LA PATERNAL ESPACIO PROYECTO PRESENTA

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MOVIMIENTO INÚTIL presenta

PATERNAL ARTE Y POLÍTICA
DISCURSO TERCERA EDICIÓN AÑO 2012

Reflexionar y accionar, accionar y reflexionar. Hablar y escuchar. Resignificar y dejar de lado el sentido. Encontrarse con otros y con uno mismo. Tomar la calle y la sala de exhibición. Hacer arte y hacer política. Estas frases resumen algunos de los objetivos del ciclo PAPO que para concretarlos toma lo que tiene a mano, la intención de promover y generar cruces entre artistas y situaciones cotidianas, entre obra artística y realidad social. Este año en PAPO 2012 el tema eje de investigación-acción es DISCURSO. Hablar del discurso después de más de 40 años de evolución de la semiótica es casi no hablar de nada, o por lo menos es difícil decir algo que no se haya dicho, sin embargo hoy más que nunca somos sujetos atrapados en el meta-discurso de los medios, de las lógicas de producción y consumo, de la hipermediatización y de la sofistificación del relato. Pero al mismo tiempo somos la posibilidad real de un nuevo discurso, no sólo a través del uso del lenguaje y los medios de amplificarlo a través de las tecnologías de la información y la comunicación sino fundamentalmente a partir de la toma de conciencia del poder que esto significa, para lo cual consideramos necesario cultivar una mirada crítica que se manifieste en la acción.

Diálogos posibles. El discurso frente al espejo
A partir de las convocatorias de acciones en la vía pública los artistas se enfrentan al territorio del bario de La Paternal, se mimetizan, toman distancia, se empapan, se reflejan. Los discursos se mezclan, se disimulan, toman una nueva forma, dialogan, devienen obra. En las mesas redondas y las clínicas los invitados conversan, profundizan, formulan discursos para hablar del discurso. Descuartizan, diseccionan, generalizan, dejan pistas posibles para llegar a alguna verdad.
Equipo de coordinación Renato Fumero, Sebastián Linardo, Raquel Masci, Franc Paredes, Josefina Zuain Coordinación general Franc Paredes Asistente de coordinación general Daniela Ponzi Gestión en residencia Velia Gónzalez Coordinación Acciones en la Vía Pública Josefina Zuain Curaduría muestra de artistas invitados Raquel Masci Agradecimientos Martín Nieva, Norberto Zanzi, Juan Carlos Romero

Ya al cierre del ciclo, en la muestra de invitados que se presenta en el marco de La Noche de los Museo se apuntala el diálogo entre obras. Invitamos a artistas consagrados y emergentes que desde lo formal o lo conceptual se relacionan con el tema elegido. Apertura y cierre de los trabajos. El movimiento que se inicia cada año con los artistas recorriendo el barrio cierra en esta muestra con la visita de los vecinos a las salas de LPEP.

Lo que cuentan son los hechos
Nuestro relato es inconcluso. Preferimos dejar abierta la posibilidad de repensar las distintas dimensiones de lo que llamamos discurso, a poder leer el contexto con los subtextos y aprovechar el campo artístico para resignificar y recrear lo que nos rodea. Apelamos desde el Movimiento Inútil y desde La Paternal Espacio Proyecto y sus programas a crear un cuerpo de hechos que nos son significativos. Entendemos que la producción de sentido es un fenómeno social y que un fenómeno social es un proceso de construcción de sentido. Decidimos entonces empezar así, diciendo: somos discurso!

Franc Paredes

presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

arte y barrio
iNDICE
PRESENTACIÓN
por Franc Paredes La cámara snuff, por Diego Guerra pag. 9 pag. 17 pag. 21 pag. 41 pag. 49 pag. 55

Paternal Arte y Política - 2012

DISCURSO
artistas en residencia

MESAS DE TRABAJO CLASES ABIERTAS ACCIONES EN LA VÍA PÚBLICA FESTIVAL ARTE Y BARRIO ARTISTAS EN RESIDENCIA

acciones en la vía pública
noche de los museos

registro via pública

NOCHE DE LOS MUSEOS

artistas invitados

Somos discurso Acciones en la vía pública, por Josefina Zuain Artistas invitados, por Raquel Masci

w

presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

arte y barrio

Las mesas de trabajo fueron una serie de encuentros en los cuales tres de los proyectos seleccionados formaron parte de una mesa abierta al público, donde se les propuso que se presentasen y planteen los avances y cuestionamientos en torno al trabajo realizado, junto a un invitado especial cada día, que compartíó sus pareceres, dió ideas y contó a los presentes sobre su trabajo y sus intereses.

MESAS DE TRABAJO
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados 

Esteban Álvarez (artista, curador) comparte mesa con Laura Kuperman, Luis Hernández Mellizo, Nico Hache y Laura Milano.

Lucas Rubinich (sociólogo) comparte mesa con Máximo Pagano, Brisa Videla, Natali Gross y Carolina Balduzzi.

Diego Guerra (historiador, investigador) comparte mesa con Arte Barbaro - Nazareno Manccione y Malena De Rossi -, Carolina Silva y Fernando Piquero.
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La camara snuff
Medio siglo de imagen y ficción entre dos casos de suicidio fotográfico
Diego F. Guerra
Barrio, comunidad, territorio: palabras que designan espacios de acción y asignación de sentido de nuestras prácticas cotidianas. Espacios donde la imagen y la palabra intervienen como escenario de negociaciones entre lo verdadero y lo falso, entre realidad y ficción, y sus reformulaciones a través de la memoria y el tiempo. Irreductible a su (poco posible) traducción en texto, la imagen constituye en sí una forma particular de discurso. Aprender a leerlo desde su lenguaje específico es sólo uno de los múltiples aprendizajes que exige toda intervención real en la dinámica de nuestro entorno social. Como quien encuentra un camino posible en observar la escena a cierta distancia, propongo pensar algunos aspectos de esta dinámica de lo visual y la palabra, la representación y lo real, en dos ejemplos tomados de la historia de la fotografía. Dos episodios geográfica y temporalmente alejados, que resuenan de un modo particular entre sí pero que ocurrieron en la más completa ignorancia mutua y cuyas paradojas, compartidas, se alimentaron de poco frecuentes dosis de ficción, ironía, autorreferencialidad y muerte. El 18 de octubre de 1840, y como lo relatan prácticamente todos los manuales de historia de la fotografía, el más célebre de los litigantes por la prioridad en la invención de la técnica canalizó su protesta por una vía, por lo menos, pintoresca. Ese día, la Academia de Ciencias de París recibió el envío de tres positivos directos sobre papel con otras tantas variantes de una misma composición: un hombre semidesnudo, sentado en un banco y con el torso apoyado en actitud de abandono contra una pared. La parte inferior del cuerpo estaba cubierta con un paño blanco, los ojos cerrados, y las manos cruzadas sobre la falda. Al dorso de una de ellas, una nota manuscrita explicaba:
Este cadáver que ven ustedes es el del señor Bayard, inventor del procedimiento que acaban ustedes de presenciar (…). La Academia, el Rey y todos aquellos que han visto sus imágenes (…) las han admirado como ustedes lo hacen en este momento. Esto le ha supuesto un gran honor, pero no le ha rendido ni un céntimo. El gobierno, que dio demasiado al señor Daguerre, declaró que nada podía hacer por el señor Bayard y el desdichado decidió ahogarse. ¡Oh veleidad de los asuntos humanos! Artistas, académicos y periodistas le prestaron atención durante mucho tiempo, pero ahora permanece en la morgue desde hace varios días y nadie le ha reconocido ni reclamado. Damas y caballeros, mejor será que pasen ustedes de largo por temor a ofender su sentido del olfato, pues, como pueden observar, el rostro y las manos del caballero comienzan a descomponerse1.
1

