Presentacin y agradecimientos

Este libro contiene una versin de las conversaciones que el cineasta chileno Ral Ruiz sostuvo con un grupo de intelectuales franceses y chilenos, entre el 22 y 25 de agosto del ao 2 0 0 2 , en el marco de la Semana de Ral Ruiz (retrospectiva, conferencias y mesa redonda), efectuada en el C i n e Hoyts de La Reina, Santiago de Chile, entre el 22 y el 28 del m i s m o mes. Las conversaciones y la mesa redonda, tambin incluida en este texto, contaron con la participacin de los intelectuales franceses Christine B u c i - G l u c k s m a n n , Abdelwahab Meddeb y Benot Peeters, y de los chilenos Jos R o m n , Pablo Oyarzn, Carlos Flores Delpino y Eduardo Sabrovsky. Actu tambin como moderadora de una de las mesas la Agregada Cultural de Francia, Sra. Claire Durieux. El evento fue posible gracias a la colaboracin de la Embajada de Francia, y de las siguientes instituciones acadmicas: Escuela de Cine de Chile, Universidad de

Chile (Doctorado en Filosofa, Mencin Esttica) y Universidad Diego Portales (Diplomado en Esttica y Pensamiento Contemporneo). La presente publicacin ha sido posible gracias al aporte de la Embajada de Francia. La edicin del material, consistente inicialmente en un registro en video, ha sido posible gracias al trabajo como editor del filsofo lvaro Monge Arstegui. La responsabilidad general de la edicin ha estado a cargo de Eduardo Sabrovsky, director del Diplomado en Esttica y Pensamiento Contemporneo, Universidad Diego Portales.

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Pablo Oyarzn: Buenas Tardes. Estamos muy impresionados y contentos con la cantidad de gente que hay reunida en la sala. Con esta sesin estamos abriendo un seminario de cuatro sesiones destinado a la discusin analtica de una empresa creadora, la de Ral Ruiz, que se extiende por m s de 40 aos, extraordinariamente prolfica, sin duda provocativa, critica, completa y fantasmtica. habra que decir, lcida y ldica, que establece un nuevo rgimen de la imagen y del relato cinematogrfico. Esta primera sesin tiene el titulo "La potica del cine", que es tambin el nombre de un libro de Ral Ruiz. publicado en 1995 sobre la base de unas conferencias dadas en la Universidad de Duke, y una conferencia dictada en Palermo. Ciertamente esta sesin no va a estar destinada exclusivamente a lo que en ese libro se contiene, pero es importante hacer esta mencin. 1.a cantidad de gente q u e aqu est presente hace que la visita de Ral (que ha tenido una frecuentacin de nuestro pal* muy asidua durante los ltimos aos) se convierta en un evento abiertamente pblico. La profesora Buci-Glucksmann es filsofa y critica de arte, profesora de esttica y de arte contemporneo en la Universidad de Pars. Es autora de numerosas publicaciones, desde ese libro temprano llamado Gramsci y el Estado, y otros libros de acento poltico. Desde la dcada de los 80 ha desplegado una vasta labor en el campo de la esttica, expresada en mltiples libros como La razn barroca o La locura de mirar Ella ha dedicado uno de esos trabajos sobresalientes al cine de Ral Ruiz en un libro que tiene ese m i s m o ttulo, RAL RUIZ. examinndolo desde las claves de anlisis que suministra su propia interpretacin del Barroco.

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Con ello enfatiza la relacin esencial entre obra y pensamiento que caracteriza a la propuesta ruiciana. La exploracin de lo que se podra llamar, q u i z s , una lgica paradjica de la imagen, propia de esta propuesta, que Ral Ruiz plantea desde sus mltiples dimensiones formales, operatorias y temticas, en un rico desafo a la reflexin filosfica. Ahora tendremos la oportunidad de asistir a u n a suerte de prueba de filsofo, u n a respuesta de cuerpo y de pensamiento presente a ese desafo que plantea la obra de Ral. Les dejo a Ral para que l haga esta presentacin personal de Christine BuciG l u c k s m a n n . Despus ella desarrollar una exposicin de 20 minutos, luego de la cual tendremos un dilogo y, finalmente, una conversacin con el pblico. Ral Ruiz: Buenas noches. Voy a presentar de una manera bastante cercana a Christine, con quien nos conocemos y a quien he ledo y apreciado. H e m o s discutido sus libros, as como variados aspectos del cine. Cuando se produjo la posibilidad de que algunas personas vinieran desde Francia, inmediatamente pens en lo que esto poda tener de funeral y de canonizacin. A ver si ustedes tratan de olvidar ese aspecto. Simplemente queremos hacer un encuentro lo m s abierto y libre en torno a lo que yo hago en cine, que encubre en el fondo u n a cosa que me importa mucho m s , que es el derecho de los cineastas, de la gente que trabaja en este curioso oficio (al que se le niega frecuentemente su condicin de arte, lo que en definitiva no es demasiado importante), a ejercer una forma de libertad. La razn principal por lo que hacemos esto, lo que hago yo tambin, es defender

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lo que llaman ahora la diversidad cultural, que es simplemente el ejercicio de la libertad en la expresin artstica, y tambin en el cine. Pero en el cine esto es mucho m s peligroso. El cine est m s determinado porque hace ganar mucha plata a las empresas. Eso lo hace justamente m s vulnerable que otras artes que pueden ejercerse con un poco m e n o s de riesgo. De manera que todas estas discusiones yo quisiera que las vieran en una perspectiva m s amplia que la de mis pelculas. Se trata de la posibilidad de visualizar el m x i m o de libertad, no de los cineastas, sino de todos los artistas, especialmente de los pases de cultura frgil, como el nuestro. Bueno, Christine ha tenido la gentileza de venir en esta fecha (el verano europeo). A f o r t u n a d a m e n t e h e m o s tenido suerte y este invierno est mucho mejor que el verano europeo (risas), as que sobre todo le agradezco y la dejo hablar, m u c h a s gracias. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Yo me alegro mucho de estar aqu, con ustedes, y de ver tanta gente. Yo voy a hablar en francs para la intervencin y despus hacemos el dilogo con Ral y el pblico, en espaol. (Ral Ruiz: Mezclamos, mezclamos). O mezclando. En el cine todo es posible - n o s dice Ral R u i z - , se es el principio de su ficcin y de su potica. Todo es posible, incluso lo imposible, la ilusin y la verdad, el artificio y la realidad, la contradiccin de los tiempos, el realismo y lo fantstico. Todo es posible, es un principio ficcional. Un acontecimiento tiene siempre varios porvenires, varias paradojas, varias historias. Si bien toda i m a g e n del cine, toda i m a g e n que parece

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real est envuelta en i m g e n e s virtuales, en historias virtuales, en el fondo la pregunta de esta potica se r e s u m e as: Dnde comienza la vida, dnde termina ella? Dnde comienza el teatro, dnde muere? Para simplificar mi propuesta voy a distinguir cuatro principios o f o r m a s de esta potica. P r i m e r o es un arte de lo mltiple o de la multiplicidad. En s e g u n d o lugar, un arte del misterio y de las narraciones falaces. En tercer lugar, un arte del tiempo como un laberinto. Y, finalmente, un arte de lo virtual. Mi propsito ser mostrar que esta potica es una metafsica del tiempo que nos cuestiona a todo nivel. P r i m e r punto, un arte de lo mltiple. En Los destinos de Manuel, un filme que yo quiero y que me gusta mucho, tenemos tres veces tres relatos. Manuel ve su doble, Manuel es su doble, Manuel se ve m s joven, y el doble le dice: "Yo soy t en el futuro". Desde el principio, entonces, nos encontramos con lo que yo llamar una potica del sueo, donde una persona se multiplica. Una pelcula que ustedes van a poder ver, Tres vidas y una sola muerte, es muy ejemplificadora de lo que yo llamo el principio de un arte de la multiplicidad. Cuatro i m g e n e s , cuatro tiempos, cuatro personajes para un solo actor (Marcelo Mastroianni). Puede ser un vagabundo, un hombre poderoso, un mayordomo, y todo eso sucede por casualidad, porque hay un acontecimiento inicial, un encuentro que comienza, y la ficcin se construye como una ficcin real. Lo mltiple presupone u n a organizacin de la narracin, a partir de una voz en o f f , de una voz que relata o incluso, a veces, de una voz testamentaria. La voz es como un relato de un relato o un relato en el relato, como los relatos barrocos o incluso como los cuentos populares

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chilenos donde el "Quin eres t" es siempre mltiple. De este primer enunciado, la potica como arte de la multiplicidad, pasamos al segundo, a saber, si nosotros somos mltiples en el fondo del desdoblamiento, habita el relato cinematogrfico y la imagen. Hay una sintaxis de esta potica, y yo dira que el principio de esta sintaxis es la pregunta acerca de si nosotros pertenecemos a los muertos o los muertos nos pertenecen. Si nosotros estamos vivos o, como en esa pelcula maravillosa, Las tres coronas del marinero, todos los personajes en ese barco fantasma ya estn muertos, aunque sean muertos vivientes, habitados por pulsiones. Y yo dira, de entrada, que estamos entre la materia y el espritu. Estamos frente a un cine que es - a l m i s m o t i e m p o - un cine de vidente y un cine de pensamiento. Esta potica puede expresarse a travs de la parbola del ciego al comienzo de Las tres coronas del marinero. El ciego dice: "El m u n d o es una mentira, pero ustedes creen en l". En otras palabras, el m u n d o es una mentira pero esta mentira es verdadera. O la verdad es una ilusin, pero la ilusin dice la verdad. Es decir que hay ah un ser de la imagen que yo llamara f a n t a s m a g r i c o . Fantasma, que se refleja en forma de espejo, que se refleja tambin en las sombras, y por lo tanto este ser de la imagen, este ser de la sintaxis introduce lo mltiple, pero sobre todo una posicin del doble ambiguo. Este doble ambiguo lo encontrarnos, por ejemplo, en Las almas fuertes, donde no tenemos al doble romntico como una proyeccin de s m i s m o , sino como algo que yo denominara el doble perverso. Nos identificamos con el doble, nos t r a n s f o r m a m o s en el doble, pero de hecho estamos soados por el doble, y nunca somos m s que el sueo de un sueo, y sta es la razn por la cual siempre

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hay en esta sintaxis cinematogrfica puntos que son indecidibles, irrepresentables e irracionales. Esta sintaxis pasional, de lo verdadero o falso, es lo que yo he llamado, en este libro que he escrito sobre Ral, una sintaxis barroca. A u n q u e yo creo que tal sintaxis es hoy en da mucho m s que u n a sintaxis barroca. yo llamo el tiempo como laberinto, o el laberinto del tiempo, como principio potico. La mayor parte de las pelculas de Ral Ruiz muestran una mirada, un ojo. El espejo es una imagencristal de la narrativa, del relato. Esta variedad consiste - c o m o dice Giles D e l e u z e - en ver el tiempo. Hay en la narracin del cine de Ral Ruiz, lo que podemos llamar una narracin cristalina, una narracin donde el t i e m p o se ve en su pasado, su futuro y su presente, en momentos privilegiados, que se pueden llamar imgenes-espejo. Y sin embargo, cuando Ral realiza El tiempo recobrado (y me gustara hablar un poco de la relacin que Ral tuvo con Proust), yo dira que estamos en un tiempo m u c h o m s complejo. El tiempo de Proust me parece, para resumir, triple. Es a la vez un tiempo de flujo, un tiempo de sensacin, un tiempo que habitamos nosotros m i s m o s en cierta forma, es un tiempo de desaparicin y de prdida permanente. C o m o dice en un momento el narrador, "este nio, este extranjero, era yo mismo". Es por lo tanto un_tiempo en el cual la memoria pierde el tiempo. Para Proust, es un tiempo recobrado. Un tiempo donde, de a l g u n a manera, la obra de arte alcanza lo extratemporal o, como dice Proust, la redencin, un poco de tiempo en estado puro en la memoria encapsulada. En El

tiempo recobrado de Ral, dira que desde cierto punto de vista el tiempo nunca es recobrado, y s e es asunto de una pregunta que me gustara hacerte: el narrador est frente a su muerte, y en p r i m e r plano aparece s e g n la escritura. Se abre mediante lo que yo dira es la utilizacin del plano fijo, la fotografa. El tiempo del cine capturado por la fotografa, como una instantnea posada en la detencin de la imagen. Y es justamente a travs del tiempo de las i m g e n e s fotogrficas que v a m o s encontrando a todos los personajes de En busca del tiempo perdido. Aparece, de entrada, una forma de discontinuidad, de pluralidad, de i m a g i n a r i o del tiempo, de tiempo fantasmal, que se une con las primeras pelculas de Ruiz. Y Proust, que no dejaba de tener una relacin a m b i g u a con la fotografa, tanto como Baudelaire, tambin construy toda la parte veneciana de su obra, y la memoria de Venecia, a partir de fotografas, justamente. Entonces yo dira que el tiempo que nos va a proponer Ruiz es un tiempo bifurcante, un tiempo laberntico. Y si yo tuviera que analizar de cerca el filme, aportara tres elementos de este tiempo siempre perdido. En p r i m e r lugar, la inmovilizacin del tiempo, su carcter fijo, a travs de estos sorprendentes dispositivos fotogrficos y m q u i n a s de visin. Luego, el rol de la escenografa que est como cubriendo a los personajes y creando un tiempo neutro, que es m s bien un tiempo de cierto vaco. Y, finalmente, se filma desde el punto de vista de la muerte. En una especie de memoria blanca, que en el fondo, incluso cuando filmas los m o m e n t o s de memoria recobrada, es siempre en un tiempo suspendido, un tiempo detenido, un tiempo m u c h o m s neutro que el tiempo afectivo de Proust.

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Yo creo que a este Proust lo encontramos en tres grandes pelculas, en tres grandes filmes donde el inicio del filme comienza siempre con la muerte. Es decir, la primera mirada es un duelo, y voy a citar evidentemente al narrador Proust muriendo, cito tambin a Catherine Deneuve en Genealoga de un crimen, asistiendo a una muerte, y cito tambin la velada f n e b r e que abre justamente Las almas fuertes, que est orquestada como una tragedia griega, aunque sea provenzal, y que es tambin una escena de inmovilizacin del tiempo. Esta operacin en base al tiempo quiere decir que l est - s i m u l t n e a m e n t e - a f i r m a d o y negado. La imagen-cristal del tiempo est distendida, suspendida, en un trabajo de la imagen que yo llamara un trabajo del acontecimiento y de la ficcin real. Yo dira que el tiempo de cierta forma est sobreexpuesto, como en el caso de Proust, pero al m i s m o tiempo subexpuesto, como en la fotografa. Y vuelvo entonces al cuarto punto. Les propongo una imagen. Hoy en da, cuando la imagen virtual ha invadido nuestras pantallas y nos hemos transformado en el ojo virtual del mundo, el ojo tecnolgico del mundo, Ral Ruiz nos da una leccin de un cine donde lo virtual est presente como la potencialidad de lo real. Lo virtual entonces es una fuerza que modifica lo real, y sta es la razn por la cual, como lo dice el personaje de Mastroianni en Tres vidas y una sola muerte, creo, el instante es todo, porque en el instante estn todas las virtualidades, todos los instantes e i m g e n e s posibles. Esta virtualidad del tiempo y de los personajes hace que estemos no solamente en lo que yo he llamado (y que lo podramos encontrar en las novelas latinoamericanas y chilenas, pero tambin en Borges) una ficcin real. Una ficcin

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real es una ficcin que pone en escena el misterio de las apariencias: son las apariencias las que son misteriosas, y no las apariciones. Las apariencias son ambiguas y tambin pueden ser perversas. En Las almas fuertes, al principio a Laetitia Casta le confiaramos el mundo, y ella es precisamente la criminal. Las apariencias, entonces, hacen que nos equivoquemos, pero al m i s m o tiempo en las apariencias est la verdad. A este respecto citara, a propsito de esta potica de las apariencias, del misterio de las apariencias, lo que dice uno de los marineros del s u r de Chile, de donde viene Ral, de todas las novelas de viaje que l a m a , de todas las novelas o relatos como La ciudad de los piratas. En un momento determinado de la pelcula, hay un marinero que dice: "Esto es asqueroso, hay gusanos que salen de la carne". Y hay otro marinero que le responde: "No, es verdadera poesa". Si se pone en conjunto, digamos, lo asqueroso con lo potico, lo perverso y lo sublime, esto quiere decir que la pelcula nos altera y trastorna, no hay potica sin verse realmente conmovidos. Esta alteracin es una odisea de la mirada, y en el fondo estos planos de la mirada, del ojo alucinado que encontramos en todas partes del cine de Ral. Yo me acuerdo precisamente de que para agradecer mi libro t habas puesto el plano de un ojo en una pelcula. Y t me habas dicho: "Esto es para ti". Yo haba escrito en ese texto que la c m a r a era, como tal. un ojo barroco. El ojo barroco es potico, un ojo shakespeariano, segn los dos principios del Shakespeare que t has puesto en escena: no soy el que soy, soy el que soy. Entonces las apariencias son muy engaosas, y eso es el arte del tiempo, la metafsica del tiempo. El tiempo est en el orden de la apariencia, como diran los filsofos

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Schopenhauer o Leibniz, del orden del aparecer, de la apariencia, pero tambin es apariencia. Es ese doble tiempo de estar en el orden de la apariencia y ser aparente. Yo dira que eso define para m la potica de la narracin, de la narracin falaz. Es una potica donde siempre las apariencias se invierten, lo sublime se transforma en dulce, lo que aparece como liviano es trgico, lo que aparece como liviano puede parecer horrible. En los primeros filmes de Ruiz, poda encontrar que el mar no era tan azul y pintaba los planos de la pelcula, para que fuera m s azul. Entonces nos damos cuenta, percibimos que slo el artificio da la verdad. La artificialidad de la verdad quisiera mostrrselas en un libro escrito por Ral, se llama El libro de las desapariciones. Yo dira que muchos de los personajes de Ruiz desaparecen. Y desaparecen como si fuera un acontecimiento normal. Desaparecer en la vida es normal. Voy a mostrarles los cuatro elementos de la potica ruiciana. P r i m e r elemento, un tablero, tanto por el anverso como por el reverso. Es un tablero sobre el cual se juega a las d a m a s , pero es un tablero donde se juega la vida, se puede ganar o perder, se puede salir a la esquina, al bar, encontrarse con alguien y conversar por horas mil narraciones distintas. Eso es, en sentido barroco. Segundo elemento, el libro est enteramente escrito en escritura invertida, de un lado podemos leerlo, del otro lado est al revs. Pero las apariencias son engaosas, las apariencias de la derecha tambin estn en la pgina de la izquierda, las tomaremos al derecho o al revs. Tercer elemento que viene en este libro es un espejo que se instala en el libro, y por supuesto podemos leer lo que est invertido, podemos leerlo al derecho. Tambin podemos dar vuelta y leerlo derecho,

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leerlo al reverso. Es lo que yo llamo una imagen-espejo y una imagen falaciosa, la imagen dice la verdad de la ilusin. Otro elemento que viene en el libro es la mano, la m a n o del destino en algunas culturas rabes. Mano del cineasta, m a n o del destino. sa es la m a n o transparente y que se puede dar vuelta. La muerte est all porque el cine es el arte de hacer resucitar a los muertos. Esta mano es acosada por la pelcula, por el ser pelicular de las imgenes, por la cabeza de un muerto y, si la muerte est aqu en lontananza, la muerte est aqu porque es el arte de hacer resucitar a los muertos. O sea, en el fondo, para Ral el cine es el lugar del omnividente, para hablar, como los barrocos, de la omnivisin. Para verlo todo, de todas las maneras, hay que de alguna m a n e r a no ver nada, y no ver nada es ver todo, saber que el ver no es ver. se es el principio del cine y de la potica de Ral. Gracias. Pablo Oyarzn: Yo me voy a limitar simplemente a abrir esta nueva seccin de esta sesin de seminario para el dilogo entre Ral y Christine. Ral Ruiz: De repente, cuando te oa, me daban ganas de traducir las situaciones al chileno, a Chile, que es un pequeo pas casi invisible, y por lo tanto la cuestin de la invisibilidad para m es una cuestin absolutamente normal, en el sentido de que nosotros para hacernos ver, si no nos dedicamos a ser terroristas, tenemos que hacer cosas, grandes gestos, digamos. T hablabas del arte de lo mltiple y yo me acordaba de que en los aos sesenta nosotros dividamos a los chilenos en rplicas

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y parodias (risas). En principio los chilenos somos casi todos iguales. En esta sala y en el resto de Chile no son m s que cuarenta caras, el resto son repeticiones, pero esas repeticiones son de dos tipos: unas son simplemente gente tal que uno es igual al otro, son rplicas, y los otros son caricatura del otro, son los parodias. Pero si A es parodia de B, B puede ser tambin parodia de C y C parodia de A. Entonces haban crculos de parodias, gente que era caricaturas los unos de los otros (risas). Cuando hablabas del tiempo suspendido, yo me acordaba del tiempo de Tres tristes tigres. Hablbamos mucho en esa poca de lo que se llamaba el tiempo muerto del subdesarrollo, lo que uno de nuestros proceres, tienes que saber, que se llama Diego Portales, llamaba el peso de la noche. Es decir, es u n a sensacin que uno la puede atribuir al hecho de estar en la parte de abajo del mundo, puesto que es u n a esfera, una sensacin de que aqu todo pesa m s . Un kilo pesa un kilo doscientos, por lo tanto todo es m s difcil de hacer. Y cuando hablabas de las ambigedades del tiempo, hablabas del tiempo sobreexpuesto. yo pensaba cmo es posible que en este pas las horas pasen tan lento y los das tan rpidos. Me acordaba del poema, que no s si est en la memoria, de Nicanor Parra: los instantes son eternos, los minutos duran mucho, las horas pasan... Bueno, hay una gradualidad: las horas son interminables, los das pasan m s lento, los aos vuelan, los m e s e s pasan corriendo y los aos vuelan. No es que quiera sacar un diploma de "criollidad", simplemente quiero decir que, aunque es cierto que las cosas no tienen comienzo (porque comienzan m u c h a s veces y de a poquito), hay globalmente un comienzo de todo. El hecho de que hagamos esto en Chile tiene una razn, Christine, el

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hecho de que t vengas para ac completa este juego. Te escuchaba y me acordaba de Pellicer comentando a Gngora. No me estoy tomando por Gngora, y por supuesto no se me ocurrira compararte con Pellicer, porque creo que t lo haces mejor que l. Pero la verdad es que Pellicer, comentarista de Gngora, sola tratar de generalizar los problemas de su obra. T tienes la suerte de hablar francs, y se sabe que el francs es una lengua que privilegia los hechos generales. Estoy citando a un matemtico polaco, Stanislaw Ulam: el francs es el mejor idioma para hablar de hechos generales, por lo tanto, para cierto tipo de filosofa y de lgica, de la m i s m a manera que el a l e m n es el m s pedregoso, y el ingls, el m s voltil. De todas maneras, con esta pequea consideracin y vuelta a este aeropuerto que es Chile, comienzo el dilogo y te pido la respuesta de esta paya (risas). Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Estoy pensante o estoy voltil, no s. T has dicho una cosa muy importante. Es el juego de la repeticin. Porque en tus pelculas hay siempre un tiempo de la repeticin y de la alteracin, o metamorfosis. Y estas dos cosas pueden convertir los instantes en eternos y t r a n s f o r m a n el presente en la constelacin de todos los momentos del tiempo. Voy a preguntarte algo: t qu piensas: el tiempo se pierde, el tiempo lo tenemos, el tiempo es eterno, el tiempo es un sueo y un sueo de sueo? C m o ves esta concepcin del tiempo? Ral Ruiz: C o m o deca el finado Cortzar, ni vos ni yo, ni Jorge Guillermo Federico Hegel, sabemos lo que es el

tiempo (risas). El cine tiene esto - a h o r a hay que decirlo en pasado, porque s que ese cine se est acabando-, el cine tiene esto de particular: est hecho con fotos fijas, por lo tanto momentos que no se mueven, que van gradualmente cambiando, separados por un obturador y una cierta velocidad, que nos hacen ver, en una hora, media hora de movimiento y media hora de negro absoluto, media hora de nada. La pelcula pasa, entre dos fotogramas va abriendo y cerrando, abriendo y cerrando. El tiempo lquido del video es otra cosa, el tiempo del cine es hasta tal punto misterioso que, creo, las primeras reflexiones que se hicieron cuando apareci el cine fueron de Bergson, y el comentario de Bergson por Russell en Misticismo y Lgica, me parece que dice: "El cine es el mejor ejemplo de la constitucin de la materia", de un concepto muy raro que es la persistencia de la materia. Lo m i s m o que obsesionaba tanto a Salvador Dal. Es decir, para Russell, la materia que nosotros vemos que este vaso tiene sigue estando ah y este micrfono tambin. Pero de hecho estamos viendo cosas que aparecen y desaparecen, es decir la realidad es que la materia es discontinua, deca l, es comparable a un pas del cual un periodista escribiera un reportaje cada vez que hay golpe de Estado, lo que significa que en Chile habra habido un solo reportaje. Chile tendra que esperar ahora un poco para que haya una continuidad. Esa particularidad del tiempo la debe considerar cualquier cineasta que toma un pedazo de pelcula y mira cada pelcula y ve que son fotos fijas. M s aun si el actor es ingls. Los actores ingleses tienen la particularidad de hacer muecas a una velocidad impresionante. Lo s porque cuando film con John Hurt yo deca: "No puede ser". Lo miraba y miraba el fotograma: el fotograma uno estaba as, el dos

estaba as (hace muecas), cmo haca tan rpido eso, un verdadero atleta. Pero eso quiere decir que realmente son mundos muy distintos, y son mundos que tratan de lo que se llama la duracin de este tiempo que no pasa nunca, y que uno mira la hora y que todava no llega la hora de irse a la casa, faltan todava 45 minutos. Esos dos aspectos creo que tienen que llamarle la atencin a todo cineasta. Aparte de eso yo s objetivamente que hay cuatro tipos de tiempo, cinco dice Norbert Elias. Digamos que est el tiempo de duracin, el tiempo que es tiempo categorial, de Kant, y el tiempo dimensin, que es el m s raro de todos, porque nosotros, que sabemos que vivimos simultneamente en el pasado, en el presente, en el futuro, lo que estamos viendo es un pedazo, un instante del presente. Einstein se preguntaba todo eso y Popper se preocupaba porque deca que de este principio iban a nacer dos o tres mil religiones nuevas. Sabemos que vivimos en todos los tiempos. Por qu percibimos nada m s que un fragmento? Todas estas cosas que cruzan por la cabeza de cualquier cineasta, pasaron por la ma, y no responde a lo que no era realmente una pregunta: t lanzabas un tema. Hay otro aspecto que es la espacializacin del tiempo, que t tocaste, Christine, la espacializacin del tiempo. Un filsofo algo olvidado, que para m ser el mejor filsofo del siglo X X I , Alfred Whitehead, deca que una de las enfermedades de nuestro tiempo (l hablaba del principio del siglo X X ) era la e n f e r m e d a d de espacializar el tiempo, pero no se refera tanto al tiempo, se refera m s bien a la falacia de concretar. Por ejemplo, el reloj es una manera de concretizar el tiempo, lo que es til y finalmente no es tan grave. M s grave es que una bandera concretice las ganas de

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morirse, y uno muera por la patria. Y hay m u c h a s otras formas de concretizar. Falacias de "concretos" fuera de lugar. En fin, ya me estoy yendo por las ramas como de costumbre, as que devulvanme a la tierra. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Me parece que la potica de tu cine es m s un espacio que no es cronolgico y tampoco t has hablado de la imagen del video. Yo trabajo actualmente sobre la imagen virtual, decimos que hay un tiempo de la imagen flujo. A m me parece que hemos pasado de una imagen cristal del cine, como lo deca muy bien Deleuze acerca de Orson Welles, donde se ve el tiempo al interior de la imagen. Recordemos el ltimo momento de Ciudadano Kane, donde la imagen es un cristal del tiempo. En tu cine hay algunos momentos de cristalizacin del tiempo y de interrogacin. Pienso, por ejemplo, cuando refieres todas estas falsas apariencias: se ve un espejo, las vemos aparecer en el espejo, y hay seis apariencias. Es decir, hay una cristalizacin del tiempo como un modo de problematizar la identidad, o problematizar la narracin, o al m i s m o personaje, que es la actualizacin del pasado, del futuro, del presente, dentro de esta imagen del espejo. Me parece, tambin, que hay otro modo, otra manera de hacer la exposicin del tiempo. Es lo que puedo llamar la espacializacin del tiempo. C o m o en Proust, la galera, las i m g e n e s fotogrficas, sa es la suspensin del tiempo. Entonces hay muchos tipos de anlisis del tiempo en el cine. Ral Ruiz: Mira, yo que estoy en contra del sistema narrativo llamado del conflicto central, me lo paso en conflictos

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cuando filmo. Mi conflicto central en este momento es tratar de destruir la fluidez aparente del cine. Es decir, una pelcula desde el comienzo, pero, ahora ltimo sobre todo, est hecha con el objetivo de que no se vea el paso de una toma a otra, en que siga su curso como en un ro. A m se me ha puesto en la cabeza que cada toma, cada plano, es un mundo distinto de los otros. Y hay que tratar de usar todos los medios estticos posibles para aprovechar esta idea, que me parece m u c h o m s til para entender. Pues finalmente se trata de entender qu diablos estamos haciendo en este mundo. Lo que hago es hacer las tomas aparentemente continuadas. Pero todos los efectos dentro de la pelcula van a ir cada vez m s en el sentido de separar cada toma de otra y transformar cada toma en un m u n d o distinto. Q u quiere decir esto. En muy pocas palabras, estoy tratando de jugar, de desarrollar las funciones que naturalmente estn en cada plano, de manera tal que ellas sirvan para que cada plano se haga notar independientemente. I m a g i n e m o s la situacin siguiente: hago un primer plano de alguien, enseguida hago un plano general, y los pongo juntos. Voy a tratar de que ese primer plano en la imagen de la gente siga andando mientras hago el plano general. Acto seguido hago un plano de una botella. Voy a tratar de que ese plano de la botella, el plano general y el primer plano sigan funcionando. Y as vamos multiplicando hasta que al final nos encontraremos con una pelcula que tiene alrededor de 3 0 0 planos, 7 0 0 mundos, que van paralelos. C m o se hace eso? Yo trato de desarrollarlo en torno a seis funciones bsicas, que s que son ocho pero he encontrado seis. La funcin normal, que es la relacin entre un plano y otro, es decir, un plano se desarrolla y el siguiente lira

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para otro lado: las relaciones son sas. Son esta, que se llama red; esta f u n c i n , un rompecabezas, donde se juntan las piezas para formar un paisaje o cualquier cosa; y esta, la cadena. De esta manera se llega a un plano que lleva al plano siguiente. Despus hay otra funcin: ciertos planos van hacia el interior, son, por as decir, egocntricos. Dentro de la toma se establece un punto. Esto m s o m e n o s lo he desarrollado ac, pero me da un poco de miedo m e t e r m e en meandros. Yo uso un punto central. Al m i s m o tiempo la pelcula se va desarrollando de un plano al plano siguiente, al plano siguiente, al plano siguiente. Por otro lado va la imagen, no nos olvidemos de que la imagen es sonido, la pareja imagen-sonido va yndose al centro de cada plano. Al m i s m o tiempo cada plano es holstico, es decir, de alguna manera uno tiene la sospecha de la totalidad de la pelcula en un solo plano, en cada uno de ellos, si fuera posible. Es metafrico en el sentido de que t comprendes la imagen de Teresa en un solo plano, y ese plano es metfora de la pelcula o alegora. Pero hay otra f u n c i n m s curiosa, que es la que yo denomino funcin crtica, a u n q u e la expresin es mala. Uno ve una toma, y al final de la torna no ests seguro de haber visto esa toma porque hay un elemento incoherente dentro de ella. Tambin en Las almas fuertes, es un plano en que se ve a Teresa vieja, la actriz es Monique Melinand, entra en riel, ella se mueve, pasa detrs de una de las mujeres, stas algo griegas, medio trgicas, y sale, y sigue por otro lado, como si fuera un plano normal, pero cuando sigue al otro lado yo puse otra actriz, que es Laetitia Casta, maquillada de vieja. Entonces cuando uno pasa a s u m e que es la m i s m a persona, y al final de la toma el personaje sonre, y ah a u n o le entra la duda,

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y le dan ganas de volver a ver el plano, pero no puede (risas). Yo le llamo la funcin crtica. Ahora, todas, todas estas funciones, y por supuesto hay una que se me olvida, que es m s difcil de explicar, que es la funcin combinatoria. Es decir, los planos de la pelcula estn filmados y desarrollados de tal manera, que uno mentalmente puede irlos combinando de otra manera. No significa que uno despus agarra un computador y hace lo que quiere, sino que mentalmente. Esto quiere decir que las pelculas son un poco latosas, porque los planos tienen que ser m s bien largos, hay que dar el tiempo para que todas estas funciones se activen. Yo estoy tratando de hablar de cocina, digamos (risas). Christine B u c i - G l u c k s m a n n : El plano de Teresa es la metfora o alegora del filme. Y siempre hay algunos momentos alegricos o metforas en tu cine. Un plano lrico, as, un ojo, tenemos tambin el ojo de Teresa. Y a m me parece que lo que has dicho, tu manera de hacer el montaje de la narracin, es en filosofa un modelo de Leibniz. En este libro he hablado de un cine leibniziano, porque hay en tu obra dos componentes muy importantes de lo que llamo la teologa de Leibniz. Hay una imagen de Leibniz de la ciudad. En una ciudad t puedes tomar un plano y otro, y es la m i s m a ciudad y no es la m i s m a . Porque hay un pluriperspectivismo, y para Leibniz el ojo de Dios es el nico que puede combinar todas las visiones de todas las ciudades que t puedes ver cuando entras en la ciudad. En fin, tu ojo es el ojo de Dios de Leibniz. Es un ojo de la teologa, pero de una teologa negativa. Y el segundo principio leibniziano que est presente es la combinatoria, una combinatoria lgica, y tambin

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una combinatoria de seas, signos. Esta combinatoria de repeticin, alteracin y metamorfosis. Teresa es vieja, no es vieja, y en fin. As que lo que he llamado la falacia es: todos los mundos son posibles, pero tambin confundibles e imposibles. Eso es un principio de Leibniz, esta compatibilidad o incompatibilidad de los mundos. Qu piensas de esta visin? Ral Ruiz: Hay otro aspecto que est ligado. Deca un a m i g o mo que hay tantos m u n d o s como perspectivas. Porque cuando uno mira una calle desde ac, la mira desde el otro lado, es la m i s m a calle, no es la m i s m a calle, y no cuesta nada pensar que son mundos distintos. Estaba pensando, despus que hablaste, en un libro bastante raro de Giordano Bruno, que no es un libro de filosofa sino de magia. Un tratado de magia por lo cual quemaron a Bruno. Yo despus de leerlo tambin tena un poco de ganas de quemarlo, porque es el anti Maquiavelo, es la oposicin de Maquiavelo. Nosotros, antiguos socialistas, por lo tanto maquiavlicos, que creemos en la funcin del Estado y cosas de ese tipo, no estbamos preparados para ese tipo de textos. Pero ese texto yo creo que es un excelente tratado de cine, comienza diciendo lo siguiente, fjate que me lo aprend en italiano, lo que es absurdo porque el libro est escrito en latn. (Lo dice en italiano). Desde el comienzo se sabe que es un texto de manipulacin, de magia. De publicidad diramos ahora, de lobby para ganar un premio literario o una eleccin. Quiere decir: quien quiera operar sobre la realidad, quien desee manipular la realidad usando todo tipo de vnculos, debe tener una teora universal de las cosas para estar as en condiciones de vencer a los hombres.

