BORGES

EL PUBLICO DE ARTE
FREUD
KAFKA
' ~ .
Un cuento. de Andrs Rivera
Poemas de Hctor Piccoli
y Ral Vera Ocampo
Revista
de cuHura
Ao 2, nmero 5
1979
$ 1.800.
lndlce
Revista
de cultura
Allo 2, nmero 5
marzo de 1979
Director:
Jorge Sevilla
Colaboraron en este nmero: V.
Diaz Arcinloga, Rita Eder, Fer
nando Mateo, Alberto Perrone.
Hctor Piccoli. Ricardo Piglia,
Jaime Rest. Andrs Rivera, Jorge
B. Rivera, Nicols Rosa, Ral
Vera Ocampo.
Diagramacin: Carlos Boccardo.
RlcJrdo Pigha: Ideologa y ficcin en Borges 3
Hctor Piccoli: Poemas 5 y 6
Rita Eder: El pbl ico de arte: una encuesta 7
Andrs Rivera: La suerte de un hombre viejo 14
Poesa no es verdad: Ral Vera Ocampo 17
Libros
Jaime Rest: La neurastenia de Franny y el budismo Zen de Zooey 18
Jorge B. Rivera: "La inconmensurable tristela urbana que cabe
en un pocillo" 19
Nicol<s Rosa: Traducir a Freud: ldomesticar a Freud7 22
Fernando Mateo: La cuestin de la crisis 24
V. O faz Arciniega: Kafka y Fellce Bauer: el vampiro y el tribunal 27
M.T.R . Jornadas internacionales de la critica 1978 (Resea critica) 32
Informes: Primer Congreso de la Asociacin Brasilera de Semitica 36
Punto do Virta oligi f<agmentos do dibulos do Goo'll Grosz. para ilu>trar me nmero
Punto do vista fue compuestJ en el T ~ l l o r de Com
posicin " Rolando J. Altuna", lguaz 480 Capital
Federal, e impresa en los talleres grficos Litodar,
Brasil 3215, Buenos Aires. Es una publicacin pe.
rjdica que recibe toda su correspondencia en: Ca
silla de Correo 5628, Correo Central, 1000 Buenos
Aires, Argentina.
PunTo de vista. Registro de la propiedad inrelectual
en trmite. Hecho el depsito que marca la ley.
1m preso en la Argentina.
Suscripciones:
Argentina 6 nmeros 12.000 $ (correo simple)
Exterior 6 nmeros 30 u$s (correo areo)
Cheques y giros a Cesilla de Correo 5628, Correo
Central, 1000 Buenos Aires.
Ricardo Piglia
Ideologa y ficcin
en Borges
A los de mi sangre
y a los antepasados de mis sueos
he exaltado y cantado.
Jorge Luis Sorgcs
1. Los dos linajes
Hay una que acompaa
y sostiene la fiocin borgeana:
se trata de un relato fracturado,
dispe!W, en el que Borges cons-
truye la historia de su escritura.
Formado por una multitud de
fragmentos. escrito en la obra.
perdido en ella, relato es
un lugar de cruce y de condensa-
cin. En un sentido pareciera que
esa es la nica historia que Bor-
ges ha quendo narrar, sin termi-
nar nunca de hacerlo, pero tam
bin, habrfa que decir sin dejar
nunca de hacerlo: la ha disimu
lado y disemmado a lo largo de
su obra, co:> esa astucia para fal
sificar que le es caracterfsttca y
a la que todos hemos convenido
en llamar su estilo. Ncleo que
ordena sus textos ms all de la
variedad de registros y de temas
que los diferencian. no es ante-
nor a la obra sino su resultado,
pero a la vez es un modo de deft
nlr las condtciones que. segn
Borges, la han hecho posible y
la justific.1n. Fiocin del origen,
se narra all i el acceso a las pro-
piedades que hacen posible la es-
Ene trabajo os un caplrulo do un
libro sobro Arlt 11 Borges, en prepara
ciOn.
critura: sin embargo no se trata
(como en Arlt) de un relato de
aprendizaje, sino ms bien de una
especie particular a la que po-
dramos llamar narracin genea
lgica. El rastreo de los ancestros
t iene aqu un papel decisivo: la
sucesin de antepasados y des-
cendientes constituye un ndice
onomstico que repite la estruc
tura de un rbol genealgico. La
escritura de Borges se construye
en el movimrento de reconocerse
en un linaje doble. Por un lado
los antepasados familiares. "los
mayores", tos fundadores, los
guerreros, el linaje de sangre.
"Esta vana madeja de calles que
repiten los pretritos nombres de
mi sangre: Laprida, Cabrera, So-
ler, Surez. Nombres en que re
tumban (ya secretas) las dianas,
las repblicas, los caballos y las
maanas, las fechas, las victorias,
las muertes militares'' Por otro
lado la investigacin de los ante-
pasados literarios. los precurso
res, los modelos, el reconoci-
miento de los nombres que orga-
nizan el linaje literario. "Todo lo
que yo he escrito est en Poe.
Stevenson. Wetls. Chesterton y
algn otro". La estritura de Sor
ges reconstruye su estirpe y esa
reconstruccion abre dos 1 rneas
conectadas formalmente sobre el
modelo de las relaciones fami
liares.
La coherencia de esa cons-
truocin es tal que no debemos
ver ah r un secreto que la critica
tendrla que descifrar, sino las
marcas visibles de una interpre-
tacin ideolgica que el mismo
Borges se da para definir a la vez
su lugar en la sociedad y su reta
crn con la literatura. La cultura
y la clase se vinculan con el nac
mrento, y el origen es la clave
de todas las determrnaciones: en
Borges las relaciones de paren
tesco son metafricas de todas
las dems. En definitiva, ese do
ble linaje que cruza y divide su
obra se ordena sobre la base de
una relacin imaginaria con su
ncleo familiar. La tradicin de
los antepasados se encarna y la
ideologa adquiere la forma de
un mito personal. As esa fic
cin que intentamos reoonstruir
demuestra ser a la vez social
(porque es una concepcin de
clase la que se expresa ah()
e individual (porque en su
enunciacin no puede separar-
se de la posicin del sujeto
que reordena y da forma al
materral Ideolgico). Los mayo-
res. tos modelos. los escritores y
tos hroes estn representados
para Borges (literalmente y en tO
dos los sentidos) en la relacin
con sus padres. "Mi madre. Leo-
nor Azevedo. proviene de una
vieja familia, de vieja ascenden
cia argentina" escribe Borges en
Autob1ographicat Essay que sirve
de prlogo a una edicin norte-
americana de sus relatos y agre-
ga: "Una tradicin literaria corre
por la familia de mr padre". Apo-
yada en la diferencia de los se
xos. la familia se divide en dos
linajes, habra que decir que es
forzada a encarnar los dos tina-
3
jes: la rama materna. de "buena
familia argentina", descendiente
de fundadores y de conquistado
res ("Tengo ascendencia de los
primeros espaoles que llegaron
aqu. Soy descendiente de Juan
de Garay y de lrala"). de guerre.
ros y de hroes. La rama paterna,
de tradicin intelectual. ligada a
la literatura y a la cultura inglesa
("Todo el lado ingls de la !ami
la fueron pastores protestantes,
doctores en letras. uno de ellos
fue amigo personal de Keats").
Por supuesto esa construccin no
tiene nada que ver con la verdad
de una autobiograHa.
1
es ms
bien la reelaboracin retrospec
tiva de ciertos datos biogrficos
que son forzados a encarnar un
sistema de diferencias y de opo
siciones. Apoyndose en las di
ferencias culturales y sociales en
tre el padre y la madre, Borges
ordena a partir de ellos una in
terpretacln ideolgica. En el
interior de esa relacin se sitan,
en cada caso, la riqueza y la po.
breza, el saber y la ignorancia,
el linaje y la cultura. lo que est
en un lado, falta en el otro: la
contr.idiccin, la diferencia y el
desplazamiento son la clave de la
construccin. As, s1 la familia
materna aparece ornamentada
con los de la jerar
qua social, la familia paterna
queda asociada con la carencia
de tradicin ("Nada s de mis
antepasados portugueses, Jos Sor
ges"). A su vez, si la rama pater
na sostiene los prestigios del sa
ber y de la cultura. la familia
materna se ver desposeda
("Cuando se es de familia crio-
lla. o puramente espaola, enton
ces, por lo general, no se es inte
lectual. lo veo en la fami Jia de
mi madre. los Azevedo. son de
una ignorancia inconcebible").
1
Tampoco debe pensarS que esta
Hccin est cons-truida como una no-
wla familiar en el $entidu que e$le
tiene en la obra de Freud.
Es la ldoologfa la QUe dieta aqui los
dospla<amientos que tienden a repre
sentar en la.s dos ramas una diferencia
que 13s excede. Hablamos por lo tanto
de otro sistema de determinacin y de
un sujeto que no es el del psicoanlisis;
frente a la estructura del inconscrente
1-a critica solo puede ser tautolgic.a,
esto es. encuentra s1e:mpre eso que se
OUPQ<10 que est.
4
Esta ficcin familiar es una
interpretacin de la cultura ar
gentina: esas dos 1 ineas son las
dos lneas que, segn Borges, han
definido nuestra cultura desde
su origen. O mejor: eSta ficcin
fija en el origen y en el ncleo
familiar un conjunto de contra
dicciones que son histricas y
que han sido definidas como
esenciales por una tradicin ideo
lgica que se remonta a Sarmien
to. As podemos registrar, antes
de analizarlas en dtalle, las con-
tradicciones entre las armas y las
letras. entre Jo criollo y lo euro
peo, entre el linaje y el merito.
entre el coraje y la cultura. En
ltima instancia estas opOsicio
nes no hacen mM que reproducir
la frmula bsica con que esa tra
dicin ideolgica ha pensado la
historia y la cultura argentina
bajo la mscara dramtica de la
lucha entre civilizacin y barba
rie. Es esta oposicin ideolgica
la que es obligada, en Borges, a
tomar la forma de una tradicin
familiar. la ficcin de ese doble
linaje le permite integrar todas
las diferencias haciendo resaltar a
la vez el carcter antagnico de
las contradicciones pero tambin
su armon ia. El nico punto de
encuentro de ese sistema de opo
siciones es, por supuesto, el mis
mo Borges, o mejor. los textos
de Borges. En "la discordia de
sus dos linajes" la obra se inscri
be en una doble filiacin que
Borges resume al definirse (en el
prlogo a uno de sus pnrneros
libros. El idioma de los srgenti
nos, 1928) como " enciclopdico
y montonero". El culto al coraje
y el culto a los libros que dividen
su obra a la vez temtica y for
malmente no son otra cosa que
la transcripcin de ese antago
nismo.
2. Herldica y
Esta ficcin es un mito de ori
gen: mito sobre el origen de la
escritura, esto es, reflexin sobre
las propiedades que la han hecho
posible. Ese doble linaje asegura,
en verdad, un doble sistema de
suoesin. En el pasado familiar
se acumulan los bienes. los valo
res que la obra debe reproducir
y conservar. Cruce de suoesiones
y de reconocimientos, de dona-
ciones y de deudas. Borges recibe
de sus antepasados las posesiones
que respaldan su escritura.
Por un lado se abre paso una
herldica heroica que permite
ubicarse a la vez en la historia
y en la sociedad Los anteoasa
dos, Jos mayores, son los her<><.'S,
los guerreros que han hecho la
historia. Cadena de 'lombres g!o
riosos, la familia que aparece co
mo productora de hroes, en
realidad es la que hace la historia.
El culto a los mayores define a
la novela familiar como historia
de la patria. "la historia de mi
familia (dce Borges) finalmente
tan vinculada con la historia de
este pas". la historia argentina
es una historia familiar y esta
proximidad asegura una herencia
pica y da derechos sobre el pa
sado. Hist-ria de una familia
de hroes que hicieron la patria.
este pasado est presente y se
conserva en la memoria de la
madre: "Tu memoria (le escribe
en la dedicatoria de las ObrB$
Completas) y en ella la memoria
de tus mayores". El pasado na-
cional se conserva bajo la forma
de una leyenda familiar. lo que
Borges llama "la tradicin oral
de mi casa" atesora y transmite
la historia de la gloria y de las
hazaas de los mayores. En lti
ma instancia, la leyenda familiar
es un modo de apropiarse de la
historia: en esa tradicin oral,
en "esa tcita voz que desde lo
antiguo de la sangre me llega".
la historia pertenece a la fa
mili a.'
En definitiva esta acumulacin
ideal de propiedades heroicas en
el nombre de los antepasados no
es ms que el complemento so
lemne de la apropiacin real de
los bienes materiales que los han
definido histricamente como
clase. Afirmada en el pasado
pico, en el culto al coraje, la
1
En etto Sorgos no h3Ce ms qoe
el SIStema de legittmtdad de
una tradicin historiogrfica que s,e
inicia coo V. F. Lpel. HL.a tradtdn
oral es la fuente histnca ms genu1
na", seilolaba Lpel. Y J. L Busonche
..:013' "De donde re$Uit.orio que todas
las de argentinos amantes
d la historia de su patria estaran ata
dos a ra tradicin do los deudos
de coroneles y generales".
leyenda de los antepasados se
descubre simultneamente como
una historia de sus valores mora
les v de sus propiedades mate-
riales.. una amistad hicieron mis
abuelos coo tstas lejanfas. Fue-
roo soldados y estancieros". La
tradicin familiar se reconstruye
y la esmpe decide. sobre todo,
la condicin social. "Como tanto
argentino soy nieto y hasta bis
nieto de estancieros" escribe Bor
ges ya en 1926 IEI ra1118r1o de
mi esperanza). En ultima instan
cta para Borgcs la leyenda famj.
liar es la hostona argentina vivida
como biografa da clase.
Si por un lado Borges aparece
como el heredero de uM memo
ria, de una leyenda, de una his
toria de clase, la ficcin fami liar
que podramos llamar paterna
abre otra genealogfa fantstica.
la cadena de los hroes v los
tepasados literarios, "el censo
heterogneo de autores", funda
otro y convierte a la hoste-
ra de la literatura en una saga
familiar. Para ubicarse en esa ua
dicin el modelo sigue siendo el
parentesco y el mismo Borges
se ocupa de sealar que su senti
mrento de familiaridad too De
Ouincey en el plano espiritual
es similar al que siento por l.
Surez en el linaje de sangre.
Esta consanguinidad "espirirual"
lo convierte en el descendiente
de otra t:$1irpe. orden.xf esta vez
sobre una alianza que tiene al
idioma ingls como base de la
relacin. Wells. Chesterton. De
Ouincey, Conrad. Wilde, Stcven
son, Kipling, esta scrre se asimila,
por analogia, con " todo el lado
ingls de mi lam ha". Esta estirpe
supone al mismo tiempo una
suerte de destierro long stico;
la diferencia entre los dos linajes
se transforma en la oposicin
Hctor Piccoli
Por esta permanoce en el cuano lo o;;all,.do v soqu1ente
La casttdad del muro. w deY>od en un lento fiUtr
de agua nadoc
demora
la oya dospersa dPI coefo que pasa
Derramar(a un alfliilar estd banda son dtseo que una sola