Firmaba, claro, el propio Hippolyte Bayard, autor y modelo de uno de los primeros autorretratos fotográficos de la historia, pero también de una imagen que anticipaba, con tanta lucidez como precocidad, la capacidad de la fotografía para enmascarar la realidad bajo complejas y múltiples capas de ficción. Ya desde la elección iconográfica –un “ahogado” como los que los parisinos gustaban de contemplar en la Morgue en su tiempo libre, como quien iba a mirar curiosidades al Trocadéro o al Jardin des Plantes, pero también una alusión, demasiado directa quizás para esos días agitados de la Monarquía de Julio, al Marat asesinado de David-, Bayard retomaba muertes trágicas y bellas como la del efebo Antínoo para anticipar el modo en que los fotógrafos de las décadas subsiguientes elaborarían, disponiendo cuidadosamente objetos y accesorios alrededor de un cuerpo muerto, la escena de un “buen morir” acorde con el recuerdo que sus parientes atesorarían en sus álbumes y portarretratos2. Pero lo más importante que Bayard acercó a sus contemporáneos en esta imagen fue su aguda lectura del futuro de las relaciones entre fotografía y texto. Cuando, casi un siglo más tarde, Walter Benjamin llamó la atención sobre el poder del epígrafe para condicionar la lectura del documento fotográfico en la prensa, no sólo estaba señalando el (ya ampliamente consolidado) poder de los medios para determinar nuestra visión de la realidad3. Se trataba, más bien, de señalar hasta qué punto la capacidad de extrañamiento de la realidad por parte de la fotografía –huella de lo inmediato, tiempo congelado y arrancado– hacía imprescindible la reposición, real o ilusoria, del contexto de las imágenes por medio de la palabra. Sin agotar ni “explicar” su sentido, los textos –pie de foto, nota de prensa, titular– sugieren, confirman y potencian una determinada lectura de la imagen, en un espacio generalmente abierto por ella misma. En nuestro caso esto se da desde una curiosa paradoja, toda vez que el sentido último de la fotografía –el cadáver de un suicida– se confirma por un texto cuya propia existencia lo desmiente en la medida en que revela, en el mismo gesto que ratifica la autoría y el carácter autorreferencial del retrato, su carácter ficticio. Como en aquella afirmación del cretense Epiménides de que todos los cretenses son mentirosos, imagen y texto se combinan para dinamitar su sentido en el momento en que lo construyen. En los albores de la historia de la fotografía, el autorretrato de Bayard, tan fallido y verdadero como su inexistente suicidio, encerraba una lección tan lúcida como profética del destino de la imagen en la cultura de masas por venir. El caso Bayard resuena –para los historiadores, ya que difícilmente para sus respectivos protagonistas– en un episodio posterior bastante menos conocido y más periférico en términos geográficos, históricos e incluso de soporte, menos ligado a los centros irradiadores de la vida intelectual europea del siglo XIX y más cerca, en cambio, del anonimato propio de la cultura de masas del siglo XX. El principal, quizás el único, punto de contacto entre ambos casos es una parcial pero decisiva repetición del gesto. El 8 de noviembre de 1902 el semanario argentino Caras y Caretas –la

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Ver Geoffrey Batchen, Op. cit.; Bruno Bertherat, La morgue de Paris au XIXe siècle (1804-1907). Les origines de l’institut médico-légal ou les métamorphoses de la machine. Tesis de doctorado en Historia, Université Paris I, 2002; Diego Guerra, “Con la muerte en el álbum. La fotografía de difuntos en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus, 1989.
3

Citado en Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 172.

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primera revista que popularizó entre nosotros el periodismo ilustrado– publicó una de las tantas notas de color con las que reflexionaba lúdicamente sobre su propio rol en la creación de una cultura visual de masas y de un modelo de lector moderno, capaz de interpretar los novedosos mecanismos de significación de las imágenes puestos en juego por este tipo de prensa. Bajo el título “Uno que se mata para salir en Caras y Caretas” se publicaba la fotografía de Bautista Patthanay, “francés de nacionalidad y suicida por vocación”, jornalero en un campo de Tres Arroyos que un día había acudido al estudio fotográfico del pueblo, se había hecho retratar y luego –tras manifestar a algún conocido, días antes, que “pronto verían su retrato” en el popular semanario– había vuelto a su casa para descerrajarse un tiro en la sien4. Ya desde el título se ironizaba, desde la referencia a la sed de efímera fama del hombre-masa, sobre el papel que la prensa ilustrada comenzaba a tener en la sociedad como un espejo en el que los ciudadanos aprendían a mirarse y reconocerse, así como los mecanismos de deseo que la imagen, en el marco de este dispositivo, ponía en funcionamiento. El tono relativamente jocoso de la nota (“el progreso no es una mentira, y el suicidio ha progresado”; Patthanay es “el aspirante a cadáver”) tomaba distancia del carácter indudablemente trágico de la historia, en el marco de una publicación destinada al entretenimiento familiar que no se privó de publicar la fotografía que el francés se había hecho en el estudio “en la misma actitud que adoptó para matarse”, esto es, apuntando con un revólver a su cabeza5. Lo interesante de esta pose es que sólo fue posible precisamente merced a su carácter provisoriamente ficticio, ya que la foto pudo ser hecha sólo después de que Patthanay tranquilizara a los empleados del estudio exhibiendo el tambor vacío del arma y asegurando que se trataba de una broma: una de tantas con las que de vez en cuando algún cliente quebraba, al ritmo de la desauratización de la imagen analógica, la rutina pseudo-solemne y provinciana del retrato burgués de estudio. Como en el caso de Bayard, ese carácter ficticio es la principal condición de posibilidad de la imagen: si Bayard necesitaba estar vivo para hacer y enviar la foto de su “cadáver”, Patthanay sólo pudo ser retratado tras demostrar que no pensaba matarse ante la cámara. Pero a la vez, la muerte por propia mano del retratado –fingida en ambos casos, preanunciada en el segundo– es un elemento igualmente constitutivo, toda vez que ni la protesta de Bayard hubiera tenido sentido si el texto no lo hubiera presentado como muerto, ni la nota de Caras y Caretas hubiera existido (cabe suponer: ¿cuántos chistes fotográficos tan o más macabros que este se hacían todos los días?) si el desconocido Patthanay no se hubiera destacado de entre el montón al ratificar, de la manera más radical posible, el significado de la escena contada por su retrato. De nuevo, la imagen –articulada con el texto– constituye el imposible punto de encuentro entre una realidad y una ficción que juegan a construirse y destruirse la una a la otra. Las diferencias de factura no son menos elocuentes: artesano de un dispositivo en fase experimental, Bayard estaba prácticamente solo para hacer todo el trabajo de preparar las placas, operar la cámara, posar, revelar, escribir el 14

“Uno que se mata para ‘salir’ en Caras y Caretas” en Caras y Caretas, año 5, n. 214, 8 de noviembre de 1902.
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texto y enviar la imagen a la Academia de Ciencias. Patthanay, en cambio, no intervino más que en las dos fases del proceso para las que su presencia era decisiva: posar y matarse. Actuó, por lo demás, en el marco de un aceitado mecanismo de producción, circulación y asignación de sentido de las imágenes que abarcaba desde la propia existencia de un estudio fotográfico profesional que hacía retratos a precios accesibles para un peón de campo, hasta el interés que para su entorno inmediato tuvieron sus fotografías –cuyo contenido, latente en el laboratorio, sólo se conoció después de la noticia del suicidio– en el contexto de una naciente industria editorial de la curiosidad y de los quince minutos de fama. No es un dato menor el que Patthanay no esperara, por ejemplo, a poder enviar él mismo su retrato a la revista antes de suicidarse, y se limitara en cambio a expresar –no al fotógrafo sino a un tercero cualquiera– no tanto la “voluntad” (como afirma el semanario) de salir en Caras y Caretas como la seguridad de que ello ocurriría. Su indiferencia olímpica por el destino prefijado de las imágenes contrasta significativamente con el entramado de decisiones y planificaciones que implicó tomarse el tiempo para ir hasta el pueblo, entrar al estudio, posar con el cañón del revólver en la sien, volver a casa, cargar el arma y disparar. La medida de ese contraste es igual al grado y el tipo de desarrollo que, de Bayard a Patthanay, había alcanzado un dispositivo editorial –tan previsible como lúcidamente interpretado por un oscuro trabajador rural– capaz de administrar por sí mismo los azares y la burocracia del proceso de masificación de una imagen cualquiera. Dispositivo que al mismo tiempo, y de una manera significativa, minimizó cuidadosamente su propio lugar de enunciador al justificar la publicación de la fotografía como el mero “acatamiento” de la voluntad del suicida. Separados por medio siglo y once mil kilómetros de distancia, dos franceses que no se conocen fingen su muerte por mano propia ante públicos distintos. Por razones que ignoramos, uno de ellos literaliza la metáfora –la de la cámara como arma, que se volvería un lugar común durante el siglo siguiente– ese mismo día. El otro deja actuar a la naturaleza y abandona este mundo en mayo de 1887: pocos meses después de un hecho fundamental para la historia del periodismo gráfico como fue la publicación del reportaje de Nadar al químico centenario Michel Chevreul, ilustrado con la primera secuencia fotográfica impresa en un periódico6. Los estudios de Chevreul sobre el color y la pintura al óleo influirían de modo decisivo en el desarrollo del movimiento impresionista, cuyas complejas vinculaciones con la fotografía exceden largamente el espacio de este artículo pero agregan un eslabón más, de infinitos posibles, al entramado de tiempo, miradas y palabras que constituye el eje de esta historia. Preferimos, por ahora, quedarnos con lo más inmediato: el ejercicio lúdico de la palabra y de la imagen como instrumentos de intervención sobre una realidad más o menos hostil, misteriosa, absurda y a su modo, apasionante. La exploración de las herramientas que una y otra ofrecen para procesar los miedos, la expectativa y el deseo generados por un mundo en permanente transición. Y los fantasmas y las tragedias que esto encierra para hombres y mujeres que no siempre pueden superarlas.

