El Cante Por Cartageneras

Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042
El cante por cartageneras: un acercamiento a travs de los textos y sus melodas caractersticas1
Pedro Fernndez Riquelme Jos F. Ortega (Universidad de Murcia)
Resumen Gracias a las grabaciones conocemos diferentes cantes que, por una u otra razn, han recibido la denominacin de cartageneras. El objetivo de nuestro trabajo es ofrecer un amplio panorama de las diferentes modalidades de este estilo del flamenco, indagando sobre sus posibles orgenes y viendo cmo algunas de ellas han evolucionado hasta constituir los patrones meldicos que hoy da conocemos. Al tiempo que resaltamos las peculiaridades musicales que las distinguen, conoceremos muchas de las coplas con las que se han cantado, recogidas unas en cancioneros populares y procedentes otras de los numerosos registros sonoros que hemos analizado.
Palabras clave: Flamenco, Cartageneras, Tarantas, Rojo el Alpargatero, Antonia la Malaguea, El Mochuelo, Encarnacin la Rubia, Chueca, Grau Dauset, Chacn, Cojo de Mlaga, Antonio Piana, La Trini, Cayetano Muriel.
Abstract
Thanks to the recordings we know different songs that, for one or another reason, have received the name of cartageneras. The purpose of our study is to offer a wide panorama of the different modalities of this flamenco style, researching on its possible origins and seeing how some of them have evolved to form the melodic types we know today. We will analyze their musical characteristics and we will know many of the lyrics which have been sung.
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Algunas de las lneas expuestas en este artculo proceden de un estudio anterior, que esperamos pueda ver pronto la luz: Jos F. Ortega, Cantes de las minas, cantes por tarantas: el otro flamenco, trabajo de investigacin subvencionado por la Junta de Andaluca mediante convocatoria de ayudas a la Investigacin Musical sobre Flamenco (convocatoria 2007), depositado en el CAF de Jerez de la Frontera. 1
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia http://revistas.um.es/flamenco
1. Introduccin
El Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Flamenco de Blas Vega y Ros Ruiz (1988) define la cartagenera como un cante de cuatro o cinco versos octoslabos perteneciente a los llamados cantes de Levante y, dentro de ellos, a los denominados cantes de las minas. El problema es que es sta una definicin tan abierta que podra aplicarse a la totalidad de cantes que integran la familia de los cantes mineros. En realidad, ser el empleo de unos patrones meldicos concretos lo que nos permitir distinguir la cartagenera de otros cantes cercanos a ella; y hablar as mismo de diferentes modalidades de cartagenera, porque, al igual que sucede con la minera, la murciana o la taranta, bajo la comn denominacin de cartagenera conviven cantes de meloda diferentes. Suele afirmarse que los orgenes de la cartagenera se encuentran en un fandango de Cartagena. Sin embargo, Manfredi Cano (1963) aventura que la cartagenera, que describe como cante triste y de tercios largos, es cante andaluz de pura cepa llevado a las minas de Cartagena por andaluces. Es esta una cuestin, como muchas otras inherentes al flamenco, en la que resulta difcil decantarse por una u otra opcin. Lo cierto es que desde finales del siglo XIX la cartagenera forma parte del acervo flamenco, y esto por el enorme inters que desde poca bien temprana despert entre los cantaores profesionales. Segn asegura Fernando el de Triana (1935), hacia 1884 ya la cantaba en el sevillano Caf del Burrero la artista flamenca Concepcin Rodrguez la Pearanda, tambin conocida como la Cartagenera2. No obstante, hay que decir que resulta muy aventurado precisar qu cantes interpret all la mtica artista, y si stos tenan poco o mucho que ver con lo que actualmente entendemos por cartagenera. Un rasgo que la bibliografa destaca de nuestro cante es su naturaleza urbana (Salom, 1982). Quiere esto decir que se tratara de un cante profesionalizado, cuyas letras se centran con preferencia en temas locales o personales, alejndose as de otros ms relacionados con las minas y sus gentes. Sin embargo, esto es algo relativo, ya que
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Sobre esta mtica cantaora de la segunda mitad del XIX y ligada al municipio de La Unin, Jos Gelardo Navarro ofrece datos biogrficos en sus dos ltimos trabajos, El Rojo el Alpargatero, flamenco: proyeccin, familia y entorno (Almuzara, 2007) y Antonio Grau Rojo Alpargatero hijo: el ltimo de una saga flamenca (La Hidra de Lerna, 2008). Por su parte, el escritor murciano Pedro Cobos (19281989) dedica a la Pearanda varios versos y un poema ntegro, en el que recrea el ambiente que envuelve su legendaria figura; vase Los versos y las canciones de Pedro Cobos, Murcia: Editora Regional, 1993, pp.45-46.
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 pueden aducirse como argumento ciertas coplas que llevaran a pensar en sentido contrario. Como tendremos ocasin de ver, dos son los patrones meldicos que se identifican actualmente con esta modalidad de cante flamenco y a ellos dedicaremos buena parte de nuestro estudio. No obstante, Andrs Salom (1982) habla de un tercer tipo de cartagenera, un cante grabado por Antonio Piana y etiquetado como cartagenera de la Trini, al que tambin dedicaremos unas lneas. As mismo, estudiaremos otra modalidad cartagenera, o fandango cartagenero, transmitido por Cayetano Muriel, el Nio de Cabra, aunque se prodiga muy poco en la actualidad. Y precediendo a todos ellos, centraremos nuestra atencin en ciertos patrones meldicos, de rancia solera, que en su da tambin recibieron la denominacin de cartageneras y que podramos denominar cartageneras primitivas.
2. Las cartageneras primitivas

Antes se ha apuntado que el origen de las actuales cartageneras estara en alguna modalidad de fandango, o bien de malaguea, de raz popular que se cantara (y, probablemente, se bailara) en Cartagena y sus alrededores en la ltima mitad del siglo XIX. No obstante, no hay que descartar que en ellas hayan podido influir tambin otros estilos folclricos como los cantos de labor, cantos de trilla o de labranza3, as como melodas de jotas o de seguidillas, bien autctonas o bien tradas por trabajadores forneos, andaluces principalmente, que por esas fechas vinieron a trabajar a las explotaciones de la Sierra Minera de La Unin y Cartagena. Segn apunta Pepe Gelardo (2007), una de las primeras referencias a la cartagenera aparece en El Diario de Murcia el 4 de septiembre de 1886. No obstante, Alberto Rodrguez, autor del blog El flamenco de papel, aporta una referencia ligeramente anterior. En efecto, en el artculo Acotaciones reproduce una noticia del 24 de junio de 1886, perteneciente al peridico vespertino La Correspondencia de Espaa, que se hace eco de las representaciones de la zarzuela Flamencomana, interpretada por un
De los que tenemos testimonio gracias a los cancioneros de la poca. Vase Jos F. Ortega Cantos de labranza, de trilla y de recogida de la hoja en cancioneros murcianos del XIX y principios del XX en Revista Murciana de Antropologa, n 15, 2008, pp. 387-409.
cantaor flamenco apodado El segundo Gayarre, que entre otros palos cant unas cartageneras4. El pblico de aquella poca senta fervor por la zarzuela y el gnero chico, y en ambos tena cabida la msica popular, que muchas veces serva de inspiracin para sus autores. Un ejemplo de gran inters para nosotros es la zarzuela La alegra de la huerta del compositor Federico Chueca, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 20 de enero de 1900. Segn podemos leer en el artculo Cartageneras de Alberto Rodrguez5, la prensa elogi la obra y destac las, a entender del crtico encargado de la resea, cartageneras que aparecan entre su msica y copla. En efecto, en la noticia, recogida por El Pas, el 21 de enero de 1900, podemos leer: La msica que ha escrito Chueca es espaola, genuinamente espaola, y las hermossimas cartageneras del do, que tan admirablemente cantaron la Segura y Gil son dignas del maestro, que es con justicia considerado como uno de los mejores de Espaa. Se refiere el periodista al do que interpretan respectivamente los personajes de Carola y Alegras con estas coplas: Pajaricos que cruzis, pajaricos que cruzis la huerta siempre cantando, decidle a aqul que me olvide, y al otro que estoy penando, y al otro que estoy penando. Mire ust, madre, si es grande Mire ust, madre, si es grande, el cario que la tengo, que la encuentro y no la miro, y voy a hablarla y no puedo. y voy a hablarla y no puedo. Alberto Rodrguez, cree ver un claro parecido estructural con algunos de los primeros ejemplos de cartageneras flamencas registradas por cantaores como Antonia la Malaguea, Antonio Pozo el Mochuelo o Encarnacin la Rubia, entre finales del XIX y principios del XX y que despus veremos. Pero, ms all de que sea el primer verso el
Vase http://flamencodepapel.blogspot.com/2009/05/acotaciones.html (consulta: 19-05-10). Este mismo autor dedica un breve artculo a los artistas apodados los Gayarres flamencos; vase http://flamencodepapel.blogspot.com/search/label/Gayarre%20%28Juli%C3%A1n%29 (consulta: 19 -0510). 5 Vase http://flamencodepapel.blogspot.com/search/label/Cartageneras (consulta: 19-05-10).
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 que se repita en el segundo tercio y no en el tercero, como suele ser ms habitual, no vemos en esta cuestin nada digno de destacar, pues al tratarse en todos los casos de cuartetas octosilbicas, necesariamente se han de repetir dos de los versos para lograr los esperados seis tercios que presentan el comn de los fandangos andaluces u otros cantes derivados. An as, no hay que echar en saco roto la observacin, pues podra apuntar a la manera cartagenera de jugar estructuralmente con el texto, al menos en los ejemplos ms primitivos. Ms adelante volveremos sobre estas pretendidas cartageneras que incluye Chueca en su conocida zarzuela, pues en la meloda encontramos algunos detalles realmente interesantes. Podemos aportar ms datos sobre el temprano xito de este estilo de cante. As, el sello madrileo Hugens y Acosta edita en 1900 un catlogo de cilindros de cera en el que destacan varios cantes ligados a la regin murciana. He aqu la relacin de artistas y los cantes que interpretan cada uno6: Antonio Chacn: murcianas y cartageneras. El Berea: murcianas. El Mochuelo: murcianas y cartageneras. El Canario Chico: murcianas y cartageneras. 2.1. Cartageneras del Mochuelo y Encarnacin la Rubia A punto de finalizar el siglo XIX, Antonio Pozo el Mochuelo impresion para la casa Fono Reina de Madrid un cante por cartageneras recogido en el recopilatorio de grabaciones en cilindros de cera recientemente editado por el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez de la Frontera7. Su letra dice as: Ay, adis Cartagena hermosa, adis, Cartagena hermosa, ay, Plazuela de las Mercedes, calle de los Cuatro Santos cundo te volver a ver, cundo te volver a ver.
Vase Pedro Fernndez Riquelme, Los orgenes del cante de las minas. Murcia: Infides, 2008, p. 37; aunque, como all apunta su autor, esta informacin procede del archivo personal del coleccionista Carlos Martn Ballester. 7 Vase Cilindros de cera: primeras grabaciones de flamenco. Fondos del Centro Andaluz de Flamenco. Cd I, pista n 21. Junta de Andaluca, 2003.
