Nueva Guia

PRUEBAS DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD
GUA
ANLISIS DE TEXTO Y LENGUA ESPAOLA
Ramn Almela Prez (Ed.)
Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislacin vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproduccin y/o transmisin parcial o total de este libro, por procedimientos mecnicos o electrnicos, incluyendo fotocopia, grabacin magntica, ptica o cualesquiera otros procedimientos que la tcnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorizacin por escrito de los propietarios del copyright. Edita: Universidad de Murcia Textos: Los autores. I.S.B.N.: 978-84-8371-952-7 Depsito Legal: MU 1205-2011 Fotocomposicin e impresin: Compobell, S.L. Murcia
Pruebas de acceso a la Universidad
ndice del CD
1. NOCIONES ELEMENTALES DE LENGUA ESPAOLA ..................................................... Susana Ridao 1.1. NIVEL FNICO .................................................................................................................... 1.1.1. Introduccin ...................................................................................................... 1.1.2. El acento ........................................................................................................... 1.1.3. La slaba ............................................................................................................ 1.1.4. La palabra ......................................................................................................... 1.2. NIVEL LXICO ..................................................................................................................... 1.2.1. Introduccin ...................................................................................................... 1.2.2. Clases de palabras (lexemas, morfemas) ......................................................... 1.2.3. Relaciones entre las palabras ........................................................................... 1.3. NIVEL MORFOLGICO ........................................................................................................... 1.3.1. Introduccin ...................................................................................................... 1.3.2. El sustantivo ..................................................................................................... 1.3.2. El adjetivo ......................................................................................................... 1.3.3. El verbo ............................................................................................................ 1.3.4. El adverbio ....................................................................................................... 1.3.5. La interjeccin .................................................................................................. 1.3.6. El pronombre .................................................................................................... 1.3.7. El artculo .......................................................................................................... 1.3.8. La conjuncin .................................................................................................... 1.3.9. La preposicin .................................................................................................. 1.3.10. El nmero ......................................................................................................... 1.3.11. Palabras derivadas y palabras compuestas ..................................................... 1.4. NIVEL SINTCTICO ............................................................................................................... 1.4.1. Introduccin ...................................................................................................... 1.4.2. Oraciones simples y oraciones compuestas .................................................... 1.4.3. Clases de oraciones compuestas ..................................................................... 1.4.4. Oraciones transitivas y oraciones intransitivas ................................................ 1.4.5. Oraciones activas y oraciones pasivas ............................................................. 1.4.6. Funciones sintcticas ........................................................................................ 5 13
14 14 14 14 14 14 14 15 15 15 15 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 24 25 25 25 26 26 27 28
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1.4.6.1. El sujeto ............................................................................................... 1.4.6.2. El predicado (verbal y nominal) .......................................................... 1.4.6.3. El complemento directo ..................................................................... 1.4.6.4. El complemento indirecto ................................................................... 1.4.6.5. El atributo ............................................................................................ 1.4.6.6. El complemento circunstancial ........................................................... 1.4.6.7. Complemento de rgimen ................................................................. 1.4.6.8. El complemento predicativo ............................................................... 1.4.6.9. El complemento agente ..................................................................... 1.5. NIVEL TEXTUAL ................................................................................................................... 1.5.1. Hablamos por textos ........................................................................................ 1.5.2. Clases de textos ............................................................................................... 1.5.3. Mecanismos textuales ...................................................................................... 2. ORTOGRAFA BSICA ...................................................................................................... Susana Ridao 2.0. INTRODUCCIN ................................................................................................................... 2.1. DIFICULTADES RELATIVAS A LAS VOCALES ................................................................................... 2.1.1. La i .................................................................................................................... 2.1.2. La u ................................................................................................................... 2.2. DIFICULTADES RELATIVAS A LAS CONSONANTES .......................................................................... 2.2.1. La h ................................................................................................................... 2.2.2. La b, la v y la w ................................................................................................ 2.2.3. La g y la j .......................................................................................................... 2.2.4. La ll y la y ......................................................................................................... 2.2.5. La m y la n ........................................................................................................ 2.2.6. La r y la rr ......................................................................................................... 2.2.7. La c y la z .......................................................................................................... 2.2.8. La c, la k y la qu ............................................................................................... 2.2.9. La x y la s .......................................................................................................... 2.3. LAS TILDES .......................................................................................................................... 2.3.1. Clasicacin de las palabras segn el acento ................................................. 2.3.2. Los diptongos, los triptongos y los hiatos ...................................................... 2.3.3. Las palabras compuestas ................................................................................. 2.3.4. Las tildes en las maysculas ............................................................................. 2.4. VOCABULARIO BSICO .......................................................................................................... 3. AMPLIACIN PARA EL ANLISIS LXICO ....................................................................... Susana Ridao
29 30 31 32 32 33 34 35 36 37 37 37 37 39
39 40 40 40 41 41 42 43 45 45 46 46 47 48 50 51 53 53 54 57 69
3.0. INTRODUCCIN ................................................................................................................... 3.1. DENOTACIN Y CONNOTACIN. TIPOS DE SIGNIFICADO .............................................................. 3.2. VARIEDADES EN EL VOCABULARIO ........................................................................................... 3.3. MOVIMIENTOS EN EL LXICO .................................................................................................. 3.4. CAUSAS DE LOS CAMBIOS EN LAS PALABRAS ............................................................................. 3.5. NEOLOGISMOS .................................................................................................................... 3.6. COMPOSICIN DEL LXICO ESPAOL ACTUAL ............................................................................. 3.7. RELACIN ENTRE LAS PALABRAS ............................................................................................. 3.7.1. Sinonimia .......................................................................................................... 3.7.2. Hiperonimia-hiponimia ..................................................................................... 3.7.3. Antonimia ......................................................................................................... 3.7.4. Polisemia ........................................................................................................... 3.8. CAMPOS LXICOS Y CAMPOS ASOCIATIVOS ................................................................................ BIBLIOGRAFA ........................................................................................................................ 4. AMPLIACIN PARA EL ANLISIS MORFOLGICO ........................................................ Ramn Almela 4.1. IDEAS BSICAS .................................................................................................................... 4.2. EL SUSTANTIVO ................................................................................................................... 4.2.1. Ejemplos de sustantivos ................................................................................... 4.2.2. Clases de sustantivos ....................................................................................... 4.2.3. Casos de duda entre sustantivo y adjetivo ..................................................... 4.2.4. Rasgos impropios de los sustantivos ............................................................... 4.3. EL ADJETIVO ...................................................................................................................... 4.3.1. Ejemplos de adjetivos ...................................................................................... 4.3.2. Los dos tipos de relaciones entre el adjetivo y el sustantivo ......................... 4.3.3. Clases de adjetivos .......................................................................................... 4.3.4. La adjetivacin .................................................................................................. 4.3.5. Dos problemas cticios .................................................................................... 4.3.6. Es igual poner el adjetivo delante del sustantivo que ponerlo detrs? ....... 4.4. EL VERBO ........................................................................................................................... 4.4.1. Ejemplos de verbos .......................................................................................... 4.4.2. Clases de verbos .............................................................................................. 7
69 69 71 72 72 74 75 75 76 76 77 77 78 79 81
81 82 82 82 83 84 84 84 84 85 85 85 86 86 86 87
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4.4.3. 4.4.4. 4.4.5.
Error sobre los verbos impersonales ............................................................... Observaciones sobre modos y tiempos del verbo en espaol ...................... Ejemplos de anlisis de verbos ........................................................................
88 88 88 90 90 90 91 91 91 92 92 92 92 92 92 93 93 93 93 94 94 95 96 96 96 98 97 98 98 100 102 103 105
4.5. EL ADVERBIO ...................................................................................................................... 4.5.1. Otros adverbios del espaol ............................................................................... 4.5.2. Algunos rasgos formales del adverbio ............................................................... 4.6. LA INTERJECCIN ................................................................................................................ 4.7. EL PRONOMBRE .................................................................................................................. 4.7.1. Problema aparente ........................................................................................... 4.7.2. Errores sobre el pronombre ............................................................................. 4.8. EL ARTCULO ....................................................................................................................... 4.8.1. El artculo y el gnero ...................................................................................... 4.8.2. El artculo uno .................................................................................................. 4.9. LA CONJUNCIN ................................................................................................................. 4.9.1. Funciones de las conjunciones coordinantes .................................................. 4.9.2. Lista de conjunciones subordinantes ............................................................... 4.10. LA PREPOSICIN .................................................................................................................. 4.10.1. Nuevas preposiciones ...................................................................................... 4.10.2. Lista de locuciones prepositivas ...................................................................... 4.10.3. Palabras que une la preposicin ...................................................................... 4.10.4. Relaciones entre preposicin y funciones sintcticas ...................................... 4.11. EL GNERO ........................................................................................................................ 4.12. EL NMERO ....................................................................................................................... 4.12.1. Observaciones sobre el nmero de los adjetivos ........................................... 4.12.2. Observaciones sobre el nmero de los sustantivos ........................................ 4.12.3. Realidades que designa el nmero ................................................................. 4.13. MODO Y TIEMPO ................................................................................................................ 4.14. CATEGORAS DERIVATIVAS ...................................................................................................... 4.14.1. Prejacin ......................................................................................................... 4.14.2. Sujacin .......................................................................................................... 4.14.3. Composicin ..................................................................................................... 4.15. SUGERENCIAS BIBLIOGRFICAs ............................................................................................... 5. AMPLIACIN PARA EL ANLISIS SINTCTICO ............................................................ Andrs Montaner 8
5.1. FUNCIONES SINTCTICAS ........................................................................................................ 5.1.1. 5.1.2. 5.1.3. 5.1.4. 5.1.5. 5.1.6. 5.1.7. Sujeto ................................................................................................................ Complemento directo ........................................................................................ Complemento indirecto ..................................................................................... Complemento predicativo ................................................................................. Atributo ............................................................................................................. Complemento de rgimen ................................................................................. Complemento circunstancial .............................................................................. 1) Complemento circunstancial de tiempo ........................................................ 2) Complemento circunstancial de lugar ........................................................... 3) Complemento circunstancial de compaa .................................................... 4) Complemento circunstancial de modo ......................................................... 5) Complemento circunstancial de causa .......................................................... 6) Complemento circunstancial de nalidad ..................................................... 7) Complemento circunstancial de cantidad ..................................................... Complemento agente ........................................................................................ Complemento del nombre ................................................................................. Complemento del adjetivo ................................................................................ Complemento del adverbio ............................................................................... Aposicin ........................................................................................................... Vocativo .............................................................................................................
105 105 106 108 110 111 112 113 114 114 115 115 116 116 117 117 118 118 118 119 119 120 120 121 121 122 122 122 123 123 129 131 135 135 137 138 139
5.1.8. 5.1.9. 5.1.10. 5.1.11. 5.1.12. 5.1.13.
5.2. ESTRUCTURAS ORACIONALES COMPUESTAS ................................................................................... 5.2.1. Oraciones yuxtapuestas ......................................................................................... 5.2.2. Oraciones coordinadas .......................................................................................... 1) Oraciones coordinadas copulativas ............................................................... 2) Oraciones coordinadas disyuntivas ................................................................ 3) Oraciones coordinadas adversativas .............................................................. 4) Oraciones coordinadas distributivas .............................................................. 5.2.3. Oraciones subordinadas ........................................................................................ 1) Oraciones subordinadas sustantivas .............................................................. 2) Oraciones subordinadas adjetivas o de relativo ............................................ 3) Oraciones subordinadas adverbiales ............................................................. 5.3. CUESTIONES DE ESPECIAL DIFICULTAD ......................................................................................... 5.3.1. 5.3.2. Valores de se ..................................................................................................... Valores de que ...................................................................................................
BIBLIOGRAFA DE REFERENCIA .......................................................................................... 6. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL COMENTARIO CRTICO ......................... Juan Miguel Margalef
ndice del CD
7. PANORAMA DE LA LITERATURA ESPAOLA ................................................................. Juan Antonio Belmonte 7.1. EDAD MEDIA (SIGLOS X A XV) ................................................................................................. Mester de juglara y clereca ................................................................................................. Orgenes (hasta el siglo XIII) .................................................................................................. Primitiva lrica peninsular ............................................................................................... Poesa popular del mester de juglara: Cantar de Mio Cid ......................................... Poesa culta del mester de clereca: Berceo ................................................................. Prosa: Alfonso X el Sabio .............................................................................................. Teatro ........................................................................................................................... Siglo XIV ........................................................................................................................... Crisis medieval y cambios en la literatura .................................................................... Tres grandes escritores: Hita, don Juan Manuel y el canciller de Ayala ....................... Siglo XV: Prerrenacimiento .................................................................................................... Disgregacin del mundo medieval ............................................................................... Poesa culta: Marqus de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique ...................... Poesa popular: romances viejos y villancicos .............................................................. Prosa ........................................................................................................................... Teatro: La Celestina ....................................................................................................... 7.2. SIGLO XVI: RENACIMIENTO ...................................................................................................... Caractersticas generales ............................................................................................... Etapas del Renacimiento espaol ................................................................................. La nueva poesa italianizante ................................................................................................. Caractersticas generales ............................................................................................... Garcilaso de la Vega ...................................................................................................... Otros poetas .................................................................................................................. La poesa religiosa asctica y mstica .................................................................................... Fray Luis de Len .......................................................................................................... San Juan de la Cruz ...................................................................................................... Santa Teresa de Jess ................................................................................................... La prosa del XVI ..................................................................................................................... Novelas de carcter idealista ........................................................................................ Lazarillo de Tormes ........................................................................................................ Prosa didctica .............................................................................................................. El teatro del XVI ..................................................................................................................... 7.3. SIGLO XVII: BARROCO ............................................................................................................ Culteranismo y conceptismo ......................................................................................... La poesa del XVII .................................................................................................................. Luis de Gngora y Argote ............................................................................................ Francisco de Quevedo .................................................................................................. Lope de Vega ................................................................................................................ Otros poetas y escuelas ................................................................................................
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La prosa del XVII .................................................................................................................... Miguel de Cervantes ..................................................................................................... La novela picaresca ....................................................................................................... Novela corta italiana ...................................................................................................... Baltasar Gracin ............................................................................................................. Obras satricas y morales .............................................................................................. El teatro del XVII .................................................................................................................... Caractersticas del teatro nacional ................................................................................ Lope de Vega ................................................................................................................ Tirso de Molina .............................................................................................................. Caldern de la Barca ..................................................................................................... Otros dramaturgos ........................................................................................................ 7.4. SIGLO XVIII: NEOCLASICISMO ................................................................................................... Caractersticas de la nueva mentalidad: la Ilustracin .................................................. El Neoclasicismo ............................................................................................................ La Ilustracin y el Neoclasicismo en Espaa ................................................................ La poesa del XVIII ................................................................................................................. Juan Melndez Valds ................................................................................................... La fbula: Iriarte y Samaniego ...................................................................................... La prosa del XVIII ................................................................................................................... Diego Torres Villarroel ................................................................................................... Benito Jernimo Feijoo ................................................................................................. El padre Isla ................................................................................................................... Jovellanos ...................................................................................................................... Jos Cadalso ................................................................................................................. El teatro neoclsico ............................................................................................................... Leandro Fernndez de Moratn .................................................................................... 7.5. SIGLO XIX: ROMANTICISMO Y REALISMO ..................................................................................... Primera mitad del XIX: la nueva sensibilidad romntica .............................................. Segunda mitad de siglo XIX: Realismo y Naturalismo ................................................. La poesa romntica ............................................................................................................... Jos de Espronceda ...................................................................................................... Gustavo Adolfo Bcquer ............................................................................................... Rosala de Castro ........................................................................................................... La prosa romntica ................................................................................................................ Mariano Jos de Larra ................................................................................................... El teatro romntico ................................................................................................................ Duque de Rivas: Don lvaro o la fuerza del sino ......................................................... Jos Zorrilla: Don Juan Tenorio .................................................................................... La novela realista ................................................................................................................... Benito Prez Galds ...................................................................................................... Leopoldo Alas, Clarn .................................................................................................... Pedro Antonio de Alarcn ............................................................................................ Juan Valera .................................................................................................................... 11
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Jos Mara Pereda ......................................................................................................... Emilia Pardo Bazn ........................................................................................................ Vicente Blasco Ibez .................................................................................................... 7.6. SIGLO XX ........................................................................................................................... Modernismo y Generacin del 98 ......................................................................................... Miguel de Unamuno ...................................................................................................... Azorn ........................................................................................................................... Po Baroja ....................................................................................................................... Antonio Machado .......................................................................................................... Ramn Mara del Valle-Incln ........................................................................................ Novecentismo y Vanguardismo ............................................................................................. Novecentismo ................................................................................................................ Juan Ramn Jimnez ..................................................................................................... Novelistas: Prez de Ayala, Gabriel Mir ..................................................................... Ensayistas ....................................................................................................................... Vanguardismo ........................................................................................................................ Ramn Gmez de la Serna ........................................................................................... Generacin del 27 ................................................................................................................. Pedro Salinas ................................................................................................................. Jorge Guilln ................................................................................................................. Gerardo Diego ............................................................................................................... Rafael Alberti ................................................................................................................. Luis Cernuda .................................................................................................................. Dmaso Alonso .............................................................................................................. Federico Garca Lorca ................................................................................................... Vicente Aleixandre .......................................................................................................... Miguel Hernndez ......................................................................................................... La literatura desde 1939 hasta nuestros das ....................................................................... La poesa: tendencias, autores y obras relevantes ....................................................... La novela: tendencias, autores y obras relevantes ....................................................... El teatro: tendencias, autores y obras relevantes ........................................................ Cuatro grandes autores contemporneos: Blas de Otero, Cela, Delibes y Buero Vallejo .. La literatura del exilio .................................................................................................... BIBLIOGRAFA RECOMENDADA ......................................................................................... 8. APNDICE ......................................................................................................................... 8.1. TODAS LAS FORMAS VERBALES .................................................................................................. Ramn Almela 8.2. CATEGORAS, ESTRUCTURAS ORACIONALES Y FUNCIONES ................................................................ Paz Lpez-Brea 8.3. ENLACES DE INTERNET ............................................................................................................ Juan Antonio Belmonte 12
189 189 190 190 190 191 192 192 193 194 194 194 195 195 196 197 197 197 198 198 199 199 199 200 200 200 201 201 202 204 205 208 209 211 213 213
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1. Nociones elementales de lengua espaola
Los seres humanos a diferencia de los animales podemos comunicarnos a travs de mecanismos complejos. Las ideas procesadas en nuestro cerebro las expresamos mediante la lengua. El hombre ha desarrollado una elevada cifra de idiomas, hasta el punto de que se calcula que existen aproximadamente seis mil lenguas diferentes. Todas las lenguas tienen en comn el hecho de partir de unidades mnimas, que a su vez se van agrupando sucesivamente en unidades ms complejas; as, los sonidos lingsticos que son las unidades ms pequeas se agrupan en palabras, las palabras se agrupan en oraciones y las oraciones se agrupan en textos. A travs de este sistema, los seres humanos podemos comunicarnos entre nosotros; para llevar a cabo esta comunicacin disponemos de dos soportes: el soporte oral y el soporte escrito. La comunicacin oral es dinmica, espontnea, dialogada e informal, va acompaada de gestos y presenta inmediatez comunicativa, es decir, que el receptor recibe el mensaje en el mismo momento en que el emisor lo emite. Por su parte, la comunicacin escrita es ms esttica y permanente, monologada, ms formal, ms planicada, no suele ir acompaada de gestos y presenta distancia comunicativa, o sea, que el receptor recibe el mensaje en un tiempo posterior al momento en que el emisor lo ha emitido. El estudio de la lengua se divide en cinco niveles: (1) fnico, (2) lxico, (3) morfolgico, (4) sintctico y (5) textual. En el nivel fnico se estudia la realizacin oral de la lengua. Por otro lado, el nivel lxico se encarga de analizar las clases de palabras en funcin de los lexemas y los morfemas, as como las relaciones existentes entre las palabras. Las competencias del nivel morfolgico se centran en las categoras de palabras (sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, interjecciones, pronombres, artculos, conjunciones y preposiciones) y en los mecanismos de formacin de palabras. En cambio, en el nivel sintctico examinamos las relaciones entre las palabras de una misma oracin, en particular en la funcin que desempean. Por ltimo, el nivel textual se ocupa de indagar en los distintos tipos de textos, as como en las caractersticas propias de cada uno de ellos y en los mecanismos que otorgan coherencia y cohesin al texto.
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Nociones elementales de gramtica
1.1. NIVEL FNICO 1.1.1. INTRODUCCIN Como hemos mencionado anteriormente, la lengua tiene repercusin tanto en el plano oral como en el escrito, y precisamente es el nivel fnico el que se encarga de estudiar la oralidad de la lengua. 1.1.2. LA SLABA Las palabras en espaol, desde el nivel fnico, se dividen en slabas. Para la formacin de una slaba es imprescindible una vocal, si bien podemos encontrar slabas sin consonantes. Por ejemplo, en la palabra atnito, si la dividimos en slabas, encontramos que a forma una sola slaba: a-t-ni-to. Como podemos comprobar, la slaba responde a cada golpe de voz que empleamos para pronunciar una palabra. En nuestra lengua hay predileccin por utilizar slabas abiertas (aquellas que acaban en vocal), tal como hemos visto en el ejemplo anterior; si bien tambin podemos encontrar slabas cerradas (aquellas que acaban en consonante), como en transcripcin: trans-crip-cin. 1.1.3. EL ACENTO En la mayora de las palabras del espaol hay alguna slaba que se pronuncia con una especial intensidad; solo en unas pocas palabras no hay ninguna slaba que se pronuncie con especial fuerza. La slaba sobre la que recae esa mayor fuerza de pronunciacin es la slaba tnica y tal fuerza con que pronunciamos la slaba tnica es el acento. Siguiendo las reglas de acentuacin del espaol, unas slabas tnicas llevan tilde y otras, no; las tonas nunca llevan tilde. 1.1.4. LA PALABRA Todos los hablantes de una lengua saben diferenciar claramente las palabras, a pesar de que algunos de ellos no hayan recibido formacin lingstica previa en estas cuestiones. El espaol sigue la tendencia de utilizar palabras de dos slabas, si bien las posibilidades que ofrece son ms amplias: 1. Palabras monoslabas: tienen una sola slaba, como a, por, la, sol o tan. 2. Palabras bislabas: tienen dos slabas, como ca-sa, li-bro, co-che, e-lla o so-lo. 3. Palabras trislabas: tienen tres slabas, como es-tu-che, lm-pa-ra, Va-len-cia o ma-a-na. 4. Palabras polislabas: tienen cuatro o ms slabas, como e-di--cio, ar-gu-men-ta-cin, de-cla-ran-tes o u-ni-ver-si-dad. 1.2. NIVEL LXICO 1.2.1. INTRODUCCIN En este nivel estudiamos las palabras, que son las unidades de la lengua que conocemos todos los hablantes y que las utilizamos para comunicarnos. En general, no emitimos las palabras de manera aislada, sino que las insertamos en oraciones. 14
1.2.2. CLASES DE PALABRAS (LEXEMAS, MORFEMAS) Algunas palabras estn formadas por lexemas y por morfemas. Si pensamos en la voz perro, nos daremos cuenta de que: 1. Tiene una raz o lexema, que aporta el signicado lxico: perr2. Tiene un morfema en este caso es un sujo que aporta el signicado gramatical: -o (gnero masculino y nmero singular). Adems, tambin podemos encontrar otros morfemas que indiquen en las diferentes categoras la voz, el tiempo, el modo, la persona, el nmero y el gnero. 1.2.3. RELACIONES ENTRE LAS PALABRAS En espaol contamos con un amplio nmero de palabras, las cuales se relacionan entre s mediante diversos mecanismos vinculados con su signicado; he aqu los ms importantes: 1. Sinonimia: dos palabras tienen el mismo signicado, como, por ejemplo, sortija y anillo, o leja y balda. 2. Antonimia: en contraposicin con el grupo anterior, este alude al hecho de que hallamos palabras de signicados opuestos; tal es el caso de listo y tonto, alto y bajo o lleno y vaco. 3. Polisemia: una misma palabra puede tener diferentes signicados; pensemos en el vocablo banco, que puede ser un sitio para sentarse o tambin un establecimiento pblico de crdito. 1.3. NIVEL MORFOLGICO 1.3.1. INTRODUCCIN La morfologa se ocupa de la forma y las combinaciones de los componentes internos de las palabras. Desde la Grecia clsica, los lsofos han cavilado sobre los distintos tipos de palabras existentes. A pesar de que la morfologa tambin estudia las partes internas de las palabras, lo cierto es que las competencias que ms se conocen de la morfologa son las destinadas a clasicar los tipos de palabras. De esta manera, en la actualidad se acepta la existencia de nueve clases de palabras: sustantivos, artculos, pronombres, adjetivos, verbos, adverbios, preposiciones, conjunciones e interjecciones. 1.3.2. EL SUSTANTIVO El sustantivo es una categora morfolgica que designa personas, animales o cosas que tienen existencia independiente, ya sea en el plano real o en el abstracto. Siguiendo con este criterio semntico, podemos establecer una clasicacin en los sustantivos en funcin de: 1. Si son abstractos, como importancia, fealdad o imaginacin, o concretos, como libro, edicio o ventana. 2. Si son individuales, como cerdo, nio o naranjo, o colectivos, como piara, alumnado o bosque. 3. Si son comunes, como pueblo, mujer o provincia, o propios, como Lorca, Mara o Alicante. 15
4. Si son animados, como perro, lobo u hombre, o inanimados, como mesa, bolgrafo o acera. 5. Si son contables, como tortuga, mochila o alfombra, o incontables, como petrleo, agua o tierra. Otro aspecto que debemos tener en cuenta es que en determinados casos una misma palabra puede funcionar como un sustantivo o como un adjetivo. Para determinar cul es la categora morfolgica de dicho vocablo, nos jaremos en el contexto. Por ejemplo, en El joven corra a gran velocidad frente a El joven Alberto corra a gran velocidad observamos que en la primera oracin joven es un sustantivo, mientras que en la segunda estamos ante un adjetivo, que complementa a Alberto. Ejercicios: Sealar los sustantivos que aparecen en las siguientes oraciones: (1) Hoy es lunes. (2) Ana tiene mucha prisa. (3) Al menos sabemos lo que le pasa. (4) La biblioteca regional est repleta de libros interesantsimos. (5) Cuando volvamos a Madrid, pasearemos de nuevo por El Retiro. (6) Nunca sabemos cul es el tope permitido. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) lunes Ana y prisa No hay ningn sustantivo en esta oracin biblioteca y libros Madrid y Retiro tope
1.3.2. EL ADJETIVO El adjetivo es la categora que tienen las palabras que expresan cualidad; tal es el caso de malo, guapo o tonto. Los adjetivos adaptan su gnero y su nmero al gnero y al nmero de los sustantivos a los que acompaan; esto es, en coches bonitos, bonitos es masculino plural para concordar con coches. La mayora de los adjetivos presentan grado, a diferencia de los sustantivos. Los grados pueden ser de tres tipos: 1. Grado positivo: Decimos que el adjetivo est en grado positivo cuando aparece sin cuanticar y sin adverbios de cantidad (ms, menos, tan) o sin los sujos -simo o -rrimo. Ejemplo: La montaa es grande. 2. Grado comparativo: Decimos que el adjetivo est en grado comparativo cuando aparece cuanticado mediante los adverbios de cantidad ms, menos, tan o mediante la locucin igual de. Encontramos tres tipos de comparacin: 2.1. Comparativo de superioridad: Luca es ms alta que Nerea. 2.2. Comparativo de igualdad: Luca es tan alta como Nerea/Luca es igual de alta que Nerea. 16
2.3. Comparativo de inferioridad: Luca es menos alta que Nerea. Los adjetivos mejor, peor, mayor, menor, inferior y superior no admiten el grado comparativo, ya que son intrnsecamente comparativos, al proceder directamente del comparativo latino. Por tanto, no podemos decir ms mejor o menos mejor. 3. Grado superlativo: Decimos que el adjetivo est en grado superlativo cuando el adjetivo se cuantica con el adverbio de cantidad muy o con los sujos -simo o -rrimo. Ejemplo: Es guapsimo. Ejercicios: Sealar los adjetivos que aparecen en las siguientes oraciones y decir el grado en que estn: (1) Mara es ms rpida que su madre. (2) Es fortsimo. (3) La toalla blanca est aqu. (4) Es tan rubio como su hermano. (5) Estoy menos morena que t. (6) Roby es un perro muy inteligente. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) rpida: grado comparativo de superioridad fortsimo: grado superlativo blanca: grado positivo rubio: grado comparativo de igualdad morena: grado comparativo de inferioridad inteligente: grado superlativo (muy inteligente)
1.3.3. EL VERBO El verbo es la nica categora de palabras que presenta conjugacin. Desde la perspectiva funcional, el verbo es siempre el ncleo sintctico del predicado. Del verbo debemos tener en cuenta que: 1. Est formado por una raz ms desinencias, las cuales suelen ir amalgamadas; es decir, que una misma desinencia presenta varios signicados. Por ejemplo, en cantamos la desinencia -mos designa la persona (1) y el nmero (plural). 2. En espaol los verbos tienen formas simples (su conjugacin est formada por la combinacin de la raz con unas desinencias, como part) y formas compuestas (su conjugacin est formada por la combinacin del verbo auxiliar haber ms el participio del verbo principal, como he partido). 3. Adems, todos los verbos espaoles pertenecen a tres conjugaciones distintas: en la primera conjugacin estn los verbos cuyo innitivo acaba en -ar, en la segunda los terminados en -er y en la tercera los nalizados en -ir. 4. El tiempo (presente, pasado y futuro) se expresa mediante el verbo. 5. A su vez, las conjugaciones verbales pueden responder al modo indicativo (se utiliza para expresar hechos reales), al modo subjuntivo (se utiliza para expresar hechos hipotticos), el imperativo (se utiliza para dar rdenes) y formas no personales (como son innitivo, gerundio y participio). 17
Ejercicios: Indicar la conjugacin, el tiempo y el modo de las siguientes formas verbales: (1) Volver (2) He llegado (3) Hubiera salido (4) Venir (5) Soara (6) Habiendo concluido Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) 2 1 3 3 1 3 conjugacin, conjugacin, conjugacin, conjugacin, conjugacin, conjugacin, futuro imperfecto de indicativo pretrito perfecto de indicativo pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo innitivo simple (forma no personal) condicional simple gerundio compuesto (forma no personal)
1.3.4. EL ADVERBIO Los adverbios son palabras invariables, por lo que carecen de desinencias. Desde el punto de vista semntico, poseen carcter lxico pleno; o sea, que tienen signicado propio. Es muy frecuente que un adverbio desempee la funcin sintctica de complemento circunstancial de un verbo, pero nunca realiza las funciones de sujeto, complemento directo, complemento de rgimen o complemento agente. Tradicionalmente los adverbios se han clasicado en funcin de su signicado: 1. Adverbios de lugar: aqu, all, all, lejos, (a)delante, atrs, (a)dentro, adonde, donde, ah, cerca, arriba, encima o detrs 2. Adverbios de tiempo: hoy, maana, luego, ya, todava, an, constantemente, recientemente, nunca, ayer, ahora, enseguida, recin, mientras, temprano, antes, despus... 3. Adverbios de modo: as, bien, mal, mejor, peor, igual, cual, como, segn o la mayora de los adverbios acabados en -mente 4. Adverbios de armacin: s, tambin, claro, bueno, efectivamente, naturalmente, seguro, evidentemente o verdaderamente 5. Adverbios de negacin: no, tampoco, nada, nunca o jams 6. Adverbios de cantidad: nada, mucho, poco, apenas, demasiado, ms, menos, tan, muy, bastante, casi, justo, todo, sobremanera 7. Adverbios de duda, posibilidad o probabilidad: quiz(s), igual, acaso, posiblemente, probablemente o seguramente 8. Adverbios de exclusin, inclusin o adicin: solo, solamente, nicamente, an, adems, incluso, inclusive, exclusive o exclusivamente
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Ejercicios: Sealar los adverbios que aparecen en las siguientes oraciones e indicar qu tipo de adverbio es en funcin de su signicado: (1) En Valencia hoy tenemos sol (2) Seguro que iremos (3) Es precisamente lo que dices. (4) Quiz deberamos pensar en otra opcin (5) Apenas pudimos charlar (6) La casa est cerca de la ocina Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) hoy: adverbio de tiempo seguro: adverbio de armacin precisamente: adverbio de modo quiz: adverbio de duda, posibilidad o probabilidad apenas: adverbio de cantidad cerca: adverbio de lugar
1.3.5. LA INTERJECCIN Se trata de una palabra o un grupo de palabras que habitualmente va entre signos de exclamacin. Su signicado depende del contexto en el que son emitidas. Aunque normalmente las interjecciones estn constituidas por una sola palabra, tambin pueden aparecer varias palabras en una misma interjeccin. Podemos distinguir cuatro tipos de interjecciones: 1. Interjecciones imitativas: son aquellas que tratan de imitar los ruidos de la realidad, por lo que estamos ante onomatopeyas: pluf! o chas! 2. Interjecciones expresivas: son aquellas en las que el hablante da a conocer algn tipo de sentimiento, como dolor, alegra, rechazo o admiracin: oh!, ay! o hay que ver! 3. Interjecciones apelativas: se utilizan para actuar sobre la voluntad del receptor: apa! o eh! 4. Interjecciones formularias: estn relacionadas con nuestros rituales de cortesa, como son saludos, despedidas o felicitaciones: hola!, hasta luego! o enhorabuena! Ejercicios: Sealar las interjecciones que aparecen en las siguientes oraciones e indicar a qu tipo pertenecen: (1) Nada ms llegar, Alicia dijo: buenos das! (2) El paquete al caer hizo plaf! (3) Oh! Es una persona admirable. (4) El presidente nos sorprendi con un feliz aniversario! (5) Por favor, eh!, acrcame ese folio. (6) Ismael asenta y pronunciaba constantemente un aja, aja!
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) buenos das!: interjeccin formularia plaf!: interjeccin imitativa oh!: interjeccin expresiva feliz aniversario!: interjeccin formularia eh!: interjeccin apelativa aja, aja!: interjeccin expresiva
1.3.6. EL PRONOMBRE Los pronombres constituyen un grupo de palabras que funcionan en la oracin como sustantivos o como adjetivos. En espaol tenemos seis tipos de pronombres: 1. Personales. Son los que se reeren ms especcamente a las personas gramaticales, como en Yo soy Pedro. Clasicacin: -Yo (m, me, conmigo) -T (ti, te, contigo) -l (ella, ello, la, le, lo, se, s, consigo) -Nosotros (nosotras, nos) -Vosotros (vosotras, vos) -Ellos (ellas, las, les, los, se, s, consigo) 2. Posesivos. Sirven para indicar posesin, como en Esta enciclopedia es tuya. Clasicacin: -Mo (mi, ma, mis, mos, mas) -Tuyo (tu, tuya, tus, tuyos, tuyas) -Suyo (su, suya, sus, suyos, suyas) -Nuestro (nuestra, nuestros, nuestras) -Vuestro (vuestra, vuestros, vuestras) 3. Demostrativos. Denotan proximidad o lejana de los sustantivos a los que acompaa; as, entre esa ventana y esta ventana advertimos una diferencia de proximidad. Clasicacin: -Este (esta, esto, estos, estas) -Ese (esa, eso, esos, esas) -Aquel (aquella, aquello, aquellos, aquellas) 4. Numerales: Aluden a cantidades concretas, como en Tengo cien folios. Clasicacin: -Cardinales: cero, uno, dos, veinte, cien, mil -Ordinales: primero, segundo, vigsimo -Mltiplos (o multiplicativos): doble, triple, cudruple -Partitivos (o fraccionarios): medio, tercio, onceavo -Distributivos: sendos, ambos y entrambos. -Colectivos: do, par, tro, terna, cuarteto, decena, docena, centenar, millar 5. Relativos: Hacen referencia a un elemento anterior del discurso, al que llamamos antecedente; como en El piso que vimos es grande, donde que se reere a el piso. Clasicacin: -Que, quien, cual y cuyo, con sus formas en plural y en femenino.
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6. Indenidos: Estamos ante un grupo bastante heterogneo: algo, alguien, nadie, alguno (alguna, algn, algunos, algunas), uno (una, unos, unas), ninguno (ninguna, ningn, ningunos, ningunas), cierto (cierta, ciertos, ciertas), cualquiera (cualquier, cualesquiera), quienquiera (quienesquiera), otro (otra, otros, otras), tal (tales), mismo (misma, mismos, mismas), dems, varios (varias), bastante (bastantes), demasiado (demasiada, demasiados, demasiadas), cuanto (cuanta, cuantos, cuantas), tanto (tanta, tantos, tantas), todo (toda, todos, todas) Ejercicios: Sealar los pronombres que aparecen en las siguientes oraciones e indicar a qu tipo pertenecen: (1) Quiero esa mueca. (2) Manolo es quien dice las respuestas. (3) Traigo dos botellas de agua. (4) l es profesor. (5) La catedral est bastante lejos. (6) La chaqueta es suya. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) esa: pronombre demostrativo quien: pronombre relativo dos: pronombre numeral cardinal l: pronombre personal bastante: pronombre indenido suya: pronombre posesivo
1.3.7. EL ARTCULO El artculo siempre va seguido del sustantivo o la palabra o frase sustantivada. En espaol los artculos se dividen en dos grupos: 1. Determinados: el, la, los, las y lo. 2. Indeterminados: uno (un), una, unos y unas. Ejercicios: Sealar los artculos que aparecen en las siguientes oraciones e indicar si son determinados o indeterminados: (1) Miguel es el abuelo de este nio. (2) l quiere que te vayas. (3) Un nio ha contado ese chiste. (4) Aqu tengo mi boli favorito. (5) Las rosas huelen muy bien. (6) He trado unos regalos para ti.
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) el: artculo determinado Esta oracin no tiene ningn artculo un: artculo indeterminado Esta oracin no tiene ningn artculo las: artculo determinado unos: artculo indeterminado
1.3.8. LA CONJUNCIN Las conjunciones comparten con las preposiciones el hecho de ser palabras relacionantes, esto es, que sirven de enlace entre palabras. Las conjunciones se dividen en dos tipos: 1. Conjunciones coordinantes: Su cometido es enlazar palabras, grupos sintcticos u oraciones sin establecer ninguna relacin de dependencia, por lo que sintcticamente los elementos enlazados estn al mismo nivel. Las conjunciones coordinantes ms utilizadas en espaol son: y, o, pero, ni y sino. Ejemplo: Juan y Ana han estudiado enfermera. 2. Conjunciones subordinantes: A diferencia de las anteriores, estas unen una oracin subordinada (es decir, que est en un nivel sintctico inferior) a una palabra o a otra oracin. Las conjunciones subordinantes son: que, pues, luego, aunque, porque, aun, como, si, cuando, donde, conforme, segn o apenas, entre otras. Ejemplo: S que llover toda la tarde. Ejercicios: Sealar las conjunciones que aparecen en las siguientes oraciones e indicar si son coordinantes o subordinantes: (1) Puedes elegir entre esta habitacin o aquella. (2) Estoy convencido de que hoy ser un da muy divertido. (3) An no es tarde porque el plazo acaba maana. (4) Estbamos cansados y decidimos dormir. (5) Cuando volvimos a casa, vimos la pelcula. (6) Pars es el lugar donde fuimos de vacaciones el ao pasado. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) o: conjuncin coordinante que: conjuncin subordinante porque: conjuncin subordinante y: conjuncin coordinante cuando: conjuncin subordinante donde: adverbio relativo
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1.3.9. LA PREPOSICIN Estamos ante un listado cerrado de palabras. En concreto, las preposiciones en espaol son: a, ante, bajo, con, contra, de, desde, durante, en, entre, hacia, hasta, mediante, para, por, segn, sin, sobre y tras. Como podemos observar, se trata de palabras invariables, esto es, que no admiten desinencias. No pueden actuar con autonoma sintctica, por lo que su funcin consiste en servir de enlace para relacionar palabras que s poseen autonoma sintctica. Ejercicios: Sealar las preposiciones que aparecen en las siguientes oraciones: (1) He ido con mi prima. (2) Esta tarde vamos a Murcia. (3) Llevo tres das sin verte. (4) Esta carta es para ti. (5) Vamos hacia tu casa. (6) El perro est sentado sobre el sof. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) con a sin para hacia sobre
1.3.10. EL GNERO A menudo se confunde el gnero con el sexo. La diferencia radica en que el gnero compete a la gramtica, mientras que el sexo posee naturaleza biolgica de los seres humanos. De esta manera, hallamos sustantivos en los que el gnero es un rasgo gramatical inherente que no tiene reejo en la realidad, tal es el caso de la silla o el telfono. Desde otro enfoque, tambin se registran casos de seres vivos donde para distinguir entre macho y hembra se utiliza una locucin nominal: ardilla macho y ardilla hembra; si bien lo ms habitual es recurrir a morfemas de gnero, como en gato y gata. Tampoco debemos entender que todos los sustantivos terminados en -a son femeninos, y los acabados en -o son masculinos, a pesar de que esta sea la norma general. Ejemplos de estas excepciones son el clima y la mano. En la actualidad ya no se habla ni de gnero epiceno, ni de gnero ambiguo, ni de gnero comn, sino solamente de gnero masculino y gnero femenino. Hasta el momento nos hemos referido al gnero utilizando como ejemplos los sustantivos; sin embargo, hemos de tener presente que el gnero tambin es propio de los adjetivos (alto y alta), los artculos (el y la), los pronombres (mo y ma) y los participios verbales (aprobado y aprobada).
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1.3.11. EL NMERO La mayora de los sustantivos presenta variaciones de nmero. En espaol tenemos singular (hijo) y plural (hijos). Para distinguir entre estos dos nmeros, el singular habitualmente carece de desinencia o terminacin propia, mientras que el plural se marca con las terminaciones -s o -es. Los sustantivos que acaban en una consonante distinta de -s o -x forman el plural aadiendo -es, como lpices o latitudes. Al igual que el gnero, el nmero no es un rasgo exclusivo del sustantivo, sino que puede afectar a los adjetivos (guapo y guapa), a los artculos (el y la), a los pronombres (ellos y ellas) y a los verbos (lleg y llegaron). Ejercicios: Indicar el gnero y el nmero de las siguientes palabras: (1) pizarra (2) los (3) alegras (4) tuya (5) llegados (6) viejos Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Gnero Gnero Gnero Gnero Gnero Gnero femenino y nmero singular masculino y nmero plural femenino y nmero plural femenino y nmero singular masculino y nmero plural masculino y nmero plural
1.3.12. PALABRAS DERIVADAS Y PALABRAS COMPUESTAS Esta diferenciacin tiene su base en el procedimiento que se ha seguido para la formacin de algunas palabras. 1. Las palabras derivadas son aquellas que se han formado por medio de la adicin de prejos y sujos a una palabra primitiva. Por ejemplo: en preescolar vemos que a la voz escolar se le ha aadido el prejo pre-. 2. Las palabras compuestas son aquellas que se han formado mediante la unin de dos o ms lexemas pertenecientes a otras palabras simples. Por ejemplo: en sacacorchos vemos que se han unido dos voces: saca y corchos. Ejercicios: Indicar si las siguientes palabras son derivadas o compuestas: (1) predeterminar (2) carricoche (3) limpiahogar (4) interuniversitario (5) malhablar (6) expedicin 24
Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) derivada compuesta compuesta derivada compuesta derivada
1.4. NIVEL SINTCTICO 1.4.1. INTRODUCCIN El estudio de la sintaxis es el anlisis de las relaciones existentes entre las distintas partes de la oracin. La sintaxis, a pesar de ser un nivel diferente de la morfologa, mantiene una relacin de interdependencia con ella, en el sentido de que para efectuar un anlisis sintctico debemos recurrir frecuentemente a nuestros conocimientos sobre morfologa. Sin ir ms lejos, el primer paso que seguimos para hacer el anlisis sintctico de una oracin es buscar los verbos que aparecen en ella. 1.4.2. ORACIONES SIMPLES Y ORACIONES COMPUESTAS En funcin del nmero de verbos que tenga una oracin, discriminaremos entre oraciones simples y oraciones compuestas. As, sern simples aquellas oraciones que contengan un solo verbo, pero cuando aparezcan varios verbos estaremos ante una oracin compuesta. Por tanto, la oracin Murcia es grande es simple, porque hay un solo verbo; en contraposicin, en Murcia es grande y tiene muchos habitantes ya estamos ante una oracin compuesta pues presenta dos verbos: es y tiene. Es frecuente entender que cada verbo con las funciones que conlleva (sujeto, complementos) forma una proposicin. Ejercicios: Indicar si las siguientes oraciones son simples o compuestas: (1) Tendremos que hacer la tarea rpido. (2) No creo que hoy llueva mucho. (3) Las nias juegan en el parque. (4) Me gusta la maleta de Ana. (5) Nos sentimos cansadas con motivo de la caminata. (6) El taxista nos dijo que este restaurante es bueno. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Simple (perfrasis verbal: tendremos que hacer) Compuesta (verbos creo y llueva) Simple (verbo juegan) Simple (verbo gusta) Simple (verbo sentimos) Compuesta (verbos dijo y es) 25
1.4.3. CLASES DE ORACIONES COMPUESTAS Las oraciones que contienen ms de un verbo pueden ser de dos clases: 1. Yuxtapuestas: la oracin tiene proposiciones yuxtapuestas cuando entre estas no hay ningn nexo de unin: Corre rpido, llega pronto, ven sin tardanza. 2. Coordinadas: tienen una estructura coordinada las proposiciones que se encuentran en el mismo nivel sintctico y se unen mediante s por un nexo. Los nexos ms frecuentes de las oraciones coordinadas son: y, e, ni, o, u, o bien, mas, pero, sin embargo. 3. Subordinadas: una oracin tiene estructura subordinada cuando las proposiciones que la componen tienen una relacin de dependencia, o sea, que una (o varias) es principal y otra (u otras) es subordinada; llevan nexos que, si, donde, cuando, el cual, la cual, para, etc. Ejercicios: Indicar si en las siguientes oraciones compuestas hay relaciones de yuxtaposicin, coordinacin o subordinacin: (1) Este es el sitio donde nos encontramos a Manuel. (2) No quiero ir, pero me ests convenciendo. (3) Javier nos invit al cine, Mara sugiri la pelcula. (4) Estoy convencida de que este verano ser inolvidable. (5) Iremos al cine y despus cenarenos en un restaurante. (6) Alfonso coment que el libro ya estaba en la biblioteca. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Subordinacin Coordinacin Yuxtaposicin Subordinacin Coordinacin Subordinacin
1.4.4. ORACIONES TRANSITIVAS Y ORACIONES INTRANSITIVAS Esta clasicacin se basa en la observacin del complemento directo. De esta manera, denominaremos transitivas a aquellas oraciones que contienen un complemento directo, mientras que las intransitivas son las que carecen de complemento directo. Por ejemplo, la oracin Jos es alto es intransitiva, ya que en ella no encontramos ningn complemento directo; en cambio, en la frase Jos dijo hola hallamos un complemento directo (hola), por lo que estamos ante una oracin transitiva.
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Ejercicios: Indicar si las siguientes oraciones son transitivas o intransitivas: (1) Hoy es lunes. (2) No tengo prisa. (3) Quiz lleguemos tarde. (4) Cerr la puerta inmediatamente. (5) Murcia es una ciudad muy bonita. (6) Maana iremos a la playa. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Intransitiva Transitiva (el complemento directo es prisa) Intransitiva Transitiva (el complemento directo es la puerta) Intransitiva Intransitiva
1.4.5. ORACIONES ACTIVAS Y ORACIONES PASIVAS Las oraciones activas son aquellas que tienen un sujeto agente; es decir, que el sujeto realiza la accin del verbo, como es el caso de Mara ha estudiado para el examen. En cambio, encontramos oraciones cuyo sujeto es paciente, entendiendo por tales aquellas en las que el sujeto no realiza la accin del verbo, sino que la padece: Mara es examinada por el profesor. Hemos de sealar que en espaol apenas se utiliza la voz pasiva, por lo que a veces nos parecen construcciones forzadas, si bien es cierto que son gramaticalmente correctas. Para reconocer si una oracin es activa o pasiva, hemos de observar el verbo. Los verbos en voz pasiva presentan la siguiente estructura: verbo ser + participio del verbo, como es auscultado, es atropellado o es observado. Aparte, hemos de hacer hincapi en que el participio del verbo conjugado lleva el mismo gnero y el mismo nmero que la persona gramatical; mostremos un ejemplo: en Mara ha sido invitada por los responsables del acto apreciamos que invitada concuerda en gnero y nmero con Mara. Ejercicios: Indicar si las siguientes oraciones son activas o pasivas: (1) El entrenador da rdenes a las futbolistas. (2) Las futbolistas son observadas por sus seguidores. (3) El avin despeg con cinco minutos de retraso. (4) Los nios han llegado muy contentos. (5) Las papeletas han sido repartidas entre los asistentes. (6) Los detenidos fueron acusados por sus vecinos.
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Activa Pasiva Activa Activa Pasiva Pasiva (verbo (verbo (verbo (verbo (verbo (verbo da) son observadas) despeg) han llegado) han sido repartidas) fueron acusados)
1.4.6. FUNCIONES SINTCTICAS Las oraciones estn formadas por un sujeto y un predicado. A su vez, el predicado puede contener complemento directo, complemento indirecto, atributo (solo en predicados nominales, nunca en predicados verbales), complemento circunstancial, suplemento o complemento de rgimen, complemento predicativo o complemento agente. Asimismo, las distintas palabras que forman una oracin pueden constituir grupos que desempean una funcin sintctica en la oracin. Expliqumoslo a travs de un ejemplo: en Beln limpia su casa de campo, debemos entender que el sujeto es Beln, el verbo principal de esta oracin simple es limpia, y el complemento directo est formado por cuatro palabras su casa de campo; en este ltimo caso encontramos un grupo sintctico denominado sintagma. Los grupos sintcticos o sintagmas pueden ser de cuatro tipos: 1. Sintagmas nominales: son aquellos que tienen como ncleo un sustantivo. Ejemplo: la nia preciosa, siendo nia el ncleo. 2. Sintagmas verbales: son aquellos que tienen como ncleo un verbo. Ejemplo: ir inmediatamente, cuyo ncleo es ir. 3. Sintagmas adjetivales: son aquellos que tienen como ncleo un adjetivo. Ejemplo: tan alto, en el que alto es el ncleo. 4. Sintagmas adverbiales: son aquellos que tienen como ncleo un adverbio: muy lejos, donde lejos es el ncleo. 5. Sintagmas preposicionales: a diferencia de los cuatro tipos anteriores, estos carecen de ncleo; estn formadas por una preposicin y un trmino junto a esta preposicin: de mi padre. Ejercicios: Indicar a qu tipo pertenecen los siguientes sintagmas: (1) demasiado cerca (2) muy feo (3) vuelvo enseguida (4) el pueblo grande (5) con mi primo (6) su libreta azul
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Sintagma Sintagma Sintagma Sintagma Sintagma Sintagma adverbial adjetival verbal nominal preposicional nominal
1.4.6.1. El sujeto El sujeto concuerda con el verbo en nmero y persona. Se suele decir que el sujeto es la persona o cosa que realiza la accin del verbo. De esta manera, en la oracin: Laura estudia mucho, efectivamente Laura realiza la accin del verbo. No obstante, esta regla no funciona si estamos ante una oracin pasiva, puesto que en estos casos el sujeto padece la accin del verbo, no la efecta: Juan es entrevistado por su amigo. Del mismo modo, hallamos otra excepcin a esta regla general en verbos que expresan un estado (como ser, estar, e incluso parecer), pues en ellos el sujeto no realiza ninguna accin, como en Mara es alta. Se suele creer que el sujeto siempre va al comienzo de la oracin, pero no siempre es as; por ejemplo, en Me gustan los caramelos el sujeto es los caramelos, que est al nal de la oracin. A su vez, debemos tener en cuenta que el sujeto no puede ir introducido por una preposicin (excepto entre). En denitiva, la mejor opcin para identicar el sujeto de una oracin es observar las relaciones de concordancia que implica el verbo de dicha oracin, y si concuerda en gnero y nmero con un sintagma nominal, este sintagma ser el sujeto. En los casos en que nos cueste trabajo identicar el sujeto, podemos cambiar de nmero el verbo, de tal manera que si al cambiar el verbo de nmero debemos cambiar de nmero un sintagma nominal, entonces constataremos que dicho sintagma nominal es sujeto. Conviene recordar que en espaol no siempre introducimos explcitamente el sujeto en las oraciones, sino que muchas veces est omitido. Por ejemplo, en Llegamos tarde el sujeto es nosotros, y no est presente en la oracin. Es precisamente la concordancia existente entre el sujeto y el verbo lo que nos permite deducir el sujeto en aquellas oraciones en que est omitido. Ejercicios: Sealar el sujeto de las siguientes oraciones: (1) Mara est en clase. (2) Sois demasiado permisivos. (3) No quiero ms caramelos. (4) Juan y Luis irn al cine esta noche. (5) Le asusta la oscuridad. (6) Los nios estn jugando en el parque.
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Mara Sujeto omitido: vosotros Sujeto omitido: yo Juan y Luis la oscuridad los nios
1.4.6.2. El predicado (verbal y nominal) El predicado es la funcin sintctica desempeada por un verbo o grupo verbal. Aquella parte de la oracin que no es sujeto, ha de ser predicado. El predicado es aquello que se dice del sujeto. As, en Las chicas pasean por el parque, el grupo pasean por el parque aporta informacin del sujeto, que en este caso es las chicas. El verbo es el ncleo del predicado. En funcin del verbo que hallemos, distinguiremos entre predicado nominal y predicado verbal: 1. Predicado nominal: debe llevar el verbo ser o estar. En Juan es alto, Juan es el sujeto, y es alto forma el predicado nominal, el cual se divide en es (verbo copulativo) y alto (atributo). 2. Predicado verbal: cuando el predicado no es nominal, necesariamente tiene que ser verbal, por lo que este grupo est formado por oraciones cuyos verbos no son ni ser ni estar. Estadsticamente vamos a encontrar ms casos de predicados verbales que de predicados nominales, aunque ser y estar son dos verbos que utilizamos asiduamente. Ejemplo: Hemos jugado al tenis durante dos horas. Ejercicios: Indicar si el predicado de las siguientes oraciones es nominal o verbal: (1) Mara hace deporte. (2) El ayuntamiento es nuevo. (3) Los lpices no tienen punta. (4) El tren es demasiado viejo. (5) La casa de scar tiene jardn. (6) Estudiar en la universidad. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) Predicado Predicado Predicado Predicado Predicado Predicado verbal nominal verbal nominal verbal verbal
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1.4.6.3. El complemento directo Entendemos por complemento directo (tambin denominado objeto directo) la funcin sintctica desempeada por una palabra o grupo de palabras exigidas por el verbo y que completan el signicado de este. No debemos sobrentender que toda oracin tiene complemento directo, puesto que no se trata de una categora sintctica imprescindible para formar una frase; o, dicho en otras palabras, que las oraciones pueden o no llevar complemento directo; las oraciones intransitivas, por ejemplo, nunca llevan complemento directo. Mostremos un ejemplo de esta funcin sintctica: en Desconozco la verdad, el complemento directo sera la verdad, y no va introducido por ninguna preposicin. En cambio, cuando el complemento directo se reere a una persona, o animal o cosa personicados, suele llevar delante la preposicin a. Por consiguiente, en la frase He visitado a mi hermano Miguel el complemento directo (a mi hermano Miguel) va introducido por la preposicin a. Lo mismo ocurre en Adoro a mi perro, en donde el complemento directo es a mi perro. Para reconocer el complemento directo, debemos sustituirlo por lo, la, los o las. El pronombre que sustituye al ncleo del complemento directo concuerda con l en gnero y nmero. Si retomamos el ltimo ejemplo, observaremos que podemos decir Lo adoro, de tal manera que lo puede ser sustituido por a mi perro. Adems, podemos averiguar cul es el complemento directo de una oracin activa si la transformamos en pasiva; en tales casos el complemento directo de la oracin activa pasara a ser el sujeto de la oracin pasiva. Vemoslo con la siguiente oracin: Ayer compr cinco manzanas/Cinco manzanas fueron compradas ayer; en la primera frase cinco manzanas cumple la funcin de complemento directo, mientras que en la segunda es el sujeto. Ejercicios: Sealar el complemento directo de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo: (1) Tengo mucho fro. (2) Acrcame aquellos folios. (3) Jaime dijo hola. (4) Me gusta este libro. (5) Ayer vi a Mara en el centro. (6) Patricia es alta. Soluciones: (1) mucho fro (2) aquellos folios (3) hola (4) Esta oracin no tiene complemento directo, puesto que este libro es sujeto. (5) a Mara (6) Esta oracin no tiene complemento directo, porque estamos ante un predicado nominal, donde alta cumple la funcin de atributo.
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1.4.6.4. El complemento indirecto El complemento indirecto (u objeto indirecto) designa la persona o cosa que recibe indirectamente la accin del verbo, y tambin como la persona o cosa que recibe el provecho o el dao de la accin. El complemento indirecto siempre va introducido por las preposiciones a o para, y puede ser sustituido por le o les. Otra caracterstica del complemento indirecto es que al pasar la oracin de activa a pasiva, el complemento indirecto no cambia. Por tanto, cuando tengamos dudas de si estamos ante un complemento directo o indirecto, aplicar esta regla nos puede resultar muy til. En He trado un regalo a Luis, vemos que a Luis es un complemento indirecto, puesto que se puede sustituir por le: Le he trado un regalo. Si pasamos esta oracin a voz pasiva Un regalo ha sido trado a Luis, a Luis no modica su funcin sintctica, en contraposicin con un regalo, que en voz activa tiene funcin de complemento directo, mientras que en la pasiva es sujeto. El complemento indirecto puede aparecer en una oracin intransitiva; esto es, que no es requisito que haya un complemento directo en la frase para que aparezca un complemento indirecto: en Le busca la polica, vemos que le es complemento indirecto, y la polica es sujeto, no complemento directo. Ejercicios: Sealar el complemento indirecto de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo: (1) He estudiado mucho para el examen. (2) La semana pasada traje una carpeta a Luis. (3) Le dije que no. (4) Escribi la cancin para su padre. (5) Tal vez estemos equivocados. (6) Nuria dio la enhorabuena a Pablo. Soluciones: (1) Esta oracin carece de complemento indirecto, ya que para el examen es un complemento circunstancial de nalidad. (2) a Luis (3) le (4) para su padre (5) Esta oracin no tiene complemento indirecto. (6) a Pablo 1.4.6.5. El atributo El atributo es una palabra o un conjunto de palabras que complementan a la vez a un verbo copulativo (recordemos, ser y estar), y al sujeto de la oracin. As, en Juan es alto, alto sera el atributo. Los atributos solo aparecen en predicados nominales; esto es, aquellos que tienen como verbos ser o estar. Los atributos que acompaan a verbos copulativos se pueden sustituir por el pronombre neutro lo, sin que este vare en gnero y nmero. Por ejemplo, en Mara es dentista, podemos sustituir dentista por lo: Mara lo es. 32
Por otra parte, si el atributo est desempeado por un adjetivo o un sustantivo, en general concuerda en gnero y nmero con el sujeto. Por ejemplo: Tu hermana est enfadada/ Tus hermanas estn enfadadas. Debemos tener en cuenta que el atributo es imprescindible para el predicado nominal; esto es, que si lo suprimimos, la frase queda incompleta. Ejercicios: Sealar el atributo de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo: (1) Estas ores son bonitas. (2) Estoy muy contento. (3) Manuel tiene tres hermanos. (4) Juan es evaluado por el tribunal. (5) Mara est enferma. (6) Pars es la capital de Francia. Soluciones: (1) bonitas (2) muy contento (3) No tiene atributo, porque el predicado es verbal, no nominal. (4) No tiene atributo, ya que se trata de un verbo en voz pasiva, de tal manera que forma parte de un predicado verbal. (5) enferma (6) la capital de Francia 1.4.6.6. El complemento circunstancial Esta funcin sintctica est desempeada por una palabra o grupo de palabras que complementan al verbo, pero no estn exigidas por el verbo; es decir, que pueden desaparecer de la oracin y esta sigue teniendo sentido completo. El complemento circunstancial aporta informacin sobre las condiciones o circunstancias en que se desarrolla la accin del verbo. Suele ir introducido por preposiciones. Existen varios tipos de complementos circunstanciales en funcin de su signicado, que iremos viendo con ejemplos: 1. Tiempo: Los chicos llegaron la semana pasada, donde la semana pasada cumple la funcin de complemento circunstancial de tiempo. 2. Lugar: Estamos en tu casa, donde en tu casa cumple la funcin de complemento circunstancial de lugar. 3. Cantidad: Julia viaja mucho, donde mucho cumple la funcin de complemento circunstancial de cantidad. 4. Modo: Hizo el test satisfactoriamente, donde satisfactoriamente cumple la funcin de complemento circunstancial de modo. 5. Compaa: He venido con Mara, donde con Mara cumple la funcin de complemento circunstancial de compaa. 6. Instrumento: Firm con una pluma, donde con una pluma cumple la funcin de complemento circunstancial de instrumento. 33
7. Causa: Suspendieron el acto con motivo de la huelga general, donde con motivo de la huelga general cumple la funcin de complemento circunstancial de causa. 8. Finalidad: Vine corriendo para llegar antes, donde para llegar antes cumple la funcin de complemento circunstancial de nalidad. 9. Negacin: No lo sabe, donde no cumple la funcin de complemento circunstancial de negacin. Igualmente, pueden aparecer varios complementos circunstanciales en una misma oracin, como en Hoy no llegar a casa muy rpido, donde hoy hace funcin de complemento circunstancial de tiempo, no de complemento circunstancial de negacin, a casa de complemento circunstancial de lugar y muy rpido de complemento circunstancial de modo. Ejercicios: Sealar el complemento circunstancial de las siguientes oraciones e indicar de qu tipo es: (1) Acabaremos maana. (2) Los nios llegaron con el profesor. (3) No es demasiado tarde. (4) Construy el castillo con arena. (5) Alberto naci en Murcia. (6) Se reunieron con motivo de su cumpleaos. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) maana: complemento circunstancial de tiempo con el profesor: complemento circunstancial de compaa no: complemento circunstancial de negacin con arena: complemento circunstancial de instrumento en Murcia: complemento circunstancial de lugar con motivo de su cumpleaos: complemento circunstancial de causa
1.4.6.7. Complemento de rgimen Esta funcin sintctica (tambin denominada complemento regido o suplemento) es un complemento del verbo que va introducido por una preposicin y exigido por el verbo. De esta manera, si suprimimos el complemento de rgimen, la frase carece de sentido o bien cambia su signicado. En el ejemplo Esteban carece de conocimientos tericos de la materia, apreciamos que el verbo carecer exige una preposicin, en este caso de, seguida del sintagma nominal conocimientos tericos de la materia; en suma de conocimientos tericos de la materia hara funcin de complemento de rgimen. El complemento de rgimen es compatible en una misma oracin con el complemento directo, como en Diferenci la teora de la prctica, donde la teora hace funcin de complemento directo, mientras que de la prctica sera complemento de rgimen. A continuacin facilitamos un breve listado de verbos que suelen construirse con complemento de rgimen: arrepentirse de, avergonzarse de, carecer de, coincidir con/en, conar 34
en, contar con, creer en, dedicarse a, depender de, desistir de, disponer de, entretenerse con, pensar en, preocuparse por/de, quejarse de, tender a o tratar de. Ejercicios: Sealar el complemento de rgimen de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo: (1) La empresa dependa de las subvenciones estatales. (2) Ya no nos amos de nadie. (3) Es grande la casa de Mara. (4) Disfrutamos con su actitud permisiva. (5) Limpiaremos el coche con una esponja especial. (6) Este libro versa sobre la vida de Platn. Soluciones: (1) de las subvenciones estatales (2) de nadie (3) Esta oracin carece de complemento de rgimen, porque el verbo ser no lo rige. (4) con su actitud permisiva (5) Esta oracin carece de complemento de rgimen, ya que el verbo limpiar no lo exige, por lo que debemos analizar con una esponja especial como un complemento circunstancial de instrumento. (6) sobre la vida de Platn 1.4.6.8. El complemento predicativo Es la palabra o grupo de palabras que complementa al verbo, y se predica del sujeto o del complemento directo. De esta manera, cada vez que encontremos un complemento predicativo, debemos indicar si es de sujeto o de complemento directo. Esta relacin se establece con motivo de la existencia de concordancia entre el complemento predicativo, por un lado, y el sujeto o complemento directo, por el otro lado, en gnero y en nmero. Por ejemplo, en la frase Los futbolistas llegaron cansados, observamos que cansados (complemento predicativo) concuerda con los futbolistas (sujeto) en gnero y nmero, por lo que estaramos ante un complemento predicativo de sujeto. En cambio, en Hctor encontr al beb despierto, vemos que despierto (complemento predicativo) concuerda con beb (complemento directo), no con Hctor (sujeto), de tal manera que se trata de un complemento predicativo de complemento directo. No hay que confundir el complemento predicativo con un complemento circunstancial de modo; para diferenciarlos debemos jarnos en si hay relaciones de concordancia o no. En caso de que s haya concordancia, estaremos ante un complemento predicativo; de lo contrario, sera un complemento circunstancial de modo. As, en Noelia se encuentra muy bien, muy bien es el complemento circunstancial de modo; en cambio, en Noelia se encuentra muy cansada, muy cansada es un complemento predicativo de sujeto, porque concuerda en gnero y nmero con el sujeto.
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Ejercicios: Sealar el complemento predicativo de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo, e indicar si es de sujeto o complemento directo: (1) Luca est enfadada. (2) Paula lleg enfadada. (3) Carlos devolvi el libro destrozado. (4) Nosotros volvimos muy rpido. (5) Encontramos a los nios dormidos. (6) Aquellos chicos son muy altos. Soluciones: (1) Esta oracin no tiene complemento predicativo; enfadada es atributo porque est en un predicado nominal. (2) enfadada es predicativo de sujeto. (3) destrozado es predicativo de complemento directo (el libro). (4) Esta oracin no tiene complemento predicativo, porque muy rpido es un complemento circunstancial de modo, ya que no tiene relaciones de concordancia con el sujeto (nosotros). (5) dormidos es predicativo de complemento directo (a los nios). (6) Esta oracin no tiene complemento predicativo, puesto que estamos ante un predicado nominal en el que muy altos hace funcin de atributo. 1.4.6.9. El complemento agente El complemento agente es aquel que realiza la accin, por lo que aparece en oraciones pasivas (recordemos: aquellas en las que el verbo est en voz pasiva). En las oraciones pasivas el sujeto no realiza la accin, sino que la padece, de manera que el complemento agente es quien realiza la accin. El complemento agente normalmente va introducido por la preposicin por, aunque tambin puede aparecer con de o por parte de. Analicemos el siguiente ejemplo: Los nios fueron despertados por su abuela; en l el sujeto (los nios) no es agente, sino paciente, de tal manera que el complemento agente (por su abuela) es quien realiza la accin. Si cambiamos la oracin a activa, nos daremos cuenta de que el complemento agente se convierte en el sujeto: La abuela despert a los nios. Ejercicios: Sealar el complemento agente de las siguientes oraciones, en caso de tenerlo: (1) El ladrn fue detenido por los agentes. (2) Los actores fueron aplaudidos por el pblico. (3) He atravesado por el parque. (4) Es de todos sabida su generosidad. (5) Has sido elegida por la mayora. (6) La clase es impartida por el profesor.
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Soluciones: (1) por los agentes (2) por el pblico (3) Esta oracin no tiene complemento agente, ya que por el parque desempea la funcin de complemento circunstancial de lugar. (4) de todos (5) por la mayora (6) por el profesor 1.5. NIVEL TEXTUAL 1.5.1. HABLAMOS POR TEXTOS En nuestro da a da no solemos utilizar palabras sueltas, ni tampoco oraciones aisladas, sino que nos comunicamos a travs de textos. Debemos entender los textos como un conjunto de oraciones. Evidentemente, la extensin de tales textos puede ser muy diferente en funcin del contexto en que nos estemos comunicando. Del mismo modo, debemos distinguir el plano oral del escrito. Nuestras interacciones orales presentan caractersticas diferentes con respecto a la comunicacin por va escrita, como comentbamos al comienzo de este captulo. Por otra parte, asiduamente empleamos la comunicacin escrita, sobre todo con miras a que nuestro mensaje dure en el tiempo. En ambas tipologas comunicativas, ya sean orales o escritas, hemos de emitir textos correctamente codicados, con el n de que nuestro receptor entienda perfectamente lo que queremos decir. Por ello, el estudio de la lengua es tan importante, puesto que una incorrecta codicacin y descodicacin de los mensajes conllevara problemas de mayor calado. 1.5.2. CLASES DE TEXTOS Podemos hallar varios tipos de textos; aqu incluimos los ms frecuentes: 1. Textos descriptivos: estn enfocados a describir unos hechos. Son ejemplos de textos descriptivos las guas tursticas o los reportajes. 2. Textos narrativos: cuentan cmo han sucedido los acontecimientos. Las novelas, los cuentos o las biografas entraran en este apartado. 3. Textos argumentativos: como su nalidad es convencer al oyente, en ellos se recurre constantemente a las argumentaciones. En esta seccin entraran la publicidad, los artculos de opinin o los ensayos. 4. Textos expositivos: pretenden hacernos entender un determinado tema. Muestra de este tipo son las enciclopedias, los libros de texto o los diccionarios. 1.5.3. MECANISMOS TEXTUALES Para que un texto est correctamente escrito, debe presentar unos mecanismos de coherencia y cohesin textual. Por su parte, hemos de entender la coherencia textual como el mecanismo por el cual los enunciados que forman un texto se reeren a la misma realidad, esto es, a un mismo tema.
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Las oraciones tienen que escribirse de manera que el lector pueda entender perfectamente lo que quiere decir el escritor, por lo que los contenidos se van incorporando poco a poco. Adems, es importante que haya elementos de cohesin entre las distintas frases, con el n de ir enlazando tanto semntica como gramaticalmente las oraciones. Para conseguir cohesin podemos recurrir a determinados recursos lxicos, como es el hecho de repetir ciertas palabras, o bien el empleo de sinnimos. Con miras a que los textos estn bien estructurados, presentando una buena cohesin, podemos encontrar distintas palabras con los siguientes objetivos: 1. Estructurar: en primer lugar/en segundo lugar, por una parte/por otra parte, por cierto o a propsito. 2. Conectar: adems, encima, aparte, por tanto, por ende, en consecuencia, en cambio, no obstante o sin embargo. 3. Reformular: o sea, es decir, esto es, mejor dicho, ms bien, en cualquier caso, de todos modos, en suma, en conclusin, en n o en denitiva. 4. Operadores argumentativos: en realidad, de hecho, por ejemplo, en particular o en el fondo. 5. Marcadores conversacionales: claro, desde luego, bueno, bien, hombre, mira, este, bueno o vale.
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2. Ortografa bsica
2.0. INTRODUCCIN La ortografa se ocupa de la correcta utilizacin de las grafas. Si pensamos en las diferencias existentes en el espaol hablado por todo el mundo, nos percataremos de que es precisamente la ortografa el elemento que mantiene unido, en mayor medida, a las distintas variedades de espaol que encontramos, tanto en Espaa como en Amrica. La ortografa es convencional, de ah que en las distintas publicaciones sobre ortografa realizadas por la Real Academia de la Lengua Espaola aparezcan modicaciones de determinados usos ortogrcos anteriormente establecidos. La ortografa con que contamos hoy en da es el resultado de la mezcla de dos tendencias que se han dado a lo largo de la historia de nuestra lengua. Por un lado, la tendencia etimologista, por la cual el espaol, como lengua derivada del latn, tiende a conservar las grafas con que se escriban determinadas palabras en latn. Por otro lado, la tendencia fonetista aboga por la simplicacin de la ortografa, defendiendo el hecho de prescindir de signos innecesarios (como la h, ya que no suena) o bien la simplicacin de dos grafas que responden a un mismo sonido (como la j y la g). Debemos tener muy presente que en nuestra lengua no existe una correspondencia totalmente el entre sonido y letra. Y es que se dan dos tipos de casos: 1) por un lado, varias grafas se pronuncian con un mismo sonido, y 2) por otro lado, una misma grafa se pronuncia con varios sonidos. Tipo 1. Varias grafas se pronuncian con un mismo sonido: -i (icono) e y (rey): la i de icono y la y de rey se pronuncian igual; -c (casa), k (kilo) y qu (queso): la c de casa, la k de kilo y la qu de queso se pronuncian igual; -c (cepillo) y z (zapato): la c de cepillo y la z de zapato se pronuncian igual; -b (barco), v (vaso) y w (wiski): la b de barco, la v de vaso y la w de wiski se pronuncian igual; -ll (llave) y y (yate): la ll de llave y la y de yate se pronuncian igual; -g (general) y j (jabal): la g de general y la j de jabal se pronuncian igual; -r (rata) y rr (errata): la r de rata y la rr de errata se pronuncian igual. Tipo 2. Una misma grafa se pronuncia con varios sonidos: -y: ley y yegua: la y de ley y la de yegua se pronuncian de dos maneras diferentes; -c: cuna y ceniza: la c de cuna y de ceniza se pronuncian de dos maneras diferentes. Por otra parte, hay grafas que no se pronuncian. Son los casos de la h y el de la u cuando va entre g o q y e o i: 39
Ortografa bsica
-h: hiato y ahora: la h de hiato y de ahora no se pronuncia; -gu: seguir y guepardo: la u de seguir y de guepardo no se pronuncia; sin embargo, la u de guapo s debe pronunciarse, como tambin se pronuncia la u si lleva diresis: antigedad; -qu: querer y quitar: la u de querer y de quitar no se pronuncia. Debemos estar especialmente atentos a la utilizacin de la ortografa, la cual no solo se cie al estudio de las letras, sino que tambin abarca la correcta utilizacin de las tildes y de la puntuacin. Este captulo lo dedicamos a repasar las reglas ms elementales sobre ortografa, alternando la teora con ejemplos y ejercicios. 2.1. DIFICULTADES RELATIVAS A LAS VOCALES Las vocales a, e y o no implican dicultades ortogrcas. Sin embargo, a veces se nos pueden presentar dicultades a la hora de escribir una i o una u. 2.1.1. LA I La vocal i puede ser escrita como i (que es la opcin ms frecuente) o como y; se escribe y (soy, estoy o ley) cuando forma parte de un diptongo y es nal absoluto de palabra. Pongamos unos ejemplos: casi taxi brcoli colibr boli ley buey estoy soy voy Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) La nal del partido fue muy/mui interesante. (2) Siempre ha soado con ser saltimbanqui/saltimbanquy. (3) Ha estado a punto de marcar un penalty/penalti. (4) Yo le insist/insisty en que llegara pronto. (5) Le dijo al rey/rei que cumplira con lo pactado. (6) No te imaginas cuanto re/rey al escuchar el monlogo. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) 2.1.2. LA U Esta vocal es la nica que en espaol puede llevar diresis (), cuyo n es informar de que la u tiene sonido. Siempre encontraremos la precedida por g ms e o i: ge y gi. Vemoslo 40 muy saltimbanqui penalti insist rey re
con ejemplos: en juguete, como la u carece de representacin oral (es sorda a nivel fnico), no le ponemos diresis; sin embargo, en cigea s debemos incluir la diresis, puesto que pronunciamos la u. A continuacin mostramos unas palabras sin diresis y otras con diresis: guisante siguiente guerra gueto pingino agero lingstico piragismo Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) Esta situacin me parece vergonzosa/vergnzosa. (2) La gitarra/ guitarra est desanada. (3) Debes averigar/averiguar lo que pasa. (4) Solo le dije que me daba vergenza/verguenza haber actuado as. (5) Todas las guerras/gerras son devastadoras. (6) Me he comprado unos guantes/gantes. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) vergonzosa guitarra averiguar vergenza guerras guantes
2.2. DIFICULTADES RELATIVAS A LAS CONSONANTES Como ya indicbamos al comienzo de este captulo, el hecho de que determinadas grafas correspondan a un mismo sonido, y viceversa, provoca confusiones ortogrcas, aparte de la cuestin de la h o de la u ante g o q, pues no tiene correspondencia sonora, esto es, que no suena. Tambin podemos encontrar dudas a la hora de escribir una m o una n, o una x o una s, ya que sus respectivas pronunciaciones en determinados contextos son muy parecidas. Observemos estas posibles confusiones de manera pormenorizada. 2.2.1. LA H Nos encontramos ante una grafa muda a nivel oral, pero que s existe en nuestra ortografa. Aparte, cuando va acompaada de c, estas dos letras (ch) constituyen un sonido, el cual no implica a priori dicultades a la hora de escribirlo. Retomando la h muda en la oralidad, tendremos en cuenta que se escriben con h los siguientes casos: 1. Toda la conjugacin verbal de hacer y haber. 2. Las palabras que comienzan por hia-, hie-, hue- y hui-, como hiato, hierro, hueso y huida. 3. Tambin las palabras que empiezan por hidr-, hiper- e hipo-, como hidrgeno, hipergnero e hipoglucemia, a excepcin de iperita.
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Adems, debemos tener en cuenta que la Real Academia acepta que distintas palabras se puedan escribir con h o sin h, como: albahaca/albaca, alhel/alel, armona/harmona, armnico(a)/harmnico(a), armonioso(a)/harmonioso(a), arpa/harpa, arpa/harpa, arre!/harre!, hala!/al!, hexagonal/exagonal, reprender/reprehender, sabiondo(a)/sabihondo(a), uf!/huf!, etc. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) Ya es hora/ora de que nos vayamos. (2) Los salud con un simple hola/ola. (3) Ahora/aora/haora es cuando debemos empezar a trabajar. (4) Ah/hay/ay ah/hay/ay un nio que dice ah/hay/ay! (5) Debemos abonar los honorarios/onorarios al mdico. (6) El anillo que hemos/emos regalado a Mara es de oro/horo blanco. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) hora hola ahora ah hay ay! honorarios hemos oro
2.2.2. LA B, LA V Y LA W En la actualidad, la b, la v y la w se pronuncian igual. Por tanto, nos encontramos con que tenemos tres grafas distintas para escribir un mismo sonido. Esta cuestin se vuelve an ms difcil al constatar que la letra w en determinados casos se pronuncia igual que la b o la v, si bien se emplea con poca frecuencia en espaol, ya que se recurre a ella para escribir algunos extranjerismos, como por ejemplo wiski, (esta forma ha sido admitida recientemente por la Real Academia como sustituta de la anterior, que era whisky). Sobre la b: 1. Delante de m siempre va b: ambos o simbolizar. 2. Llevan b las terminaciones del pretrito imperfecto del indicativo de los verbos pertenecientes a la primera conjugacin, como cantaba o amaba. 3. Tambin se escribe con b el pretrito imperfecto del indicativo del verbo ir: iba, ibas o bamos. 4. Los verbos terminados en: 4.1. -bir, como sucumbir o concebir, a excepcin de hervir, servir y vivir. 4.2. -aber, como haber o saber, excepto precaver. 4.3. -buir, como contribuir y distribuir. 5. Las palabras que comienzan con los prejos bi- y bis-, como bifurcacin o bisabuelo. 6. Las palabras que comienzan por bibl- o por las slabas bu-, bur- o bus-, como biblioteca, bufanda, burbuja y buscar. 42
7. Los adjetivos que acaban en -bundo y -bunda, y los sustantivos terminados en -bilidad, como nauseabundo o amabilidad. Esta ltima regla tiene como excepcin las palabras movilidad y civilidad. Sobre la v: 1. Debemos escribir con v los pretritos perfectos simples: estuve o anduvimos. 2. Tambin llevan v los adjetivos terminados en -avo, -ava, -evo, -eva, -ivo, -iva y -eve, si estas terminaciones son tnicas: octavo, nuevo o leve. 3. Las palabras que empiezan por el prejo vice-, como vicedecano o vicepresidente. 4. Las palabras que terminan en -viro, -vira, -voro e -vora, como triunviro o carnvoro, excepto vbora. Encontramos varias palabras que pueden ser escritas tanto con b como con v, aunque la Real Academia muestra predileccin por utilizar la b en estos casos: boceras/voceras, chabola/ chavola y serbio(a)/servio(a). Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) Vamos/bamos a llegar tarde. (2) Os pido que seis brebes/vreves/breves/vrebes. (3) Quiero un baso/vaso de agua. (4) Esta es la onceaba/onceava parte de todas las tierras. (5) Not que Mara estava/estaba cansada. (6) Mario hablaba/havlava/hablava/havlaba todo el tiempo sin parar. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) vamos breves vaso onceava estaba hablaba
2.2.3. LA G Y LA J Sobre la g: Para escribir el sonido g (como en ga, gue, gui o gu), hemos de tener en cuenta dos cuestiones: 1. Que se escribe g cuando esta va seguida de a, o, u o una consonante, como en Galicia, gota, Gutirrez o gris. 2. Que se escribe gu si detrs encontramos las vocales e o i; tal es el caso de gueto o de guiso. Esta grafa tambin puede representar el sonido j, como en el vocablo ligero. En estos casos, encontramos la g seguida de una e o una i. Sin duda, aqu residen los mayores dilemas ortogrcos existentes entre g y j, puesto que en jinete y en logstico hallamos el mismo sonido 43
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(j), seguido de la misma vocal, si bien en el primer caso lo escribimos con j y en el segundo con g. Ofrecemos unas reglas generales para arrojar luz en estos casos: 1. Debemos escribir con g las formas de los verbos que terminan en -ger, -gir, -igerar, como es el caso de proteger, dirigir y aligerar, a excepcin de mujer, tejer y crujir. 2. Pondremos g a las palabras que comienzan por geo-, legi- o gest-, como geologa, legislacin o gesto. En cambio, leja, lejitos y lejsimos las escribiremos con j. 3. Van con g las palabras acabadas en -gio, -gia tonos; -loga, -geno tono y sus derivados -gnico, -gnica, -gnito, -gnita, -genio, -genia, -gero, -gera tonos, -gsimo, -gsima y su derivado -gesimal. Ejemplos: regio, hidrgeno, primigenio, orognico, aligero o trigsimo. La Real Academia admite la doble pronunciacin y, por consiguiente, la doble escritura de las siguientes palabras: fungicida/funguicida y longusimo(a)/longsimo(a). Sobre la j: Como hemos visto, el sonido j puede escribirse tanto con g como con j. Si encontramos el sonido j al nal de palabra -cuestin esta que se da en pocos casos- siempre lo escribiremos con j, como en reloj. Precisamente la j puede ir seguida de todas las vocales; por tanto, las confusiones surgen a la hora de escribir je o ge (Gerona y jeringuilla) y ji o gi (cortijo y contagio). Hay varias reglas ortogrcas al respecto: 1. Escribiremos con j las formas verbales del pretrito perfecto simple que en primera persona contiene la terminacin -je, como en conduje o dije. 2. Se utiliza la j para los verbos cuyo innitivo acaba en -jear; tal es el caso de trajear. 3. Llevan j los sustantivos terminados en -aje, -eje, -uje y -jera, por ejemplo traje, esqueje o granjera, a excepcin de cnyuge y auge. Las siguientes palabras pueden ser escritas con j o con g, tal como admite la Real Academia: gibraltareo(a)/jibraltareo(a), giga/jiga, hgira/hjira, jenzaro(a)/genzaro(a) y jineta/ gineta. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) No estamos utilizando el mismo lenguage /lenjuaje/lenguaje/lenjuage. (2) En general/jeneral, no tenemos problemas de tiempo. (3) Tal vez est demasiado legos/lejos. (4) La juardia/guardia de ayer fue muy tranquila. (5) Estoy seguro de que voy a estudiar loloja/lologa. (6) Somos mellizas, no jemelas/gemelas. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) lenguaje general lejos guardia lologa gemelas
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2.2.4. LA LL Y LA Y Esta confusin ortogrca se debe a que en Espaa y en buena parte de Amrica se ha generalizado la igualdad de pronunciacin de estas dos letras, que anteriormente representaban sonidos diferentes. Sobre la y: Debemos escribir con y los siguientes casos: 1. Las formas del plural cuyo singular termina con la vocal i, por ejemplo reyes o bueyes. 2. Las formas verbales que presentan este sonido en su terminacin, en los casos en que no tengamos ll en su innitivo, como en huye (de huir), o concluye (de concluir). Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) No s dnde he dejado la yave/llave. (2) Quiz vayamos/vallamos en yate/llate. (3) Creo que nos hallamos/hayamos cerca de la catedral. (4) No quiero que nos vallamos/vayamos tan pronto. (5) Montar a cabayo/caballo puede ser muy peligroso. (6) No creo que lo hayamos/hallamos perdido. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) llave vayamos yate hallamos vayamos caballo hayamos
2.2.5. LA M Y LA N Estaremos especialmente atentos en estos casos: 1. Podemos encontrar confusiones entre las letras m y n cuando estas van seguidas de p, b, v o f; por ejemplo, en un folio realmente la n suena como una m. 2. Si esta concurrencia se da dentro de una misma palabra, escribiremos m delante de b y p (ambos, campo); sin embargo, si va seguida de una f o una v, debemos poner una n, como en enfado o enviar. 3. Cuando la n y la m estn seguidas, la n tiende a asimilarse a la m; de esta manera, en inmediato, realmente pronunciamos dos veces la m, no la n y despus la m. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) Esta campana/canpana hace mucho ruido. (2) Su llegada es imminente/inninente/inminente/imninente.
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(3) (4) (5) (6)
An no he terminado el informe/imforme. Hoy tambin/tanbin/tambim he llegado tarde. Es commmente/comnmente aceptado. Esto me est resultando innito/imnito.
Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) campana inminente informe tambin comnmente innito
2.2.6. LA R Y LA RR En las palabras hierro y roce la rr se escribe de manera distinta, aunque suene igual. A su vez, tenemos que distinguir el sonido rr (perro) del sonido r (pero); este segundo sonido no ocasiona problemas ortogrcos, porque siempre se escribe como r. Volviendo a la pronunciacin rr, al escribirla lo haremos con r cuando sea inicial de palabra (rama) o bien vaya despus de l (alrededor), n (Manrique) o s (arsenal). En consecuencia, escribiremos rr cuando vaya entre dos vocales, como en arrojo. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) El libro tiene muchas erratas/eratas. (2) Me parece horrorroso/hororoso/horroroso/hororroso. (3) El pantaln est rroto/roto. (4) La parra/para sirve parra/para rresguardarnos/resguardarnos del sol. (5) Es un gran erorr/errorr/eror/error pensar que siempre llevamos rrazn/razn. (6) En esta caja guardo mis mejores/mejorres rrecuerdos/recuerdos/recuerrdos. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) erratas horroroso roto parra para resguardarnos error razn mejores recuerdos
2.2.7. LA C Y LA Z Escribiremos c cuando le sigan las vocales e o i, como en Cecilia; en cambio, pondremos z si detrs hallamos las vocales a, o o u: zapato, zoo y zulo. No debemos sobrentender que
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si una palabra acaba en z, el plural tambin lo debemos escribir con esa misma letra, puesto que puede inducirnos a error: juez/jueces. De esta norma se derivan algunas excepciones, como es el uso de z delante de a, e o i, en palabras como zis, zas!, zigzag, zipizape, zen o Zeus. En los casos de cinc/zinc y cigoto/ zigoto, se admite la doble posibilidad ortogrca. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) La calle est llena de zenica/ceniza/cenica/zeniza. (2) Hace/haze mucho tiempo que no visitamos el coolgico/zoolgico. (3) Creo que est bastante cerca/zerza/zerca/cerza. (4) Sigo sin tener notizias/noticias de Alba. (5) El zirco/circo ha llegado hoy a la ziudad/ciudad. (6) En el laboratorio tenemos cinc/zinz. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) ceniza hace zoolgico cerca noticias circo ciudad cinc
2.2.8. LA C, LA K Y LA QU El sonido k en las palabras casa, kilo y queso se pronuncia exactamente igual, a pesar de que se utilizan grafas distintas a la hora de escribirlo. Pondremos c cuando vaya seguida de las vocales a, o y u, como en cama, cnsul o cutre. Adems, todas las palabras acabadas en sonido k siempre se escriben con c, como frac o coac. Sin embargo, delante de las vocales e o i emplearemos qu; tal es el caso de quebrar o quien. Por su parte, la grafa k puede ir seguida de las vocales a (krate) e i (kilovatio); en este caso estamos ante una letra muy poco utilizada en espaol, que a menudo suele estar escrita en extranjerismos. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) No kiero/quiero/ciero esa manzana. (2) Esta bolsa pesa ms de tres quilos/cilos/kilos. (3) La carta/karta/quarta lleg a su destino. (4) K/qu/c es eso? (5) No s con/kon/quon kin/cin/quin llegaste. (6) Este es el nio kuyo/quyo/cuyo padre est acu/ak/aqu.
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Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) quiero kilos carta qu con quin cuyo aqu
2.2.9. LA X Y LA S A pesar de que sean grafas distintas, en espaol es bastante frecuente pronunciar una x (k+s) como si fuera una s, pongamos por ejemplo la palabra examen. Se trata de una simplicacin a nivel fnico, puesto que no pronunciamos k+s (x), sino simplemente la s. Ejercicios: Elegir la opcin ortogrcamente correcta que aparece en las siguientes oraciones: (1) Debes esponer/exponer tu trabajo en treinta minutos. (2) Es una buena extrategia/estrategia. (3) Muri por asxia/axsia/assia/axxia. (4) La exposicin/esposicin acaba maana. (5) Somos esclavos/exclavos del tiempo. (6) El siglo XIX fue su mayor poca de explendor/esplendor. Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) exponer estrategia asxia exposicin esclavos esplendor
Ejercicios: Identicar los errores grafmicos existentes en el siguiente fragmento en las letras b, v, w, g, j, ll y y: Ejercicio Las cosas podan haver sucedido de cualquier otra manera y, sin emvarjo, sucedieron as. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once aos, lamentava el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inebitavle i fatal. Despus de todo, que su padre aspirara a hacer de l aljo ms que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a l afectawa... Solucin Las cosas podan haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron as. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once aos, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Despus de todo, que su padre aspirara a hacer de l algo ms que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a l afectaba...
Tabla 1 48
Identicar los errores grafmicos existentes en el siguiente fragmento en las letras m, n, r y rr: Ejercicio Su padre emtenda que esto erra progresar; Daniel, el Mochuelo, no lo saba exactamente. El que l estudiase el Bachillerato en la ciudad poda serr, a la larga, efectivamente, um progreso. Rramn, el hijo del boticario, estudiaba ya parra abogado en la ciudad, y cuando les visitaba, durante las vacaciones, vena enpingorotado como un pavo real y les miraba a todos por encima del hombro; incluso al salir de misa los domimgos y estas de guardar, se permita coregir las palabras que don Jos, el cura, que era un gran santo, pronunciarra desde el plpito. Si esto era progresar, el marcharse a la ciudad a iniciar el Bachillerrato, constitua, sin duda, la base de este progreso. Solucin Su padre entenda que esto era progresar; Daniel, el Mochuelo, no lo saba exactamente. El que l estudiase el Bachillerato en la ciudad poda ser, a la larga, efectivamente, un progreso. Ramn, el hijo del boticario, estudiaba ya para abogado en la ciudad, y cuando les visitaba, durante las vacaciones, vena empingorotado como un pavo real y les miraba a todos por encima del hombro; incluso al salir de misa los domingos y estas de guardar, se permita corregir las palabras que don Jos, el cura, que era un gran santo, pronunciara desde el plpito. Si esto era progresar, el marcharse a la ciudad a iniciar el Bachillerato, constitua, sin duda, la base de este progreso.
Tabla 2
Identicar los errores grafmicos existentes en el siguiente fragmento en las letras c, z, k, qu, x y s: Ejercicio Pero a Daniel, el Mochuelo, le bullan muchas dudas en la kabeca a este respecto. l zrea saber quanto puede saber un hombre. Lea de corrido, excriba para entenderse y conoca y saba aplicar las quatro reglas. Bien mirado, pokas cosas ms zaban en un zerebro normalmente desarrollado. No obstante, en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, xegn decan, de siete aos y, despus, los estudios xuperiores, en la Universidad, de otros tantos aos, por lo menos. Solucin Pero a Daniel, el Mochuelo, le bullan muchas dudas en la cabeza a este respecto. l crea saber cuanto puede saber un hombre. Lea de corrido, escriba para entenderse y conoca y saba aplicar las cuatro reglas. Bien mirado, pocas cosas ms caban en un cerebro normalmente desarrollado. No obstante, en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, segn decan, de siete aos y, despus, los estudios superiores, en la Universidad, de otros tantos aos, por lo menos.
Tabla 3
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Identicar los errores grafmicos existentes en el siguiente fragmento en las letras i, u y h: Ejercicio Podra existir algo en el mundo cuyo conocimiento hexigiera catorce aos de esferzo, tres ms de los que ahora contaba Daniel? Seguramente, en la cidad se pierde mucho el tiempo pensaba el Mochuelo i, a n de cuentas, habr quien, al cabo de catorce haos de estudio, no acierte ha dystinguir un rendajo de un jilguero oh una boiga de un cagajn. La vida era as de rara, absrda y caprichosa. El caso hera trabajar y afanarse en las cosas intiles o poco prcticas. Solucin Podra existir algo en el mundo cuyo conocimiento exigiera catorce aos de esfuerzo, tres ms de los que ahora contaba Daniel? Seguramente, en la ciudad se pierde mucho el tiempo pensaba el Mochuelo y, a n de cuentas, habr quien, al cabo de catorce aos de estudio, no acierte a distinguir un rendajo de un jilguero o una boiga de un cagajn. La vida era as de rara, absurda y caprichosa. El caso era trabajar y afanarse en las cosas intiles o poco prcticas.
Tabla 4 2.3. LAS TILDES En general, se le ha prestado a la tilde una importancia de segundo orden, en el sentido de que se considera que las faltas ortogrcas ms graves responden a errores en las letras, y no tanto en las tildes. No obstante, hemos de desmentir esta incorrecta creencia, ya que el hecho de que una palabra lleve o no tilde puede cambiar completamente el sentido de la frase, de ah que sealemos la relevancia de colocar correctamente estos elementos ortogrcos. Para argumentar dicha cuestin, leeremos las siguientes frases: (1a) No se nada en el colegio. (1b) No s nada en el colegio. (2a) S prctica. (2b) Se practica. (3a) No tengo que comer. (3b) No tengo qu comer. (4a) Pregunta cuando acta. (4b) Pregunta cundo acta. Si nos jamos en estas oraciones, nos daremos cuenta de que las oraciones 1a, 2a, 3a y 4a tienen un sentido diferente de sus correspondientes 1b, 2b, 3b y 4b. El espaol es una lengua que contempla la existencia de slabas tnicas (en ellas recae la fuerza de voz) y slabas tonas (aquellas que carecen de dicha fuerza de voz). Por tanto, la modalidad oral de nuestra lengua se caracteriza por tener unas slabas con mayor fuerza acentual que otras. El acento es la mayor fuerza con que pronunciamos la slaba tnica. Con el n de identicar cules son las slabas tnicas y las tonas, utilizamos la tilde (rayita inclinada de derecha a izquierda que colocamos encima de algunas vocales). Por motivos de economa lingstica, no ponemos tilde encima de la vocal existente en cada slaba tona, sino que se siguen los criterios que explicamos a continuacin.
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2.3.1. CLASIFICACIN DE LAS PALABRAS SEGN EL ACENTO En espaol contamos con cuatro tipos de palabras en funcin de dnde est ubicada su slaba tnica: Las palabras agudas (u oxtonas) son aquellas cuya slaba tnica recae sobre la ltima slaba, como camin. Las palabras llanas (o paroxtonas) son aquellas cuya slaba tnica recae sobre la penltima slaba: es el caso de lpiz. El espaol muestra predileccin por utilizar palabras llanas, esto es, que el espaol dispone de una enorme cantidad de palabras llanas. Las palabras esdrjulas (o proparoxtonas) son aquellas cuya slaba tnica recae sobre la antepenltima slaba; pongamos por ejemplo baco. Las palabras sobresdrjulas son aquellas cuya slaba tnica recae antes de la antepenltima slaba, como en dganselo. Ejercicios: Indicar si estas palabras son agudas, llanas, esdrjulas o sobresdrjulas: (1) cartel (2) bscalo (3) casa (4) avin (5) selenselo (6) lento Soluciones: (1) (2) (3) (4) (5) (6) aguda esdrjula llana aguda sobresdrjula llana
Las reglas generales de acentuacin ortogrca son: 1. Llevan tilde las palabras agudas terminadas en vocal o en las consonantes n o s. Por tanto, a lav, camin y corts debemos ponerle tilde, pero no a aprendiz o normal. 2. Tambin debemos escribir con tilde las palabras llanas que no terminen en vocal o en las consonantes n o s. En consecuencia, pondremos tilde a dcil o revlver, pero no a astucia y condicionan. 3. Las palabras esdrjulas y sobresdrjulas llevan tilde siempre, como manitico o dgamelo. 4. Las palabras monoslabas no llevan tilde, excepto en el caso de la tilde diacrtica, que sirve para distinguir dos palabras (como en s/se, t/te o m/mi, d/de, s/si). 5. Los adverbios acabados en -mente llevan tilde si esta palabra por s sola se escribe con tilde, en caso contrario no. Vemoslo con ejemplos: ocialmente no lleva tilde porque ocial carece de ella; por el contrario, rpidamente s lleva tilde porque rpida la exige. 51
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Estas reglas generales presentan ciertas restricciones o aclaraciones particulares: 1. Para la ortografa se considera la y como vocal en casos como estoy o convoy, pues va precedida de una vocal. 2. An lleva tilde cuando equivale a todava, pero en el resto de los casos no debe llevarla. 3. Los relativos que, cual, quien, cuyo y los adverbios cuando, cuan, cuanto, como y donde llevan tilde cuando son interrogativos o exclamativos, incluyendo tambin las interrogaciones o exclamaciones indirectas (por ejemplo, No s cundo llegar). 4. Pondremos tilde a las formas verbales que al aadirles enclticos se convierten en palabras esdrjulas o sobresdrjulas, como en hllalo. Hay algunos casos especiales, como los siguientes: 1. La conjuncin o no lleva tilde aunque vaya escrita entre dos cifras: 50 o 60. 2. La palabra solo ya no tiene que llevar tilde en ningn caso. 3. Los demostrativos este, esta, estos, estas, ese, esa, esos, esas, aquel, aquella, aquellos, aquellas tampoco tienen que llevar tilde en ningn caso (a las formas esto, eso y aquello nunca se les ha puesto tilde). 4. Numerosas palabras admiten dos pronunciaciones: aerbic / aerobic, karate / krate, cannabis / cannabis, misil / msil, olimpiada / olimpada, omplato / omoplato, celtbero / celtibero, perodo / periodo, dinamo / dnamo, pxel / pixel, pudin / pudn, estriptis / estripts, rdar / radar, rema / reuma, travesti / travest, etc. Ejercicios: Indicar si es correcta la tilde que aparece en las siguientes palabras y justicar su respuesta: (1) as (2) papl (3) cmara (4) ngel (5) mbos (6) contrlate Soluciones: (1) Es correcta porque estamos ante una palabra aguda acabada en vocal. (2) Es incorrecta pues no debemos poner tilde a las palabras agudas acabadas en l. Debe ser: papel. (3) Es correcta ya que es una palabra esdrjula. (4) Es correcta puesto que se trata de una palabra llana acabada en l. (5) Es incorrecta debido a que estamos ante una palabra llana acabada en s. Debe ser: ambos. (6) Es correcta pues es palabra esdrjula.
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2.3.2. LOS DIPTONGOS, LOS TRIPTONGOS Y LOS HIATOS Si el acento recae sobre una slaba que contiene un diptongo, debemos colocar la tilde sobre la vocal abierta (son abiertas las vocales a, e y o), como en llegis. En cambio, cuando el diptongo est formado por dos vocales cerradas (son cerradas las vocales i y u), la tilde se escribe sobre la segunda, por ejemplo casustica. Cuando un diptongo est en un monoslabo, no lleva tilde, como en guion, e o truhan. En el caso de los triptongos (cuya estructura es siempre vocal cerrada + vocal abierta + vocal cerrada), debemos poner la tilde sobre la vocal abierta: averiguis; pero no lleva tilde si es una palabra monosilbica: seais. En cuanto a los hiatos, hemos de colocar la tilde para sealar que no hay diptongo y, por tanto, tenemos un hiato. En Mara estamos ante un hiato, pues la tilde recae sobre la vocal cerrada; en cambio, en Mario hay un diptongo, como consecuencia de que la slaba tnica es Ma-. Ejercicios: Indicar si es correcta la tilde que aparece en las siguientes palabras y justicar su respuesta: (1) tenamos (2) cudado (3) armaro (4) tolla (5) apreciis (6) volvera Soluciones: (1) Es correcta porque estamos ante un hiato donde la slaba tnica es la tercera empezando por atrs. (2) Es incorrecta ya que hallamos un diptongo en esta slaba tona. Debe ser: cuidado. (3) Es incorrecta como consecuencia de que tenemos un diptongo en esta slaba tona. Debe ser: armario. (4) Es incorrecta puesto que es un hiato en el que la slaba tnica est formada nicamente por la vocal a y estamos ante una palabra llana. Debe ser: toalla. (5) Es correcta pues se nos presenta un triptongo en la slaba tnica de una palabra aguda acabada en s. (6) Es correcta porque nos encontramos ante un hiato. 2.3.3. LAS PALABRAS COMPUESTAS Como norma general, el primer elemento de las palabras compuestas no lleva tilde, como en vigesimosptimo o asimismo. La excepcin la encontramos en los adverbios que acaban en -mente, como explicbamos con anterioridad. En cambio, en los casos en que las palabras compuestas lleven intercalado un guion de separacin, debemos acentuarlas en funcin de si llevaran o no tilde estando solas. Por ejemplo, en terico-prctico, como ambas palabras al escribirse por separado deberan llevar tilde, en estos casos se conserva esa acentuacin. 53
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Ejercicios: Indicar si es correcta la tilde que aparece en las siguientes palabras y justicar su respuesta: (1) brvemente (2) sacapntas (3) abrebotllas (4) drsticamente (5) bero-romno (6) hispno-visigdo Soluciones: (1) Es incorrecta ya que breve no lleva tilde. Debe ser: brevemente. (2) Es incorrecta porque puntas no lleva tilde. Debe ser: sacapuntas. (3) Es incorrecta como consecuencia de que botellas no lleva tilde. Debe ser: abrebotellas. (4) Es correcta porque drstica lleva tilde. (5) La primera tilde es correcta pero la segunda no, ya que bero s lleva tilde, aunque romno no. Debe ser: bero-romano. (6) Son incorrectas ambas tildes, porque ni hispano ni visigodo deben llevar tilde. Debe ser: hispano-visigodo. 2.3.4. LAS TILDES EN LAS MAYSCULAS El hecho de que escribamos una palabra entera en mayscula no implica que debamos ignorar las reglas de acentuacin, si bien es cierto que estamos ante una creencia muy extendida. Ello conlleva que ANDALUCA, CONSEJERA o AUTONOMA deben escribirse con tilde, independientemente de que las grafas sean maysculas o minsculas; lo mismo ocurre cuando debemos poner tilde a una vocal inicial de palabra que va en mayscula, como en scar. Ejercicios: Indicar si es correcta la tilde que aparece en las siguientes palabras: (1) tomo (2) PANADERA (3) gueda (4) PENNSULA (5) ESPA (6) sa Soluciones: (1) Correcta (2) Correcta (3) Correcta (4) Correcta (5) Es incorrecta porque Espaa no lleva tilde al ser una palabra llana acabada en vocal. Debe ser: Espaa. 54
(6) Es incorrecta porque Isa no lleva tilde al ser una palabra llana acabada en vocal. Debe ser: Isa. Ejercicios: Identicar los errores relacionados con las tildes en monoslabos existentes en el siguiente fragmento: Ejercicio Daniel, l Mochuelo, s revolvi en el lecho y los muelles de su camastro de hierro chirriaron desagradablemente. Qu l recordase, era esta la primera vez que no se dorma tn pronto caa en la cama. Pero esta noche tena muchas cosas en qu pensar. Maana, tal vz, no fuese ya tiempo. Por la maana, las nueve en punto, tomara el rpido ascendente y se despedira del pueblo hasta las Navidades. Trs meses encerrado en un colegio. A Daniel, el Mochuelo, le pareci qu le faltaba aire y respir con ansia 10 12 veces. Presinti la escena de la partida y pens que no sabra contener las lgrimas, por mas que su amigo Roque, el Moigo, le dijese que un hombre bien hombre no debe llorar aunque s le muera el padre. Solucin Daniel, el Mochuelo, se revolvi en el lecho y los muelles de su camastro de hierro chirriaron desagradablemente. Que l recordase, era esta la primera vez que no se dorma tan pronto caa en la cama. Pero esta noche tena muchas cosas en qu pensar. Maana, tal vez, no fuese ya tiempo. Por la maana, a las nueve en punto, tomara el rpido ascendente y se despedira del pueblo hasta las Navidades. Tres meses encerrado en un colegio. A Daniel, el Mochuelo, le pareci que le faltaba aire y respir con ansia 10 o 12 veces. Presinti la escena de la partida y pens que no sabra contener las lgrimas, por ms que su amigo Roque, el Moigo, le dijese que un hombre bien hombre no debe llorar aunque se le muera el padre.
Tabla 5 Identicar los errores relacionados con las tildes en palabras agudas existentes en el siguiente fragmento: Ejercicio Y el Moigo tampoco era cualquir cosa, aunque contase dos aos ms que l y an no hubiera empezado el Bachillerato. Ni lo empezara nunca, tampoco. Paco, el herrero, no aspiraba a que su hijo progresase; se conformaba con que fuera herrero como l y tuviese suciente habilidd para sometr el hierro a su capricho. se s que era un ocio bonito! Y para ser herrero no haca falta estudir catorce aos, ni trece, ni doce, ni diez, ni nueve, ni ninguno. Y se poda ser un hombre membrudo y gigantesco, como lo era el padre del Moigo. Solucin Y el Moigo tampoco era cualquier cosa, aunque contase dos aos ms que l y an no hubiera empezado el Bachillerato. Ni lo empezara nunca, tampoco. Paco, el herrero, no aspiraba a que su hijo progresase; se conformaba con que fuera herrero como l y tuviese suciente habilidad para someter el hierro a su capricho. Ese s que era un ocio bonito! Y para ser herrero no haca falta estudiar catorce aos, ni trece, ni doce, ni diez, ni nueve, ni ninguno. Y se poda ser un hombre membrudo y gigantesco, como lo era el padre del Moigo.
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Identicar los errores relacionados con las tildes en palabras llanas existentes en el siguiente fragmento: Ejercicio Daniel, el Mochulo, no se cansaba nnca de ver a Paco, el herrero, dominndo el hierro en la fragua. Le embelesaban aqullos antebrazos gruesos cmo troncos de rboles, cubiertos de un vello espeso y rojzo, erizados de msculos y de nervios. Seguramente Paco, el herrero, levantaria la cmoda de su habitacin con uno solo de sus imponentes brazos y sin resentrse. Y de su torax, qu? Con frecuencia el herrero trabajaba en camista y su pecho hercleo subia y bajaba, al respirar, como si fuera el de un elefnte herido. Solucin Daniel, el Mochuelo, no se cansaba nunca de ver a Paco, el herrero, dominando el hierro en la fragua. Le embelesaban aquellos antebrazos gruesos como troncos de rboles, cubiertos de un vello espeso y rojizo, erizados de msculos y de nervios. Seguramente Paco, el herrero, levantara la cmoda de su habitacin con uno solo de sus imponentes brazos y sin resentirse. Y de su trax, qu? Con frecuencia el herrero trabajaba en camiseta y su pecho hercleo suba y bajaba, al respirar, como si fuera el de un elefante herido.
Tabla 7 Identicar los errores relacionados con las tildes en palabras esdrjulas y sobresdrjulas existentes en el siguiente fragmento: Ejercicio Esto era un hombre. Y no Ramn, el hijo del boticario, emperejilado y tieso y palido como una muchacha morbida y presumida. Si esto era progreso, l, decididamente, no quera progresar. Por su parte, se conformaba con tener una pareja de vacas, una pequea quesera y el insignicante huerto de la trasera de su casa. No peda ms. Los das laborables fabricara quesos, como su padre, y los domingos se entretendra con la escopeta, o se ira al ro a pescar truchas o a echar una partida al corro de bolos. Solucin Esto era un hombre. Y no Ramn, el hijo del boticario, emperejilado y tieso y plido como una muchacha mrbida y presumida. Si esto era progreso, l, decididamente, no quera progresar. Por su parte, se conformaba con tener una pareja de vacas, una pequea quesera y el insignicante huerto de la trasera de su casa. No peda ms. Los das laborables fabricara quesos, como su padre, y los domingos se entretendra con la escopeta, o se ira al ro a pescar truchas o a echar una partida al corro de bolos.
Tabla 8 *Las ltimas reformas ortogrcas de la Real Academia Espaola (2010) nos indican que en los demostrativos se acepta tanto el hecho de poner tilde como el de no ponerla, si bien se tiende a eliminarla; lo mismo sucede con la palabra solo.
(Para ampliar los datos de los buenos usos ortogrcos vase en el libro de esta Gua el captulo Pautas ortogrcas.)
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2.4. VOCABULARIO BSICO Las reglas de ortografa existentes tan solo son aplicables a un pequeo porcentaje de casos, por lo que para discernir, por ejemplo, si una palabra se escribe con b o con v, en la mayora de las ocasiones debemos recurrir a nuestra memoria visual. Si a ello se le suma que diversos estudios han demostrado que el 80% del vocabulario que utilizamos apenas suma mil palabras; nos parece til incluir las palabras ms frecuentes del espaol, con el n de que el lector observe su ortografa correcta. El listado que sigue corresponde al corpus Cumbre, de la editorial SGEL, de 20 millones de palabras del espaol. Son las 1810 palabras ms frecuentes en espaol que tienen una frecuencia de 1000 o ms apariciones en dicho corpus. A Abajo Abc Abierta Abierto Abril Abrir Absoluta Absolutamente Absoluto Ac Acaba Acaso Acceso Accin Acciones Aceite Aceptar Acerca Actitud Actividad Actividades Acto Actos Actuacin Actual Actualidad Actualmente Acuerdo Acuerdos Adelante Adems Administracin Arma Agentes Agosto Agua Aguas Ah Ah Ahora Aire Aires Al Alberto Alcanzar Alegra Alemn Alemania Alfonso Algo Alguien Algn Alguna Algunas Alguno Algunos Alimentos Alma Alrededor Alta Alto Altos Altura Alumnos All All 57 Ambas Ambiente mbito Ambos Amrica Amigo Amigos Amor Ana Anlisis ngel Animal Animales Ante Anterior Anteriores Antes Antigua Antiguo Antonio Ao Aos Aparece Aparecen Aparte Apenas Apertura Aplicacin Apoyo Aproximadamente Aquel Aquella Aquellas Aquello Aquellos Aqu rboles rea reas Argentina Armas Arquitectura Arriba Art Arte Artes Artculo Artculos Artista Artistas Asamblea As Asimismo Asociacin Aspecto Aspectos Asunto Asuntos Atencin Atrs Aumento Aun An Aunque Ausencia Autor Autores Autoridad
Ortografa bsica
Autoridades Ay Ayer Ayuda Ayuntamiento Azul B Baja Bajo Banco Bancos Bao Barcelona Barrio Base Bases Bastante Belleza Benecios Bien Bienes Blanca Blanco Boca Bolsa Brazo Brazos Breve Buen Buena Buenas Bueno Buenos Busca Buscando Buscar Bsqueda C Caballo Cabe Cabeza Cabo Cada Caer
Caf Caja Calidad Calor Calle Calles Cama Cmara Cambiar Cambio Cambios Camino Campaa Campo Campos Cantidad Capacidad Capaz Capital Captulo Cara Carcter Caractersticas Crcel Carga Cargo Carlos Carmen Carne Carrera Carretera Carta Cartas Casa Casas Casi Caso Casos Categora Causa Causas Central Centro Centros Cerca Cielo 58
Cien Ciencia Ciencias Ciento Cierta Ciertas Cierto Ciertos Cinco Cincuenta Cine Circunstancias Ciudad Ciudadanos Ciudades Civil Clara Claro Clase Clases Clima Club Cocina Coche Colegio Colombia Color Colores Comenz Comer Comercial Comerciales Comercio Comida Comienza Comisin Comit Como Cmo Compaeros Compaa Competencia Completa Completamente Completo Comportamiento
Comprar Comprender Compromiso Comn Comunicacin Comunidad Comunidades Con Concepto Conciencia Concreto Conde Condicin Condiciones Conducta Conferencia Conanza Conicto Congreso Conjunto Conmigo Conoce Conocer Conocido Conocimiento Consecuencia Consecuencias Conseguido Conseguir Consejo Considera Consiste Constante Constitucin Constituye Construccin Consumo Contacto Contar Contenido Continuacin Contra Contrario Contrato Control Conversacin
Convertido Corazn Corresponde Correspondiente Corriente Corrupcin Corte Corto Cosa Cosas Costa Creacin Crear Crecimiento Crdito Cree Creer Creo Crisis Criterios Crtica Cruz Cuadro Cuadros Cual Cul Cuales Cules Cualquier Cualquiera Cuando Cundo Cuanto Cunto Cuarenta Cuarto Cuatro Cuba Cuello Cuenta Cuentas Cuento Cuerpo Cuerpos Cuesta Cuestin
Cuestiones Cuidado Culpa Cultura Cultural Culturales Cumplir Curso Cuya Cuyo Cuyos Chica Chico Chicos Chile D Da Daba Dado Dan Dando Dar Darle Datos David De Debajo Debate Debe Debemos Deben Deber Debera Deba Debido Dcada Deca Decidi Decir Decisin Decisiones Declaracin Declaraciones Decreto Dedos 59
Defensa Denitiva Deja Dejado Dejar Dej Del Delante Demanda Dems Demasiado Democracia Dentro Departamento Depende Deporte Deportes Derecha Derecho Derechos Desarrollo Desde Deseo Despus Destino Determinado Determinar Detrs Di Da Dilogo Diario Das Dice Dicen Diciembre Diciendo Dicha Dicho Diego Dientes Dieron Diez Diferencia Diferencias Diferente
Diferentes Difcil Dicultades Diga Digamos Digo Dije Dijeron Dijo Dinero Dio Dios Diputados Direccin Directa Directamente Directo Director Dira Disco Discurso Disposicin Dispuesto Distancia Distintas Distinto Distintos Distribucin Diversas Diversos Divisin Doble Doce Doctor Documento Documentos Dlares Dolor Domingo Don Donde Dnde Doa Dormir Dos Duda
Ortografa bsica
Dura Durante Duro E Economa Econmica Econmicas Econmico Econmicos Edad Edicin Edicio Editorial Educacin Efectivamente Efecto Efectos Eh Ejecutivo Ejemplo Ejercicio Ejrcito El l Eleccin Elecciones Electoral Elemento Elementos Ella Ellas Ello Ellos Embargo Empezar Empez Empieza Empleo Empresa Empresarios Empresas En Encima Encontraba Encontrar
Encuentra Encuentran Encuentro Energa Enero Enfermedad Enfermedades Enorme Enrique Enseanza Entender Entonces Entorno Entra Entrada Entrar Entre Entrevista Entr poca Equipo Equipos Era Eran Eres Error Es Esa Esas Escena Escenario Escribir Escrito Escritor Escuela Ese Esfuerzo Eso Esos Espacio Espalda Espaa Espaol Espaola Espaoles Especial 60
Especiales Especialmente Especie Espectculo Espera Esperando Esperanza Esperar Espero Espritu Esposa Esta Est Estaba Estbamos Estaban Establecer Estado Estados Estamos Estn Estar Estar Estas Ests Este Est Estilo Esto Estos Estoy Estrategia Estructura Estudiantes Estudiar Estudio Estudios Estuvo Etapa Etc Europa Europea Europeo Europeos Evidente Evidentemente
Evitar Evolucin Ex Exactamente Existe Existen Existencia xito Experiencia Explica Explicar Exposicin Expresin Exterior Extremo F Fcil Factores Facultad Falta Familia Familiar Familiares Familias Fase Favor Fe Febrero Fecha Federal Felipe Feliz Fenmeno Fernndez Fernando Fiesta Figura Figuras Filosofa Fin Final Finales Finalmente Fines Firma
Fiscal Fsica Flores Fondo Fondos Forma Formacin Forman Formas Francs Francesa Francia Francisco Franco Frase Frecuencia Frente Fro Fue Fuego Fuente Fuentes Fuera Fueron Fuerte Fuerza Fuerzas Fui Funcin Funcionamiento Funcionarios Funciones Fundamental Fundamentales Fundamentalmente Ftbol Futuro G Ganar Ganas Garca Gasto Gastos Generacin General
Generales Gnero Gente Gestin Gesto Gobierno Gobiernos Golpe Gonzlez Gracias Grado Gran Grande Grandes Grave Grupo Grupos Guardia Guerra Gusta Gustara Gusto H Ha Haber Haba Haban Habido Habitacin Habitantes Habla Hablaba Hablado Hablando Hablar Habr Habra Hace Hacemos Hacen Hacer Hacerlo Hacerse Hacia Haca 61
Hacienda Haciendo Haga Hago Hambre Han Has Hasta Hay Haya Hayan He Hecho Hechos Hemos Hermana Hermano Hermanos Hicieron Hierro Hija Hijo Hijos Historia Histrico Hizo Hogar Hojas Hola Hombre Hombres Hora Horas Hospital Hotel Hoy Hubiera Hubo Humana Humano Humanos Humor I Iba Iban
Idea Ideal Ideas Identidad Ido Iglesia Igual Igualmente Imagen Imgenes Importa Importancia Importante Importantes Imposible Impresin Impuestos Incluso Independencia Individuo Industria Industrial Inuencia Informacin Informtica Informe Inglaterra Ingls Ingresos Iniciativa Inmediatamente Instante Institucin Instituciones Instituto Instrumento Integracin Intencin Inters Interesante Intereses Interior Internacional Internacionales Internet Intervencin
Ortografa bsica
Inversin Investigacin Ir Isabel Isla Italia Izquierda J Jams Jardn Javier Jefe Jess Jorge Jos Joven Jvenes Juan Judicial Juego Jueves Juez Jugar Juicio Julio Junio Junta Junto Juntos Justicia Justo Juventud K Kilmetros L La Labios Labor Laboral Lado Larga Largo Las
Le Lectura Leche Leer Legislacin Lejos Lengua Lenguaje Len Les Ley Leyes Libertad Libre Libro Libros Lnea Lneas Lista Literatura Llama Llamada Llamado Llamar Llam Llega Llegado Llegan Llegar Llegaron Lleg Llena Lleno Lleva Llevaba Llevado Llevan Llevar Llev Lo Local Locales Lograr Lpez Los Lucha 62
Luego Lugar Lugares Luis Luna Lunes Luz
M Madera Madre Madrid Maestro Mal Mala Malo Mam Manera Mano Manos Mantener Mantiene Manuel Maana Mquina Mar Marca Marco Marcha Margen Mara Marido Mario Martn Marzo Mas Ms Masa Materia Material Materiales Matrimonio Mxima Mximo Mayo
Mayor Mayores Mayora Me Media Mediante Medicina Mdico Mdicos Medida Medidas Medio Medios Mejor Mejorar Mejores Memoria Menor Menores Menos Mensaje Mente Menudo Mercado Mercados Mes Mesa Meses Mtodo Metros Mxico Mi M Ma Miedo Miembros Mientras Miguel Mil Miles Militar Militares Millones Mnimo Ministerio Ministro
Ministros Minutos Mo Mira Mirada Mirando Mirar Mire Mir Mis Misin Misma Mismas Mismo Mismos Mitad Moda Modelo Modelos Modo Momento Momentos Moral Morir Motivo Motivos Movimiento Movimientos Mucha Muchas Muchsimo Mucho Muchos Muerte Muerto Muertos Muestra Mujer Mujeres Mundial Mundo Muri Museo Msica Muy
N Naci Nacin Nacional Nacionales Naciones Nada Nadie Natural Naturales Naturaleza Naturalmente Necesaria Necesario Necesidad Necesidades Necesita Negocio Negocios Negra Negro Ni Ningn Ninguna Ninguno Nia Nio Nios Nivel Niveles No Noche Noches Nombre Nombres Normal Normalmente Normas Norte Nos Nosotros Nota Noticia Noticias Novela Noviembre 63
Nuestra Nuestras Nuestro Nuestros Nueva Nuevas Nueve Nuevo Nuevos Nmero Nunca O Objetivo Objetivos Objeto Objetos Obra Obras Obstante Obtener Ocasin Ocasiones Octubre Ocurre Ocho Oferta Ocial Ociales Ocina Ofrece Odo Ojo Ojos Olvidar Operacin Operaciones Opinin Oportunidad Oposicin Orden Organismo Organismos Organizacin Organizaciones Origen
Original Oro Os Otra Otras Otro Otros Oye P Pablo Paciente Pacto Padre Padres Pagar Pgina Pginas Pago Pas Pases Palabra Palabras Palacio Pan Pap Papel Papeles Par Para Parece Parecen Parecer Pareca Paredes Pareja Pars Parlamento Paro Parque Parte Partes Participacin Participar Particular Partido
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Partidos Partir Pasa Pasaba Pasado Pasando Pasar Paso Pas Pasos Paz Pecho Pedir Pedro Pelcula Pelculas Peligro Pelo Pena Pensaba Pensamiento Pensando Pensar Peor Pequea Pequeas Pequeo Pequeos Perder Prdida Perdido Perdn Prez Perfectamente Peridico Periodo Perodo Permanente Permite Pero Persona Personaje Personajes Personal Personales Personalidad
Personas Per Pesar Pese Pesetas Peso Pesos Pie Piedra Piel Piensa Pienso Piernas Pies Piezas Pintor Pintura Piso Plan Planes Plano Planta Plantas Plata Plaza Plazo Poblacin Pobre Pobres Pocas Poco Pocos Podemos Poder Poda Podan Podido Podr Podrn Podra Podran Poesa Poeta Polica Poltica Polticas 64
Poltico Polticos Pone Ponen Poner Popular Poquito Por Porque Posibilidad Posibilidades Posible Posibles Posicin Prctica Prcticamente Precio Precios Precisamente Preciso Pregunta Preguntas Pregunt Premio Prensa Presencia Presenta Presentacin Presentar Presente Presidente Presin Presupuesto Pretende Primer Primera Primeras Primero Primeros Principal Principales Prncipe Principio Principios Privada Privado
Probablemente Problema Problemas Procedimiento Proceso Procesos Produccin Produce Producen Producido Producir Producto Productos Profesional Profesionales Profesor Profesores Programa Programas Pronto Propia Propias Propiedad Propio Propios Propsito Propuesta Propuestas Proteccin Provincia Prxima Prximo Proyecto Proyectos Prueba Pruebas Pblica Pblicas Publicidad Pblico Pblicos Pudiera Pudo Pueblo Pueblos Pueda
Puedan Puede Pueden Puedes Puedo Puerta Puertas Puerto Pues Puesto Puestos Punto Puntos Puso Q Que Qu Queda Quedaba Quedado Quedan Quedar Qued Queremos Quera Querido Quien Quin Quienes Quiera Quiere Quieren Quieres Quiero Quince Quisiera Quiz Quizs R Radio Rafael Ramn Rpidamente Rpido
Rato Razn Razones Real Reales Realidad Realizacin Realizado Realizar Realmente Recibido Recibir Recin Reconocer Recordar Recuerdo Recuperacin Recursos Red Referencia Reere Reforma Rgimen Regin Regional Reina Reino Relacin Relaciones Religin Representa Representacin Representantes Repblica Resistencia Resolucin Resolver Respecto Respeto Responsabilidad Responsable Responsables Respuesta Resto Resulta Resultado 65
Resultados Reunin Revista Revolucin Rey Reyes Rico Riesgo Ro Ritmo Rodrguez Rojo Roma Ropa Rosa Rostro S Sbado Sabe Sabemos Saben Saber Sabes Saba Sacar Sal Sala Sale Salida Salido Sali Salir Salud Salvo San Snchez Sangre Santa Santiago Santo Se S Sea Sean Secretario
Secreto Sector Sectores Segua Seguir Segn Segunda Segundo Seguramente Seguridad Seguro Seis Seleccin Semana Semanas Sensacin Senta Sentido Sentimiento Sentir Seor Seora Seores Septiembre Ser Ser Sern Seres Sera Serie Serio Servicio Servicios Sevilla Sexo Sexual Si S Sido Siempre Siendo Siente Siento Siete Siglo Siglos
Ortografa bsica
Signica Sigue Siguen Siguiente Siguientes Silencio Similar Simple Simplemente Sin Sino Siquiera Sirve Sistema Sistemas Sitio Situacin Situaciones Sobre Social Sociales Socialista Sociedad Sol Sola Solamente Soledad Solo Solucin Sombra Somos Son Sonido Sonrisa Sorpresa Soy Sr Su Sucede Suele Suelen Suelo Sueo Suerte Suciente Suma
Supercie Superior Supone Supuesto Sur Sus Suyo T Tal Tales Tamao Tambin Tampoco Tan Tanta Tantas Tanto Tantos Tarde Tardes Tarea Te Teatro Tcnica Tcnicas Tcnico Tecnologa Telfono Televisin Tema Temas Temperatura Tendencia Tendr Tendra Tenemos Tener Tenga Tengan Tengo Tena Tenan Tenido Teniendo Teora 66
Tercer Tercera Teresa Terminar Trmino Trminos Terreno Territorio Texto Ti Ta Tiempo Tiempos Tiene Tienen Tienes Tierra Tierras To Tipo Tipos Ttulo Toda Todas Todava Todo Todos Toma Tomar Tono Torno Total Totalmente Trabajadores Trabajando Trabajar Trabajo Trabajos Tradicin Tradicional Trco Transporte Tras Trata Tratado Tratamiento
Tratar Travs Treinta Tres Tribunal Triste Tu T Turismo Tus Tuve Tuvieron Tuvo U ltima ltimas ltimo ltimos Un Una Unas nica nicamente nico Unidad Unidades Unidos Unin Universal Universidad Universidades Uno Unos Uso Usted Ustedes Utiliza Utilizar V Va Vale Valencia Valor Valores
Vamos Van Varia Varias Varios Vas Vasco Vaya Ve Veces Vecinos Vea Veinte Velocidad Vemos Ven Venezuela Venga Vena Venido Venir
Venta Ventana Veo Ver Verano Verdad Verdadera Verdadero Verde Versin Ves Vestido Vez Vi Va Viaje Victoria Vida Vieja Viejo Viejos
Viendo Viene Vienen Viento Viernes Vino Vio Violencia Visin Visita Vista Visto Vive Viven Vivir Vivo Volumen Voluntad Volver Volvi Vos
Voy Voz Vuelta Vuelto Vuelve Y Ya Yo York Z Zona Zonas
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3. Ampliacin para el anlisis lxico

