Hormign. Historia de Un Material

Cyrille Simonnet
HORMIGÓN
HISTORIA
DE UN MATERIAL
Economía, técnica, arquitectura
Hormigon-interior.indd 3 10/10/08 17:06:52

CONTENIDOS
Prólogo, Fernando Juan Ramos Galino 7
CAPÍTULO 1
El«alma» de la albañilería 11
Sobre la dureza de los morteros 11
El origen de la dureza 15
La piedra artificial 19
CAPÍTULO 2
Las ciencias del cemento 25
La materia prima 25
El nacimiento de la cementera 29
La tentación mecánica 33
Dinámica de la compacidad 37
CAPÍTULO 3
Invenciones del hormigón armado 43
Descubrimientos e invenciones 43
Coignet, inventor 45
Patentes 51
Wayss, Cottancin, Hennebique, Coignet 55
CAPÍTULO 4
Del material a la obra 61
Hierro y hormigón: ¿competencia o asociación? 61
Los oficios del hormigón 63
Los componentes 65
La aparición de la oficina de proyectos 69
Wayss & Freytag 75
La demanda 77
Una obra típica: el depósito 79

CAPÍTULO 5
Soportes y circuitos de difusión del hormigón armado 83
La comunicación 83
Folletos 85
De la información a la lección 87
Los primeros manuales 91
Las primeras publicaciones técnicas 93
La reglamentación 97
CAPÍTULO 6
El problema del comportamiento mecánico 99
Resistencia y material 99
El diseño del monolito 105
Forma y deformación 109
Monopolios y monolitos 111
CAPÍTULO 7
Las razones de una identidad visual 117
Un material sin imagen 117
La construcción en la fotografía 121
Estética y geometría 125
Discurso y objetos 129
CAPÍTULO 8
Material y argumentación 133
¿Qué lenguaje para el hormigón armado? 133
La posición de Anatole de Baudot 137
Teoría del hormigón armado 141
Pragmática del hormigón armado 149
CAPÍTULO 9
Tectónica del hormigón armado 155
El entramado 155
Estructura resultado y estructura condicional 159
Muralidad 163
Plasticidad 167
Abstracción 169
CAPÍTULO 10
Elementos de hormigón armado 173
Voladizos 173
Pilotis 177
El detalle 181
El revestimiento 183
Signos y huellas 187
CAPÍTULO 11
El futuro del hormigón armado 193
La cantidad 193
La calidad 198
Epílogo 211
Biografías 215
Cronología 221
Bibliografía 225
Índice onomástico 237

Prólogo
EXPLORACIÓN
EN DIAGONAL
El libro que este escrito acompaña sorprende en el panorama de nuestra literatura
arquitectónica habitual, porque no responde al modelo de ensayo de crítica arqui-
tectónica, resulta inusual como tratado de historia de la arquitectura, no encaja en la
bibliografía contemporánea relativa a materiales de construcción y, decididamente,
no es un libro de técnicas constructivas.
Y sin embargo, hallaremos en él todas estas facetas, trascendidas y aunadas hasta
conformar una visión fresca y fluida de las primeras arquitecturas modernas. Nos
ofrece un trabajo vivido desde la percepción espacial y formal del arquitecto, que
utiliza instrumentos tomados a la historia para analizar los primeros hormigones de
la modernidad, exhumados y expuestos con la rigurosa inocencia del arqueólogo y la
estructura pedagógica del profesor.
Porque todos estos sombreros encajan en la cabeza del autor: arquitecto, historiador,
arqueólogo y enseñante, que se mueve por tanto en la intersección de estos saberes.
Reúne, pues, la perseverancia y la curiosidad del arqueólogo, la visión de conjunto del
historiador, el conocimiento del oficio del arquitecto y la capacidad de entusiasmo
del docente.
Tal vez por ello, el material en torno al cual se desarrolla este libro es el hormigón: un
aglomerado de diversas materias que aúnan sus características para convertirse, opti-
mizadas, en un material tan nuevo que solo aparece en sus actuales características en
la bisagra de los siglos xix y xx, aunque como aglomerado sea casi tan antiguo como
las primeras civilizaciones constructoras, nacidas entre el Tigris y el Éufrates, de las
que tal vez procede su nombre francés, béton, portugués, betão y germánico, beton.
Una de las teorías etimológicas respecto a su origen hace proceder béton de la arcaica
expresión aramea beta (‘casa’), raíz de diversas palabras con significados que giran en
torno a conceptos constructivos y/o habitacionales. Esta raíz podría perfectamente