en qu o tra voluntad de agua m<ls que el actual :.1ul de si
en que la frase puede, -un tea-.
encarnar todd ler'KJU<)>
O es. es;x>sa, quml el martorozado lema
del vano hecho escollera
para un yas QUe ngresa.
-mareJada sm rumor y son rompoP.nte- . a qu(: cs:x:sor?
la exhausta
sangria a la que vuelve. e cot!lo "" noovomf>nlo'
Un efmero 9<1nddO pace ahorcl. y rJda guarda
no lorma obsta, a este moroso c>COntecornento
Acl('rt.o un oro vago a legnrm.1r la prescondrncoJ
dt VU>. otllrongor asila tarde 30${1dCid
Oooi set<"' 1 onsosttmcoa. est>O:id. e. es:ar muerta
en lo alto, la es una
,nayoga
perpleja f>n los battentes ante la oleglbthdac.l IP.n!><l, ardda
la lu7 en la ventalla
total. del co.:lo onc.lehoscente
Hoctor AldO p, :co nac..G ,.., e" 1951 Cura) Id..,. r<:tol .re lcrras en la
f il<ulldd de Filosofia y UWa> (lo la UNA Publc. t'On Enroq,.e Marcotlo Ohvay,
II'Ofttna$} edoLidu pOr Edocooncs la cachtmna. II (XdotO. 1975.
entre dos lenguas. Pero a la vez
el bilingismo vuelve a redeftnrr
el ncleo fam11iar. "Mi padre
ejerci mayor influencia sobre
mi que mi madre porque fue a
causa de l que yo apt110di el
ingls".
Para que esta inscripcin ad
quiera toda su leg<11id.xf le ser
preciso conmuor - tambien aqui,
pero con mas detalle, o mejor,
con una minuciosidl!d que delata
su hechura- una fbula biogr
fica. La literatura en realidad es
vivida como una herencia trans
mitida por el padre. Para probar
lo la ficcin del origen adquiere
todo su extrao dramatismo y
se condensa en una escena que
stn duda podemos llamar origo-
ndl " Yo era todava un chico
pero senta que mi destino era
un destino literario. Mr padre
siempre habla deseado ser un
hombre de letras y lo fue de ma
nera parcial. Y como mi padre
hilba querido ser un escritor,
qued ms o menos sobreenten
dodo que yo debta cumplir ese
destmo". Se podria decir que en
la ilusin de ese pacto con el pe
dre arranca la historia de la escrl
tura borgeana. Pacto sobreenten
d odo, cumple la funcin de un
orculo; con la herencta
y el destino la escritura aparece
como una promesa. o me1or,
como una deuda. Borges debe
escrobrr por el padre y en su nom
bre. Escribir por el padre, esto
es. en lugar de pero tambin
gracias a l, a lo que le ha legado.
El espacio simblico de esa dona
cr6n es la biblioteca paterna "de
ilimitados libros ingleses". Espa
cio de acumulacin, la biblioteca
paterna es la literatura como la
memoria materna es el lugar de
fa historia. Amb1tc del aprendi
zaje v de la iniciacin ("Ms que
una escuela me ha educado una
biblioteca, la de mi padre") en el
espacio saturado de la biblioteca.
la culrura se convierte en heren
cia !ami liar
La cultura v la clase se vincu
lan con la herencia y el linaje: ese
es el ncleo bsico de la ideolo
gia en Borges.. Esto es, ese ncleo
bstco, que adquiere la forma de
un mito familra r. define los ras
gos permanentes de fa concep
crn que tiene Borges de su posi
cin en la sociedad y de las con
S
diciones de prOduccin de su li-
teratura. La obra de Borges tra-
baja y se desarrolla en el interior
de esta ideologa: encuentra all
el mbito para representar e inte
grar todes las contradicciones.
Es fundamental, antes que nada.
tener en cuenta que esta forma
ideolgica no debe ser confun
di da con las opiniones poi tica.s
de Borges. Las determina. pero
contradictoriamente, y mientras
estas opiniones polticas cambian
y Borges pas<> del yrigoyenismo
a cierta forma nativa del fascis
mo. los' elementos b$icos de esa
construccin se mantienen y se
los encuentra a lo largo de toda
su produccin. Fundada en el pa
sado de sangre y en la estirpe,
en el origen y en el culto a los
mayores. esta ideologa refleja.
antes que nada, las contradiccio-
nes de su insercin en la sacie
dad; transcnbe en un lenguaje
especifico un contenido social
particular y a la vez expresa una
oposicin central entre concien
cia de clase y situacin social.
Sobre ese eje se abren las con
<
tradicciones que el mito fumiliar
viene a ordenar; lo que debemos
retener es el hecho clave y espe
e ifico de que Borges nunca ex
cluye los contrarios, sino que los
mantiene y los integra como ele
mentos constitutivos de su escri-
tura. Para deCirlo de otro modo:
veremos que Borges cambia de
lugar los elementos que compo
nen ese materia! ideolgico, va
tarndolos de manera distinta en
distintos momentos. pero con
servando siempre los trminos y
el contenido de la contradic
cin. A partir de ah f se pueden
analizar los cambios. los cortes
y ta evolucin de la obra de Bor
ges y tambin su insistencia en
las estructuras especulares, la
equivalencia. la identitic.xin de
los contrarios, el ox imoron, el
quiasmo, la doble negacin. "El
desarrollo histnco no supnme
esas contradicciones (escriba un
fllsofo alemn que amaba a He
gel) lo que hace es crear la forma
en que pueden desenvolverse. No
existe otro procedimiento para
Hctor Piccoli
La manera del agua estuvo stempre
ya
6
en el contorno de este cntaro;
la del atre
en el velamen tracto del sauzat
tu sed es el ven talle
que reitera. la coextensiva reft!fencia de las cosas.
Y el deshoado indtce en la pantalla
La mano gualda
y mlttple. del pronombre rupestre?
En la soflama del zcato
una mano (o una venatona) dev,ene yactmtento, cstttca.
No es<:ne11 asi las geminddas alas.
el pahmpSCS!O del CIClO
Una ctntura. -sn embargo se qutcbra en el brocal
hacta la estrella Querellante.
y el denuedo de la forma
enfrenra el prtmer peligro oel refleo
Pero el vrttce, el v6rtce que la presa acosada
ha galopado hasta f vera de si msma
no se ve, se con1etura,
es sta la muerte' -Una vaharada de mundo
tlorece en la ltsura delmstante no stgntftcado
resolver las verdaderas contradic-
ciones". Digamos que vemos ah
una ley para analizar las relacio
nes entre ideologa y literatura
en Borges (y no solo en Borges).
Esto supone, primero, determi
nar el modo en que la literatura
construye una forma para tratar
de resolverlas.
Hemos dicho que en ese doble
linaje Borges encuentra el mbito
donde se integran todos los anta
gonismos; pero con esto el an
lisis no hace ms que comenzar.
Debemos estudiar qu forma li
teraria hace posible Integrar ese
conjunto de contradicciones. o
mejor, analizar de que modo la
transformacin de ese material
ideolgico determina las particu-
laridades de su escritura de fic
cin. La memoria y la biblioteca
representan las propiedades a
partir de las cuales se escribe.
pero esos dos espacios de acu
mutacin son, a la vez, el lugar
mismo de la ficcin en Borges.
As i, esa herencia doble no solo
convierte la diferencia entre los
dos linajes en el condensador de
todas las opos1cones ideolgicas,
sino que tambin las define for-
malmente. Son dos sistemas de
relato, dos maneras de manejar
la ficcin. Heredero contradic
tono de una doble estirpe, esas
dos ramas dividen formalmente
a la obra. Por un lado aparecen
una serie de textos afirmados en
la voz, en el relato oral en cterta
tica del habla. en la historia. en
la memoria, en el culto al coraje,
en el no saber, y que tienen al
duelo (es decir en Borges, la
relacin entre el nombre y la
muerte) como estructura tunda
mental: por otro lado, otra serie
de textos afirmados en la lectura.
en la traduccin, en la biblio-
teca, en el culto a los libros, en
el saber, en la parodia, y que
tienen al apcrifo (es decir, la
relacin entre nombre y propie-
dad) como estructura fundamen
tal. Habr que estudiar ahora los
cruces, las relaciones, los nter
cambios; analizar cmo, en esa
oposicin, Borges reescribe la
historia familiar y al mismo tiem
po la degrada, esto es, ver cmo
la escritura de ficcin de Borges
se constituye, justamente, en el
proceso de t ransformar esa ideo-
logia bsica.
Rita Eder
El pblico de arte:
una encuesta
lOu sabemos sobre el pblico de arte
en Amrica Latina?
(Quines visitan museos, galeras, exposiciones?
Una investigacin sobre el pblico, el gusto
las instotuciones y el consumo de cultura
En mayo de 1976, presencia
mes en la ciudad de Mxoco un
fenmeno poco comn: una mul
tot\Jd formaba largas colas tras las
puertas del Musco de Arte Mo-
derno. con el ron de lograr acceso
a la exposicin de pintura del
museo de L'Hermotal)e. La prensa
se ocup de fotografiar a los asis
tentes, dando prueba fsica de un
pubhco heterogneo El rotogra-
bado de importante doano capota-
lino mostraba a un obrero de la
construccin con las ropas man
chadas de pontura frente a Ellau
dsla de Caravaggoo A su lado,
ocupada en la mosma tarea con
templativa, se encontr-dba una se-
ora con todos los sntomas ex-
tenores de pertenencia a la co-
mnmente denomondda clase al
ta, entre los dos dparccan cua
tro nios de escuela El
hecho, tan sugestivo, entre otras
razones, por la composocin del
pblico, se coment como caso
curioso durante el tiempo que
dur la exposicin y no pas a
ser objeto de mayor considera-
con.
En marzo de 1977, este hecho
ons6hto volvi a darse. con algu
nas variantes. La coleccin Ar-
mand Hammer se present en la
sala principal del Palacio de Be
lldS Artes, pero esta vez la atlu
Con 14 colbor.>o:n do Esp.n<>-
l.a. Chrtsrine Frtrot. Araczh Rtco.
Lourdes Roma
no. Guadalupe y la del doctor
Ju&n BIIIJQr de l i UntVIIl'Std.ld Au t-
nomo ck Mxteo.
encta de pblico fue mucho ms
significativa En veonton dias,
170 mol personas lograron en
frentarse a las lamosas ponturas y
dibuos. La presencoa del perso-
nal de la Cruz Roa se justific
ante la espera prolongada de mu-
chos presuntos espectadores que
con una voluntad admirable
aguardaban, bajo el sol, la opor-
tunodad de entrar
E 1 hecho de que un conjunto
de obras cultas fuese capaz de
atraer tan vasta cantodad de gen
te por encima de una sena inco
modldad, cuando los promotores
y creadores de distintos activida
des de esta ndole se quejan de la
falta de inters y asistencia por
parte del pllblco, es en si una se
al importante en un amboente
donde mucho se habla del pueblo
y el arte.
En Mxico existe desde los
allos veonte un fantasma denomi
nado arte pblico, que en algunas
raras onstancoas, gracias al apoyo
de Vasconcelos, pudo cobrar real
exostencia en manos del movi-
miento muralista. El muralismo
ha sido son duda el momento ms
brillante de las poltica.s cultura-
les auspiciada.s por el gobierno:
propuso un proyecto de Id popu
laritiiCin de la pintura e intent
el encuentro de las masas con su
historia.
Si bien el Estado expresa hoy
la on tenctn de impulser un arte
para todos, es importante aclarar
qu encierra este concepto, ya
que escasas veces hay una estruc
turacin concreta de tan impor
tan te proyecto.
Lo que seria fundamental aa-
dir a las repetidas declaraciones
que post\Jian la integracin a la
cultura de los marginados, pala.
bra que frecuentemente forma
parte del vocabulario del nuevo
rgimen, seria confrontar los pro-
yectos acerca de una politica cul
tural con su espacio htstroco-so-
cial concreto_ Cabria preguntar,
sobre todo en un momento en
que la cultura occidental ha sido
cuestionada a fondo, qu se en-
tiende o qu deberia en tenderse
en los pases latinoamericanos
por ese concepto.
El fenmeno Hammer permi
u comprender ciertos aspectos
de la organizacin de la cultura
en Mxico, pero ms importante
an es que podria servor para co-
nocer al principal protegonista
del arte contemporneo: el es-
pectador. Sin conocer sus actitu
des frente al arte, es difcil for
mular polticas culturales que as
piren a ir ms all de la buena re-
tencin para convertirse en ac-
cin vova.
Diseo de la in_vestigacin
En las siguientes pginas pre-
tendemos adelantar parte de los
resultados y algunas interpreta-
ciones de la investigacin - en
proceso de anlisis realizada
entre el pblico que asisti a la
exposocin Hammer. Para ello el
7

_._ST
1'MJ:JHA "AII< l,iO U S A.
1'D.. JOt 434
LIBROS DE
HISPAMERICA
Mana Luisa Bastos, Bof'gea ante
la critica argentina: 1923-1960,
356p
Hemn Vodal. Literatura hi$p8no-
amcricana e ldeologla liberal :
Surgimiento y crisis. (Una pro.
blemuca sobre la dependenCia
en tomo a fa narrativa del
boom), 120 p.
Saul Sosnowsk1, Borges y la C-
bala: La bsqueda del Verbo.
120p.
Osear Hahn, Arte de morir (poe-
mas). Prlogo de EnriQue LJhn,
180 p
Queda un nUmero reduc1do de
e_templares del Aneo 1 de Hlspa-
mt lea, Literatura latinoamerica-
na e ldeologla de la depet tder.-
cia que puede ser obtenido con
la suscnpoon al ao IV ( 1975) de
la
Suscnpcoones a Hispamrica, re-
VISta de literatura. tres nmeiOS
por ano
IndiVIduales: uSs 12.00
Bibliotecas. uSS 18.00
Patrocmadores uSS 25.00 (sus
nombres son mencionados en
la revtsta)
TENEMOS
NUMEAOS ATRASADOS
Toda fa correspondencsa debe ser
d1nglda a Saul Sosnowski / HISp&-
mrica 1402 Ersklne Street 1 T a-
koma Parl<. Md. 20012 1 U.S.A.
Tabla l . Dinbucibn por trecuena01 do 1ot med1os por
1ot culks d pUblico lo muntn"' enter
eH 11 OJ<posian
Modio por los cuales
ol p(,blico se enurb
de lo muoruo
TeleviSin
T elevastn y perichc-o
Rd1o-tetevlsin v !>Wdico
Peridico
Rad10 v televosin
Otro
Radio
Am1stades
Escuela
T v amo$tades
Radio v pendic:o
mtodo utiliZado fue la encuesta
por medio de la entrevista perso-
nal, aplicada a una muestra de
355 asistentes seleccionados al
dlar de cinco en cinco; hubo al
respuestes negativas as co
mo tu necesidad de saltar por en-
de la enorme cantidad de
de escuela primaria que VI
maron la exposicin. La entre-
viS1a contena 32 preguntas que
lueron estructuradas de acuerdo
con los siguientes supuestos:
1 ) La observacin no panici
pante. tanto en la muestra de
L'Herm1tage como en la Ham
mer, perrntti suponer que se
trataba de un pblico heterog-
neo en cuanto a edad, escolari
dad, ocupacin y nivel socioeco-
nmico
2) Ante el hecho de una pubh
c1dad mas1va y altamente elabo-
rada (los anuncios por la televi
mostraban buenas tomas de
pinturas acompaadas de un
fondo musical; la rad10
apelaba a los no tn1ciados en el
arte a d1sfruter por rnedio de los
5entidos, para lo cual no era ne-
ccsano ntngn conocimiento pre
vio). era posible imagtnar que la
gran afluencia de pblico se de-
bt a una difusin sin preceden
tes en el caso de un suceso de es-
ta naturaleza
3,4) Otro factor que favore-
ci la asistencia a la muestra fue
el prest1g1o de los nombres in-
cluidos en la colettin Hammer,
entre otros, dibujos de Leonardo
da Vinci y Miguel Angel, la Juno
de Rembrandt y finalmente Go
ya, celebridades que pasan a for
Frecuena1 Frecuonao
obsoluta rct.tivil
81 22.7'1.
46 12, 7,;
35 9,8it
33 9,3'\
30 S,St
29 8,2't
27 7,61:
2S 7,U
23
13
14 3,9't
355 100,0it
mar parte de la cultura digerida
v que son mencionadas en los li
bros de texto del colegio secun
dario, sobre todo los Pintores re-
nacentistas. Este supuesto parte
de la idea de que la mayora de
los as1stentes no se cn .. ontraba
identificada con el arte contem
porneo, entre otras razones por
la falta de una difusin efectiva
de estas tMnifestaciones en el
medio. Ello permitira una cuarta
proposicin. a menor grado de
cscolandad, mayor 1dentificacion
con la cultura del pasado y me
nor conoc1m1ento de las vanguar-
diaS. Esta h1ptes;s ha sido com
probada en un estudiO realizado
en 1962 por Roben Escarpit
("La imagen histrica de la lite-
ratura en los jvenes, problemas
de seleccin y clasificacin". Ll
rerarur11 y Soc1edad, Ediciones
Martnel Roca. 1969), quien en
una encuesta realizada entre jve-
nes del Centro de Seleccin Mi
litar de pretenda deter
minar la actitud de los mismos
frente a la lectura. Escarpit, des
pues de procesar los datos de
4.716 encuestas, llego a la con-
clusin de que una visin activa
de la literatura contemponinea
apareca en los niveles de estu-
dtos supenores, mtentras que
conforme desceod a el nivel edu
cacional haba desconocimiento
de las mantfestaciones actuales y
una preferencia por autores de
los Siglos XVIII y XIX.
5) La accin del arte culto so-
bre las mayorfas, en la medida
en que stas no tienen prepara
cin, se realiza en forma vert
cal, GS decir, no hay una transfor
macin del enfrentamiento con
el arte en experiencia, lo cual
produce una aceptacin pasive
no critica de la cultura establee.
da o tradicional.
61 Los movimientos de van-
guardia. sobre todo aqullos que
pueden calificarse como arte de
participacin, podran despertar
por lo menos el mismo inters
que la coleocin Hamrner si el
pblico tuviese conocimiento de
que existen y que a travs de es
tas formas de arte habra la pos.
bilidad de establecer una relacin
honzontal. es decir, no recibir
bienes de cultura sin los instru
rnentos cognoscitiiiOS necesarios
y s en camb1o del arte una
expenencia que es gestada dE!$de
el espectador.
Desc:ripcin del cuestionario
La encuesta se compone de
dos partes centrales. La primera
sec:c:1on est des<inada a averiguar
las estadsticas vitales (sexo,
edad, estado civil. lugar de ori
gen). Conuna con la ocupacin,
grado de escolaridad e Indicado-
res de status socioecon6mico. A
ello siguen tres preguntas sobre el
contacto del pblico con los me
dios mas1vos y el papel que
estos, en forma de publicidad,
desempearon para atraer a los
espectadores. Todas ellas son pre-
guntas cerr ad.ls.
La segunda seccin, que se ini
ca a partir de la pregunta 16, se
concentra en las actitudes frente
al arte. En pnmera instancia,
se mtenta saber si se trata de un
pblico de arte consuetudinario,
es decir, si los asistentes concu
rren por ser individuos mteresa
dos en el arte de !lempo atras
o si un mecanismo extraart is
uco ha influido en tal dcci
sin (v.g. la publicidad). Poste-
riormente, se hicieron cinco pre
guntaS abiertas sobre la exposi
cin en si. en trminos de un
criterio basado en el gusto y en
la justific:ae.6n del mismo La co
leocin Hammer se componla de
obras cuya periodizacin abarca
ba desde el Renacimiento hasta
Picasso.
Estas cinco preguntas curn-
pHan un doble propsito; por un
lado, averiguar el grado de acer
camiento del espectador al arte
contemporneo y, por el otro,
pulsar si, dada la oportunidad,
habra frente a los movimientos
actuales el mismo inters mostra
do frente al gran arre del pasado.
Las preguntas se dirigan a averi-
guar si el pblico tenia conoc
miento de lo que era el impresio
nismo (el impresionismo, a pesar
de pertenecer al siglo X 1 X. es
identificado como arte nuevo). el
arte abstracto. el pop, el ane
conceptual y, finalmente. si
habia odo de un concepto que
inclua como mgrediente funda
mental la participacin del pbli
co. Las preguntas admitan en es
te caso la respuesta afirmativa,
siempre y cuando el entrevistado
fuese capaz de especificar lo que
entenda por estos conceptos
artstiCOS. Si la especific.lein del
entrevistado resultaba suficiente
mente dudosa la seria
registrada como negativa Si en
efecto los espectadores no saban
de qu se trataban estos moVI
mientos, de acuerdo a conceptos
previamente defmidos, las ocho
encuestadoras explicbamos al
pblico de qu se trataba tal o
cual manifestac16n. El sentido de
ello era preguntar despus a un
pblico con el mnimo de infor
rnacin si le mteresaria alguna
exposicin de cualquier; de las
expresiones plsticas contempo
rneas. ObvJamente es dificil
cuanuf1car el inters; sm embar
go, la respuesta frente a las
especificaciones despert una
actitud atento y, en la mayora
de los casos, olvidaban haber de-
clarado que slo disponan de
cinco minutos para contestar y
queran profundizar en las expli
cae iones.
Por ltimo, Importaba aven
guar qu clase de expenenc1a ha
ba generado la visin de las fa.
masas pinturas de la coleccin
Hammer, y con ello obtener una
idea de cmo conceptualizar el
arte culto y qu vivencia era
capaz de producir.
Descripcin de la muestra
y arn\hsis de datos
11 Lo pnmero que emerge de
la descripcin de los asistentes a
la muestra es lo predominancia
de una poblacin joven; el
4 7 varfa entre los 15 y los 24
aos. En cuanto a dimensin
ocupacional, el sector que apare-
ce como grupo mayoritario es el
de estudiantes (36.9 s), en segun-
do trmino el de profesionales
(22s) y en grado decreciente le
siguen empleados administrativos
(15") y amas de casa
comerciantes (2,2 't) y obreros
(0.9s). En cuanto a escolafldad,
un 45,9 s ha hecho algn estudio
universitario. Estos tres datos en
conjunto muestran una pobla
c1n oven. con un alto grado de
escolaridad y en su mayoria es
tudiantes y profesionales, lo cual
implica que existe un pblico
homogneo en contrapos1c1n a
la supuesta heterogeneidad.
21 La segunda proposicin.
que sugiere oomo fac:t()( funda
mental la afluencia del pblico
a la muestra en virtud de la in
tensa publicidad a travs de los
medios masivos y no neco!Silria-
mente por tratarse de un pbli
co de arte ya formado. es visible
a travs de la informacin que
nos proporcionan las tablas 1 y
11. La primera muestra que el
85" de los asstentes se enter
a travs de la radio, la televi
sin o el perid1co, ya sea por
separado o en conjunto. Slo el
15't se enter de la muestra a
travs de la escuela o las amista
des. Las tablas 11, 111 y IV, com
puestas por tres variables, mues-
tran respuestas a la pregunta
Desde cundo le el ar
te? Un significativo 67,5s afirma
interesarse en el arte desde
siempre. La segunda columna re-
vela una 8$istencia a las exposi
ciones que, en su rnayorla, no
pasa en prOmediO de una o dos
veces al allo. El 17,7 s ha
ber as1stido ms de seis veces.
Sin embargo, el 38,1 no se
acuerda de ninguna, el 51,8-.. de
algunas y slo el 1 O, 1 'l de todas.
El nivel de discrepancia entre las
tres tabl8$ hace aparecer dudo
S<l la afirmacin de que el arte le
interesa desde s1empre al 67,5, ,
pues revela un bajo mvel de
8$istencia a las exposiciones. Ello
repercute sobre la tabla 1 y hace
suponer, en primer trmmo, que
en efecto el promotor fundamen
tal que llev a una enorme canti-
9
Tabla 11
O.tribud6ndofrecuencllldo ..

-l.Onde le nterestet tt1er
F...,
Abs.
Oet&t ttnpre 2.41
...... ,_.,
103
No .. ll'ltetti.l: 10
Nocotncst6

Froc.
Rtl.


