Memria em imagens: uma evocao do passado Clarice Ehlers Peixoto1 Publicado In Koury, Mauro Gruilherme Imagem e Memria.

Ensaios em Antropologia Visual. RJ: Garamond, 2001, p. 173-187. Nos anos de infncia, de adolescncia e maturidade, uma memria de imagens, sons e sentidos se fixa. Essa memria , assim, uma estranha mistura do sensorial e do verbal que nos oferece o passado em centelhas e fragmentos ou algo como um conjunto confuso de uma mdia mental. Temos a impresso de ver imagens, entender sons, usar palavras j pronunciadas e experimentar, novamente, sensaes fsicas como a tenso e o movimento (MacDougall, 1992: 68). Os filmes produzem este efeito de ativar a memria, nos dando essa sensao confusa de (re) viver situaes que foram registradas ao longo da vida. So filmes de memria que, fugindo da narrativa ficcional, procuram criar uma narrao prpria pautada, muitas vezes, em um perodo histrico, uma questo poltica, na vida de uma testemunha/personagem ou mesmo de um lugar qualquer, um bairro, uma cidade.... Os documentrios que mostram uma pgina da histria como, por exemplo, Shoah, de Claude Lanzmann2 (1985) ou, para chegar mais prximo da nossa realidade, El dia del Juicio, de Walter Goobar3 (1998), apresentam uma evidncia verbal e visual que nos induz a lembranas de uma histria da qual no participamos diretamente, mas que nos ajuda a compreender o que se passou. Mais do que isto, atravs das imagens de arquivo incrustadas nestes filmes, olhamos o lugar e as cenas do acontecimento com a forte sensao/emoo de que dele fizemos parte e (re) vivemos esse momento atravs da experincia dos seus verdadeiros atores. mais do que uma tentativa de representar a memria no filme. , na verdade, um outro tipo de conhecimento ou uma forma de evocao desta histria que passa a ser (re)vista com os olhos da alma (MacDougall, idem). Estes filmes sobre a histria moderna so o que Franois Niney chama de o teatro da memria, pois remetem a um passado
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Doutora em antropologia social e visual pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, professora-adjunta do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais/UERJ, coordenadora da linha de pesquisas Imagens, Narrativas e Prticas Culturais. 2 Um dos poucos filmes sobre a representao do extermnio dos judeus, mas sobretudo, o primeiro a mostrar a fora da memria atravs das falas das testemunhas filmadas e dos lugares revisitados. 3 Documentrio sobre o processo judicial dos militares-chefes da ditadura argentina. Vrias testemunhas, um procurador, juzos atentos, acusados, principalmente, o almirante Emilio Massera, e os bebs adotados so os personagens principais deste documentrio que realiza um trabalho de memria e de justia.

