcripcin de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es comn ver diferentes transcripciones profesionales de una misma cancin con distintos niveles de precisin. Para el ejemplo anterior, una transcripcin ms sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podra ser: C - C - G - G - Am - Am - F - F. Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armnica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la meloda, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la meloda lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una lnea meldica independiente de la progresin armnica.

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Acordes equivalentes
Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque s su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre s. Algunos ejemplos: Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima con quinta bemol. As, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si, re, mi) equivale al Mim75 (o Em7-5) en primera inversin. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim75/sol (Em75/G), o que Mim75 (o Em75) = Solm6/mi (o Gm6/E). (Vase Bajo alterado, arriba de esta seccin). La eleccin de una u otra opcin depende, como se ha visto en la seccin anterior, de las circunstancias especficas de la composicin, aunque generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde ms simple en cuanto a notacin se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim75, respectivamente). Anlogamente: Como se indica en la seccin Acordes de sptima, ms arriba, a partir de un acorde de sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros tres acordes de sptima disminuida. Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima. Un acorde de novena con sexta (o novena con treceava) equivale, con la tnica en la sexta (o treceava), a un menor onceava con novena bemol. Un acorde de sptima con treceava equivale, con la tnica en la treceava (o sexta), a un menor sptima con novena bemol.

Acorde Un acorde de sptima con onceava equivale, con la tnica en la onceava (o cuarta), a un novena mayor con cuarta suspendida. Un acorde de sexta con novena equivale: Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con onceava. Con la tnica en la novena, a un novena con cuarta suspendida. Con la tnica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida. Partiendo de las notas de un acorde de treceava, y rotando la tnica, pueden formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy comn: Con la onceava (o cuarta) como tnica, se obtiene un treceava mayor. Con la quinta como tnica, se obtiene un menor treceava. Con la sptima como tnica, se obtiene un treceava mayor con onceava aumentada. Con la novena (o segunda) como tnica, se obtiene un menor onceava con treceava bemol. Con la treceava (o sexta) como tnica, se obtiene un menor onceava con novena y treceava bemoles. Con la tercera como tnica, se obtiene un menor onceava con quinta, novena y treceava bemoles.

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Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas


Acorde compacto, slido, en bloque, plegado o placado: las notas son atacadas simultneamente.[13] Ejemplo: do+mi+sol,... Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son atacadas sucesivamente.[14] Ejemplo: do, mi, sol,... Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de intervalos armnicos.[15] Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,... Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe terminologa para este tipo de acordes.[16] Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...

Causas que influyen en la percepcin de las disonancias


Al analizar una formacin armnica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden ms o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el odo.[17] La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave que la sin preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia nota extraa.[18] La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte semifuerte, y sta menos que otra en tiempo fuerte.[19] Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono, su inversin o su ampliacin) son ms intensas que las que se derivan del tono.[20] Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la misma.[21] Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia, menos se manifiesta esta.[22] Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se refiere a la separacin de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria es tambin la sonoridad del conjunto.[23] Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor importancia tiene.[24] El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepcin del mismo. Por ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.[25] Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la meloda protagonista y una de

Acorde las partes constitutivas del acompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se perciben de manera independiente, independencia mucho ms destacada si los timbres son distintos y que alcanza su mximo cuando la meloda corre a cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta ndole con las siguientes palabras:[26] Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompaamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jvenes y acompaantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangn de la meloda idealmente suave. El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categrica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe, en La armona moderna:[27] No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armona el grado de elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse. La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo tambin determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo.[28] Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el lenguaje general de la composicin es francamente disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto ms se insiste en ellas.[29] Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al odo y a la memoria. Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza ms con l, y, a mayor familiaridad, mayor compresin y aceptacin del odo para las combinaciones armnicas atrevidas que presente.[30] Existe una tesis contrapuntstica fuera de toda duda que establece que el inters meldico de las partes se impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo concreto.[31] Los factores que intervienen en la msica pura son muy distintos de los que lo hacen en otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una pera, ballet, poema sinfnico o cancin. En estos ltimos, existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difcilmente podra comprender sin todo ello. As, por ejemplo, ante la audicin de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.[32] Los compositores modernos y contemporneos han buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificacin de acorde definido, por la fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada de distancias ms pequeas que el semitono, como los

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Acorde tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la persecucin de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de veces los resultados para el oyente son muchsimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.[33]

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Notas
[1] Existe una excepcin, y es el acorde de quinta, que consta nicamente de dos notas. [2] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pg. 28, ap. 28a. [3] Diccionario de la Real Academia Espaola, entrada acorde (http:/ / lema. rae. es/ drae/ srv/ search?type=3& val=acorde& val_aux=& origen=RAE). [4] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pg. 43, ap. 63 (Supresiones). [5] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [6] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [7] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [8] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pg. 460. [9] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pg. 461. [10] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 a. Pg. 44. [11] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 b. Pg. 44. [12] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 c. Pg. 44. [13] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 619. Pg. 498. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 e. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 409. Pgs. 322-323. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Pgs. 349-350. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Pgs. 498-499. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Pg. 499. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Pg. 500. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Pg. 500. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Pg. 501. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Pgs. 503-504. Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pg. 504.

Referencias Bibliografa
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro I. 1997. ISBN 1-58045-911-0. Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro II. ISBN 978-1-58045-912-9. Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro III. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armona. 1987. ISBN 1-58045-935-8. Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-1503-8 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino Unido).

DAmante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN 0-9620941-0-2.

Acorde

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Enlaces externos
Acordes en la Guitarra (http://www.notasenlaguitarra.zxq.net) Glosario y Diccionario de acordes para Guitarra y Piano (http://www.diccionariodeacordes.com)

Trada (msica)
En armona moderna se denomina trada a un acorde formado por tres notas.

Concepto, tipos y usos


Una trada es un acorde de tres notas, usualmente en intervalos de tnica, tercera y quinta. En contraposicin encontramos las cuatriadas, acordes de cuatro notas que se forman aadiendo una nota extra (usualmente una sptima) a una trada. Existen cuatro tipos de tradas principales, determinadas por las relaciones intervlicas entre las notas que forman el acorde. Son las denominadas tradas comunes:[1] Acorde mayor, formado por un intervalo de tercera mayor con otro de tercera menor. Ejemplo, C/E/G (tnica, tercera mayor, quinta justa) Acorde menor, formado por un intervalo de tercera menor con otro de tercera mayor. Ejemplo C/Eb/G (tnica, tercera menor, quinta justa) Acorde disminudo, formado por dos intervalos de tercera menor. Ejemplo, C/Eb/Gb (tnica, tercera menor, quinta disminuda) Acorde aumentado, formado por dos intervalos de tercera mayor. Ejemplo, C/E/G# (tnica, tercera mayor, quinta aumentada)

Las peculiares relaciones intervlicas de las notas de cada uno de estos tipos de acordes, les conceden propiedades sonoras particulares, que son aprovechadas por compositores y ejecutantes para conseguir cierto tipo de ambientes sonoros o inducir cierto tipo de emociones; as, el acorde menor puede inducir a la tristeza y melancola, el acorde mayor a la armona y el gozo; el acorde disminudo se puede asociar con un estado de shock o de suspense, mientras que el acorde aumentado suele llevar aparejada una sensacin de confusin o sorpresa.[2][3] No obstante cada compositor puede tener una percepcin diferente de estas relaciones intervlicas y sonoridades musicales.[4] Dentro de la msica moderna los acordes trada son de uso comn en la msica pop y rock, mientras que en el jazz y sus derivados se suelen utilizar cuatriadas y otros acordes ms avanzados.

Trada (msica)

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Ejemplos
Acordes de F (trada) y FMaj7 (cuatriada) ejecutados en forma armnica (compases 1 y 3) y arpegiada (compases 2 y 4). Ntese el sonido ms rico y lleno de FMaj7 respecto a F:

Un pianista real no se limitara a las notas de la trada y la cuatriada indicadas en el cifrado de acordes, sino que ejecutara inversiones, tensiones y fills, adornos meldicos basados en la armona.

Triadas Segun el Maestro argentino, Pedro Arturo Aguilar, cualquier grupo de tres sonidos distintos forman una triada. por ejemplo; pongamos la escala madre de todas las escalas; la escala Cromatica. su primer triada esta formada por C-Db-D, y sus inversiones: Db-D-C / D-C-Db, y sus disposiciones ; C-D-Db / Db-C-D / y D-Db-C. Asi le seguirian; C-Db-Eb/ C-Db-E/ C-Db-F/ C-Db-Gb/ C-Db_G/ C-Db_Ab/ C-Db-A/ C-Db-Bb/ C-Db-B
C-D-Eb/ C-D-E/ C-D-F/ C-D-Gb/ C-D-G/ C-D-Ab/ C-D-A/ C-D-Bb/ C-D-B C-Eb-E/ C-Eb-F/ C-Eb-Gb/ C-Eb-G/ C-Eb-Ab/C-Eb-A/ C-Eb-Bb/ C-Eb-B C-E-F/ C-E-Gb/ C-E-G/ C-Eb-Ab/ C-E-A/ C-E-Bb/ C-E-B C-F-Gb/ C-F-G/ C-F-Ab/ C-F-A/ C-F-Bb/ C-F-B C-Gb-G/ C-Gb-Ab/ C-Gb-A/ C-Gb-Bb/ C-Gb-B C-G-Ab/ C-G-A/ C-G-Bb/ C-G-B C-Ab-A/ C-Ab-Bb/ C-Ab-B C-A-Bb/ C-A-B
Db-D-Eb/ Db-D-E/ Db-D-F/ Db-D-Gb/ Db-D-G/ Db-D-Ab/ Db-D-A/ Db-D-Bb/ Db-D-B Db-Eb-E/ Db-Eb-F/ Db-Eb-Gb/ Db-Eb-G/ Db-Eb-Ab/ Db-Eb-A/ Db-Eb-Bb/ Db-Eb-B Db-E-F/ Db-E-Gb/ Db-E-G/ Db-E-G/ Db-E-Ab/ Db-E-A/ Db-E-Bb/ Db-E-B Db-F-Gb/ Db-F-G/ Db-F-Ab/ Db-F-A/ Db-F-Bb/ Db-F-B Db-Gb-G/ Db-Gb-Ab/ Db-Gb-A/ Db-Gb-Bb/ Db-Gb-B Db-G-Ab/ Db G-A/ Db-G-Bb/ Db-Gb-B Db-Ab-A/ Db-Ab-Bb/ Db-Ab-B Db-A-Bb/ Db-A-B

Trada (msica)
D-Eb-E/ D-Eb-F/ D-Eb-Gb-/ D-Eb-G/ D-Eb-Ab/ D-Eb-A/ D-Eb-Bb/ D-Eb-B D-E-F/ D-E-Gb/ D-E-G/ D-E-Ab/ D-E_A/ D-E-Bb/ D-E-B D-F-Gb/ D-F-G/ D-F-Ab/ D-F-A/ D-F-Bb/ D-F-B D-Gb-G/ D-Gb-Ab/ D-Gb-A/ D-Gb-Bb/ D-Gb-B D-G-Ab/ D-G-A/ D-G-Bb/ D-G-B D-Ab-A/ D-Ab-Bb/ D-Ab-B D-A-Bb/ D-A-B

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Eb-E-F/ Eb-E-Gb/ Eb-E-G/ Eb-E-Ab/ Eb-E-A/ Eb-E-Bb/ Eb-E-B Eb-F-Gb/ Eb-F-G/ Eb-F-Ab/ Eb-F-A/ Eb-F-Bb/ Eb-F-B Eb-Gb-G/ Eb-Gb-Ab/ Eb-Gb-A/ Eb-Gb-Bb/ Eb-Gb-B Eb-G-Ab/ Eb-G-A/ Eb-G-Bb/ Eb-G-B Eb-Ab-A/ Eb-Ab-Bb/ Eb-Ab-B Eb-A-Bb/ Eb-A-B E-F-Gb/ E-Gb-G/ E-G-Ab/ E-Ab_A/ E-A-Bb/ F-Gb_G/ F-G-Ab/ F-Ab-A/ F-A-Bb/ F-Bb-B E-F-G/ E-F-Ab/ E-F-A/ E-F-Bb/ E-F-B E-Gb-Ab/ E-Gb-A/ E-Gb-Bb/ E-Gb-B E-G-A/ E-G-Bb/ E-G-B E-Ab-Bb/ E-Ab-B E-A-B F-Gb-Ab/ F-Gb-A/ F-Gb-Bb/ F-Gb-B F-G.A/ F-G-Bb/ F-G-B F-Ab-Bb/ F-Ab-B F-A-B

Gb-G-Ab/ Gb-G-A/ Gb-G-Bb/ Gb-G-B Gb-Ab-A/ Gb-Ab-Bb/ Gb-Ab-B Gb-A-Bb/ Gb-A-B Gb-Bb-B G-Ab_A/ G-Ab-Bb/ G-Ab-B G-A-Bb/ G-A-B G-Bb-B Ab-A-Bb/ Ab-A-B Ab-Bb-B A-Bb-B estas triadas y sus inversiones y disposiciones , son todas las triadas posibles en nuestro sistema musical.

Trada (msica)

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Bibliografa
Levine, Mark (1995). Jazz theory book (1 edicin). Sher Music. Hewitt, Michael (2010). Harmony for Computer Musicians (1 edicin). Course Technology PTR. Levine, Mark (1995) (en ingls). Jazz Theory Book (1 edicin). Sher Music. pp.522. ISBN 978-1883217044. Persichetti, Vincent (1995) (en Espaol). Armona del siglo XX (1 edicin). Real Musical. pp.11. ISBN 84-387-014-8.

Referencias

Cuatrada
En armona se denomina Ttrada a un acorde formado por cuatro notas distintas.

Concepto, tipos y usos


Una Ttrada (tetrad en ingls)[1]es un acorde de cuatro notas, generalmente en intervalos de tnica, tercera, quinta y sptima. Se forman aadiendo un intervalo de sptima- a las tradas.[2] Existen muchos tipos de acordes cuatradas, en funcin de las diversas posibilidades de combinacin intervlica. En armona moderna los ms usuales son las derivadas de las tradas comunes, entre ellos: Mayor sptima: tnica, tercera mayor, quinta justa, sptima mayor. Ejemplo: Do mayor sptima o CMaj7: C / E / G / B Sptima, o acorde dominante: tnica, tercera mayor, quinta justa, sptima menor. Ejemplo: Do sptima o C7: C / E / G / Bb Menor sptima: tnica, tercera menor, quinta justa, sptima menor. Ejemplo: Do menor sptima o C-7: C / Eb / G / Bb Semidisminuida: tnica, tercera menor, quinta disminuida, sptima menor. Ejemplo: Do semidisminuida o Cm7b5: C / Eb / Gb/ Bb Menor / mayor sptima: tnica, tercera menor, quinta justa, sptima mayor Ejemplo: Do menor / mayor sptima: C / Eb / G / B Existen acordes de cuatro notas, de uso comn, que no se adaptan a la definicin de cuatrada, por no estar formados por la adicin de una tercera superior a un acorde de trada:[3] Sexta: tnica, tercera mayor, quinta justa, sexta mayor Ejemplo: Do sexta: C / E / G / A Menor sexta: tnica, tercera menor, quinta justa, sexta mayor Ejemplo: Do menor sexta: C / Eb / G / A Sptima sus: tnica, cuarta, quinta, sptima menor Ejemplo: Do sptima sus: C / F / G / Bb

Cuatrada

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Como ocurre con las tradas, cada uno de estos tipos de acordes poseen ciertas propiedades sonoras que dependen de las relaciones intervlicas de las notas que los componen y que permite a compositores y ejecutantes inducir a la audiencia a ciertos estados emocionales determinados mediante su uso[4] Dentro de la msica moderna los acordes cuatrada son de uso comn en las composiciones de jazz y gneros derivados.

Bibliografa
Levine, Mark (1995). Jazz theory book (1 edicin). Sher Music. Hewitt, Michael (2010). Harmony for Computer Musicians (1 edicin). Course Technology PTR. Herrera, Enric (1995). Teora musical y armona moderna. Vol. 1 (1 edicin). Antoni Bosch, editor.

Referencias

Crculo de quintas

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Crculo de quintas
En teora musical, el crculo de quintas (o crculo de cuartas) representa las relaciones entre los doce tonos de la escala cromtica, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una representacin geomtrica de las relaciones entre los 12 tonos de la escala cromtica en el espacio entre tonos. Dado que el trmino quinta define un intervalo o razn matemtica que constituye el intervalo diferente de la octava ms cercano y consonante, el crculo de quintas es un crculo de tonos o tonalidades estrechamente relacionados entre s. Los msicos y los compositores usan el crculo de quintas para comprender y describir dichas relaciones. El diseo del crculo resulta til a la hora de componer y armonizar melodas, construir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composicin.[1] La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se sita al inicio del crculo. Siguiendo el crculo de quintas ascendentes a partir de do mayor, la siguiente tonalidad, sol mayor, tiene un sostenido; a continuacin, re mayor tiene 2 sostenidos, y as sucesivamente. De la misma manera, si se avanza en sentido contrario a las agujas del reloj desde el principio del crculo mediante quintas descendentes, la tonalidad de fa mayor tiene un bemol, Si mayor tiene 2 bemoles, y as sucesivamente. Al final del crculo, las tonalidades de sostenidos y de bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de armaduras de tonalidades enarmnicas.

Crculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y menores

Crculo de quintas

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Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se va pasando por todos los doce tonos en el sentido del reloj, para terminar regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar de quintas. La secuencia de cuartas da al odo una sensacin de asentamiento o resolucin (vase cadencia).

El crculo de quintas de Nikolay Diletsky en Idea grammatiki musikiyskoy (Mosc, 1679)

Escuchar crculo de quintas en el sentido del reloj en una octava

Escuchar crculo de quintas en sentido contrario al reloj en una octava

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromtica no slo estn relacionados mediante el nmero de semitonos que los separa dentro de la escala, sino que tambin se relacionan armnicamente dentro del crculo de quintas. Invirtiendo la direccin del crculo de quintas, se crea el crculo de cuartas. Por norma general, el crculo de quintas se emplea en el anlisis de msica clsica, mientras que el crculo de cuartas se utiliza en el anlisis de jazz, aunque esta distincin no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son intervalos que se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos, la circunferencia de un crculo de quintas es un intervalo de nada menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un crculo de cuartas equivale a tan solo 5 octavas (60 semitonos).

Crculo de quintas

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Armaduras de escalas diatnicas


El crculo de quintas se usa habitualmente para representar la relacin entre escalas diatnicas. En este caso, las letras del crculo representan la escala mayor en la cual la nota en cuestin funciona como tnica. Los nmeros situados en el interior del crculo representan cuntos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestin. De esta forma, una escala mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura. La escala mayor que se construye a partir de fa tiene 1 bemol. Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido (vase tonalidad relativa para ms detalles).

Modulacin y progresin armnica


Con frecuencia, la msica tonal modula desplazndose entre escalas adyacentes dentro del crculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatnicas contienen 7 tonos diferentes contiguos en el crculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatnicas que estn separadas entre s por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus 7 notas. Adems, las notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por ello, la modulacin mediante la quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar de la secuencia fa do sol re la mi si de la escala de do mayor a la secuencia do sol re la mi si fa de la escala de sol mayor, slo hay que cambiar el fa de la escala de do mayor a fa. En la msica tonal occidental, tambin se encuentran progresiones armnicas entre acordes cuyas notas fundamentales estn relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son habituales las progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este motivo, el crculo de quintas se puede emplear a menudo para representar la distancia armnica entre acordes. Segn los tericos, incluido Goldman, la funcin armnica (el uso, el papel y la relacin de los acordes en la armona), incluida la sucesin funcional, se puede explicar mediante el crculo de quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala est ms cerca de la dominante que el IV grado).[2] [falta nmero de pgina] Segn este planteamiento, la tnica se considera el final de la lnea de movimiento que sigue una progresin armnica derivada del crculo de quintas.
IV-V-I, in C Escuchar Ayuda:MultimediaArchivo:IV-V-I in C.mid

Segn Harmony in Western Music de Goldman, el acorde de IV se encuentra en realidad, en los mecanismos de relaciones diatnicas ms sencillos, a la mayor distancia posible respecto al acorde de I. En relacin al crculo [descendente] de quintas, aleja la progresin del acorde de I en lugar de acercarse a ste.[3] Por lo tanto, la progresin I-ii-V-I (una cadencia) dara una impresin de mayor conclusin o resolucin que I-IV-I (una cadencia plagal). Goldman[4] coincide con Nattiez, quien sostiene que el acorde de IV grado aparece mucho antes que el acorde de II y que el subsiguiente I final, en la progresin I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I, y que tambin en esa posicin se encuentra a ms distancia de la tnica.[5]

Progresin ii-V-I, en do Escuchar Ayuda:MultimediaArchivo:Ii-V-I turnaround in C.mid

Crculo de quintas

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Goldman sostiene que histricamente, el uso del acorde de IV en el diseo armnico, y especialmente en cadencias, presenta algunas caractersticas curiosas. A grandes rasgos, se puede decir que el uso del acorde de IV en cadencias finales se hizo ms habitual en el siglo XIX que en el XVIII, aunque tambin se puede considerar como un sustituto del acorde de ii cuando precede al de V grado. Como es IV frente a ii7 con la fundamental entre lgico, tambin se puede interpretar como un acorde de ii7 incompleto parntesis, en do mayor (sin fundamental).[3] La lenta aceptacin de la secuencia IV-I en las cadencias finales queda explicada estticamente por su falta de carcter conclusivo, motivada por la posicin que ocupa en el crculo de quintas. El anterior uso de la secuencia IV-V-I se puede explicar mediante la creacin de una relacin entre IV y ii que permitira que el IV grado sustituyera o funcionara como ii. Sin embargo, Nattiez califica este ltimo argumento como una solucin pobre: tan solo la teora de un acorde de ii sin fundamental puede permitir a Goldman afirmar que el crculo de quintas es completamente vlido desde Bach hasta Wagner, o durante todo el perodo de la prctica comn.[5]

Cierre del crculo en sistemas de afinacin desiguales


Cuando un instrumento est afinado con el sistema del temperamento igual, la propia dimensin de las quintas conduce al cierre del crculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12 quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta de 7 octavas por encima de ste. Para obtener un cierre del crculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a su afinacin justa (intervalo de razn 3:2). Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el crculo por una pequea cantidad excedente, la coma pitagrica. En el sistema de afinacin pitagrico, este problema se resuelve considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anmala se denomina quinta del lobo debido a que suena cono el aullido de un lobo. El sistema de afinacin mesotnico de 1/4 de coma emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento igual y requiere una quinta del lobo ms amplia y an ms disonante para cerrar el crculo. Otros sistemas de afinacin ms complejos que se basan en la afinacin justa, como el temperamento de cinco lmites, usan como mximo 8 quintas afinadas justas y como mnimo 3 quintas no justas (algunas son ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta justa) para cerrar el crculo.

En otras palabras Cmo tocar el crculo de quintas

Quintas en 1 octava

Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente

Quintas en 2 octavas - descendente

Crculo de quintas

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Cuartas en 2 octavas - ascendente

Cuartas en 2 octavas - descendente

Quintas en octavas mltiples - ascendente

Quintas en mltiples octavas - descendente

Cuartas en mltiples octavas - ascendente

Una manera fcil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la derecha (tanto blancas como negras) para llegar hasta la siguiente nota del crculo mostrado anteriormente en esta pgina. 7 semitonos, la distancia entre la primera y la octava tecla de un piano, es una quinta justa, denominada justa debido a que no es ni mayor ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y acordes mayores como menores, y quinta porque, a pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye una distancia de 5 tonos en una escala mayor o menor. Una manera sencilla de escuchar la relacin entre stas notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se recorre el crculo de quintas en sentido inverso, dar la impresin de que las notas caen unas dentro de otras. Esta relacin auditiva es la que describen las matemticas.[citarequerida] Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias difieren en una relacin de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa de afinacin justa. Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original tras haber recorrido todo el crculo, por lo que la relacin 3:2 puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La afinacin temperada hace posible que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan transponerse, es decir, tocarse en cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar su armona. El principal sistema de afinacin empleado en los instrumentos occidentales (especialmente los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina temperamento igual de doce notas.

Crculo de quintas

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Historia
En 1679, el compositor y terico Nikolai Diletskii escribi un tratado llamado Grammatika.[6] [falta nmero de pgina] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre composicin, siendo el primero de su naturaleza, dedicado a composiciones polifnicas de estilo occidental.[6] Este tratado enseaba cmo escribir kontserty, polifona a capela, que normalmente se basaban en textos litrgicos y se creaban mediante la unin de secciones musicales contrastantes en ritmo, medidas, material meldico y agrupaciones de voces.[6] [falta nmero de pgina] La intencin de Diletskii era que su tratado fuese una gua a la composicin que se atuviese a las reglas de la teora musical. Es en el tratado Grammatika donde apareci el primer crculo de quintas, que era empleado como recurso de aprendizaje por los estudiantes de composicin. Mediante su crculo de quintas, Diletskii demostr que se poda ampliar un conjunto de ideas musicales empleando otras letras parecidas.[6] [falta nmero de pgina]

Crculo musical de Heinichen (En alemn: musicalischer circul)(1711)

Conceptos relacionados
Crculo diatnico de quintas
El crculo diatnico de quintas abarca nicamente miembros de la escala diatnica. De esta manera, contiene una quinta disminuida: por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa. Por progresin por quintas se entiende generalmente un crculo que recorre los acordes diatnicos por quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresin por quinta disminuida:

I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

Crculo de quintas

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El crculo cromtico
El crculo de quintas est estrechamente relacionado al crculo cromtico, que tambin dispone los 12 tonos del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los dos crculos consiste en que el crculo cromtico puede interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del crculo corresponde a un tono concebible y cada tono concebible corresponde, a su vez, a un punto del crculo. Por el contrario, el crculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la que no existe una forma evidente de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos crculos son matemticamente bastante distintos. No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante el grupo cclico de orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de mdulo 12, . El grupo posee 4 generadores, que se pueden identificar como los semitonos ascendentes y descendentes y las quintas justas ascendentes y descendentes. El generador de semitonos da lugar a la escala cromtica, mientras que la quinta justa da lugar al crculo de quintas.

Relacin con la escala cromtica


El crculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala cromtica mediante un proceso de multiplicacin y viceversa. Para pasar del crculo de quintas a la escala cromtica (en notacin en nmeros enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el crculo de cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5). A continuacin, se incluye una demostracin de este procedimiento. Se empieza con una tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 nmeros enteros (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11) que representan las notas de la escala cromtica: 0 = do, 2 = re, 4 = mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do, 3 = re, 6 = fa, 8 = sol, 10 = la. Entonces, se multiplica toda la tupla de 12 por 7: (0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)

El crculo de quintas representado dentro del crculo cromtico en forma de estrella [7] dodecgona

y despus se aplica una reduccin del mdulo 12 a cada uno de los nmeros (se resta 12 a cada nmero tantas veces como sea necesario hasta que el nmero sea menor que 12): (0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5) lo que equivale a (do, sol, re, la, mi, si, fa, do, sol, re, la, fa) que es el crculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmnicamente equivalente a: (do, sol, re, la, mi, si, sol, re, la, mi, si, fa)

Enarmona
Las tonalidades situadas en la parte inferior del crculo de quintas se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos, intercambindose entre s fcilmente mediante el uso de enarmnicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5 sostenidos, es el equivalente enarmnico de la tonalidad de do mayor, con 7 bemoles. Pero el crculo de quintas no se detiene en 7 sostenidos (do) o 7 bemoles (do). Siguiendo el mismo patrn, se puede construir un crculo de quintas con todas las tonalidades de sostenidos, o con todas las de bemoles. Despus de do menor, viene la tonalidad de sol menor (siguiendo el patrn de desplazarse a una quinta ascendente y, al mismo tiempo, equivalente enarmnico de la tonalidad de la menor). El octavo sostenido se sita en el fa, con lo que se convierte en fa (doble sostenido). La tonalidad de re menor, con 9 sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do, lo que lo convierte en do . Las armaduras con bemoles funcionan de la misma manera: la

Crculo de quintas tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es equivalente a la tonalidad de fa mayor (una vez ms, una quinta por debajo de la tonalidad de do mayor, siguiendo el patrn de las armaduras con bemoles. El ltimo bemol se sita en el si, convirtindolo en si .)

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Referencias
Notas
[1] The Circle of Fifths: A Brief History (http:/ / www. dummies. com/ how-to/ content/ the-circle-of-fifths-a-brief-history. html) en www.Dummies.com, (consultado el 23 de febrero de 2009). [2] Nattiez, 1990. [3] Goldman, 1965, p. 68. [4] Goldman, 1965, captulo 3. [5] Nattiez, 1990, p. 226. [6] Jensen, 1992. [7] McCartin, 1998, p. 364.

Bibliografa
Especfica D'Indy, Vincent: Cours de composition musicale, 1903. Citado en Nattiez, 1990. Goldman, Richard Franko: Harmony in Western Music. Nueva York: W. W. Norton, 1965. Jensen, Claudia R.: A Theoretical Work of Late Seventeenth-Century Muscovy: Nikolai Diletskii's "Grammatika" and the Earliest Circle of Fifths en Journal of the American Musicological Society, 45 (2):305331, (verano 1992). (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/831450) McCartin, Brian J.: Prelude to Musical Geometry en The College Mathematics Journal, 29 (5):354370, nov. 1998. (abstract) (http://www.maa.org/pubs/cmj_Nov98.html) (JSTOR) (http://www.jstor.org/stable/ 2687250) Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, tr. Carolyn Abbate. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-02714-5. (Originalmente publicado en francs bajo el ttulo Musicologie gnrale et smiologie. Paris: C. Bourgois, 1987. ISBN 2-267-00500-X). (Google Libros) (http:// books.google.es/books?id=RmAji7JQnAUC) Adicional Lester, Joel: Between Modes and Keys: German Theory, 15921802 (http://books.google.es/ books?id=t2xAAIK7jd0C&pg=PA110). Pendragon Press, 1989. Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory, 2 ed. Indianapolis, IN: Alpha, 2005. ISBN 1-59257-437-8. (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=sTMbuSQdqPMC) Purwins, Hendrik: Profiles of Pitch Classes: Circularity of Relative Pitch and KeyExperiments, Models, Computational Music Analysis, and Perspectives (http://ccrma.stanford.edu/~purwins/purwinsPhD.pdf). Tesis doctoral. Berlin: Technische Universitt Berlin, 2005. Purwins, Hendrik; Blankertz, Benjamin & Obermayer, Klaus: Toroidal Models in Tonal Theory and Pitch-Class Analysis (http://www.ccarh.org/publications/cm/15/cm15-05-purwins.pdf) en Computing in Musicology, 15 ("Tonal Theory for the Digital Age"):7398, 2007.

Crculo de quintas

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Enlaces externos
Circle of Fifths Memory Technique (http://ogdenian.com/circle.htm) Pgina de Oggen McGahan sobre teora del crculo de quintas. (en ingls) circleoffifths.com Poster (http://circleoffifths.com/) Teora, grficos y videos sobre teora musical. (en ingls) Interactive Circle of Fifths (http://randscullard.com/CircleOfFifths) Crculo de quintas interactivo. (en ingls) Decoding the Circle of Vths (http://mdecks.com/graphs/mcircle.php) Sitio web que permite calcular las relaciones entre las diferentes tonalidades y los vectores que forman en el crculo de quintas. (en ingls) Bach's Tuning (http://www.larips.com/) Pgina web de Bradley Lehman que habla sobre el sistema de afinacin empleado por Johann Sebastian Bach y presenta una lista de abundantes recursos complementarios sobre el tema. (en ingls) Circle of Fifths Diagram (http://www.apassion4jazz.net/circle5.html) Grfico del crculo de quintas. (en ingls) Circle of Fifths In Bass Clef (http://basssick.com/images/cof.jpg) Esquema del crculo de quintas escrito en clave de fa. (en ingls) How to Improvise Around the Circle of Fifths (http://www.youtube.com/watch?v=w5fKEOAWsaI) Video que explica el crculo quintas y cmo usarlo en la improvisacin (en ingls) Major Keys: How to use the Circle of Fifths (http://uk.youtube.com/watch?v=xkc_9Ql1HLY) Video que muestra cmo usar el crculo de quintas para las tonalidades mayores. (en ingls) Minor Keys: How to use the Circle of Fifths (http://uk.youtube.com/watch?v=22s7Q6n87tU) Video que muestra cmo usar el crculo de quintas para las tonalidades menores. (en ingls) A Circle of Fifths memory quiz (http://www.quiz-tree.com/ The-Circle-of-Fourths_Find-the-Missing-Note_1imageXML.html) Juego interactivo de preguntas sobre el crculo de quintas. (en ingls) La Utilidad del Ciclo de Quintas (I) (http://www.elmusicoenforma.com/teoria/2008/12/ la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-i/) Artculo que muestra cmo utilizar el crculo de quintas para las tonalidades mayores. (en espaol) La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) (http://www.elmusicoenforma.com/teoria/2009/03/ la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-ii/) Artculo que muestra cmo utilizar el crculo de quintas para deducir las alteraciones de los modos griegos. (en espaol)

Progresin por quintas

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Progresin por quintas


En Msica, una progresin por quintas o dominantes secundaras es una encadenamiento de acordes que se vincula al llamado crculo de quintas, aunque no est directamente relacionado a l debido a que normalmente las progresiones se realizan en una o dos escalas y el crculo de quintas recorre todas. Es sin duda la ms eficaz, sencilla y directa de las progresiones posibles. Consiste en sucecer uno tras otro los grados de una escala cuyas fundamentales estn a una cuarta justa ascendente o quinta justa descendente. Vale decir adems que la efectividad de esta progresin se debe principalmente a que cada par de acordes tiene una relacin de Dominante-Tnica en forma real o bien asociada a ella (ej: el enlace VII-III no es exactamente esta relacin pero cromatizando la 3ra y la 5ta del VII se obtiene un Dominante del III) Esta progresin puede ser Diatnica (si no se cromatizan los acordes y se permanece en una escala determinada) o Cromtica (cuando se los altera con el fin de generar dominantes secundarias de los grados) Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo esta progresin fue la ms frecuentemente usada especialmente para realizar modulaciones. El siguiente ejemplo es un caso de Progresin por quintas diatnica (unitnica, es decir que vuelve a la tnica inicial, no modula):

Enlaces externos
Matemticas en el crculo de quintas [1] Explicacin simple de como obtener los valores numricos de la progresin por quintas.