2.1)$

IOO.O't
Tabla V. Oi>tnbucin do los
entte\ris-tados en rtiiC:in a preferencias
PO determinodo oslllo poctnco
dtnuo de la expo11cin Hmmer en
nmetOs .ttolutos y relativos
F ... Froc.
Es1ol0 PCton<o ..... .....
1 rnpres,on .s.ta 9!> 2!1,7'(
Olttoc.o (Aembrclndt
Rubrw'\$.l 9 13.7't
Ae1r.at0 t.Satgund
ae 12.9'1:
33 ?.3,.
SttnbObln'IO
v.,., .. ,
31 en.
Rococ6 IGova. T-.
Fr..,.,....sJ 21 5.9'='
ouo 18 !1,1,
S.,oco 1
18 '>.1 't
No contcstv IQ 4,4"
Pa,,.Je CCorod 13 a.1:.'t
l!.!l 100,0'>
dad de personas a la expos1c1n
Hammer ha sido el de los medios
masivos de comunicacin y no el
hbito de concurrir a estos even
tos. La segunda mferencta posi
ble a partir de las tablas 11, 111 y
1 V consiste en que. confrontados
los entrevistados con la idea de
la funcin del arte con maysc:u
la en su vida cottdtana, muchos
se ven presionados. sobre todo
tratndose de una mayor ia de es-
tudiantes y profesionales con al
lO nivel de escolaridad, a presen-
10
o...,._"" t--.: .. doto
npec:ifieec:J6n 6t
1 tas Q\Ht ha ntdo
Free.
Abs.
No ha M nido 1 OQ
Hot as.JS11id0 de vn..
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O.nttbudn de del rtUmwo
de expofifC-IIC)ne:). e lo$ que N autldo
t n lo lt u'nOfi ""*' oc1ot
F...,, Fttc.
Al. Ret.
No $0 oc_,. de nlngw\a
13'>
s.......,.,.oealllunos 184
de toda 36
356
Tabla VI. Dinribucin de loJ
tntrevittadOJ en rei.Ki6n t su gusto
a"rnico fuera de la exi)OJietn
Hamt'Mr
Enllo qv m ...,O lvon F..._ F,..
delt expodd6.n ,..
M.-M"lttos 0\.'t
611 IW,4$
lml)rftionsmO 64 17.9-t
No conm16 !>2
Orro 3'>
ts.Hroc:o (Atmbrandt

32 'J, 1"'
p- 2!>
v .. -<ttos dM
Al"fttl;""'4fl\Oo-
Bwraco
24 7,U
fltnTUra mexic.en.a.
murltsmo 18
IT\C.It1C'ant
contcrnoornca 10 2.8\1\
J016 Mari4 VCI<tSCO 7 2,1"
Batroco e:
13 J7't
llococt> 6 l.li'K
3!6 100.0$
tar determinada imagen de si
mismos. Como afirma lrving
Goffman, en La presenraci6n del
yo en la vida cotidiana, hay una
necesidad de definirse frente a
los otros a travs del juego de
los papeles que la misma socie-
dad o cultura dominante deman-
da de los individuos, por medio
de la imposicin de determinados
valores.
3 y 4) El pblico (tabla V)
prefiri en su mayorfa los cua
dros impre$ionistas (26,7\1\), en
segundo y tercer trmino, con
una casi igualdad de porcenta-
jes, hubo preferencia por las
obras de Rembrandt. Rubens y
Sargeant, que en conjunto suman
casi un 30%. Prcticamente es
posible alnear a estas tendencias.
puesto que el contacto con el
pblco permiti afirmar que ta
les obras han gustado no tanto
por razones conclentes de estilo
(por ejemplo, el claroscuro de
Rembrandt a diferencia del natu
ralismo de Sargeantl, sino porque
se trata de retratos somamente
expresivos, gnero que por otra
parte ha sido la tpica expresin
de las naciones en formacin y
ligado al nacimiento de la bur
guesia (los ejemplos sobran, el
retrato individual y de grupo en
los pases bajos durante el siglo
XVII, el retrato ingls durante
el siglo XVIII , al igual que en los
Estados Un idos durante esta po
ca). Cuando el pblco se refera
a la Juno de Rembrandt no vea
la personificacipn mitolgica sino
el de ' ' una seora a la cual slo
le falta hablar para ser un perso
naje vivo". Similares comentarios
se hicieron acerca de los cuadros
de Sargeant. Pintores ms cerca
nos a la poca contempornea,
como Moreau, Van Gogh, Gau
guin, Chagall y Modigliani slo
gustaron al 10% del pblico El
caso de Moreau es interesante
puesto que es desconocido para
el gran pblico. Aqul pudo haber
inOuido el hecho de ser la prime
ra pintura con la cual el pblico
se enfrentaba y. en segundo tr
mino. el aspecto, podra decirse,
un tanto de cuento ilustrado que
caracteriza algunos cuadros de
Moreau. Recordamos el caso par
ticular de una entrevista a una
seora que venia de provincia y
que slo habla llevado medio
curso del primer ao de la escue
la pnmaria; ante la pregunta de
cul obra le haba gustado ms
respondi literalmente: "un cua
dro pequeo donde se ve un se
or sembrando, est al lado de
un cuadro que se llama el hospi
tal, y me parece que dijeron
que el seor que lo pint se 118-
ma Vicente, yo tambin siembro,
me gust por los colores, se anto-
ja bordarlos".
El bajo porcentaje de interes
en el arte de nuestro tiempo, me-
TABLA VIl. DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE ESCOLARIDAD EN
RELACIONA PREFERENCIAS ESTILISTICAS (DATOS PARCIALES)
Nmero de e&SOl rengln $por c:.otumna < total
6arroeo
$lmboltarno
E.eollridld tAen1brnd1 y
{Sarotand fMore.ul
Prlf'hafjil no o.o
0.0
o.o
o.o
Pr'marfa

311.4
4 , 1
1.1
Socut'I<J4uo no 7
IMmtn.acsa 2!>,9
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2.0
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9,3
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14.4
3.9
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5.2
2.3
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23.7
6.5
Un ,verSot(lOO 30
37.0
30.9
S.i>
Total 95
26.7$
.
Tabla VIII. Di>tribucin dt los
entrevistados en relacin .a fa obra
que menoo gust lo <Qice<:i6n
Hammet. en ab.coiUto$
y relativos
F.-.<. f.-.<.
Obn que mtnOt 9Uf1 ..... ....
T OdiO lo Qt.JU
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Otro 70 19.1'<

Gouguln llO 16.!1'1'
49 13.8'f>
41 11.G'.t
Coniontes
(c;otogO!I, Modfglionll 39
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355 100.0%
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o.o 4 1
0,0 50.0 12.>
o.o 8.3 S.&
OS) 1.1 0.3
1 1 1
9.1 9.1 9.1
1,9 2.1 5,6
0.3 O.J 0.3
3 6 5
11.1 22.2 18.5
5,8 12.5 27.8
o.s 1.7 1,4
9 9 0.0
19.5 19.6 0.0
17,3 18.8 o.o
2.!> 2.5 0.0
9 10
" 17 18,9 7,5
17.3 20.8 22.1
2.5 2.8
.1.'
8

1
19,!; 9,8 2.4
17.3 8.3 &.e
2.5 1 1 0.3
13 7 6
15.9 8.!> 7.3
26,0 1t..G 33.3
3.7 2.0
1,1
6 5 0.0
7.4 6.2 0.0
11.5 10.4 0.0
1 7 0,0
49 46 18
13.7'; 12.9'.1\ 5.1 ..
nos conocido que el impresionis-
mo (salvo el caso de Van Gogh).
pareciera contradecir la tesis de
Escarpit. posiblemente vlida pa-
ra la sociedad francesa. En Mxi
co no se da necesariamente la
relacin entre mayor escolaridad
e inclinacin por las expresiones
culturales ms cercanas a nues
tro tiempo
S bien el pblico era funda-
mentalmente universitario, las
observaciones de camp,o denota-
ron una precana comprensin y
conocimiento de la pintura. Ello
puede deberse a varias e lica
ciones que tienen que ver con la
discutible relacin, en la sociedad
mexicana, entre el acceso a la
universidad y el acceso a la cul
tura oficial o establecida. Esta
aseveracin es difcil de cuanti
ficar. pero se podra arriesgar la
observacin de que en Mxico se
ha producido un rpido proceso
de movilidad social vertical. que
ha posibilitado el acceso a cier
tos bienes y privilegios que ofre
11
ce 13 sociedad. tales como la edu
cacin universit.lria, a sectores de
pobl3cin que tooicionalmente
estabao marginados de ena posi-
bilidad. Sin embargo, no olvi-
demos que la poltica educacio-
nal en Mxico se ha caracteriza-
do por la resolucin de proble
mas de las masas desprOVistas
de educacin, pasando a segun-
do trmino la calidad de la mis-
ma. Ademas, es necesarao tomar
en cuenta que la fam1liari2acin
con las expresiones artist1cas cul-
tas, por su mismo cai1(;ter poco
ab1erto, reforzado por la partiCu-
lar manera de su distribucin, es
un proceso que no slo depende
de la escolaridad formal sino de
una cierta tradicin que se trans-
mite va familia y med10 social,
condic1ones que estar ian ausen-
tes en un proceso de movilidad
ascendente ms o menos Intensa.
Esta afirmacin acerca del escaso
conocam1ento del arte contempo-
raneo se ver reforzada por la
lclbla VI, puesto que la pregunta
acerca de los estilos preferidos,
independientemente de los pre-
sentes en la colecc1n Hammer,
arroj un 19.4 c1 favor de los
maestros del Reno:x:imtcnto y.
nuevamente, una preferencia por
los 1mpresaon1stas ( 17,9 o;)_ En
cuanto a mamfestactones con-
temponineas, el 7,5 se inclin
por Picasso y el 2,8, por la pin
tura mexicana contempornea.
4) Al realizar el cruce de
'
12
variables entre escolaridad y pre-
ferencias estiHst1cas, el 53'i de
universitarios se inclin por el
impresionismo. Se podra pensar
que la exposicin contena pocas
manifestaciones ms contempo-
rneas, pero al realizar un segun
do cruce de variables entre prcfc
rencias, independientemente de
la exposlc1n y escolaridad, los
maestros del Renacimiento y el
impresionismo constituyeron la
mayora, el porcentaje de prefe-
rencia por el impresionismo lo
dieron quienes haban realizado
estudios unaversitaos. mienuas
que el do maestros del rena
cimiento procedi del pbli
co. cuya escolaridad no fue
ms al14 de la preparatoria.
El conoc1m1ento de la contempo-
raneidad se objetiva en Picasso,
preferido por aqullos cuyo nivel
era de y preparatona,
lo cual sugiere que Picasso ha pa
sado a formar parte de la cultura
digerida.
5) La acc1n del arte culto SO
bre 1c1s mayoras. en la medida en
que stas carecen de preparacin,
acta en forma vertical, lo cual,
entre otros efectos. es visible en
la aceptacin no crfuca de la cul
tura estdblecida Tal afirmacin
puede corroborarse en la tabla
VIII En ella aparece un grupo
que conforma el 22,5'1:, que afir-
mo que todo lo que vio en la ex
posicin Hammer le gusta. si a
ello aadimos un 4,5!1\ que no
Un medio que rene
y sintetiza la reflexin y
las actividadeS sobre la
produc<:16n cultural y la
literatura dedicada a los
mos.
Serci registro y
sistematizacin de
informa<:in para padres,
educadores, psiclogos,
artistas y escratores.
contest y un que no sa-
bia. cabra la interpretacin de
que un del pblico acept
pasivamente la exposicin y. por
otro lado, estas c1fras podran
indicar un desconcierto frente al
prestigio que acompafla a las
grandes obras, que les en
la respuesta. Las dos
des apuntan a un mismo proble
ma que est relactonado con el
no cuestionamiento de la cultu
ra ofic1al. Este punto de vista
se oomplement con los datos
que aparecen en la tabla 1 X. la
mitad del pbhco habl de una
sensacin de transformacin de
s mismos por haber 6stado en
contacto con una actividad "su-
perior". Se habl de "ilumina-
cin interna", de tener " mayor
fortaleza para soportar la fealdad
de la v1da". Todo ello no puede
dejar de provocar una asociacin
con el papel sustitutivo que el ar
te asumi con respecto a la reli
gn en el siglo XIX. Slo un es
caso 15 \l se anim a realizar
algn npo de crtica a la el<posi
cin, del cual un 7,7\ (casi to
dos los de aspecto
modesto) tuvo la necesidad de
confiar a las encuestadoras que se
daban cuenta de que todo esto
era muy importante pero no en
tend ia nada y hubiesen deseado
una vis1ta guiada con un vocabu
lario que pudiesen entender
61 La idea de que los moVI
mientas de vanguardia podran
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en Europa: uSs 14 y uSs 20
por correo areo
Cheques o giros a Pablo L.
Medina, Venezuela 3029,
1211 Buenos Aires

despertlr el mismo inters que la
exposicin Hammer SI los e<;pec
tadores tuv1esen conocimiento de
ellos. y de una posoble relacin
hozontal con el arte (implico
ta, por ejemplo, en el concepto
de arte de participacin). integra
parte de los resultados de la en
cuesta. Una actitud m.Ss abierta,
donde lncjores relaciones se esta-
blecoeron con el e<;pectador, em
pel a partir de las cmco pregun
tas dirigidas a ponderar los cono
cimientos del arte contempo-
rneo, proceso ya descrito cuan
do se habl del sentodo y forma
to de la encuesta. La explicacin
del significado de c01da movi
miento a los 355 casos despert.
por lo menos en el 90" de los
mismos. una atenon seria. De
seaban prolongar la entrevista y
hacer pregun1as con respecto a la
exposocon. La razn de ello es
comprensible: el ane culto, pero
sobre lodo la pmtura. es estruc
turalmente oompl;cudo.
de una sene de conocimientos
para ser descodificado Tal como
el arte y la cultura son dislri
buidos, ya sea en forma privada
o a travt.\s del Estado. pasan al
con,unto de la sociedad como
una experrencia onasoble. El corto
toempo que permanecimos con la
mayora de los espectadores les
proporcoon, momentneamente
y. si se quiere. superfocoalmente.
algunos onstrumentos de com
prensin.
Si boen despus se les interro
g6 sobre qu tipo de exposicin
desearan ver en un futuro cerca
no. el 32.1 s se pronunco por el
impres1onosmo, el s.gvndo por
centaje fue a favor de un arte de
participacin. concepto que m
plica la integracin activa del
espectador.
Observacin final
El anhss de los dalas par
ciale<; de esta invest1gacrn repre
senta un intento por cona<:er al
pblico de arte en Mxico, sus
actitudes y oponiones en rela
cin a dostintos movimientos ar
tsticos. su conceptuahzacin del
arte y su posible receptividad
frenu a movimientos de vanguar
dia que proponen un cambio en
la experiencia esttica.
TABLA IX. DISTRIBUCION DE LAS PERSONAS ENTREVISTADAS
EN RELACIONA SU IMPRESION DESPUES DE HABER
VISTO LA EXPOSICION
despu de hltocc Frecuenc
vuto la expoSie.n obsolvu relann
G.rte como acttvldad superior 177 49.9$
Ar,. como liClovidad superior v 37 10,5l6
como xtivtdad suptrtot y
do onqwerudei y otro 48 13,5$
Decepcin por 1.1 organozaeon
de la 27 7,7'1
Decepeoon po1 la falta de onentaeo6n 24 6,8't
Voloracin de la as.sW>C:Ut de las
capas populares t8 s.os
u como muestra de
1nqu1etuck\ urtsttcas 13 3,S't
Arte como athvidid superior y valoracibn
de lo cxt>tencia de los popul01es 11 3.1$
355 100,0<t
TABLA X. DISTRIBUCION DE LAS PERSONAS ENTREVISTADAS
EN RELACION CON EXPOSICIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
U OTRAS A LAS CUALES LES GUSTARlA ASISTIR
ExpgJin ola que 14!
gustarl .uiur
1 mpre.sonlsmo
At te de p.Ytctpacn
Arte abstraclo
Arte abstracto e Lmpr\."$IOOI)MO
Aru ct. p.-rCJPKn y otro
L<>< grande m.wstros IRembrandt.
Leonardo, e ce 1
No contest
Artr pop
Ar tr conccp\u"'
Arw POP V OliO
A te COHCt'PtUal y otro
Para al espectador. ser
que lnalrneme ha recobr8do im-
portancia, no slo desde el punto
de vista sino como parte
Integral del proceso artlslico, es
te trabajo intenta desarrollar me-
todologas de investigacin que
no son de uso comn en histo-
ria del arte. Son embargo. estos
procedimientos resultan indis
pensables para el estudoo empi
rico del pblico, del cual tanto
se ha habl8do. a nivel tcnco, en
los 11 irnos ucmpos.
El tnteres en el pblico. por
parte de algunos artistas, provie
ne de una redefinicn de la fun
cin del arte y la cultura. que
por pncipio rechaza la relacin
puramente contemplativa entre
espectador y obra. Se trata en
este caso de un proyecto ms !lm
Frecu..,.;o frecuencia
absoluta reletJn
114 32,1S
47 13.3"'
30 8,3'1
19
19 5.4'\
16 4,S't
13 3,7't
10 2,8$
10 2.8,
8
6 1.1 ..
355
bcioso que ontenta la
separacin entre objeto y retona
para dar lugar a una particpacin
acuva y hberadora.
Las necesodades de investiga
c1n que siguen a este pnmer in
tento. es la rellizacin de estu
d1os comparativos que permotan
conocer en forma global al p-
blico de arte en Mxico. para con
cebir en forma realista proyectos
colectlvos respecto a las distintas
manifestaeoones culturales.
Un pblico que pueda hacer
de su enfrentamiento con el arte
una experiencia critica es factor
fundamental en la integracin del
viejo proyecto del Nuevo Hom
bre, idea que histricamente per
tenece al nuevo mundo y objeti
va la conflictiva nilacin de
Amrica con Occidente.
13
Andrs Rivera
la suerte
de un hombre viejo
Andrs Rivera, nacido Buenos Aires en 1928,
es uno de los ms importantes de su generacin.
Public dos novelas (El precio; Los que no mueren)
y cuatro volmenes de cuentos
entre los que se destaca Ajuste de cuentas ( 1974).
Ha terminado una novela, El verdugo est en el umbral,
y un libro de cuentos
al que pertenece el relato, indito,
que aqu presentamos.
El hombre viejo segua desp1erto. como tantas
otras noches. Despierto y ms cansado de lo que es
taba dispuesto e admitir. Prendi la luz del velador,
m1r6 el reloj, se puso una bata y busc, con la vista.
un libro en la biblioteca. Al demonio. se dijo, los
le todos.
Comenz a vestirse. Saldra a dar una vuelta.
Unas cuantas cuadras, a buen paso, quiz le ayuda
rana dormir un par de horas.
Camin por el pasillo iluminado rumbo a los as
censores. La puerta de uno de ellos se abri y una
mujer joven y alta lo observ sorprendida.
- Buenas noches -dijo elfa.
- Buenas noches. seorita -respondi el hombre
viejo, detenindose.
- Perdn, seor: (va a salir?
El sonri cortsmente:
- Si ... Espero no molestar a nadie con eso.
-Oh. no -la mujer no advirti la mordacidad de
la observacin. O prefiri no reparar en ella-. Creo
que no. Pero est lloviendo muy fuerte.
-l Lloviendo?
La muchacha -porque la mujer joven y alta era.
para el hombre viejo, una muchacha- se contem
pi y larg una risita.
- Claro, yo no me moj: me trajeron en auto.
lNo oy los truenos?
- No.
- Feliz de usted, seor: debe tener buen sueo.
El hombre viejo sonri dbilmente:
-Ojal lo tuviera. No ... -Se detuvo: no con
vertiria su insomnio eo1 tema de debate pblico .
Eso si; no of los truenos. Adios. Y gracias.
El hombre viejo entr al ascensor y cuando se
dispona a cerrar la puerta, la muchacha lo llam.
- Si -dijo l
- Lleve un impermeable. O un paraguas.
-Es cierto -dijo l-. Buenas noches.
seorita. Y gracias, una vez ms.
El hombre viejo se dirigi hacia la puerta de su
departamento. pensativo. Oy6 que la muchacha ce-
rraba la puerta del ascensor y, luego. sus pasos en
el pasillo. Usa tacos altos. se dijo.
14
-Me aceptara una de caf? - pregunt la
muchacha.
El hombre viejo se volvi. la cara sin expresin.
y la mir. Es bonita pens.
- T. si no es demasiado pedir.
El desand SU$ pasos e imagin velozmente el de-
partamento de la muchacha. Cortinas, sillones de
color claro, cosas tiradas aqu y all. el televisor.
platos sucios en la pileta de la cocina, nada de JI.
bros. nada de cuadros. La muchacha prendi la luz
y el hombre viejo comprob, con cierto asombro.
que se habia equivocado a medias. El conjunto pa
recia limpio y cldo. Estaban los sillones de color
claro y las cortinas, y el televisor, pero tambin un
jarrn con flores. sillas slidas y nuevas y algunos
postcrs inquietantes, y un tocadiscos y unos libros
- despues se enter que eran manuales de gimnasia
yoga. sobre una mesa baja.
- Pngase cmodo, seor -dijo la muchacha-.
Me cambio en un minuto y estoy con usted.
El hombre viejo se quit el sobretodo, lo colg
en un perchero. ley el titulo de uno de los libros
y pas un dedo por la mesa. No encontr una gota
de polvo. Entonces, confiado, se reclin en el
divn.
La muchacha reapareci con una bandeja, dos
vasos y una botella. Vesta un pantaln vaquero.
que le marcaba la curva de los muslos, y una blusa
celeste y calada, de mangas cortas. Llevaba el pelo
-Tubio, lacio y fino- partido en dos bandas y ata
da, cada una de ellas. con una cinta roja. En la nuca
le brillaba un vello dorado. No usaba corpio y los
pechos, firmes y elsticos, oscilaban bajo la tela
delgada y transparente. E 1 hombre viejo no se in
mut; ella en su casa y no serra l quien le
fijara normas de buen gusto.
-lUn whisky? -le pregunt la muchacha.
Por favor -exclam el hombre viejo- Slo
tomo una copa los viemes, cuando abandono la
oficina.
La muchacha deposit la bandeja en la mesa
baja. se sent frente a l, y sus qjos, de un azul
plido, lo examinaron.