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Es cierto, parece un tratado del montaje del cine. Es una idea terrible decir que conectando i m g e n e s hay un poder m g i c o que se crea. Ese poder m g i c o sirve para vencer a los hombres. Estamos o no estamos hablando del cine americano (risos). Yo no quiero vencer a nadie. Y yo creo que nosotros, cada uno, m s bien quiere tratar de entender el mundo. Pero ese aspecto de la combinatoria, porque es del arte combinatorio de lo que habla Giordano Bruno en el tratado que se llama De los vnculos en general. Inventa una nocin muy curiosa de manipulador, bueno, se es otro tema. C u a n d o pienso en arte combinatoria, yo entiendo que hay al menos tres tipos de combinatoria. La combinatoria a la francesa, en que uno establece una regla de combinatorias y las agota. Hay otra combinatoria que yo llamara combinatoria clida. Bueno, ah tenemos una combinatoria fra. La combinatoria caliente es que los elementos de la combinatoria son lquidos, por as decirlo, y ah entra el cine. Est la combinatoria mgica, que es aquella de la publicidad, que quiere vencer al hombre, que quiere crear una ilusin mentirosa, respeto demasiado a los mentirosos para llamarla mentirosa, pero txica, de efecto txico. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Entonces eso es una combinatoria fra. (Ral Ruiz: Es m s bien una combinatoria fra). Giordano Bruno deca que los mundos son infinitos y los vnculo? entre los mundos infinitos tambin. Y esta visin del libro infinito como Las mil y una noches, o del libro del filme infinito es m s o menos el modelo de la combinatoria caliente. Esta combinatoria caliente que

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dice que la falacia es una combinatoria para ti, y que hay que ver las pelculas como el ojo de Dios. Ral Ruiz: Bueno, el ojo de Dios, t sabes, yo prefiero el ojo de Dios de los fabricantes de alfombras afganos. La palabra me la dio un iranio. Estaba preguntndole por qu las alfombras, las alfombras persas, tienen u n a perfecta simetra y siempre hay un error. Me dijo: "Ese error se llama el ojo de Dios. Es por respeto a Dios que no hay que hacer cosas perfectas". Pablo Oyarzn: Puedo perturbar esta conversacin? Tenemos un breve tiempo para un intercambio con el pblico, tenemos un tiempo para una conversacin con el pblico. Pregunta del pblico: Mi pregunta es: esto de estar este lenguaje presente y que est en algn lugar, usted lo llam vaco, es lo que de alguna manera son los mundos, las interpretaciones en base a las definiciones de cada uno, que uno puede leer en estos textos cinematogrficos que usted plantea? Ral Ruiz: T quieres decir una cosa que sali hoy da en el Wikn. (Pblico: S) Yo deca que los chilenos hablamos un castellano fracturado. Recuerdo el lugar de origen para que se sepa de dnde viene, porque afortunadamente todava no todo el m u n d o lee El Mercurio (risas y aplausos). La idea es muy simple, es casi un chiste, es que los chilenos hablamos un castellano

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fracturado, doloroso, con una sintaxis sorprendente, que si uno piensa que es una mezcla de dos idiomas, podra pensar que es posible. Pero es evidente que los chilenos no hablamos el espaol mezclado con el mapuche, con el huilliche, hablamos con un lenguaje hipottico. Es un lenguaje hipottico, que es una especie de lo que en cine se llama el espacio off. Es una impresin que tengo, que es cada vez m s fuerte. Yo citaba, conversando con Cristin Warnken, que un da alguien me dijo: "Ah! Ral, hace diez aos yo te promet que iba a hacer un bar". Y yo entend inmediatamente (porque soy chileno): "Hace tantos aos yo me promet delante tuyo que iba a hacer un bar". "Hice el bar, m a a n a lo inauguramos, lo tenemos hace diez aos", y yo entend que lo que me quera decir es que hace diez aos que ese bar fue creado y que m a a n a se iba a festejar la inauguracin. Despus me dijo: "Te invito pero ese bar no tiene nombre, se llama Canbal". Y yo entend que ese bar se llama Canbal y no han podido poner el letrero (risas). se es el ejemplo concreto de ese espacio que uno llena. Otra cosa es la siguiente: est lloviendo. Se acerca una seora y yo le abro el paraguas y la seora me dice: "Puedo r e f u g i a r m e bajo su paraguas". Y yo le digo: "Por supuesto, seora". Y ella me dice: "Usted se llama Fernando Lpez de Mulchn, no?". Yo le dije: "No". Y ella me dijo: "Y por q u ? " {risas). Me refiero a ese tipo de cosas. Pregunta del pblico: La pregunta era ese lenguaje... Ral Ruiz: No. todo lo que yo digo lo trato inmediatamente de meter al cine. En cine, las pelculas, y cuando digo

que estoy tratando de hacer un cine en que se pongan en valor todas las funciones, que se ponga en valor cada fragmento. En el fondo lo que estoy tratando de hacer es separar cada toma de otra. Separarlas no para complicarle la vida a la gente, simplemente para darle a la gente la posibilidad de que se cuente su propia pelcula, para que aparezca ese m u n d o virtual. Para que el cine se parezca m s a esa manera absurda que tenemos de hablar. Pregunta del pblico: Quiero hacer dos preguntas relacionadas. En la pelcula La expropiacin y en El tiempo recobrado, los personajes estn quietos y en realidad es la c m a r a la que se mueve, todo se mueve pero sin que el personaje se mueva. Qu lo llev a esa idea? No s si f u e en La expropiacin cuando se le ocurri. Qu lo llev a mantener eso durante tanto tiempo, o sea a repetirlo en las pelculas? Y lo otro es los trayectos que hacen, la f u n c i n lineal, la alegrica, y anagnica. (Ral Ruiz: No, no). No? Quisiera que me explicara cmo desarrolla esos trayectos, cmo los combina. Por qu. Ral Ruiz: Creo que ya lo dije, para separar, para dejar espacio entre una toma y otra, para que cada cual pueda hacer su propia historia y active la pelcula. Respecto a esas lomas en movimiento y a los encuadres, es una simple obsesin. T lees una novela o un cuento, en esa novela o cuento si te fijas est lleno de vacos. Por ejemplo: fulano de tal se sent en su cama, esa vieja cama, la luz no funcionaba. Te dan tres o cuatro elementos. Pero u n a novela, cuando uno la filma la pieza est compacta, y

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de repente creo que en cine debiera existir tambin esa incertidumbre del espacio. Es por eso que hago que las cosas se muevan, que de repente las murallas se muevan. Combino ejes. En El tiempo recobrado, hay una escena en que el personaje est en dos decorados distintos, que se supone que son el mismo. Es la m i s m a pieza, una tiene exactamente las dimensiones de la pieza de Proust que se encuentra en el Museo Carnavalet, exactamente las m i s m a s dimensiones. El otro es una vez y media m s grande. Pero todos los muebles tambin son una vez y media m s grande, todo es a escala m s grande. Salvo el actor, que no poda hacerlo crecer. Eso hace que al combinar una pieza con la otra, uno no sabe m u c h o dnde est y despus de un momento a uno no le importa mucho, pero siente un verdadero placer, esa sensacin de estar en un espacio literario, por decirlo as, un espacio que tiene la ambigedad, tiene la extraeza del espacio literario. Pregunta del pblico: Yo quera hacerle una consulta m s o m e n o s tcnica: qu importancia le da usted al trabajo de mesa, antes de ir a rodar una pelcula? Hace un guin tcnico, prepara un story board, se junta con cierto director de fotografa, hace fotos en locaciones? Qu importancia le da usted a ese trabajo previo a llegar con la c m a r a y con sus tcnicos al set, o a la locacin? Ral Ruiz: Depende de la pelcula. En una pelcula grande hay que hacerlo... Mira, hago dos cosas: u n a es c u a n d o hay guin, porque a veces el guin lo escribo al final o durante la pelcula. C u a n d o hay guin, que pasa a
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veces, se juntan todos los jefes de equipo y todos los que quieran ir, durante dos das m s o menos, vamos escena por escena, y yo voy diciendo cmo pienso que hay que hacer las cosas, estn todas las preguntas tcnicas, respondo como puedo. Y eso sirve para dos cosas: uno, para que todos nos p o n g a m o s en contacto, porque no siempre trabajo con los m i s m o s , para que m s o m e n o s sepan cmo yo veo la pelcula, a m me sirve mucho, y les sirve a ellos para saber hasta qu punto lo tengo yo preparado, me sirve a m para saber cmo es cada uno, porque lo bueno que tiene cuando se hacen las reuniones es como si los tcnicos volvieran al colegio, entonces est el p r i m e r a l u m n o , el mal a l u m n o , el que se sienta atrs, f u m a , todo. Despus, durante la filmacin, cada da, cuando el productor no es paranoico, cada da m a n d o los principios de puesta en escena. Esta escena es as, yo pienso que tal cosa, y despus le digo que para el sonidista pienso que tal y tal y tal, para la direccin de la fotografa, cuidarse de esto porque ya lo hicimos antes, qu s yo. Para los actores tal cosa, para cada actor. Para la vestuarista, tratar de combinar cualquier color de la pared no el que se esperaba. Cosas de ese tipo. Pura cocinera. Y eso sirve, c o m o siempre, para una informacin de amateur, como dicen los franceses, y tambin sirve no tanto para que cada uno sepa lo que tiene que hacer, que en general ya lo saben, sino que para que el sonidista se entere cul es el trabajo de la imagen, para que el actor se entere cul es el trabajo del sonidista, para que todos sepan un poco lo que estn haciendo los otros. Ese es el trabajo de preparacin, pero el resto es s e g n los pantalones de cada uno. Es una expresin del Indio Fernndez.

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Pregunta del pblico: Al espectador se le muestra en el cine primero una calle vista desde un lado, y luego la m i s m a calle pero vista desde el otro lado. Entonces ah el receptor, el espectador, estara viendo esta calle en las dos realidades, pero para el tiempo lineal del espectador, no es el m i s m o tiempo. O sea no se estara cumpliendo eso del ojo de Dios, porque 110 es exactamente el m i s m o momento en que esta viendo todo simultneo, no est siendo omnipresente. Donde yo encuentro que eso puede ocurrir es en la pgina de un cmic, donde uno puede tener la pgina, y tiene ocho vietas, y en las ocho vietas hay distintos planos de la calle, y uno. si es que se aleja un poco, puede ver todos los planos al m i s m o tiempo. Ral Ruiz: Mira, pero esa es una expresin ambigua. La expresin "al m i s m o tiempo", cuando uno dice "al m i s m o tiempo" quiere decir tambin una ilusin de simultaneidad. Te voy a dar un ejemplo muy concreto. Esto pasaba en un lugar cerca del tren, tena que pasar un tren por fuera, esto es dentro de una pieza. Lloraba u n a g u a g u a , haba un reloj, herva el agua, alguien gritaba, y dos personas se estaban agarrando a cuchilladas afuera, y haba alguien que estaba leyendo el diario. Cada una de esas fuentes de accin tena su propio ruido, entonces si ponamos todos los ruidos no se escuchaba nada. Y lo que hicimos f u e hacer llorar a la guagua en primer plano, a d e m s todo esto en 16 m m , es decir que el sonido tena pocas posibilidades. Hacamos llorar la guagua, dejaba de llorar la guagua, bajaba y empezaba el reloj, bajaba y pasaba un tren, se

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escuchaban gritos de afuera, o sea no se escuchaba m s el tren, volva a escucharse el reloj, volva a escucharse la guagua. Cuando se hacan dos vueltas de esta serie de sonidos, uno tena la impresin de simultaneidad. Y sin embargo estaban todas las cosas separadas, la simultaneidad es una impresin que uno tiene de todas maneras, aunque no sea lo m i s m o . Eso se llama falsa continuidad. Yo podra, por ejemplo, hacer una toma en una calle y el contracampo lo hago en otra ciudad, y por el efecto de continuidad que uno tiene en la cabeza va a creer que estamos en el m i s m o mundo. Lo que yo estoy haciendo es tratar de hacer lo contrario, pero hacer lo contrario no es tan fcil porque uno tiene la tendencia a ver una continuidad y a sentir una simultaneidad. Pero, por ejemplo, si t pones (un ejemplo que a m siempre me vuelve a la cabeza) en un partido de tenis dos c m a r a s del m i s m o lado, vas a ver que constantemente la pelota va a estarse volviendo, y vas a tener que descifrar quin va ganando y cmo se est jugando el partido. Ves lo que quiero decir? En un partido de tenis hay un jugador ac y hay otro ac, hay una cmara ac y otra c m a r a ac, si t en vez de ponerlas as las pones as, las dos, la pelota se va a estar devolviendo constantemente, y hay un efecto de discontinuidad que si se usa bien puede ser mgico, te puede dar la impresin de que hay simultaneidad entre mundos separados. El cmic, lo podemos dejar para pasado m a a n a donde hay un ilustre autor de cmics que est aqu presente, con el que vamos a hablar. Pregunta del pblico: Le quiero hacer una pregunta muy corta, Para qu hace cine?

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Ral Ruiz: Para qu? A h . eso no lo s. Pregunta del pblico: M s que una pregunta es tratar de proponerle algo que a lo mejor a m me soluciona un problema. Si tuviera que hacer en un plano secuencia una impresin del Chile de esta visita, de ahora, sera posible plantear una ficcin sobre eso? Ral Ruiz: Me tienes que dar un par de meses, ahora no te puedo decir, pero si, tal vez s. En primer lugar porque hay que esperar que esto que est pasando se trasforme en una sola impresin, ya que por el momento son muchas. Por el momento todo esto est cortado en pedazos, por el momento a mi me interesa m s bien cortar las cosas en pedazos. Yo creo que si, en un momento dado todas estas impresiones van a empezar a decantarse y van a aparecer tres o cuatro que se van a combinar de una cierta manera y se va a poder hacer un solo plano secuencia. Acabo de ver una pelcula de Sokurov, que yo creo cambia la historia del cine: El arca rusa, una pelcula hecha en una hora treinta y siete en un solo plano, as que de repente seis horas en un solo plano se puede. Pablo Oyarzn: Bueno, creo que tenemos que abandonar esta sala. Yo quiero agradecerles a todos ustedes a nombre de los organizadores por estar aqu. (Aplausos).

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Eduardo Sabrovsky: Buenas tardes. Nuestro invitado de hoy, Abdelwahab Meddeb, est en un atochamiento de trnsito, en un lugar prximo al cine, entonces Ral ha sugerido que si quedaron preguntas de ayer las f o r m u l e m o s ahora. Est ofrecida la palabra. Pregunta del pblico: Yo quera preguntarle si usted se siente capaz en la actualidad de dar cuenta de la realidad chilena tal como hizo con Palomita blanca. Ral Ruiz: Eso es difcil de saber de antemano, estoy tratando de hacerlo. Me temo que va a ser la ltima pregunta porque lleg el invitado. Bueno, estoy haciendo una serie de pelculas ac en digital, con los medios chilenos, diez pelculas de entre una hora veinte, una hora y media, una hora cuarenta. Y estoy exactamente tratando de hacer eso. pero en documental y de una manera un poco m s compleja y menos apurada que en Palomita blanca, que f u e hecha en las postrimeras de la Unidad Popular. As que s, definitivamente voy a tratar, no s si va a resultar, pero s. Eduardo Sabrovsky: Bien, entonces damos por iniciada esta sesin. La conversacin de hoy est convocada con el ttulo "La visin del m u n d o rabe en el cine de Ral Ruiz". Y yo debo iniciar esta presentacin confesando que a mi, como seguramente a la mayora de los que estamos en esta sala, el conocimiento del cine de Ral Ruiz acerca del m u n d o rabe me ha sido esquivo. Comparto

con ustedes, entonces, el desconocimiento del cine acerca del cual se anuncia que se hablar hoy aqu. Aunque habiendo atisbado al menos la manera, no s si calificarla de rizomtica, compleja en todo caso, como la mente de Ral, y sospecho tambin la de nuestro invitado, Abdelwahab Meddeb, funcionan, es posible que se hable hoy aqu totalmente de otra cosa. Totalmente de otra cosa, y por tanto de la cosa m i s m a . As, me i m a g i n o - que se discutir aqu abriendo las referencias hacia el rico m u n d o de la cultura del Islam, de esc Dios o ese universo que, como la esfera de Pascal que Ral a m e n u d o recuerda, tiene su centro en todas partes y su circunferencia en n i n g u n a , y que puede ser entendida, recordemos la intervencin de ayer de Christine, como la parbola de una visibilidad barroca, infinita, demencial. O, prosigo este breve sueo, puede tratarse de cmo, para ciertas tradiciones msticas surgidas a la vera tanto del judaismo como del cristianismo y el Islam, el penltimo nombre de este Dios uno. desmitificado y abstracto, no podra ser sino Nada o Nadie. O se hablar q u i z s aqu del tab, de la prohibicin de la imagen, prohibicin que por otra parte es precisamente aquello que desata y torna urgente su deseo, que con diversas modulaciones ha acompaado al menos durante algunas fases de su desarrollo a las tres grandes construcciones monotestas que he mencionado. De todo esto, conjeturo, de imagen, de teologa y filosofa, de potica ruiciana del cine, se hablar q u i z s hoy aqu. Es un gran placer y un honor para todos los organizadores de este evento tener con nosotros a Abdelwahab Meddeb. Escritor, poeta, ensayista y profundo pensador acerca de la cultura del Islam, sobre la cual ha publicado una buena cantidad

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de libros, entre ellos, entiendo que el m s reciente lleva por titulo La enfermedad del Islam. Abdelwahab Meddeb es profesor de literatura comparada en la Universidad de Pars X. Le dejo ahora la palabra al m i s m o Ral Ruiz para que haga una presentacin m s personal contndonos cmo se ha gestado la colaboracin de a m b o s en proyectos cinematogrficos o de otro tipo. Ral Ruiz: El tema realmente para nosotros, chilenos, que va a ser tratado aqu, de m u c h a s maneras, es en el fondo: Tiene derecho un chileno de origen chilote, m s bien del sur, de meterse en la camisa de once varas que es una cultura de la cual ignora todo y en la que prcticamente cada elemento le es ajeno? No digo el Islam, digo la cultura China. Tiene derecho, o puede decir algo realmente nuevo, hacernos descubrir algo sobre la cultura atacamea? Tiene la posibilidad un americano de origen apache, de decirnos algo nuevo sobre la cultura alemana en los aos antes de Hitler? Estamos en un m u n d o en que hay una mundializacin acelerada por el dinero, y una extraa construccin de puentes, la mayora de los cuales va en contra justamente de esta aceleracin. Entonces, cuando surgi la idea de hacer una retrospectiva de pelculas m a s y traer algunos universitarios - a s f u e planteada la cosa al p r i n c i p i o - que hablaran de mis pelculas, yo me dije que sera una buena oportunidad para hablar de cosas bastante m s esenciales que mis pelculas, como son este contacto entre personas que viven en culturas distintas. La palabra cultura se ha usado de m u c h a s maneras, eso va desde agricultura a culturismo. pasando por otro tipo de disciplinas intermedias. Yo

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quisiera que tal como ayer pudimos hablar de una forma de expresin cinematogrfica que va a contrapelo de la narracin mal llamada aristotlica, que va a contrapelo de los automatismos del espectador cinematogrfico, hoy podramos hablar de un arte que consiste, dira yo, simplemente en buscar cmo adivinar una cultura que es completamente ajena a nosotros. Es decir aceptar a Vctor Segalen, que en un momento dado se interes en la cultura china, dedic a la cultura china toda su vida, y al final lleg a interesarse tanto, tan profundamente, en una cultura con la cual en principio nada tena que ver, que se t r a n s f o r m en lo que l llamaba un "extico". Es decir que cuando volvi a su pas de origen lo encontr m u c h o m s extico que los pases exticos que haba visitado. Abdelwahab Meddeb se interes en Francia, no se interes tanto en la cultura francesa, se interes en la idea del exilio para poder alejarse de una cultura tal vez demasiado invasora, para final y paradojalmente poder ver mucho m s qu era este Islam, y yo dira que de alguna manera tambin pude alejarme yndome a Pars, alejndome de Chile, para tratar de entender qu tiene de latinoamericano esta cosa que llamamos Chile. Hemos hecho algunos proyectos juntos, muchos, tenemos otros por hacer, y despus de nuestro dilogo yo quisiera simplemente hacer una simulacin con l, es decir, tratar de hacer nacer juntos aqu y delante de ustedes un nuevo proyecto cinematogrfico. Gracias. Abdelwahab Meddeb: Bueno, m s all del cine de Ral, de lo que me gustara hablar es de la relacin personal que yo tengo con Ral. Y me parece extremadamente importante

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constatar, en primer lugar, el carcter inmediato de la relacin. Desde que nos encontramos, inmediatamente, nos pusimos a hablar de cosas importantes tanto para uno como para el otro. Me gustara decir que es bastante impresionante la referencia rabe y del Islam en Ral. Una relacin que destaca entre los extranjeros no nacidos en esa cultura, es justamente con ese acercamiento que yo me siento comunicado en forma inmediata. Entonces yo me hago la pregunta de saber o conocer las razones de este inters. Y ciertamente no se trata slo de la parte de hispanidad que hay en Ral, como en todos los chilenos, como en todo latinoamericano. El hecho de a s u m i r la parte rabe en la hispanidad como algo que vale por s m i s m o , algo que juega un rol en todo esto, y optar de cierta forma en el debate interno de la hispanidad sobre el asunto de lo arbico. Los que estn a favor o contra ello y los que exigen o reclaman su reconocimiento, los que viven en su rechazo. Nosotros pensamos, particularmente, en una de las frases que yo he localizado en mi lectura de Miguel de Unamuno, cuando l habla de uno de los desafos de la cultura espaola, que es buscar la desafricanizacin, como l deca. Y por otro lado, evidentemente, en la reivindicacin de A m r i c o Castro en su famoso libro La realidad histrica de la Espaa, que apareci en pleno franquismo, en los aos '50, y que por lo tanto gener adeptos tanto en la creacin como en el discurso acadmico. Yo me acordara, en el discurso acadmico de u n o de los adeptos de Amrico Castro (con seguridad de los m s brillantes) y que tambin era un amigo, a quien perd de vista en los ltimos aos, Francisco Mrquez Villanueva, que dirigi durante muchos aos el departamento de Estudios Hispnicos

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en Harvard, y que ha construido lo esencial de su obra justamente sobre la bsqueda de los rasgos rabes en la constitucin de la cultura espaola, particularmente en ese momento tan importante que es la salida de la Edad Media, los siglos XV, X V I . Y sobre todo en el hermoso libro que consagr a A l f o n s o el Sabio, el rey de Espaa del siglo XIII, donde el desafo de ese texto era mostrar que A l f o n s o el Sabio era probablemente el monarca m s sabio que haya conocido la historia. Y que aparte de este aspecto (nosotros lo conocemos particularmente a travs del legado de las tablas A l f o n s i n a s de observacin astronmica), tena un desafo de poltica cultural para intentar recuperar el retardo poltico de Europa, trasmitiendo el pensamiento de la herencia rabe en las lenguas europeas. Y a partir de ello desarroll toda una poltica de Estado para la traduccin. Podemos citar entre los discpulos de Amrico Castro, que construyeron toda su obra respecto a esta voluntad de restaurar el vestigio rabe, y yo dira incluso el ser rabe de la hispanidad, a alguien como Juan Goytisolo. Pero dira tambin que estos ejemplos, Ral los sobrepasa. Porque en Goytisolo podramos decir que estamos frente al vestigio rabe que se retoma y que se encuentra puesto en obra en su trabajo literario y poltico. Y tal trabajo est fundado y basado, tambin, en la acusacin de la negacin de Espaa y en una especie de culpabilizacin. Se puede decir que hay una forma de militancia en la obra m i s m a de Goytisolo respecto a este problema que s i g u e cautiva, digamos, del horizonte de la ideologa de las identidades. Sin embargo, en el caso de Ral, esta relacin con la parte arbica tiene una naturaleza totalmente distinta y vamos a ver cul es.

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Pasamos entonces al segundo punto de este acercamiento al mundo rabe e islmico. Este corresponde a una preocupacin de restauracin de la horizontalidad. De lazos directos entre A m r i c a Latina y los espacios rabe e islmico, China, la India, sin pasar por la intermediacin europea. Dira que de todas maneras esta dimensin tambin se encuentra sobrepasada por el hecho de que hay un lugar desde el cual nos encontramos Ral y yo, hombre de A m r i c a Latina y del m u n d o rabe-islmico, nos encontramos a partir de la parte occidental que hay en nosotros. Eso es lo importante, que nosotros a s u m i m o s esa parte que nos conforma, toda esa sabidura que ha sido depositada en el m u n d o occidental, la dimensin que ha podido aportar la antropologa, la lingstica, el universalismo del estructuralismo. La aventura creadora en el occidente no ha sido m s que eso, ha sido la expansin de esa huella, de manera de poder tomar diversos signos, provenientes de distintas culturas. Desde ese punto de vista, nosotros que venimos de otros mundos culturales, y que entramos en este mundo occidental, nos situamos, participamos de esta voluntad de quebrar la dualidad centro y periferia. Y de no estar m s en esta dicotoma de centro y periferia. El centro encontrndose, segn el punto de vista, en todas partes y en n i n g u n a . Estos dos elementos de horizontalidad, la parte rabe de la parte hispnica, ese reconocimiento, intervienen en la relacin que tiene Ral Ruiz con el Islam, que es, me parece conviene pensarlo, una relacin esencialmente de una potica y esttica de la circulacin y del cruce. Para adquirir pertinencia all donde se encuentra: la materia sea que sirva o que acte en funcin de su propia economa, y evidentemente tambin para su

propia obra. Desde ese punto de vista yo dira que esta trayectoria hace honor a la tradicin de los msticos. Es la razn por la que pienso que hay una gran proximidad con cierto trasfondo mstico. Pienso en una cita mstica m u s u l m a n a - e s p a o l a , en Ibn Arabi, un autor de los siglo XII-XIII. tremendamente importante, que interviene muy fuertemente en la relacin que tenemos Ral y yo. Es una cita en la que Arabi dice esto: " R e c l a m o que el ser sea el m i s m o , que su cuerpo sea materia (o sea el concepto griego de materia prima) para que tomen forma en l todas las creencias". Esta apertura, esta radicalidad de la experiencia que reclama sobrepasar su propia referencia. De all, entonces, el encuentro con la mstica, la mstica no es slo una experiencia radical, el milagro, la puesta en escena del milagro. Esta relacin con la mstica participa en una complejidad del espacio-tiempo, tal como Christine y Ral lo hablaron ayer. Esta radicalidad permite poner en trastorno las categoras habituales. Esta apropiacin de la mstica se produce a travs de una mirada que pone el trastorno en el lugar de la verdad. Establece un trastorno en el lugar de la verdad. Por ello el vnculo con la mstica no tiene lugar en un marco de la creencia; estamos muy lejos de eso. Agregara a esto un elemento extremadamente importante, la referencia directa al Islam por medio de Las mil y una noches y el rol del relato, la complejidad, el libro infinito. Las mil y una noches tiene un papel relevante en la cultura de A m r i c a Latina. Sabemos la importancia que tiene para la obra de Borges. C o m o en l, se organiza la relacin entre el espacio de lo real, de lo imaginario y de lo maravilloso. Esto ha sido objeto de algunas consideraciones, que han sido planteadas aqu (complejas y problemticas). Nosotros siempre

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volvemos, con regularidad, a la voluntad de poner en escena Las mil y una noches. M s all de los cuentos de Las mil y una noches y del proyecto de realizar la pelcula, son este tipo de relaciones las que se han puesto en obra y en accin en el cine de Ral. Proyecto infinito, q u i z s ya est hecho en la cabeza de Ral, pero todava no pertenece a nuestra realidad. Probablemente desde esta obra inagotable que se puede imaginar uno de los lazos posibles de Ral con Proust. sta es una referencia que vuelve muy a menudo en En busca del tiempo perdido y particularmente en El tiempo recobrado de mltiples maneras. Ya al final est la referencia explcita como obra modelo y como deseo de imitar esta obra infinita, mezcla de memoria y de sentimiento. Pero hay que sacrificar el amor del momento. No pensar en su gusto personal, pues hay una verdad que est m s all de su preferencia. Solamente si s e g u i m o s eso nos encontramos delante de lo que hemos abandonado. Dice eso, exactamente, Proust. Cuando el narrador proyecta su libro, piensa que sera tan extenso como Las mil y una noches, pero completamente distinto. Sin duda cuando se est enamorado de una obra, se quiere hacer una igual o muy parecida. Esto me hace pensar en una historia muy clebre de la tradicin rabe, respecto a un gran poeta rabe. A los comienzos del siglo IX, un poeta rabe, Abu Nuws, que f u e a ver a uno de los grandes maestros de la poesa de la poca, le dijo que quera ser un gran poeta, y el maestro le respondi: "Aprndase mil poemas". Algunos aos despus, volvi: "S, me aprend los mil poemas". Entonces le dijo: "Si ahora quieres ser un gran poeta, tienes que olvidarlos". sa es la operacin que hay en Proust a propsito de Las mil y una noches.