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Ibidem.

Le Journal illustré, año 23, n. 36, 4 de septiembre de 1886, pp. 284-285.

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presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

Las clases abiertas fueron charlas que ofrecieron profesionales especializados en temáticas afines a la problemática que hizo de eje durante el 2012.

arte y barrio

CLASES ABIERTAS
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados

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El desafío de la gestión de proyectos independientes
La Nana (MEX) por Velia González Proyecto C.A.R.A. por Lino Divas Mundo Bello por Alejandra Bello

Fluxus is happening today o como fluir en el arte contempóraneo
por Ana María Estrada Zuñiga

Estrategias del discurso

El poder político en las sociedades prehispánicas sudamericanas por Pablo Masci Discursos, complejidad y políticas de comunicación por Christian Gauna y Pascual Calicchio

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presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

A partir de una convocatoria abierta seleccionamos una serie de proyectos que se realizaron en la Vía Pública. El taller de proyectos, nuestro espacio de laboratorio e inteligencia colectiva, fue nuestra previa a salir a la calle, donde discutir y evaluar las mejores maneras de accionar en la vía pública.

arte y barrio

ACCIONES EN LA VÍA PÚBLICA
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados

Informe
“Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar en todas partes como una araña o una lombriz. Haría falta, en efecto – para que los académicos estén contentos – que el universo cobre forma. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo”
George Bataille en “La conjuración Sagrada”

En cada Edición de PAPO la muestra final del ciclo, la cual se realiza en el marco La Noche de los Museos, es la actividad que congrega a todos los proyectos de acciones en la vía pública y los pone en escena en calidad de exhibición-comunicación de una experiencia. En este contexto es eje de la problemática la reflexión en torno a la pieza de arte y su capacidad o no de existencia. Dado que los proyectos suceden en el encuentro concreto del artista y un entorno imprevisible ¿en qué sentido es esta experiencia un momento comunicable a un espectador?, ¿de qué manera y con qué objetivos se coloca en escena una acción evitando darle forma a aquello que carece, en principio de esta cualidad?, ¿cómo evitar que esta exhibición se convierta en un espacio para la mutilación del precioso y constante discurrir del tiempo? En PAPO, las obras y montajes son característicamente efímeros, porque precisamente son muestras de la aleatoriedad que implica la propuesta de salir a la calle a accionar permaneciendo permeable a lo que la calle propone. Ya que el objetivo es hacer uso del espacio público disponible y potencialmente existente como tal, es lo efímero de una acción lo que se presenta para invitar a un público a ser parte de ella. De este modo, es este el punto central de nuestras preocupaciones junto a los artistas, donde las estrategias de exhibición de documentos de registro (generalmente fotografías) y la representación tratan de ser anuladas en pos de construir una exhibición en donde la experiencia se continúe y no

se solidifique como una memoria muerta. La idea del registro ligado a la performance es un síntoma bien visible del efecto capitalizador y retroactivo del Museo en cuanto institución. Es el Museo una institución que descoloca objetos reubicándolos en nuevos contextos, movimiento que fragmenta el fluir del tiempo para generar documentos que, una vez incorporados al acervo, se proyectan en la eternidad infinita. Es una institución que desarma la acción y la congela determinando la jerarquía de uno de los instantes de la misma por sobre todos los demás instantes de su ser-siendo, instantes que fueron en el pasado y que, no por desgracia, sino por la ontología misma de la acción, ya no son. Conservar es el rol social del museo cosa que nosotros no somos. Por esta razón, nos preocupamos por evitar el registro por el registro mismo (exceptuando, claro, los casos en donde el registro hace al quid de la cuestión). Son acciones las que suceden y una acción es la emergencia de un tiempo-espacio, es discurso inscripto en la experiencia de un cuerpo, es un anacronismo en donde los tiempos confluyen y destierran los ciclos de tiempo primario. La acción tiene limitaciones. Y, dado que el lenguaje es limitado y cada esfera del arte también lo es en sí misma, promovemos la comunión de bagajes entre artistas de distintas disciplinas para un crecimiento mutuo, promovemos la confluencia de tiempos y espacios, promovemos la comunión entre el arte y el barrio, entre la acción política y la reflexión artística. Promovemos, en síntesis, la comunión crítica del pensamiento en acción. 23

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Laura Kuperman
ESPACIO CON EFECTO SOMBRA
Intervención-Señalamiento construida con tramas de soga artesanal

Utilizando de sostén los troncos de algunos árboles Laura trama una línea paralela a un espacio con efecto sombra, así, ese otro espacio generado por ella es víctima del mismo proceso que la artista señala en aquel primer sector que le sirve como referencia y punto de partida. Laura realiza su señalamiento de forma paralela al espacio verde del predio conocido como la Plaza Warnes, el mismo se encuentra delimitado por una reja colocada por una empresa constructora que proyecta para allí la edificación de cuatro torres. Esta es una zona utilizada como punto de encuentro y recreación por muchos vecinos del barrio. El término efecto sombra se refiere a aquellos espacios públicos que sufren privatizaciones silenciosas, ya sea bajo diferentes estrategias de control y vigilancia que una entidad se agencia el poder de llevar a cabo, como siendo incorporados a sus propias estéticas.

Lo Público y Lo Privado // La trama discursiva // El discurrir cotidiano
El gesto de la artista es estético, gratuito y efímero, modifica un espacio de circulación cotidiana y señala una problemática barrial que muchos desconocen. Trazar líneas con material reciclado, le permiten a Laura señalar una problemática que mucho tiene que ver con el poder, el poder de intervenir en las dinámicas sociales y los espacios factibles de ser habitados por los vecinos y sus diferentes actividades de recreación. El uso de los espacios en calidad de espacios de representación de las clases sociales es una problemática de larga data en nuestro país, existen muchos estudios acerca de cómo las diferentes luchas de clase se anclan en sus presencias urbanas para dar lugar a voces y discursos que los representan. De esta manera, en el caso de la Plaza Warnes, un paseo de encuentro, juego, recreación y sociabilidad, es uno de los síntomas que claramente atentan contra la presencia y convivencia de los habitantes de la ciudad en su espacio de existencia concreta y común, su ciudad. Pero la propuesta de Laura viste simbólicamente un espacio que no existe como tal, construye un espacio inexistente para de-mostrar cómo es que las cosas suceden en el campo de la apropiación del espacio urbano, donde a mayor poder le corresponde mayor capacidad de adueñarse de la vía pública y su dinámica. Todos hemos visto esas concesionarias de autos, por ejemplo, que extienden sus colores a los canteros mismos de sus frentes, tiñendo las calles con las luces que atraviesan sus grandes vidrieras e invadiendo con sus techos-carteles luminosos la totalidad de la esquina que no les pertenece en su totalidad, pero pasan a formar parte de sus bienes. En esa vereda no juegan niños, no duermen perros, no se besa una pareja de enamorados, porque esa vereda le pertenece a una empresa, eso es un espacio con efecto sombra. Esa es una vereda que fue espacio público pero que ha perdido su capacidad de seguir siéndolo, porque un ente de poder legitimado económicamente ha decidido dar fin al discurrir del tiempo y el espacio ahí.