coletivo. Utilizando documentos flmicos, fotografias, desenhos e testemunhos eles reconstroem um momento da histria, falam do passado atravs de personagens que so confrontados sua prpria memria. Em uma entrevista ao Cahiers du Cinma (1975), o historiador francs Marc Ferro afirmou que o conjunto de tudo que se filmou desde o incio do sculo (macro ou microhistria, circunstancial ou no, documento ou fico) constitui, hoje, de fato, um arquivo considervel, guardado nos blockhaus das cinematecas, das televises, das colees privadas, na memria das pessoas. Depois de algum tempo, a relao dos povos com seu passado sua memria no se distingue mais to claramente de sua relao com este arquivo (sua memria flmica de alguma maneira). Criou-se, naturalmente, um tipo de cinefilia de massa. De fato, a linguagem cinematogrfica possibilita esta reconstruo na forma de uma narrao histrica, nos levando a perceber o tempo, sobretudo, se considerarmos, como nos convida Paul Riccoeur, que o tempo torna-se humano na medida em que ele est articulado de maneira narrativa; j o discurso, significativo na medida em que ele desenha os traos de uma existncia temporria (apud Delage, 1997: 19). Se os filmes de histria evocam a memria social atravs da narrao de um tempo, as fotografias e os filmes de famlia guardam a memria do grupo familiar, deixando registrados os flagrantes do cotidiano, mas tambm, as cerimnias que marcam a vida familiar como os nascimentos, aniversrios, casamentos, festas natalinas, entre outras. As fotos penduradas nas paredes ou dispostas sobre um mvel da sala de visitas, ou mesmo cuidadosamente dispostas no lbum de famlia assim como os registros videogrficos constituem o tesouro familiar, a herana das geraes mais jovens. Alm disso, os comentrios, as histrias, as lembranas evocadas por estas imagens apresentam aos jovens uma histria que no viveram, mas da qual fazem parte; convidando-os, assim, a incorporar sua histria essa memria familiar. O uso social dessas imagens permite a criao de um verdadeiro rito de memorizao e de integrao das geraes, dentro e fora da tela. Feed-back : a memria revisitada A memria em imagens tem sido muito explorada pela antropologia, particulamente, pela antropologia visual atravs do procedimento de feed-back e muito se tem escrito sobre ele

(Deshayes 1996, Peixoto 1995); um instrumento que incita as pessoas filmadas a discorrerem sobre as imagens projetadas: imagens do Outro, imagem de si. Os filmes so imagens visuais, mas tambm, auditivas e verbais. So narrativos e, principalmente, representaes. Durante a projeo, na sala escura do cinema, essas imagens e sons atravessam diferentes registros cognitivos de uma maneira que nos parece familiar e, assim, mesmo as pessoas que nunca assistiram um filme antes, os acham compreensveis a despeito dos cdigos de narrao e de montagem prprios a cada cultura (MacDougall, 1992: 79). Foi assim com o filme de Patrick Deshayes, Nawa Huni, regard indien sur lautre monde (1990), no qual os ndios da Amaznia venezuelana so confrontados s imagens do mundo branco. Uma das seqncias mais interessantes de Nawa Huni a aquela em que os ndios visionam as imagens do forno de uma siderrgica alem: um fogo de plantao? As imagens no os impressionam pela sua forma ou contedo processo de transformao do metal mas pela semelhana com suas vises. O fogo permite, assim, uma aproximao entre as duas culturas; os Brancos, como eles, tomam o suco do cip e tm as mesmas vises. O dilogo entre dois ndios, durante a projeo4, ilustrativo: Uma nova viso! Tudo isso lembra as vises da droga. a mesma coisa. mesmo, ver sem precisar sair do lugar. Conheo tudo isso das minhas vises. E isso, o que pode ser? (as engrenagens das mquinas) At que as vises deles so boas! D pr acreditar que todos ns bebemos o suco de cip. Neste filme, o feed-back no foi usado para reativar a memria, mas para confrontar os ndios Huni Kuin ao mundo branco e s representaes que dele tinham. Para seu realizador, Patrick Deshayes, o feed-back de seu filme no significa o simples retorno das imagens mas o resultado de um encontro com uma cultura diferente da sua seja em seus conceitos de identidade e de alteridade, em relao ao problema da realidade e da representao, ou ainda quanto ao lugar do visual nos modos de expresso (1995: 53).

Foi um dia de grande preparao: um pano branco esticado em dois mastros serviu de tela, bancos foram dispostos para que todos sentassem. Grande expectativa, como na primeira sesso do filme dos irmos Lumire no caf parisiense, em 1895. Ao cair da noite, comeou a primeira sesso de cinema dos Huni Kuin que ficou,