haberse originado por inversión consonante del vocablo mesopotámico tabha o tabia,
nombre del encofrado de madera del antiguo tapial, palabra española cuya etimolo-
gía original resulta evidente, así como la de la palabra tabla, con la que se realizan los
encofrados, tanto del tapial como del hormigón en sus primeras versiones.
Menos inmediata, pero igualmente clara desde la óptica de los etimólogos, resulta la
relación, por inversión de consonantes, con las raíces arábigas bet y con las france-
sas bâtir o bastille, o con las catalanas bastida y bastiment. En el castellano antiguo
encontramos asimismo el toponímico riojano Labastida, que corresponde a una gran
edificación defensiva de frontera, la palabra bastida, referida a construcciones navales,
o bastidor, referida a la trama de un revestimiento textil o de un cuadro, hoy retomada
por la industria del automóvil y la aeronáutica.
Claro que existe otro posible origen para la palabra béton, que se apoyaría en el voca-
blo latino bitumen (‘betún’), uno de los primeros aglomerantes usados en las antiguas
Persia y Mesopotamia para la construcción de aquellos primitivos hormigones.
Prueba de esta antigüedad del hormigón y de su enraizamiento en la cultura popular
es la sorprendente variedad de sus nombres en los diversos países. Sin necesidad de
viajar muy lejos, basta aplicar la vista y el oído por las obras de nuestros vecinos euro-
8 peos para nombrar el hormigón con palabras, y por tanto etimologías, completamente
alejadas entre sí, como hormigón, béton, betão, concrete, concreto o calcestruzzo,
por citar solo algunos de los nombres más próximos a nosotros.
La palabra italiana calcestruzzo es tal vez la de mayor claridad descriptiva, ya que
describe los componentes del antiguo hormigón romano: calce e struzzi, cal y piedra
partida. Resulta así muy próxima conceptualmente a nuestro calicanto, hecho de cal
y cantos rodados, o a nuestras antiguas calicostras.
En cuanto al concrete inglés y norteamericano y al barbarismo latinoamericano
concreto, el origen vuelve a encontrarse en el latín concretum, cuyo significado de
base con-crescere (‘crecido o fabricado conjuntamente’) equivale a conglomerado
(‘aglomerado conjuntamente’).
Dada su capacidad de convocar tanto las culturas antiguas como las culturas populares
más próximas, no es extraño que Le Corbusier, padre y teorizador de la arquitectura
moderna (o al menos uno de los principales), apoyara tanto su arquitectura como los
andamios de su teoría de la arquitectura en el hormigón.
Después del siglo xix, basado por su vertiente inglesa en los Arts and Crafts, por su
vertiente francesa en Viollet le Duc y su visión gótica de la estructura, y por su vertiente
alemana en Semper, el siglo xx decide dejar de lado el oficio y apoyarse en la expre-
sión de los nuevos materiales. De algún modo, mientras Mies van der Rohe se apoya
tanto para su práctica como para su teoría de la arquitectura en el acero y el vidrio,
Le Corbusier desarrolla la línea francesa del hormigón, relacionada por una parte con
la larga tradición, tanto local como colonial, de dominio de las técnicas del tapial, terre
pisée, así como, por otra, con el fuerte desarrollo tecnológico del nuevo material: el
hormigón armado. El hecho de que el catálogo del taller de Hennebique ofreciera, en
1903, más de mil piezas y diseños diferentes en hormigón expresa claramente el extraor-
dinario nivel de investigación y desarrollo alcanzado en Francia con este naciente (o
renovado) material, antes de ser descubierto por Le Corbu.
Ya que la honrada muestra del material y la exploración de sus capacidades de expre-
sión arquitectónica constituyen una de las bases de la Arquitectura Moderna, no
resulta extraño que las capacidades expresivas del hormigón se apoyen en sus técni-
cas de ejecución. La nueva estética reconocerá en el Mediterráneo las formas cúbicas
y simples derivadas de la construcción con tapia. La conveniencia de simplificar los

encofrados se aliará con la aversión a cualquier moldura innecesaria; la facilidad para
establecer grandes aberturas (puesto que cualquier pared puede utilizarse como viga-
pared) facilitará la utilización de paramentos vidriados de gran dimensión, técnica
que tomará de los primeros muros cortina de Sullivan; y la textura de los paramentos
vendrá garantizada por el oficio de los carpinteros-encofradores. Así, buena parte del
lenguaje corbusierano y, por extensión, de buena parte del propio del movimiento
moderno, vendrá originada por las técnicas ligadas al nuevo/renovado material.
Si visitamos atentamente el presente libro, veremos las trazas de todos los elementos
citados, desde la cuádruple vertiente disciplinar del autor. Esta cualidad del libro, común
a todas las líneas de investigación de Cyrille Simonnet, es la que da a sus trabajos un
valor y una riqueza a los que resulta difícil sustraerse, máxime a quien pretenda expresar
algo desde la geometría, los materiales, sus texturas y, en última instancia, la luz.
Si, como dice el poeta Somar Odnan, «las fronteras crean siempre poetas, sabios, héroes
o contrabandistas», las investigaciones del profesor Simonnet, en la frontera de cuatro
territorios, lo confirman en varios de esos campos, si no en todos ellos.
La arquitectura se encuentra en la encrucijada de la razón, la emoción, la técnica y la
intuición (Carta UNESCO-UIA Para la Educación de los Arquitectos). Yo prefiero creer
que estos cuatro caminos forman una manzana, como las del Ensanche donde habita 9
el profesor Simonnet, y que la arquitectura está en la diagonal, que aúna la razón y la
emoción, la intuición y la técnica.
Fernando Juan Ramos Galino

CAPÍTULO 1
EL«ALMA» DE
LA ALBAÑILERÍA
«Los cimientos constituyen los auténticos vínculos de nuestros edificios: aseguran su dura-
ción y permiten que podamos legarlos a las generaciones futuras1.»
Sobre la dureza
de los morteros
Hay una noción que vertebra la mayoría de tratados y teorías sobre construcción: la
de compacidad. Tanto la reflexión de los teóricos del aparejo como los preceptos de
los arquitectos y el enfoque de los artesanos convergen hacia un mismo ideal mate-
rial de cohesión y masividad. Según Claude Perrault2, «en una construcción, también
resulta de gran belleza que parezca hecha de una sola piedra». Siglo y medio después,
los ingenieros suscriben todavía la misma idea: «El objetivo que se propone cualquier
tipo de construcción [...] consiste en formar, mediante bloques individuales unidos,
una única masa de la misma solidez que se obtendría si estuviera compuesta por
uno solo3». Y de nuevo, este ideal nutre los catálogos de François Coignet, al alabar
en 1861 su procedimiento de hormigón conglomerado: «Una casa, un monumento,

J.-B. Rondelet, «Máquina rectificada por Rondelet,
con la que se han realizado las experiencias que han
servido de base a los cálculos sobre la fuerza de los
materiales», Traité théorique et pratique de l’art de
bâtir, París, 1802-1817, libro 1, sección 2, lámina 7.
La experimentación inaugura una nueva era. A partir de las
medidas efectuadas, el material transmite el principio de
su comportamiento mecánico.