Usted es banquero?
-(Banquero? -repiti l, dndose taempo para
responderle.
Deseaba ser preciso. Banquero, pero tambin
dueo de tierras, empresas anmobiliariss. ganado de
raza, una fbrica de fert ilizantes, y un titulo de
abogado -el pnmero de so promocin- que le ser
va para organiar. con prudencia y exquasnez. la
liquidacin de sus impuestos. la lista, que inclu ia
una profusa cantidad de sociedooes que se ocupa
ban de la salud y la moral de los desvalidos. era de-
masiado extensa como para ser preciso. como para
no incurrir en una laboraosa enumeracin que ter-
minara asemendose a una obscena complacencia.
-Digamos que si acept el hombre viejo, resig
nado--. que soy banquero.
No da esa impresin.
-Caramba. lPor qu>
-El aspecto.
Dios, se anticip l, ella cree que los banqueros
son unos individuos gordos con un habano atomi
liado a los labios. la muchacha le pareci algo ton
ta. No, tonta no. Simple. El hombre viejo tcndfa a
opinar de los dems. por principio, en trminos
condesoendientes. Era rpido para juzgar. Se vana
gloriaba fnt1mamente de ello: sin esa v1rtud no se-
rfa. hoy, un hombre rico. ni podra imponer su vo
luntaG a qu1enes lo rode11ban. le produca un agra-
do sensual desconcertar a sus colaboradores con sus
fulminantes acaertos. Y se deshaca con un oesto de
fastidiO de las alabanzas que le prodigaban. Ningu
no de ellos era capaz de sobrellevar, decorosamen-
te, una conversacin que durara ms de diez minu
tos. Por eso, iba solo al cane o al teatro. de pesca o
de caza. o detestaba a Joyce en silencio.
Y usted, seorita. y perdone mi indiscrecin,
lde qu se ocupa? -pregunt el hombre viejo.
-Hago srripts.
El hombre viejo alz la cabeza y choc con la
mirada azul plido, orgullosa y tal vez burlona. De-
cidi que la muchacha no era del tipo que un ru
fan, embutido en ropas demasiado estrechas. pu-
diera n Jnejar. O quiz -se dijo- los rufianes esta
ban de circulacin o no se vestan de la mane
ra que l imaginaba. Quiz deber ia revisar sus da
tos. Quiz fueran penosamente anticuados. Suspi
r6 levemente. le quedaba poco tiempo para averi-
guarlo. Para averiguar nada.
la muchacha termin su whisky y le pidi que
la ayudara a poner la mesa.
va a cenar? -pregunt el hombre vieto.
-Siempre ceno a esta hora - -dijo la muchacha- .
Pero tengo suerte: como de todo y mantengo la si
lueta.
Entre un viaje y otro a la cocina, la muchacha
trajo unos individuales de plastaco, platos, cubier-
tos, una fuente de carne fria, una ensalada de apio
y nueces, una botella de vano.
- Me va a iiCompaar, -afirm la muchacha.
- Lo siento . ..
-Puse a calentar ravioles: son de primera. se lo
aseguro.
- No lo dudo. pero yo cen a las ocho de la
noche
Pruebe unos ravioles: el tuco es de la casa -in
sasti la muchacha. pasndole un plato.
Usted es irresistible.
Ella serio.
- No es el primero que lo dice.
lS?
la muchacha sirvi vino en los vasos. y le cont
que su trabajo comenzaba cerca de medianoche. Se
apagan las luces de! local, dijo, salvo un foco que la
sigue por el escenario, encerrndola en una cpsula
blanca y fria. Una baterla oculta lleva el ritmo y el
sonido -metlico de los platillos marca la ca ida de
las gasas, el contoneo del cuerpo, la morosidad mi
nuciosamente calculada de los movimientos. Eso
era todo, pero la dejaba exhausta. Y con hambre.
Menos mal, agreg, que le daban franco los lunes.
Dormla el dla entero. como una santa. Cuando
conclua el cspcc13culo, alguno de los asistentes
seores muy serios; jueces, func1onaos, ejecuta
vos- la llevaba en auto hasta el departamento. A
veces, ella lo invitaba a compartar su mesa.
- Brindemos - propuso la muchacha.
El hombre viejo, que la escuch con una vida
pero, a la vez, recatada atencin. levant su vaso.
-Por la lluvia -<lijo ella.
-Y por los ravaoles -complet l- que son ex
celen tes.
- Por la lluvia y los ravioles.
lTiene fama ha? - pregunt la muchacha.
El hombre viejo contempl cuidooosamente su
vaso y dijo con voz queda:
- Soy viudo hace quince aos.
- (Y sus hijos?
A algunas personas se les puede formular esa pre-
gunta. Es lo que hizo la muchacha con el hombre
viejo.
- A uno, el mayor, lo mataron - respondi seca
mente el hombre vieJo.
la muchacha la cara llaca del hombre
viejo. y esper No era uno de esos sujetos que gw
tan darle a la lengua por el solo plecer de juntar sa
liva en la boca. Ni tampoco uno de esos aficiona-
dos a susurrar historias macabras. cuyas referen-
cias se perdan en una vaga maral'la de alusiones a
informantes borrosos y a circunstancias dud058S,
Entonces, ella esper.
Y el menor contanu l-. que es doctor en fi
losofia. vive en Francia-. Trabaja en la Renault.
la muchacha volvi a llenar los vasos y el hom-
bre viejo vaci el suyo de un trago, preguntndose
si no haba ido demasiado lejos con esa desconoc
da. Frecuentaba la iglesia. desde hacia dos ai'los.
Iba a la primera misa de la mal'lana, antes de ani
ciar su labor en la of1cina (el hijo menor llamaba
bunker a la oficina en sus lentas las dasper
sas excentricidades que las recorran - "no me inte-
resa sucederte en el trono", para citar la ms
atroz- le provocaban. al padre, una ira helada y
opaca). Y se confesaba una vez al mes. Declaraba
aquello que consideraba imprescindible: poda aho-
rrarle a Dios la fatigosa tarea de ocuparse de la ba
sura hedionda que segrega un hombre a lo-largo de
su existenca. Por lo dems. estaba convencido que
su vida era tan recta como una 1 inca trazada con
15
regla T. Y que El amaba la geomeufa.
Pero sabia (o intua) algo: lo heredaran un
montn de intiles - primos. cuados, sobrinos-
cuya mayor ambicin era jugar al polo con el mi
nistro del Interior.
La muchacha le sonri.
- Brindo por usted -dijo-. Usted es un hombre
fuerte.
-Oh, muchas gracias hombre viejo tambin
sonri.
Sonrea feliz y despreocupadamente, como no lo
haba hacho en aos. El mundo que habitaba pa
recia tan distinto del mundo armonioso y estable
que lo vio nacer como un perro rabioso de una ga.
lllna de corral. No se rie - o se re en escasas opor
tunidades- en un universo de perros rabiosos. Po-
dla probarlo. Lo que no poda probar, en ese mo
mento, con la misma firmeza, era que solamente
el vino le proporcionara esa alegria petulante e
indescifrable.
- Le caliento el t -dijo la muchacha.
- No - no -no.
-Si -si -si.
El intent levantarse y, para su sorpresa, las ro-
dillas se le deshicieron y unos clrculos luminosos
le estallaron en los ojos, y se desplom, nuevamen-
te, en el Jivn.
-Ou vergenza -musit gravemente el hombre
viejo-. El alcohol y el tabaco son vicios desprecia
bies. Disclpeme.
La muchacha se tap la boca con las manos y
ahog una carcajada. El esfuerzo le hizo subir una
oteada de sangre a la cara.
El hombre viejo agit un dedo:
. -Se lo digo yo: usted es bonita.
La muchacha. delicadamente, pas6 un brazo de
l por sus hombres y lo tom de la cintura, murmu
rndole palabras consoladoras al o ido, cuyo sent
do l no logr captar. Era, se le antoj, el lejano ru
mor de un riacho serrano. La lengua le pesaba y
una niebla blanda creca en su cabeza. La mucha
cha lo condujo al dormitorio, lo sent en la cama y
lo desvisti. Las sbanas eran frescas y oHan a
sol. Ella lo tap con una traucla. El hombre viejo
pens: esta chica, sea lo que fuere, es lo ms diver
tido que conoc nunca. Despus de un rato, ella se
acost a su lado. El sinti que el brazo redondo y
perfumado de la muchacha le rodeaba el pecho y
sospech que haba encontrado el remedio ideal
para sus noches sin sueo. Cerr los ojos y se
durmi.
Cuando despert, avanzada la maana, su men-
te comenz a funcionar con la lucidez implacable
de siempre. Se desliz de la cama y observ a la
muchacha. Tenia las piernas encogidas y emita
un suave ronquido al respirar.
Supuso que en la oficina estarian alarmados por
su ausencia. El llamara por telfono, para tranqui
litarlos, y soltara. negligentemente. dos o tres
frases ambiguas. Se persuadiran de inmediato,
que acababa de poner fin a una transaccin alta
mente provechosa. El hombre viejo odiaba mentir.
Se termin de vestir. De su cartera extrajo dos
billetes de un milln de pesos y los coloc a la vis
ta, desplegados, en la mesa de lut, sujetos por el
pie del velador. Se cercior que no dejaba nada
suyo en el cuarto y abandon el departamento en
puntas de pie.

BRUGUERA
El estilo de una editorial son
sus libros. En esta oportuni-
dad, editorial BRUGUERA n-
clvye en su coleccin de bols-
1/o las rellexiones del peruano
Mario Vargas Llosa sobre
Gustava Ftaubart. Pero tam-
bin LA ORGIA PERPETUA
implica la acllud de Vargas
ante su propia obra y la litera-
tura en general. Por otro parte,
LA LLAVE DE CRISTAL
aparece eri nueva y cuidada
traduccin. Y, LOS ULTIMO$
CIEN DIAS incorpora, en dos
import antes volmenes, una
obra clave en la historia del
nazismo.
EOITORIAL BRUGUERA ARGENTINA SAFIC H 6 4 6 1 650 Bueno s Aues
Distnbuidora de ltbros
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(1225) Buenos Aires.
At9ent ina.
POESI A NO ES VERDAD
Ral Vera Ocampo
Raul Veta Ocampo en La Rloja, en 1935.
Public Ssifo (cuentos) en 1963; El misterio y las formas
(poesa) en 1968; Santuarios y ot ras conversiones (poesa) en 1975.
" Mis anteriores poemas
eran ms cerebrales y elaborados que los actuales.
Aquel mayor rigor en la forma dej pB50
a un lenguaje mis diracto y coloquial,
-dijo a Punto de Vista Vera Oc:ampo, definiendo su poesa-
que trata de aprovechar la infraestructura anterior.
el constructivismo de mis primeros t iempos.
Po r otra Parte. creo que actualmente en la Argentina
existe una continu8Cin de la linea surrealista,
otra vertiente neorroml\nt ica y por lt imo. una poesa vanguardista
con buceo en lo popular y un lenguaJe que apela a la recupenM:in urbana
o suburbial, segn los C8$0S" .
En el curso de 1979,
las edit oriales Sudamericana y Monte A vi la respectivamente
editarn dos hbros de poemas de Vera Ocampo:
Cancin natural y Profesin antigua.
Radiografla de la pampa
LIIS peniiS son d# nosorro
los vaqviras s.on iemn
potJu/ar
Qu sulc tntific<ldor
llOd<lf endolgar anrnocas
1 reta lo llano que aoran
f>Qur81 .alwjes.
..,,males = omstK.OS
de t'T'Wtl'8"1111o50' .. rcf!CJOS t un munoo
colortdo y roJ(). tellido ele roo
PQf lns.gnofcante$ pdodaa
do hombre$ torpes. aferrados
a sus chozas. anrma!es torpes
.gados a manod4s de dos a cuatro
p;,t3S que lueron carne. cvero.
leche. corralC), w!aderos. tambos.
fbnca>, tiendas.
empO<ios del 1\;lmbre. del consumo
monopolros. el colo<
proma<io <!<:< -de at roo
en el pato exuco que doo
>u pro roer gritO llano
en eso que crearon parnpa
que son lodo. quecn oro
que visti c:arne. que hurg
elfo! plano a! met.lfisico ciClo
del mal que no haCe mal
a nadie, slo a pocos
rnuct>os que nslSten traer."*
otr.t1nat-iones, creenoas raras
que no calwladas
problda:i en el plano
nono d<ll r>egocoo h<!<:ho v qu torpes
salvaes tratar de VOI'Je<
a tnStStir $tn que ya
la conquista pas y el Olden
no al teta las muert&, los v.entre.,
cosechas obo<oquiadas PO< l$lS
manos
torpes a
que souen - il<loran- llama< al Plano

Convoerte esta lije toria
>Hidra< huaos
en crostales. oyas Ptele
paraes u u le> de tCmpctar>c.o
descan ... d.l para huor
de la b.Jrb.Jnc.lucha cruenta
de IJ ni.IIJ vida haboel4
pOr ic)notOS SC<C$ quto pretendan
asot. beDel'. sentr. gota<
idntiC(Y.. placeres tecrucos
creados r>ar doctores. ,naqutniSillS.
cientiflcos. ealnomo>
de la profal>n dof icol de
puamodal deseq\JohbracJameme
el fruto unico de pocos
la olana oo muchos
que en el llano persosten
welvon a llamarse pampa
NO Queda IOmediO despus
de croor consejOs hondos wrt.r
en va' ras odres que torpes
cons.og.;n flcgar ..
donde uer dormir. motr
que e. utol estar doncle Oos
tcsognarSil manda apolar
salvaCin. oraun, tOnOOJ(),
desuno febnl que en el plano
llano di! vela
la placa radiogrfica, vve1a
la !lipa cruenta que cl<!lra
esa mano &Jena deiJO(X)S
v escala on W<tigo mrserias
raldas de muy hondo abnr
el llano plano, la deqacia
mtensa,la despelosa ind' 19na
que subleva los vientres
hasta e xplotat' fa pampa
17
LIBROS
La neurastenia de Franny
y el budismo Zen de Zooey
Jaime Rest
J.D Salinger, Franny y Zooey.
Traduccin de Pilar Giralt.
Barcelona. Editorial Brugue
ra, 1978. 174
J O. Salinger naci en Nueva
York en 1919. Se inici en la na
rrativa escribiendo algunos cuen
tos en dcada de 1940. En
1951 alcanz la fama con su ni
ca novela. The OJtcher in che
Rye, que suscit amplio inters
de la critica y muy favorable re
cepc16n de los lectores, conver
uda en uno de tos bese selfers
ms vastamente elogiados y de
mayor acepta<:in en los Estados
Unidos. La versaba so-
bre la experiencia de un mucha
chito que se fuga para descu
brir la vida marginal de una
gran ciudad y finalmente regre
sa su exist encia cotidiana. El
impacto producido por este rela
10. que en virtud de su organiza
cin admite ser considerado "pi
caresco" (es decir, itinerante, epi
sdico), cre 1nmensas expectati
vas acerca de la futura trayecto-
ria del autor. A la larga, inclusi
ve sus admiradores se han sentido
un tanto dec:epcionados: Salinger
no escr1b16 una segunda novela
- lo cual no constituye en modo
alguno una limitacin ertistica-
Y lo que si es sig
nificativo, se ha ido internando
en una suerte de penumbra, cu
yos alcances manifiestos se acen
tuaron desde la segunda mitad
de d6c;)da de 1960 en razn de
18
la escasa o nula difusin de nue-
vos textos En los medios acad
micos norteamericanos, especial
mente entre los egresados jvenes
que buscan un tema novedo> dP
tesis doctoral o Intentan escribir
un peper para alguna revista uni-
versitaria, se ha percibido un ere
ciente desencanto entre sus lectO
res ms incondicionales y la con
clusin mevitable de los trabajos
aparecidos sobre la obra de Saln
ger casi s1empre consiste en que
todava es necesario esperar para
formarse una opinin definitiva.
A todo esto, Salinger ha llegado
a los sesenta aos, edad en que
Faulkner y Hemingway ya ha
bian publicado toda su produc-
CIn memorable y en que F.
Scou Fitzgerald hacia ms de
quince aos que estaba muerto.
Por cierto. durante unos diez
allos, a partir aproximadamente
de 1950. desarroll una
Intensa labor como cuentista. En
este aspecto, su actividad ms
sostenida y de mayor continui-
dad ha s1do la llamada "Saga de
tos Glass". una serie de piezas
autnomas pero que se relacio-
nan entre si a travs de persona
jes y episodios y que refiere las
penpec1as de un grupo familiar
radicado en Nueva York. consti
tu ido por los padres y siete hijos,
entre los cuales dos de estos l
timos han muerto, uno al cabo
de la guerra con Japn y otro
que se ha suicidado. La primera
contribucin este ciclo apare
ci en 1948 con el titulo de A
Porfect O ay lor Bananafish; a s
ta sigui un abundante conjun-
to de narraciones protagonizado
por los mismos personajes. en el
que cabe mencionar principal
mente dos piezas aparecidas en
1955 (Franny y Raise High rhe
Roof Beam, Carpenters), una en
1957 (Zoooy), otra en 1959
(Seymour An lntroduction) y
una ms en 1965 (Hapwonh
16. 1924). En su mayorra,
composiciones se difundi.eron
originalmente en la revista New
Yorkcr y luego han sido colee
clonadas en sucesivos volmenes.
Por la unidad que existe entre
las dos narraciones que lo inte
gran, se rustificarla considerar
que el volumen formado por
Franny y Zooey es una segunda
novela. de extensin tal vez an-
loga a Tho Catcher in the Rye.
En general, Salinger ha sido
considerado un tpico represen
tante de la literatura de imagina-
cin que se vincula al New Yor-
ker, revista que no apunta a un
sector minoritario intelectual
(como los lite/e sino
que se dirige a un pblico de alta
clase media, vasto, con elevada
capacidad consumidora y mani-
fiesta rivalidad entre sus miem
bros en el afn de estar 8/a page.
El New Yorker ha tenido desta-
cados y su seccin
de critica literaria estuvo por mu
cho tiempo a cargo de Edmund
Wilson, uno de los ms lcidos
comentaristas de nuestro siglo;
pero la condicin indispensable
que ttenen los materiales incor-
porados a esta publicacin es la
inmaculada perfeccin formal.
Esto es evidente en la obra de
Salinger, en la que ninguna pala
bra se halla fuera de lugar, asl
como tampoco lo est ninguno
de los atuendos que exhiben los
modelos en los anuncios comer
ciales de la revista. Por supuesto,
el pblico que lee el Ncw Yorker
es muy wriado, pero
esa especie -que umbin pade-
cemos nosotros- que se angust1a
por la "autenticidad" y que slo
considera "espirituales" ciertas
religiones de Oriente C muy serias
y respetables en si mismas, pero
convertidas por los occidentales
en meros aspe<;tos de la moda,
como 11!s minifaldas, las maxifal
das y las comidas de restaurant
chino que se conS\Jmen entre una
y otra sesin de yoga o ps1coan
lisis, entre uno y otro vaso de
wl\1sky). La fami lia Glass respon-
de a las espectativas de quienes
se inscriben en la categora men
cionada: los hijos tratan de rehuir
cuanto denominan phoney ("fal-
so", "artificial") y tienen una
notoria proclividad por el exo-
tismo y la "versin exportable"
del budismo zen o por tratados
religiosos tan exquisitos como el
Relato de un peregrino ruso (tal
vez porque reS\Jitan ms pinto-
rescos que la F1local!a, The Cloud
of Unknowing o el Pseudo Oio-
nisio en persona). Adems. su-
"La inconmensurable
tristeza urbana
que cabe en un pocillo"
Jorge B. Rivera
Mishiadura, de Eduardo Roma
no, Bs. As., Collhue-Hachet-
te, Coleccin Letras de Hoy.
1978. 137 pp.
En aquellos aos .niciales de la
dcilda del 60 la poesa tenia pa
ra muchos de nosotros un enor-
me prestigio "esttico", y con-
siderbamos -con cierta unani -
midad- que sus 1 neas ms vi-
tales pasaban por Neruda. Pound.
Eluard, Huidobro, Char, Vallejo,
Oylan Thomas, Pavese, Eliot,
los surrealistas. algunos bearniks
nOrteamericanos y unos pocos
argentinos como Gi
rondo, Ohvari, Juan l Ortiz,
etc.. a quienes sumbamos. con
c1ena cautela. al Borges de la
primera poca. Creo que tos
muchacnos del 60 nos propo
n lamos, esencialmente, como
una gran "generacin de poetas".
y que nos 1 igaban ciertas vagas
admiraciones no demasiado sirte
mticas. que hablamos espigado
en dos o tres. revistas manosea-
das, en las ediciones de lance y
en las mesas rMS o menos ardo-
rosas y delirantes de ciertos ca-
fs de la calle Corrientes, en las
que se atacrane beatficamente
contra los fciles sonetistas de
La Naci6n y se discutieron (e im
pugnaron) los pocos nmeros de
media docena de revistas litera-
rias. agobiadas con poemas que
se paree ian -tambin vagamen
te- a los modelos reverenciados.
Eran tos aos de las ediciones
de autor (aquellas delgadas pla-
quettes de ti raje reducido). de las
presentaciones de libros, de las
mesas redondas y de las frustra-
das asociaciones de jvenes inte-
lectuales. que nunca pasaban del
manifiesto inicial y de un par de
discusiones eruditas sobre fa res-
tren neurosis y entran en cns1s
mientras sus parejas comen cara-
coles en lugares elegantes de una
localidad universitaria de le /vy
League ("Liga de la hiedra"; es
decir, la$ universidades vistosas y
tradicionales cuyos muros la hic
dra ha cubierto con el transcurso
del tiempo).
Los admiradores de Sahnger
S\Jelen exagerar estrepitosamente
S\JS mritos comparndolo al ex
cepc1onat e incomparable Mark
Twain y al ms modesto pero sin
duda notable F. Scott Fitzgerald.
ponsabilidad del escritor y la es-
pe<;ificidad (o no) del hecho lite-
rario.
Habla tambin. y muy percep-
tible, una tradicin popular vela-
da y "non sancu" (por lo me-
nos para los cenculos) que a mu-
chos nos venia de la poesa del
ungo, a travs de Celedonio
Flores, de Discpolo y de Home
ro Manzi. con un trasfondo sen
timenuf, una visin y una pro-
blemtica de la realidad que -un
poco confusamente. quzl1- nos
hacia meditar sobre el sentido
y la forma de la poesa que pre-
tendamos escribir; aunque tal
vez esta revaloracin vicana de
un campo cultural marginado y
subestimado (inclusive por mu-
chos de nuestros compaeros) es-
condiese en el fondo las claves
de una bsqueda ms compleja
en fa entraa misma de la reali
dad, en una etapa que para mu
chos de nosotros fue de pro
funda cns1s y de replanteo acu-
tlante de no pocas categoras
esenciales.
Romano conoci y cultiv es
tas dos tradiciones, que se re
velan con nitidez en su libro
18 po11mas (1961 ), en el que to-
dava la imagen "vanguardista"
opera como decisiva apoyatura
19