3.0. INTRODUCCIN En esencia, el lxico de una lengua delata la historia del pueblo que habla dicho idioma; o, dicho de otra manera, cada sociedad selecciona unas determinadas palabras para utilizarlas en sus intercambios comunicativos, vocablos que como es lgico corresponden con el modo de vida de ese grupo de poblacin. Por tanto, el lxico est determinado por el contexto histrico, poltico, social y econmico, entre otros, de dicho agrupamiento. Si pensamos en la sociedad espaola de hace 100 aos, por ejemplo, nos daremos cuenta de que careca de una serie de trminos que actualmente utilizamos con mucha frecuencia, los cuales suelen responder a inventos contemporneos, como son las palabras alunizaje, fax, ordenador El estudio del lxico ha de abordarse de manera transdisciplinar, puesto que est relacionado con distintas ciencias sociales y humanas, como son la losofa, la historia, la sociologa, la psicologa o la antropologa, entre otras. Adems, el lxico es objeto de estudio de diversas disciplinas lingsticas, como es la fontica, la morfologa, la sintaxis, la semntica, etc. Estos vnculos demuestran la interdisciplinariedad inherente al estudio del lxico. Desde otro enfoque, debemos entender que las palabras tienen vida, puesto que nacen en un determinado momento, se utilizan durante un intervalo de tiempo, y algunas de ellas caen en desuso. Podemos decir que en el lxico se dan distintos movimientos, que se resumen en tres grupos principales: 1. La creacin de palabras nuevas para denominar nuevas realidades. Por ejemplo, el nacimiento y la expansin del campo de la informtica han necesitado crear palabras para describir tanto los nuevos aparatos, como su funcionamiento. 2. Otras veces, ciertas palabras dejan de usarse, puesto que los cambios sociales evolucionan hacia un abandono de esas costumbres; tal es el caso de los trminos relacionados con la matanza del cerdo, tradicin casi extinguida en estos momentos. 3. Tambin hallamos palabras que con el transcurso de los aos cambian su signicado, como chatear, pues desde el siglo XVIII vena signicando solamente tomar vino; sin embargo, desde la dcada de los noventa del pasado siglo este trmino es muy habitual para referirse a los intercambios comunicativos que se establecen entre al menos dos usuarios de Internet a tiempo real en determinadas direcciones en lnea. 3.1. DENOTACIN Y CONNOTACIN. TIPOS DE SIGNIFICADO Al jarnos en la signicacin de las palabras, podemos entender que cada vocablo transmite, al menos, dos tipos de signicados: 69
Ampliacin para el anlisis lxico
1. El signicado denotativo: aquel que es objetivo, que est recogido en los diccionarios. 2. El signicado connotativo: aquel que es expresivo, esto es, las evocaciones que produce en cada acto de habla. Para ejemplicar la denotacin y la connotacin de las palabras, exponemos el vocablo guerra, el cual desde el perl denotativo es una lucha armada entre dos o ms naciones o entre bandos de una misma nacin, si bien desde el perl connotativo lo habitual es que signique sentimientos de desagrado y tristeza. Recurriendo a un ejemplo ms alentador, la palabra boda, en el plano denotativo, hace alusin al enlace matrimonial entre dos personas; sin embargo, las connotaciones que implican estn ligadas a sentimientos de felicidad e incluso esta; esta ltima connotacin se establece con motivo de la habitual celebracin que suele acompaar a las bodas. Ahora bien, si identicamos signicado con designacin, encontramos hasta seis tipos distintos de signicado: 1. Signicado conceptual o sentido: el contenido es lgico, cognoscitivo o denotativo (vanse los ejemplos de las palabras guerra y boda). 2. Signicado connotativo: lo que se comunica relacionado con aquello a lo que nos referimos directamente (vanse igualmente los ejemplos de las palabras guerra y boda). 3. Signicado estilstico: lo que se comunica sobre las circunstancias sociales del uso del lenguaje. Pensemos en un chico joven pronunciando una expresin ms propia de personas mayores, como puede ser vlgame Dios!; o bien si nos jamos en las escalas sociales, el fraseologismo andarse con pamplinas no se asocia a grupos marginales. 4. Signicado afectivo: lo que se comunica sobre los sentimientos y actitudes del que habla o escribe. A travs del lenguaje transmitimos nuestro estado anmico e incluso los lazos de amistad que tenemos con nuestros receptores; por ejemplo, mandamos un correo electrnico encabezado por un saludo del tipo Hola, guapsimo!, estamos mostrando nuestra cercana con el destinatario del mensaje, al tiempo que nuestro sentimiento de alegra. 5. Signicado reejo: lo que se comunica merced a la asociacin con otro sentido de la misma expresin. Hay expresiones muy ambiguas que pueden interpretarse de manera muy distinta en funcin del contexto en que son emitidas, como, por ejemplo qu fuerte!, que es una expresin muy habitual escuchar entre hablantes jvenes, si bien su signicado se puede asociar a valoraciones positivas (como en He aprobado el examen. Qu fuerte!) o bien todo lo contrario (como en Me ha estado mintiendo todo este tiempo. Qu fuerte!). 6. Signicado temtico: lo que se comunica por la forma en que el mensaje est organizado respecto del orden y del nfasis. Debemos cuidar bastante los mensajes que emitimos, tanto en el hecho de contar cronolgicamente la sucesin de los acontecimientos, como en la emocin que le ponemos al mismo. Pensemos en un alumno aturdido ante la nota de su examen emitiendo el siguiente discurso: lo aprob con un siete, hice el examen el pasado jueves, estoy muy contento, si apenas escrib dos folios; en este ejemplo vemos un mensaje en el que la emocin del locutor le hace trastocar el orden temporal de los hechos, puesto que siguiendo dicho orden se hubera facilitado al receptor el mejor entendimiento del mensaje: hice el examen el pasado jueves, apenas escrib dos folios y estoy muy contento pues lo aprob con un siete.
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3.2. VARIEDADES EN EL VOCABULARIO El vocabulario es el conjunto de palabras que empleamos en nuestras interacciones diarias. Nuestro vocabulario vara en funcin de los individuos; es decir, que, a pesar de que todos los hablantes de una lengua compartimos un lxico comn, tambin es cierto que hay individuos que recurren a determinadas palabras, las cuales son desconocidas por otras personas. Imaginemos una conversacin entre dos mdicos sobre la enfermedad de un paciente; en tal contexto estos profesionales emplean tecnicismos propios de su trabajo, los cuales suelen ser desconocidos por otros individuos que carecen de formacin mdica. Sin embargo, el lxico compartido va ms all de los grupos profesionales, puesto que tambin se da en grupos sociales en funcin de la edad que tengan sus componentes. As, cada generacin utiliza determinados vocablos, hecho que ayuda a mantener sus lazos de conexin dentro del grupo. Estas variaciones en el vocabulario responden a tres cuestiones: 1. Diferencias en el espacio geogrco: como puede ser la utilizacin de las palabras leja (usada en Andaluca oriental) o balda (empleada en Andaluca occidental). 2. Diferencias socio-culturales: los distintos niveles sociales pueden recurrir a palabras distintas; por ejemplo, en cal para referirse a ojos se utiliza la voz acais. 3. Diferencias de modalidad expresiva, en funcin del tipo de discurso que estemos emitiendo: cuando estamos con la familia solemos mostrar un lenguaje muy coloquial, mientras que en otros contextos, como pueden ser los laborales, prescindiramos de tales coloquialismos; tal es el caso de la expresin ven pac, frente a por favor, podras venir? Como consecuencia de estas variaciones en el vocabulario, encontramos la existencia de varias posibilidades para referirse a un mismo concepto, lo que se denomina segundos nombres o segundas denominaciones. Aqu mostramos algunos ejemplos: Beber: soplar, empinar el codo. Borrachera: merluza, cogorza, trompa. Cabeza: meln, azotea, tarro, coco, olla, pelota, mollera, sesera. Cara: jeta, careto. Casa: choza, chabola, cueva, infravivienda, palacio, guarida. Cerebro: materia gris, sesos. Comer: zampar, jamar, halar, engullir. Comida: manduca, jala, pienso, alpiste. Criticar: poner a parir, poner de chpame dmine, poner verde. Delatar o confesar: cantar, largar, escupir. Encarcelar: empapelar, entalegar. Estar cansado, destrozado: hecho polvo, trizas. Gustar: molar. Hablar: cascar, parlotear, rajar, darle al pico, estar de chchara. Joyas: chatarra, pedrusco. Libro: tocho, ladrillo, mamotreto. Maravilloso: ipante, da buten. Mentira: bola, milonga, batallita. Paliza: tunda, repaso, solfa, manta de palos. Ser inteligente: lumbrera, genio, monstruo, talentudo, un cerebro. 71
Televisin: caja tonta. Trabajar: currar, currelar, dar el callo, dejarse la piel. 3.3. MOVIMIENTOS EN EL LXICO La lengua es inherente a la sociedad; ello implica que la evolucin de la lengua va en paralelo con la evolucin de la sociedad. Como la lengua es el sistema de comunicacin que empleamos los individuos para transmitir nuestros mensajes, necesariamente debe ir cambiando en funcin de las transformaciones surgidas en dicha sociedad. Por tanto, es muy habitual escuchar que la lengua est viva, como consecuencia de que est sometida a cambios constantes. Las permutaciones que se introducen en el lxico son el resultado de dos procesos: por un lado, tenemos la creacin o nominacin, y, por el otro, la evolucin. En la creacin o nominacin se le otorga deliberadamente un nombre a un concepto, o bien a una palabra ya existente le damos un signicado nuevo; por ende, estamos nombrando a las cosas de manera consciente. En contraposicin, en la evolucin se produce un desplazamiento en la relacin entre signicante y signicado, siendo un proceso inconsciente, colectivo y progresivo. A pesar de que tambin se pueden producir cambios en otros niveles de la lengua, como el fnico, el morfolgico o el sintctico, las variaciones ms frecuentes se dan en el nivel lxico. Los cambios lxicos no son radicales ni irreversibles; es decir, el hecho de que aparezca un trmino nuevo para designar un concepto que ya tena asignado un vocablo, no implica que la palabra antigua deba extinguirse, sino que pueden convivir las dos; adems, puede que este nuevo trmino solo sea utilizado por una generacin, y despus se siga empleando el vocablo antiguo. A veces ocurre que un trmino antiguo es retomado en posteriores pocas de la historia de la lengua. En suma, los cambios que registra el lxico se pueden dividir en cuatro grupos: 1. La llegada de nuevas palabras, como los trminos relacionados con la electrnica: televisor, mp3, tostador, lavavajillas o aspirador. 2. La reutilizacin de palabras ya existentes, aunque rerindose a otro concepto. La palabra ratn es un ejemplo muy conocido, pues hace unos aos a nadie se le ocurrira decir mi ratn no tiene pilas, puesto que solo se conoca el concepto de ratn aplicado al animal mamfero, pero no al accesorio del ordenador, ya que este se ha desarrollado y expandido durante las ltimas dcadas. 3. El paulatino desuso de algunas palabras, como, por ejemplo, idiosincrasia. 4. El cambio de sentido de otras, como, por ejemplo, n de semana, que de signicar, hace unos aos, una especie de maletilla, ha pasado a signicar los das del nal de la semana (sbado y domingo). 3.4. CAUSAS DE LOS CAMBIOS EN LAS PALABRAS Los factores que provocan los cambios lingsticos y, en consecuencia, los cambios en el lxico son muy diversos. El cambio lingstico no tiene una razn nica, sino que en l se ven involucrados varios factores implicados, unos de ellos estn relacionados con la naturaleza de la estructura de las lenguas y otros lo estn con la naturaleza de la sociedad. De estos ltimos, que presentan mayor conexin con el nivel lxico, podemos sealar causas como la invencin de nuevos objetos e ideas, el prestigio social o la incidencia de la situacin geogrca. 72
A continuacin, citamos los factores ms relevantes que provocan cambios lingsticos: 1. Causas histricas: entendiendo por tales el progreso del conocimiento o el desarrollo de las ciencias de la naturaleza y del hombre, pues originan movimientos y cambios del lxico, porque se crea la necesidad de encontrar un nombre nuevo para denominar aquellos conceptos e ideas nuevas. Por ejemplo: la creacin de palabras relacionadas con deportes ms actuales, como puede ser el pdel o el tenis. 2. Causas psicolgicas: determinadas por factores emocionales o expresivos (recordemos la diferencia entre signicado denotativo y signicado connotativo de una palabra); del mismo modo, tambin se ve motivado por el constante uso de eufemismos, debido a que en nuestra sociedad existen bastantes tabes, principalmente relacionados con los temas sexuales y las enfermedades de extrema gravedad. Tal es el caso de la palabra cncer, que a menudo se evita, siendo sustituida por un mal, algo malo, una larga enfermedad 3. Causas sociales: la evolucin del lenguaje anda en paralelo con la sociedad, ya que debemos entender que el lenguaje es una institucin inherente a una sociedad, estando sometido a las leyes que rigen la misma. Esto conlleva que el cambio social implique variaciones en el lenguaje, adems de la necesidad de crear palabras nuevas. Por ejemplo, el trmino guateque se utilizaba con mucha frecuencia durante la segunda mitad del siglo XX para referirse a una esta, si bien en la actualidad esta palabra suena muy antigua, por lo que las generaciones ms jvenes casi la desconocen. 4. Causas xenlogas: los extranjerismos constituyen una importante fuente para la creacin de palabras nuevas en nuestra lengua, especialmente los anglicismos, puesto que la cultura anglohablante en estos momentos supone un referente con gran prestigio social; aparte, el hablante, al pronunciar un extranjerismo, est transmitiendo una imagen social de modernidad, cuestin muy aceptada en estos tiempos. Mostremos algunos extranjerismos propios del mbito de la economa y del trabajo, como son los anglicismos boom, boss, consulting, holding, link, made in, merchandising, pub, trust, y los galicismos affaire, boutique o souvenir. 5. Causas lingsticas: como puede ser la polisemia (que veremos en el epgrafe 7) o bien recursos como la metfora, la metonimia o la elipsis: 5.1. Metfora: esta gura literaria, que habitualmente utilizamos en nuestras interacciones cotidianas, se basa en la analoga, es decir, en la semejanza entre las entidades que se ponen en relacin. De esta manera, podemos entender que en la oracin Jorge es un zorro, zorro es una metfora, pues estamos asociando la astucia e inteligencia propias de este animal a una persona. 5.2. Metonimia: da cuenta de la transferencia de una palabra en la designacin de otra cosa, en virtud de una relacin de contigidad. Las principales metonimias responden a los siguientes casos: La parte por el todo: Es un turbo disel muy bueno. En este ejemplo turbo disel en realidad solo es una parte del coche, si bien con esta metonimia hace alusin a todo el coche. El todo por la parte: Iba a su casa todos los domingos en invierno. En este ejemplo en invierno hace alusin a un espacio temporal mucho ms amplio del que entendemos, pues el invierno dura tres meses, pero muchas veces por la expresin en invierno el periodo que no es el verano. Adems, todos los domingos tambin hace alusin a un espacio de tiempo mayor que el que se quiere expresar, puesto que un da tiene veinticuatro horas, mientras que nosotros deducimos que tales visitas son de una duracin menor. El contenido por el continente: Se comi tres platos. En este ejemplo platos se reere al contenido culinario de dichos platos, no al utensilio sobre el que se coloca la comida. 73
La persona por su nombre: S ests t entre los invitados. En este ejemplo se recurre al pronombre t en lugar de utilizar el nombre de dicha persona. El lugar fsico por la institucin situada en ese lugar: Madrid an no ha dado respuesta. En este ejemplo sobreentendemos que la institucin que debe dar respuesta est en Madrid, si bien tal accin no puede ser desarrollada por la ciudad en s misma, sino por los miembros que conforman la institucin ubicada en dicha ciudad. El lugar por el acontecimiento: Japn no va a convertirse en el segundo Hiroshima. En este ejemplo Japn alude a un acontecimiento muy conocido (terremoto del 11 de marzo de 2011), pero no se habla de l, sino del lugar donde ha sucedido. La institucin por las personas responsables: El congreso ha decidido aceptar la propuesta de las asociaciones. En este ejemplo estamos ante una personalizacin, en el sentido de que se transmite la decisin acordada por un grupo de personas tomando como referente la institucin de la que son miembros. El productor por el producto: Quiero un danone. En este ejemplo el trmino danone se ha generalizado, puesto que en realidad el concepto comn se llama yogur. Estos casos se suelen dar con bastante frecuencia para nombrar productos pertenecientes a determinadas compaas de reconocido prestigio o que fueron las primeras en fabricarlos. El controlador por los subordinados: El presidente emprender medidas legales por los daos causados a Espaa. En este ejemplo el presidente no se encarga de hacer tales gestiones, sino sus subordinados. Este tipo es frecuente en grupos muy cerrados y jerarquizados de personas, como es el caso de los contextos polticos e institucionales. 5.3. Elipsis: estamos ante un proceso de acortamiento, porque se suprime uno de los elementos de una combinatoria que desemboca en que el trmino que permanece se alza como heredero del signicado del grupo originario. Son ejemplos de elipsis mvil en lugar de telfono mvil, deportivas en lugar de zapatillas deportivas o porttil en lugar de ordenador porttil. 3.5. NEOLOGISMOS Se entiende por neologismo el vocablo, acepcin o giro nuevo en una lengua. El nacimiento de un neologismo se da en el momento en que un hablante se percata de que en su lengua no existe un vocablo que se reera a un determinado concepto. Por tanto, esta carencia debe ser cubierta. Es entonces cuando se crea una nueva palabra. Para que el neologismo se integre en el lxico de una lengua, resulta de vital importancia su difusin, y sern los hablantes quienes decidan si dicha palabra formar parte de su lengua, o bien desaparecer. En el xito o fracaso de la nueva palabra resultan decisivos factores como la longitud del trmino o la dicultad de su enunciacin; si la palabra nueva es extremadamente larga, es muy posible que se deseche, mientras que, por el contrario, las palabras con pocas slabas tienen ms posibilidades de integrarse. Los neologismos proceden de distintas fuentes: 1. Creacin de nuevas palabras. 2. Nuevas acepciones de palabras existentes. 3. Prstamos de otras lenguas. En los ltimos tiempos estn tomado fuerza otros tres procedimientos formales de creacin de palabras no solo en espaol, sino en todas las lenguas como son la siglacin, la acronimia y el abreviamiento o acortamiento: 74
1. Siglacin: la sigla es el resultado de crear una nueva secuencia constituida por la suma de la letra inicial de cada uno de los componentes de un sintagma o expresin compleja. Ejemplo: UNED es la sigla de Universidad Nacional de Educacin a Distancia, UGT es la sigla de Unin General de Trabajadores, UM es la sigla de Universidad de Murcia o RTVE es la sigla de Radio Televisin Espaola. Se trata de un procedimiento muy recurrido en estos momentos desde mbitos muy diversos, como pueden ser la investigacin, la economa o la publicidad. 2. Acronimia: es el resultado de la reduccin morfofonolgica de los dos elementos componentes. Ejemplos: eurovisin (europea + televisin), informtica (informacin + automtica), infoxicacin (informacin + intoxicacin)... 3. Abreviamiento o acortamiento: estamos ante un acto lingstico consciente por el que el signicante de algunas unidades lxicas sufre un acortamiento o reduccin del cuerpo fnico. Ejemplos: uni por universidad, profe por profesor o pelu por peluquera. 3.6. COMPOSICIN DEL LXICO ESPAOL ACTUAL El lxico espaol actual est compuesto por palabras de tres procedencias: 1. Palabras heredadas, entendiendo por tales las voces heredadas del latn vulgar que se hablaba en la Pennsula Ibrica durante la poca de esplendor del Imperio Romano, y otras unidades lxicas procedentes de las lenguas hispnicas prerromanas, como consecuencia de que sus respectivos pueblos tambin habitaron la Pennsula Ibrica. Los datos sobre la frecuencia de utilizacin de palabras de este grupo son muy interesantes, puesto que representan el 23% del vocabulario en espaol; sin embargo, poseen una frecuencia del 81%. Ejemplos de palabras heredadas son: padre, madre, hijo, venir, raudo, decir, amar o epstola. 2. Prstamos lxicos de otras lenguas, en las que englobamos las lenguas romnicas y no romnicas: En primer lugar estn las lenguas romnicas y le siguen otras, como el rabe. Ejemplos de prstamos lxicos son: almohada, gora, novela, edredn, alcazaba o acequia. Mencin aparte merece el ingls, lengua que, desde el siglo XX viene aportando al espaol multitud de nuevas palabras, principalmente en el campo de las nuevas tecnologas en general y de la informtica en particular (pen drive, bit): 3. Palabras creadas: pueden ser totalmente nuevas, o bien estar formadas a partir de elementos ya existentes. Ejemplos de palabras creadas son reutilizar, electricidad o bombilla. 3.7. RELACIONES ENTRE LAS PALABRAS Las palabras de una lengua no estn aisladas, sino que mantienen entre s relaciones, ya sea entre la forma y el signicado (como la sinonimia y la polisemia), o bien estos vnculos tan solo pueden afectar al signicado (tal es el caso de la hiperonimia-hiponimia o la antonimia). Estos conceptos que estamos utilizando responden a tecnicismos lingsticos, si bien en el lenguaje corriente los hablantes son conscientes de la existencia de tales relaciones entre las palabras, las cuales procedemos a explicar inmediatamente, a la vez que las reejamos en un esquema conceptual: La sinonimia hace referencia a la identidad, igualdad o similitud semntica. A y B seran sinnimos: A B
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La hiponimia alude a la inclusin, vinculacin, implicacin o subordinacin semntica. A sera hipernimo de B, y B sera hipnimo de A. A B
La antonimia representa oposicin, contradiccin o contrariedad semntica. A y B seran antnimos. A 3.7.1. SINONIMIA Estamos ante sinnimos cuando dos palabras distintas responden a un mismo signicado. El tpico ejemplo al que se suele recurrir es anillo y sortija. No obstante, debemos entender que hay diferentes motivos por los que se pueden generar sinnimos; he aqu algunos de ellos: 1. Diferenciacin geogrca: aceituna/oliva. 2. Diferenciacin social: nio/chaval. 3. Profesin: oftalmlogo/oculista. 4. Edad: padre/papi. 5. Sexo: divino, ideal (usado por las mujeres)/bonito. 6. Arcasmos: otrora/en otro tiempo. 7. Cultismos: ebrio/borracho. 8. Extranjerismos: ftbol/balompi. 9. Intensicacin: llover/llover a cntaros. 10. Humor: pierna/pata/remo. 11. Irona y parodia: listillo/sagaz/lince. 12. Afectividad elogiosa: delgado/esbelto. 13. Afectividad peyorativa: delgado/aco. 14. Eufemismos: nalgas/posaderas. 3.7.2. HIPERONIMIA-HIPONIMIA Estos conceptos estn relacionados con la inclusin de unas palabras en otras; es decir, que hay trminos ms generales que en su signicado incluyen otras voces. Si pensamos en animal, nos daremos cuenta de que en este concepto est incluido perro, gato, pjaro, oso, etc. De esta manera, animal sera un hipernimo, pues es una palabra cuyo signicado incluye al de otra u otras palabras. En contraposicin, los hipnimos seran perro, gato, pjaro u oso, porque son palabras cuyo signicado est incluido en el de otra, en este ejemplo sera animal. Utilicemos el siguiente esquema para mostrar lo dicho: B
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Hipernimo [A] (Animal) Hipnimo [B1] (Perro) Hipnimo [B2] (Gato) Hipnimo [B3] (Pjaro) Hipnimo [B4] (Oso)
Otro ejemplo sera el hipernimo vehculo, con unos hipnimos como coche, furgoneta, camin o motocicleta: Hipernimo [A] (Vehculo) Hipnimo [B1] (Coche) 3.7.3. ANTONIMIA Las palabras antnimas son aquellas que expresan ideas opuestas o contrarias, por ejemplo alto y bajo, o delgado y gordo. En la lengua espaola encontramos cinco formas distintas de expresar la antonimia: 1. Unidades lxicas sin relacin de forma o signicante entre ellas, como los ejemplos que hemos citado anteriormente. 2. Una palabra y su propia negacin, grupo que en la actualidad est creciendo: concurrencia/no concurrencia o intervencin/no intervencin. 3. Una forma lxica simple y la misma forma prejada: perfecto/imperfecto o posible/ imposible. 4. Dos formas prejadas cuya oposicin reside en los prejos: hiperactivo/hipoactivo u heterogneo/homogneo. 5. Dos formas compuestas que presentan una parte parecida y otra diferente: homolia/ homofobia. 3.7.4. POLISEMIA La polisemia responde a la pluralidad de signicados que puede adquirir una palabra o cualquier signo lingstico; esto es, que un mismo signicante puede hacer alusin a distintos conceptos. Por tanto, ser el contexto en el que est inserta la palabra lo que nos ayude a determinar si tiene un signicado u otro. Son varias las causas de la existencia de palabras polismicas: los cambios de aplicacin de las palabras, la especializacin de un medio social, el lenguaje gurado o la inuencia extranjera. Pongamos varios ejemplos de palabras polismicas. banco: 1. Asiento, con respaldo o sin l, en que pueden sentarse varias personas. 2. Madero grueso que se coloca horizontalmente sobre cuatro pies y sirve como de mesa para muchas labores de los carpinteros, cerrajeros, herradores y otros artesanos. 4. En los mares, ros y lagos navegables, bajo que se prolonga en una gran extensin. 77 Hipnimo [B2] (Furgoneta) Hipnimo [B3] (Camin) Hipnimo [B4] (Motocicleta)
5. Conjunto de peces que van juntos en gran nmero. 6. Establecimiento pblico de crdito, constituido en sociedad por acciones. 7. Establecimiento mdico donde se conservan y almacenan rganos, tejidos o lquidos siolgicos humanos para cubrir necesidades quirrgicas, de investigacin, etc.: banco de ojos, de sangre. parque: 1. Terreno destinado en el interior de una poblacin a prados, jardines y arbolado para recreo y ornato. 2. Terreno o sitio cercado y con plantas, para caza o para recreo, generalmente inmediato a un palacio o a una poblacin. 3. Conjunto de instrumentos, aparatos o materiales destinados a un servicio pblico: parque de incendios, de aviacin, sanitario. 4. En las ciudades, paraje destinado para estacionar transitoriamente automviles y otros vehculos. 5. Pequeo recinto protegido, de diversas formas, donde se deja a los nios que an no andan, para que jueguen. 6. Sitio donde se colocan las municiones de guerra en cuarteles o campamentos. 7. Lugar en que se sitan los vveres y vivanderos. 3.8. CAMPOS LXICOS Y CAMPOS ASOCIATIVOS En un primer momento, cuando abordamos el estudio del lxico podemos tener la impresin de que estamos ante una lista innita de palabras cuya organizacin no resulta sencilla. Por ello, para delimitar el lxico de una lengua se crean pequeos conjuntos de palabras. As, debemos entender el campo lxico como el conjunto de lexemas (unidades lxicas) que presentan entre s relaciones de carcter sistemtico, y que resulta de la reparticin de una zona de signicacin comn entre las diferentes palabras que existen en una lengua. Para entender mejor esta denicin, mostramos la siguiente tabla: Lexema BellBlandLejSustantivo Belleza Blandura Lejana Adjetivo Bello Blando Lejano Verbo Embellecer Ablandar Alejar Adverbio Bellamente Blandamente Lejos
Si nos jamos en el ejemplo del lexema bell-, nos daremos cuenta de que puede constituir un sustantivo (belleza), un adjetivo (bello), un verbo (embellecer) y un adverbio (bellamente); en todos estos casos, es el prejo (bell-) quien aporta el signicado lxico. Esta teora puede extrapolarse a los otros dos ejemplos expuestos: bland- y lej-. En cambio, el campo asociativo de una palabra est formado por el conjunto de vocablos que se asocian a esta palabra, independientemente de su relacin. Los principales vnculos que se establecen entre las palabras son los siguientes. 1. Asociacin por el signicante, esto es, palabras homnimas. Ejemplo: control (puede referirse a examen en el mbito educativo, o a revisin mdica en el contexto sanitario). 78
2. Asociacin por el signicante y el signicado, esto es, campos lxicos. Ejemplo: cancin, cantante y cantar. 3. Asociacin por el signicado, esto es, palabras polismicas y sinnimas. Ejemplo: bonito y precioso. 4. Asociacin por el signicado y la entidad, esto es, palabras antnimas. Ejemplo: largo y corto. 5. Asociacin por la entidad, esto es, signicado denotativo y connotativo. Ejemplo: payaso, que en el perl denotativo se reere al artista gracioso, pero en el perl connotativo puede provocar sentimientos de alegra, o bien todo lo contrario, incitar al miedo, puesto que hay personas que temen estos disfraces. Estos cinco puntos expuestos ejemplican casos de campos asociativos; sin embargo, tan solo el punto dos se reere al concepto de campo lxico. Como podemos comprobar, el concepto de campo asociativo es mucho ms amplio que el de campo lxico, o sea, que dicho en otras palabras todo campo lxico es necesariamente asociativo; sin embargo, existen campos asociativos que no son lxicos. BIBLIOGRAFA: Abad Nebot, Francisco (1997): Cuestiones de lexicologa y lexicografa, Madrid: Universidad Nacional a Distancia. Coseriu, Eugenio (1977): Principios de semntica estructural, Madrid: Gredos. Escandell Vidal, Mara Victoria (2007): Apuntes de semntica lxica, Madrid: Universidad Nacional a Distancia. Guiraud, Pierre (1981): La semntica, Madrid: Fondo de Cultura Econmica. Gutirrez Ordoez, Salvador (1992): Introduccin a la semntica funcional, Madrid: Sntesis. Hurford, James y Heasley, Brendan (1997): Curso de semntica, Madrid: Visor. Justo Gil, Manuel (1990): Fundamentos del anlisis semntico, Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Compostela. Otaola Olano, Concepcin (2004): Lexicologa y semntica lxica. Teora y aplicacin a la lengua espaola, Madrid: Ediciones Acadmicas. Trujillo, Ramn (1976): Elementos de semntica lingstica, Madrid: Ctedra. Trujillo, Ramn (1988): Introduccin a la semntica espaola, Madrid: Arco/Libros.
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4. Ampliacin para el anlisis morfolgico