un muelle, un dique [...] así construidos formarían en realidad con toda su masa un
bloque, un monolito4.» Del aparejo clásico a la moderna «masa de piedra» de Coignet,
este concepto de la compacidad, por permanente que parezca, suscita, sin embargo,
las experiencias y las teorías más disparatadas entre los promotores del ideal, ya sean
eruditos, delineantes o empresarios.
En medio de las polémicas originadas por la construcción de la Iglesia de Sainte-Geneviève
(París), Rondelet y Gauthey comprobaron la resistencia de las rocas a la compresión,
pero con anterioridad a estas experiencias también se cuestionaba el origen de la dureza
de las piedras. En un primer momento, finales del siglo xvii5, el tema hunde sus raíces
en el terreno de la historia natural, para interesar poco después a todas las ramas de
la ciencia: mineralogía, química, mecánica... Durante el siglo xviii, raro fue el año en
que la Academia de las Ciencias no discutiera un estudio sobre el origen de las rocas,
la calidad de la cal o la eficacia de las puzolanas artificiales. Los grandes estudios de
Geoffroy en 1717 (L’ origine des pierres) y Réaumur en 1721 (Sur la nature et la formation
des cailloux) incluyen la cuestión de la dureza dentro de una problemática casi genética:
el agua que se filtra en los suelos transporta una «esencia pedrosa» que suscitaría el
acercamiento de pequeñas moléculas afines. En el cuadro de estas investigaciones, las
propuestas científicas coinciden en incluir la noción de solidez dentro del doble marco 13
de la física (mecánica) y la química, entonces en pleno desarrollo. Y pronto, una vez
que la dureza de las rocas, la «petrificación», se convierte en un asunto susceptible de
descripción ordenada (en la composición química del mineral o en su íntima organi-
zación geométrica con la cristalografía), no se tarda en llegar a una eventual síntesis de
la dureza. De este modo, desde finales del siglo xviii, sobre todo con Loriot, De la Faye
y Fleuret, se empieza a soñar con la fabricación industrial de la piedra.
Abundan los testimonios y ejemplos dignos de interés, pero los mejores modelos de
compacidad y dureza los ofrece siempre la Antigüedad romana; la calidad inaltera-
ble de sus morteros sigue suscitando la misma admiración con el paso de los siglos y
la sucesión de tratados. Rehúsa Vitrubio desvelar sus métodos, así como Plinio y san
Agustín6, y eso hace que continuemos interrogándonos sobre el enigmático secreto
de su confección. En las ciudades de Roma, Tívoli, París, Tolón y Cesarea (Palestina)
hay restos de un cemento muy duro, más resistente aún que las piedras que une, y que
constituye el antiguo hormigón, cuya consistencia nadie sabe ya reproducir.
Louis Guyton de Morveau, el célebre químico amigo de Lavoisier, comentaba: «Tras
visitar las ruinas de Cesarea [...], el ciudadano Monge me aseguró que por el estilo de
la arquitectura y la solidez de los morteros podían distinguirse las diferentes épocas
de los restos: desde la primera construcción hasta las obras añadidas más tarde, tras la
invasión de tierras árabes por los cruzados [...]. La piedra del levantamiento primitivo
se encontraba a una gran profundidad y muy deteriorada, con el mortero sobresaliendo.
Intentó en vano romper un trozo: era de un grano muy fino y regular, que parecía
formado por una delicada arena y con muy poca cal, pero bien mezclada7».
1 J.-A. Daudin, Exposition classique et raisonnée des procédés les meilleurs à employer dans
la composition et la fabrication des mortiers et cimens exposés à l’air ou dans l’eau, París,
1825. 2 C. Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve [1673], París, Errance, 1999,
pág. 44. 3 J.-M. Sganzin, Programme ou résumé des leçons d’un cours de construction, París,
1809, lección 7, pág. 58. 4 F. Coignet, Bétons agglomérés appliqués à l’art de construire, París,
1861, pág. 6. 5 A. Guillerme, «La vie des pierres et des cailloux», Les Cahiers de la Recherche
Architecturale (Marsella), n.o 18, Classicisme, 1985. 6 Plinio, Historia natural, Madrid, Gredos,
2003, libro 36, cap. 23, y san Agustín, Madrid, Consejo superior de Investigaciones Científicas, s.
d., La ciudad de Dios, libro 21. 7 L. Guyton de Morveau, «Mémoire sur les mortiers, la chaux
maigre, le béton et la pouzzolane», Annales de Chimie (París), t. 37, año 9, págs. 266-267.
Opus reticulatum: detalle del muro de una casa de

campo en Paestum (Italia).
Las celdillas de este antiguo aparejo romboide están
formadas por el mortero que unía los ladrillos, hoy
erosionados varios centímetros.

CAPÍTULO 4
DEL MATERIAL
A LAHierro
OBRA y hormigón:
¿competencia
o asociación?
El hormigón armado se compone de dos materiales, hormigón y hierro, a lo que se
podría añadir la actividad que consiste en reunirlos en un mismo elemento construc-
tivo. Desde un punto de vista material, la idea de su asociación presupone la existencia
anterior de los dos elementos integrantes. Ahora bien, tanto uno como otro, contra-
riamente a la piedra o a la madera, por ejemplo, son ya de por sí resultado del trabajo
humano, artículos de transformación que implican todo un proceso de fabricación
y que se encuentran sujetos a un circuito de uso que no favorece necesariamente su
asociación.
A tal respecto sabemos de la escasa atención que dedicarán los arquitectos e ingenieros
franceses a la invención de Monier en 1867, incrédulos ante la unión de dos materia-
les tan opuestos (a pesar de haber defendido la utilización de la piedra armada desde
mucho tiempo atrás1). Sin embargo, conocemos ya la idea de hundir elementos metá-
licos en un mortero, enunciada desde el siglo xviii, y hemos sabido por diversas fuen-
tes que el principio había sido experimentado en numerosas ocasiones, mucho antes
incluso de aquella época. No obstante, las experiencias concluyentes no llegaron hasta
la segunda mitad del siglo xix; y aunque al principio tienen problemas para conquistar
el mundo de los constructores y creadores, poco a poco se intensifican y multiplican.
Construcción de un teatro por el arquitecto