Exemplo de um filme de memria o documentrio de Robert Bozzi Les gens des barraques sobre a memria social de uma comunidade de migrantes que vivia nas favelas, situadas nas portas de Paris. Proponho um arrt sur limage nesse filme para uma apreciao mais detalhada sobre a relao filme & memria. Era 1970, Robert Bozzi realizava seu primeiro documentrio, encomendado pelo Partido Comunista Francs. Um filme sobre excluso social: favelas & imigrao. Nessa poca, existiam mais de 100 favelas em torno de Paris e, Saint-Denis5 era considerada uma das trs grandes cidades portuguesas da Europa. Os barracos dessas favelas eram construdos em terrenos vagos, barrentos, sem conforto nem higiene. Seu nmero crescia medida que os imigrantes chegavam em busca de oportunidades de trabalho na capital francesa: portuguses e argelinos, principalmente. Diz o cineasta, em 1970, filmei a comunidade portugusa da favela de Francs-Moisin, em Saint-Denis. Eu a via em perigo de morte e, no fundo de um barraco, tinha uma me com seu filho recm-nascido. A troca de seus olhares amorosos nunca me abandonou. Vinte e cinco anos depois queria reencontrar as pessoas dos barracos, saber como elas tinham atravessado este tempo (1996). Estas primeiras imagens, em preto e branco, elaboradas pelo cineasta-militante comunista6 denunciavam as condies de vida dos imigrantes, retratados como um grupo social especialmente explorado pelo capital. Um filme denncia, com forte vis ideolgico; os enquadramentos alternando planos gerais dos barracos e da favela com planos fechados e closes que detalham e esmiuam a misria e degradao em que vivia essa populao atestam a inteno do realizador. Neste momento, o interesse estava voltado para as condies coletivas de vida dessas populaes e no para os indivduos e seus sentimentos, sua viso do cotidiano na favela desprovida da ateno dos poderes pblicos franceses.

como na projeo de Lentre la Gare Ciot, registrada na histria desse grupo, em sua memria e nas imagens de P. Deshayes. 5 Subrbio ao norte de Paris, municpio da regio parisiense. 6 O cinema militante surge na Frana a partir de 1968, tendo como objetivo denunciar os problemas socioeconmicos e polticos. um momento de grande efervescncia poltico-cultural em que so criadas a Sociedade de Realizadores de Filmes, os Etats Gnraux du Cinma Franais, vrias revistas do cinema-militante como Cinma 68. Grande parte dos cineastas documentaristas, reunidos em torno de afinidades ideolgicas, se dedica a este novo cinema-poltico e muitos deles so ligados ao Partido Comunista Francs, cuja finalidade principal era dar incio a um combate permanente contra a censura econmica imposta pelo Poder... e criar instrumentos capazes de acordar as massas, exalt-las, cham-las a se unirem e a lutarem para mudar as condies em que vivem (Ballrini, 1987: 95).