4.1. IDEAS BSICAS La morfologa forma parte de la gramtica. Desde hace ms de veinte siglos se vienen haciendo estudios sobre la gramtica, en general, y, en particular, sobre la morfologa como parte de la gramtica. La morfologa se ocupa bsicamente de la palabra en su aspecto formal y del morfema. La palabra morfologa tiene solamente 150 aos, pero los estudios morfolgicos tienen una antigedad de siglos. A lo largo de tantos siglos de estudio se han propuesto diversidad de opiniones sobre las distintas cuestiones de morfologa. Como el objetivo de esta Gua es ofrecer una ayuda para preparar las pruebas de acceso a la Universidad, hay que recordar, por lo que se reere al anlisis morfolgico, tres cosas: 1. El objetivo es hacer un anlisis morfolgico de las palabras que se propongan. 2. Tal anlisis consiste en indicar las categoras morfolgicas de las palabras del espaol. 3. Por tanto, hay que conocer las categoras morfolgicas del espaol. Hay dos grandes grupos de categoras morfolgicas: exivas y derivativas. Las categoras exivas afectan a las palabras que ejercen las funciones de la oracin: sujeto, predicado, nexo, complemento, etc. Las categoras derivativas hacen que nuevas palabras se formen sobre otras ya existentes. Las categoras morfolgicas exivas son de dos clases: primarias y secundarias: a) Las categoras exivas primarias del espaol son las siguientes: sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio, interjeccin, pronombre, artculo, conjuncin y preposicin; estas categoras se distinguen entre s, principalmente, por sus rasgos de forma y por las funciones que desempean en la oracin. Es posible que en algunos libros estas categoras aparezcan con el nombre de categoras gramaticales o el de partes de la oracin (esta ltima denominacin se utiliza cada vez menos). b) Las categoras exivas secundarias son las siguientes: gnero, nmero, persona, voz, modo y tiempo; lo caracterstico de estas categoras es el hecho de que no aparecen con formas independientes, sino que estn adheridas a las formas que pertenecen a las categoras primarias. Tambin pueden ser incluidas en este grupo otras dos categoras: el aspecto y el caso; no las hemos incluido en esta Gua porque son categoras cuya existencia en espaol se discute, y porque, en todo caso, tienen escasa vida en espaol; el aspecto se puede encontrar solamente en muy pocas formas verbales, 81
Ampliacin para el anlisis morfolgico
mientras que el caso se halla solamente en una parte de los pronombres personales y se puede considerar residuos del latn. Las denominaciones que se exponen aqu son las ms difundidas; no obstante, hay otras denominaciones que tambin se aceptan; por ejemplo, algunos llaman nombre al sustantivo (incluso al adjetivo), otros llaman ditesis a la voz Las categoras morfolgicas derivativas sirven para formar unas palabras nuevas a partir de otras ya existentes con ayuda de un morfema. En espaol hay ms de diez categoras derivativas, pero las ms productivas y claras son tres: prejacin, sujacin y composicin. Sirva el siguiente cuadro como sntesis de lo expuesto anteriormente: Cuadro de las categoras morfolgicas del espaol
FLEXIVAS Primarias Sustantivo Adjetivo Artculo Pronombre Verbo Interjeccin Adverbio Conjuncin Preposicin Gnero, nmero. persona Gnero, nmero, persona, voz, modo, tiempo Gnero, nmero Secundarias DERIVATIVAS Prejacin Sujacin Composicin
4.2. EL SUSTANTIVO 4.2.1. EJEMPLOS DE SUSTANTIVOS Los 100 sustantivos ms frecuentes del espaol son los siguientes: ao, vez, da, pas, cosa, gobierno, tiempo, parte, hombre, estado, momento, vida, caso, mundo, casa, seor, mano, problema, mujer, persona, hijo, presidente, Espaa, nio, hora, trabajo, partido, noche, forma, padre, don, gente, empresa, grupo, punto, mes, programa, lugar, manera, situacin, acuerdo, proyecto, n, pueblo, relacin, sistema, verdad, cuenta, ley, ejemplo, sector, banco, poltica, economa, sociedad, cambio, palabra, mercado, tierra, ojo, nombre, madre, tema, Dios, ciudad, hecho, guerra, tipo, realidad, puerta, lado, accin, trabajador, hermano, razn, ministro, proceso, amigo, calle, historia, nmero, capital, fuerza, centro, nivel, agua, paso, familia, medida, servicio, desarrollo, rey, inters, sentido, gracia, cabeza, muerte, voz, condicin, valor. 4.2.2. CLASES DE SUSTANTIVOS Hay muchas agrupaciones de sustantivos: comunes y propios, contables e incontables, abstractos y concretos, individuales y colectivos, etc. De todas ellas la que ms nos interesa, por ser la ms clara y la menos problemtica es la agrupacin de comunes y propios. 82
El sustantivo comn designa algo diciendo qu es. El sustantivo propio lo designa diciendo cmo se llama individualmente. El sustantivo propio no equivale a sustantivo exclusivo, ni designa a un ser nico, necesariamente. Que de un ente haya un ejemplar o ms de uno es una cuestin que ni interesa ni compete a la gramtica; a la gramtica lo que le interesa es la denominacin, propia o comn, de los entes. Hay nombres comunes de objetos que son nicos (sol, luna) y de objetos que son mltiples (ciudad, campo), y hay nombres propios de objetos que son nicos (Jerusaln, Rocinante) y de objetos que son mltiples (Pedro, Valencia: hay muchos entes que se llaman Pedro o que se llaman Valencia). Como se observar, los objetos que en un momento determinado son nicos (Jerusaln, Rocinante, sol, luna...), en otro pueden ser mltiples, y viceversa, pues quin puede saber o predecir si hay o habr ms de un objeto que tenga esos mismos nombres? El sustantivo propio es nombre de individuo, mientras que el sustantivo comn es nombre de clase. Si un sustantivo comn nombra a un ser individual, se convierte en sustantivo propio: por ejemplo, si el sustantivo comn roco se hace nombre de mujer (Roco acaba de llegar); y, a la inversa, si un sustantivo propio nombra a un grupo, se convierte en sustantivo comn: por ejemplo, si el sustantivo propio Murcia se hace nombre de grupo (Hay muchas Murcias). (Las dems agrupaciones encierran problemas cuyo anlisis sobrepasa las necesidades de las pruebas de acceso a la Universidad.) 4.2.3. CASOS DE DUDA ENTRE SUSTANTIVO Y ADJETIVO Hay dos casos en los que se puede presentar la duda de si una determinada palabra es sustantivo o es adjetivo. Primer caso: las palabras vencedor, amigo, viejo son sustantivos o son adjetivos? En este tipo de casos la duda se resuelve acudiendo al contexto y comprobando qu posicin ocupa la palabra en cuestin: si va detrs de una palabra que sea claramente sustantivo, tiende a funcionar como adjetivo; por ejemplo: la palabra vencedor es sustantivo en la oracin El vencedor ha ganado mil euros, pero es adjetivo en la oracin El caballo vencedor ha sido Aquiles. la palabra amigo es sustantivo en la oracin Tu amigo ha llegado, pero es adjetivo en la oracin Le dio trabajo un empresario amigo. la palabra viejo es sustantivo en la oracin He encontrado a un viejo grun, pero es adjetivo en la oracin He encontrado a un hombre viejo. Segundo caso: dado que las palabras que funcionan como determinantes -artculos, muchos pronombres, etc.- (vase lo que se dice ms adelante, en los epgrafes 3.3 y 3.5) acompaan a sustantivos, cmo considerar a formas que van acompaados por estos determinantes, pero que en el sistema son adjetivos?, son adjetivos porque lo son en el sistema o son sustantivos por ir acompaados de estos determinantes? En este tipo de casos la duda se resuelve acudiendo a la sustantivacin. La sustantivacin consiste en el hecho de que un adjetivo funciona como sustantivo en un determinado contexto. Cuando se da la circunstancia de que un artculo, un indenido, un demostrativo o un posesivo acompaan directamente a un adjetivo sin sustantivo, entonces estamos ante un caso de sustantivacin. El ejemplo ms llamativo de este conicto es el de expresiones como Lo bello entusiasma, La audiencia busca lo interesante, etc. Por un lado, sabemos que una palabra que va precedida de la forma LO no es sustantivo; as, no decimos, por ejemplo, *lo mesa, sino la mesa, ni *lo pan, sino el pan, etc. (Algunos nombres propios son excepciones: Lo Ferro, Lo Campano, Lo 83
Romero) Tampoco van nunca con un sustantivo las formas eso, esto y aquello; as, nunca decimos *eso armario, *esto aire, *aquello helicptero. (Nota: recuerda que el asterisco se pone delante de una palabra o de una oracin para indicar que tal unidad palabra u oracin no se dice as.) Pero, por otro lado, advertimos que la palabra bello y la palabra interesante en esas oraciones tienen un signicado de la misma ndole que el signicado de los sustantivos (ver el apartado 2.2.) y funcionan como sustantivos, desempeando en la primera oracin la funcin de sujeto, y en la segunda, el de complemento directo. En este tipo de casos las palabras bello e interesante pueden ser considerados bien como adjetivos bien como sustantivos. 4.2.4. RASGOS IMPROPIOS DE LOS SUSTANTIVOS Ordinariamente los sustantivos no admiten la forma de superlativo; no decimos, por ejemplo, Me he comido una naranjsima, ni Esta ventansima es grande, etc. En cuanto al comparativo, diremos que los sustantivos pueden formar parte de una estructura comparativa si lo que se compara se acompaa de un verbo que no sea ni el verbo ser ni el verbo estar; no decimos, por ejemplo, Esto es ms sociedad que aquello, ni Esto est ms ventana que aquello; pero s podemos decir Esta sociedad tiene ms solidaridad que aquella, o Aquella accin se hace con ms libertad que esta, etc. Excepcionalmente un sustantivo puede adquirir forma de superlativo (Los Martnez son mis vecinsimos), o puede formar parte de una estructura comparativa aunque lo que se compara se acompae de los verbos ser o estar (Esta vivienda es mucho ms casa que la anterior). En estos dos casos hay que decir que se tratara de una adjetivacin, o sea, de un sustantivo que funciona como adjetivo en ese contexto. 4.3. EL ADJETIVO 4.3.1. EJEMPLOS DE ADJETIVOS Los 100 adjetivos ms frecuentes del espaol son los siguientes: todo, mucho, bueno, grande, nuevo, poco, poltico, nacional, ltimo, pblico, econmico, mayor, mejor, social, general, cierto, propio, espaol, claro, importante, nico, alto, santo, posible, largo, real, vario, pequeo, junto, nanciero, viejo, anterior, siguiente, internacional, europeo, humano, objetivo, prximo, vasco, negro, necesario, futuro, malo, principal, igual, blanco, diferente, distinto, difcil, actual, bajo, menor, pasado, personal, argentino, derecho, privado, seguro, especial, militar, civil, superior, contrario, comercial, medio, interior, ocial, laboral, fuerte, natural, libre, ciudadano, pobre, mexicano, diverso, comn, agrario, joven, popular, presente, antiguo, federal, socialista, duro, democrtico, activo, material, grave, tcnico, cientco, autnomo, fundamental, mundial, industrial, electoral, particular, mximo, francs, suciente, central. 4.3.2. LOS DOS TIPOS DE RELACIONES ENTRE EL ADJETIVO Y EL SUSTANTIVO El adjetivo tiene como misin ms frecuente calicar a un sustantivo. Dicha funcin puede ejercerla de dos formas principales: unindose directamente a un sustantivo o unindose al sustantivo a travs de un verbo. La funcin que ejerce cuando va unido directamente al sustantivo se denomina con diversos nombres; uno de ellos es el de adjunto. La funcin que ejerce cuando va unido al sustantivo por medio de un verbo se denomina tambin con diversos 84
nombres; uno de ellos es el de atributo o el de semiatributo, segn que tal verbo sea atributivo o semiatributivo. Ejemplos de la funcin de atributo: Mara es ecaz, Antonio es elegante, El aula est limpia, El trco es infernal. Ejemplos de la funcin de semiatributo: El nio duerme tranquilo, Pedro fue encontrado inconsciente, Ral se present eufrico, Zidane fue proclamado vencedor, La nia qued contenta, La reunin result atractiva, La ciudad parece contaminada. (Recordemos que algunos autores no distinguen entre verbos atributivos (o copulativos) y semiatributivos, y por tanto, entre atributo y semiatributo: en el fondo, es una cuestin de terminologas nada ms.) 4.3.3. CLASES DE ADJETIVOS Sobre las clases de adjetivos hay disparidad de criterios y de agrupaciones. Aqu vamos a exponer aquellas que nos parecen ms fundamentales. Una clasicacin muy frecuente es la que divide los adjetivos en calicativos y determinativos. Seran calicativos adjetivos como fcil, bueno, estupendo, horrible, etc. Seran determinativos estas, nuestro, ninguno, etc. Esta clasicacin no es errnea, pero no es del todo acertada porque tales adjetivos determinativos pueden ser considerados tambin como pronombres. Una clasicacin que tiene buen fundamento es la que los agrupa en calicativos y relacionales. Seran calicativos los adjetivos que ms genuinamente signican la cualidad, entendiendo por cualidad lo distintivo de comportamientos, objetos, actitudes...; por ejemplo: recio, fuerte, ligero, lento, triste, alegre, dulce, torpe, grande, tierno, mustio, espeso, aco... Seran relacionales los adjetivos que marcan una relacin en que se encuentra el objeto nombrado; dicha relacin puede versar sobre espacio, tiempo, propiedad, materia, clase, tipo, origen, asunto, nalidad, procedencia, situacin, orden, nacionalidad, pertenencia, grupo, etc.; por ejemplo: social, lechero, nanciero, nacional, vacuno, vespertino, mahometano, marino, matriculado... 4.3.4. LA ADJETIVACIN La adjetivacin consiste en el empleo de una forma que habitualmente no es adjetivo, en una funcin correspondiente al adjetivo. La adjetivacin ms frecuente es la que afecta al sustantivo que se encuentra en una de estas dos situaciones: 1. Que est en forma superlativa: El sobrinsimo est enchufado. 2. Que est incorporado a una estructura comparativa en la que lo que se compara se acompaa de los verbos ser o estar: Esta es ms mesa que aquella, Aquel es muy hombre. 4.3.5. DOS PROBLEMAS FICTICIOS Hay dos cuestiones que suelen magnicarse ms de lo necesario: la variacin de las denominaciones y la coincidencia de las categoras. Veamos cada una de ellas. 1. Las diversas funciones del adjetivo reciben diversos nombres en distintos libros: adjetivo atributivo, adjetivo predicativo, adjunto, atribucin asindtica, atributivo, atributo, atributo inmediato, atributo predicativo, complemento predicativo, epteto, predicado, predicado nominal, predicativo, etc. No hay que ser muy estrictos en la exigencia de unas u otras denominaciones; no vale la pena hacer problema de las cuestiones que sean slo terminolgicas. 85
2. Los posesivos, demostrativos, indenidos, cuanticadores, etc. son adjetivos?, son pronombres?, son pronombres adjetivos? Las respuestas son variadas. En unos libros se incluyen entre los adjetivos y en otros libros se incluyen entre los pronombres. Hay razones para las dos posturas. Lo ms sensato es armar que son tanto pronombres como adjetivos. Nosotros nos inclinamos por decir que son unos pronombres que muchas veces van acompaando a sustantivos. 4.3.6. ES IGUAL PONER EL ADJETIVO DELANTE DEL SUSTANTIVO QUE PONERLO DETRS? 1. Hay adjetivos de posicin ja, sea delante, sea detrs del sustantivo: idea ja, alta mar, puerta falsa, hermano menor, buen gusto, un verdadero caos, rara vez, alta tensin, mal agero, presunto asesino, crudo invierno... 2. Unos adjetivos preceden al sustantivo; son los adjetivos modales: mero, craso, presunto, propio...; as: un mero vendedor, craso error, presunto asesino 3. Otros siguen al sustantivo: un nio espaol (no *un espaol nio), su pas natal (no *su natal pas); mi pierna derecha, (no *mi derecha pierna), etc. 4. Hay adjetivos que no cambian de sentido aunque cambien de posicin respecto del sustantivo: agrio, calvo, cristiano, fuerte, alegre, blanco, espeso...; as: Juan tiene un agrio carcter es lo mismo que Juan tiene un carcter agrio. 5. Otros adjetivos cambian de sentido si cambia su posicin respecto del sustantivo: cierto, grande, pequeo, bueno, malo, pobre, bonito, simple, extrao, triste, nuevo, viejo, antiguo, propio, correspondiente, raro, puro, falso, verdadero, medio, real... As, y a modo de ejemplo, se puede decir que: una extraa persona (=una persona rara) no es igual que una persona extraa (=una persona ajena al grupo); un nuevo coche (=un coche distinto, de reciente aparicin) no es igual que un coche nuevo (=un coche no usado); el correspondiente documento (=el documento necesario) no es igual que el documento correspondiente (=el documento adecuado); una cierta noticia (=una noticia indeterminada) no es igual que una noticia cierta (=una noticia segura). 4.4. EL VERBO 4.1. EJEMPLOS DE VERBOS Los 100 verbos ms frecuentes del espaol son los siguientes: ser, haber, estar, tener, decir, hacer, poder, ir, dar, ver, saber, querer, deber, pasar, llegar, hablar, creer, poner, parecer, dejar, llevar, seguir, quedar, pensar, venir, encontrar, llamar, salir, volver, conocer, tratar, mirar, vivir, tomar, esperar, existir, sentir, entrar, contar, realizar, empezar, presentar, preguntar, pedir, buscar, permitir, abrir, producir, recordar, or, recibir, entender, perder, considerar, morir, mantener, escribir, crear, gustar, trabajar, terminar, sacar, acabar, suponer, explicar, lograr, comenzar, partir, ocurrir, convertir, caer, decidir, resultar, establecer, conseguir, aparecer, jugar, cambiar, levantar, utilizar, necesitar, pagar, sealar, armar, servir, cumplir, dirigir, ganar, reconocer, ofrecer, alcanzar, continuar, traer, aceptar, leer, mostrar, formar, echar, asegurar, sentar.
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4.4.2. CLASES DE VERBOS Hay muchas agrupaciones de verbos, pero aqu vamos a exponer no todas ellas, sino slo las que ms falta nos hace conocer para el examen, que son los siguientes: predicativos, atributivos, regulares, irregulares, auxiliares y perifrsticos. Los predicativos se constituyen en el centro lxico de la oracin; la mayora de los verbos son predicativos: llegar, comer, subir, aprobar, aparcar, etc. Los verbos atributivos: son ser y estar; funcionan como nexo el sujeto y el atributo. A estos atributivos se asimilan los llamados verbos semiatributivos, que funcionan, en un contexto determinado, tambin como nexo entre el sustantivo y el adjetivo. Los verbos atributivos y semiatributivos se denominan tambin verbos copulativos; tales verbos pierden parte de su signicado cuando actan de cpula entre el sustantivo y el adjetivo que hace de semiatributo de aquel. Ejemplos de verbos semiatributivos: a) de permanencia: permanecer, persistir, perdurar, hallarse, encontrarse, mantenerse, continuar, seguir, resultar...; b) de devenir: elegir, nombrar, tornarse, ponerse, quedar, acabar, hacerse, volverse...; c) de apariencia: aparecer, manifestarse, mostrarse, presentarse, confesarse, presumir, pasar por, parecer, gurarse, reconocerse...; d) de decir o pensar: llamar, proclamar, declarar, creer, considerar, estimar... Los verbos semiatributivos algunas veces pueden funcionar como predicativos; por ejemplo, el verbo seguir unas veces funciona como predicativo (Adrin sigue a su madre) y otras veces, como semiatributivo (Daniel sigue tan vago como siempre). Se llaman verbos regulares los verbos que mantienen la forma de su base lxica en su estructura conjugativa, esto es, que siguen un modelo en todas sus formas, sea de la 1 conjugacin, de la 2 o de la 3: alabar, amar, beber, deber, llevar, subir, temer, vivir, etc. Por ejemplo, el verbo amar mantiene la raz amen todas sus formas: amo, amamos, amabas Se llaman verbos irregulares los verbos que no mantienen la forma de su base lxica en toda su estructura conjugativa, o sea, que en algunas formas cambian el modelo de su raz: asir, caber, cerrar, dar, decir, estar, haber, hacer, helar, ir, jugar, nacer, pedir, pensar, poder, quebrar, rer, saber, salir, seguir, sembrar, ser, temblar, valer, ver, etc. Por ejemplo: juego, jugamos, voy, ibas, iremos, hacer, hice No es un rasgo fundamental el que un verbo tenga formas irregulares (jugar, poner, servir); la preocupacin por indicar este dato no est compensada por la necesidad de su conocimiento; adems, es posible que muchas veces no acertemos con este rasgo; si se sabe y se dice, no est mal, pero no es un dato necesario. Los verbos auxiliares en espaol son dos: ser y haber. El verbo ser auxilia en la formacin de la ditesis pasiva: ser visto, ser espiado, ser obedecido, ser tocado... El verbo haber auxilia en la formacin de los grupos conjugados compuestos: he ido, haya sido tomado, hubiera hablado, haba sido recibido... Verbos perifrsticos. Perfrasis verbales son construcciones que constan de dos verbos; uno de ellos el llamado perifrstico aporta al conjunto los morfemas verbales de persona, nmero, voz, tiempo y modo, y el otro que se puede considerar el principal aporta el signicado propiamente dicho. Una clasicacin de los verbos perifrsticos puede hacerse teniendo en cuenta la forma no personal de la que van seguidos: unas veces van seguidos de gerundio, otras van seguidos de participio y otras van seguidos de innitivo: andar, llevar, tener, dejar, pasar, romper, acabar... Ejemplos de perfrasis: Juan anda enredando siempre, Sus padres llevan dicindole esto diez aos, Lo tienen todo visto, Convendra que dejramos de darles la lata, Ellas pasaron de ofender, Cuando se enter, rompi a llorar, El martes acababa 87
de empezar el trabajo, etc. En estas oraciones funcionan como verbos perifrsticos anda, llevan, tienen, dejramos de, pasaron, rompi a, acababa de. 4.4.3. ERROR SOBRE LOS VERBOS IMPERSONALES En espaol no hay verbos impersonales. Armar que hay verbos impersonales es un error. En todos los verbos hay modos impersonales: el innitivo, el gerundio y el participio; los dems modos son personales en sentido gramatical, o sea que tienen persona gramatical. Se sabe que las personas gramaticales son tres: 1, 2 y 3. La causa de este error reside en la confusin de dos sentidos de la palabra persona. Un sentido de esta palabra es el que se reere a la persona humana, y el otro sentido es el que se reere a la persona gramatical. No hay que confundirlos. Una forma verbal que se conjugue en indicativo, por ejemplo, tendr una persona gramatical; eso no tiene nada que ver con que la accin, o el estado, o el proceso, designados por el verbo est realizado por un ser humano, o sea, por una persona. De sobra sabemos que la lluvia no la lanza ningn ser humano desde la atmsfera, pero tal circunstancia no es motivo para armar que la forma llueve es impersonal. Acaso decimos que la forma verbal ladra es impersonal? En la oracin El perro ladra decimos que ladra es 3 persona del singular del presente de indicativo del verbo ladrar, a pesar de que la accin de ladrar no la hace un ser humano, es decir, una persona. Pues lo mismo vale para llueve, que es 3 persona del singular del presente de indicativo del verbo llover, o sea que no es impersonal. 4.4.4. OBSERVACIONES SOBRE MODOS Y TIEMPOS DEL VERBO EN ESPAOL Para saber si una forma verbal est en indicativo, la frmula ms able es ponerla detrs del verbo saber no precedido de negacin y comprobar si est bien dicho o no; si comprobamos que est bien dicho, es que esa forma es indicativo; si, por el contrario, comprobamos que no est bien, esa forma es subjuntivo; se puede decir Yo s que vienes, (indicativo) pero no se puede decir *Yo s que vengas (subjuntivo). No hay que extraarse de que algunas denominaciones de los modos y los tiempos que guran en esta Gua (Apndice del libro) no coincidan con las que guran en otro libro; esta discrepancia no es importante. 4.4.5. EJEMPLOS DE ANLISIS DE VERBOS 1. Ellos haban sido alabados - conjugacin: 1; verbo alabar; - modo: indicativo; - voz: pasiva; - estructura: forma compuesta; - tiempo: pretrito pluscuamperfecto; - nmero: plural; - persona: 3; - gnero: masculino. 2. Ojal llegara! - conjugacin: 1; verbo llegar; 88
modo: subjuntivo; voz: activa; estructura: forma simple; tiempo: pretrito imperfecto; nmero: singular; persona: puede ser 1 o 3; esta duda se resuelve atendiendo al contexto; gnero: ninguno.
3. Perdida la esperanza de hallarlo, siguieron otra ruta 3.1. Perdida - conjugacin: 2; verbo perder; - modo: participio; - voz: activa; - estructura: forma simple; - tiempo: ninguno; - nmero: singular; - persona: ninguna - gnero: femenino. 3.2. Hallarlo - conjugacin: 1; verbo hallar; - modo: innitivo; - voz: activa; - estructura: forma simple; - tiempo: ninguno; - nmero: ninguno; - persona: ninguna - gnero: ninguno. 3.3. Siguieron - conjugacin: 3; verbo seguir; - modo: indicativo; - voz: activa; - estructura: forma simple; - tiempo: pretrito perfecto simple; - nmero: plural; - persona: 3; - gnero: ninguno. 4. Habiendo sido expulsadas, lo diran todo 4.1. Habiendo sido expulsadas - conjugacin: 1; verbo expulsar; - modo: gerundio; - voz: pasiva; - estructura: forma compuesta; - tiempo: ninguno; 89
- nmero: plural; - persona: 3; - gnero: femenino. 4.2. Diran - conjugacin: 3; verbo decir; - modo: condicional; - voz: activa; - estructura: forma simple; - tiempo: condicional simple; - nmero: plural; - persona: 3; - gnero: ninguno. 5. Al ser descubiertos, huyeron 5.1. Ser descubiertos - conjugacin: 3; verbo descubrir; - modo: innitivo; - voz: pasiva; - estructura: forma compuesta; - tiempo: ninguno; - nmero: plural; - persona: no tiene; - gnero: masculino. 5.2. Huyeron - conjugacin: 3; verbo huir; - modo: indicativo; - voz: activa; - estructura: forma simple; - tiempo: pretrito perfecto simple; - nmero: plural; - persona: 3; - gnero: ninguno. 4.5. EL ADVERBIO 4.5.1. OTROS ADVERBIOS DEL ESPAOL Adems de los adverbios propios (que quedan expuestos en la primera parte del libro de esta Gua) hay formas que son con frecuencia adverbios, pero que, segn el contexto, pueden funcionar tambin como otra categora (pronombre indenido, adjetivo, conjuncin, sustantivo, verbo...). Tales formas son, principalmente, las siguientes: adentro, algo, alrededor, aparte, apenas, bastante, bien, cerca, cuando, debajo, delante, demasiado, dentro, detrs, encima,
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enfrente, fuera, harto, hasta, luego, mal, maana, medio, mejor, mientras, mucho, nada, peor, poco, presto, pronto, regular, salvo, s, siempre, solo, tarde... Por otro lado, se debe tener en cuenta que hay adverbios compuestos, tambin llamados locuciones adverbiales. Algunos ejemplos: ac abajo, ah dentro, all afuera, all arriba, aqu enfrente, a veces, a menudo, a lo mejor, a cada paso, a la italiana, de pronto, de repente, de momento, de cara, de perl, de frente, por ahora, por si acaso, por n, tal vez, cada vez ms, ms bien, frente a frente, con mucho, etc., as como algunas locuciones latinas: ipso facto, ad innitum, in fraganti, a priori, a posteriori, ad libitum, ex profeso, etc. 4.5.2. ALGUNOS RASGOS FORMALES DEL ADVERBIO Algunos adverbios admiten sujos aumentativos y diminutivos: lejazos, arribota, cerquita, ahorita, prontito, encimita, tempranito... Tambin pueden ser superlativos, sea recibiendo al nal el sujo sim (cerqusima, despacsimo, prontsimo...), sea introduciendo dicho sujo antes del sujo mente (felicsimamente). Tambin pueden formar parte de una estructura comparativa: ms ac, menos lejos, ms claramente, tan locamente, menos inquieto, peor que, mejor que, etc. 4.6. LA INTERJECCIN Dos son los principales problemas que afectan a la teora de la interjeccin. El primero de ellos se reere a si la interjeccin pertenece a la lengua o no; el segundo se reere a la funcin que desempea. Respecto a la primera cuestin hay que decir que la interjeccin es una categora lingstica como las dems, aunque tiene rasgos especiales (como cada categora tiene los suyos). Respecto a la segunda cuestin, algunos autores dicen que no desempea ninguna funcin, cosa que parece exagerada porque si no hiciera nada, los hablantes no la utilizaramos. La interjeccin tiene como funcin especca el nfasis. La interjeccin conere una fuerza especial al contenido que expresa. Veamos unos ejemplos comparativos. Con la oracin Desprecio lo que me han ofrecido manifestamos desprecio, pero con la interjeccin Bah! hacemos un desprecio. Con la oracin Lo has hecho muy bien manifestamos elogio, pero con la interjeccin Bravo! hacemos un elogio. Con la oracin Me he quedado sorprendido manifestamos sorpresa, pero con la interjeccin Oh! hacemos viva una sorpresa. Con la oracin Debes guardar silencio manifestamos la obligacin de estar callados, pero con la interjeccin Chist! hacemos palpable esa obligacin. Con la oracin Tengo un fortsimo dolor de estmago manifestamos dolor, pero con la interjeccin Ay! hacemos muy real el dolor. 4.7. EL PRONOMBRE 4.7.1. PROBLEMA APARENTE Es un problema ms aparente que real el que se reere a la cuestin de si formas como estos (ya llegaron estos nios), ninguna (ninguna casa es ms alta que la de Juan), tuyos (vi los libros tuyos), etc., son pronombres o son adjetivos. No vale la pena que nos entretengamos 91
en esta cuestin porque es ms propia de llogos que de estudiantes que desean acceder a la Universidad. Se les puede llamar de las dos maneras. 4.7.2. ERRORES SOBRE EL PRONOMBRE La conocida armacin de que el pronombre sustituye al nombre encierra dos errores. 1. El primero consiste en armar que el pronombre sustituye. No es as. El pronombre lo que hace es sealar a alguna unidad lingstica presente en el texto, pero no sustituirla. Por ejemplo, en la oracin A Mara la he visto hoy el pronombre la no est en lugar del sustantivo Mara, sino que est junto al sustantivo Mara. 2. El segundo consiste en armar que sustituye al nombre. No es as. El pronombre seala a una forma lingstica de cualquier categora. Veamos unos ejemplos. En la oracin Sabamos que Adrin era inteligente, pero no que lo fuera tanto el pronombre lo est sealando que no sustituyendo al adjetivo inteligente; en la oracin Anteayer yo disolv el grupo, pero ayer no lo hice yo el pronombre lo est sealando que no sustituyendo al grupo disolv el grupo. 4.8. EL ARTCULO 4.8.1. EL ARTCULO Y EL GNERO Uno de los valores del artculo -como tambin lo es de muchos pronombres- es el de sealar el gnero de los sustantivos; as, si una palabra no admite el artculo el, sabemos que esa palabra es de gnero femenino, y si otra palabra no admite el artculo la, sabemos que esa palabra es de gnero masculino; por ejemplo, como no se dice *la libro, sabemos que la palabra libro es masculino, y como no se dice *el estantera, sabemos que la palabra estantera es femenino. 4.8.2. EL ARTCULO UNO Es de poca importancia la cuestin que afecta a la categora de la forma uno (con su plural y sus femeninos). Segn unos lingistas, son artculos (un perrito, unas lmparas), y, segn otros, son pronombres indenidos (unos se fueron hacia all); nalmente, hay lingistas que a algunos pronombres indenidos (entre otros, las formas unos, unas) los llaman adjetivos determinativos. Esta cuestin no debe constituir un problema en estos exmenes: se aceptan las tres perspectivas, no se debe ser dogmtico. 4.9. LA CONJUNCIN 4.9.1. FUNCIONES DE LAS CONJUNCIONES COORDINANTES Los elementos unidos por las conjunciones coordinantes pueden ser de la misma categora o de distinta categora; en el libro de la Gua nos referimos a la unin de la misma categora; veamos aqu ejemplos de la unin de distintas categoras. 1. Sustantivo + proposicin; ambos funcionan como complemento directo: Cuntale tus deseos y los problemas que te preocupan. 92
2. Adjetivo + grupo preposicional; ambos funcionan como atributo: Es un pas dinmico y con un futuro esperanzador. 3. Adverbio + grupo preposicional; ambos funcionan como complemento circunstancial: Los idealistas trabajan bien y con ilusin. 4.9.2. LISTA DE CONJUNCIONES SUBORDINANTES Ampliamos la lista de conjunciones subordinantes compuestas expuesta ya en el libro de esta Gua. a) Compuestas sin QUE: a pesar de, as como, aun apenas, aun cuando, aun si, como si, con todo, cual si, cual... tal, cuanto... tanto, de no, desde cuando, despus de todo, mal que le pese, no bien, pese a, por consiguiente, por cuanto, por ende, por eso, por (lo) tanto, por si, si bien, siempre y cuando, tal como, tal... cual, tan pronto como, tanto... como, etc. b) Compuestas con QUE: a causa de que, a no ser que, a despecho de que, a poco que, a condicin (de) que, a cambio de que, a n de que, a menos que, a pesar de que, a medida que, adems de que, al paso que, al punto que, antes (de) que, aparte de que, as... que, bien que, cada vez que, caso de que, como que, con (el) objeto de que, con la condicin de que, con slo que, con tal (de) que, dado que, de aqu que, debido a que, desde que, despus (de) que, en el supuesto de que, en vista de que, en razn de que, en (el) caso de que, en tanto que, en seguida que, en la hiptesis de que, excepto que, hasta que, luego que, mientras que, pese a que, por ms que, por lo mismo que, por mucho que, por causa de que, por razn de que, por poco que, pues que, salvo que, segn que, si es cosa que, si es que, siempre que, sin que, tan... que, tanto... que, etc. 4.10. LA PREPOSICIN 4.10.1. NUEVAS PREPOSICIONES La lengua evoluciona en todos sus mbitos. Por un lado, de la lista de preposiciones han desaparecido en la prctica las formas so y cabe (como queda dicho en el libro de esta Gua); por otro lado, hay dos formas que muchas veces las usamos como preposiciones, aunque no aparecen en los libros, por lo que podran incluirse: las formas pro y va: He conocido la noticia va fax, Hemos hecho una colecta pro damnicados. 4.10.2. LISTA DE LOCUCIONES PREPOSITIVAS Ampliamos la lista de locuciones prepositivas expuesta ya en el libro de esta Gua. La lista completa sera largusima, por lo que mencionaremos solamente algunas ms de ellas: cara a, frente a, gracias a, respecto a, respecto de, rumbo a, conforme a, relativo a, debido a, referente a, pese a, acerca de, adems de, alrededor de, antes de, aparte de, cerca de, como para, debajo de, delante de, dentro de, despus de, detrs de, encima de, enfrente de, fuera de, junto a, lejos de, a escondidas de, a mediados de, a partir de, por debajo de, por delante de, por detrs de, por encima de, a eso de, con tal de, a base de, a cambio de, a pesar de, con arreglo a, con cargo a, con destino a, en base a, en boca de, en concepto de, en funcin de, en lugar de, en vez de, 93
por orden de, a la altura de, a la espera de, a la hora de, a la vista de, al precio de, al punto de, con el n de, en la medida de, en lo tocante a, ms ac de, ms all de, etc. 4.10.3. PALABRAS QUE UNE LA PREPOSICIN La preposicin une dos palabras. La palabra que precede a la preposicin se llama ncleo y la palabra que sigue a la preposicin se llama trmino. a) La posicin de ncleo pueden ocuparla: Un sustantivo: Tiene un elefante sobre la mesa. Un adjetivo: Es un viernes fcil para el recuerdo. Un verbo: Pinta desde pequea. Un adverbio: Vive cerca de sus padres. Un pronombre: Alguno de sus jefes le molest. Una interjeccin: Ay de m! b) La posicin de trmino pueden ocuparla: Un sustantivo: Se rene por amistad. Un adjetivo: Se disfraz de provocador. Un verbo en innitivo: Escribe por desahogarse. Un adverbio: Esto lo dejamos para luego. Un pronombre: Le gustara vivir con ella. 4.10.4. RELACIONES ENTRE PREPOSICIN Y FUNCIONES SINTCTICAS Una preposicin no puede regir un sujeto; es decir, que la palabra que vaya detrs de una preposicin no puede ser sujeto; por ejemplo, en la oracin Con mesa estuvo bien puesta el grupo con mesa no puede ser sujeto de estuvo. Pero hay que hacer la siguiente advertencia. En ocasiones una preposicin no ejerce su habitual funcin de regir, sino que acta bien como conjuncin, bien como adverbio; en esos casos s puede regir un sujeto. Ejemplo: en la oracin Juan con su primo acudieron a la esta la preposicin con une (no subordina) la palabra Juan y la palabra primo, por lo que ah no funciona como preposicin, sino como conjuncin, y se puede armar que Juan y su primo constituyen el sujeto de acudieron. Otro ejemplo: en la oracin Hasta los nios pagaron el billete, la preposicin hasta funciona como adverbio con el sentido de inclusin, y se puede entender en el sentido de Tambin los nios pagaron el billete, por lo que la forma hasta en esa oracin no es preposicin. El resto de las funciones sintcticas s admiten preposicin. Ejemplos. Todava no he visto a sus padres: la preposicin a rige a padres, que funciona como complemento directo. El delfn fue sacado por los pescadores: la preposicin por rige a los pescadores, que funciona como complemento agente. Escribi un poema para la posteridad: la preposicin para rige a la posteridad, que funciona como complemento indirecto. Hay un manojo de rosas sobre el pupitre: la preposicin sobre rige a pupitre, que funciona como complemento circunstancial. (La preposicin ms frecuente que rige un complemento directo es la preposicin a, pero no es la nica; sin embargo, no vamos a tratar esta cuestin porque entraramos en profundidades lingsticas que no son oportunas aqu.) 94
4.11. EL GNERO En relacin con el gnero est muy difundido un error fundamental que consiste en confundir el gnero gramatical con el sexo biolgico, pero no hay que confundirlos. Vamos a mostrar las ideas vlidas sobre esta cuestin. En primer lugar, hay que decir que el gnero masculino abarca a hombres y mujeres cuando designa a personas. Para referirse a los varones y a las hembras no hace falta decir los nios y las nias, sino que basta con decir los nios. Si nos dirigimos a un grupo de mujeres y hombres para preguntarles si estn contentos, no es necesario decir Estis contentos y contentas?, sino que basta con decir Estis contentos? Y es que una cosa es el sexo de las personas y otra cosa es la palabra con la que nos dirigimos a esas mismas personas. En la lengua espaola la palabra contentos abarca a mujeres y hombres, pero contentas no abarca a mujeres y hombres. En segundo lugar, se debe indicar que cuando hay dos palabras que se distinguen solamente por la terminacin en o o en a, no siempre la diferencia real consiste en el sexo, sino que tambin puede consistir en otras realidades. Veamos algunos ejemplos. a) Sexo. La diferencia entre gato/gata, profesor/profesora, dueo/duea, nio/nia...es el sexo. b) Tamao. El referente que cuenta con ms ejemplos en la lengua espaola, despus del sexo, es el del tamao. Unas veces el femenino es de mayor tamao que el masculino: cntara/cntaro, cuba/cubo, charca/charco, hoya/hoyo, huerta/huerto, jarra/ jarro, saca/saco, martilla/martillo, capaza/capazo, ventana/ventano, caldera/caldero, anilla/anillo, caracola/caracol, farola/farol, manta/manto, rama/ramo, maza/mazo, etc. Otras veces el masculino es el de mayor tamao: pozo/poza, banco/banca, barco/ barca, barreno/barrena, cuarteto/cuarteta, etc. Finalmente, hay casos en los que no existe diferencia de tamao entre lo designado por el masculino y lo designado por el femenino: bolso/bolsa, canasto/canasta, gorro/gorra, talego/talega, cesto/cesta, etc. c) rbol/fruta. Tambin se puede ejemplicar la diferencia designativa entre el rbol (masculino) y la fruta (femenino): naranjo/naranja, olivo/oliva, manzano/manzana, cerezo/cereza, almendro/almendra, ciruelo/ciruela, avellano/avellana, chirimoyo/chirimoya, castao/castaa, algarrobo/algarroba, etc. d) Varios. Otros muchos casos distinguen entre otras realidades, como se pone de maniesto en los siguientes ejemplos: costurero/costurera, cochero/cochera, segador/segadora, el polica/la polica, el guardia/la guardia, el leo/la lea, el madero/ la madera, la trompeta/el trompeta, la corneta/el corneta, la espada/el espada, la batera/el batera, la vista/el vista, la gua/el gua, la imaginaria/el imaginaria, la ordenanza/el ordenanza, msica/msico, fsica/fsico, tcnica/tcnico, botnica/botnico, veterinaria/veterinario, dialctica/dialctico, retrica/retrico, gramtica/gramtico, la editorial/el editorial, la cometa/el cometa, la cura/el cura, la orden/el orden, la puerta/el puerto... Y, en tercer lugar, no tenemos que buscar el origen del gnero de los sustantivos en el sexo. La causa de que una palabra tenga el gnero masculino o femenino es la mayor parte de las veces el gnero que tena en latn, aunque hay otras varias causas.
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4.12. EL NMERO 4.12.1. OBSERVACIONES SOBRE EL NMERO DE LOS ADJETIVOS Algunos adjetivos tienen la misma forma para el singular que para el plural: gratis (el espectculo es gratis y los espectculos son gratis), frescales (l es un frescales y ellos son unos frescales), y pocos ms. 4.12.2. OBSERVACIONES SOBRE EL NMERO DE LOS SUSTANTIVOS 12.2.1. No pocos sustantivos tienen la misma terminacin en singular que en plural: 12.2.1.1. Final en s: anlisis, anttesis, artrosis, atlas, avitaminosis, bilis, brindis, cutis, dilisis, dosis, nfasis, xtasis, faringitis, ebitis, glotis, hipnosis, intrngulis, lunes, martes, metamorfosis, micosis, mircoles, otitis, parntesis, pelagatos, sintaxis, sntesis, sinusitis, tesis, tromboebitis, virus 12.2.1.2. Final en x: clmax, dplex, slex, tlex, trax 12.2.2. Otros sustantivos ordinariamente se utilizan slo en plural: abrelatas, agallas, albricias, alicates, almorranas, andanzas, anginas, anteojos, arrestos, brtulos, buleras, calzoncillos, callos, cataratas, celos, cosquillas, cuentarrevoluciones, chupatintas, enseres, entraas, exequias, deos, gafas, guardacoches, heces, nfulas, lanzagranadas, limpiabotas, limpiacristales, migas, modales, mondadientes, montacargas, nuseas, parabrisas, pertrechos, playeras, posaderas, prismticos, sacacorchos, sacapuntas, soleares, sopas, tinieblas, tocadiscos, tragaderas, tragaperras, vveres, zampabollos 12.2.3. Unos pocos sustantivos ordinariamente se utilizan slo en singular: calma, caos, cariz, cenit, equidad, justicia, lentitud, oeste, parsimonia, prudencia, quietud, salud, sed, serenidad, tez, tranquilidad 12.2.4. En los casos de duda, para discernir si un sustantivo es singular o plural, vendra bien construir dos oraciones de las que formara parte dicho sustantivo: en una de esas oraciones se pondra junto al sustantivo un artculo singular (un, la) y un verbo en singular (es, est, llega), y en la otra se pondra junto al sustantivo un artculo plural (unos, las) y un verbo en plural (son, estn, llegan). Si concuerda con la primera de ellas, ese sustantivo est en singular; si concuerda con la segunda, est en plural, y si concuerda con ambas, es que tiene los dos nmeros. 4.12.3. REALIDADES QUE DESIGNA EL NMERO La principal realidad que designa el nmero es la cantidad. No cabe duda de que la mayora de los singulares se oponen a sus respectivos plurales como uno/ms de uno: mesa/ mesas, ciudad/ciudades, pjaro/pjaros... Pero en bastantes casos, la realidad que distingue al singular del plural no es la de que el singular designa uno y el plural designe ms de uno, sino otras. Veamos unos ejemplos de las variadas diferencias entre lo que designa el singular y lo que designa el plural de una misma palabra (al menos, en una de sus acepciones). bondad (cualidad de bueno)/bondades (actos de amabilidad); antigedad (cualidad de antiguo)/antigedades (objetos antiguos); variedad (modo vario de ser algo)/variedades (espectculo teatral de atracciones diferentes). 96
disciplina (comportamiento ordenado)/disciplinas (azotes). existencia (hecho de existir)/existencias (mercanca). pulmn (rgano del cuerpo)/pulmones (potencia de voz); carne (parte blanda y muscular del cuerpo de los animales)/carnes (gordura); puo (mano cerrada)/puos (fuerza, energa). amistad (afecto personal)/amistades (personas unidas por amistad); ruina (estado desastroso)/ruinas (restos de construccin); limadura (accin y efecto de limar)/limaduras (partculas que se desprenden al limar algo). toro (animal rumiante)/toros (corrida de toros); galera (embarcacin antigua en la que se haca remar a los condenados por algn delito)/galeras (el castigo de remar en una galera); palma (parte inferior de la mano)/palmas (aplauso); efemride (acontecimiento notable)/efemrides (comentario de algn acontecimiento notable). anilla (anillo para colgar)/anillas (instrumento usado en gimnasia); sea (signo)/seas (domicilio); pesa (pieza que sirve para medir el peso de otras cosas)/pesas (instrumento usado en gimnasia); celo (dedicacin a algo o alguien)/celos (envidia, sospecha); barba (pelo que crece en la cara del hombre)/barbas (lamentos de algunos animales).
4.13. MODO Y TIEMPO Sobre el modo y el tiempo en los verbos conviene advertir lo siguiente. Suele decirse que el indicativo es el modo de la realidad y el subjuntivo es el modo de la posibilidad y el deseo. Esto es as, pero muy matizado, es decir, que no hay que tomarlo al pie de la letra. En la oracin Aunque ellos hayan dicho eso, no lo van a cumplir, el verbo hayan dicho es subjuntivo pero no signica que sea solamente una posibilidad, sino que se da como seguro. Y si un padre dice a su hijo Eres mi rey!, aunque el verbo eres sea indicativo no quiere decir que ese padre se crea que su hijo es en realidad su rey. Y sobre el valor de pasado, presente o futuro de las diversas formas verbales tambin hay que decir que no hay que tomarlo muy estrictamente porque a veces tienen otros valores. Veamos unos ejemplos: el pretrito imperfecto de subjuntivo lo empleamos a veces para referirnos a algo presente: Yo quisiera pedirle un favor. el pretrito imperfecto de indicativo lo utilizamos en ocasiones para referirnos a una situacin futura, como cuando ensayamos algo que vamos a representar: Yo era el fontanero y t eras el dueo de la casa. el presente de indicativo nos vale tambin para una accin en el futuro, como cuando un padre manda a su hijo algo que har posteriormente: T maana vas a clase.
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4.14. CATEGORAS DERIVATIVAS 4.14.1. PREFIJACIN 4.14.1.1. Para saber si una palabra tiene prejo o no En la tarea de identicar las palabras prejadas hay que tener en cuenta tres cosas: 1. Hay que distinguir entre prejo verdadero y prejo aparente. No todo lo que suene a prejo es prejo. Si quitamos a una palabra lo que suponemos que es prejo y observamos que lo que queda funciona como palabra independiente, ese elemento es prejo, pero si no funciona aislado como palabra, no es prejo. Veamos formas que tienen falsos prejos:
Palabra-base antiguo condicin deslar enca expoliar inanicin presunto retina subasta tranchete anti con des en ex in pre re sub tran Falso prejo Falsa palabra-base actual *guo *dicin *lar *ca *poliar *anicin *sunto *tina *asta *chete
2. Algunos prejos tienen variantes; esto quiere decir que sus formas pueden variar un poco de una palabra a otra. He aqu unos ejemplos no exhaustivos:
Prejo /CON/ /DES/ /EN/ /IN/ /TRANS/ Variantes [con] [com] [co] [des] [de] [dis] [en] [em] [in] [im] [trans] [tras] [tra] Ejemplos conllevar, consentir, compatriota, comprobar, comandar, coordinar desempleo, descubrir, deducir, deportar, disculpar, disponer, endeudar, enriquecer, empeorar, embarcar independencia, inmediato, imposible, imponer, imborrable transformar, transgnico, trastienda, trasnochar, traducir
3. Como hay muchos casos que ofrecen duda sobre si hay o no hay prejo y sobre cul es exactamente el lmite entre el prejo y la palabra base, conviene no preocuparse porque, por un lado, entre los mismos especialistas hay a veces discrepancias sobre estas cuestiones, y, por otro, pueden ser aceptables varias soluciones con tal de que estn hechas con un mnimo de sentido del lenguaje. 98
4.14.1.2. Ms ejemplos de palabras prejadas /ANTI/: anticuerpo, antipata, antifascista, antidroga, antisocial, antisemitismo, anttesis, antiareo, antioxidante, antisptico, anticorrupcin, antpoda, anticlerical, antirreeleccionista, anticomunista, antinatural, anticicln, anticonstitucional, antidepresivo, antipopular, antiinamatorio, antifranquista, antieconmico, antimicrobiano, antivirus. /CON/: conjunto, conducir, convencer, comprobar, componer, conanza, convenir, conclusin, contexto, consciente, comprometer, concentrar, coordinacin, congurar, convivir, contraer, conferir, confederacin, conllevar, comandar, consentir, compatriota, connotacin, compasin, compadre. /DES/: deportar, distribucin, descansar, destruir, desconocer, devolver, desempear, descender, difusin, desempleo, desprender, depresin, deshacer, deducir, desplegar, despreciar, desayunar, disolver, destrozar, desgraciadamente, disculpar, distraer, desatar, desembocar, desesperar. /EN/: enlazar, enfocar, enriquecer, encabezar, encaminar, encajar, embarcar, envejecer, enmarcar, encarnar, encarar, enloquecer, endurecer, enumerar, entablar, englobar, encarcelar, envenenar, encuadrar, ensanchar, endeudamiento, enfurecer, enrollar, encubrir, enrojecer. /EX/: emitir, exportacin, exclusivamente, extraer, exclamar, expulsar, exhibir, explcito, exceder, excursin, excavar, expropiacin, excntrico, expirar, exprimir, exhalar, expresidente, explanada, excarcelacin, exculpar, excomunin, exhumar, extemporneo, exsecretario, exdirector. /IN/: imposible, inmediato, implicar, ingreso, independencia, impulsar, impresin, instruccin, inspirar, imprescindible, intil, incapaz, increble, ilegal, indispensable, inevitable, innovacin, inconveniente, imprimir, inscribir, inmvil, incertidumbre, inesperado, invisible, impartir. /PRE/: pretensin, pretexto, predominar, prejuicio, prediccin, precursor, prevalencia, prescripcin, prejo, predeterminar, preexistente, preescolar, predisposicin, prehistrico, prepotencia, preeminencia, preponderante, precolombino, premeditar, precandidato, prehispnico, preconcebir, preestablecido, preaviso, prefabricado. /RE/: recorrer, reforma, resolucin, revelar, reaccin, repartir, revolucionario, respirar, reproducir, reforzar, renovar, remitir, renacimiento, retornar, retener, recortar, reemplazar, rebajar, repasar, reconstruir, rematar, rellenar, recrear, retomar, recobrar. /SUB/: subdirector, subsistema, subocial, subversivo, subsanar, subyacer, subdesarrollado, subgrupo, subalterno, suburbio, subsuelo, subconsciente, subrogacin, subsiguiente, subcomisin, subttulo, subyugar, subdividir, subregional, subcomandante, subconjunto, subarrendar, subestimar, subsector, subduccin. /TRANS/: transferencia, transparencia, trascendencia, traspasar, trastorno, transcribir, transnacional, transgnico, trasfondo, traslucir, trasplante, transfusin, transgresin, trastocar, transbordador, trastienda, trasponer, trasatlntico, transpirar, traspi, trasnochar, trnsfuga, transfronterizo, transmutar, transgurar. 4.14.1.3. Lista amplia de prejos Una relacin amplia de los prejos del espaol puede ser la siguiente: /AB/, /AD/, / AMBO/, /ANA/, /ANTE/, /ANTI/, /ARCHI/, /BIEN/, /BIS/, /CIRCUN/, /CON/, /CONTRA/, /CUASI/, /DES/, /DI/, /DIA/, /EN/, /ENDO/, /ENTRE/, /EPI/, /EQUI/, /EU/, /EX/, /EXO/, /EXTRA/, / HEMI/, /HIPER/, /HIPO/, /IN/, /INFRA/, /INTER/, /INTRA/, /MACRO/, /MAL/, /MAXI/, /MEGA/, 99
/MENOS/, /MESO/, /META/, /MICRO/, /MINI/, /MONO/, /MULTI /, /OB/, /OMNI/, /PAN/, / PARA/, /PEN/, /PER/, /PERI/, /PLURI/, /POLI/, /POR/, /POST/, /PRE/, /PRO/, /PROTO/, /RE/, /REQUETE/, /RETRO/, /SEMI/, /SIN/, /SO/, /SOBRE/, /SUB/, /SUPER/, /SUPRA/, /TATARA/, / TRANS/, /ULTRA/, /UNI/, /VICE/, /YUXTA/. (Quien desee ms detalles puede acudir a la bibliografa especializada y a los libros de texto.) 4.14.2. SUFIJACIN 4.14.2.1. Para saber si una palabra tiene sujo o no En la tarea de identicar las palabras sujadas hay que tener en cuenta tres cosas: 1. Hay que distinguir entre sujo verdadero y sujo aparente. No todo lo que suene a sujo es sujo. Si quitamos a una palabra lo que suponemos que es sujo y observamos que lo que queda funciona como palabra independiente, ese elemento es sujo, pero si no funciona aislado como palabra, no es sujo. Veamos formas que no tienen sujos verdaderos:
Palabra-base gutural ciudad ecuador fulero mosaico avin amatista esquivo aumento elegante al dad dor ero ico in ista ivo mento nte Falso sujo Falsa palabra-base actual *gutur *ciu *ecua *ful *mosa *av *amat *esqu *au *elega
2. Algunos sujos tienen variantes; esto quiere decir que sus formas pueden variar un poco de una palabra a otra. He aqu unos ejemplos no exhaustivos: Sujo /DAD/ /DOR/ /IN/ /MENTO/ Variantes [dad] [tad] [dor] [tor] [sor] [cin] [sin] [tion] [xin] [mento] [miento] Ejemplos velocidad, propiedad, publicidad, actividad, libertad, dicultad vendedor, corredor, director, conductor, asesor, defensor situacin, relacin, comisin, inversin, digestin, sugestin, conexin, reexin reglamento, fundamento, parlamento, movimiento, descubrimiento
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3. Como hay muchos casos que ofrecen duda sobre si hay o no hay sujo y sobre cul es exactamente el lmite entre el sujo y la palabra base, conviene no preocuparse porque, por un lado, entre los mismos especialistas hay a veces discrepancias sobre estas cuestiones, y, por otro, pueden ser aceptables varias soluciones con tal de que estn hechas con un mnimo de sentido del lenguaje. 4.14.2.2. Ms ejemplos de palabras sujadas /AL/: cultural, natural, profesional, material, central, comercial, fundamental, mundial, industrial, normal, laboral, scal, electoral, tradicional, sexual, editorial, legal, judicial, regional, original, ideal, intelectual, habitual, individual, musical. /DAD/: universidad, comunidad, necesidad, posibilidad, seguridad, capacidad, cantidad, unidad, enfermedad, responsabilidad, oportunidad, propiedad, entidad, velocidad, actualidad, identidad, personalidad, publicidad, soledad, novedad, variedad, humanidad, felicidad, intensidad, solidaridad. -OR/DOR/: profesor, pintor, lector, consumidor, jugador, productor, ordenador, gobernador, investigador, conductor, creador, conservador, salvador, computador, editor, historiador, defensor, compositor, vendedor, rector, emisor, coordinador, receptor, colaborador, corredor. /ERO/: chero, guerrero, pasajero, heredero, torero, herrero, petrolero, banquero, enfermero, minero, cabecero, ganadero, delantero, portero, prisionero, cartero, trasero, marinero, aduanero, caldero, guerrillero, bombero, cocinero, carabinero, pesquero. /ICO/: democrtico, bsico, jurdico, especco, acadmico, britnico, tpico, orgnico, esttico, dramtico, sovitico, potico, asintomtico, estratgico, mgico, turstico, lingstico, metlico, arquitectnico, autonmico, losco, simblico, crnico, fantstico, problemtico. /IN/: informacin, comunicacin, educacin, organizacin, direccin, produccin, televisin, institucin, atencin, administracin, operacin, inversin, formacin, expresin, aplicacin, construccin, asociacin, creacin, participacin, declaracin, constitucin, habitacin, generacin, conversacin, representacin. /ISTA/: especialista, terrorista, realista, capitalista, accionista, economista, progresista, optimista, novelista, taxista, analista, renacentista, deportista, ecologista, fascista, zapatista, marxista, egosta, guionista, surrealista, futbolista, ciclista, anarquista, franquista, cronista. /IVO/: administrativo, efectivo, productivo, negativo, signicativo, directivo, operativo, atractivo, informativo, excesivo, legislativo, decisivo, masivo, primitivo, representativo, sucesivo, expresivo, exclusivo, dispositivo, normativo, competitivo, progresivo, comunicativo, explosivo, creativo. /MENTO/, /MIENTO/: pensamiento, procedimiento, sentimiento, tratamiento, comportamiento, acontecimiento, funcionamiento, nacimiento, reconocimiento, establecimiento, descubrimiento, cumplimiento, planteamiento, parlamento, rendimiento, mantenimiento, enfrentamiento, renacimiento, medicamento, sufrimiento, desplazamiento, entrenamiento, nombramiento, seguimiento, entendimiento. /NTE/: estudiante, correspondiente, interesante, presente, evidente, dirigente, habitante, permanente, independiente, excelente, existente, amante, componente, brillante, creciente, conveniente, continente, docente, procedente, vigente, abundante, cantante, integrante, participante, antecedente.
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4.14.2.3. Lista amplia de sujos Una relacin amplia de los sujos del espaol puede ser la siguiente: /CEO/, /ACHO/, / ACHN/, /ACO/, /AINA/, /AJE/, /AJO/, /AL/, /ALES/, /ALIA/, /AMEN/, /N/, /ANA/, /ANAS/, /NEO/, /NGANO/, /ANO/, /ANZA/, /AR/, /ARIA/, /ARIO/, /ARRA/, /ASTA/, /ASTRO/, /ATA/, /ATO/, /AZ/, /AZA/, /AZAS/, /AZGO/, /AZO/, /AZN/, /BLE/, /BUNDO/, /CHN/, /DA/, /DAD/, /DO/, /DOR/, /DORA/, /DUCTO/, /DURA/, /E/, /EC/, /EDA/, /EDO/, /EJA/, /EJO/, /ELA/, /ENO/, /ENSE/, /ENTO/, /EO/, /EO/, /ERA/, /ERAS/, /ERA/, /ERIO/, /ERO/, /ERIZA/, /ERNO/, /ERO/, /RRIMO/, /S/, /ESCA/, /ESCO/, /ESTRE/, /ETA/, /ETE/, /EZ/, /EZNO/, //, /IA/, /A/, /ACO/, /ICA/, /ICIE/, /ICIO/, /ICO/, /IEGO/, /IFIC/, /IJA/, /IJO/, /IL/, /L/, /ILLA/, /ILLO/, /N/, /INA/, /INGO/, /INO/, /IO/, /O/, /IN/, /SIMO/, /ISMO/, /ISTA/, /STICA/, /STICO/, /ITA/, /ITIS/, /ITO/, /IVA/, /IVO/, /IZ/, /IZO/, /MENTA/, /MENTE/, /MENTO/, /NCIA/, /NDA/, /NDO/, /NTE/, /OIDE/, /N/, /ONA/, /ONGO/, /OR/, /ORIA/, /ORIO/, /ORRA/, /ORRIO/, /ORRO/, /OSO/, /OTA/, /OTE/, /RRN/, /SCENTE/, /TECA/, /TUD/, /UCA/, /UCHA/, /UCHO/, /UCIO/, /UCO/, /UDO/, /UELA/, /UELO/, /UJO/, /UMBRE/, /UNGO/, /UNO/, /URA/, /URRIO/, /USCO/, /UZO/. (Quien desee ms detalles puede acudir a la bibliografa especializada y a los libros de texto.) 4.14.3. COMPOSICIN 4.14.3.1. Para saber si una palabra es compuesta o no En la tarea de identicar las palabras compuestas, hay que tener en cuenta cinco cosas: 1. Para que haya compuesto es necesario que los componentes sean de hecho, en el espaol actual, palabras independientes: picaporte no es compuesto porque aunque pica s es palabra, el componente porte, en este caso, no forma compuesto con pica. Se tratara de un compuesto aparente o falso. 2. Algunos compuestos llevan guin intermedio: s lo lleva la palabra fsico-qumica, pero no lo lleva lameculos, por ejemplo. 3. Otros compuestos aparecen con sus dos compuestos separados: mesa redonda, piso piloto, pez espada, guardia civil, casa cuna 4. En algunos casos los componentes cambian parte de su forma cuando entran a formar parte de un compuesto: cejijunto (no *cejasjuntas), corniabierto (no *cuernosabiertos). 5. En otras ocasiones lo que cambia en los componentes es su designacin; as, el compuesto madreselva no designa a la madre de la selva, y en mondadientes el componente mondar no conserva el sentido que tiene cuando se emplea como verbo. 4.14.3.2. Ms ejemplos de palabras compuestas Amplia lista de compuestos en espaol (algunos de estos compuestos pueden verse escritos de ms de una forma, en distintos libros). 1) Escritos habitualmente juntos los dos componentes, sin o con guin intermedio: albiceleste, alicado, altavoz, altiplano, altorrelieve, apagavelas, avefra, balompi, balonmano, barbiespeso, bocacalle, boquiabierto, boquifresco, boquinegro, cabizbajo, camposanto, caadulce, caradura, cariacontecido, cazatalentos, cejijunto, ciempis, clarividente, claroscuro, colior, colinabo, comecocos, contrarreloj, cornicorto, correveidile, cortacsped, cortaas, 102
cuantakilmetros, cubrecama, cuellilargo, cumpleaos, duermevela, espantapjaros, faldicorto, francoitaliano, gachasmigas, gallipavo, guardacoches, guardagujas, guardarropa, hazmerrer, huecograbado, lavacoches, madreselva, malaleche, maniatado, manirroto, marcapasos, matasellos, medioda, metepatas, metementodo (metomentodo), mondadientes, nochebuena, nochevieja, ojinegro, ojitierno, padrenuestro, pasodoble, patitieso, patizambo, pavipollo, pechirrojo, pelirrojo, perdonavidas, picapica, picapleitos, pintamonas, pisapapeles, pluriempleo, portafolios, portavoz, puntapi, purasangre, puticlub, quintaesencia, quitaipn, quitapesares, rabitieso, rompecabezas, sabelotodo, sacrosanto, salpimienta, salvaguarda, salvoconducto, sietemesino, socioeconmico, soplagaitas, sordomudo, tejemaneje, telaraa, tiovivo, tiralneas, trgicmico, trotaconventos, vaivn, vanagloria, varapalo, verdiblanco, verdinegro, zampabollos 2) Escritos habitualmente separados los dos componentes: cuerpo tcnico, cupn regalo, descuento aniversario, da clave, dique seco, fuego fatuo, ftbol control, hombre rana, hora punta, ley marcial, llave inglesa, medio ambiente, nio prodigio, pjaro loco, papel moneda 3) Escritos habitualmente separados los dos componentes con una preposicin intermedia: coche de lnea, gol de oro, golpe de gracia, letra de cambio, mal de ojo, medida de seguridad, mesa de edad, olfato de gol, orden del da, palabra de honor, papel de fumar, toque de queda, trabajo a domicilio, tren de aterrizaje 4.15. SUGERENCIAS BIBLIOGRFICAS Quien desee ampliar estas cuestiones de morfologa, puede acudir a las siguientes fuentes: a) Los libros de texto. b) Las gramticas de la eleccin de cada uno. c) La pgina web de la Real Academia Espaola: www.rae.es d) Otras web, como, por ejemplo, la de la Universidad de Murcia: www.um.es/Biblioteca e) La bibliografa que se seala a continuacin. ALARCOS LLORACH, Emilio (1994): Gramtica de la lengua espaola, Madrid: Real Academia Espaola, Espasa Calpe. ALCINA FRANCH, Juan, y Jos Manuel BLECUA (1980): Gramtica espaola, Barcelona: Ariel. ALMELA PREZ, Ramn (1999): Procedimientos de formacin de palabras en espaol, Barcelona: Ariel. ALMELA PREZ, Ramn (2002): Morfologa del espaol, Murcia: DM. ALMELA PREZ, Ramn, y otros (2005): Frecuencias del espaol, Madrid: Universitas. ALONSO, Amado, y Pedro HENRQUEZ UREA (1969): Gramtica castellana, 2 t., Buenos Aires: Losada, 196925 (I) y 196923 (II). BOSQUE, Ignacio (1983): La Morfologa, en Introduccin a la lingstica (coordinado por Francisco ABAD y Antonio GARCA BERRIO), Madrid: Alhambra, 115-153. SNCHEZ MRQUEZ, Manuel J. (1972): Gramtica moderna del espaol, Buenos Aires: Ediar. SECO, Rafael (1985): Manual de gramtica espaola, Madrid: Aguilar, 198510.
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5. Ampliacin para el anlisis sintctico