R. V. Wurstemberger en Berna. Hormigones
Armados Hennebique (1899-1903).

En pocas décadas constituirán la base de una sensible transformación dentro de la
construcción, la arquitectura y la ingeniería. Por supuesto, se trata de una transfor-
mación precedida por los desarrollos de la construcción metálica, que además están
absolutamente conectados con las mutaciones tecnológicas ligadas a la Revolución
Industrial. Sin embargo, el hormigón armado no constituye en ese momento el mate-
rial sustitutivo del hierro y el acero. Es cierto que en la actualidad sí son competidores
en la construcción, pero ¿lo eran durante los primeros desarrollos significativos del
hormigón armado, es decir, hacia 1900-1910?
No está nada claro, y ello por tres razones. En primer lugar, los proyectos de construcción
que proponen el empleo del hierro u hormigón raramente son idénticos. Incluso si es el
peligro de incendio lo que más motiva a un jefe de obra para que prefiera el hormigón
frente al metal, en términos generales este último sigue teniendo prioridad entre los
proyectos que le son «coextensivos», es decir, los relativos a «grandes recintos (estacio-
nes, pabellones de exposiciones, invernaderos). Dicho de otra manera, todo lo que cubre
vastas extensiones y se ilumina desde arriba: galerías, tiendas, talleres...
En segundo lugar, para numerosos constructores de finales del siglo xix, el hormigón
armado aparecía como una especie de variante de la edificación metálica. Sobre todo en
62 Estados Unidos, las experiencias de Ward, Ransome y Golding se asemejan más al entra-
mado metálico cubierto que al hormigón armado propiamente dicho. Incluso, ciertos
procedimientos ya bien desarrollados en Francia durante la década de 1900 se conciben
inicialmente como mejoras de la construcción metálica. Es el caso del de Matrai, bautizado
«hierro-hormigón». El propio Eiffel, en una sesión de la Sociedad de Ingenieros Civiles
que él presidía, se felicita por este progreso de la construcción metálica que anuncia el
procedimiento novedoso consistente en anegar el hierro en cemento2.
Una tercera razón, aunque menos visible, puede resultar la más pertinente en el sentido
de que la utilización de los dos materiales no afecta a los mismos sectores de produc-
ción. La construcción metálica termina con una fase de montaje, procedimiento cuya
organización resulta casi industrial; por su parte, el hormigón armado se realiza in
situ, en la obra, como resultado del trabajo del operario más artesanal. A menudo, los
talleres de construcción metálica envían a sus montadores a la obra, que vienen a dar
el último toque a un trabajo comenzado largo tiempo antes en el taller, mientras que el
hormigón armado nace del trabajo de los encofradores, de la pala de los cementeros y
de las manos de los ferrallistas. Ellos son los únicos fabricantes de la obra.

Los oficios
del hormigón
Siendo el sistema de trabajo muy similar, es el nacimiento de nuevos materiales lo
que comporta la aparición de oficios antes inexistentes. Pero el hormigón tiene un
estatus particular que conviene evaluar teniendo en cuenta su manejo. Ante todo, ya
no es una materia prima propiamente dicha, sino que, como hemos dicho, la cal, el
cemento o el hierro son productos industriales que llegan preparados a la obra, bien
sea en barriles (la cal), sacos (el cemento) o secciones calibradas (el hierro). Incluso
si tienen que sufrir una nueva transformación según un procedimiento operatorio
bien determinado, estos materiales son ya el producto de una labor industrial muy
enraizada en la economía.
En cierta forma, el sector productivo del que depende la construcción pierde también un
poco de su autonomía y se articula más finamente en el tejido socioeconómico general. 63
Quizás esto tenga como efecto una cierta disolución de la fuerte identidad obrera que
caracteriza todavía, hasta la década de 1880, las tareas de la construcción. Llegados a 1900,
los oficios del hormigón no exhiben este orgullo propio de los herederos del gremio que
son todavía los albañiles, los carpinteros y los talladores de piedra; no tienen emblema
ni santo patrón. Su pasado resulta bastante poco claro, porque ni pertenecen al mundo
del hierro y las cementeras (aunque efectúen la transformación de sus productos) ni a
los oficios de la construcción (de los que ocupan el lugar y las vestimentas).
Puede que la imagen parezca forzada: en lugar de una realidad, estos «oficios» quizás
son más bien una categoría sociológica cuyo ejercicio conoce sin duda fronteras más
flexibles de lo que imaginamos. Y así, los diccionarios y manuales de albañilería de
finales del siglo xix ignoran aún la terminología específica (utillaje, práctica) que está
siendo introducida en virtud de la manipulación del hormigón3. Igualmente, los títu-
los sobre cemento armado ofrecen poca información en torno a las prácticas obreras
y la organización de las tareas que ocasiona la aplicación del novedoso material. Los
dos primeros libros franceses importantes dedicados al tema4, que se extienden sin
embargo con amplitud en el capítulo del manejo, se dirigen a un lector abstracto, a la
vez ingeniero, arquitecto, empresario, operario y profesor; descubren las obras descritas
en operaciones por fases, muy detalladas a veces pero poco explícitas sobre la orga-
nización del trabajo propiamente dicho. Por ejemplo, cuando Paul Christophe explica
1 Véase R. Middleton, «Des architectes qui imitent les ingénieurs», en L’idée constructive
en architecture, París, Picard, 1987. 2 «Es hora de que los ingenieros se interesen por el
tema. En efecto, este sistema de construcción permanecía hasta ahora en manos de cier-
tos ejecutores no muy al corriente de los principios teóricos de tal empleo muy racional del
hierro». Actas de las sesiones de la Sociedad de Ingenieros Civiles de Francia, 15 de febrero de
1889, pág. 93. 3 E. Bosc, Dictionnaire raisonné d’architecture et des sciences qui s’y rattachent,
París, 1883, y P. Chabat, Dictionnaire des termes employés dans la construction, París, 1881.
En ninguno de los dos aparecen todavía ni el hormigón ni el cemento armado. J.-L. Fouquet,
Dictionnaire pratique de la maçonnerie, París, s. d. (probablemente hacia 1900), añade
un suplemento sobre la piedra artificial y el cemento armado en su tercera edición (s. d.).
4 P. Christophe, Le béton armé et ses applications, París, 1902, y C. Berger y V. Guillerme, La
construction en ciment armé, París, 1902.
París: obra de construcción del Petit-Palais.

Arquitecto: C.-L. Girault. Hormigones Armados
Hennebique (1898-1899).
Más que la definición de nuevos oficios, la asociación
del metal y el cemento va a suscitar una cierta falta de
calificación en los sectores profesionales de la construcción.

