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EL MONTAJE CINEMATOGRFICO

ASIGNATURA: Teora de la Comunicacin Audiovisual. CURSO: Tercero. AO: 1999-2000.

INDICE:
1. INTRODUCCIN:.............................................. 2. ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE QUE SE DEBEN TENER EN CUENTA:
2.1. LA IMPORTANCIA DEL NGULO DE LA CMARA:............ 2.2. LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:....................

3. PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:........ 4. SERGEI EISENSTEIN:........................................ 5. MTODOS DE MONTAJE VISUAL:


5.1.- EL MONTAJE CONTINUO..................................... 5.2.- EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTTICO...............

6. EL MONTAJE SONORO:..................................... 7. CONCLUSIONES............................................... 8. BIBLIOGRAFA:................................................

1. INTRODUCCIN:
Solo un buen montaje puede dar vida a una pelcula. Los diferentes planos son solo piezas perdidas de pelcula hasta que son ensambladas hbilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una pelcula, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas innecesarias etc... A menudo un buen montador puede mejorar la pelcula original concebida por el director.

Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, ste ha sido la tcnica cinematogrfica ms debatida. Algunos autores han encontrado

errneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas pelculas anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependan del montaje.

El montaje no es necesariamente la tcnica cinematogrfica ms importante, pero contribuye en gran medida a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los espectadores. El montaje es la fase de creacin de una pelcula en la que se ensamblan y ajustan las imgenes y los sonidos del film. Tambin abarca tareas distintas desde la organizacin de los planos en una secuencia, hasta la estructuracin narrativa de las secuencias.

Uno de los principios bsicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no d lugar a una falta de coordinacin entre ambos.

2. ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE QUE SE DEBEN TENER EN CUENTA:


2.1. LA IMPORTANCIA DEL NGULO DE LA CMARA:

Una pelcula est hecha de muchos planos. Cada plano requiere situar la cmara en la mejor posicin para observar a los actores, el escenario y la accin en ese momento particular de la narracin.

Varios factores influyen en la colocacin de la cmara y en el ngulo de la cmara. Este ltimo determina tanto el punto de vista del pblico como el rea cubierta en el plano. Los ngulos de cmara pueden ser de tres tipos: objetivos, subjetivos y de punto de vista.

ngulo de cmara objetivo: El pblico ve el suceso a travs de los ojos de un observador invisible, como si estuviera fisgando. Son ngulos impersonales. La gente filmada no parece consciente de la cmara y nunca mira directamente al objetivo. Este es el ngulo desde el que ms suelen ser filmadas las pelculas.

ngulo de cmara subjetivo: Filma desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la pelcula, como un participante activo y ve el suceso filmado a travs de los ojos del protagonista de la accin. Tambin se implica al espectador cuando alguien en la escena mira directamente a la cmara, estableciendo de esta manera una relacin entre espectador e interprete.

ngulos de cmara de punto de vista: Toman la escena desde el punto de vista de un personaje determinado. El espectador no ve el hecho a travs de los ojos del personaje sino que lo ve desde el punto de vista del personaje, como si estuviera de pie a su lado.

2.2 LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:

Una pelcula debe presentar un flujo continuo, suave y lgico de imgenes visuales, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una forma coherente. Es el aspecto continuo de una pelcula, es decir, su continuidad el que decide el xito o fracaso de una produccin.

Se prefiere una pelcula con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una pelcula con una continuidad fallida distrae ms que atrae. Las imgenes deben reproducir la vida real o un mundo imaginario. Los elementos visuales y sonoros de una pelcula deben estar integrados para que se complementen mutuamente a la hora de afectar al pblico.

Una pelcula puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narracin. El tiempo se puede comprimir o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeecer o aumentar o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir solo en la pelcula. Tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensin del pblico.

3. PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:


El montaje es algo ms que una tcnica para ordenar los trozos de pelcula con una cierta continuidad espacio-temporal. Lumiere era partidario del plano nico, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro pelculas en una verdadera obra dramtica.

Melis descubri lo que sera el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloque. Este truco sera la base del posterior montaje del cine de animacin y se comenzaron a crear escenas de transformacin. Tambin descubrir el fundido y la sobreimpresin realizada de forma mltiple, simple o sobre fondo negro.

La Escuela de Brighton tambin dedic sus esfuerzos al estudio del montaje: Albert Smith utilizar desde1898 primeros planos descubriendo que stos tenan la facultad de ampliar detalles de la accin que no hubiese sido posible apreciar en los planos generales y que tambin servan para potenciar efectos determinados. Williarson, utilizara audazmente un primer plano subjetivo en 1901. El montaje se limita todava al empalme de escenas que suceden una detrs de otra. Sera Porter quin descubriera la importancia del montaje en el cine, debiendo basarse ste en la sucesin continua de empalmes y no en encuadres aislados (pieza incompleta de la accin y unidad sobre la que debe construirse el film), sobrepasando la forma teatral de Melis y dotndolo del principio del montaje. Descubri as la posibilidad de representar dos o ms acciones paralelas, comenzando a utilizar su tcnica hacia 1906.