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Luis HernAndez Mellizo
RESPETANDO A LOS DEMÁS
Intervención urbana, subversión amparada

Luis encontró un símbolo de prohibición en la autopista que define el perímetro de la Ciudad de Buenos Aires. Dicho cartel le dijo a Luis: NO PINTE, RESPETE A LOS DEMÁS, categoría que él encontró restrictivamente injusta. Adoptó este símbolo con el propósito de redefinirlo, lo copió y lo pintó sobre algunos grafittis que seleccionó en La Paternal, Luis ampara su actividad en el marco de la prohibición, pero sus pinturas se alinean con ideas respecto de “lo artístico”, emergen de otras pinturas y son del color original de las paredes en donde el artista las encuentra. El cartel de prohibición de Luis es como si estuviera extrayendo parcialmente aquellas “irrespetuosas” pintadas callejeras, pero sobre todo es una pintada más.

Políticas privatizadoras // Disponibilidad del Espacio Público // Historia de la Pintura
Luis trabaja con el discurso de la pintura haciendo del acto de pintar un acto de habla. Reutilizando la señalización diseñada por el gobierno para determinar la imposibilidad de establecer en determinados soportes las expresiones instantáneas que los grafiteros defienden como campo de comunicación, Luis invierte las relaciones de poder que este tipo de determinaciones encierran, porque ellas mismas son actos de habla pictóricos. Allí donde se dice que está prohibido pintar, se lo dice pintando y es esta paradoja la que el artista inserta en el debate acerca de las posibilidades de accionar libremente en el espacio público. Esta insignia, pintada por alguien contratado para este fin, exige a los demás que no realicen esa misma acción en este espacio, de modo que una marca primera determina la imposibilidad de ser de toda marca secundaria y en potencia. Luis trabaja con este círculo vicioso, deconstruyendo el discurso político y las restricciones legales que supuestamente se plantean como política por la neutralidad, pero en verdad tienen una pretensión ideológica determinante. No pintar, porque eso es una falta de respeto a los demás, divide a la sociedad entre los irrespetuosos y los respetables, estableciendo una jerarquía de relación basada en la noción de mayoría (típico del discurso “democrático”). Respetar a los demás es no realizar un acto de comunicación tan simple como pintar el propio espacio público, porque en teoría los demás son muchos más que los irrespetuosos grafiteros que pareciera que inundan de mal gusto la ciudad. Dicho desde una perspectiva ingenua, evidentemente, para los políticos que trabajan en planificación urbana, es mucho más estético, plasmar millares de carteles de prohibición que leer cada tanto inscripciones como “Tito Te Amo”o “Luca Not Dead”. Ahora, visto desde una perspectiva pro-acción-intervención y apropiación del propio espacio público, los políticos dan cuenta, por medio de su prohibición del poder real que las pintadas callejeras encierran per se y esta prohibición es un método coercitivo de control y denuncia en pos del silenciamiento del pensamiento individual, autónomo y creativo. La prohibición, entonces, no es una propuesta para mejorar la convivencia, es un método de control enmascarado en el discurso del respeto a una mayoría imaginaria y muy probablemente inexistente.

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Laura Milano y Nico Hache
GUÍA-P. PALABRAS DE LA PATERNAL
Investigación social, exploración simbólica y señalamiento en el espacio urbano

Dos jóvenes ajenos al barrio llegan a La Paternal guiados sólo por un mapa. Todo está por descubrirse, ¿quién mejor que un vecino para contarles cómo es el barrio?. Los artistas exploran el territorio a través de los relatos y opiniones de los vecinos. Laura y Nico, se acercan, charlan, intercambian, coleccionan, y con todo el material juntado, realizan murales-collage en espacios públicos del barrio. Estas intervenciones son marcadas como puntos de referencia en un mapa dando forma a una nueva guía sobre el barrio, la Guía-P permite descubrir y recorrer las calles de La Paternal tejidas por las palabras de sus habitantes.

Investigación // Historia oral // Discurso cotidiano y memoria
Hace varios años ya, el caminar errante se ha convertido en un medio legítimo para la composición de obras de arte. El caminar errante, tejiendo anécdotas y tramando redes sociales, con apoyo de las indicaciones cercanas y distantes, azarosas y destacadas de los vecinos, es el modo operativo en que Nico y Laura construyen su propio hacer discursivo. Y son discursos los que tejen y son palabras las que los guían. La palabra como bandera de movilización y guía de recorrido, se enarbola aquí con atención y dedicación, se recopila, se mastica, se archiva, se exhibe. Las exhibiciones son sonoras, gráficas y charladas. Se vuelven recuerdos de algunos encuentros en un living completamente desconocido que los artistas habitaron durante algún extenso rato de su propuesta. Según ellos mismos recuerdan, “Al momento de plantear este proyecto, nos encontramos inmediatamente con la dificultad que suponía el hecho de ser ajenos al barrio. ¿Cómo es el barrio de La Paternal? No lo sabemos realmente; nuestra única referencia, pobre, sesgada, es el mapa del barrio que leemos en la guía de calles. Decidimos entonces transformar esa condición de desconocimiento en punto de partida, en inicio de un recorrido que nos introduzca al barrio a través de lo que sus propios habitantes tienen para decir sobre el mismo. Una forma de adentrarnos en el territorio a través de la palabra”. Las etapas de trabajo fueron encuentros-entrevistas con vecinos, análisis y elaboración del registro de dicha entrevista, selección de frases idóneas y/o particularmente efectivas para la colocación de las mismas en la vía pública. La boca fue objeto del retrato, tanto en su ser objeto-boca, portadora de rasgos particulares del retratado, así como también, fuente de las palabras, que más que a quien las emanaba, retratan al barrio en su singularidad. Este proyecto plantea un cruce interdiscursivo, donde se encuentran métodos de la investigación histórica, métodos creativos vinculados con la intervención del azar, exploraciones e identificación de los elementos de identidad colectiva e historias personales, anécdotas y aventuras en el seno del Barrio de La Paternal.

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Carolina Balduzzi
EL CATALIZADOR
Campaña Publicitaria

Carolina es una vendedora ambulante, con todo el patetismo y la ambición típicos de este perfil. Cuando llega al espacio, desembolsa un objeto que coloca tapado de la vista del público, lleva uniforme con identificación en la solapa, Carolina es Gabriela Suarez de “Tecnociencia Argentina” y está vendiendo lo último en tecnologías aplicadas al estado de ánimo. El recientemente lanzado al mercado, “Catalizador de Angustias Premestruales”, se las trae!!

Problemas de Género // Publicidad y Venta // Extrañamiento de lo cotidiano
Carolina ingresó a diversos espacios comerciales ubicados sobre la Avenida San Martín y, como si de un asalto se tratara, arrebató con el clima del lugar, imponiéndose cual promotora ambulante al borde de la desesperación por concretar una venta. Generando alteraciones varias, el público en general no pudo no reconocer que se trataba de una actuación bien grotesca. Un supervisor, detrás de una cámara, funcionaba como la voz de la conciencia de Carolina (Gabriela), él era Tecnociencia Argentina pretendiendo contabilizar más y más objetos vendidos tras prometerle a su empleada que su sueldo mejorará notablemente a fin de mes gracias a las comisiones. El trabajo de Balduzzi se lleva adelante entre un registro periodístico, mezclado con elementos teatrales, y un registro típico de una acción performática que documenta el recorrido de quien lleva a cabo la acción avanzando más allá de la vida cotidiana en la cual interfiere. La acción también se presentó a modo de puesta en escena para el público presente en la Sala Vigo durante la muestra de cierre del Ciclo PAPO 2012, en el marco de La Noche de los Museos. En este caso, la actuación y presentación de un personaje fueron llevados a cabo a partir de un código bien teatral, la nota de color fue dada por la aparición de la artista que logró que en un evento formal su intervención funcione como si se tratara de un puesta en escena instantánea. Se armó una ronda en torno a ella, la gente se sentó y tomó sus puestos, la inauguración se detuvo por unos minutos y todos compatibilizaron con la vendedora. Durante la performance, ella le pregunta cosas al publico, cómo soportan los días menstruales de sus mujeres, cómo sostienen emocionalmente esos días en que la mujer se siente fea, desea chocolate y precisa catalizar y curar algo que inmediatamente no puede modificarse (pero que además!! mujeres!! no se cura pues no es una enfermedad !!! ...) Carolina explora el discurso de venta directa, vinculado a lo farmacológico y las estrategias de la economía aplicadas a la salud, como si la salud se compara y pudiera determinarse, interpela el saber común el acuerdo tácito respecto de la inestabilidad emocional que acoge a las mujeres en tiempos de su menstruación, para ponerlo en jaque respecto de la posibilidad real de modificar dicho estado. Como toda publicidad este monólogo es pretencioso, estandarizado y reúne de manera cómica todas las paradojas propias de los objetos inútiles que estamos invitados a consumir día a día. La angustia es síntoma de falta y la pérdida es factor de angustia, el consumo es placebo de esta irrealidad hiper-presente. 30 31

Nazareno Manccione y Malena de Rossi
Arte Bárbaro en colaboración con la “JP Descamisados”

DISCURSOS INTERVENIDOS
Pintada urbano-política-poética
Estas intervenciones tienen la forma de la pintada política, pero se basan en juegos de palabras quizás más asociables al Surrealismo, por nombrar algo que todos conocemos. Frases Peronistas (con Mayúsculas), en su mayoría extractos de discursos reconocibles fácilmente, son re-escritas e insertadas en el marco del mundo del arte y viceversa. La transformación de la realidad, queda en manos de los que reproducen los discursos y no de quienes los han dicho, esos que reproducen, son los artistas. El gesto es simple, reemplazar una palabra por otra, peronismo por arte, peronista por artista, Perón por Warhol, Evita por Duchamp, el resultado es de un absurdo sospechoso y de una ironía centelleante.