Los componentes
La invención del hormigón armado, considerada desde el punto de vista del origen
industrial de sus componentes, posee características originales. Para asociar el hormi-
gón con el hierro hay que poder disponer de ellos en abundancia. La cal o el cemento,
como el hierro, son productos que han atravesado diferentes momentos en su difusión,
y no siempre se encuentran con la misma facilidad entre los empresarios compradores
o manipuladores. El mercado del hierro al por menor depende en gran medida de los
desarrollos de la construcción metálica. Sus talleres de fabricación y montaje escasean
en comparación con el tejido diversificado de las empresas de albañilería, inscribién-
dose en circuitos relativamente especializados y poco favorables a su comercialización
a pequeña o gran escala.
En efecto, los centros de producción editan catálogos, los vendedores de hierro llevan
tiempo recorriendo las ferias, donde dan a conocer su mercancía ante artesanos forja-
dores o cerrajeros. Pero habrá que esperar a la creación del Comité de Forjas en 1860
y a que se multiplique en los años 1880-1890 la apertura de «establecimientos» (de 65
viguetas, de resortes, de carrocería, de metalurgia de Longwy, etcétera6) para que el
abastecimiento se generalice y, sobre todo, para que los productos se estandaricen en
calidad y forma. Solo en ese momento empezará a resultar fácil encontrar hierro en barras,
chapa, metal extendido o parrillas.
Por su parte, la producción de cemento conoce al mismo tiempo una expansión indus-
trial muy favorable, vertiginosa incluso. La historia resulta edificante. Ya vimos sus
inicios, con Smeaton, Higgins, Aspdin, Vicat y Parker. Hasta mediados del siglo xix,
Inglaterra seguía dominando la producción y el comercio de este material, con su
variedad pórtland, durante largos años referencia internacional.
Por todas partes se consumía cemento o cal, pero en Francia los centros de produc-
ción, artesanales, se encontraban diseminados y no inquietaban a la industria inglesa.
Poco a poco, sin embargo, la situación empieza a cambiar: en 1833, un politécnico de
nombre Pavin de Lafarge funda la fábrica de Teil, en la región de Ardèche. Además,
en 1842 se produce el descubrimiento de nuevos yacimientos en Grenoble, llamados
«de la Puerta de Francia», que favorece la instalación en las cercanías de los esta-
blecimientos de Joseph Vicat (hijo de Louis, también antiguo alumno de la Escuela
Puesto de los concesionarios Vermont Frères & Brueder

en la Exposición Internacional de Lille de 1902.
Obra de los grandes almacenes Tietz, en Bruselas,

realizada por el arquitecto J. Hertogs. Hormigones
El inicio de una obra que utilizaba el hormigón armado
para todo el edificio, y no solo para el refuerzo de ciertos
elementos, favorece una buena disponibilidad comercial
de los materiales constituyentes. Hierros y cementos
se distribuyen en «establecimientos» que abastecen a
construcciones cada vez más numerosas.

Politécnica). Pero, sobre todo, en 1848, E. Dupont y C. Demarle fundan en Boulogne
una industria de pórtland artificial, competidor directo y vecino de su rival inglés.
Siguiendo la batuta de estos jóvenes empresarios salidos de la Escuela Politécnica de
París, la producción cambia de escala: se concentra a la vez que aumenta y se moder-
niza, sucediéndose las innovaciones. De este modo, en Teil, a partir de 1848, la cal se
cierne en la fábrica (es decir, se tritura y tamiza) y pasa a ser expedida hasta las obras
por barcaza o ferrocarril dentro de sacos de 50 kilogramos o barriles7. Y desde 1865,
la reutilización de los «grappiers» (quemados en la calcinación) en la misma locali-
dad refuerza considerablemente la productividad de las instalaciones. Por su parte, en
Frangey, los hermanos Quillot ponen a punto el método de cocción «por vía seca», que
consume menos energía8. Así que a finales del siglo xix, en Francia, la casi totalidad
de la producción cementera procede de solo veintinueve fábricas, concentradas en
tres departamentos: Nord, Isère y Ardèche. También, a partir de 1855 se establecen las
primeras industrias de pórtland en Alemania9. Muy pronto líder exportador mundial,
el poderío industrial germano se basa en un exhaustivo seguimiento científico de
la producción (por ejemplo, allí se inventa el horno horizontal, y famosos químicos
intervienen ante grupos privados para hacer promoción), una rígida disciplina en las
66 relaciones patronal-sindicatos y las capacidades de transporte de la cuenca del Ruhr,
donde se concentra la industria10.
En 1899, la fábrica de Dyckerhoff (Amönoburg, en la cuenca del Rin) produce 130.000
toneladas, es decir, el equivalente de la producción de Estados Unidos durante la misma
época. El cemento conoce también sus especialistas, por lo general directores de labo-
ratorio asignados a las fábricas: Feret y Leduc en Boulogne, o Bied en Teil. Le Châtelier
en Francia, como Michaëlis en Alemania, aporta sus investigaciones sobre el material.
Signo de una sana competencia entre científicos, proponen explicaciones opuestas: el
francés asimila el fenómeno de endurecimiento a una calcificación, y el alemán a una
«concretización coloidal11». En todo caso, la producción cementera forma parte ya de
las industrias más modernas y la productividad aumenta considerablemente. En 1899,
Francia produce 1.722.000 toneladas de cal hidráulica y 1.144.000 toneladas de cemento,
o sea, veinte veces más que en 1850, con un producto mucho más fiable.
Por esta época, a la industria pesada de la fabricación de cemento, fuertemente concen-
trada, se opone un tejido de artesanos de la construcción muy diseminado por todo el
país. Son unidades productivas diminutas y dispersas, débilmente equipadas y muy
dependientes de factores coyunturales como el clima, el carácter foráneo de las insta-
laciones o los avatares de los mercados. Todo ello hace que presenten un estatus algo
7 Por ejemplo en Suez, donde la demanda de 110.000 toneladas llevará a Lafarge al primer
nivel de los productores nacionales. Véase L. Dubois, Lafarge-Coppée, 150 ans d’industrie, París,
Belfond, 1987, pág. 23, y N. Montel, «L’organisation du travail sur les chantiers de terrasse-
ment, le cas du percement de l’isthme de Suez», Culture Technique (París), n.o 26, «Génie
civil», 1992. 8 J. Turgan, Les grandes usines de France, París, A. Bourdilliat, 1860, t. ,
pág. 4. 9 E. Leduc, Chaux et ciments, París, 1902, «Introduction». 10 Ibíd. 11 H. Lafuma,
«L’OEuvre de Louis Vicat dans l’évolution de la science du ciment», en Cent ans de béton
armé, 1849-1949, Travaux (París), n.o 194 bis (suplemento), 1949, págs. 30-32. 12 M. Lescure,
Immobilier et bâtiment en France (1820-1980), París, Hatier, 1983, pág. 15. 13 F. Ascher, «El
desafío de la obra, una nueva estrategia para el desarrollo de las industrias de la construc-
ción», en Architecture et industrie: passé et avenir d’un mariage de raison, París, Centre Georges
Pompidou, 1983, pág. 232. 14 Por ejemplo, la cría del gusano de seda y el hilado constituyen
dos sectores productivos recíprocos pero formalmente opuestos. 15 A. Rowley, Évolution
économique de la France du milieu du xixe siècle à 1914, París, cdu-sedes, 1982, pág. 23.
Publicidad de las acerías de Longwy que aparece en la

revista Le Béton Armé (órgano difusor de los agentes
y concesionarios del sistema Hennebique) a partir
de 1901.