Referencias
[1] http:/ / www. slideshare. net/ rosavidal/ matemticas-en-el-crculo-de-quintas

Modo mayor

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Modo mayor
Las escalas musicales en modo mayor son las que tienen una distancia tercera mayor entre el primer y el tercer grado, y una tercera menor entre el tercer y el quinto grado.

Escala de Do Mayor ascendente y descendente.

Generalidades
Analizaremos los intervalos abarcados entre estas notas. Empezaremos analizando el intervalo que hay entre do y re: desde do (que es una tecla blanca) a do sostenido (que es una tecla negra) hay un semitono, y de do sostenido a re (que es otra tecla blanca) hay otro semitono. Dos semitonos conforman un tono entero. As podemos analizar toda la escala mayor completa descrita ms arriba: tono, tono, semitono (entre el mi y el fa, que son ambas teclas blancas), tono, tono, tono y semitono (entre el si y el do, que son ambas blancas). O lo que es lo mismo: T T S T T Tst (En semitonos: 2 2 1 2 2 2 1). Como se ve a continuacin:

De la misma forma, si queremos construir la escala mayor de RE, utilizamos el mismo intervalo entre cada grado de la escala, variando las notas para que se acoplen a este intervalo:

Construccin de una escala mayor de fa. Si cuidamos mantener esta secuencia de tonos y semitonos podemos "construir" una escala mayor sobre cualquier altura. Por ejemplo para hacer una escala mayor a partir de la nota fa, debemos empezar por la nota FA y buscar la nota siguiente, luego verificar que ella est a una distancia de un tono entero (para seguir la secuencia Tono Tono SemiTono Tono Tono Tono SemiTono). Sabemos que de fa a sol hay tono entero, por lo que se mantiene bien la frmula, luego de SOL a LA, tambin hay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono, para seguir nuestra frmula. Vemos que de LA a SI, hay un tono y entonces nos vemos en la obligacin de bajar medio tono la nota SI. Podra ser tambin LA con un sostenido (#), y obtendramos el mismo resultado auditivo, pero convencionalmente la nota siguiente no puede ser igual a la anterior, por lo que se debe alterar la siguiente nota que es SI. (Esto se llama enarmona) Luego entonces la tonalidad de FA MAYOR, se escribe en el pentagrama: FA-SOL-LA-SIb-DO-RE-MI-FA. El signo (b) corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si cumplimos la frmula. fa a sol : tono sol a la : tono la a sib : semitono sib a do : tono do a re : tono re a mi : tono mi a fa : semitono.

Modo mayor

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Armona en el modo mayor


En el sistema tonal, generalmente se forman acordes por terceras sobre cada grado del modo mayor. Dependiendo del grado por el que se empiece a construir el acorde, cada uno ser mayor, menor o disminuido y tendr una funcin especfica. Partiendo sobre la tnica o primer grado, se formar un acorde mayor con sptima mayor. ste ser el acorde principal donde resolvern las tensiones. Sobre el segundo grado se formar un acorde menor con sptima menor. ste acorde tendr la funcin de sustitucin de la subdominante o cuarto grado, generando una tensin menor a la de la dominante. Sobre el tercer grado se formar un acorde menor con sptima menor, el cual tendr la funcin de sustitucin de la tnica. Sobre el cuarto grado se formar un acorde mayor con sptima mayor, el cual tendr la funcin de subdominante, generando una tensin menor a la de la dominante. Sobre el quinto grado se formar un acorde mayor con sptima menor, el cual tendr la funcin de dominante, generando la mayor tensin. Desde este acorde o su sustitucin, el sptimo grado, generalmente se pasa a la tnica, resolviendo la tensin generada. Sobre el sexto grado se formar un acorde menor con sptima menor, el cual tendr la funcin de sustitucin de la tnica. Sobre el sptimo grado se formar un acorde disminuido con sptima menor, el cual cumple la funcin de sustitucin de la dominante. Este acorde generalmente se usa con la sptima disminuida, siendo ste acorde un producto del intercambio modal con el modo menor, generando an ms tensin.

Escala mayor artificial


La escala mayor artificial es una variacin de la escala mayor o modo Jnico y se diferencia en su VI grado de la escala que se encuentra reducido un semitono.

Estructura meldica
La estructura de una escala mayor artificial es la siguiente: T T ST T ST T1/2 ST Como podemos observar entre el V y VI grado de la escala se produce una segunda menor y entre el VI y VII una segunda Aumentada. El semitono producido entre el quinto y sexto grado produce una mayor tendencia hacia la dominante o quinto grado de la escala.

Estructura armnica
Al modificar una nota de la escala se producen cambios armnicos, como se ha de notar aqu: I Mayor II disminuido III menor IV menor V Sptima VI Aumentado VII disminuido

La reduccin del sexto grado de la escala del modo Mayor nos permite poder "tomar prestado" el II y el IV grado del modo paralelo menor.

Modo mayor

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Ejemplos en algunas tonalidades


Do Mayor Artificial Notas: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do. Acordes: Do Mayor - re disminuido - mi menor - fa menor - Sol Mayor - LA Aumentado - si disminudo Sol Mayor Artificial Notas: Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa# - Sol. Acordes: Sol Mayor - la disminuido - si menor y junto con migi :(# - do menor - Re Mayor - MI Aumentado - si disminuido Re Mayor Artificial Notas: Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re. Acordes: Re Mayor - mi disminuido - Fa menor - Sol menor - La Mayor - SI Aumentado - do disminuido

Referencias
Bibliografa
Especfica Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. Nueva York: Academic Press, 1998. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC&pg=PA215) Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001 Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985. Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Nueva York: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6 General De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
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Modo menor

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Modo menor
Las escalas musicales en modo menor tienen como caracterstica ms destacada que la distancia entre su primer y tercer grados es de tercera menor (un tono y medio).
Escala de la menor. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Natural a minor scale.ogg

Generalidades
En teora musical, se considera menor aquella escala cuyo tercer grado est a distancia de un intervalo de tercera menor sobre la tnica. Esta definicin incluye diversas escalas: drica, frigia, elica o menor, menor meldica, etc. La secuencia de intervalos en la escala menor es: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono, tono; exactamente como si comenzramos la escala mayor desde su sexto grado.

Secuencia de intervalos en la escala menor de la.

Secuencia de intervalos en la escala menor de si.

La correspondencia entre escala mayor y escala menor viene dada por un tono y medio de una respecto de la otra. POr ejemplo: si menor es la escala relativa menor de re mayor. Mi menor es la escala relativa menor de sol mayor. Est construida a partir de la relativa de do mayor (basada en do), que es la, donde se construyen los intervalos entre grados de la escala. As, la escala menor de la no tiene alteraciones, sobre la misma estructura se construyen las dems escalas cuyas notas se irn alterando para ajustarse al intervalo indicado, como se puede observar en la escala de si.

Tipos
Escala menor natural
La escala menor natural es equivalente al modo elico de la escala mayor. La escala menor natural de la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual que su relativo mayor, do mayor) est formada por las notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la. La tradicin musical occidental normalmente ha utilizado esta escala introduciendo una variacin para tener mayor estabilidad. Dado que el acorde que se forma sobre el quinto grado de la escala menor natural es menor, histricamente se ha alterado la tercera de este acorde para que la cadencia V-I sonara ms conclusiva. Esto nos da como resultado la llamada escala menor armnica. Escala menor natural: 1 2 3 4 5 6 7

Modo menor

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Escala menor natural de la.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:A_natural_minor_scale_ascending_and_descending.mid

Los acordes que se forman en cada grado de la escala menor natural son los siguientes: I, acorde menor. II, acorde disminuido. III, acorde mayor. IV, acorde menor. V, acorde menor. VI, acorde mayor. VII, acorde mayor.

Escala menor armnica


La escala menor armnica se forma subiendo un semitono al sptimo grado Escala de la menor: la-si-do-re-mi-fa-sol-la Escala de la menor armnica: la-si-do-re-mi-fa-sol#-la

Escala menor armnica de la (se altera el grado VII).

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:A harmonic minor scale ascending and descending.mid

Los acordes que se forman en cada grado de la escala menor armnica son los siguientes: I, acorde menor. II, acorde disminuido. III, acorde aumentado. IV, acorde menor. V, acorde mayor.

VI, acorde mayor. VII, acorde disminuido.

Modo menor

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Escala menor meldica


La escala menor meldica tiene la particularidad de que cuando se interpreta con movimiento ascendente sus grados VI y VII ascienden un semitono, pero cuando el movimiento es descendente se tocan sin cambios. Es decir, combina la escala menor bachiana (al interpretarlo hacia los agudos), y la escala menor natural (al tocarlo hacia los graves).

Escala menor meldica de la (ascendiendo se alteran los grados VI y VII, descendiendo no). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:A melodic minor scale ascending and descending.mid

Escala menor bachiana


Creada por Johann Sebastian Bach,[citarequerida] tiene sus VI y VII grados ascendidos.

Escala menor bachiana (tanto ascendiendo como descendiendo se alteran los grados VI y VII).

Los acordes que se forman en cada grado de esta escala son los siguientes: I, acorde menor II, acorde menor. III, acorde aumentado. IV, acorde mayor. V, acorde mayor. VI, acorde disminuido VII, acorde disminuido

Modos relacionados
En el sistema occidental, derivado del sistema de modos griegos, la escala principal que incluye la tercera menor es el modo elico, con la tercera menor tambin se produce en el modo drico y el frigio. El modo drico es como el modo menor pero con una sexta mayor. El modo frigio es igual que el modo menor pero con una segunda menor. Dentro de las escalas diatnicas menores existen cuatro modos menores, que corresponden al segundo, tercer, sexto y sptimo grado, siendo este ltimo semidisminuido ya que su quinta es . Las cuatro cumplen con la 3 y 7 y las variaciones aparecen en las notas, 2 6 5. Drica: corresponde al segundo grado de una escala mayor, su forma es: 1 2 3 4 5 6 7. Es la escala ms usada para acordes menores en el jazz, as como la meldica. Frigia: corresponde al tercer grado de una escala mayor, su forma es: 1 2 3 4 5 6 7. Elica: corresponde al sexto grado de una escala mayor, su forma es 1 2 3 4 5 6 7. Locria: corresponde al sptimo grado de una escala mayor, su forma es 1 2 3 4 5 6 7

Modo menor

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Referencias
Bibliografa
Especfica Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. Nueva York: Academic Press, 1998. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC&pg=PA215) Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001 Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985. Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Nueva York: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6 General De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Escala menor armnica

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Escala menor armnica


La escala menor armnica es una escala musical occidental utilizada en el contexto de la msica tonal. La escala menor armnica consiste en una alteracin del Modo elico tambin llamada escala menor natural. Para generar un acorde dominante construido a partir del quinto grado de la escala (necesario en el sistema tonal), se altera el sptimo grado de la escala subindolo medio tono, logrando as una escala menor armnica. Por eso el nombre de escala es menor armnica, porque su creacin fue por razones armnicas. Partiendo desde La, la escala corresponde a La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol#, y La, ya que utiliza la siguiente secuencia intervlica: tono-semitono-tono-tono-semitono-tono y medio-semitono. Tiene la particularidad de contar con un intervalo de segunda aumentada (un tono y medio) entre el sexto y sptimo grado de la escala, lo que genera cierta dificultad para ser cantada y tiene un aire arbico ya que estos intervalos son propios de la msica rabe.

Escala menor meldica


La escala menor meldica es una escala musical occidental utilizada en el contexto de la msica tonal. La escala menor Escala menor meldica (la escala ascendente tiene alterados los grados VI y VII, meldica tiene la particularidad de que en cambio la descendente no). cuando se interpreta con movimiento ascendente sus grados VI y VII ascienden un semitono respecto de la escala menor natural, pero cuando el movimiento es descendente se tocan sin alteraciones. Partiendo desde La, la escala corresponde a La, Si, Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, y La, ya que utiliza la siguiente secuencia intervlica: tono-semitono-tono-tono-tono-tono-semitono. Es una escala derivada del Modo elico para ser utilizada dentro del sistema tonal. Para generar un acorde dominante en el quinto grado de la escala (necesario en el sistema tonal), se altera el sptimo grado de la escala subindolo medio tono, logrando as una escala menor armnica, sin embargo debido a la dificultad de cantar el intervalo de segunda aumentada entre el sexto y sptimo grado de la escala (entre Fa y Sol# en tonalidad de La menor), se altera tambin el sexto grado medio tono arriba, para generar solamente intervalos de segundas mayores y menores en la escala. Por eso el nombre de escala es menor meldica, porque su creacin fue por razones meldicas.

Modo drico

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Modo drico
Modo drico o modo dorio en msica puede hacer referencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas debido a confusiones histricas en la transcripcin: uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una especiede octava concreta, la octava mi'-mi.
[1]

Modo drico moderno en do.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Dorian mode C midi.mid

uno de los modos eclesisticos medievales, tambin llamado protus o modo de re. una escala diatnica modal moderna, relacionada con el modo medieval. Tambin recibi la denominacin de modo ruso menor por Balakirev.[2]

Modo drico griego


En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropiado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino latino posterior. As pues, el modo o harmonia drico recibe esta denominacin por el antiguo pueblo griego de los dorios.[3]

Modo drico griego en mi.

Se construye, como el resto de modos autnticos griegos, descendentemente a partir de la nota tnica del modo mediante dos tetracordos idnticos separados por un tono entero. La teora musical griega distingua tres gneros de escalas:[4] En el gnero diatnico la intervlica desdendente de cada tetracordo es tono-tono-semitono. En el gnero cromtico la intervlica desdendente de cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono. En el gnero enarmnico la intervlica desdendente de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono. En su gnero diatnico est formado por la sucesin de notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de un piano de mi a mi (mi-re-do-si | la-sol-fa-mi). Se trata de una escala descendente que va desde la nota hypate meson hasta nete diezeugmenon.[3] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al modofrigio actual.[4] Deplazando el tetracordo superior a continuacin del inferior se genera la especie de octava hipodrica, que literalmente quiere decir bajo el drico. En este caso se coloca el nico tono al principio de la escala seguido de dos tetracordos conjuntos, siendo la nota superior del primer tetracordo es adems la nota final del segundo (la-sol-fa-mi | (mi)-re-do-si | la). Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al modo elico moderno (la | si-do-re-mi | (mi)-fa-sol-la). La colocacin de los dos tetracordos juntos y el nico tono al final de la escala da lugar a la especie de octava mixolidia, que es una sucesin de notas equivalente al modo locrio moderno.[5]

Modo drico

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Drico griego en mi (gnero diatnico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Phrygian mode E midi.mid

Drico griego en mi (gnero cromtico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Greek Dorian mode on E, chromatic genus.mid

Drico griego en mi (gnero enarmnico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Greek Dorian mode on E, enharmonic genus.mid

Modo drico medieval


La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes un sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasificacin modal a partir del siglo IX.[6] El xito de la sntesis occidental de este sistema con elementos del cuarto libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia directa de la antigua Grecia.[7] El trmino fue usado originalmente para designar a una de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega y tena varios significados, entre los que se inclua el sentido de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del canto llano estaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denominado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de especies de octavas diatnicas, o escalas.[8]

Modo drico

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Los ocho modos medievales; la letra f indica la finalis.