Político // Callejero Vs. Artístico // El discurso del genio o el elegido
Diametralmente opuestos a la propuesta de Luis Mellizo, el Grupo de Arte Bárbaro, sale a la calle a hacer pintada política, pero invierte la relación de sentido re-insertando en el mundo del arte algunas clásicas líneas peronistas y en el mundo del peronismo unas clásicas líneas de los genios del siglo XX. Una gran ensalada de personajes históricamente reconocibles, personajes que escribieron buena parte de nuestra historia reciente, con su hacer, sus ideologías y sus propuestas políticas, se transmutan entre sí como cuando una mosca y una persona entran al teletransportador de materia, se funden uno en otro y adquieren nuevos sentidos, equívocos, monstruosos y bastante desoladores. Hombre con cabeza de mosca y mosca con cabeza de hombre proclaman incongruencias muy coherentes y asumen el absurdo de la palabra como una posibilidad propicia para la generación de nuevos sentidos discursivos. Así, suceden fusiones como “Donde existe una necesidad nace el arte” en palabras de la mismísima Evita o El deseo de Juan Domingo Perón “Queremos un arte socialmente justo, económicamente libre, políticamente soberano”. Estas frases se camuflan a su vez en el espacio público que les otorga más y más sentidos, porque allí donde uno espera leer una propaganda política, un mensaje simple, evidente y adulador (como suelen ser la mayoría de estas pintadas) uno se enfrenta a un enigma, una mutación que retuerce lo real poniendo en evidencia que el discurso es creatividad en palabras y que a las palabras se las lleva el viento, cuando no las trae un remolino, las mezcla y las estampa contra una pared sin más. Dice Warhol: “Soy artista por conciencia nacional, por procedencia popular, por convicción personal” y no es imposible que el artista enarbole este tipo de banderas, pero algo resuena en el imaginario colectivo, algo nos dice que una parte de esas líneas no pertenecen específicamente al autor que nos menciona la firma a pie de cita. Los discursos reconfigurados por el grupo de Arte Bárbaro, se vuelven discursos transversales, atraviesan con su filo los límites de su campo para señalarnos una vez más que el mundo de los hombres está mucho más articulado de lo que a veces nos acostumbramos a pensar. La espada en la piedra, penetra y se funde con el mineral, metal y mineral pasan a formar parte de una misma y única verdad.

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Carolina Silva y Fernando Piquero
(MA)TERNAL. BREVES HISTORIAS BREVES
Rastreo de Historias personales, edición, redacción e ilustración

Fernando y Carolina trabajan rastreando y recolectando relatos verídicos e íntimos entre la gente del barrio. Anécdotas en La Paternal, historias contadas por unos y vividas por otros. Con este material, ellos redactan, ficcionan, compilan e ilustran, es decir, construyen un material editable en formato de libro de cuentos infantiles. Sus relatos incorporan datos y circunstancias reales de la historia del barrio durante el cual tuvieron lugar los hechos, las calles, la coyuntura histórico-política es restituída en el centro del relato. Los personajes, elementos verdaderos y verosímiles, serán cuestionados a través de segmentos fantásticos y ficciones que planteen otros desenlaces.

Las palabras de otros // Ficción-Realidad // Ilustración de la Palabra
Ficciones sustentadas en datos verídicos y plasmadas en relatos del género Cuento Infantil. Carolina y Fernando, trabajaron en el armado y edición de un libro portador de tiempos, donde los recuerdos del pasado se convierten en mensajes para las generaciones futuras, quienes albergan en sí los elementos de dichas historias ya que los han constituido. El libro infantil tiene esa misión, comunicar a las generaciones en proceso de conocimiento del mundo, que el mundo ha sido hasta ahora de una determinada manera, habilitando de este modo la transformación futura. La inevitable, necesaria y salubre transformación de las generaciones posteriores, las que vienen y las que vendrán. En este gesto, las imágenes que los artistas crean platean un juego con las nociones de originalidad y copia, donde sus propios originales se vuelven tales por el efecto de uso y creación para incorporarlos en una publicación que reproducirá inevitablemente la imagen. Es decir, existen imágenes que ilustran los textos que ellos mismos han escrito, imágenes que fueron creadas para formar parte del libro y que fueron luego exhibidas en las paredes de La Paternal como “los originales”, los objetos primarios, la fuente de la reproductibilidad que da valor extra a la imagen que pasa por su proceso de repetición. Imágenes y relatos para tejer generaciones alteran el tiempo tal como acostumbramos a vivirlo, porque la copia determina la existencia de un original y la recolección de relatos del pasado establece un diálogo con el futuro. Como un cubo mágico recién comprado, el proyecto termina con cada cara plena de un color, pero la invitación es a mezclarlos todos para luego comenzar la reconstrucción.

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Maximo Pagano
FRAGMENTOS DE PROYECTOS POLÍTICOS PARA UNA PATERNAL MAS HUMANA
Campaña política, intervención de la problemática urbana

Máximo se propuso realizar una obra que explora el concepto de artivismo. Sus acciones en defensa del parque Warnes, son un Proyecto artístico y humano que lo respalda. Está basado en el modelo según el cual, un proyecto es una obra en sí, porque pensar y proyectar es parte de los síntomas de época que podemos dejar esclarecidos para la memoria de los que vendrán. Su irónico modo de plantearse frente a una problemática que le llama la atención hace de su proyecto una propuesta imposible pero realizable. La Campaña política de intervención de la problemática urbana, tiene buenas intenciones, no podemos negarlo, mas sin embargo, no parece ser tan pragmática como para sólo estar orientada a lograr un rédito personal.

Discursos Quijotescos // Ironía y humor // Problemáticas del poder ¿quién decide lo mejor?
Son revoluciones silenciosas las que marcan el compás de los cambios más radicales de la historia. En este marco, la historia del arte aparece siempre altamente ligada a la historia de las mentalidades y perspectivas humanas que modifican y trastocan las relaciones de realidad, modificando con ello las percepciones de la misma. Máximo imagina un viraje de este tipo, en donde las problemáticas relaciones que establece la historia de un barrio, con su realidad y proyecciones son convocadas a dialogar en el seno de un proyecto más digno de un romántico que un político con dos dedos de frente. En el marco de este proyecto, los distintos espacios históricos que rodean al parque mutan a instituciones paradójicas, como un Museo-Galería, en donde ni fu ni fa, a mi me hace acordar al Ministerio de Modernización recientemente abierto por el Gobierno de Buenos Aires. Máximo arma un proyecto que se pasea entre los límites del arte y la realidad, nunca mejor dicho que la obra es un proyecto, en el marco del cual se ponen en evidencia contradicciones y paradojas de sentido, más propias de la cotidianidad que de la ficción, muy ancladas en las problemáticas de planificación urbana y preservación del patrimonio, donde las contradicciones intelectuales y los fallidos conceptuales son moneda corriente. El escenario del proyecto es el ex albergue Warnes y el antiguo Hogar B. de Garrigos, jugando de reclama vecinal, Máximo desarrolla un diseño de futuro para el parque, donde las banderas del medioambiente, calidad de vida y democratización son levantadas para sostener la idea de revalorización del monumento arquitectónico al edificio del Garrigos y su refuncionalización como Museo (Mugan. Museo Galería de Arte Nacional). Las estrategias que utiliza el artista para difundir su proyecto quijotesco, son las estándar: juntar firmas, difundir una línea de texto bien marketinera, pegar afiches, explicarles a los vecinos de qué se trata y, finalmente, elevar el proyecto al Municipio para su posible evaluación.