Sera Griffith quin posteriormente estudiara el montaje de las secuencias y de los planos dentro de las secuencias. Bas sus estudios en la literatura de Dickens, aportando a su obra y al cine universal la utilizacin de un montaje elaborado de mltiples posibilidades y utilizando por primera vez el montaje por atracciones, el montaje de las retroacciones, la vuelta atrs y el flash back.

Poco a poco iran surgiendo teoras a favor y en contra del montaje (o de la manipulacin de la realidad). As nos encontramos con el grupo del Cineojo, que tenan como meta fundamental no falsear la realidad con artificios procedentes del teatro y por ello prescinden del guin, los actores, los decorados, la iluminacin, el maquillaje y todo aquello que pueda manipular la realidad tal cual es.

4. SERGEI EISENSTEIN:
Muy interesado en el montaje, Eisenstein sea uno de los cineastas rusos ms importantes en la cinematografa mundial, tanto en el mbito prctico como en el terico. Estudiar tras una infancia oscura y solitaria en la Escuela de Ingeniera Civil de San Petersburgo, frecuentando tambin la Escuela de Bellas Artes, donde descubri a Leonardo da Vinci y ley las teoras psicolgicas de Freud.

Al estallido de la revolucin de 1917 servir en la milicia popular por la causa bolchevique y al ao siguiente ingresara en el Ejrcito Rojo; colabor en el teatro del propio ejrcito y decor los trenes agit-prop. Ingres en el Teatro Obrero del Proletkult en 1920 como jefe decorador y despus

como director artstico. Se dejara influir por la teora biomecnica de Meyerhold durante 1920-21 y colaborara con la FEKS (Fbrica del Actor Excntrico).

Para Eisenstein, el montaje ayuda a solucionar la tarea de captacin del film. Su eficacia reside en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quin es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor de la imagen.

El espectador ve no solo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive tambin el proceso dinmico de la aparicin y composicin de la imagen justamente como fue vivido por el autor. Este es el ms alto grado posible para transmitir visualmente las percepciones e intencin del autor en toda su plenitud.

Eisenstein incitara al Teatro del pueblo (Proletkoult), a la produccin de filmes y en 1925 rodara La huelga que le hara clebre por su teora llevada a la prctica del montaje de atracciones, llamando sobre todo la atencin su secuencia final donde alterna imgenes de la matanza zarista realizada contra el pueblo y reses sacrificadas en el matadero.

Entre sus obras destacan adems: El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928), Viejo y Nuevo (1929), Alejandro Nevsky (1938) e Ivn el Terrible (1944) entre otras.

En sus escritos distingue cinco categoras de montaje: montaje mtrico, rtmico, tonal, sobretonal e intelectual. En el montaje mtrico el criterio fundamental para su construccin es el largo absoluto de los trozos, planos

o fragmentos. Segn este tipo de montaje los trozos de plano sern unidos siguiendo una frmula correspondiente al comps de la msica. La realizacin est en la repeticin de compases.

El montaje rtmico est basado tanto en la duracin de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento posee iguales derechos.

El montaje tonal se considera como una etapa ms avanzada del montaje rtmico. Est basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en l el movimiento es percibido en un sentido mucho ms amplio. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rtmicos y tonales del fragmento, y en l se produce un aumento de tensin.

El montaje sobretonal, segn el terico ruso es el mximo desarrollo que puede alcanzarse en la lnea del montaje tonal y se caracteriza por un clculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.

El montaje intelectual se basa fundamentalmente en la dominante afectiva de la conciencia reflexiva y est destinado a producir una yuxtaposicin de conflicto de resonancia afectivo-intelectual.

5. MTODOS DE MONTAJE VISUAL:


Puede parecer que el montaje presente un dilema al cineasta. Por un lado, la interrupcin fsica entre un plano y otro tal vez parezca tener un efecto perturbador, interrumpiendo el flujo de atencin del espectador. Pero no, el montaje es un medio fundamental para construir una pelcula. Este problema enfrent a los cineastas por primera vez en torno a 1900-1910. La solucin que finalmente se adopt fue planear la fotografa cinematogrfica y la puesta en escena con el propsito de montar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera.

As el montaje, apoyado por estrategias especficas de la fotografa y la puesta en escena, se utiliz para asegurar la continuidad narrativa.