[9]

La nota ms importante de un modo era la finalis en la cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercusin que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia o recitacin. En el modo drico la finalis era re y la nota de repercusin era la.[10] La denominacin drico lleg a ser aplicada a uno de los ocho modos de msica eclesistica medieval: el primer modo o protus. En la teora medieval el modo drico autntico podra incluir la nota si bemol por licencia adems de si natural.[8] El mismo patrn escalar, pero partiendo una cuarta o quinta por debajo de la final del modo re, y que se extiende por encima una quinta (o sexta, terminando en si bemol), se ha numerado como el modo 2 en el sistema medieval. Este era el modo plagal correspondiente al drico autntico, que fue llamado modo hipodrico.[11] En la forma no traspuesta en re, en las formas autnticas y plagales, la nota do es a menudo elevada a do sostenido para formar un tono principal, y el sexto grado variable es en general si natural en orden ascendente y si bemol en orden descente.[12]

Modo drico moderno


El modo drico moderno o modo de re,[13] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de re a re, as como cualquier transposicin de su patrn de intervalos ascendente Modo drico moderno en re. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:D Dorian mode (T-S-T-T-T-S-T). Es un modo midi.mid simtrico, lo que significa que el esquema de tonos y semitonos es el mismo en direccin ascendente y descendente. Puede entenderse como un extracto de una escala mayor tocada desde la nota que est un tono por encima de la tnica de esa escala mayor, es decir, desde su segundo grado. Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor el resultado sera re-mi-fa-sol-la-si-do-re. Sin embargo, la escala resultante es menor o transmite la sensacin de menor, puesto que el re pasa a ser el nuevo centro tonal, la tercera menor existente entre re y el nuevo tercer grado o mediante fa nos produce una sensacin de modo menor en la escucha. Si construimos un acorde trada sobre la tnica el resultado es un acorde menor. Asimismo, es equivalente a la escala menor natural o modo elico pero con el sexto grado ascendido un semitono. La diferencia entre ambas se hace patente en la diferente dureza de la sexta nota de la escala. La nica diferencia entre los modos drico y elico es si la sexta es o no mayor; en la elica es menor mientras que en la drica es mayor. Las tradas I, IV y V del modo drico son menor, mayor y menor respectivamente (i-IV-v), por suparte en el modo elico son todas menores (i-iv-v). En ambas escalas se aplica estrictamente que la trada dominante es menor, a diferencia de la escala menor donde es normalmente mayor (vase escala menor armnica). Cabe sealar que el sexto grado se suele elevar en la msica menor, al igual que se suele reducir en el modo drico (vase escala menor meldica). El acorde mayor de subdominante proporciona al modo drico una tonalidad ms brillante que la menor

Modo drico natural, el sexto grado elevado est a un tritono de distancia de la tercera menor de la tnica. La subdominante tambin tiene un matiz mixolidio ("dominante"). Ejemplos de construccin del mdo drico:[1] Modo drico en re: relacionado con la escala de do mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re). Modo drico en sol: relacionado con la escala de fa mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol). Modo drico en la: relacionado con la escala de sol mayor (la-si-do-re-mi-fa-sol-la). El modo drico se utiliza comnmente en el funk por su sonoridad mayor/menor. Asimismo, constituye la base de la escala menor meldica ascendente, que tambin se conoce como la escala menor de jazz.

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Otras escalas relacionadas


Kafi es el nombre utilizado en la msica clsica indostan para la escala equivalente.[14] Kharaharapriya es el nombre utilizado en la msica carntica para la escala equivalente.

Ejemplos
Msica tradicional
"Drunken Sailor"[15] "Scarborough Fair"[15]

Msica clsica occidental


"Et incarnatus est" en el movimiento del Credo en la Missa Solemnis de Beethoven.[16]

Msica popular urbana


"Eleanor Rigby" de The Beatles[17] "Along Comes Mary" de The Association[18] "Smoke on the Water" de Deep Purple.[19] "Billie Jean" de Michael Jackson.[20] "The Wreck of the Edmund Fitzgerald" de Gordon Lightfoot[21]

Jazz "Maiden Voyage" de Herbie Hancock,[20] la pieza sigue la forma aabba, en la que la seccin a est en sol drico y la b en la elico.[22] "Milestones" de Miles Davis[20] "So What" de Miles Davis, escrita en re y mi bemol dricos.[20] [23] "Oye Como Va" de Tito Puente, popularizada por Santana[19]

Modo drico

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Referencias
Notas
[1] Berle, Arnie: Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 23 (http:/ / books. google. com/ books?id=EXBO0ZNCaQAC& pg=PA23). [2] Taruskin, Richard: From Subject to Style: Stravinsky and the Painters en Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, ed. Jann Pasler.University of California Press, 1986, p. 33 (http:/ / books. google. es/ books?id=2K5V-FHuFfYC& pg=PA33). ISBN 0-520-05403-2 [3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], pp. 176-177. [4] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339. [5] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [6] Powers, Harold S.: Mode, II: Medieval modal theory, 2: Carolingian synthesis, 9th10th centuries en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [7] Jeffery, Peter: Oktchos en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [8] Powers, Harold S.: Dorian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [9] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, 1992, p. 255 (http:/ / books. google. es/ books?id=_UmMn1EgB7IC& pg=PA255). [10] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 83-87 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA83). [11] Powers, Harold S.: Hypodorian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 12:3637. [12] Salzer, Felix & Schachter, Carl: Counterpoint in Composition: The Study of Voice Leading. Columbia University Press, 1989, p. 10. ISBN 0-231-07039-X [13] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 207-210 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA207). [14] Sorrell, Neil & Narayan, Ram: Indian Music in Performance. Manchester University Press, 1980, p. 95 (http:/ / books. google. es/ books?id=jNhRAQAAIAAJ& pg=PA95). [15] Tillekens, Ger: Marks of the Dorian family (http:/ / www. icce. rug. nl/ ~soundscapes/ VOLUME05/ Dorian_family. shtml) en Soundscapes, 2002 (consultado el 29-03-2013). [16] Steinberg, Michael: Notes on the Quartets en The Beethoven Quartet Companion University of California Press, 1994, p. 270. [17] Pollack, Alan W.: Notes on "Eleanor Rigby" (http:/ / www. icce. rug. nl/ ~soundscapes/ DATABASES/ AWP/ er. shtml) en Soundscapes (consultado el 29-03-2013). [18] Bernstein, Leonard: Bernstein's Studio - Young People's Concerts - What is a mode? (http:/ / www. leonardbernstein. com/ studio/ element2. asp?id=395) en Amberson Holdings (consultado el 29-03-2013). [19] Chase, Wayne: BC How Keys and Modes Really Work (http:/ / howmusicreallyworks. com/ Pages_Chapter_5/ 5_2. html|location=(Vancouver,) en HowMusicReallyWorks.com (consultado el 29-03-2013). [20] Herder, Ronald: 1000 Keyboard Ideas. Ekay Music, 1990, p. 75 (http:/ / books. google. es/ books?id=SaK8HLZsTFkC& pg=PA75). [21] Traditional & Folk Music - Encyclopedic Dictionary (http:/ / www. traditionalmusic. co. uk/ traditional-music/ ency/ m3. htm) en traditionalmusic.co.uk (consultado el 29-03-2013). [22] Kernfeld, Barry Dean: The New Grove Dictionary of Jazz. Macmillan, 2002, p. 785. [23] Lawn, Richard & Hellmer, Jeffrey L.: Jazz: theory and practice. Alfred, 1996, p. 190 (http:/ / books. google. com/ books?id=mjaITr2NdkEC& pg=PA190).

Bibliografa
Especfica Berle, Arnie: Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google libros) (http://books.google.com/books?id=EXBO0ZNCaQAC) Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. Nueva York: Academic Press, 1998. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC&pg=PA215) Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001 Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985. Powers, Harold S.: Dorian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].

Modo drico Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Nueva York: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6 General De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Modo frigio
Modo frigio en msica puede hacer referencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas debido a confusiones histricas en la transcripcin: uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una especiede octava concreta, la octava re'-re.
[1]

Modo frigio moderno en do.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Phrygian mode C midi.mid.

uno de los modos eclesisticos medievales, tambin llamado deuterus o modo de mi. una escala diatnica modal moderna, relacionada con el modo medieval.

Modo frigio griego


En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropiado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino latino posterior.[2] As pues, el tonos frigio recibe su nombre del reino de Frigia en Anatolia.

Modo frigio griego en re.

Modo frigio Se construye, como el resto de modos autnticos griegos, descendentemente a partir de la nota tnica del modo mediante dos tetracordos idnticos separados por un tono entero. La teora musical griega distingua tres gneros de escalas:[3] En el gnero diatnico la intervlica descendente de cada tetracordo es tono-tono-semitono. En el gnero cromtico la intervlica descendente de cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono. En el gnero enarmnico la intervlica descendente de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono. En su gnero diatnico est formado por la sucesin de notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de un piano de re a re (re do si la | sol fa mi re). Se trata de una escala descendente que va desde la nota paranete diezeugmenon hasta lichanos hypaton.[2] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al mododrico medieval y moderno.[4] Esta escala, combinada con una serie de caractersticos comportamientos meldicos yethoi asociados, constitua la harmonia que recibi el nombre tnico "frigio", despus de que los "pueblos no acotados, extticos de las salvajes regiones montaosas de las tierras altas de Anatolia".[5] Este nombre tnico tambin fue aplicado por parte de tericos como Cleonides generando confusin, a una de los niveles de transposicin cromtica independientemente de la makup intervlica de la escala.[6]

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Frigio griego en re (gnero diatnico).

Frigio griego en mi (gnero enarmnico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Greek Phrygian mode on E, enharmonic genus.mid

Modo frigio medieval


La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes un sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasificacin modal a partir del siglo IX.[7] El xito de la sntesis occidental de este sistema con elementos del cuarto libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia directa de la antigua Grecia.[8] El trmino fue usado originalmente para designar a una de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega y tena varios significados, entre los que se inclua el sentido de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre fue

Modo frigio tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del canto llano estaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denominado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de especies de octavas diatnicas, o escalas.[9]

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Los ocho modos medievales; la letra f indica la finalis.

[10]

La nota ms importante de un modo era la finalis en la cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercusin que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia o recitacin. En el modo frigio la finalis era mi y la nota de repercusin era do.[11] La denominacin frigio lleg a ser aplicada a uno de los ocho modos de msica eclesistica medieval: el tercer modo o deuterus. Esta construccin terica medieval es el modo autntico de mi, que es la octava diatnica que va mi a mi. La nota si marca la separacin, de tal manera que hay un pentacordo semitono-tono-tono-tono seguido de un tetracordo semitono-tono-tono (mi-fa-sol-la-si | (si)-do-re-mi).[12] El ambitus de este modo se extiende hasta un tono por debajo hasta re. El sexto grado, do, que es el tenor del correpondiente tono del tercer salmo ha sido considerado por la mayora de los tericos como la nota ms importante despus de la final. Aunque el terico Johannes Tinctoris del siglo XV entenda que el cuarto grado la, poda considerarse en su lugar.[12] Colocando los dos tetracordos juntos y el nico tono al principio de la escala se genera el modo hipofrigio que quiere decir literalmente "bajo el frigio" (sol | la-si-do-re | (re)-mi-fa-sol).

Modo frigio moderno


El modo frigio moderno o modo de mi,[13] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de mi a mi, as como cualquier transposicin de su patrn de intervalos ascendente (S-T-T-T-S-T-T).

Modo frigio moderno en mi

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Phrygian mode E midi.mid.

En la msica moderna occidental desde el siglo XVIII en adelante, el modo frigio se relaciona con la escala menor natural, tambin conocido como modo elico. Si bien, la escala frigia se diferencia en su segundo grado que es un semitono ms bajo que el de la escala elica. A continuacin se presenta el modo frigio construido sobre mi o mi frigio con los correspondientes grados tonales ilustrando de qu manera pueden ser alterados los modos mayor y menor actuales para generar el modo frigio. Mi frigio Modo: mi fa sol la si do re mi Mayor: 1 2 3 4 5 6 7 1

Modo frigio Menor: 1 2 3 4 5 6 7 1

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Usos
Escala frigia dominante Una escala frigia dominante se origina elevando el tercer grado del modo frigio. La frigia dominante tambin se conoce como escala doble armnica menor o escala gitana espaola, porque recuerda las escalas que se pueden encontrar en el flamenco. La msica del flamenco utiliza la escala frigia junto con una escala modificada que recuerda al sistema arbico de modos llamado maqam. Esta escala es igual que la frigia dominante pero con el sexto grado mayor, y una configuracin bimodal que utiliza tanto la opcin mayor como la menor en los grados segundo y tercero.[14] Mi frigio dominante Modo: mi fa sol la si do re mi Mayor: 1 2 3 4 5 6 7 1 Menor: 1 2 3 4 5 6 7 1 En jazz En el jazz contemporneo se usa el modo frigio sobre acordes y sonoridades construidas en dicho modo, como el acorde sus4(9) que en ocasiones es denominado acorde frigio suspendido. Por ejemplo un solista puede tocar un mi frigio sobre un acorde Esus4(9) (mi-la-si-re-fa).

Otras escalas relacionadas


Bhairavi, es la thaat o escala equivalente al modo frigio en msica clsica india.

Ejemplos
Msica clsica occidental
Antigua Grecia El primer Himno dlfico, escrito en el ao 128 a. C. por el compositor ateniense Limenius, est en los tonoi frigio e hiperfrigio con mucha variacin.[15] El Epitafio de Seikilos del siglo I est en la especie de octava frigia en gnero diatnico, en la transposicin iastian o baja frigia.[16] Edad Media y Renacimiento La variante en canto romano antiguo del introito de Requiem Rogamus te est en el modo frigio autntico, o tercer tono.[17] Las siguientes obras de Josquin des Prs estn escritas en modo frigio: Mille regretz en el arreglo a cuatro voces. Missa Pange lingua Praeter rerum seriem motete a seis voces. Orlando di Lasso: motete In me transierunt.[18] Giovanni Pierluigi da Palestrina: motete Congratulamini mihi.[19] Cipriano de Rore: Missa Praeter rerum seriem a siete voces.

Modo frigio Barroco Johann Sebastian Bach: en sus cantatas conserva el modo frigio de las melodas originales de algunas corales como las siguientes: Aus tiefer Not schrei ich zu dir de Lutero en Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38. Es woll uns Gott gendig sein sobre una meloda de Matthaeus Greiter (c. 1490-1552), dos veces en Die Himmel erzhlen die Ehre Gottes, BWV 76.[20] Heinrich Schtz: Pasin segn San Juan (1666).[21] Dieterich Buxtehude: Preludio en la menor, BuxWV 152, etiquetado como frigio en el catlogo BuxWV.[22][23] Romanticismo Anton Bruckner: Ave Regina coelorum (188588).[19] Pange lingua (segundo arreglo, 1868), WAB 33.[19][24] Sinfona n. 3, pasajes en el tercer movimiento (scherzo) y el cuarto.[25] Sinfona n. 4 (tercera versin, 1880) Finale.[26] Sinfona n. 6, movimientos primero, tercero (scherzo) y cuarto.[26] Sinfona n. 7, movimiento primero.[26]

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Sinfona n. 8, movimientos primero y cuarto.[26] Tota pulchra es Maria (1878).[27] Vexilla regis (1892).[28] Ralph Vaughan Williams: Fantasia sobre un tema de Thomas Tallis, basada en un arreglo del Salmo 2 "Why fum'th in fight" escrito por Thomas Tallis en 1567.[29] Msica acadmica contempornea John Coolidge Adams: Phrygian Gates.[30] Samuel Barber: Adagio para cuerdas, op. 11.[31] "I Hear an Army", de Three Songs, op. 10.[31] Philip Glass: el aria final de Satyagraha.[32]

Msica popular urbana


Howard Shore, "Prologue" que acompaa la secuencia inicial de la pelcula El Seor de los Anillos: la Comunidad del Anillo.[33] Jazz "Solea" de Gil Evans.[34]

Referencias
Notas
[1] Berle, Arnie: Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 31 (http:/ / books. google. com/ books?id=EXBO0ZNCaQAC& pg=PA31). [2] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], pp. 176-177. [3] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339. [4] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].

Modo frigio
[5] Solomon, Jon: Towards a History of 'Tonoi' en Journal of Musicology, 3(3):242251, 1984, p. 249. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 763814) [6] Solomon, Jon: Towards a History of 'Tonoi' en Journal of Musicology, 3(3):242251, 1984, pp. 244-246. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 763814) [7] Powers, Harold S.: Mode, II: Medieval modal theory, 2: Carolingian synthesis, 9th10th centuries en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [8] Jeffery, Peter: Oktchos en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [9] Powers, Harold S.: Dorian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [10] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, 1992, p. 255 (http:/ / books. google. es/ books?id=_UmMn1EgB7IC& pg=PA255). [11] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 83-87 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA83). [12] Powers, Harold S.: Phrygian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [13] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 207-210 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA207). [14] Katz, Israel J.: Flamenco [cante flamenco] en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [15] Phlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments. Clarendon Press, 2001, p. 73 (http:/ / books. google. es/ books?id=jVud8Fz6wTMC& pg=PA73). [16] Solomon, Jon: The Seikilos Inscription: A Theoretical Analysis en American Journal of Philology, 107:455479, 1986, pp. 459, 461n14, 470. [17] Karp, Theodore et al.: Requiem Mass en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 1. [18] Pesic, Peter: Earthly Music and Cosmic Harmony (http:/ / www. sscm-jscm. org/ v11/ no1/ pesic. html) en Journal of Seventeenth-Century Music, 11 (1), 2005, passim. [19] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 7679. [20] Braatz, Thomas & Oron, Aryeh: Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works (http:/ / www. bach-cantatas. com/ CM/ Es-woll-uns. htm) en Bach-Cantatas.com (consultado el 31-03-2013). [21] Rifkin, Joshua et al.: "Schtz, Heinrich en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10. [22] Snyder, Kerala J.: Buxtehude, Dieterich en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [23] Karstdt, Georg (ed.): Buxtehude-Werke-Verzeichnis. Wiesbaden, 1985. Adaptacin en francs en lnea: Dietrich Buxtehude Catalogue: Musique pour orgue, BuxWV 136225 (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ buxtehude/ buxdcati1. html)" en Universidad de Quebec (consultado el 31-03-2013). [24] Partsch, Erich Wolfgang: Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33) en Singende Kirche, 54 (4):227229, 2007, p. 227. [25] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 8990. [26] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 9098. [27] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 79, 8188. [28] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 7980. [29] Ottaway, Hugh & Frogley, Alain: Vaughan Williams, Ralph en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [30] Adams, John: John Adams Phrygian Gates (http:/ / www. earbox. com/ W-phrygiangates. html) en John Adams: Official Web Site (consultado el 31-03-2013). [31] Pollack, Howard: Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic en The Musical Quarterly, 84 (2):175205, 2000, p. 191. [32] Strickland, Edward: Glass, Philip en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [33] Adams, Doug: The Music of the Lord of the Rings Films: A Comprehensive Account of Howard Shore's Scores. Van Nuys, CA: Carpentier/Alfred Music, 2010, p. 54. [34] Pelletier-Bacquaert, Bruno: Various Thoughts: Sus Chords (http:/ / brunojazz. com/ vt-SusChords1. htm) en BrunoJazz.com (consultado el 31-03-2013).