aparte en la economía general. Afirma Michel Lescure: «En el siglo xix, la construc-
ción sigue siendo con diferencia dominada por la pequeña empresa, con una prioridad
absoluta del factor trabajo en detrimento de la inversión en capital12».
Frente a las obras públicas, que permiten ciertas concentraciones y una mayor inver-
sión en capital fijo, la actividad constructora a menudo se ha considerado tradicional,
arcaica, incluso «atrasada13». Cualquiera que sean sus motivos, esta característica
condiciona fuertemente el sector, tanto en su actividad como en su identidad. El saber
hacer y sus modos de transmisión, la pertenencia al oficio, sus tradiciones, su movili-
dad, la diminuta dimensión de las empresas, su precariedad y frecuente renovación...
Todo ello ayuda a definir unos modos de hacer y de actuar que, invariablemente, se
van a plasmar en el objeto producido. En términos generales, la arquitectura y toda
la construcción son tributarias de aquella idiosincrasia, incluso si la influencia de
una planificación aparentemente guiada por otros motivos (estéticos, funcionales)
llega a reordenar este conjunto productivo diseminado.
Por otra parte, ¿qué implicaciones tiene y qué provoca el encuentro de estas dos
fuerzas productivas tan diferentes como son la del cemento y la de la construcción o,
más en concreto, la empresa de albañilería? Desde el punto de vista formal, estruc-
tural, resultan opuestas. Pero por otro lado, se necesitan (la producción de la primera 67
constituye materia prima esencial de la segunda). Fuertemente recíprocas, resultan
sin embargo opuestas en cuanto a infraestructura se refiere, y solo su dependencia
mutua las hace coincidir. Es, claro está, una configuración que no resulta excepcio-
nal14, pero sí específica de finales del siglo xix. Y volviendo al hormigón armado, no
es descabellado pensar que su repentino desarrollo a partir de los años 1890-1895
pueda deberse en cierta forma a ese oportuno equilibrio inestable entre los dos secto-
res de producción. Hemos evocado el problema de la disponibilidad de materiales:
para que el hormigón armado se desarrolle y se propague (es decir, se experimente,
se diversifique, se vaya asentando), es necesario que sus potenciales manipuladores
tengan la posibilidad inmediata de emplear hierros y cementos.
Efectivamente, la coyuntura industrial de aquel fin de siglo permite este acercamiento
que la lenta tradición artesanal del sector de la construcción asimila casi sin oposi-
ción. De hecho, los economistas sitúan a partir de los años 1880-1890 los inicios de la
gran depresión económica que afecta a Francia hasta el período de la Primera Guerra
Mundial15. El sector de la construcción no se libra, incluso si deja ver que está afectado
debido a su dispersión y su heterogeneidad estructural. Sin embargo, será durante el
período de 1890 a 1910 cuando se difunda este nuevo saber hacer entre las empresas.
Y, según hemos visto, tal transmisión se traduce en una cierta desestructuración del
Horno horizontal de la cementera de Chiron

(hacia 1900).
La innovación técnica va a superar en importancia a la
invención propiamente dicha. Así, el horno horizontal
contribuirá a mejorar de forma considerable la
productividad de la cementera.
Laboratorio de la cementera de Chiron (hacia 1900).

El técnico investigador aparece como un nuevo actor en la
cadena profesional del sector de la construcción.

La construcción
en la fotografía
La fotografía arquitectónica constituye una de las primeras ramas de la nueva disciplina,
especialmente tras la formación de la Misión Heliográfica, organismo designado por el
Estado francés en 1851 para fotografiar los grandes monumentos nacionales en el que
participan Baldus, Nègre y Le Gray. Este proyecto archivístico conecta perfectamente
con el reconocimiento concedido al monumento histórico en esa mitad del siglo xix, el
cual está destinado a una triple función —educativa, conmemorativa y administrativa—
y viene acreditado plenamente por la práctica del inventario. La Misión Heliográfica
conocerá una existencia efímera, pero las exposiciones de fotografía obtienen un cierto
éxito4 y la arquitectura ocupa, dentro de ellas, un lugar importante. Por otra parte, las
exposiciones nacionales y universales que tienen lugar a partir de la de París en 1849
concederán un protagonismo creciente a la fotografía, signo de una modernidad 121
donde la voluntad de información ya se generaliza en la sociedad industrial5. Y así, en
1855 se crea una cierta indignación al ver la fotografía presentada en el pabellón de los
oficios y no en el de las artes6. La imagen fotográfica actúa desde entonces sobre dos
registros, el de la aparición (que fascina) y el de la circulación (que se intercambia y se
consume). Más tarde, la exposición de 1878 será una apoteosis para la disciplina de la
fotografía. El tema de la ciudad aporta más de mil fotos, de las cuales dos tercios hacen
alusión a la arquitectura7. Viollet-le-Duc, Adolphe Lance, Charles Garnier y Léonce
Reynaud aprueban ya el proceso8. Es precisamente la capacidad de reproducción lo
que interesa a la arquitectura y a la construcción, si bien la técnica del grabado (o la
del heliograbado, que procesa un negativo fotográfico) conservará todavía hasta final
de siglo el favor de las publicaciones especializadas en arquitectura (mientras que la
resolución fotograbada permanece de este lado del poder separador que permite el
grabado, especialmente para las sombras y las semicoloraciones9).
En este contexto, ¿qué lugar ocupa el hormigón armado? El primer soporte que promueve
la imagen del hormigón parece ser el folleto publicitario: Bonna difunde ampliamente la
fotografía de su caseta instalada en la exposición de 1889, mostrando la alineación flexible
de sus tubos de «cemento siderúrgico» decorados con bronce. Por su parte, el periódico
4 La Sociedad Francesa de Fotografía, creada en 1854, organiza exposiciones a partir de