Revendo estas imagens que, com o tempo, perderam sua fora poltica em benefcio da intensidade humana, o realizador decide, anos depois, procurar alguns destes moradores e mergulha, assim, em uma emocionante busca do passado. Por onde andam estes favelados dos quais ele conserva somente a imagem? Particularmente marcado por alguns deles, ele decide procur-los. A lembrana de um nico nome Ren, codinome de Joo, militante comunista portugus, perseguido, preso e torturado pela PIDE. Exilado poltico na Frana, torna-se o lder local do Partido, guia e interlocutor principal do cineasta na poca. Como o filme de anos atrs, ele procura Ren e seus personagens annimos junto aos militantes do Partido Comunista. Estes o conduzem aos conjuntos habitacionais que substituram as quatro favelas de Saint-Denis e onde ainda moram algumas pessoas da mesma comunidade portuguesa. Mas, qual dessas quatro favelas ele filmou? At isso estava apagado em sua memria. Encontra Olga, filha de outro militante comunista portugus, tambm exilado na Frana. Comea o primeiro feed-back: Olga diante da tela da televiso visiona o filme de 1970. Reconhece o pai e as imagens registradas em sua adolescncia iluminam sua memria. Conta sobre a militncia do pai, exilado poltico do salazarismo, sobre as reunies do Partido realizadas no interior dos barracos e das quais ela, menina ainda, tambm participava, se v em imagens... o passado revisitado atravs de imagens e sons atinge a alma, como disse MacDougall, e com os olhos cheios de lgrimas, Olga lembra do pai : meu pai era isso, ele era imenso. Ele era humano e sua riqueza era essa: ser um ser humano. Mas, ela no tem notcias de Ren/Joo, no reconhece e tampouco se lembra da me e de seu beb, cujo fotograma o cineasta fixou em papel. Esta fotografia ser mostrada a todos os portugueses que encontra ao longo da busca e do filme: procura-se! Robert Bozzi estava obcecado pela imagem desse recm-nascido annimo, que se torna o fio simblico e condutor do seu documentrio. Olga conduz o cineasta ao Sr. Diaz, barbeiro espanhol e primeiro morador da favela La Campa. No filme de 1970, h uma seqncia filmada em uma barbearia e v-se o barbeiro em plena atividade; filmada em cmera alta, ela s registra as mos, a tesoura e a cabea do barbeiro inclinada para baixo no permite sua identificao. O cineasta sugere ser Diaz, o personagem do filme. Ele, entretanto, reconhece o mesmo estilo de cortar que o seu, a mesma marca de tesoura, o mesmo movimento das mos, mas no so as suas mos. Essas mos registradas em imagem so enrugadas, mos de velho e ele, na poca, era mais jovem. A

confrontao s imagens muito dolorosa, a lembrana conservada aquela de uma comunidade solidria, de estreitas relaes de vizinhana: no esquecerei nunca a vida na favela. A gente no tinha gua nem luz, era muito difcil. Mas o ambiente familiar que se tinha, no esquecerei nunca! Isto se chama amor, amor! O Sr. Diaz reconhece seus companheiros, se emociona ao ver sua famlia em imagens agora vivo, vive s j que seus vrios filhos partiram pelo mundo afora mas no reconhece a me e seu beb na fotografia apresentada pelo cineasta. O barbeiro do filme no era Diaz. Mas, se ele morava na favela La Campa e s existia um barbeiro na favela filmada, quem era, ento, este homem fixado em imagem? Afinal, que favela filmou? Algum indica o Sr. Duzanel, fotgrafo amador que morou na fronteira de uma das quatro favelas, tendo tudo registrado desde a formao at a destruio. Atravs das fotografias e da recomposio do lugar, feita por meio dos prdios ou de elementos arquitetnicos que restaram, o cineasta tambm reestrutura sua memria; ao ver a chamin da central de aquecimento, lembra que filmou a favela que a cercava: Francs-Moisins. Essas imagens dos barracos precrios sem luz e gua corrente, de crianas brincando na lama e no esgoto nos remetem s favelas brasileiras. Talvez se apresentadas a ex-moradores das favelas cariocas, certamente as imagens francesas os remeteriam as suas histrias de migrantes nordestinos e favelados e seus filmes do passado desfilariam na bobina da memria. Les gens des barraques construdo em torno do filme de 1970, cujos fotogramas foram transformados em fotografias e estas imagens fixas e em movimento constituem o lugar de memria e o epicentro das metamorfoses dos anos que seguiram. Suporte do imaginrio, a imagem mental da favela fica, para alguns, quase esquecida pela urbanizao da cidade. Mas no para o Sr. Diaz, que acompanha o cineasta no lugar da favela, hoje bairro arborizado, calado e repleto de prdios. Ele mostra exatamente onde ficava seu barraco, se emociona com as lembranas, colhe uma flor do jardim pblico, vira as costas e se afasta, rindo, um riso triste. Diante das imagens, muitos contam espontaneamente sobre as condies de vida na favela, a dureza do inverno sem calefao, mas tambm, sobre a vida familiar e solidariedade entre os moradores... emoes surgem. A memria reativada, somada obsesso do cineasta em encontrar o recm-nascido assim como o novo filme em realizao, produzem reencontros e reaproximaes entre os ex-moradores dessas favelas que, juntos, revivem o passado atravs