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Epilogo
El trabajo de cruce entre las diferentes esferas artísticas, potencia y permite la emergencia de acciones que rebasan los límites de la realidad física. El campo simbólico, en el arte y en la política, extiende sus fronteras y conquistas lejanas, dando paso a existencias que superan la mismísima contemporaneidad. Los trabajos realizados en PAPO 2012, son acciones que activan flujos de sentido y en este fluir descansan las redes discursivas que lograron hacerse presentes en este Ciclo, a partir del cual, nos convocamos para pensar y repensar nuestro ser social. Salir a la calle para efectuar una acción es una forma de interrumpir el continuo fluir del espacio público con todo lo deshabitado que éste sufre en cuanto tal. Estamos en una época en donde los poderes centrales prefieren que hagamos caso omiso a la existencia de un espacio público que nos espera para revivir el encuentro fortuito entre uno y otros, para revivir el presente y habitar el tiempo mismo de la vida que nos toca. Salir a caminar, mirar con celo la vía pública y dirigirse a un continuo en dirección clara, permite al artista distinguir su trayectoria de acción y dibujarla, permite avanzar y construir eso que llamamos acción (hacer). En este vinculo, trayectoria y acción se ven verdaderamente penetradas una en otra, modificando su modo de ser a cada instante, siendo en un constante gerundio donde ser es estar siendo y definir es estar decidiendo hacia dónde y cómo se orienta cada paso de la acción. Y, tal como afirma Bataille cuando dice que “las palabras tienen derecho después de todo a desordenar las cosas y hastiar: luego de quince años, encontramos el zapato de una muerta en el fondo de un armario; lo llevamos al tacho de la basura”, en el marco de todo discurso existen zapatos de muertas, pero también existen zapatos en uso, de todos los talles, discontinuos y/o seriados. Calzamos las ideas en un gesto de acomodamiento, en donde el pie chequea la firmeza del paso que podrá ser sujetado por aquel calzado que se ha encontrado de manera fortuita, desatenta, como sin mirar. Calzamos en discursos cuando ajustamos nuestros parámetros mentales a los distintos discursos disponibles, somos, eso que nos determina el ser mismo de ser hablando. Somos calzados por ese zapato que cuando le pertenece a un muerto lo tiramos a la basura y sin dudarlo, atamos la bolsa, la sacamos a la calle y a otra cosa mariposa. Pero también podemos hacer calzar los discursos a nuestros propios parámetros, podemos tener zapatos a medida, este fue el desafío que encaramos durante el 2012. 38

Josefina Zuain

presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

La instancia del Festival es una forma mas de afianzar los lazos entre vecinos del barrio de la paternal, el colegio Lorca, el arte y organizaciones independientes en el predio donde una vez existió el Albergue Warnes. En este espacio verde aún existe el proyecto para la construcción de torres... Es el momento de HABITARLO !!!

arte y barrio

FESTIVAL ARTE Y BARRIO
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados

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MEDIO AMBIENTE
Construcción comunitaria de invernadero con re-uso de botellas Taller de huerta urbana Construyendo muebles y objetos con... Basura - a cargo de Rehusa Cómo tejer con plástico? - por Volquetearte Qué tiene dentro la compu ? Cómo armar una? - nos enseña Compufábrica

JUEGOS
Cujuca: juegos callejeros Ping-pong y basquet loco Proyecto avión – lanzamiento de avioncitos de papel

musica
Tumba tu tumba (taller-ensamble de percusión con elementos no convencionales)

BANDAS:
Rodolfo y sus matafuegos // Milimetrados // Manos a la delta

ADEMaS:
Pintada. Mural móvil comunitario Radio abierta Creando libros de artista Jugando con las matemáticas Videos realizados por los alumnos Presentación de la cooperativa escolar Historia ...que había antes de nuestra escuela? Comuneros.....que es una comuna? para que sirve? Huerta....construccion de canteros! Fotografía....que paso en estos dias de toma?

PARTICIPAN
Conciencia Solidaria – Grupo Taricco – La Paternal Recicla – Papo: Paternal Arte y Política - Segundo Ciclo – Compufábrica –Rehusa Objetos - Volquete Arte - Movimiento Comunero - Consejo Consultivo de Autoconvocados - Movimiento Inútil
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presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

arte y barrio

El programa de residencias tiene como objetivo ofrecer un espacio adecuado para el intercambio y la producción de artistas de diferentes lugares de argentina y el exterior. En estos programas los artistas residentes trabajan tanto a nivel individual como grupal.

ARTISTAS EN RESIDENCIA
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados

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Doug Cast
CUÁNTO MAS RÁPIDO LO HAGAN, MEJOR
El texto que da nombre a la obra se refiere a la frase que Henry Kissinger dirigiera a la junta militar del ‘76 haciendo alusión al trabajo de aniquilación del “terrorismo” en nuestro país.

Acción y transmutación
Reconocer el error es un acto que pocas veces se permite el relato histórico bajar la cabeza puede ser un acto de toma de conciencia y no solo de falsa modestia. Aceptar la pertenencia a una sociedad que crece en la sombra del odio y la muerte, Aceptarlo sin retirar el cuerpo es la única forma en que al historia tuerce el discurso. El acto es palabra y el hecho discurso. Doug Gast cuestiona al gobierno de los Estados Unidos y su participación activa en el proceso militar del 76-83 con un gesto político. Doug no lo hace ni con una foto ni con un collage, lo dice dibujando junto con su esposa marcas en las paredes. Miles de marcas. Realizan este acto con un sonido ambiente. La banda sonora consiste en el sonido de gotas de agua cayendo en un promedio de1,3 seguntos durante las 12 horas que mientras dure la performance contarán alrededor de 30,000 gotas. Una vez terminada la performance (doce horas después) la habitación se convertirá en un instalación. El testimonio directo de una acto jodoroskiano, psicomágico. La reglas del juego no están ocultas. Atentamos contra ellas desde la sensibilidad artística y la fuerza de lo simbólico.

This is still happening / Esto sigue sucediendo
Pero el miedo y la muerte al que se refiere Gast son sólo una estrategia del pasado? Este mecanismo es sólo utilizado por los EE.UU.? Lo cierto es que este accionar de los Estados Unidos de Norteamérica es hoy mas actual que nunca. Este paradigma se confirma y se replica en todo el mundo en los paises de Medio Oriente, Africa y Latinoamérica. Sale en los diarios y no es un invento. Gotas de agua, vidas que pasan, el imperio del miedo crece y se reproduce en la medida misma de su limitación. 50 51

Ana Maria Estrada Zuniga
FLUXUS IS HAPPENING TODAY
O COMO FLUÍR EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

El presente texto pretende dar cuenta de algunas de las reflexiones generadas y dialogadas a partir de y en mi residencia en el espacio Papo, La Paternal, Buenos Aires, donde además de desarrollar una charla expositiva con el nombre que suscribe este texto, realicé una acción/intervención sonora en la calle en la Noche de los Museos, titulada “Fluxus and the garbage in La Paternal Buenos Aires.” Además en esa ocasión participé del Festival Tsonami, donde presenté el trabajo “Todo Ruido es Poder”. Mi trabajo con el sonido comenzó el año 2001 y casi desde los inicios el grupo Fluxus apareció como un referente muy importante para mi y para cada propuesta que iba pensando. Sin embargo la real influencia de este grupo fue mucho más patente desde hace unos 3 años aproximadamente, en donde empecé con más fuerza a desmarcarme de cierta oficialidad artística, eso si es que alguna vez he estado en esa oficialidad. Pues pese a que acá en Chile he expuesto en galerías y museos y he publicado un libro con fondos publicos, todo ellos lugares que representarían a la institucionalidad, 52

siempre he tratado de plantearme ante esto de manera crítica y reflexiva. Es así como uno de los elementos, que además del sonido se volvió relevante para mi fue el espacio público(en contraste a als galería o museos que son espacios destinados al arte) lo cual a su vez se tradujo también en una presencia mucho más marcada del espectador/auditor, tanto porque, desde mi punto de vista y de escucha, en sí ya el sonido apela mucho más directamente al espectador que la imagen y porque al trabajar en espacios públicos quien percibe tu obra ya no es necesariamente un “público de arte”, quiero decir que la gente que recibe lo que uno hace es gente a la que el arte le pasa, se convierte en algo que les sucede y por lo tanto en un acontecimiento, pues ellos no van a buscar arte, sino que habitan/transitan/usan el lugar que se está interviniendo. Ahora bien, el contexto en el que me sitúo; el del Arte Sonoro, es difícil poder definirlo como una disciplina específica, ya que vendría siendo una forma de Arte Contemporáneo que se sitúa dentro de aquellas disciplinas intremedias e interdisciplinares, lo que el