Remata este cante con un fandango de cierre a comps, en la lnea de los cantes de Juan Breva, con esta otra copla: Cinco con Los Molinos, Mlaga est en cuatro barrios, y cinco con Los Molinos, y ninguno me ha gustao como el de Los Capuchinos, como el de Los Capuchinos. Para Martn Salazar (1998) el primer cante del Mochuelo es ms una malaguea de transicin que una cartagenera, aunque, naturalmente, la letra sera una copla tpica de Cartagena. Con el trmino de malaguea de transicin se quiere hacer referencia a una serie de cantes que sirven de puente entre las malagueas viejas, todava sometidas al comps, y las malagueas nuevas, estadio supremo de la evolucin de este cante, representado por cantaores como Chacn y Fosforito el viejo, y ya de ritmo libre. Aunque es imposible saber si la meloda es original del Mochuelo o aprendida de otros, Martn Salazar opta por atribursela a este cantaor, por lo que la denomina malaguea cartagenera del Mochuelo. El Mochuelo era un cantaor impreciso, en ocasiones arbitrario, descuidado y poco perfeccionista, hasta el punto de que en muchas ocasiones nos queda la impresin de que la guitarra va por un sitio y el cantaor por otro. Decimos esto porque la sensacin que tenemos tras escuchar este cante es que, como dicen algunos aficionados, est an por estructurar, vamos que le falta asentarse y, sobre todo, haber pasado por otras manos y otras voces que terminen de pulirlo. Sin embargo, estamos de acuerdo con Martn Salazar cuando afirma que hay que perdonar la liviandad de las interpretaciones del Mochuelo por el valor documental que encierran: sin su mediacin muchos estilos flamencos no hubieran llegado hasta nosotros. Con la misma copla, y un patrn meldico muy similar, escuchamos una grabacin de Encarnacin la Rubia, tambin incluida en la edicin de cilindros de cera del CAF8. Una voz anuncia el cante: Cartageneras por Encarnacin la Rubia, acompaada a la guitarra por ngel de Baeza, impresionadas por la casa Urea, de Madrid. Como decimos, la letra es la misma que emplea el Mochuelo, aunque con una variacin en el
Obra citada, pista n 22.
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 ltimo verso, que ya no habla del deseo y del anhelo por volver a la ciudad departamental, sino de la desesperanza ante la imposibilidad de un regreso cierto: Adis, Cartagena hermosa, ay, adis, Cartagena hermosa, Plaza de la Merced, ay, calle de los Cuatro Santos, ay, ya no te volver a ver, ay, ya no te volver a ver, ay. Con idntico patrn meldico, hace como segundo cuerpo la siguiente copla: Ni la Inquisicin te obliga, ay, ni la Inquisicin te obliga, y lo que t has hecho conmigo, ya Dios vea de estar muerto, arrastrao por los caminos, arrastrao por los caminos. Aunque el cante es muy similar al del Mochuelo, la sensacin que tenemos ahora es otra: los tercios estn ms ordenados, la meloda respira equilibrio, las repeticiones y los paralelismos entre los distintos incisos meldicos son ms claras y las cadencias no ofrecen dudas, a pesar de que en este ltimo aspecto se observa una cierta dispersin, pues se repiten pocas. De cualquier forma, ciertos detalles, como el arranque del primer tercio, en transcripcin abajo y que volveremos a encontrar en el segundo, en el cuarto y en el sexto, consiguen transmitir mayor cohesin al cante9:
Los cantes mineros se basan en el modo de MI, slo que transportado a FA#, en consonancia con las posiciones que se utilizan en la guitarra para acompaar en el toque por tarantas. De cualquier modo, y a fin de facilitar la lectura y el cotejo entre cantes, en nuestras transcripciones preferimos utilizar siempre el tono estndar de MI. De forma deliberada, renunciamos tambin en ellas a anotar el ritmo de la lnea meldica. En su lugar, hemos adoptado unas convenciones que pueden servir de orientacin a este respecto. Los sonidos los representaremos por lo general con notas de cabeza redonda, cuyo tamao se ver reducido en caso de que se trate de valores breves; cuando se trata de valores largos, lo indicamos con cabezas cuadradas. Por otra parte, a fin de indicar cmo se va articulando la meloda, nos servimos de ligaduras de expresin; cuando un grupo de dos o ms notas est englobado bajo una de estas ligaduras significa que la ltima es la ms importante y que sobre ella recae el acento rtmico. Las comas altas indican una cesura, habitual al finalizar un tercio pero que tambin puede aparecer en lugares en los que el cantaor necesita tomar aire o bien por cuestiones expresivas. Si una nota va acompaada por una alteracin accidental, su efecto se mantiene durante toda la lnea del pentagrama, a menos que un becuadro indique lo contrario.
2.2 Cartagenera de Antonia la Malaguea En una antigua grabacin, lamentablemente en psimo estado, recogida en una produccin de Manuel Cerrejn10, escuchamos a una cantaora, por nombre Antonia la Malaguea, interpretar unas cartageneras cuyo patrn meldico guarda una cierta similitud con el que acabamos de describir del Mochuelo y Encarnacin la Rubia. Lo hace con una copla de rancia tradicin, ya recogida en el cancionero murciano de Martnez Tornel (1892): Ay, Cartagena de Levante, Cartagena de Levante, bien te puedes alabar, que Murcia con ser tan grande no tiene puerto de mar, no tiene puerto de mar. Nos llama particularmente la atencin el segundo tercio, donde creemos detectar, ya decimos que el estado de la grabacin es lamentable, la presencia del V grado rebajado (V>), es decir, un SI bemol, sonoridad tpica de los cantes por tarantas, sobre todo cuando con l se cierra un tercio:
Como segundo cuerpo, y siguiendo un patrn meldico distinto, interpreta a rengln seguido una nueva copla, que dada la mala calidad de la grabacin nos ha costado mucho descifrar. De modo ms o menos aproximado dice as: Ya no cantar Morato, ya no cantar Morato en los baitos de Archena, porque andar muerto (?) entre Murcia y Cartagena, entre Murcia y Cartagena.
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Vase El flamenco a travs de la discografa. Volumen I, pista n 6. Pasarela, 2000.
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 El nuevo patrn meldico se caracteriza por un evidente paralelismo entre los tercios impares, y de igual modo entre los pares. En los impares se busca el I grado en el registro agudo en el arranque:
Los pares, en cambio, se abren con un salto de 4 justa ascendente, del III al VI, convertido en eje hasta que la lnea meldica desciende al II en busca de la cadencia:
En cuanto a la letra, conjeturamos que se mencione al clebre cantaor conocido como el Morato11 aunque, dada la calidad de la grabacin, es muy difcil asegurar cien por cien. En realidad se escucha algo as como Brav, Bora, Brad o Mora, siempre con acentuacin aguda. Puede ser tambin que la cantaora diga Morat, mutada en palabra oxtona por desplazamiento del acento, algo habitual en el proceso de adaptacin del texto a la msica (aunque tambin existe el apellido Morat). Segn Sevillano Miralles (1996), la tradicin oral cuenta que el Morato tuvo un trgico final pues, siendo empleado de arbitrios en un fielato entre La Unin y Cartagena, lo asaltaron dos arrieros con nimo de robarle, que le propinaron varias pualadas hasta ocasionarle la muerte. De cualquier forma, lo que es seguro es que Antonia la Malaguea no dice Chilares. ste es el nombre de otro mtico cantaor de origen almeriense residente durante un tiempo en La Unin al amparo de otra mtica figura del cante minero, el Rojo el Alpargatero12. Y decimos esto, porque dicha copla, con la salvedad del nombre, la recoge Martnez Tornel en sus Cantares populares murcianos (1892), pero de esta forma:
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Acerca de Pedro el Morato, mtico trovero y cantaor de origen almeriense, remitimos al captulo que a l dedican Norberto Torres y Juan Grima en Historia del flamenco, vol. II, ed. Tartessos: Sevilla, 1995, pp. 125-129. 12 Pueden encontrarse referencias a ambos artistas en diferentes obras de Jos Gelardo Navarro, por ejemplo, en El flamenco en Lorca, Lorca en el flamenco (Azarbe: Murcia, 2004) o en El Rojo el Alpargatero, flamenco: proyeccin, familia y entorno (Almuzara: Crdoba, 2007).
Ya no cantar Chilares en los baitos de Archena, porque le dieron un tiro, entre Murcia y Cartagena Siempre se ha dicho que Chilares muri en Madrid en 189513 a causa de los disparos de un marido celoso, aunque Pepe Gelardo (2004), basndose precisamente en esta letra, barrunta si no habra que adelantar algunos aos el acontecimiento. Martnez Tornel (1892), en un apartado que denominada cantes disparatados, recoge estas otras coplas que aluden a la muerte, no sabemos si en serio o en broma, del Morato: Anteanoche fui al teatro y vide a la Emperatriz platiqu con ella un rato y me dijo la infeliz ya muri Pedro el Morato Dicen que Pedro Morato es un hombre trovador pero dicen los muchachos Pedro Morato muri en la taberna borracho La primera de ellas, con algunas variantes, est muy presente en la discografa flamenca. La tiene grabada, por ejemplo, la Nia de los Peines, Antonio Piana, Luis de Crdoba o Antonio Fernndez Daz, Fosforito, que la canta por tarantos de esta forma: Ay, vide a la Emperatriz, anoche entr en el teatro y vide a la Emperatriz, platiqu con ella un rato y yo le escuch decir, ay, pa cantar Perico el Morato, ay, y que. Por su parte, la genial artista sevillana Pastora Pavn, ms conocida como la Nia de los Peines, la registr anteriormente, en 1912, con esta otra variante: Ay, con la Emperatriz, ay, y fui la otra noche al teatro y habl con la Emperatriz, con ella convers un rato
Vase Jos Manuel Gamboa, Una historia del flamenco, Madrid: Espasa, 2005, p. 395; Jos Gelardo Navarro, El flamenco en Lorca, Lorca en el flamenco. Murcia: Azarbe, 2004, p. 166.
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 y no hay general como Prim, ay, que para trovar el Morato, ay, y que. 2.3 Manuel el Sevillano, Los granujas tartaneros Un nuevo ejemplo de cartageneras primitivas lo tenemos en una grabacin en cilindro de cera de un cantaor apodado Manuel el Sevillano, tambin incluida en el recopilatorio del CAF14. Interpreta, acompandose l mismo a la guitarra, una copla muy conocida y, como veremos despus, tradicionalmente asociada al cante por cartageneras. Como es habitual, una voz anuncia el cante, y lo hace con el tpico gracejo andaluz: Cartageneras, cantadas y tocadas por Manuel el Sevillano. Venga, que nos vamos a ir a Cartagena, y estamos en Gran, vaya una distancia que hay!. Dice as la copla: Tartaneros, ay, un lunes por la maana los granujas tartaneros les robaron las manzanas a los pobres arrieros que venan de Totana. Respecto a la copla, hay que llamar la atencin sobre dos aspectos. Por un lado, que para la construccin del primer tercio utiliza slo una parte del segundo verso: una peculiaridad que el crtico e investigador Blas Vega (1990) ve de origen almeriense. Por otra parte, el segundo verso representa una variante textual del modelo ms extendido de esta copla que, como veremos despus, califica de pcaros, y no de granujas, a los tartaneros. En cualquier caso, lo ms chocante es que el Sevillano sigue un patrn meldico muy distinto al que habitualmente se asocia a esta conocidsima letra de cartageneras. Como hemos dicho, el cantaor se acompaa a s mismo a la guitarra, y de forma bastante tosca, por cierto. En un primer momento, podramos pensar que el cante tiene mucho de improvisacin. Pero no es as, pues como segundo cuerpo interpreta otra copla distinta, en la que sigue al pie de la letra el mismo patrn meldico: Antes que de m te burles, ay, sabes que tengo pensao, antes que de m te burles,
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Op. cit. CD n1, pista 20.