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Modo frigio

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Bibliografa
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Modo elico

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Modo elico
El modo elico o tambin llamada escala menor natural es una escala musical utilizada desde la Antigua Grecia con diferentes denominaciones y funciones a travs de los diferentes perodos musicales. La escala menor natural de la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual que su relativo mayor, do mayor) est formada por las notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la. Sus secuencia intervlica es de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono.

Escala de la menor.

Modo elico griego


Segn los atenienses, el noveno modo de la msica griega (desconocida en la actualidad) era el preferido en Eolia, por eso le llamaban el modo elico.
Intervalos de tonos y semitonos en la escala menor de la.

Durante la Edad Media se le adjudic este nombre al modo sobre la nota la, formado con la estructura de la escala natural (sin alteraciones) empezando por la. Los dos semitonos de los modos gregorianos estn entre la segunda y la tercera menor, y entre la quinta (o dominante) y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor "antigua" (en contraposicin a la "escala menor armnica" y la "escala menor meldica").

Modo elico moderno


En la actualidad se le denomina modo elico o escala menor natural si est siendo usada dentro de un contexto de msica modal o tonal respectivamente. Dentro del contexto tonal se suele utilizar de forma excepcional y tiene mayor utilidad terica. La tradicin musical occidental normalmente ha utilizado esta escala introduciendo una variacin para cumplir con los principios de la msica tonal. Dado que el acorde que se forma sobre el quinto grado de la escala menor natural es menor, histricamente se ha alterado la tercera de este acorde para que la cadencia V-I suene ms conclusiva, es decir que se genere la tensin y resolucin propia de la msica tonal. Esto nos da como resultado la llamada escala menor armnica o tambin la escala menor meldica. La correspondencia entre escala escala menor y mayor viene dada por un tono y medio de una respecto de la otra. Por ejemplo: si menor es la escala relativa menor de re mayor. Mi menor es la escala relativa menor de sol mayor. Escala menor natural: 1 2 3 4 5 6 7 Los acordes que se forman en cada grado de la escala menor natural son los siguientes: I, acorde menor. II, acorde disminuido. III, acorde mayor. IV, acorde menor. V, acorde menor. VI, acorde mayor. VII, acorde mayor.

Modo elico

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Referencias
Bibliografa
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Modo locrio

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Modo locrio
El modo locrio es tanto un modo musical o simplemente una escala diatnica.

Modo locrio moderno


En la prctica actual la locria puede ser Modo locrio moderno en do. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Locrian mode considerada como un escala menor con C.mid los grados segundo y quinto de la escala rebajados un semitono. El modo locrio tambin puede verse como un inicio de escala en el sptimo grado de cualquier modo jnico o escala mayor. El modo locrio sigue esta frmula: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Su acorde de tnica es una trada disminuida, Bdim en el modo locrio de la escala diatnica que corresponde a do mayor.

Referencias
Bibliografa
Especfica Berle, Arnie: Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google libros) (http://books.google.com/books?id=EXBO0ZNCaQAC) Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. Nueva York: Academic Press, 1998. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC&pg=PA215) Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001 Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985. Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Nueva York: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6 General De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Modo locrio

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Enlaces externos
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Modo mixolidio
Modo mixolidio en msica puede hacer referencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas debido a confusiones histricas en la transcripcin: uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una especiede octava concreta, la octava si'-si.
[1]

Modo mixolidio moderno en do

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Mixolydian mode C.mid.

uno de los modos eclesisticos medievales, tambin llamado tetrardus o modo de sol. una escala diatnica modal moderna, relacionada con el modo medieval. El modo hipomixolidio de la msica medieval, por su parte no tiene equivalente actual.

Modo mixolidio griego


En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropiado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino latino posterior.[2] As pues, el tonos mixolidio fue inventado por Safo, la poetisa y msicodel siglo VII a. C.[3]

Modo mixolidio griego en si.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Locrian mode B midi.mid

Se construye, como el resto de modos autnticos griegos, descendentemente a partir de la nota tnica del modo mediante dos tetracordos idnticos separados por un tono entero. La teora musical griega distingua tres gneros de escalas:[4] En el gnero diatnico la intervlica descendente de cada tetracordo es tono-tono-semitono. En el gnero cromtico la intervlica descendente de cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono. En el gnero enarmnico la intervlica descendente de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono. En su gnero diatnico est formado por la sucesin de notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de un piano de si a si (si | la sol fa mi | (mi) re do si). Se trata de una escala descendente que va desde la nota paramese hasta hypate hypaton, formada por un tono entero de paramese a mese seguido por dos tetracordos lidios conjuntos.[2] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al modolocrio actual.[5]

Modo mixolidio

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Mixolidio griego en mi (gnero diatnico).

Mixolidio griego en mi (gnero cromtico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Greek Mixolydian mode on E, chromatic genus.mid

Mixolidio griego en mi (gnero enarmnico). Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Greek Mixolydian mode on E, enharmonic genus.mid

Modo mixolidio medieval


La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes un sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasificacin modal a partir del siglo IX.[6] El xito de la sntesis occidental de este sistema con elementos del cuarto libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia directa de la antigua Grecia.[7] El trmino fue usado originalmente para designar a una de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega y tena varios significados, entre los que se inclua el sentido de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades de

Modo mixolidio transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del canto llano estaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denominado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de especies de octavas diatnicas, o escalas.[8]

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Los ocho modos medievales; la letra f indica la finalis.

[9]

La nota ms importante de un modo era la finalis en la cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercusin que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia o recitacin. En el modo mixolidio la finalis era sol y la nota de repercusin era re.[10] La denominacin mixolidio lleg a ser aplicada a uno de los ocho modos de msica eclesistica medieval: el sptimo modo o tetrardus. Este modo no va de si a si en las teclas blancas como el modo griego, sino que se define de dos maneras: como la especie de octava diatnica desde sol hasta sol de la octava superior, o como un modo cuyo final es sol y cuyo ambitus se extiende desde el fa por debajo del ltimo hasta el sol superior, con posibles extensiones "por licencia" hasta el la superior e incluso hasta el mi por debajo, y en que la nota re (el tenor del correspondiente sptimo tono salmdico) tena una importante funcin meldica.[11] Esta construccin terica medieval condujo al uso moderno del trmino para la escala natural de sol a sol. El sptimo modo de la msica eclesistica occidental es un modo autntico que se basa y abarca la escala natural de sol a sol, con la quinta justa (el re en una escala de sol a sol) como dominante, tono de recitacin o tenor. El octavo modo plagal fue llamado hipomixolido o mixolidio inferior. De igual manera que el mixolidio, se define de dos maneras: como la especie de octava diatnica desde re hasta re de la octava superior, dividido en modalidad final, sol (re-mi-fa-sol + sol-la-si-do-re); o como un modo cuyo final es sol y cuyo ambitus se extiende desde el do por debajo del final hasta el mi superior, con posibles extensiones "por licencia" hasta el la superior e incluso hasta el mi por debajo, y en que la nota do (el tenor del correspondiente octavo tono salmdico) tena una importante funcin meldica.[12]

Modo mixolidio moderno


El modo mixolidio moderno o modo de sol,[13] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de sol a sol, as como cualquier transposicin de su patrn de intervalos ascendente (T-T-S-T-T-S-T).

Modo mixolidio moderno en sol

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Mixolydian mode G midi.mid.

Asimismo, es equivalente a la escala mayor, excepto el sptimo grado que es un semitono ms bajo.[1] Este modo en ocasiones recibe la denominacin de escala dominante,[14] puesto que es el modo construido en el quinto grado o dominante de la escala mayor. El sptimo grado de la escala, con un bemol, est a un tritono de distancia de la mediante o tercer grado de la tonalidad.

Modo mixolidio El orden de tonos y semitonos en una escala mixolidia es ligeramente diferente del esquema de la escala mayor. La armadura de clave en consecuencia vara, siendo la misma que la de la tonalidad mayor pero una quinta por debajo.[1] Ejemplos de construccin del modo mixolidio:[1] Modo mixolidio en sol: relacionado con la escala de do mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol). Modo mixolidio en do: relacionado con la escala de fa mayor (do-re-mi-fa-sol-la-si-do). Modo mixolidio en re: relacionado con la escala de sol mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re). Modo mixolidio en mi: relacionado con la escala de la mayor (mi-fa-sol-la-si-do-re-mi).

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Este tipo de escala es habitual en la armona noclsica como el jazz, funk, blues y rock.

Otras escalas relacionadas


Moloch es el trmino empleado por los msicos de klezmer para la escala mixolidia. En klezmer suele utilizarse la transposicin en do, en la cual los arcordes ms hbituales con C, F y G7 (a veces Gm).[15] Khamaj es la escala equivalente en msica clsica india.[16]

Ejemplos
Msica tradicional
"Old Joe Clark", cancin tradicional en la mixolidio.[17][18] "She Moved Through the Fair", cancin tradicional irlandesa.[19] "As I Was Walking One Morning in May", aire irlands en do mixolidio.[20][21]

Msica popular urbana


"Hey Jude" de The Beatles, solamente la seccin "outro".[22] "Norwegian Wood" de The Beatles, con algunas estrofas en modo drico.[18][23][24] "Let It Loose" de The Rolling Stones.[25] "Ramblin' Man" de The Allman Brothers Band, con toques de blues.[24] "Sweet Home Alabama" de Lynyrd Skynyrd.[18] "Dark Star" de The Grateful Dead, en la mixolidio.[26] "Gloria" de Them[27] "Marquee Moon " de Television[28][29] Tema musical de Star Trek[30] "Sweet Child o' Mine" de Guns N' Roses, el solo est en mi bemol menor natural.[31] "Express Yourself" de Madonna.[27] "Morning Mr Magpie" de Radiohead.[32] "You and I" de Lady Gaga.[33]

Modo mixolidio

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Referencias
Notas
[1] Berle, Arnie: The mixolydian mode / Dominant seventh scale en Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 33 (http:/ / books. google. com/ books?id=EXBO0ZNCaQAC& pg=PA33). [2] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], pp. 176-177. [3] Carson, Anne (ed.): If not, Winter: Fragments of Sappho Nueva York: Vintage Books, 2002, p. ix (http:/ / books. google. es/ books?hl=es& id=W3diAAAAMAAJ& dq=editions:UIvKI3Av87AC& q=mixolydian#search_anchor). Cita a Pseudo-Plutarco, On Music 16.113c; quien a su vez nombra a Aristxeno como una autoridad. [4] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339. [5] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [6] Powers, Harold S.: Mode, II: Medieval modal theory, 2: Carolingian synthesis, 9th10th centuries en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [7] Jeffery, Peter: Oktchos en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [8] Powers, Harold S.: Dorian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [9] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, 1992, p. 255 (http:/ / books. google. es/ books?id=_UmMn1EgB7IC& pg=PA255). [10] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 83-87 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA83). [11] Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mixolydian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [12] Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Hypomixolydian en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. [13] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 207-210 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA207). [14] Haerle, Dan: Scales for Jazz Improvisation. Alfred Music, 1983, p. 15 (http:/ / books. google. es/ books?id=MzmihsX-cqEC& pg=PA15). [15] Weissman, Dick & Fox, Dan: A Guide to Non-Jazz Improvisation: Guitar Edition. Mel Bay, 2009, p. 130. ISBN 978-0-7866-0751-8. [16] Sorrell, Neil & Narayan, Ram: Indian Music in Performance. Manchester University Press, 1980, p. 95 (http:/ / books. google. es/ books?id=jNhRAQAAIAAJ& pg=PA95). 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[31] Bennett, Dan: The Mixolydian Mode en The Total Rock Bassist Alfred, 2008, p. 90 (http:/ / books. google. com/ books?id=vRgI4W_dN5IC& pg=PA90). [32] King of Off-Beat Samba Limbs (http:/ / www. losdoggies. com/ archives/ 1776) en losdoggies.com (consultado el 29-03-2013). [33] Germanotta, Stefani: Digital Sheet Music Lady Gaga You and I. Sony/ATV Music, 2011.

Modo mixolidio

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Escala pentatnica

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Escala pentatnica
Una escala pentatnica, pentafnica o pentfona[1] en msica es una escala o modo musical constituido por una sucesin de cinco sonidos, alturas o notas diferentes dentro de una octava.[2] En realidad sera ms apropiado hablar de escalas pentatnicas en plural, puesto que existen diversos tipos. Adems son muy comunes y aparecen muestras de las mismas en un sinfn de gneros y culturas musicales. La etnomusicologa suele clasificar estas escalas en dos grandes categoras: hemitnicas, que contienen uno o ms semitonos y anhemitnicas, que no contienen semitonos.[3] La ms comn es la anhemitnica,[4] que no est separada por semitonos sino por tonos enteros e intervalos de tercera.[5][6] En concreto est compuesta por tres tonos enteros y dos terceras menores, el patrn de intervalos es tono-tono-tono y medio-tono-(tono y medio) en el caso de las pentatnicas mayores; o bien tono y medio-tono-tono-tono y medio-(tono) para las pentatnicas menores.[4]

Tipos
Hemitnicas y anhemitnicas
La etnomusicologa suele clasificar las escalas pentatnicas en hemitnicas o anhemitnicas. Las escalas hemitnicas contienen uno o ms semitonos, mientras que las anhemitnicas no contienen semitonos. Por ejemplo, en la msica japonesa la escala yo anhemitnica contrasta con la escala in hemitnica. Las escalas pentatnicas hemitnicas son tambin llamadas escalas ditnicas, debido a que el intervalo ms grande que hay en ellas es el ditono (por ejemplo, en la escala domifasolsido, el intervalo existente entre domi y solsi).[7][8] Esta denominacin no debe confundirse con el trmino idntico utilizado tambin por los etnomusiclogos para describir una escala formada por solo dos notas.

Escala pentatnica mayor


La construccin de estas escalas puede llevarse a cabo de mltiples formas.[3] Aplicar el esquema de intervalos tono-tono-tono y medio-tono-(tono y medio) a partir de una nota concreta. Desde do el resultado es do-re-mi-sol-la. Partiendo de una escala mayor eliminar los grados cuarto y sptimo. En otras palabras, tomar de la escala mayor los tonos 1, 2, 3, 5 y 6. Por ejemplo, en la escala de do mayor (do-re-mi-fa-sol-la-si) se omiten el cuarto y sptimo grados (fa y si), dando como resultado do-re-mi-sol-la. Siguiendo el crculo de quintas se cuentan las quintas justas desde una determinada nota y despus se ordenan las notas resultantes. Por ejemplo, para obtener la pentatnica mayor de do se cuentan las siguientes quintas (do, sol, re, la, mi) y despus se ordenan, quedando as: do-re-mi-sol-la. Simplemente la sucesin de las notas correspondientes a las teclas negras del piano da lugar a otra de estas escalas.