dessas imagens fixas e em movimento. Embalados por esse lan, eles passam, tambm, a procurar o recm-nascido no colo de sua me. Mais do que um documentrio elaborado a partir da reconstruo paralela de um passado que coletivo e do qual cada um tem a sua histria para contar, este filme atrai pela investigao realizada em ritmo lento, com pausas, silncios, espera. A busca longa e o cineasta consagra seu tempo na recuperao da sua prpria memria, a memria de um filme, filme de memria... Como assinala Marc Ferro, os filmes cuja ao contempornea filmagem no so apenas um testemunho do imaginrio da poca na qual foram realizados; eles trazem elementos que tm um efeito mais longo, transmitindo at ns a imagem real do passado (1993: 75). No reencontro com Ren, agora definitivamente Joo na poca a gente era obrigado a mudar de nome, mesmo na Frana , as lembranas que as imagens evocam se remetem muito pouco situao social dos imigrantes favelados; a memria da militncia poltica que vem tona : os anos de priso durante a guerra da Espanha e a 2 Guerra Mundial, a luta contra o salazarismo.... Entre as fotografias dos barracos e seus moradores que o cineasta lhe mostra est a do beb e sua me; esta imagem serve de vetor para que algumas lembranas sobre as condies insalubres das favelas emanem, mas mesmo com os olhos fixados nesta fotografia, Joo, como Bozzi h 25 anos atrs, no v o beb na imagem, s a comunidade de portugueses exilados, os indivduos no contam. Pesquisando nos registros civis de Saint Denis, o cineasta chega aos setenta e dois nascimentos ocorridos nas famlias de imigrantes portugueses favelados, durante o perodo das filmagens. Encontra uma pista: a maioria desses imigrantes era originria da regio de Beira Alta. Era vero e como fazem, anualmente, todos os imigrantes portugueses nas frias de vero, Bozzi segue em direo a Portugal. Percorrendo pequenas estradas, atravessando vilarejos, perguntando a uns e outros ele encontra a me do beb: Maria Albertina. O tom da narrao do prprio cineasta muda, agora ele quem est emocionado. Aps vrios meses de procura, a me seu personagem coadjuvante sai do anonimato e ganha uma identidade. Essa seqncia do filme longa, descritiva, acompanhamos a confrontao s imagens, Maria Albertina, sria e silenciosa olha a fotografia da me e seu beb, as pessoas em volta insistem ser ela a mulher fotografada se a gente tapar a testa v que voce. Olha o nariz! , ela observa e no parece se reconhecer, as mulheres insistem. O filme de 1970 projetado na tela da televiso, as pessoas continuam a apontar detalhes: lembra do casaquinho? No lembro de nada, deve ter