mismo Dick Higgins (integrante de Fluxus) denominó Arte Intermedia, de acuerdo a esto la condición de estar desmarcada del circuito de las Artes Visuales o de lo que se entiende por ellas también tiene que ver con la paradoja de haberme dedicado al ámbito sonoro, cuando lo que estudié fueron Artes Visuales. Sin embargo para mi está todo absolutamente conectado, ya que por medio del sonido también podemos llegar al concepto de visualidad (distinto al de visibilidad que referiría más bien a lo evidente) y al trabjar con el sonido lo que se hace más patente es el concepto de espacio/temproalidad, lo que nuevamente me lleva al concepto de acontecimiento. Si bien todas estas ideas no tienen nada de novedosas, pues además qué idea podría jactarse de nueva a estas alturas, aún así sigue haciéndose un tanto dificultoso plantear estas problemáticas por medio del arte en el circuito oficial, ya que pareciera ser que en muchos casos el arte sigue considerándose una élite y muchos quisieran seguir manteniéndolo en una burbuja totalemente desconectado de la realidad y de la vida cotidiana de las personas. Y es que pese a toda la

tradición de la vanguardias artísticas, el dadísmo y el mismo Fluxus entre otros, aún se sigue considerando al arte como algo serio y que cuando entra al terreno de lo lúdico o del juego solo es permitido(y si es que se permite) en la medida que esto esté previamente codificado y/ o avalado por ciertos contextos. Resulta importante para mi señalar todo esto, porque sospecho que esto no se da de la misma manera en todos lados y es por ello que mi visita a La Paternal Espacio Proyecto, en Buenos Aires se volvió algo relevante en mi proceso creativo y en mi desarrollo como artista, justamente por tener y por sentirme con la libertad de permitirme hacer sin pensar demasiado en la perfección de las ideas o en los resultados concretos de ellas, cuestión que hace rato viene siendo una manera de trabajar para mi, es decir, concentrarme mucho más en el proceso que en el resultado, porque de alguna manera la idea de obra ha quedado obsoleta, en tanto refiere a un trabajo concluído y cerrado. Ana María Estrada Zúñiga. Artista visual y sonora. 53

presentación

mesas de trabajo
clases abiertas

arte y barrio

NOCHE DE LOS MUSEOS
artistas en residencia

acciones en la vía pública
noche de los museos

artistas invitados

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Somos Discurso
ACCIONES EN LA VÍA PÚBLICA

Capturar como eje de trabajo al Discurso lo convierte en materia. ¿Dónde y cómo existen los discursos?, ¿cómo nacen?, ¿cómo mueren?, ¿qué sucede ante el éxito en la re-utilización de un discurso que fue en un tiempo marginal? ¿marginal de qué? Entendido como materia prima del conocimiento, matriz y trama de sentidos, ordenador de variables y generador de potencias, el discurso es la posibilidad de pensar. Es el trampolín del divague conceptual, la rampa de acceso al mundo de las ideas, la posta de salida para los 100 metros llanos. A veces vivimos bajo la sensación de que nuestra sociedad se apropia de todo, ¿la aprobación del campo crítico es un espacio de visualización de la ductilidad del sistema o de su retro-voraz actividad?, ¿es una verdad afirmar que cuando el sistema “se alimenta” de los gestos que lo critican modifica al menos una parte de su razón de ser? ¿El arte sufre de la apropiación del discurso artístico por parte del poder? Las acciones que se desarrollaron durante esta 3era edición de PAPO, se propusieron invertir la relación estandarizada acerca de la apropiación como discurso específico del Arte Contemporáneo, resolviendo apropiarse de una estrategia que poco tiene que ver con la moral y mucho tiene que ver con el juego. La estrategia de apropiación de discursos por parte del campo artístico ha sido legitimada y altamente difundida por la teoría del arte contemporáneo, lo ha sido de una 56

manera insistente y fructífera. Pero, la pregunta que convoca a estos proyectos de acción, gira en torno a qué sucede en el seno mismo de la trama social, donde el arte no se apropia ya de los modos del arte, sino de los modos sociales que acepta como factibles de ser reinstaurados para crear la ficción de SER Arte. Un modo de hacer arte insertado en el ser social. Hay discursos que nos confunden, son aquellos que se basan en nuestros temores. Hay discursos que nos llenan de alegría o nos despiertan sospecha, son aquellos que liberan algo de nuestras tensiones más profundas. Discursos quisquillosos, empalagosos, sobrios, justos, diametrales. Discursos sueltos y blandos. Discursos que no van ni llegan a ninguna parte. Algunos de estos modos de ser discurso, son parte de esta colección de acciones. Acciones para reflexionar, profundizar, detectar y cuestionarse aquellos discursos que construyen el punto de vista a partir del cual opinamos. La trama de Laura Kuperman, la pintura según Luis Hernández Mellizo, la palabra en Laura Milano y Nico Hache, la angustia por Carolina Balduzzi, las frases célebres según Arte Bárbaro, los relatos por Carolina Silva y Fernando Piquero y, por último, la campaña política según Máximo Pagano, fueron las siete líneas de largada que accionaron en la vía pública durante el 2012 en LA Paternal.

Luis Hernández Mellizo

Josefina Zuain // Primavera 2012

Carolina Silva y Fernando Piquero

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Laura Milano y Nico Hache

Arte Bárbaro

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Laura Kuperman

Máximo Pagano

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Somos Discurso
ARTISTAS INVITADOS
Agustín Blanco / Guillermo Jones / Sebastián Linardo / Natalia Festa / Eugenio Palma Genovés / Juan Carlos Romero / Alejandro Taliano / Alejandro Thornton / Félix Torrez
En el marco del Ciclo Papo y como colofón de las actividades del año se realiza una exposición dividida en dos partes: una en la que se muestra las obras resultantes de la convocatoria abierta para Acciones en la Vía Pública, donde los artistas presentan un proyecto a desarrollar dentro de las actividades del Ciclo y por otra parte una muestra donde se eligen obras y artistas que aborden de una u otra manera la temática del ciclo en la corriente edición. A principios de año, cuando hicimos la convocatoria para artistas participantes en acciones en la vía pública, tomando al Discurso como eje reflexivo pero sin restricciones en cuanto al ángulo de abordaje, di por supuesto que los artistas que aplicaran a la convocatoria se acercarían desde el ámbito del arte y de las instituciones del arte. Es decir, que tomarían a los discursos de circulación que rodean a la práctica artística y la mutua absorción discursiva entre lo institucionalizado y sus rupturas. Pese a mis preconceptos, no fue así. Por una suerte de decantación natural a lo largo del trabajo del año (seminarios, charlas, análisis de proyectos y de obras etc.) la noción de discurso se fue acercando a los discursos comunicativos que se presentan en y acerca de los espacios públicos, la propaganda política, la calle y también de una manera intimista los discursos que cada persona presenta sobre sí misma. Por lo tanto, a la hora de seleccionar las obras que conforman la exhibición de artistas invitados, busqué obras que se acerquen al discurso como vía comunicativa, como estructuras dinámicas que a su vez se nutren de otros discursos y nutren a otros en un proceso constante de retroalimentación. La apropiación de discursos y recursos gráficos es una constante en la obra de los artistas seleccionados. Todas las obras presentadas remiten a la reutilización de estrategias discursivas de uso cotidiano, creando un discurso nuevo sobre el discurso original. En lo que en El orden del discurso Foucault denomina comentario, “el desfase entre el primer y el segundo texto juega cometidos que son solidarios. De una parte, permite construir (e indefinidamente) nuevos discursos: el desplome del primer texto, su permanencia, su estatuto de discurso siempre reactualizable, el sentido múltiple u oculto del cual parece ser poseedor, la reticencia y la riqueza esencial que se le supone, todo eso funda una posibilidad abierta para hablar. Pero, por otra parte, el comentario no tiene por cometido, cualesquiera que sean las técnicas utilizadas, más que el decir por fin lo que estaba articulado silenciosamente allá lejos. Debe, según una paradoja que siempre desplaza pero a la cual nunca escapa, decir por primera vez aquello que sin embargo había sido ya dicho.” (1970, p.24) Así, con la eficaz estrategia de reproducir un texto marxiano escrito por primera vez en el siglo diecinueve junto a un adolescente del siglo XXI con un arma de fuego, Natalia Festa logra mostrarnos toda la descarnada actualidad de las palabras de Karl Marx. “...Si el hombre es formado por las circunstancias, será necesario formar las ciscunstancias humanamente...” puede leerse en la pintura de Festa. El retrato, el nombre propio (Lucas), y la manera en que está representado habla de manera intimista y directa de ese humano que está formándose. En la obra de Alejandro Thornton la cita se vuelve ineludible. De un modo paródico, aunque hay quien dice que toda cita es paródica, juega con las letras (la A, siempre presente a manera de autorretrato maleable), con la historia del arte y con la visibilidad de la tipografía. Ya no la palabra, ni la rima, sino el signo letra es la unidad básica de la que surge la poesía. En A Duchamp –donde una “A” mayor formada por otras pequeñas remiten al botellero de Marcel Duchamp- y en Sin Título -una “A” siendo el centro de un gran rueda de la fortuna mientras las otras letras giran a su alrededor- Thornton deja claramente reflejadas las posibilidades poéticas de los signos tipográficos. Asimismo Juan Carlos Romero, en su libro Textos de mi vida, recupera fragmentos literarios, palabras de poetas, discursos políticos y frases que de una manera u otra han influido en la vida del artista. Son frases contundentes, cada una de la cuales podría ser impresa en un afiche, o ser una consigna propagandística. ... Resistir es existir... El perdón ha muerto en los campos de la muerte... El modo en que Romero utiliza estas palabras ajenas haciéndolas suyas genera una autobiografía del artista, aunque sin usar textos propios. La apropiación de textos se hace presente también en la obra de Agustín Blanco. En un afiche impreso a la poupee (cuando el color va transformándose en otro por medio de un degradado) coloca un poema de William Burroughs, donde el autor reclama la devolución de los colores... gobiernos de la tierra (..) devuelvan el rojo que robaron para sus banderas y sus anuncios de cocacola... Agustín une el discurso escrito al significado añadido de la visualidad del texto, la materialidad 62