Escala pentatnica mayor de do.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:PentMajor.mid

Escala pentatnica

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Escala pentatnica menor


De igual forma que en el caso anterior, hay diversas vas para obtener este tipo de pentatnicas.[9] La pentatnica menor es una escala relativa de la pentatnica mayor. As pues, la pentatnica menor de la estara formada por las mismas notas que la pentatnica mayor de do pero comenzando en la, dando como resultado la-do-re-mi-sol-la. Aplicar el esquema de intervalos tono y medio-tono-tono-tono y medio-(tono) a partir de una nota concreta. Desde la el resultado es la-do-re-mi-sol-la. Partiendo de una escala menor, eliminar los grados segundo y sexto menor. En otras palabras, tomar de la escala menor natural los tonos 1, 3, 4, 5 y 7.[10] Por ejemplo, en la escala de la menor (la-si-do-re-mi-fa-sol) se omiten el segundo grado y el sexto menor (si y fa) y se obtiene la-do-re-mi-sol-la. Tambin puede entenderse como una escala de blues con determinados huecos.[11]

Escala pentatnica menor de la.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:PentMinor.mid

Entre las canciones basadas en la escala pentatnica menor de la se incluyen la cancin popular canadiense "Land of the Silver Birch". Debido a su simplicidad, las escalas pentatnicas son de uso frecuente en la iniciacin de los nios en la msica. Otras canciones populares infantiles son prcticamente pentatnicas. Por ejemplo, la naturaleza casipentatnica de la cancin de cuna "Summertime" de Gershwin es evidente cuando se interpreta en la tonalidad de mi bemol menor. En dicha tonalidad la meloda se puede tocar casi por completo en las teclas negras del piano, salvo una sola vez en cada verso donde se requiere una tecla blanca.[9]

Escalas pentatnicas con las teclas negrasdel piano


Las cinco escalas pentatnicas que surgen de la combinacin de las teclas negras del piano son:
N Modo I Modo II Nombre Pentatnica menor Pentatnica mayor Teclas negras Ratios (Justa) Transposicin a teclas blancas

mi-sol-la-si-re-mi 30:36:40:45:54:60 la-do-re-mi-sol-la sol-la-si-re-mi-sol 24:27:30:36:40:48 do-re-mi-sol-la-do la-si-re-mi-sol-la si-re-mi-sol-la-si 24:27:32:36:40:48 re-mi-sol-la-do-re 15:18:20:24:27:30 mi-sol-la-do-re-mi 24:27:32:36:40:48 sol-la-do-re-mi-sol

Modo III Egipcia Modo IV Escala de blues menor, Man Gong Modo V

Escala de blues mayor, Ritusen, escala yo re-mi-sol-la-si-re

(Una sptima menor puede ser 7:4, 16:9 o 9:5; una sexta mayor puede ser 27:16 o 5:3. Ambas fueron elegidas para minimizar las ratios.) Ricker asign a la escala pentatnica mayor el modo I mientras que Gilchrist le asign el modo III.[12]

Escala pentatnica

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Distribucin
Esta escalas son prcticamente omnipresentes en todas las culturas y prcticas musicales del mundo. As pues encontramos pentatnicas en un gran nmero de canciones infantiles,[5] en la msica tradicional de pases con importante sustrato celta, en la msica de frica occidental,[6] en la tradicin musical afrocaribea, en gran cantidad de melodas tradicionales de los pases de la cordillera de los Andes, la msica folclrica de Estados Unidos, en la msica tradicional de Grecia y en la msica de la regin del Epiro al noroeste de Grecia, en la msica del sur de Albania, en las tierras altas de los montes Tatras al sur de Polonia, en la msica tradicional hngara, en el canto joik de los lapones, en melodas de Corea, Japn, China yVietnam.[2] La afinacin de instrumentos como el krar de Etiopa y la orquesta gameln de Indonesia[13] se hacen conforme a esta clase de escalas. Adems se encuentra en las melodas de los espirituales afroamericanos, en la msica gospel, el jazz, el blues y el rock. La msica clsica occidental tampoco es ajena a esta escala, que se puede apreciar en la produccin de compositores como Chopin, Debussy, Ravel y Bartk.[2][5][14] El Estudio Op. 10 n. 5, tambin conocido como "La ngresse" y "Black keys", es decir, "Teclas negras", constituye una muestra de la utilizacin de la escala pentatnica mayor en este mbito.[15]

Asia
La escala pentatnica mayor es la escala bsica de la msica de China y msica de Mongolia. Los sonidos fundamentales (sin tcnicas meri o kari) tomados de los cinco orificios de la flauta japonesa llamada shakuhachi forman una escala pentatnica menor. La cancin tradicional japonesa "Sakura" emplea una escala pentatnica hemitnica con las notas la-si-do-mi-fa. La escala yo utilizado los cantos budistas shomyo y msica gagaku de la corte imperial de Japn es la escala pentatnica sin semitonos[16] se muestra a continuacin, que es el cuarto modo de la escala pentatnica mayor.

Enla msica gameln deJava la escala slendro es pentatnica con intervalos ms o menos equidistantes ( muestra MIDI Ayuda:MultimediaArchivo:Gamelan.mid). Por otra parte, la escala pelog cuenta con siete tonos, pero generalmente se interpreta usando uno de varios subconjuntos pentatnicos (conocido como pathets), que son aproximadamente anlogos a diversas tonalidades o modos.

Amrica
En lamsica andinase utiliza sustancialmente la escala pentatnica menor y a veces la mayor. La msica andina preserva y desarrolla una rica herencia de la cultura musical incaica. En los gneros ms antiguos de la msica andina, que se toca sin instrumentos de cuerda, slo con vientos y percusin, la meloda pentatnica suele ser conducida mediante quintas y cuartas justas paralelas, as que formalmente esta msica es hexatnica. Por ejemplo: Pacha Siku Ayuda:MultimediaArchivo:Antara.mid La pentatnica menor se utiliza en la msica folclrica de los Apalaches. La msica de los Pies negros utiliza con mayor frecuencia escalas tetratonicas o pentatnicas sin semitonos.[17]

Escala pentatnica

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Europa
En la msicaescocesa la escala pentatnica es muy comn. La escala de gaita Great Highland se considera que son tres escalas pentatnicas entrelazadas.[18] Esto es especialmente cierto en el caso del Piobaireachd, que generalmente utiliza una de las escalas pentatnicas partiendo de las nueve notas posibles. Tambin aparece en la msica tradicional irlandesa, ya sea pura o casi.

Msica popular
La msica jazz habitualmente utiliza tanto la escala pentatnica mayor como la menor. Por ejemplo, los pianistas de jazz Art Tatum, Chick Corea y Herbie Hancock, as como en blues y rock. Las escalas pentatnicas son tiles para la improvisacin en contextos de jazz, pop y rock actuales, porque funcionan bien sobre varios acordes diatnicos de la misma tonalidad. Por ejemplo, la escala de blues deriva principalmente de la pentatnica menor, una escala muy popular para la improvisacin en el mbito del blues y rock por igual.[19] Solo de guitarra de rock casi totalmente en si menor pentatnica Ayuda:MultimediaArchivo:Slow solo 20110108.ogg Por ejemplo, ms de una trada de do mayor (do-mi-sol) en la tonalidad de do mayor la nota fa puede ser percibida como disonante, ya que est medio tono por encima de la tercera mayor (mi) del acorde. Por esta razn suele evitarse. Utilizar la escala pentatnica mayor es una manera fcil remediar este problema. Los tonos de la escala 1, 2, 3, 5, 6 de la pentatnica mayor o bien son tonos de tradas mayores (1, 3, 5) o extensiones consonantes comunes (2, 6) de tradas mayores. Para la correspondiente pentatnica relativa menor, los tonos de la escala 1, 3, 4, 5, 7 funcionan de la misma manera, ya sea como tonos de trada menor (1, 3, 5) o como extensiones comunes (4, 7), ya que todos ellos evitan estr a medio tono de un tono acorde. Las melodas de la msica popular algunas veces contienen la escala pentatnica. Por ejemplo, en las canciones "Ol 'Man River" o "Sukiyaki". La escala pentatnica es tambin un ingrediente bsico de la msica de cine, donde se emplea como un recurso para indicar contextos primitivos o exticos. Con los cambios apropiados en la orquestacin puede utilizarse para describir un ambiente oriental, una escena con indios norteamericanos, o una rstica Hoedown. Un ejemplo de msica de cine en la que a la vez elementos de Asia Oriental y Amrica occidental de la historia se sugieren en la meloda es el tema del ttulo de 7 Faces of Dr. Lao. Los himnos y otras formas de msica religiosa a veces utilizan la escala pentatnica. Por ejemplo, la meloda del himno "Amazing Grace", uno de los ms clebres de todas las piezas de msica religiosa.[20]

Msica clsica occidental


Los compositores de msica clsica occidental han empleado las escalas pentatnicas para aportar efectos especiales a sus obras. Antonn Dvok, inspirado por la msica nativa americana y los espirituales afroamericanos que escuch en Estados Unidos, hizo un amplio uso de temas pentatnicos en su Sinfona del "Nuevo Mundo" y en su Cuarteto "americano". Las peras Madama Butterfly y Turandot de Giacomo Puccini hacen alusin al pentatonismo de Japn y de Chinarespectivamente. Maurice Ravelutiliz una escala pentatnica como base de una meloda en Passacaille, el tercer movimiento de su Tro de piano y como un pastiche de msica china en "Laideronette, Emperatrice des Pagodes", que es un movimiento de su obra Ma Mre l'Oye. El mandarn maravilloso de Bla Bartk y El ruiseor de Igor Stravinski contienen muchos pasajes pentatnicos. Das Lied von der Erde de Gustav Mahler tambin contiene fuertes influencias de escalas pentatnicas orientales, mezcladas con un avanzado lenguaje armnico romntico, formando una obra maestra que suena bastante peculiar.

Escala pentatnica

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Uso en educacin
La escala pentatnica desempea un papel significativo en la educacin musical, sobre todo en las metodologas pedaggicas basadas en los trabajos de Orff, Kodly y Waldorf en los niveles de educacin elemental yprimaria.

Mtodo Orff
El mtodo Orff hace especial hincapi en el desarrollo de la creatividad a travs de la improvisacin en los nios, sobre todo mediante el uso de la escala pentatnica. El instrumentalOrff como xilfonos, campanas y otros metalfonos, utilizan placas de madera, de metal o campanas que pueden ser retiradas por el docente dejando nicamente los correspondientes a la escala pentatnica, que Carl Orff mismo consideraba la tonalidad nativa de los nios.[21] Los nios comienzan a improvisar utilizando exclusivamente las placas de pentatnica. Con el tiempo, a criterio del maestro se irn agregando ms hasta completar la escala diatnica. Orff crea que el uso de la pentatnica a una edad tan temprana era apropiado para el desarrollo de cada nio, ya que la naturaleza de esta escala implica que es imposible para el nio cometer ningn error armnico.

Pedagoga Waldorf
En la pedagoga Waldorf la msica basada en este tipo de escalas se considera adecuada para los nios pequeos debido a su sencillez y facilidad para la expresin inconsciente. La msica pentatnica basada en intervalos de quinta es a menudo cantada y tocada en la primera infancia; intervalos cada vez ms pequeos se van enfatizando dentro de la pentatnica a medida que los nios progresan a travs de los cursos escolares. Alrededor de los nueve aos de edad la msica comienza a centrarse en la msica folclrica primero usando una escala de seis tonos y luego las escalas diatnicas modernas, con el objetivo de mostrar el progreso del desarrollo del nio en su experiencia musical. Los instrumentos pentatnicos que se utilizan en este mtodo son liras, flautas y placas de diferentes alturas. Asimismo, existen instrumentos que han sido especficamente diseados y construidos para el currculo Waldorf.[22]

Referencias
Notas
[1] Gonzlez Casado, Pedro: Diccionario tcnico Akal de trminos musicales. Akal, 2000, p. 314 (http:/ / books. google. es/ books?id=jtC1HqOi1RIC& pg=PA314). [2] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, p. 216 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA216). [3] Parker, Barry: Good Vibrations: The Physics of Music. JHU Press, 2010, pp. 87-88 (http:/ / books. google. es/ books?id=YP6EDIcj8dwC& pg=PA87). [4] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], pp. 84-91. [5] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 86-87 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA86). [6] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, p. 30 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA30). [7] Ditonus en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001 [1980]. [8] Szabolcsi, Bence: Five-Tone Scales and Civilization en Acta Musicologica, 15 (1/4):2434, 1943. Cita en p. 25. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 932058) [9] Parker, Barry: Good Vibrations: The Physics of Music. JHU Press, 2010, pp. 89-91 (http:/ / books. google. es/ books?id=YP6EDIcj8dwC& pg=PA89). [10] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003], p. 37. [11] Khan, Steve: Pentatonic Khancepts. Alfred Music, 2002, p. 12 (http:/ / books. google. es/ books?id=oPnBp74IN8UC& pg=PA12). [12] Ricker, Ramon: Pentatonic Scales for Jazz Improvisation, 1983, p. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=4pIIfRuiRpcC& pg=PA2). ISBN 978-0-7692-3072-6. Cita a Gilchrist, Annie G.: Note on the Modal System of Gaelic Tunes en Journal of the Folk Song Society, (Dic. 1911), pp.150-153. [13] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 342 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA342).

Escala pentatnica
[14] Day-O'Connell, Jeremy: Pentatonicism from the 18th Century to Debussy. University of Rochester Press, 2007, p. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=2FSTvnnJWS0C& pg=PA1). [15] Day-O'Connell, Jeremy: Pentatonicism from the 18th Century to Debussy. University of Rochester Press, 2007, p. 459 (http:/ / books. google. es/ books?id=2FSTvnnJWS0C& pg=PA459). [16] Japanese Music, Cross-Cultural Communication: World Music, University of Wisconsin Green Bay (http:/ / web. archive. org/ web/ 20080313144427/ http:/ / www. uwgb. edu/ ogradyt/ world/ japan. htm) [17] Nettl, Bruno: Blackfoot Musical Thought: Comparative Perspectives. Kent State University Press, 1989, p. 43. ISBN 0-87338-370-2. [18] Cannon, Roderick D.: The Highland Bagpipe and its Music. Birlinn. 2008. ISBN 1841586668 [19] The Pentatonic and Blues Scale (http:/ / how-to-play-blues-guitar. com/ blues-concepts/ the-pentatonic-and-blues-scale/ ) en How To Play Blues Guitar, (consultado el 26-03-2013). [20] Turner, Steve: Amazing Grace: The Story of America's Most Beloved Song. Harper Collins, 2002, p. 122. ISBN 0060002190 [21] Landis, Beth & Carder, Polly: The eclectic curriculum in American music education: contributions of Dalcroze, Kodaly, and Orff. Music Educators National Conference, 1972, p. 82. [22] Intveen, Andrea: Musical Instruments in Anthroposophical Music Therapy with Reference to Rudolf Steiners Model of the Threefold Human Being (https:/ / normt. uib. no/ index. php/ voices/ article/ viewArticle/ 547/ 408) en Voices: A World Forum for Music Therapy, 7 (3), 2007.

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Bibliografa
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Escala pentatnica Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Espectro audible
El espectro audible, tambin denominado campo tonal, se halla conformado por las audiofrecuencias, es decir, toda la gama de frecuencias que pueden ser percibidas por el odo humano. Un odo sano y joven es sensible a las frecuencias comprendidas entre los 20 Hz y los 20 kHz. No obstante, este margen vara segn cada persona y se reduce con la edad (llamamos presbiacusia a la prdida de audicin con la edad). Este rango equivale muy aproximadamente a diez octavas completas (210=1024). Frecuencias ms graves incluso de hasta 4 ciclos por segundo son perceptibles a travs del tacto, cuando la amplitud del sonido genera una presin suficiente. Fuera del espectro audible: Por encima estaran los ultrasonidos (Ondas acsticas de frecuencias superiores a los 20 kHz). Por debajo, los infrasonidos (Ondas acsticas inferiores a los 20 Hz). El espectro audible podemos subdividirlo en funcin de los tonos: 1. Tonos graves (frecuencias bajas, correspondientes a las 4 primeras octavas, esto es, desde los 16 Hz a los 256 Hz). 2. Tonos medios (frecuencias medias, correspondientes a las octavas quinta, sexta y sptima, esto es, de 256 Hz a 2 kHz). 3. Tonos agudos (frecuencias altas, correspondientes a las tres ltimas octavas, esto es, de 2 kHz hasta poco ms de 16 kHz). En Occidente se suele dividir el espectro audible en 11 secciones que denominamos octavas. El trmino de octava se toma de una escala musical. La octava es el intervalo entre dos sonidos que tienen una relacin de frecuencias igual a 1:2 y que corresponde a ocho notas de una escala musical diatnica; o trece en una escala cromtica. Por ejemplo: si comenzamos con una nota como DO, la octava completa ser: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO. Si el primer LA estaba afinado en 440 Hz el segundo LA (octava siguiente) estar en 880 Hz. El valor mximo de las frecuencias de cada octava es el doble del de la anterior. 1. La primera y segunda octava (los tonos ms graves, 16 - 64 Hz). No todas las personas son capaces de percibirlos, depende de la sensibilidad del odo de cada persona. 2. La tercera y cuarta octava (tonos graves medios, 64 - 250 Hz). 3. La Quinta, Sexta y Sptima octava (tonos medios, 250 Hz 2.000 Hz). Contienen el tono fundamental y los primeros armnicos de la mayora de las fuentes sonoras. 4. La octava octava (tonos agudos, 2.000 Hz 4.096 Hz). Comprende el margen en que el odo humano tiene mayor sensibilidad. 5. La novena y dcima octava (tonos agudos de frecuencia alta, 4.097 a 16.000 Hz). Corresponden a un chirrido desagradable y por ello no se utilizan para hacer msica. 6. La undcima octava (los tonos ms agudos del espectro audible, 16.000 a 20.000 Hz). No todas las personas son capaces de percibirlos, depende de la sensibilidad del odo de cada persona. La octava se puede dividir en valores ms pequeos, por ejemplo: la media octava (divide cada octava en dos) y el tercio de octava (cada intervalo de la octava se divide en tres partes).