Agregar dos elementos que aparecen en Proust y que pueden constituir uno de los lazos posibles en la relacin Proust-Ruiz. Por una parte est la referencia al narrador que circula en el laberinto de la ciudad y que se encuentra en la bsqueda de un secreto que va a ser muy importante en la adaptacin de Ral, la escena donde el narrador descubre el s a d o m a s o q u i s m o del Barn de Charlus. Y antes de llegar a eso el autor dice: "ste es el viejo Oriente de esas Mil y una noches que yo haba a m a d o tanto y me voy perdiendo en las calles oscuras, pensando en el califa H a r u n - A l Raschid que busca aventuras en los barrios perdidos de Bagdad". En otras palabras. Pars el equivalente de Bagdad, y el califa equivalente al narrador incgnito, tratando de descubrir el secreto de la ciudad. Y yo agregara un tercer elemento de esta relacin con Las mil y una noches, precisamente para sealar que esta referencia al Oriente participa de la puesta en escena de la divagacin y de la alucinacin. Algo que sera de la m i s m a naturaleza, a fin de cuentas, que la f a m o s a cita de Rimbaud: "Yo veo francamente mezquitas en lugar de c h i m e n e a s " (las chimeneas, evidentemente, de las fbricas). Es decir una alucinacin del Oriente mtico, en el corazn m i s m o de la ciudad industrial. Encontramos este tipo de relacin, de la transfiguracin por la referencia oriental, en el medio de la decoracin familiar, cuando Proust dice lo siguiente: "En una noche transparente, y sin soplo, yo imaginaba que la escena que se emprenda entre estos puntos circulares tena que parecerse al Croissant". Smbolo de la cooperacin de nuestros h e r m a n o s m u s u l m a n e s con los ejrcitos de Francia, no olvidemos que En busca del tiempo perdido se sita en el corazn m i s m o de la

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Primera Guerra Mundial. El tema de la guerra est absolutamente presente en el espacio que se describe (en la pelcula de Ral lo encontramos de manera bastante simblica, pero fuerte). "La luna estrecha - v u e l v o a la cita de Proust- est curvada y pareca poner el cielo parisino bajo el signo oriental del Croissant". Entonces el Oriente, como lugar del otro, participa de esta transfiguracin del espacio, de esta transfiguracin del decorado. Podra multiplicar los ejemplos de la relacin que existe con el Oriente, que participa en la pluralidad de las referencias. Y como un espacio que participa en la puesta en obra de esta poltica del cruce y de la circulacin. Me gustara volver aqu a una referencia cinematogrfica, a la experiencia que tuvimos en c o m n , en la pelcula que realiz Ral sobre el pretexto de nios que iban a T n e z , y que se titula Miroirs de Tunisie. Las referencias que circulan en la ficcin, particularmente en el poema que yo escrib a partir de Arabi, y en el comentario de Ral, podemos ver una referencia que me parece muy importante. Con este poema, que parece una traduccin de un poema antiguo, inmediatamente nos sentimos en el espacio de la ultra modernidad, de la experiencia de la aventura, de la bsqueda de la forma, lo propio de la modernidad poltica, siendo que la forma no es evidentemente adquirida ni dada a ese punto de vista. Esta relacin mayor que encontramos en Ral y que pertenece a la parte europea que compartimos. Esta tensin entre la referencia a lo antiguo y la bsqueda de la aventura y del trabajo de la escritura, de una perpetua bsqueda de lo nuevo, esta dialctica de creacin, de puesta en escena en f o r m a perpetua, en una bsqueda perpetua

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Sc agregan - o b v i a m e n t e - a tales referencias, Dante y Leonardo, para honrar an m s a esta parte antigua del cruce referencia] entre Europa y el Islam, entre el Oriente y el Occidente, para encontrar, a d e m s , los Klee, Kandinsky y Matisse. Est la exclamacin clebre en el diario de Klee, cuando se encontraba en H a m m a m e t , este lugar que se encuentra en el litoral africano, de mi pas natal. l dijo: "Yo soy pintor". Es ah donde l tiene la certeza de su vocacin. Y probablemente es ah donde tuvo que ver la obra de una manera espectacular, ver ah esta especie de juego infinito que existe entre el verde y el azul. Y es probablemente a partir de ah que pens toda su teora pictrica, tal como pudo expresar en sus libros, y tal como la pudo realizar en sus pinturas, en lo que l llama este trabajo de la penuria y de la saturacin. El hecho tambin es que existe un redescubrir la luz como concepto pictrico de un artista en el Midi, pero que aprendi, o tom la experiencia del norte, y se volvi tambin un hombre del norte y que encuentra su Midi natal con la mirada del extranjero. Con relacin a esto pienso que de a l g u n a manera mi propio lugar natal ha devenido en concepto pictrico. Aqu nos estamos encontrando frente a la famosa problemtica del Midi, que nosotros trabajamos en la pelcula. La problemtica esttica, filosfica, literaria, probablemente activa en Hlderlin, en Nietzsche. Tambin presente en la obra de T h o m a s Mann. Y que encontramos - e n versin f r a n c e s a - a travs de la escritura de Andr Gide, el hombre que encontraba la enfermedad en el norte y que, encontrndose en el Midi, lo internan en un lugar de convalecencia. De alguna manera esta problemtica ha sido invertida en el caso de C a m u s . Entonces todas

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estas referencias estaban activas al momento de hacer esta pelcula. Tambin agregamos la presencia explcita del rol del cuento, de Las mil y una noches. Por el hecho de que Ral me hizo contar, me convirti en el fondo en una persona que cuenta los cuentos m s cortos de Las mil y una noches, para que la palabra se inscriba en la economa de la pelcula. Pero al m i s m o tiempo el espritu de la digresin, sobre todo, y de la polifona, y de poligrafa, y de la pluralidad de los discursos, tal como puede aparecer en Las mil y una noches, y que se encuentra aqu. Evidentemente este juego referencial, del cruce referencial, no se limita a la relacin entre lo antiguo y lo actual en el marco del cruce oriental, occidental. Islam, Europa. Hubo una potica de la circulacin. Y se agrega a esto la puesta en escena maravillosa de un cuento chino a partir de toda la aritmtica y simblica china, que se encuentra tambin inscrita en este cuento. Dicho esto, en una frase, lo m s esencial de esta pelcula q u i z s es Valparaso, que se encuentra en T n e z , Chile se encuentra en frica, y q u i z s lo que nos simboliza m s all de un cierto nmero de colores, m s all de una cierta familiaridad con hbitos semejantes o esa asombrosa presencia del roquero en ese lugar africano, de ese rbol en el exilio. Entonces, este desenraizamiento hace que el chileno se encuentre en T n e z , como puede haberse sentido un chileno en Marruecos o como es para l el sentirse en la obra de Proust. Se trata de este tipo de circulacin. Uno de los diarios m s clebres de Pars, lo s, antes de que apareciera el filme de Ral sobre Proust. manifestaba una especie de duda, c m o un chileno va a poder mostrar esa obra tan francesa. Pero s, s lo pudo

hacer, esa obra francesa pudo ser puesta en escena de una manera admirable por un chileno. Ral Ruiz: Esto es un poco incmodo porque voy a tener que hablar en francs pero tambin en espaol. Por lo que estoy en la situacin de los viejos poetas que escriban en rabe con una parte en aljameado. Voy a hablar contigo para recapitular aquellas cosas que creo yo m s me intrigaron de la cultura rabe. Cosas que poco a poco las he entendido como cosas muy cercanas y muy lejanas y sobre todo paradojales. Y entre estas paradojas, la que m s me inquiet f u e la de un crtico de cine que a m me gusta mucho, judoiranio, Youseff Ishaghpour, que vino a Pars escapando justamente del exceso de convivialidad del Oriente, del hecho de que no tena prcticamente n i n g n m o m e n t o de privacidad, y dijo: "En Pars, bueno, me dejan tranquilo". Llega a Pars y va al cine y se encuentra con el Ciudadano Kane. Ve el Ciudadano Kane y descubre el individualismo occidental. Lo ve como la tragedia del individuo, un individuo que se extiende tanto, que finalmente se anula. Y de repente se encontr con que les pedamos "mstica". El m u n d o rabe tiene ciertos aspectos cmicos y regocijantes, uno de los personajes m s respetables, Hussein A l - M a n z u r Hallas, que es el Cristo rabe, es como Cristo, es Cristo, pero no dice justamente "yo soy la verdad", sino "la verdad est en m". Es m s prudente. Frente a eso, lo van a condenar, y hay un proceso. Y el proceso dura nueve aos, un poquito m s largo que el que nosotros conocemos, los cristianos. Y otro aspecto que me pareca raro es que haca, como Jesucristo,

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milagros. Un pequeo milagro, maravilloso, pero uno solo: resucit a un lorito porque se le haba muerto a una sobrina, que le dio mucha pena. Lo resucit y dijo: " S e acabaron los milagros" (risas). Despus f u e crucificado como Jesucristo, pero no ces de hablar durante la crucifixin. Y dijo mil veces m s cosas que nuestro seor Jesucristo. Entonces eso es otro aspecto. Bueno, t me contaste una historia de Bistami, yo pronuncio re mal, yo pronuncio como Bistami. Un da le i n f o r m a n que algunos de sus discpulos se estn curando en una taberna. Va a la taberna, pide todas las botellas que quedan, se las toma todas, se para en las manos y recita el Corn. Pero, yo me deca: "El Corn es memorizable, recitable? Y c u n t a s botellas pueden haber en una taberna en pleno Islam, donde es ilegal beber? Diez, doce?". Vistas las cosas as lo m s difcil es pararse en las m a n o s (risas). Otras i m g e n e s que me hacen sentir la cercana y la lejana en un m i s m o aliento. El onirolgo Ibn Sirim (sic) interpretando los sueos. Yo soy un coleccionista de las interpretaciones de los sueos. C o m o el seor Freud, que no me gusta mucho, me gustan todos los interpretadores de sueos. Ibn Sirim tiene una cantidad de sueos con olores, que yo sepa, yo nunca he soado con olores, no s si ustedes alguna vez han soado con olores, en que el elemento que aterroriza sea el olor a rosas. Ibn Sirim tiene una verdadera coleccin de sueos con olores, lo que me hizo reconsiderar la posibilidad de hacer filmes con olor. Y finalmente hay otras i m g e n e s que me quedan, de distinto tipo. Haciendo el que declina, que juega con la palabra palmera. El hecho de que la palmera no sea vegetal, que sea una mezcla de m u c h a s cosas, las declinaciones del verbo ser como imperativo,

en la lengua rabe no hay verbo ser. El hecho de que esa pequea cosa, la imagen de Louis Massignon, gran arabista, uno de los personajes que m s me ha hecho entrar en el m u n d o rabe, vestido de u n i f o r m e y desfilando, una imagen que me contaron, que no vi. En un noticiario, este gran defensor de la cultura rabe aparece como el peor de los colonialistas, tranquilamente con u n i f o r m e y cantando La Marsellesa. Todas estas cosas, poco a poco, mi querido amigo, me han conducido hacia tu universo, hacia tu mundo, en el cual todas las cosas son las m i s m a s pero estn distribuidas de tal manera que todo es completamente diferente. Y al verte hablar tengo que decir que tu forma de hablar, tu forma de asociar las cosas, finalmente muy abstracta, era tan sorprendente como una historia de Las mil y una noches. La forma de asociar, ayer en la tarde yo habl de Las mil y una noches, de los modos narrativos, asociaciones que se r e s u m e n , porque yo soy un hombre de imagen, por esto otro, por esto otro, y por esto. Los tres lazos narrativos posibles, entonces, el eslabn, la red y el rompecabezas. sa es la forma entonces como yo siento esta especie de simulacin conceptual que estamos tratando de elaborar. Estamos tratando de elaborar, no s si t tienes una reaccin con respecto a esto, porque estamos en Chile, y tienes que haber visto cosas bastante extraas, estamos en el extremo Occidente, mal que mal. Abdelwahab Meddeb: Una extraeza que se disipa rpidamente, tengo que decir. Y curiosamente es la familiaridad la que se va instaurando, pero viviendo en un m u n d o de f a n t a s m a s , evidentemente.

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Me gustara volver a la presentacin. Yo localice en la presentacin que se nos hizo, una pregunta, si es que entend bien. Yo cre comprender que usted evocaba el hecho de que un hombre de la imagen pueda interesarse en una cultura basada en la prohibicin de la imagen. Eduardo Sabrovsky: En cierta forma es eso. Abdelwahab Meddeb: Por un lado un hombre de la imagen se interesa en una cultura basada en la prohibicin de la imagen, como deca anteriormente. Un hombre del vino y del amor al vino que se interesa en una cultura donde el vino est prohibido. Pero, bueno, qu quiere decir una prohibicin en una cultura? Acaso una cultura, cuando se realiza, se realiza en nombre de sus prohibiciones? O de las transgresiones frente a estas prohibiciones? Ral Ruiz: Tengo que agregar que es cierto que la cultura islmica prohibe la imagen, pero no prohibe los gestos, ni los sonidos, ni el ritmo de las palabras, y en ese sentido es tambin una cultura de la imagen, aunque de otra manera. Abdelwahab Meddeb: M s aun, es una cultura, diria yo, incluso del icono, porque el icono prohibido tiene su lugar de realizacin en la parte mental, pero ahora no vamos a entrar en ese tipo de detalles, t sabes muy bien que he planteado esto en cierto n m e r o de textos. Pero me

gustara volver a esta cultura entonces, que honra el vino en la prohibicin del vino. Y es probable, segn lo que yo s por lo menos, segn lo que yo he podido leer, el tema de la borrachera y del vino en una persona como Li Po, en la tradicin china, tal como puede aparecer en todo el dispositivo occidental basado en la escena crstica, donde est absolutamente en su tierra. Sin hablar de Dionisio, y cmo uno y otro se cruzan en uno de los poemas m s famosos de Hlderlin, la elega Pan y Vino. Yo dira que a pesar de estos distintos conocimientos, persisto en decir que ah donde el vino ha sido honrado, ah donde su elogio ha sido m s espectacular, es probablemente en los poetas y los especulativos del Islam. Ya sea que se trate de la poesa profana, o bien en la poesa mstica. Es decir, la metfora bquica, tal como acta en la ancdota que f u e sealada a propsito de Bistami. Y el hecho de que se puede beber slo radicalmente y no por placer, la radicalidad del beber o no beber, eso es lo que en el fondo est puesto en juego. Y por otro lado, evidentemente toda esta parte ambivalente del tema bquico, donde nos decimos o preguntamos si es profano o si tiene un alcance m s bien mstico, espiritual, como es el caso de Hafiz, el gran poeta que contina siendo hasta estos das celebrado y honrado como poeta nacional y cuya tumba es visitada como puede ser visitada una tumba santa, hasta la actualidad. Y evidentemente el vino tambin como tema de lo escptico por excelencia, tal como ste aparece en Ornar Khayyam. Evidentemente todas estas referencias van convergiendo hacia el m u n d o de Ral. Pero yo agregara, en lo que respecta a la imagen, a d e m s de lo que ya he dicho respecto al rol mayor de la dimensin metafsica y esttica de la imagen en la tradicin islmica.

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Tengo recuerdo de que hablamos ayer m u c h o de los espejos. El espejo est extremadamente presente como juego de multiplicacin, de puesta en abismo, y de creacin del trastorno con respecto a la frontera que existe entre lo real y lo imaginario en la obra de Ral. C o m o tambin en las diversas otras consideraciones respecto a las cuales la verdad es que no tendra para qu volver y que ya han sido planteadas maravillosamente ayer por Christine. M e gustara simplemente r e c o r d a r un pasaje, un texto que f u e escrito por el emir Abdel Kader, el f a m o s o argelino, que haba combatido la conquista francesa, hasta 1847, y que abandon lo poltico y lo militar. Se dedic despus a la creacin potica y a la transcripcin del testimonio de su experiencia anterior en la gran tradicin del Islam. Me encontr con un texto suyo muy asombroso cuando tuve que analizar el concepto de epifana. La epifana divina tal como puede aparecer en la experiencia mstica. La aparicin de lo divino y la manera como sta aparece en las metforas tradicionales o en la teatralidad tradicional que conlleva este tipo de experiencias. Habla muy largamente en m u c h a s pginas, y en algn minuto dice e s t o : " P e r o hay un arte de nuestro tiempo que seria el ms elocuente para explicitar el fenmeno de la epifana, se trata del arte que se llama fotografa". Eso fue escrito en 1860, traduje ese texto y s lo pas a Ral, y Ral reaccion inmediatamente con otro texto de meditaciones sobre ese texto. Ral Ruiz: S, me hablaste y me habra gustado hablar sobre ese texto, pero no me acuerdo nada de lo que dije, salvo que era de alguna manera una inversin del mito de la

caverna. Lo que me llam la atencin de ese texto, que es en el fondo un texto en el que la imagen de la fotografa juega una funcin de sacralizacin, si he entendido bien. El sultn, el dios, se hace sacar una foto, l nunca ser visto por nadie, es fotografiado, se hace un negativo, de ese negativo se sacan muchos positivos, de esos positivos se van sacando copias. De esas copias se van sacando m s copias, esas copias poco a poco se van degradando, nuestro conocimiento del jefe, del rey. del sultn, viene de esas copias degradadas. Eso recuerdo que me hizo pensar que nuestro m u n d o es una copia degradada, lo dicen los agnsticos. A l g u n o s de ellos dicen que es la copia nmero 365, la que poco se puede descifrar. Toda nuestra aspiracin de esa copia es reconstituir la primera foto. Es todo lo que yo me acuerdo de lo que yo escrib. Creo que era m s interesante que esto, espero. Abdelwahab Meddeb: La ficcin, que es muy bella, y puede ser el inicio de un guin. Este rey en su ceremonia se prohibe, y quiere ser conocido y la decisin es d i f u n d i r su retrato fotogrfico, a travs de su retrato fotogrfico se har conocido y ser reconocido como tal. Absolutamente identificado, pero j a m s conocido en carne y hueso. Y muy curiosamente es ah donde podra iniciarse un guin. Incluso en la m i s m a poca hubo dos poderes polticos que construyeron un sistema prcticamente de la m i s m a naturaleza. En la poca Meiji, haba en Japn una sacralizacin desconocida por la tradicin de la figura del emperador. Y esta sacralizacin se realiz a travs de la ocultacin del cuerpo, prohibindolo a la visin. Difundiendo oficialmente el retrato fotogrfico de l. Lo m i s m o pas en el sultanato otomano. Es a la vez

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una analoga entre una ficcin, una ficcin metafsica y hechos histricos que podran haber sido el punto de partida de una puesta en escena cinematogrfica. Ral Ruiz: Sin embargo, lo que a m me interesaba de todo eso es, en p r i m e r lugar, la sospecha de que para el Islam el hecho de que una m q u i n a pueda reproducir una imagen quera decir que tal vez la prohibicin de la imagen est m s ligada a la habilidad, la brujera del movimiento de la m a n o reproduciendo la imagen. M s bien lo que asombra, lo que es intolerable, es que con la mano, con los movimientos de la mano, uno pueda reproducir la imagen. Y el hecho de que una m q u i n a y no el hombre la reproduzca es tolerable, de esa manera la pintura no es tolerable pero s el cine, que es una m q u i n a que sin la intervencin del hombre puede hacer obras maestras. Pero yo quera al m i s m o tiempo decirte que esto de hacer gestos, de moverse, me hace pensar que t haces gestos como Quintiliano. l dice que la base de la gesticulacin en un discurso es que las dos m a n o s se mueven al m i s m o tiempo cuando todos estamos de acuerdo en algo. Todos somos chilenos, digo yo, y me muevo as, o as, pero hay uno que no lo es, y se hace un gesto irregular porque hay un concepto nuevo. Y t hablas, todos los nfasis vienen de la palabra, y la mano se mueve como volando, en paralelo al gesto. Estoy hablando asi, y de repente est diciendo una cosa y la mano se va sola, y hace una afirmacin que est casi en contrapunto. Y eso me hace recordar a un extrao profesor chino que crea que era especialista en sordomudos, y que haba descubierto una ciudad en las

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montaas de Huilin, en que todos eran sordomudos. Pero los sordomudos no eran sordomudos, lo que pasa es que alguien quera reunir a todos en una sola ciudad, pero los nios no eran sordomudos, eso haba pasado hace cientos de aos, pero los nios seguan gesticulando y hablando con las manos, moviendo las manos. Y hablaban con las m a n o s y gesticulaban con la boca. Pero hablando con las m a n o s decan una cosa y con la boca decan otra. Un poco como lo estabas haciendo t hace poco. Y lo que se le haba ocurrido a l es que los movimientos de las manos eran una figuracin de los ideogramas chinos. l los haba dibujado, o sea haba filmado, y haba hecho los dibujos y haba descubierto que con las manos escriban y con la boca hablaban, pero no decan la m i s m a cosa. De lo cual haba sacado la teora de que los seres h u m a n o s al principio hablaban como los gorilas, con las manos, y con la boca enfatizaban, como los sordomudos, y las m a n o s en cambio contaban cosas. Todo esto se me vino a la cabeza cuando pienso que la manera de tratar en el mundo islmico es a travs de la imagen de los gestos. Y, simplificando, la imagen cinematogrfica clsica no es pictrica, es gestual, y por lo tanto m u c h o m s cinematogrfica. Pero visto el tiempo, yo querra que hablramos de un tema para tratar de hacer un poco visible cul es la manera en que trabajamos. A veces suelo trabajar con gente de una cultura muy distinta. Har en espaol el resumen de lo que t me has contado. Hay un libro, que es una novela escrita en el siglo XII. 1 1 2 0 . Este poeta habla de un tema que ya habamos usado para la pelcula de T n e z . El tema es retomar un pasaje de Raimundo Lulio, en que discute un sabio hebreo con un rabe y un cristiano, y bueno, ah gana el cristiano. En la novela esta se juntan

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los mismos, son convotados por el rey de Kassar, y gana, curiosamente, el judo, en tanto que en todas las otras regiones que se conocen de esta m i s m a situacin gana o el cristiano o el m u s u l m n . Aqu gana el judo, y por lo tanto el rey se convierte a la religin juda y crea un reino judo. Esta ficcin, que f u e tomada como una fbula, una parbola espiritual de la sabidura juda, hace muy poco tiempo, un ao atrs, se descubrieron las pruebas de que este reino realmente existi y que dur tres siglos. Las pruebas son unas piezas, una moneda. Ayer yo planteaba lo siguiente: siempre parto m s bien de una imagen antes de tener una historia, y la imagen f u e esta moneda, que la estoy viendo aqu. Esta pieza, esta moneda, lo dir en mi argot chileno, es una moneda aparentemente rabe, que se encontr entre los vikingos, donde curiosamente hay una evocacin, una mencin de Moiss. Moiss, enviado de Dios. Entonces la pregunta es qu hace aqu Moiss. Moiss no es chocante para un islmico porque efectivamente es un profeta, pero por qu est ah. Y bueno, desarrollando e investigando esto, empiezan a ser las monedas del reino de Kassar que, en sus negociaciones y comercio con los vikingos, fueron llevadas por ellos a la actual Suecia, en donde se encontraron. ste sera un punto de partida para una pelcula que podramos imaginar. Esa imagen es la prueba de algo que es casi inverosmil. Un reino judo que vive durante tres siglos, nadie ha odo hablar de eso. Los judos se supone que castigados por Dios tienen que recorrer el mundo, por todos lados, escapndose, estn condenados a eso hasta el fin de los tiempos. Aparece este reino. que contradice la maldicin. Pero por qu se acab? Fue atacado y aniquilado, o lo que yo preferira, son los judos m i s m o s los que deciden

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destruir el reino, para de esta f o r m a poder seguir su destino, que era un castigo, y que les dio una especie de tarea obligatoria, un deber. Qu me dices de eso? Abdelwahab Meddeb: S, puede ser el punto de inicio de una hermosa ficcin y de un guin. Pero hay que decir que este episodio constituy un mito literario, varias novelas, varias obras han evocado el asunto. En los historiadores era una suposicin, se estimaba incluso que frente a esta poblacin de turcos que se convirtieron al judaismo, con aportes y contribuciones judas, que venan entonces de la Tierra Santa, donde la diseminacin va a Europa Central, es un poco la cruzada, el cruce de una dispora juda y de estos judos locales. De ah vendran justamente los Azkenazi. Y hasta ah era m s bien una suposicin histrica, seductora, pero que no tena absolutamente ninguna prueba arqueolgica. Y ah nosotros tenemos la prueba arqueolgica de que este reino existi. Este reino judo-kassar, que se encuentra en el Cucaso, cerca del m a r Caspio existi. En la isla de Gotland, en Suecia, han descubierto m s de 8o mil piezas m u s u l m a n a s . Luego de m u c h a s excavaciones arqueolgicas que demuestran que los vikingos hacan comercio con el Medio Oriente, entrando ya sea por San Petersburgo o bien por Lituania para llegar hasta el m a r Caspio. Esta ruta dur siglos entre los Vikingos. La moneda de intercambio, algo as como el dlar de la poca, era el diar de oro y el diar de plata, la moneda de Bagdad, que era una especie de capital del m u n d o en esa poca. Se ha descubierto un cierto nmero de monedas, cinco m s precisamente, cuatro en realidad, donde haba esta mencin suplementaria, muy extraa,

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a propsito de Moiss. Moiss, el enviado de Dios, al lado de Mahoma, enviado de Dios. Todo esto en rabe de la poca, del siglo IX. Se trata de una falsificacin honesta hecha por los kassar ya que el peso de la moneda es el mismo. Lo que cuenta m s es el peso, el peso en dinero y en oro de estas piezas, el peso en plata y en oro era un peso normal, igual al de la dinasta de los abasidas. Pero una falsificacin realizada por los kassar, porque - c o n el dinar que faltaba lo hemos descubierto- en el reverso de la moneda se hace esta doble mencin a Moiss y Mahoma, tenemos, entonces, la certeza de que las cinco monedas vienen del m i s m o lugar y que fueron acuadas en el m i s m o sitio. Se dice que esto viene del sultanato del pas de Kassar. Existe la certeza de que este reino judo existi. Y finalmente Jehuda Ha-Levi, que era un poeta profundamente nacionalista por la causa juda, un sionista "avant la lettre" tiene en su libro El divn poemas patticos que dicen lo insoportable del exilio y que apelan a la insoportable situacin de l y los suyos frente a la prosperidad, corno dice l m i s m o , de los seores de la poca. O sea de los cristianos. Esta especie, entonces, de institucin en la autoridad poltica y militar de los cristianos y los m u s u l m a n e s , que haca insoportable la destitucin de los judos, a ojos de Jehuda Ha-Levi, y sa es la razn entonces por la cual numerosos de estos poetas fueron introducidos en el ceremonial de la sinagoga. Ral Ruiz: Pero esprate un poco, me gustara hacerte una pregunta. Si e m p e z a m o s con esta historia, a m me gustara simular que vamos a hacer esta pelcula, pero estamos en Chile y con gente que tiene a su disposicin

el FONDART, T V N y dos o tres cosas de ese tipo. Pero hay una cosa que me viene a la mente ah, est esa historia, que es oriental, pero que est tambin en El maravilloso viaje de Neils Holgersson, el tema es una ciudad que se compra con una moneda. Un personaje hace un gesto, un poeta entra en una ciudad y le queda nada m s que una moneda, la tira al ro y entra. Y despus, cuando est en la ciudad todos le dicen "le vendo esto, le vendo este palacio, cuesta una moneda", y l no tiene nada. Y queda preso de este gesto de generosidad que tuvo al comienzo, es decir, entrar con una moneda es demasiado mezquino, la boto. Yo creo que esa historia de la ciudad que se compra con una moneda puede ser un buen comienzo para una historia. Puede comenzar, por ejemplo, a principios del s. X X , aqu en Chile, en el norte por ejemplo, en una comunidad de piratas judos. Esta comunidad es el eco de ese reino, una especie de reencarnacin. Es posible, porque hay piratas normandos, portugueses, judos, egipcios, Daniel me parece que es egipcio. Esta reconstitucin del Mediterrneo, de Europa, en el norte de Chile, en Coquimbo, podra ser un buen punto de partida, para empezar a reconstituir un mundo, un reino perdido. Porque la idea de un reino que desapareci completamente, que f u e aniquilado, probablemente f u e un suicidio nacional, o tal vez, involuntaria y voluntariamente provocaron tanto a sus vecinos, que les suplicaron ser destruidos. Es decir, de alguna manera es una pelcula poltica actual, si lo pensamos bien. De repente todo eso se podra hacer con poca plata. Slo con alusiones, dado el elemento m g i c o (porque en una pelcula siempre se necesita un elemento mgico en el sentido propio del trmino), un elemento que provoque la ficcin.

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Abdelwahab Meddeb: Hay muchas materias y elementos. Por una parte, la dimensin mgica y la puesta en abismo de las historias. Hay un medio de combinar, de agregar, de hacer este entrecruzamiento de los materiales y la discusin entre los judos y los cristianos y los m u s u l m a n e s , tal como aparece en el libro de Jehuda Ha-Levi, cuyo subttulo es Defensa de la religin despreciada. Lo esencial del libro est destinado a la defensa e ilustracin del judaismo, lo que va a llevar a que el prncipe, que es instruido por el Imn, por el cura y el Rab, va a a s u m i r el judaismo. Podramos agregar la Disputa de Barcelona, que es un texto del siglo XIII. y que expone una discusin entre judos y cristianos, y tambin se podran agregar elementos de lo que hemos utilizado en Miroirs de Tunisie. As como del libro Las tres edades. Con esas referencias y con otras mltiples discusiones que fueron aportadas por la tradicin rabe, en Bagdad, o en los salones literarios, mundanos de la poca, donde se organizaban discusiones literarias. Y todo este material puede servir para una puesta en escena realista. Ral Ruiz: Uno de los textos eje de Amrica Latina, Don Quijote, se supone que est escrito por un moro, el enemigo. Ac, un moro y un cristiano, jugando a moros y cristianos, podran hacer un texto, porque esta pelcula sera un texto, un texto judo, y sera como la contrapartida de Don Quijote. Abdelwahab Meddeb: Creo que ya hay mltiples elementos a agregar, mltiples materiales, sobre todo una bella relacin de

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viaje del siglo X, que est traducida al francs, no s si t la leste, sobre los blgaros. Estamos entonces totalmente contemporneos, a esta poca del imperio Kassar, y m s o menos en la m i s m a esfera geogrfica, porque era por el Volga que venan los vikingos, y podra ser una muy bella escena. La descripcin de un rito, de una ceremonia funeraria, de uno de los prncipes. Una vez que el prncipe muere, se le pone en su barco, con todos sus bienes, con la integridad de sus caballos, con su mujer preferida, y todo se incendia. Benot Peeters: Me gustara aportar una m n i m a contribucin a este guin chileno y Kassar. C o m o extranjero, estoy asombrado de que el Palacio Presidencial se llame La Moneda. Podramos ver en la historia de Kassar un mito fundador de la historia chilena, un mito olvidado de la historia chilena, que puede entregar una nueva clave de comprensin. ( Ruiz: Todos los chilenos somos judo-kassares.) Esta pelcula sobre los kassares no podra ser rodada m s que en Chile, sera el verdadero origen del reino Kassar, con u n a pequea inversin de causa y consecuencia. Abdelwahab Meddeb: Se puede concebir una imagen asombrosa, en la que se encuentren asociados, en las escrituras rabes, Mahoma y Moiss, el emblema de la convivencia entre judos y cristianos. Ral Ruiz: Eso siempre ha sido bien visto, no ahora, pero bueno.

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Eduardo Sabrovsky: Podemos, con la intervencin de Benot, a pesar de que yo creo que nos va a costar un poco romper el encantamiento, ofrecer la palabra. Pregunta del pblico: Mi pregunta est relacionada con lo siguiente: si este m i s m o hecho que estamos viviendo ahora, le ha tocado vivirlo en el lugar donde est radicado, en forma contraria. O sea que usted haya contado historias, mitos de Puerto Montt, y que una persona que tenga una postura totalmente diferente le haya escuchado con tanta admiracin acerca de lo que nosotros tenemos ac. Ral Ruiz: S. He contado Chile afuera, la mitad la invento, pero invenciones, exageraciones, que son maneras de decir la verdad, s, s. Hay que decir que Chile al m i s m o tiempo, siendo una exageracin de ciertos aspectos de Europa, es difcil llevarlo para all tratando de convencer de que traigo fruta del campo, productos frescos, todo esto de alguna manera ya ha sido dicho antes, de otra manera. Siempre me extraa una cosa: yo tengo bastante xito como humorista en China, todas las cosas que yo cuento hacen rer mucho a los chinos, y no en otras partes, donde me m i r a n y piensan. Una vez en C h i n a , en Cantn, cont un chiste chilote. Que tienen la particularidad de producir m s susto que risa. El chiste es: Un chilote le dice a otro: "Ah, yo crea que t te habas muerto hace diez aos", y el otro le dice: "Pa' qu lo negar". Eso es todo. Los chinos se rieron mucho, y despus uno me dijo: "Ah, pero en C h i n a tambin hay uno igual", y me lo cont y yo no

lo encontr muy parecido. El chiste era: En una noche de tempestad un viajero se refugia entre las montaas en una hostera. Le dan una pieza, apenas se acuesta a dormir le empiezan a tirar las s b a n a s , le tiran el pelo, gritan, arrastran cadenas: estaba lleno de fantasmas. Entonces, al da siguiente, cuando se va le pregunta el dueo del hotel, en el momento de pagar, le dice: "Durmi bien?". Y l le dice: "No, aqu se d u e r m e muy mal porque hay muchos fantasmas". Y el dueo del hotel le dice: "Y usted qu se cree", y le toma la cabeza al cliente, y se la pone encima de la mesa. El cliente viendo eso toma su cabeza y sale a dar una vuelta por el jardn, y cuando sale al jardn est lleno de gente, de gente que est paseando. Y vindolo con la cabeza en la mano, cortsmente todos se sacan la cabeza y se la ponen debajo del brazo porque era el emperador. Ahora, la relacin no la vi (risas) pero parece que lo que yo dije era un equivalente conciso de eso. Pregunta del pblico: Se me vino a la mente una cosa acerca del espejo, que era la relacin con la imagen. En una parte de la pelcula El Topo, de Jodorowsky, donde parta contando la historia de lo que suceda abajo, estando uno arriba. Yo siento que las imgenes hablan por s solas, pero me he dado cuenta de que las i m g e n e s potentes, las imgenes que tienen un sentido m s all de s m i s m a s , son cuando se vinculan al gesto. Usted hablaba acerca del gesto. La importancia del gesto en la imagen, porque un gesto puede hilar una historia pero tambin la puede cerrar. Podra explicar un poco m s acerca del gesto, cmo lo ve usted dentro de la imagen, dentro de las distintas posiciones que toman parte dentro de su filme?