5.1. FUNCIONES SINTCTICAS 5.1.1. SUJETO (SUJ.) Podemos denir el sujeto como la palabra, oracin o sintagma nominal cuyo ncleo concuerda con el verbo en nmero y persona. Funcionalmente es el constituyente inmediato de una oracin que no es el predicado. Formalmente es el constituyente inmediato de una oracin que exige que el otro constituyente el predicado concuerde con l en nmero, persona y gnero. Tradicionalmente se suele hablar de tres clases de sujeto: sujeto psicolgico, sujeto lgico y sujeto gramatical. El sujeto psicolgico es aquel elemento oracional que centra la atencin y es el eje del inters: A m (y solamente a m) me corresponde la herencia. Este sujeto no siempre ha de coincidir con el gramatical. Podr ser reconocido por su posicin, por el tono con que se pronuncie, por la reiteracin, etc. El sujeto lgico viene a coincidir con el actor alrededor del cual gira el predicado: No fueron admitidas las instancias por el delegado. El sujeto gramatical ser aquel elemento o sintagma que presida la predicacin. En las oraciones anteriores, el sujeto gramatical sera, respectivamente, la herencia y las instancias. En un anlisis sintctico lo que ms interesa es identicar el sujeto gramatical y para reconocerlo mejor conviene hacer la siguiente clasicacin: Por su naturaleza Nominal: Cuando su ncleo es un sustantivo. Ejemplo: El coche de mi padre se ha roto. Pronominal: Cuando su ncleo es un pronombre. Ejemplo: Ella es muy dulce. Verbal: Aparece un verbo como ncleo. Ejemplo: Fumar es peligroso. Proposicional: Cuando el sujeto es una proposicin. Ejemplo: Quien bien te quiere, te har llorar.
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Ampliacin para el anlisis sintctico
Por su composicin Unitario: Solo aparece el ncleo. Ejemplo: Patricia trabaja. Complejo: Formado por un sintagma compuesto por el ncleo y elementos adyacentes. Ejemplo: La casa de mi primo es muy espaciosa. Mltiple: Cuando el sintagma sujeto consta de ms de un ncleo. Ejemplo: El refresco y el bocadillo son mos. Por su funcin Agente: Cuando realiza la accin del verbo. Ejemplo: Juan cocina. Causativo: El sujeto es la causa mediata y no el agente inmediato de la accin. Ejemplo: Napolen Bonaparte construy el Arco del Triunfo de Pars. Paciente: El sujeto no ejecuta la accin, sino que la recibe o sufre. Ejemplo: Los arbustos fueron podados ayer. Pseudoagente: El sujeto es aparentemente agente pero, en realidad, es paciente. Ejemplo: Mi to se corta el cabello en la peluquera. Estativo: Cuando el sujeto se construye con verbos de estado y copulativos. Ejemplo: Mi vecina est embarazada. Por su presencia Expreso: Cuando aparece en la oracin. Ejemplo: Sebastin gana siempre. Elptico o desinencial: Si se omite el sujeto pero lo reconocemos por la desinencia verbal. Ejemplo: Ha hecho bien sus deberes (l). 5.1.2. COMPLEMENTO DIRECTO (CD) Complementos argumentales y no argumentales En nuestra exposicin nos hemos decantado por diferenciar entre complementos argumentales y no argumentales. Los primeros son aquellos que vienen regidos por el verbo. Se corresponden con el complemento directo, el complemento indirecto, el complemento predicativo, el atributo y el complemento de rgimen. Los segundos son complementos accesorios y no obligatorios. Son el complemento circunstancial, el complemento agente, el complemento del nombre, del adjetivo y del adverbio y la aposicin. Mencin aparte merece el vocativo.
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Denicin de complemento directo El complemento directo es una funcin sintctica desempeada por una palabra o grupo de palabras exigidas por el verbo y que completan el signicado de este. Esta sera una denicin insuciente, pues nada nos dice acerca de la verdadera naturaleza de este complemento, naturaleza que se ha intentado establecer tanto desde el punto de vista semntico como el sintctico. La existencia del complemento directo est vinculada a la nocin de transitividad, propiedad semntico-sintctica que poseen algunos verbos y que resulta difcil de denir, por lo que en la prctica se descubre de un modo ms o menos intuitivo. Ejemplos: El armario tiene dos puertas correderas (transitivo = dos puertas correderas sera el complemento directo de tener). Juan convive con su madre en Alicante (intransitivo = el verbo convivir no admite el complemento directo). Determinacin semntica En las caracterizaciones semnticas suele caerse en la circularidad de denir el complemento directo desde la transitividad y, a su vez, la transitividad desde el complemento directo, de modo que es comn la caracterizacin del primero como el sustantivo sobre el que recae directamente la accin del verbo transitivo, denindose a su vez ste como el verbo que precisa de un complemento directo, lo cual nada nos resuelve. La transitividad se entiende como la propiedad semntica por la cual un verbo expresa una accin o proceso que, partiendo de un agente u origen, pasa o se dirige a un paciente o trmino. El verbo transitivo, pues, adems del fragmento de la realidad que representa y que consiste en una accin, proceso, estado, etc., posee la caracterstica de poner en relacin esos dos elementos, relacin que puede expresarla mediante la voz en dos perspectivas: exocntricamente, esto es, desde el agente (activa), o endocntricamente, desde el paciente (pasiva). Pues bien, suponiendo esto, el complemento directo vendr a ser el representante del paciente en la construccin activa. Contra esta visin semntica puede argumentarse que se aplicara tan solo a un determinado tipo de verbos transitivos, los que indican accin, por lo que quedaran fuera muchos otros de carcter estativo o que al menos no implican ninguna actuacin de un pretendido agente sobre un paciente. Determinacin formal En vista de las dicultades que supone la caracterizacin semntica del complemento directo, es preferible caracterizarlo desde presupuestos formales, esto es, basndose o bien en rasgos morfolgicos, o bien en pruebas operacionales consistentes en conmutaciones o transformaciones. En el caso de nuestra lengua seran aplicables tan solo estas ltimas, que pueden ser bsicamente dos: Dada su condicin de complemento integrable, el complemento directo ofrece la posibilidad de pronominalizacin (lo, la, los, las). As, en Los reyes visitaron la exposicin, la exposicin sera complemento directo porque es conmutable por la forma pronominal la. Obtendramos la oracin Los reyes la visitaron. Posibilidad de pasar a sujeto en la construccin pasiva. As, por ejemplo, tendramos La exposicin fue visitada por los reyes, donde, efectivamente, la exposicin desempea la funcin de sujeto paciente. 107
Complemento directo preposicional y no preposicional Fuera de la caracterizacin semntica y formal, en espaol no es posible identicar de otro modo el complemento directo, el cual, frente a otras lenguas carece propiamente de una marca operacional especca. Precisamente su denominacin de complemento directo alude a esta situacin, por cuanto se tratara de un complemento de incidencia directa, es decir, sin preposicin alguna, en el verbo, lo cual, en el caso del espaol, no es del todo cierto. Como es bien sabido, dicho complemento puede a veces ir precedido por la preposicin a. Ejemplo: He visto a Mara. En realidad, en nuestra lengua existen dos tipos de complementos directos, vistos desde este aspecto: no preposicional y preposicional, cuyo respectivo uso depende en lneas generales de la ausencia o presencia del rasgo +humano. La preposicin en este caso tiene una misin exclusivamente diacrtica, para evitar la confusin del complemento directo con el sujeto de la oracin, careciendo, por tanto, de la funcin relacionante que le es propia. Tal es la razn por la que el complemento directo con a no suela interpretarse como sintagma preposicional, sino, lo mismo que cuando va sin preposicin, como un puro sintagma nominal. 5.1.3. COMPLEMENTO INDIRECTO (CI) Podemos denir el complemento indirecto como la persona o cosa que recibe indirectamente la accin del verbo; y tambin como la persona o cosa que recibe el dao o provecho de la accin del verbo. En la actualidad, como vemos, existen dos conceptos de complemento indirecto, uno amplio y otro estricto. Segn el primero, el complemento indirecto sera el vocablo que expresa la persona, animal o cosa en quien se cumple o termina la accin del verbo transitivo ejercida ya sobre el complemento directo, y tambin en los verbos intransitivos; en el segundo, en cambio, se circunscribe el concepto de complemento indirecto al mbito de la transitividad, eliminando de la denicin anterior a los verbos intransitivos. Ejemplo: Le di las cartas a Jos. Enfoque semntico La denicin semntica de complemento indirecto como el que recibe indirectamente la accin verbal no obedece ms que a una interpretacin de la palabra indirecto, enfocada desde una perspectiva semntica. Esto caracteriza al complemento indirecto como la persona, animal o cosa que recibe el benecio o perjuicio de la accin verbal. Tambin sera el receptor del destino o del inters expresado por el verbo. Enfoque formal Desde este punto de vista, el complemento indirecto se reconoce porque casi siempre va precedido por la preposicin a. Otro criterio para delimitar el complemento indirecto es el de su expresin o en su caso conmutabilidad mediante un pronombre personal tono (le, les). De este modo la oracin Entregaron una copa al ganador se conmutara en Le entregaron una copa. El pronombre en cuestin, que se integra acentualmente con el verbo, puede incluso aparecer en la misma oracin junto al complemento indirecto propiamente dicho, representado por un sintagma constituido por a + sustantivo o pronombre personal tnico. Por ejemplo: 108
Solo a ti te dio sobresaliente. Sin embargo, dado el sincretismo o coincidencia formal del complemento directo y del complemento indirecto en los pronombres de primera y segunda persona, junto con las confusiones de estos mismos casos a causa de los fenmenos del lesmo, lasmo y losmo, este criterio puede presentar algunos problemas. Criterios bsicos para la identicacin del complemento indirecto Es un complemento sustituible por una forma pronominal tona (le, les). Tambin es un complemento argumental, lo que quiere decir que viene exigido por el propio verbo o sintagma verbal. Esto no implica que sea obligatorio en el sentido de que no pueda ser eliminado del contexto. Por el contrario, es perfectamente eliminable. Tengamos en cuenta, por lo dems, que el complemento indirecto puede venir nica y exclusivamente regido por el verbo, como ocurre, por ejemplo, en No me gusta que trabajes as. Pero tambin por el verbo seguido de un predicado nominal o de un complemento directo. As, ser o estar son verbos que por s mismos no rigen complemento indirecto, pero s cuando van acompaados de ciertos adjetivos, por ejemplo: Me resulta un placer decrselo. Los complementos indirectos son en realidad rgimen de los adjetivos correspondientes, pero estos se hallan en cierto modo verbalizados, por lo que estos complementos pueden adoptar una forma exclusiva de un complemento verbal, como es un pronombre tono de complemento indirecto. Complemento indirecto y transitividad Hay que considerar al complemento indirecto como el representado o conmutable por un pronombre tono y con carcter argumental, esto es, exigido por el propio signicado del verbo o sintagma verbal. Se plantea, sin embargo, la cuestin de si todava cabe una nueva condicin: el requisito de que el verbo sea transitivo, es decir, de que exista expresa o tcitamente en la oracin un complemento indirecto. Parece claro que el contexto ms tpico del complemento indirecto es el de la doble transitividad, esto es, con verbos de tres argumentos, como es el caso de Nos dej visitar el museo por nuestra cuenta. Como puede verse, la accin verbal no resulta completa con el simple verbo, sino que, adems del complemento directo, necesita todava el complemento indirecto. Por este motivo, conviene sealar que con frecuencia existe una correspondencia entre las funciones de complemento indirecto y directo, de tal manera que al menos en algunos contextos podra pensarse que se trata de una misma funcin, pero en distinto grado: el complemento indirecto vendra a ser respecto al grupo verbal constituido por el verbo y el complemento directo, lo que ste respecto al verbo, de ah que si dicho grupo es conmutable lxicamente por un verbo nico, el complemento indirecto pase normalmente a directo, que es lo que ocurre en el siguiente caso: Curs invitacin a todos sus amigos Invit a todos sus amigos. Complemento indirecto y complemento directo de persona En ocasiones, puede no resultar claro el carcter de complemento directo o indirecto cuando estos poseen el rasgo + humano, esto es, se reeren a personas. En ambos casos, pueden aparecer precedidos por la preposicin a, o representados por un pronombre personal tono. El problema surge en algunas ocasiones en las que el complemento indirecto tam109
bin admite la transformacin en sujeto de la construccin pasiva. Esto ocurre generalmente cuando acompaa a verbos como preguntar, servir, obedecer, avisar, ensear o aplaudir. As podemos decir: El estudiante pregunt la duda al profesor El profesor fue preguntado La duda fue preguntada. Como se ve, estos verbos admiten dos construcciones transitivas: con complemento directo de cosa y complemento indirecto de persona. Por otra parte, hemos de sealar que aunque muchas veces se ha sealado el carcter personal del complemento indirecto, debemos observar que si bien este es un rasgo muy frecuente, no constituye ni mucho menos una condicin indispensable. Esto quiere decir que se pueden dar tambin complementos indirectos de cosa, por ejemplo, Le ech la culpa al mal tiempo. Este tipo de complementos indirectos no deben ser confundidos con los que indican nalidad ya que podramos llamar errneamente oraciones subordinadas de complemento indirecto a las oraciones subordinadas adverbiales nales. As, no sera de complemento indirecto la oracin subordinada He viajado a Madrid a ver al mdico, sino adverbial nal. 5.1.4. COMPLEMENTO PREDICATIVO (C. PRED.) El complemento predicativo es un tipo de complemento especial que completa a dos elementos oracionales: al verbo y al sujeto o complemento directo. Ejemplos: El alumno respondi nervioso. El periodista puso verdes a los concejales. En el primer ejemplo, el predicativo completa al verbo y al sujeto; en el segundo, al verbo y al complemento directo. El predicativo es un complemento cercano al atributo, pero se diferencia de ste porque: El atributo va con verbos copulativos (ser, estar) o semicopulativos. El atributo conmuta con lo; el predicativo, no. Los complementos predicativos se diferencian de los complementos estrictamente verbales en un rasgo fundamental: estos pueden ser complementos tanto del sujeto como del predicado. En realidad, por su naturaleza, los complementos predicativos nos hablan a la vez de dos elementos de la oracin, que pueden ser o bien el sujeto y el verbo, o bien el verbo y el complemento directo. Generalmente, el tipo de informacin que llevan consigo estos complementos se reere a una cualidad o a un estado. Y lo hacen vinculando un verbo (que ha de ser siempre predicativo y nunca copulativo, por lo tanto, no lo van a desempear ser ni estar) con un sustantivo que se reera a una cualidad o un estado del complemento directo o del sujeto. Los complementos predicativos son en cierto modo similares a los atributos de las oraciones copulativas. Se parecen en que ambos concuerdan en gnero y nmero con el nombre al que estn complementando. Sin embargo, se diferencian en que un atributo no puede ser suprimido de la frase sin que esta se quede sin sentido gramatical. Los predicativos, en cambio, s pueden. Ejemplo: Clara es muy dulce (=Clara es) Atributo. Clara termin cansada el partido (=Clara termin el partido) Complemento predicativo.
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5.1.5. ATRIBUTO (ATRIB.) El atributo es un complemento exclusivo de las oraciones atributivas. Si en la estructura predicativa el ncleo de signicacin es el verbo, en la estructura atributiva, el ncleo de signicacin es el nombre o adjetivo (atributo): Ejemplo: Marta es alta. El atributo posee las siguientes caractersticas: Es exclusivo de los verbos copulativos (ser, estar) y semicopulativos. Es un elemento oracional que va referido al sujeto de la oracin, concordando con l en gnero y nmero. Es conmutable por el pronombre tono lo, que permanece invariable al gnero y nmero del sujeto. Realizaciones sintagmticas del atributo El atributo puede presentar las siguientes realizaciones sintagmticas: Sintagma nominal. Ejemplo: Javier es un buen chico. Pronombre. Ejemplo: Tu lpiz es este. Sintagma adjetival. Ejemplo: Ins es trabajadora. Sintagma preposicional que incluye un sintagma nominal. Ejemplo: Tu novia es de Colombia. Sintagma preposicional que incluye un pronombre. Ejemplo: El perro es de l. Proposicin de innitivo. Ejemplo: La misin es ganar dinero. Proposicin introducida por el transpositor que. Ejemplo: El juicio est que arde. Predicado verbal y predicado nominal Por otro lado, hemos de sealar que la evocacin a la realidad que efectan los verbos copulativos resulta demasiado extensa creando un vaco signicativo. El papel del atributo consiste en llenar la referencia de estos verbos, asignndoles posibilidades de denotacin ms concretas. Tal particularidad ha inducido a separar las estructuras oracionales en dos tipos: las de predicado verbal (cuando el signo lxico del verbo se reere a experiencias concretas) y las
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de predicado nominal (esto es, las de los verbos ser y estar que precisan de la nocin lxica del atributo). Si ello es vlido desde el punto de vista semntico, para la sintaxis el ncleo oracional siempre es el verbo, por impreciso que sea su contenido lxico, puesto que en el verbo residen los morfemas de persona y nmero que como sujeto gramatical establecen la oracin. De este modo, las construcciones atributivas vienen a ser el resultado del desglose de otros verbos no copulativos. Ejemplos: Un dulce nunca es amargo (=Un dulce nunca amarga). Eran escasos los vveres (=Escaseaban los vveres). La maleta es muy pesada (=La maleta pesa mucho). Sujeto y atributo Cuando el atributo es un sustantivo con artculo, cabe la duda respecto a su funcin. En oraciones como Juan es el mdico y El mdico es Juan, podemos ver casos de oraciones ecuativas. Resulta dicultoso en las mismas decidir qu segmento cumple el papel de sujeto explcito y cul el de atributo. Lo normal es elegir como sujeto al primer elemento que aparezca en la oracin y como atributo al segundo. 5.1.6. COMPLEMENTO DE RGIMEN (C. RG.) El complemento de rgimen es un complemento del verbo introducido por una preposicin y exigido por l. Sin dicho complemento explcito o implcito, la oracin resulta agramatical o cambia de signicado. La caracterizacin del complemento de rgimen vendra marcada por los siguientes caracteres: Imposibilidad frente al complemento circunstancial, de ser conmutado por un adverbio. Su nica posibilidad de conmutacin ser mediante un pronombre personal tnico precedido de la misma preposicin. As, por ejemplo, Hablaba del tiempo Hablaba de l (complemento de rgimen) frente a Hablaba de noche Hablaba entonces (complemento circunstancial). Carcter obligatorio y, por lo tanto, imposibilidad de ser eliminado del contexto, ya que viene exigido o regido directamente por el verbo. Su eliminacin, por ello, llevara a enunciados anmalos o con otro signicado. As, Abel se entiende tendra un signicado distinto de Abel se entiende con Clara. El complemento circunstancial, en cambio, se puede eliminar fcilmente, dado su carcter relativamente marginal, al no venir exigido por el verbo, y adems, por esa misma razn, posee una cierta movilidad dentro de la oracin. Ejemplo: Suea con su futuro (=Suea con) Complemento de rgimen. Tiene escritas varias novelas con su hermano (=[Con su hermano] Tiene escritas varias novelas) Complemento circunstancial. Tipos de complementos de rgimen Segn Alarcos, el complemento de rgimen tendra dos subtipos. En primer lugar, tendramos el indirecto, sencillamente porque no vendra exigido exclusivamente por el verbo, sino por este y el complemento directo juntos. Ejemplo: Llen el vaso de agua. 112
En el segundo caso habla de inherente, cuyos sintagmas preposicionales pueden sustituirse por un adverbio locativo. Ejemplo: Residen en Madrid (=all). 5.1.7. COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL (CC) El complemento circunstancial, funcionalmente hablando, es aquel que modica extrnsecamente al ncleo verbal. Por lo tanto, podemos prescindir de l sin que cambie sustancialmente la oracin. Y, al ser marginal o extrnseco, posee una gran libertad de colocacin. En lo que se reere a la semntica, el complemento circunstancial indica las diversas circunstancias que inciden en el desarrollo de la accin: modo, lugar, tiempo, cantidad, etc. Tipos de sintagmas del complemento circunstancial Sintagma preposicional. Ejemplo: Salimos al parque. Sintagma preposicional + sintagma verbal. Ejemplo: Llegamos al caer la noche. Sintagma preposicional + sintagma adverbial. Ejemplo: No hemos salido desde ayer. Sintagma adverbial. Ejemplo: Iremos al cine maana. Sintagma adverbial + sintagma adverbial. Ejemplo: Llegamos muy lejos. Sintagma adverbial + sintagma preposicional. Ejemplo: Estuvimos cerca de tu barrio. Locucin adverbial. Ejemplo: Iremos de todos modos. Sintagma nominal. Ejemplo: Lo haremos el ao siguiente. Sintagma nominal + sintagma adverbial. Ejemplo: Estuvimos mucho tiempo despus. Proposicin introducida por transpositor. Ejemplo: Vendremos cuando salga el sol. Proposicin de gerundio. Ejemplo: Me lo cont mostrando una gran preocupacin por el tema. 113
Reglas para identicar el complemento circunstancial Por exclusin, al comprobar que no es ninguno de los otros complementos. No conmuta con ningn pronombre personal. Va introducido por cualquier preposicin. Puede aparecer en una misma oracin en nmero indenido. El complemento circunstancial se puede eliminar de la oracin sin que esta resulte agramatical. 1) Complemento circunstancial de tiempo El complemento circunstancial de tiempo puede referirse a un nombre o venir exigido por un verbo. Bajo esta designacin de circunstancial temporal se comprenden diversos tipos, entre los que cabe destacar principalmente el situacional por una parte y el extensional por otra. El primero responde a la pregunta cundo?, mientras que el segundo se reere a la extensin de tiempo ocupada por la accin o proceso, esto es, a la duracin, por lo que responde a la preguntas como desde o hasta cundo?, cunto tiempo? o en cuntas ocasiones? Por ejemplo: Elas tuvo clase esta tarde (situacional), He dormido diez horas seguidas (extensional). La duracin, adems, puede entenderse interna o externamente, resultando as dos subtipos de complementos: durativos e iterativos. A pesar de estas divisiones y subdivisiones, nos encontramos con unos modicadores imposibles de adscribir a ningn grupo de los anteriores. Nos referimos a los adverbios de tiempo ya, an y todava, que se comportan de un modo diferente que un tpico complemento circunstancial temporal, pues ni son conmutables por un sintagma preposicional ni responden a las preguntas cundo? o cunto tiempo? Su funcin consiste en expresar una idea de ruptura o continuidad temporal en relacin con una situacin anterior, y, de este modo, ya se utiliza para indicar que se ha producido un evento que implica un cambio o ruptura con el estado de cosas anterior, en tanto que an y todava expresan la persistencia o continuidad de un estado o accin. Por ejemplo, en Ya est lloviendo, expresamos la accin de llover como algo nuevo, que implica una discontinuidad con el estado meteorolgico anterior. En cambio, en la oracin Todava est lloviendo, se indica que la accin de llover contina y, aunque se espera su cese, este no se ha producido. As las cosas, estos adverbios, ms que el tiempo, lo que expresan es un aspecto en el desarrollo de la accin verbal, hallndose muy cerca de lo que se conocen como ordenadores del discurso o nexos supraoracionales, pues su misin en realidad no es otra que la de establecer una relacin con un enunciado anterior expreso o supuesto. 2) Complemento circunstancial de lugar Los complementos circunstanciales de lugar son aquellos representados por un adverbio, sintagma preposicional o proposicin, cuya misin es poner en relacin con el espacio una accin, evento o proceso verbal. El contenido del lugar viene dado por el propio complemento, que la mayor parte de las veces no posee ninguna marca especca de su carcter locativo, pues, aun en el caso de tratarse de un sintagma preposicional, la preposicin por s misma no indica lugar, ya que puede aparecer en otros tipos de complementos. Desde el punto de vista formal, la nica posibilidad para distinguir el complemento cir114
cunstancial locativo es la de sustituir la correspondiente oracin interrogativa por el adverbio dnde? precedido o no de preposicin. As, la oracin La gente pasea por la calle, se transformara en la interrogativa Por dnde pasea la gente? Desde el punto de vista sintctico se viene aceptando que el complemento circunstancial de lugar, pese a constituir un elemento nuclear de la oracin, es un elemento relativamente marginal o perifrico. Sin embargo, esta armacin va a depender de las circunstancias concretas del discurso. Veamos esto con detalle: En primer lugar, un complemento circunstancial de lugar no siempre corresponde al mbito de la oracin o del sintagma verbal en general. A veces, puede ser complemento de un sustantivo o adjetivo, situacin en la que no se puede hablar propiamente de complementos circunstanciales. Ejemplo: Mi estancia en Marruecos me sirvi para descansar. Tambin puede darse el caso de que el complemento circunstancial de lugar venga exigido por las caractersticas semnticas del verbo, esto es, que sea rgimen de ste y, por lo tanto, se trata de un complemento argumental, con lo que no se tratar tampoco de un circunstancial, sino de un verdadero complemento de rgimen. Ejemplo: Meti el coche en el garaje. El complemento circunstancial puede referirse nicamente al verbo y no a toda la oracin. Ejemplo: Irene come en el trabajo y cena en su casa. 3) Complemento circunstancial de compaa El complemento circunstancial de compaa se caracteriza por expresar la asociacin o unin al sujeto o al complemento directo de otro u otros individuos. Formalmente viene introducido por la preposicin con o locuciones como en compaa de, junto o juntamente a o con, al lado de, etc. Ejemplo: Este verano viajar con Mercedes por Amrica. Pueden distinguirse dos tipos de complementos de compaa: el que podramos llamar participativo, que coopera con el sujeto en la realizacin de la accin, o con el complemento directo en la recepcin de la misma, y el no participativo, en el caso contrario. Ejemplos: Estas vacaciones ir contigo a Eslovenia (participativo). Mand a los nios unos das con sus abuelos (no participativo). Para terminar, debemos aadir que el complemento circunstancial de compaa puede adoptar la forma negativa, mediante la preposicin sin, para expresar justamente la falta, ausencia o carencia de compaa que se cita. Ejemplo: Fui al partido sin mi hija. 4) Complemento circunstancial de modo Los complementos circunstanciales de modo son aquellos que expresan la manera como se lleva a cabo lo expresado por el verbo o el sintagma verbal. Formalmente se caracterizan 115
por admitir la sustitucin por cmo? o de qu modo, forma, manera? en las correspondientes oraciones interrogativas. Ejemplo: Se mova con gran rapidez. Desde el punto de vista semntico, los complementos de modo presentan, frente a los de tiempo y lugar, una mayor cohesin con el verbo, encontrndose ya muy cerca de los complementos exigidos por aqul. De hecho, existen complementos modales que vienen exigidos por el verbo. Ejemplos: Alfredo aguanta con sus problemas. Me encuentro sin ayuda. Un caso especial muy frecuente de complemento modal es el posesivo, representado por un sintagma preposicional con la preposicin con, o su correspondiente negativa sin, que expresan posesin o carencia por parte del sujeto o del complemento directo. Ejemplos: El nio lleg a casa con la camisa rota. Se meti en la playa sin el baador. 5) Complemento circunstancial de causa El complemento circunstancial de causa se expresa mediante la preposicin por, con, y alguna vez de, si bien en este ltimo caso suele tratarse de un complemento regido y, por lo tanto, con funcin de complemento de rgimen. Tambin se utilizan locuciones como a causa de, debido a, gracias a, por culpa de, y si el complemento es una oracin, se introduce generalmente mediante porque. Ejemplos: Por tu culpa no he podido ganar. Le suspendieron por no estudiar. Teniendo en cuenta que en la construccin pasiva el agente se expresa asimismo mediante las preposiciones por o de, es de suponer que se producir fcilmente la confusin entre ste y el complemento circunstancial de causa. En principio la distincin resulta fcil: semnticamente el agente se caracterizar por ser animado o al menos por su capacidad, en caso de ser inanimado, de llevar a cabo la accin expresada por el verbo, y, adems, desde el punto de vista formal la condicin de agente se demostrar por la posibilidad de actuar como sujeto en la correspondiente construccin activa, frente al complemento circunstancial causal que, adems de carecer de estas caractersticas, admitir la conmutacin de la preposicin por la locucin a causa de u otra equivalente. Ejemplo: Los deberes fueron hechos por Pedro (=Pedro hizo los deberes) C. Agente. Se cay por la lluvia (=Se cay a causa de la lluvia) C. Circunstancial de causa. 6) Complemento circunstancial de nalidad El complemento circunstancial de nalidad se caracteriza formalmente por venir introducido por la preposicin para (y a veces a o por) seguida de un sustantivo o expresin sustantivada. Ejemplo: Se est entrenando para el campeonato.
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Conviene no confundir este tipo de complemento con la funcin de complemento indirecto. Este ltimo es siempre un complemento de persona, que acta como beneciario o perjudicado de la accin del verbo, frente al de nalidad, que, por lo general, es de cosa, y adems, suele estar representado por una oracin o un sintagma fcilmente transformable en una oracin nal. Ejemplos: Se presentaron en el campo para el partido (=para disputar el partido). Estudiaba para mdico (=para ser mdico). 7) Complemento circunstancial de cantidad La funcin de complemento circunstancial de cantidad es la desempeada por los llamados adverbios de cantidad o expresiones equivalentes cuando complementan a un verbo o sintagma verbal. Ejemplo: Ana quiere mucho a su madre. El complemento responde a preguntas como cunto?, hasta qu punto o grado?, en qu medida?, etc., y puede ser de tres tipos bsicos: gradativo, de medida y de precio. El primero sirve para indicar la intensidad o grado alcanzado en la realizacin de la accin verbal. Ejemplo: Felipe ha mejorado mucho. Los de medida expresan cantidad en general. Ejemplo: Perdi por un set. Finalmente, el de precio sirve para expresar lo que cuesta una cosa, y se expresa mediante a en un contexto distributivo o con por cuando el contexto no es distributivo. Ejemplo: El piso nos sali por unos doscientos mil euros. Como complementos circunstanciales que son pueden tener varios sentidos segn el significado del verbo, unas veces cuantifican el grado de desarrollo de la accin en proceso, otras el transcurso o duracin o tambin el nmero de veces en contextos reiterativos. Ejemplos: Ha aumentado mucho el paro durante este mes. Convenci poco al profesor. Sale muy poco con el grupo. 5.1.8. COMPLEMENTO AGENTE (C. AG.) El complemento agente est constituido por un sintagma preposicional con por (alguna vez de) que, opcionalmente, aparece con verbos transitivos en construccin pasiva. Ha sido su carcter argumental lo que no slo ha impedido que se lo considere entre los circunstanciales, de carcter bsicamente no argumental, sino incluso entre los propios complementos verbales en general, considerados como algo opuesto al sujeto. La funcin de complemento agente viene asociada al contenido pasivo de la forma verbal y, por lo tanto, puede aparecer tanto en la construccin pasiva con ser o estar, como con el simple participio. Sealaremos tambin que este complemento puede plantear problemas 117
de delimitacin, sobre todo cuando el trmino de la preposicin presenta el rasgo - animado, esto es, se reere a una cosa, ya que en este caso puede tratarse tambin de un complemento circunstancial de causa o medio. As por ejemplo, Los campos fueron inundados por la lluvia. En esta oracin, el complemento introducido por la preposicin por podra, en efecto, interpretarse de las dos maneras. Esto quiere decir que la funcin de agente no se circunscribe al carcter + animado del sustantivo, sino ms bien, al rasgo + potente, esto es, capaz de obrar o desarrollar una accin. Es, por tanto, el contexto signicativo referencial lo que determina en cada caso concreto si se trata de un complemento agente o meramente circunstancial. I5.1.9. COMPLEMENTO DEL NOMBRE (CN.) Una construccin nominal puede aparecer con constituyentes (adyacentes) que la completen. Ejemplos: Compr un vestido de lana. Compr un vestido blanco. Fundamenta su actitud en el respeto a los mayores. Practica la pesca sardinera. En los ejemplos expuestos no todos los componentes mantienen la misma relacin con los dems elementos del sintagma al que pertenecen. Mientras que los complementos de los dos primeros no son reclamados por el nombre, los dos ltimos s lo son. Los complementos no reclamados por el nombre son complementos adjuntos cuya funcin no es la de un argumento sino la de un modicador. De este modo, los complementos de lana y blanco son complementos adjuntos a la construccin nominal, en cambio, a los mayores y sardinera son complementos regidos por respeto y pesca, respectivamente. Se trata, por tanto, de argumentos reclamados por el verbo para poder predicarse del sujeto. 5.1.10. COMPLEMENTO DEL ADJETIVO (C. ADJ.) Los adjetivos admiten complementos circunstanciales que funcionan como adyacentes de los mismos. Si decimos de un objeto que est torcido por la punta, no debemos concluir que el participio torcido selecciona la preposicin por, sino ms bien que por la punta es un complemento adjunto o circunstancial. Muchos de estos complementos son posibles porque se cumplen las condiciones lxicas y aspectuales del adjetivo. Ejemplos: Es una persona el a sus ideas hasta la muerte. Es gente reticente al esfuerzo desde el comienzo de sus estudios. En estos ejemplos tenemos un adjetivo con un complemento circunstancial, con el que forma un sintagma que a su vez es complementado por otro mayor. 5.1.11. COMPLEMENTO DEL ADVERBIO (C. ADV.) Los complementos del adverbio vienen regidos fundamentalmente por sintagmas preposicionales que funcionan como adyacentes de los mismos. Esto se debe fundamentalmente a que ambas clases de palabras expresan relaciones espaciales y temporales y la estructura 118
interna de las construcciones que forman es similar. Adems de esto, los adverbios y las preposiciones imponen restricciones similares sobre los elementos sintcticos que pueden llevar como trmino por lo que ambos tipos de palabras se complementan. Veamos algunos ejemplos de complementos del adverbio: Se march despus de cenar, Se puso a llorar antes de decir nada o Yo ya le haba visto antes de eso. 5.1.12. APOSICIN (APOS.) El trmino aposicin se emplea para designar la construccin en la que un sustantivo o un adjetivo sustantivado completa al sustantivo base del sintagma nominal sin preposicin. Ejemplo: Toledo, la ciudad del Tajo, es una bonita poblacin. En esta oracin el sustantivo ciudad se encuentra en aposicin con Toledo, pero el sustantivo complementario no aade nada a la idea que tenemos formada de Toledo. Se limita a resaltar una nota o aspecto que nos parece caracterstico. La aposicin en este caso es explicativa. En cambio, en la oracin El rey soldado gan muchas batallas, el sustantivo complementario soldado es tambin aposicin del sustantivo rey, al que no explica, sino que especica distinguindolo de todos los dems reyes. Es decir, el sustantivo complemento acta como una especie de adjetivo calicativo del complementado. La aposicin en este segundo caso es especicativa. El nombre en aposicin explicativa suele separarse por una pausa en la pronunciacin y por una coma en la escritura. En la aposicin especicativa no existe ninguna pausa. 5.1.13. VOCATIVO (VOC.) Al hablar del vocativo hemos de sealar que no es ningn complemento oracional, ni guarda con ninguno de sus componentes relacin gramatical alguna. Por esto van sin preposicin. Los vocativos, igual que las interjecciones, son palabras aisladas del resto de la oracin por medio de pausas, refuerzo de intensidad y entonacin especial en el lenguaje hablado, y de comas en el escrito. Pertenecen a la funcin apelativa del lenguaje. El vocativo es el nombre de la persona o cosa personicada a quien nos dirigimos. No suele llevar artculo ni demostrativos, pero s posesivos. Ejemplos: Mara, breme la puerta. Escchame, Dios mo! Su colocacin, al principio, en medio o al nal de la oracin, es gramaticalmente indiferente, pero no tiene el mismo valor expresivo. Al principio, llama la atencin del interlocutor hacia lo que va a decirse, generalmente un mandato, splica o pregunta. En medio o al nal de la oracin, es casi siempre enftico; su papel suele limitarse a reforzar la expresin o a suavizarla, segn los matices que la entonacin reeje. En la lengua literaria, como normalmente el lector no es la persona a quien se reere el vocativo, es mucho ms frecuente que en el habla cotidiana la colocacin en medio o al nal, y a veces no tiene ms objeto que el de dar a conocer al lector a la persona o cosa personicada a quien el escritor se dirige.
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5.2. ESTRUCTURAS ORACIONALES COMPUESTAS 5.2.1. ORACIONES YUXTAPUESTAS (O. YUXT.) La yuxtaposicin designa la reunin de dos o ms unidades (no solo oracionales) que desempean en conjunto la misma funcin que cumplira cada una de ellas aisladamente. Es difcil determinar en qu se distingue un grupo oracional yuxtapuesto respecto de una serie de oraciones sucesivas independientes. Las oraciones pueden estar consideradas por el hablante como unicadas en un solo enunciado o bien pronunciadas cada una como enunciado independiente sin relacin con las dems. La intencin del hablante se va a insinuar a travs del mayor o menor descenso de la entonacin al nal de cada oracin y la pausa ms o menos marcada entre ellas. Una especie de yuxtaposicin particular sera la de los casos de insercin de incisos proposicionales dentro de una oracin. Las pausas y el especial entorno meldico aslan estas oraciones dentro del enunciado global. Ejemplo: Sospechaba, me imagino, que lo despediran. Aunque la ligazn semntica entre los verbos de estos ejemplos es indudable, ninguno de ellos presupone aqu al otro. Son proposiciones yuxtapuestas en un solo enunciado. Valor relativo de las oraciones yuxtapuestas en el perodo Es oportuno preguntarse si entre las proposiciones yuxtapuestas en un perodo habr alguna que lgica o estticamente predomine. A primera vista parece que el orden de colocacin de las proposiciones yuxtapuestas indica preferencia por la que gura en primer lugar. Sin embargo, hemos de sealar que, con cualquier orden de colocacin, una de las proposiciones puede concentrar el mximo inters del perodo del que forma parte. En un texto escrito que no presente relieves lgicos o afectivos muy marcados, es difcil sealar dnde se halla el mayor inters. En el lenguaje hablado, los rasgos fonticos de la elocucin sealan siempre la proposicin que se ha sentido como ms importante del perodo. Estos caracteres fonticos son los siguientes: 1 refuerzo del acento intensivo; 2 elevacin de la entonacin; 3 alteracin del tempo, acelerando o retardando. Yuxtaposicin y enlaces adverbiales Hay grupos oracionales cuyas proposiciones componentes parecen estar conectadas entre s con unidades como luego (tono), con que, as que, pues, o con locuciones de tipo adverbial como por tanto, por consiguiente, etc. En realidad son grupos yuxtapuestos, ya que el sentido sugerido por ellos suele ser ilativo, consecutivo, continuativo y en general proviene de los contenidos sucesivos de cada proposicin. Esas aparentes unidades conjuntivas pueden eliminarse sin que la relacin semntica entre las proposiciones se suprima; cumplen ms bien un papel adverbial de referencia anafrica a lo expresado en el contexto precedente. Ejemplo: Conque tenemos ganas de que me vaya, eh?
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5.2.2. ORACIONES COORDINADAS (O. COORD.) Se trata de proposiciones integradas por varios tipos de nexos coordinantes, segn que regulen dos o ms unidades, o segn estas sean nominales o verbales. Pero todos los coordinadores tienen tres caractersticas fundamentales en comn: 1) La primera es que siempre van colocados entre las unidades que coordinan; por lo cual no son coordinadores, sino adverbios en funcin incidental como vemos en las numerosas partculas de sentido anlogo que a menudo los acompaan: encima, adems, sin embargo, con todo, por lo tanto, etc. 2) Otra caracterstica de los coordinadores es que pueden encabezar proposiciones con modo apelativo: Vete y dselo, Entrad o marchaos, etc., cosa que nunca hacen las conjunciones subordinativas o transpositores. 3) El tercer rasgo fundamental del coordinador es que casi nunca desempea funcin sintctica alguna en las proposiciones en las que se inserta (excepto en el caso de algunos nexos distributivos). En su mayor parte, los coordinadores pueden presentarse en posicin inicial absoluta, esto es, comenzando el mensaje y sin primera unidad coordinada; en cuyo caso expresan un valor cercano al de los adverbios enfticos de intensicacin: Y decan que lo saban!, Pero fjate t! Habitualmente las proposiciones coordinadas se clasican de acuerdo con el sentido del coordinador que media entre ellas, o que, al menos, podra introducirse sin que su presencia altere ni la construccin ni el sentido de la relacin que hay entre las oraciones meramente yuxtapuestas. 1) Oraciones coordinadas copulativas (O. Coord. Cop.) Segn Alarcos, las conjunciones que conectan las proposiciones copulativas cumplen simplemente el papel de unicar como sumandos, sin connotaciones especiales, proposiciones o elementos anlogos de una misma oracin gramatical. Fuera de su valor aditivo, la conjuncin copulativa no aporta nada ms al sentido del grupo oracional. Otras relaciones semnticas que pueden percibirse entre las proposiciones copuladas, proceden en exclusiva de las nociones lxicas o referenciales de cada una de ellas. Por otro lado, si el grupo oracional copulativo contiene ms de dos proposiciones, el enlace conjuntivo entre ellas suele solo aparecer delante de la ltima. Ejemplo: Alentado por su promesa, Matas hombre, bebi, cant y bail. La reiteracin del conector y ante cada oracin puede aparecer en el habla rstica o infantil, pero tambin se utiliza como recurso expresivo intensicador. Ejemplo: Tras mucho haber anhelado, y buscado, y tropezado, halla por ltimo [] la seguridad de un amor entero. Cuando las proposiciones conectadas comportan negacin, la conjuncin utilizada es ni. Puede aparecer delante de cada proposicin del grupo, incluida la inicial, si esta no va provista de no u otra unidad negativa. Asimismo, cuando dos proposiciones se suceden copulativamente de manera que el tiempo de la primera sea anterior al tiempo de la segunda, tienden a interpretarse en relacin consecutiva; es decir, la secuencia temporal y expresiva se convierte en consecuencia lgica. Ejemplo: Te buscaba y te encuentro. Para que la coordinacin copulativa pueda tener lugar, es necesario que los juicios o trminos copulados sean todos armativos o todos negativos. Si no es as, se produce una contrariedad parcial o total entre ellos, que da lugar a la coordinacin de carcter adversativo ms o menos acentuada. 121
2) Oraciones coordinadas disyuntivas (O. Coord. Disy.) El grupo oracional disyuntivo puede estar formado tambin por ms de dos proposiciones. La conjuncin que las conecta (o y su variante u) suele aparecer delante de la ltima del grupo, si bien a veces se repite ante cada una de ellas realzando an ms su carcter disyuntivo. Adems, la conjuncin disyuntiva presenta las proposiciones por ella ligadas como contenidos que se excluyen simultneamente o bien como posibilidades alternativas para una misma realidad designada. En Leen, escriben o pasean se maniestan tres actividades que pueden sucederse en la realidad pero no ocurrir al mismo tiempo y en El destino, o lo que fuera, los haba conjurado, la referencia de los trminos coincide. Tambin hay ejemplos en los que se produce un debilitamiento del valor disyuntivo de las conjunciones. As, en la oracin Pregntale quin es o cmo se llama, los dos miembros no se excluyen entre s. De aqu proviene el sentido de equivalencia con el que frecuentemente se emplea la conjuncin o para aclarar algn concepto. As, por ejemplo: Nueva Espaa o Mjico. 3) Oraciones coordinadas adversativas (O. Coord. Advers.) El grupo oracional adversativo unica, mediante una de las conjunciones correspondientes (pero, mas, etc.) dos proposiciones, que quedan as contrapuestas explcitamente, porque los contenidos de dos proposiciones pueden de por s ser opuestos sin necesidad de que lo indique un conector adversativo. Por ejemplo, en el grupo copulativo Estudiaba y no aprobaba, hay sin duda oposicin de contenido entre las dos oraciones que lo integran, pero de ningn modo puede denominarse grupo adversativo; lo sera Estudiaba pero no aprobaba, donde aparece la marca explcita pero. La contrariedad de las dos proposiciones puede ser parcial o total. En el primer caso expresamos una correccin o restriccin en el juicio de la primera oracin, pero no incompatibilidad; la coordinacin es entonces restrictiva; por ejemplo: No tena dinero, pero supo arreglarse. Si hay incompatibilidad entre ambas oraciones, de manera que la armativa excluya totalmente a la negativa, la coordinacin es exclusiva: No es esa mi opinin, sino la tuya. La conjuncin adversativa pero es la ms frecuente hoy, aunque en la lengua cuidada y escrita alternan mas y empero. El sentido del grupo oracional adversativo con pero consiste en que la segunda oracin encabezada con el conector introduce una restriccin en la referencia efectuada por la primera oracin. Ejemplo: La cosa no va bien; pero no se sabe cmo puede enmendarse. Los otros dos conectores, mas y empero, hoy resultan arcaizantes. Ejemplo: Ya convaleciente, se le permita jugar en el cuarto, mas/empero nunca salir de l. Con el conector sino (y sino que delante de oracin) el primer trmino que le precede ha de ser negativo; el segundo introduce un contenido que excluye al del primero: ambos son incompatibles. Ejemplo: Su miedo no era circunstancial, sino que estaba instalado aqu. 4) Oraciones coordinadas distributivas (O. Coord. Distrib.) Cuando nos referimos alternativamente a dos o ms proposiciones, o a varios sujetos, verbos, atributos o complementos de una misma oracin, formamos clusulas distributivas. La atencin se ja alternativamente en ellos porque no se los considera iguales, sino con alguna 122
diferencia lgica, temporal o espacial. La coordinacin entre ellas se establece empleando palabras correlativas, y a veces repitiendo una misma palabra: aquall, unosotros, estos aquellos, tan prontotan pronto, cuandocuando, bienbien, yaya, oraora. Las tres ltimas parejas de palabras, por su mucho uso en estilo literario, han pasado ya a ser conjunciones distributivas permanentes. Ejemplo: Reciba con la misma serenidad, bien las alegras, bien los infortunios. Debe observarse que cuando el enlace se establece por medio de la repeticin de la misma palabra, la relacin adquiere un sentido de exclusin. Una de las proposiciones excluye a las dems. Estamos ante dos o ms juicios contradictorios, ya sea por su contenido lgico, ya por no ser simultneas las acciones que expresan, ya porque se presentan a la voluntad para que elija; es decir, tenemos una plena coordinacin disyuntiva. La parataxis distributiva ofrece, por lo tanto, un tipo intermedio entre las coordinadas copulativas y las disyuntivas, entre la simple adicin de elementos y la contradiccin entre ellos. 5.2.3. ORACIONES SUBORDINADAS (O. SUB.) Toda proposicin subordinada se halla incorporada a la principal y guarda con ella la misma relacin que guardan con el verbo los elementos sintcticos de la oracin simple. Siempre vamos a encontrar que la proposicin subordinada ejerce con respecto a la subordinante una de las siguientes funciones sintcticas: sujeto, complemento directo, complemento indirecto, atributo, complemento predicativo, complemento de rgimen, complemento del adjetivo, complemento del nombre, complemento del adverbio, aposicin, complemento agente y complemento circunstancial. La proposicin subordinada desempear dentro de la principal la misma funcin que corresponde a un sustantivo, a un adjetivo o a un adverbio, y ser un equivalente de alguna de estas tres clases de palabras. Por esto las proposiciones subordinadas se clasican en sustantivas, adjetivas y adverbiales. Adems, estn compuestas por transpositores o nexos subordinantes que hacen posible la conexin con la principal. La proposicin se transpone mediante los relativos (tonos y tnicos o interrogativos) y las conjunciones subordinativas. Algunos transpositores son simples, es decir, un solo transpositor en un signo nico: que conjuncin, si completivo, pronombres interrogativos y los relativos que, cuyo y el cual; si condicional, etc. Tambin encontramos otros complejos (dos o ms transpositores en un signo nico: quien, donde, cuando, como, cuanto). En n, forma una transposicin (=subordinacin) mltiple la sucesin inmediata de transpositores simples o complejos (por ejemplo: artculo + que relativo, preposicin + que conjuncin, etc.). La oracin tiene transpositores diferentes segn la categora de la unidad resultante: as, hay transpositores adjetivadores, sustantivadores y adverbializadores de la oracin. 1) Oraciones subordinadas sustantivas (O. Sub. Sust.) Son aquellas proposiciones que desempean las mismas funciones que un elemento nominal (sustantivo, pronombre, grupo nominal) y, por tanto, se pueden sustituir por uno de ellos. Estas oraciones se clasican segn la funcin que realizan dentro de la oracin en la que se integran.
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Las oraciones subordinadas sustantivas tienen las siguientes caractersticas: Siempre se subordinan a un elemento de la oracin principal. Ejemplo: Mi padre nos aconsejo que tomramos ese camino. Pueden sustituirse por los pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello). Ejemplo: Me gusta que bailes Me gusta eso. Los nexos que introducen las oraciones subordinadas sustantivas son los siguientes: La conjuncin que: las oraciones que van introducidas por esta conjuncin se denominan oraciones subordinadas completivas. Esta conjuncin no realiza ninguna funcin sintctica dentro de la proposicin subordinada a la que pertenece. Ejemplo: Me gusta que sonras. No obstante, cuando las oraciones subordinadas completivas llevan el verbo en innitivo, aparecen sin nexo. Ejemplo: No quiso venir. La conjuncin si: este nexo no realiza ninguna funcin sintctica dentro de la proposicin subordinada a la que pertenece. Ejemplo: Vctor me pregunt si quera ms. Los pronombres o adverbios interrogativos (qu, quin, cundo, cunto): estos nexos desempean una funcin dentro de la oracin subordinada a la que pertenecen. Ejemplo: No s cundo llega Juan. Cundo desempea la funcin de complemento circunstancial de tiempo. Con los nexos si y los pronombres o adverbios interrogativos, la subordinada puede ir en innitivo. Ejemplo: No s si ir. Segn la funcin sintctica que la proposicin subordinada desempee en la oracin, estas se pueden clasicar de la siguiente manera: a) Oraciones subordinadas sustantivas de sujeto (O. Sub. Sust. Suj.) Se trata de proposiciones que desempean la funcin de sujeto del verbo principal. Ejemplo: Me alegra verte tan feliz. Para comprobar que la oracin subordinada sustantiva es de sujeto debemos tener en cuenta lo siguiente: Estas oraciones se pueden sustituir por los pronombres demostrativos neutros (eso, esto, aquello). Ejemplos: Es evidente que la gente no llegar pronto Eso es evidente. Si sustituimos el pronombre eso por el grupo nominal esas cosas y el verbo de la oracin cambia de nmero. 124
Ejemplo: Me preocupa que no vayas al mdico Me preocupa eso Me preocupan esas cosas, frente a Quiero que vayas al mdico Quiero eso Quiero esas cosas. Salvo las proposiciones de innitivo, las oraciones subordinadas sustantivas de sujeto van introducidas por el nexo que, nunca precedido de preposicin. No se pueden sustituir por los pronombres personales lo, la, los, las, le, les. b) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento directo (O. Sub. Sust. CD) Nos encontramos con proposiciones que desempean la funcin de complemento directo del verbo principal. Ejemplo: No s cmo te llamas. Para comprobar que la oracin subordinada sustantiva es de complemento directo, debemos tener en cuenta lo siguiente: Estas oraciones se pueden sustituir por pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello). Ejemplo: ngeles preere salir a la montaa ngeles preere eso. A diferencia de las oraciones subordinadas sustantivas de sujeto, pueden sustituirse por el pronombre neutro lo. Ejemplo: Quiero que te calles Quiero esto Lo quiero. Cuando no estn en estilo directo, van introducidas por los siguientes nexos: Las conjunciones que o si. Ejemplo: Me pregunto si querrs venir a mi casa. Los pronombres o adverbios interrogativos Ejemplo: Dime cundo llegars. No obstante, cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo, aparece sin nexo excepto cuando es una interrogativa directa. Ejemplo: No s si quedarme aqu. c) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento indirecto (O. Sub. Sust. CI) Estamos ante proposiciones que siempre van precedidas por la preposicin a y desempean la funcin de complemento indirecto del verbo principal. Sin embargo, hemos de sealar que las subordinadas sustantivas de complemento indirecto son muy pocas en espaol. Ejemplo: No doy importancia a que te hayas olvidado de la esta. Para comprobar que la oracin subordinada sustantiva es de complemento indirecto, tenemos que tener en cuenta lo siguiente:
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Estas oraciones van siempre introducidas por la preposicin a, que acta como enlace entre el verbo y la subordinada. Ejemplos: Tiene miedo a quedarse sola. Se pueden sustituir por pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello) precedidos de la preposicin a. Ejemplo: No hizo ascos a que le invitaran a la cena No hizo ascos a eso. Se pueden sustituir por los pronombres le, les. Ejemplo: No doy importancia a que no lo recordaras A eso no le doy importancia. Van introducidas por los nexos que o si (o sin nexo cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo). Ejemplos: No hizo ascos a que elogiaran su trabajo. d) Oraciones subordinadas sustantivas de atributo (O. Sub. Sust. Atrib.) Son aquellas proposiciones que funcionan como atributo del ncleo verbal de la proposicin principal. El verbo de las proposiciones subordinadas tiene que ser, de manera obligatoria, ser, estar u otro semiatributivo. Ejemplo: Mi objetivo es que aprobis en septiembre. Para comprobar que la oracin subordinada sustantiva es de atributo, debemos tener en cuenta lo siguiente: La presencia de nexos: La partcula que. Ejemplo: Tu hermana est que muerde. La marca de subordinadas adjetivas sustantivadas. Ejemplo: Ella es la que canta. La aparicin de pronombres o adverbios interrogativos. Ejemplo: El problema es cundo vamos a verlo. Ausencia de nexos: Sin nexo ante un innitivo. Ejemplo: Vivir es morir. e) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento predicativo (O. Sub. Sust. C. Pred.) Son las proposiciones que funcionan como complemento predicativo de la proposicin principal. Ejemplo: El capataz estaba que trinaba (=furioso). Para comprobar que la subordinada sea de complemento predicativo tendremos en cuenta: Que vaya complementando a un ncleo verbal no copulativo. Que aparezca introducida por el nexo que.
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Que se reera al verbo y al sujeto o al verbo y al complemento directo de la proposicin principal. Ejemplo: La bailarina sali que daba saltos de alegra la bailarina sali contenta. f) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento de rgimen (O. Sub. Sust. C. Rg.) Nos hallamos ante proposiciones que desempean la funcin de complemento de rgimen del verbo principal. Ejemplo: Dudo de si he hecho lo correcto. Para comprobar que la oracin subordinada sustantiva es de complemento de rgimen se deben tener en cuenta los siguientes aspectos: Estas oraciones siempre van introducidas por una preposicin exigida por el signicado del verbo, que acta como enlace entre el verbo y la subordinada. Ejemplos: Insisti en que la asistencia no era necesaria. No te preocupes de si llegars a tiempo. Pueden sustituirse por los pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello) precedidos de preposicin). Ejemplo: No te quejes de que no te escucho No te quejes de eso. Van introducidas por los nexos que o si y por los pronombres y adverbios interrogativos (o sin nexo cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo, salvo si se trata de una interrogativa indirecta). Ejemplos: No me acuerdo de si hoy tena curso. Me alegro de haber ido a aquella esta. g) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento del nombre (O. Sub. Sust. CN.) Son aquellas proposiciones que complementan a un sustantivo de la oracin principal. Siempre aparecen precedidas de una preposicin que enlaza el sustantivo con la oracin. Ejemplo: Tengo la sensacin de que me ocultas algo. Pueden sustituirse por los pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello). Ejemplo: Tengo la sensacin de que hay alguien aqu Tengo la sensacin de eso. Pueden aparecer introducidas por los nexos que o si, o sin nexo (cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo, salvo si se trata de una interrogativa indirecta). Ejemplo: Tengo esperanzas de solucionar pronto este problema. Tengo la duda de si quedarme o irme.
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h) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento del adjetivo (O. Sub. Sust. C. Adj.) Se nos presentan como proposiciones que complementan a un adjetivo de la oracin principal. Siempre aparecen precedidas de una preposicin que enlaza el adjetivo y la oracin. Ejemplo: No estoy seguro de si Pedro ha aprobado. Pueden sustituirse por los pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello). Ejemplo: Ral es reacio a que lo consideren el mejor futbolista del mundo Ral es reacio a eso. Pueden aparecer introducidas por los nexos que o si, o no llevar nexo (cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo). Ejemplos: Estoy pendiente de recibir noticias suyas. El presidente es partidario de que haya un acuerdo. i) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento del adverbio (O. Sub. Sust. C. Adv.) Aparecen como proposiciones que complementan a un adverbio de la oracin principal. Siempre aparecen precedidas de una preposicin que enlaza el adverbio con la oracin. Ejemplo: Nos quedamos lejos de conseguirlo. Pueden sustituirse por los pronombres demostrativos neutros (esto, eso, aquello). Ejemplo: Juan lleg antes de que terminara la esta Juan lleg antes de eso. Pueden aparecer introducidas por el nexo que, o no llevar nexo (cuando la oracin subordinada lleva el verbo en innitivo). Ejemplos: Lorena apareci despus de visitar al mdico. Eduardo se fue antes de conocer el desenlace de la historia. j) Oraciones subordinadas sustantivas de aposicin (O. Sub. Sust. Apos.) Son las conformadas por proposiciones subordinadas que funcionan como aposicin de la proposicin principal. Para reconocerlas, tendremos en cuenta que la aposicin se reere a un sintagma nominal de la proposicin principal y que suelen aparecer sin nexos. Ejemplo: Te contar un secreto: los dioses nos envidian. k) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento agente (O. Sub. Sust. C. Ag.) Estn constituidas por proposiciones subordinadas adjetivas sustantivadas que desempean la funcin de complemento agente con respecto de la proposicin principal. Ejemplo: La ocasin fue aprovechada por los que estaban en clase (=por los presentes).
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Para reconocerlas hemos de tener en cuenta que: El verbo de la proposicin principal est conjugado en voz pasiva. La proposicin subordinada rige el enlace por. Ejemplo: El crimen fue visto por los que se estaban baando El crimen fue visto por los baistas. l) Oraciones subordinadas sustantivas de complemento circunstancial (O. Sub. Sust. CC) Constituyen las proposiciones subordinadas que realizan la funcin de complemento circunstancial de la proposicin principal. Ejemplo: Ir sin que me lo pidas. Para saber si estamos ante una proposicin subordinada sustantiva de complemento circunstancial debemos tener en cuenta que pueden ser sustituidas por un sustantivo o un sintagma nominal. Ejemplo: Lo hizo sin que lo ayudara nadie Lo hizo sin ayuda. 2) Oraciones subordinadas adjetivas o de relativo (O. Sub. Adj.) Las proposiciones subordinadas adjetivas o de relativo funcionan como adjetivos aplicados a cualquier sustantivo o pronombre de la proposicin principal, al cual se llama antecedente de relativo. El empleo de las subordinadas relativas permite atribuir al sustantivo cualidades muy complejas para las cuales no tiene el idioma adjetivos o participios lxicos. El adjetivo fugitivo, por ejemplo, equivale a la oracin relativa que huye; pero no hay adjetivo ni participio que pueda encerrar la cualidad compleja que expresara la oracin que huy anoche del campamento. Como quiera que el antecedente sea un sustantivo, o una expresin equivalente a l, la subordinada que lo determina o calica ser sintcticamente complementaria del sujeto, del atributo, del complemento directo, indirecto, etc., es decir, de todos los ocios que un sustantivo puede desempear. Por otro lado, es importante tener en cuenta que el pronombre relativo de la proposicin subordinada va a tener una funcin dentro de ella. Esta puede ser distinta o igual a la que tiene en la proposicin principal. Ejemplo: Ah est el alumno que viene siempre a mis conferencias. Que tendra la funcin de adyacente con respecto a la proposicin principal y, dentro de la subordinada, desempeara la funcin de sujeto. Tambin, es necesario distinguir las oraciones relativas con antecedente expreso, de las que callan el antecedente por diversas causas. Los relativos que y quien se usan a veces sin antecedente expreso, bien por ser ste desconocido, bien por no interesar al que habla, o bien por sobrentenderse fcilmente las palabras. Estas construcciones son particularmente frecuentes con innitivo. Asimismo, utilizamos con frecuencia, tratndose de personas, el relativo que precedido del artculo, o quien sin artculo para indicar en general a cualquier persona. Ejemplo: l es quien ms te ayudar. La distincin especicativa - explicativa Una clasicacin de las proposiciones subordinadas adjetivas es la que distingue entre especicativas, por una parte, y explicativas, por otra. La distincin se establece normalmente desde dos puntos de vista, el semntico y el fontico (y como variedad de este, el ortogrco). 129
Desde el punto de vista semntico suele denirse la oracin especicativa por su carcter restrictivo, esto es, porque restringe la extensin o aplicacin del sustantivo antecedente aadiendo a su comprensin una nueva nota o caracterstica, la cual resulta imprescindible para la correcta identicacin o caracterizacin del objeto designado; de ah que la proposicin subordinada adjetiva no se pueda eliminar. La explicativa, por el contrario, no afecta nada a la extensin ni comprensin del antecedente, limitndose nicamente a aadir una informacin secundaria a propsito del objeto designado, el cual se encuentra ya totalmente identicado o, sencillamente, no es necesario determinarlo ms por no pertenecer todava a la esfera de atencin del oyente; as pues, la proposicin en cuestin puede eliminarse sin que el conjunto sufra menoscabo en su interpretacin. La distincin resulta clara en contextos en los que caben las dos interpretaciones, como es el caso de El reloj que est parado marca las dos (especicativa) / El reloj, que est parado, marca las dos (explicativa). En el primer caso se presupone que en la esfera de atencin de los hablantes hay varios relojes, de los cuales tan solo uno est parado, en tanto que en el segundo el hablante se reere a un nico reloj presente y ese est adems parado. Desde el punto de vista fnico, la diferencia viene marcada por el carcter parenttico de las oraciones explicativas, pronunciadas entre cortes o pausas y en un tono ms bajo que el correspondiente a la oracin principal, frente a las especicativas, en que no se producen esos cortes ni cambio tonal alguno. La existencia, por otro lado, en las explicativas de sendas curvas tonales junto con las pausas delimitadoras se indica en la escritura por medio de comas, circunstancia aprovechada para distinguir un tipo de oraciones adjetivas del otro. En otras ocasiones, la especicativa (sin pausa) o explicativa (con ella), son idnticamente posibles, sin que ello suponga un cambio sustancial del mensaje. Se produce una especie de neutralizacin de los contenidos correspondientes. As, por ejemplo, en un enunciado como Se me acerc un anciano que me pidi limosna / Se me acerc un anciano, que me pidi limosna, la utilizacin de uno u otro tipo depende de razones correspondientes ms bien a los niveles informativo o pragmtico. a) Oraciones subordinadas adjetivas especicativas (O. Sub. Adj. Espec.) Como antes ha quedado explicado, se trata de proposiciones subordinadas adjetivas que restringen la referencia sugerida por el antecedente de la proposicin principal y suelen constituir con l un grupo unitario. Las oraciones subordinadas adjetivas especicativas no se pueden modicar ya que el resultado que obtendramos modicara el sentido primigenio del enunciado. Ejemplos: Comimos la fruta que estaba madura. Los visitantes que vivan lejos llegaron tarde a la reunin. b) Oraciones subordinadas adjetivas explicativas (O. Sub. Adj. Explic.) Por su parte, las proposiciones subordinadas adjetivas explicativas son aquellas que aaden alguna particularidad que no modica lo aludido por el antecedente de la proposicin principal y, por su carcter prescindible, admiten delante de s una pausa (representada por la utilizacin de comas), la cual justica el trmino de incidentales que tambin se les asigna. Ejemplos: Dios, que lee en los corazones, se dejar engaar? Los visitantes, que vivan lejos, llegaron tarde a la reunin. 130
c) Oraciones subordinadas adjetivas sustantivadas (O. Sub. Adj. Sustantivada.) Estamos ante este tipo de oraciones cuando el pronombre relativo no tiene antecedente expreso, la subordinada no realiza la funcin adjetiva de complemento del nombre, sino una funcin propia del sustantivo. Los nexos que unen a estas proposiciones son siempre pronombres relativos generalmente precedidos por una preposicin (de quienes, por quienes, con quienes, etc.). Para reconocerlas hemos de jarnos en que la proposicin subordinada adjetiva no tenga antecedente expreso y que la misma funcione como un sustantivo. Ejemplos: Oracin subordinada adjetiva sustantivada de sujeto (O. Sub. Adj. Sust. Suj.): Quien mucho abarca poco aprieta. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento directo (O. Sub. Adj. Sust. CD): He visto en el parque a quien menos te imaginas. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento indirecto (O. Sub. Adj. Sust. CI): He dado el baln a quien primero me lo pidi. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento circunstancial (O. Sub. Adj. Sust. CC): He charlado en la plaza con quien menos esperaba. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento agente (O. Sub. Adj. Sust. C. Ag.): Los jugadores fueron abucheados por quienes ocupaban las primeras las. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento de rgimen (O. Sub. Adj. Sust. C. Rg.): Solo contamos con quienes haban ofrecido su ayuda. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento del nombre (O. Sub. Adj. Sust. CN): Me ha convencido la actitud de quien se comport as. Oracin subordinada adjetiva sustantivada de complemento del adjetivo (O. Sub. Adj. Sust. C. Adj.): Estoy cansado de quienes no saben guardar un secreto. 3. Oraciones subordinadas adverbiales (O. Sub. Adv.) Las proposiciones subordinadas adverbiales ejercen el mismo papel que correspondera a un adverbio; es decir, modican cualitativa o cuantitativamente a la principal. La funcin modicativa del verbo puede expresarse, bien por un adverbio morfolgico o una frase adverbial, bien por un complemento circunstancial, o bien, cuando la modicacin es muy compleja, por medio de una oracin subordinada con verbo conjugado. Por esto se confunden a menudo los lmites con las subordinadas sustantivas que ejercen funcin de complemento circunstancial del verbo. a) Oraciones subordinadas adverbiales causales (O. Sub. Adv. Caus.) Las proposiciones subordinadas causales se introducen con diversos transpositores, de los cuales el ms comn actualmente es porque aunque tambin encontremos otros 131
como ya que o puesto que. Normalmente, la oracin transpuesta con porque se sita en la secuencia como segundo miembro del enunciado. Ejemplo: Est cansado porque su da ha sido duro. Suelen distinguirse dos tipos de relacin semntica causal: uno, cuando la oracin transpuesta se reere a la causa real de la experiencia evocada por el llamado verbo principal; otro, cuando la oracin transpuesta explica meramente el motivo por el cual se expresa el ncleo del enunciado. Siendo diferentes estos dos sentidos, es, sin embargo, la misma su estructura sintctica. b) Oraciones subordinadas adverbiales comparativas (O. Sub. Adv. Comp.) Reciben este nombre porque en ellas se comparan entre s dos realidades o conceptos estableciendo su equivalencia o su desigualdad, en lo que respecta a la cantidad, la calidad, la intensidad, etc. Caben tres posibilidades al confrontar lo comparado con la base de comparacin: la superioridad, la igualdad y la inferioridad. El trmino que se compara va provisto de un cuanticador (ms, tanto, menos); la base de la comparacin se maniesta con una secuencia encabezada por el transpositor que en los casos de desigualdad, y de cmo en los casos de igualdad. En muchas ocasiones, es innecesaria la aparicin del antecedente en las comparativas de igualdad. Por ejemplo: El chico es estudioso como esperbamos. En las de superioridad e inferioridad es imprescindible la presencia de los adverbios ms, menos, o de los adjetivos comparativos morfolgicos. En estas ltimas puede emplearse tambin la preposicin entre: Era el ltimo entre sus iguales. Igualmente, hemos de tener en cuenta que es muy frecuente que se omitan elementos en este tipo de oraciones subordinadas. As, por ejemplo en Andrs es ms grande que (es) Juan, el verbo ser est omitido en la segunda proposicin para evitar su repeticin. c) Oraciones subordinadas adverbiales concesivas (O. Sub. Adv. Conces.) Las proposiciones subordinadas adverbiales concesivas expresan una objecin o dicultad para el cumplimiento de lo que se dice en la oracin principal; pero este obstculo no impide su realizacin. Si decimos, por ejemplo, Aunque haga mal tiempo, saldr, enunciamos el cumplimiento de la accin del verbo principal negando ecacia a la dicultad que la subordinada representa. Es como una condicin que se considera desdeable e inoperante para la realizacin del hecho. Tienen, por lo tanto, semejanza de sentido con las condicionales; pero por otro lado estn emparentadas lgica e histricamente con las adversativas. La subordinada concesiva puede hallarse en modo indicativo o en modo subjuntivo. En el primer caso se arma la existencia efectiva de una dicultad para el cumplimiento de lo enunciado en la oracin principal; pero esta dicultad se rechaza por inecaz: Aunque hace mal tiempo, saldr, el mal tiempo es un hecho real. Si el verbo subordinado est en subjuntivo, la dicultad se siente solo como posible: Aunque haga mal tiempo, saldr, el mal tiempo es una dicultad posible. Adems de aunque, podemos encontrar otros nexos con sentido concesivo de entre los cuales podemos destacar si bien, aun cuando, ya que, y eso que, bien que, mal que, a pesar de que, etc. Ejemplo: Lo consegu a pesar de que /aun cuando/ y eso que me pusieron muchas trabas. 132
d) Oraciones subordinadas adverbiales condicionales (O. Sub. Adv. Condic.) Se llaman proposiciones subordinadas condicionales (prtasis) las transpuestas con la conjuncin si, las cuales funcionan como adyacente o modicador de la proposicin principal (apdosis). Con ellas hacemos depender el cumplimiento de lo enunciado en la oracin principal de la realizacin de la proposicin subordinada. El nexo condicional ms frecuente es si. Pero tambin pueden usarse como nexos condicionales algunas conjunciones de otro origen, y numerosas locuciones conjuntivas: como, cuando, siempre que, ya que, con tal que, con slo que, con que. Empleamos tambin como prtasis condicional algunos giros formados con las formas no personales del verbo: innitivo (de no llegar a tiempo, recurriremos a otra persona), gerundio (Rogando a Dios, conseguiremos nuestros objetivos) y participio (Muerto el perro, muerta la rabia). Suelen distinguirse dos tipos de proposiciones subordinadas condicionales: 1 de condicin expresada con el verbo en indicativo; 2 de condicin expresada con el verbo en subjuntivo. Entre las dos no hay ms que una diferencia de grado, de probabilidad sentida como mayor o menor. Se trata solo del matiz ms o menos dubitativo que procede de la preferencia por uno u otro modo en cada caso. Ejemplo: Si vienes, te dar un beso (condicional con verbo en indicativo). Si vinieses, te dara un beso (condicional con verbo en subjuntivo). e) Oraciones subordinadas adverbiales consecutivas (O. Sub. Adv. Consec.) Segn Gmez Torrego, se trata de proposiciones que expresan la consecuencia de una accin, circunstancia o cualidad indicada en la proposicin principal, a la que se unen por medio del nexo que, el cual se reere a los antecedentes tanto, tan, tal. Es primordial sealar que el llamado antecedente consiste en un cuanticador que, ante todo, encarece lo que se comunica. Sin encarecedor, pues, no hay construccin ni sentido consecutivo. El antecedente, junto con la estructura introducida por que, funciona como unidad compleja dependiente de un sustantivo, de un adjetivo o de un adverbio. En el caso de ausencia de estas unidades, es el cuanticador el que acta como ncleo de la construccin. La funcin del grupo en que se inserta la oracin transpuesta es variable dentro de la oracin global. Ejemplo de consecutiva con antecedente: Es una persona tan delgada que da una mala impresin. El sustantivo persona es el antecedente. Ejemplo de consecutiva sin antecedente: Grit tan fuerte que se qued ronco. No hay antecedente explcito. f) Oraciones subordinadas adverbiales nales (O. Sub. Adv. Fin.) Las proposiciones subordinadas adverbiales nales funcionan como adyacentes circunstanciales y se reeren al propsito o a la intencin con que se produce la nocin designada por el ncleo verbal. El transpositor ms comn es la combinacin para que aunque tendramos otros como a n de que, con el n de que y a que. La funcin de estas proposiciones subordinadas nales coincide con la de los grupos nominales precedidos por la misma preposicin para. As, en Se calla para que no te excites, la estructura subordinada (para que no te excites) cumple el mismo papel que un grupo nominal (incluidos los que llevan innitivo): Se calla para no excitarte, Se calla para eso mismo. Por supuesto, el sentido nal puede ser sugerido a 133
travs de otros recursos: Se calla con ese propsito (donde la nalidad del adyacente queda evocada por el sentido del sustantivo propsito). Cuando la persona gramatical del ncleo verbal se reere a la misma que est implcita en el verbo transpuesto, en lugar de la oracin introducida con para que y subjuntivo, se utiliza la construccin para con innitivo. As, mientras se dice He comprado la novela para que la lea Juan, donde la persona sujeto de comprar es distinta de la que lo es de leer, se utilizar el innitivo si se trata de una misma persona: He comprado la novela para leerla (y no para que yo la lea). Asimismo, se emplea esta construccin cuando la persona, en relacin con el innitivo, desempea otra funcin distinta a la de sujeto en el ncleo oracional. Por ejemplo: Poco animados os veo para emprender el viaje, donde el actante al que alude el innitivo es la segunda persona del plural que funciona como complemento directo del ncleo veo, y no se dira para que emprendis. Sin embargo, pueden ser correctas las dos posibilidades otras veces: Me han llamado para ocupar ese puesto (o para que ocupe ese puesto). g) Oraciones subordinadas adverbiales locativas (O. Sub. Adv. Loc.) Las proposiciones subordinadas adverbiales locativas tienen como transpositor habitual donde, el cual, segn las exigencias del verbo de que depende, puede adoptar preposicin (Adonde, de donde, hacia donde y hasta donde). Su antecedente puede ser un adverbio de lugar, un sustantivo que exprese lugar, un pronombre neutro o el concepto general expresado por una oracin entera. Ejemplo: All es donde voy. En muchas ocasiones el antecedente se calla por innecesario: Voy donde me llaman. Otras veces es indeterminado: Donde las dan, las toman. h) Oraciones subordinadas adverbiales modales (O. Sub. Adv. Mod.) Las proposiciones subordinadas adverbiales modales se enlazan de ordinario por medio de como. As como las comparativas ponen en parangn conceptos cuantitativos y cualitativos (adjetivos) contenidos en las dos oraciones que forman el perodo, las adverbiales de modo comparan y relacionan modicaciones modales de la accin verbal, es decir, conceptos adverbiales. La comparacin en estas proposiciones subordinadas denota siempre igualdad o semejanza, a diferencia de las comparativas, las cuales pueden expresar igualdad, superioridad o inferioridad. Ejemplo: Se preocupa como todos los padres (=oracin subordinada adverbial modal. Se preocupa al mismo nivel que el resto de los padres). Se preocupa ms que los dems padres (=oracin subordinada adverbial comparativa de superioridad). Cuando el antecedente es un sustantivo o el adverbio as, de signicacin indeterminada, lo ms frecuente es que la oracin se enuncie sin explicitar el mismo. Ejemplo: Hacedlo como sepis. Si el verbo subordinante y el subordinado son iguales, pueden repetirse, pero lo normal es que se enuncie una sola vez. Ejemplo: Has hablado como [habla] un necio. Si se suprime el artculo y decimos Has hablado como necio, la partcula como pasa a ser un nexo que atribuye un predicado nominal a un sustantivo de la otra oracin. Las gradaciones que van entre la repeticin del verbo y el sentido que acabamos de examinar, solo pueden ser determinadas por el contexto, y a menudo es difcil de establecer si, en el pensamiento del que habla, ha habido una oracin simple o una subordinacin adverbial. 134
Como se junta a la conjuncin condicional si seguida de subjuntivo, formando oraciones intermedias modales y condicionales. Ejemplo: Se alegro como si fuese verdad. La preposicin segn se ha convertido en adverbio conjuntivo modal en frases como Me acostar temprano, segn me lo aconseja el mdico. Puede, en tales casos, unirse al relativo que formando la locucin segn que: Se animaban segn que las noticias fuesen favorables o adversas. i) Oraciones subordinadas adverbiales temporales (O. Sub. Adv. Temp.) Para este tipo de proposiciones subordinadas adverbiales temporales se emplea fundamentalmente el transpositor cuando, pero se usan otros adverbios y locuciones adverbiales en que a menudo interviene que. La referencia que hacen estos grupos oracionales a la realidad puede ser simultnea con el tiempo sealado en el ncleo verbal de la proposicin principal, marcar su anterioridad o indicar la simple sucesin. Normalmente se utiliza el modo indicativo. Sin embargo, hemos de observar que si el verbo nuclear se reere al porvenir o a la posterioridad, el verbo de la proposicin subordinada adverbial temporal debe ponerse en subjuntivo. Ejemplo: Cuando lo consiga, todo marchar muy bien.
5.3. CUESTIONES DE ESPECIAL DIFICULTAD 5.3.1. VALORES DE SE