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endirtela de lao y cargando mis bales que tengo yo aparejaos. Veamos, por tanto, ms cerca cmo se desarrolla la meloda. Tras un brevsimo temple de la voz, arranca el primer tercio, construido con la ltima palabra del segundo verso:
En el segundo creemos escuchar la sonoridad del V> (la calidad de las grabaciones antiguas deja mucho que desear), como cierre del tercio; de ser as, sera una cadencia tpica de tarantas:
El cuarto, construido de forma muy similar al segundo, comienza con un inhabitual salto de 8 justa, para aupar de nuevo la meloda al registro agudo. La cadencia parece tener lugar ahora sobre el V natural:
Por su parte, el quinto tercio guarda un claro paralelismo con el tercero, aunque aqu la meloda desciende hasta el VII grado por debajo de la final, algo en verdad muy poco habitual:
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 2.4 Antonio Grau Dauset, Cuando a ti nadie te quiera Antonio Grau Dauset realiz en 1907 una serie de grabaciones para la casa parisina Path, utilizando el sobrenombre artstico de su padre, Rojo el Alpargatero. Una de las placas, en la que se hace acompaar por Enrique Negrete a la guitarra, lleva por ttulo Tarantas, cartageneras. Aunque Pepe Gelardo (2008) asevera que, a pesar del ttulo, no existe en esta grabacin ninguna cartagenera, consideramos que tal afirmacin merece algunas matizaciones. En una de las caras del disco se incluye dos tarantas que van en la lnea del patrn meldico de la famosa taranta de la Gabriela. La Nia de los Peines la grab, entre otras, con esta conocidsima copla, que es de la que el cante toma su nombre: Ay, a mi Grabiela, ay, corre, por Dios, y dile a mi Grabiela, ay que, que voy a Las Herreras, que duerma y no tenga pena, ay, que vuelvo maana de da, ay, ay, que voy a fabricar canela, ay que. Y as cantaba su primer tercio:
En el anverso del disco de Grau, se incluye un cante, hemos de suponer que es el que responde a la denominacin de cartagenera, en el que se aprecian ciertos rasgos tpicos de taranta. Su letra dice as: Ay, que ven a m, yo te querr cuando a ti nadie te quiera, ay, que ven a m, yo te querr, que el dao que ocasionaste, ay, que yo te lo recompensar, que, serrana, con ampararte. La propia Nia de los Peines, acompaada a la guitarra por Currito de la Jeroma, grab esta misma copla para la casa Oden algunos aos despus, en 1917, aunque utilizando el patrn meldico de la taranta de la Gabriela. Y con semejante patrn
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tambin lo grab por aquellos aos la cupletista Pepita Gallardo, conocida artsticamente como la Tempranica. Volviendo al cante de Grau, el arranque del primer tercio parece sugerir que seguir este mismo patrn; sospecha que no se confirma pues de inmediato la meloda desciende desde el I en el registro agudo hasta el II grado, donde fija la cadencia, y no el VI grado, como ocurre en la taranta de la Grabiela. Es ms, en esta ltima modalidad de taranta suele construirse el primer tercio con la ltima parte del segundo verso (Ay, te querr, canta la Tempranica, Ay, que yo te querr, la Nia de los Peines), en tanto que Grau, como se ve, recoge ntegro el verso:
De todas formas, lo realmente llamativo de este cante y que constituye, sin duda, su sello diferenciador es el diseo del segundo tercio, con esa subida interminable que recorre por grados conjuntos todos los grados de la escala, hasta finalizar en el II en el registro superior (cuando a ti nadie te quie-), as como el posterior descenso para fijar la cadencia en el V>: un rasgo tpico de ciertas modalidades de taranta, que suelen elegir este grado como cadencia para los tercios impares, particularmente el primero y el quinto.
Otro tercio a tener en cuenta es el cuarto, que arranca del III grado para avanzar por grados conjuntos hasta el VII, que alarga ostensiblemente (que el dao que), volviendo a insistir sobre l tras un apoyo en el inmediato inferior (oca-). Ese comienzo, as como la cadencia sobre el III se ha convertido en un diseo habitual para este tercio que podemos encontrar en algunas modalidades de taranta, en el taranto as como en la minera actual:
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Con un patrn meldico muy similar al de Grau Dauset, la cantaora unionense Emilia Benito, conocida popularmente como la Satisfecha, acompaada por una banda de msica y bajo el epgrafe de malaguea levantina, graba en 1916 la siguiente copla: Di a la guitarra que suene, dale, dale, compaera, di a la guitarra que suene, que mi nio chiquito se est durmiendo y quiero que se despierte, y a llamarlo no me atrevo. Por cierto que Soler Guevara y Soler Daz (1996) catalogan este cante como minera del Rojo; suposicin que tambin parece dar por buena Jos Gelardo Navarro (2007). Este ltimo autor recoge una resea de prensa, aparecida en El Liberal (15 de enero de 1916), en la que el gacetillero corrige la denominacin de malagueas escogida por una de las reinas de los cantes regionales de la poca, Pilar Garca, para denominar unos cantes que para l son claramente levantinas, o ms propiamente dicho cartageneras (Gelardo, 2007, p. 238). Pero volvamos al cante de Emilia Benito. Respecto al patrn de Grau, se aprecian algunas variaciones. Principalmente tienen lugar stas en el diseo del primer tercio, cuya meloda repite de nuevo en el tercero. De una concepcin ms sencilla, su mbito es ms reducido que en el caso de Grau, y tambin exhala ms lirismo; no obstante, la nota que cierra el tercio es la misma:
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Tambin el arranque del cuarto aporta alguna novedad, pues aqu el punto de partida es el I grado, desde el que se asciende hasta el VII:
El quinto recuerda al segundo en el arranque y, a diferencia del de Grau, no finaliza sobre el V>, sino sobre el II grado:
Lo que s que se mantiene intacta es la impactante subida que caracteriza esta modalidad de taranta. No obstante, la Satisfecha la detiene una vez alcanzado el I grado en el registro agudo, desde donde desciende en busca del V>, que aporta esa sonoridad tpica de los cantes mineros:
Tras un breve interludio de la banda de msica que la acompaa, la Satisfecha hace un segundo cuerpo, en el que interpreta la famosa taranta de la Gabriela. Antonia Martnez, de nombre artstico la Salerito, grab en fechas prximas esta misma copla; y lo hizo siguiendo el mismo patrn meldico, aunque tanto en la letra como en la msica se aprecian ciertas variantes. La letra queda de esta forma: Di a la guitarra que suene, dale, dale, compaera, di a la guitarra que suene, que est mi nio durmiendo, ay, y quiero que se desvele, ay, por lo mucho que le quiero.
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 Musicalmente, lo ms que ms nos llama la atencin es su renuncia a emplear el V> como nota de cierre de los tercios, ya que no aparece como tal ni en el segundo, que descansa sobre el IV grado; ni en el quinto, que lo hace sobre el III:
Como remate canta una copla popular, En mi burro mando yo, que el Nio de Cabra popularizar con un patrn meldico que hoy conocemos como cartagenera o fandango cartagenero de Cayetano Muriel, y que veremos ms tarde. No obstante, hay que decir, que la Salerito hace uso aqu de una meloda distinta. Otro dato que nos sorprende en esta grabacin de la Salerito es que los cantes aparecen etiquetados como Cartageneras y murcianas. En cierta manera, refrenda as la etiqueta de cartagenera que Grau eligi para su grabacin. Pero, cmo calificar este cante del hijo del Rojo? Cmo taranta, como cartagenera o como malaguea levantina? Lo cierto es que cualquiera de los tres le cuadra perfectamente. Taranta, porque muestras rasgos inequvocos, al menos en las versiones de Grau y de Emilia Benito, de pertenecer a la rama de los cantes mineros, por tanto, cantes por tarantas. Cartagenera, en honor al lugar de origen, o al menos de residencia durante varios aos, del que parece que es su creador, Antonio Grau Dauset, el hijo del Rojo; o como Fernndez Riquelme (2008) sugiere, del propio Rojo el Alpargatero. Finalmente, el de malaguea levantina no es nada desacertado, teniendo en cuenta que el cante, como todas las primitivas tarantas, evidencia una clara proximidad a las malagueas; aunque en este caso, impregnado ya de ese aroma especial e inconfundible que destilan los cantes de las minas. Sea como fuere, este patrn meldico no tardara con el tiempo en pasar a engrosar la lista de cantes olvidados. Despus de Antonio Grau slo lo grab (que nosotros sepamos) Emilia Benito, paisana suya y a la que estaba unido por lazos de amistad (Gelardo, 2008), as como la Salerito, tambin murciana (Fernndez Riquelme, 2008). Pero no cal en otros cantaores, no lleg a echar races, lo que impidi que llegara a convertirse en un nuevo patrn de cartagenera (o, mejor, de taranta cartagenera). La copla tuvo mejor suerte pues, como hemos visto, la grab al menos la Nia de los Peines, aunque siguiendo el patrn meldico de la conocida taranta de la Gabriela. Lo 17
mismo que hizo la cantaora y cupletista Pepita Gallardo, la Tempranica (Fernndez Riquelme, 2008), quien la registr acompaada por una banda de msica, y antecedida por un primer cuerpo en el que interpreta una cartagenera de Chacn: otro patrn meldico de cartagenera, que ser tratado en el siguiente apartado. El caso es que todos los cantes vistos hasta el momento apuntan a la existencia de patrones meldicos del cante por cartageneras distintos a los que hoy reconocemos como tales. Por las razones que fueren, no han perdurado con el paso de los aos ni se han convertido en modelos a imitar por las generaciones posteriores. Seguramente porque los cantaores que los interpretaron no tenan la reconocida talla artstica ni el carisma de un Chacn, un Nio de Cabra, una Nia de los Peines o un Cojo de Mlaga. La nica excepcin se da, tal vez, en el caso del Mochuelo y de Encarnacin la Rubia, donde s parece que hubo una relacin de maestro y discpula. Pero la cadena de transmisin se vio pronto interrumpida, por lo que estos cantes, estos patrones de cartageneras primitivas, cayeron pronto en el olvido en tanto que otros, que encontraron en Chacn su mximo artfice y difusor, fueron ganando terreno, quedando a la postre como modelos por antonomasia del cante por cartageneras. A ellos nos dirigimos.