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Ral Ruiz: Mira, qu es esto. Esta mano (esto es de un texto filosfico taosta, de la poca de los dialectos, es decir siglo X V I I ) , el dedo que seala, qu es lo que seala. Este dedo seala alguna cosa. Un dedo seala un objeto que seala una m a n o que es un objeto y que seala un campo. Y qu es esto. Y qu pasa si ponemos muchos dedos que sealan en distintas direcciones y al final hay un espejo, que seala por lo tanto, al revs, todos los dedos. Lo que quiero decir es que los gestos y las i m g e n e s de gestos funcionan - s o b r e t o d o - cuando plantean e n i g m a s y esos e n i g m a s se plantean de manera inmediata. Y te queda en la cabeza y t despus puedes pensarlo y jugar con ellos, son en s ficciones tericas. Pregunta del pblico: Respecto a lo que seal sobre las funciones de los planos y la independencia de cada uno los planos, de cmo, en cierta forma, son un organismo aparte, dentro de un total, quiero preguntarle sobre lo que se quiere sealar (o una de las cosas que se quiere postular) con el ejemplo de Las mil y una noches. Cundo usted podra decir que se termina algo? Se podra decir que se termina, o no se termina nunca? Ral Ruiz: Yo sigo preguntndome lo m i s m o . Si yo empec a hacer cine es porque quera saber cmo se saba que una pelcula terminaba si no me apareca la palabra fin. Sigo dndole vuelta a eso, no tengo mucha respuesta. Lo que s s es que hay en el cine una prosodia que hay que reinventar o inventar, y uno de los elementos de esa prosodia es decir, si se parte desde el principio

m i s m o , que cada toma es un hecho muy independiente, y que no hay que tratar de crear continuidad entre ellas, sino, al contrario, darles el m x i m o de independencia y que la continuidad est fuera de la pelcula. Estamos haciendo en cine algo parecido a lo que se llama, podramos decir, el pensamiento funcionando. Pensamiento que no est ligado al lenguaje, que es una expresin que, nuevamente, rescato del matemtico Stanislaw Ulam. El pensamiento consta de algoritmos visuales que atacan en cadena al lenguaje, que u s a m o s para c o m u n i c a r n o s de manera ortogonal, digamos, perpendicular. Esos algoritmos (ntese que c u a n d o se dice algoritmos se quiere decir afirmaciones que son visuales) son i m g e n e s , afirmaciones hechas con i m g e n e s , que caben en la m q u i n a de Turing, es decir, no es mstica. Se van ligando, y la m q u i n a de Turing quiere decir que caben en computadores, por lo tanto se pueden poner en un computador y que el computador no las omita. Esa manera ortogonal de ligar las i m g e n e s y atacar el texto, creo yo, el lenguaje de cada da, es la m x i m a aspiracin que puede tener el cine, tratar de entrar en la cabeza de alguien que est pensando, de manera visual. Este es otro personaje que lo dice, el pensamiento es visual en la mayora de los casos, y en menos del 2 0 % de los casos es auditivo. Pero siempre est el pensamiento creador, especialmente en conflicto, que es lo que se llama el lenguaje egocntrico, que es cuando uno cree que est pensando y en realidad estamos monologando con nosotros mismos, eso se llama lenguaje egocntrico. No est pensando, los pensamientos son rapidsimos, atacan el lenguaje, pasan de un lado para otro, se ligan, y el cine puede reproducir eso. Digo lo anterior porque s sabe que algunos escritores

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(Joyce, por ejemplo, pero muchos poetas tambin) tratan de dar la impresin de pensamiento, del movimiento del pensamiento, del flujo del pensamiento, usando muchas palabras, combinndolas, haciendo asociaciones y cosas de ese tipo. La i m a g e n hace eso, el cine puede hacer eso siguiendo m s o menos el modo de articulacin del pensamiento visual. Pregunta del pblico: Quisiera saber, dentro de una potica que habla en contra el entretenimiento, que en cierta forma busca un poco el aburrimiento, alejndose de lo que es la industria de la diversin, qu papel cumplen las bromas, los pequeos chistes que de repente se encuentran en sus pelculas? Ral Ruiz: No son necesariamente bromas, son tallas (risas), que no es lo mismo. Una talla es un corte, y cuando pienso en las tallas estoy hablando de I" talla en el sentido m s vasto posible, estoy pensando en el arte incisoria, el arte de cortar la carne. Una talla es eso, dar un corte, y eso es montaje, la talla es una manera de montar, de cortar el flujo narrativo de u n a pelcula. Por eso es que Las mil y una noches son posibles de hacer en cine, porque pueden caber m u c h a s historias en poqusimo tiempo, m u c h a s de ellas no son explcitas, otras lo son. La talla cumple esa funcin, la risa es importante, tan importante, por ejemplo, en la filosofa china, pero yo creo que en cualquier filosofa debera serlo. La risa y el regocijo, son dos cosas del m i s m o tipo, el regocijo ntimo es cuando uno se re para adentro. Esos son

elementos que a m me gustan mucho. Eso aparece en m u c h a s pelculas. Pienso en el cineasta Jean-Marie Straub, sobre todo, que es serio como la muralla china, un personaje, pero que tiene una especie de regocijo ntimo, tiene otro tipo de talla, otras tcnicas, como el chiste lento, que es la talla que no se acaba nunca. L o q u e yo trato de hacer es extender las capacidades expresivas del cine, y para eso todos los medios son buenos. Yo no estoy contra el entretenimiento, sino que estoy a favor, en una cierta forma, de tranquilidad al ver las pelculas, que es una tranquilidad que no es necesariamente la de dormir la siesta, aunque una buena siesta en una pelcula no puede ser mala, siempre que sea corta. Esta historia, no se me habra ocurrido si no hubiera habido un pequeo texto de Giorgio A g a m b e n , en que citaba a un tal Casiano que yo no conoca, Obispo de Marsella, encontr el libro de Casiano, lo le, y dice: "Hay un buen aburrimiento y un mal aburrimiento. El aburrimiento es un pecado capital, es el octavo pecado capital, se llama tristeza. El malo es la melancola, es decir la alegra que te da el estar triste".

Claire Durieux: Quera invitar a unos amigos, como Abdelwahab o Benot, y a una amiga como Christine, para compartir su visin de la vida y del cine. Cuando Ral nos habl de Benot Peeters, eso me alegr m u c h s i m o , porque hace aos que lo conozco, Benot no lo sabe, pero me encanta todo lo que hace, sus libros, sus cmics. l es un escritor, ha publicado m u c h a s novelas, ensayos, guiones, pero sobre todo pertenece a un reino que es Blgica, el reino del cmic. l escribi, con su a m i g o Schuiten, una serie muy conocida y premiada en Europa, Les Cits obscures, tengo aqu uno de los libros, pero hay un montn de esta serie y son todos muy bonitos. En este momento est tratando de escribir una biografa de Herg, el creador de Tintin. Hace aos tambin escribi con Ral un libro que se va, me parece, a reeditar porque est agotado. Yo lo conoc en Francia hace m s de diez aos y f u e como una primera introduccin a Chile. Antes de dar la palabra a Ral, leer una pequea parte del libro, porque me parece que ya es de Ral, de quien habla Benot: "Frecuentemente me encontraba en una lnea de tren a un hombre que deca ser representante en tela. Mantena su valija bien arrimada junto a l, una valija pequea, m u c h o m s pequea que la suya, seor, pero que a juzgar por el e s f u e r z o que haca al levantarla, deba ser igual de pesada. Y ese hombre hablaba y hablaba. Hablaba las noches enteras, y no pareca cansado, la historia, la geografa, la geometra, la astrologa, los negocios, la antigua poesa escandinava, todo, absolutamente todo le interesaba, no haba n i n g n tema que no le interesara". Bueno, me parece que hablamos de Ral, y le doy la palabra.

Ral Ruiz.: Mientras hablaba nuestra amiga Claire, estaba pensando efectivamente en este proyecto al que quise vinieran. Se trataba de invitar a tres acadmicos europeos, para discutir aqu en torno a las ideas que suscitan a veces las pelculas que hago. Estaba pensando que la m i s m a experiencia se puede hacer al revs, es decir, llevar tres intelectuales chilenos a Francia. Dentro de un ao exactamente, en Bovigny, van a hacer una retrospectiva de cuarenta y tantas pelculas mas durante un mes. Lo digo para que no se me olvide. Bueno, hoy da el tema es el guin, un tema algo conflictivo, y con Benot hemos trabajado mucho en guiones, l de hecho colabor estrechamente en La lechuza ciega, pero tenemos otros guiones que no se han revisado todava y que pensamos hacer. Muchas veces hemos discutido algunos problemas de esto que puede ser la extraa manera que tiene el cine de encarnar las narraciones. Y esta curiosa dictadura que se ha ido instalando poco a poco, sin necesidad de un golpe de estado, que es la dictadura de la narracin en tres actos, impuesta tal como la conocemos ahora. No siempre ha sido as. La narracin en tres actos - e n los mejores momentos del cine a m e r i c a n o - f u e usada de una manera muy libre y ahora est siendo usada de otra manera. Yo quisiera simplemente que vieran en Benot a alguien que sabe escribir guiones, desde el guin tradicional, como l m i s m o dice. Por mi parte tengo u n a tendencia a tomar el guin y filmar todo lo que no es el g u i n , que es c o m o trabajaban los m s i c o s orientales, que tienen una partitura pero la partitura fija los lmites de la m s i c a . Ellos tocan todo, m e n o s la partitura. No quiero s e g u i r m s ,

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prefiero dejar t i e m p o para nuestra conversacin y dialogar con ustedes. Benot Peeters: Ral tiene razn. Muchas veces hemos hablado en torno al guin y al story board. Hemos tenido extensas conversaciones sobre el tema ya que tenemos en c o m n el gusto por reflexionar acerca de ello. Percibimos que la reflexin y la ficcin no son incompatibles, esto aparece como banal, pero en Europa no lo es. A pesar de nuestras diferencias tenemos muchas cosas en comn en los procedimientos de trabajo. Dira que para un guionista clsico (yo no me considero un guionista clsico, no s si me considero un guionista realmente) trabajar con alguien como Ral es una experiencia de lo m s curiosa. Porque tengo la impresin de que toda su estrategia viene de sobrepasar y desplazar el guin de todas las maneras posibles. Lo que supone una adaptacin de parte del coguionista (porque siempre se trata para Ral de coguionistas) y de inscribirse frente a una actitud bastante novedosa. Voy a evocar algunas de sus tantas estrategias de desborde. Paso rpidamente por el primero de estos puntos, porque Ral acaba de decir algo, que desarrolla muy ampliamente en el primer captulo del libro Potica del cine, el captulo titulado "Teora del conflicto central". Ral siempre ha puesto en cuestin esta teora del conflicto central, la teora de que el filme funciona sobre la base de una idea central, un solo relato, teora que se ensea muy ampliamente, que se enseaba en la poca de su juventud. Con el transcurso de los aos este mtodo se transform en hegemnico; esto que era una invencin terica m s bien interesante, una forma de dramatizar

bastante particular, que proviene de fines del siglo X I X , se transform en un modo imperativo del cine. Lo que se perciba como un mtodo (entre otros, como Stanislavki, que hizo un mtodo sobre la actuacin) de repente se transform en la evidencia de lo que era el cine. Y podemos observar que en el fondo la teora del conflicto central es una especie de anticipacin del discurso global de la mundializacin. Era q u i z s un primer propsito de la mundializacin al convertirse - t a l teora- en una especie de naturaleza o en un absoluto. Hay cosas muy cmicas en la teora del conflicto central y en los libros que pretenden ensear este mtodo, y es que todas las pelculas finalmente obedecen a esta teora, en forma m s o menos lograda. Por poner un ejemplo, en una pelcula bastante extraa, El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, podemos encontrar los tres actos y el conflicto central, pero no est muy bien hecho. Entonces el filme ha fracasado un poco. T o m e m o s 8 j/2 de Fellini, encontramos la m i s m a estructura: comienzo, medio, fin, pero no estn en su lugar. ste s que sera el imperialismo supremo, que todos los filmes obedecen inevitablemente a este modelo, y no siempre lo logran eficazmente. Para Ral, antes de empezar su primera pelcula, el rechazo f u e instintivo. No f u e solamente un rechazo terico, era una cosa inmediata, su temperamento no lo poda conducir a aceptar esta idea. Hay una especie de asombro inicial previo, m s que rebelin terica. Y voy a citar una frase muy impresionante de Potica del cine: "Tena yo dieciocho aos y ahora tengo cincuenta y tres. Mi sorpresa sigue siendo an grande sin que yo comprenda todava por qu a una trama narrativa le

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hara falta a toda costa tener un conflicto central como columna vertebral". Yo creo que es muy importante cmo este modelo est siendo criticado desde un punto de vista esttico: el paradigma narrativo generara aburrimiento, una cierta banalidad, un empobrecimiento del lenguaje. Tambin es criticado desde un punto de vista poltico, y creo que en las primeras pelculas de Ral este aspecto era muy claro. Cmo se expresa clsicamente la dimensin poltica? En la voluntad de un personaje que individualmente pretende alcanzar un cierto objetivo y se encuentra con enemigos y fuerzas adversas, y poco a poco vence los obstculos. l citaba en una entrevista a un joven que quiere ser dentista, pero es muy difcil ser dentista, y lucha y se transforma en un gran dentista, el m s grande de todos. Hay m u c h a s pelculas con el deporte como desafo: eso, evidentemente, es una visin que polticamente no es anodina, y que para un joven chileno de los aos sesenta era particularmente poco aceptable. La idea de que las cosas se resolvan en forma individual y que la voluntad poda vencer todos los obstculos. Pienso que la crtica m s profunda es una crtica tica. Todas las reflexiones de Ral sobre el cine hacen pasar la tica antes de la esttica, incluso en el tratamiento de la imagen y en el tratamiento de las formas, no podemos comprender su cine si se juzga de manera nicamente esttica. Hay que tener presente siempre que l conoce esta teora y juega con ella y la puede controlar, dominar. Si la conoce y domina es siempre para desbordarla. En las ltimas pelculas de Ral se pueden ver algunos elementos - C h r i s t i n e lo evoc muy bien el otro d a - que traspasan las pelculas. El relato cinematogrfico se ve cruzado por otras fuerzas.

El segundo punto que yo quisiera evocar es que el guin no solamente est puesto en cuestin por su estructura dramtica, sino tambin por su posicin en el proceso de elaboracin flmica, sa es una crtica mayor que Ruiz le hace al guin y que algunos cineastas comparten. Godard tambin ha luchado contra la forma del guin, contra la imposicin de las fases. Esto qu quiere decir: que en el dispositivo de produccin de las pelculas (evidentemente las pelculas de antes del cine sonoro funcionaban de manera muy diferente) haba algo escrito, pero las cosas tenan otros roles. Ahora hay una separacin ineluctable entre las fases, que es percibida como natural. En el plano del guin es la sinopsis, el tratamiento secuencial, la continuidad dialogada, y despus el montaje tcnico, el story board. Podemos incluso decir que hay una f o r m a m s extensa del proceso flmico, porque cada vez m s la televisin y las grandes cadenas estn consideradas en las escrituras del guin. Me acuerdo de que. cuando trabajbamos con Ral en un proyecto, despus de la primera versin terminada, entramos en la versin n m e r o siete, porque la versin n m e r o uno, n m e r o dos, nunca puede ser aceptada, y estbamos en la versin n m e r o siete y despus viene la ocho y ah podemos esperar llegar a q u i z s dos guiones. Se empieza de la versin siete, y es muy sistemtico el procedimiento s e g n el cual un guin no es bueno si no ha sido objeto de un conjunto de reescrituras, entonces se le agrega un poco m s de humor, un poco m s de sentimiento, un poco m s de accin, etctera. El conjunto de estas restricciones tiene que estar incorporado en el guin final. Entonces hay, en el guin, validacin, reescritura, validacin definitiva.

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hasta llegar, eventualmente, a sacar un contrato que legitime ese guin, preparacin, montaje, finalizacin. Y este conjunto est considerado como lineal, se deben ir franqueando las etapas una por una, como un combatiente que debe ir franqueando metdicamente. Qu va a hacer entonces Ral? Va a enredar todas las fases, es por eso que l dice, a veces en broma, que el guin puede ser la ltima etapa de la pelcula. Y eso no quiere decir que no se escriba nada antes de rodar, pero significa que no se deja nunca de escribir durante el montaje, que se puede modificar fundamentalmente, incluso para la voz o f f que para Ruiz es esencial. Se puede ir transformando el relato. El cine deviene lo que debiera siempre ser: una materia viva, una materia mvil, y no lo que m u c h a s personas, particularmente en Europa o en Estados Unidos, consideran el punto m s admirable: hacer un guin de cemento, un guin de acero, esta expresin se usa en Francia. Me gusta mucho la arquitectura pero no necesariamente que el cemento sea el nico acontecimiento feliz de la arquitectura, me cuesta pensar que el cemento sea la forma m s deseable para lo que es un relato con personajes, con sentimientos, con cosas divertidas. Un guin puede comprender todo eso, una persona puede salir de una pelcula y decir: " s t e es un guin de cemento". Eso es un halago. Pero yo, que nunca me he sentido un buen hacedor de cemento, tengo dificultades para trabajar con gente que tiene esta idea lineal del guin. Esta idea para Ral, cimentar el guin, hacerlo cemento, es como hacer hundir el filme. Ah es cuando el guin se transforma en una especie de contenedor de locuras. Es como si los actores y los tcnicos fueran locos en libertad, y que afortunadamente existira este

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marco, afortunadamente este marco en cemento, que no los deja salir de este asilo, a los actores y a los tcnicos, y que, si se delira, se va a delirar en esta delimitacin, en este territorio. Creo que tengo la suerte del trabajo paralelo, el dominio de los cmics, de haber rechazado siempre esta separacin entre las fases. Ya que en los cmics, el dibujo animado, el guin se puede ir haciendo poco a poco, progresivamente, el dibujante va proponiendo cosas, hay flexibilidad, hay invencin y realizacin. Regresando a la escritura despus del dibujo, muy frecuentemente se pueden modificar los dilogos de un cmic porque el dibujo es m s expresivo o menos expresivo que como lo haba imaginado. Y eso es muy prximo a la actitud que se tiene con Ral frente a un filme que escribimos juntos. La lechuza ciega: hicimos despus del rodaje varias transformaciones, porque el rodaje se haba hecho de manera bastante diversa y haba que remodelarlo despus del rodaje. Pienso que para Ral, en el fondo, el guin no es m s que una ficcin m s entre otras, una ficcin til. Tenemos necesidad de algo, con r u m b o hacia algo, pero no es el absoluto para una reflexin. Cuando Ral nos lanza proposiciones tericas son siempre ficciones tericas, como la de los inventores cientficos, que son primero ficciones. El guin es una ficcin, primero que nada, sa es una hiptesis mental, m o m e n t n e a m e n t e til. Desde el momento en que deja de ser til se reemplaza por otra ficcin. La ficcin del guin es la manera que tenemos de contarnos una pelcula en un momento dado, sabiendo que esa fase puede transformarse. Agregar otra cita de Ral, que me parece muy importante, sobre su actitud frente al cine, tambin

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viene de la Potica del cine: "En el cine, es el tipo de imagen que producimos lo que determina la narracin, y no al contrario". Nunca escapar a nadie que esta afirmacin implica que el sistema de produccin, de invencin y de realizacin de las pelculas debe ser modificado radicalmente. Es realmente una declaracin revolucionaria, ya sea con relacin a la enseanza del cine o como mtodo que permita hacer cine. Tenemos la nocin de que la m q u i n a anticipatoria, que es el guin, debera producir guiones que en s produzcan plenitud en el espectador. No obstante, esto desemboca en pelculas con las que despus no pasa nada. Participe una vez en una comisin de seleccin de guiones, haban guiones muy interesantes pero como pelculas no, porque pareca una pieza de teatro, una narracin teatral. En el sistema de Ral el guin va a estar mezclado con un conjunto de imgenes, fragmentos de dilogos, un poco de casting, un poco de reclutamiento de i m g e n e s video, pero no es leble de manera muy agradable, o en las pginas se mezclan anotaciones tcnicas, hay una serie de e s f u e r z o s de representacin que hay que hacer para poder acercarse a este objeto. En el caso de los guiones normales, tradicionales, no hay ningn e s f u e r z o que hacer. Podramos decir que el guin se transform hoy da, sobre todo en Europa, de un acto menor, en una retrica particular para seducir a la televisin e industrias comerciales. Es un gnero literario, pero radicalmente distinto al cine. Quisiera adentrarme m s profundamente en esta relacin entre Ral y el relato. Quisiera decir que una de las originalidades mayores de todo su trabajo narrativo, una originalidad que lo opone al carcter mayoritariamente convencional del cine americano

(y digo eso con todas las entre comillas necesarias, porque hay un cine americano muy interesante. Pero mayoritariamente obedece a esta norma), es que el sistema de Ral se opone a esto, as como se enfrenta a una sequedad narrativa, a una cierta blandura narrativa, particularmente del cine europeo y francs, donde hay un m i n i m a l i s m o que es la regla. Porque todas las crticas que Ral dirige al modelo dominante, podran conducir a una actitud clsicamente crtica, podramos decir clsicamente modernista, si hacemos esta asociacin de palabras, a un cine fro, a un cine cerebral, a un cine eventualmente severo, serio, en el sentido de que lo podemos ver casi abstracto. Hay una tendencia que ha hecho obras notables, como la Nueva Novela francesa que se rebel contra el relato, eliminando todos los caracteres accesorios de ese relato, para reducirlo a una cierta pureza. En cambio en Ral el trabajo contestatario no es un trabajo contestatario frontal del modelo guionstico, es una rebelin por saturacin, por desborde. No se trata de hacer menos, se trata de hacer m s , se trata de decir que no vamos a hacer un relato desprovisto de todos los elementos anexos, sino que vamos a poner quince relatos en uno, y su imaginacin es desbordante. Desbordarse en un sentido propio, como un vaso que se llena y se va a desbordar, que el agua va a correr por la mesa y por la alfombra, y eso va a expandirse. sa es la figura esencial que hay que comprender, y que va a definir m u c h a s cosas para aquel que trabaja con Ral en la elaboracin de una pelcula. Pienso que para el conjunto de personas que trabajan con l, actores y tcnicos, Ral nunca est en pana de una idea. Siempre se representa a los guionistas as: pensando en una mesa, cabeceando, un whisky y otro whisky, dan vuelta en redondo y se ponen nerviosos

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y golpean en la puerta. Aqu no se trata para nada de eso. aqu Ral propone ideas con pala, o sea una idea y otra idea, otra tercera idea, una cuarta idea, y el trabajo del coguionista es de otro orden, porque consistira en el fondo en remansar y empezar a seleccionar una m s que otra idea, una en vez de diez, o diez en vez de cincuenta. Porque para la generosidad imaginativa, intelectual de Ral, no se trata nunca de economizar las ideas, no se economiza, incluso se pueden reutilizar, se pueden retomar, se pueden olvidar, y se pueden reintentar. Una de las dificultades es que, siendo l un inventor prdigo, se puede cansar de una idea, y el rol del coguionista en ese momento se transforma en el de un alquimista o un arquelogo de las ideas de Ral, que hay que glosar, unas por sobre las otras, hay un juego permanente en esto, y un juego que no es habitual. De la misma manera funciona la relacin de Ral con sus fuentes, si l toma un simple nombre, digamos Carlos Castaeda, puede hacer toda una historia de generosidad. Si se acuerda de una magnfica novela la va a desarrollar en largas secuencias de pelculas, pervirtindola, complejizndola con otros relatos de l. Entonces l toma y entrega todo lo que ha tomado prestado bajo una forma m s rica, como si ustedes se imaginaran un libro de una sola frase, que podra estar impreso y que l se los va a dar vuelta, con las pginas a la izquierda, llenas de comentarios suntuosos. sa es la manera como Ral se alimenta de elementos que vienen de otras partes, lo que podramos llamar con purismo francs, bien cartesiano, los errores de la interpretacin - l o pongo entre varios pares de comillas- contando una historia, equivocndose, olvidndose de un pedazo, modificndolo un poco. Cualquier idea es un juego

de invencin y de olvido, que se van transformando. Esta idea regresa m s rica, m s interesante y nunca hay indignidad en esta deformacin consecutiva. En el fondo se trata de un cineasta del Potlatch, del gasto, en el sentido de Georges Bataille. l forma una teora sobre el gasto, m s all de la necesidad, de la utilidad. Lo que es sensacional en Ruiz es que es un cineasta del gasto, pero - a l m i s m o t i e m p o - el m s econmico de los hombres, porque este gasto a nivel mental, esta actitud a nivel cinematogrfico, no sobrepasa los medios econmicos, o sea se mantiene dentro de un cuadro econmico, de un medio financiero. Me acuerdo de una historia que contaba Jean-Claude Carrire, a propsito del primer guin que l comenz a escribir; inici as su guin: "Tres galeones muy pesadamente cargados de oro. llegan al puerto de La Rochelle". Esta simple frase, a la vez absurda y costosa, resuma el mito del guin. Es muy difcil que tres galeones sean pesadamente cargados de oro, y que entren en el puerto de La Rochelle, porque son dos cosas diferentes y difciles, pero al m i s m o tiempo imagnense la expansin de lo que se construy ah. Yo dira que sta es la actitud de un joven guionista francs frustrado, empieza a escribir esto muy costoso y los medios de produccin son de una injusticia terrible. La actitud de Ral es de principios de economa, casi de arte pobre, pero que no es un arte pobre, m s bien un arte pobre lleno de imaginacin, de respeto, de tica. La actitud de Ral se puede resumir con esta pequea ancdota de Pablo Branco: hace muchos aos que l reclam, a propsito de un filme, un modelo de a r m a s , una metralleta, una ametralladora o algo as para un guin. Y Pablo Branco le dijo: "Escucha, no encontr la ametralladora pero m a a n a va a haber

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un barco de guerra a tu disposicin". Y Ral renuncia a la ametralladora y toma el barco de guerra; l, que tiene una imaginacin tan poco guerrera. Por eso yo pienso que es fundamental la invencin narrativa, que es inseparable tambin de la invencin pragmtica que hace que Mastroianni cambie una pelcula, que la ausencia de plata cambie una pelcula, que la belleza de un decorado cambie un guin, que la fuerza de una luz cambie un guin. Y eso significa que estamos en las antpodas de los mtodos que trabajan en la ficcin del guin, en la ficcin sacralizada del guin. Se agrega una nueva sacralizacin del guin: el respeto por el trabajo. En muchos casos en el rodaje lo importante, esencial, es respetar los planos de trabajo, porque no hay que desbordar los planos de trabajo, hay m u c h o s cineastas que dicen que hacen los planos en el orden, pero despus la pelcula no resulta, no sale a la luz con esos planos tan ordenados. Entonces, tenemos este m e c a n i s m o tan curioso que yo describa del desborde, que en el fondo quisiera llamarlo un homenaje a Tres vidas y una sola muerte, el sndrome del guin mltiple. El sndrome del guin mltiple es una e n f e r m e d a d bastante poco grave finalmente, m e n o s grave que el sndrome de las personalidades mltiples, que podra ser m s contagioso. El sndrome de los guiones mltiples est en el corazn de la actitud narrativa de Ral. Cada idea disimula a otra, recubre a otra, la niega, cada plano puede hacer bifurcar el relato, cada imagen es ella m i s m a plural, y entonces, lejos de cerrarse, sus filmes desbordan unos sobre otros, haciendo un solo relato, un relato inmenso, laberntico, invisible, una suerte de paisaje que es la escenografa de Ral. Conozco a Ral

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desde hace veinte aos, no he visto m s de la mitad de sus filmes, y algunos que yo he visto estn invisibles en este momento. Esta retrospectiva es una parte del archipilago de Ruiz. hay unas pequeas islas donde algunas barcas no llegan. Y entre todas estas islas circula un gran relato como en la historia de Borges que dice, cito de memoria, que un hombre describe paisajes, arquitecturas, batallas, cuentan mil y una aventuras de lo que hace y al final de su vida se da cuenta de que el conjunto de estos elementos dibuja la forma m i s m a de su rostro. Esto est en el corazn de la narrativa de Ruiz, construyendo un gran relato de desborde permanente. Podramos llamar a esto el Barroco y es cierto que en muchos puntos se trata del Barroco. Pero sera un poco reductor esto. Tpicamente chileno, cuando yo no haba venido todava a Chile le preguntaba sobre a l g u n a s curiosidades. "No soy yo", deca Ral, "eso es Chile, todos los chilenos son as". Ahora que yo he visto Chile me doy cuenta que esto es un poco Ral, no son todos como l. Hay, entonces, un rechazo en Ral, inmediato y concertado a la vez, de todos los mecanismos unitarios, que es muy emocionante, muy trastornante. Voy a leer algo muy bonito que nos remonta a la infancia: "Cada vez que vea una pelcula tena la impresin de encontrarme en otro lugar, inesperado, diferente, inexplicable y terrible. Este sentimiento, al cual siempre ha contribuido mucho esto de las sesiones dobles de pelculas, antes se pasaban sesiones dobles". Ral dice cuatro sesiones, Ral estaba fascinado por el hecho de que los actores muertos en la primera pelcula aparecan en la segunda pelcula vivos y con otro traje. Y as tambin en el cine americano utilizaban el m i s m o decorado en uno y otro cine, cambiaban los personajes,

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los trajes, todo esto bajo las convenciones tradicionales. Y una nueva frase de Ral: "Mi tesis es que sin filme secreto no hay emocin cinematogrfica". Esto es fundamental, todo debe ser atravesado, podemos tomar tantos ejemplos, del ttulo se puede ya percibir, Tres vidas y una sola muerte, que son m s que tres vidas, por supuesto, en La Comedia de la inocencia, que en el fondo est inspirada en Hijo de dos madres, o que podra haber sido llamado hijo de dos madres, Las tres coronas del marinero, donde la presencia de los nmeros en los ttulos habla de esta multiplicidad, pero cuando no est escrita, evidentemente igual est all la multiplicidad. En uno de los m s bellos filmes de Ral, La hiptesis del cuadro robado, nos encontramos en la ausencia, en la carencia. Este filme comienza como un documental, con voz o f f , se presenta a un coleccionista, este coleccionista nos muestra un conjunto de cuadros, de pintores acadmicos, de un pintor acadmico llamado Toneir. Se explica bastante detalladamente lo que sucede en estos cuadros y de repente hay cosas extraas que aparecen, hay cosas en el coleccionista que uno no logra entender. Surge all la hiptesis del cuadro robado, un cuadro falta. Y la pelcula, la ficcin, se envuelven en este vaco y se hace de esto una extraordinaria m q u i n a , una m q u i n a proliferante, en el momento en que faltan cuadros, el comentario emprende un discurso de invencin, de desbordarlo, de llenar este vaco. Los cuadros se desdoblan y se transforman en cuadros vivos, de un cuadro al otro, como de una pelcula a otra, las i m g e n e s se ponen a circular, y llegamos a esta frase, que es totalmente emblemtica de las pelculas de Ruiz. El coleccionista sugiere la hiptesis de un m u n d o donde habra dos soles, porque el c u a d r o

est siendo iluminado de dos maneras y de forma incompatible. Es un gran ejemplo de este m e c a n i s m o permanente. Voy a acelerar un poco para decir que este desborde narrativo en Ruiz tiene la virtud, a m i s ojos, del encantamiento. Hemos visto tantas contestaciones, rechazos al relato, incluso la lectura de Brecht del distanciamiento, y Francia reflexion m u c h o sobre esto. Es muy agradable ver a Ral rechazar estas combinaciones fras, para ir hacia algo que busca en lo m s profundo, siendo al m i s m o tiempo muy ldico. Incluso, en su inicio, alguien como Georges Perec podra ser considerado como un adepto a las combinaciones fras, podemos decir que La vida instrucciones de uso ha hecho un equivalente novelesco al acto de Ral. Una novela que est hecha de cien mil millares de novelas y que yo creo que si alguien puede adaptar ese libro sera Ral, y alguna vez h e m o s evocado esta idea. Entonces termino con consideraciones simples, la figura del guionista simple, clsico es el del esto o esto, la teora del o van a la ciudad o al campo, van a Valparaso o a Los A n d e s este fin de semana, ni uno ni lo otro, sin duda. Entonces el guionista clsico avanza entre dos ramas que se dibujan y elige. La figura privilegiada del arte narrativo de Ral es el del y esto y esto, la pera y el queso, el aperitivo y el vino, el caf y el caf. Y no hay que elegir, no hay que decir que estamos en un sistema permanente donde toda idea supondra la exclusin de otra idea, el personaje est muerto pero est vivo, ama a su mujer pero la deja, y la vuelve a encontrar pero hay otro, se van agregando las posibles narrativas, unas con otras, se resbala de una a otra, de un rbol a otro. A esta pequea dialctica