TIPOS CARACTERSTICAS Y EJEMPLOS NOTAS Y ACLARACIONES
1. Como componen- En ocasiones, el pronombre se (y los Se est integrado en el verbo. No tiene te de un verbo pro- dems pronombres tonos correspon- funcin sintctica. nominal dientes: me, te, nos, os) se convierte en componente inseparable del verbo y forma con l lo que se llama verbo pronominal. Ejemplos: arrepentirse, quejarse, dormirse, irse, marcharse, arrodillarse, jactarse, enorgullecerse, etc. Lo importante, sintcticamente, de un verbo pronominal es que el pronombre no es separable del verbo ni desempea funcin alguna, ya que con l forma el ncleo del predicado.
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2 y 3. Como partcula de pasivas reejas y de oraciones impersonales
Aqu el pronombre se no es ms que un encubridor de un actor o de un quin; es decir, encubridor del verdadero agente, del que realiza la accin verbal. En estos casos el pronombre da lugar a dos tipos de oraciones: Oraciones pasivas reejas. Ejemplo: Se cometieron varios atentados. Oraciones sintcticamente impersonales. Ejemplo: Se recibi con pitos al embajador.
El se tampoco tiene funcin sintctica. Las oraciones de pasiva reeja las conoceremos porque pueden ser sustituidas fcilmente por una oracin pasiva equivalente. Ejemplo: Se cometieron varios atentados = Fueron cometidos varios atentados. (El sintagma varios atentados desempea la funcin de sujeto paciente en la oracin; el verdadero agente est encubierto. Recordemos que los sujetos pacientes son propios de las oraciones pasivas y que, si las transformamos a activas, en ellas tendrn la funcin de CD). En el otro ejemplo, Se recibi con pitos al embajador, el se es impersonal porque no se hace referencia explcita a la persona que realiza la accin. Otros ejemplos de oraciones con se impersonal: Se habla mucho de ftbol por ah. Se vive bien en Espaa. En 2 C se trabaja aceptablemente. Reexividad: cuando el sujeto y el pronombre tienen el mismo referente: l se peina (a s mismo). Reciprocidad: dos o ms personas o cosas realizan la accin y la reciben mutuamente: Mara escribe a Manolo. Manolo escribe a Mara = Mara y Manolo se escriben. En esta ocasin el pronombre s que tiene funcin sintctica. Puede ser, segn los casos, CD o CI.
4 y 5. Valor reexivo y Con valor reexivo o recproco, el prorecproco nombre se desempea funciones de CD y CI (igual que los pronombres me, te, nos, os, con el mismo valor). Ejemplos: Juan se (CD) entreg a la polica Yo me (CD) entregu a la polica. Mara se (CI) lav la cabeza T te (CI) lavaste la cabeza.
6. Variante de le o les Se es variante de le o les cuando apa- El pronombre se siempre desempea rece en una oracin con el CD en for- en este caso la funcin de CI. ma pronominal tona (lo, la, los, las); entonces la lengua espaola obliga a cambiar le o les por se. Ejemplos: Escrib una carta (CD) a Mara (CI) Le (CI) escrib una carta. (CD) Se (CI) la (CD) escrib. (No se dice: *le la escrib.)
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5.3.2. VALORES DE QUE

Conjuncin: SIN TILDE 1. Nexo que une proposiciones (principal con subordinada sustantiva o adverbial). La subordinada sustantiva se puede sustituir por un pronombre neutro (esto, eso). Ejemplo: Juan dijo que vendra el martes (=Juan dijo eso). 2. Tambin tiene, en ocasiones, valor pragmtico (introductor enunciativo) o valor desiderativo o exhortativo. Ejemplos: Que te diviertas, Que descanses. 3. Forma parte de una perfrasis verbal. Ejemplo: Tengo que ir hoy all. Locucin conjuntiva: 4. Forma parte del nexo que une proposiciones (principal con subordinada adverbial o sustantiva). Son las locuciones conjuntivas. Ejemplo: A pesar de que fuiste malo, te he comprado el lbum. Pronombre relativo: 1.Une proposiciones (principal con subordinada adjetiva en funcin adyacente de un sustantivo o pronombre) y a la vez tiene una funcin sintctica (sujeto, CD). En estos casos que se puede sustituir por el / la cual, los / las cuales. Ejemplo: Las palabras que dijiste me gustaron. 2. Igualmente tiene valor enftico en algunas ocasiones. Ejemplo: La de agua que cay! 3. Pronombre relativo sustantivado: Delante de que hay un determinante (el, la, los, la, lo). Tiene una funcin sintctica y une proposiciones (principal con subordinada adjetiva sustantivada), pero que no tiene ningn antecedente. Ejemplo: El que te salud es mi primo. CON TILDE Sustituye o esconde un sustantivo que se reconoce en el contexto. Su funcin sintctica puede ser la de sujeto, CD o atributo. Ejemplo: Qu hizo ayer? Determinativo interrogativo o exclamativo: Acompaa a un sustantivo y funciona sintcticamente como determinante. Ejemplo: Qu tiempo hizo ayer? Adverbio exclamativo o interrogativo: Ante adjetivos y adverbios. Ejemplos: Qu bien canta! Qu triste viene! Pronombre interrogativo o exclamativo:
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BIBLIOGRAFA DE REFERENCIA Alarcos Llorach, E. (1999): Gramtica de la Lengua Espaola, Madrid: Espasa Calpe. Bosque, I. y Demonte, V. (2000): Gramtica descriptiva de la Lengua Espaola, Madrid: Espasa Calpe. Gili Gaya, S. (1978): Curso superior de sintaxis espaola, Barcelona: Vox Bibliograf. Gmez Torrego, L. (1985): Teora y prctica de la sintaxis, Madrid: Alhambra Universidad. Gmez Torrego, L. (2011): Anlisis sintctico. Teora y prctica, Madrid: SM. Hernndez Alonso, C. (1982): Sintaxis espaola, Valladolid: Industrial Litogrca. Martnez, J. A. (1999): La oracin compuesta y compleja, Madrid: Arco Libros. Onieva Morales, J. L. (1999): Cmo dominar el anlisis sintctico superior, Madrid: Playor. Porto Dapena, J. A. (2002): Complementos argumentales del verbo: directo, indirecto, suplemento y agente, Madrid: Arco Libros. Porto Dapena, J. A. (1997): Oraciones de relativo, Madrid: Arco Libros. Porto Dapena, J. A. (1995): El complemento circunstancial, Madrid: Arco Libros. R.A.E. (2004): Esbozo de una nueva gramtica de la lengua espaola, Madrid: Espasa Calpe. Seco, R. (1971): Manual de gramtica espaola, Madrid: Aguilar. Tusn, J. (1981): Teoras gramaticales y anlisis sintctico, Barcelona: Teide.
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6. Consideraciones generales sobre el comentario crtico1

El nuevo planteamiento del examen de Anlisis de texto de las PAU convierte el desarrollo de la expresin escrita en objetivo prioritario de bachillerato y obliga a revisar los mtodos desde los que tradicionalmente se ha venido abordando la enseanza de la lengua en dicho nivel educativo. El hecho de que el alumno sea evaluado por medio del comentario crtico y personal de un texto informativo o divulgativo, que pone de maniesto su capacidad lingstica y su madurez, exige planteamientos didcticos diferentes a los que precisaba la prueba anterior, al menos en lo que se reere a la preparacin del comentario crtico. La importancia que el comentario crtico adquiere en la nueva prueba de la PAU no se corresponde de momento con el tratamiento didctico que los libros de texto dan a las actividades sobre los gneros discursivos, por lo que es necesario elaborar una didctica especca para cubrir este objetivo. Por lo general, los libros de texto son ricos en actividades textuales, pero dejan para el nal y a la responsabilidad del alumno la actividad sobre el gnero discursivo, sin ejercitar fases tan importantes como la planicacin o la textualizacin. La evaluacin de los aspectos textuales del escrito tampoco ha sido depurada y con frecuencia queda fuera del proceso didctico por lo que el alumno ignora los criterios objetivos desde los cuales se puede corregir el escrito. Si analizamos la secuencia que da lugar a un comentario crtico apreciaremos mejor la complejidad del proceso formativo al que tenemos que hacer frente en los dos cursos de bachillerato y podremos establecer los contenidos y procedimientos que se precisan. Globalmente considerado, el proceso comienza por la lectura comprensiva de un texto divulgativo o informativo de actualidad; sigue por el anlisis lingstico y de contenidos del mismo texto; y concluye con la construccin de un comentario alusivo al texto de partida. Si lo analizramos detenidamente y lo comparramos con la prueba anterior, seramos algo ms conscientes de la verdadera complejidad de este proceso. En primer lugar, el cambio de texto a comentar y el esfuerzo que se solicita del alumno son factores determinantes de todo el proceso en la nueva PAU. Obsrvese que en el anterior modelo se propona bsicamente el anlisis lingstico, retrico e histrico-literario de un texto, pero no se exiga del lector operacin alguna interpretativa o expresiva ms all de la
1 Para la didctica del comentario crtico se puede consultar el siguiente libro: MARGALEF MARTNEZ, Juan Miguel: El comentario crtico de prensa en la PAU. Madrid: Ministerio de Educacin. Mediascopio prensa. (https://www. educacion.gob.es/mediascopio /Guas de lectura/Recursos) (Nota del editor).
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Consideraciones generales sobre el comentario crtico
respuesta a determinadas preguntas referidas a contenidos del programa. Ahora se propone un texto informativo y divulgativo, que trata de una cuestin comn y prxima al mundo del alumno y se exige la redaccin de un comentario personal. La diferencia es radical: en el primer caso se trataba bsicamente de objetivar, analizndolo, un texto literario, que es predominantemente esttico; y en el segundo se trata no solo de analizar un texto comunicativo, sino tambin de comentarlo desde una perspectiva personal. En segundo lugar, si importante es el cambio del tipo de texto, ms lo es todava el proceso analtico que se obliga a hacer del mismo. Y hablamos de obligacin, porque no puede hacer el mismo anlisis de un texto el lector que se va a quedar en esa fase, como sucede en la mayor parte de los ejercicios escolares tpicos de los libros de texto, que el lector que debe comentar por escrito lo que ha ledo. En este apartado del anlisis hay que distinguir varios aspectos. 1) Leer un texto con la nalidad de redactar un comentario exige un esfuerzo complementario del lector. Para escribir no basta solamente con comprender el sentido del texto, sino que tambin es necesario interpretar y valorar lo que se lee y, en denitiva, implicarse en el tema hasta el punto de ser capaz de producir despus un escrito personal. Por ello, la lectura comprensiva de textos de actualidad es uno de los primeros aspectos en los que hay que ejercitar a los alumnos de bachillerato2. La lectura comprensiva tambin ha sido minusvalorada hasta ahora en los libros de texto o no ha sido sucientemente evaluada. Aunque puede ser tambin que la evaluacin de la comprensin de un texto sea insuciente porque el comentario personal no ha sido el colofn de la tarea interpretativa del alumno. 2) El tema del texto condiciona el anlisis de contenidos que hay que hacer inevitablemente en un comentario crtico, porque no se analizan de la misma manera contenidos cientcos, loscos, histricos o literarios aunque estn en clave divulgativa. Este es un aspecto que sobre todo en el momento de la prueba pone en juego en alguna medida3 la cultura del lector y sus conocimientos especcos o genricos en la materia o su informacin sobre la situacin comunicativa. En tercer lugar, una vez terminada la lectura comprensiva y el anlisis lingstico y contextual del texto empieza la parte ms innovadora y dicultosa del proceso de elaboracin del comentario crtico, pero tambin la ms importante, porque es la que pone de maniesto la verdadera capacidad expresiva del alumno: la planicacin y textualizacin del comentario personal. Bsicamente, en este momento el comentarista debe abandonar su posicin analtica, poner en orden sus ideas y disponerse a comunicar a otras personas su percepcin del texto, que es lo que ms trabajo cuesta. Si antes ha demostrado su capacidad analtica, ahora tiene que demostrar su capacidad organizativa, sinttica y expresiva. El proceso de planicacin y textualizacin es mucho ms complejo de lo que cabe en este artculo, por lo que para su desarrollo y ejercitacin es necesario remitir a la bibliografa especializada que es abundante y muy detallada, especialmente la de Daniel Cassany o Josep Cuenca. Como ya hemos dicho, los libros de texto omiten o marginan por lo general este apartado, que, sin embargo, es indispensable para elaborar un comentario crtico. Por todo
2 Para ello recomendamos los talleres de MORENO BAYONA, Vctor (2009): Lectura de prensa y desarrollo de la competencia lectora. Madrid: Ministerio de Educacin, CIDE. 3 En alguna medida solamente porque ni el comentarista puede saber de todo ni los textos divulgativos exigen grandes conocimientos en la materia.
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ello nos limitaremos a sealar algunos aspectos importantes de esta parte del proceso, como hemos hecho con las fases anteriores. El primer aspecto en el que el profesor tendr que ayudar a los alumnos en este captulo es en la elaboracin del resumen por una parte, que ayuda a objetivar el texto y que puede ser el prrafo introductorio del comentario personal; y, por otra, en la interpretacin y valoracin del texto de referencia. Aspectos ambos que los alumnos no estn habituados a realizar, bien porque no se les reclama habitualmente en las tareas escolares, bien porque la expresan solamente de forma oral, que no es contrastable y evaluable. La opinin expresada por escrito permite la revisin y el anlisis. Por otra parte, el profesor tendr que corregir la propensin de ciertos alumnos a obviar el texto y a utilizarlo como pretexto. En cualquier caso, aunque un debate en clase puede ayudar a jar la interpretacin del texto, el alumno que se dispone a escribir un comentario necesita jar personalmente su posicin frente al texto porque, de lo contrario, no podr redactar su comentario. La opinin de los dems puede ayudarle a observar aspectos que le hayan pasado inadvertidos, pero no le ayudarn a poner en pie su propio escrito, porque escribir es un ejercicio personal. Un aspecto muy destacable en esta fase de jacin de la opinin personal es la seleccin de los contenidos que formarn parte del comentario que, obviamente, no pueden ser todos los que han sido observados en el proceso de anlisis. Esta seleccin de contenidos est tambin en estrecha relacin con el tono del comentario. Y en este sentido hay que recordar que un comentario crtico personal debe dar cuenta y analizar lo que dice el texto o todo lo ms lo que sugiere o est implcito en l, pero no analizarlo lingstica o estilsticamente. En consecuencia, el comentarista puede y debe utilizar mecanismos lingsticos en su discurso para asegurar la cohesin de su texto, pero no debe comentar los que se utilicen en el texto analizado. El comentarista est obligado a seleccionar aquellos aspectos que le hayan parecido ms importantes y ordenarlos jerrquicamente siguiendo una pauta que, segn el contenido del texto, ser, por lo general, expositiva o argumentativa. Otro aspecto interesantsimo de la textualizacin, que suele desconcertar a quien ha escrito poco es que las etapas de planicacin, textualizacin y revisin segn explica Josep Cuenca no son independientes, sino que cada una presupone la anterior y puede implicar en cualquier momento un replanteamiento de las decisiones ya tomadas4. Lo cual quiere decir que la construccin de un texto es compleja y que su planicacin no deja de ser un proyecto enmendable a lo largo de la elaboracin y de las sucesivas e inevitables revisiones del texto. O dicho de otra manera: un comentario parte de un esquema inicial pero se construye a medida que se escribe, se corrige, se enmienda o se ampla el propio texto. Por ello, un elemento clave de la textualizacin es la revisin del escrito que depura y concluye el propio texto y con la cual el redactor debe anticipar la comprensin del lector o la evaluacin del profesor en el proceso de aprendizaje o en la prueba de la PAU. Los criterios de evaluacin son un aspecto importantsimo de la didctica del comentario crtico, como elemento de calicacin y como recurso didctico que ayuda al alumno a enfocar su propio texto. Los contenidos especficos necesarios para desarrollar la textualizacin son, en parte, los que ya hemos visto en el anlisis del discurso, pero sobre todo los que tienen que ver con la estructura del texto que tiene que producir el alumno: especialmente las tipologas textuales (expositiva y argumentativa) y las propiedades del texto (adecuacin,
4 CUENCA, Josep (2009): El comentario de textos: planicacin, textualizacin y revisin, Textos, 52, julio, pp. 42-56.
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coherencia y cohesin). Se debe repasar tambin y ejercitar sobre borradores personales la ortografa, especialmente la puntuacin, y los errores gramaticales ms habituales del escrito.
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7. Panorama de la literatura espaola