prosdica. si bien prest ms
atencin a la segunda, una
atencin ms conmovida. dcspre
juiciada y creadora, que le per-
mi t1 reubicarse ante las cosas,
las palabras y la vida y renovar
su lJCtitud pOtica. al mismo
tiempo que su visin de la lite
ratura y del conjunto de los he-
chos culturales.
La temprana recuperacin de
cierto lenguaje y de cierta linea
tcmtlc:i que se verifica en poe
mas como "Marina". significar
-en esos ai'los limmares del 60-
una ruptura simultnea con la
leccin "vanguardista", con cter
ta turbia subjetividad neo-romn-
tica v con la idea de la poesia
como "clave" e "iluminacin"
esotrica (heredada de los mo
mcntos antertoresl, y propondr,
en cambio. una versin humanis-
ta y cargada de .. mundo" en la
que el poeta no ser un simple
med1ador "hablado", sino una
imag1naci6n Mtructurante que
trabaa con los materiales vtven-
ciales y ling isticos de su con
torno; verstn en la que la ex
presin potica no ser subter-
fugio simblico, "alcahueta pala
brora" enredada en el mero ext8
sis verbal. sino herramienta gno-
seolgtca y semntica capaz de
contaminane de "mundo" y de
actuar sobre l.
Esta ruptura ser profundiza
da, con todas sus compleJaS me
d1aciones. en Entrada prohibida
( 1963). de manera especial en los
poemas que articulan "Olor a
tango", en la misma medida en
que los textos que integran las
series "La muerte, el solo y los
ant.cpasodos". "Cartas" y "Las
buenas mujeres". nos revelan.
parcialmente, el ahondamiento
de la novedosa 1 in ea "narrativa".
abiena y evocadora, que culm1
nar en Algunas vidas. ciertos
amores ( 1968} con " El vtno
amargo". Mendtgos del sur" y
.. Amores dif iciles".
Mishiadur/J ( 1978) nos entrega
una selec<:ion "p,I"SDnal
y corregida" de 18 poemas. En
trada prohtb1da y Algunas vidas,
c1ertos amores -libros practiCa
mente inenconlrables-, a la que
se agregan aho'll la treintena de
poemas que forman especifica
mente la seccibn que brinda ti
tulo al volume, y los textos de
"Radiopoemas 77". una peculiar
exper1encia en la que el 11abajo
pouco de Romano ensambla
con lo ae1a. entraable y no
muy re1vtndicada tradtcion de la
glosa a la que replan-
tea desde una carga
da de posibihdades inditas. sin
apartarse, sin embargo. de ciertas
normas cannicas y de cierta
cspec if1ca adecuacin a los
"tiempos" propios del medio y
de la audiencia.
Este nuevo libro ejemplifica y
compendia con bastante claridad
el proceso de aftrmacin y las
operac1ones graduales de esta
imagtnacin estructurante y de
este d1scurso potico constru1do
a partir del moriiogo o de las OS
curas v amb1ouas entrosoecctones
de unos personajes por
su precariedad extstenc1al
QDE
z
SUSCRIBASE A PUNTO OE VISTA
Se1S nmeros en Argentina: 12.000 S
Amrica Launa: uSs 25 (correo areo)
Estados Unidos y Europa. uSs 30
(correo areo)
l(
20
Hay nmeros atrasados. Indique SI su
suscripcin debe incluirlos.
Cheques y giros a Casilla de Correo 5628,
Correo Central. 1000 Buenos Aires. Argentina
Romano moStrar fundamen
talmente en estos poemas el C!es-
carte de los seres que con fun
den "un andn con tterra firme":
seres acongojados por su onfomo
destino. o ased1ildos por el des-
bande trivial de las ilus1ones. o
quemados por sus contradiccio-
nes, o como empaados y deslu-
crdos, en fin, por esa dura faena
que los lleva a recomponer tan-
tlicamente los contornos de un
mundo signado por el escepticis-
mo, la ternura sin esperanzas y
el fracaso sin reivindicacin posi-
ble. Y acaso las notas ms tpi-
cas de eSte mundo sean, precisa-
mente, el sentimiento de humilla-
cin de los personajes ante la
traicin amorosa y la hipocresa,
Ja actitud mutililda y nostlgica
frente a lo perdido o la imposibi-
lidad de fundar la intimidad so-
bre elementos corrodos por la
duplicidad y los demonios de la
rutina.
En Mishiadura no se "nura",
por cierto, epopeyas ontolgicas
m metal isir.as cargadas de tras
cendencia. En estos poemas. por
el contrario, se habla apenas de la
ineStabrlid3d y de la quiebra de
proyectos vitales muy simples, de
esas rutinas cenicientas y de ese
cansancio acongojado y antihe-
roico de las vidas margmildas o
acosadas por la fragilidad tempo
ral, y si ese "mundo" adquiere en
algn momento una gran densi-
dad dramtica lo har solo en la
medida en que los fragmentos
que lo componen son apenas los
reStos de pequeos naufragios
personales: apenas la inconmen
surable tristeza urbana que cabe
en un pocillo.
Por estos senderos y a partir
de la construccin poco usual
de instancias y secuencias narrati-
vas tpicas, del examen potico,
asimilador y no imitativo del len-
guaje coloquial (que es su mate-
rial, de un trabajo de ahonda-
miento ctrcular Que construye al
personaje y a la situacin a tra
vs de una explor;tCIn scmnti
ca trastornadora y reveladora de
profundas fisuras (no a travs de
la mera asimilacin mimt 1caJ.
este poeta nos propone en su
obra una indagacin de las "en-
fermedades" de lo cotidiano. Su
actividad potico-ling istica no
r-eproduce un dtscurso "sagrado y
desasido", sino que crea una nue-
va instancia sgnilicante que nos
permite leer. por encima de la
malla verbal e imaginaria. las "in-
fracciones" de lo cotidiano, y
que revierte sobre ello en un mo-
vimiento que se propone como
eminentemente critico y por lo
tanto transformador.
Nos deja, tambin, una entra
able potica de la mishiadura,
refinadlslma y compleja, quiz
la ms paradojalmente refinada
y compleja que se haya escnto
entre nosotros en los ultimos
aos.
21
Traducir a Freud:
domesticar a Freud?
Nicols Rosa
''tCmo se dtce: "la cap11a1 de
Francta es Par is" en espaol? La
de Espaa es Madr td"
La Leccin. E lonesco
.. El Inconsciente es una lengua
muerta"
Hiptesis
Es sabido: toda traduccin es
salvajemente reductora con res-
pecto al original, pero por el so-
lo hecho de establecer un contac
to entre dos textos pone de ma-
nifiesto una serie de operaciones
que es forzoso incluir dentro del
trabajo de ta escritura: traducir
es escribir. en el sentido ejemplar
del trmino. Cuando el texto a
traducir es la obra de Freud es
entonces cuando se corre el teln
sobre un voluptuoso escenario
donde se traman todas las consta
taciones y equ 1)0$\b\es.
Equvocos, de.cmos, en el sent
do que le otorga la comedia cl-
sica. Las traducciones de Freud
forman parte del efeccoFreud, es
decir se instalan por su sola pre-
sencia dentro de la historia del
psicoanlisis junto al trabajo de
los exgetas, comentaristas o
continuadores, no como elemen-
tos reflejos sino como verdaderos
generadores de la teoria y de la
doctrina y sus extensiones.
A partir de esta premisa es impo-
sible apoyarse en la mera ecua
cl6n errneo/verdadero para de-
terminar la legitimidad de este
tipo de trabajos. (Cmo determl
22
nar ahora la influencia que du
rante aos ha ejercido la traduc
cin de Lpez-Ballesteros en los
ambentes psicoanal t icos latino-
americanos? Q la ejercida por la
Standard Edition en nuestro
pas? Cmo recu'perar la red de
conceptos y nociones generadas
por estas traducciones en los de
sarrollos de la teora y de la prc
tt.'! psicoanaliticas?
La aparicin de una nueva ver-
sin espaola realizada por Jos
Luis Etcheverry y la colabora
cin de Samiago Oubcovsky,
Fernando Ulloa y Jorge Colapin
to reacruali 7.a el permaneme 'pro
blema de la lectura de Freud, en
todos los sentidos que quieran
otorgrsele a esta operacin: lec
tura del origiAal, lectura "feno-
menolgica", "estructuralista", o
una lectura "francesa" de Freud,
o una "ameicana' ' ; lectura de un
texto inasible, verdaderamente
criptogrfica ( ltraduccin-desci
framiento?l. Todo lector oe
Freud es tambin su traductor,
todo "practicante" de Freud y
en .suma todo "freudiano" (y
aqu caben tanto las ortodoxias
como las disidencias) es un tra
ductor de la teora y del texto
de Freud: generalizacin de una
vulgata que ha originado. y esto
lo saben bien estos "practican-
tes", no pocos conflictos. Una
nueva versin de Freud es un
"acto de libertad" que no puede
dejar de medirse y cuyas conse
cuencias en este momento de la
htstorra del mov1m1ento ps1co
anal itico por lo menos en Am-
rica son imprevisibles.
Traducir a Freud es escribirlo,
reescribirlo. inscribirlo. en una
constante "alteracin" de la teo-
ra y por ende de la doctrina. Pe
ro la doctrina, admitamos, a tra
vs de sus mist&gogos y .adeptos.
puede sostenerse sin textos escri
tos (o no?). No puede decirse
io mismo de fa teor a. El texto
de Freud es da alguna manera
ilegible: vocacionando a demos-
trar lo inaudible, lo inescribible
el inconsciente- no puede me
nos que proponerse como un fra-
caso Cuna frustracin) de escri
tura que por to mismo se vuelve
paradigmtico de toda escritura
posible: efecto de reposicin.
realizada contra la comunicacin,
incluso contra la significacin, en
una-lengua muerta (la lengua ma
terna), minada por la pulsin de
muerte en figura de castracin,
producto del inconsciente, la es-
critufa aptue<;;e t:orno la 'ficcin
ejemplar que modela todas las
ficciones previas: el sueo, el lap-
sus, el Witz, la "ficcin" literaria.
El texto de Freud es una "fic-
cin de escritura" donde se figu
ra, por momentos francamente,
por momentos tangenciatmente,
la complejidad de una discursivi
dad cientfica radicalmente (y
queremos insistir en este trmi
no) arbitraria, incomparable,
abiertamente desmedida y extra
ila a los modelos de la ciencia cl
sica. Que sus efectos y ms all
de las barreras lingsticas- no
nayan sido "odos" es lo que per
mite a W. Granotf decir que el
texto de Freud es un texto que
nunca ha sido leido.
Texto que incluye, y slo ade
lantamos algunos elementos,: el
discurso explica[ivo de Freud
donde se manejan categoras des-
criptivas v causativas, reflexiones
sobre la propia escritura, opera-
cin aparentemente meta.<Jisct.
siva que conforma un csua10 del
proceso de produccin terica.
generalizaciones tericas y exten
sin de los conceptos v de los
trminosclaves creando catego
r ias epistmicas que conforman
una verdadera pero 1nacabada
operacin de imracategorizacin.
posibilitando ~ n otro lugar del
texto la construccin de nocio
nes de valor epistemolgco en
diversos 111vetes de generalidad
(por ejemplo. la nocin de "fe
cin terica" o de "representa
cin auxiliar") , A este conjunto
de operac1ones, que no queremos
designar como "estructura". hay
que agregar un nivel inslito que
constituye la especificidad del
texto freudiano: el "relato de los
sueos". Podr el traductor -los
traductores. las traducciones
empecinarse en dar cuenta de to-
dos los niveles; pero cmo deter
minar a priori la lengua -las len.
guas que habrlan de emplearse
para ''traducir" los sueiios: si
bien es cierto que cada uno suea
en su propio "idioma" (o mejor
que cada lengua tiene su propio
idioma onrico como lo observa
ba Freud citando a Ferenczi y
acompaando una luminosa duda
respecto a la posible traduccin
de la Traumdeutungl. 'cul es la
"lengua" ((cdigo?) universal de
los sueos? o meor an, (cules
son los "'universales onricos''? EJ
traductor podr luchar contra las
determinaciones de la lengua (en
este caso el alemn). pero lc6mo
luchar contra las articulaciones
de la lengua onrica? De aqu!
proviene lo esencial del d1scurso
freudiano. su enigmtico sesgo.
propone un "referente' ' (un si
mulacro de referente) inasible,
inestable, en continuo descentra.
miemo, emergencia de una emer
gencia. ~ i o n a l e imprevisible
--el inconsciente- en las instan
ctas de la lengua lmgustica: una
emergencia sorpresiva sobre fa
trama de una contingencia codifi
cada, o al menos sitemtica El
inconsciente no es lingstico
pues no es topicalizable. lCmo
traducir entonces el inconscien-
te? Podramos recurrir a Freud
mismo: a la tpica. a las instan
cias psquicas, pero les seguro
que las instancias son determina
bies? lque el registro precon
ciente y el conciente son locali
zables en funcin del inconscien
te, o son entidades autnomas,
de naturaleza distinta y por lo
tanto sin conciliacin posible'
Hay telc tos de F reud que parecen
deCir que el aparara psiqutco no
es ms que una "ficcin terica"
y como tal inabordable desde un
punto de vista cuantitativo-tpi
co. Podramos sugerir una analo
ga (procedimiento preferido por
Fceud) entre la traduccin y la
doble inscripcin en tanto plan
tea el problema de la "correspon.
dencia" entre trminos prove
nientes de regiones ("provincias"
dice Freud) o de instancias dife
rentes, pero la operacin de tra-
duccin intrapsquca es la que
precisamente punta el conflicto
de la.s instancias: el prc concien
te, la representacinpalabra (un
acierto de Etcheverry) no equva
le sino que es otra cosa, otro SlQ
no, otro lenguae y por lo tanto
irreductible. Lingsticamente di
riamos que no hay trminos co
rrespondientes pues r.o existe bi
univocidad entre ambos registros.
Pero aclaremos, no se trata de un
problema de polisemia, de ambi
gedad semntica, como afirman
Js mayora de los traductores v
en la ocurrencia Etcheverry: no
existe correspondencia pues los
trminos son mcomp<Jrobles, no
e>tiste polisemia pues no existe
un centro axial difusor del senti
do las opciones no son posibles
pues no se trata de dec1d1r por
uno u otro trmmo sino de man
tenerlos en suspenso, en una in
dccibilidad abwluta que escanda
liza a cualquier semntica linguis
hca El modelo probable es lo
lo familiar y lo des-
conocido. lo cotidiano y lo tcrro
rf1co. lo cerC3no y lo extrao
Optar por lo s.n1estro (Rosen-
thal) o por lo ommoso (Etcheve
rryl es deshacer la ambivalencia.
es clausurar la infinitud de la se
rte, es el pecado de traduccin
necesario para acceder . ta
quH tal texto de Freud' Sinies
tro y ominoso ponen en juego
un alternancia por el sentimien
to o por el efecto, por el ObJeto
o por el su1eto. <QUin podr de
cidirse a detener la balanza, la
movilidad, la fuga del sentido,
para congelarlo y frustrarlo? Pero
la frusCriiCin no niega el sentido.
ere uno nuevo, lo localiza, dete
mendo los efectos proliferantes
de la significacin y como tales
Incontrolables.
El traductor ha Optado por
dos procedimientos metodoli)J
cos que sostienen lo que ha dado
en llamar una flceralidad proble
trnirtca 1) una encuesta termino-
lgica para proceder a la elabora-
cin de un diccionario intratex
tual tratando de aprehender las
modificaciones que sufren los
trfnmosclaves en el proceso de
produccin terica de Freud: 2)
una ubicacin del texto en el
contexto cultural que aliment
esta produccin. El primer proce.
dlm1ento 1mphca el reconoc1
miento del con<:epto de valor
(hngu stico) aplicado al discurso.
Una opcin legitima que otorga
validez a la propuesta aunque el
d1scern1m1ento tos ncleos de
senrido de los trminos pareciera
no adherir a una tesis econmica
de la produccin de nociones:
leluste un ncleo de sent ido del
que se significaciones
24
segundas o debemos aceptar la
necesaria ubicuidad de los trm1
nos. su permanente alternancia'
El segundo procedimiento -la
contextualizacin cultural- es de
mayor peso por sus
ideolgicas. Para
Etcheverry contextua/izar signifi
ca ubicar el medio, la atmsfera
cultural en la que Freud elabor
su obra No es un mero rastreo
de fuentes, poco tmporta s1
Freud ley o no a Fichte o a
Schelling, lo que 1mporta es el
magma cultural que impregna el
d1scurw. Freud no oper en el
vaco. Curiosamente esta norma
aparece taxativamente regionali
zada slo el espectro f1losf1co
(Kant y la filosofa postkantiana
y la filosofa de la naturaleza) es
claramente especificado co-
mo posible antecedente. (Por
qu no hacer lo m1smo con la
antropologi, por ejemplo vincu
lar el Motses con Sachoten, o
las numerosas especifiCaCiones de
Freud respecto del lenguaje con
las elaboraciones de la filolog1a
del siglo XIX (aparte la con-
sabida remlten<:ia a Karl Abel). o
con la neurologa, o con la fsica
(mecn1cal de la poca, etc. 7 La
operac1n es legitima pero riesgo
sa. no podemos menos que leer
el Intento de convertlf a Freud
en un ' filsofo" continuador y
renovador de la filosoffa clsica
alemana y ms all, o ms aca, la
neces1dad de construir una genea
logia, una ascendencia, una pa-
ternidad, en la que se mscriba la
teoria de Freud. una bsqueda
del origen, la causac1n. para
una teoria s1n padre reconoc-
ble, que genera su propia pro-
genitura. Opc1on de lectura: o
Freud acaba por "revolucionar"
la ciencia de su poca a travs
de sus prop1os fundamentos, o
Freud ha generado una nueva
pnictiea de la ciencia todavia
irrealiLabte y como tal ilegble e
mabarcable en sus consecuencias.
La opcin es clant y como deci
rnos la edicin de los
textos, ptimos a tantos otros
n1veles. recin ha comenzado, pe-
ro es prev1s1ble que todo un gran
sector del pensamiento ms radi
cahzado de Frcud, la creacin de
u na log1ca de las negativid.ldes,
de una lgica del no-sentido, de
una lgica no causal, cuya filia-
cin. como el Freud nos
ensena reiteradamente, hay que
en la "ficcin" literaria,
pueda aparecer oscurecida en es
18 reescritura.
La cuestin de la
Fernando Mateo