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entre la unidad que el coguionista a la europea puede encarnar, o la multiplicidad de Ral donde se pueden hacer varias cosas, para establecer esta atencin que hace que estemos en un relato antes de desbordarse en la multiplicidad. Voy a terminar con algunas pequeas frmulas, una frase muy irnica que Hitchcock deca en sus conversaciones con T r u f f a u t , quien le deca: "El guionista no tiene mucha importancia en sus pelculas, usted da todos los ejes", entonces Hitchcock responda con su h u m o r perfecto: "Oh, s, el guionista es muy importante, escribe dilogos, puede incluso dar una idea". Y la segunda frase que podra ser una irona, que viene de m, en el libro Traspatagonial, que ha sido citado, hay un personaje, uno de estos contadores de historias incansables, siempre buscando una oreja que lo escuche, uno de esos personajes de los cuales yo haba hecho un equivalente de Ral y que dice esta frase: "Pensar que conocemos tantas historias es una mentira, las historias son pocas, y casi todas se parecen". (Aplausos). Ral Ruiz: Bueno, Benot me pone en un problema porque no podemos solamente hacer halagos sobre m, entonces vamos a pasar directamente a otra cosa. A l g u n a s pequeas notas: yo no ped una metralleta en esa ancdota, sino una bicicleta y, me dijeron, es prcticamente imposible, pero por el contrario, efectivamente tenan un barco de guerra. La otra cosa es que cuando t hablabas de esta frase de Carrire, la puedes repetir por favor? (Benot: "Tres galeones pesados, cargados de oro, entraron al puerto de la Rochelle"), se me ocurri - n o es una buena idea, pero

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es una idea barata- que alguien va a ver a u n a gitana, en nuestros das, le muestra la mano, la gitana ve la m a n o y dte esa frase (risas): "Veo tres Galeones que entran en la Rochelle". Me acord un poco, mientras hablabas, de u n a historia que me contaba el cineasta belga Henri Storck, que deca que durante la guerra, puesto que no haba ni dinero ni pelcula para filmar, y no haba tampoco ninguna posibilidad de filmar, l haba decidido contar pelculas en una sala de cine. Y como todos eran belgas, y los belgas tienen un sentido del humor secreto, l contaba la pelcula y despus haba un debate sobre los aspectos visuales (risas), deca: "La puesta de sol no me gust, falt travelling", y en eso se entretenan. No creo que pueda r e s u m i r mejor que t. veo que lo haces bastante mejor que yo, los problemas del guin. No tengo m u c h a s cosas que agregar, salvo algunas nuevas, se podra decir elucubraciones, sistematizaciones para el trabajo prctico de guin. En el fondo lo que he estado haciendo es recuperar las cosas que haca en las primeras pelculas cuando pensaba hacer pelculas. Y que era simplemente hacer colecciones de los objetos que iban a estar en el set. entonces va a haber una botella, va a haber esto, esto otro. Y si uno comenzaba a hacer m u c h a s veces esa coleccin de objetos, en un momento dado los objetos se empezaban a fusionar uno respecto a otro. Por ejemplo, pona un saln de una casa con vista al mar, una vista al mar, pasan gaviotas, y de repente, un huevo duro. El huevo duro es el objeto inesperado, de repente, empieza a ver qu pasa con el huevo duro y la mesa, qu pasa con el huevo duro y el cenicero, qu pasa con el huevo duro y el telfono, el telfono, un huevo duro al lado del telfono. Y despus se podra seguir como

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los hermanos Marx y decir: "Bueno, hay tres sillas, cada una con su huevo duro". Hay un cuadro que representa un huevo duro, hay un espejo que refleja seis huevos duros, hay un pizarrn que dice que un huevo duro cuesta tres pesos, y etctera. Eso yo lo haba llamado de alguna manera microficciones. Esas microficciones por el momento poco tienen que ver con una idea general que se hace de la historia. Esa macrohistoria, esa idea general de la historia puede surgir de la lectura de un libro del lgico proustiano Hintikka. l deca que hay dos paradigmas en el lenguaje. El paradigma recursivo, y el paradigma estratgico, el nombre no es bueno. El paradigma estratgico es la historia que se da contada como de una vez: esto trata de un hombre que siempre f u e honesto y que un da tuvo cinco minutos de deshonestidad y se encuentra con otro hombre, que siempre f u e deshonesto y tuvo cinco minutos de honestidad, y la mezcla de esos cinco minutos, en ese momento, provoca una explosin. Eso sera una macrohistoria, el filme trata de esto. La microhistoria es empezar a llenar todo eso de huevos duros (risas) y en torno a ese huevo duro empiezan a pasar otras cosas y hay un momento en que los dos tienen que conectarse, puede ser una cosa sobre contrabando de huevos duros (risas) rellenos de cocana. Entonces el modelo recursivo est tomado, crucialmente, en lo que se llama la "Serie de Fibonacci", en matemticas, que es muy simple. Son series hechas de n m e r o s que son el resultado de la s u m a de los dos nmeros anteriores, por ejemplo, es uno, dos, dos m s uno, tres, son un, dos, tres, pero despus viene tres m s dos, cinco, un, dos, tres, cinco, tres y cinco, ocho, un, dos, tres, cinco, ocho, etctera. Lo que quiere decir es que se va recapitulando de a

poco, se va volviendo de atrs, de a poco. Ese modelo que es considerado como contradictorio con el modelo estratgico, de hecho no lo es, a condicin de que las recapitulaciones sean mltiples, que vayan provocando, por ejemplo el huevo duro puede ser una microhistoria, pero hay tantas otras con huevos fritos, con gallinas, con pollitos, bueno, yo soy monotemtico, monomaniaco, y la msica se puede hacer con cacareos. Lo que quiero decir es que en una pelcula el guin va integrando, en un proceso que se puede describir yo creo, va integrando la totalidad de la estructura de la pelcula. Y aqu quera pasar simplemente a otra cosa: encontr algo, leyendo al padre Florenski, del cual haba ledo y estudiado la perspectiva invertida, en sus cursos de la Escuela de Arte de Mosc, en la poca de la Revolucin. Este curita hace una distincin que me parece importante, distingue entre estructura y construccin. Dice que estructura es la disposicin de los elementos s e g n una lgica que puede ser traducida a nmeros o simplemente a una imagen potica. La construccin es todo aquello que sirve para que la obra no se venga abajo. La estructura de la Torre Eiffel es esa forma, y la construccin es el conjunto de clculos, justamente para que no se caiga ni siquiera cuando sea chocada por un avin (risas). Qu piensas. Benot Peteers: Yo he pensado que contigo efectivamente hay que seguir los elementos en el orden en que se presentan, hay que seguir los elementos como vienen y dejar que se entrecrucen sin querer hacer una construccin o una estructura en primer lugar, no hay posibilidad de fijar algo. La mayora de la gente tiene la obsesin de

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trabajar en esto, conocer bien el comienzo, conocer el final y los tres puntos m s importantes, en cualquier tipo de pelcula. Y yo creo que efectivamente t trabajas en este pensamiento que evocaste ayer, este pensamiento visual que anticipa la pelcula, o que nos entrega acontecimientos, y estos acontecimientos son lo m s importante. Y es verdad que mi funcionamiento mental es muy diferente. Me acuerdo cuando escrib mi primera novela. Escrib a partir de una construccin muy geomtrica. T tambin le agregas la geometra, pero en otro momento de la invencin. Pienso que muy poca gente tiene este tipo de funcionamiento en la invencin cinematogrfica, q u i z s un pintor sea as, o un poeta. Ral Ruiz: Lo que hay que decir es que muchos de estos aspectos vienen de los accidentes, de los problemas de filmacin. Hablbamos de Pablo Branco, pero eso es cosa de todos los das. Filmando Cofralandes, aqu en Santiago, ped algo tan fcil, desde mi punto de vista, como una bicicleta y dije: "Bueno, necesitara un telfono celular". Es muy rara la palabra celular. Alguien iba hablando en celular y de repente no haba celular, sbitamente nadie tena celular, a todos se les haba quedado ese da en la casa. Entonces en vez de parar para conseguir el celular, porque no haba tiempo, lo que hicimos fue, haba de estas cosas de control remoto para la televisin y que de lejos se parecen a un celular. Entonces el actor, Agero, el Nacho Agero, se puso a hablar con este celular que no era celular. Entonces yo dije: "Es una lstima, ya que est hablando, no usarlo de otra manera". Entonces deja de hablar, saca el celular y

empieza a cambiar los programas de televisin, y yo me puse a cambiar tambin y eso me dio la posibilidad de abrirme a m u c h a s cosas. Esas limitaciones, no es que sea una particularidad m a ni que sea una forma de talento, yo creo que eso se aprende, nosotros que tenemos una mentalidad tan errtica, esa manera de irse pal lado, como se dice, puede ser entrenada y transformarse en un elemento de expresin permanente. Pero para eso hay que saber que no puede haber un productor que pida cuntas pginas de guin se hicieron, porque no habr p g i n a s de guin. No puede haber un actor que se enoje porque le quitaron cuatro pginas o cuatro lneas; los actores que se ponen a pelear por las lneas, que hay en todas partes del m u n d o ahora, cuentan que entre parntesis lleva al otro vicio, que es no slo de contar las lneas sino al m i s m o tiempo de no aprender nada m s que las lneas de ellos. Cada vez hay m s actores que toman el guin y marcan todo lo que tienen que decir pero no leen las otras lneas, entonces hablan solos en realidad ( r i s a s ) , l o q u e es una aberracin, pero de repente tambin puede funcionar, pero en ese caso habra que aprovechar que cada actor viviera en una ficcin distinta, y ah puede ser interesante que aprendan nada m s que sus lneas ( r i s a s ) . En el fondo la idea que se va a transmitir es que los accidentes y las limitaciones son siempre fruto de ficciones. Necesita simplemente la idea de que la pelcula nunca termina de hacerse, pero t lo has dicho mejor que yo as que no voy a seguir. Si no, va a parecer propaganda a una nueva iglesia. Benot Peeters: Me acuerdo de dos ancdotas del m i s m o registro. Una en que los actores, en La isla del tesoro.
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que t me contaste, antes del rodaje, pretendan hablar muy bien ingls, porque el filme se rodaba en ingls, y en las p r i m e r a s secuencias se dieron cuenta de que su ingls era r u d i m e n t a r i o e imposible. Entonces Ral no se d e s a n i m a y decide que ese personaje va a hablar en francs y que todos los d e m s lo van a entender. Otros habran colapsado, habran cambiado al actor a l t i m o minuto. Otra cosa que ilustra que los accidentes no vienen solamente del exterior sino que tambin son consustanciales a la m a n e r a de trabajar de Ral: hablamos hace un tiempo de la adaptacin de la novela La lechuza ciega, en a l g n m i n u t o esta idea se p u s o en camino. H a b a m o s escrito bastante y h a b a m o s ledo bastante esta novela e x t r e m a d a m e n t e sombra, de una melancola muy p r o f u n d a . Ral me dice de repente, porque yo le propongo las primeras ideas, me dice: "Hay un problema". " Q u problema", le digo. "El problema es que tengo ganas de adaptar esta novela en un m o m e n t o en que yo estaba de un h u m o r muy sombro, y ahora estoy de un h u m o r m u c h o m s burlesco, entonces me gustara que p u d i r a m o s incorporar este tono burlesco en el guin". Entonces poco a poco este relato que era de un tono muy melanclico, incorpor elementos como estos que t hablaste ayer, de estos pedazos de cadveres en la maleta, todo este tipo de elementos, es curioso, no corresponda solamente a accidentes, no faltaron los accidentes en el rodaje, haba errores de los trajes, de los f r a g m e n t o s , pero todo f u e integrado. Y no hay que olvidar que uno de los cambios mayores, es ese cierto h u m o r de Ruiz, que hace que a l g u n o s pedazos de una pelcula cmica se introducen en una pelcula trgica.

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y a l g u n o s de estos e l e m e n t o s de la pelcula trgica pasan a otra pelcula. Ral Ruiz: Pero es que pas una cosa muy cmica en esa pelcula, el decorador se equivoc, la pelcula pasaba en la India y la puso en Marrakesh (risas). Entonces era difcil respetar el guin en esas condiciones, y era difcil tambin no ponerse a rer, porque qu va a hacer uno. Entonces lo mezcl con El condenado por desconfiado y trabajamos eso. el tema en que ya se produjo la conexin entre el m u n d o evidente del Oriente, y entre un cierto tipo de d e t e r m i n i s m o y el libre arbitrio de hispnico. Nosotros elegimos condenarnos a salvarnos, que es el tema del condenado por desconfiado. Pero, en fin, finalmente era m s corto el tema de lo que yo crea (risas). Benot Peeters: Una situacin que me parece muy tpica del cine de Ral y q u i z s de la situacin que estamos viviendo, es que el punto fundamental para la mayora de los cineastas y guionistas es inventar una historia, encontrar una buena historia que contar. El punto f u n d a m e n t a l en las ficciones de Ral es encontrar alguien para escucharlo. Eso es lo raro, eso es lo extraordinario, esta inversin muy interesante, porque habitualmente la idea es que vamos a correr a buscar una historia. En Ral siempre tenemos estos personajes desgraciados que estn buscando una oreja que acepte escucharlos, porque contar es un acto grave, es algo profundo, es un contrato. Pienso que hemos evocado ayer, incluso anteayer, Las mil y una noches, que son

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f u n d a m e n t a l e s como fuente de todos los relatos de Ruiz, porque tambin Las mil y una noches es un relato que se hace bajo el signo de la muerte. Contar para no morirse, cada fragmento, cada pedazo de relato, cada parntesis y narrativa no es slo una especulacin para lingistas o tericos del relato, sino que es una manera de ganar tiempo para salvar su vida. Y es fundamental esta situacin que vamos a volver a encontrar en Las tres coronas del marinero, este desgraciado, estudiante, que va a recoger la historia del marino y va a estar embarcado en esa historia. Y acurdense ustedes de la pelcula, para los que la vieron, Tres vidas y una sola muerte. Cul es la situacin del principio? Ese hombre mal despertado, con dolor de cabeza violento, que va a buscar cigarros al bar de al frente, y Mastroianni, que le ofrece a beber para contarle una historia. C o m o el otro no quiere, le paga. Esta situacin simtrica del cine, no p e n s a m o s mucho en esto, pero nosotros pagamos para ir al cine, y aqu se paga tambin al personaje, se le obliga a escuchar la historia. Y evidentemente le va a pagar a este escucha, el escucha de su muerte, porque va a ser sacrificado bastante rpidamente, no debiera haber escuchado aunque le hayan pagado doce mil francos al da, mil francos por hora, no es nada malo como salario, pensando en las desesperaciones sociales, mucha gente quisiera escuchar, sobre todo si es Mastroianni el que cuenta. Pero no haba que escuchar. Y ayer yo vi uno de los filmes de Ral que se me escapaba. Fado mayor y menor, y en esa pelcula tenemos la m i s m a situacin. Hay un joven que quiere contar, y eso significa llevar al otro a una prisin de un relato de infinito, porque detrs de las primeras frases del relato hay siempre otras, y si usted no se fija bien, puede que esta sala se cerrara y

usted estuviera condenado a estar en esta situacin, a escuchar divagaciones permanentes, lo que al principio parece como entretenido, despus se ve muy aburrido, hasta pesadillesco. Y sa es la situacin del relato en Ral, que no hay inocencia, es un relato en el que estamos cautivos y quisiramos salir de este relato. Entonces es interesante, porque en vez de partir de una idea plana, de la cual de repente emerge una historia, la idea es que estamos al medio de un ocano de relatos, y que hay un c a m i n o para llegar al no relato, que podra ser un punto de partida de una historia, alguien que est cogido en un m a r de relatos y donde debiera haber un lugar donde alguna vez esto se detenga, alguien se detenga del relato. Hay un vagn de un tren mtico o futuro donde todos los personajes encuentran el vagn de los contadores de cuentos. Lo que va a pasar all es que las historias se van a ir contaminando unas con otras, son las situaciones de cada uno de los personajes, y esto los precipita finalmente en la muerte. Una historia donde un personaje dice: "Yo no quiero contar esta historia". l no quiere contar su historia a los otros y les previene que no le pregunten, que no le pidan que la cuente; insisten los otros personajes, entonces los otros se aburren de pedirle y entienden que es portadora de muerte esta historia y que no van a poder escapar si l la cuenta. Pienso que es una visin del m u n d o del relato, muy singular tambin esa, porque Ruiz tambin nos va a decir que es tpicamente chileno, o de Chilo, pero desde que he visto como trasladan las casas en Chilo, o las iglesias con toros, q u i z s tambin vienen ideas de ah, tambin pienso que son obsesiones muy personales y que en Chilo no todo el m u n d o cuenta historias infinitas.

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Ral Ruiz: Yo quisiera simplemente dar la gnesis de dos tipos de ficcin que crean problemas cuando hacen ganancias, que enriquecen, creo yo, su encarnacin en el cine. Las dos las encontr en Menndez Pidal. Una de ellas se llama, me parece, La condesa traidora. es un discurso que Menndez Pidal hizo para la inauguracin de la Facultad de Estudios Medievales de la Universidad de Buenos Aires, lo que, si pienso, me pareci ya bastante raro. Y l cuenta la historia de la condesa traidora, yo me acuerdo m s o menos, se llama doa Argentina, lo que no es muy simptico de parte de Menndez Pidal. La historia es la siguiente, muy simplemente: doa Argentina entra en amores con Al-Manzor, el enemigo. De c o m n acuerdo con l, el da de Navidad deja abierta la puerta del castillo donde est y adormece a los criados. Entra Al-Manzor, mata a todo el m u n d o y se la lleva. Despus ella est liberada pero queda vivo el hijo, entonces necesita envenenar a su hijo. Prepara el veneno, pero a ella se le aparece un ngel y le cuenta que la van a envenenar, ah ella no perdona al hijo. Cuando al hijo le dan el veneno, se le aparece un ngel que le dice: "Quiero tomarlo, pero primero tmalo t". Ella se defiende, despus acepta, entiende que tiene que pagar sus culpas, y se envenena. Ahora Menndez Pidal deca: "Esta historia me suena rara, debe estar en alguna parte", y empieza a buscar para atrs, y busca y busca y busca, y encuentra al final a una de las Cleopatras de Siria, de las cuales se cuenta exactamente la m i s m a historia. Entonces se dice: "Ah bueno, entonces sta es una leyenda que viene de Siria, pero hay otros elementos que dicen que esta historia sucedi". Entonces se le ocurre a Menndez Pidal decir:

"Hay historias que se encarnan en la gente y las obligan a representarlas", y son historias inmortales, corno las llama Orson Welles en su filme. Y con ese modelo e m p e z a m o s un poco a jugar narrativamente, porque es un modelo muy rico; por ejemplo, uno est viviendo tranquilamente y de repente se encuentra metido en una historia inmortal, digamos en Medea. Se encuentra con una bruja, se casa con ella y despus se aburre de ella, ella se pica y mata a sus hijos. Con distintas variantes, es Medea que se ha reencarnado aqu. C o m o hay otra historia, me parece que si sucedi en Santiago, de una d a m a que haba ledo en La Nacin el cuento Emma Zunz, de Borges, y se le ocurri, para matar a su novio, hacer lo m i s m o . Entonces se prostituye, ve a alguien, se entrega a l, enseguida va donde el novio, lo mata, y dice que el novio la viol. Efectivamente ella es virgen y acaba de perder la virginidad, pero se le olvida que est en Chile, y ac el que la viol le cuenta a todo el m u n d o que la viol (risas), y que no la viol, sino que ella le pidi y todo y que hasta le pag (risas). Entonces es una historia inmortal que tiene un elemento de degradacin. Y de ah me vino la idea de trabajar con esto que se puede llamar la contaminacin de dos historias, la historia uno, la historia dos se mezclan y siempre pasa una cosa que compone una tercera historia. El martes a las 1 0 : 3 0 , para los que saben un poco de francs, voy a pasar una pelcula que se llama Combate de amor en sueos, desgraciadamente no est subtitulada, en la sala VIP, entrada gratis en cambio. Es una pelcula que est hecha combinando historias, pero combinando historias que no se parecen, o sea una historia de un espejo ladrn, por ejemplo, o de un cuadro de estos que mejoran las enfermedades, cuando

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uno lo toca y se mejora. Nueve historias y usando la combinatoria nueve, con las nueve letras de R a i m u n d o Lulio, las combin, y empezaron a aparecer nuevas historias, m s o menos, pero ah se puede verificar esto, pero todava no estaba, no funciona todava completamente. Pero la cosa es m s entretenida, es la arquitectura lineal, la combinatoria, entonces, no la voy a repetir porque est la pelcula para los que la vean, pero digamos que al principio est la letra a, b, c, d, e, f, h, i, k. Ah no, la a no se usa porque la a es Dios, es b... Despus, abajo se pone c, d, e... k. Despus d, e, f... Es un modelo recursivo, cada vez se empieza con una letra para atrs. Eso es todo u n a especie de combinatoria decreciente. Y mi voluntad era que cada vez que se llegaba de nuevo a una sola historia, volver a complicarla al revs, de manera que en la mente despus toda la gente pudiera mezclar la serie decreciente con la serie creciente. Pero se me acab la plata en la mitad (risos) y tuve que cambiarla, as que llegu hasta la tercera serie, y despus empec a combinar libremente. Y de hecho no es tanto que se me acab la plata sino que tambin se me acabaron las ganas y finalmente la imaginacin. Lo que dice Benoit, la imaginacin se me acaba cada vez m s . Entonces empec a trabajar, pero el hecho terico y el experimento creo que funcionan, que acabo de dar el ejemplo de Emma Zunz, pero es mezclar dos historias de manera que salga una tercera. C o m o siempre estoy mezclando lecturas que vienen de todas partes, me haca recordar un poco esos curiosos nmeros surreales de Conway, que son unos n m e r o s que en realidad no son nmeros sino juegos, y cuando se mezclan dos juegos producen un tercer juego. Y que sirven, bueno, en matemticas, sirven para ligar los grandes infinitos

con el infinitamente pequeo, pero que para uno que est buscando ideas para la construccin dramtica pueden ser muy tiles. Porque de hecho una ficcin es tambin un juego. Benot Peeters: Un pequeo ejercicio prctico que yo sugiero al pblico, i m a g n e n s e lo que sera el dodecafonismo si Ral Ruiz lo hubiese inventado, y no Schnberg. Reescribo la historia de la msica del siglo XX a partir de esta hiptesis. Pienso en lo que cuenta Ral, que estamos en el corazn de sus m e c a n i s m o s imaginativos. Es decir, tomar la combinacin, la combinatoria, en su sentido matemtico, no rechazar lo que se le propone. El dodecafonismo se caracteriza por una voluntad sistemtica -y algunos cineastas han intentado aplicar e s o - de que algunos elementos se puedan integrar, pero t combinas con algo que contradice el principio m i s m o de la combinatoria, porque crea lo que t llamas la combinatoria caliente, lo que me parece una invencin clida, lo que me parece puede tener m u c h a s aplicaciones en otros campos. Ral Ruiz: A h , pero yo te puedo dar un caso, no yo pero con Jorge Arraigada, haciendo una pelcula, se nos ocurri la siguiente manera de trabajar la msica. Se toma una escala dodecafnica, se toman seis tonos enteros de un lado, se toman seis semitonos que funcionan con tonos enteros del otro. Lo que hace dos msicas, que tienen la particularidad de que parecen msicas chinas, orientales, porque son en cierto sentido msicas pentatnicas. Entonces, se inventa un tema musical con

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seis tonos aqu, otro musical ac. Eso pega en la pelcula porque trata de un personaje desdoblado. A suea que es B, B suea que es A. Quin suea a quin, se es el tema de la pelcula. Entonces ponen los seis, y en un momento dado, cuando los dos personajes se juntan, t juntas los temas y se crea u n a escala dodecafnica. Con la ventaja, de eso me di cuenta cuando el msico me estaba poniendo la msica en C a n a d , se dio cuenta de esto y me dijo: "sta es una manera excelente de ganar tiempo", y se puso a estudiar de nuevo a los dodecafnicos, porque cuando la escala dodecafnica es el alma de la msica, pero el resultado es msica como de Tchaikovski, el resultado es como la msica en que yo digo que a uno se le cae el azucarero en la pelcula. Msica muy melosa, aparentemente muy banal, pero en el fondo es dodecafnica. Yo creo que podemos e m p e z a r a conversar con ustedes. Pregunta del pblico: Un poco sacando lo que se ha hablado hoy da de este sistema de cocinera para hacer obras, donde la obra se va haciendo un poco de acuerdo a los productos que haya ese da en el mercado, y se cocina con eso. Quera preguntar sobre un tema especfico que tiene que ver con el dinero y con la consecuencia respecto a las ideas propias. Me refiero a lo que se habl en la primera conferencia respecto al tema de, por ejemplo. El Mercurio. Yo tampoco leo El Mercurio y sin embargo s tengo que hacer clases en la Universidad Catlica, y eso me provoca un conflicto, o sea, esa situacin de tener que estar siendo consecuente con unas ideas, o sea, tan consecuente que a veces no he comido en varios das por tener que hacer una obra, y al m i s m o tiempo

tener que transar con ciertas cosas. Entonces en esta cocinera me gustara que nos dijera cmo usted actu, sobre todo al principio, porque supongo que ahora tiene ms financiamiento. Ral Ruiz: Te voy a decir que yo no soy muy moralista, si hago cine es porque me gusta hacer cine, y cierto que hacer cine es una cosa que puede ser muy penosa, y de repente cuando uno cae preso de esa penuria no hay nada que hacer y hay que tratar de tener una especie de criterio moral. Yo he hecho cine como puedo. C o m o dice Nicanor Parra: "El viento del espritu sopla como puede", haciendo la rplica de San Juan, el viento del espritu sopla cuando quiere, las dos son verdaderas. Es cierto que cuando uno hace una pelcula est haciendo una serie de, yo le llamara transacciones, es algo que se puede comparar con las transacciones de la bolsa, porque tambin es un juego. Lo que t haces es usar lo que un filsofo llamaba la razn de Ulises. Entonces hay dos formas de razn, la razn de Platn y la razn de Ulises, y ambas tienen la m i s m a funcin. La funcin de la razn es el mejoramiento de la calidad de la vida, la funcin de la razn no es sobrevivir, no es estructurar sistemas ticos, es mejorar la calidad de la vida, que quiere decir, simplemente, pasarlo lo mejor posible y de la manera m s ldica y al m i s m o tiempo m s elevada posible. Eso quiere decir que todo lo que ests viviendo, siempre a todo se le puede sacar la vuelta. Ulises le saca la vuelta a una serie de cclopes, a nosotros nos toca sacarle la vuelta a gente que es mucho peor, que son los ganadores, cierto. Cito al profesor Jaccard: "Un ganador es un fabricante de perdedores y nada m s " (risas).

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Entonces este juego de ganar y perder evidentemente ya es malo, pero cuando se le mezcla con realmente ganar m s plata y perder significa realmente morirse de hambre, es un juego que prioritariamente hay que combatir. Pero volviendo al cine, t dices muy bien, es como ir a La Vega, pero tambin de repente si te sacas la lotera vas a La Vega con mucha plata, hay que saber que en ese caso hay que seguir yendo a La Vega y no mandar a la empleada a comprar. Pregunta del pblico: Me gustara si se puede referir a la funcin que cumplira el guin en el documental, y si es posible pensar un documental sin guin. Ral Ruiz: Yo he hecho varios, pero tengo la sensacin de que el documental m s que la ficcin necesita guin, porque es una materia mucho m s lquida y m s desbordante de por s. Slo que el guin hay que escribirlo despus porque t puedes cerrar un terreno, intervenir en l, y una vez que e s t s dentro de ese terreno, poco a poco se van a veces invirtiendo las prioridades. Doy un ejemplo; vi la pelcula de Pancho Gedda, La tiradura de casa, en la que, creo yo, por imposicin del canal de televisin, se dice que esta tiradura de casa est ligada a un d e s a f o y se le dan motivaciones de tipo moral m u y estrictas, y yo s, por la gente que conozco, que son los mos, mi abuelo cuando haca esto se tiraba con los vecinos y se iba con la casa, y eso es todo, se iba con la casa. Esa particularidad de hacer simplemente las cosas porque s, para m sera un poco el centro de un documental de ese tipo, pero eso implica que hay que estructural

una vez que eso se comprende, se renuncia a encontrar otra razn. Y al m i s m o tiempo hay otro en que unos vecinos construyen una iglesia, y la iglesia que tienen se la regalan al de al frente. Entonces eso en una ptica humanista, dices, bueno, los chilotes son buenos, les gusta ayudar, cooperar, cuando yo nunca he visto m s gente mala que en mi tierra. Son tan malos que se anulan unos con otros y terminan siendo buenos por exclusin. Y yo estoy seguro de que lo que pas f u e por lo siguiente: a los chilotes, a un grupo, le vinieron las ganas de construir una iglesia y la construyeron al lado de la iglesia que ya tenan, que es una forma chilota de acumulacin capitalista (risas). Y despus como que no saban a qu iglesia ir, se les ocurri hacer que haba que hacer una fiesta y se llevaron la iglesia. Por ejemplo, se sera el guin que yo habra escrito despus de filmar eso, pero no estoy seguro de que tenga razn, en primer lugar el documental tiene el pecado original del didactismo. Se supone que un documental sirve para e n s e a r algo, y el documento que est ah es la demostracin. Yo te dira, hay una revista francesa, para m es muy fcil recomendrtela porque yo vivo en Francia y s dnde se puede comprar pero, que se llama justamente Documentos, pero yo deca: "Esto es para una escuela de documentalistas, tendran que leer esta revista". Fue dirigida me parece por Georges Bataille, que recin f u e citado, es una revista que trata de entender la totalidad de la cultura en tanto documento. Entonces cuando se toma, por ejemplo, a Picasso, que es el caso que ah lo toman, pero a Picasso se lo toma en tanto documento de algo. Ahora sabemos de los artistas que son m u c h a s veces, m s que documento,

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antidocumento. Velasquez, dice Ortega y Gasset, representa su poca en el sentido de que era todo lo contrario de su poca. Pero de alguna m a n e r a eso tambin es un documento. Yo recomendara que la palabra d o c u m e n t o fuera reexaminada, retomada, y en esa manera de entender el documento creo que estn las claves de cmo estructurar un documental que no sea el documental reportaje, que es m u c h o m s fcil. Que es el documental sobre un lugar, un documental sobre un grupo de gente. Te digo un poco m s , a m me estn dando ganas de hacer un documental en torno a los coyas, pero no porque me interesen los coyas en particular, sino porque ese tema, quien trata el tema de los coyas est tratando en el fondo el tema de la aparicin de la cultura en el mundo. La versin chilena, o digamos la versin picaresca, es que en algn momento se dan subvenciones para las distintas etnias, para los mapuches, para los huilliches, qu s yo, y un grupo de campesinos chilenos decide juntarse, inventarse una etnia, inventarse bailes, costumbres, tradiciones, leyendas, para cobrar la subvencin (risas). se es el nivel de interpretacin y as se explic en El Mercurio. Pero la pregunta es: quin no ha hecho eso? Los egipcios fueron eso, Europa f u e eso, ellos no queran cobrar subvenciones, queran primero ligarse y despus declarar guerra y ganar, y as financiar el gasto en la cultura. Pero detrs de esa situacin de los coyas hay una metfora de la historia de la cultura del mundo. El problema que yo tengo para ese documental es que detrs de cada documento hay necesariamente otros elementos que hacen que ese documento termine siendo un documental sin sujeto, sin tema

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Que de hecho es lo que a m me pas haciendo un documental sobre las elecciones en Pars, y despus nadie contestaba, preguntaba en las calles y la gente no contestaba. El 8 0 % de las personas que f i l m a m o s se negaron a responder, entonces de repente era un documental sobre nada. Entonces haca un documental sobre las dificultades, despus se me ocurri hacer un documental por Chile, por un chileno, por Waldo Rojas, que hablaba con acento, por otros chilenos, todos hablaban con acento y no se les entenda, entonces le ped a Jean Baudrillard que corrigiera los errores en francs, entonces se t r a n s f o r m en un documental sobre cmo aprender francs (risas). Y as de paso en paso, me salto etapas pero en un momento era un documental sobre las elecciones en Estados Unidos, despus pas al Watergate, y finalmente termina en Melanesia con Margaret Mead. Y bueno, me da la impresin que estoy siendo pesimista con respecto al guin del documental (risas). Pregunta del pblico: Buenos das, quiero hacerle una pregunta al seor Peeters, bueno l es guionista de cmics y tambin escritor y guionista de cine. Quiero hacerle una pregunta: cuando escribe un guin para cmic, cul es el trabajo que hace con su dibujante, en el sentido de imaginar las vietas, encuadrarlas y todo eso? Y para usted don Ral, qu influencia ejerci en usted, en su cine, el cmic? Y hay otra pregunta tambin: qu relacin tiene y cmo trabaja usted con su coguionista: si trabajan juntos en una mesa, si se reparten las escenas, las escriben separadamente, si despus las leen y las tratan de fusionar?