1857. 5 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], París, Aubier, 1989,
págs. 119-133. 6 A. Rouillé, La photographie en France, textes et controverses: une anthologie 1816-
1871, París, Macula, 1989, citado por D. Soutif, «De l’indice à l’index ou la photographie au musée»,
Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne (París), n.o 35, primavera de 1991, pág. 88. 7 L. Le
Loup, «Un ingénieur-photographe au service des administrations: Albert Fernique», Des grands
chantiers... Hier, catálogo de exposición del museo-galería la Seita, 3 de noviembre de 1988 al
14 de enero de 1989, pág. 27. 8 Viollet-le-Duc: «[La fotografía] presenta la ventaja de levan-
tar actas irrecusables y documentos que se pueden consultar constantemente», en Dictionnaire
raisonné de l’architecture française du xie au xve siècle [1854-1868], París, France-Expansion, 1973,
t. ; A. Lance: «Estamos convencidos de que los arquitectos, para los cuales el daguerrotipo parece
haber sido inventado a su medida, sabrán apreciar esta rara cualidad de ejecución y podrán
encontrar útiles informaciones en estos cuadros, donde la Naturaleza se pinta a sí misma», en
Encyclopédie d’Architecture, t. , 1852, citado por M. Saboya, pág. 91; L. Reynaud publica una
amplia selección de fotografías en Les travaux publics de la France, París, 1883. 9 M. Saboya,
Presse et architecture au xixe siècle, París, 1991, pág. 90.

124
Vista de las fundaciones de una obra no identificada.

Hormigones Armados Hennebique.
Un agente concesionario de la casa Hennebique en una visita
a una obra.
Obras de un puente en Saint-Claude (Jura, Francia).

Hormigones Armados Hennebique (1908-1909).

fantásticamente aumentada y repetida por su difusión: la imagen «toca» su objeto de
referencia que, para terminar, se reconoce menos en el dispositivo fotografiado que
en su física esencial: el hormigón armado.
Pero aunque se ha descubierto en la difusión fotográfica una forma eficaz de popularizar el
material, también es cierto que durante los primeros años del siglo ha sido trabajado con
una voluntad explícita de expresar el potencial estructural y formal que, supuestamente,
posee. Por un lado, la masa ecléctica de los negativos, reproducidos en las publicaciones
y en las exposiciones, ha podido rechazar una tipología de construcción variada con la
única razón formal de un origen más o menos «industrial»; y por otro lado, el frente de
los creadores de edificios, atraídos por el hormigón armado pero al mismo tiempo un
tanto perdidos por la absoluta falta de lógica interna del nuevo material en términos de
referencias de forma y uso. Dicho de otra forma, el hormigón, privado todavía de razón
estética, habría buscado, de forma natural, las marcas de una identidad maleable, suscep-
tible de «formar imagen» y, pronto, de nutrir la propia imaginación del creador.
Vamos a intentar analizar las fases o articulaciones más importantes del proceso de
maduración que tiene lugar en este momento. Esta maduración va de la mano de una
transformación importante en el orden de los significados que la arquitectura aporta
al seno de la sociedad. Efectivamente, el cambio a la vez estético y productivo que 125
esconde el nacimiento del Movimiento Moderno es coetáneo de la llegada del nuevo
material. Es cierto que no se puede afirmar que el hormigón sea el motor de la revo-
lución estética producida, como una corriente nacionalista en Francia que intentará
forjar el mito de un «paradigma unificador de la renovación arquitectónica», según la
afortunada expresión de Réjean Legault15. Pero es innegable que las transformaciones
técnicas y culturales que justifican el radical cambio de rumbo arquitectónico durante
los primeros decenios del siglo afectan, a cambio, a la visión que se tenía del material.
Poco importa en este estadio del saber si es una «voluntad artística» la que imprime
esa marca al material (Riegl) o si es la propia materia la que induce los tratamientos
formales específicos (Semper). Veremos, además, que esta alternativa ha fomentado
numerosos debates, incomodando a los protagonistas de ambos bandos. Pero está claro
que, rápidamente, al aparecer la competencia de las primeras marcas comerciales que
canalizan la utilización del hormigón armado en el ámbito limitado de sus «sistemas»
respectivos, lo que enciende los ánimos en todos los bandos es una preocupación por
el lenguaje, ya sean arquitectos, críticos, ingenieros o incluso empresarios. Desde ese
momento, la estética sustituirá rápidamente a la marca de fábrica.
Estética y
geometría
En 1925, como signo de gratitud hacia quienes le habían ayudado y apoyado en la
preparación del pabellón del Nuevo Espíritu, Le Corbusier publicaba el Almanach
d’Architecture moderne. Entre los textos y fragmentos reunidos en aquel volumen, un
collage de distintos artículos, conferencias, extractos de catálogos, cuadernos de viaje,
alocuciones diversas y cartas, figura «El nuevo espíritu en arquitectura». Se trata de
una conferencia anteriormente dictada en dos ocasiones donde Le Corbusier expone,
de forma impetuosa, el carácter de «la arquitectura de la época moderna», carácter
cuyo rasgo principal es, según el autor, una «técnica sana y poderosa capaz de sopor-
tar una estética». Como en muchos textos de este período, las figuras emblemáticas de
15 R. Legault, «L’appareil de l’architecture moderne», Les Cahiers de la Recherche
Architecturale (Marsella), n.o 29, Culture constructive, 1992, pág. 64.