del sentido. La gráfica y la visualidad impregnan a los discursos de una significación añadida. Es un recurso ampliamente usado en publicidad, propaganda política, y medios masivos de comunicación. La profusión de imágenes a la que la sociedad actual se somete, fue variando la percepción de los discursos. Esto es también parte de lo que afirma Sebastián Linardo con su obra La tipografía es el mensaje. En ella se presenta un juego de doble apropiación y tergiversación. En primer lugar Linardo parafrasea a McLuhan y su conocido “el medio es el mensaje” y en segundo lugar las letras utilizadas en las pintadas políticas callejeras. Así como la Times New Roman es una tipografía clásica que suele usarse para literatura y escritos académicos, la Helvetica y la Univers para cartelería, la tipografía utilizada en esta obra remonta a los discursos políticos. Pero esos discursos abordados desde la militancia. Mientras que por un lado se llega a una profesionalización de la “pintada” y una estandarización de las maneras de realizarlas, por el otro en los últimos años renace un espíritu militante que lleva a sentir propios los discursos políticos existentes. Eugenio Palma Genovés, artista que proviene del diseño gráfico, tiene muy claro el hecho de que la visualidad añade información al mensaje escrito. En su obra Dinámicas, de una manera casi tautológica, muestra el mutuo entrar en la esfera del otro que tiene la dupla espectador/protagonista. Los discursos están formados por discursos previos que los alimentan, y que a su vez ayudarán a conformar futuros discursos. En esta especie de retroalimentación infinita cada persona ejerce en algún momento como espectador y en algún momento como “protagonista”. El discurso termina de cerrarse en la persona del espectador, no está completo hasta que no es receptado. Así, Alejandro Taliano en sus obras Hipertexto I y II, dos grandes tondos hechos con maderas de cajones de verdura, muestra la sobresaturación visual en un hipertexto desintegrado: restos y alusiones a un hipotexto que se desconoce pero que se puede intuir. Se puede ver en estas obras esa cotidianeidad marcada por la profusión de mensajes e imágenes que vuelven poco claro lo que se busca transmitir. En este caso, esa misma profusión se muestra como un discurso que no pierde validez al volverse incomprensible, sino que se encuentra basado en el recurso de lo indescifrable. Félix Torrez toma la estrategia contraria. Presenta su serie Argumentos. Textos extraídos de placas televisivas provenientes de canales de noticias argentinas en un pulcro blanco y negro. “Es el único que puede reunir a todas sus ex...”, “Preocupa a todo un barrio...” Estos textos sacados de su contexto, sin el impacto visual con el que los canales televisivos los acompañan, pierden sentido. No hay noticia que los referende. Pero, si bien han sido sustraídos de su discurso original, no han perdido el macro discurso: Informaciones que no informan, bombardeo acerca de los peligros que acechan en las calles, noticias sobre personajes que escasa influencia pueden tener sobre nuestras vidas. Una de las estrategias más conocidas de reutilización de discursos es el collage. Tanto en su forma más estetizada como en la más política y de denuncia, el collage quita el discurso original de su contexto para colocarlo en otro. Al unirlo a otros elementos subvierte el significado inicial. En el caso de SER/VER Francis Dapim reutiliza escarapelas, cinta de embalaje con la palabra frágil, sellos... Ser igual a ver, una metáfora de los medios de comunicación, del espectáculo en el sentido debordiano y un entorno que encierra en una existencia cada vez más atrapada en la exterioridad, en lo visible. Como si en este iceberg, lo único que tuviera importancia fuera la punta. Guillermo Jones indaga acerca de las imposibilidades comunicativas de los discursos. En Escultura Sonora Nº1 una frase escrita en castellano es reproducida y traducida a otro idioma por Google Translator, y esa traducción resultante es nuevamente traducida. Hasta terminar retraducida al castellano. Lenguajes compuestos de sonidos psíquicos que se ven reflejados en contenidos, interpretados por individuos, cuyas estructuras mentales fueron modeladas en diversas culturas... dice una parte del texto inicial. El resultado final es unas oraciones que difieren bastante del original. Aunque mayoritariamente lo que se produce es la destrucción del contenido, dice Jones. En esta especie de juego, de teléfono descompuesto Google Translator nos devuelve: Si bien la producción de muchos (de lo que) es el contenido de la destrucción. Los artistas de Somos Discurso se acercan al tema considerando a los discursos como una sumatoria de otros y que a la vez son modificados por cada nuevo discurso que se suma. Por una parte algunos de los artistas presentes en esta muestra toman esta característica de la circulación de los discursos como una posibilidad de enriquecimiento de sentido y por otra parte los otros lo ven como un exceso de información que produce un ruido comunicativo. Quizás estos comentarios de los que Foucault habla no sólo permiten reinterpretar, recontextualizar y completar los discursos, sino también que el mismo mecanismo que los mantiene vivos sea el que los lleve a su total falta de sentido.

Raquel Masci
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Vista general Sala Vigo

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Juan Carlos Romero Textos de mi vida

Juan Carlos Romero La desaparición

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Alejandro Thornton Sin título

Alejandro Thornton A Duchamp

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Natalia festa Lucas

Francis Dapim Ser / Ver

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Sebastián Linardo La tipografía es el mensaje

Guillermo Jones Escultura Sonora 1

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Félix Tórrez Argumentos

Alejandro Taliano Hipertexto I y II

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Agustín Blanco Proclama

Eugenio Palma Genovés Dinámicas

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Juan Schroeder y Trio Amato Urban Pardo

La Paternal Recicla

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Movimiento Inútil promueve la Revolución Lúdica. Movimiento Inútil se manifiesta a favor de una sociedad libre de miedos y prejuicios. En contra de la tiranía de los mandatos del éxito, del pensamiento y las prácticas que hacen del Arte una mercancía. Del consumo enajenado, de la abulia y del pensamiento pacato. Por un Arte conciente y comprometido, por un momento de juego todos los días, por el tiempo por perder, y el permanecer en experiencia. Lo cotidiano y lo poético a la vez. A la misma vez. Por los avioncitos de papel y el barrilete. Y el baile, y el barrio. Y la contradicción. La construcción. La no causalidad sino la alteración del juego. No correr sino saltar. Movimiento Inútil: por la emancipación del pensamiento y la acción. Nuestro tiempo vale más que cualquier cosa. Perdámoslo sabiamente.

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