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Benot Peeters: Siempre tengo o tuve la impresin de que cuando se trata de cmics, de dibujos animados, lo esencial sucede antes de la escritura, y de manera de no separar tareas. El riesgo es introducir siempre la divisin del trabajo, y la especializacin, en las rondas de cine, en dibujos animados en muchos casos, en que el guionista trabaja de su lado, y vemos un guin y un dibujante que no se conocen. Pero eso no da muy buenos resultados, cuando tenemos una personalidad fuerte como dibujante, porque lo que l quiere dibujar condiciona lo que l puede contar, o a la inversa, hay una solidaridad profunda entre los dos elementos. Yo entonces asocio al dibujante. En la primera fase hablamos m u c h o en torno al relato, bajo una forma que todava no es un dibujo animado, pero se mezclan temas, se mezclan personajes, exactamente como lo podra ser al discutir con Ral. Despus, en la fase siguiente el trabajo es muy distinto para la tira cmica y para la pelcula. Porque en una tira cmica, la mayora de los dibujantes con los que yo he trabajado no quiere conocer todos los detalles de la historia, porque ellos realizan la historia en forma muy lineal, pgina tras pgina, y tendran miedo de encontrarse en una especie de masa enorme de invencin, que predefinira todo, y entonces el dibujante tendra un ao de ejecucin por delante. Esto conduce a tcnicas bastante distintas, donde se va acercando al relato en grandes lneas, se desarrollan algunas planchas, y algunas planchas estn ya en forma definitiva, condicionan las planchas siguientes. Ah hay una realidad, lo real entre ellas, en movimiento. Entonces uno es m s logrado que otro. Entonces la plancha que est m s lograda va a adquirir mayor peso. En el caso del dibujante con el

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que yo m s he trabajado, Shuiten, es un apasionado de la arquitectura y del decorado, entonces de cierta manera lo que podra quedar en un plano de atrs, pasa a primer plano, y todos los planos de la ciudad imaginaria pasan a tener la misma importancia que los personajes. sa no es una decisin del guionista, hay un conjunto de accidentes, de manera de sacar partido de lo que va a venir, de lo que la persona sabe hacer y de lo que la otra persona no sabe hacer. Tengo otro a m i g o dibujante que tena un dibujo m u c h o m s fotogrfico y que trabaja con materiales preparatorios de video, y ah hicimos una historia entera, cerrada, sobre la plaza de una estacin de trenes, en Francia. Es un lugar neutro, podramos decir nulo, pero con su dibujo, y con su sistema de invencin eso se transformaba en algo muy interesante. Entonces, el m i s m o guionista puede trabajar en un caso en un imaginario, en que se manipulan ciudades enteras, el m u n d o entero, y en otro caso, en un lugar cerrado, tres personajes en un decorado contemporneo, casi nulo. Entonces, bajo ese principio, estos mtodos estn muy cerca del trabajo como Ral, pero muy alejados del trabajo clsico del cine, donde evidentemente es inconcebible retratar el rodaje como una serie, como vamos a escribir las primeras secuencias las vamos a rodar y las vamos a montar, y la prxima semana vamos a escribir las prximas secuencias, teniendo en consideracin no solamente lo que hemos imaginado, sino lo que ya hicimos. Por ejemplo imaginen un rodaje de una verdadera serial que vaya en funcin del d i n a m i s m o y talento de los actores, de sus logros. Ah tendramos permanentemente una consideracin de lo que sucede, un decorado que podra ser que no lo vamos a tener m s . Lo que pasa en la tira cmica, jugar con el

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tiempo, imaginar una pelcula en que el rodaje se podra extender en diez aos, con el m i s m o equipo tcnico, los m i s m o s lugares, los mismos actores, y con una mezcla entre la premeditacin ficcional, lodos los elementos que se inventan, se imaginan, se escriben, y los accidentes, el envejecimiento, la muerte, la desaparicin de ciertos lugares, etctera, etctera, y la gran historia que atraviesa la pequea historia. Estos tcnicos que parecen tan naturales en la tira cmica, hay que tener en cuenta a la persona con la que se est trabajando y el tiempo, el trabajo del tiempo, y el tiempo de la realizacin, siempre involucrado, y que parece antinmico con el cine, la idea del cine que tiene todo el mundo, que tiene mucha gente. Y no solamente por una razn econmica, porque inicialmente vamos a decir: Esto va a ser muy caro. No, esto no va a ser muy caro, pero no va a ser muy aventurado, por lo tanto va a ser muy difcil de controlar, una serie que se va escribiendo por captulos, por secuencias para la televisin, una confianza e n o r m e da eso a la televisin, porque no se puede saber siempre lo que se va a hacer, lo que se va a estar escribiendo. Q u i z s t quieras, Ral, completar esta idea. Ral Ruiz: Yo voy a tomar la pregunta sobre la influencia en a l g u n a s pelculas m a s . M s que influencias, directamente un caso de aplicacin literal: c u a n d o e m p e c a trabajar Las tres coronas del marinero, es Milton C a n i f f , el tipo de encuadre de Milton C a n i f f , que es extremo, no s si lo ven ustedes, extremo de los piratas, en que hay encuadres que son prcticamente imposibles. Teniendo en cuenta que una c m a r a en el mejor de los casos es as, es un poco m e n o s de

un metro, y que se necesitan todava por lo m e n o s 50 centmetros m s . hacer esos encuadres, no s si ustedes los ven, yo trat de hacer en Las tres coronas del marinero, ah me di cuenta de que al aplicarlo, reducido de alguna manera, gracias al movimiento de la pelcula, reproduca lo que yo llamara la esfera, un espacio esfrico, y no un espacio lineal. Pero al m i s m o tiempo se creaba una cosa muy rara, que es una insistencia en el encuadre particular, y como el encuadre duraba poco, quedaba una especie de insatisfaccin. Los que han visto Las tres coronas del marinero se acordarn de que la c m a r a est de repente en el suelo, y hay un pie, y en el tiempo que toma un pie para apagar una colilla de cigarrillo, y el tema, el centro de la imagen es un personaje que est en un barco, en el muelle de un barco, a lo lejos, y se le distingue simplemente porque tiene una chaqueta blanca, o alguien que est f u m a n d o y la c m a r a est entre los dos dedos. Un tipo movido por eso, en realidad f u e u n a especie de e n f e r m e d a d , andaba buscando dnde no se puede poner la c m a r a para ponerla, y bueno, el extremo, al final puse la c m a r a dentro de la boca de alguien en La lechuza ciega e hice construir una calavera grande y adentro puse la c m a r a . En u n a pelcula rock que hice, la c m a r a tambin est dentro de la boca y la lengua del cantante, era la boca de un cantante, y en la lengua hay unos monjes que con unos arpones tratan de atacar la lengua, como si fuera una ballena. Todo eso viene, creo yo, de este increble dibujante, Milton C a n i f f , que justamente se imaginaba siempre, para historias muy lineales, se i m a g i n a b a para darles otro aspecto, para poner las c m a r a s del punto de vista del dibujo, m s inslito posible.

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Pregunta del pblico: Quiero hablar de la problemtica del guin. Son muchas cosas que me surgen en este momento, me gustara acotar mi reflexin dicindole que he escuchado durante estos das varias reflexiones en torno a su potica que han tratado de manera increble en una u otra imagen. Yo he seguido algunas pelculas que han llegado ac a Chile, y m s que nada lo he seguido escuchando y viendo sus pelculas. Resulta muy difcil no caer en halagos a la hora de referirse a su potica, y se agradece m u c h o en eso el acontecimiento que lo constituye a usted como creador. Sera muy interesante y necesario hacer extensivo ese gesto m s que esa frmula o esa receta, de la cual usted obviamente prescinde, hacerlo extensivo a algunos profesores de guiones, que viven atrincherados en su fundamentalismo, en sus corrientes lineales y aristotlicas, y no es que est en contra de Aristteles, ni mucho menos. Pero yo creo que a veces se abusa un poco y yo lo veo mucho en algunos amigos, que s u f r e n con sus ideas desbordantes, y resulta que chocan de manera muy frustrante con este tipo de imposiciones, y yo creo que el gesto que lo caracteriza a usted en sus pelculas, y los mltiples modelos precisamente operan a la inversa, o sea estn al servicio no de reafirmar una lgica o una estructura de guin lineal, si no est claro que usted encarna, yo por lo menos veo eso en sus pelculas, encarna esa multiplicidad de visiones. Y eso se agradece mucho, y aprovecho de decirle eso porque es necesario, yo creo que varias personas se ven reconocidas con esta especie no s si de denuncia, lo hacen mucho, los profesores que tienen un sentido muy fundamentalista en eso. Eso por un lado (risas). Lo otro,

r e f e r i r m e al asunto sobre los coyas. Yo el ao pasado con un equipo de a m i g o s realizaba un documental sobre los coyas, en formato digital, al interior de Atacama, y yo no s si entend mal cuando se refera a que esta cuestin se haba inventado o la sac de El Mercurio. (Ruiz: Lo saqu de El Mercurio). Ah ya, me estn censurando, pero bueno ( risas y aplausos). Pregunta del pblico: Dentro de la multiplicidad de acontecimientos del escenario, donde se revisa el tiempo y la ilusin del tiempo, porque para m es tambin una perspectiva sper filosfica tambin, o sea el cine actual de usted, porque por ejemplo su primera etapa tiene una energa distinta, q u i z s influya mucho la juventud tambin, pero u n a energa m s como de contingencia poltica, por ejemplo en La expropiacin o en Dilogos de exiliados, y de repente siento que en la evolucin de esa obra, toda esa energa, como que f u e mutando en una especie de introspeccin m s reflexiva con respecto al desarraigo del tiempo, a la multiplicidad del tiempo, a la ilusin, todo eso. Entonces, dentro de ese escenario m s intelectual, qu importancia le da usted a la nocin de espectculo? Una pequea post data, una pregunta m s personal, es si a usted le gustara morir en Chile o no le da mayor importancia a eso (risas). Ral Ruiz: Ese es el comienzo de una pelcula tambin. Tu pregunta es c u l es la (risas), a ver, yo contestara, ya que estoy tan filsofo como t dices, debe ser cierto, con el pensamiento 132 de Pascal, no es que me los conozca todos, me conozco nada m s que se (risas), pero por

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algo le conozco el nmero, que es "Todos los males de los hombres vienen de una sola cosa, de su incapacidad para quedarse solos en una pieza". El espectculo es el teatro, es la diversin, el cine tiene esta particularidad que puede reproducir lo contrario del espectculo. No es que haga filosofa, sino que puede reproducir la parte de atrs del espectculo, la antpoda. Y poner m u c h a s veces en cuestin elementos del espectculo, cuando digo espectculo estoy hablando de la representacin, de las apariencias y las ilusiones, acurdense de que estas dos palabras quieren decir cosas muy precisas en el teatro espaol. Apariencia es el decorado mvil, ilusin es la ilusin fija. Espectculo es todo lo que sucede entre apariencias e ilusiones, y lo que pasa slo en u n a pieza es m s bien la realidad. T hablas de irse para adentro y t sabes que adentro y afuera son dos nociones que son difciles en nuestra vida. Uno cree que est adentro y est afuera, y u n o cree que est afuera y est adentro. Marcel Schwob. me parece, dice que el hombre tiene dos corazones, uno que es la emocin que siente cuando entra dentro de l, que es necesariamente, al final, terror. Y la otra, que es la emocin que siente cuando sale de l, que es necesariamente piedad. Este doble corazn, estas dobles emociones, van mezclndose a medida que uno va rejuveneciendo, es decir, envejeciendo. Una de las ideas que le en una parte y se me olvid, es de un tipo rabe, es que uno nace doble: uno nace, cuando nace, una parte de u n o empieza a envejecer, y otra parte nace vieja y empieza a rejuvenecer. Y uno se junta en el centro, que es el momento de la locura, y ah el hombre se vuelve loco, y despus una parte sigue rejuveneciendo, otra envejeciendo, y despus ya estn

los f a m o s o s viejitos g u a g u a s (risas). Estoy recuperando el estilo errtico chileno, poco a poco (risas). Pregunta del pblico: Le que present un proyecto de teleserie a Canal Trece y que lo rechazaron, me gustara saber por qu le interesa ese formato y cmo concibi ese proyecto. Ral Ruiz: C o m o una apuesta, como la mayora de las cosas que yo hago son un poco apuestas, apuesto a que puedo hacerlas. Me lo rechazaron pero hace tres aos, y ahora yo dije que iba a volver al ataque y el lunes tengo una reunin, voy a presentar otro, en Canal Siete. Ahora, t quieres saber el inters por la telenovela. No es un inters, es simplemente una especie de m u c h a s cosas, incluso nostalgia. Yo debo haber tenido 22 23 aos, en Mxico haca finales de captulos de telenovelas, de dos telenovelas, la Mara Isabel y de Corrido de Lpez Reyes, una de a m o r y la otra de caballitos, asi se llamaban. Y despus en Chile, ya no f u e tanto telenovelas pero haca guiones a adaptaciones de cuentos, es decir que es una manera de recuperar esas cosas. Y la telenovela, aparte de su aspecto deportivo, que es cul gana cul pierde, que supongo que es una enfermedad infantil eso, a lo mejor es mortal. La telenovela est condenada, est obligada a una estructura que supera a la estructura en tres actos, cierto, va evolucionando incluso segn el rating, las telenovelas mexicanas y las brasileas tambin, s e g n cmo va reaccionando la gente van anticipando el resultado y van o haciendo menos captulos o agregando captulos. Y yo recuerdo que la telenovela sobre Fray Escoba, el santo negro, que tuvo

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un gran xito, en un momento dado tena tanto xito que tuvieron que empezarle a agregar milagros, por lo menos un milagro que durara tres das (risas), lo que no habra sido tan raro, pero lo raro f u e que comenzaron a ocurrir verdaderos milagros, la gente vea la televisin y se mejoraba de distintas enfermedades (risas). Bueno, yo quiero hacer una novela particular, quiero combinar cuatro o cinco novelas de Blest Gana, Durante la Reconquista, El ideal de un calavera, El Loco Estero, Martn Rivas, y Los transplantados, y hacer como que los personajes estn emparentados entre ellos para que parezca telenovela, por ejemplo Martn Rivas podra ser el padre de la nia que se suicida en Los transplantados en Pars. Pregunta del pblico: Despus de ver Tres vidas y una sola muerte me da la sensacin de que tu colaboracin con Pascal Bonitzer, que es un director al que le gustan m u c h o los tres actos, f u e como una marca personal el trabajar con un director que est totalmente en el sentido opuesto. Me gustara saber cmo f u e esa relacin con Bonitzer y lo otro es que se pueda hablar un poco sobre la adaptacin de obras literarias en tu cine. Ral Ruiz: Bueno, Pascal Bonitzer en primer lugar, antes que nada, es un amigo, que e m p e z siendo e n e m i g o al principio. C u a n d o hice mi primera pelcula, en Francia, La vocacin suspendida, l f u e uno de los protagonistas. Y era la poca en que los Cahiers du cinma eran maostas, y recuerdo que cuando la pelcula sali, literalmente nadie supo m u c h o qu decir, porque

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era una pelcula bastante especial, y para decir que respetaban la pelcula pero que no saban qu decir, pusieron a Pascal Bonitzer en la tapa, en la portada. Y adentro no haba nada. As que l y su aristotelismo tambin son relativos, l es m s bien precristiano, si se le puede encontrar alguna palabra. Y despus lo tom, casi lo tena de casero, lo tomaba para hacer distintos personajes en distintas pelculas y finalmente l se transform en guionista. A l g u n a s veces trabajamos juntos, al principio l era un poco mi corrector de faltas de francs, de errores en francs, y poco a poco f u i m o s haciendo el guin. Y este guin lo hicimos de manera bastante catica, es decir, yo estaba en una pieza, l en otra, yo escriba, l me correga, despus yo tomaba lo de l y rescriba, y lo que hizo que la pelcula sea una pelcula con m u c h o dilogo. Es decir que despus se dedic a hacer pelculas efectivamente muy clsicas, y que gan mucha plata, lo que le provoc una depresin nerviosa y ah est (risas). Pregunta del pblico: Es muy refrescante enfrentar la rutina del guin de tres actos, o sea la historia habitual a travs de la libertad asociativa, que podemos incluso ver ac en su presentacin. Pero cmo poder resguardarse de la gratuidad y de la prdida de sentido? sa es mi inquietud. Ral Ruiz: Esa pregunta s que es larga. Pero es cierto, es cierto que los juegos de asociaciones son un trabajo intensivo. Mi inters en n i n g n caso es destruir los tres actos, simplemente evitar la dictadura de la escritura en

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tres actos. Pero es por supuesto un buen ejercicio como el de componer f u g a s o componer sonatas clsicas. El elemento en el que simplemente yo trato de poner atencin, sobre todo cuando me toca ensear, que me pasa, es tratar de ponerme en el momento m i s m o en que la pelcula se encarna. Y despus es de introducir elementos, por ejemplo en el da en una pelcula de tres actos, cada escena debe tener un objetivo, y despus los actores vienen, y dnde est mi objetivo. Pero yo escribo guiones en redondo y sin objetivos, las escenas no tienen lo que se llama un objetivo, tienen muchos. Y el otro es el reexamen de los elementos volitivos, qu quiere mi personaje, qu quiere el personaje, y uno no siempre quiere, a veces 110 quiere, entonces esa introduccin de esos elementos, es un problema de dosificacin, creo yo. Estoy hablando en la enseanza, sin que el c i e s e pueda ensear, hay que saber, yo creo que hay un aspecto del cine que es espontneo, lo deca Chabrol, todo lo que se necesita para saber cine se puede aprender en medio da, es como la bicicleta. Pero al m i s m o tiempo es una cosa que nunca deja de aprenderse, hay que saber esas dos cosas. Quera decir simplemente que yo pongo un solo ejercicio que le daba a los a l u m n o s : traten de fijar el momento en que se quedan dormidos, el punto en que se quedan dormidos, un punto de pasividad, y el punto en que deciden levantarse de la cama. Si uno piensa, si uno hace eso durante un tiempo largo, se dar cuenta de que nunca uno dice " m e levanto", y se levanta. Muchas veces uno decide levantarse cuando ya est entrando al bao. El punto de decisin de los hechos es importante examinarlo en lo complejo que ello tiene. Cuntos asesinos dicen que no saban que iban a matar a la vctima 30 segundos antes. La planificacin es

el elemento m s importante en la estructura de tres actos, es una cosa relativamente rara, es rara incluso en Estados Unidos, es todava m s rara aqu. Yo estoy consciente, es una cosa que me dicen siempre. Entonces qu hacemos, los estudiantes filman lo que se les da la gana. Bueno, s, en general sera bueno. El problema es que despus eso tenga algn peso, que el joven cineasta tenga la suficiente capacidad de fascinacin. Pero contra las incoherencias, si es el precio que hay que pagar por la libertad yo me trago la incoherencia. De hecho yo cometo muchas. Y se acab. ( Aplausos)

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Ral Ruiz: Buenos das, felicitaciones, d o m i n g o en la m a a n a , a la hora de misa. No s cmo va a estar la cosa respecto a m, porque ando un poco con la caa mala y me temo que aqu haya m s de uno que est en la m i s m a situacin. Ayer, en un momento dado de su intervencin, Benot habl del destino de ciertos personajes a los cuales otro personaje en la pelcula persegua para contarle sus historias. Y tengo aqu a mi lado a uno de esos personajes que sobrevivi a ese destino cuando estbamos en la Escuela de Derecho, tena 18, 19 aos, yo escriba teatro, de repente escriba frenticamente y hacia una obra de teatro por da, corta, de quince pginas, pero de todas maneras, empezaba por ah por las diez de la noche, despus me iba a dormir, me despertaba a las cinco, la terminaba y sala a buscar a alguien para lersela, y siempre se era este caballero. Y otros cuantos que cuando me vean llegar de lejos se arrancaban porque una est bien, dos est bien, pero a partir de quince ya empieza a ser pesado. Una de las primeras personas con que empec a hablar de cine, y que me hizo sentir que el cine poda hacer muchas cosas de las que pareca hacer, f u e Jos R o m n , que est aqu, con el cual por lo tanto inventamos hacer en esta reunin final un tipo de dilogo, l deca como el de los payasos que estn en la micro, uno pregunta, el otro contesta, y todo esto iba a tener una especie de forma recapitulativa de cosas que han sido dichas ac y cosas que no han sido dichas ac. As que accin! Jos R o m n : Bueno, nosotros con Ral e m p e z a m o s a hablar de cine cuando descubrimos a Bazin, que en los aos

sesenta era para nosotros una especie de Biblia, y naturalmente e m p e z a m o s por el primer captulo de su obra, que se llamaba La ontologa de la imagen. Creo que hasta el da de hoy hemos seguido conversando sobre este tema, sobre la ontologa de la imagen. Recientemente Ral me planteaba algunas reflexiones que ilustrarn la segunda parte de su potica del cine. Hablbamos, por ejemplo, del carcter tan especfico y tan particular que tiene la imagen cinematogrfica en relacin con las i m g e n e s de lo real, que son diferencias profundas. Veamos que la imagen cinematogrfica es aquello que contiene el encuadre, lo que est encerrado dentro del campo, pero tambin aquello que no vemos, lo que sabemos que est ah, lo que constituye el llamado fuera de campo, el espacio circundante al encuadre. Pero hay tambin otro tipo de imagen, que es la que nos representamos a futuro, como una expectativa, como una ansiedad, qu ocurrir cuando el plano cambie, se transforme en otro. Esa imagen potencial, futura, tambin forma parte de esa configuracin del imaginario del espectador, o tambin cuando la c m a r a se mueve y nos descubre aquello que estaba en o f f y que enseguida vemos. Analizando el cine de Ral veamos que esta imagen contiene m u c h a s cosas m s . Existe por una parte lo especular, la imagen que se refleja en otra, la imagen que se reproduce, que se desdobla. De ah esa fascinacin por los espejos, esos entes abominables, como deca Borges, porque al igual que la cpula, multiplican a las personas. Lo especular en el cine de Ral es algo que tiene caractersticas muy particulares, una de ellas es el espejo reemplazando el punto de c m a r a , un personaje se inclina sobre la cmara y se peina, por ejemplo, con

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lo cual destruye ese efecto de distanciamiento que se le suele asignar a la mirada de la c m a r a , de otra forma, en otra cosa, tal vez m s inquietante. U otros juegos realmente inquietantes, como la imagen en el espejo pero desfasada, es decir, anticipando el movimiento o prolongndolo, o retardndolo. Bueno, me gustara que Ral nos contara un poco esta concepcin de la imagen, y en relacin con la mirada; en la imagen siempre corresponde u n a mirada, un trabajo sobre la doble mirada, la del espectador, la de los personajes entre s, y la de los personajes sobre el off. Ral Ruiz: Puedo contar cul es la gnesis, de dnde vienen estas cosas que vienen a veces de cosas muy prcticas: por ejemplo, las actrices tienen la c o s t u m b r e - j u s t o antes de una toma, cuando es un primer p l a n o - de mirarse en el lente, y de peinarse, de afinar los ltimos detalles, y en lugar de mirarse en el espejo, se miran en el lente. Y cuando yo estaba encuadrando me empec a dar cuenta de que no hay una sola mirada de c m a r a sino m u c h a s , en una pelcula que se llama El tuerto jugu un poco con eso, transformando la situacin en ficcin. Hay dos personajes conversando, hay uno que est atrs y hay uno que est cerca de la c m a r a , est Bonitzer y el que est al fondo de repente dice: "Oye, ah hay alguien que est mirando", y seala hacia la c m a r a . El personaje, Pascal Bonitzer, mira hacia la c m a r a y dice: "Dnde?". "Ah, ah, e s t s al lado de la c m a r a , m u c h o m s ac", y despus empieza a acercarse a la c m a r a , y al principio nos sentimos admirados, el espectador, pero si se acerca m s , se rompe. Ese juego es ilusorio. Por ejemplo, el personaje se acerca y pone el dedo dentro de la c a m a ta

m i s m a : nos d a m o s cuenta de que la cmara a d e m s es una superficie, no es un punto, se rompe la impresin de punto de c m a r a , es un c a m p o de c m a r a , es un terreno. No slo da para discutir, para reflexionar, sino que directamente produce ficciones. Otra posibilidad, que he usado poco - p o r q u e es muy c a r a - , es filmar una escena en la mitad del cran, de la pantalla, que tiene la c m a r a hacia la derecha y la otra mirando para all, pero ambas son solidarias, los bordes son solidarios, hay dos, a veces tres. Y despus, cuando se acta la c m a r a en todas direcciones, entonces uno tiene los ojos como una langosta, y ese espacio no existe, el espacio que existe no est siendo mostrado ah. y hay tres puntos de c m a r a , de los cuales, por ejemplo, si en la parte central la c m a r a dos, alguien mira a c m a r a en el centro de la imagen, uno siente la impresin de que est siendo mirado por el actor, pero el del lado no, porque al otro lado de la c m a r a no se junta el ojo del actor con el ojo de la c m a r a . Entonces uno est siendo sorprendido pero con una parte no m s de la imagen, es otro tipo de sorpresa, no es la m i s m a sorpresa de alguien que mira directamente a la c m a r a . En Cofralandes, que estoy haciendo aqu en Chile, de repente yo le ped a Inti Briones (mi fotgrafo) que fuera a la Plaza de A r m a s e hiciera u n a serie de unos veinte primeros planos de gente mirando a la c m a r a , y despus, simplemente, a eso le puse voces que decan: "Quin est ah detrs? Cul de ustedes se m u r i ? Qu hora es? Quin es chileno? Quin es comunista?". Pasa una cosa rara, es un juego tonto aparentemente, pero si no se abusa mucho de ste, queda una cosa muy rara, sobre todo porque antes haba puesto i m g e n e s de proceres chilenos mirando

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a c m a r a . Es cierto que en la pintura histrica siempre hay uno que mira a c m a r a , a veces puede ser el personaje secundario y a veces es directamente el personaje central. Puede ser Bernardo O'Higgins. que mira la c m a r a de reojo, ya es la mirada chilena en Bernardo O'Higgins, con una cierta desconfianza. Respecto a los espacios off, me acuerdo de que estuvimos hablando, era el de la derecha, el de la izquierda, el de arriba, el de atrs, bueno, pero se puede jugar con eso. Detrs de un objeto puede haber otro objeto, detrs de esta botella que tenemos ac podemos poner esa botella m s chica. Para terminar, la parte del espacio off dara para muchos otros juegos de interpretacin. A m me gusta trabajar con el espacio off general, en que podamos saber por los ruidos quin est en el piso de arriba. Esos espacios son off, y otros espacios off, simplemente arbitrarios, en que se mueve la cmara y del movimiento pasamos a la cosa que estaba al lado, y en realidad eso es lo plano. Yo lo vi en Sokurov, est muy bien eso, es una pelcula que est hecha en una sola toma y dura una hora treinta y siete, y se mueve la cmara, y directamente cambia de siglo, y se va para atrs, se va para adelante, y de repente aparece la emperatriz de Rusia. Le dice: "Tienes ganas de hacer pip". Y la cmara la sigue, y entramos en plena revolucin sovitica y despus de nuevo vamos a regresar para atrs, para adelante, y eso es una forma de trabajar el espacio, es decir, de entender que todo el tiempo coexiste, y que la cmara lo liga con un simple movimiento. Jos R o m n : Eso se ha atribuido m s bien a tu cine, la coexistencia temporal, la realidad diegtica no se

produce necesariamente en forma diacrnica, sino que en f o r m a sincrnica, es decir, hay coexistencia temporal, hay coexistencia espacial, un decorado se comunica con otro. Eso es constante en tu cine, y eso te permite eso que han llamado la proliferacin de i m g e n e s y de objetos. Ral Ruiz: La proliferacin, no s m u c h o qu decir de la proliferacin. La nica proliferacin que tiendo a provocar es m s bien la de los hechos, de los accidentes, las cosas, esto que enciende y apaga, los elementos que sirven para ampliar la cosa. Yo puedo apretar un botn y se escucha a los carabineros, cosa que pasa siempre. Pero qu pasa si la voz de ese carabinero viene desde hace veinte aos atrs. Y si nos p o n e m o s a conversar todos con ese carabinero, el carabinero interviene en el debate, dice sus ideas de cine. Ese tipo de proliferacin es casi un vicio para m , yo trato de combatirlo, pero me est todo el tiempo dando vueltas en la cabeza. Jos R o m n : T tenas unas declaraciones un tiempo atrs en relacin con el rol de los objetos del encuadre, con la manera en que los objetos aparecen y desaparecen, que al parecer los objetos tendran su propia vitalidad, apareceran los objetos que tienen una voluntad propia, que surgen de improviso, que se inmiscuyen de pronto en el encuadre, y seran los objetos heterogneos, realmente heterogneos en relacin con el espacio que estn ocupando. De ah la calificacin de barroco que se ha aplicado casi siempre a tu cine, visin de una multiplicidad de objetos en detalle. Yo pienso que

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tambin la c m a r a est al servicio de esa proliferacin de objetos, cuando de pronto hace movimientos que del punto de vista del cine clsico seran totalmente innecesarios. Una c m a r a que empieza a girar, por ejemplo, alrededor de los personajes que dialogan, y van apareciendo en el encuadre objetos nuevos, que no estaban antes en el decorado. Ral Ruiz: Eso tiene que ver un poco con lo que estamos viviendo aqu mismo, es decir, el desplazamiento de atencin hacia un detalle, el detalle de prender y apagar, nosotros estamos haciendo variaciones sobre eso. El movimiento de la cmara desplaza la atencin hacia un detalle, y jugar con ese desplazamiento y darle un sentido es bastante entretenido, es casi fascinante. En la pelcula que estoy preparando ahora, tengo un principio de puesta en escena, no s si lo voy a respetar todo el tiempo, pero el principio de la puesta en escena es una historia - a h o r a hay que hacer historias policiales- de un psicpata diabtico (risas), que en principio lo ponen en la casa con una nia, a quien debiera violar y matar, pero como la nia es una dbil mental y, como muchos dbiles mentales, es muy ertica, la violan y est casi contenta. Y entremedio aparece alguien para ver si ya la mat, y el psicpata va y lo mata, y ah empieza a aparecer toda la familia, y el psicpata los va matando a todos, les mide el azcar y toca el piano, se dedica a eso, y se hace muy amigo de la nia, y la nia acepta que mate a los otros, es una nia que tiene alucinaciones tambin. Y bueno, al final los mata a todos, esa es la historia, eso puede ser una ancdota, eso puede ser una pequea comedia. Pero lo que me gustara hacer es trabajar con dos tipos de

planos, o muy, muy cerrados, o muy abiertos, y no pasar por los planos intermedios. Eso hace perder un poco la intimidad de los personajes, pero tiene la particularidad de crear un mundo disociado en que ciertos elementos desencadenan el crimen. Eso ya se sabe, aparece en muchas pelculas, uno usa un elemento, un personaje: el asesino de M, el Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, silba un tema de Peer Gynt, y uno ya sabe que va a matar a alguien. Ac me gustara hacer una cosa m s complicada, que es tomar distintos elementos, que no sean lo m i s m o , en los cuales hay un aspecto, digamos, esta botella de mineral est con agua fra, por lo tanto hay un poco de vapor. Tal vez hay una gota que subi, una burbuja que subi, tal vez, por ejemplo, o la burbuja o el vapor pudieran ser los elementos, y ya no sera un objeto, sino la parte de un objeto, sera un elemento de un microset. Qu otro aspecto hay, bueno. Jos R o m n : Respecto de eso, se ha hablado del carcter metonmico de los grandes planos, de los planos muy cerrados de tus pelculas, en los p r i m e r s i m o s primeros planos, el carcter metonmico y a la vez el hecho de no cumplir un rol narrativo necesario, sino aparecer como verdaderas inserciones que paralizan el tiempo y congelan el tiempo, que detienen el espacio. Ese trabajo del detalle, claro, t lo acabas de explicar m s o menos bien, tiene que ver con la naturaleza m i s m a de la mirada, del observador. Ral Ruiz: S, uno entiende, la multiplicacin de planos da la impresin de la visin de Dios, pero yo veo mal