3. Los patrones clsicos del cante por cartageneras

La mayora de los aficionados identifican hoy da con el nombre de cartagenera dos cantes. Aunque se trata de patrones de naturaleza meldica distinta, Martn Salazar (1998) engloba a ambos bajo el epgrafe de cartagenera clsica, distinguiendo respectivamente a cada uno con el aadido de estilo 1 y estilo 2. Lo habitual es referirse a ellos, respectivamente, como cartagenera (a secas) y cartagenera grande. En cualquier caso, insistimos, ms all de la estructura formal, son cantes bien diferentes si nos atenemos a su organizacin meldica. Y hay que decir que en ambos est presente la genial huella del jerezano Antonio Chacn, referente inexcusable en estos cantes, tanto por la temprana fecha en que los grab como por conseguir con sus versiones, segn opinin general, unos modelos perfectos. No hay que olvidar, sin embargo, que el flamenco es un arte grafo de tradicin oral y que, por tanto, no tiene porqu existir un modelo nico que se repita de modo inflexible en cada interpretacin; muy al contrario, el cantaor tiene siempre la posibilidad de introducir variantes y
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 aportaciones personales, que luego sern o no aceptadas por el pblico o imitadas por otros artistas. 3.1 La cartagenera grande Martn Salazar (1998) sostiene que este cante ha de proceder del mismsimo Rojo el Alpargatero, puesto que una de sus letras, la cantara su discpula Conchita la Pearanda en su debut en el caf del Burrero en 1884: Cmo quieres que en las olas, no haya perlas a millares, si en la orillita del mar, te vi llorando una tarde. Fernando el de Triana (1935), transmisor de estas noticias, asegura que nuestra artista interpret en esa ocasin los cantes del mtico y rubicundo cantaor de Callosa del Segura. La duda que cabe plantearse es si esa copla la cant con el patrn meldico hoy conocido como cartagenera o lo hizo con algn otro. En todo caso, narra el de Triana que su cante no pareca andaluz. Y dice ms: tal fue el xito suyo en Sevilla, que el propietario de El Burrero le renov varios aos el contrato pese a tener que competir con cantaoras de la talla de la Rubia de Mlaga, la Juanaca y la Serrana. Por su parte, Ruiprez Vera (2005), que se hace eco de la tradicin oral15, atribuye a Conchita la Pearanda la paternidad de este cante. En cualquier caso, poco ms que conjeturas pueden formularse al respecto. En efecto, no sabemos cmo cantaba realmente la Pearanda, ni siquiera si fue la llamada cartagenera grande parte de su repertorio. Lo cierto es que esa su nueva forma de cantar fue pronto difundida por la mayora de artistas de la poca. Es el caso de la cantaora granadina frica Vzquez, ms conocida como frica la Peza, haciendo honor a su lugar de nacimiento, que fue compaera de la Pearanda en el Caf del Burrero y que con anterioridad ya haba actuado en Cartagena16. Por otra parte, no hay que descartar tampoco, es una conjetura ms, que los cantes de la Pearanda se correspondieran con aquellos grabados en cilindros de cera por el Mochuelo, Encarnacin la Rubia o Antonia la Malaguea, y que anteriormente hemos denominado cartageneras primitivas.
Agustn Samper recoge parte de esa tradicin en un artculo incluido en El Noticiero del 31-10-1955, (p.4). 16 Blas Vega, Jos y Ros Ruiz, Manuel. Diccionario enciclopdico ilustrado del flamenco, Editorial Cinterco, 1987, p.3.
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La cartagenera grande se identifica habitualmente con una de sus letras ms representativas. Antonio Chacn la registr, como segundo cuerpo, en una grabacin que hizo en 1909 para la casa Oden, acompaado por Juan Gandulla el Habichuela a la guitarra: Los pcaros tartaneros un lunes por la maana, ay, los pcaros tartaneros les robaban las manzanas ay, a los pobres arrieros, ay, que venan de Totana. El cantaor cartagenero Antonio Piana, en una grabacin de 1970, modific ligeramente la letra del primer verso cambiando tartaneros por sanantoneros, es decir, habitantes de la barriada cartagenera de San Antn. Inspirada seguramente en esta conocida letra de cartagenera est esta otra: A Murcia yo voy por manzanas, yo soy de Totana arriero y a Murcia voy por manzanas, y la mujer que yo ms quiero es del pueblo de Totana, ay, que por su querer yo me muero, yo me muero por su querer. La interpretaba por tarantas el cantaor pacense Jos Gallardo Ponce, conocido artsticamente como Pepe el Molinero Influenciados probablemente por esa conocida copla, algunos cantaores han dado a esta modalidad de cartagenera la denominacin de totanera (Pepe Navarro, 1974). Pero hay tambin quien, caso de Juanito Valderrama, lo ha grabado como murciana, siguiendo la pauta de algunos registros del propio Chacn en los que as apareca rotulado el cante (Manrique Lpez y Alba Villagrn, 1978). Tomando tambin como referencia esta letra, probablemente la ms cantada, Andrs Salom (1982) dice que la cartagenera grande es un cante con pocos recuerdos mineros. No obstante, como ya hemos adelantado, es posible citar alguna letra, ntimamente unida a este cante, en la que la temtica minera est bien presente. Por ejemplo, la que sigue: Porque tiro la barrena me llaman el barrenero, ay, porque tiro la barrena, 20
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 siendo yo el mejor minero, ay, que sale de Cartagena, me llaman el barrenero Con esta copla han grabado este patrn de cartagenera, entre otros, Chacn, la Nia de los Peines o el Cojo de Mlaga. Como curiosidad decir que Chacn lo hizo en dos ocasiones: una en 1929, con la etiqueta de cartageneras n 2; y otra anterior, en 1913, con la etiqueta de murcianas n 3. En cuanto al Cojo de Mlaga, lo grab para la casa Gramfono en 1923, con el rtulo de malaguea n 2. Como apunta Blas Vega (1990; 2001), tales incongruencias son frecuentes en la discografa de la poca y dejan entrever el intrincado laberinto que constituye la cuestin de la denominacin de estos cantes. De cualquier modo, en el caso que nos ocupa hay un general consenso en situar este cante ms en la rbita de la malaguea que en el de las tarantas. El hecho de que se acostumbre a encasillarlo dentro de las tarantas o de los cantes de las minas probablemente se deba ms a su pretendido origen geogrfico que a la naturaleza de su lnea meldica, ya que en ella apenas hay atisbos del particular mundo sonoro de las tarantas. Naturalmente, dejando de lado el papel de la guitarra, pues suele acompaarse por el tono de tarantas crendose as la sensacin ilusoria de pertenencia a ese mundo. No obstante, hay que decir que cantaores como el Cojo de Mlaga incorporan en sus versiones giros meldicos muy prximos al mundo de la taranta, como tendremos ocasin de ver. Reproducimos, a continuacin, otras dos coplas que tambin registr Chacn con el patrn meldico de la cartagenera grande. La primera de ellas, como ya hemos visto, es la atribuida por Fernando el de Triana (1935) y Martn Salazar (1998) al Rojo el Alpargatero, la misma que cantaba la Pearanda en el caf del Burrero: No haya perlas a millares cmo quieres que en las olas ay, no hayan perlas a millares y en la orillita del mar ay, te vi llorando una tarde ay, cmo quieres que en las olas. Me acabaras de una vez, acaba penita, acaba, ay, me acabaras de una vez, que con morirme se acaba, ay, tanto penar y padecer, ay, acaba, penita, acaba. 21
Merece la pena citar tambin esta otra que canta, entre otros, Barquerito de Fuengirola, aunque bajo la denominacin de totanera: El submarino Peral, en el puerto de Cartagena est el submarino Peral, Dios mo, qu pena da, ay, tener el agua tan cerca y no poder navegar. Por su parte, el maestro cartagenero Antonio Piana ha grabado su propia versin de la cartagenera grande, en la que se aparta ligeramente del modelo de Chacn. Lo hace, entre otras, con la siguiente copla: Si escucho una cartagenera se alejan de m las penas, si escucho una cartagenera, porque una copla tan buena, ay, con la taranta y minera son cantes de mi Cartagena. Para cerrar este apartado dedicado a las coplas, no est de ms comentar que el cantaor almeriense Manolo de la Ribera tiene grabados un par de cantes bajo el rtulo de verdiales de Almera en los que, acompaado a la guitarra en comps ternario y con el ritmo abandolao tpico de los verdiales, reproduce, con algunas variantes, el patrn meldico de la cartagenera grande17. Estas son las coplas: El veinticuatro de enero de mil ochocientos ochenta, ay, el veinticuatro de enero, en el pueblo de Sern se muri el Cabogatero, barrenero y cantaor. Le van a poner un faro al castillo de San Telmo, le van a poner un faro y un can de artillera pa que se sienta el disparo
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Antonio Sevillano Miralles en Almera por tarantas: cafs cantantes y artistas de la tierra (Instituto de Estudios Almerienses: Almera, 1996) se refiere en varias ocasiones a las fantasas e inventos de este cantaor, entre los que podran ubicarse estos verdiales.
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 3.1.1 Antonio Chacn, Los pcaros tartaneros Para nuestro anlisis musical de la cartagenera grande tomaremos como referencia uno de sus modelos por excelencia, la grabacin que Antonio Chacn realiz en 1909 de la copla Los pcaros tartaneros. No obstante, la contrastaremos siempre que creamos oportuno con otras versiones de este cante. SALIDA Chacn no hace salida en ninguna de sus grabaciones. Hay quien quiere ver tal circunstancia como una caracterstica intrnseca a este cante, en el sentido de que no tiene salida (Ruiprez, 2005). Sin embargo, en otras versiones de la poca, como las de la Nia de los Peines o las del Cojo de Mlaga, el cante propiamente dicho va antecedido de la habitual, aunque no preceptiva, salida. Analizaremos, precisamente, un par de ejemplos de este ltimo cantaor. Joaqun Vargas Soto, el conocido Cojo de Mlaga, registr hasta en cuatro ocasiones la copla de Los pcaros tartaneros. En una de ellas, recogida en el recopilatorio a l dedicado por la casa Sonifolk, el cantaor malacitano realiza una salida dividida en dos incisos meldicos, con cadencias sobre el II y el I grado respectivamente. En ambos se detecta la presencia de los medios tonos, esos cromatismos caractersticos de las tarantas y por los que este cantaor senta especial predileccin. La meloda transita en el primer inciso del VI grado al II, desde donde se alza hacia el IV para replegarse otra vez hacia el II con un cierre tpico en los cantes mineros; como tambin lo es la aparicin del V>, que hace acto de presencia por esa gravitacin de la meloda hacia el FA. El segundo es de mbito ms estrecho: tras un leve protagonismo del II grado, la meloda tiende hacia el I, sobre el que se insiste con la repeticin de un mismo giro que lo adorna por arriba y por abajo:
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En la grabacin de Me llaman el barrenero, el Cojo de Mlaga realiza una salida ligeramente distinta a la que acabamos de ver. Sobre todo en el primer inciso, de mbito ms estrecho que en el ejemplo precedente y sin la presencia del V>. En l es el IV grado quien cobra protagonismo, convertido en eje meldico antes de que la meloda repose sobre el II. El segundo inciso, en cambio, es muy similar en su desarrollo al del ejemplo anterior:
PRIMER TERCIO Dos son los elementos a tener en cuenta en este tercio, que distinguen adems de modo inconfundible esta modalidad de cartagenera. Por una parte el arranque, que conduce la lnea meldica desde el III< hasta el VII, que suele alargarse ostensiblemente; de otra, la cadencia sobre el IV grado, muy similar a la que tambin escucharemos en el segundo tercio:
En la versin del Cojo de Mlaga se producen algunas novedades. En cierta manera, simplifica la versin de Chacn, pues sobre la segunda slaba de tartaneros no hay melisma alguno; aunque s sobre la tercera, en la que el giro re-do-si se repite dos veces. Por otra parte, modifica el giro cadencial, dejando escuchar un salto de tercera descendente sobre la ltima slaba de tartaneros. As es como suele hacerse en la actualidad:
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 La versin de cartagenera grande de Antonio Piana se aparta ligeramente de lo visto hasta ahora. A pesar de que en el primer tercio se conservan de manera sustancial los elementos bsicos que lo caracterizan, hay tambin algunas novedades. La ms llamativa se produce en el arranque, que no parte del III>, sino del V, desde donde salta hacia el VII. Coincidiendo con este grado, la tercera slaba del verso se alarga notablemente, de manera similar a como sucede en las anteriores versiones. Tambin sobre dicho grado, convertido en eje meldico, se articulan las slabas siguientes (una cartagene), con una leve inflexin al VI>. El melisma que se escucha sobre la ltima de ellas (-ne) resulta ms elaborado que el que acabamos de ver en el Cojo de Mlaga, pero pierde tal vez parte del dramatismo que all haba. Tambin el giro cadencial se ha modificado, intercalando un melisma antes de saltar del VI al IV (coincidiendo con la slaba -ra), e insistiendo sobre este ltimo grado con un nuevo melisma ornamental:
Es momento ahora de traer de nuevo a colacin las presuntas cartageneras que Federico Chueca incluye en su famoso do de La alegra de la huerta. Si nos fijamos con atencin en los dos primeros tercios de ambas, descubriremos algunos detalles llamativos. En primer lugar, que el arranque del primer tercio coincide, sobre todo en el ejemplo de Alegras, con el arranque del mismo tercio de la cartagenera grande. Pero no as la cadencia que, sorprendentemente recae sobre el V>, esto es, un SI bemol. Veamos ambos casos18:
Para facilitar el cotejo, hemos preferido transportar el tono original de la partitura, SOL frigio, al tono estndar de MI frigio, es decir, sin alteraciones en la armadura.