7.1. EDAD MEDIA (SIGLOS X A XV) La Edad Media es un largo perodo histrico que abarca aproximadamente diez siglos. Comienza en el 476 con la cada del Imperio Romano de Occidente y termina hacia 1453, fecha en la que conuyen tres hechos histricos importantes: la invencin de la imprenta de caracteres mviles por Gutenberg, el n de la guerra de los Cien Aos y la cada del Imperio romano de Oriente tras la toma de Constantinopla por los turcos otomanos. En Espaa se suele situar el nal del Medievo en 1492, ao en el que coinciden tres acontecimientos decisivos: el descubrimiento de Amrica, la toma de Granada por los Reyes Catlicos (representa el n de la Reconquista cristiana) y la expulsin de los judos. Fueron los humanistas italianos de las ltimas dcadas del siglo XV los que la llamaron media aetas en un sentido negativo al considerar que fueron mil aos de barbarie e ignorancia entre dos pocas brillantes de la historia: la Antigedad grecolatina y el Renacimiento. Habr que esperar al siglo XIX para que los romnticos descubran el encanto y la importancia de la poca medieval. La literatura medieval espaola comprende un perodo menor de tiempo. Empieza tras la fragmentacin del latn, que fue evolucionando hacia los primitivos romances peninsulares: castellano, cataln, galaico-portugus, astur-leons, navarroaragons y mozrabe. El primer testimonio escrito en romance castellano son las glosas, anotaciones o comentarios breves que los copistas medievales escriban entre las lneas o en los mrgenes de cdices en latn. Ahora bien, las glosas no son literatura. Esta arranca en la pennsula ibrica con las jarchas (las ms antiguas son de los siglos X-XI), breves cancioncillas de tema amoroso compuestas en mozrabe, dialecto romance hablado por los cristianos que vivan en territorio rabe. El nal de la Edad Media literaria en Espaa se cierra con La Celestina (1499). Entre ambos hitos se desarrolla una diversa y rica produccin literaria que abordamos a continuacin. MESTER DE JUGLARA Y CLERECA Los distintos gneros o manifestaciones literarias que se desarrollan a lo largo de la Edad Media se relacionan estrechamente con los tres estamentos en los que de una manera rgida y jerrquica se divide la sociedad feudal del Medievo: con la nobleza, que
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Panorama de la literatura espaola
ejerce con su fuerza poltica y militar el poder sobre sus vasallos, a los que protege y cede tierras a cambio de tributos, se vinculan los poemas picos o cantares de gesta, esto es, narraciones en verso de las hazaas de hroes que pertenecen a este estrato social; con el clero, nica clase instruida y difusora de los valores religiosos y tradicionales, se relaciona el llamado mester de clereca, escuela potica de carcter culto; con el pueblo llano (campesinos, siervos, artesanos, burgueses), que eran los que trabajaban y pagaban tributos, se asocian las composiciones de la primitiva lrica tradicional y oral (jarchas mozrabes, cantigas de amigo galaicoportuguesas, villancicos castellanos), los romances y las leyendas. Los poemas picos, las gestas de los hroes de la Reconquista, las leyendas, las canciones lricas o las novedades de pueblos lejanos eran difundidos por los juglares, artistas ambulantes que en los siglos medievales animaban las estancias de los castillos, los atrios de las iglesias y las plazas de los pueblos. En las estas, en las romeras, en la corte de los reyes, en los salones de los nobles, en las diversiones del pueblo llano, los juglares se ganaban la vida entreteniendo a los nobles guerreros y a los ms humildes con literatura, con msica, con juegos circenses. Tanto los juglares picos, que recitaban de memoria los cantares de gesta y los romances, como los juglares lricos, que cantaban coplas, serranillas o composiciones compuestas por ellos mismos o por trovadores, se engloban en la escuela potica de carcter popular conocida como mester de juglara. Otra escuela potica nace y se desarrolla en la Edad Media durante los siglos XIII (composiciones de Berceo, Libro de Alexandre, Libro de Apolonio...) y XIV (Libro de buen amor): el mester de clereca. Sus autores son clrigos que escriben preferentemente sobre temas religiosos y morales con una nalidad didctica y un lenguaje ms cuidado que el de los juglares. La estrofa principal de sus composiciones es la cuaderna va, formada por catorce slabas de cuatro versos con la misma rima consonante. Las nuevas aportaciones de esta escuela potica obedecen a que los clrigos (en esta poca se entenda por tal a los sabios o letrados, sean o no eclesisticos) eran hombres cultos que se basaban en fuentes escritas en latn para crear sus obras, que luego sern ledas ante un auditorio (a diferencia de los juglares, que las cantaban o recitaban). Su objetivo era avivar y mantener la fe, pero sin olvidar que han de entretener tambin al pblico que escucha. ORGENES (HASTA EL SIGLO XIII) Primitiva lrica peninsular Las jarchas mozrabes constituyen, junto a las cantigas de amigo en galaicoportugus y los villancicos castellanos, las primeras manifestaciones de la lrica peninsular medieval. Son tres ramas que forman parte de un tronco lrico comn: poesa amorosa breve de carcter popular y transmisin oral. Los tres tipos de poemas estn puestos en labios de una mujer que se lamenta ante su madre, sus hermanas o amigas, del abandono o ausencia del amado. Las jarchas representan el testimonio escrito ms antiguo (hacia el ao 900) de una lengua romnica (es decir, derivada del latn). Las cantigas de amigo se cultivaron entre finales del XII y el siglo XIV; los villancicos son un poco ms tardos.
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Poesa popular del mester de juglara: Cantar de Mio Cid La obra literaria ms antigua que se conserva en lengua castellana es el Cantar de Mio Cid. Su redaccin se suele situar aproximadamente entre 1140 y 1200. En este cantar de gesta se narran en verso las hazaas del Cid, hroe legendario de la Reconquista espaola que luch contra los rabes y muri en 1099. Pero el poema no es una biografa el, sino una recreacin literaria cuyo tema principal, ms que las hazaas o la guerra, es la prdida y recuperacin de su honor (entendido como posicin o rango social). El argumento ha sido dividido tradicionalmente en tres partes o cantares. Comienza con el injusto destierro del Cid Campeador por orden del rey Alfonso VI. Tras salir de Burgos con un grupo de eles vasallos y dejar a su mujer e hijas en un monasterio, va venciendo a tropas rabes en diferentes escaramuzas y batallas hasta que conquista Valencia. Tras la toma de esta ciudad, el rey perdona al Cid y deja que su familia se rena con l. El monarca, poco despus, propone al hroe que sus hijas, doa Elvira y doa Sol, se casen con los infantes de Carrin, que las han pedido en matrimonio, pero no por amor, sino para beneciarse de la riqueza del conquistador de Valencia. Tras celebrarse las bodas en dicha ciudad, los infantes se muestran cobardes en varios incidentes, lo que provoca la burla de la gente del Cid; ofendidos y avergonzados, piden permiso para marcharse con sus esposas a visitar sus tierras en Castilla. Deseosos de vengarse de su suegro, en un robledal azotan a las hijas del Cid y las abandonan dndolas por muertas. Nuevamente el Cid pierde la honra. Pide justicia al rey Alfonso, que convoca cortes en Toledo. El Campeador exige un combate entre dos de sus hombres y los infantes. En el desafo, los infantes son vencidos y son declarados pblicamente traidores. El Cid recupera por segunda vez la honra perdida. El poema termina con el anuncio de una nuevas bodas de las hijas del Cid con los Infantes de Navarra y Aragn. Los xitos del Cid se basan no solo en su cualidades como guerrero (valenta, estrategia militar, dotes para arengar a la tropa), sino tambin en sus valores morales: lealtad y fidelidad al rey (a pesar de que lo ha desterrado injustamente), generosidad (con el rey, con su tropa, incluso con un enemigo como el conde de Barcelona, al que vence en una batalla, apresa y deja libre), mesura o dominio de s (jams, a diferencia de otros hroes picos, se deja llevar por la clera), caridad... En la obra se resalta su humanidad, su sentimentalismo, su compasin (por ejemplo, llora y se enternece sin reparo cuando se despide de sus hijas al salir desterrado de Castilla y tener que dejarlas en un monasterio). No es extrao que algn crtico haya afirmado que, ms que la honra, la idea directriz del poema es el paternal amor del hroe, que est obsesionado por la suerte matrimonial de sus hijas. Hay que mencionar tambin otro tema importante del libro: la superioridad de los valores de la baja nobleza representados en el Cid (es un infanzn, o sea, est en la escala baja de la aristocracia) frente a la alta nobleza castellana (los ricoshombres, condes, gobernadores de los condados y otras dignidades de alto linaje), parte de la cual lo ha calumniado ante el rey para que lo destierre. El Cid consigue ascender socialmente, pues casa a sus hijas con personajes de la alta nobleza: primero con unos infantes (el Cid siente repugnancia cuando se lo propone el rey, pero acepta por obediencia) y luego con los prncipes de dos reinos. Gracias a las crnicas medievales, en las que se incluyeron prosicados, se sabe que existieron muchos cantares de gesta castellanos (Cantar de los siete infantes de Lara, Cantar de Fernn Gonzlez...), pero nicamente se han conservado adems del Cantar de Mio 145
Cid los dos siguientes: unos cien versos del Cantar de Roncesvalles y otro poema ntegro de fecha ms tarda (mitad del XIV) titulado las Mocedades de Rodrigo, que narra episodios de la juventud del Cid. Poesa culta del mester de clereca: Berceo La mxima expresin de esta escuela es la obra literaria del primer poeta castellano de nombre conocido, Gonzalo de Berceo, clrigo secular del monasterio benedictino de San Milln de la Cogolla, autor de nueve obras (vidas de santos, tratados doctrinales y composiciones marianas). Su creacin ms importante es Los milagros de Nuestra Seora (hacia 1260), un conjunto de veinticinco narraciones en las que la Virgen salva de la muerte o la condenacin eterna a sus devotos. Casi todos los milagros (El clrigo y la or, El ladrn devoto, El labrador avaro, etc.) repiten la misma estructura: exposicin de la vida normal del protagonista, intervencin externa negativa (del diablo o por una mala eleccin del protagonista en base al libre albedro), alejamiento de Dios, intercesin de la Virgen (a veces a travs de santos o ngeles) y vuelta a la situacin inicial tras la reparacin del pecado. Uno de los milagros ms interesantes y complejos es el titulado Milagro de Telo, que trata el tema del pacto con el diablo, tpico recurrente en la literatura universal (su mxima expresin es el Fausto de Goethe del siglo XIX). Tras ser apartado de su antiguo puesto como ayudante del obispo, Telo acude a un mediador, un mal judo (demonizacin racial-religiosa por parte del autor) para que le aconseje sobre su problema. El judo lo lleva ante su jefe, el diablo, que le hace rmar una carta en la que renuncia a Dios y a la Virgen. Al da siguiente, Telo recupera su antiguo puesto. Poco despus se da cuenta de su error y le ruega devotamente a la Virgen que lo perdone. Tras cuarenta das de penitencia y arrepentimiento sincero, la Virgen se le aparece y le entrega la carta que haba rmado con el demonio. Telo se lo conesa al obispo, que lo cuenta en la parroquia y quema la carta. Tras pedir perdn a todos y repartir sus bienes entre los ms pobres, Telo muere y va al cielo. Prosa: Alfonso X el Sabio La prosa literaria castellana tiene como gran impulsor al rey Alfonso X el Sabio (12211284). Cre grupos de traductores y amanuenses (los talleres alfonses, descendientes de la escuela de traductores de Toledo) que elaboraron, bajo su direccin y supervisin, numerosas obras (Estoria de Espaa, General estoria, Libro de ajedrez, dados e tablas, etc.). Una de las ms relevantes es Las Siete Partidas, el cdice legislativo ms importante del perodo medieval. Gracias a su labor, la prosa castellana se aanz como vehculo de cultura y alcanz la plena dignicacin literaria. En lengua gallega compuso las Cantigas de Santa Mara, un conjunto de cuatrocientos poemas en los que elogia a la Virgen. Teatro El annimo Auto de los Reyes Magos, encontrado en la catedral de Toledo, es la pieza teatral ms antigua (nales del XII o principios del XIII) conservada en castellano. Recoge el tema de la adoracin de los tres Magos: contemplacin y seguimiento de una estrella maravillosa, dilogo ante Herodes, enfado de este, ofrecimiento de regalos, etc.
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SIGLO XIV Crisis medieval y cambios en la literatura Este siglo presenta caracteres que lo diferencian de los anteriores. Es una poca de confusin: entra en crisis el sistema feudal, la Reconquista ha superado sus momentos ms difciles, surge una nueva clase burguesa Los trastornos son ms graves en la segunda mitad de siglo: peste negra, hambrunas y depresin econmica, luchas civiles en nuestro territorio entre la nobleza y la monarqua por el poder poltico y socia, etc. Ante este panorama no sorprende que se produjera una fuerte renovacin en la literatura. El decaimiento de los cantares de gesta dar lugar, en la tradicin oral, a la aparicin de los romances, que se popularizarn plenamente en el siglo XV. Comienzan a aorar obras que, con un tono realista y satrico, tratan temas prximos a la naciente burguesa como la preeminencia del dinero (que est por encima del esfuerzo heroico), el goce sensual y alegre de la vida o la consideracin de la astucia como valor fundamental (ms importante que las virtudes morales). No obstante, sigue teniendo un gran cultivo la poesa clerical de tono didctico-moral con una visin severa de la vida. Tres grandes escritores: Hita, don Juan Manuel y el canciller de Ayala Frente a la anonimia de los siglos anteriores, en el siglo XIV aparecen vigorosas personalidades que dotan a sus creaciones de un estilo personal: Hita, don Juan Manuel y el canciller de Ayala. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, escribe entre 1330 y 1340 la obra cumbre del mester de clereca: el Libro de buen amor. En l se narran numerosas aventuras amorosas entre las que se insertan fbulas, digresiones morales ascticas y satricas, relatos alegricos, plegarias a Dios y a la Virgen La obra expresa desde el principio una intencin didctico-moral: hay que corregir los vicios y pecados humanos, en especial la perdicin que provoca el loco amor entre hombres y mujeres. Pero en muchas ocasiones parece que incita al disfrute del placer amoroso. De hecho, se dan consejos para conseguir a una mujer y ya en una de las primeras estrofas del libro se arma que dos cosas son esenciales en la vida: la comida (la mantenencia) y la relacin hombre-mujer (aver juntamiento con fenbra plazentera). No es extrao, pues, que muchos crticos discutan el posible carcter didctico. Algunos consideran que es ms cnico que moralista, ms hipcrita que piadoso. El autor advierte contra el pecado, pero a la vez parece un manual sobre cmo pecar. La ambigedad alcanza al mismo ttulo del libro, buen amor, que a veces signica amor a Dios, pero en otras ocasiones se puede interpretar como habilidad para seducir a las mujeres. No hay que olvidar que el libro es una autobiografa cticia en la que el Arcipreste no solo se re de muchas costumbres de la poca, sino tambin de s mismo. Hay irona y stira (destaca la que se hace del dinero, cuyo poder todo lo iguala), pero sobre todo est presidido por el humor y el vitalismo, el amor a los placeres de la vida y a la sensualidad (el episodio ertico entre doa Endrina y don Meln es el ms claro ejemplo). La intensa alegra de vivir solo se teir de amargura y desesperacin al morir Trotaconventos (precedente de la Celestina), una vieja alcahueta que haba ayudado al protagonista en algunas de sus conquistas amorosas. El libro se aleja, por primera vez en la literatura castellana, de la tpica concepcin de la vida segn el pensamiento medieval anterior: la vida es un valle de lgrimas, un trnsito pasajero y doloroso hasta la muerte, momento en el que por tus buenas obras alcanzars el Paraso. Ahora la 147
muerte ya no es liberadora, sino dolorosa y horrible (enemiga del mundo, a ti nada hay semejante / de tu recuerdo amargo, nadie hay que no se espante). En n, la intencin del libro es ambigua. El Arcipreste es capaz de amonestar severamente todo lo que se aparta de la moral cristiana, pero al poco se olvida y se sita en el terreno de la desenfadada y vitalista mentalidad burguesa. Con el infante don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X el Sabio, la prosa medieval castellana adquiere su mxima madurez. En l se conjugan perfectamente las armas (intervino en varios conictos blicos defendiendo sus posesiones en Elche, Murcia, Cartagena) con las letras. Es un aristcrata culto, amante del saber, del que dice que es la mejor cosa que el omne puede aver. Goz de gran prestigio entre el pblico nobiliario y muestra sin reparo su preocupacin por incrementar su onra (honra, fama, orgullo) y sus faziendas (posesiones). La crtica lo considera el primer escritor de la literatura castellana que tiene una clara conciencia de su ocio y de su autora. Frente a los juglares u otros autores como el Arcipreste de Hita, que se esconden en el anonimato y entregan sus obras al pueblo sin importarles que otros las recreen o manipulen, l es el primero que deende los derechos de la propiedad intelectual y literaria. Se siente responsable de la transmisin textual de sus escritos por lo que teme que los copistas puedan alterar su escrito. De su numerosa produccin prosstica destacaremos el Libro de los estados, un tratado didctico, y El conde Lucanor, libro de cuentos con una clara intencin moralizante. En el primero traza las caractersticas de cmo debe ser la sociedad ideal. Arma que cada hombre debe ser valorado segn sus acciones y no su linaje; ahora bien, est en contra de la movilidad social entre estados, sobre todo la que empieza a permitir en esta poca el dinero. Nadie se puede salvar si no es dentro de su estamento. El conde Lucanor o Libro de Patronio, uno de los clsicos de la literatura castellana, es un conjunto de cincuenta y un cuentos con una misma estructura: el joven conde Lucanor expone a su tutor Patronio un dilema o una duda relacionada con algn problema de su vida cotidiana; a continuacin, Patronio le responde a travs de un cuento, fbula o ejemplo protagonizado por hombres, animales o entidades personicadas; al nal, el conde extrae la enseanza aplicable al problema de tipo prctico planteado y se termina con una moraleja. Como en casi todos sus libros, Juan Manuel ensea y entretiene. La mayor parte de los ejemplos procede de diversas fuentes: cuentos y fbulas orientales, clsicos grecolatinos, tradicin bblica, crnicas, relatos orales... El autor los recrea y da una nueva dimensin a cada tema, revistindolos de observaciones particulares, rasgos y detalles de su propia cosecha, introduciendo aspectos de la vida diaria, etc. Imprime su sello personal y eleva a categora artstica la pura didctica o intencin moralizante. El tercer gran autor de este siglo es el canciller Pedro Lpez de Ayala. Su Rimado de Palacio, una de las ltimas obras del mester de clereca, es una stira amarga contra los vicios de la poca. Le indignan los defectos de sus contemporneos, a los que censura severamente. Trata de buscar las razones de la crisis que sacude a la sociedad del siglo XIV: nacimiento del espritu individual, influencia creciente de la burguesa, gusto por el lujo y las costumbres caballerescas, inicio del resquebrajamiento de los rgidos estamentos sociales, clrigos de vida poco ejemplar... Achac parte de la culpa de la crisis del XIV a los judos, con lo que se convierte en uno de los primeros antisemitas de la literatura castellana.
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SIGLO XV: EL PRERRENACIMIENTO Disgregacin del mundo medieval La crisis del sistema de valores iniciada en el siglo anterior se agudiza a la par que las tensiones polticas y sociales (enfrentamientos entre nobleza y rey, guerras dinsticas entre castellanos y aragoneses, epidemias, economa en declive, ruptura de la convivencia entre judos, rabes y cristianos...). Poco a poco se va disgregando el mundo medieval. El antiguo teocentrismo es sustituido por la exaltacin de los valores individuales. En estos cambios inuye mucho el peso cada vez ms creciente de la burguesa (comerciantes, mercaderes) con su aprecio por valores mundanos (bienestar material, ansia de riquezas) y la entrada paulatina de las ideas humanistas, cuya plenitud tendr lugar un siglo despus. Son numerosos, asimismo, los cambios que se observan en la literatura: prdida de la anonimia, alejamiento del didactismo, inuencia del humanismo tanto en la prosa como en el teatro, desarrollo de la prosa novelesca (libros de caballera, novelas sentimentales) y aparicin de diversos movimientos literarios. Poesa culta: Marqus de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique Hasta el siglo XIV, en Castilla, la lengua de prestigio para la expresin de la lrica era el galaico-portugus, mientras que en zonas catalanas se usaba el provenzal. Ser en el siglo XV cuando se impondr el castellano como vehculo expresivo de la lrica. Los poetas lricos cultos que escriben en castellano suelen ser cortesanos que continan los tpicos del amor corts, una losofa del amor que nace en la Provenza francesa en el siglo XI de la mano de los trovadores. En esta poesa se considera que la dama es un ser superior e ideal, compendio de perfecciones fsicas y morales (belleza, honestidad...), a quien el poeta rinde total sumisin. El desdn de la amada, que suele ser una mujer casada con algn noble o seor feudal, le provoca un insufrible dolor, pero no puede dejar de amarla. El Marqus de Santillana, nombre por el que es conocido Iigo Lpez de Mendoza, representa al aristcrata poderoso, militar y humanista. Admira y trata de asimilar a Dante y Petrarca. Es el primero que escribe en castellano sonetos, forma potica culta de origen italiano compuesta por catorce versos de once slabas. Ms que por sus Sonetos fechos al itlico modo, es recordado por sus serranillas, composiciones de tipo popular en las que narra en verso el encuentro amoroso de un caballero con mujeres que viven en la montaa. La composicin ms notable de Juan de Mena, poeta de la corte de Juan II y muy en contacto con la literatura italiana, es el Laberinto de Fortuna, poema alegrico que consta de casi trescientas coplas de arte mayor. Gira en torno al tpico medieval de la fortuna, una fuerza poderosa y cambiante a la que est sometido el ser humano. Este tpico sirve para reexionar sobre el sentido de la vida en un siglo en el que el hombre vive grandes vaivenes en la poltica y en la sociedad. Aunque critica la desorganizacin poltica de su tiempo, la corrupcin moral y la decadencia social, el poema muestra un hondo patriotismo y un esfuerzo por alcanzar la unidad nacional, que l ve encarnada en el rey Juan II de Castilla. El poeta ms clebre de esta poca es Jorge Manrique. Aunque escribi poemas incluidos en cancioneros, su obra Coplas a la muerte de su padre representa la cumbre de la poesa medieval. Comienza exhortndonos a que tomemos conciencia de la fugacidad de la vida y la caducidad de todo lo terreno. La muerte lo preside todo, la vida es un ro cuyo nico 149
destino es el mar de la muerte; ahora bien, nos dice Manrique, la vida tiene un sentido: es el camino que nos lleva a la vida eterna. La salvacin depende de que hayamos perfeccionado nuestra alma con la prctica de las virtudes. El problema es que el hombre lo olvida y vive de modo inconsciente al ser fcilmente seducido por las trampas del mundo: el poder, la riqueza, la fama, la hermosura y esbeltez del cuerpo... Todo ello es inestable y caduco (verduras de las eras), como lo demuestra la vida y destino de muchos reyes y nobles. Qu deberamos hacer? Emplearnos en el cuidado del alma con el mismo empeo que nos dedicamos al cuidado del cuerpo. Tras todas estas reexiones, Manrique traza en la tercera parte del poema el elogio de su padre, ejemplo de perfecto caballero (amable en el trato, valiente en el combate...). La muerte lo visita y le presenta la vida eterna como el inicio de una nueva etapa llena de felicidad que l, sin protesta ni rechazo, acepta, pues sus virtudes en vida le han abierto las puertas de la gloria eterna. As como la vida de su padre fue ejemplar, el momento de su muerte se convierte en digno ejemplo de buen morir. El xito de esta elega fue inmediato. Con sus apenas quinientos versos, el poema se convirti pronto en uno de los grandes clsicos de la literatura espaola. Poesa popular: romances viejos y villancicos La poesa pica haba entrado en decadencia en el siglo XIV. De los cantares de gesta solo se conservan en la memoria popular algunos episodios. De esos breves fragmentos desgajados de los antiguos cantares nacen los primeros romances. Ya en el siglo XV adquieren vida independiente y potente originalidad, ampliando tonos y temas (histricos, legendarios, lricos, novelescos). Los romances que desde el XIV y durante todo el siglo XV produjo la inspiracin popular por transmisin oral son llamados viejos para diferenciarlos de los romances nuevos, que sern los cultivados por escritores cultos desde el siglo XVI hasta la actualidad. Los romances viejos estn formados por una serie indenida de octoslabos con rima asonante en los versos pares y con los impares sueltos. Han sido clasicados en picos o heroicos (episodios del Cid y otros hroes nacionales o extranjeros), noticieros (recogen noticias histricas cercanas a la composicin del romance), novelescos o juglarescos (narran historias de amor) y fronterizos (narran sucesos ocurridos en la frontera con los territorios musulmanes). Los romances viejos son producto de una larga colectividad annima, que los modica y diversica en numerosas variantes, generacin tras generacin, segn los gustos de la comunidad (o los fallos de su memoria). No es raro que algunos romances (el de Gerineldo, por ejemplo) tengan centenares de versiones. Los romnticos alemanes del XIX vieron en los romances castellanos un espejo perfecto que reejaba la esencia y el genuino sentir de una comunidad. En varios cancioneros del siglo XV se recoge otro tipo de composicin de carcter oral y tradicional: el villancico. Su nombre tiene su origen en que eran composiciones de tipo popular cantadas por los villanos o habitantes de las villas (campesinos u otros habitantes del medio rural). Al principio eran de tema amoroso: una muchacha que se queja ante su madre de su amado (como dijimos arriba, estn emparentadas con las jarchas y las canciones de amigo). Formalmente, presenta una estructura similar al zjel mozrabe, que estaba formado por un estribillo, una mudanza y un verso de vuelta. Poco a poco se ampla la temtica profana (encuentro amoroso al alba, tema de la mujer morena, la malcasada, estas de San Juan...), pero ms tarde se centran en la temtica religiosa (Navidad, Epifana, santos locales...), ya que hacia el siglo XVI las autoridades religiosas empiezan a introducirlos en la liturgia religiosa como modo de acercar al pueblo a los misterios de la fe catlica. Si bien 150
son conocidos gracias a que los jaron por escrito msicos y poetas del siglo XV, se sabe por ciertas crnicas que fueron cantados por el pueblo ya en el siglo XIII. Prosa La prosa del siglo XV se enriquece con nuevos gneros literarios. Proliferan las crnicas que giran en torno a guras individuales (siguiendo el modelo del canciller Lpez de Ayala). Surgen las primeras biografas (fruto del inters humanista por el hombre particular) y los primeros libros de viajes (responde a la curiosidad de la poca por conocer otras regiones del mundo). En la prosa didctica cabe citar a Alfonso Martnez de Toledo, ms conocido como Arcipreste de Talavera. Escribe en 1438 El Corbacho, subtitulado Reprobacin del amor mundano, obra que desarrolla doctrinas antifeministas y misginas. El autor ataca la idealizacin de la mujer, rasgo tpico de la poesa del amor corts. Para l, la mujer no es una diosa, sino una diablesa que encarna todas las maldades que le sobrevienen al hombre. Arma que seguir a la mujer es caer en las terribles consecuencias que para el alma y el cuerpo acarrea el loco amor o amor mundano; la salvacin y la sabidura estn en el amor divino. En la prosa de ccin se desarrollan dos nuevos gneros: los libros de caballeras y las novelas sentimentales. En estas, aunque es constante la idealizacin de la mujer, el gnero femenino suele aparecer cruel ante las intenciones del amador, que, sin embargo, siempre se muestra sumiso y al servicio de los caprichos de su amada. Muchas novelas sentimentales acaban en el suicidio del enamorado por el rechazo de la dama o por cuestiones de honor. La novela sentimental ms importante y de mayor xito en su tiempo es Crcel de amor (1492), de Diego de San Pedro. Por ltimo, hay que destacar la publicacin, en 1492, de la primera Gramtica de la lengua castellana, de Elio Antonio de Nebrija, pionero en la defensa de las lenguas vernculas, que por entonces se llamaban lenguas vulgares, y gura cumbre del humanismo espaol. En 1495 publica el primer diccionario de nuestro idioma. Teatro: La Celestina La Celestina es la obra ms signicativa del teatro del siglo XV, y uno de los mejores logros de la literatura espaola. En 1499 aparece la primera versin de la obra, en diecisis actos, titulada Comedia de Calisto y Melibea; en 1502 se publica la edicin denitiva, en veintin actos, con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Es atribuida casi en su totalidad a Fernando de Rojas. El argumento es sencillo. Calisto se enamora de Melibea un da que entra en su jardn persiguiendo un halcn. Al principio ella lo rechaza. Aconsejado por uno de sus criados, usa los servicios de la vieja alcahueta Celestina para conquistarla. Gracias a su astucia, Celestina consigue que la muchacha se cite con Calisto, del que pronto se enamora. Tras el encuentro, los dos criados de Calisto pretenden que Celestina comparta con ellos un cordn de oro que le ha regalado su seor. Ella se niega y la asesinan. La justicia los apresa y los ejecuta. Poco tiempo despus, Calisto, al tratar de defender a sus nuevos sirvientes de un peligro inexistente, resbala al saltar la tapia del jardn y muere. Melibea, desesperada, se suicida. La obra acaba con el llanto angustioso de su padre. El autor arma en el prlogo que la intencin de la obra es criticar los actos irresponsables e irracionales del loco amor. Esa pasin amorosa desbordada que les lleva 151
a buscar el goce sexual conduce a los amantes a la desgracia, del mismo modo que la avaricia de la Celestina y los dos criados los ha precipitado a la muerte. La vieja relacin feudal entre seores y amos, basada en el respeto y el servicio el, ha desaparecido por completo. La actitud codiciosa de los criados anuncia as la transicin que se da hacia el capitalismo, que nace en el siglo XVI. Su materialismo reeja tambin un mundo carente de valores morales y de relaciones humanas autnticas y desinteresadas. La idea que atraviesa todo el libro, desde el prlogo hasta el nal, es que la vida es una batalla continua (criado contra seores, jvenes contra viejos, el bien contra el mal, la verdad contra la mentira...), una guerra de todos contra todos. El viejo feudalismo que organizaba las relaciones y los valores ha desaparecido para siempre, pero Rojas tampoco cree en los nuevos valores de la burguesa y el incipiente capitalismo (dinero, provecho personal, individualismo, egosmo, engao, codicia, avaricia). La vieja Celestina ha pasado a la historia de la literatura como el arquetipo de la alcahueta, del mismo modo que don Juan es el seductor irresistible y don Quijote representa el idealista que lucha por cambiar el mundo. Adems de alcahueta, Celestina ejerce en la obra muchos ocios (hechicera, lavandera, perfumera, duea de un burdel...). El personaje destaca por su conocimiento del alma humana, su astucia, su inteligencia y, sobre todo, su arte en el dominio de engaar a travs de la palabra... Domina psicolgicamente a los dems, pero su codicia (conesa que su objetivo es obtener dinero para garantizarse una vejez segura) le costar la vida. 7.2. SIGLO XVI: RENACIMIENTO Caractersticas generales El Renacimiento es el perodo histrico y cultural que sigue a la Edad Media. Comienza en el norte de Italia en el siglo XIV con los primeros humanistas y se extiende por el resto de Europa durante los dos siglos siguientes. En Espaa se va fraguando desde el XV con intelectuales como Mena, Santillana o Nebrija y tiene su plenitud en el XVI, siglo en el que se crea el llamado Imperio espaol. Es una poca de grandes transformaciones en todos los mbitos de la vida: desarrollo de la burguesa, crecimiento de las ciudades, inicio de la industria y la economa de mercado, formacin de las naciones modernas, centralizacin del poder en la monarqua, nacimiento de la ciencia moderna, invencin de la imprenta y de la brjula Se gesta una nueva mentalidad que supondr una serie de cambios en las manifestaciones artsticas y literarias. El nombre de este perodo fue aportado por los humanistas italianos (Dante, Petrarca y Bocaccio fueron los primeros), que consideraban que tras la oscura y brbara Edad Media (desde el XIX se ha desmentido esa visin negativa), renaca la Antigedad clsica greco-latina y sus valores: verdad, belleza, bondad, armona, equilibrio... El inters por la cultura greco-latina es un rasgo distintivo de los humanistas italianos ya desde el siglo XIV, as como la valoracin del hombre desde una perspectiva mundana, no divina. Los humanistas son antropocentristas, es decir, destacan la dignidad del hombre, que es la medida de todas las cosas, centro del mundo y dueo de su destino; se oponen, pues, al teocentrismo e inmovilismo de la sociedad medieval. El vitalismo y el optimismo son dos rasgos principales del espritu renacentista. Alejndose del moralismo medieval, se canta al amor y a los placeres. Se confa en el poder de la razn y nace la idea de progreso, segn la cual la economa y el mundo material pueden 152
avanzar indenidamente. Todos estos rasgos de la cultura renacentista (antropocentrismo, individualismo, racionalismo, vitalismo, etc.) coinciden plenamente con la mentalidad burguesa. Muchos de los poderosos burgueses, tratando de emular el renamiento y lujo de la nobleza, a la vez que para exaltar su prestigio y gloria personal o familiar, ejercen una importante labor de mecenazgo cultural (sobre todo en Italia), rodendose de artistas, sabios y escritores a los que apoyan econmicamente, promoviendo y encargando obras artsticas, etc. Monarcas y poderosos aristcratas contratarn tambin a los mejores artistas. En Espaa hay que destacar la labor cultural ejercida en tiempos de los Reyes Catlicos por el cardenal Cisneros, quien, consciente del poder de la educacin, fund en 1499 la primera universidad renacentista y humanista: la Universidad Complutense de Madrid. De la mano de Baltasar de Castiglione, humanista italiano autor de El cortesano, surge un nuevo modelo de hombre perfecto: el caballero cortesano. Segn el autor, el hombre ideal debe ser experto en el uso y manejo de las armas, pero tambin en el de las letras (culto, poeta, buen lector, conocedor del latn) y las artes (pintar, dibujar, tocar instrumentos musicales), debe huir de la grosera y la afectacin tanto en su vida como en el arte (insiste en la limpieza de estilo), tiene que cuidar su espritu pero tambin su cuerpo (mens sana in corpore sano), ha de tener unos hbitos saludables y ser disciplinado, constante, virtuoso, inteligente, educado en el trato, buen conversador y galante con las damas. Tambin, a diferencia del vasallo medieval, es libre para abandonar al poderoso que sirva si este cae en el vicio o malas costumbres. Traza, asimismo, las caractersticas de la mujer ideal. En ella la hermosura y el cuidado de su honra son dos cualidades ms importantes que en el hombre. Debe preocuparse, sin que se note mucho, por su forma de vestir para resultar favorecida; tambin ha de poseer una mediana cultura (de letras, msica, pintura) y tiene que saber danzar. Garcilaso de la Vega, que conoca muy bien la obra de Castiglione y anim a su amigo Boscn a que la tradujera, fue un ejemplo de este nuevo modelo de hombre. Etapas del Renacimiento espaol En literatura, se denomina Siglos de Oro a la poca en que las letras espaolas alcanzaron su mayor esplendor, su edad dorada, con escritores como Garcilaso de la Vega, fray Luis de Len, san Juan de la Cruz, Cervantes, Quevedo, Gngora, Lope de Vega, Tirso de Molina o Caldern. El siglo XVI renacentista constituye el primer Siglo de Oro; el XVII, con el Barroco, el segundo. Otros crticos preeren utilizar la expresin Siglo de Oro, en singular. Algunos incorporan el Manierismo como movimiento intermedio entre Renacimiento y Barroco. Independientemente de la preferencia por el trmino en singular o en plural, suele haber unanimidad en aceptar que la edad de oro de las letras castellanas abarca, aproximadamente, desde la redaccin de las obras de Garcilaso de la Vega (hacia 1530) hasta la muerte de Caldern (1681). Hemos de tener en cuenta que el Renacimiento no es totalmente homogneo en nuestro pas. Se suelen distinguir dos etapas: a) Primer Renacimiento. Coincide con el reinado de Carlos I (1516-1556) y se caracteriza por reejar las tendencias estticas (poesa italianizante, petrarquismo) e ideolgicas (erasmismo, neoplatonismo) que se desarrollan en Europa. El mximo representante de este perodo es Garcilaso de la Vega. La publicacin del Lazarillo actuara de eje divisorio entre las dos etapas. b) Segundo Renacimiento. Coincide con el reinado Felipe II (1556-1598). Espaa, que 153
lidera la Contrarreforma contra el protestantismo, se cierra al exterior. Se acenta lo religioso y lo nacional. La literatura espiritual asctica y mstica tiene un gran desarrollo y alcanza su cumbre con fray Luis de Len, san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jess. LA NUEVA POESA ITALIANIZANTE Caractersticas generales Bajo la inuencia de la poesa italiana y los clsicos grecolatinos, se desarrolla una profunda renovacin en la lrica. La introduccin de la poesa italianizante se inicia en 1526 gracias a una conversacin entre Juan Boscn y el embajador veneciano Andrea Navagiero, quien le recomienda acomodar al castellano las formas poticas italianas. Boscn ensaya los nuevos ritmos y temas, pero ser su amigo Garcilaso de la Vega el que consolide y perfeccione el nuevo espritu potico. El verso preferido a partir de ahora por los poetas cultos ser el endecaslabo, que por su exibilidad, sus variadas posibilidades acentuales y elegancia se convierte en el instrumento ideal para expresar el nuevo sentir potico. El endecaslabo, solo o combinado con el heptaslabo, constituye la base de una serie de nuevas formas estrcas en nuestra poesa: el soneto, la estancia, la lira, la octava real y los tercetos encadenados. Se cultivan con dichas estrofas nuevos subgneros poticos: la gloga, la oda, la elega, el madrigal, la epstola, el epigrama. Por la inuencia del neoplatonismo y del petrarquismo se produce una transformacin en la manera de desarrollar los tres temas principales: amor, naturaleza y mitologa. El neoplatonismo es un sistema losco que considera a los seres naturales como reejo de la belleza y verdad divina, por lo que el amor y la contemplacin de la belleza terrenal, la naturaleza y el arte puede llevarnos hasta Dios. El petrarquismo, que hunde sus races en el Cancionero de Petrarca, poeta italiano del XIV, retoma conceptos del amor corts (desdn de la amada, sufrimiento inevitable y gozoso del poeta, contencin de sus sentimientos puesto que la dama era casada), pero los espiritualiza por inuencia del neoplatonismo (idealizando la experiencia amorosa y la percepcin de la naturaleza) y del llamado dolce stil nuovo, a la vez que aporta elementos totalmente nuevos: anlisis introspectivo y complejo de sus sentimientos ms ntimos, fusin lrica con la naturaleza, sinceridad en la expresin de sus emociones y contemplacin de la amada como si fuera un ngel (donna angelicata). Garcilaso de la Vega Naci en una noble familia toledana, fue cortesano, servidor de Carlos V y soldado. Se cas en 1525 con Elena de Ziga, pero a ella no le dedicar ni uno solo de sus versos. Las referencias amorosas presentes en su produccin, compuesta por tres glogas, cinco canciones, dos elegas, una epstola (dirigida a su amigo Boscn) y casi cuarenta sonetos, estn dedicadas a Isabel Freyre, dama portuguesa de la que se enamora profundamente. Otro hecho vital importante para su actividad literaria fue su estancia en Npoles por un tiempo tras haber sido desterrado por el rey. All se empapa del humanismo italiano, hace amistad con escritores y estudia a los clsicos. Morir en 1536 tras el asalto a una fortaleza francesa. Garcilaso conseguir la asimilacin total de la poesa renacentista italiana y su adaptacin al castellano. Curiosamente, su relacin amorosa con Isabel Freyre presenta similitudes con la de Petrarca: ambos sufren por amor, primero porque sus amadas no les corresponden, 154
despus porque estas mueren. Las tres glogas, que representan la perfeccin de su poesa, maniestan poderosamente su drama pasional. Toda su historia de amor con Isabel (desdn, muerte) se reeja en la gloga I. Garcilaso se desdobla en dos pastores idealizados: Salicio, que encarna el dolor por el rechazo y la indelidad de su amada, enamorada de otro; y Nemoroso, que llora melanclicamente la muerte de Elisa. Sin renunciar a las convenciones y articios de la tradicin literaria, el poeta une armnicamente perfeccin formal y sentimiento, literatura y vida. La gloga II se centra en las desventuras amorosas del pastor Albanio y en el elogio pico de la casa de Alba en boca de Nemoroso. La gloga III, la ms extensa con casi mil novecientos versos, es la de mayor perfeccin estilstica. Describe el buclico paisaje del Tajo, bellamente idealizado, al que acuden cuatro ninfas. Las tres primeras bordan en sus tapices tragedias mitolgicas; la cuarta representa la muerte de una compaera, Elisa (representa a Isabel Freyre). Al atardecer, cuando las cuatro ninfas se retiran, dos pastores hablan de sus amadas: Tirreno es feliz porque es correspondido, pero Alcino se queja por el enfado de su enamorada. Aunque sus sonetos son desiguales, algunos representan lo ms perfecto de Garcilaso. Los temas ms frecuentes, siguiendo las convenciones amorosas, suelen ser la queja y el dolor del amante por el desdn de la amada (Oh dulces prendas por m mal halladas...). Uno de los ms famosos y bellos es el XXV (En tanto que de rosa y azucena...), donde recrea el tpico del carpe diem (que signica aprovecha el da o vive el momento) y hace un retrato potico de la dama (descriptio puellae) segn los cnones estticos establecidos: cabello rubio, frente blanca, mejillas sonrosadas, labios rojos, cuello erguido... Todo ello a travs de metforas en las que se relaciona cada elemento del cuerpo con un elemento de la naturaleza (por supuesto, la dama es ms bella que el elemento natural comparado). Otros poetas La poesa italianista penetra enseguida en la corte, aunque algunos se oponen, como Cristbal de Castillejo, que preri las formas tradicionales. Pero la mayora opta por seguir la estela petrarquista: Hernando de Acua, Gutierre de Cetina (Ojos claros, serenos), Francisco de la Torre, Francisco de Aldana... El mximo apogeo del petrarquismo se alcanza con Fernando de Herrera. Considera a su amada, a la que le dedica decenas de sonetos, la gua y la luz que lo llevar hacia el cielo (inuencia neoplatnica). LA POESA RELIGIOSA ASCTICA Y MSTICA Durante lo que se ha llamado Segundo Renacimiento (en la segunda mitad del siglo XVI) surgen dos corrientes poticas dentro de la literatura religiosa: la asctica y la mstica. La primera busca la elevacin y puricacin del alma por medio de oraciones, sacricios, penitencias, renuncias a las pasiones, placeres y comodidades... La mstica parte en su fase inicial de la asctica, pero supone un nivel superior: la unin del alma con Dios. Mientras que la perfeccin moral propugnada por el ascetismo depende de la propia voluntad, del esfuerzo individual, la fusin del mstico con la divinidad nunca puede ser alcanzada por la voluntad humana, nicamente Dios la otorga a unos pocos escogidos. Vamos a detenernos en fray Luis de Len, escritor ms representativo de la asctica, y san Juan de la Cruz, una de las cimas de poesa mstica espaola y universal.
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Fray Luis de Len Este humanista, telogo, fraile agustino y catedrtico de la Universidad de Salamanca manifest en alguna ocasin que los cuarenta poemas que aproximadamente escribi eran obrecillas cadas como de entre las manos que lo distraan de otros trabajos y preocupaciones. Estas no fueron escasas por culpa de su carcter enrgico y las polmicas que se suscitaban entre la orden agustina a la que perteneca y los profesores de la orden dominica. De hecho, estuvo en prisin durante cinco aos acusado de haber traducido del hebreo el Cantar de los Cantares, con lo cual violaba la prohibicin del Concilio de Trento de traducir textos sagrados a una lengua que no era el latn. Hay una famosa ancdota sobre su regreso. Cuenta la tradicin que, tras los cinco aos encarcelado en los que sufri todo tipo de humillaciones, comenz su primera clase con las palabras: Como decamos ayer.... Su poesa lrica original (tiene tambin traducciones de autores clsicos y bblicos e imitaciones de poetas italianos) est constituida bsicamente por odas, composicin potica muy propicia para incluir reexiones del autor con una intencin moral. El poeta latino Horacio le sirvi de fuente para varios recursos y temas como el aurea mediocritas (alude a la paz que da la dorada mediana, es decir, la vida moderada alejada de grandes ambiciones y pasiones que solo traen grandes preocupaciones e infelicidad), el beatus ille (dichoso aquel que) o el epicuresmo, corriente losca que invita al goce moderado de la vida y los placeres. En su Oda a la vida retirada, su poema ms conocido, recurre al beatus ille horaciano para plasmar su aoranza por la soledad y la tranquilidad que da el retiro en el campo, pues el mundanal ruido imposibilita su habitual deseo de armona, paz y serenidad. En denitiva, su poesa reeja la concepcin de la vida del hombre como un proceso asctico de puricacin. Para l, el mundo es una crcel (discordia, vicios, bienes engaosos...) que tortura el alma. La prctica de la virtud, el contacto con la naturaleza, la percepcin de la msica, la prctica del estudio o trabajo intelectual y el recogimiento son los medios para puricarnos y alcanzar la paz espiritual que permite elevar nuestro espritu y ascender hacia Dios, es decir, hacia lo que los neoplatnicos consideraban el Absoluto: el Bien, la Verdad, la Belleza, la Armona. San Juan de la Cruz La produccin lrica de este fraile carmelita, considerado una de las guras cimeras de la literatura universal, es breve pero posee una extraordinaria intensidad expresiva. Sus tres poemas msticos tratan de describir la experiencia inefable de la unin con Dios: Noche oscura del alma, Cntico espiritual y Llama de amor viva. Ante la dicultad de expresar con palabras dicha fusin (un no se qu que queda balbuciendo), usa numerosos smbolos e imgenes: la casa sosegada es el orden en su vida; el viaje es el camino que debe seguir el alma hacia el interior de s mima; la noche es el abandono de las cosas mundanas, etc. Sus imgenes, de un alto contenido ertico (su poesa mstica ha sido clasicada como poesa ertica a lo divino), provienen del Cantar de los Cantares y de la poesa amatoria profana. Como dijo Dmaso Alonso, lo que hace San Juan es trocar en divina la temtica amorosa de sus fuentes. Santa Teresa de Jess Santa Teresa usa los metros tradicionales para escribir tanto poemas msticos como otros en los que el objetivo es de tipo pedaggico, como Caminaremos para el cielo (dirigido a sus 156
hermanas carmelitas). Suele recurrir, para expresar con palabras la relacin mstica entre su alma y Dios, a la unin y fusin de trminos desiguales: vivir-morir, padecer-gozar, aquezafortaleza, riqueza-pobreza. Su poema ms conocido es el que comienza as: Vivo sin vivir en m / y tan alta vida espero / que muero porque no muero. LA PROSA DEL XVI Novela de carcter idealista Los distintos gneros en prosa tambin experimentaron un gran auge durante el Renacimiento. El desarrollo de la imprenta increment la demanda de libros de entretenimiento. A lo largo del XVI es enorme la cantidad de autores que escriben novelas de evasin de carcter idealista con la nica nalidad de entretener. Una de las ms interesantes y famosas obras de la prosa novelesca de tipo idealista es el Amads de Gaula. Fue publicada en 1508 por Garci Rodrguez de Montalvo, que refundi un texto ms extenso escrito en el siglo XIV. La obra, que tuvo gran xito en toda Europa y una gran cantidad de continuadores, est protagonizada por un hroe invencible con una concepcin del amor cercana al neoplatonismo. Gracias al Amads y otras libros de caballeras se forj el arquetipo del caballero andante: es hijo de reyes o prncipes, est enamorado de una dama de noble origen a la que le guarda absoluta delidad, sus cualidades fsicas y morales son excepcionales (fuerza, hermosura, valenta, nobleza), jams es vencido en su lucha contra otros caballeros o fuerzas malignas (gigantes, eras, monstruos, encantadores), lleva una vida itinerante acompaado de un escudero El amor a su dama es el motor que lo mueve a la aventura y su ideal es la justicia. Lazarillo de Tormes Frente al mundo fantstico, heroico e idealizado de los libros de caballeras, el Lazarillo de Tormes presenta una visin crtica de la cruda realidad de la poca. Su protagonista, Lzaro, es un antihroe, un personaje ordinario, insignicante y marginado, de origen humilde pero sin honra, que solo aspira en la vida a no pasar hambre. La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades, primera obra que inicia el gnero picaresco (este se asienta como tal con el Guzman de Alfarache, novela de Mateo Alemn), se public annimo (en fechas recientes, una palegrafa lo ha atribuido a Diego Hurtado de Mendoza), posiblemente por las crticas que se lanzan contra ciertos estamentos del clero de la poca. Consta de un prlogo y siete tratados. El ltimo revela que la obra es una carta en la que Lzaro trata de explicar un caso: los rumores sobre la relacin adltera de su mujer con el arcipreste de San Salvador. Esto funciona como pretexto para que el personaje cuente su historia. Nace en un ro, como el gran caballero Amads, pero sin honra. Hurfano de padre (un molinero ladrn), la madre se amanceba con un negro y lo pone al servicio de un mendigo ciego, que es un dechado de astucia pero maltrata al pobre Lzaro, quien pierde pronto la ingenuidad y desarrolla su instinto de supervivencia e ingenio para poder comer. En el segundo tratado pasa a servir a un clrigo avaro y, en el tercero, a un arruinado y orgulloso escudero, encarnacin de la honra basada en la apariencia externa. Despus estar al servicio de un fraile andariego, un buldero timador, un pintor de panderos, un capelln, un alguacil. En el ltimo tratado alcanza lo que l llama la cumbre de toda su fortuna al trabajar como 157
pregonero de vinos en Toledo y criado de un arcipreste que lo casa con una de sus criadas. Le es indiferente los rumores sobre la indelidad de su mujer, pues la proteccin del arcipreste le permite vivir el resto de su vida de una manera cmoda tras haber pasado tantas penalidades desde que su madre lo deja, solo y desamparado, al servicio de su primer amo. A diferencia de los distintos gneros de novelas idealistas, aparecen muchos datos tomados directamente de la realidad, como lugares y referencias geogrcas diversas, personajes de la sociedad espaola del momento, referencias histricas concretas... Esta novela signica el punto de partida de la novela realista y el primer paso hacia la novela moderna. Se ha destacado que, a diferencia tambin de las narraciones de la poca de carcter idealista, el protagonista se va haciendo y cambiando segn va viendo experiencias. No es un ser inmutable, sus vivencias condicionan su comportamiento posterior y forman su personalidad. Es una novela de aprendizaje en la que se aprecia una evolucin psicolgica. En verdad, la visin crtica se extiende a toda la sociedad. No solo el clero, tambin quedan malparados los representantes de las otras clases sociales: desde el ms plebeyo (el ciego) hasta el que representa la nobleza baja (el hidalgo hipcrita y vanidoso). El libro aparenta ser una novela divertida e intrascendente, pero a la vez puede entenderse como un libro profundo y comprometido con la realidad. La novela no reeja la Espaa imperial, triunfal, poderosa, la de Carlos V y su corte, la de los ricos y privilegiados, sino la Espaa que sufre otra parte de la poblacin, la Espaa miserable, amarga, cruda, la de los pobres y desesperados, que es la que encarna Lzaro, una persona ordinaria que renuncia a su dignidad para vivir bajo techo y poder alimentarse. Prosa didctica El desarrollo de la imprenta propici la difusin de las ideas de los humanistas. El dilogo fue el subgnero didctico ms cultivado se conservan ms de cien debido a la inuencia de los clsicos (Platn, Cicern, Luciano), los humanistas italianos (El cortesano de Castiglione) y Erasmo (Coloquios). En los dilogos dos o ms interlocutores exponen sus ideas sobre cualquier asunto desde los ms diversos puntos de vista. En los dilogos, bien sea de modo grave y serio, bien sea de modo satrico y pardico, se tratan los ms variados asuntos (polticos, sociales, pedaggicos...) con una misma nalidad: conseguir la perfeccin del hombre. Dos humanistas y erasmistas sobresalen en este terreno: los hermanos Juan y Alfonso de Valds. El primero, en su conocido Dilogo de la lengua, propugna el uso de las lenguas vernculas y eleva el castellano al nivel de otras lenguas de prestigio como el latn; tambin deende que se escriba con un estilo sencillo pero cuidado, natural y sin afectacin (es el ideal estilstico de todos los escritores renacentistas). Segn l, no existe diferencia entre la lengua escrita y lengua hablada (escribo como hablo) y propone que en la prosa el escritor consiga la verosimilitud narrativa (un ejemplo de esto sera el Lazarillo). Su hermano Alfonso hace una stira demoledora de las costumbres eclesisticas en Dilogo de las cosas ocurridas en Roma. En la segunda mitad del siglo XVI el erasmismo es perseguido por la Inquisicin, pero se siguen escribiendo dilogos. Uno de los ms importantes es De los nombres de Cristo, la obra maestra de fray Luis de Len. El tpico beatus ille se trata en Menosprecio de corte y alabanza de aldea, una de las obras ms famosas en su poca, no solo en Espaa, sino en toda Europa, y una de las ms inuyentes en la literatura universal. Es un tratado didctico en el que el autor, fray Antonio de Guevara, propone el retorno a la naturaleza, la vuelta al campo, a la aldea de origen, 158
para disfrutar de una vida tranquila, autntica y sana. Frente a la existencia ideal y pacca que ofrece la aldea, la vida en la ciudad aparece descrita como un lugar problemtico, lleno de intrigas y carente de sinceridad en las relaciones humanas. La obra se public en 1539 y en ella ya muestra la gura del hidalgo como noble empobrecido que vive en la ciudad (por ejemplo, el escudero del Lazarillo), que contrasta con la gura del aldeano, presentado como un noble rural con dinero. Otro tratado didctico sobresaliente y clebre en su tiempo fue Examen de ingenios (1575), de Juan Huarte de San Juan. Se considera la obra precursora de la psicologa diferencial, la orientacin profesional y la eugenesia (disciplina que busca la inuencia de los rasgos hereditarios humanos). El autor reexiona sobre el problema de la eleccin de una profesin. Hace observaciones sobre qu aptitudes fsicas e intelectuales se derivan de los distintos temperamentos humanos para que cada persona pueda recibir una mejor instruccin y as la sociedad mejore. En prosa didctico-religiosa podemos destacar la obra de fray Luis de Len La perfecta casada, en la que expone el ideal de esposa segn los preceptos cristianos (honestidad, delidad al esposa, dedicacin total a las necesidades del marido y el cuidado de los hijos, etc.). Se aleja de la misoginia medieval, pero considera a la mujer concepcin tpica en la sociedad del XVI inferior al hombre y subordinada a este. Tambin son interesantes varios ttulos de santa Teresa de Jess: El castillo interior o Las moradas, un tratado doctrinal sobre sus experiencias msticas, y Camino de perfeccin, en el que expone a sus hermanas monjas el proceso asctico de puricacin del alma. EL TEATRO DEL XVI La gura ms destacada del teatro popular es Lope de Rueda. Cre el paso (antecedente del entrems), pieza de carcter cmico y ambientacin costumbrista que se inclua en la representacin de obras teatrales ms largas para entretener a los espectadores. El protagonista (suele ser un bobo, un esclavo africano, un vizcano o un run), que casi siempre est obsesionado por comer, casi siempre acaba engaado y apaleado por los dems. Algunos de los ms recordados son Las aceitunas, La tierra de Jauja y El convidado. Juan del Encina, Gil Vicente, Lucas Fernndez, Bartolom Torres Naharro y Juan de la Cueva (este ltimo es el que ms inuy para la renovacin teatral, que no se producir plenamente hasta la aparicin de Lope de Vega) son algunos de los dramaturgos ms interesantes del teatro profano culto. El teatro religioso sigue ligado, en este siglo, a las festividades eclesisticas (Navidad, Pascua, Corpus Christi). 7.3. SIGLO XVII: BARROCO Tras el Renacimiento, rebosante de optimismo y equilibrio, se desarrolla un nuevo movimiento artstico y literario: el Barroco. No es fcil jar sus lmites cronolgicos. Algunos historiadores de la literatura sealan que se inicia a nales del XVI con las primeras obras de Gngora y Lope de Vega, y naliza a comienzos del siglo XVIII. Pero, en general, se considera que el siglo caracterstico del barroco literario en Espaa es el XVII. Histricamente coincide con los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II, perodo marcado por la decadencia de nuestro pas. Para algunos investigadores, el Barroco supone una reaccin contra el Renacimiento, mientras que, para otros, es una evolucin de las formas 159
renacentistas que progresivamente se fueron complicando, con un gusto por lo dinmico y lo recargado. As, si la sencillez, la mesura, la contencin expresiva o la naturalidad eran rasgos tpicamente renacentistas, los elementos barrocos se caracterizan por huir hacia el extremo opuesto: abundancia de metforas e imgenes, sobrecarga de cultismos y neologismos, profusin del hiprbaton en sintaxis Se suele armar que el Barroco es el arte de la Contrarreforma y, como tal, atac y huy de todo lo que haba conducido a la crisis espiritual de la Reforma protestante (Lucero, Calvino, etc.). Pero ms all de la inuencia de la Contrarreforma, el Barroco representa una nueva mentalidad derivada de una poca marcada por una profunda crisis social y econmica: se ahondan las diferencias entre las clases altas (arrinconan los viejos ideales y se dedican a una vida de lujo y placeres) y las clases bajas (cada vez ms numerosas y miserables), disminuye el comercio con Amrica, se pierde gran parte de la mano activa por las emigraciones a la ciudad o al continente americano, el sector agrario est cada vez ms pobre (inuye la expulsin de los moriscos), el pas sufre varias bancarrotas, etc. El desastre de la Armada Invencible en las costas del canal de la Mancha marca el inicio del n de la hegemona hispnica en Europa y el inicio de una galopante decadencia que atraviesa todo el siglo XVII. Ahora bien, durante este perodo las letras castellanas gozan de un extraordinario esplendor con geniales escritores como Cervantes (a caballo entre el Renacimiento y el Barroco), Quevedo, Gngora, Lope de Vega, Baltasar Gracin, Tirso de Molina o Caldern de la Barca. Recordemos que el Barroco, junto al Renacimiento, constituye una de las pocas ms brillantes y creativas de la literatura castellana: los llamados Siglos de Oro. Culteranismo y conceptismo Para entender mejor el estilo barroco conviene recordar las dos tendencias o corrientes que, tradicionalmente, se han distinguido dentro de este periodo: el culteranismo y el conceptismo. El primero se expresa a menudo en verso y se preocupa ms por la expresin; el segundo se cultiva tanto en verso como en prosa y se centra ms en el contenido. El culteranismo pretende crear un mundo de belleza absoluta, basndose principalmente en la ornamentacin sensorial de los versos y en el uso de un lenguaje culto con latinismos, neologismos e hiprbatos constantes. El poeta culterano busca la belleza suprema recurriendo a las alusiones mitolgicas y culturales y, sobre todo, a la intensicacin de los recursos expresivos: metforas e imgenes audaces, aliteraciones, eptetos, paralelismos... Al culteranismo se le denomina tambin gongorismo por ser Gngora su mximo representante. El conceptismo se centra en la relacin ingeniosa entre conceptos, es decir, entre palabras e ideas. Su mximo representante fue Quevedo, enemigo de Gngora, y tuvo como terico a Baltasar Gracin, quien deni el concepto como un acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos. Lo esencial para los conceptistas no es la belleza, sino la agudeza en el decir, las asociaciones ingeniosas. El conceptismo se caracteriza por la concisin de la expresin, por el laconismo (se aleja de las largos perodos sintcticos del culteranismo) y la intensidad signicativa de las palabras, que se cargan de signicado adoptando varios sentidos. Los recursos formales que utiliza habitualmente son la elipsis, la polisemia, el equvoco, los juegos de palabras, la anttesis, la hiprbole, la paradoja, la paronomasia, etc.
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LA POESA DEL XVII Luis de Gngora y Argote Este poeta cordobs (1561-1627), mximo representante del culteranismo, dota a la lengua espaola de una potencia expresiva inigualada hasta entonces. Aunque muchos han criticado su poesa sosticada y compleja, tachndola de articiosa y vaca intelectualmente, otros, como los poetas del 27, lo consideran uno de los lricos ms excelsos en lengua castellana. Ya en vida tuvo defensores apasionados y detractores como Lope de Vega (que, sin embargo, sucumbir a la moda culterana) y Quevedo, quien lo atac verbalmente con virulencia. Su poesa en arte menor est constituida por formas tradicionales, bsicamente son letrillas y romances (son unas doscientas composiciones en total). Algunas letrillas versan sobre un tema grave con un tono serio, pero predominan las de carcter satrico y burlesco. Una de las letrillas ms famosas muy popular en su poca es la que comienza ndeme yo caliente / y rase la gente, versin burlesca del tpico beatus ille. Algunas de sus letrillas satricas estn dirigidas contra otros escritores, especialmente Quevedo y Lope de Vega. Escribe romances en tono serio (Anglica y Medoro), pero tambin burlesco, como los conocidos Hermana marica y Cuando pitos autas / cuando autas pitos. En sus sonetos, algunos de los cuales pueden gurar entre los ms perfectos de la lengua castellana, aborda los temas ms diversos: amorosos (con clara imitacin italianizante), mitolgicos (La dulce boca que a gustar convida), satricos, morales, etc. Tambin trata tpicos literarios como el carpe diem (pero desde una visin pesimista) en Mientras por competir por tu cabello o Ilustre y hermossima Mara. El tema de la brevedad engaosa de la vida y el tpico del menosprecio de corte aparecen en el poema que incluye el verso Consalo Cartago, y t lo ignoras?. Conforme avanza el tiempo, dedica algunos poemas al tema de la muerte y la enfermedad (Descaminado, enfermo, peregrino). Hastiado de la vida en la corte y habiendo fracasado en sus pretensiones de favor, cada vez ms enfermo y desengaado, llena su madurez y su vejez con la bsqueda de la creacin potica pura. Escribe entonces sus dos famosos poemas extensos, considerados la mxima expresin del culteranismo gongorino. Fbula de Polifemo y Galatea (1612), compuesta por 504 versos en octavas reales, desarrolla el mito clsico del cclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea. Rechazado por esta, los celos lo llevan a matar a su rival, el pastor Acis, cuya sangre se convierte en un ro, smbolo de la vida. Ni el tema ni el encuadramiento formal (octavas reales) son originales, pero Gngora se eleva por encima de los modelos anteriores por su exacerbada musicalidad, la intensicacin de la exageracin y el extremo atrevimiento de las imgenes. Los sentimientos primarios, como el amor, los celos y venganza del horrible cclope, son sublimados con metforas puras complejas. Pero ser con las inconclusas Soledades, redactadas sobre 1613, cuando la complicacin del lenguaje, sobre todo la libertad sintctica, sea mxima. El tema es sencillo: la exaltacin de la vida natural, campestre, y el desdn por las ambiciones cortesanas. El poeta se deleita en lo sensorial y lo sensual del mundo y, sobre todo, en la representacin de este a travs de la palabra. Gngora alcanza la cima de la dicultad y, a la vez, de la belleza suprema desde su concepcin barroca. Descubrir esa belleza requiere, eso s, de la paciencia del lector y de una buena edicin crtica, como la que realiz en el siglo XX el poeta y crtico Dmaso Alonso.
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Francisco de Quevedo Quevedo fue un hombre de una gran cultura, pero tambin fue hombre de accin. Su vida (1580-1645) estuvo llena de intrigas, medros y fracasos. Ms de una vez acab en la crcel por turbios asuntos. Su obra es muy variada, tanto en prosa (El buscn, Sueos, Poltica de Dios y gobierno de Cristo, La hora de todos...) como en verso. Se conservan casi 900 poemas en los que se aprecia una gran variedad de temas y registros. Casi toda su produccin lrica se public tres aos despus de su muerte con el ttulo de El Parnaso espaol. Los poemas de tema amoroso son los ms numerosos. Quiz resulte extrao, pues con frecuencia muestra, a veces con insultos soeces, su antifeminismo. Sus supuestas o reales amadas guran en su lrica bajo distintos nombres (Amarilis, Aminta, Filis...); sin embargo dedic ms de sesenta sonetos a Lisi, cuatro idilios y un madrigal durante ms de veinte aos. Su soneto Cerrar podr mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco da... es el mejor de toda su poesa (para muchos es tambin el mejor poema de amor de toda la literatura castellana). En l trata el tpico del amor constante ms all de la muerte. En sus poemas metafsicoloscos y morales medita sobre la existencia humana desde una postura estoica y con un pesimismo desolador. Los temas suelen ser la brevedad de la vida, la fugacidad del tiempo, la aceptacin de la muerte, la vida como camino hacia ella: En el hoy y maana y ayer, junto / paales y mortaja, y he quedado / presentes sucesiones de difunto, Fue sueo ayer; maana ser tierra. / Poco antes nada; y poco despus, humo!. Un soneto muy interesante es el que comienza Retirado en la paz de estos desiertos, donde expresa el anhelo de vida retirada del sabio dedicado a la lectura y medita sobre la fugacidad de la vida. Su escepticismo ante la vida acenta su pesimismo respecto a sus semejantes, a los que suele censurar sus acciones y vicios. Fustiga la codicia, la hipocresa, la gula, la soberbia, la ambicin... Sus poemas polticos suelen reejar su preocupacin por los errores de los grandes polticos y el sufrimiento por el porvenir negativo que aguardaba a nuestros pas. Ejemplo del dolor por la decadencia espiritual y fsica de Espaa es el soneto que comienza as: Mir los muros de la patria ma / si un tiempo fuertes, ya desmoronados. En sus poemas satricos y burlescos emplea su ms agudo ingenio para atacar casi todos los aspectos de la vida. Extrema su conceptismo tanto que a veces la realidad suele llegar a la caricatura. En Las necedades de Orlando, su poema ms extenso, trata con desprecio, de forma bufonesca, la gura del caballero medieval, mostrando la parte ridcula y risible de los hroes. Abundantes son las stiras en contra de personajes de la poca (contra polticos, contra Gngora, etc.), del dinero (Poderoso caballero / es don Dinero), del matrimonio, etc. Suele mofarse de la mujeres feas (especialmente si usan afeites), de las viejas desdentadas, de las que pretenden disimular su edad, de los maridos engaados, de las rameras que se ngen castas, de individuos de origen judos, de los mdicos... No solo se burla de los dems amargamente, sino tambin de s mismo: Parime adrede mi madre / Ojal no me pariera!. Lope de Vega La poesa lrica de Lope alcanza la misma altura que la de Gngora y Quevedo, poetas mximos del XVII. Escribi sobre todos los temas. Descoll en la poesa sencilla a la manera tradicional (romances, villancicos), pero tambin en la conceptista y la culterana. En sus poemas armoniza esas dos grandes corrientes barrocas y consigue transmitir una profunda emocin. En los versos de Lope palpitan sus propias vivencias primando el contenido humano por encima 162
del articio literario. Su vida agitada (dos veces casado, muchas relaciones amorosas, muerte de un hijo y de alguna de sus amadas, destierro, sacerdocio) se documenta perfectamente en su poesa amorosa y religiosa. Es un poeta que habla del amor total y real, del amor completo entre el hombre y la mujer. Sus poemas suelen describir con justeza los estados del alma humana: la soledad, la melancola, el desengao, la pasin amorosa, el rencor, la resignacin orgullosa, el peso de la sombra de la muerte en la conciencia, la desesperacin, la angustia y el dolor ante la muerte, el sentimiento religioso, etc. Su obra ms relevante en metros populares es Romancero espiritual, donde expone las tensiones ntimas como pecador arrepentido y describe la pasin de Cristo. Otros poetas y escuelas En el XVII existen otras lneas o escuelas, adems de la culterana y la conceptista, y muchos ms poetas, pero enumerarlos todos sera interminable. Es una poca en la que proliferaron las academias y los certmenes poticos, tambin las controversias y polmicas literarias, como la guerra entre culteranos y anticulteranos. No queremos dejar de nombrar una pieza de alta calidad: Epstola moral a Fabio, del capitn Andrs Fernndez de Andrada, quien con esta nica composicin ha logrado ser considerado como uno de los grandes poetas de nuestra literatura. Es un poema de contenido moral y didctico, ejemplo mximo del estoicismo tpico de la poca. Sus dos temas principales son la renuncia a la vida social y la alabanza de la vida retirada. Ante la vanidad de todo lo terreno y de la fugacidad del tiempo, la felicidad nos dice el autor pasa por el despojamiento estoico, por el retiro, descubriendo el goce de la vida en las cosas simples y humildes que no estorban a la sabidura y a la conciencia. El poema invita a la bsqueda de la virtud y la dorada mediana (como fray Luis de Len). Otra composicin relevante es la Oda a las ruinas de Itlica, de Rodrigo Caro, quien recurre a la imagen muy tpica en el Barroco de las ruinas como ejemplo de vacuidad y poder irresistible del tiempo, que arrasa con todo lo que antao pareca majestuoso e indestructible. LA PROSA DEL XVII Miguel de Cervantes La prosa novelesca de los Siglos de Oro culmina en el reinado de Felipe III (1598-1621). Es la poca en la que, por una parte, se asienta denitivamente la novela picaresca con las dos partes del Guzmn de Alfarache (1599-1604) y, por otra, aparece la que muchos consideran la primera novela moderna, el Quijote. La extraordinaria calidad e importancia de esta novela casi anula toda la produccin restante. En realidad, Cervantes est a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Su formacin cultural es plenamente renacentista (idealismo, platonismo, defensa de un estilo natural, claro), pero su actitud supone una visin avanzada del Barroco: crtica, escepticismo, conciencia del valor doble de la realidad, desengao, pesimismo. La vida de Miguel de Cervantes (1547-1616) estuvo marcada por la penuria. Intervino como soldado en la batalla de Lepanto, combate naval ganado por los espaoles e italianos a los turcos. All qued invlido de la mano izquierda, pero siempre record con orgullo su participacin en esa importante victoria. Apresado a la vuelta por corsarios turcos, fue trasladado a Argel, donde estuvo preso cinco aos sufriendo toda clase de penalidades. Estas no 163
acabarn cuando vuelva e Espaa tras ser rescatado por dos frailes trinitarios. Se cas en 1585, poco despus de escribir La Galatea, su primera obra importante. Es una novela que sigue la tradicin del gnero pastoril. El libro tuvo una aceptable acogida entre el pblico, lo que anim a Cervantes a escribir comedias. Pero lo ms interesante de su produccin teatral son sus ocho entremeses (publicados en 1615), piezas cortas cmicas escritas casi todas en prosa. Desde 1587 trabaj como recaudador de impuestos en Andaluca. El trabajo le permiti conocer a fondo buena parte de Andaluca y La Mancha, de donde era su mujer. Recorre muchos pueblos y aldeas, visita muchas ventas y posadas, lo que le facilit entrar en contacto con una sociedad variopinta que retratar en parte de sus obras, sobre todo en el Quijote. Parece ser que esta novela la empez a redactar durante su estancia en la crcel, acusado de fraude. Vuelve en 1594 a Madrid, pero aqu las penurias econmicas tampoco le dan tregua. Vive un par de aos en Valladolid (1604-1606), aunque all parte de su familia no goza de buena reputacin (de hecho, por un asunto turbio sus hermanas, mujer, sobrina y l mismo pasan un da entre rejas). En 1605 publica en Madrid El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, su obra maestra. El escritor, que tiene cincuenta y ocho aos, alcanza enseguida la fama. Aunque al principio no le da para salir de sus estrecheces econmicas, a partir de ahora vivir ms desahogadamente y no parar de escribir hasta su muerte. Publica en 1613 (aunque fueron compuestas entre 1590 y 1612) sus doce Novelas ejemplares. Estos relatos son los primeros en los que se usa la palabra novela, procedente del italiano novella, para hacer alusin a los relatos breves; posteriormente, dicho trmino se aplicar para designar la narracin extensa, mientras que el relato breve ser denominado novela corta. En cuanto al calicativo ejemplares no hay que entenderlo en un sentido moral estricto, sino como enseanza para la vida que se puede deducir de la peripecia narrada. Sus temas son muy variados y giran casi siempre en torno al bien y al mal, aunque sin intencin didctico-moralizadora, pues Cervantes busca ante todo el entretenimiento. Destaca Rinconete y Cortadilllo, que narra la historia de dos jvenes pillos que ingresan en Sevilla en una cofrada de ladrones y gentes de los bajos fondos que hacen del robo el ms sagrado de los ocios. Cervantes aprovecha para criticar y ridiculizar personajes y malas la ciudad en ella vivi una temporada. El protagonista de El licenciado Vidriera, otra de sus novelas cortas ms brillantes, cree ser de vidrio y no deja que nadie lo toque porque temor a romperse; se hace famoso por su locura y los consejos que da, pero nadie le hace caso una vez que recupera la cordura. En esta novela corta se lanzan dardos envenenados contra todas las profesiones: mdicos, boticarios, jueces, poetas, zapateros. En 1614 publica Viaje al Parnaso, obra en verso en la que enjuicia a los poetas de su tiempo. Cervantes, ese mismo ao, se sorprende con la aparicin de una continuacin apcrifa del Quijote a nombre de un tal Alonso Fernndez de Avellanada. Indignado y cada vez ms enfermo, Cervantes se dio prisa para concluir la verdadera segunda parte, que ver la luz en 1615 con el ttulo El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Un ao despus concluye su ltima creacin: la novela bizantina o de aventuras Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Cuatro das despus de escribir la dedicatoria de esta novela al conde de Lemos, el 23 de abril de 1616, Cervantes falleci. La coincidencia en ese da con la muerte de Shakespeare llev a la Unesco a escoger esa fecha como Da Internacional del Libro. Vamos a abordar ya el Quijote, para muchos la mejor novela de todos los tiempos. El protagonista es Alonso Quijano, un hidalgo manchego que se vuelve loco por leer muchos libros de caballeras. Cree que son reales las narraciones caballerescas y sale al mundo como caballero andante en busca de aventuras similares a las de sus hroes literarios para defender a los dbiles, desfacer agravios, enderezar entuertos y proteger doncellas. La dama a la que 164
le dedicar todos sus triunfos y glorias ser doa Dulcinea del Toboso, nombre que inventa para sustituir a Aldonza Lorenzo, una aldeana de la que estuvo enamorado en su juventud. Con un viejo caballo aco, Rocinante, y unas armas antiguas, llega en su primera salida a una venta en la que ser armado caballero. En su primera aventura, unos mercaderes le dan una paliza y lo abandonan en un barranco. Un vecino del pueblo lo reconoce y lo lleva al pueblo. En la segunda salida (captulo VII a LII) va acompaado por Sancho Panza, un humilde labrador al que nombra escudero y le promete el gobierno de un reino o una nsula. Les suceden numerosas aventuras (la de los molinos de viento, el encuentro con los cabreros, episodios en la venta, el yelmo de Mambrino, la de los galeotes, penitencia en Sierra Morena por Dulcinea, etc.) en las que don Quijote, que casi siempre acaba molido a palos, confunde la realidad y la literatura: cree que la venta de un camino es un castillo, que los molinos son gigantes, que unos rebaos son ejrcitos... La historia principal se interrumpe a menudo por varios relatos intercalados de tipo pastoril, sentimental, morisco y de imitacin italiana (El curioso impertinente). Al nal, el cura y el barbero, hacindole creer que est encantado, consiguen que don Quijote regrese a casa. En la segunda parte (74 captulos), se narra la tercera salida del hroe y su escudero. Van al Toboso, donde vive Dulcinea, derrota al Caballero de los Espejos es un paisano suyo, el bachiller Sansn Carrasco, se enfrenta con unos leones camino de Zaragoza, baja a la cueva de Montesinos y llega, nalmente, a la corte de unos duques. Estos se ren de ellos con la aventura de Clavileo y otorgando a Sancho el gobierno de la nsula Barataria, cargo que desempea con sabidura. Por ltimo, llegan a Barcelona, donde se enfrenta a Sansn Carrasco, que adopta el nombre de Caballero de la Blanca Luna. Don Quijote, desengaado y derrotado, regresa a su pueblo. Poco despus morir en su casa, cuerdo, rodeado de su familia y amigos y tras haber renegado de los libros de caballeras. La intencin explcita de Cervantes era, precisamente, desacreditar y ridiculizar las novelas de caballeras por sus inverosimilitudes fantsticas, sus disparates absurdos y su lenguaje pomposo y altisonante. Logr su propsito, pues no se volvi a publicar literatura caballeresca hasta el siglo XIX, cuando se reedita el Amads de Gaula, la novela ms interesante del gnero, y de las pocas apreciadas por Cervantes (cuando realizan el escrutinio de libros del protagonista, el barbero y el cura la salvan del fuego). Pero el valor y la relevancia de la obra maestra cervantina va ms all de la parodia burlesca de un gnero. Desde el Romanticismo se ha interpretado la obra como una profunda visin de la lucha permanente que mantienen el idealismo, representado por don Quijote, y el materialismo, papel asumido por Sancho Panza. Los romnticos exaltaron el ansia de libertad de don Quijote, su fe en la justicia, su defensa de los dbiles y oprimidos, su amor absoluto y el hacia Dulcinea. La novela sera entonces una defensa del ideal en un mundo en que los ideales han perdido su sentido. Sancho Panza representara el sentido prctico de la existencia: inters, provecho, materialismo. Amo y criado encarnan simblicamente al hombre mismo, de ah su validez universal y su perenne actualidad. Representan el desdoblamiento de una misma realidad: el hombre, hecho al mismo tiempo de realidad e ideal. Caballero y escudero no son, pues, dos guras antitticas, sino complementarias. Cervantes utiliza el lenguaje con maestra absoluta. Su estilo se caracteriza, como deende en el prlogo, por la naturalidad y la claridad. Esto no signica que sea uniforme, pues combina frecuentemente la narracin con el dilogo, lo culto con lo popular, el discurso erudito con los refranes, lo elevado con lo burlesco, etc. Su lengua es asequible, pero bajo la aparente sencillez aparecen muchas guras retricas: quiasmos, repeticiones, simetras, paralelismos, juegos de palabras, comparaciones, hiprboles, anttesis, etc. Cervantes, por encima de todo, 165
es maestro en el uso de la irona y el humor. Las frases del narrador discurren con claridad, dentro de una elaboracin culta. Las oraciones son largas, pero equilibradas y armnicas. En los dilogos, los personajes gozan de una caracterizacin lingstica compleja y rica. Cada uno queda denido por su modo de habla. En denitiva, en el Quijote encontramos parodia, humor, irona, gravedad, complejidad psicolgica de los protagonistas y transformacin de los personajes principales gracias al perspectivismo (el dilogo entre los personajes propicia el cambiar su personalidad y perspectiva), dualidad entre realismo e idealismo, locura y cordura, pluralidad de voces y visiones del mundo, juego metaliterario, gran fresco social de la realidad histrica de su tiempo... Su xito fue inmediato y su inuencia en otros escritores, tanto nacionales como extranjeros, se ha prolongado a lo largo de los siglos hasta la actualidad. Sin duda alguna, es uno de los grandes clsicos de la literatura universal. Conviene aclarar que usamos en este caso la palabra clsico en su sentido tradicional: aquella obra que se caracteriza por conservar una signicacin viva en todos los tiempos y lugares, para todas las clases de humanidad y para todas las edades de la vida. La novela picaresca Una visin del mundo antagnica a la de Cervantes es la de Mateo Alemn, autor del Guzmn de Alfarache, publicada en 1599 (la segunda parte aparecera en 1604). El protagonista de esta novela es el primero que es llamado pcaro por su autor. Aunque el origen y conguracin de este tipo est en el Lazarillo, la novela de Mateo Alemn supone la consolidacin del personaje como arquetipo y el asentamiento denitivo de la novela picaresca. Este gnero, que se cultiva enormemente durante toda la primera mitad del XVII, se caracteriza por el empleo de la forma autobiogrca y la estructura episdica. El pcaro es el que nos cuenta sus propias andanzas. Es un trotamundos desheredado de la fortuna cuyo objetivo en la vida es satisfacer sus necesidades primarias. Sirve a varios amos, hace de mendigo, roba, engaa, todo por no pasar hambre. Frente al mundo ideal, imaginativo, puro y noble de la pica, el pcaro, que se mueve en lo ms bajo de la realidad humana, encarna al antihroe sin honor, opuesto al caballero que se gua por valores elevados. El protagonista de La vida de Guzmn de Alfarache, atalaya de la vida humana, hijo de un mercader genovs ladrn y de la amante de un viajo caballero, recorre varias ciudades de Espaa, Italia y Francia en busca de sus parientes y cambiando muchas veces de estado y condicin social: soldado, vagabundo, run, falso enfermo, pinche de cocina, comediante, ladrn, falso galn, mendigo, servidor de un embajador estafador, aspirante a sacerdote... Guzmn, nalmente, es condenado a galeras, de las que sale perdonado al revelar una conjura de sus compaeros galeotes encaminada a apoderarse del barco en que cumpla condena. La joya literaria del gnero picaresco es El Buscn, libro de Quevedo cuyo ttulo completo es Historia de la vida del buscn llamado don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaos. Narra en primera persona la vida de Pablos, hijo de un barbero ladrn y de una hechicera, en su esfuerzo por mejorar su situacin social. Desde la infancia sufre humillaciones de todo tipo y bromas del peor gusto, como las novatadas crueles que le gastan los estudiantes de la Universidad de Alcal. Harto de tanta deshonra y vergenza, comienza a cometer travesuras y engaos convirtindose en un autntico pcaro. Pronto aprende que en esta vida es esencial aparentar lo que no se es. Se hace pasar por caballero para vivir del cuento, como 166
ha visto que hacen otros, y est a punto de casarse con una dama rica, pero acaba desenmascarado y apaleado. Ridiculizado siempre que intenta subir en el escalafn social, su vida gira hacia la degradacin total: pasa varias veces por la crcel, se introduce en el mundo del hampa, interviene en el asesinato de dos corchetes. Intenta cambiar de vida marchndose a Amrica, pero el autor da a entender que no va a ser as, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y de costumbres. Quevedo es exageradamente despiadado y cruel con sus criaturas de ccin. Con humor negro, sin la ms mnima humanidad, critica y caricaturiza a personajes de toda la escala social: soldados (los tacha de valentones, engredos y mentirosos), sacerdotes (hipcritas y embaucadores), monjas (interesadas y consentidoras), poetas (los llama sabandijas), arbitristas (dan locas soluciones para resolver los problemas polticos de la poca), mulatos (brutales y primarios), mendigos (ladrones y mentirosos), alcahuetas (avaras y malvadas), etc. Temas que haban sido sugeridos en el Lazarillo, aqu se muestran abiertamente: la prostitucin, la homosexualidad, la corrupcin de la justicia, el temor a los castigos de la Inquisicin, las referencias irnicas a textos bblicos, las falsas apariencias, la falsa religiosidad... Se desarrolla un tema nuevo (de poca importancia en el Lazarillo): el dinero, llave que abre todas las puertas. El antisemitismo quevediano (siempre critic la conversin mentirosa de los judos) aparece continuamente, como ocurre en otras obras suyas. Hay que destacar, por encima de todo, que el estilo es un ejemplo perfecto de genialidad barroca: intensicacin de recursos, condensacin conceptista, dobles sentidos, juegos de palabras, equvocos, etc. Quevedo retuerze perfectamente la expresin y usa de modo magistral la hiprbole para conseguir una caricatura del personaje presentado (un buen ejemplo es la descripcin del dmine Cabra). Novela corta italiana Aunque el Quijote fue muy ledo, en la literatura de la poca lo que ejerci una inuencia mayor fueron sus Novelas ejemplares (1613), cuya publicacin inaugur en Espaa el inicio de un fecundsimo gnero: la novela corta italiana de ambiente cortesano. Son narraciones que tienen como temas fundamentales el amor y el honor (el orgullo de linaje, la honra familiar). La mujer deja de ser objeto inerte y pasa a intervenir de una forma ms activa en la peripecia amorosa. Las dos obras ms interesantes, Novelas amorosas y ejemplares (1637) y Desengaos amorosos (1647), pertenecen a la madrilea Mara de Zayas, considerada la primera novelista espaola. La crtica ha resaltado su capacidad para entretener al lector, su talento para captar los detalles y la precisa recreacin de ambientes, as como su discurso feminista. Reclama la igualdad entre los dos sexos, se queja de que las mujeres estn sujetas desde que nacen y que no reciben educacin (Por qu, vanos legisladores del mundo, atis nuestras manos para la venganza, imposibilitando nuestras fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negis letras y armas? Nuestra alma no es la misma que la de los hombres?). En sus novelas las mujeres suelen ser vctimas de las falsas palabras de los hombres. La autora suele advertir de sus engaosas caricias al comienzo para rendir a las mujeres. Algunas, tras el desengao nal, deciden entrar en un convento. Baltasar Gracin Dentro de la prosa didctica, un autor muy interesante es Baltasar Gracin. Aunque se volc en el disfrute intelectual, su pensamiento destila pesimismo y desengao barroco. Para 167
l, el mundo es un lugar hostil, lleno de engaos, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad; y el hombre, un ser dbil, egosta, malicioso. Ante este negro panorama, se aferra a la cultura, al saber, a la educacin como forma de vida (Hay mucho que saber, y es poco el vivir, y no se vive si no se sabe). En muchas de sus obras ofrece al lector modelos de tipos humanos y consejos que le permitan desenvolverse entre las trampas de la vida. Obra cumbre del Barroco es El criticn (tiene tres partes, publicadas en 1651, 1653 y 1657), novela alegrica de carcter losco. En ella, Gracin conjuga la prosa novelesca con la didctica. Los protagonistas son Andrenio, joven salvaje criado entre eras en una isla remota, y Critilo, quien es salvado por el primero al naufragar su barco. Este ensea a hablar al primero y alaba los benecios de la lectura al comentarle que, cuando se acion a leer, comenz a ser y a ser persona, consigui la sabidura y con ella el bien obrar. Los dos personajes representan simblicamente al hombre, partido en dos mitades: Andrenio es el ser inexperto, el que se deja llevar por sus impulsos; Critilo es el hombre prudente y experimentado, que ensea al primero sobre el funcionamiento de la sociedad. Embarcan en una nave y recorrern el mundo buscando la felicidad y persiguiendo juntos el aprendizaje de la virtud y la sabidura. En su largo viaje por Europa, muestran la crueldad y la estupidez de los hombres, ante los que siempre se ha de estar en guardia. Al nal de la novela, cuando llegan a Roma, un personaje les dice que su bsqueda de Felisinda, madre de Andrenio y esposa de Critilo, es vana pretensin pues ha muerto. La verdadera felicidad, se dice entonces, no consiste en tenerlo todo, sino en desear nada. En el Orculo manual y arte de prudencia, que consta de trescientos aforismos comentados, Gracin ofrece un conjunto de normas y orientaciones para guiarse en una sociedad compleja y en crisis. Citamos uno de sus aforismos ms conocidos: Las cosas no pasan por lo que son, sino por lo que parecen; son raros los que miran por dentro, y muchos los que se pagan de lo aparente. No basta tener razn con cara de malicia. Esta magnca antologa de mximas llam la atencin de Schopenhauer, que la tradujo al alemn en el siglo XIX. En 1992 se vendieron miles de ejemplares en Estados Unidos (permaneci casi veinte semanas como uno de los libros ms vendidos en el apartado de no ccin). Agudeza y arte de ingenio es un tratado en el que teoriza sobre el estilo conceptista y sus ideas literarias. Obras satricas y morales Entre las obras de carcter moralista y satrico brillan dos obras de Quevedo: Los sueos y La hora de todos y la Fortuna con seso. Los sueos son cinco cuadros satricos contra los abusos, vicios y engaos de diversos ocios de la poca. El autor visita en sueos el inerno, donde conversa con muchos de los que all se encuentran por sus maldades: mdicos, abogados, prostitutas, judos, fanfarrones, prostitutas, damas, cornudos, etc. Como ocurre en otras obras quevedescas, el autor revela cierta misoginia: culpa al gnero femenino de muchos de los males que aquejan a la sociedad de su tiempo. La hora de todos y la Fortuna con seso es una fantasa moral donde usa el tpico del mundo al revs. Los dioses del Olimpo, cansados de las quejas de los hombres sobre su mala fortuna, deciden enviar al mundo a la diosa Fortuna para que durante una hora le d a cada hombre lo que se merece por sus mritos. Entonces el mundo se convierte en un caos total en el que se reeja el desengao y el pesimismo de su autor, que arremete contra todo lo que detesta: injusticias, hipocresa, mentira, ministros y ladrones legales, diplomticos (los ms hipcritas), enemigos de Espaa (turcos, reinos de Francia, Inglaterra), etc. 168
Otra fantasa satrica notable es El diablo Cojuelo (1641), de Luis Vlez de Guevara. Dicho diablillo lleva por el cielo de Madrid, Sevilla y otros lugares al estudiante que lo ha liberado de una redoma. Levanta los tejados de las casas para que el joven aprenda de las miserias, engaos y otros defectos de sus conciudadanos. En la prosa didctica destaca una obra del gnero emblemtico: Empresas polticas (1640), del murciano Diego Saavedra Fajardo. El emblema (tambin llamado jeroglco o empresa) parte de la plasmacin grca de una gura alegrica, cuyo signicado se glosa para extraer una enseanza moral. Saavedra lo dirige a la enseanza de prncipes y gobernantes para un buen gobierno. De sus pginas se pueden extraer interesantes frases sentenciosas: No est la felicidad en vivir, sino en saber vivir; Todo el estudio de los polticos se emplea en cubrirle el rostro a la mentira para que parezca verdad, disimulando el engao y disfrazando los designios; El valor nunca es mayor que cuando nace de la ltima necesidad. EL TEATRO DEL XVII Caractersticas del teatro nacional Por la importancia de sus autores y obras, por su repercusin social y por ser el eje de la vida cultural, el teatro del XVII es el gran siglo del teatro espaol. Ya desde mediados del XVI creci el inters por este gnero, pero es a partir del ltimo tercio del XVI y principios del XVII cuando se convierte en el espectculo nacional por excelencia. Lope de Vega es considerado el creador de lo que se ha llamado comedia nacional, comedia barroca o la nueva comedia. Hay que aclarar que, en esta poca, el trmino comedia es utilizado para cualquier pieza teatral que se representa en lo que se llamaba el corral de comedias. Estas podan ser no nicamente comedias, en su sentido estricto, sino tambin tragicomedias o dramas. Los corrales eran patios interiores de casas de vecinos en los que un tablado sin teln ni decorados haca de escenario. Las galeras que rodeaban el patio servan para acomodar al pblico segn sus circunstancias y jerarquas: los hombres y mujeres de la nobleza y alta burguesa se sentaban en los aposentos, balcones y ventanas de las casas que cerraban el patio; las mujeres de clase ms baja se sentaban en la balconada que haba frente al escenario (se llamaba cazuela) en el primer piso; en el segundo piso, en lo que se llamaba desvn o tertulia, se situaban los doctos, clrigos, poetas y dems personas distinguidas; el pblico de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se disponan alrededor del patio y cerca del escenario; los espectadores ms bulliciosos y temibles eran los mosqueteros, que vean la representacin de pie en el patio. Algunos corrales se construyeron de nueva planta, prcticamente con las mismas caractersticas sealadas. Los ms importantes estaban en Madrid, Valencia y Sevilla, pero desde nales del XVI proliferaron por muchas ciudades: Toledo, Barcelona, Zaragoza, Crdoba, Lisboa... Se conserva en perfecto estado el de Almagro, donde anualmente se celebra un festival dedicado al teatro clsico. La comedia era una parte del espectculo global. No solo se representaban los tres actos de la comedia, sino tambin entremeses en los descansos; adems, se empezaba con una presentacin en verso a cargo de un actor y se terminaba con un baile o mojiganga con msica, canciones, danza y mmica. Todos disfrutaban: doctos y analfabetos, mujeres y varones, nobles y pueblo, pobres y ricos. La comedia espaola se convirti, pues, en un producto de consumo, 169
en un autntico espectculo de masas: las personas acudan al recinto teatral para satisfacer sus deseos de diversin. La gran demanda de obras exiga y favoreca la creacin de nuevas obras, que, como mucho, podan durar uno o dos das en cartel (cuatro o cinco de modo excepcional, y unos quince si era una comedia de xito). Naci as el teatro popular y comercial, aquel que los espectadores sostienen con el pago de su entrada, desligndose de la iglesia o de los poderosos, lo que permiti una enorme libertad creativa. Con el tiempo, sobre todo en el reinado de Felipe IV, los reyes y grandes seores hicieron representar en sus palacios las mismas comedias que se daban en los corrales, con ms suntuosidad y lujo, con una magnca escenografa y empleando ms recursos tcnicos. El mximo representante de este teatro cortesano, destinado a animar las estas palaciegas, fue Caldern de la Barca. Parte de su produccin tambin se represent en el tercer tipo de teatro del XVII, el religioso, constituido bsicamente por autos sacramentales y comedias sobre vidas de santos o personajes bblicos. Fue Lope de Vega (como apuntamos arriba) el gran renovador, el autntico creador del teatro popular. Tuvo la genialidad de acertar con la frmula dramtica que se emplear a lo largo de todo el siglo XVII, combinando calidad literaria y capacidad para atraer al pblico. Las caractersticas principales de esa frmula innovadora aparecen en su tratado en verso Arte nuevo de hacer comedias (1609), que sirvi de referencia a los dramaturgos posteriores. Sus rasgos principales son los siguientes: mezcla de elementos trgicos y cmicos (como ocurre en la vida real); empleo del verso a lo largo de toda la comedia; divisin de la obra en tres actos, que se corresponden normalmente con planteamiento, nudo y desenlace; accin movida y variada (puede haber una accin secundaria, paralela a la principal); ruptura de las unidades clsicas de espacio y tiempo, pues el lugar de la accin cambia continuamente y se desarrolla en el tiempo que haga falta; mezcla de personajes de diferentes clases sociales (nobles y plebeyos), pero que actan y hablan segn su condicin social (un rey se comporta y habla como rey, un criado como criado, etc.); temas y asuntos variados, con el n de mantener la tensin dramtica y el inters del pblico; empleo de variadas formas mtricas; incorporacin de elementos lricos, como bailes y canciones, para dar variedad y entretener al espectador; etc. En la comedia barroca caben los ms variados asuntos. El amor y el honor eran los dos temas sobre los que normalmente giraban los conictos. Las obras solan articularse en torno a las difciles relaciones amorosas de los protagonistas, que para casarse deben vencer una serie de obstculos: celos, desconanza, impedimentos sociales El amor aparece como un sentimiento noble que estimula las virtudes, o bien como una pasin incontrolable que puede conducir a la destruccin. La importancia del honor en los dramaturgos barrocos responde tambin al valor que le asigna cada miembro de la sociedad del XVII. El honor tiene para ellos tres caractersticas: es una virtud inherente al ser humano (El honor es patrimonio del alma, dice Caldern), excepto para los cristianos nuevos, conversos o descendientes de conversos, que no tienen ninguno; es un valor social exclusivo de los nobles, que lo heredan por la sangre y del que nadie puede ser despojado; y es, sobre todo, la opinin social, la fama de que disfruta un individuo ante los dems y que puede ponerse en entredicho por la sospecha. Esto ltimo es lo que se conoce propiamente por honra del individuo, que generalmente reside en el recato y en la virtud de las mujeres de la familia, la esposa, la hija y la hermana. Ante cualquier sospecha u ofensa a la honra, el hombre de la familia debe solucionar el conicto, dando la vida si es preciso. Los casos de honor y honra fueron los preferidos por el pblico. Los personajes que intervienen en las comedias no suelen ser individuos complejos. Las guras ms habituales son el galn, la dama y el gracioso. El primero suele ser un caballero de buen talle y honroso linaje, valiente, audaz, generoso, preocupado por el honor y obse170
sionado con el amor y los celos. La dama, bella e idealizada, tambin de noble cuna, suele dedicarse casi exclusivamente a la consecucin del amor. En varias obras aparecen mujeres decididas, que adoptan un papel activo (son audaces, engaan, se disfrazan de hombres...) para conseguir su objetivo. El gracioso o gura del donaire es el criado del galn, y a la vez su consejero, condente y amigo. Es un personaje simptico y enredador que conecta perfectamente con el pblico. Lope de Vega El nombre completo del creador de la comedia espaola fue Flix Lope de Vega y Carpio (1562-1635). Supo compaginar su ajetreada y azarosa vida con la composicin de unas mil quinientas comedias, de las que se conservan medio millar aproximadamente. Si se suman a sus tres mil sonetos, tres novelas largas, otras cortas, casi diez epopeyas y tres poemas didcticos, nos encontramos con uno de los autores ms fecundos de la literatura universal. De su ingente produccin destacaremos algunos ttulos que son autnticas joyas literarias. Peribez y el comendador de Ocaa es una comedia villanesca en la que se presenta un conicto poltico engendrado por el ejercicio del poder injusto. El comendador se enamora de la mujer de Peribez y la intenta seducir pero ella lo rechaza. Aprovechando un da la ausencia del marido, trata de conquistarla con violencia, pero Peribez, que estaba escondido, sale y hiere al comendador. Al nal, el rey lo perdona porque ha actuado en defensa de su honor. El mismo conicto aparece en Fuenteovejuna. Es ahora todo el pueblo, unido contra el violento y deshonesto y tirnico comendador, el que lo mata en venganza por su abuso de poder. Frente a la sensualidad desenfrenada del comendador, que quiere gozar de todas las mujeres del lugar, a las que considera una posesin ms, que puede utilizar cuando quiera, se opone el amor puro y armnico de Laurencia y Frondoso, cuyo n ltimo es el matrimonio. El mejor alcalde, el rey trata tambin el enfrentamiento entre un poderoso injusto y un villano honesto. El rey, al nal, imparte justicia y ordena ejecutar al noble por sus desmanes. El villano en su rincn es un nuevo canto a la gura del villano (labrador rico con honra y cristiano viejo) y una exaltacin de la vida libre, plena, armnica y serena de la aldea. El protagonista, Juan Labrador, es vivo ejemplo de todas las cualidades (honesto, bueno, prudente, el a su monarca...) que se podan exigir a un buen vasallo de la Espaa imperial. El rey lo conoce por casualidad y le pide que vaya a vivir con l a la corte. Pronto se siente incmodo, ya que aora la libertad y la naturaleza de la que gozaba cuando se dedicaba al cultivo de sus tierras. Lope escribi numerosas comedias de enredo amoroso. En una de las mejores, La dama boba, se exalta el poder del amor para abrir el entendimiento. La bobera y poca nura de la protagonista se convierte en agudo ingenio conforme se va enamorando. En un romance viejo se basa una de sus mejores obras: El caballero de Olmedo. La pareja de enamorados se ama y ningn obstculo parece impedir su prxima boda. Sin embargo, paulatinamente los presagios de muerte (Todo el mundo se acaba... Poco dura el bien) van ennegreciendo el drama hasta que en la escena nal el caballero es asesinado por su rival. Tirso de Molina Entre los numerosos dramaturgos que siguen el camino trazado por Lope sobresale la gura del mercedario Gabriel Tllez (1583-1648), conocido con el seudnimo de Tirso de Molina. Escribe numerosas comedias religiosas, pero las ms interesantes son las de asunto amoro171
so. La crtica ha destacado su capacidad para la penetracin psicolgica, su gran habilidad para desarrollar intrigas complejas y el papel preponderante que ocupa la mujer en sus comedias. Entre las comedias de enredo, la que mejor ha desaado el paso de los aos es Don Gil de las calzas verdes. El ritmo de la accin es vivo, gil, trepidante, con lances casi inverosmiles, pero urdidos con gracia y habilidad. El protagonista masculino, don Martn, cumple las reglas de casi todos los hombres la gura de don Juan sera una excepcin que aparecen en el teatro de Tirso: es un dbil juguete a manos de la mujer. Con sus dos grandes obras maestras, El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1627) y El condenado por desconado (1635), Tirso crea el drama teolgico. Ambas tratan el mismo problema: la posicin del hombre frente a Dios en el negocio de la salvacin eterna. Los protagonistas de ambos dramas tentarn a Dios y perecern. Don Juan desafa a la providencia divina, conado hasta la temeridad en que ha de concederle el tiempo necesario para su arrepentimiento; Paulo, protagonista de El condenado por desconado, ofende a Dios al desconar de la misericordia divina y exigirle pruebas de su salvacin. Paulo cuelga los hbitos al creer, tras diez aos de vida santa en el desierto, que su destino nal ser el mismo que el de Enrico, un bandolero ladrn, sacrlego y asesino. Pero este, poco antes de morir, tras los ruegos de su amado padre, se conesa, se arrepiente y se salva; sin embargo, Paulo, que ha dejado de conar en la misericordia divina y se ha hecho forajido, muere y se condena. La obra ofrece un grupo de ideas, morales, psicolgicas y teolgicas interesantes: es un error juzgar a los dems hombres por las apariencias; una creencia absoluta en la predestinacin absoluta que no tiene en cuenta las buenas obras puede llevarnos a la desesperacin y el fatalismo; Dios es un ser en cuya misericordia podemos conar si nos acercamos a l con humildad; la virtud esencial entre todas las virtudes es la caridad (el amor y respeto al padre es lo que salva a Enrico). El burlador de Sevilla centra el hilo de la accin en la seduccin, engao y deshonra que hace don Juan a cuatro mujeres. En una de las burlas amorosas, mata al comendador don Gonzalo, que sale en defensa del honor de su hija. Al nal de la obra, don Juan se encuentra con la tumba de don Gonzalo y se burla del difunto, invitndole a cenar. Inesperadamente, la estatua (el convidado de piedra) llega a la cita y lo invita a cenar en su capilla. Don Juan acepta y all la estatua de don Gonzalo se venga arrastrndolo a los inernos. El aristocrtico don Juan como el bandolero Enrico de El condenado por desconado es temerario, irrespetuoso, soberbio, seguro de s mismo, instintivo. No admite ms ley que la de su deseo, y en nombre de ella comete todos sus atropellos. A diferencia de Enrico, no se arrepentir de su vida libertina. Don Juan vive el presente sin querer saber nada de la muerte, que, desde su juventud, le parece muy lejana. Siempre que algn personaje le advierte de que si no se arrepiente y cambia de actitud, ser castigado con la muerte, responde: Qu largo me lo ais!. En la obra se contrapone la imperfeccin de la justicia humana, que tolera los abusos del protagonista (es noble y tiene parientes muy poderosos), a la justicia divina, que, por medio de la estatua del comendador, castiga al protagonista con la muerte sin confesin. Aparece tambin el tema de la corrupcin social, que se percibe en la dejacin de sus obligaciones sociales de numerosos personajes. El mensaje moral es que si la justicia humana no persigue al que obra mal, s le espera el castigo por parte de la justicia divina. Gracias a El burlador de Sevilla nace el mito universal de don Juan, tan importante y trascendente para la literatura como don Quijote o Fausto. Aunque en la obra de Tirso tiene una funcin moralizante y ejemplicadora, don Juan se ha convertido en mito eterno, en smbolo de la seduccin amorosa masculina, del conquistador irresistible, del hombre 172
audaz y disoluto que convierte el placer en n de todas sus acciones. Son centenares las obras que han tratado el mito con una visin diferente segn la poca y el autor que lo ha versionado. Caldern de la Barca Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) representa la madurez y culminacin del teatro nacional barroco. Logr una nueva frmula teatral renovando los principios que Lope formul en el Arte nuevo de hacer comedias (1609). Los rasgos principales de esta nueva prctica teatral son los siguientes: mayor unidad de accin, ya que simplica la trama y evita la dispersin de mltiples acciones o episodios desconectados de la accin principal; mayor cuidado en la construccin formal al subordinar unos elementos a otros, con lo que se evitan las escenas y elementos deshilvanados de muchas obras lopescas; disminucin de personajes y concentracin dramtica en torno al protagonista, que lo domina todo; tensin dramtica centrada en el conicto interior de naturaleza moral que tiene el personaje principal, que revela a los espectadores su problemtica, su intimidad y sus reexiones a travs del monlogo; uso del aparte para aclarar al espectador acciones y sentimientos de los personajes; acentuacin de la intencionalidad didctica, educativa (sobre todo, en sus autos sacramentales); sistematizacin ideolgica de los motivos y sentimientos bsicos de la comedia barroca (lealtad al rey, honor, devocin religiosa, amor, venganza), y perfeccin en la escenicacin teatral, utilizando ms recursos tcnicos e integrando todo tipo de elementos embellecedores (msica, colorido...). El verso de Caldern es ms barroco, ms recargado y ornamental. Introduce recursos propios del conceptismo y culteranismo, como sutilezas, conceptos, hiprboles, contrastes, metforas culteranas... Tambin su mentalidad es puramente barroca: desengao, angustia ante la existencia, fugacidad y fragilidad de la vida, vanidad del mundo, estoicismo, confusin entre sueo y vigilia, entre apariencia y realidad... En suma, sus 120 comedias y 80 autos sacramentales representan el grado ms alto de perfeccin al que poda llegar el teatro barroco. El alcalde de Zalamea gira en torno al tema del honor de un villano (el labrador rico Pedro Crespo) mancillado por un personaje superior en la escala social (el capitn don lvaro). Este rechaza casarse con la hija de Pedro tras haberla secuestrado y ultrajado. El desprecio afrenta el honor de toda la familia de Pedro, que al ser elegido alcalde por el pueblo, apresa al capitn, lo juzga y ajusticia. Como ocurre en las obras de este tipo de Lope, cuando el rey se entera y revisa el caso, respalda la decisin de Pedro y lo premia nombrndolo alcalde perpetuo de Zalamea. Escribi, asimismo, varios dramas que giran sobre el tema del honor conyugal (como El mdico de su honra, El pintor de su deshonra o El mayor monstruo, los celos) y varias comedias religiosas. La ms interesente es El mgico prodigioso, cuyo protagonista vende su alma al diablo para conseguir el amor de su amada, una joven cristiana que rechaza a todos los hombres. La obra cumbre de Caldern, y una de las ms celebradas de todo el teatro espaol, es el drama losco La vida es sueo (1636). El protagonista, Segismundo, vive preso en una torre escondida entre montaas, sin contacto con otros hombres, excepto con Clotaldo, su ayo. Desconoce que es hijo del rey de Polonia, Basilio, quien lo ha encerrado para evitar que fuera tirano y malvado con sus sbditos y l mismo, segn el vaticinio de un orculo astral. Basilio, que no tiene otro descendiente masculino, decide ponerlo a prueba y, tras 173
darle un narctico, lo lleva a la corte para comprobar su comportamiento. Al despertar, Segismundo acta de modo desconsiderado y violento con nobles, damas, criados mata a uno e incluso con su padre, que inmediatamente lo lleva a la torre. Tras despertar otra vez en prisin, Clotaldo le hace creer que todo ha sido un sueo. Entonces Segismundo reexiona sobre la vida y los sueos, y empieza a darse cuenta de que siempre se ha de obrar con generosidad y que es necesario reprimir los impulsos negativos. El pueblo, enterado de la verdadera identidad de Segismundo, se subleva contra Basilio y libera a su hijo, quien se convierte, tras vencer a su padre, en un rey ejemplar. La obra es simblica y reeja temas caractersticos de la obra de Caldern y del perodo barroco: la confusin entre la ccin y la realidad, la valoracin de la vida humana como un sueo (en el sentido de que aquella es breve y de que las cosas y las acciones son inconsistentes, vanas, ya que pasan sin dejar rastro como ocurre con los sueos), el desengao, la lucha entre la predestinacin o fatalidad y la capacidad de la voluntad humana para utilizar su libre albedro. Al nal de la obra, el destino fatal del vaticinio no se cumple y vence la voluntad libre de un ser humano, Segismundo, que perdona a su padre y decide hacer el bien, sin dejarse llevar por resentimientos y frustraciones. Caldern convierte el pesimismo vital en optimismo trascendente, pues es el desengao que siente Segismundo tras su segundo encierro lo que hace que despierte en l la prudencia, la bondad, la justicia, el buen comportamiento, el perdn al padre, la anulacin de sus instintos violentos y brbaros. Ante los dilemas planteados en la obra, Caldern propone la aceptacin (Segismundo acepta la sugerencia de que su primera estancia en el palacio fue un sueo), la resignacin (su padre, cuando es derrotado por el hijo en el campo de batalla, en vez de huir, sale ante su hijo para que este lo mate y se cumpla la profeca contra la que hasta ese momento haba estado luchando toda su vida) y una idea consoladora: acudamos a lo eterno, es decir, no hay que negar esta vida, sino que hay que vivirla en aras de la otra (intencin moralizante). Otra pieza extraordinaria es El gran teatro del mundo, la obra ms representativa del gnero de los denominados autos sacramentales. Estos son composiciones teatrales de carcter alegrico que constan de un solo acto y cuyo tema suele estar relacionado con la exaltacin de la Eucarista. Se representaban en la festividad del Corpus, al aire libre, en un escenario compuesto por varios carros con una lujosa escenografa y gran tramoya. Concebidos para incentivar la fe catlica y combatir la Reforma protestante, desde nales del XVI tuvieron una gran acogida por el pblico. Caldern, ordenado sacerdote en 1651, pondr en pie sobre el escenario conceptos abstractos del dogma y de los sacramentos, encarnndolos en personajes capaces de representar una historia, gracias al procedimiento alegrico. Algunos de esos personajes llegan a convertirse en smbolos de la historia de la condicin humana: la vida y la muerte, la paz y la guerra, el alma y el cuerpo, el placer y el dolor, la virtud y el vicio, la libertad y el amor, etc. Segn el crtico Demetrio Estbanez, dichos personajes se constituyen en protagonistas alegricos del gran teatro de la vida, en una historia dramtica en la que el hombre deber optar por Dios o el diablo, por su salvacin o su condenacin. Caldern no se centr solo en el tema de la Eucarstica, pues ampli los asuntos. El gran teatro del mundo presenta, alegricamente, la vida humana como una comedia (tpico de la vida como teatro). Dios dialoga con el Mundo y le ordena representar la comedia de la vida. Se presentan ante ellos los personajes y el Mundo asigna a cada uno su papel. Al nal, la Muerte aparece en el Mundo arrebatando los papeles a los personajes, que deben rendir cuentas a Dios por sus obras. Cada personaje ha sido libre para representar bien o mal el papel que le ha correspondido y, segn su actuacin, Dios los juzga, condenndolos (la Hermosura, el Rico...) o salvndolos (el Pobre, 174
la Discrecin y el Rey). Como Segismundo, los personajes no estn predestinados fatalmente, sino que gozan de libertad para obrar bien o mal. Otros dramaturgos La lista de autores teatrales del siglo XVII es muy numerosa. La crtica los suele clasicar en dos grupos: a) Escuela de Lope. Adems de Tirso, su discpulo principal, entre sus seguidores cabe destacar a Guilln de Castro, cuya obra ms conocida es el drama histrico-legendario Las mocedades del Cid, que exalta la gura del hroe castellano como modelo de buen vasallo, excelente guerrero y perfecto cristiano; y a Juan Ruiz de Alarcn, autor de comedias en las que suele mostrar el mundo como un lugar hostil y engaoso, dominado por la apariencias y la mentira en vez de por la virtud y la verdad. Muchas de sus comedias son moralizadoras, pues censura defectos y vicios sociales de la poca: la mentira en La verdad sospechosa o hablar mal del prjimo en Las paredes oyen. b) Escuela de Caldern. Las caractersticas del teatro calderoniano (ms reexin, mayor unidad de accin, cuidada estructuracin de la obra, gusto por la ornamentacin, cuidadosa refundicin de comedias antiguas, etc.) son seguidas por un ciclo de autores entre los que sobresalen Rojas Zorilla y Agustn Moreto. El primero escribe Entre bobos anda el juego, pieza con la que inventa un nuevo subgnero, la comedia de gurn, llamada as en referencia a un personaje grotesco que queda caricaturizado mediante la degradacin satrica y burlesca. El protagonista es el viejo don Lucas, un personaje ridculo y miserable por su avaricia, su tosquedad, pedantera y necedad. Agustn Moreto est considerado el ltimo gran dramaturgo del teatro barroco. Su mejor obra es El lindo don Diego, comedia de gurn en la que un bufonesco personaje, vanidoso y narcisista, vive esclavo de las modas y del acicalamiento. 7.4. SIGLO XVIII: NEOCLASICISMO Caractersticas de la nueva mentalidad: la Ilustracin La Ilustracin es el movimiento cultural e ideolgico que se desarrolla en Europa durante el siglo XVIII, tambin llamado Siglo de las Luces. Su caracterstica principal es la exaltacin de la razn como nica gua para alcanzar la sabidura, el progreso y la felicidad. Para los ilustrados, los avances cientcos y tcnicos, el conocimiento y las reformas sociales deben ser tiles para la sociedad. Su reformismo les lleva a criticar los privilegios jurdicos de la nobleza, a proclamar la necesidad de desligar el Estado de la Iglesia y a insistir en que la ley deba obligar por igual a todos los ciudadanos. Frente a las normas morales predicadas por las religiones opondrn criterios ticos derivados de una nueva moral basada en la conviccin de que el hombre es bueno por naturaleza (niegan la existencia del pecado original). Propugnan nuevas virtudes laicas, entre las que destacan el humanitarismo (el bien supremo del hombre consiste en el progreso de la humanidad), la lantropa (el amor al hombre por el hombre mismo), la fraternidad universal, la igualdad natural entre todos los hombres y la tolerancia. Asimismo, conceden un papel importante a la cultura y a la educacin, que deba llegar a todo el pueblo y no solo a los privilegiados (era imposible la transformacin social que pretendan si segua el analfabetismo). 175
Francia fue el principal foco de creacin del nuevo movimiento con tericos como Voltaire, Montesquieu y Rousseau, y desde este pas se extiende al resto de Europa. En su difusin tuvo enorme importancia la labor de los enciclopedistas, que fueron los escritores, pensadores y lsofos que colaboraron bajo la direccin de DAlambert y Diderot en la creacin de la Enciclopedia, magna obra que pretendi recoger en sus miles de pginas el conjunto de los conocimientos humanos de la poca y reej el fervor progresista, el racionalismo y el sentimiento liberal de sus autores. La revolucin del pensamiento provocada por los ilustrados desemboca en la Revolucin francesa (1789), acontecimiento que marca el n del Antiguo Rgimen y el principio de la Edad Contempornea. El Neoclasicismo Los principios ideolgicos de la Ilustracin aplicados al arte originan un nuevo movimiento esttico que recibe el nombre de Neoclasicismo. En literatura, sus caractersticas principales son las siguientes: 1. Equilibrio y mesura. La razn es ms importante que los sentimientos, que deben refrenarse u ocultarse. Se huye de la angustia, la complicacin y la oscuridad del movimiento barroco; ahora se busca la serenidad, el orden, la simetra, la claridad. 2. Fidelidad a los principios clsicos. En nombre de la razn y de los clsicos grecolatinos, se exige que la literatura se someta a normas basadas, fundamentalmente, en Aristteles y Horacio: verosimilitud en los argumentos, lo que implica imitacin de la naturaleza y huida de lo fantstico; universalismo, esto es, creacin de historias o expresin de temas universales vlidos para cualquier poca y pas, y no de temas personales o nacionales; unidad de estilo, es decir, no debe mezclarse lo trgico con lo cmico, lo elevado con lo familiar, o la prosa con el verso; y didactismo, pues la nalidad de la obra de arte es moral o educativa (el lector debe aprender ms que distraerse). 3. El arte literario es tcnica y no inspiracin. La literatura se cultiva como un ocio o tcnica que se aprende y perfecciona imitando los modelos clsicos y respetando los principios o reglas. Se descarta, por supuesto, la inspiracin imaginativa. 4. Espritu crtico. Es un rasgo presente en muchas producciones literarias de los principales escritores neoclsicos: Feijoo, el padre Isla, Cadalso, Jovellanos La Ilustracin y el Neoclasicismo en Espaa Con la subida al trono espaol de la nueva dinasta borbnica, de origen francs, se implantan las nuevas ideas renovadoras procedentes del pas vecino. Los reyes borbnicos adoptaron el despotismo ilustrado (todo para el pueblo pero sin el pueblo) e intentaron llevar a cabo, desde arriba, un reformismo que pusiera n a la decadencia y atraso en el que estaba sumido el pas. Los intelectuales ilustrados espaoles fueron una minora, pero consiguieron gracias al favor y proteccin de los monarcas, cierta recuperacin de la vida nacional, sobre todo en el mbito cultural y educativo. Fundan las reales academias (la de la Lengua en 1713, la de Historia, la de Bellas Artes...), museos, bibliotecas, universidades, colegios mayores y otros organismos como escuelas (la de Medicina, la de Veterinaria, la de Caminos) y Sociedades Econmicas de Amigos del Pas. Se crean tambin, en todo el pas, tertulias y salones literarios. 176
Los cambios fueron lentos y tardos. De hecho, el movimiento ilustrado apenas tiene peso en la vida nacional hasta los reinados de Fernando VI (1746-1759) y Carlos III (1759-1788). Antes de alcanzar su madurez, la Ilustracin espaola se trunca con la Revolucin francesa (1789), pues a partir de entonces el sector conservador y tradicional, que siempre se opuso a la modernizacin y europeizacin del pas, gana la lucha que siempre mantuvo contra los ilustrados. Estos, en general, fueron moderados en todas las reformas que propusieron, sobre todo si se comparan con algunas doctrinas herticas propuestas en Francia. Los ilustrados espaoles combatieron la supersticin y el fanatismo religioso, pero en general respetaron los dogmas y las doctrinas de la Iglesia, as como muchas creencias tradicionales. En literatura, el Neoclasicismo ocupa gran parte del siglo XVIII, pero no lo abarca por completo. Durante las primeras dcadas predomina todava el Posbarroquismo, una tendencia literaria que haba nacido hacia 1680 y se caracteriza por prolongar el estilo barroco, reducido ahora a puro formalismo y afectacin. A nales de siglo surge el Prerromanticismo, cuyos rasgos ms importantes son la vuelta a los sentimientos, el rechazo a las reglas neoclsicas, la reivindicacin de la libertad creativa y la aparicin de una naturaleza que se aleja de la armona neoclsica y se caracteriza por su sentimentalismo y efectismo (tempestades, escenas nocturnas, apariciones fantasmagricas). Hasta 1726 la produccin literaria tiene un carcter barroco. Solo a partir de esa fecha, con las primeras publicaciones del padre Feijoo, comienzan a difundirse las ideas ilustradas. Su desarrollo se ve favorecido como dijios arriba por la labor cultural y reformista de la dinasta borbnica, que va generalizando la inuencia francesa. La tendencia neoclsica en literatura toma cierto impulso a partir de la publicacin, en 1737, de la Potica de Ignacio Luzn, que recoge muchos de los rasgos mencionados en el apartado anterior. Aunque los tradicionalistas atacaron las nuevas ideas ilustradas y el nuevo estilo neoclsico, este alcanza su mejor momento en la poca de Carlos III. En cualquier caso, la literatura neoclsica se desarrolla durante un breve perodo de tiempo y, comparada con la de las dos centurias anteriores, se puede considerar pobre. En ello inuye que en la literatura neoclsica es ms importante la razn, lo pedaggico y lo cultural que la inspiracin creativa y el mundo afectivo. Recordemos que, en esta poca, el trmino literato se utiliza para referirse al hombre culto, intelectual, erudito, polifactico, tanto en artes como en ciencias. LA POESA DEL XVIII Durante la primera mitad de siglo predomina la inuencia barroca. El conde Torreplana, Porcel y otros son plidos epgonos posbarrocos sin la fuerza creativa y la calidad de los grandes poetas del siglo anterior, Gngora, Quevedo y Lope, a los que imitan de modo supercial. Con la publicacin en 1737 de la Potica del preceptista Luzn se inicia una reaccin antibarroca de carcter clasicista. A mediados de siglo surgen los primeros poetas neoclsicos, que se nutrirn a partir de 1770 de temas que interesaban a los ilustrados: la fe en el progreso y en la perfeccin del ser humano a travs de la educacin, las ideas de reforma social, el odio a los tiranos y la condena de la tortura, la exaltacin de la amistad, la paz, la tolerancia, el bien comn, la lantropa... El espritu utilitarista y pedaggico, junto a un excesivo academicismo, contribuy a que la lrica fuera pobre y raqutica. A nales de siglo, tras la Revolucin francesa, nace la poesa prerromntica, de tono sentimental y temtica patritica (Manuel Jos Quintana).
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Juan Melndez Valds Es el mejor poeta de toda la poca. De slida formacin clsica, su sensibilidad y buen gusto se plasman tanto en su lrica pastoril y amorosa de sus comienzos como en la losca, religiosa y social de su madurez. Son famosas sus anacrenticas, composiciones en las que exalta el amor sensual, el vino y los placeres de la vida en una naturaleza idealizada y con alusiones a la mitologa clsica. Por inuencia de su amigo Jovellanos, aborda temas morales y sociales donde plasma sus inquietudes humanitarias y preocupacin por los desvalidos en varias epstolas y composiciones, como La despedida del anciano, calicado por un crtico como el primer poema proletario de la literatura espaola. En dicho poema critica duramente la situacin del pas y se muestra partidario de las necesarias reformas que pedan los ilustrados. Desde su fe cristiana satiriza la nobleza y se queja de las desigualdades de la poca. En El invierno es el tiempo de la meditacin, uno de sus mejores poemas loscos, expresa de modo grave y a veces melanclico sus reexiones sobre la vida y el dolor humano desde una intimidad prerromntica. La fbula: Iriarte y Samaniego La norma horaciana de ensear deleitando propici el cultivo de las fbulas, poemas didcticos que sirvieron para infundir virtudes morales en los lectores, segn la ideologa ilustrada, pero tambin para satirizar vicios y defender posturas de los autores en las numerosas disputas que proliferaron en la poca sobre diversos asuntos. Sus dos mximos representantes son Toms de Iriarte y Flix Mara de Samaniego. El primero defendi en sus Fbulas literarias los principios artsticos del Neoclasicismo (utilidad de las reglas, claridad y sencillez, imitacin de los clsicos, unin de lo til con lo bello...). Samaniego se inspir en el francs La Fontaine y autores clsicos como Esopo y Fedro para escribir sus Fbulas en verso castellano, donde critica los vicios y defectos humanos con cierto pesimismo. Algunas de las ms famosas son La cigarra y la hormiga, El perro y el cocodrilo, Los dos amigos y el oso, Las ranas pidiendo rey y La lechera. El estilo de estos dos autores es sencillo y correcto, cercano al prosasmo. LA PROSA DEL XVII La mayora de los textos dieciochescos estn escritos en prosa, aunque fue muy escasa la produccin novelstica. El ensayo (Feijoo, Cadalso, Jovellanos) se convierte ahora en el gnero por excelencia de los ilustrados para difundir las nuevas ideas, analizar la situacin del pas y proponer cambios. Tambin aparecen informes polticos y cientcos, la resea bibliogrca, el gnero epistolar, la stira y la crtica. Lo importante es que, gracias a los ensayistas ilustrados, se crea la prosa moderna con su perodo corto y un lenguaje claro y sencillo. El desarrollo de las primeras publicaciones peridicas contribuyeron a forjar un estilo ms gil y directo, alejado del retorcimiento barroco. Diego Torres Villarroel Su polifactica obra reeja la pervivencia del estilo barroco durante el primer tercio de siglo. Hombre escptico y admirador de Quevedo, su mejor libro en prosa es una especie de autobiografa novelada emparentada con la picaresca: Vida, ascedencia, nacimiento, crianza 178
y aventuras del doctor don Diego Torres de Villarroel. Narra, a menudo con una comicidad bufonesca, el ascenso social y econmico de su autor gracias a su ingenio y habilidad. Pero el protagonista no es un pcaro sino un burgus que acta y piensa como corresponde a su clase social; tampoco hay intencin moralizante ni marginacin o degradacin, a diferencia de la literatura picaresca de la centuria anterior. Benito Jernimo Feijoo Pionero del ensayo en Espaa, es el primero en introducir en la literatura espaola las ideas ilustradas y en escribir una prosa llana, sencilla, amena, precisa, que capta la atencin del lector y se aleja del posbarroquismo dominante a principios del XVIII. En 1726 comienza a redactar artculos que luego reunir en ocho volmenes bajo el ttulo Teatro crtico universal (la palabra teatro signica aqu panorama o visin de conjunto). En gnero epistolar publica numerosas misivas, recogidas luego en Cartas eruditas y curiosas. Lucha, con cordura y buen sentido, por la modernizacin de la mentalidad espaola aplicando los principios de la Ilustracin: la razn, la experiencia, la observacin y la crtica son las bases del progreso humano. Asimismo, propone reformas para solucionar los problemas sociales, rompe con el criterio de autoridad al armar que tambin los antiguos pueden equivocarse y combate los errores cometidos en la enseanza, el ocio de la clase aristocrtica, las supersticiones y las falsas creencias. El padre Isla La obra ms importante del jesuita Jos Francisco de Isla es Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758), novela satrica en la que se burla de los predicadores religiosos que utilizaban en el plpito un estilo barroco decadente, rebuscado y altisonante, que era casi ininteligible para los eles. Jovellanos Gaspar Melchor de Jovellanos fue uno de los mximos exponentes del espritu ilustrado. Su obra ensaystica se caracteriza por el pragmatismo: analiza y reexiona sobre los problemas del pas en un determinado sector (la educacin, la agricultura, los espectculos pblicos, etc.) y propone las reformas necesarias. Critic espectculos sangrientos como las corridas de toros, propuso la modernizacin de la agricultura y defendi la desamortizacin de las tierras productivas de clero y nobleza, lo que le granje la enemistad de los ms poderosos. Ocup varios cargos polticos, pero cay en desgracia tras la muerte de Carlos III (dos veces fue desterrado e incluso pas varios aos encarcelado). Dos de sus obras ms importantes son Informe sobre la ley agraria y Memoria de la educacin pblica. En esta ltima Jovellanos, como era habitual en los intelectuales ilustrados, ensalza la educacin (un medio adelantamiento, de perfeccin y de felicidad) como base para el progreso y la prosperidad de la nacin. Fue uno de los primeros en proponer que la enseanza fuera libre, abierta y gratuita. Jos Cadalso La obra ms famosa de este aristcrata gaditano es Cartas marruecas, dilogo epistolar que presenta el punto de vista de tres personajes (un espaol y dos rabes) para opinar, de 179
modo crtico y racional, sobre casi todos los aspectos de la vida espaola. Las noventa cartas abordan los ms diversos asuntos: la falsa erudicin, la historia del imperio espaol, la libertad de las mujeres, la necesidad de virtud como gua de la conducta humana, el espectculo brbaro de las corridas de toros... La ciencia emprica, la razn, la tolerancia y el progreso, pilares de la Ilustracin, son los protagonistas de este dilogo, donde el lector recibe distintas y contrapuestas perspectivas sobre un mismo asunto que pueden ser perfectamente vlidas. Frente al espritu racional y moralizante del libro anterior, Cadalso deja entrever una sensibilidad afectiva y romntica en Noches lgubres, donde narra la desesperacin del protagonista, Tediato, un joven rico que intenta desenterrar a su amada muerta. EL TEATRO NEOCLSICO Durante toda la primera mitad de siglo continuaron representndose comedias que imitaban el teatro barroco, pero sin calidad literaria. Hacia mediados de siglo surge el teatro neoclsico, gnero con el que los ilustrados quisieron difundir sus ideas reformistas y pedaggicas. Las piezas neoclsicas se atuvieron a lo establecido en la Potica de Luzn: verosimilitud, utilizacin de la regla de las tres unidades (una sola accin, en un solo lugar y en un solo da), utilidad didctica, separacin de gneros, etc. La mejor tragedia neoclsica, Raquel, la escribe Vicente Garca de la Huerta. Trata de los amores entre el rey Alfonso VIII y una bella juda, a la que dan muerte los nobles castellanos disconformes con la cesin de poderes que el monarca le ha concedido. Leandro Fernndez de Moratn Fue el mejor dramaturgo del XVIII. Sus comedias neoclsicas critican costumbres, errores y vicios de la sociedad de su tiempo. El viejo y la nia, La mojigata, El s de las nias y El barn se centran en el mismo tema: la defensa de la eleccin de los jvenes para contraer matrimonio. La comedia nueva o el caf es un ataque satrico contra los dramones disparatados de inuencia barroca tan de moda durante gran parte del siglo XVIII. En las cinco comedias sigue elmente los principios neoclsicos, como la ley de las tres unidades, la verosimilitud y la nalidad moral. Su obra maestra es El s de las nias. En ella, don Diego, un hombre maduro, va a casarse con la joven doa Paquita gracias a un acuerdo que ha alcanzado con su madre; pero luego cede la mano de su prometida a su sobrino cuando se entera de que los dos jvenes estn enamorados. El triunfo del amor de los jvenes no es producto de su rebelda, sino por la decisin del razonador don Diego, que aplica el sentido comn para que ellos sean felices. La generosa renuncia del protagonista est envuelta en un tono de melancola que reeja la nueva sensibilidad romntica de comienzos del XIX. 7.5. SIGLO XIX: ROMANTICISMO Y REALISMO PRIMERA MITAD DEL XIX: LA NUEVA SENSIBILIDAD ROMNTICA El Romanticismo es un movimiento literario que alcanza su esplendor en la primera mitad del siglo XIX. Se gesta durante los ltimos aos de la centuria anterior en Inglaterra y Alemania, donde fue puesto en marcha por el grupo Sturm und Drang (Tormenta e mpetu), y pronto se propaga por toda Europa. Tres de sus rasgos esenciales son la proclamacin de la libertad, la 180
exaltacin del yo y la valorizacin de la sensibilidad. Ahora el epicentro de la vida y el arte es el sentimiento, que reemplaza a la razn como principio explicativo y gua de la realidad humana. Pero el Romanticismo no es solo una corriente literaria, sino un amplio movimiento cultural, espiritual e ideolgico que afecta a todos los rdenes de la vida. El romntico es un hombre que se siente perdido en medio de un mundo que, tras la Revolucin francesa, atraviesa graves problemas y tensiones: poltica expansiva de Napolen, guerras, reaccin de las monarquas que intentan imponer los ideales del Antiguo Rgimen, enfrentamiento entre absolutistas y liberales. La burguesa ha aumentado ms su poder poltico y se convierte en la clase dominante. Insatisfechos con los nuevos valores del mundo burgus, los romnticos protestan y se rebelan contra la realidad que les ha tocado vivir, rechazando cualquier norma que no surja de su propia individualidad. El aprecio por lo individual se traduce tambin en un inters por lo particular y especco de cada nacin, de cada pueblo. Frente al espritu universalista de los ilustrados, los romnticos revalorizan la historia, las costumbres, las tradiciones, la cultura y la lengua de cada nacin, exaltando la patria y lo popular. El rechazo a la sociedad burguesa y materialista suscita en el artista romntico un deseo de evasin que se concreta en la recreacin de mundos fantsticos, de pocas pasadas (Edad Media) o de pases lejanos (Oriente, pases nrdicos y, para muchos romnticos europeos, tambin Espaa). La huida de la realidad y la armacin del yo tambin conducen al romntico al refugio en s mismo y a la soledad, lo que justica la preferencia por lugares apartados como castillos, cementerios, acantilados, ruinas... La naturaleza es un espejo que reeja su estado de nimo y se adapta a los sentimiento del autor (nostalgia, tristeza, angustia existencial), de ah el gusto por los paisajes sombros y crepusculares (el atardecer, la noche, el claro de luna) o por los que se corresponden mejor con su alma agitada y atormentada (el mar embravecido, la tempestad). El desengao que sienten al chocar sus ideales y ansia de absoluto con la gris realidad tambin los aboca al tedio y hasto vital, incluso a veces al suicidio. En el mbito esttico se rechazarn las formas neoclsicas, basadas en la armona, el equilibrio y el orden; ahora predomina la intensidad expresiva, la fuerza del sentimiento y el dinamismo. La sensibilidad, la inspiracin, la intuicin y la imaginacin del artista romntico, portador del genio creador, est por encima de cualquier norma que aprisione la armacin y expresin de su yo ntimo y su libertad creativa. El Romanticismo literario en nuestro pas fue tardo y efmero. No triunfa hasta que muere el rey absolutista Fernando VII (1833), momento en el que regresan los exiliados liberales y comienzan a publicarse las obras de Larra, Espronceda, Rivas y Zorrilla, los principales autores romnticos. El estreno de la obra del duque de Rivas Don lvaro o la fuerza del sino, en 1835, marca la fecha de inicio; diez aos despus el Romanticismo se modera y se abre un perodo de transicin en el que aparece una nueva corriente literaria: el Realismo. En Espaa, igual que en Europa, se observan dos tendencias ideolgicas dentro del Romanticismo: el conservador, que pretende restaurar los valores tradicionales y religiosos (el Trono, la Patria y Dios son los valores supremos), y el liberal, que encarna los valores progresistas y revolucionarios, proclamando la libertad por encima de todo. Rivas y Zorrilla son los mximos representantes de la primera tendencia; Larra y Espronceda, de la segunda. SEGUNDA MITAD DE SIGLO XIX: REALISMO Y NATURALISMO El Realismo como movimiento literario surge como reaccin contra la evasin, el intimismo y los excesos sentimentales de los romnticos. Los escritores realistas abordarn la vida tal como es utilizando para ello la novela como principal gnero literario. Frente a la extrema 181
subjetividad romntica y su tendencia a lo abstracto y lo soado, los realistas aspiran a ofrecer un relato riguroso y objetivo de la realidad circundante que observan. Comienza a desarrollarse en Francia hacia 1830, pero no ser hasta mitad de siglo cuando triunfe con escritores como Flaubert y Balzac. Se extender por otros pases europeos hasta la ltima dcada del siglo XIX. La poca realista en Europa triunfa con la revolucin obrera de 1848. A partir de entonces, los movimientos revolucionarios van adquiriendo cada vez ms relevancia, mientras que la burguesa consolida su poder y deriva hacia posiciones ms conservadoras. El inters de los realistas por reejar los problemas de su poca lleva a que los personajes que pueblan las novelas pertenezcan a la burguesa y al proletariado, aunque la carga social y crtica depender de cada pas y autor. En general, la literatura realista se har eco de las transformaciones sociales y tensiones de la poca (crecimiento poblacional y su concentracin en ncleos urbanos, industrializacin, progreso tcnico, guerras, desigualdades...) y los problemas que en el individuo origina la nueva sociedad burguesa. Es el gran momento de la novela, que empieza a ser considerada por el pblico burgus, que es el que las compra y las lee, como la literatura por excelencia. La novela realista se convirti en el lugar ideal para ofrecer, como un gran espejo, una visin general y totalizadora de toda la sociedad contempornea, as como un anlisis profundo de toda clase de personajes. Hacia 1871, impulsado por el novelista mile Zola, se desarrolla en Francia el Naturalismo, una corriente que supone la culminacin del Realismo. Se caracteriza por considerar que el comportamiento humano est marcado por la herencia biolgica, el ambiente familiar y las circunstancias sociales que rodean al individuo. Zola deende que el novelista debe experimentar con los personajes, con sus pasiones y con los hechos como un cientco. Como consecuencia, en las novelas se muestran personajes enfermos, locos, borrachos o marginados que suelen vivir en un ambiente srdido y triste. Para el escritor naturalista, la realidad ms desagradable (miseria, corrupcin, degeneracin, corrupcin...) tambin se convierte en materia novelable. El Realismo y el Naturalismo europeos inspirarn a todo un grupo de escritores que se conoce como la generacin de 1868, compuesta por guras como Valera, Galds, Pereda, Pardo Bazn o Clarn. Nos detendremos en ellos en el ltimo epgrafe. LA POESA ROMNTICA Los poemas de los romnticos espaoles se caracterizan por la libertad mtrica, la fuerte expresividad sentimental y la sonoridad. Se distinguen dos tipos de poesa: la lrica y la narrativa. La primera fue la ms adecuada para expresar la nueva actitud romntica: libertad, rebelda, expresin sin pudor del yo ntimo... La poesa narrativa tiene un tono heroico y se basa en la narracin de leyendas y hechos histricos. En este tipo de poesa destacaron dos autores: el duque de Rivas, que escribe numerosos romances (el ms interesante es Un castellano leal) y el poema narrativo El moro expsito (1834), cuyo tema gira en tono a los Infantes de Lara; y Jos Zorrilla, autor de largos poemas narrativos sobre sucesos histricos o tradiciones populares, como el conocido A buen juez, mejor testigo, inspirado en una leyenda toledana, o Granada, en el que se exalta la civilizacin rabe de la Espaa medieval. Los poetas lricos ms sobresalientes son Espronceda, Bcquer y Rosala de Castro. Los ltimos surgen hacia 1860, mucho tiempo despus de la dcada histrica en la que triunfa el Romanticismo espaol (1834-1844). A diferencia de muchos poetas romnticos de ese decenio, a veces excesivamente apasionados y efectistas, Bcquer y Rosala siguen la corriente del lirismo intimista y sentimental, que se caracteriza por su sencillez y sinceridad. 182
Jos de Espronceda Es el poeta por excelencia del Romanticismo espaol. Su vida y su produccin potica se caracterizan por la exaltacin y la pasin. Muchos de sus poemas lricos tratan sobre temas polticos, patriticos y sociales. Los ms valiosos son A la patria y A la muerte de Torrijos, en los que critica el absolutismo, y otros clebres como La cancin del pirata, Canto del cosaco, El mendigo, El verdugo y El reo de muerte, dedicados a seres marginados y rebeldes con los que se identica. Estos poemas demuestran el rechazo romntico a los convencionalismos sociales y su aspiracin a la libertad total, imposible de satisfacer en la realidad. Compuso dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo. El primero narra las peripecias del arrogante Flix de Montemar, un seductor al estilo de don Juan, vividor y rebelde. Conquista a doa Elvira pero pronto se cansa y la abandona, lo que provoca que esta muera de pena y dolor. Poco despus el protagonista contempla su propia muerte rodeado de esqueletos; en la escena nal celebra en una cripta sus desposorios con el fantasma de doa Elvira, que lo arrastra a los inernos. Las mejores cualidades de su poesa estn presentes en esta obra: riqueza imaginativa, fuerza plstica, musicalidad, fuertes contrastes, dramatismo intenso, variada versicacin. El diablo mundo es un ambicioso e inconcluso poema narrativo en el que el autor, de modo simblico, toca problemas existenciales referidos a Dios, el hombre, el sentido de la vida y de la muerte, la verdad, etc. El pesimismo, el sufrimiento y el desengao son los temas fundamentales del libro, que describe el mundo como un lugar hostil y negativo. En la obra se incluye el famoso Canto a Teresa, una emocionada elega que evoca el amor turbulento del poeta con Teresa Mancha: ilusin y pasin inicial, choque con la cruda realidad y desencanto, muerte de la amada y recuerdo doloroso. Gustavo Adolfo Bcquer Est considerado el primer poeta moderno y es una de las guras cimeras de la poesa espaola de todos los tiempos. Junto a Rosala de Castro, representa la culminacin del Romanticismo intimista, aunque los dos escriben en la etapa histrica que pertenece al Realismo. Toda su obra potica se recoge en un nico libro titulado Rimas. Son setenta y nueve poemas breves, de unas tres o cuatro estrofas cada uno, rima asonante y una rica variedad mtrica. Sus temas bsicos son tres: a) la poesa como algo inexplicable y maravilloso, la naturaleza del poeta, su funcin, su tarea y su destino; b) las mujeres y su belleza, el amor con sus goces, sus traiciones y sus desengaos, y el papel de la mujer en la inspiracin del poeta; c) el destino ltimo del hombre, el sueo y la realidad, la muerte, la inmortalidad del alma, las regiones celestes, la fe, Dios. Los poemas de las Rimas suelen agruparse en cuatro series: I-XI versan sobre la poesa y el poeta; XII-XXIX tratan el amor esperanzado; XXX-LI expresan la tristeza y la desilusin por el amor perdido; LII-LXXIX abordan la soledad y la desesperacin. Aunque sus contemporneos apenas valoraron su produccin, la poesa de Bcquer fue importantsima para autores posteriores, como Juan Ramn Jimnez, Machado y poetas de la Generacin del 27, especialmente Salinas y Cernuda. Sus dos obras en prosa ms importantes son Cartas desde mi celda, donde combina la confesin ntima y la descripcin paisajstica con los cuadros de costumbres, y las Leyendas, coleccin de una veintena de narraciones fantsticas ambientadas casi siempre en la poca medieval. En ellas aparecen muchos temas de la imaginera romntica: el misterio de las pocas remotas, el gusto por lo sobrenatural, la descripcin de paisajes solitarios, crepusculares, 183
nocturnos, etc. Algunas de las ms destacadas son, por ejemplo, El Monte de las nimas, donde se narra la muerte de un hombre por el capricho de su amante, El rayo de luna, que tiene por tema la bsqueda de la mujer ideal, y La ajorca de oro, sobre un robo sacrlego que comete un enamorado para satisfacer el deseo de su bella y extravagante amada. Rosala de Castro Su poesa es sencilla, ntima y difana. Escribi en gallego (fue precursora del llamado Rexurdimento galego) y en castellano. En esta lengua, su libro principal es En las orillas del Sar (1884). La melancola, la tristeza, el pesimismo, el cansancio, la soledad, el sufrimiento y la desolacin son los sentimientos habituales de sus poemas, provocados casi siempre por la bsqueda del amor, el anhelo de Dios y el desasosiego espiritual. Sus composiciones tienen un fuerte carcter simblico y expresan la ntima correspondencia entre paisaje y estado de nimo. Usa, al igual que Bcquer, la rima asonante y crea nuevas estrofas. LA PROSA ROMNTICA En la prosa romntica destacan dos gneros: la novela histrica, casi siempre ambientada en la poca medieval (El seor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco, es la mejor de este gnero), y el artculo o cuadro de costumbres, con el que se describen en tono gracioso, nostlgico o satrico tipos populares y la realidad cotidiana: ambientes, costumbres, estas, tradiciones, ocios o modos de vivir de una regin. El costumbrismo tiene su origen en el Romanticismo, pero luego se distanci de l por sus excesos. En esta poca est estrechamente relacionado con el periodismo, y muchos artculos de costumbres se publicaron en revistas. Con el paso del tiempo, el costumbrismo llega a inuir en el desarrollo de la novela realista. Los dos autores ms importantes son Mesonero Romanos (Escenas y tipos matritenses) y Estbanez Caldern (Escenas andaluzas). Pero ser Larra quien cultivar este gnero de modo magistral. Mariano Jos de Larra Por sus artculos periodsticos est considerado el mejor prosista espaol de la primera mitad del siglo XIX. Tambin es autor de la novela histrica El doncel de don Enrique el Doliente y el drama romntico Macas. Es el primer escritor moderno que vive de sus artculos, aunque para evitar la censura escribe bajo seudnimos como Fgaro, El pobrecito hablador, El duende satrico y otros. A diferencia de Mesoneros Romanos o Estbanez Caldern, no pretende reejar de modo pintoresco y amable las costumbres y tipos populares, sino evidenciar, denunciar y corregir comportamientos sociales. Larra analiza con lucidez y profundidad la realidad con la intencin de mejorar la sociedad y conseguir un pas moderno y libre. En sus artculos de costumbres suele partir de ancdotas o hechos cotidianos en los que aplica la irona y el sarcasmo para criticar y satirizar irnicamente vicios nacionales que le irritan: la hipocresa, la pereza, la brutalidad, la desidia burocrtica, la desorganizacin social, la falta de instruccin, la suciedad de los espacios pblicos, la vanidad, la ignorancia... Algunos de los ms famosos son El caf, Vuelva usted maana, El castellano viejo, Un reo de muerte, El da de difuntos de 1836 y La Nochebuena de 1836. Los artculos de tema poltico, como Nadie pase sin hablar con el portero, Los viajeros, Dos liberales o lo que es entenderse, tambin constituyen una 184
amarga crtica contra la degeneracin social y poltica de nuestro pas, del que dijo: Escribir en Espaa es llorar. Critic a los carlistas, partidarios del absolutismo, pero tambin a los liberales moderados. Adems de los de costumbres y polticos, escribi artculos literarios, entre los que destaca el titulado Yo quiero ser cmico. Son casi siempre crticas teatrales en las que vuelca sus ideas estticas y polticas. Al principio admira el teatro de Caldern, pero luego se muestra rme defensor de las obras romnticas. Para Larra, la literatura es el termmetro del estado de la civilizacin de un pueblo. Su pesimismo y amargura por la lamentable realidad del pas fue en aumento. La decepcin por la situacin poltica y un desengao amoroso lo condujeron al suicidio en 1836. EL TEATRO ROMNTICO El drama, junto a la poesa, es el gnero por excelencia del Romanticismo. La obra de Francisco Martnez de la Rosa La conjuracin de Venecia (1834), cuyo tema es la revolucin sin violencia para evitar la tirana opresora, es el primer xito del teatro romntico, pero el triunfo del nuevo movimiento y la ruptura total con el teatro neoclsico se da con Don lvaro o la fuerza del sino. Otras obras destacadas son Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch, Macas, de Larra, El trovador, de Garca Gutirrez, y Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Se ignora la intencin didctica y moralizante del teatro neoclsico anterior; ahora el escenario se llena de efectismos y contrastes que tratan de sorprender y conmover al espectador. El amor, la libertad y la fatalidad son los temas ms importantes. Tambin lo es el tiempo, concretamente el cumplimiento de un plazo; no respetarlo desencadena la tragedia, por ejemplo, en Los amantes de Teruel. El protagonista suele ser un hroe enamorado de una dama que le corresponde, pero el nal suele ser trgico porque las convenciones sociales, el destino o fuerzas desconocidas e incontrolables impiden su felicidad. Nos detendremos en los dos dramas romnticos ms importantes. Duque de Rivas: Don lvaro o la fuerza del sino Escrita por ngel Saavedra, duque de Rivas, al regresar a Espaa tras su exilio por Francia, Inglaterra e Italia, fue la primera obra que rompi tajantemente con los principios del teatro neoclsico. Como dijimos arriba, su estreno en 1835 signic el triunfo denitivo del espritu romntico en Espaa, abriendo el camino a otros gneros y artes. El protagonista es el apasionado don lvaro, hroe romntico por excelencia, de origen extico y misterioso, que desea casarse con Leonor. Luchar sin xito contra la fatalidad y los prejuicios sociales del padre de su amada, el marqus de Calatrava, y sus dos hermanos, que se oponen a la boda. Don lvaro mata al marqus por un disparo accidental de su pistola y huye a Italia. All lo persigue, para vengar la muerte del padre, uno de los hermanos de su amada, al que mata en duelo. Ms tarde morir Leonor a manos de su segundo hermano, don Alfonso, quien la crea cmplice de don lvaro. En la escena nal, el protagonista, desesperado ante tanta desgracia, se suicida. El sino fatal lo ha empujado implacablemente a su angustiosa destruccin. La accin es rpida y espectacular, muy del gusto romntico: persecuciones, desafos, tormentas, casualidades extraordinarias, violentos arrebatos y contrastes. El amor, la pasin, la venganza, el honor y la lucha infructuosa de la pareja protagonista ante el destino aciago son tambin elementos tpicos de otros dramas romnticos.
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Jos Zorrilla: Don Juan Tenorio Esta pieza teatral, estrenada en 1844, fue la ms popular del siglo y la que ha dado fama universal a su autor. Zorrilla recrea y reelabora el mito de don Juan, prototipo de galn y empedernido seductor. El personaje fue creado por Tirso de Molina dos siglos antes en El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Si en la obra barroca aparece como un conquistador fanfarrn y odioso, un ser demonaco y despreciable que rompe con el orden moral y la organizacin social, el drama romntico de Zorrilla est orientado hacia la conversin de don Juan en un hroe desenfadado y casi encantador. En virtud de la simpata romntica por los personajes rebeldes, asistimos al perdn y salvacin de don Juan, quien esconda tras su aparente inmoralidad un sentimiento positivo: el amor. La joven y virginal doa Ins es la gura femenina, virtuosa y angelical, que ha conseguido enamorar al libertino y redimirlo. Don Juan desoye en un primer momento los avisos sobrenaturales que piden su arrepentimiento por asesinar a don Luis Meja y a don Gonzalo de Ulloa, padre de doa Ins, que le haba negado la mano de su hija; pero en la ltima escena, en la que recrea el mito del convidado de piedra, el protagonista se arrepiente y salva su alma gracias a la intervencin amorosa del espritu de doa Ins. Muchos teatros continan la tradicin de representar esta obra la noche del Da de Todos los Santos. Una de las ltimas piezas teatrales de Jos Zorrilla es Traidor, inconfeso y mrtir (1849), cuyo argumento se centra en la gura de Gabriel Espinosa, un pastelero de quien se sospecha que puede ser el rey don Sebastin de Portugal o bien un impostor, por lo cual es perseguido por la justicia. Obra menos popular que la anterior, pero mejor construida, representa la culminacin del drama histrico de orientacin nacional. Tambin la psicologa de los personajes est ms cuidada, a diferencia de la mayora de los dramas romnticos. LA NOVELA REALISTA Y NATURALISTA Tras el estreno en 1844 de Don Juan Tenorio, el Romanticismo se modera en nuestro pas y poco a poco se va diluyendo. Fernn Caballero, seudnimo masculino de Cecilia Bll de Faber, publica ese ao La gaviota, primera novela prerrealista. Su mrito consiste en haber hilvanado por primera vez en una trama novelesca las aisladas y esquemticas escenas costumbristas. El Prerrealismo convive con elementos posromnticos y costumbristas hasta la dcada de 1870, momento en el que se desarrolla el Realismo, cuyas primeras manifestaciones son las obras iniciales de Galds (La fontana de oro, 1870; El audaz, 1871) y de Valera (Pepita Jimnez, 1874). Es la poca de la revolucin de 1868, conocida como La Gloriosa, que tuvo como consecuencia el abandono del trono por parte de Isabel II y provoc un punto mximo de incidencia de la burguesa en la vida social y cultural del pas. Tras un sexenio democrtico y revolucionario, que no consigui crear un orden social estable, vendra la Restauracin, en 1875, de la monarqua borbnica en la persona de Alfonso XII. Se instaur entonces un sistema poltico bipartidista basado en la alternancia en el poder de conservadores y liberales (se prolonga hasta las primeras dcadas del siglo XX). Las transformaciones polticas y sociales, as como las tensiones y conictos entre la sociedad y el individuo, se vern reejadas en la ccin. Con la Restauracin, la nueva escuela realista est plenamente forjada. Sus modelos literarios son, al principio, insignes novelistas extranjeros como Stendhal, Balzac y Dickens; poco despus inuir Zola (mximo exponente del Naturalismo francs) y Tolstoi (con l, la novela realista se impregna de una orientacin espiritualista). 186
Los dos grandes narradores espaoles del movimiento realista son Galds y Clarn. En un segundo plano se sitan Valera, Pereda, Alarcn, Pardo Bazn y Blasco Ibez. Casi todos ellos, a partir de 1881, reciben la inuencia naturalista, que reejarn en mayor o menor grado (como veremos enseguida). Benito Prez Galds Es el mximo representante del Realismo espaol y uno de los grandes novelistas espaoles de todos los tiempos. Naci en Canarias pero vivi desde los 19 aos en Madrid, ciudad donde ambienta la mayora de sus novelas. Hombre progresista, abierto y tolerante, defendi la modernizacin de Espaa frente al sector tradicionalista, siempre hostil a cualquier cambio. Su vasta produccin novelstica, constituida por unas ochenta novelas, suele ser clasicada en dos grandes grupos: los Episodios nacionales y el resto de novelas, que se pueden dividir en varias etapas en las que se observa una evolucin. Los primeros ttulos corresponden a las novelas de tesis, llamadas as porque exponen conictos entre dos ideologas: la conservadora y la liberal. Los personajes y las tramas reejan las ideas del autor, carecen de complejidad psicolgica y caen en el maniquesmo de buenos y malos. Galds insiste en atacar al sector tradicional por su rigidez y falsa religiosidad, negadora de los valores autnticamente cristianos. Los dos ttulos ms interesantes son Doa Perfecta (1876) y La familia de Len Roch (1878), cuyo nal trgico en ambos casos se desencadena por culpa de la intransigencia y el fanatismo religioso. Novela destacada de esta etapa, pero alejada de la tendenciosidad ideolgica, es Marianela, historia triste y sentimental que tiene como tema principal el desengao amoroso. Entre 1881 y 1889 publica veinticuatro novelas espaolas contemporneas (como l las llam) en las que Galds describe la sociedad de su tiempo, centrndose sobre todo en la clase media madrilea, aunque tambin hay personajes que pertenecen a las altas esferas y al pueblo bajo. No renuncia a su espritu progresista, pero se muestra ms imparcial y retrata a los personajes con mayor profundidad y complejidad. Inicia esta serie con La desheredada (1881), novela con la que introduce en Espaa el Naturalismo y sirve para denunciar la inclinacin de los espaoles al despilfarro y el horror al trabajo. El tema del dinero aparece en otras novelas cercanas al Naturalismo, como El amigo Manso, Lo prohibido, Tormento, La de Bringas. La novela maestra de este perodo y de toda su produccin es Fortunata y Jacinta (1887), que trata el tema del adulterio y de la maternidad frustrada. Narra la relacin amorosa entre Juanito Santa Cruz, que es rico, con una joven de clase baja, Fortunata. Jacinta es la esposa de Juanito, al que ama y siempre perdona, pero se siente frustrada por no tener hijos. El tringulo amoroso sirve para describir de modo magistral situaciones, ambientes, sentimientos (envidia, ambicin, hipocresa, ostentacin, etc.) y personajes de la alta sociedad burguesa y del pueblo llano madrileo. Galds alcanza la plenitud en todos los aspectos: caracterizacin psicolgica, ambientacin cotidiana, dilogo vivo, gil, expresivo... Otra novela interesante de esta poca es Miau (1888), que trata sobre las penalidades de un funcionario cesante cuya falta de previsin lo aboca al suicidio. En la ltima etapa predominan en su produccin las novelas simblicas y espirituales. Inuye en Galds la corriente de espiritualidad que se extendi por Europa en el ltimo decenio del siglo XIX. Tres ttulos destacados son Tristana (1892), Nazarn (1895) y Misericorida (1897). Se centran en temas como la exaltacin de la justicia, el amor al prjimo, la denuncia del egosmo, la insolidaridad y la mezquindad. Si Galds exalt al principio a la pequea burguesa por 187
defender el progreso, en las novelas de esta etapa ataca a esa clase social por haberse hecho conservadora y esclava de las apariencias. Galds escribi los Episodios nacionales a lo largo de casi cuarenta aos. Se trata de cuarenta y seis novelas de carcter histrico agrupadas en cinco series. En su conjunto constituyen una recreacin, a modo de crnica novelada, de los conictos que marcaron la historia de Espaa desde la batalla de Trafalgar en 1808 hasta los comienzos de la Restauracin en 1875. Con estas novelas Galds intenta explicar la realidad social y poltica de su tiempo indagando en las causas que desde principios de siglo han provocado la divisin de la sociedad espaola y la han sembrado de conictos. En las dos primeras predomina el mismo dualismo: la libertad, la verdad y la virtud siempre estn del lado liberal, mientras que la intolerancia, la hipocresa y otros defectos pertenecen al sector conservador y tradicional. Uno de los mritos de los Episodios es haber superado los modelos de la novela histrica romntica gracias a que funde perfectamente el plano histrico con el novelesco: entremezcla con pericia personajes reales con inventados y hechos cticios con sucesos reales. Leopoldo Alas, Clarn Su obra cumbre es La Regenta (1884-1885), considerada la gran novela espaola del siglo XIX. Se desarrolla en una capital de provincias llamada Vetusta (trasunto de Oviedo), ciudad estancada en el tiempo y encerrada en la mediocridad. La protagonista, la joven y sensual Ana Ozores, es la esposa del regente de la ciudad, un hombre bondadoso, pero mucho mayor que ella. Insatisfecha con su matrimonio y abrumada por el tedio vital, siente atraccin espiritual hacia su confesor don Fermn de Pas, que acaba enamorndose de ella. Pero ms fuerte es la atraccin fsica hacia don lvaro Mesa, el dirigente liberal de la provincia, que la persigue sin descanso para aumentar su prestigio como donjun irresistible. Ana, la nica mujer virtuosa que no se ha rendido a sus pies, lucha entre sus inclinaciones amorosas y el cumplimiento de su deber apoyndose en la religin y los consejos de don Fermn para defender su castidad, pero al nal cae en los brazos del frvolo y vanidoso don lvaro, lo que desencadenar la tragedia. Su marido muere tras batirse en duelo con don lvaro, que huye a Madrid, y ella se queda sola, atormentada por los remordimientos y despreciada por todos los habitantes de la ciudad. Es magistral la caracterizacin psicolgica de los dos protagonistas principales: Ana, que del misticismo cae en el adulterio, y de su confesor, don Fermn de Pas, un hombre culto, elegante e inteligente que encarna la ambicin por el poder. En el fondo, la autntica protagonista es Vetusta, en la que est representada toda la sociedad espaola de la Restauracin. Con irona crtica, el autor disecciona todos los ambientes, comportamientos y actividades de los distintos estamentos sociales de la ciudad, donde reinan la hipocresa, la ambicin, la corrupcin, la ignorancia y la inmoralidad. La inuencia del medio sobre los personajes ha llevado a algunos crticos a sealar el carcter naturalista de la novela. Junto a Madame Bovary, de Flaubert, y Ana Karenina, de Tolstoi, La Regenta es una de las grandes novelas europeas del XIX que tratan el tema del adulterio. Si Flaubert se muestra despiadado con Emma Bovary, en Clarn se entrev cierta simpata por Ana, ejemplo de mujer romntica e idealista que cae en desgracia al no adaptarse a una sociedad mediocre, hipcrita y estpida. Clarn sigue la orientacin espiritualista en su segunda novela, titulada Su nico hijo, protagonizada por un hombre mediocre e insatisfecho que desea tener un hijo para alcanzar la inmortalidad a travs de l. Escribi tambin tres novelas cortas y ms de setenta cuentos. El ms famoso, y quiz el mejor de la poca, es Adis, Cordera!, relato sentimental en el que se exalta la vida rural. 188
Pedro Antonio de Alarcn Su obra representa la evolucin del estilo romntico (El nal de Norma), con inuencia del costumbrismo (El sombrero de tres picos), al realista. Con su novela El clavo introdujo el relato policial en nuestro pas al estilo de Edgar Allan Poe. Se hizo famoso con las crnicas objetivas y crticas que escribi como periodista en la guerra de frica. El escndalo (1875) y El nio de la bola (1878) son novelas de tesis en las que deende planteamientos ideolgicos propios de la moral tradicionalista. Juan Valera Aristcrata liberal y partidario del progreso, fue un renado narrador interesado por la espiritualidad y partidario del arte por el arte. Logr su mximo triunfo literario con su primera novela, Pepita Jimnez, publicada por entregas en 1874. El protagonista, Luis de Vargas, es un seminarista que se enamora de la prometida de su padre, una joven viuda de gran belleza. La primera parte, escrita en gnero epistolar, muestra la lucha interna del protagonista entre sus principios religiosos y su pasin amorosa, que al nal se impone a su vocacin sacerdotal. El inters por el relato psicolgico, la tolerancia liberal, la trama sentimental y la obra bien hecha estn presentes en sus novelas siguientes: Las ilusiones del doctor Faustino, Doa Luz, Juanita la Larga. Esta ltima narra con humor e irona un tema clsico: el amor entre un hombre mayor y una joven. Elimina de sus novelas tanto cualquier aspecto srdido y crudo de la realidad como la defensa de cualquier tesis o ideologa. Jos Mara Pereda Su trayectoria literaria ejemplica el trnsito del costumbrismo a la novela realista. En sus inicios escribi numerosos cuadros costumbristas (Escenas montaesas, Tipos y paisajes); despus, novelas de tesis como El buey suelto y De tal palo tal astilla, que se encuadran dentro de la tendencia conservadora o tradicional; y, nalmente, novelas regionales, como Sotileza (1884) y Peas arriba (1895), ambas situadas en su tierra natal, Cantabria. En ellas alaba la idlica vida de aldea en detrimento del progreso urbano y muestra su gran habilidad en la descripcin de paisajes. Emilia Pardo Bazn Fue una de las guras ms importantes de la vida intelectual de su tiempo y una de las mximas defensoras de Zola en su ensayo La cuestin palpitante (1883), aunque no acepta todas las bases del Naturalismo, del que aplica en sus novelas algunos rasgos, por ejemplo, el objetivismo narrativo y la descripcin minuciosa de la realidad, pero refrena la importancia del determinismo, el pesimismo y la complacencia en lo feo y grosero de la realidad. Su novela La tribuna, que narra una huelga en una fbrica bajo el afn documentalista caracterstico del Naturalismo, es la primera novela espaola que describe el mundo obrero. Amores fatalistas y pasiones violentas se describen en Los pazos de Ulloa y La madre Naturaleza. Algunos de sus personajes aparecen determinados por el ambiente, pero la inuencia naturalista es atenuada por sus creencias religiosas y solo afecta a lo estilstico y externo: ambientes degradados, escenas escabrosas, crudas descripciones, episodios violentos, personajes brutales... Tras estas 189
dos novelas, situadas en tierras gallegas, se interesar ms por el anlisis psicolgico en su produccin posterior. Fue la primera gran feminista espaola, como se advierte en su novela Insolacin (1889), donde trata asuntos como la distinta moral sexual para hombres y mujeres. Inuida por Tolstoi, en su etapa nal se orienta hacia el espiritualismo y el simbolismo en novelas como Una cristiana, La prueba, La quimera y La sirena negra. Pardo Bazn tambin es una brillante escritora de cuentos. A lo largo de su vida escribi ms de quinientos sobre los ms variados temas: Cuentos de Marineda, Cuentos de amor, Cuentos trgicos... Vicente Blasco Ibez Su produccin novelstica no es fcilmente clasicable. Fue naturalista (se le llam el Zola espaol) en sus novelas valencianas, escritas entre 1894 y 1903: La barraca, Flor de mayo, Caas y barro, Arroz y tartana. En ellas plasma la vida, los tipos, las costumbres y el paisaje valenciano, junto al carcter rudimentario y primitivo de personajes marcados por el odio, la venganza y la fatalidad. Tras esta primera etapa, publicar novelas de temtica revolucionaria y anticlerical (La catedral, La horda, etc.). Se hizo famoso en todo el mundo con narraciones (algunas fueron llevadas al cine) como Sangre y arena, ambientada en el mundo de los toros, y otras cuya temtica giraba en torno a la Primera Guerra Mundial: Los cuatro jinetes del Apocalipsis y Mare Nostrum. 7.6. SIGLO XX Tres grandes etapas pueden distinguirse en la historia espaola del siglo XX: la primera, desde 1900 hasta 1939, abarca el reinado de Alfonso XIII, la Segunda Repblica y la Guerra Civil; la segunda, que se extiende desde 1939 a 1975, es la poca de la dictadura franquista; la ltima etapa arranca con la llamada transicin democrtica (1975-78), perodo tras el que se instaurara una monarqua parlamentaria y democrtica, sistema poltico que sigue vigente en nuestros das. Desde el punto de vista literario, la primera etapa es la ms brillante, pues se sucedieron tres grandes generaciones de escritores, la de 1898, la de 1914 y, nalmente, la de 1927, que justican que se denomine a este perodo la Edad de Plata o Segunda Edad de Oro de las letras espaolas. En esta poca nos encontramos con grandes guras de nuestra literatura: Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Valle-Incln, Po Baroja, Federico Garca Lorca, Pedro Salinas o Luis Cernuda. En las ltimas pginas de nuestro estudio trataremos, de modo ms sinttico y somero, las tendencias, obras y autores principales de la literatura publicada desde la posguerra hasta la actualidad. MODERNISMO Y GENERACIN DEL 98 En un sentido amplio, el movimiento modernista es la forma peculiar que adopta en el mundo hispnico la gran crisis espiritual y artstica que recorre Europa a nales del siglo XIX y principios del XX. Filsofos, artistas y escritores rechazan el adocenamiento, el utilitarismo y el materialismo de la mentalidad burguesa y sus modos de vida. En el mbito literario de habla hispana, la protesta contra el mundo burgus y el deseo de renovacin frente a la literatura realista cristaliza en dos orientaciones: el Modernismo, entendido en un sentido estricto, y la Generacin del 98. Si bien algunos estudiosos los consideran dos manifestaciones de un mismo y amplio movimiento, otros opinan que son movimientos diferentes con caractersticas casi opuestas. 190
El Modernismo nace en Hispanoamrica y lo introduce en Espaa su mximo representante literario, el nicaragense Rubn Daro, tras publicar Prosas profanas en 1896, aunque tendr ms xito en nuestro pas la lnea intimista que predomina en su siguiente libro: Cantos de vida y esperanza (1905), en el que hay ms atencin a lo humano que a lo ornamental, lo brillante o lo extico. Los rasgos ms comunes de los escritores modernistas son, entre otros, el ansia de vitalismo, la exaltacin del individualismo, la evasin, el cosmopolitismo, la melancola, la tristeza, el hasto vital y, sobre todo, el deseo de renovacin del lenguaje potico buscando la belleza absoluta. Se denomina Generacin del 98 a un grupo de escritores y pensadores que tienen aproximadamente la misma edad e inician su carrera literaria en el cambio del siglo XIX al XX, con similares preocupaciones e inquietudes existenciales y sociales. El nombre de esta generacin hace mencin al ao en que se pierden las ltimas posesiones ultramarinas: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. La prdida colonial produce en Espaa una crisis nacional y una reaccin por parte de un grupo de escritores que protestan contra la negativa situacin poltica, social y econmica: corrupcin, abusos de la oligarqua y el caciquismo, atraso cultural, paralizacin mental de los ciudadanos, abulia, falta de valores, desorientacin de la juventud, etc. El desastre de 1898, acontecimiento que origina el nombre de esta generacin, agudiz la crisis del sistema poltico del momento (la Restauracin) y se convirti en un smbolo de la culminacin de la decadencia espaola iniciada tres siglos atrs. A nales del XIX ya palpitaba la preocupacin por la regeneracin del pas en ensayistas como Joaqun Costa, Macas Picavea o ngel Ganivet (autor de Idearium espaol, donde estudia con profundidad las causas de la decadencia espaola), considerados precursores de los noventayochistas. Forman parte de la nmina de esta generacin Po Baroja, Azorn, Ramiro de Maeztu (los tres rmaron un maniesto en 1901 que se considera el origen del grupo), Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Ramn Mara del Valle-Incln (estos dos ltimos comenzaron como modernistas). En todos ellos es una cuestin central la preocupacin por Espaa: cul es su esencia?, qu hay de permanente en su historia? Encontrarn el alma de Espaa en la austera y espiritual Castilla (poderosa, libre e invencible durante la poca medieval) y tambin en la intrahistoria, esto es, en la vida cotidiana de cientos de hombres y mujeres de los que no se habla en los libros. Se interesarn por la vida de los pueblos, sus gentes y el paisaje castellano, smbolo del alma espaola y su pasado. Pero tambin sintieron curiosidad por el pensamiento extranjero (Schopenhauer, Nietzsche); de hecho, fue intenso en los inicios del grupo el anhelo de europeizacin del pas, aunque luego se concentraran ms en lo castizo (la esencia, lo autntico de la nacin), revalorizando el paisaje, la historia y la literatura espaola. Tambin las preocupaciones existenciales son intensas en casi todos los noventayochistas: el sentido de la existencia, la fugacidad de la vida, la angustia por la muerte, etc. Miguel de Unamuno Las obras de Unamuno, genuino representante de la Generacin del 98, reejan su temperamento vehemente, contradictorio, apasionado, y su compleja personalidad, marcada por varias crisis espirituales y la angustia existencial. Sus ensayos giran en torno a dos preocupaciones principales: el tema de Espaa y el sentido de la vida humana. En su primer libro, En torno al casticismo, indaga sobre la esencia del alma castellana, se opone al tradicionalismo y deende el concepto de intrahistoria: la vida cotidiana y silenciosa de millones de hombres cuya labor oscura y diaria constituye la sustancia del progreso de una nacin, la verdadera 191
tradicin, la tradicin eterna, aunque no aparezcan en los peridicos, los libros o los monumentos. En este libro deende la europeizacin de Espaa como solucin a los muchos males que aquejaban al pas, pero a partir de Vida de don Quijote y Sancho (1905), contradiciendo la propuesta anterior, abogar por espaolizar Europa (por esta poca pronunciar su lapidaria expresin Que inventen ellos!). En Del sentimiento trgico de la vida (1913) y La agona del cristianismo (1925) plasma sus inquietudes loscas y existenciales: su ansia de eternidad, la preocupacin por la muerte y el sentido de la existencia, la relacin entre Dios y los hombres, el conicto entre la razn y la fe, etc. Estos asuntos tambin los traslada a sus novelas. Como la crtica las atac por no considerarlas novelas, l se invent un nuevo trmino: nivola. Utiliz este nombre por primera vez en Niebla (1914), obra que, adems de reejar su angustia y sus preocupaciones existenciales, plantea el tema de la libertad del individuo. En una escena famosa, el protagonista visita al autor de la novela, Unamuno, quien le revela que no es ms que un ente de ccin, una criatura que no puede rebelarse contra el trgico destino que su creador ha decidido para l: el suicidio. El protagonista de San Manuel Bueno, mrtir (1933) es un sacerdote que oculta a todos que ha perdido la fe, pero contina ejerciendo su ministerio ayudando a sus feligreses con amor y abnegacin para que ellos sigan creyendo en Dios. Se plantea el tema de la fe y la inmortalidad bajo un nuevo enfoque: el dilema entre una verdad dolorosa y una felicidad ilusoria. Azorn Jos Martnez Ruiz, ms conocido por el seudnimo de Azorn, escribi ensayos, novelas y dramas, adems de cientos de artculos periodsticos. Los dos temas principales de su obra son la preocupacin por el tiempo y la descripcin del paisaje y de los pueblos de Espaa. En ensayos como Los pueblos (1905), La ruta de don Quijote (1905) y Castilla (1912) evoca y exalta lricamente el paisaje castellano, genuino reejo del alma espaola, buscando aprisionar el espritu del pasado. Azorn, como Unamuno, no aborda los grandes hechos, sino que preere centrarse en lo intrahistrico. En sus melanclicas y subjetivas descripciones pone su atencin en los pequeos hechos de la realidad cotidiana intentando atrapar del uir inexorable del tiempo lo sustancial de las cosas. Son excelentes tambin sus ensayos de crtica literaria en los que interpreta desde su personal visin las obras de varios escritores espaoles: Lecturas espaolas, De Rivas a Larra, Clsicos y modernos, Al margen de los clsicos, etc. El carcter autobiogrco predomina en sus novelas La voluntad (1902), Antonio Azorn (1903) y Las confesiones de un pequeo lsofo (1904). En ellas la accin y la intriga es mnima, pues sigue plasmando, junto a recuerdos de su infancia y su juventud, la descripcin de ambientes, tipos y paisajes del pas. Su estilo impresionista, muy alabado por la crtica, signic una renovacin de la prosa decimonnica. Sus notas ms caractersticas son la claridad, la sencillez, la brevedad de los perodos, el lirismo emotivo y la riqueza lxica. Sus lentas, minuciosas y detalladas descripciones de las cosas minsculas son un modelo de precisin del lenguaje. Po Baroja Fue el principal y mejor novelista del grupo noventayochista. Se doctor en medicina con una tesis sobre el dolor, aunque ejerci la profesin escasamente un ao. Desde su subjetividad pesimista y amarga trat de reejar en sus novelas la realidad de la sociedad espaola con 192
un estilo personal aparentemente descuidado, pero dinmico, vigoroso y sugestivo. Sus personajes proyectan la visin del autor (inuido por Nietzsche): inadaptacin, nihilismo, crtica a la sociedad llena de convencionalismos, injusticias y prejuicios que provoca la frustracin de los individuos. Baroja clasic sus novelas (escribi ms de setenta) en trilogas. La ms pesimista es La raza, compuesta por La dama errante, La ciudad de la niebla y El rbol de la ciencia (1911). Esta ltima, quiz su mejor novela, narra la vida de Andrs Hurtado, personaje sensible y reexivo que se vuelve cada vez ms antisocial por su desencanto ante la realidad y el pas que observa: atraso cientco, mezquindad, hipocresa, falta de honradez y valores, sumisin de los pobres ante las injusticias... Su visin negativa y escptica se reejan perfectamente en estas palabras de La vida es ans: La vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdn de la fuerza por la debilidad, y as son los hombres y las mujeres, as somos todos, s; todo es violencia, todo es crueldad en la vida. Su descontento con la vida y la sociedad aparecen en otras novelas como Camino de perfeccin o La busca, una radiografa de la cruda realidad y la vida miserable de los ambientes pobres de Madrid. Frente a este tipo de novelas de tipo existencial, escribe otras en las que predomina la accin y la aventura, como Zalacan, el aventurero y Las inquietudes de Shanti Anda, y los veintids volmenes que componen el ciclo titulado Memorias de un hombre de accin (1913-1935), donde relata, a modo de crnica histrica, acontecimientos de la primera mitad del siglo XIX espaol. Antonio Machado Es uno de los grandes poetas espaoles del siglo XX. Sus dos libros de poemas ms importantes son Soledades, galeras y otros poemas (1907) y Campos de Castilla (1912). El primero se enmarca dentro del Modernismo intimista, pero se aleja de la imaginera decorativa y el ritmo demasiado sonoro de Rubn Daro. A Machado le interesa profundizar en la expresin de emociones autnticas, que suele plasmar a travs de smbolos: la tarde (representa el decaimiento), el agua (a veces simboliza la vida, en otras ocasiones la monotona y el tedio), la fuente (le recuerda el pasado triste y doloroso), el huerto (representa la ilusin infantil), etc. El tono de los poemas suele ser nostlgico y los temas predominantes son los recuerdos de la infancia y de amores soados, la juventud perdida, las evocaciones del paisaje (jardines sombros, otoo melanclico, el ocaso), el problema de la muerte y, sobre todo, el paso del tiempo. Su principal aspiracin a lo largo de su trayectoria literaria fue eternizar en sus poemas el momento presente que pasa fugazmente (conceba la poesa como palabra esencial en el tiempo). Campos de Castilla (1912) representa plenamente el ideario de la Generacin del 98. Machado se aleja del Modernismo, disminuye el intimismo simbolista y se vuelca con la realidad (el paisaje y la gente que lo habita) y los problemas que esta plantea desde una postura de compromiso con la poca que le ha tocado vivir (La poesa arma por esta poca es el dilogo del hombre, de un hombre con su tiempo). En los primeros poemas del libro evoca el paisaje castellano constatando con desencanto, pero tambin con sobria emocin y un hondo patriotismo, la diferencia entre la Espaa gloriosa del pasado y la decadencia actual reejada en la pobreza de sus habitantes, sus viejos pueblos y sus ciudades ruinosas. En varios poemas denuncia los problemas, las desigualdades e injusticias de la poca y critica el atraso y el tedio en el que est inmerso el pas. Dedica siete poemas a recordar con nostalgia y tristeza a su esposa Leonor, muerta en plena juventud, y el paisaje soriano. Las composiciones de la seccin titulada Proverbios y cantares son breves meditaciones, desde su esceptismo religioso, sobre 193
los enigmas del hombre y el mundo. En el libro tambin se incluye el largo romance La tierra de Alvargonzlez, una historia cainita atroz sobre la maldad humana: dos hermanos asesinan a su padre para quedarse con la herencia; ms tarde la envidia y la codicia por la propiedad de la tierra provocan que se peleen y se maten. El enfoque reexivo, el tono sentencioso y las preocupaciones loscas continan en el poemario Nuevas canciones y en Juan de Mairena, clebre libro en prosa en el que aparecen por primera vez sus dos heternimos, el que da ttulo al libro, un pensador escptico, ingenioso y socrarrn, y su discpulo Abel Martn, poeta y lsofo. Ramn Mara del Valle-Incln Su obra es sumamente original y de difcil clasicacin. Cultiv todos los gneros, pero brilla especialmente en el teatro. En su trayectoria dramtica se observa una evolucin constante que rompe con el teatro que triunfaba en la poca: el humorstico y costumbrista (los hermanos lvarez Quintero, Carlos Arniches...) y la comedia de saln de Jacinto Benavente, cuyo objetivo principal era complacer al pblico burgus con una tcnica y un tono realistas que reejan sus modos de vida. Ya en sus primeras obras de inuencia modernista, como El marqus de Bradomn y El yermo de las almas, cuyo tema principal es el adulterio, se observa el rechazo de Valle-Incln al sistema realista de construccin del espacio dramtico. Entre 1907 y 1920 escribe dramas ambientados en una Galicia mtica habitada por personajes que viven dominados por pasiones violentas y primarias (crueldad, lujuria, soberbia, despotismo) en una sociedad arcaica y supersticiosa. A este grupo pertenece El embrujado, la triloga Comedias brbaras y Divinas palabras. En la poca que va de 1920 a 1936 crea el esperpento, considerado un hito fundamental en la historia del teatro contemporneo. El esperpento es una esttica que ofrece una visin trgica y grotesca de la realidad (momento histrico, aspectos sociales, personajes de diversos mbitos...). La tcnica esperpntica supone una crtica hacia el mundo y la sociedad burguesa, reejando de forma grotesca, corrosiva y despiadada sus aspectos ms degradados e inautnticos. Segn la crtica, los personajes y la realidad se presentan sistemticamente deformados, exagerando sus rasgos y su comportamiento, con la intencin de ofrecer la autntica verdad. La primera obra del ciclo esperpntico es Luces de bohemia (1924), drama en el que el poeta ciego Max Estrella y don Latino de Hispalis recorren, a lo largo de una noche, diferentes calles y escenarios de Madrid, espejo deforme de una Espaa miserable, cruel, opresiva y empobrecida. En su obra narrativa se percibe tambin una evolucin. Las primeras obras, Sonatas (de otoo, de esto, de primavera, de invierno) y Flor de santidad, se vinculan con la corriente modernista por la sensualidad y la musicalidad con las que evoca melanclicamente un mundo arcaico y aristocrtico. Tras la triloga de transicin titulada La guerra carlista, aplicar la esttica esperpntica a su produccin narrativa a partir de Tirano Banderas (1926), novela magistral que narra la cada y degradacin de un dictador hispanoamericano. NOVECENTISMO Y VANGUARDISMO Novecentismo Se agrupa bajo el nombre de Novecentismo o Generacin del 14 a un conjunto de escritores que suceden a los de la Generacin del 98. Aunque sus preocupaciones vitales y 194
sociales son parecidas (por ejemplo, el problema de la regeneracin espaola), los escritores novecentistas tienen unos rasgos comunes que los diferencian de los noventayochistas: slida formacin universitaria, preferencia por la cultura urbana, apuesta por el europesmo (frente al casticismo), predominio de la actitud intelectual y objetiva, rechazo de la tradicin romntica, mayor inters en la depuracin del lenguaje y alejamiento de la subjetividad, del sentimentalismo y del tono apasionado de algunos escritores de la generacin anterior. Los novecentistas abogan por lo apolneo (equilibrio, armona, serenidad, claridad racional) frente a lo dionisiaco (desmesura, irracionalismo, pasin, vitalismo salvaje). Los principales escritores novecentistas son ensayistas (Ortega, DOrs, Maran) y novelistas (Ayala, Mir) que alcanzan su plenitud a partir de 1914 con un estilo basado en la pulcritud (palabra clave del momento), la armona, la claridad, el orden y la sobriedad. Incluimos en este apartado a un gran poeta, Juan Ramn Jimnez, preocupado como los anteriores por el arte puro, la depuracin del lenguaje y el rigor esttico (la obra bien hecha), aunque en realidad la personalsima obra de este autor es difcil encasillarla en cualquier movimiento o grupo. Juan Ramn Jimnez Juan Ramn, gura capital de la lrica espaola y Premio Nobel de Literatura en 1956, es el ejemplo ideal del poeta dedicado por entero a su obra, que reelabora constantemente en una bsqueda obsesiva de perfeccin. En su trayectoria potica se observa una evolucin desde un Modernismo inicial hasta nuevas formas cada vez ms personales. La huella de Bcquer y Daro est presente en las primeras obras: Arias tristes, Jardines lejanos, Elegas, La soledad sonora... Los rasgos comunes de esta etapa inicial, que l mismo llam sensitiva, son el decadentismo, el esteticismo, el simbolismo, lo sensorial, la sonoridad y la atmsfera de nostalgia y melancola. La segunda etapa comienza con la publicacin en 1916 de Diario de un poeta recin casado, libro con el que Juan Ramn abandona los ropajes modernistas en busca de una poesa pura, desnuda de articio, que exprese la realidad profunda y esencial de las cosas a travs de la palabra exacta. Rompe, para ello, con la lrica tradicional, introduce el verso libre y elimina lo anecdtico para concentrarse en lo conceptual y lo emotivo. El autor encuentra en el mar el smbolo perfecto del eterno presente y la belleza absoluta que siempre anhel. La sed de conocimiento preside esta segunda poca, que l llam intelectual. La publicacin en 1922 de su Segunda antologa potica (reelabora su poesa anterior) tendr gran inuencia en los poetas del 27. Desarrolla en el exilio la tercera etapa, llamada suciente o verdadera (La estacin total, Dios deseado y deseante, En el otro costado). Es una poesa difcil, abstracta, transida de misticismo, en la que el autor depura al mximo el lenguaje en su bsqueda incesante de plenitud absoluta y eternidad. Novelistas: Prez de Ayala, Gabriel Mir Las primeras novelas de Ramn Prez de Ayala son de tipo realista e incorporan muchos elementos autobiogrcos y preocupaciones similares a los noventayochistas. Luego evoluciona hacia un tipo de novela ms intelectual, cuyo mejor ejemplo es Belarmino y Apolonio (1921), donde aborda temas universales como el sentido de la existencia, la soledad, el amor y la confrontacin entre el hombre vitalista y el pensador. En la novela mencionada, y en otras como Los trabajos de Urbano y Simona (1923) o Tigre Juan (1926), emplea tcnicas narrativas innovadoras como el perspectivismo y el contrapunto. 195
En la produccin narrativa de Gabriel Mir, el estilista ms virtuoso de su generacin y de toda la narrativa espaola, predomina la minuciosa descripcin de sensaciones, ambientes y paisajes con una prosa sensual, lenta y repleta de metforas y rica adjetivacin. Su primera novela larga, Las cerezas del cementerio (1910), presenta una situacin que repetir a menudo: el protagonista es un joven sensible cuyo impulso hacia la belleza y el amor choca con la cruel y mezquina realidad. Sus dos novelas ms famosas, Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso (continuacin de la anterior), estn ubicadas en Oleza, trasunto literario de Orihuela, cuyo ambiente clerical cerrado y represivo dirige la vida de sus habitantes y frustra la felicidad de la pareja protagonista. Wenceslao Fernndez Flores, novecentista escptico e insatisfecho con las convenciones sociales y las aquezas humanas, escribi novelas llenas de humorismo e irona: Volvoreta, El secreto de Barba Azul, Las siete columnas (1926), donde muestra que el mundo se sustenta en los pecados capitales, y El bosque animado, deliciosa narracin que reeja el ambiente rural y natural gallego combinando perfectamente lo mgico y lo potico. El intelectualismo y la reduccin al mnimo del argumento aparecen en la etapa novecentista de Benjamn Jarns, autor de novelas interesantes como El profesor intil y Locura y muerte de Nadie, entre otras. ENSAYISTAS Intelectuales y pensadores novecentistas de diferentes reas (losofa, medicina, historia, poltica...) utilizaron el ensayo como gnero idneo para divulgar sus ideas. Su tono objetivo y reexivo los diferencia del irracionalismo subjetivo de los noventayochistas. Ortega y Gasset, considerado el mejor lsofo espaol del siglo XX, es el mximo representante del ensayo novecentista. Preocupado por la regeneracin del pas, reivindic el europesmo frente al casticismo noventayochista. En Espaa invertebrada (1921) denuncia el aislamiento de nuestro pas y arma que la decadencia espaola es consecuencia de la fragmentacin de las clases sociales, la disgregacin nacional por los separatismos, la indisciplina de las masas y el odio de estas a los mejores. En su ensayo La rebelin de las masas propone la formacin de una minora selecta de individuos que se impongan al hombre-masa (adocenado, sin ideales, que solo desea una vida fcil y ser como todo el mundo, sin diferenciacin) y dirijan a Espaa hacia un futuro mejor. Otras dos ideas clave de su pensamiento, desarrolladas en El tema de nuestro tiempo (1923), son el perspectivismo (cada vida es un punto de vista sobre el universo) y la razn vital: la realidad no es lo que el yo en estado puro piensa, sino la relacin del yo con las circunstancias personales y del entorno concreto en el que vive; como dijo en Meditaciones del Quijote, yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo. En 1925 publica La deshumanizacin del arte, donde analiza las caractersticas de los movimientos vanguardistas, e Ideas sobre la novela, breve ensayo en el que propone a los narradores que disminuyan su inters por la realidad social y el argumento humano (emociones, sentimiento, ancdotas...) en pro de lo imaginativo, lo intelectual y la perfeccin estilstica y estructural. Lo importante no es ser verosmil, sino provocar en el lector el goce esttico puro. Su teora novelstica inuy en algunos de los mencionados arriba (especialmente en Prez de Ayala y Benjamn Jarns). Eugenio DOrs fue quien acu el trmino novecentismo e impuls dicho movimiento en Catalua. En su produccin destaca su Glosario, conjunto de artculos breves e ingeniosos publicados en la prensa sobre la actualidad espaola y europea. Defendi que el pblico 196
tuviera una educacin esttica y apuesta por los valores clsicos: equilibrio, armona, orden. Es muy interesante su ensayo sobre arte titulado Tres horas en el Museo del Prado (1922). Temas como la preocupacin por el problema de Espaa, la historia, la crtica literaria, etc., estn presente en otros ensayistas de esta generacin: Salvador de Madariaga, Gregorio Maran, Amrico Castro, Snchez Albornoz, etc. VANGUARDISMO Tras la Primera Guerra Mundial se extienden por Europa movimientos de vanguardia de carcter revolucionario y rebelde: Futurismo (es el nico que nace antes del conicto blico), Dadasmo, Expresionismo, Cubismo, Creacionismo, Ultrasmo, Surrealismo... Tienen en comn el antitradicionalismo, es decir, la ruptura con el arte que se haba realizado hasta entonces, y el afn de experimentacin con nuevas formas de expresin e incluso nuevos temas (el mundo moderno, la mquina, la ciudad). Se ha dicho tambin que este nuevo arte es puro y deshumanizado, es decir, al contrario que la tradicin decimonnica, que invitaba a valorar en sus obras lo real y lo humano (las emociones humanas, los temas e historias de tipo realista), ahora se invita a apreciar la calidad formal, la voluntad de estilo y el placer esttico, lo que signica que ser tambin un arte hermtico y minoritario. Casi todos los movimientos vanguardistas tuvieron una duracin efmera y escasa repercusin, a excepcin del Surrealismo. Esta corriente literaria y pictrica se alej de la lgica habitual proclamando la libertad absoluta del creador: escritura automtica, aparicin de lo onrico y el mundo del subconsciente, uso del verso libre, creacin de imgenes visionarias (asociaciones metafricas arbitrarias y casi incomprensibles), etc. Los tres movimientos vanguardistas ms importantes en Espaa son el Ultrasmo, el Surrealismo, que inuy en varios poetas de la Generacin del 27, y el Creacionismo, inventado e introducido en nuestro pas por Vicente Huidobro, poeta chileno que proclama que la obra literaria es totalmente autnoma del mundo (el arte no debe imitar ni traducir la realidad). Ramn Gmez de la Serna Este prolco escritor es el principal introductor y difusor del Vanguardismo en Espaa desde su revista Prometeo y su tertulia del Caf Pombo en Madrid. Su aportacin ms original y famosa son las gregueras, frases breves en las que dene de modo ingenioso y creativo cualquier elemento de la realidad combinando el uso de la metfora inslita con el humor (Los mapas tienen venas de sangre azul, Los tornillos son clavos peinados con raya en medio, La T es el martillo del abecedario). GENERACIN DEL 27 La conmemoracin en 1927 del tricentenario de la muerte de Luis de Gngora reuni en Sevilla a un grupo de escritores y artistas que le realizaron un homenaje y reivindicaron su poesa. Este acto se aprovech para bautizar a una nueva generacin integrada fundamentalmente por poetas. Los ms importantes son Pedro Salinas, Jorge Guilln, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Federico Garca Lorca, Gerardo Diego, Rafael Alberti y Dmaso Alonso. Aunque algunos crticos preeren denominarla Generacin del 25 (por ser el ao en que publican varios sus primeros libros), de la amistad (casi todos son amigos que viven o se 197
renen en la Residencia de Estudiantes de Madrid y publican en las mismas revistas), de Guilln-Lorca (entre el primero, que es el mayor, y Lorca, el ms joven, solo hay nueve aos de diferencia), de los poetas profesores (casi todos se dedicaron a la docencia), de la Vanguardia (por la inuencia de dicho movimiento), etc., se ha consolidado el marbete Generacin del 27. Los poetas del 27 reciben el inujo del Vanguardismo (especialmente del Surrealismo, del Creacionismo y del Ultrasmo, arriba comentados), de la teorizacin esttica de Ortega en su libro La deshumanizacin del arte (antirromanticismo, antirrealismo, autonoma del arte, experimentacin, bsqueda del puro placer esttico en el poema, etc.) y de Juan Ramn Jimnez, sobre todo desde que publicara una antologa de su poesa en 1922 y se orientar hacia una poesa depurada, esencial, alejada de la ancdota biogrca y dirigida a un pblico elitista y minoritario. Pero a la vez heredan formas y temas tanto de la lrica popular (Romancero y Cancionero tradicional) como de la lrica culta. Admiran a Garcilaso de la Vega, Jorge Manrique, Quevedo, Bcquer y Daro, entre otros. Veneran especialmente a Gngora por sus originales metforas y su concepcin de un lenguaje potico nuevo en el que el culto por la imagen y la belleza est por encima de todo. Con el paso del tiempo evolucionaron hacia una poesa ms preocupada por lo humano y lo social (es la llamada rehumanizacin). Despus de la Guerra Civil, el grupo se disgrega y cada uno sigue su rumbo personal y potico. Pedro Salinas En sus primeros libros, bajo la inuencia de la poesa pura y vanguardista, escribe poemas sobre elementos del mundo moderno y urbano: la bombilla elctrica, los semforos, el cine, la mquina de escribir, los radiadores, etc. Sus dos obras ms importantes, gracias a las cuales est considerado el gran poeta contemporneo del amor, son La voz a ti debida (1933) y Razn de amor (1936). En estos poemarios el yo potico busca la realidad esencial y profunda de la amada y de las relaciones amorosas ms all de las ancdotas, las simples apariencias o los rasgos externos. El amor no es descrito como sufrimiento o frustracin, sino como una fuerza poderosa que da plenitud, alegra y sentido a la vida y al mundo. En Largo lamento se centra en la parte menos luminosa del amor: la desilusin y la tristeza tras la ruptura. Despus de la guerra, en el exilio, escribe libros en los que a menudo aborda problemas de su tiempo (por ejemplo, en el poema Cero protesta por el horror provocado por la bomba atmica). Jorge Guilln Es la gura ms representativa de la poesa pura, entendiendo por tal la que busca el nombre exacto de las cosas, lo esencial y lo permanente, haciendo abstraccin de lo anecdtico y lo circunstancial. Inici en 1928 su primer gran libro, Cntico, que fue ampliado hasta 1950. El tema principal es el gozo del ser ante la perfeccin del mundo y la hermosura de la vida. Para Guilln, el paraso est en la vida, en el presente, y el mundo est bien hecho (en sus poemas suele cantar el esplendor de la primavera, la dicha del amor o el luminoso medioda). Aunque no desaparece del todo su optimismo vital y la exaltacin de la belleza, en Clamor (1957-1963) predomina, por una parte, la protesta contra los aspectos negativos presentes en el mundo de los hombres (la miseria, el desorden, las injusticias, la opresin, las guerras) y, por otra, la preocupacin por el paso del tiempo y la muerte.
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Gerardo Diego Cultiv simultneamente, durante su primera etapa, poemas de orientacin vanguardista y de lnea clsica o tradicional. El inujo ultrasta y creacionista es intenso en Imagen (1922) y Manual de espumas (1924): verso libre, supresin de signos de puntuacin, innovaciones tipogrcas, imgenes inslitas y sorprendentes... En Soria (1924) y Versos humanos (1925) se vuelca hacia una poesa humanizada y clsica tanto en las formas (sonetos, romances) como en los temas: el amor, la reexin personal, el paisaje soriano o el anhelo de espiritualidad, como reeja en su conocido soneto El ciprs de Silos. Tras la guerra, cultiva una poesa predominantemente clsica, de brillantes imgenes y gran perfeccin formal. Rafael Alberti Su trayectoria potica cubre todas las vertientes poticas desarrolladas por la Generacin del 27: neopopularismo, gongorismo, surrealismo, clasicismo. La lrica tradicional inspira Marinero en tierra (1924), poemario en el que aora el mar y su tierra natal gaditana. Alberti funde el barroquismo gongorino y el vanguardismo en Cal y canto, libro que contiene poemas sobre el mundo moderno: un billete de tranva, un portero de ftbol, ascensores, hoteles, etc. La huella surrealista es profunda en el angustioso y desolador Sobre los ngeles (1929): el yo potico, expulsado de un paraso perdido, vaga por un mundo vaco y absurdo acosado por ngeles que simbolizan fuerzas extraas y negativas como la crueldad, la desesperanza o la muerte. En la dcada de los aos 30 escribe sobre sus preocupaciones sociales y polticas en El poeta en la calle (concibe la poesa como un arma ms de combate), De un momento a otro o Entre el clavel y la espada, donde ataca al capitalismo, deende a los oprimidos y promueve la revolucin. Terminada la Guerra Civil, sigue escribiendo profusamente en el exilio poesas en las que reeja especialmente su aoranza de Espaa y su situacin de desterrado. Luis Cernuda Este poeta solitario, rebelde e inadaptado reuni, a partir de 1936, toda su produccin lrica bajo el sugestivo rtulo de La realidad y el deseo. El ttulo expresa bien la esencia de toda su poesa y su vida: la tensin entre sus deseos (de libertad, de belleza, de amor, de felicidad, de pureza) y la realidad, que los frustra (todos los sueos son irrealizables en este mundo ya que la realidad los aventa como lo que son: humo). La inuencia surrealista y romntica es profunda en Un ro, un amor y Los placeres prohibidos, que contiene bellos e intensos poemas de amor (ejemplo mximo es el poema que comienza as: Si el hombre pudiera decir lo que ama). Su voz personal, caracterizada por el anlisis introspectivo de sus experiencias pasadas y su sentir dolorido por su inadaptacin al mundo, ya se observa en Donde habite el olvido (1932-33). En Invocaciones incluye el poema Soliloquio del farero, un hermoso canto a la soledad. Tras el destierro, el tono amargo, desarraigado y nostlgico tie sus siguientes obras: Las nubes, Como quien espera el alba, Vivir sin estar viviendo, Desolacin de la quimera. Tratan de la aoranza del desterrado, la infancia, la angustia por la fugacidad del tiempo, la proximidad de la muerte, la reexin sobre su vida y sobre la historia de Espaa Lo hace con un estilo cada vez ms prximo al lenguaje hablado, coloquial, alejado de la rima y las imgenes brillantes. Tambin es autor de un hermoso libro de prosa potica, Ocnos, evocacin nostlgica de su niez y juventud en Sevilla. 199
Dmaso Alonso Aunque su produccin potica antes de la guerra no es muy relevante, le cabe el mrito de haber descubierto a sus compaeros el signicado artstico de Gngora con un estudio sobre su poesa y la edicin crtica, en 1927, de las Soledades (las tradujo a un lenguaje comprensible). Tras la guerra, publica su obra cumbre, Hijos de la ira (1944), poemario desgarrado, lleno de angustia y clera por el dolor que le provoca la contemplacin de un mundo injusto y cruel. El libro marc un cambio de rumbo en la lrica del momento, iniciando la tendencia llamada poesa desarraigada, caracterizada por el malestar y la protesta ante la injusticia social. Federico Garca Lorca Escribi con pasin y extraordinaria calidad poesa y teatro desde su juventud hasta su temprana muerte por fusilamiento en 1936. Los temas principales de su poesa (y de su teatro) son la frustracin, el destino trgico, el amor imposible, la libertad destruida y la muerte inevitable. En Poema del cante jondo rinde homenaje al folclore de su amada Andaluca del llanto con composiciones populares (soleares, saetas...) que expresan dolor y muerte. Los gitanos y su mundo mtico lleno de misterio y pasiones exaltadas (amor, vitalismo, violencia, fatalismo, venganza) son los protagonistas de su clebre Romancero gitano, donde mezcla magistralmentre lo popular, lo culto y lo vanguardista. Inuido por el surrealismo escribe, entre 1929 y 1930, Poeta en Nueva York, una dura protesta contra la civilizacin moderna y mecanizada por su materialismo, su insolidaridad y su degradacin. Lo pico y lo elegaco se funden en LLanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas para expresar su dolor por la muerte de su amigo torero. En cualquiera de los libros citados podemos encontrar las caractersticas ms relevantes de su estilo: sugerente musicalidad, potente expresividad, rica adjetivacin y brillantes imgenes, a veces difciles de interpretar. Lorca, junto a Valle-Incln, es el otro gran renovador del teatro espaol contemporneo. Su trayectoria dramtica se inicia con El malecio de la mariposa (1919), emparentada con el teatro modernista, y termina con La casa de Bernarda Alba (1936), una de las obras cumbres del teatro espaol del siglo XX. Entre ellas escribe Mariana Pineda, drama sobre la herona de Granada que fue ajusticiada por bordar una bandera liberal, varias farsas (como Los tteres de Cachiporra o La zapatera prodigiosa) y dos obras surrealistas de difcil representacin, As que pasen cinco aos y El pblico. Sus tres obras maestras son las tragedias rurales Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, protagonizadas por mujeres que se enfrentan a las convenciones sociales, la moral tradicional o la autoridad para poder realizar sus deseos (de libertad, de amor, de maternidad). Sus aspiraciones de realizacin personal siempre acaban frustradas trgicamente. Vicente Aleixandre Crea una poesa personal que aprovecha, en su primera etapa, caractersticas del movimiento surrealista: imgenes onricas y visionarias (metforas atrevidas, irracionales, difciles), enumeraciones caticas, uso del versculo y discurrir potico que no se ajusta exactamente al discurso lgico (aunque sin llegar nunca a la escritura automtica). Ante una sociedad que limita los impulsos naturales del ser humano, la voz potica de Espadas como labios y Pasin 200
de la tierra reeja su deseo de fundirse amorosamente con la naturaleza. En La destruccin o el amor la fusin entre los amantes es vista como una muerte liberadora y transformadora que conduce a una vida ms autntica y profunda entre ellos. En su segunda etapa, a partir de 1945, se aleja del pesimismo de sus primeros libros y su estilo se hace ms claro. La solidaridad con los dems seres humanos, la compasin ante la angustia de sus semejantes y el deseo de comunicarse y fundirse con ellos son los temas principales de Historia del corazn (1954), libro que intensica la rehumanizacin de su lrica e inuir en los llamados poetas sociales. Su poesa se torna ms meditativa, serena y conceptual en Poemas de la consumacin (1968) y Dilogo del conocimiento (1974), obras de su etapa nal en las que establece la dicotoma entre saber (se asocia a la vejez, a experiencia y recuerdo, tambin a la muerte) y conocer (lo vincula a la juventud, a amar, mirar, buscar, crecer, ignorar). Le fue concedido el premio Nobel de Literatura en 1977; con este galardn se honraba tambin al esplndido grupo literario al que Aleixandre perteneci. Miguel Hernndez Su obra est a caballo entre la Generacin 27 y la del 36. Su padre lo oblig a salir del colegio para que lo ayudara con el rebao, pero su deseo de aprender hizo que se formara de manera autodidacta. Su hermtico y formalista Perito en lunas (1933) se inscribe en la lnea del neogongorismo de los poetas del 27, con algunos de los cuales (Alberti, Aleixandre) se relaciona una vez que se establece en Madrid, decidido a triunfar como poeta. All entabla amistad con Pablo Neruda, quien le inuir en su evolucin ideolgica, alejndolo del catolicismo inicial. Su primer gran libro, El rayo que no cesa (1936), est formado principalmente por sonetos que tratan sus tres grandes temas, el amor, la vida y la muerte, entrelazados con extraordinaria maestra. En esta obra el amor apasionado irrumpe en su pecho como una gran fuerza primitiva que lo desgarra y atormenta al no poder satisfacer con la amada su gran deseo de posesin. El libro incluye al nal su clebre Elega a Ramn Sij, un canto a la vez rabioso y melanclico dedicado a la memoria de un amigo de su Orihuela natal. El poeta intimista del libro anterior se convierte al comenzar la Guerra Civil en poeta soldado (se alista al bando republicano) con Viento del pueblo (1937), libro con el que inicia su andadura por la poesa de carcter social, comprometida y solidaria con el pueblo humilde. Abandona el tono pico y combativo en El hombre acecha (1938-39), poemario que reeja la crueldad humana, los males (odio, violencia, destruccin, muerte) que han provocado la guerra y la compasin con sus semejantes ante tanto sufrimiento. Al nalizar la guerra escribe, mientras peregrina por varias crceles, Cancionero y romancero de ausencias. Aunque pervive el recuerdo doloroso de la guerra, deja de volcarse en el exterior para centrarse de nuevo en el amor a su esposa y sus propias penas: el dolor por la muerte de su primer hijo, la angustia por la separacin de su familia y su falta de libertad. Morir de tuberculosis en la crcel de Alicante en 1942 con tan solo treinta y un aos. LA LITERATURA DESDE 1939 HASTA NUESTROS DAS Al nalizar la contienda en 1939, el panorama cultural es desolador. Guerra y rgimen dictatorial rompen la continuacin del esplndido periodo literario anterior. Algunos han muerto (Unamuno, Antonio Machado, Lorca) y muchos se exilian (Salinas, Alberti, Cernuda, Juan Ramn, etc.). La censura impuesta por el rgimen ser un gran obstculo para la liber201
tad de expresin y de creacin (afect especialmente al teatro). Tras la muerte de Franco y la instauracin de la monarqua constitucional, la censura ser eliminada y se recuperan todas las libertades democrticas. La poesa: tendencias, autores y obras ms relevantes En la dcada de 1940 conviven en Espaa, dentro de la llamada Generacin del 36, dos grandes tendencias de signo distinto: la poesa arraigada y la poesa desarraigada. Los poetas arraigados se agrupan en torno a las revistas Escorial y Garcilaso, subvencionadas por el rgimen franquista. Escriben una poesa serena y clara en la que prima el orden y la perfecta factura, las formas mtricas clsicas (sonetos, tercetos, dcimas), el tono ntimo, la musicalidad y los temas tradicionales como el amor, el paisaje, el arte, la fe religiosa y lo heroico (sienten nostalgia por el esplendoroso pasado del imperio espaol). Sus principales representantes fueron Jos Garca Nieto, Leopoldo Panero, Luis Rosales y Dionisio Ridruejo (algunos de ellos, anes al principio al rgimen franquista, evolucionarn hacia una postura potica distinta). En 1944, tras la publicacin de Hijos de la ira, de Dmaso Alonso, y la fundacin de la revista leonesa Espadaa, surge la poesa desarraigada, preocupada por el dolor humano y totalmente opuesta a la anterior. Los poetas desarraigados casi todos publican en Espadaa expresan con un tono violento y desgarrado su angustia existencial y su malestar ante las consecuencias de la guerra y la amarga realidad circundante. Destacan dentro de esta tendencia Victoriano Crmer, Rafael Morales y Eugenio de Nora, as como, aunque con matices, las primeras obras de Blas de Otero, Carlos Bousoo, Jos Hierro y Jos Mara Valverde. Otras dos orientaciones poticas se desarrollaron durante la dcada de los cuarenta: el postismo, que propone continuar la potica surrealista (Carlos Edmundo de Ory) y la poesa sensual y barroca del grupo cordobs Cntico (compuesto, entre otros, por Ricardo Molina y Pablo Garca Baena). Casi todos los poetas desarraigados evolucionarn durante los aos cincuenta hacia la poesa social. Abandonan el intimismo y la subjetividad, pues ahora interesa sobre todo acercarse al hombre de la calle, reejar sus problemas y denunciar las desigualdades sociales, las injusticias y la falta de libertades. Vuelve a ser central el tema de Espaa: su protesta ante los males que afectan al pas, su inconformismo y su dolor ante la situacin dramtica nacional no son incompatibles con su amor a la patria y su esperanza en un futuro mejor. Conciben la poesa como un vehculo de comunicacin que debe llegar a todos (a la inmensa mayora, como dice Blas de Otero), lo que implica la primaca del contenido sobre la forma y la bsqueda de un lenguaje sencillo y directo. Pretenden despertar la conciencia de los individuos y cambiar la sociedad (como dice Gabriel Celaya, la poesa es un instrumento, entre nosotros, para transformar el mundo). Las dos obras ms signicativas son Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, y Cantos iberos, de Gabriel Celaya. Otros ttulos interesantes corresponden a poetas antes mencionados: Nuevos cantos de vida y de esperanza, de Victoriano Crmer; Espaa, pasin de vida, de Eugenio de Nora; Quinta del 42, de Jos Hierro; Cancin sobre el asfalto, de Rafael Morales, y Noche del sentido, de Jos Hierro. Por las mismas fechas que publican las obras mencionadas los poetas sociales, inicia su andadura una nueva promocin, la llamada Generacin del 50. Los que la integran se consolidan como poetas durante la dcada de los sesenta. Los ms relevantes son, entre otros, ngel Gonzlez (Grado elemental), Jaime Gil de Biedma (Poemas pstumos), Claudio Rodrguez (El don de la ebriedad, Alianza y condena), Jos Angel Valente (La memoria y los 202
signos), Carlos Barral, Jos Agustn Goytisolo y Francisco Brines. Con ellos se acaba la poesa de la posguerra. Este nuevo grupo potico entiende la poesa como un medio de conocimiento y expresin de su realidad ntima. Los escritores plasman en el poema sus experiencias personales y sus emociones, lo que propicia que las comprendan ms profundamente. Vuelve la preocupacin por el ser humano concreto, por su interioridad, por lo existencial, pero sin ningn patetismo. Los temas ms frecuentes son el paso del tiempo, el amor y el erotismo, la soledad, la nostalgia por la infancia y la adolescencia perdida, la amistad y la familia. Ponen su atencin de modo especial en lo cotidiano, muchas veces desde un punto de vista irnico y escptico no exento de tristeza. Emplean un lenguaje natural, sobrio, preciso, que adopta a menudo un tono conversacional (el poeta suele dirigirse a un interlocutor: la amada, Dios, el propio poeta, un personaje cticio). Con el paso del tiempo, cada uno de los novsmos sigue su camino personal. En los aos setenta surge una nueva promocin de jvenes poetas que huyen del realismo, los temas sociales y la esttica precedente. Buscan la renovacin del lenguaje potico en una constante experimentacin. Los nuevos poetas son denominados novsimos, porque algunos de ellos aparecen en la clebre antologa publicada en 1970 por Jos Mara Castellet titulada Nueve novsimos poetas espaoles. Dos de las guras ms relevantes del grupo publicaron su primer libro a nales de los sesenta: Pere Gimferrer (Arde el mar) y Guillermo Carnero (Dibujo de la muerte). Abrieron el camino a los dems, entre los que destacan Jos Mara lvarez, Leopoldo Mara Panero, Antonio Carvajal, Martnez Sarrin y Antonio Colinas. Constituyen un nuevo vanguardismo en el que la libertad creativa y formal es absoluta. Usan el verso libre, adoptan elementos surrealistas (imgenes visionarias, escritura automtica, asociaciones libres, ausencia de puntuacin y maysculas) e introducen el collage (incluyen versos de otros poetas, canciones, recortes de peridicos, frases publicitarias). El esteticismo, lo decadente, el exotismo, lo urbano, el cosmopolitismo (muchos sienten especial devocin por Venecia), el barroquismo y la inclusin de elementos propios de la nueva sociedad de consumo (tebeos, pelculas, canciones) son otros rasgos frecuentes en sus poemas. El ms comn es el llamado culturalismo, entendiendo por tal la abundancia de referencias culturales de todo tipo; para ello emplean a menudo el monlogo dramtico (consiste en contar ancdotas o historias desde la voz de un personaje histrico o cticio). A partir de 1975 decae el inters por el experimentalismo y aparecen muchos nombres nuevos en el panorama potico. Es bastante difcil decidir cules son los ms destacados por la falta de perspectiva histrica. Tambin siguen publicando muchos de los citados anteriormente, sobre todo de la dcada de los sesenta y setenta, como Jos Hierro, ngel Gonzlez, Valente o Gimferrer, cada uno con su particular evolucin y estilo personal. El pluralismo es la nota predominante de un periodo que llega hasta nuestros das, pues no hay ninguna tendencia que de modo claro se haya impuesto a las dems, aunque s se aprecia en general de nuevo el inters por la realidad cotidiana, ntima y personal con un tono reexivo y casi coloquial (Luis Garca Montero, Felipe Bentez Reyes o Carlos Marzal, tres representantes de la llamada poesa de la experiencia) o elegaco (Francisco Brines, Eloy Snchez Rosillo). Pero se observan mltiples corrientes poticas: la clasicista, la surrealista, la neobarroca, la neopurista, el neoconceptualismo, el neorromanticismo, etc. Adems de los mencionados, en las mltiples antologas que se han publicado en los ltimos aos suelen repetirse ciertos nombres: Ana Rosseti, Juan Luis Panero, Anbal Nuez, Miguel DOrs, Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena, Blanca Andreu, Vicente Gallego, etc.
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La novela: tendencias, autores y obras ms relevantes El arranque de la novela valiosa tras el n de la Guerra Civil se inicia con la publicacin de La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos Cela, y Nada (1944), de Carmen Laforet. Ambas pertenecen a la tendencia ms importante de los aos cuarenta: la novela realista existencial, caracterizada por una visin pesimista y desoladora de la realidad. La novela de Cela, duro relato de la vida desgraciada de un campesino extremeo, inaugura el denominado tremendismo, corriente literaria que plasma con un tono agrio y descarnado los aspectos ms crudos y miserables de la realidad (brutalidad, crmenes, horror...). La novela existencialista Nada relata el desengao e insatisfaccin de una joven que se ha trasladado a Barcelona a vivir con unos familiares. All se encuentra con un ambiente opresivo que retrata bien el desmoronamiento de la sociedad espaola de la posguerra: hambre, suciedad, atmsfera asxiante, odio, tristeza, miseria. En esta dcada comienzan a publicar sus primeras novelas otras tres grandes personalidades de la novela espaola de la segunda mitad de siglo: Miguel Delibes, Ana Mara Matute y Gonzalo Torrente Ballester. Otra novela existencialista interesante (pero escrita en la dcada siguiente) es la sobrecogedora Con la muerte al hombro, de Jos Luis Castillo-Puche. En la dcada de los cincuenta la tendencia predominante es la conocida como realismo social. En esta poca los narradores denuncian con dureza la injusticia, la pobreza y la desigualdad de clases. El protagonista ahora es la colectividad o individuos representativos de la sociedad: obreros, campesinos, burgueses, habitantes de los suburbios... El tema principal es la propia sociedad espaola, la soledad individual y colectiva, la divisin provocada por la guerra, el abismo profundo abierto entre pobres y ricos, entre campo y ciudad, entre vencedores y vencidos. La colmena (1951), de Cela, es la precursora de la novela social. A travs de secuencias narrativas y costumbristas, su autor plasma la vida gris y mediocre de mltiples personajes de la sociedad madrilea de posguerra, hundida en la miseria material y moral. Otros ttulos signicativos son La noria, de Luis Romero (describe un da en la vida de Barcelona a travs de ms de treinta personajes, con especial preocupacin por los ms desfavorecidos), Los bravos, de Fernndez Santos (reeja la dura vida del campo) y La mina, de Lpez Salinas. Hay que resaltar tambin El Jarama (1956), de Rafael Snchez Ferlosio, novela que muestra la vida anodina de un grupo de jvenes que pasan juntos un domingo de verano. La importancia de la novela radica en que inicia el llamado objetivismo o neorrealismo, cuya caracterstica principal es la presentacin de la realidad por parte del narrador sin emitir juicios de valor y sin reejar directamente la psicologa interna de los personajes. Otros narradores interesantes de esta poca son Ignacio Aldecoa, Garca Hortelano, Juan Goytisolo, Carmen Martn Gaite, Caballero Bonald, Alfonso Grosso y los ya mencionados Miguel Delibes y Ana Mara Matute (Fiesta del noroeste, Pequeo teatro). En los aos sesenta y hasta 1975 aproximadamente, aunque no se abandona completamente la crtica y la preocupacin social, prima la experimentacin. El argumento pierde importancia, surgen nuevas formas de puntuacin y tipografa, el lenguaje es ms barroco y se emplean nuevas tcnicas como el contrapunto (acciones paralelas), el perspectivismo (puntos de vista distintos sobre la realidad) y el monlogo interior (transcripcin del pensamiento del personaje tal como uye). El personaje suele estar en conicto consigo mismo buscando su identidad o en lucha con el medio social que trata de destruirlo. La novela que inaugura este nuevo ciclo es Tiempo de silencio (1962), de Luis Martn Santos. No deja de ser una crtica a la sociedad burguesa, pero el autor se aleja del realismo social y objetivista anterior. Introduce innovaciones tcnicas (por inuencia de Kafka, Thomas Mann, Joyce, Faulkner), emplea un 204
lenguaje original, a veces casi barroco, con abundante uso de la metfora y la irona, que le sirven para burlar la censura de la poca y mostrar una realidad mezquina, srdida, insatisfactoria, que conduce al protagonista al fracaso de su proyecto vital y la abulia. Otras novelas representativas de esta tendencia son, entre otras, las siguientes: San Camilo 1936, de Cela; Volvers a Regin, de Juan Benet; La saga/fuga de J.B., de Torrente Ballester; Si te dicen que ca, de Juan Mars, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, y Seas de identidad, de Juan Goytisolo. En 1974 se publica una original novela, Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa, quien usa abundantes recursos formales pero siempre al servicio del argumento. Su autor parodia y satiriza de forma alegrica todas las instituciones franquistas y anticipa la vuelta a la narratividad. Pero, curiosamente, el novelista ms ledo de toda esta poca fue Jos Mara Gironella (junto a Cela, fue de los pocos que durante esta poca pudo vivir de la literatura), poco interesado por el experimentalismo o la crtica social; sus obras, como la vendidsima Los cipreses creen en Dios, estn escritas en un lenguaje llano repleto de sentimentalismo y retratos psicolgicos superciales. Desde 1975 hasta hoy, la novela adquiere un gran auge, pues es el gnero que despierta ms atencin del pblico y la crtica. Nos encontramos, como en la lrica, con un panorama plural por la diversidad tanto de tendencias como de autores; ahora bien, casi todos tienden a recuperar el inters por el argumento y el placer por contar una historia. Se preere, asimismo, el orden cronolgico lineal, el lenguaje natural, la ambientacin en un espacio urbano y el protagonista individual. Este suele ser un ser desvalido, inseguro, desorientado, que busca su propia identidad y ha perdido la fe en valores que expliquen el mundo de una manera ptima y con garantas. Esta vuelta a la narratividad tuvo en 1975 dos importantes exponentes: Cerbero son las sombras, de Juan Jos Mills, y La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza. En general, la crtica coincide en hablar de una vuelta a la novela realista (realismo renovado), aunque de modo diferente al de los aos 40 o 50. Ahora bien, no hay una lnea dominante, pues caben gran cantidad de motivos y temas. Podemos sealar algunas de las tendencias principales: la novela histrica, la de aventuras, la novela de la memoria y el testimonio, la policaca y de intriga, la novela de reexin intimista, etc. Hay que tener en cuenta que durante esta poca democrtica coexisten escritores de las dcadas anteriores (Cela, Miguel Delibes, Ana Mara Matute, Martn Gaite, Juan Mars, Goytisolo) con una promocin de nuevos novelistas, entre los que cabe citar (adems de Mendoza y Mills) nombres como los siguientes: Muoz Molina (Plenilunio), Javier Maras (Corazn tan blanco), Jos Mara Merino, Luis Mateo Dez, lvaro Pombo, Vzquez Montalbn, Prez Reverte, Almudena Grandes, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Beln Gopegui, etc. El teatro: tendencias, autores y obras ms relevantes Durante los aos 40 y 50 domina la escena la comedia burguesa, heredera de la alta comedia de Jacinto Benavente, dramaturgo de principios de siglo. Son obras bien construidas, con slidos dilogos y una intriga que mantiene el inters del espectador en todo momento. Sus protagonistas se mueven en ambientes acomodados y pertenecen a la clase media burguesa, cuyas formas de vida y costumbres retrata, a veces con alguna crtica, pero nunca con acritud. El amor, los celos, la indelidad o los problemas entre padres e hijos suelen ser los asuntos predilectos. Dramaturgos representativos de este teatro de entretenimiento, con nal feliz y siempre alejado de la crueldad de la vida, son Jos Mara Pemn (Hay siete pecados, 1947), Ignacio Luca de Tena (Dos mujeres, 1948), Edgar Neville (El baile, 205
1952), Joaqun Calvo Sotelo, Jos Lpez Rubio o Vctor Ruiz Iriarte. Por otra parte, sobresalen dos autores dentro del teatro humorstico: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. El primero, que ya tuvo xito antes de la guerra (Usted tiene ojos de mujer fatal), combina con ingenio e imaginacin el humor verbal con el de situacin (hechos disparatados, situaciones inverosmiles, absurdas) con el objetivo de romper con las formas tradicionales de lo cmico, sujetas hasta entonces al chiste fcil y lo verosmil. Algunas de sus obras ms recordadas son Elosa est debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) y Cuatro corazones con freno y marcha atrs (1946). Miguel Mihura tambin fue un renovador del teatro de humor. Distorsiona la realidad proponiendo situaciones ilgicas, absurdas. En su obra maestra, Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, aunque escrita antes de la guerra) el protagonista masculino, Dionisio, descubre, la vspera de su boda, la experiencia de la autntica libertad con Paula, lo que le hace darse cuenta del mundo gris, convencional y rutinario en el que viva hasta entonces; sin embargo, el miedo a contravenir las normas lo aboca al fracaso. La ridiculizacin de personajes y acciones de la vida cotidiana es una constante en su produccin teatral, en la que con el paso de los aos el humor (siempre crtico con la sociedad burguesa) se transforma en stira, como se observa en El caso de la seora estupenda o Maribel y la extraa familia. Durante los aos cincuenta se fragua el teatro existencialista y social gracias a Antonio Buero Vallejo (a l dedicaremos un apartado especial) y Alfonso Sastre. El hito que marca el comienzo de esta nueva tendencia, basada en el compromiso con la realidad inmediata y el rechazo hacia el teatro de evasin o costumbrista, es Historia de una escalera, de Buero, estrenada en 1949. Con esta obra y Escuadra hacia la muerte (1953), de Sastre, arranca este tipo de teatro realista de protesta y denuncia, disconforme con la situacin sociopoltica, que se extender hasta prcticamente principios de los aos 70. Ambas obras conjugan la angustia existencialista de sus personajes, fracasados en sus deseos y anhelos, con la preocupacin por la injusticia social de la posguerra. En las obras posteriores de Buero predomina la bsqueda de la verdad de un personaje inmerso en un malestar que sirve para testimoniar y criticar la mediocridad de la vida cotidiana y de la sociedad, recurriendo para ello a alusiones, smbolos, alegoras, etc., de modo que sus obras puedan sortear la censura de la poca. Sin embargo, Alfonso Sastre pretendi reejar de modo ms directo el malestar del individuo, que siempre acaba derrotado (La mordaza, Guillermo Tell tiene los ojos tristes). Su intencin fue concienciar a los ciudadanos y transformar la sociedad con su teatro comprometido de signo antifranquista. Por la progresiva radicalizacin de sus tesis revolucionarias, la censura prohibir dos de sus mejores obras, La sangre y la ceniza y La taberna fantstica, que sern estrenadas tras el n de la dictadura. En los aos sesenta, inuidos por Buero y Sastre, un grupo de dramaturgos contina el teatro realista y social que protesta y da testimonio de la situacin injusta de la poca con un tono desgarrado y una visin a menudo cercana al esperpento valleinclanesco. Sus obras ponen de maniesto la alienacin del individuo, vctima de situaciones extremas o degradantes. Temas frecuentes en estos dramas son la intolerancia, la insolidaridad, la explotacin de los trabajadores, la pobreza o el desarraigo de un personaje angustiado dentro de una atmsfera social opresiva. Algunos de las obras ms representativas de este grupo son los siguientes: Los inocentes de la Moncloa (1960), de Rodrguez Mndez; La madriguera, de Rodrguez Buded; El tintero, de Carlos Muiz; La camisa, de Lauro Olmo, y Las salvajes de Puente Genil (1963), de Jos Martn Recuerda. Este teatro realista de intencin social tuvo muchas dicultades para ser representado a causa de la censura y la falta de apoyo de los empresarios teatrales 206
y los espectadores, que preferan en su mayora un teatro comercial de tono menos grave y revolucionario. Es signicativo el caso de Alfonso Paso. Abandona la crtica social de sus obras iniciales (Los pobrecitos) para escribir comedias ligeras y divertidas, como Usted puede ser un asesino o Cmo est el servicio!, que lo convirtieron en el dramaturgo de ms xito comercial durante los sesenta. En este decenio tambin comienza a estrenar sus primeras obras (Los verdes campos del Edn, Noviembre y un poco de hierba) otro autor al que resulta difcil clasicar: Antonio Gala. Durante los setenta y ochenta se convertir en el dramaturgo ms popular con obras de gran xito (Los buenos das perdidos, Anillos para una dama). La soledad, el amor y la libertad son los dos temas principales de su teatro, caracterizado por el tono potico, el simbolismo y cierta propensin al mensaje moral o didctico. Por otra parte, en este decenio tuvo xito entre el pblico burgus el teatro de Alejandro Casona, quien volvi del exilio en 1962 y pudo reestrenar varias de sus obras escritas aos atrs: La dama del alba (escrita en 1944), Los rboles mueren de pie (1949) o La barca sin pescador. En sus dramas combina lo real con lo potico, lo misterioso y lo fantstico. Hacia 1970 surge un teatro renovador y experimentalista en el que pierde importancia la accin y el texto literario en favor de otros elementos del lenguaje escnico: la luz, la expresin corporal, la escenografa, el sonido, el vestuario, el maquillaje expresionista, etc. La farsa alegrica, lo grotesco, el absurdo, la deshumanizacin de los personajes, la crtica social y el uso de la parbola que critica el rgimen franquista son caractersticas habituales en este tipo de obras que no consiguieron llegar al gran pblico. Uno de los autores ms relevantes es Francisco Nieva, que cultiva un teatro de raz vanguardista donde da cabida a lo onrico, lo dadasta y lo simblico con la intencin de mostrar la esencia del hombre y provocar la catarsis liberadora en el espectador (en realidad, su teatro ser conocido en nuestro pas a partir de 1976). Otros nombres interesantes son Miguel Romero Esteo (Pasodoble), Jos Ruibal (La mquina de pedir), Luis Riaza (Retrato de dama con perrito), Manuel Martnez Mediero (Las hermanas de Bfalo Bill), Jos Mara Bellido, Luis Matilla, etc. En sus obras es comn el pesimismo, la provocacin (aparece la violencia o la sexualidad) y el uso de la simbologa animal para denunciar el poder opresor. Tambin hay que destacar la aparicin, desde 1965, de innumerables grupos o compaas de teatro independiente que se rebelan contra el teatro comercial: Tbano, La Cuadra, La Cubana, Teatre Lliure, Els Comediants, Teatro Universitario de Murcia o Els Joglars. Representan sus obras en salas de escasa capacidad para un grupo minoritario. Desde 1975 hasta nuestros das siguen estrenando obras muchos dramaturgos arriba mencionados. Varios grupos independientes se convierten en compaas estables, pero poco a poco irn desapareciendo (con alguna excepcin). Predomina en general, como sucede en la poesa y la narrativa, la lnea realista, en la que se incluyen autores consagrados (Buero Vallejo, Sastre, Antonio Gala), dramaturgos de comedia burguesa con gran xito comercial (Juan Jos Alonso Milln, Jaime Salom o Ana Diosdado) y nuevos autores que inician una tmida renovacin formal (Ignacio Amestoy, Domingo Miras, Jos Sanchs Sinisterra) o se acercan a ciertos problemas sociales del momento (paro, droga, violencia, marginacin social), como es el caso de Jos Luis Alonso de Santos (La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro) y Fermn Cabal. El teatro experimentalista decae, pero con algunas excepciones destacables: el barroco y onrico Francisco Nieva, el polmico Fernando Arrabal (tambin se reestrenan sus obras iniciales, como Pic-nic y El triciclo, y otras escritas durante su exilio en Francia) y el grupo independiente y antitradicionalista La Fura dels Baus, compaa fundada en Barcelona en 1979.
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Cuatro grandes autores contemporneos: Blas de Otero, Cela, Delibes y Buero Vallejo Blas de Otero es el gran poeta de la posguerra. Su obra viene a ser una sntesis de la evolucin de la lrica espaola durante la larga poca franquista. El desarraigo existencial y metafsico palpita con fuerza en ngel eramente humano y Redoble de conciencia (escritos desde 1945 y publicados en 1950 y 1951, respectivamente), poemarios que tratan de la soledad, el vaco, la angustia de la condicin humana, la lucha con la muerte y el silencio de un Dios ausente al que busca con desesperacin. Cambia el rumbo de su poesa con la publicacin en 1955 de Pido la paz y la palabra, donde denuncia la miserable situacin de Espaa y brota la preocupacin social, aunque sin caer en el pesimismo, pues en sus poemas siempre vibra la esperanza por un futuro mejor para todos. Sus libros siguientes, En castellano (1959) y Que trata de Espaa (1964), pertenecen a la poesa social de denuncia, testimonio y compromiso. En su ltima etapa, desde 1968 hasta su muerte, disminuye el tono combativo y compone poemas en lnea con la experimentacin formal del momento (imgenes surrealistas, asociaciones libres, etc.). El paso del tiempo y la cercana de la muerte son dos de los temas ms frecuentes en su etapa nal. Camilo Jos Cela es uno de las grandes novelistas espaoles del siglo XX. Su primera obra, La familia de Pascual Duarte (1942), cruda narracin de la vida de un asesino poco antes de ser ejecutado, marca el inicio del realismo tremendista de la dcada de los 40. Inaugura tambin el realismo social de los cincuenta con La colmena (1951), visin despiadada y triste del Madrid de posguerra. En 1969 publica otra de sus obras ms logradas, San Camilo 1936, novela experimental que recrea el ambiente de Madrid durante los das previos al levantamiento militar. El experimentalismo narrativo alcanza su mxima expresin en su inquietante y escatolgica Ocio de tinieblas, 5 (1973), donde se suprime la accin y se diluyen los elementos tradicionales del relato, pero siguen estando presentes, como en casi todas sus novelas, el pesimismo y la falta de esperanza en el gnero humano. Vuelve al protagonismo colectivo con Mazurca para dos muertos (1983), situada en una lluviosa Galicia atemporal llena de personajes que se dejan arrastrar por sus impulsos ms primitivos (lujuria, violencia, venganza). Se aleja de nuevo de los moldes narrativos convencionales en Cristo versus Arizona (1988) y Madera de boj (1999), aunque persisten sus dos temas preferidos: el sexo y la muerte. Cela escribi tambin varios libros de viajes. Est considerada una obra maestra del gnero su Viaje a la Alcarria (1948). Gan el Nobel en 1989. Miguel Delibes es uno de los escritores ms importantes de la literatura espaola de la segunda mitad del siglo XX. En su produccin novelstica aborda un amplio abanico de asuntos: la infancia, la caza, el ambiente rural de Castilla y sus gentes, la burguesa provinciana, la defensa de la naturaleza, la denuncia de las injusticias sociales y la muerte. Sus obras estn impregnadas de pesimismo por su concepcin del hombre como un ser acechado por limitaciones (personales y sociales), pero en el que siempre late la esperanza, apoyada en su fe religiosa. El tono existencial y la preocupacin por la muerte y el dolor presiden sus dos primeras novelas: La sombra del ciprs es alargada (ganadora del premio Nadal en 1947) y An es de da (1949). El humor y el realismo potico aparecen en El camino (1950), novela que inaugura su inters, constante en su trayectoria, por la vida rural y el paisaje de su Castilla natal. Delibes retrat con maestra los pequeos pueblos castellanos y la vida de las personas que los habitan en ntima comunin y dependencia con la naturaleza. Tambin se ocup de la burguesa provinciana, que casi siempre sale malparada, como se muestra en La hoja roja (1959). En Las ratas, para muchos su mejor novela, denuncia la incultura y la miseria en la que 208
viven los habitantes de un pueblo, sometidos a la tirana del dueo de las tierras en las que trabajan. Cinco horas con Mario (1966) es un largo monlogo en el que una mujer rememora ante el cadver de su esposo su vida en comn y sus desavenencias conyugales por culpa de su distinta mentalidad (ella es una burguesa egosta; l, un liberal idealista comprometido con los ms desvalidos). Detrs del fragmentarismo y la distorsin del argumento y el lenguaje de su siguiente novela, Parbola de un nufrago (1969), se aprecia una contundente crtica hacia la autocracia, la sociedad de consumo y la violencia gratuita. Sigue escribiendo novelas interesantes en las siguientes dcadas: la antibelicista La guerra de nuestros antepasados (1975), El disputado voto del seor Cayo (1978), donde vuelve a defender la naturaleza, y Los santos inocentes (1981), feroz crtica a las clases privilegiadas por explotar a unos humildes campesinos, cuyas vidas estn sumidas en la miseria y la ignorancia por culpa de unos terratenientes semifeudales. En 1998 publica su ltima obra, El hereje, una esplndida novela histrica en la que de nuevo el protagonista se las debe apaar para sobrevivir en un entorno social hostil (en este caso, la Inquisicin del siglo XVI). Antonio Buero Vallejo es el dramaturgo espaol ms importante de la segunda mitad de siglo XX. Obtuvo un xito rotundo en 1949 con su primera obra, Historia de una escalera, que inicia un cambio de rumbo en el teatro espaol hacia el drama realista, combinando la preocupacin existencial (el sentido de la vida, la condicin humana...) con el testimonio o la crtica social (denuncia las injusticias y desigualdades sociales). El anhelo de libertad y de justicia, la soledad, el amor, la bsqueda de la verdad, la hipocresa y la felicidad son asuntos habituales en su teatro. Suele mostrar personajes frustrados o fracasados (casi siempre con alguna tara fsica o psquica) ahogados en la triste realidad que los rodea y de la que no pueden escapar. En su segunda obra, En la ardiente oscuridad (1950), recurre a los smbolos (por ejemplo, la ceguera de los personajes representa la imperfeccin, las limitaciones humanas y su falta de libertad), lo legendario, lo fantstico y el misterio para tratar un tema que se repetir en otros dramas: no hay evasin posible ni disfraz que oculte la cruda realidad. Otros dramas simblicos son La tejedora de sueos y Casi un cuento de hadas, que trata del poder del amor como fuerza que transforma a la protagonista. En otros analiza las lacras de la sociedad espaola (mentira, injusticia, violencia, hipocresa, autoengao) desde una visin crtica: Hoy es esta, Las cartas boca abajo o El tragaluz. En esta ltima obra reconstruye, desde el futuro, la trgica historia de una familia tras la Guerra Civil y las heridas que gener la contienda y los vencedores. Desde 1958 estrena dramas histricos, un subgnero que le sirvi para plantear problemas del momento usando como pretexto la ancdota histrica (as poda esquivar la censura): Un soador para un pueblo (su protagonista, Esquilache, fracasa en su intento de mejorar las condiciones del pueblo por culpa de oscuras fuerzas reaccionarias), Las Meninas (Velzquez representa al artista que lucha por la verdad y la justicia frente a la hipocresa y la corrupcin moral), El sueo de la razn, El concierto de San Ovidio, etc. Buero estrenar con xito de pblico y crtica hasta nales de los 90. Es considerado un trgico contemporneo: pretende, como en la Grecia clsica, inquietar al espectador, hacindolo partcipe de la tragedia que contempla, de modo que tome conciencia de la realidad, busque la verdad y se libere de sus miedos y desilusiones. La literatura del exilio La Guerra Civil, la derrota de la Repblica y la implantacin de la dictadura franquista trastornaron, como un cataclismo devastador, la vida cultural espaola. Numerosos escritores se 209
marchan al exilio (a Mxico, Argentina, EEUU, Gran Bretaa, Francia), lo que provoca la ruptura en la continuidad de la literatura espaola, que haba alcanzado una segunda Edad de Oro en las primeras dcadas del siglo XX. Aunque en el destierro cada escritor vive en condiciones y ambientes distintos, se pueden sealar algunos temas comunes en la literatura del exilio: aoranza melanclica de la patria perdida y del tiempo anterior a la guerra, bsqueda en el pasado de Espaa para comprender las razones que condujeron a la contienda civil, idealizacin de la infancia como un paraso frente al inerno de la madurez, referencias a su situacin personal como desterrado y reexiones sobre la naturaleza humana, el sentido de la vida, el paso del tiempo... La rehumanizacin y el compromiso social (tras la deshumanizacin esttica de Ortega y los movimientos vanguardistas de los aos 20) son las tendencias predominantes. Espaa y la guerra son los dos temas ms tratados entre los narradores del exilio: Ramn J. Sender, Francisco Ayala (La cabeza del cordero), Arturo Barea (La forja de un rebelde), Max Aub (Laberinto mgico), Manuel Andjar... Una de las novelas ms signicativas es Rquiem por un campesino espaol, de Ramn J. Sender. Con el ttulo de Mosn Milln fue publicada en Mxico en 1953, pero en Espaa sufrir la censura (era habitual que el rgimen silenciara y ninguneara a los exiliados). En la obra se relata la vida de un joven idealista que denuncia las injusticias y lucha por el progreso del pueblo; su fusilamiento por parte de los vencedores de la contienda remuerde la conciencia del sacerdote Mosn Milln, quien contribuy, sin saberlo, a que lo apresaran. Escribi otras narraciones interesantes: Crnicas del alba (consta de nueve libros de carcter autobiogrco), La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (novela de aventuras e histrica), Mr.Witt en el cantn (trata la sublevacin de Cartagena durante la Primera Repblica), La tesis de Nancy (desde los ojos de una estudiante norteamericana se critica la Espaa de su tiempo), etc. El tema del poder y la tirana son tratados por Francisco Ayala en dos importantes novelas, Muertes de perro y El fondo del vaso, ambientadas en una cticia dictadura hispanoamericana. La bsqueda del pasado, la reivindicacin feminista y el tema del conocimiento de la realidad son habituales en las obras de Rosa Chacel (Memorias de Leticia Valle, La sinrazn). Juan Ramn Jimnez y gran parte de la Generacin del 27 (Cernuda, Salinas, Alberti, Jorge Guilln, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados) continuaron escribiendo poesa durante el destierro (como dijimos en apartados anteriores). Len Felipe expresa con desesperacin el dolor por la derrota y la patria perdida en Espaol del xodo y del llanto (1939). Desde su conciencia social y rebelde, persiste en su protesta contra la opresin y las injusticias en Ganars la luz o su Antologa rota, que llegar a un amplio pblico. Juan Gil-Albert volvi del destierro en 1947 para vivir en Valencia un frtil exilio interior. Sus poemas tratan temas como el amor, el paso del tiempo, la recreacin del pasado perdido o la naturaleza, siempre con un tono ntimo y melanclico. Tambin regres, en 1962, el dramaturgo ms importante del exilio, Alejandro Casona. Pudo reestrenar, como dijimos, parte de su produccin anterior. Otros dramas destacables son El rapto de Europa, de Max Aub, y El adefesio, de Rafael Alberti. Muchos de los mencionados en este apartado son tambin destacados ensayistas: Francisco Ayala, Max Aub, Rosa Chacel, Sender. A ellos hay que aadir otros nombres importantes: en el ensayo histrico destacan, entre otros, Amrico Castro, Salvador de Madariaga o Claudio Snchez Albornoz; en el losco, sobresale la gura de Mara Zambrano, que desarrolla la llamada razn potica y tiene una visin unitaria de la losofa, la poesa y la religin; en el ensayo literario brilla Jos Bergamn, autor de centenares de aforismos (tambin escribi teatro y poesa). 210
BIBLIOGRAFA RECOMENDADA: ALVAR, Carlos; MAINER, Jos Carlos; NAVARRO, Rosa: Breve historia de la literatura espaola. Madrid: Alianza, 1997. BREGANTE OTERO, Jess: Diccionario de la literatura espaola. Madrid: Espasa Calpe, 2003. HUERTA, Javier; PERAL, Emilio; URZAIZ, Hctor: Teatro espaol [de la A a la Z]. Madrid: Espasa Calpe, 2003. GARCA LPEZ, Jos: Historia de la literatura espaola. Barcelona: Vicens-Vives, 2001. MENNDEZ PELEZ, Jess (coord.): Historia de la literatura espaola. Len: Everest, 1995. 3 vols. MORAL, Rafael del: Enciclopedia de la novela espaola. Barcelona: Planeta, 1999. NAVARRO DURN, Rosa: Enciclopedia de escritores en lengua castellana. Barcelona: Planeta, 2000. PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B.; RODRGUEZ CCERES: Historia esencial de la literatura espaola e hispanoamericana. Madrid: Edaf, , 2000. Las pocas de la literatura espaola. Barcelona: Ariel, 2007. PINEL MARTNEZ, Jos Antonio: Manual de literatura espaola. Madrid: Castalia, 1998. PRIETO DE PAULA, ngel L.; LANGA PIZARRO, MAR.: Manual de literatura espaola actual. Madrid: Castalia, 2007. VV.AA.: Historia de la literatura espaola. Madrid: Ctedra, 1990. 2 vols. VV.AA.: Imago: Literatura espaola y universal. Madrid: Santillana, 1999. VV.AA.: Literatura en lengua castellana. Barcelona: Santillana, 2005. (Coleccin Enciclopedia del Estudiante). Disponible en <http://www.kalipedia.com/literatura-castellana/> ANTOLOGAS: MELNDEZ PELEZ, Jess (coord): Historia de la literatura espaola. Volumen IV: Antologa de textos literarios. Len, Everest, 2005. MARA MARN, Juan; REY HAZAS: Antologa de la literatura espaola hasta el siglo XIX. Madrid: SGEL, 1992. RAMONEDA, Arturo: Antologa de la literatura espaola del siglo XX. Madrid: SGEL, 2001 (4 edicin). RICO, Francisco: Mil aos de poesa. Antologa comentada. Barcelona: Planeta, 1996.
211
8. Apndice
8.1. TODAS LAS FORMAS VERBALES MODELO DE LA 1 CONJUGACIN REGULAR: VERBO AMAR
Forma verbal FORMAS SIMPLES Persona Nmero Tiempo y modo Forma verbal
VOZ: ACTIVA
Tiempo y modo
FORMAS COMPUESTAS Persona Nmero
amo amas ama amamos amis aman amaba amabas amaba ambamos amabais amaban amar amars amar amaremos amaris amarn am amaste am amamos amasteis amaron
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular presente indicativo plural
he amado has amado ha amado hemos amado habis amado han amado haba amado habas amado haba amado habamos amado habais amado haban amado habr amado habrs amado habr amado habremos amado habris amado habrn amado hube amado hubiste amado hubo amado hubimos amado hubisteis amado hubieron amado
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
pretrito perfecto compuesto indicativo
singular
plural
pretrito imperfecto indicativo
singular
plural
pretrito pluscuamperfecto indicativo
singular futuro simple indicativo plural
singular futuro compuesto indicativo plural
singular
plural
pretrito perfecto simple indicativo
singular pretrito anterior indicativo plural
213
Apndice
Forma verbal
FORMAS SIMPLES Persona Nmero Tiempo y modo
Forma verbal
Tiempo y modo
ame ames ame amemos amis amen amara amaras amara amramos amarais amaran amare amares amare amremos amareis amaren amara amaras amara amaramos amarais amaran ama amar amando amado
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
singular presente subjuntivo plural
haya amado hayas amado haya amado hayamos amado hayis amado hayan amado hubiera amado hubieras amado hubiera amado hubiramos amado hubierais amado hubieran amado hubiere amado hubieres amado hubiere amado hubiremos amado hubiereis amado hubieren amado habra amado habras amado habra amado habramos amado habrais amado habran amado amad haber amado habiendo amado ---
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
singular
plural
pretrito perfecto compuesto subjuntivo
pretrito singular imperfecto subjuntivo (tambin: amase, plural amases)
pretrito singular pluscuamperfecto subjuntivo (tambin: hubiese plural amado, hubieses amado)
singular futuro simple subjuntivo plural
singular futuro compuesto subjuntivo plural
singular condicional simple plural
singular condicional compuesto plural
singular -------
imperativo innitivo gerundio participio
plural -------
imperativo innitivo gerundio ---
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas amase del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese amado del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * La forma compuesta del participio no existe. * Ninguna de estas formas activas tiene gnero, excepto el participio cuando se emplea en construccin absoluta: acabada la sesin.
214
MODELO DE LA 1 CONJUGACIN REGULAR: VERBO AMAR