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a Dios mirando debajo de la mesa, por el ojo de la cerradura, su visin total debe ser de otro tipo. Los planos yo los pongo m s bien para recuperar una intuicin infantil, los nios s se ponen debajo de la mesa y miran desde n g u l o s sorprendentes, y la f u n c i n real, esto lo hablamos recin al desayuno, es m s bien crear con alguna dificultad para decir en qu m u n d o estoy, dnde estoy. Si t pones, por ejemplo, si t haces tres tomas de tres planos muy grandes, una de una peineta encima de una mesa, otra de un diario, y otra de un diario pero tan cerca que las letras estn deformadas, y otra de una lmpara apagada que refleja una ventana de un paisaje nevado, esos tres planos no te dicen nada de dnde estamos. Si trabajas una secuencia completa, descomponiendo todo, sucede una aproximacin infantil. Le una descripcin de esto en Hintika, de nuevo citando a Husserl. Hintika llama a la pintura cubista una pintura realista, porque muestra la prepercepcin. Y esto m i s m o (retomo una frase que he dicho en alguna parte aqu), en una carta a Bajtin alguien deca que uno de los roles del arte es romper con los automatismos, cualesquiera que ellos sean. Y si hay automatismo en alguna parte es en la visin, dos elementos te bastan para completar una situacin de la visin. Tenemos 32 funciones m s o menos cuando m i r a m o s , cierto, y entre ellas est la f u n c i n de ver, de prever, de interpretar, de sobreinterpretar. Una cosa m s extraa, m s curiosa, es eso que nosotros vemos una cara, y la vemos inmediatamente antes de analizarla, la reconocemos antes de analizarla. Cada vez que estudio estos textos, estos libros que en principio no tienen nada que ver con cine, me siento un poco como yendo a La Vega, como deca ayer un amigo, que uno va y agarra

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lo que le sirve, y al m i s m o tiempo haciendo eso, poco a poco, sin darse cuenta, empieza a hacer algo as como una actividad filosfica. Por eso es que Francia siempre me reprocha: T no haces cine, t crees hacer filosofa. No estoy tan seguro, yo soy un filsofo amateur, me gusta ser un filsofo aficionado, pero lo que quiero es simplemente hacerlo al m x i m o de las expresiones del cine, no me estoy defendiendo. Jos R o m n : Bueno, otro elemento que f u e analizado aos atrs en un ensayo que se escribi sobre Ral Ruiz, se refera al imaginario como proyeccin de sombras fantasmagricas. Siempre se ha dicho que el origen del cinc est en la caverna de Platn y su sombra proyecta la diferencia entre apariencia y realidad, y como el cine tiene esa caracterstica apariencial, se suele establecer ah una relacin, y es frecuente, por ejemplo en Ral, encontrar este m u n d o de sombras que son siempre inquietantes. De pronto en medio de un dilogo se proyectan extraas sombras movedizas, a las que cuesta a veces identificarles su origen. A veces ese origen es reflejado despus, o sea, es explicado despus, en un plano siguiente. Pero hay siempre estas sombras, hay de repente un strip-tease que no se ve porque est tapado por una cortina en la cual se reflejan las sombras de las estriptiseras. O el caso extremo, la versin que hace Ral de Berenice, que est hecha prcticamente slo basndose en sombras. se es un tema, no s si te interesa. Ral Ruiz: A ver, voy a leer unas notas de la Potica del cine, sobre la luz: " M s que preguntarnos qu f u n c i n

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tiene la luz en la imagen cinematogrfica, debiramos inquietarnos por la sombra. De hecho en el cine la sombra es lo primero que nos inquieta. Quienes creemos en las especificidades tenemos tendencia a a f i r m a r que esa inquietud origina o est detrs de toda emocin cinematogrfica. Hay fotgrafos que para e m p e z a r a iluminar un plano, se lo imaginan sin imgenes, cierran los ojos y tratan de or los ruidos del plano. A partir de esos ruidos van i m a g i n a n d o los hechos que los ruidos sugieren. Digamos que apenas cerrados los ojos el director dice accin, y omos pasos que se mueven de izquierda a derecha. Luego se oye un crujido, debe ser una silla en la que alguien se acaba de sentar, o debe ser el ruido provocado por la mesa de m i m b r e en que alguien acaba de poner un objeto pesado, o simplemente una vieja tabla del piso de madera. Luego se oye un suspiro, pasos apresurados, la ventana que se abre y el ruido del trfico, intenso a esta hora. Luego omos la puerta que se abre, y una voz pregunta quin anda ah. Fin de la escena. Primero el fotgrafo de los ojos cerrados imagina una habitacin en la penumbra, luego una luz ilumina los pies de alguien, los pies se detienen. Una nueva luz ilumina la ventana y alguien, dndonos la espalda, la abre. Una nueva luz nos hace descubrir la calle y los edificios de enfrente. Entre tanto otra luz nos ha hecho ver un objeto pesado, digamos, un saco de cebolla sobre la mesa. Luego se ilumina una silla, de improviso se abre la puerta, y hace irrupcin un nuevo personaje. Todas las luces se encienden y vemos la cocina de un departamento de alrededor de cien metros, en una cuidad que puede ser Londres o Lisboa o Santiago, depende del nivel de intensidad del ruido de la calle. El nuevo personaje entra, descubre con sorpresa

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un saco de cebollas, mira a su alrededor y dice: "Quin ha podido traer aqu este saco de cebollas?", porque en la habitacin no hay nadie m s que l. En el ejemplo anterior acabamos de darle sentido narrativo a una tcnica corriente de ciertos fotgrafos de otros tiempos. Primero se establece la penumbra, y se va creando la luz siguiendo los avatares de la situacin. I m a g i n e m o s ahora un set en el que slo distinguimos las sombras de los objetos, y no vemos los objetos. Tres sillas, una estatua, una planta. Todos estos objetos plausibles en un decorado banal, digamos el saln de una casa. Podemos ver que la luz va de derecha a izquierda. De repente la luz que hemos visto se va extinguiendo poco a poco, y otra luz que viene de izquierda a derecha ilumina la escena. Las sombras anteriores desaparecen y otras sombras, que representaban otros objetos, hacen aparicin. Ahora vemos sombras de varios maniques en posiciones extraas. La nueva luz se extingue y es reemplazada por una luz cenital. Ahora no hay sombras, y lo que vemos son objetos que nada tienen que ver con las sombras que nos mostraban las luces anteriores. Ante nosotros hay una sala de billar, sobre la mesa de juego ubicada en el centro, cuelga un ahorcado. En los dos ejemplos que acabamos de imaginar, es decir, de ver con ojos de ciego, la sombra juega un rol activo. Son las sombras las que provocan los elementos que pueden servir de punto de partida a ficciones y es la luz quien da la solucin. El cine debiera jugar constantemente con los acuerdos y desacuerdos entre evidencia narrativa y duda visual. Lo que vi, lo vi realmente? Y no es que sea la sombra lo que trae el misterio y la luz que da la solucin, no slo es eso. Puede, y es mejor que as sea, suceder lo contrario, de

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explican mutuamente. Bueno, no voy a seguir porque se va a acabar el tiempo. Jos R o m n : Tambin cuando te haca la pregunta hace un momento, aluda a otro elemento, lo fantasmagrico, de qu manera, en tu cine, lo que siempre se produce es una realidad que puede ser tanto cotidiana como una realidad fantstica habitada por fantasmas. Esa presencia constante de los fantasmas, configura ella tambin u n a esttica especfica en relacin con la imagen? Ral Ruiz: Bueno, yo he visto dos veces fantasmas. Una vez en una micro a Valparaso, antes de llegar al Retn, cerca del Lago Peuelas, iba en el primer asiento y vi una mujer joven, en una actitud muy rara mirando a lo lejos, entonces la empec a mirar, que rara esta nia que est ah, y la estaba mirando cuando desapareci. Y me dije "una lata!", porque cada vez que yo muestro fantasmas en mis pelculas, trato de jugar con muchos elementos, y bastaba corlar, y era un efecto especial muy simple. Y otra vez, estaba con R a m n Surez, el fotgrafo cubano, estbamos filmando en Estremoz, y e s t b a m o s en la cocina de una casa moderna, y de repente dice: "Ah al lado del refrigerador hay alguien", y yo miro y alcanc a ver una pequea sombra que era de una mujer tambin, que era m s baja que el refrigerador. Y despus a Valeria, mi compaera, empezaron a tirarle las sbanas, y yo empec a or un fantasma, entonces haba alguien que lo haba visto de verdad, haba alguien que lo haba sentido, y yo lo oa toda la noche. El fantasma hablaba

justamente de La Vega, deca que los repollos estaban muy caros, deca cosas de ese tipo, cosas muy poco de ultratumba (risas). Por qu hablo de esto? Porque el elemento fantasmal, nosotros vemos todo el tiempo fantasmas en cine, cierto, vemos a d e m s pelculas de Marilyn Monroe y Marilyn Monroe se muri, el cine est lleno de muertos. Y puede ser que el sentido profundo, lo que empuja a los hombres a hacer cine no es tanto ganarse el Oscar, ni traer muchos espectadores, sino justamente preservar la imagen de los muertos. Es decir es una funcin de momificacin. Ahora, fantasmagrico quiere decir ya otra cosa. Hay un m u n d o fantasmagrico cuando hay un elemento irreal pero que es de carcter esttico. Y yo creo que. bueno, yo tengo el privilegio de ser u n a de las ltimas personas - p o r q u e con mi generacin desaparece e s o - que vivi durante m s de un mes en casas sin electricidad, y que toda la noche uno estaba iluminado por velas, y ver una secuela siempre de eso, la sensacin que dan las sombras, hay sombras y sombras. Las sombras rgidas que da la luz elctrica no le dan miedo a nadie. Las sombras que se estn moviendo por el movimiento de la vela, en que basta un ataque de tos de un to viejo para que se mueva todo. Y que cuando uno est alejado la luz es m s o menos fija, cuando uno se acerca empieza a palpitar, cosa casi imposible de hacerlo realmente en cine. Eso s da una emocin cinematogrfica que permite traducir a otros efectos, esos f a n t a s m a s que vemos ah. esas fantasmagoras son reales, son explicables, pero eso no le quita la emocin que provoca la imagen. Ahora, al m i s m o tiempo, esto da una especie de extrapolacin, yo no s si en todas las sociedades esto es as. Y yo cuando

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converso con amigos chinos que ven pelculas, no slo las mas, pelculas en general, tengo la impresin de que estn viendo otra cosa. Y siempre me recuerdo de una historia que me cont un amigo, en Argelia, en un lugar, en un pueblo muy alejado de la capital, donde nunca los c a m p e s i n o s haban visto cine, se proyect una pelcula por primera vez, y por primera vez tuvieron la experiencia del cine. Y duraron como diez minutos, dice, m i r a n d o la pelcula, y despus se fueron todos y se sentaron en el suelo, alrededor del altoparlante, y se dedicaron a escuchar el sonido (risas), con u n a indiferencia total por las pelculas. Lo que me recuerda tambin otro caso que alguien estaba en Bolivia y empezaron a pasar la pelcula al revs, entonces se puso a pifiar y alguien de al lado le dijo: "De qu te quejas, no ves que se mueven las sombras". Lo que me lleva a esta idea absolutamente banal, que es tal vez que el aspecto fantasmagrico y los hechos que muestra la pelcula pueden estar disociados radicalmente. Habl demasiado, una ltima cosa... Jos R o m n : Bueno, una ltima cosa, el tratamiento de la imagen de las pelculas de Ral Ruiz contiene a menudo algunos dispositivos que podemos considerar novedosos en relacin con la percepcin del espacio, y que tienen que ver tambin con este m u n d o extrao, inquietante, fantasmagrico, que plantea por ejemplo el desplazamiento del decorado, que extraaba m u c h o a los que vieron El tiempo recobrado. De pronto en la mitad de un concierto se desplaza el decorado, y el personaje que est sentado en la silla. O en otras pelculas, en Fado mayor y menor tambin, cuando se ve a los

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protagonistas ahi con la bailarina, empieza a cambiar. El desplazamiento de decorado va acompaado a veces con movimientos de c m a r a , o zoom adelante, y estar Bennigni hacia atrs o viceversa, lo que produce una alteracin, una alteracin inslita del mundo. En otra pelcula de pronto hay una habitacin que cambia de forma, que va creciendo, naturalmente con el uso de distintas pticas no cuesta nada, primero un lente normal, despus un gran angular, la habitacin es otra. Eso es un tema que me parece interesante. Ral Ruiz: Si los vemos con dispositivos, debo decir que es relativamente tardo, f u e un poco, bueno, empec a trabajar en La vocacin suspendida el '76, recin, antes haba hecho pelculas muy realistas, aunque ahora que lo pienso, no tanto. Vena u n a mana de, en primer lugar, trastornar el espacio, por lo que acabo de hablar, eso de crear la duda y hacer ver las cosas de nuevo, con i m a g e n infantil, pero tambin est una cosa simplemente de mana: tengo tendencia a hacer todo lo contrario de lo que me dicen que hay que hacer, y no es por rebelda, es por ver qu pasa. Y cuando por ejemplo us el "sprite field", el lente cortado, ese que sirve para publicidad sobre todo, para poner un objeto cerca de la c m a r a de manera que el objeto est a foco y el fondo tambin. De repente en una pelcula, justamente en Marruecos, no, primero f u e en otra pelcula donde lo u s al revs, es decir lo puse en horizontal, de manera que lo que estaba al fondo estaba a foco, y lo que estaba cerca, estaba tan cerca la cosa que estaba fuera de foco. Y pasa una cosa muy rara, es que cuando uno hace una panormica, se supone que con este lente no se puede

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mover la c m a r a , pero para ver qu pasaba la mov, y cuando se mueve la c m a r a pasa el fondo movindose m s rpido que la parte de adelante. Entonces si instalas un castillo al fondo, el castillo est al principio ah, y lo vas moviendo y va desplazndose, y el primer plano se desplaza normalmente. Y eso despus, cuando hice algo en Marruecos, una pelcula sobre un pintor, lo pude usar, pero ah tena una funcin. Lo que pasa en general, por ejemplo, con m u c h a s de las pelculas que hago, empiezo trabajando por ejemplo las sombras por razones puramente frivolas, decorativas, y poco a poco en otras pelculas van encontrando un sentido. En Berenice, que es una pelcula hecha exclusivamente con sombras chinas, es un extremo pero corresponde: salvo el personaje central, que es Berenice, todos los otros son sombras, entonces de repente la tragedia se transforma, basta con ponerle un poco de msica de telenovela, digamos, no de telenovela, de melodrama, de Vctor Rozas, para que la tragedia cambie completamente de naturaleza. Pero ya nos estamos extendiendo m u c h o en estas cosas, y podramos seguir. Carlos Flores: Te parece que le demos la palabra al pblico, o le damos la palabra a nuestros invitados? Ral Ruiz: Lo que habamos dicho, que tal vez hablamos con ustedes, y eso da para hacer una especie de conclusin rpida. Carlos Flores: Entonces se ofrece la palabra al pblico de la sala.
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Pregunta del pblico: Una cosa: siento que el cine es un pretexto para jugar, no s si es as, pero considerando que hubo muchos cineastas que lo hicieron. El otro punto: si no queda chico, en este orden de cosas, simplemente trabajar con una pantalla. Si no hay, por ejemplo, que buscar otros planos, otros planos sonoros. Me refiero a no estar solamente utilizando el sonido que viene de enfrente o de los parlantes, digamos, yendo a un plano mucho m s exagerado, lo que son hoy da las nuevas tecnologas que nos permiten crear un escenario. O sea, podemos llegar a un punto en donde los personajes estn en diferentes pases, en realidad es una estructura que est disponible a travs, digamos, del caso de Internet, en donde cada persona a s u m e un personaje. Ah estamos hablando de otro tipo de planteamiento, entonces me pregunto si en el caso de su cine no ha habido otro tipo de bsqueda. Ral Ruiz: S, yo a fines de ao voy a usar el erizo, que es una cmara con, me parece, sesenta lentes, que tiene forma de erizo, va para todas partes, y la pantalla no es una pantalla sino que es una cpula, y que se trabaja con u n a s sesenta bandas de sonido diferentes. Y al espectador, que es uno en cambio, se le pone u n a cosa aqu en el cuello, en la cabeza, y l mira para un lado y ve en la parte esa que est proyectada. Es un australiano el que invent este sistema, uno mira para arriba, y la c m a r a se mueve para all, y si uno mira para all, la c m a r a se mueve para all, y si uno mira para all, la c m a r a se mueve para all. Lo que es muy raro, porque por primera vez que me doy cuenta de que nosotros movemos m u c h s i m o la cabeza. Yo siempre

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siento que estoy haciendo un fijo, creo que estoy as, y si a uno le ponen una c m a r a en la cabeza, que es lo que me hicieron, uno es un psimo camargrafo, se est moviendo muchsimo. Y la primera vez que tomo conciencia de que, cuando uno ve una pelcula, uno se est constantemente moviendo dentro del lente, uno cree que est fijo. La fijeza es una resultante secundaria, es una interpretacin ya. pero de hecho los ojos estn transmitiendo i m g e n e s que van a haciendo una especie de montaje s i m u l t n e o con la pelcula que estamos viendo. De hecho es la razn por la cual creo que hay que activar funciones de manera que se pueda acentuar esa idea de que cada vez, cada plano es un mundo separado. Por lo tanto el Internet no, porque pertenezco a una sociedad que est en contra del Internet, una sociedad secreta anti Internet. Pregunta del pblico: Me contaron que ayer o antes de ayer habas dicho que estabas haciendo diez pelculas en Chile. No s si ser verdad, pero mi pregunta es cmo es posible hacer diez pelculas al m i s m o tiempo. Me refiero a que es como que yo confiaba m u c h o en una frase oriental que deca que para hacer algo bien haba que hacer solamente una sola cosa a la vez. Ral Ruiz: Bueno, y por qu los orientales no hacen nunca eso, todos mis amigos chinos estn haciendo veinte cosas al m i s m o tiempo (risas). No, estoy haciendo diez pelculas, una despus de otra, voy en la quinta. Y estoy trabajando hace tres aos, as que no es una cosa a la carrera, y me queda todava un ao y medio m s .

Pregunta del pblico: Tres cosas. Primero, agradecerle por su obra porque es maravillosa. Segunda cosa, encarecerle que usted presione para que haya m s instancias como stas, en que el pblico chileno pueda dialogar con usted, digamos hacerle preguntas, y ojal para que dieran una muestra m s variada de su obra, que se sabe que es una leyenda que es muy grande, pero aqu han mostrado muy poco. Y tercera cosa, una pregunta: qu pretenda usted, si es que f u e usted el que incluy una especie de comodines en algunas pelculas, que he podido ver estos das, como En Fado mayor y menor, o en Tres vidas y una sola muerte, la obra de Carlos Castaeda y la Enciclopedia Britnica, y qu opinin le merecen esas obras, en qu estima las tiene, si es que las ha ledo? Gracias. Ral Ruiz: Yo tom un lugar comn de ciertos antroplogos que dicen que Carlos Castaeda es un impostor, con la salvedad de que la impostura es una actitud tica que yo apoyo (risas). La Enciclopedia Britnica, razones concretas no tengo, salvo que me da mucha risa que alguien, es decir, la idea es que cuando alguien quiere ser culto, lo que se le ocurrira a cualquier persona simple, digamos que no tiene mucha formacin, aprenderse de m e m o r i a la Enciclopedia Britnica, lo que se me habra ocurrido a m por ejemplo, cuando quera ser culto. Y el personaje de Carlos Castaeda, el personaje, se supone que es profesor de antropologa negativa, que es una disciplina que creo que no existe, aunque tal vez ya exista. Traslad simplemente la idea de teologa negativa o filosofa negativa a antropologa. Y escrib un pequeo tratado porque Mastroianni me

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pregunt que qu era eso de antropologa negativa y yo tuve que escribir un pequeo texto de antropologa negativa. Y en realidad el origen de eso es que en Chile hay gente, que conoc hace mucho tiempo, gente que no crea en la ballena, lo que no deja de ser interesante porque a veces se estaban comiendo un bistec de ballena mientras no crean (risas). Y mucha gente que no cree que el hombre f u e a la luna, que de hecho se puede hacer una antropologa de toda esta manera de descreer. Entonces Mastroianni entendi eso, le dije que haba tanta, la idea de esto de los descreimientos, esto de no creer en nada, es una forma hispnica de inventar supersticiones. Esto se llama realismo hispnico, cierto, y produce tantos hechos ilusorios como si creyramos en todo, como Castaeda, si creyramos que don Juan posee realmente poderes especiales. Ac un espaol responde, inmediatamente, poderes especiales los tiene un dictador y punto. Respondo m s o menos? Pregunta del pblico: Varias veces he escuchado en estos das hablar de que las pelculas de Ral son aburridas, y de que el objetivo del cine de Ral no es entretener. Creo que eso es cierto, hay objetivos importantes, pero creo que tambin es entretener, no s si ser medio marciano, pero yo me divierto mucho con las pelculas de Ral. Y creo que l tambin se divierte hacindolas, por lo menos en los aos en que estuve muy cerca de l, y que su objetivo tambin es divertir al menos a sus amigos, que conocen sus claves. Junto con eso - t a m b i n alguien lo deca a y e r - que Ral ha pasado de una preocupacin muy poltica, muy contingente, a una reflexin m s filosfica y m s interior. Tengo la impresin de que no

es as tampoco, que ambas cosas han estado presentes siempre en Ral, y siguen estando presentes. Yo creo que las pelculas, de otra manera, porque estamos en otra realidad, las pelculas actuales tambin de alguna manera son pelculas polticas. A u n q u e no he podido seguir muy completamente la obra de Ral despus del '73, antes del '73 s, la conoc muy de cerca, yo creo que, por ejemplo, La colonia penal, que no la he visto por ah en las filmografas ltimamente, creo que porque no se termin. ( Ral Ruiz : S, s, s, todava recibo derechos de eso, cada seis meses.) Es que lo que pasa es que yo a veces me c o n f u n d o un poco entre las pelculas que realmente se hicieron y las que hicimos conversando, que nunca se hicieron, entonces realmente nunca me acuerdo cules existen o no. Bueno, pero creo que hay preocupaciones similares, de hecho, una de las pelculas que a m m s me gustan, que es Las tres coronas del marinero, yo la vi reaparecer plenamente en Tres vidas y una sola muerte, incluso la famosa toma esta del pie en el primer plano y un cuerpo tirado atrs, que en Las tres coronas... era un cadver, ac es Mastroianni desmayado... (Ral Ruiz: Ese primer plano es un pie de tres metros, lo m a n d a m o s a hacer especialmente). Bueno, entonces dos cosas, o sea esto de entretener o no entretener, y esto de la coherencia de una obra, digamos si efectivamente t crees que hay cambios o no hay cambios. Y una pregunta para Benot Peeters, muy breve en esta relacin cmic-cine, yo tengo la sensacin de que entre otras m u c h a s diferencias hay una diferencia que a m me interesa mucho, que me parece muy importante entre el cmic y el cine, en el sentido de que el cine crea la ilusin de movimiento casi de manera automtica a partir de caractersticas

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fisiolgicas casi, no es cierto?, en cambio en el cmic el movimiento tiene que ponrselo necesariamente el lector, no es tan automtico, y creo que eso determina una forma de narracin ya totalmente distinta. Ral Ruiz: Mientras te escuchaba me estaba acordando de que varias veces la gente aqu ha hecho tres preguntas al m i s m o tiempo y me acordaba de Shiara y Fernando, ustedes se acuerdan, era una pareja en que ella, con los ojos vendados, adivinaba el pensamiento, y Fernando transmita las preguntas, y el pblico preguntaba, y entonces preguntaban una cosa y ella contestaba inmediatamente, y no hacan las preguntas sino que las pensaban, entonces pensaban las preguntas y ella responda. En un momento dado dijo: "Al caballero que consulta tengo que decirle que su novia lo quiere mucho, pero el triciclo no lo va a recuperar". Yo dije: " U n chileno que se aprovech para hacer dos preguntas por el precio de una" (risas). Respecto a una especie de sustrato, llammosle poltico, recuerdo que cuando termin las Tres vidas y una sola muerte, vino una asistente de c m a r a y me dijo: "Mira, ac hay una universidad y hay un profesor que dice que tu pelcula es sobre la muerte de la izquierda". Yo dije: " Q u raro, cmo, por dnde, el personaje central es Mitterrand, y la tradicin de la izquierda renovada...". Y yo dije: "Yo nunca he pensado en eso". Y de repente dej en vergenza al profesor porque le fueron a decir lo que yo haba dicho. Pero un tiempo despus me acord de una vez en que Mastroianni me haba dicho: "Cmo entro, de qu manera?", y yo le dije: " C o m o Mitterrand". Eso quiere decir una cosa precisa. Mitterrand entraba

un rato se t r a n s f o r m e en un cine flmico. y en epifana. S, este aspecto me parece sorprendente, Benot habl ayer de una operacin de reencantamiento, en un mundo, esto es una respuesta breve, en un m u n d o desencantado. Un reencantamiento provisorio y que pertenece al momento que pertenece a la obra de arte, esto de reencantar, en un m u n d o que se mantiene desencantado. Es en eso que la relacin Ruiz-Proust no est limitada a la adaptacin de El tiempo reencontrado. Hace un rato era muy divertido, en la ltima pregunta que usted plante despus de la observacin, esto de la sala que se pone a crecer, se trata al m i s m o tiempo de una operacin ruiciana y de u n a adaptacin estricta del texto proustiano. El narrador llega tarde, para no perturbar el concierto, el narrador se queda all, el mayordomo se encarga de l. Ese pasaje es q u i z s el meollo de toda la bsqueda. Y qu se dice ah, en ese momento, precisamente en ese texto de Proust, en el comedor de Balbec haba buscado lo que estaba resucitado en la memoria, haba encontrado la solidez del Hotel de G u e r m a n t e s al forzar las puertas, y haba hecho vacilar los canaps alrededor de m. Esta adaptacin m i s m a de Proust ingresa profundamente en la verdad potica y esttica de Ruiz. Nosotros tenemos en el hecho m i s m o esta relacin, este ruido de cuchillo por referencia a la f a m o s a Magdalena, que hizo entrar en la pieza del narrador otra pieza, y toda esta operacin del entrechoque del espacio -tiempo, f u e demostrado por la primera intervencin de Christine, pertenece profundamente a la esttica y a la potica de Ruiz. Para Proust se trata de lo que l llama las resurrecciones del pasado, y no es por casualidad que este trmino utilizado por Proust sea un trmino

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teolgico, y que la operacin proustiana pertenece a una metfora mstica, una metfora mstica que nosotros encontramos tambin en Ral. El hecho de que haya una distincin a generar entre la realidad, el m u n d o de las realidades, entre comillas como dice Proust, un m u n d o pobre e insuficiente, en los signos, todos los objetos reales que estn en la realidad y que se transforman en signos que pertenecen a lo que Proust llama el libro interior, que exige interpretacin, traduccin, desciframiento, y que exige toda una hermenutica. Hay un medio de fijar las cosas en la fuerza de la pictoralidad, este es el desafo de la pintura, la pintura que es del orden de lo visible, como dira G o m b r i c h , y que est sometido al juego de la ilusin y lo visible donde el desafo es lo invisible, sa es tambin una metfora de una operacin mstica. Lo visible, donde lo que importa es lo invisible, es la fuerza de todas las pinturas, el poder de las pinturas, lo que est en c a m p o y lo que est fuera de campo, retornando trminos cinematogrficos, en lo que est en la lectura de la pintura. Evidentemente la mala pintura no da eso, no genera eso, incluso si est en el corazn del dispositivo de lo visible y de lo invisible. Me entretuve m u c h o visitando el Museo de Bellas Artes de ac, de Santiago, y me encontr frente a La carta de amor de Pedro Lira, y me impresion mucho el ejemplo de la mala pintura, frente a esa pintura. Porque estamos frente al desafo de lo invisible, la carta de amor que est escondida pero que la vemos en primer plano, frente a una escena vaca, en ausencia, que seala la virtualidad de la presencia, la inminencia de la apertura de la puerta, y estamos entonces en el corazn de este juego de lo visible y lo invisible, y la convencin es tal que la obra no aporta

n i n g n aura, n i n g u n a magia, n i n g n maravilloso, ninguna inminencia de lo invisible en la escena visible y vaca. Y esta inminencia de la irrupcin en la escena vaca, y toda esa temporalidad, esa inminencia de la irrupcin no aparecen en esa obra. Curiosamente, sabiendo que esta obra es contempornea de La carta robada de Edgar Alian Poe, y que esa carta robada pudo suscitar el juego del anlisis de la metfora, que pudo ser despus traducida por Lacan, y que seala este f e n m e n o de lo visible de lo invisible de la cosa que est escondida y que puede estar puesta expresamente en el lugar visible. Consideraciones de ese tipo, entonces, que me parecen extremadamente importantes, y que estn profundamente insertas en la obra de Proust, y muy presentes por medios muy distintos, y con una dimensin ldica, con una especie de risa contenida, que est siempre all, que yo imagino Ruiz ensayando e intentando poner de manifiesto el cine mental, que es el cine de l. de los segundos, de todos los instantes. Hay entonces este regreso de la mstica, esta dimensin de la epifana que se encuentra tambin en Joyce. esta nocin de epifana es muy importante en las grandes aventuras creadoras, este regreso a la referencia mstica y al goce, y a la operacin del goce, en Proust hay pasajes que sealan un alto goce en la revelacin de este m u n d o de signos y de sus verdades, que son muy equivalentes al momento de goce que sigue a los goces en lo que describe Teresa de vila en su autobiografa, hay la posibilidad de proyectar esta operacin en la obra de Ruiz como en Proust, esa frase por ejemplo, "fijaba con atencin delante de mi espritu algunas i m g e n e s que me haban forzado a mirar una nube, un tringulo,