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Y decimos sorprendentemente con razn, pues constituye una cadencia tpica de tarantas, que acostumbra a aparecer en los tercios impares. Aunque lo veremos corroborado cuando analicemos el siguiente patrn meldico de cartagenera, adelantaremos aqu un par de ejemplos extrados de entre las numerosas tarantas que grab el Cojo de Mlaga:
Pero es que adems, en el segundo tercio de ambas cartageneras, Chueca se adhiere a una frmula meldica caracterstica de los cantes mineros, en la que los grados IV y V> se convierten en ejes meldicos, establecindose la cadencia sobre el primero de ellos:
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 Traemos de nuevo a la palestra al Cojo de Mlaga:
Que Chueca se inspirara en aires populares para componer este nmero es altamente probable. De hecho, en los cancioneros musicales murcianos de finales del XIX y principios del XX encontramos algunos cantos los que se observa algn paralelismo con el arranque meldico del primer tercio, tanto de la cartagenera grande como de las cartageneras de Chueca. Por ejemplo, en el segundo tercio de este Cantar del labrador (con mulas), recogido por Jos Verd (1906):
O en los dos primeros tercios de este cante de trilla recogido en el cancionero de Daz Cassou (1900):
Y tambin en el primero de este cante de trilla anotado por Bartolom Prez Casas y que recoge Felipe Pedrell en su Cancionero musical popular espaol (1917-1922):
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Pero lo que no encontramos en ellos es esa sorprendente cada sobre el V> que se produce en las cartageneras de Chueca. La cuestin que se nos plantea entonces es si la influencia no pudiera haberse ejercido, tal vez, en sentido contrario; es decir, que fuera la msica del maestro madrileo la que hubiera servido de espoleta para el nacimiento de tan curioso hbito meldico, ntimamente asociado a esa nueva rama del flamenco que sern los cantes por tarantas. De hecho, la primera taranta, al menos denominada como tal, de la que tenemos referencia es una grabacin del almeriense Gaspar Vivas del ao 1906 (Fernndez Riquelme, 2008), y la zarzuela del eminente msico es de 1900. Por tanto, no habra que descartar tal posibilidad. Pero, continuamos ya con nuestro anlisis de la cartagenera grande. SEGUNDO TERCIO De diseo muy similar al primero, tras las tres primeras slabas (un lunes), volvemos a escuchar el arranque tpico de esta cartagenera coincidiendo con las slabas por la maa(na). La cadencia se produce de nuevo sobre el IV, pero el giro que cierra el tercio s contiene ahora el caracterstico salto de 3 descendente que ya hemos comentado en el ejemplo del Cojo de Mlaga:
TERCER TERCIO En el arranque, coincidiendo con el ay, la meloda sube por grados conjuntos desde el III grado hasta el VI: un giro que tambin encontraremos en el mismo tercio de la siguiente modalidad de cartagenera que veremos. El VI grado adquiere una cierta relevancia antes de bajar al IV, paso previo a la cadencia sobre el II. En el giro cadencial, que se repite en los dos tercios siguientes, se escucha la sonoridad de la 4 aumentada:
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 En la versin de Antonio Piana, el comienzo del tercer tercio queda ligado al segundo. As, en lugar de realizar la esperada la cadencia sobre el IV, con el que finalizara el segundo tercio, acomete de inmediato el giro del ay con el que se abre el tercero. Y tras una cesura, en vez de articular las primeras slabas del verso (si escucho) sobre el VI, a donde conduce el giro meldico del ay, incorpora un nuevo giro (re-mi-do), caracterstico de esta versin:
CUARTO TERCIO Es probablemente el tercio ms elaborado de esta modalidad de cartagenera. Se busca el IV grado en el arranque, desde donde se progresa hacia el VI coincidiendo con las ltimas slabas del verso. Sigue un largo melisma en el que se alcanza el techo meldico del cante cuando con un decidido impulso la meloda sube desde el VI al I (creemos que rebajado) en el registro superior. Justo antes del cierre que, como en el tercio anterior, tiene lugar sobre el II grado se escucha un salto de 3 menor, del VI al IV grado, que conforma otro de los giros caractersticos de este cante:
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QUINTO TERCIO El tercio comienza con otro rasgo peculiar de esta modalidad de cartagenera. Se abre con un ay que, tomando impulso desde el V grado, sube hasta el VII, desde donde la lnea meldica se precipita hacia el registro grave. Con las primeras slabas (y a los pro(bes)) la meloda busca de nuevo el VI; en su desarrollo y posterior resolucin se sigue la misma pauta que en el tercer tercio:
En la versin del Cojo de Mlaga de Me llaman el barrenero, el giro inicial desciende hasta el VII por debajo de la nota final. Con la tercera slaba de Cartagena, podemos escuchar unas de las peculiaridades interpretativas de este cantaor, ya que insiste varias veces en la misma vocal, dando la impresin de un suspiro entrecortado:
El descenso en el inicio hasta el VII tambin lo encontramos en la versin de Piana, quien adems da mayor presencia a dicho grado intercalando tras l una cesura, lo que hace que se perciba como una cadencia intermedia (convenientemente ratificada por la guitarra):
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 SEXTO TERCIO Se abre con un ay que busca el V grado, con un posterior descenso hacia el III. El giro meldico vuelve a repetirse prcticamente igual con las primeras slabas del verso (y que venan). Con la primera slaba de Totana, la lnea meldica queda fijada sobre el IV grado, que se adorna con el inmediatamente superior hasta finalmente descender con la ltima slaba hasta el I:
Por su parte, el Cojo de Mlaga acerca este tercio a la esttica de los cantes por tarantas, dejando or en el arranque un giro caracterstico en el que interviene el V>, aunque posteriormente la meloda busca el V natural, siguiendo ya en la lnea establecida por Chacn:
3.2 La cartagenera o taranta-cartagenera Denominada simplemente cartagenera, o tambin cartagenera de Chacn, hay quien prefiere referirse a ella como taranta cartagenera (J. L. Navarro y Akio Iino, 1989). As mismo se la ha denominado cartagenera del Rojo, atribuyendo su paternidad al mtico artista (Martn Salazar, 1998). Precisamente, Antonio Piana tiene registrada esta modalidad de cartagenera bajo el epgrafe de cartagenera del Rojo, y tambin como cartagenera de origen. Con esta ltima denominacin quiere tal vez sugerir que el patrn original de esta modalidad 31
de cartagenera no sera el que nos leg Chacn, sino el que el propio Piana dej grabado siguiendo las indicaciones de Antonio Grau Dauset, hijo del Rojo el Alpargatero. Recordemos que, segn la hiptesis antes mencionada, el cantaor de Callosa del Segura sera su verdadero creador (Martn Salazar, 1998; Ruiprez Vera, 2005); posteriormente Antonio Chacn engrandecera el cante (Garca Laverna, 1991). Hay que decir, sin embargo, que en las grabaciones de Antonio Chacn, el principal referente y uno de los primeros artistas en registrar este cante, nunca aparece rotulado como cartagenera, sino siempre como taranta. En consecuencia, Blas Vega (1990) defiende que es la taranta de Chacn. Analizada con detenimiento se detectan, en efecto, rasgos que muestran de manera inequvoca su pertenencia al orbe de las tarantas, sobre todo en los espacios cadenciales. Pero tambin hay otros que la diferencian y hacen de ella lo que en realidad es, un modalidad muy definida y diferenciada de taranta. Es difcil precisar la razn de porqu este cante ha acabado recibiendo la denominacin de cartagenera. Una causa podra ser lo poco ntidas que fueron las barreras que separaban a las malagueas de las tarantas y de las cartageneras en los primeros tiempos. Por otra parte, estn las letras. Una de ellas, muy representativa de esta modalidad de cartagenera, dice as: Ay, del soberano, dijo una cartagenera y a los pies del soberano, Seor, por lo que t ms quieras que no lleven a mi hermano y al Pen de la Gomera. Chacn la registr en un par de ocasiones, en ambas bajo la etiqueta de taranta. Pero el Cojo de Mlaga, quien tambin la grab dos veces, le dio en una el nombre de malaguea de Chacn y en la otra, el de cartagenera. El hecho de que en la copla se mencione a una mujer cartagenera podra explicar esta ltima circunstancia. Cantaores posteriores, como Jacinto Almadn, el Nio de Mlaga o Cobitos, la registraron siempre como cartagenera, crendose desde entonces una tendencia muy difcil de corregir. Martn Salazar (1998) apunta que es a partir de 1955, tras la aparicin de la primera antologa flamenca de Hispavox, cuando se generaliza de forma unnime y definitiva el nombre de cartagenera con el que actualmente se conoce este cante. Estas son otras coplas con las que Chacn cant su taranta-cartagenera: 32
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 Ay, de noche y da tengo una pena impertinente, reina en m de noche y da, porque a m nada me divierte ni tengo ms alegra que el rato que vengo a verte Ay, son desabros, y con el viento variable los aires son desabros, y dicen los contratables que el que se vea aburro y vaya a trabajar al cable. Ay, la va, t ya sabrs que tengo derecho para quitarte la va, porque yo te he cogo en el lecho sin curarse las heridas y que mi cario te ha hecho. Ay, con San Antonio, dime qu tienes con San Antonio que tanto te acuerdas de l, que est San Antonio muy alto y no te puede valer, y qu tienes con San Antonio. Ay, mi alma, t eres la flor del oloroso romero y a m me arrancas el alma, y yo como tanto te quiero voy siguiendo tus pisadas y hasta ver tu paradero. Ay, a la derecha te inclinas, si vas a San Antoln y a la derecha te inclinas, vers en el primer camarn a la pastora divina, que es vivo retrato a ti.