Espectro audible En la prctica musical occidental la octava suele dividirse en una escala cromtica, compuesta por 12 semitonos que determina lo que se conoce como altura musical.

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Escala cromtica
La escala cromtica, tambin llamada escala dodecfona o duodcuple,[1] es la escala que contiene los doce semitonos de la escala temperada occidental.

Todas las otras escalas en la msica occidental tradicional son subconjuntos de esta escala. Cada nota est separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la msica tonal y otros tipos de msica esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos ascendentes o descendentes que no tienen ninguna direccin armnica y se considera clichs. El trmino "cromtico" es comprendido por los msicos para referirse a la msica que incluye las notas que no son parte de la escala principal, y tambin como palabra descriptiva para esas notas particulares no diatnicas.

Digitacin en el teclado
Aqu tenemos la digitacin estndar para teclado para la escala cromtica; donde el 1 se refiere al pulgar, el 2 al ndice, el 3 al medio, el 4 al anular y el 5 al meique:

Terminologa e historia
Los Romanos analizaban los gneros usando pocos trminos, entre ellos diatnico, enarmnico y cromtico, siendo el ltimo con el color entre los tres otros tipos que fueron considerados como modos a color. El gnero cromtico contena una tercera menor en la parte superior y dos semitonos en la inferior creando una cuarta justa en los extremos. Sin embargo, el trmino ms cercano usado por los Griegos para nuestro uso moderno de "cromtico" es pyknon o la densidad ("condensacin") de los gneros cromticos o enarmnicos.

Escala cromtica

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Cromatismo
David Benavente (1994) describe tres formas de cromatismo: modulacin, acordes tomados de tonalidades secundarias y acordes cromticos tales como acordes de sexta aumentada. Lista de acordes cromticos: Acordes de sptima de dominante de tonalidades vecinas, usadas para modular a esas tonalidades (cadencias V7-I). Acordes de sexta aumentada. Acordes de sexta napolitana como subdominantes cromticas. Acordes de sptima disminuida como VII7 cromticas. Acordes alterados Acordes expandidos (Shir-Cliff, etc., 1965) Otros asuntos cromticos: El modo menor en las tonalidades mayores (mixtura de modos) (Shir-Cliff, etc., 1965) A medida que la tonalidad comenz a expandirse durante la segunda mitad del siglo XIX, con nuevas combinaciones de acordes, tonalidades y armonas que se empleaban, la escala cromticas y el cromatismo comenzaron a usarse ms frecuentemente, en especial en las obras de Richard Wagner, tales como la pera Tristan und Isolde. El incremento del cromatismo incrementado es a menudo citado como una de las principales causas o signos del "quiebre" de la tonalidad, en la forma de la cada vez mayor importancia del uso de: Mixtura de modos Tonos conductores Tonicalizacin de cada nota cromticas y otras reas de tonalidades vecinas Espacio modulatorio Organizaciones jerrquicas del espacio cromtico como los de George Perle El uso de acordes no tonales tales como tonalidades/escalas/reas tnicas, como el acorde de Tristn. Como la armona tonal continu extendindose pese al quiebre, la escala cromtica sigui siendo parte de la base de la msica moderna en el dodecafonismo, donde una serie dodecafnica es una ordenacin especfica de la escala cromtica, y del posterior serialismo. Aunque estos estilos/mtodos continan (re)incorporando la tonalidad o elementos tonales, a menudo las tendencias que llevaron a estos mtodos fueron abandonadas, por ejemplo la modulacin. Susan McClary (1991) argumenta que el cromatismo en la narrativa de la pera y la forma sonata puede ser mejor comprendida como el "otro", racial, sexual, socialmente u otros, del propio diatonismo "masculino". Fuese a travs de la modulacin, como a una rea de tonalidad vecina, u otros medios. Por ejemplo, Clement llama al cromatismo en la Isolde de Wagner "olor femenino" (Opera, 55-58, de McClary pg. 185sig). Sin embargo, McClary tambin anota que las mismas tcnicas usadas en la msica para representar la locura en la mujer representan histricamente la vanguardia en la msica instrumental, "en la sinfona del siglo XIX, el atrevido cromatismo de la pera Salom de Richard Strauss es lo que distingue una composicin realmente seria de la vanguardia de un trabajo hecho de clichs recortados."

Escala cromtica

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Referencias

Escala diatnica
La escala diatnica,[] es una escala musical formada por intervalos de segunda consecutivos. En la prctica comn de la msica clsica se simplifican los tipos de escalas diatnicas reducindolos a dos variantes o modos: el mayor (escala diatnica mayor) y el menor (escala diatnica menor). Los intervalos de segunda menor separados por un semitono (mi-fa y si-do) y los intervalos de segunda mayor separados por tonos completos (do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si). Esta escala tiene siete intervalos por octava, siendo la octava nota la repeticin de la primera pero una octava ms arriba.

Teclado moderno basado en la escala diatnica.

En un piano las teclas blancas corresponden a la escala diatnica de do, tal como se muestra a continuacin y en donde C-D-E-F-G-A-B es la notacin alternativa a Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si.

Frmula de la escala diatnica mayor


Para formar una escala diatnica en modo mayor, se toma una serie progresiva de 5 quintas ascendentes y una descendente, a partir de la tnica.

Ejemplo: Tonalidad de do mayor: La ordenacin por grados conjuntos de las notas de esta serie de quintas produce la escala diatnica del do mayor.

Escala de do mayor: Las escalas mayores de primer tipo resultantes constan, por orden, de los siguientes tonos y semitonos: T-T-st-T-T-T-st (dos tonos, semitono, tres tonos, semitono) Ejemplo para do mayor aplicando la frmula anterior: do (T) re (T) mi (st) fa (T) sol (T) la (T) si (st) do

Escala diatnica

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Relativa menor
Con las mismas notas de la escala diatnica mayor se puede obtener otra escala que es conocida como la relativa menor de la escala original. Aunque es posible de un modo informal llamar a esta escala "la relativa menor", en realidad es la escala del tono relativo menor. As pues, los tonos tienen entre s una relacin conocida como de relatividad mayor/menor e indirectamente sus respectivas escalas asociadas gozan de esta misma relatividad. La escala diatnica menor tambin recibe el nombre de escala menor elica o escala menor natural. Una forma de conocer la escala relativa menor de cada nota es descender en un intervalo de tercera menor. Esto sera as: si se est en la escala de do mayor y se desciende un tono y medio, nos dara la nota la (do-si-la descendiendo). Por lo tanto, la escala relativa menor de do mayor es la menor, y mantiene la misma armadura (es decir: las mismas alteraciones) aunque comenzando por la 'nueva' tnica (la en este caso).

Frmula de la escala diatnica menor


Para formar una escala diatnica en modo menor, se toma una serie progresiva de dos quintas ascendentes y cuatro descendentes, a partir de la tnica. Ejemplo:

Tonalidad de la menor: La ordenacin por grados conjuntos de las notas de esta serie de quintas, produce la escala diatnica de la menor.

Escala de la menor: Las escalas menores de primer tipo resultantes constan, por orden, de los siguientes tonos y semitonos: T-st-T-T-st-T-T (tono, semitono, dos tonos, semitono, dos tonos). Ejemplo para la menor construida a partir de la escala diatnica mayor de do: La (T) Si (st) Do (T) Re (T) Mi (st) Fa (T) Sol (T) La Esta escala de la menor, siguiendo la terminologa expuesta anteriormente, es la escala del tono relativo menor de do mayor. A la inversa, la escala de do mayor es la escala del tono relativo mayor de la menor. La relatividad entre tonos, e indirectamente, entre escalas, nos indica que las mismas estn conformadas por el mismo grupo de notas pero stas se encuentran ubicadas en diferente posicin con respecto a la nota raz. Por ejemplo, la parte ms caracterstica de la escala de un modo mayor o menor son las cuatro primeras notas o primer tetracordo; si en el mayor es Tono-Tono-semitono, en el menor es Tono-semitono-Tono. Ello coloca a la tercera nota un semitono ms abajo en el modo menor respecto del mayor, y al acorde trada de tnica la sonoridad caracterstica conocida vulgarmente como "acorde menor" o "acorde mayor", respectivamente. Al comparar las escalas diatnicas mayor y menor (natural) se aprecian dos diferencias ms, aparte de la diferencia ya expuesta de un semitono ms abajo para la tercera. En la escala menor las notas sexta y sptima se encuentran tambin un semitono por debajo de sus respectivas notas de la escala mayor. As pues, los intervalos que forman con la tnica las notas tercera, sexta y sptima son menores en un semitono que los correspondientes mayores, y as a estos intervalos reciben el nombre de tercera, sexta y sptima menores, a diferencia de los del modo mayor que se denominan como mayores. El resto de las notas: fundamental, segunda, cuarta y quinta no varan entre las escalas de los modos mayor y menor cuando se consideran dos escalas con la misma raz, ni sus intervalos a partir de la nota raz o tnica, cualquiera que sea sta.

Escala diatnica

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Tipos
Utilizando solamente alteraciones simples, se pueden producir 30 escalas diatnicas, 15 del modo menor y 15 del modo mayor. Tericamente es posible el empleo de escalas diatnicas con alteraciones dobles y en este caso se pueden producir 28 escalas ms. Cada uno de los dos modos de escala diatnica posee cuatro tipos de escala diferentes. Los cuatro tipos de escala del modo mayor se forman mediante la serie de sonidos naturales de la ley fsico-armnica, ms las tres combinaciones que pueden realizarse tomando el sexto y sptimo grados del modo menor. Los cuatro tipos de escala del modo menor se forman mediante la escala de sonidos naturales de la ley fsico-armnica, ms las tres combinaciones que pueden realizarse tomando el sexto y sptimo grados del modo mayor. Tomando como ejemplo las tonalidades de do mayor y do menor, se pueden producir los siguientes cuatro tipos de escala del modo mayor y del modo menor:
Modo mayor: do mayor. Primer tipo. Escala natural. Modo menor: do menor. Primer tipo. Escala natural.

Segundo tipo: Sexto grado del modo menor.

Segundo tipo: armnica. Sptimo grado del modo mayor.

Tercer tipo: meldica. Sexto y sptimo grados del menor.

Tercer tipo: meldica. Sexto y sptimo grados del mayor y al bajar se vuelve a escala natural menor.

Cuarto tipo. Sptimo grado del modo menor.

Cuarto tipo. Sexto grado del modo mayor.

Como se puede observar, de los tres grados modales (3, 6 y 7) el tercero es invariable y no puede cambiar en la escala para que esta conserve su caracterstica modal. Los otros dos grados, el sexto y el sptimo, pueden pertenecer a los dos modos, aunque esto no quiere decir que se transformen en grados de modo diferente, sino que prestan a la escala su modalidad propia.

Escala diatnica

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Referencias
Bibliografa
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Modulacin (msica)

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Modulacin (msica)
La modulacin, en msica, es el cambio de tonalidad durante el desarrollo de una obra. Consiste en cambiar de tonalidad dentro de la misma obra sin indicarlo con doble barra. Las modulaciones tambin tienen su propia cadencia para mostrar en qu tonalidad estn. Las modulaciones ms frecuentes se hacen a los tonos vecinos, pero tambin pueden ser por cambio de modo o por terceras (cromticas y enarmnicas). Las tonalidades vecinas son las que ms cerca estn de la tonalidad principal y son aquellas para las que son necesarias menos alteraciones para el cambio: La tonalidad del relativo (tonos vecinos). La tonalidad del homnimo (por cambio de modo). La tonalidad de la dominante y su relativo. La tonalidad de la subdominante y su relativo.

Existe una terminologa que aparece en manuales antiguos de msica en la que se denomina: Tonulacin: al proceso de cambio de tono de una obra musical y al cambio en s. Modulacion: al hecho y al proceso de cambio de modo de una obra musical. Existen 5 formas de modular: -Por acorde pivote: Se utiliza un acorde comn entre la tonalidad de orgen y la de destino. -En dominante: De la tonalidad ReM a SolM un acorde pivote puede ser ReM o Mim entre otros, ya que son acordes con la misma intervlica y color en ambas tonalidades. -Por instalaciones: Se modula por un cambio brusco, desde una tonalidad a la de orgen. -Traspase: Estamos en SolM y pretendemos ir a LaM, la progresin puede ser SolM - DoM - ReM - "MiM" (acorde por instalacin)- LaM (nueva tnica) -Traspase pivote: En este caso, la pieza pasa, por ejemplo de estar de Sol Mayor a Fa Mayor, mantenindose primero en Do. Por ejemplo, 'Sol Mayor', Mi menor, La menor, Sol mayor o en sptima y 'Do Mayor', y de ste, 'Do Mayor', La menor, Re menor, La menor, Do en sptima, 'Fa'. Actualmente se consideran tres formas de modular, refirindose este trmino tanto al cambio de tono como de modo: 1) Modulacin por acordes puentes: sucede entre tonalidades vecinas, es decir, con pocas alteraciones de diferencia, desde ninguna diferencia (por ejemplo ir al relativo), hasta aquel tono y modo en el que slo exista un acorde comn. Lo normal es emplear la cadencia completa (subdominante, dominante y tnica) de la nueva tonalidad, estas funciones aparecen con acordes que son ambiguos de ambas tonalidades, hasta la dominante, donde suele aparecer la sensible. Como ejemplo podemos ver que Do mayor comparte todos sus acordes con el relativo, comparte los acordes sobre los grados I, III, V y VI si modulamos hacia la dominante (una diferencia), igualmente si tratamos de una diferencia en menos, es decir, vamos a Fa M con el si bemol, encontraremos igual nmero de acordes en comn pero ahora sobre los grados: I, II, IV, VI. Si queremos ir a una tonalidad con dos diferencias (por ejemplo a Re M), encontramos acordes comunes sobre los grados: III y V. Tambin slo dos acordes cuando vamos al campo de los bemoles (Si B Mayor). Por ltimo, no existen acordes puentes para tres diferencias. Es por tanto una forma de modulacin limitada por la existencia de acordes comunes llamados acordes puentes. 2) Modulacin cromtica: es cuando se emplea un mismo acorde, cambiando slo una nota que se eleva o se baja un semitono. Es por tanto mediante la alteracin de esta nota que pasa normalmente a actuar como sensible de la nueva tonalidad como se establece un nuevo centro tonal. Muchas veces es utilizada como simple adorno (enfatizacin o tonalizacin), y en ocasiones juega con las expectativas llegando a no resolver en tnica (normalmente haciendo cadencia rota en la tnica esperada). Al igual que la modulacin por acordes puentes, se produce bien entre cieras tonalidades y no tan bien entre otras, sin embargo no presenta tantas limitaciones como esta o la enarmnica.

Modulacin (msica) 3) Modulacin enarmnica: sucede cuando enarmonizamos algn sonido, es decir cuando un mismo sonido cambia en su escritura, esto conlleva implicaciones funcionales, es decir, la nueva escritura corresponde con una forma nueva de ordenar los sonidos de acuerdo a un nuevo centro tonal y jerarqua entre los sonidos (recordemos que en la tonalidad en sentido clsico, existe esta jerarquizacin teniendo preponderancia la tnica y la dominante (S XVII-XVIII) y tambin la subdominante (SS. XV-XX). Este tipo de modulacin se da entre tonalidades muy alejadas.

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Tensin (msica)
En msica tonal, las tensiones son las notas que forman parte de la estructura superior de un acorde, es decir, la novena, la oncena, y la trecena (ver intervalo musical y acorde). El nombre es una modificacin de extensin, refirindose a la extensin de la armona. Una tensin puede estar disponible o no disponible: Disponible si hay un intervalo de segunda mayor entre: Tnica y novena Tercera y onceava Quinta y treceava Y si las notas existen en la tonalidad de la pieza y en el contexto modal en el que se consideran; No disponibles si no satisfacen ambos criterios. Si una tensin no est disponible, por lo general nunca se toca; por el contrario, si est disponible, entonces se puede tocar.

Msica y matemticas
Los teoristas de msica frecuentemente utilizan matemticas para comprender la msica. De hecho, matemticas es la base del sonido y del sonido mismo en sus aspectos musicales... exhibe una apreciable gama de propiedades numricas, simplemente porque en s la naturaleza es sorprendentemente matemtica.[1] Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotamos estudiaron los principios matemticos del sonido,[2] son los pitagricos de Grecia antigua quienes fueron los primeros investigadores de la expresin de las escalas musicales en trminos de proporcionalidad [ratio] numricas,[3] particularmente de proporciones de ntegros pequeos. Su doctrina principal era que toda la naturaleza consiste en armona que brota de nmeros.[4]

Un espectrograma de la forma de una onda de un violin, con frecuencia linear en el eje vertical y tiempo en el eje horizontal. las lineas brillantes muestran como los componentes del espectro cambian con el tiempo. La intensidad de coloracion es logaritmica (negro es -120dBFS).