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una campana, una flor, una piedra, sintiendo que habla bajo esos signos alguna cosa muy distinta, que yo deba descubrir, un pensamiento que traduzca a la manera de los caracteres jeroglficos que creemos que solamente representan objetos materiales". Esta idea del m u n d o como jeroglfico, como libro que exige, y que necesita de una traduccin, una interpretacin. Ral Ruiz: Antes de dejarte la palabra, simplemente dos pequeas cosas. Un esteta a l e m n hizo una distincin que es muy curiosa, entre anunciacin y epifana, dice que en toda pintura, esencialmente en algunas pinturas del siglo X V I I , pero en cualquier pintura figurativa en general, es posible distinguir entre anunciacin y epifana. En todo cuadro realista, su calidad depende, por as decirlo, de la buena relacin entre anunciacin y epifana. Se anuncia el hecho extraordinario en un lado, y la epifana est fuera de cuadro, o sea en el m i s m o cuadro. Y hay cuadros que tienen un aspecto m s bien de epifana, otros m s bien de anunciacin. Eso no m s quiero decir. Y despus la idea del m u n d o como libro de signos, tal como lo explicaba Rabauld Saint-tienne, un personaje muy poco conocido, de los que perdieron en la Revolucin Francesa, un Girondino, decapitado. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Hemos hablado de la teora de la imagen del cine. Lo que me parece importante es que en Bazin hay una ontologa de la imagen en el cine. Que Bazin encontraba en los planos secuencia de Orson Welles, y con eso podramos decir ya, o yo dira que es la ontologa quebrada, la ontologa de la imagen en el

cine est quebrada en Welles por la introduccin de la imagen cristal, y la coexistencia del tiempo del presente y del tiempo de la m e m o r i a . En sus versiones, en La dama de Shangai, por ejemplo, en este m u n d o de espejos donde ya no sabemos quin es quin. Para m la potica de Ral es llevar hasta el m x i m o por la potica los quiebres de la ontologa de la imagen en el cine. Me gustara volver a esta idea, qu es quebrar la ontologa de la imagen. Hemos dicho, y yo retomo un poco, que para romper la ontologa de la imagen habra que introducir una proliferacin de imgenes. Yo desarroll la coexistencia de los tiempos, la pluralidad de los personajes, la introduccin de una constelacin de imagen virtual dentro de las i m g e n e s reales, y podramos resumir este quiebre de la ontologa de la imagen por la idea muy importante, que surgi justamente en nuestra discusin a propsito de Leibniz, de una combinatoria caliente, clida. Esta combinatoria clida, me parece, y me gustara aportar un elemento suplementario a esto, me parece hace llamar una nueva expresin, que yo tomo prestada a Leibniz una vez m s , ustedes se acuerdan de que hablamos de una pluralidad de los accesos a una ciudad, por ejemplo, discutimos el modelo de la combinatoria de los planos, y hay otra expresin en Leibniz. que es que todos los sujetos son mnadas, pero entre los mnadas existe lo que Leibniz llama entre-expresiones. Podramos decir, en otras palabras, entre dos, y podramos decir tambin en un t r m i n o que yo utilizo, y vamos a hacer un pasaje cultural brutal con esto, porque yo viv un ao en Japn, donde hice clases, un trmino japons que se llama "Mak". El vaco, el pasaje y el intervalo. Y me parece entonces que esta esttica de la entre-expresin de las

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i m g e n e s , de la entre-expresin de las identidades, que estamos entreexpresados, es decir, hay un existir en Santiago, que tiene la memoria de un gran pasado. Hay otra Christine en Francia, y cuando yo enseaba y haca clases en Japn, les aseguro que yo tena que ser otra Christine, en una sociedad donde la esttica de la indiferencia est omnipresente. Entonces yo repeta justamente esta idea de la potica, como disolucin de la ontologa, y este acto de disolver la ontologa, de disolver la sustancia de las cosas, es tambin disolver el conformismo. Siempre nos dicen: Tienes que ser de tal manera. Y yo nunca quiero ser as, quiero siempre ser de otra forma, entonces nosotros, como dice el gran poeta portugus Pessoa, somos heternimos, nosotros somos mltiples y. por lo tanto, si el Barroco ha tenido un proyecto cultural fuerte, es por primera vez en la historia de Occidente, el hecho de volver a lo que la sofstica griega quera, la disolucin de la ontologa. La disolucin de la ontologa, hoy en da, y este va a ser justamente mi ltimo punto, yo creo que t mostraste que esta disolucin, me refiero al punto uno de c m a r a , a los tres puntos de c m a r a , al juego sobre los planos, los detalles, el f a n t a s m a , la sombra, y as. Es decir, para m, la potica sustituye a la ontologa, o la potica disuelve la ontologa, y me gustara mostrar, para concluir, los desafos actuales. Yo creo que nosotros vivimos una poca histrica nueva, social, cultural, que yo llamara, en trminos de Walter Benjamin, poca de la reproduccin tcnica, yo dira la poca de lo virtual. Y esta poca de lo virtual, hemos hablado justamente de esto y t respondiste con Internet en una pregunta, es una poca contradictoria, por un lado tenemos una globalizacin liberal, una globalizacin

econmica, social, que da todo a su alcance a lo que pensaba Pasolini. respecto a la homologacin cultural, a la industria cultural. Hay un texto maravilloso de Walter B e n j a m i n , d e 1930. donde l deca que mientras hay m s informacin, menos comunicacin. La informacin mltiple puede crear lo que l llamaba una pobreza de experiencias, porque la experiencia presupone lo imaginario, la experiencia presupone lo que yo llamara una comunicacin que se sirve justamente de las potencias de las formas, incluso si busca lo informal, m s all de las formas. Entonces, a m me parece que hoy en da estamos en una fase conflictual porque en este ojo tecnolgico mundial est la posibilidad (y estoy pensando en antroplogos americanos que trabajan con americanos indios como los Puruhai) de crear, por ejemplo, lo que se llama nuevas comunidades imaginarias, incluso comunidades de exiliados. Crear comunidades nuevas con los archivos de las diferencias culturales. Yo creo que el cine de Ral da testimonio, y yo creo en la metfora infinita de todas estas comunidades imaginarias, de todas estas comunidades de exiliados, de todas estas comunidades de trayectos culturales. Y desde ese punto de vista, hoy en da, m s all de todo lo que yo ya he dicho respecto al quiebre del ser. de las bases de la ontologa de la imagen, para nosotros creo yo que tiene, y estoy muy contenta de estar con ustedes aqu, para nosotros, para todos los estudiantes del cine, para todos los que reflexionan respecto a la imagen, hay un desafo cultural inmenso en esto. Benot Peeters: Es difcil agregar a l g u n a s palabras despus de estas intervenciones brillantsimas, y a las cuales
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adscribo completamente. A g r e g a r a dos o tres frase para d e s p u s p e r m i t i r vuestra intervencin. En qu el cine de R u i z me parece liberador, y por q u para m el e n c u e n t r o con Ral me ha dado un efecto jubiloso. Un cine en lo posible, s i e m p r e he visto en Ral poder t o m a r partido de todas las cosas, todos los lmites t r a n s f o r m a r l o s , todas las carencias, todo el vaco t r a n s f o r m a r l o en u n a riqueza potencial. H e m o s visto en su d i s c u r s o , a cada m o m e n t o , poder recurrir a los objetos m s simples para suscitar la m a g i a . R e a l m e n te ayer empleaba el t r m i n o arte pobre, puede parecer paradjico para un artista barroco como Ruiz, pero pienso que esa tensin es esencial en un d o m i n i o c o m o el cine, y si el cine de R u i z trabaja sobre el desborde. tampoco nunca agrega esta falsa riqueza que caracteriza lo esencial de la produccin c i n e m a t o g r fica actual. Tal como el cine de Mlis, del cual eres heredero, p u e d e s realizar efectos especiales sofisticados en directo, puedes producir magia con dos o tres cosas m n i m a s . Jugaba siete roles a la vez, se divida la pantalla en siete para e c o n o m i z a r m s espacio. Ese privilegio acordado por Ral a la magia m s artesanal es algo m u y importante y que se conserva c o m o una leccin. La otra cosa es que casi todo el cine de hoy viene a p e r s u a d i r n o s de q u e la transparencia es la verdad. La transparencia, la falsa naturaleza, el falso n a t u r a l i s m o hace que el lenguaje c i n e m a t o g r f i c o debiera olvidarse, debiera hacerse olvidar para generar una e m o c i n , una adhesin. El buen encuadre es aquel en que m s se ve, el buen movimiento de cmara es aquel que se olvida, el buen sonido es aquel que no se escucha, y la buena mezcla es aquella donde todos los sonidos estn puestos all en f o r m a natural. El pasaje

de un plano a otro plano, de u n a toma a otra, es un cambio de mundo, el pasaje entre un sonido y una imagen, la relacin entre los dos puede generar u n a metfora, un acontecimiento. Evidentemente todos estos juegos de planos, todos estos juegos paradjicos, lo que evocaba acercndolo a Proust y a los espacios resbaladizos, todo esto es una f o r m a de poner en primer plano el cinematogrfico, pero no en una actitud brechtiana, o de un Brecht mal comprendido, para nada, slo para recordarnos que estamos en un metalenguaje que no situamos en un terreno crtico, sino m s bien para demostrar que la magia no tiene lmites, y el m u n d o que nos evoca esta magia, el m u n d o mgico, cuando descubrimos el prestidigitador, encontramos que all debajo hay otro nivel de magia, y el prestidigitador, que sabe lo que est haciendo, descubre tambin que el efecto m g i c o se produce en el instante m i s m o en que no utiliza trucaje ni maquinarias. Esta idea del cine m i s m o como una magia suprema, visible y al m i s m o tiempo invisible, portadora de espritu ldico, y al m i s m o tiempo tomado por el encantamiento, es una cualidad muy rara que reconduce el cine de Ral a tradiciones muy antiguas, y de alguna manera precinematogrficas, como los trabajos de Atanasio Kirchner, o de Mlis, del que sabemos que vena la magia escnica, y que muy curiosamente tienen muy pocos equivalentes en el arte cinematogrfico de hoy da. Es curioso que esta m q u i n a de invenciones permanente, esta m q u i n a de produccin ldica, se utiliza cada vez m s en el sentido de borrar, de la falsa transparencia de este servilismo a un realismo cotidiano. Es curioso y milagroso para nosotros que alguien pueda hoy da, logre casi solo

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hacer revivir estos horizontes perdidos del cine, y tambin pienso, y q u i z s sa es la fuerza que tienen estas jornadas de reencuentro y de prediccin, pienso que el cine de Ruiz es uno de los m s portadores de futuro que exista, porque muestra que cada uno con sus medios, con su cultura, con sus ganas y con sus lmites, con sus pobrezas y sus riquezas, puede generar esta forma de magia totalmente particular. Incluso en un contexto tan ingrato como el de esta sala, con algunas mesas, con estos micrfonos, estas botellas, estos vasos, estos asientos reservados, etctera, estoy seguro de que en a l g u n a s horas Ruiz podra proponernos una visin secuencia cinematogrfica, y muy interesante, inventando de nuevo este espacio y reinventndolo a todos ustedes. Y sa es para m la primera enseanza que he tenido de Ral, y espero que tambin eso haya transmitido en estas discusiones. Ral Ruiz: Yo no quiero decir m u c h a s cosas m s , pero preferira contarles un par de ancdotas, puesto que recibo todas estas flores. debiera ser una forma suave de autocrtica. Estaba en Pars y tena que c a m i n a r desde mi casa hasta la Plaza de la Repblica, que queda a media hora, y dije: "Bueno, tengo media hora, voy a aprovechar para aprenderme de memoria los siete niveles de lectura de A b r a h a m Abulafia". Es un texto cabalstico perfectamente intil, pero que sirve en el marco de la lucha contra el Alzheimer, para mantener la cabeza andando, entonces me fui aprendiendo esto. Creo que todava me acuerdo: el p r i m e r nivel de lectura, el texto es literal, como lo dice Dante, pero es literal, literal, sin siquiera entender el texto, sin

siquiera entender hebreo. El segundo nivel de lectura es doxal, es decir, es leer las opiniones sobre el texto, tener presente las opiniones sobre el texto. Y el tercero es muy sorprendente, es fabular, es decir, todas las historias que genera ese texto, todos los cuentos que genera ese texto. El cuarto es protocolar, es decir, todas las ceremonias que uno hace delante del libro, se enciende una vela, se pone, no s, una tnica blanca, lo que venga. Y despus de esos cuatro acentos del m u n d o , d e s p u s vienen los iniciados, que es la lectura por el intelecto agente. Nunca he entendido muy bien el intelecto, cada vez es u n a explicacin distinta, digamos, la lectura por la inteligencia que no es la ma si no la inteligencia del mundo. Despus la lectura cabalstica, y como en Dante la ltima lectura, cierto, cabalstica, es decir con juegos de valores numricos de las palabras. Y por ltimo la lectura anaggica, es decir por la inspiracin de Dios. Y de repente se me vino encima un bus, fren delante de m , y se baj un n m e r o indeterminado de jvenes judos, vestidos as. Y se me dice: "Dnde est la Plaza de la Nacin?". Y yo qued pensando y dije: "Para all no, para ac". Y dije: " N o s". Despus me qued pensando como en los cuentos talmdicos, y dije: " Q u raro, yo puedo decir los siete niveles de lecturas de Abulafia y despus de veinte o treinta aos en Pars no puedo decir dnde est la Plaza de la Bastilla". Para decir que yo soy, y espero ser de todo m e n o s ejemplar, menos un modelo ejemplar para seguir, pero hay cosas que me gustara que se siguieran, y entre ellas una es que me han dicho, pero que creo que s es til, es ser, cuando uno tiene necesidad de expresarse por el cine, y el cine debe ser uno de los mejores medios de

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expresin, siempre habr manera de hacerlo, siempre habr alguna manera de hacerlo. Y la otra cosa, no olvidarse de los juegos de magia, que en nuestra lengua descreda se dice hechizo, es decir por algo facticio, m g i c o se dice facticio, este hechizo hecho de cosas como botellas, ustedes han visto el gabinete de magia de una bruja chilota, est hecho de palos, botellas, piedras, y ciertas invocaciones. Y creo que debe ser uno de los mejores ejemplos cuando uno quiere decir qu es lo que es el cine. La otra historia que quera contar, la persona a quien le concierne est aqu presente, una historia que me cont l, en una poca jugaban a un juego que se llamaba "Tugar, tugar, salir a buscar", que consista en que cuando a alguien se le pierde algo, salen a buscarlo, pero al azar. Y lo encuentran, entonces me dijo que a alguien se le haba perdido un auto y lo salieron a buscar. Entonces caminaban por la calle, y de repente encontraron el manubrio del auto arriba de un rbol, despus encontraron una rueda, despus empezaron a encontrar todos los pedazos, y al final, frente a la Fuente Alemana encontraron el auto entero. sa es la parte que me pareca rara (risas), primero las partes, y de repente estaba entero. El auto se lo robaron en Curic, y estaba en Santiago frente a la Fuente Alemana, pero los pedazos estaban por las ramas (risas). Y cuando se devolvieron por los m i s m o s lugares donde haban visto los neumticos y todo, haban desaparecido. Podemos empezar el dilogo ya. Pregunta del pblico: Mi pregunta es la siguiente, he notado que hay un tema que no se ha tocado en profundidad, qu importancia tiene la msica en tus pelculas?

Ral Ruiz: La ltima, la penltima pelcula, la ltima tiene algo as como el 8 0 % con msica, o sea algo de importancia tendr que tener. Hay una importancia, que digamos la menos evidente, tratando de trabajar con modelos que no fueran, que se alejaran del modelo narrativo en tres actos, se no es un momento a trabajar con estructuras musicales, pero en la narracin m i s m a . Ac vieron ustedes el caso de Genealoga de un crimen. Est estructurada como una triple fuga, contiene escondida la triple f u g a , y es una fuga en que repito rpidamente, hay un tema que aparece como un tema secundario y que se revela siendo el tema principal. Ah se jugaba con dos sistemas de ficciones, el que pareca secundario se volva principal al final. En Fado mayor y menor us la forma sonata simplemente, es decir, con exposicin, desarrollo y reexposicin, entre el movimiento. En El tiempo recobrado, ya la estructura de la narracin era bastante compleja y se necesitaba algo m s simple en el ritmo, y la pelcula debe ser la nica pelcula que primero la escuch antes de ver las imgenes, us la passacaglia, que en realidad es, digamos, el fandango, por as decirlo (tararea). Es una vuelta atrs y, si se fijan, la pelcula tiene esa respiracin. Y ltimamente, y eso tiene que ver directamente con la msica, cuando estaba trabajando una pelcula que no se va a hacer, a partir de una novela de Salman Rushdie, estaba estudiando la forma m s simple del ritmo de la raga, del hind, y que es la m s simple. Y ah qued estupefacto porque la m s simple es a veces m s compleja, y la m s compleja que nosotros conocemos, que se llama la tul, que es el ritmo un dos, un dos tres, un dos, un dos tres, y la raga, si recuerdo bien, es un

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ritmo de diez tiempos, en que se acenta el primero, el tercero, el sptimo y el dcimo, lo que da, si fuera verso, un decaslabo anapstico, un centro de sptima, lo que est prohibido (tararea), eso es el m s simple posible. Entonces me di cuenta de que trabajando con ritmos orientales, en la respiracin de la pelcula, insisto, por lo tanto esto es m s bien un trabajo que se hace en el momento del montaje, un montaje filmado, por supuesto, no cuando se cortan los pedazos, cuando uno monta las pelculas, que normalmente yo las monto a las cuatro de la m a a n a cuando me despierto, y me despierto por una hora y media, dos horas, y hago el montaje al da siguiente. Por supuesto el ritmo musical es una cosa que siempre est presente, a pesar de que las pelculas siempre estn llenas de contrarritmos. No se puede decir que son las pelculas particularmente rtmicas, simplemente se usan los ritmos dentro de las estructuras narrativas. En cuanto a la msica m i s m a trabajo m u c h a s veces, no siempre, pero m u c h a s veces, con Jorge Arriagada, y lo que hacemos es inventar estructuras que tienen que ver con la pelcula, estructuras musicales, y empiezo a hacer una maqueta con lo que tengo en la casa y sobre esa base buscamos hasta que encontramos una especie de alguna cosa que pegue, por ejemplo en La vocacin suspendida, ustedes han visto, tornamos Jesualdo, tomamos el principio de Jesualdo, la msica no se parece a Jesualdo, pero el principio ese que son temas modales, que se van ligando de tal manera unos a otros que t e r m i n a n componiendo un sistema atonal, dan la vuelta completa. Y est hecho, como se dice, de resbalones, en que uno se resbala de un tema a otro, empieza un tema y se pasa a otro y en

la mitad se pasa a otro, que es el principio un poco de la receta espaola, que el principio es como el potpurr (tatarea), por ejemplo, dos temas se juntan en la mitad de la frase, uno reconoci la primera y antes de que tenga el tiempo de reconocerla, pasa a otra. Y as nos entretenemos, mezclando muchas cosas. Pregunta del pblico: Muy buenas, gracias por esta conferencia, que se ha transformado un poco en un m u n d o ruiciano, de alguna manera, donde ya no s si Proust es Ruiz o si Ruiz es Proust. Mi pregunta va dirigida a la posibilidad de la narracin, y si es que usted con todas estas f r m u l a s matemticas, estructuras e ideas, ve la posibilidad de crear un cine, un cuento basado absolutamente en el caos. Ral Ruiz: En el caos, qu quiere decir eso del caos, del desorden. Hay que tener cuidado, porque se produce lo que los que practicaban el cido lisrgico llaman, el efecto mosaico. Es decir que todo se vuelve como baldosa. Cuando hay demasiadas cosas heterogneas, se produce, paradjicamente, un efecto de uniformidad. Si t empiezas a hacer una pelcula y pones muchas, m u c h a s cosas, pierdes el efecto de la creencia y que detrs de lo que estamos mostrando hay alguna especie de cuento, en el sentido m s cercano a Las mil y una noches. Por otro lado, no olvidemos que ese caos, si el caos s es desorden, es apeirn, es decir algo que pasa a ser del infinito, y con los infinitos s se pueden jugar muchas cosas, cierto juego con el infinito. Lo prob Borges: jugando con ciertos infinitos, se le ocurre que

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el Aleph, que es un concepto abstracto, est cerca de la cocina, no. debajo de una silla, creo, en una escalera. Y yo espero ahora, por ejemplo, que hay una combinatoria posible. Un a m i g o mo, H e r n n del Solar est trabajando con Jorge Krauss, profesor de la Universidad Catlica, un fsico y matemtico, con los cuales yo he conversado, y estn trabajando en una cosa muy rara que se llama lgebra de acontecimientos, porque hay ciertos f e n m e n o s fsicos, que no entran en el lgebra booleana, o sea en el lgebra clsica, entonces inventaron otra lgebra, y los hechos estn ligados por una vez por causa y efecto, pero de tal manera que de repente el efecto viene antes que la causa, entonces son leyes que tienen lectura especular. Yo estoy seguro de que eso da para crear, por ejemplo, un modelo narrativo, de todo puedes crear un modelo narrativo, pero si quieres tratar de hacer una pelcula jugando con elementos que no tengan absolutamente nada que ver, lo puedes hacer, yo te dira simplemente cuidarse de una cosa, que el cine tiene esta cosa mala de que a todo le da un sentido, si muestras distintas cosas, despus de un m o m e n t o esas cosas van a e m p e z a r a ligarse por su lado, y van a proponerte juegos, puedes t retomar eso y hacer algo cada vez con mayor coherencia, pero no te deseara que te quedaras nada m s que ah, los procedimientos sirven hasta cierto punto, despus hay que dejarlos de lado y pasar a otra cosa, a otro procedimiento. Yo me recordaba de los juegos de los aos sesenta, unos juegos que hacamos. Haba uno que consista en tomar un libro, se le ocurri a Emilio del Solar, tomaba un libro de Heiddeger, no recuerdo cul, Introduccin a la metafsica, o algo as, cada vez que apareca la palabra "nada" la cambiaba por "todo", y esta interrelacin

transformaba a Heiddeger en Hegel prcticamente, en poco tiempo. Y haba otro juego de ese tipo, que lo aplic en unas traducciones de la editorial Z i g - Z a g , de Alfredo Reyes, que consista en que, en una frase larga, de cualquier libro, u n a novela normal, le agregaba "completamente desnudo" o "completamente desnuda", entonces, qu s yo, f u l a n o de tal entr a su casa, abri la puerta, estaba completamente desnudo, entonces se sentaron a cenar completamente desnudos. Y otro juego que se llamaba el juego de las etimologas, a propsito de asiento reservado, por ejemplo, estoy viendo ah, que Reservado viene de res, ser, y de vado, es decir, se usa a una vaca para una res, se sirve uno de una res para atravesar el vado. Eso se llama el juego de etimologa, y despus supimos que lo usaba mucho tambin Raymond Roussel. Entonces para responderte, s se puede hacer una pelcula con cualquier cosa. Pregunta del pblico: Quera proponerle un tema que no ha sido tomado aqu en estos cuatro das, y tiene que ver con la direccin de actores. Es un tema un poco banal comparado con todos estos temas tan conceptuales que h e m o s tocado ahora, pero creo que es importante. Tiene relacin con qu hace un director cuando llega al mercado y se encuentra que algunas de las frutas que eligi estn m s verdes de lo que l quera, o se pasaron de maduracin, refirindome a los actores que eligi, y que no logran el tutifruti que usted quera hacer. Esto quiero ejemplificarlo con dos pelculas, con una que no es suya y u n a que s es de usted, quiero ejemplificar dos ejemplos extremos. Por ejemplo una pelcula de Stanley Kubrick, la ltima que hizo, Ojos bien cerrados,

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ah veo a un Tom Cruise que siento que con su insulsa actuacin desestabiliza toda la pelcula. A m me gust mucho toda la pelcula, pero siento que, justamente con la actuacin de l, la pelcula se desestabiliza completamente. Y yndonos a otro extremo, en el caso de su pelcula Genealoga de un crimen, en que tomando un poco lo que usted deca hace unos das atrs, que tenemos a un Mastroianni que acta tan bien, que no permite ver la pelcula, usted lo deca un poco en serio, un poco en broma, el otro da. Hasta qu punto un director debe exigir a sus actores, o reprimirlos un poco, hasta qu punto puede incluso llegar a mandarlo para la casa, al actor? Sobre todo cuando uno se enfrenta a actores de esta categora. Porque cuando uno empieza, cuando u n o est en sus primeras pelculas, q u i z s uno tiene muchos actores que son poco maduros, pero qu pasa cuando uno tiene actores tan buenos, de tan alta categora, que muchas veces dan grandes actuaciones, y de pronto siente que no logran la qumica que usted quera. Hasta qu punto puede llegar a influir. Ral Ruiz: Yo creo que yo tengo un principio, que se lo tom de una declaracin de Jaques Rivette, que creo que es justa: todo lo que hace un actor, sea bueno o malo o inexistente, es interesante, es materia viva. Lo que se llama un mal actor, en trminos generales, es alguien que no sabe decir su texto, pero en la vida real nadie sabe decir su texto. T ves en la televisin a una seora que acaba de perder a su hijo cinco minutos atrs, y acta psimo. Y si t mueves la pelcula para que ese tipo de actuacin haga ver el d r a m a t i s m o natural de la persona, toda persona que est delante de la cmara

est nerviosa, y de alguna m a n e r a va a producir una serie de accidentes. Hay actores que por supuesto esas cosas ya las han olvidado y tienen una especie de m e c a n i s m o de buena actuacin, pero eso tambin sirve, lo que es complicado es mezclarlo, y ah no siempre me funciona. A m me gusta mezclar un buen actor con un actor aficionado, o directamente a un no-actor. Al principio me estoy entreteniendo m u c h o jugando con ese tipo de cosas. Dicho lo cual, hay de todas maneras un mtodo, cuando u n o tiene tiempo de aplicarlo. Las pelculas a veces te hacen esperar un ao, y cuando hay que hacerlas, era para la semana pasada, de repente no hay tiempo de nada, y el actor puede llegar el da m i s m o de la filmacin, pasan ese tipo de cosas a las que hay que agarrarles la vuelta. Cuando se puede trabajar yo elimino la formacin del personaje, el actor no tiene un personaje, lo que existe son relaciones solamente, lo que hay dentro de la cabeza del actor, del personaje, debiera seguir siendo inexplicable, enigmtico, sin lo cual pierdes m u c h o de la magia de la actuacin. T hablas de Tom Cruise, por ejemplo. Tom C r u i s e trata de hacer buena letra, acta mucho, y no consigue ciertas cosas, pero si t te das cuenta el personaje de la pelcula es as, es un personaje que trata de hacerlo bien y lo hace psimo. Hay un doble juego de espejo en la mala actuacin, la entre comillas mala, yo no la encuentro mala actuacin, los italianos dicen demasiado dibujada. Pero hay actores que exageran mucho, que dibujan mucho, se les puede sacar m u c h o partido y ellos m i s m o s sacan partido de su sobreactuacin. John Hurt es un caso. Si t tomas un pedazo de pelcula donde est en primer plano John Hurt, y miras fotograma por fotograma, vas a ver que en

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cada fotograma hay una mueca distinta, y sin embargo el conjunto da una cosa casi normal. Pero para volver, cuando digo el trabajo de las relaciones de los actores, digamos, para simplificar pongo en un esquema tres crculos concntricos. El crculo exterior es lo que el personaje quiere que se vea de l, lo que el personaje quiere mostrar. El del medio es la idea que el personaje se hace de s m i s m o , la conviccin que tiene l. Y el de m s adentro es puramente pulsional, pero no confundir con consciente e inconsciente. Cuando digo pulsional es el conjunto de incoherencias, que no entran en las mscaras que se pone el personaje. Entonces, ponemos dos actores, dos personajes frente a frente, el personaje A con B, por ejemplo, se comunican por la parte exterior, cada u n o de ellos muestra lo que quiere que los otros sepan de l. El caso extremo es el dilogo que debe haber tenido el Presidente de Per con el Presidente Lagos (risas). Hay otro que es cmo el Presidente de Per cree que es el Presidente Lagos. Es decir, si se comunican los dos de al medio, que son bueno, simple, normal, popular, simptico, sonriente, abierto a todo. Si se comunican esos dos, pueden hacer u n a amistad entre los dos presidentes, s, mientras trata de ser popular o populista, simptico, el Presidente de Per, cmo se llama, Toledo, y Lagos sigue siendo presidente formalmente, y se mezcla el crculo de al medio con el crculo de arriba. Si Lagos olvida sus formalidades, y se le sale todo lo que tiene adentro, puede matar a Toledo, cierto. Y si las dos partes de adentro se juntan, se enamoran ( risas y aplausos). Ahora eso puedo hacerlo con dos, con tres y con cuatro, con lo cual creas tejidos de relaciones. Ah lo que se trata de evitar es, sin dejarlo de lado, o sea no est prohibido que cada cual quiera a

su personaje, que le invente maneras de caminar, eso est muy bien, pero este sistema sirve sobre todo para, como el sistema de Stanislavki, esto sirve cuando los actores son medianos, los buenos actores no necesitan un sistema, son completamente intuitivos. Responde en algo? Pregunta del pblico: A propsito de lo de Christine tambin, quiero incitar un poco a la reflexin, digamos, me parece que m s bien sus pelculas son tremendamente polticas, en el sentido que resisten una reduccin, si quieren. Creo que sera bueno comentar esto en este momento y en este lugar, donde se junta un grupo de gente, que hay estudiantes de cine, hay directores de escuela, que son los que un poco van a decidir qu tipo de i m g e n e s se van a ver en el pas, y qu sistemas de produccin se van a aplicar en un pas, un sistema de produccin de creacin esttica. Un poco se es el tema, pongo una reflexin acerca del tema, abierta a todos, creo que es un tema nuevo en este momento. Pienso tambin en el lugar donde estamos, Cine Hoyts. Gracias. Ral Ruiz: Si t quieres tocar el tema llamado de la diversidad cultural o de la excepcin cultural, es una de las razones por las que estamos aqu, ah, para decir que en los acuerdos entre pases, si se puede llamar acuerdo a las relaciones con Estados Unidos, que m s se parece a una inundacin, que es una invasin, no es un acuerdo, el fast track como le llaman, implica que la nocin m i s m a de diversidad cultural desaparece. Y aparece un comodn que es peligroso, y que es siempre

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la m i s m a trampa que hacen los americanos, que es decir bueno, todo lo que sea entretenimiento es de mercado, corresponde por lo tanto, entra todo en fast track. En cambio lo que es cultura, alta cultura, todo lo que es para minoras, eso puede quedar fuera. Pero la trampa se ve inmediatamente, cuando se habla de, tomamos un caso, Gabriela Mistral est dentro de la excepcin cultural? En la medida en que Gabriela Mistral es leda en todas partes del m u n d o y traducida a todas las lenguas no est, tendra que ser una Gabriela Mistral que ha escrito su p r i m e r libro. Entonces es una jibarizacin, una reduccin de la zona en que la cultura puede jugar. Fundamentar esto, detrs de todo esto por supuesto est, y por eso h e m o s insistido tanto en atacar al sistema narrativo industrial, y que ese sistema es el nico aceptable por Estados Unidos y en el caso en que se acepten los tratos, los acuerdos, tal como estn expresados actualmente en el mundo, simplemente eso no slo condena, sino que prohibe y condena toda forma de expresin de cultura que no se c o n f o r m e con esas reglas, y conformarse con esas reglas significa tambin c o n f o r m a r s e con reglas, ciertas reglas de tema de comportamiento, aceptar una normatividad, hasta en los m s m n i m o s detalles. Por ejemplo, un mdico chileno est obligado a comportarse formalmente como mdico de los que salen en las pelculas, porque los mdicos americanos son as. No les voy a hacer el cuento de que es peligroso el imperialismo norteamericano cultural, porque creo que ya es una cosa que no necesita ser probada, lo que s quisiera es insistir cada vez m s , lo m s que se pueda, desgraciadamente estamos al final y ya se me empezaron a apretar los alambres, insist! en la importancia que tiene que cada nacin que quien-

m a n t e n e r un m n i m o de soberana, tenga que destinar suficiente dinero, de cualquier manera, para defender no slo su m a n e r a de ser, sino la intensificacin de sus medios culturales, de los medios que se adoptan para producir cultura. Creo que nosotros los de izquierda, de la izquierda de antes, hicimos un flaco favor a la cultura, al insistir m u c h o en que la cultura estaba ligada a la produccin y que el trabajo cultural era como ir a la fbrica. El trabajo artstico por lo m e n o s es muy diferente al trabajo de una fbrica, entre otras cosas porque no hay alineacin masiva, es un acto libre, se parece m s a un picnic o a hacer la c i m a r r a , pero el derecho a hacer la cimarra y ese picnic es un derecho sagrado. (Aplausos). Carlos Flores: El martes a las 1 0 : 3 0 en la sala V I P se va a dar Combate de amor en sueo, para las personas que quieran ir, y va a estar Ral tambin, es una versin no subtitulada. Ral Ruiz: Oye, una pequea cosa de Tres tristes tigres y que t dices del elemento del da de la potica, hay uno en principio que me gustara hablar rpidamente porque en Chile me han hablado mucho del documental. Hay mucho inters por el documental, un poco el cine mucho m s cercano a lo cotidiano. Lo que hicimos en Tres tristes tigres f u e inventar un juego que es muy simple: no hay punto de c m a r a , hay c a m p o de c m a r a , la cmara se mueve en una cierta regin, y hay c a m p o de actuacin, y la actuacin es libre, los movimientos de los actores son libres y el de la c m a r a tambin. Y se

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juegan dos juegos bsicos y muchos juegos secundarios. Los dos juegos bsicos son: uno, la cmara busca al actor, el actor apenas siente que la c m a r a lo encontr, se arranca, y la c m a r a lo sigue persiguiendo. El segundo juego es el contrario, el actor busca la c m a r a y la c m a r a lo evita. Combinando esos dos, se crea un curioso tipo de espontaneidad, que de todas maneras es una espontaneidad controlada. Tres tristes tigres no es una pelcula aparentemente muy suelta de cuerpo, pero si t te fijas esos juegos estn ah. Carlos Flores: Bueno, y ahora s termina. (Aplausos)

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