En la recopilacin del sello RTVE dedicado al Festival del Cante de las Minas, escuchamos a Alfonso Paredes, Nio Alfonso, cantar por cartageneras esta otra copla: Ro a nado, yo no tengo inconveniente de pasar el ro a nado si supiera ciertamente 33
que t ests al otro lado, al otro laco del puente. Se trata de una letra de rancia tradicin, ya grabada como cartagenera por Manuel Escacena, aunque con un patrn meldico distinto al que aqu analizaremos, que recordaba en el primer tercio a la modalidad de taranta conocida como de la Gabriela, una de las ms populares en los primeros albores del siglo XX. En la mayora de las versiones el primer tercio suele construirse con la segunda mitad del primer o segundo verso; una tcnica que, como ya hemos apuntado, Blas Vega (1990) interpreta como de influencia almeriense. No ocurre as con la copla A la derecha te inclinas, al menos en las interpretaciones de Chacn o de la Nia de los Peines, pues ambos vuelcan ntegro el segundo verso en el primer tercio. En cambio, en versiones posteriores, como las de Manuel Gonzlez Guerrita o Manuel Cobos Cobitos, se canta slo una parte del segundo verso (te inclinas). Para el anlisis musical de esta modalidad de cartagenera tomaremos como primera referencia la versin de A los pies de un soberano grabada por Antonio Chacn en 1913. Siempre que sea oportuno la confrontaremos con otras versiones, del propio Chacn o de otros cantaores, como el unionense Nio Alfonso o el cartagenero Antonio Piana. Como arriba se dijo, este ltimo cantaor tiene registrado bajo el ttulo de cartagenera de origen un patrn meldico que, si bien es cierto guarda estrecha similitud con el modelo establecido por Chacn, tambin se aprecian en l ciertas variantes. Grabado en diferentes ocasiones, para nuestros comentarios tomaremos como referencia un registro que el artista cartagenero realiz para la casa Triumph en 1972, cuya copla dice as: Es el vino quien me calma cuando me falta tu aliento, es el vino quien me calma, mientras no llegue, ay, el momento de que pienses con toda tu alma, ay, que por ti pierdo los vientos.
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 3.2.1. Antonio Chacn, A los pies de un soberano
Tal y como hemos dicho antes, Chacn registr este cante en dos ocasiones: para la casa Oden en 1909, acompaado por Juan Gandulla el Habichuela, y en 1913 para la casa Gramophone, con la guitarra de Ramn Montoya; y en ambas lo hizo bajo la etiqueta de taranta. Para el anlisis musical de esta modalidad de cartagenera tomaremos precisamente como referencia la ltima versin del genial jerezano, que confrontaremos siempre que sea oportuno con otras versiones de este cante, ya sean del propio Chacn o de otros cantaores. SALIDA Divida en tres incisos meldicos, los dos primeros se cierran con una cadencia sobre el II grado, en tanto que el ltimo, como es de esperar, lo hace sobre el I. El arranque es idntico al de una salida tpica de malaguea, con ese salto del III< al V, que se alarga ostensiblemente, seguido por una subida hasta el VII y posterior descenso por grados conjuntos hasta el IV. A partir de ah, la meloda continua su devenir hacia el II grado, donde tiene lugar una primera cadencia. Los dos siguientes incisos son muy similares entre s: en ambos se insiste una y otra vez sobre el II grado, hasta que en el segundo la meloda descansa por fin en el I grado:
Como curiosidad indicar que en una grabacin posterior de este cante, grabada en 1927 con la copla A la derecha te inclinas, Chacn prescinde de la salida; no as en una versin anterior de esta misma copla, de 1913, donde realiza una salida muy similar a la que acabamos de ver.
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En su cartagenera de origen escuchamos a Antonio Piana cantar otro modelo de salida, que tambin seguirn otros cantaores cercanos al maestro cartagenero, como es el caso de Juan Jimnez, el Macareno (Soberano en La Unin minera y cantaora, Columbia, 1978). En un primer momento, tras alcanzar el VI grado y valindose de un motivo meldico secuenciado, la meloda pasa escalonadamente por los grados IV, III y II, sobre el que realiza una pequea cadencia. Sirvindose del mismo motivo, pero partiendo del V>, desciende paulatinamente despus en busca del I grado. En el segundo inciso, cerca del final, se escucha la sonoridad del II<, un giro habitual en Piana, que tiene en el Cojo de Mlaga un claro antecedente:
PRIMER TERCIO Construido con la mitad del segundo verso, su concepcin es harto sencilla. Se abre con un ay que sita la meloda en el VI grado, convertido, con alguna leve inflexin, en el eje meldico sobre el que se recita el texto. En la cadencia se busca el V>, como suele acontecer en muchas modalidades de taranta:
Algo similar encontramos en la cartagenera de origen de Piana, slo que aqu se emplea la totalidad del segundo verso y se adorna algo ms la lnea meldica, aunque conservando siempre el VI grado como eje meldico:
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 SEGUNDO TERCIO El protagonismo meldico lo tiene en la primera mitad el V>, cedindolo al IV grado en la segunda. En su concepcin, as como en la cadencia sobre este ltimo grado (el IV), recuerda mucho al mismo tercio de la actual minera, uno de los palos de referencia del concurso del Festival del Cante de las Minas de La Unin:
El propio Chacn, en la versin de este cante que graba con la copla Qu tienes con San Antonio, nos muestra otra posibilidad para el arranque de este tercio, partiendo del I grado y progresando por grados conjuntos hasta el V> (sonoridad de 5 disminuida):
Precisamente este es el arranque que encontramos en la cartagenera de origen de Antonio Piana. Frente a la sobriedad de la versin chaconiana, el cantaor cartagenero alarga bastante el tercio haciendo ondular suavemente la lnea meldica, aunque sin perder nunca de vista la importancia del IV grado y del V>. En la cadencia, en lugar de subir del II al IV por grados conjuntos, lo hace por salto de 3 M, como se acostumbra a hacer hoy da en la minera:
Muy similar es la realizacin de este tercio en la cartagenera Ro a nado del cantaor unionense Alfonso Paredes, Nio Alfonso, aunque en su realizacin se muestra ms sobrio y contenido que Piana:
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TERCER TERCIO Puede considerarse este tercio una variacin ampliada del primero. La mayor novedad con respecto a aquel est en el arranque, que parte del III grado para conducir la meloda por grados conjuntos hasta el VI. Salvo algn matiz ornamental, el desarrollo posterior es idntico en ambos, incluida la cadencia sobre el V>:
La versin del Nio Alfonso nos aporta un leve matiz diferencial, ya que en el arranque se parte del II grado:
La cartagenera de origen de Piana aporta una nueva posibilidad de dar comienzo al tercio. El punto de partida, como en el caso anterior, es tambin el II grado, pero ahora la lnea meldica continua su avance hasta el VII, objeto de un doble floreo, tras el cual se alcanza el I grado en el registro agudo, dndose de inmediato un salto de 3 mayor descendente hacia el VI. En realidad, este arranque es una variacin o reelaboracin del que hemos visto en Chacn, y con un mismo objetivo: alcanzar el VI grado. Es ms, ese mismo giro lo utiliza el propio Chacn en el quinto tercio, aunque no en el arranque sino en su desarrollo, como se ver despus:
CUARTO TERCIO De concepcin similar al segundo, se parte en el arranque del III grado para buscar el V>. El III grado obtiene aqu un cierto protagonismo, convirtindose adems en el punto de reposo del tercio: 38
No sucede tal en la versin del Nio Alfonso que, curiosamente, repite la misma cadencia que hizo en el segundo tercio:
El arranque de la cartagenera de origen de Piana repite el giro que ya vimos en el segundo tercio. El III grado cierra, como es habitual, el tercio:
QUINTO TERCIO Chacn repite en el arranque la frmula que ya vimos en el tercero. En el melisma que viene tras la segunda slaba de lleven encontramos el giro que antes hemos comentado a propsito del tercer tercio de la versin de Piana:
Con la ltima slaba de hermano la lnea meldica avanza hasta situarse en el VI grado, desde donde, tras tomar impulso en el V para subir hasta el VII, la meloda se precipita veloz hacia el III grado, paso previo a la cadencia sobre el II. Es un giro tpico de esta modalidad de cartagenera, que en otras versiones del propio Chacn suele 39
coincidir con un ay, en el que la i se convierte en el vehculo ideal para articular ese melisma. Como veremos en su momento, un giro muy similar, y en el mismo lugar, se da tambin en la modalidad de cartagenera, o fandango cartagenero, de Cayetano Muriel, el Nio de Cabra. SEXTO TERCIO Comparando cmo Chacn resuelve este tercio en sus grabaciones de 1909 con las realizadas cuatro aos ms tarde, se observa una cierta evolucin. Es como si el maestro hubiera terminado de redondear, de dar los ltimos toques a este hermoso y difcil cante. As, en Qu tienes con San Antonio o en La flor del oloroso romero, que graba como segundo cuerpo, la meloda parte del I grado que, junto con el II, son el sostn para articular las primeras slabas del verso. Tras la segunda slaba de tienes asciende hasta el V>, y con este grado junto con el IV, canta las tres siguientes. Sobre la primera slaba de Antonio elabora un largusimo melisma en el que la meloda ondula errante, sin perder nunca de vista el IV grado, aunque su objetivo final es el V grado natural. Alarga ostensiblemente este grado antes de atacar las dos ltimas slabas del verso, sobre el VII y el VI grado; y de inmediato la meloda se precipita en busca de la nota final:
En la versin de A los pies de un soberano, grabada en 1913, se observan algunos cambios; stos podran pasar casi desapercibidos, pero que si analizan con detenimiento revelan la evolucin de la que hablamos y a la par, la inmensa maestra, el imponente dominio de la voz y las enormes facultades de el cantaor jerezano. La meloda parte, como en el caso anterior, del I grado, pero saltando al III, luego el IV y de nuevo el III. Articula as las cuatro primeras slabas del verso (y al Pen). De inmediato, otro giro novedoso respecto a la versin anterior, pues en lugar de subir por grados conjuntos desde del I hasta el V>, lo hace slo hasta el III, desde donde salta al VI. El V, convenientemente adornado, y el VI son la base meldica de las tres siguientes slabas 40
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 (de La Go-). Sobre la ltima viene ese largo melisma, similar al ejemplo anterior, que hace ondular sin rumbo aparente la meloda hasta desembocar en el VI grado, que alarga considerablemente antes de articular las dos ltimas slabas (-mera); desde all la meloda se precipita en busca de la nota final. Lo ms asombroso es que Chacn hace todo esto sin intercalar cesura alguna, arrimndose, asumiendo riesgos, dejando bien patentes sus enormes facultades y jugando con toda una gama de matices que explican el porqu de su merecida fama como cantaor de cantaores:
Otros artistas intentaron seguir la estela marcada por Chacn, pero sus versiones palidecen en comparacin con la del maestro. En ocasiones simplifican el modelo; en otras alargan el tercio, pero a cambio lo cortan una y otra vez, introduciendo cesuras que eliminan esa sensacin de vrtigo que nos embarga cuando escuchamos a Chacn. 3.2.2. Precedentes de la taranta-cartagenera Habra que mencionar en este punto unos ejemplos de tarantas primitivas, tarantas viejas las denomina Martn Salazar (1998), grabadas por el Mochuelo y el Garrido de Jerez, entre 1907 y 1908. Ambos cantaores las presentan como tarantas, y en sus melodas encontramos un enorme parecido con la modalidad de taranta, cartagenera o taranta cartagenera de Chacn, que acabamos de ver. El Mochuelo nos canta dos coplas, respondiendo ambas a un mismo patrn meldico: Virgen del Carmen que dime t adnde est la Virgen del Carmen, tan hermosa y peregrina, porque la haban convidao esta tarde pa que sea madrina en el bautismo de un ngel. 41