Desde el tiempo de Platn, la armona ha sido considerada una rama fundamental de la fsica, ahora conocida como acstica musical. Tempranos teoristas inds y chinos muestran acercamientos similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemticas de armona y ritmos no eran slo fundamentales para nuestro entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano.[5] Confucio, como Pitgoras, consideraban los nmeros bajos :1, 2, 3, y 4 como la

Msica y matemticas fuente de toda perfeccin.[6] A ste da, las matemticas tienen que ver ms an con acstica que con composicin, y el uso de matemticas en composicin est histricamente limitada a las operaciones mas simples de medir y contar[citarequerida]. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y de escuchar la msica ha llevado a las aplicaciones musicales de teora de conjuntos, lgebra abstracta y teora de nmeros. Algunos compositores han incorporado la proporcin urea y los nmeros de Fibonacci en su trabajo.[7][8] La matemtica es una de las bases de la msica puesto que est presente en diversas reas de sta y la cual es evidente en las afinaciones, disposicin de notas, acordes y armonas, ritmo, tiempo, y nomenclatura.

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Tiempo, ritmo y mtrica


Sin los lmites de la estructura rtmica - un arreglo fundamental igual y regular de la repetitividad del pulso musical, acento musical, frase y duracin - la msica sera imposible.[9] En ingls antiguo la palabra "rima" (rhyme), derivada de "ritmo" (rhythm), fue asociada y confundida con "nmero" de "rin" (rim - number)[10] - y el uso moderno musical de trminos como "mtrica" y "medida" tambin reflejan la importancia histrica de la msica, al igual que la astronoma, en el desarrollo del conteo, aritmtica y la medicin exacta del tiempo y (frecuencia) perodo que son fundamentales a la fsica.

Forma musical
La forma musical es el plano por el cual la msica se extiende. El trmino "plano" (plan) tambin es usado en la Arquitectura, al cual frecuentemente la forma musical es comparada. Como el arquitecto, el compositor debe tomar en cuenta la funcin para la que el trabajo se intenciona y los medios al alcance, economa y l hace uso de repeticin y orden.[11] Las formas comunes de forma conocidas como "binaria" y "forma terciaria" (doble y triple) nuevamente demuestran la importancia de valores integrales bajos a lo entendible y atractividad de la msica.

El sonido
El sonido es para el ser humano, la forma en la que el odo humano percibe cierto tipo de vibraciones transmitidas por el aire (diferencias de presin atmosfrica). El odo humano es capaz de percibir ondas que vibran a una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hercios (veces por segundo). Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia del armnico predominante al ser sta tocada por un instrumento musical. El sonido produce notas musicales mediante el uso de las matemticas que intervienen en la fsica. Por ejemplo, la nota LA corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir 440 oscilaciones en cada segundo.

La armona
Las relaciones entre notas estn caracterizadas por la relacin que existe entre sus frecuencias. Cuanto ms simple sea dicha relacin mayor ser la consonancia entre ellas. Dos notas separadas por una octava estn en relacin de 2:1 siendo sta la mayor consonancia. Otras relaciones simples como 3:4, o 2:3 corresponden a intervalos justos, por ejemplo DO-FA o DO-SOL. Por el contrario, las relaciones complicadas dan lugar a disonancias como por ejemplo un intervalo de 7 DO-SI. Una disonancia da la sensacin de movimiento y "pide" ser resuelta en una consonancia que, al contrario, transmite reposo o conclusin.

Msica y matemticas

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Notas y referencias
[1] Reginald Smith Brindle, The New Music, Oxford University Press, 1987, pp 42-3 [2] Reginald Smith Brindle, The New Music, Oxford University Press, 1987, p 42 [3] Plato, (Trans. Desmond Lee) The Republic, Harmondsworth Penguin 1974, page 340, note. [4] Sir James Jeans, Science and Music, Dover 1968, p. 154. [5] Alain Danielou, Introduction to the Study of Musical Scales, Mushiram Manoharlal 1999, Chapter 1 passim. [6] Sir James Jeans, Science and Music, Dover 1968, p. 155. [7] Reginald Smith Brindle, The New Music, Oxford University Press, 1987, Chapter 6 passim [9] Arnold Whittall, in The Oxford Companion to Music, OUP, 2002, Article: Rhythm [10] Chambers' Twentieth Century Dictionary, 1977, p. 1100 [11] Imogen Holst, The ABC of Music, Oxford 1963, p.100

Fuentes y contribuyentes del artculo

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Fuentes y contribuyentes del artculo


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Marquis123321, Mr.Ajedrez, Nicop, Pgfeller, Poco a poco, Rubpe19, SuperBraulio13, Technopat, Yeza, 35 ediciones annimas Notacin musical Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65457199 Contribuyentes: .Sergio, Airunp, Alberto29, Alejandrocaro35, Alex299006, Antitesiz, Antonorsi, Antur, Bachi 2805, Baiji, Banfield, Biasoli, BuenaGente, Carlosblh, Casio de Granada, Cesarmarco, Cesarsorm, Clavedefa, Cobalttempest, Damifb, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Edgardoquintana, ElTeclado, Emiduronte, Eratstenes de Cirene, Escarlati, Friera, Gaius iulius caesar, Ggenellina, Humbefa, Humberto, Igna, JMCC1, Jarisleif, Jkbw, Juancitox, Juancubillos, Juliowolfgang, Krun00, Kved, L'Amricain, Lampsako, Laura Fiorucci, Leonpolanco, Libertad y Saber, Loveless, Lucario eloy, Lux Aurumque, Manw, Matdrodes, Mateow89, Maumarti, Metronomo, Millars, Mr. Moonlight, Muro de Aguas, M jose cenalmor fidalgo, NaSz, Nicop, Nieves Lopez, Oblongo, OboeCrack, Ortisa, P.o.l.o., Pacovila, Paintman, Pancho 1862, Pati, Pavernal, Phirosiberia, Poco a poco, Psicojako, Pyr0, Qwertyytrewqqwerty, Racso, RandomJambo, Rbonvall, Ricardogpn, Roryrules, Rosarino, RoyFocker, Sergiportero, Sohelila, Sporedit, Suiseisekiryu, Technopat, Tirithel, UA31, Urdangaray, Valen01 :3., VanKleinen, Wilson Fisk, XalD, Yuwali, RYueli'o, 225 ediciones annimas Ritmo Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65748250 Contribuyentes: 333, Airunp, Alex299006, Allforrous, Antonorsi, Baiji, Banfield, Bee Geesfan, Beto29, Biasoli, Billyrobshaw, BludgerPan, Bryan omar, BuenaGente, Carmin, Chrisetz, DJ Nietzsche, Dagane, Dani6d, Dianai, Diegusjaimes, Dodo, Dossier2, Draxtreme, Edslov, Eduardosalg, Emiduronte, Filipo, Fmariluis, Fremen, Furti, Harpagornis, Helmy oved, Hidoy kukyo, Hprmedina, Humberto, Igna, Isacdaavid, Isha, JMPerez, Jarisleif, Jesusdeman, Jkbw, Jorge c2010, Killogwil, Kved, Laura Fiorucci, Leonpolanco, Lola Voss, Lucien leGrey, Luis1970, MadriCR, Magister Mathematicae, Maldoror, Manuel Trujillo Berges, Marb, Martin lentini, Matdrodes, Mdiagom, Mel 23, Moises.rzepka, Moraleh, Morza, NaBUru38, Nathii galiicia, Netito777, Nikjess2412, Opus88888, Parras, Pati, Pedro Nonualco, Penquista, Petruss, Plux, Ravave, Raymac, Ricardogpn, Rigenea, Romason, Rsg, Santga, Savh, Sebrev, Sergio9331, Siervo19, SuperBraulio13, Tatvs, Technopat, TeleMania, Tirithel, Tomatejc, UA31, Waka Waka, Wilfredor, WonderWorld, XalD, YBD01, Yodigo, Zaret la pupizz :), 403 ediciones annimas Armona Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65811596 Contribuyentes: 3coma14, Acratta, Airunp, Alex299006, Alhen, Allforrous, Alvaro qc, Andreasmperu, Angel GN, Antonorsi, Bostador, Camilo, Carmesina, Catasterismo, Chewbacca-tomacco, CristoConklin, Dalton2, Dani6d, Davius, Desatonao, Diegusjaimes, Digigalos, Dodo, Don Neurus, Edub, Emilioycasket, Ensada, Espilas, Eva76, FAL56, Flafus, Foundling, FrancoGG, Furado, Gabriel.arias, Garruman, HUB, Harry7474, Harysar, Helmy oved, Hortelano, Isha, Jabadco, Jarke, Jatrobat, 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Fiorucci, Lcsrns, Lourdes Cardenal, Magister Mathematicae, Maldoror, Marroco1, Mauriwinterdoce, MercurioMT, Miss Manzana, Mpeinadopa, Musicantor, Netito777, NicolasAlejandro, Norberto Perez G., Oblongo, OfficialJtFlow, Pedro Nonualco, Pepsi 98, Plux, Racso, Ralgis, Smrolando, SuperBraulio13, Tatvs, UA31, VanKleinen, Veronica sanchez mexica, Vitamine, Wilfredor, Yeza, 154 ediciones annimas Tonalidad (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65774000 Contribuyentes: Abece, AdeMiami, Airunp, Alex299006, Alexquendi, Alhen, Angel GN, Atsijab, Autodidacta2, Bachi 2805, Belgrano tenor, Caritdf, Dani6d, Danisk, Diegusjaimes, Digigalos, Dodo, Dreitmen, Ed g2s, Edub, Ejflores, Elbeto, Emiduronte, Er Komandante, Ernobe, FAR, Federickko, Friera, Gabriel.arias, Invadinado, Jarisleif, Jkbw, Joselarrucea, Lauang, Lu Tup, Makete, Mascapo, Matdrodes, Milagros Galagarza, No s qu nick poner, Ovisnigra, Paco71, Palissy, Pasajero, Radivojl, Raulshc, Roberpl, Rosarino, Sabbut, Sanbec, Savh, Subitosera, SuperBraulio13, Taty2007, Travelour, Urdangaray, Wikipedico wikipedico, Will vm, 145 ediciones annimas Intervalo (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65611699 Contribuyentes: Airunp, Alex299006, Alvaro qc, Amads, Antonorsi, Arinaga, Banderas-negras, BludgerPan, Bostador, Clavedefa, Dalton2, Dani6d, Dorieo, El hombre del violn, Eli22, Fnotti, Fonsi80, Grosasm, Jesusosm, Jkbw, Kim for sure, Luta11, Matdrodes, Mikean, Mpeinadopa, Muro de Aguas, Musicantor, Netito777, No s qu nick poner, Obelix83, Pacovila, Phirosiberia, Portland, Saposabio, Snakeyes, Sobreira, Taichi, Technopat, The Scene, Tirithel, Travelour, Trombonino, Tuxy, UA31, Urdangaray, Vitamine, Yrithinnd, 137 ediciones annimas Altura (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=64567622 Contribuyentes: Alex299006, Andreasmperu, Angelito7, Bigsus, Dani6d, Diegusjaimes, Dierdigt, Dodo, Friera, Gmagno, HUB, Halfdrag, Ileana n, Irauskell, JMCC1, Joselarrucea, Josemanuel, KnightRider, Kokoyaya, Lalolandia, Manw, Marb, Mercenario97, Metronomo, Netito777, Ninovolador, Oblongo, OboeCrack, Plux, Quatus, Radivojl, Raymac, Riveravaldez, Rosarino, Rudolph, Savh, SuperBraulio13, Tirithel, Tomatejc, Ucevista, 54 ediciones annimas Escala musical Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65774150 Contribuyentes: -ecarv-, AKadmon, Aleator, Alex299006, Alonsorgaz, Amarougr, Antur, Antn Francho, AstroNomo, Bachi 2805, Belgrano tenor, Carmin, Cobalttempest, Cristian.ventura, Daguero, Dani6d, Desatonao, Diegusjaimes, Digigalos, Dodo, Dustinguerri, Eduardosalg, Eleniel, Ellinik, Ernesto Graf, Estib01, FelipeXD01, Ferbr1, Gabriel.arias, Garrafaaa, Ggarcia1207, Gurgut, HETAROI33, Humberto, Ignacio Icke, JAQG, Javier 88, Jkbw, Joe091, JorgeGG, Joseaperez, Josemilio, Leonpolanco, Libertad y Saber, MaJuAm, Manw, Marstar29, Matdrodes, Mdiagom, Miguelact9, Mortadelo2005, Musicantor, Muy quisquilloso, Msicoypianista, Neef, Nicop, Nigo R., Nixn, Obelix83, OboeCrack, Pacovila, Platonides, Plux, Rosarino, RoyFocker, Sanbec, Saposabio, Smangual, SuperBraulio13, Tano4595, Technopat, Template namespace initialisation script, Tinchi, Tirithel, UA31, UAwiki, Urdangaray, Venex, Will vm, Zaky, RYueli'o, 412 ediciones annimas Grado musical Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=64774078 Contribuyentes: Alex299006, Bach24111, Bach2411111, Biasoli, Dani6d, Federickko, Jerowiki, Jkbw, Johnny Gun, Matdrodes, OboeCrack, Pacovila, Rigadoun, Rillke, Rominajb, Tirithel, Tomatejc, Urdangaray, Yrithinnd, 27 ediciones annimas Cadencia Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65779279 Contribuyentes: Alex299006, Amanuense, Andos, Baghera, Casio de Granada, Chewbacca-tomacco, Correogsk, Dianai, Diegusjaimes, Dodo, Ekvintroj, Emiduronte, Ercolino, Ferbr1, Gaard van der Pol, Ggenellina, Gnfrs, Handradec, Jkbw, Joseaperez, Josell2, Kokoyaya, LordT, Macarrones, Mahadeva, Marcelapiz, Matdrodes, Musikeonmayfly, OboeCrack, Opinador, Pablit, Piockec, Plux, Quirs, Rogerjc3, Rubpe19, Rge, Shalbat, SuperBraulio13, Tirithel, Ucevista, Wikipedico wikipedico, Yorulito 89, 130 ediciones annimas Acorde Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65774110 Contribuyentes: 333, Alex299006, Alhen, Alonsorgaz, Alvaro qc, Andreasmperu, Andy may, Angelito7, Arinaga, Bachi 2805, Belgrano tenor, COMPOS GUITAR, Ca in, Camilo, Camima, Cantero, Chatocono, Chfiguer, Chrisdoc7, CommonsDelinker, Cvelasquez, Dalton2, Dani6d, Desatonao, Diegusjaimes, Dodo, Domgom, Dorieo, Doublej, Dreitmen, El Pitufo, Eloy, Ensada, Escarlati, Ethunder, Ezarate, Fedesouto1994, Ferbr1, Fernadie, FrancoGG, Gnfrs, Gusgus, Helmy oved, Isha, James Hogg, Jfbravoc, Jjafjjaf, Josell2, Juanmaloco, Kokoyaya, LTB, Lauraval, Leofc, Lourdes Cardenal, Lucianosoda, MKernel, Magister Mathematicae, Maktin18metaleria, Malkavian, Maruja romero, Matdrodes, Micerinos, Mistercaster, Mpeinadopa, Muro de Aguas, Musicantor, Nicanor5, Nixn, Notasguitarra, Obelix83, Oswaldo.C, Pedro71, Petabyte, Petronas, Pezapesta, Piotr, Platonides, Racso, Rafa sanz, Renly, Rigadoun, Rolotec, Rosarino, RoyFocker, Rge, Santiperez, Saposabio, Sarmona, Savh, Sennheiser, Serolillo, Sobreira, SuperBraulio13, Technopat, Tirithel, UA31, Vanhaifen, Veronicaquenon, WACHUWACHU, Wikielwikingo, Woden, Yonseca, Zupez zeta, 188 ediciones annimas Trada (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=64653662 Contribuyentes: Alex299006, Don vilanova, Eloy, Grillitus, Irauskell, Serolillo, Trovadosin, rico Jnior Wouters, 6 ediciones annimas Cuatrada Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65317909 Contribuyentes: Alex299006, Eloy, Irauskell, Serolillo, Tirithel, 4 ediciones annimas Crculo de quintas Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65536526 Contribuyentes: Alex299006, Balderai, BlackBeast, Cantero, Ceyla de Wilka, Digigalos, Enharmnica, Ernobe, Eva76, Guille, Gtz, JMCC1, John plaut, Posible2006, Racso, Tomaat, Urdangaray, 16 ediciones annimas Progresin por quintas Fuente: 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Fuentes y contribuyentes del artculo


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