sido minha cunhada quem fez, ela fazia tric. Tambm no reconhece o beb: meu filho tinha cabelos quando nasceu, esse no tem; compara a fotografia do cineasta com uma que tem guardada. Na sua, o beb est cabeludo: mas o cabelo cai depois de dois meses, olha o nariz, o mesmo!, afirma uma das mulheres. A imagem deste beb, ainda desconhecido para Maria Albertina, remete lembranas sobre as doenas de seu filho recm-nascido. discorrendo sobre esse passado evocado pelo filme em preto e branco que ela, aps um silncio profundo, vira o rosto para a cmera e sorri... lembro desse papel de parede!. A dificuldade em se reconhecer no filme pode ser, tambm, atribuda fabricao das imagens. Nessa sequncia, predominam os planos mdios, h poucos planos fechados que permitiriam um detalhamento maior das caractersticas dos personagens e at mesmo do nariz. Finalmente, ela se v em imagem. O beb tem agora 25 anos, se chama Joo Manoel e imigrante clandestino na Suia. A histria se repete. O filme marca, assim, dois tempos passado & presente e um s ritmo. Cada encontro do cineasta com um dos atores desse passado fixado em imagens marcado pela reconstruo de sua histria pessoal. Na verdade, a histria do beb, a que mais interessa ao cineasta, nada mais do que o leitmotiv para retraar a histria de cada um, rememorando com eles a histria de seu prprio filme. E para que essa memria revisitada atravs das imagens que representam a viso do cineasta sobre eles no se repita, Joo Manoel registra em som e imagens sua prpria histria: com uma pequena cmera filma o seu cotidiano de migrante clandestino na Suia, enviando cartas-videogrficas para a noiva que ficou em Portugal: aqui a sala, a TV, o pequeno aqurio cheio de peixes, o quarto de..., a sala de banho e aqui sou eu [virando-se para o espelho]. Bonita minha barba? Como a de um fadista. Ele percorre a cidade com sua cmera, apresenta-a para Sonia que para c vir aps o casamento, viver como imigrante portuguesa clandestina... ltima imagem Les gens des barraques, um documentrio de mltiplas leituras socio-histricas. Um filme que apresenta dois momentos de um lugar nico, socialmente definido: uma favela que virou bairro; um filme que delineia conflitos polticos salazarismo e franquismo atravs das experincias dos exilados que vivem na Frana. Mas , principalmente, um filme que

mostra a passagem de uma identidade coletiva les gens dos barracos da regio parisiense para uma identidade individual, atravs do reconhecimento da pessoa Olga, professora primria, Sr. Diaz, barbeiro aposentado, Sr. Amadou, o acordeonista, Maria Albertina, Joo Manoel... Foram necessrios vinte e cinco anos e um novo filme para que os indivduos annimos de 1970 ganhassem corpo e fossem revestidos de identidade. Les gens des barraques confere, assim, uma existncia pontual s pessoas que viveram em um universo que recusavam: suas imagens em preto e branco adquirem, com o novo filme, uma dupla colorao. O cineasta pe em evidncia o universo social do filme e desenvolve o argumento central nos agentes desta histria. assim, um documentrio que trabalha constantemente as relaes do tempo com a histria, a histria do tempo, tempo e memria. Bibliografia citada BALLERINI, Etienne Lexprience du cinma militant pendant lentre-deux-mai (19681981): une parenthse historique?. Cahiers du Cinma, n. 41, 1987. DELAGE, Christian Le cinma face lhistoire, Filmer lHistoire. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. DESHAYES, Patrick Uma experincia de feed-back. Cadernos de Antropologia e Imagem, n. 3, pp. 53-55, 1996. tats Gnraux du film documentaire Catlogo 1996, entrevista de Robert Bozzi. FERRO, Marc - Cinma et Histoire. Gallimard, col.Folio, n. 55, 1993. Sur trois faons dcrire lhistoire, Cahiers du Cinma, n 257, pp. 22-26, 1975. Entrevista realizada por Serge Daney e Ignacio Ramonet. MACDOUGALL, David Films de mmoire. Journal des Anthropologues, n 47-48, pp. 67-86, 1992. MIGNOT-LEFEBVRE, Yvonne Le saltimbanque et le sociologue. Espace et reconstruction de la mmoire, a propos du film Fil de vies. In. La camra sur le terrain , Vaucresson, 1989. PEIXOTO, Clarice E. O jogo dos espelhos e das identidades: as observaes comparada e compartilhada. Horizontes Antropolgicos, n. 2, pp. 69-84, 1995.

Filmografia citada El dia del Juicio, de Walter Goobar. Argentina, 50 min., 1998. Les gens des barraques, de Robert Bozzi. Frana, 88 min., 1995. Nawa Huni, regard indien sur lautre monde, de Patrick Desahyes. Frana, 60 min., 1990. Shoah, de Claude Lanzmann. Frana, 570 min., 1985.