5.1.- EL MONTAJE CONTINUO.

La finalidad bsica del sistema continuo es hacer que la transicin de un plano a otro sea suave. En primer lugar, las cualidades grficas se mantienen continuas de un plano a otro, las figuras estn equilibradas y

simtricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminacin se mantiene constante; la accin ocupa la parte central del fotograma.

Segundo, el ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la cmara del plano. Los planos generales se mantienen en

pantalla ms tiempo que los planos medios, y los planos medios ms que los primeros planos. Se supone que el espectador necesita ms tiempo para abarcar los planos que contienen ms detalles.

En las escenas de accin fsica, pueden estar presentes ritmos de montaje acusadamente acelerados, pero los planos ms cortos todava tendern a ser ms breves. Puesto que el estilo continuo pretende presentar una accin narrativa, es principalmente mediante el manejo del espacio y el tiempo que el montaje fomenta la continuidad narrativa. An siendo slido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo slo un estilo y son muchos los cineastas que han explotado otras posibilidades.

5.2.- EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTTICO.

Las pelculas no narrativas evitan explcitamente el estilo continuo, ya que ste se basa en la presentacin lgica de una historia. Algunos cineastas han creado diferentes estilos de montaje mediante el uso de lo que se podra considerar discontinuidades espaciales y temporales.

Para muchos cineastas soviticos de los aos 20, el montaje era un medio fundamental para organizar la forma global de una pelcula; no simplemente era til para la progresin de la narracin, como en el sistema continuo.

Las primeras pelculas de Eisenstein, Constituyen intentos de construir un film a partir de determinados recursos del montaje. En vez de

subordinar los patrones de montaje a la ordenacin de la historia, Eisenstein concibe estas pelculas como construcciones de montaje.

Eisenstein crea que la ley del conflicto dialctico y la sntesis de los contrarios podran proporcionar los principios del montaje dinmico. As se opuso deliberadamente el montaje continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina discontinuidades.

Montaba sus pelculas de forma que se produjera el mximo choque de un plano a otro, pretendiendo adems que estos choques y conflictos fueran no slo perceptivos sino tambin emocionales e intelectuales, para alterar as la conciencia total del pblico.

Las pelculas de Eisenstein recorren libremente el tiempo y el espacio para construir intrincados patrones de imgenes concebidas para estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del espectador.

La continuidad espacial clsica se interrumpe con la intercalacin de diferentes lugares. Al violar el espacio de esta manera, la pelcula nos invita a establecer conexiones emocionales y conceptuales.

Aunque todos los espacios estn en la historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la pelcula en un comentario poltico directo sobre los acontecimientos de la historia. Las discontinuidades del montaje fuerzan al espectador a determinar significados implcitos.

6. EL MONTAJE SONORO:

Al contrario que el ojo, el odo es sensible a estmulos procedentes de cualquier direccin, siempre que tales estmulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.

Para que el sonido constituya un acompaamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecnico de nuestra audicin, slo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.

No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de dilogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamara mucho la atencin, hacindose notar y por tanto perdiendo naturalidad.

Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mnimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al pblico).

7. CONCLUSIONES.

Una pelcula es concebida en la cmara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepcin, mejor ser la pelcula montada. Una pelcula bien descrita en el guin de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrar con problemas de montaje menores y fciles de resolver. Por otra parte una pelcula rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas tcnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.

El montaje cinematogrfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existan previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematogrfica sea igual que la realidad verdadera, deberamos renunciar al montaje cinematogrfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.

En la tcnica de la profundidad de campo en vez de ser la cmara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duracin que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relacin a la cmara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.

El cine ha creado, como nunca antes haba sucedido en ningn arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una pelcula de dos horas, pueden transcurrir aos o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no slo entre la elipsis de las secuencias, sino tambin en el empalme entre planos dentro de una misma accin.

8. BIBLIOGRAFA:

EISENSTEIN, S.: Teora y tcnica cinematogrficas. Ed. Rialp S.A., Madrid, 1989.

BORDWELL, D. THOMPSON, K.: El arte cinematogrfico. Ed. Paidos. Barcelona, 1995.

FERNNDEZ SNCHEZ, M.C.: Influencias del montaje en el lenguaje audiovisual. Ed. Libertarias/Prodhufi. Madrid, 1997.

REISZ KAREL: Tcnica del montaje cinematogrfico. Ed. Taurus. Madrid, 1987.

SNCHEZ-BIOSCA, V: Teora del montaje cinematogrfico. Coleccin Textos (Filmoteca de la Generalitat Valenciana). Valencia, 1991.

MASCELLI, J.V.: Los cinco principios bsicos de la cinematografa. Manual del montador de cine. Ed. Bosch. Barcelona, 1998.