T eres hermosa, que t eres bella y Dios te guarde, en tu puerta da la luna, acaba ya de desengaarme, mira que va a dar la una y me precisa a m el retirarme. La segunda de ellas, acostumbra a hacerse con otro patrn meldico que responde a la denominacin de taranta o malaguea de Fernando el de Triana (Ortega 2006; 2009). Por su parte, el Garrido de Jerez retoma la primera copla, que por arte de birlibirloque se hace laica: Ay, Mara del Carmen, adnde vas, Mara del Carmen, tan compuesta y pelegrina, que la he invitao yo esta tarde por si quiere ser madrina, ay, para bautizar a un ngel. Aos ms tarde, en 1914, Juan Ros el Canario (Nio Ros), utilizando un patrn meldico muy similar y aderezado a la guitarra con un acompaamiento en comps ternario, graba esta otra copla: Temerario, que nadie se tenga por grande y eche votos temerarios, porque aqu el que ms y el que menos tiene puesta su alma en tu armario, que nadie se tenga por grande. Aunque la grabacin es posterior a las versiones del Mochuelo y el Garrido de Jerez, tal y como apunta Martn Salazar (1998), el cante ha evolucionado muy poco. En contraste con las anteriores, el estilo es muy poco melismtico ya que el Nio Ros opta por alargar ciertas notas en vez de, como dicen algunos aficionados, mecer el cante, hacer ondular la lnea meldica. Como segundo cuerpo y siguiendo el mismo patrn meldico, interpreta la copla antes mencionada de Eres hermosa. Lo importante para nosotros es que en todas estas grabaciones se adivina en esencia el patrn meldico sobre el que Chacn construy, o termin de dar forma, a su taranta
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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 cartagenera. La prueba la tenemos ya en el primer tercio; por ejemplo, en versin del Mochuelo:
O tambin en la del Garrido:
Incluso en la extremadamente esquemtica del Nio Ros:
En la del Mochuelo se aprecian, no obstante, algunas diferencias dignas de mencin. Por ejemplo, en el diseo del segundo tercio, que dista de la versin chaconiana tanto en el arranque como en la cadencia, con esa subida por grados conjuntos desde el IV grado hasta el II en el registro agudo (que dime t dnde est) y la posterior bajada hasta el II para cadenciar:
Tambin hay diferencias en la forma de acometer el quinto, que comienza directamente con aquel giro comentado a propsito del tercer tercio de la cartagenera de origen de Piana y que Chacn emplea en el desarrollo del quinto. Liga adems este tercio con el siguiente, utilizando como puente ese melisma en forma de arco, articulado sobre un i, que ya vimos en el cierre del de Chacn:
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La razn de estas diferencias puede estar en la lgica evolucin del cante, pero tambin en las cualidades interpretativas de cada cantaor. Y las del Mochuelo, como es sabido, eran muy particulares: fue un cantaor prolfico que se atrevi con todo, o casi todo, pero todo lo hizo a su manera. Martn Salazar (1998) que quiere ver en el Rojo el Alpargatero, el creador de esta modalidad de taranta o cartagenera, y en Chacn su mejor intrprete, afirma que a travs de las sucesivas versiones del Mochuelo, el Nio Ros y el Garrido de Jerez, resulta fcil seguir la evolucin de este cante. Pero, como hemos dicho, esto mismo se observa en las propias grabaciones de Chacn. No hay ms que comparar sus versiones de 1909 con las de 1913 para comprobar que en estas ltimas se ha terminado de pulir el cante, que presenta unos contornos ms ntidos. En cuanto a quin pueda ser su creador, al menos para nosotros no es un tema crucial. No descartamos que fuera el Rojo el Alpargatero, pero desde que un cante nace hasta que se hace ha de pasar un tiempo prudencial, y lo que es indudable es que en este cante se nota, y mucho, la mano de Chacn.
4. La cartagenera de la Trini
Con el ttulo de cartageneras de Chacn, Sebastin el Pena grab all por 1907 la siguiente copla: Y en San Antn me prendieron, de Cartagena sal y en San Antn me prendieron, conduco a Murcia fui y all mis quebrantos fueron cuando me acord de ti. Segn Martn Salazar (1998), el cante que interpreta el Pena guarda un estrecho parecido con la malaguea de la Trini que este mismo cantaor tiene tambin registrada con las siguientes letras: Regando voy con mi llanto el camino de la va; 44
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 son tan grandes mis quebrantos que tengo la fe perda: el mundo me causa espanto. Yo cre que adelantara haciendo por olviarte; cuando pasaron tres das como loco fui a buscarte, porque ni el sueo coga. El porqu de la denominacin de cartageneras de Chacn lo achaca Martn Salazar no a una posible recreacin chaconiana de la malaguea de la Trini sino a un simple y llano error de etiquetado, tan frecuente, por otra parte, en las viejas placas de pizarra. Inspirndose probablemente en aquellas grabaciones del Pena padre, Antonio Piana tiene registrada la primera de las coplas citadas, pero adjudicndole la denominacin de cartagenera de la Trini. Andrs Salom (1982) afirma que se trata de una versin de la malaguea de la Trini acompaada por el toque de tarantas. Los tercios impares siguen, en efecto, la pauta de esa modalidad de malaguea, caracterizada por un descenso pronunciado de la lnea meldica que recorre en sentido descendente un amplio trecho hasta cadenciar sobre el II grado, con un giro que recuerda mucho a las cadencias que sobre ese grado encontramos en los cantes por tarantas. El primer tercio de esa modalidad de malaguea queda as en la versin de Sebastin Muoz, el Pena padre:
Como puede apreciarse, el melisma que sigue a la ltima slaba de Antn, finaliza sobre el VII grado, que se alarga bastante. Por su parte, Antonio Piana comienza el tercio de forma muy similar, pero lo acerca de forma inequvoca a la esttica de los cantes por tarantas, conduciendo ese melisma al V>. Dicho grado se convierte en eje antes de la esperada cadencia sobre el II grado con la que se cierra el tercio:
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La factura del segundo tercio es muy similar en ambas versiones. Tal vez, algo ms ornamentada en la de Sebastin el Pena, que lo cierra adems con una cadencia sobre el IV grado:
En cambio, Piana vuelve a echar mano de los giros tpicos de tarantas, realizando una cadencia sobre el V>:
De cualquier forma, la principal diferencia entre ambas versiones se da en el sexto tercio. El Pena sigue en l la pauta establecida en el arranque del cuarto, dando preeminencia al VII grado (cuando me acord). Baja despus al V, sobre el que se insiste un tanto antes de saltar con el ay al I en el registro superior. Desciende a continuacin al VI con las dos ltimas slabas (de ti), para iniciar un rpido descenso hacia el I, con el que se cierra el cante:
En cambio, Piana opta por construir este tercio a imagen y semejanza del mismo tercio de su cartagenera de origen:
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Es ms, tambin la salida es idntica a la que all encontramos. Es, por tanto, un cante hbrido entre la malaguea de la Trini (versin del Pena padre) y la cartagenera de origen (segn la rotula Antonio Piana): de ah, tal vez, la denominacin de cartagenera de la Trini. Por otra parte, hay que recordar que la letra de este cante es de rancia tradicin. Nez de Prado (1904) ya la cita a colacin de la figura del Nio de San Roque, a quien concede su autora. No obstante, aunque desconocemos la razn, Pepe Navarro (1974) quiere adjudicarla a Chacn, observando en ella el tpico sabor de los cantes levantinos y otorgndole la curiosa clasificacin de malaguea-lorquina-levantina. La misma letra tambin podemos escuchrsela al Mochuelo y a su discpula, Encarnacin la Rubia, aunque siguiendo en ambos casos un patrn meldico diferente al que acabamos de ver, del que hablaremos en el apartado dedicado a las murcianas que grab el prolfico cantaor sevillano.
5. La cartagenera de Cayetano Muriel19

Entre las grabaciones de Cayetano Muriel, el Nio de Cabra, encontramos un cante, etiquetado en su da como cartagenera, en el que sigue un patrn meldico que poco o
A esta modalidad de cartagenera ya dedicamos anteriormente un articulo; vase Jos F. Ortega, El fandango cartagenero o la cartagenera de Cayetano Muriel en Revista del XXVII Festival Internacional de cante flamenco de Lo Ferro, 2006, pp.16-18. Buena parte del mismo puede verse tambin en Pedro Fernndez Riquelme, Los orgenes del cante de las minas: gua crtica a travs de la discografa y los textos. Murcia: Infides, 2008, pp. 42 y ss.
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nada tiene que ver con los dos anteriores. Lo impresion en 1907 para la casa Zonophone, acompaado por Enrique Lpez a la guitarra, con estas letras: Ay, donde se haba baao el len, aunque t vayas y te baes en el Golfo de Len, t nunca pierdes la mancha que de mi pesar qued, y aunque t vayas y te baes. Yo con el cementerio di andando el tiempo y pensando, yo con el cementerio di, sin saber cmo ni cundo cualquier hombre para all, cuando menos va pensando. La primera tiene una larga tradicin, y ya la recoge Francisco Rodrguez Marn en el tercer tomo de sus Cantos populares espaoles (Sevilla, 1892-1893). En esta misma obra leemos otra copla de temtica similar: Aunque vayas y te baes en el agua del romero, no se te quita la mancha de los amores primeros. Por su parte, Jos Martnez Tornel incluye en sus Cantares populares murcianos (Murcia, 1892) esta otra, claramente emparentada con las anteriores pero adaptada a la toponimia murciana y con un inesperado giro socarrn en el ltimo verso: Aunque vayas y te baes a los baitos de Archena, no te se caer la mancha que tienes de pinturera. En cuanto a la segunda copla, Yo con el cementerio di, Cayetano Muriel volvi a grabarla en 1915, con Ramn Montoya a la guitarra, aunque en esta ocasin bajo el rtulo de granadinas (Fernndez Riquelme, 2008). Sirvindose de idntico patrn meldico, el Nio de Cabra grab tambin esta otra letra: En mi burro mando yo, yo soy el amo del burro, en mi burro mando yo; cuando yo quiero le digo arre!, 48
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 cuando quiero digo so!, que yo soy el amo del burro La misma que, con ligeras variantes, empleara all por 1916, como antes se ha visto, la artista murciana Antonia Martnez Burruezo, la Salerito, en una grabacin que realiz para la casa Columbia: Y en el burro mando yo, yo soy el amo del burro y en el burro mando yo, cuando quiero digo arre y cuando me parece, so, arre, burro, arre, que ya es tarde. Se trata de un cante de remate, en el que la guitarra acompaa en comps ternario (aunque no se busca la cuadratura de compases), que la Salerito interpreta con mucha gracia y desparpajo pero, como ya adelantbamos, con una meloda distinta a la empleada por el Nio de Cabra. Cambiando el sexo del animal, encontramos tambin esta copla en el Cancionero panocho de Daz Cassou (Madrid, 1900): Yo soy amo de mi burra y hace lo que mando yo, cuando quiero digo arre! si me paece digo soo! Basndose en esta letra, en la que se percibe sabor a campo y a huerta, Jos Luis Navarro y Akio Iino (1989), proclaman la antigedad de este cante transmitido por Cayetano Muriel. Tanto el Nio de Cabra como el Garrido de Jerez cantaron el patrn meldico que nos ocupa cantando esta otra copla: Y en la corriente del agua me dicen a m que se cra la yerbabuena y en la corriente del agua y a qu vienes t en busca ma si me has de olvidar maana, maana ser otro da. Martn Salazar (1998) apunta que el Nio de la Isla lo tiene grabado tambin con esta otra: 49
A un cementerio me fui buscando yo a una mujer, a un cementerio me fui, y una lpida encontr con un letrero que deca, muerta estoy por tu querer. Pepe Navarro (1974) asegura que esta modalidad de cartagenera popularizada por el Nio de Cabra es en realidad una malaguea, compuesta, segn l, a partir de las melodas de un fandango de Huelva. Por su parte, Jos Luis Navarro y Akio Iino (1989), que prefieren utilizar la denominacin de fandango de Cartagena otros hablan de cartagenera chica, destacan la importancia que tiene por su primitivismo, lo que hace de este cante una verdadera reliquia de los estilos levantinos. Pero, por qu cartagenera? Podemos asegurar que este cante proceda realmente de un antiguo fandango de Cartagena? Como se ha dicho, algunas de sus letras ms representativas aparecen recogidas en cancioneros murcianos de la poca. Sin embargo, no creemos que esto sea argumento suficiente. Adems, hemos de dar la razn a Pepe Navarro (1974) cuando niega que este cante contenga musicalidades levantinas, si por ellas entendemos el peculiar uso de la escala frigia que exhiben los cantes de la familia de las tarantas, con esa presencia de los medios tonos, y en particular del V>, del que aqu no hay el menor rastro. Por tanto, para poder explicar la razn de su denominacin, habra que aludir de nuevo a las tenues barreras que separan en sus inicios a los cantes por malagueas, cartageneras o tarantas. O no descartar la posibilidad de que existieran otros patrones de cartagenera, ms antiguos que los hoy pasan por tales, tal y como sugieren ciertas grabaciones primitivas rotuladas en su da como cartageneras, pero que poco tienen que ver con lo que hoy identificamos con tal modalidad de cante flamenco. Ms adelante nos ocuparemos de ellas. Ahora, y dado que no podemos dar una respuesta satisfactoria a sus posibles orgenes, pasaremos directamente al anlisis musical de este nuevo patrn de cartagenera.