CriSIS
Comunic:iones N 25: u no-
CIn de cnsts, Ediciones
Meglipolis, Buenos Aire<s,
1979.
Con la edicin del nmero 25,
que tiene como tema la devasta-
da nocin de crisis dentro del
campo de las ciencias sociales,
reaparecer en castellano la revis
ta francesa Comunicaciones, al
gunos de cuyos nmeros anterio-
res fueron publicados por la Edi
toriat Tiempo
bajo los t ltulos de: Lo verosmil,
La semiologa. Am11isis estmcru
ral del re/oto. Los objeros. Anli-
SJS de las 1m6genes, lnvestigiJCio-
n/1$ retricas 1 y 11, siempre en
forma de libro. Lo que quiero de-
cir, y vale tambin para asta ni
ciativa de publicar el nmero 25,
es que la publicllcin no tiene
aqui ni la misma ni.
por lo tanto, el mosmo sentido,
en lo que concierne a la discu-
sin de ciertos problemas de las
ciencias sociales contemporneas,
que en el lugar donde original
mente fue producida La observa
cin apunta a destacar un hecho
ms dentro de un conjunto de
problemas an no d1scutldos en
la Argentina- relativos a la orga
nicidad y actualdad de las tuen
tes para el trabajo de elaboracin
terica y metodolgica de que
disponernos en el pas. A mi ju
coo. por una simple comparacin
con otros campos de la a<:tividad
Cientfica puede deducirse que en
el terreno de las coencias sociales
nuestro nivel de organicidad yac-
tualidad es decididamente bajo
Qu es una cnsis7 tOu son
las crisis? Qu procesos y re la
coones constituyen el referente
emp1nco de esta ambogua. discu
toda. polmica v discutible no
cin a lo largo de la extensa his
toria de las ci41ncias sociales y la
folosofa7 En trmrnos generales.
este es el ncleo de la cuestin
que se ha planteado a los autores
de los artculos de este volumen,
ncleo que ellos han desarrollado
a partir de la rnmersin en cada
uno de sus campos y d1sciphnas
especficos.
Aqu tenemos, pues, uno de
los elementos que confiere inte-
rs al libro: la diversidad. Esta ca
lificacin debe entenderse en dos
direcciones: dlversodad de signifi
caciones del concepto de crisis
en el mbito de distintas discipli
nas - historia. soc1ologfa. econo-
ma, epistemologfa, polemolo-
ga y variedad de enfoques te
neos y metodolgicos -desde las
bellas conciencias weberianas. pa-
sando por el marx1smo, hasta de
sembocar en los partodanos de la
aplicacin de las leyes de la
termodinmica a la comprensin
de los procesos socoales-. pero
todo ello, hay que la salve-
dad. con una escrupulosa y tran-
quilizadora omisin de estadlsti
cas y otras deformaciones de lo
que Gurv1tch de buena gana lla
"""' a hiper-empirismo (no dia-
lctico).
Otra razn para indicar a este
libro como algo mas que un salu-
dable espejismo estA en un hecho
que los compiladores lAndre Be-
JIO y Edgar Morin) han sealado
como de gran relevancia en el
momento actual de la historia de
los conceptos en ciencias sociales
y que. a nuestro modo de ver, re-
doblemente significativo en
nuestro pas. Se trata del uso y
abuso que la nocin de crisis ha
sufrido a travs de su manipula-
CIn indiSCriminada en el perio-
dismo y los medios masivos de
comunicacin en general. Como
consecuencia de ello. la nocin
de crisis (que es prec1so recono-
cerlo tampoco fue completamen-

. '
' '
/
)
te univoca en sus mosmos orige.
nes) se ha vacoado de SCnt1do. al
menos de un sentido que pueda
ser recuperado en una parspecu
va cientfica de la comprensin
de la sociedad.
La historia del concepto, de
sus s1gnoficados, esQ esboz;oda en
la ontroducci6n, en la que los
compiladoreS despues de hacer
una revisin de las distintas acep
ciones del termono en la lengua
rchg1osa, en el vocabulario juridi
co v la jerga filosfica gnegas.
proponen la tesis de que la ac
tual ambigedad del concepto
obedece al traslado de 101 nocin
md1c.l hipocrtica de crisis a los
anahs1s de la sociedad, traslado
que tiene lugar en el s1glo XVIII
y marca todo el desarrollo de las
ciencias sociales contemporneas.
Indudablemente, tambin. como
lo sealan algunos de los articu
los reunidos en este libro. por la
generalizacin de su aplicae16n al
estudio de los procesos econmi-
cos durante el siglo XIX, y su
sistematizacin en la obra de
Marx y sus disc(pulos.
Los compiladores sealan que
25
la Idea que subyace a la discusin
del tema, a partir de enfoques
tan diversos cono los reunidos,
es la de producir un aporte trans-
disciplinario. Veamos qu sucede
con los a rt iculos escritos por ellos.
"Para una crsiologla", el tra-
bajo de Edgar Morin, trata de ilu
minar el concepto analizando to-
dos los componentes que suelen
constituirlo en los distintos es-
quemas explicativos de las cien-
cias sociales, construyendo una
visin original de las crisis al in
troduclr los modernos conceptos
de la ciberntica y de las teorias
de la informacin para explicar
los modos de funcionamiento y
organizacin de la sociedad, en
tendida como sistema capaz de
autorregularse: entindase bien
que la relevancia del aporte de
Morin reside en su capacidad de
conceptualizar la totalidad de los
procesos sociales en el nivel de
sus rendimientos homogneos, de
ahl que la nocin de crisis y la
sistematizacin de una teorfa pa-
ra su comprensin sean impres
cindibles para estudiar lo que po-
dramos llamar la dimensin di-
nmica de la homogeneidad.
El trabajo de Andr Bejin,
"Crisis de valores y crisis de me-
didas'', es el ms extenso del vo-
lumen, pero no el ms clarifica-
dor. Bejn propone un esquema
para la clasificacin de los cam-
pos de actividad social, a saber:
econmico, poi ftico, religioso.
cientlfico y sexual. En el interior
de cada uno de estos campos se
erige un valor fundamental - por
ejemplo. el poder en el campo
polftico-, que a su vez cuenta
con signos, fundamentos fiducia
rios, respaldos y garantes qua, al
desencadenarse la crisis, pierden
su capacidad para medir aquellos
valores.
La retrica de Bejn parece por
momentos deliberadamente oscu-
ra, pero no heracliteana. Por lo
dems. salpica innumerables cri-
26
ticas no fundadas en argumenta
cin alguna, y finalmente busca
la perfeccin de una taxonoma
que podrlamos considerar un va-
lioso aporte en linneo o en Blu
menbach. Hoy. esa taxonoma
no representa ms que coletazos
de un post o transoilstructuralis-
rno superado por concepciones
basads en una metodologa que
reconoce el papel preponderante
de los procesos histricos sobre
estructuras que dan cuenta aca-
badamente de realidades parcia
les pero yerran al pretender una
universalidad ms anclada en la
conciencia del investigador que
en la objetividad de los procesos
estudiados.
Analizando ms en detalle los
trabajos, quiero hacer en princi-
pio una observacin general.
Considerando el material en su
conjunto hay que destacar (y es-
to le otorga mucha vivacidad al
llbro) que los autores que abor-
dan un mismo rema frecuente-
mente no coinciden en su pers-
pectiva. En detrimento de ello,
tambin es cierto que no todos
los artculos tienen el mismo ni-
vel de profundidad terica ni la
misma capacidad de sintetizar
una linea de trabajo coherente.
Asl, la obra proporciona un pa
norama muy amplio: en el as-
pecto transdisciplinario, y tam
bin en lo concerniente a las
posturas y puntos de vista que se
oponen dentro de cada rea. Es-
tn. por un lado, los ensayos ne-
tamente sociolgicos que ya
mencion, pertenecientes a los
dos compiladores del volumen.
Luego, y fuera de todo agrupa-
miento, el enfoque de Ren
Thorn. una perspectiva general
que abarca desde la geologa
hasta la biologa, y plantea una
d iscrirninacin no cuestionada
-al menos seriamente- por los
otros artculos: la crisis se man
fiesta siempre a travs de un su
feto.
Por otro lado tenernos los si
guientes ensayos:
(a) en la dimensin histrica:
En "Metamorfosis de una no-
cin. Los historiadores y la cri-
sis", Randolph Starn. partiendo
de la obra de Tucidides examina
los distintos usos qu tuvo la
nocin en la historiografa.
Emmanuel le Roy Ladurie, en
"La crisis y el historiador", res-
tringiendo su alcance a los cam-
pos econmico y demogrfico.
estudia l a ~ crisis anteriores al si
glo XVIII, determinando la am-
plitud de su duracin (plurise<:u-
lares. seculares, intrasecularesl y
luego las del periodo 1 720-1973,
destacando los factores ms im
portantes de cada una de ellas.
Este es uno de los ensayos ms
valiosos desde el punto de vista
conceptual, y, curiosamente, se
trata de apuntes tomados por
Andr Bejn. luego corregidos,
completados y refundidos por Le
Roy Ladurie.
(b) En la dimensin econmi
ca: Dos art iculos se dedican a es
te campo. Un meduloso trabajo
de Hubert Brochier. "Realidades
e ilusiones en la regulacin esta
tal de la actividad econmica. la
crisis como necesidad y como pe-
lltica", y otro de Jacques Attali:
" El orden por el ruido. El con-
cepto de crisis en teora econ-
mica". El primero afirma que,
cuando la nocin de crisis estaba
ya desacreditada en la teora eco
nmica, la crisis irrumpe de he-
cho y obliga a replantear todos
los esquemas: asi, el uso del
concepto de crisis ha pasado ser
eminentemente poltico antes
que terico, y la crisis se ha con-
vertido en una de las estrategias
subordmadas que los grupos de
poder utilizan a su favor. El se-
gundo presenta una historia su-
maria de las crisis en los ltimos
dos siglos y propone introducir
en el anlisis de las crisis los
conceptos de la teorfa de la in-
formacin.
(e) En la dimensin poi tica:
la pregunta que plantea Julien
Freund ("Observaciones sobre
dos categoras de la dinmica po-
lemgena. De la crisis al conflic-
to") es fundamental para esta di-
mensin: "iPor qu ciertas crisis
dan lugar a un conflicto y no
otras?" En principio, responde,
la clave est en la intervencin
voluntaria y la intencin hostil, y
luego, en el lugar que asuma el
tercero. "El poder hecho ai-
cos", de Yves Stourdz es un
ensayo de diHcil lectura. Bajo su
complejidad y oscuridad expresi-
va se esconde una aguda visin
del "poder electrnico" del siglo
XX y su crisis.
(d) En la dimensin epistemo-
lgica: Los tres ensayos restantes
se cent ran en el anlisis de la po-
sibilidad de insertar la crisis en
las reflexiones sistemticas acerca
de las ciencias. Pierre Gaudibert,
en "Crisis y dialctica", se pre-
gunta si es posible una teora de
la crisis. en tanto que Henri
Desroche aborda con conoci-
miento riguroso del terna la com-
Kafka y Felice Bauer:
el vampiro y el tribunal
V. Daz Arciniega
Franz Kafka: Cartas a Fe/ice y
otra correspondencia de la
poca del noviazgo. Edicin
de Erich Heller y Jrgen
Bom. Introduccin de Erich
Heller. Trad. del alemn de
Pablo Sorozbal. Ed. Alian-
za 111, Espaa, Vols. 31, 33
y 36. 792 pp.
"Me comprometl dos veces (si
quiere, tres: es decir, dos con la
misma joven), y las tres veces
rompl el compromiso pocos
d ias antes del casamiento." En
esta forma tan escueta refiere
Franz Kafka a Milena Jasensk
algo que indudablemente preten-
de ocultar. sus cinco aos de no-
viazgo con Felice Bauer (el otro
compromiso, con Julie Wohry-
zek. no tuvo mayor relevancia) .
E 1 ocultamiento tiene su razn
de ser: los cinco aos transcurri -
dos entre 1912 y 1917 fueron
tortuosos para Kafka.
A lo largo de estos aos Kafka
experiment dos periodos de fe-
cunda creacin literaria en los
que surgieron obras como Aml!ri-
ca, La metamorfosis, El proceso
y grandes narraciones como "En
la Colonia Penitenciaria"; hizo
sus dos nicas lecturas pblicas:
ley este ltimo relato y Con
templacin, conoci en Riva, Ita-
lia, a una muchacha suiza que lo
impresion profundamente y que
tan slo llama G.W.; a instancias
de Felice. cuando su relacin en-
tr en crisis, entabl amistad con
G rete Bloch. Estalla la Primera
Guerra Mundial, sus dos cuados
paracin entre dos modos de
pensar las crisis en las utopas
de Saint Simon y Fourier precur-
soras de la sociologa de nuestro
siglo, en el articulo "Notas so-
bre algunos fragmentos de uto-
pas" Por fin. Judith Schlanger,
en "Mutaciones o revolucio-
nes?" un articulo que ms que
otra cosa parece una apologa
de la concepcin de T. S. Kuhn,
trata de aclarar o6mo se usa el
concepto de crisis en la historio-
grafia del pensamiento cientfi-
co. A mi juicio, se trata de un
esfuerzo poco exitoso.
acuden a filas y l, que no es lla
mado a causa de su debilidad, se
hace cargo de la fbrica de uno
de sus cuados; renta un departa-
mento para l solo y luego va con
su hermana Onla a Zray. Se ca-
san sus amigos Felix Weltch y
Max Brod, quien despus seria su
albacea; tiene una hemorragia
que luego se le diagnostica como
tuberculosis pulmonar.
Todo esto sucede en la poca
de su relacin con Felice Bauer.
La conoci el 13 de agosto de
1912 en una cena en casa de la
familia Brod. El 20 de setiembre
le enva la primera carta, que ella
contesta tres semanas despus: a
partir de ese momento se inicia
una larga y frecuente correspon-
dencia que, salvo algunos "silen.
cios", contina hasta octubre de
1917. La relacin termina con el
segundo y definitivo rompimien
to del compromiso matrimonial,
en diciembre de 1917. Curiosa-
mente, durante estos cinco aos
los encuentros entre Franz Kafka
y Felice Bauer suman poco ms
de una quincena; ella viva en
Berl in, l en Praga.
Este periodo permaneci ape-
nas delineado por las anotaciones
que hizo el escritor en ss Dia-
rios; el subjetivo retrato que ha-
27
ce Max Brod en su boograf a de
Kafka no apOrta mayores deta-
lles. El acercamoento de Klaus
Wagenbach es mas preciso aun
que un poco incompleto
porQue en 1964. ao de publica
cin de su Kafka. an permane-
can inditu las Oirt/1$ D Felice.
En 1958, fehce entreg a Scho
cken Book5 " Nueva York tod
la correspondencia del novoazgo
que permaneca en su poder (sus
cartas a Kalka ewin extravoadas)
y d"' aos mas tarde aparece la
primera edicin alemana e inglel>a
de este epistolano; caso d1ez aos
despus, en 1977, aparece en es
pailol dentro de tres :retados
volmenes. Canas a Fefico y o era
COrre${}0ndmcia de fa epoc8 del