FORMAS SIMPLES Forma verbal Persona Nmero Tiempo y modo
VOZ: PASIVA
Tiempo y modo
FORMAS COMPUESTAS Forma verbal Persona Nmero
soy amado eres amado es amado somos amados sois amados son amados era amado eras amado era amado ramos amados erais amados eran amados ser amado sers amado ser amado seremos amados seris amados sern amados fui amado fuiste amado fue amado fuimos amados fuisteis amados fueron amados sea amado seas amado sea amado seamos amados seais amados sean amados fuera amado fueras amado fuera amado furamos amados fuerais amados fueran amados
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
he sido amado singular has sido amado ha sido amado presente indicativo hemos sido amados plural habis sido amados han sido amados haba sido amado singular habas sido amado pretrito haba sido amado imperfecto habamos sido amados indicativo plural habais sido amados haban sido amados habr sido amado habrs sido amado singular futuro simple habr sido amado indicativo habremos sido amados plural habris sido amados habrn sido amados hube sido amado singular pretrito hubiste sido amado hubo sido amado perfecto simple hubimos sido amados plural indicativo hubisteis sido amados hubieron sido amados haya sido amado singular hayas sido amado haya sido amado presente subjuntivo hayamos sido amados hayis sido amados plural hayan sido amados hubiera sido amado pretrito singular imperfecto hubieras sido amado subjuntivo hubiera sido amado (tambin: fuese hubiramos sido amados plural amado, fueses hubierais sido amados amado) hubieran sido amados
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
singular
plural
singular
plural
pretrito singular pluscuamperfecto subjuntivo