5.1. Nio de Cabra, Donde se haba baao el len Tomaremos como referencia la grabacin que de este cante se recoge en el volumen 43, pista n 17, de la antologa La poca Dorada del Flamenco, dedicado a Cayetano Muriel.
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SALIDA
Dividida en tres incisos, guarda un claro parecido en el arranque y en las cadencias con la salida que Chacn emplea en la cartagenera A los pies de un soberano antes analizada. Y tambin es muy similar a la que acostumbra a hacer la Nia de los Peines en sus cartageneras:
EL PRIMER TERCIO El tercio se construye tomando parte del texto de los dos primeros versos. Arranca con un ay, que sita la lnea meldica en el VI grado, articulndose las primeras slabas sobre los grados VI, V y IV. De aqu se salta al VI con la segunda slaba de haba (que al diptongar las dos ltimas slabas se acenta habi). La meloda desciende al IV, que alarga un tanto antes de articular la ltima palabra sobre dicho grado y bajar finalmente hasta el I, con el que se cierra el tercio:
SEGUNDO TERCIO La primera mitad del tercio se elabora sobre los primeros grados de la escala. Con la palabra aunque, acentuada aunqu, la meloda va por salto del I grado al III, progresa con vayas hasta el IV, y con y se repliega al III. Justo ah detiene la meloda, pero no intercala respiracin alguna, tan slo frena el impulso inicial, apenas una pausa para, tras adornar este ltimo grado, saltar hacia el VI, todo ello con un i. Con las ltimas slabas del verso inicia el descenso que conduce la meloda a una cadencia sobre el II grado, antecedida por un giro que nos acerca un tanto al mundo sonoro de las tarantas: 51
TERCER TERCIO Como suele acontecer en los cantes derivados del fandango, este tercio suele ser repeticin, aproximada o exacta, del primero. Aqu se observan algunas variaciones respecto a aquel, en lo que atae al texto y tambin a la lnea meldica. Se parte ahora del I grado, progresando por grados conjuntos hasta el VI con las dos primeras slabas. A partir de golfo la meloda es prcticamente la misma que hemos visto en el primer tercio:
CUARTO TERCIO Este tercio guarda un claro paralelismo con el segundo. De hecho, la diferencia ms notable a resaltar con respecto a aquel, adems de que no arranca con un salto de 3 menor, es el punto de cadencia, que aqu se fija sobre el III grado:
QUINTO Y SEXTO TERCIO Ligados ambos, en el quinto se alcanza el techo meldico del cante. Salta en el arranque del III al V, ascendiendo hasta el VII con la segunda slaba de pesar. Con la siguiente palabra (qued) inicia el descenso hasta el III. Tras una leve cesura, una 52
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 nueva subida, esta vez hasta el VI, que alarga ostensiblemente. Y, sin apenas dilacin, la meloda desciende rpidamente hasta el II, todo ello articulado sobre un penetrante i, que recuerda claramente el final del quinto tercio de la taranta cartagenera de Chacn. Sin cesura alguna, se inicia entonces un leve ascenso para enlazar con el tercio siguiente. El clmax del cante se alcanza justo aqu; la emocin hasta entonces contenida se desborda, el tempo se acelera y la letra del sexto tercio, que repite la del segundo, suena como sentencia. Mirada con detenimiento, la lnea meldica del ltimo tercio coincide con la ltima parte del segundo, incluido el salto del III al V grado y posterior cadencia sobre el II con la que finalizaba aquel (y te baes), con la diferencia de que aqu es slo un paso previo a la cadencia final que debe conducir al I:
De lo visto concluimos que la cartagenera o fandango cartagenero de Cayetano Muriel es un cante en apariencia sencillo, cuya estructura respira equilibrio, dado el paralelismo que existe entre los tercios. Es un cante que el Nio de Cabra interpretaba con gran maestra, poniendo al descubierto las inmensas dotes cantaoras que tena. Un cante que, aunque algunos definen como chico, l saba hacer grande. Un cante que por su belleza, desnuda de ornatos innecesarios, debiera ser rescatado y puesto de nuevo en candelero por los cantaores de hoy. De hecho, algunos lo han intentado, caso de Diego Clavel, que incluye una versin de este cante en el trabajo discogrfico que dedic a las malagueas. Lo hace bajo la denominacin de fandango de Cayetano Muriel por malagueas, y con una copla de nueva factura: Cuanto ms dolor me causes ms te seguir queriendo cuanto ms dolor me causes mi mare se muri y mi dolor fue muy grande pero ms la quiero yo.
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Lo propio ha hecho Luis de Crdoba en su disco En primera persona, donde rememora los fandangos de Cayetano Muriel. En la copla que abajo reproducimos sigue el patrn meldico de este cante: Ay, yo me estoy consumiendo de pasar por ti quebrantos, yo me estoy consumiendo, poco a poco has conseguido que triste me est volviendo con lo alegre que yo he sido.
6. Recapitulacin
Tal y como hemos podido comprobar al principio de nuestra exposicin, el cante por cartageneras hace su aparicin en el orbe flamenco en fechas relativamente tempranas: lo certifican las alusiones que de l encontramos en la prensa as como el hecho de que pronto sea grabado por diferentes artistas. Lo sorprendente es que las grabaciones ms antiguas etiquetadas como cartageneras responden a patrones meldicos que no son los que hoy identificamos como tales. Esta circunstancia abre algunos interrogantes sobre qu cantes interpretara la Pearanda en sus famosas actuaciones en el Caf del Burrero de Sevilla. Iran en la lnea del patrn meldico de lo que hoy conocemos como cartagenera grande, cuya paternidad hay quien atribuye a esta cantaora, o, ms bien, en la de esas primitivas cartageneras que conocemos gracias a las grabaciones en cilindros de cera? Ms all de la lgica coincidencia estructural, tampoco coinciden con los actuales patrones meldicos los cantes por cartageneras que grabara Antonio Grau Dauset en la primera dcada del siglo XX. La pregunta que cabe plantearse respecto a ellos es si tales cantes seran de creacin propia o si procedan directamente de su padre, el mtico Rojo el Alpargatero. En cualquier caso, la denominacin de cartageneras no sera ociosa, pues en uno y en otro caso estara justificado por la vinculacin de ambos artistas a la ciudad departamental. El cante por cartageneras, tal y como hoy lo entendemos, tiene en Antonio Chacn su referente ms lejano. En efecto, el artista jerezano dej en sus grabaciones unos modelos imperecederos; tanto en el caso de la denominada cartagenera grande, comnmente asociada a la letra de Los pcaros tartaneros, como a la cartagenera a secas, en realidad taranta o, si se quiere, taranta cartagenera, tambin llamada 54
Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 2, Junio, 2010 ISSN 1989-6042 cartagenera del Rojo o cartagenera de origen, entre cuyas letras ms famosas estn A la derecha te inclinas o A los pies de un soberano. Del primer patrn meldico, hemos conocido un posible precedente en sendos cantos que componen el famoso do de Carola y Alegras, perteneciente a la zarzuela La alegra de la Huerta de Federico Chueca, que, nos parece importante, data de 1900. El arranque meldico del primer tercio de estas dos presuntas cartageneras coincide plenamente con el del mismo tercio de la cartagenera grande. Por otra parte, hemos comprobado que dicho giro meldico, con alguna leve variacin, est presente en varios cantos transcritos en cancioneros populares murcianos de la poca, lo cual significara que, efectivamente, el maestro madrileo se inspirara en aires de la tierra para componer su obra. Pero, adems, hemos constatado que, sorprendentemente, la cada de dicho primer tercio es un cierre tpico de taranta; y no slo eso, sino que el desarrollo meldico del segundo tercio, as como su cadencia de cierre, tambin apuntan en la direccin de los cantes mineros. Ambas constataciones abren, a su vez, nuevos interrogantes, pues no sabramos decir si Chueca no hace sino recoger en su partitura unos giros meldicos de raz popular o si, por el contrario, son producto de su propio ingenio, con lo que la influencia habra tenido entonces lugar en sentido contrario, es decir, de la msica culta a la popular. Est claro que es muy difcil dar una respuesta taxativa en uno u otro sentido; de cualquier modo, el dato est ah. En cuanto al segundo patrn de cartagenera, que algunos, con razn, prefieren denominar taranta de Chacn, ya que el jerezano lo registr siempre como tal, hemos comprobado la existencia de un estadio previo del cante, por lo que cabe pensar que no fuera creacin, sino recreacin del gran maestro, quien terminara de darle forma. Por ltimo, hemos revisado tambin otros dos patrones meldicos que han sido etiquetados como cartageneras: el primero, un cante grabado como cartagenera de la Trini por Antonio Piana, con un claro precedente en Sebastin el Pena; el otro, un delicioso cante con visos de fandango que Cayetano Muriel, el Nio de Cabra, leg para la posteridad con letras tan conocidas como En mi burro mando yo o Donde se haba baao el len. En definitiva, a lo largo de estas lneas hemos tenido ocasin de acercarnos a un estilo rico, polidrico y de hondas races, cuyas dificultades interpretativas han sido
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todo un reto para las principales voces del flamenco. Esperamos haber contribuido en algo a su mejor conocimiento.
7. Bibliografa
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2. Las cartageneras primitivas

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Obra citada, pista n 22.

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Vase El flamenco a travs de la discografa. Volumen I, pista n 6. Pasarela, 2000.

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Op. cit. CD n1, pista 20.

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3. Los patrones clsicos del cante por cartageneras

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O tambin en la del Garrido:

Incluso en la extremadamente esquemtica del Nio Ros:

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5. La cartagenera de Cayetano Muriel19

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