1. La sangre y el crucofiro
Esta publicacon descubre cmco
anos de la voda de Kafka que ha
ban permanecido en penumbra.
Tambin revela su necesidad de
mantener correspondencia y de
rechazarla (con todo lo que esto
omphcal. Lo pnmero se observa
en la exigenci. de que Fehce
responda con la m1sma frecuen
cia con Kafk, le escribe
- una, dos y hasta tres cartas da
roas al principio de la relacon- y
en la solicitud de m1nuc1osas
tlescripciones: "quieo o l>aciarme
en los detalles". No se conforma
con cartas breves ni espordicas,
quiere cartas dianas ( .. podra ex
phcarse como tirana de mi par
te el que demande de ti una carta
cada da, pero no hay tal tjra
noa"l, quiere conteniOo, porme
nores de trabajo. amistades y
compaeros. su casa y su recma
ra, sus comidas y su salud, su
familia y la relacin con ella,
etc.. etc. Desde lue<JO. Felice
28
no lo satisface con el rigor.
la constancia y minuciosidad que
l anhela.
La correspondencia.relacin se
vuelve tirnica, tortuosa. depen
diente. posesiva. "Yo no quiero
atormenmrte; sin duda eres mi
propio yo, y a eSte lo atormento
de cuando en cuando. eso le
sienta bien" En,.) benevolenci
hatt que ella tiemble ante cada
carta y que Kafka se vuelva de
pendiente por sus m1smas exigen
ceas "Me asu>ta. quenda. el ver
de qu modo dependo de ti. con
tinuamentc me digo que eso es
un pecado por mo parte ( .. .J y
son embargo no puedo sustraerme
a ello". Adems requiere una
dependcncoa recproca: "quiero
saberte volcada hacia mi en todo.
nada, ni la mayor nimiedad debe
ser docha en un aparte". Este de-
seo se traduce tambin en la
imperiosidad de que Felice gore
totalmente en tomo a el Kafka
es el celador que vigila cada uno
de sus actos v sus pensamientos
al grado. incluso, de que quisiera
existir slo l y nadie ms: "Es
toy celoso, pues, de todo lo que
aparece en tu carta, de los que
nombras y de los que no nom
bras, de los hombres v de las mu
jeres. de los negociantes y de los
escntores (por supuesto que en
particular de estos ltimos)"
El juego de torturas comoenza
con el novialgo En noviembre
de 1912, Kafka escribe una serie
de cartas donde anuncia lo que
vislumbra perfectamente: la im
posibilidad de la relacin. "No
debe volver a escribrme, yo tam
poco le escribir nunca ms. Mes
canas la hardn
te desgraciada, y en cuanto a mi,
nada puede ayudarme". Sin e m
bargo, el itmerano contina, an
cuando Kafka piense que "esto
no puede continuar asi, nos esta
mos fustigando mutuamente con
estas frecuentes cartas" v que se
alimente s,obrellevando el conoce.
moento de esa relacin desastrosa
y vital a un mismo tiempo: "Es
temble esto de que nuestra co
rrespondencia vaya desenvolvin
dose de c;atastrofe en catstrofe"
Para entonces. Falice tiembla an
te c:3d3 C3rta y Kafka la requiere
para que lo destruya metafrica
mente. se desea segUir vtv1endo:
"Fellce, te lo advierto. he aqu
una de esas catUS que. te lo dije
el otro d fa, tendrs que romper a
la segunda o tercera frase. Este
es el momento, Fehce, rmpela"
Y solo era el principio. Las adver
tencias o solicitudes no svspen
dieron el cpisto ario: antes que
definitivo, el rechazo fue parte
necesaria v caracterstica de la
relac1on.
2. El ngel exterminador
ti aparente monologo se hacia
repetitivo. " ... no hago otra co
sa que hablar de mi mismo, sin
parar, v a fin de cuentas siempre
d1go las Pero esa
repeticin era ante todo mtcn$1
ficacin. Kafka re1tera hechos,
dudas, queas que retoma en car
tas subsiguientes para reafirmar o
retractarse. ahondar o corregor su
mev1 table v "eterna le tan fa"
"Se ha en mi. no lo
n1cgo (. . .l una de la
lamentacin. de manera que el
tono quejumbroso est siempre a
mo dospos1cin". Se percata de
t<>U y lo .Ji.:.:, SU CiSp.t<;a d.:
;,naiiSis sobre s mismo es asom
brOSCJ, inagotable, una bSQued
frfa v despiadada de cada ele-
mento que lo constituye. Por eso
se repite o cae en esa "letanie",
tratando de alejar a Felice con
advertencias: "la experiencia te
'
ha enseado ya que en lo que a
m respecta las cosas giran en
circulo. En un lugar preciso y
que siempre retorna, tropiezo y
doy un gnto. No saltes al inte
rior del crculo ( ... ) no te in
traduzcas en la confusin".
Todo el proceso est subordi
nado a una dualidad, a una con
frontaci6n de fuerzas: "yo para
ti quiero ser tu ngel bueno, no
tu demomo torturador". Pero es
el "torturador" quien finalmente
vence. Kafka no logra integrar
el conjunto, ni determinar la
magnitud del procew puesto en
marcha: la condena, al igual que
"En la Colonia Penitenciaria", se
marca sobre la espalda del proce-
sado y del procesante. Tanto Fe
lice como Franz cumplen aqu
esa doble funcin. El se muestra
condolente y a la vez impotente
para comprender y terminar lo
que sucede con Felice: desespe-
nK;in e incertidumbre. "Mi de
ber cons1st.ra en sahr de mi
m1smo y defenderte contra m
sin contemplaciones." El entren
tamiento no es slo con ella sino
tambin cons1go mismo; aliarse a
ella contra l mismo significa au
todestrucci6n, pero tambin lu
char por su propia persona, a cos
ta de ella misma. Este camb10
constante perdur durante cin
co
3. El interior del cfrculo
La necesidad de rccllazarla se
fundaba en la concepcin que
Kafka tena del trabajo de escri
tor; sospechaba que era un impe-
dimento y ese miedo se incre-
mentaba notablemente ante la
expectativa del matrimonio o de
un s1mple encuentro. Mientras la
relacin mantuvo una distancia
defensiva, el largo monlogo de
la correspondencia hacfa dismi
nuir el temor: cada carta implica-
ba en si misma un momento de
"escntura" (slo al final de la re
!acin. despus del segundo gran
perodo de fecundidad literaria,
l se queja de que las cartas le
qu1tan mucho tiempo). Kafka en
tenda su vida, "en el fondo", co-
mo una sucesin de intentos lite-
rarios, "en su mayora fracasa
dos. Pero el no escribir me ha
ca estar por los suelos. para ser
barrido". Esta idea vuelve una y
otra vez; incluso en u na carta se
la hace saber a Carl Bauer,padre
de Felioe. como una de las ra
zones que obstaculizan la rela
cin; "La tOtalidad de mi ser se
orienta hacia el hecho literario,
hasta cumplir 30 aos he venido
manteniendo rigurosamente di
cha onentaci6n. si la abandonara
dejara de vivir. Todo cuanto soy
y no soy se deriva de este he-
cho". En eso radoca su razn de
se "Yo no tengo inters alguno
por la literatura, lo que ocurre es
que yo consisto en literatura, no
soy otra cosa ni puedo serlo"
Cuando su produccin es poca o
mala. su existencia carece de sen-
tido: "siento que una mano infle
xible me arrojara de la V1da a
empujones".
Kafka vive y sobrevive a partir
de dos impulsos dec1sivos; uno,
la segundad que su trabajo como
escritor le proporciona. otro. la
absoluta inseguridad que lo blo-
quea. en el sentido amplio de la
palabra, para enfrentar el "mun
do", y la total ausencia de con-
fianza "Slo la tengo en tos mo-
mentos felices de mi trabajo lite-
rario. por lo dems el mundo di
rige absolutamente contra mi sus
pasos monstruosos". Esta va de
salvac16n es tambin el camino
del aniquilamiento. En Kafka, la
literatura implica una mstica de
la muerte como salvacin; lo
otro, lo que no se relaciona con
el quehacer literario, implica la
muerte como perdicin. Describe
y subraya su mstica a Felice:
"Pasarme las noches escribiendo
como loco. es lo nico que quie-
ro. Y que ello me haga derrum-
barme aniquilado, o volverme lo
co, eso lo quiero tambin, por
que es la consecuencia necesaria
y por largo t1empo presentida".
Escribir le supona "abrirse des
mesuradamente; la ms extrema
franqueza y la ms extrema en-
trega, en la que todo ser ya de
por s cree perderse, en su trato
con los dems". Concepcin que
remite al cuento "El Artista del
Hambre", donde el
muere porque "el honor de su
profesin" le prohibe comer
alimento alguno; en el caso de
su autor, parece que el nico y
verdadero alimento es la litera-
tura y el claustro: "Me encerra-
r dentro de mi m1smo, sin la
ms mnima consideracin hacia
nad1e. Enemistarme con todos,
hablar con nadie" (Diarios}.
4. Los polos del aniquilamiento
La vocacin literaria de Franz
Kafka tuvo otro gran obstculo:
nueve aos de trabajo en la ofici
na de una Compaia de Seguros ..
De esa actiVIdad, dice a Felice
"la irritacin contra la oficina no
es en modo alguna excesiva. Su
justificacin, reconcelo, radica
en que dicha irntac1n dura ya
cinco aos de vida oficinstica.
de los cuales, el primero fue, por
cierto, part1cularrneme espanto
so, en una compaia privada de
seguros (Ass1curaz1oni Generali).
con un horario de 8 de la maana
a 7 o incluso 8 u 8:30 de la tarde
!Vade retro Lo cual,
29
,..
Brod en la mencoo
nada carta a Feloce, conforma
"las condiciones externas de su
existencia (que) no son las ms
favorables".
u lucha constante, el anta-
gomsmo entre el trabajo litera
ro y el burocrtico. que nunca
alcanu un equilibo, provbca
otra escisin: " Entre el escribir
y la o ficina me estn triturando.
a veces casi creo or el ruido de
mi trituracin". Una carta poste
rior lo reafirme: "donde peor me
30
en;;uenuo e; quoz en la ohcona,
esa en s1 y de por s fantasmal ac
tividad en la me$8-escritorio me
sobrepasa, no consigo terminar
nad<1, veces me entran ganas de
arrojarme a los pies del director
y suplicarle que me eche. por hu
manidld. Como es natural, ape-
nas nadie se da cuenta de todo
esto" Esto lo hizo recluirse y
sentir la carencia de cualquier
mfnima satisfaccin a sus necesi-
dades vitales. Si en La mctamor
fosis Gregorio Samsa abandone
su trabajo un buen dia. Kafka. en
la vida real, nunca se atrevi a
hacerlo y permaneci recluido en
su propio encierro: " Si no exis
t1cra la of1cma desde luego todo
seria distinto"
La queja se desdobla: los me-
ses de improductividad literaria y
la oficina de la Compaia de Se-
guros. No hay forma de conci
liarla ni de tener calma: "iSi pu
d1era dosponer de tiempo! Gana
r ia calme y una mirada justa pa
ra todo". Durante la poca en
que escribe La metamorfosis. se
queja con Felice de este modo:
"un sinnmero de personas que
con la serena expresin de su
rostro me atormentan ( .. .} Dios
mio, ni un momento de sosiego
en la oficina, incluso hoy, da
festivo ocupado en servicio de li
bro contable, las visitas no paran,
se suceden una tras otra como un
pequer10 infierno desatado". S-
lo al final de su vida, despus de
diagnosticada la tuberculosis
pulmonar, se le concedi licencia
11ara ausentarse de su trabajo.
El rito de su "vida monacal"
era riguroso: la siesta despus de
la el ctercicio, el paseo
<Oiitario, la ventana abierta. la
o.ena ligera. las horas de escribir
ttue se prolongaban de las 11 de
la noche a la 1 2 de la maana
del di a siguiente. En la noche del
22 y 23 de septiembre de 1912.
escribi ntegramente La conde-
nll. Kafka necesitaba de estas
condiciones para encontrarse con
los "fantasmas". si alguna de
ellas no era propicia o se entorpe-
da, los "fantasmas" se volvan
verd&deros "demonios".
5. El vampito sale del castillo a
m&dioda
El 10 de junio de 1913, en una
carta extensa y turbulenta, Franz
Kafka propone matrimonio a Fe-
lice Bauer. Casi en seguida de la
solicitud anota lo siguiente: "en
el fondo la cuestin que te plan-
teo es ni ms ni menos que crimi-
nal". Le menciona las implicacio-
nes, prdidas y ganancias que
conlleva el matrimonio:
"Yo perdera mi soledad. que en
su mayor parte es horrible, y te
ganara a tr, a quien amo ms
que a ningn otro ser. En cambio
t perderas tu vida tal como la
has llevado hasta el momento, vi-
da en la que te sientes satisfecha
casi por completo. Perderas a
Berln, la oficina - que te agra-
da . las amigas. los pequeos
placeres, las perspectvas de ca
sarte con un hombre sano, ale
gre y bueno, y de tener hijos
guapos y sanos, por lo que, si
lo pienzas bien. ests sencilla
mente suspirando. En lugar de es
ta nada despreciable prdida
ganaras un hombre enfermo, d-
bil, insociable. taciturno. triste.
rgido, casi desprovisto de toda
esperanza, cuya tal vez nica
virtud consiste en que te quiere.
En vez de sacrificarte por unos
hijos reales -lo que encajara
con la naturaleza de una mucha
cha sana como t- te veras
obligada a sacrificarte por este
hot"Qbre infantil. pero infantil en
el peor de los sentidos. este hom-
bre que. en el mejor de los ca
sos, tal vez aprendera de ti
a deletrear el lenguaje humano.
Y en todas las cosas sin impor-
tancia saldras perdiendo, en
todas."
Pero estas no son las razones
principales. Kafl<a no consigna
sus verdaderas prdidas y dudas:
la insatisfaccin, la falta de en
tendimiento y comprensin que
siente por parte de ella, la incerti
dumbre ante el trabajo oficin isti-
co. la perspectiva de un matrimo
nio con sus exigencias sociales y
econmicas. Y sobre todo, los
mundos inconciliables: con los
"fantasmas" y con los hombres.
"Las preocupac'lones concernien-
tes a tu persona y a la ma son
preocupaciones de la vida. son
parte integrante del reino de la
vida. y, como tales, podran ser
compatibles, al fin y al cabo, con
el trabajo en la oficina, pero la
literatura y la oficina se excluyen
mutuamente, pues escribir es al
go que gravita en las profundida-
des, mientras que la oficina est
all arriba. en la vida. De modo
que no hace uno ms que ir de
arriba a abajo, y el resultado no
puede ser otro que el desgarra-
miento."
Felice nunca comprendi esta
dualidad; para ella, la actividad
literaria era un obstculo peligro-
so y por ello sugiere "mesura y
un fin". Kafka responde que no
puede naber mesura ni fin, por
que cualquier reserva en este te
rreno sera un suicidio. Ella in
siste pensando que la literatura
es un simple hecho pasajero, una
"incl inacin" temporal: l res-
ponde que es m ~ que una nece-
sidad. Ese era el verdadero impe-
dimento y la causa de los repro-
ches: "Creo que no has compren-
dido suficientemente que la
creacin literaria constituye la
nica posibilidad de existencia
interior que tengo'". Y acusa en
un tono ms agresivo: "T no
ests satisfecha conmigo, tienes
una serie de cosas que echarme
en cara, quieres que sea distinto
a como soy".
la compaia de Seguros como
recurso necesario para sobrevivir
econmicamente en el matrimo-
nio, es otro imperativo que se
contrapone a la vida de soltero
y de escritor: "Solo, quiz pudie-
ra algn d ia renunciar realmente
a mi empleo. Casado, ya me se-
ria absolutamente imposible"
(Diarios). El "derrumbamiemo"
era inminente si cumplla con el
enlace. "Yo tena el deber de ve-
lar por mi trabajo. el cual es lo
nico que me da derecho a la
vida, y tu miedo me mostraba, o
me hacia temer (lo que me pro-
vocaba una angustia an mucho
ms insoportable) que ah( era
donde se hallaba el mayor peligro
para mi trabajo". Ese "derrumba-
miento" no lo afectara slo a l,
sino tambin a Felice: "tu deber
era haberte dado cuenta de que
la oficina y Praga significan cada
vez ms, mi perdicin, y por en-
de la nuestra". Los puntos de
coincidencia fueron ms escasos
cada vez. El rompimiento fue
inevitable.
Kafka vive escindido, sin en-
contrar calma en mundos antag-
nicos; si la encuentra o la vislum
bra es para evitarla, destruirla o
alejarse de ella. Sus cinco aos
con Fetice Bauer le fueron nece-
sarios porque esa tortuosidad im-
plicaba el "desgarramiento" de
su ser: lo hacia peligrar y asomar
se a. su propio "derrumbamien-
to". De algn modo, su condi-
cin vital se apoyaba precisa-
mente en el sufrimiento, en la
tortura que amorosamente obte
na para si mismo a travs de Fe-
lice. Para encontrar sus "fantas-
mas", Kafka requerla de la "des-
dicha" y el dolor. Sin esos ele
mentos, su produccin literaria
disminua considerablemente.
"T eres dichoso en tu desdi-
cha", afirm Max Brod. El
mismo Kafka lo seala en sus
Diarios: "En pocas de paz no
adelantas nada. en pocas de gue-
rra te desangras."
Publicado e:n Nuos. ao 1, numero
1 2, Mx.ico.
31
.Jornadas Internacionales
de la crtica 1978
(Resea crtica)
A mediados de noviembre de
1978, las Jornadas 1 nternaciona-
les de la critica que organiz la
Asociacu)n Argentma de Crticos
de Arte, provocaron un verdade-
ro sacud6n en el medio plstico
de Buenos Aires. despus di! un
ao que se podria calificar como
achatado. fuera de las notas sa-
lientes que marcaron algunas
muestras individuales, el Premio
Benson y el discutido Saln Na
dona l.
Es posible que estas Jornadas
sean un ejemplo adecuado para
hacer manifiesto el salto de lo
cuantitativo a Jo cualitativo que
algunos fenmenos comportan:
una verdadera "batera" de acti-
vidades, acompai'lada por una po-
co usual cobertura periodstica.
no dej resquicios para que los
artistas y crticos porteos consi-
guieran sustraerse a un aconteci-
miento cuyas caracterlsticas. an
no totalmente visibles. se pueden
empezar a delinear analizando los
datos disponibles y las reacciones
de Jos involucrados. hayan sido o
no participantes directos.
En las Jornadas propiamente
dichas, a las que asistieron cr ti
cos argentinos y extranjeros. se
presentaron y debatieron ponen
cas agrupadas en cuatro temas:
Teoras actuales de las artes vi
suales.- Situacin y perspectivas
del arte en Latinoamrica.- Posi-
bilidades para una mejor educa-
cin artlstica.- Funcin de la
teora y de la critica de arte. Esta
32
labor fue complementada con Vt
sitas a Jos talleres de algunos pin-
tores. reuniones con coleccionis
tas y diversos agasajos a Jos part
cipantes. como el que ofreci el
diario La Nacin. El corolario es-
pecfico del encuenuo de Jos es-
tudiosos y especialistas en artes
plsticas fue la adjudicacin de
premios a los que se estimaron
Jos mejores trabajos crticos del
ao 78, en las categoras de libro,
articulo periodstico y prlogo.
Pero el punto ms alto Jo consti
luyeron. sin duda. las. muestras
colectivas que se hicieron parale-
lamente, con ms de sesenta a
tistas invitados: "Arte Argentino
78". en el Museo Nacional de Be
llas Artes. "La joven generacin"
(para Jos pintores menores de 35
aos) en las salas del CAYC, y
una tercera muestra en Galera
Bonino. cuyo tema, con un tras
fondo irnico que no lleg a cua-
jar, era la misma crtica y los cr
ticos, vistos por los pintores. De
entre los artistas invitados a par-
ticipar en las dos primeras mues-
tras. un jurado intemactonal se
leccion a los ganadores de los
premios. El Primero y Segundo
Premio de "Arte argentino 78"
recayeron en U liana Porter y Vi-
cente Marotta (4.000 y 2.000 d
lares. respectivamente). Jacques
Bedel y David Lamelas (2.500 y
1.000) fueron Jos premiados en
el saln de los jvenes. Recibie
ron menciones Luis F. Benedit.
Leopoldo Maler y Miguel Angel
Bengochea.
No es necesario insistir ms
con datos que han sido suficien
temente difundidos. Conviene.
en cambio, decir cmo funciona-
ron algunas de estas actividades
por s mismas para tratar de ver
que tendencias se dibujan cuando
se las vincula entre s.
Si bien Jos resultados de jorna-
das, simposios y reuniones simila
res, salvo algunos estallidos es-
pectaculares, no son nunca inme
diatos, a largo plazo, la circula
cin y el retrabajo del material
suelen provocar avances en los
correspondientes campos discipli
narios. sobre todo si se difunden
adecuadamente las ponencias, de-
bates y conclusiones. Aunque las
luchas por el prestigio y el afn
de poder no estn nunca ausen
tes, algunos memorables encuen-
tros europeos -los de crtica lite-
raria. por ejemplo- significaron
verdaderas confrontaciones pol-
micas sobre concepciones teri-
cas y metodolgicas que influye-
ron en el desarrollo de las inves-
tigaciones posteriores. Por el mo-
mento, y atenindose at material
existente, parecera que aqu na
da de eso ha ocurrido: tras el fe-
bril despliegue de actividades de
este encuentro internacional, re-
sulta difcil encontrar un trabajo
riguroso y detectar cules son
las lneas de investigacin abier
tas. Cabe. sin embargo, resear
algunos planteas e intentar un
balance provisorio.
La mayor(a de las -ponencias
presentadas en las jornadas se re
partieron entre tres de los cuatro
temas propuestos, y se conoci
un solo trabajo especfficamente
dedicado a Educacin artstica,
el presentado por Mara Elena
Blanco, secretaria del museo Ca
rrillo Gil de la ciudad de Mxico.
Aunque con excesiva brevedad y
escaso sustento terico, Blanco
no dej de mencionar los limites
dentro de los cuales debe pensar
se cualquier proyecto de educa
cin artstica en Ame rica Latina:
las elevadas tasas de analfabetis
mo, la inutilidad de la difusin
publicitaria de acontecimientos
artsticos que no es complemen-
tada con una correcta informa
cn que tienda a lograr el mejo-
ramiento del nivel cultural de la
poblacin. y, fundamentalmente,
las estructuras que impiden que
los programas y proyectos elabo-
redos por los especialistas alean
cen a todos los grupos sociales.
se pregunta, lcul es la
posiblhdild que existe para mejo-
rar la educacin artstica. si los
medios para ello estn en manos
de los grupos de poder?"
l::s pr>"'!ncias SO
bre los otros temas abarcan una
amplia gama de subtemas y enfo
ques: descripciones de situacio-
nes particulares de las artes pls.
ticas en ciudades y/o paises (Sra
sil. Paraguay), bsqueda de pun
tos de partida para definir las
1dentiddcs culturales; aspectos
tericos y metodolgicos de los
proced1m1entos crticos y artsti
cos. A su vel, tembin son varias
las perspectiVas de los trabajos
presentados sobre el tema "Fun-
cin de la teora y de la crt1ca".
M entras algunos participantes
proponen tareas concretas de in
vest11J3Cin de nuestro pasado ar
t istico como modo de contribuir
a estructurar "un espritu estti
co con ralees locales" (Haedo).
otros ponen el acento en la dis-
tincin entre ambas funciones. y.
ya en un plano ms filosfico. en
los problemas de la esencia del
arte, de la naturaleza del proceso
creativo y del juiCIO de valor. Al
gn denominador comn se insj.
na en el reconocimiento de las
dificultades con que se enfrenta
la critica a partir de la diversidild
de las tendencias plsticas con-
tempon\neas. y. ms precisamen-
te, de la rrupc1n del arte con-
En esta direccin. la po-
nencia de Carmen Balzer seala
la crisis (que parafraseando un
conocido texto se podra deno-
minar "crisis critica de una es
tt1ca") y reahza una propuesta
de trabajo critico basada en la
necesidild de reconstruir la ima-
gen generadora de la obra por
medio de la penetracin simpti
c:a. La efic:acia de tal propuesta se