(tambin: hubiese sido amado, hubieplural ses sido amado)
215
Apndice
Forma verbal
Forma verbal
Tiempo y modo
fuere amado fueres amado fuere amado furemos amados fuereis amados fueren amados sera amado seras amado sera amado seramos amados serais amados seran amados s amado ser amado siendo amado
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
hubiere sido amado singular hubieres sido amado futuro simple hubiere sido amado subjuntivo hubiremos sido amados plural hubiereis sido amados hubieren sido amados habra sido amado habras sido amado habra sido amado habramos sido amados habrais sido amados habran sido amados sed amados haber sido amado habiendo sido amado
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
singular -----
imperativo innitivo gerundio
plural -----
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas fuese amado del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese sido amado del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * Las formas pasivas del participio no existen. * Todas estas formas tienen gnero: soy amado/soy amada, haber sido amados/haber sido amadas, hubiramos sido amados/hubiramos sido amadas, fuiste amado/fuiste amada, etc.
216
MODELO DE LA 2 CONJUGACIN REGULAR: VERBO DEBER

Forma verbal FORMAS SIMPLES Persona Nmero Tiempo y modo
VOZ: ACTIVA
FORMAS COMPUESTAS Forma verbal Persona Nmero Tiempo y modo
debo debes debe debemos debis deben deba debas deba debamos debais deban deber debers deber deberemos deberis debern deb debiste debi debimos debisteis debieron deba debas deba debamos debis deban debiera debieras debiera debiramos debierais debieran
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
he debido has debido ha debido hemos debido habis debido han debido haba debido habas debido haba debido habamos debido habais debido haban debido habr debido habrs debido habr debido habremos debido habris debido habrn debido hube debido hubiste debido hubo debido hubimos debido hubisteis debido hubieron debido haya debido hayas debido haya debido hayamos debido hayis debido hayan debido hubiera debido hubieras debido hubiera debido hubiramos debido hubierais debido hubieran debido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
singular
plural
pretrito imperfecto indicativo
singular
plural
singular
plural
singular
plural
singular
pretrito imperfecto subjuntivo

(tambin: debiese, debieses)
pretrito singular pluscuamperfecto subjuntivo plural

(tambin: hubiese debdo, hubieses debido)
plural
217
Apndice
Forma verbal
Forma verbal
FORMAS COMPUESTAS Persona Nmero Tiempo y modo
debiere debieres debiere debiremos debiereis debieren debera deberas debera deberamos deberais deberan debe deber debiendo debido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
hubiere debido hubieres debido hubiere debido hubiremos debido hubiereis debido hubieren debido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
habra debido singular habras debido habra debido condicional simple habramos debido plural habrais debido habran debido singular ------imperativo innitivo gerundio participio debed haber debido habiendo debido ---
plural -------
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas debiese del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese debido del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * La forma compuesta del participio no existe. * Ninguna de estas formas activas tiene gnero, excepto el participio cuando se emplea en construccin absoluta: visto lo cual.
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MODELO DE LA 2 CONJUGACIN REGULAR: VERBO DEBER

VOZ: PASIVA
Tiempo y modo
FORMAS COMPUESTAS Forma verbal Persona Nmero
soy debido eres debido es debido somos debidos sois debidos son debidos era debido eras debido era debido ramos debidos erais debidos eran debidos ser debido sers debido ser debido seremos debidos seris debidos sern debidos fui debido fuiste debido fue debido fuimos debidos fuisteis debidos fueron debidos sea debido seas debido sea debido seamos debidos seais debidos sean debidos fuera debido fueras debido fuera debido furamos debidos fuerais debidos fueran debidos
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
he sido debido singular has sido debido ha sido debido presente indicativo hemos sido debidos plural habis sido debidos han sido debidos haba sido debido singular habas sido debido pretrito haba sido debido imperfecto habamos sido debidos indicativo plural habais sido debidos haban sido debidos habr sido debido habrs sido debido singular futuro simple habr sido debido indicativo habremos sido debidos plural habris sido debidos habrn sido debidos hube sido debido singular pretrito hubiste sido debido hubo sido debido perfecto simple hubimos sido debidos plural indicativo hubisteis sido debidos hubieron sido debidos haya sido debido singular hayas sido debido haya sido debido presente subjuntivo hayamos sido debidos hayis sido debidos plural hayan sido debidos hubiera sido debido pretrito singular imperfecto hubieras sido debido subjuntivo hubiera sido debido (tambin: fuese hubiramos sido debidos plural debido, fueses hubierais sido debidos debido) hubieran sido debidos
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
singular
plural
singular
plural
pretrito singular pluscuamperfecto subjuntivo

(tambin: hubiese sido debido, hubieplural ses sido debido...)
219
Apndice
Forma verbal
Forma verbal
Tiempo y modo
fuere debido fueres debido fuere debido furemos debidos fuereis debidos fueren debidos sera debido seras debido sera debido seramos debidos serais debidos seran debidos s debido ser debido siendo debido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
hubiere sido debido singular hubieres sido debido futuro simple hubiere sido debido subjuntivo hubiremos sido debidos plural hubiereis sido debidos hubieren sido debidos habra sido debido habras sido debido habra sido debido habramos sido debidos habrais sido debidos habran sido debidos sed debidos haber sido debido habiendo sido debido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
singular imperativo ----innitivo gerundio
plural -----
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas fuese debido del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese sido debido del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * Las formas pasivas del participio no existen. * Todas estas formas tienen gnero: soy debido/soy debida, haber sido debidos/haber sido debidas, hubiramos sido debidos/hubiramos sido debidas, fuiste debido/fuiste debida, etc.
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MODELO DE LA 3 CONJUGACIN REGULAR: VERBO PARTIR

Forma verbal FORMAS SIMPLES Persona Nmero Tiempo y modo
VOZ: ACTIVA
parto partes parte partimos parts parten parta partas parta partamos partais partan partir partirs partir partiremos partiris partirn part partiste parti partimos partisteis partieron parta partas parta partamos partis partan partiera partieras partiera partiramos partierais partieran
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
he partido has partido ha partido hemos partido habis partido han partido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
haba partido singular habas partido pretrito imperfecto haba partido indicativo habamos partido plural habais partido haban partido habr partido habrs partido habr partido habremos partido habris partido habrn partido hube partido hubiste partido hubo partido hubimos partido hubisteis partido hubieron partido haya partido hayas partido haya partido hayamos partido hayis partido hayan partido
singular
plural
singular
plural
singular
plural
hubiera partido singular pretrito imperfecto hubieras partido hubiera partido subjuntivo (tambin: partiese, hubiramos partido partieses ) plural hubierais partido hubieran partido

(tambin: hubiese partido, hubieses partido)
221
Apndice
Forma verbal
Forma verbal
partiere partieres partiere partiremos partiereis partieren partira partiras partira partiramos partirais partiran parte partir partiendo partido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
hubiere partido hubieres partido hubiere partido hubiremos partido hubiereis partido hubieren partido habra partido habras partido habra partido habramos partido habrais partido habran partido partid haber partido habiendo partido ---
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -------
singular -------
imperativo innitivo gerundio participio
plural -------
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas partiese del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese partido del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * La forma compuesta del participio no existe. * Ninguna de estas formas activas tiene gnero, excepto el participio cuando se emplea en construccin absoluta: partido el pan.
222
MODELO DE LA 3 CONJUGACIN REGULAR: VERBO PARTIR

VOZ: PASIVA
soy partido eres partido es partido somos partidos sois partidos son partidos era partido eras partido era partido ramos partidos erais partidos eran partidos ser partido sers partido ser partido seremos partidos seris partidos sern partidos fui partido fuiste partido fue partido fuimos partidos fuisteis partidos fueron partidos sea partido seas partido sea partido seamos partidos seais partidos sean partidos fuera partido fueras partido fuera partido furamos partidos fuerais partidos fueran partidos
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
he sido partido singular has sido partido ha sido partido presente indicativo hemos sido partidos plural habis sido partidos han sido partidos haba sido partido singular habas sido partido pretrito haba sido partido imperfecto habamos sido partidos indicativo plural habais sido partidos haban sido partidos habr sido partido habrs sido partido singular futuro simple habr sido partido indicativo habremos sido partidos plural habris sido partidos habrn sido partidos hube sido partido hubiste sido partido singular pretrito hubo sido partido perfecto simple hubimos sido partidos indicativo plural hubisteis sido partidos hubieron sido partidos haya sido partido singular hayas sido partido haya sido partido presente subjuntivo hayamos sido partidos plural hayis sido partidos hayan sido partidos hubiera sido partido pretrito singular imperfecto hubieras sido partido subjuntivo hubiera sido partido (tambin: fuese hubiramos sido partidos plural partido, fueses hubierais sido partidos partido) hubieran sido partidos
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
singular
plural
pretrito perfecto compuesto -indicativo-
singular
plural
singular
plural

(tambin: hubiese sido partido, hubieses sido partido)
223
Apndice
Forma verbal
Forma verbal
fuere partido fueres partido fuere partido furemos partidos fuereis partidos fueren partidos sera partido seras partido sera partido seramos partidos serais partidos seran partidos s partido ser partido siendo partido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
hubiere sido partido singular hubieres sido partido futuro simple hubiere sido partido subjuntivo hubiremos sido partidos plural hubiereis sido partidos hubieren sido partidos habra sido partido habras sido partido habra sido partido habramos sido partidos habrais sido partidos habran sido partidos sed partidos haber sido partido habiendo sido partido
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 2 -----
singular imperativo ----innitivo gerundio
plural -----
* Hemos adoptado la terminologa acadmica (vase Diccionario panhispnico de dudas, 2005, pgs. 691ss.). * El futuro simple de subjuntivo ya apenas se usa; las formas fuese partido del pretrito imperfecto de subjuntivo y hubiese sido partido del pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo se usan muy poco. * Las formas pasivas del participio no existen. * Todas estas formas tienen gnero: soy partido/soy partida, haber sido partidos/haber sido partidas, hubiramos sido partidos/hubiramos sido partidas, fuiste partido/fuiste partida, etc.
8.2. CATEGORAS, ESTRUCTURAS ORACIONALES Y FUNCIONES 8.2.1. MORFOLOGA Las categoras morfolgicas (o categoras de primer nivel) a las que debes prestar atencin son las nueve siguientes: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) Sustantivo (Sust.) Adjetivo (Adj.) Verbo (Vb.) Adverbio (Adv.) Interjeccin (Interj.) Pronombre (Pron.) Artculo (Art.) Conjuncin (Conj.) Preposicin (Prep.) 224
Los rasgos morfolgicos (o categoras de segundo nivel) no son los mismos en todas las categoras; por ejemplo: a) El sustantivo, el adjetivo, el pronombre y el artculo pueden tener dos rasgos: nmero (singular y plural) y gnero (masculino y femenino). b) El verbo puede tener los siguientes seis rasgos: voz (activa o pasiva), modo (indicativo, subjuntivo, condicional, imperativo, innitivo gerundio y participio), tiempo (presente, pretrito, futuro); persona (1, 2, 3), nmero (singular y plural) y gnero (masculino y femenino en los participios). c) La conjuncin, la preposicin, la interjeccin y el adverbio no tienen ninguno de esos rasgos. 8.2.2. SINTAXIS Para responder a la 1 cuestin del anlisis sintctico has de tener en cuenta estas 17 estructuras oracionales: 1) Yuxtaposicin (O. Yuxt.) 2) Coordinacin 2.1. Copulativa (O. Coord. Cop.) 2.2. Coordinacin disyuntiva (O. Coord. Disy.) 2.3. Coordinacin adversativa (O. Coord. Advers.) 2.4. Coordinacin distributiva (O. Coord. Distrib.) 3) Subordinacin 3.1. Subordinacin sustantiva (O. Sub. Sust.)1 3.2. Subordinacin adjetiva 3.2.1. Especicativa (O. Sub. Adj. Espec.) 3.2.2. Explicativa (O. Sub. Adj. Explic.) 3.3. Subordinacin adverbial 3.3.1. Subordinacin adverbial causal (O. Sub. Adv. Caus.) 3.3.2. Subordinacin adverbial comparativa (O. Sub. Adv. Comp.) 3.3.3. Subordinacin adverbial concesiva (O. Sub. Adv. Conces.) 3.3.4. Subordinacin adverbial condicional (O. Sub. Adv. Condic.) 3.3.5. Subordinacin adverbial consecutiva (O. Sub. Adv. Consec.) 3.3.6. Subordinacin adverbial nal (O. Sub. Adv. Fin.) 3.3.7. Subordinacin adverbial local (O. Sub. Adv. Loc.) 3.3.8. Subordinacin adverbial modal (O. Sub. Adv. Mod.) 3.3.9. Subordinacin adverbial temporal (O. Sub. Adv. Temp.) Para responder a la 2 cuestin del anlisis sintctico atribuirs a cada una de las palabras o grupos de palabras que aparezcan seleccionadas, una de estas 13 funciones: 1) Sujeto (Suj.)
1 Las funciones que puede ejercer la subordinada sustantiva son las siguientes: sujeto, complemento directo, complemento indirecto, atributo, complemento predicativo, complemento de rgimen, complemento agente, complemento del nombre, complemento del adjetivo, complemento del adverbio, complemento circunstancial y aposicin.
225
Apndice
2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13)
Complemento directo (CD) Complemento indirecto (CI) Complemento circunstancial (CC) Complemento predicativo (C. Pred.) Complemento de rgimen (C. Rg.) Complemento agente (C. Ag.) Complemento del nombre (C. N.) Complemento del adjetivo (C. Adj.) Complemento del adverbio (C. Adv.) Atributo (Atrib.) Aposicin (Apos.) Vocativo (Voc.)
NO se tendr que hacer ni la distincin en sintagmas, ni la clasicacin de oraciones en transitiva, activa, enunciativa, etc. NOTAS SOBRE EL USO DE LAS ABREVIATURAS: 1) Hay diversas maneras de representarlas; aqu hemos seguido, en cada caso, una de las formas aceptables. 2) Lo mejor es no usarlas puesto que, al haber varias posibilidades de formarlas, la abreviatura que para uno puede resultar clara, para otro puede resultar oscura. Recordemos que el examen ni es un SMS ni se debe convertir en una sopa de letras. 3) Aqu las hemos indicado no porque las creamos necesarias, ni siquiera convenientes, sino para que los muy acionados a ponerlas las puedan utilizar en su uso particular; pero en el examen no son recomendables.
8.3. ENLACES DE INTERNET 8.3.1. PGINAS GENERALES DE LENGUA Y LITERATURA http://www.materialesdelengua.org/ http://lenguayliteratura.org/mb/ http://www.lenguayliteratura.net/index.php http://www.donpablos.org/ http://www.rinconcastellano.com/gramatica/index.html http://www.auladeletras.net/ http://www.elcastellano.org/ http://www.contraclave.org/lengua.htm 8.3.2. COMENTARIO CRTICO http://www.lenguayliteratura.net/index.php?option=com_content&task=view&id=67&Item id=64 http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/SelectTerceraPregunta.htm 226
http://www.auladeletras.net/material/comcrit.pdf http://2bachilleratolengua.nirewiki.com/El%20comentario%20de%20texto http://elprofedelengua.blogspot.com/2008/03/teora-sobre-el-comentario-crtico.html http://mimosa.pntic.mec.es/ajuan3/lengua/r_comen2.html http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/13235/1/Comentario%20cr%C3%ADtico%20personal.pdf http://parles.upf.edu/cr/casacd/visormcs.htm [Ver seccin resumen y comentario de texto] http://www.lenguasalduba.es/news/el-comentario-critico/ http://www.um.es/vic-extension/pau/materias-pau/comentario-texto/les/selComentario2Bachillerato.pdf [Pautas para su realizacin en PAU Murcia] 8.3.3. COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS http://www.quadraquinta.org/documentos-teoricos/cuaderno-de-apuntes/comentariodetextos.html http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/literario.htm http://rociomadrid.blogia.com/temas/comentario-de-textos-literarios.php http://jaserrano.nom.es/Comentario/ 8.3.4. ORTOGRAFA Reglas: http://reglasdeortograa.com/ http://platea.pntic.mec.es/~fbellon/orto/indice.html Teora y ejercicios en lnea: http://roble.pntic.mec.es/msanto1/ortograa/index1.htm http://concurso.cnice.mec.es/cnice2006/material100/index.htm http://www.aplicaciones.info/ortogra/ortogra.htm http://contenidos.educarex.es/mci/2006/08/letras/ll/index.html http://www.jesusfelipe.es/ortograa.htm http://www.jesusfelipe.es/ortograaletras.htm 8.3.5. MORFOLOGA Teora sobre las categoras morfolgicas (sustantivos, verbos, adjetivos...): http://www.vicentellop.com/gramatica/gramatica.html http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/morfologia.htm http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1anamorf.htm http://www.kalipedia.com/lengua-castellana/[Pinchar en seccin morfologa] http://www.wikilengua.org/index.php/Categor%C3%ADa:Gram%C3%A1tica http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/Morfologia.htm http://educacion.practicopedia.com/lengua-y-literatura/como-hacer-un-analisis-morfologico-11788
227
Apndice
Analizador morfolgico: http://stilus.daedalus.es/herramientas.php?op=pos http://clic.l.ub.es/demo_morfo/etiq.php?Aweb=thera&Aidioma=1 http://www.educa.madrid.org/binary/488/les97/ash.htm?numrecurso=4 Ejercicios de morfologa: http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/morfo-ej1.htm [Ejemplo resuelto] http://www.latizavirtual.org/castellano/ciclo_2/ciclo_2.html http://www.mipaginapersonal.movistar.es/web3/cesareo2/archaron/Ejer_GRAMA.htm 8.3.6. SINTAXIS Teora sobre oraciones simples y compuestas con ejercicios de anlisis sintcticos: http://www.jesusfelipe.es/sintaxis.htm http://www.kalipedia.com/lengua-castellana/ [Ver en su seccin sintaxis] http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/Sintaxis.htm http://www.auladeletras.net/material/sint01.PDF http://www.lenguayliteratura.net/index.php?option=com_content&task=view&id=79&Item id=71 http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/EsquemaOC.pdf http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Sintaxis http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/9427/1/Sintaxis%20de%20la%20oracin%20simple%20para%20E.%20Secundaria.pdf http://auladeletras.wordpress.com/la-oracion-compuesta-en-esquemas/ Anlisis sintcticos: http://recursos.cnice.mec.es/lengua/profesores/bac1/herramientas/as/as.htm http://www.auladeletras.net/material/test/sintaxis.htm http://www.librosvivos.net/smtc/homeTC.asp?TemaClave=1048 Ejercicios resueltos: http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/sintaxis_os.htm http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/sintaxis_oc.htm http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/sintaxis_oc2.htm Ejercicios interactivos de sintaxis: http://www.mipaginapersonal.movistar.es/web3/cesareo2/archaron/Ejer_GRAMA.htm 8.3.7. LXICO Y SEMNTICA Teora sobre el nivel lxico-semntico: http://rociomadrid.blogia.com/temas/nivel-lexico-semantico.php http://www.materialesdelengua.org/LENGUA/lexico/nivel_lexico.htm http://www.auladeletras.net/material/lexico_esquema.pdf http://juampedrino.com/Gramatica/Gramatica%200600.htm http://www.materialesdelengua.org/LENGUA/lexico/diccionario/index_diccionario.htm 228
http://www.kalipedia.com/lengua-castellana/ [Ver en su seccin seccin lexicologa y semntica] http://www.lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&view=section&id=20&I temid=150 Ejercicios sobre lxico y semntica: http://www.xtec.cat/~jgenover/lexico.htm http://www.jesusfelipe.es/lexico1.htm http://www.mipaginapersonal.movistar.es/web3/cesareo2/archaron/Ejer_GRAMA.htm [Ver seccin vocabulario] 8.3.8. LITERATURA Historia de la literatura: http://www.spanisharts.com/books/literature/literatura.htm http://www.rinconcastellano.com/ http://www.virtual-spain.com/literatura_espanola.html http://www.kalipedia.com/literatura-castellana/ http://www.donpablos.org/ [Ver su seccin literatura espaola] http://es.scribd.com/doc/22515491/Cuadernillo [Esquemas] http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Historia_de_la_literatura_espaola http://lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content&view=article&id=1594:literat ura-hispanoamericana-2o-bach&catid=395&Itemid=100006 [Narrativa hispanoamericana siglo XX] Ejercicios de literatura interactivos sobre diferentes pocas, autores y libros: http://www.mipaginapersonal.movistar.es/web3/cesareo2/archaron/LITERATURA/LITERATURA_ESP/index.htm http://www.desocupadolector.net/ejercliterat/indicejerclit.htm http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/index_literatura.htm http://alerce.pntic.mec.es/jinm0000/contenidos.htm Biblioteca virtual de literatura clsica espaola: http://www.cervantesvirtual.com/areas/literatura-espanola-0/ Antologa de la poesa castellana: http://www.poesia-inter.net/ http://amediavoz.com/ http://www.los-poetas.com/ Biografas y pginas de autor: http://www.epdlp.com/paise.php?pais=Espa%F1a http://www.biograasyvidas.com/ http://www.eldigoras.com/eldyele/lite04autoresM.html http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Escritores_de_Espaa_por_siglo
229
Apndice
8.3.9. HERRAMIENTAS Diccionarios: http://www.rae.es http://clave.librosvivos.net/ http://wordreference.com/denicion/ Diccionarios de sinnimos: http://www.diccionariodesinonimos.es/ http://wordreference.com/sinonimos/ http://www.sinonimos.org/ Diccionario de dudas panhispnico de la RAE: http://buscon.rae.es/dpdI/ Mtrica: http://www.rinconcastellano.com/tl/metrica.html# Conjugador verbal: http://stilus.daedalus.es/demoIL.php?demo=con Glosario de literatura: http://www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1.html http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/guras.htm [Figuras literarias] http://www.adoratricescartagena.com/adoratrices/Rincon/literatura/guras%20literarias.htm [Figuras literarias] http://www.lenguayliteratura.net/index.php?option=com_glossary&Itemid=49 [Tpicos literarios] http://www.islabahia.com/autores/anabel/textos/002topicos_literarios.htm [Tpicos literarios] http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/metrica.htm [Mtrica] Guionizador: http://www.lenguaje.com/herramientas/silabeador.php
230

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PRUEBAS DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD

ANLISIS DE TEXTO Y LENGUA ESPAOLA

Ramn Almela Prez (Ed.)

Pruebas de acceso a la Universidad

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4.4.3. 4.4.4. 4.4.5.

88 88 88 90 90 90 91 91 91 92 92 92 92 92 92 93 93 93 93 94 94 95 96 96 96 98 97 98 98 100 102 103 105

Pruebas de acceso a la Universidad

5.1.8. 5.1.9. 5.1.10. 5.1.11. 5.1.12. 5.1.13.

Pruebas de acceso a la Universidad

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1. Nociones elementales de lengua espaola

Nociones elementales de gramtica

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(3) (4) (5) (6)

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Luego Lugar Lugares Luis Luna Lunes Luz

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Voy Voz Vuelta Vuelto Vuelve Y Ya Yo York Z Zona Zonas

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3. Ampliacin para el anlisis lxico

Ampliacin para el anlisis lxico

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