d1luye cuando cae en la clsica
encrucijada de la critica idealista,
que termina sumiendo en la mera
"sugestin" tanto el trabajo del
crtiCO como el del artista.
Por su parte. Abraham Haber
plantea la crisis a partir de la
contaminacin entre arte y teo-
ra que provocan las obras con-
ceptuales. Si bien es cierto que.
como afirma, "las transformado
nes de la teor1a estn ligadas a
las transformaciones del mismo
arte". le resulta dificil romper la
red de perplejidades que plantea
con sus acertildas preguntas, de-
bido a una concepctn demasia-
do eSlrech.l de la teora: segn
sus palabras, "se supone que una
teora reproduce conceptualmen-
te , eah<.lild". Este mec2nicis.
mo, o al menos mimetismo de la
teora con los cosas, la convierte
en una mera traduccin a con
ceptos, negndole la posibilidad
de, por lo menos, operar reorde
namientos, modificaciones y des
cubrimientos. Quiz sea esa afir-
macin inicial lo que vicia el
conjunto y no le permite una co-
rrecta diStincin entre la "teo-
ra" implcita en la obra. con su
correspondiente lenguaje jugado
como matenal racional- sensible
y la "teora del terico". cons-
truccin articulada de conceptos
que engloba a la obra y da cuenta
de ella.
En el tema "Teoras actuales
de las artes v1suates", Maria Rosa
Ravera desarroll, con buena u ti
lizacin del instrumental semio-
lgico y esttiCO, el problema de
la relacin entre los objetos pie
tricos y los conceptuales, para
determmar "qut es lo que auto-
riza a otorgarles carcter anisti
co". Ya que la tnica general de
los trabajos no se caracteriz,
evidentemente, por la solidez y
coherencia de los pnnc1p1os te-
ricos, y menos an por el desa
rrollo ocabado de las tesis esbo
zadas, nubiera convenido que
mayor nmero de criucos traba
jaran. como Ravera. sobre temas
perfectamente recortados y con
un estricto aparato conceptual:
de este modo es posible realizar
aportes positivos y esclarecedores
en aspectos parciales, sin divagar
en las grandes 1 i neas de la proble
mlltica del trabajo artstico y te
rico.
Es otra la perspectiva en que se
sita la propuesta totalizadora
del peruano Juan Acna. titulada
"Hacia las vatorac1ones objetivas
de la estructura artstica", cuyo
texto casi ntegro fue publicado
en el suplemento cultural del dia
rio La Opinin del 7 de enero de
t 979. Acha enuncia un conjunto
de premisas que apuntan a la bs
queda de un procedimiento de
creacin o elaboracin de esas va-
loraciones. La primera de ells
sirve para sealar de modo gen-
rico la linea en que se inscribe su
investigacin: "El arte es un fe-
nmeno socio-cultural". A par-
tir de allr, define su concepto de
valoraciones objetivas: son aque-
llas que "en forma directa con
ciernen a la estructura artstica
del objeto y a la obje:ividad de
fas condiciones sociales y cultu-
rales en que dicho objeto circula
y es consumido" Una serie de
triadas le s1rve para dar cuenta de
las actividades bsicas (pro<.fuc-
cin de
sus agentes (sociedild--indivi-
y sus productos
culturales (ciencias-artes-tecno-
loga), con sus
objetivaci01141$ ( teoras-conoci-
mientos sensitivos- procedimien-
tos tecnolgiCOS). De su sistema
explicativo es posible extraer la
siguiente ecuacin: la subjet1vi
dad esttica colectiva seria al ar-
te lo que las teorras e ideologas
son a la ciencia y tos proced
mientos a la tecnologa. En su
ma, Acha ensaya una aplicacin
de los conocimientos sociolgi-
cos para resolver un conjunto de
cuestiones que considera funda-
mentales para la criuca. especial-
mente la relacin de la obra con
la estructura social, Ideolgica y
artstica, la neces1dad de proveer
de soportes tericos propios a la
critica latmoamericana. las reta
clones entre arte popular y arte
culto. los sistemas de produccin
plstica. Es correcta la orienta-
cin de su bsqueda y legitimo
el campo problemtico que ella
abarca, pero se le debe reprochar
el no ser totalmente consecuente
en la aplicacin de las perspecti-
vas cuya pertinencia reivindica, y
el justificar su apelacin a proce
dimientos racionales por la nece
sidad de contrarrestar la prima
ca, en el mbito latinoamericano
y an occidental, de la critica
.. ide.alista", .,literaria" y .,sensiti
va", sin someter esos procedj-
mientos a un riguroso examen
que determine su validez.
Cuando en un encuentro de es-
ta naturaleza hay latinoamerica-
nos. es imposible que no se plan-
teen los de identidad,
dependencia y races culturales.
que suelen resultar ajenos y va
33
gamente incomprensibles a los
crticos estadounidenses y euro-
peos. Con este tema se vmcula la
ponencia de Margarita Paksa. que
propone a nuestras el
abandono de los modelos extran
jaros y la adopcin de uno pro-
pio en la figura de un "madrepa-
dre". Macedonio Fernndcz.
"por su carcter casi mtico, por
que deja de ser hombre de la lite-
ratura para ser verdadera leven
da. arquetipo de Buenos Aires".
abre dos lineas de d1scu
sin: a) las artes vi su les, desde
hace cincuenta allos. se
los mismos problemas que M. F.
se plante en su obra literaria:
"el objeto, realidad de objeto,
m1met1smo de objeto, anhs1s de
objeto". bl M.F .. olvidado. "ine-
XIstente", represenm y sintetiza
todos los olvidos en que nos su
me "nuestra modalidad argenti
na. fagocitadora. indecisa, ( .)
que no guarda sus arquetipos, los
pierde, los cambia. los toma de
afuera y no se sabe por qu". De
ah el rescate requendo como
forma de recuperar races y supe-
rar Olvidos. En ambos casos, Pak
sa omite y recorta: por un lado,
M.F. puso el acento en el proble
ma de la ficcin. no en el objeto.
Y por el otro. en esa negac1n, en
ese
11
00 saber"'. reside el error
que conduce a confundir el uer
no uso de diminutivos v la pre-
sencia de la pavita v el mate con
un arquetipo de Buenos Aires v
una raz nacionaL
Muy diversa es lil perspectiva
que adopta Bengt Oldenburg,
tambin dentro del tema "Situa-
cin y perspectivas de las artes en
la Argentina", para su
CIn de las instituciones o "es-
tructuras sociales que condlcio-
y -en gran medida- deter-
mman la actividad artstica". 01-
denburg enumera y caracterila
brevemente el conjunto de .10ara
.que controlan y regulan las
artes plsticas y apunta su modo
dp funcionar Entre ellos Incluye
a la rrusma crtlca "La crit1ca no
comprometida por
las galeras, sufre ls imposicio-
nes propias de los Estos.
&n su casi totalidad. def1enden o
atacan al emdo. o su ewntual
poltica cultural. . . Al mtsmo
toempo, los medios dependen cas1
exclusivamente del apoyo comer
34
cial y a veces oficial para su sub-
Sistencia. Esto implica 1 imites
muy precisos en cuanto a su ca
pacidad de opinin". Agrega lue-
go, al referirse a los sistemas de
control: "Si adems una de las
tendencias artsticas actuales es
de ahondar cualquier crisis polti
ca, econmica, generacional o lo
que fuere como posibilidad de
cuestionar o lesionar a la socie-
dad caracterizada como 'explota-
dora. es norma 1 que los sistemas
de control tengan una tendencia
a adqu11ir mayor rigidez. Hemos
visto que entre estos sistemas se
pueden Incluir la mayora de los
jurados, fundaciones. museos, ga
leras y medios vinculados a la
actividad cultural". As. desde el
marco ms amplio de la poltica
cultural hasta el restringido
crculo de los mecenas y galeris
tas. las variadas formas de con-
trol social sobre el arte son cata
logadas sm abandonar la activi
dad descriptiva ya sellalada y sin
intentar tampoco juic1os de va-
lor. A lo sumo. Oldenburg se
permite una pequella irona en
sus conclusiones finales: "El fu
tu ro de la relac1n -instituciones
mediante- entre estado y artista
en Argentma y en el resto de
Amca Latina depende por su-
puesto del desarrollo global, ante
todo en el campo poltico. Pero
todo mdica que la idea del crea-
dor enclaustrado en una torre de
marfil tendr cada vez menos vi-
gencia. Al menos - naturalmen
te- que qul no quiera darse
cuenta dB que su torrecita per
sonal se encuentra erigida en un
terreno municipal".
Imposible hacer aqu el co-
mentario de todo el material pre-
sentado. Es licito, sm embargo,
afirmar que la gran heterogenei
dad de niveles y la hibridez de
enfoques contribuye, curiosa
mente, a la pobre1a del conjunto.
N1 la semitica, ni la psicologa.
m las concepciones gestltieas. ni
la sociologa. que se erigen -en
los meores casos- en apoyaturas
tecas, estn trabajadas con el
sufic1ente rigor o reciben el desa
rrollo neteS'lfiO como para con
vertirse en lineas directrices que
hagan avanzar el
crtico. Y si resulta difcil cali-
ficar de ptimo t>l" encuentro a
partir de la produccin escrita
que lo sustenta como "materia
prima", ms dificil an resulta
hacerlo cuando se observan los
trebejos que merecieron los pre-
mios: sin entrar a discutir los m-
ritos o la utilidad de cada uno de
ellos. es lamentable tener que ad
mltir que pese a los interrogantes
que los crticos se plantearon
acerca de la legitimidad y la fun-
cin de su labor, los premios que
otorgaron en su especialidad ava-
lan una crtica ligada al esrablish-
mcnt, crtica prolija y sin tensio-
nes, de escaso o nulo riesgo te6
rico.
Lo que debi hacer sido un
apacible encuentro de estudiosos
del arte se transform asr en una
especie de "feria de la pintura",
donde las muestras ya menciona-
das fueron mucho ms que el
complemento de fondo, ya que
en ellas los pintores aventajaron
en audacia y creatividad a los
dadores de los premios. "Arte
argentino 78" fue un conjunto
representativo del buen nivel al
conzl!do por nuestra plstica, y
su peso contribuy a subrayar la
parvedad del trabajo critico fren
te a los objetos inmediatos sobre
los que ese trabajo se ejerce. Este
desnivel abre un interrogante a
resolver. y se conecta a su vez
con la chatura de la muestra de
la joven generacin, donde la in
vestigacin y el riesgo se ven to-
talmente paralizados por una ac
t1tud contenida v conformista.
Pareciera que en tos crticos y en
los "jvenes" es donde se con
centran los signos ms evidentes
de un equivoco que. pretendien
do colocar nuestra produccin
artstica en la vidriera internacio-
nal, rebaja el trabajo tenco y ar
t1st1co a una actividad insustan-
cial y habilidosa. mientras calla
las condiciones reales que provo-
can su degradacin.
Frente a las muestr;ts, la crlti
ca abandon su actitud subordi-
nada. problematizada y ancilar,
soslay las crisis reconocidas y
desnud el sentido ltimo de su
act1v1dad, aplicando, ya sin vaci
laetones, criterios de valoracin
basados en juicios apriorist1cos.
que corroboran la aceptacin y
promocin de aquellas tenden-
cias derivadas del arte conceptual
de la dcada del 60 que garan ti
zan el acceso a los centros nter
nacionales. La calidad de las
obm premiadas est fuera de dis
eusin. Lo que se discute es si es
te ejercicio del juicio valorativo
debe ser. como lo fue aqu. el
punto culminante de la actividad
critica.
Todo este acontecimiento, que
en defintiva consisti en que los
crticos, como miembros de las
Asociaciones nac1onal e interna
cional que los agrupan. otorgaran
premios donados por empresas
en muestras realizadas en el Mu
seo de Bellas Artes y en el
CAYC, configura un modelo del
funcionamiento de la critica de
arte en la actualidad. Es evidenle
que este funcionamiento acenta
la tendencia a convertirla en un
eslabn INs en la cadena de las
instituciones de control que cer
ca al arte, asegurando la soldadu-
ra, el cierre perfecto. Verdaderas
canonizaciones. los resultados
rotundos del encuentro de
los crlt icos apuntan sobre todo a
esa refuerzo, e esa circularidad
ent re los trmmos del sistema:
artistas y crticos. medios de di
fusin. museos y centros, biena
les, premios y encuentros, llegan
a constituir asi el circulo vicioso
del prest igio que confiere poder
y del poder que otorga prestigio.
Teniendo en cuenta estas ca-
racterizaciones, no es entonces
cas:ual ni contradictoo que
mientras Bedel proclama ser "to-
talmente competitivo" y encon
trar estimulo en los premios, Por
.ter declare sentir que los arTistas
fueron "usados": ambas reaccio-
nes son como caras de la misma
moneda. que en un caso marcan
la aceptacin de las reglas del jue
go y en el otro ponen de man
tiesto un malestar no precisado,
pero cuyos orlgenes sr son pre-
cisos.
Si de la exhib
cin de poder y la capacidad de
mampulaC1n inherentes al modo
de accionar de este tipo de en
cuentros. se traza la linea geogr-
fica de las reuniones que se han
venido sucediendo y de las pro-
gramadas por lo menos para el
presente alio. se vislumbra una
posibilidad alarmante: la de la
consolidooin de una verdadera
"burocracia internacional" de la
critica. con apoyaturas visibles
en museos y otros centros de d
fusin de las artes plsticas. cuyo
resultado sera la triste paradoja
de la promocin de una vanguar
dia "de facto", domesticada por
su misma necesidad de reconoci-
miento, con lo que la mvestiga-
cin artstica y terica -que. co-
mo es producen sus mejo
res frutos fuera de la ortodoxia
de esos organismos- se convert
ra en una simple postura procla
mada y automatizada.
Es probable que estas interpre-
taciones parezcan agoreras o vi
ciadas por un exceso de suspica
cias. Sin embargo, hay que con-
venir en que algunas declaracio-
nes explicitas contribuyen a co-
rroborarlas. Un comentario pe-
riodstico sobre "Arte argentino
78" seliala: " El hecho de que es-
ta muestra haya s1do acogida en
los recintos del Museo Nacional
de Bellas Artes es que un
sntoma ocasional de tolerancia
patemalista. Significa, al margen
del mrito de los expositores. el
reconocimiento oficial de la val i-
dez del camino experimental con
que medio centenar de artiStaS
argentinos se han empeado en la
bsqueda y la exploracin dentro
de las ms diversas tendencias
contemporneas". En su apresu-
ramiento, el lengua e peod stico
puede dar lugar a confusiones.
Conviene por lo tanto puntuali
zar que en muchas ocasiones el
MNBA acogi muestras de van-
guardia, y que en el
mundo entero la creacin de los
museos de arte moderno ha ase-
gurado a los sucesivos movimien
tos renovadores el ingreso al cir-
cuito de conservacin, hecho
que, por otra parte, desencaden
apasionadas polmicas y numero-
sos desarrollos tericos acerca de
la absorc16n y el congelamiento
de las vanguardias.
Es una caractersuca de los
medios de comunicacin el bana
lizar la 1nformacin homologan
do los objetos de que se ocupan
y despojandoiO$ del sentido espe-
cifico que poseen para subordi
narlos sin sobresaltos a los obje-
tivos generales de su estrategia.
La instrumentacin que de all se
deriva estuvo en este caso expli
citada y adelantada en las decla
raciones del crtico paraguayo
Gonzlez Real : "Este ao, preci-
samente. se me ocurre que ha si-
do importantsimo para todos los
argentinos. Ya con el Mundial de
Ftbol ocuparon la primera pla-
na de la atencin mundial en el
mejor estilO de las buenas noti'
cas. Con ene encuentro. y en
otro nivel, la cosa vuelve ahora a
repetirse. Como si, en buena
hora. el letargo haya arribado a
su fin".
Sumando a todo esto el pro-
yecto, en s mismo aceptable.
de formar una Escuela Latino
americana de Critica de Arte y
Arquitectura. se ve cmo la ma-
nipulacin por medio del refuer
zo institucional podra alcanzar
niveles asfixiantes, utilizando la
creactn de espac1os de contacto
y reconocimiento que funciona-
ran como mediadores indiscuti
bies entre los artistas y el p-
blico. con sus correspondientes
efectos en el mercado. Sera cada
vez dificil entonces que. an-
te el riesgo de verse excluido, ig-
norado por la omnipresente ma-
quinaria, alguien se atreviera a
cuestionar los principios lnterdis-
ciplinarios y totalmente subordi
nados a una hipertrofia de la co-
municacin con que se pretende
definir al arte latinoamericano. Y
aqu se vuelve a la aflrmactn ini
cial : ms ali de la calidad de
los artistas y de la verdadera
creatividad de sus realizaciones.
este tipo de hechos, mult1phcn
dose y potencindose entre s,
pueden llegar a cambiar su ca-
rcter positivo, estimulante y re-
vitali7ador. para convertirse nada
ms que en nuevas formas de do-
minacin sobre el trabajo creati
vo. bajo la cobertura de una pro
duccin intelectual inexistente.
La forma de evitarlo, de rom-
per el circulo, no depende exclu
sivameme de tos protagonistas,
sino tambin de la marcha de la
sociedad en que sus actividades
se inscriban. No obstante, una
conciencia critica permanente de
la pertenencia al sistema y una
concepcin exigente de lo
que debe ser el trabajo intelec-
tual permitiran, al menos, evitar
el amargo descubrtmlento a que
alude Oldenburg: es de desear
que la torre -en este caso no
de marfil, precisamente- no
crezca en "terreno municipal".
M.T.R.
35
INFORMES
Primer Congreso de la Asocia
ci6n Brasilella de Semitica
Rfo de 6 de noviembre
de 1978
En Rlo de Jllnelfo, en la Fll-
cultad de Letras de 111 Universi-
dad Catlica, con el ausp1c1o del
Ministerio de la Educacin y la
Cultunl se reuni el Pnmer Con-
greso de / Asociin 8r8Sile-
a de Semitic11. En el
del congresc se puSieron de mam-
fiesto tres aspectos diferentes de
la problemiftica actual de la in-
vesti!J8Cin semitica: semitica
y sociedad, politica y lenguaje,
y proceses verbales y no verba-
les en la semitica de la cultura.
Entre todiJS las comuniciJCiones
presentadas, que dieron un pano-
rama, si bien parcial, conside-
rablemence polm1co al menos
en lo que se refiere 111 desa-
rrollo de lo semitica en el
rea latinoamericana, parece
particularmente interesante la
de Cidmar T. P;m, presidente de
fll AsociliCIn de LingustiCll Bra
silea y director de lB primera
reviSta de semitica en lengua
portuguesa, Acta Semootica et
Linguistica. scbra Jos alemencos
Pllnl una formliiWICIn de las re-
laciones entre sistem/1$, discurses,
SOCiedad y cultura. Los Sistemas
semi6ticos que mtegran el com-
plejo socio lingulstico- cultural
func1onan en un esrado perma-
nenttJ de "tenSin/conservacin/
cambio" qUtJ posibilita los proctJ-
scs de traduccin - equiwlencill
entre discurses de c6d1gos dife-
rentes- y el prOCt!Sf) de mut;..
cin dtJ la viSIOn del mundo, re-
sultantll$ de llevadas
a cabo scbre cdigos diferentll$
de una misma comunidad.
Juan Carlos lndart, presidente
de la Ascciacin Argentina de Se-
mitica, discuti el punto de vis-
ta de los mass media como un
discurse "lfmite': El discurso
terico de la comuniciJCin con-
servada, todavla Amr1ca La
tina, la distincin enunciada por
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Eco entre apocalpticos e inte-
grados. Se discute sobre el po-
der de los media, su control, sus
efectos terrorlficos, pero no se
ha wanzado en una descripcin
sistemtica de los efectos de la
comunicacin.
En una perspectiva de proble-
m8S especlficamente b171Sileos.
Muniz S<Jdr, estudioso de me-
dios de comumcacin, intent
resaltar la influencia del empiris-
mo y del sociologismo america-
no en la sobre me-
diOS como la nica hasta aho-
ra- perspectiva terica posible
en Brasil, destinada a la exalta-
cin de los objetos-smbolos neo-
capitalistas sin tomar en cuenta
las particularidades regionales y
la riquea de las diferentes cul-
turas populares.
Elseo Vern, profesor desde
hace Vllrios aos en la Eco/e des
Hautes Etudes en Sciences S<Jcia-
les de Pans, afirm en su comu-
nicacin dedicada a "Discurse.
poder, poder del discurse" que
todo funcionamiento social tiene
una dimensin semitica: "La
produccin significante es una
condicin del funcionamiento so
y en existen
una semiosis de lo tecnolgico,
de lo econmico, de lo polti-
co". En este sentido, la situa-
cin "natural" del discurse es
siempre la resultante de una posi-
cin en la red interdiscur.;iva: los
discurses circulan enrre sus con-
diCiones de produccin y los
efectos de sus lectu
r8S. El concepto de "poder del
d1S1Curse" puede ser visto enton-
ces como una dimensin, no co-
mo una propiedad. Vern subra-
y dos grandes problemas: fes re-
laciones tJnlre discurses y el lu
gar de estructuracin de las ins-
tituciones como manifestacin
social del poder -dimensin des-
criptiva- y una dimensin anal-
tica donde seda necesario distin-
guir entre poder, el discurse emi-
tido desde el poder y el poder del
discurse. Le interseccin de estos
tres rdenes diferentes podrla ser
el punto de partida para una po-
sible tipologla de los discurses
scciales.
De este modo la comunicacin
de Vcrn plante una discusin
scbre 18 pragmtica, donde The-
resa Calver, profesora
defini, partiendo de la dis-
tincin enrre las diferentes defi -
niciones de pr11gmltca elabora
d8S por Morris y Cllmsp y del
concepto de scmiosis e interpre-
cante peirciano, el carcter nece-
sadamenre descnprivo y empfrl
co de una pragmtica como b8Se
una invesrig:i6n linguistica.
Finalmente Alicia Pez, argen-
tina, present un interesante u.
bajo sobre la ambivalente posi-
cin de Austm en lo tocante al
problema de la llf!rdad en el dis
curse: la verdad pertenece al ac-
to de enunciar, "verdadero" y
"falso" serian determinacOn/1$
relativas a una fuerza locutoria
especlfica o bien /11 verdlld se
situara en el plano locutorio.
Proponiendo una aproximacin
ms radical al preguntarse si no
ser lo propio de/acto !'locutorio
de enunciar (/ verdad) "la ocul
tacin de su cardcter de acto"
presentindose entonces como un
mero contenido del acto de "de-
cir", Pez Pllrecier11 no consi-
derar la afirmacin de Ausrin
"aquello que encontramos eti-
quetado como verdadero (es)
ms bien toda un11 dimensin
de la crltica'', si bien las dilicul
t<Jdes presentadB$ por el autor in-
podrian indicar que el con-
cepto proposicional de la verdlld
sea una teora 8 integrer. como
claramente lo subraya Pifez, y no
necesariamente a oponer, 8 una
reoria amplificada de la verdad
en el mbito de los acros lin
g1sticos. Lss ponenci8S de Alain
Forcllde ("Anlllise semiotique du
discours publicitaire"), de Osear
Sreimbcrg ("Produccin del sen-
tido en la comunicacin de mr
sas: las transposiciones del Quijo-
te") y de Osc8r Trallf!rse ("Pope-
ya: el cine de animacin como
relato lfmite") dedicadas a anili
sis de material de los media, asi
como la de Thomas A. Sebeok,
interesado desde hiiCtl muchos
aos en el estudio de Jo comuni-
cacin entre animales en su lsbo-
ratorio de inllf!srigaciones zoose-
miticas en la Unillf!rsidad de In-
diana, marcaron otro momento
de inters, si bien por razones de
espacio no pueden ser comenta
das ampliamente.
Lucrecia Escudero Castagnino