esta nueva época son el ingeniero y la máquina, símbolos de racionalidad y eficacia.
Aunque la conferencia no anula lo que está a punto de convertirse en el tópico de los
años treinta, sí desarrolla un alegato insistente sobre la geometría, el lenguaje natural,
esencial, necesario incluso para el hombre, según Le Corbusier. «Hemos constatado que
el maquinismo se basa en la geometría, y por ello podemos concluir que el hombre no
vive, en suma, más que de geometría, que esta geometría es su propio lenguaje16».
Pero no hay que abusar de las citas de Le Corbusier, cuyo estilo oratorio explota un
abundante registro metafórico que llega a encubrir bastantes contradicciones17. Sin
embargo, resulta interesante acompañarlo en su acaloramiento enfático mientras
construye la argumentación de esa nueva estética hacia la que quiere atraer a su
auditorio. En este caso, tras haber pasado revista a las diferentes manifestaciones
históricas del espíritu de geometría, llega a la época moderna, en la que considera
providencial el catalizador plástico: «Hoy día, disponemos de los medios para seguir
magníficamente esta ascensión hacia la geometría gracias a la invención del cemento
armado, que nos proporciona el mecanismo ortogonal más puro. Nos encontramos en
posesión de un medio ortogonal que ninguna época ha poseído jamás, un medio que
nos permitirá utilizar la geometría como el elemento capital de la arquitectura18».
126 Esta invocación de lo geométrico es una de las constantes del discurso arquitectónico, ya
trate de estética o de construcción.Y, sin duda alguna, incluso antes de que la arquitectura
se convirtiera en teoría, o buscara legitimarse, el actor geométrico ya estaba en la obra.
Ilustrada por Le Corbusier, la pregunta que planteamos toma un giro cuando menos
paradójico: ¿cómo puede el cemento armado, siendo un material capaz de cumplir todas
las pretensiones formales, favorecer este purismo matemático de la forma? Se sabe que la
exhortación de Le Corbusier se apoya sobre un buen número de realizaciones en hormi-
gón armado que, ciertamente, todavía no son atributo propio de los arquitectos, pero a
las cuales el gremio industrial se suma con orgullo19. El atajo entre geometría y cemento
armado queda legitimado en parte por esta especie de evidencia plástica que manifiestan
los depósitos, silos, puentes y otros signos de la modernidad industrial, abundantemente
difundidos desde principios de siglo20, y de los cuales los primeros textos de Le Corbusier
constituyen una proclama en forma de inventario. Pero la cuestión que se plantea en este
caso es la de una adecuación entre un material —o un sistema constructivo, siendo, quizá,
la ambigüedad una respuesta— y un sistema formal. Este problema preocupa a numerosos
teóricos, planificadores o estetas, cuyas fórmulas serán a veces suficientes para elaborar
doctrinas. Este período de una treintena de años en que el hormigón armado conoce sus
primeros maestros es, en efecto, la época de una revolución radical en la concepción de
la arquitectura, rechazando brutalmente su traje plurisecular y todas las academias que
lo tejían. En virtud de estos movimientos y de estos cambios, el hormigón armado no
tarda en convertirse en un novedoso ariete que, blandido por constructores (arquitectos,
ingenieros) acusados, quizá, de no haberlo asimilado en la ejecución en obra21, intentarán
dominar su aplicación únicamente mediante la concepción del edificio. La facultad que
tiene el hormigón armado de generar formas propias viene motivada tanto por la espe-
16 Le Corbusier, «L’esprit nouveau en architecture», en Almanach d’Architecture moderne,

París, 1925, pág. 25. 17 Véase G. Morel-Journel, «Tramer la substance, une conférence
“oubliée” de Le Corbusier», Amphion, n.º 2 (París), 1987, págs. 148-152. 18 Le Corbusier, óp. cit.,
pág. 24. 19 Le béton en représentation, óp. cit. 20 R. Legault, «La circulation de l’image»,
óp. cit., págs. 77-100. 21 S. Ferro, «Le béton comme arme», Dessin-Chantier (Grenoble), n.o 1,
Stéréotomie, 1980.
Cubierta de L’Esprit Nouveau, n.° 1, octubre de 1920.

Este número de la revista incluye el famoso artículo firmado
por Le Corbusier, «Trois rappels à messieurs les architectes»,
en el que elogia la estética de ciertos equipamientos
industriales como los silos y los depósitos.

127
Vidrios-losa formando el forjado del edificio de

Nouvelles Galeries en Amiens. Arquitecto: É. Ricquier.
Hormigones Armados Hennebique (1897).
Depósito en Bron (Rhône, Francia). Hormigones
El material, el programa y el marco fotográfico componen
los ingredientes de una especialidad arquitectónica todavía
inédita.

CAPÍTULO 8
MATERIAL Y
ARGUMENTACIÓN
¿Qué lenguaje para
el hormigón armado?
Cuando el hormigón armado se está convirtiendo en materia de debate arquitectónico, es
decir, durante el primer decenio del siglo xx, perturba un discurso ya establecido desde
época temprana, en el que la construcción se interpreta como un juego de signos tanto
como un juego de fuerzas, discurso lentamente forjado con la herencia de Viollet-le-
Duc. El nuevo material, más atrevido conceptualmente sobre el terreno del monolitismo
que sobre el de la combinatoria, no desarrolla todavía un lenguaje, en el sentido de que
trabaja contra la idea misma de una posible articulación. Su imagen, como su cuerpo,
forma un bloque. Tanta fuerza contenida en la propia idea del hormigón armado produce
algunas metáforas evocadoras, pero todavía no se sabe con qué rasgos darle forma: «El
cemento armado, aun conservando el aspecto externo de la mampostería, posee múscu-
los de acero y puede desafiar las dificultades estáticas, extender largos brazos, elevarse en
formas esbeltas y cuidadas1», escribe un redactor de Ciment Armé. En sus cursos dicta-
dos en la École Nationale de Ponts et Chaussées a partir de 1897, Rabut había señalado
esta propensión a exhibir la musculatura metálica y subrayaba la necesidad de enfatizar
las líneas de fuerza del material. Reconociendo la fealdad consustancial, por así llamarla,
del hormigón armado, desprovisto de medio de expresión y sin legibilidad en el ámbito
de las técnicas de montaje, puesto que no podía convertir inmediatamente esta desven-
taja en algo «agradable y comprensible para el gran público2», Rabut intentaba encontrar

su mejor cara para hacerlo hablar bajo coacción, si se puede decir así, en plena acción
constructiva. Favoreciendo la impresión de una cierta «precisión» en las disposiciones
de la obra, Rabut veía principalmente en la armadura —«el elemento más costoso y
el más resistente de la construcción»— el vector más apropiado para la configuración
expresiva. Pero ¿cómo dar a conocer esta filigrana por fuerza sumergida en la lava de
134 materia inerte del hormigón? Su respuesta, aunque ciertamente poco admisible en el
campo de la autoridad canónica en materia de estética (no deja de ser un ingeniero que
se expresa en un curso para ingenieros), resulta interesante en este aspecto, en la medida
en que traslada muy directamente al registro decorativo (formal) el régimen dinámico
de la potencia constitutiva del material. Hay que combinar dos medios, precisa Rabut:
«1. resaltar mediante las cimas de los macizos la dirección y posición de las armaduras
principales; 2. destacar mediante adornos de carácter superficial la naturaleza amorfa
y plástica del hormigón3».
Dicho de otra forma, la doble naturaleza del material produciría una plástica con dos
niveles de articulación, el de lo rígido y el de lo flexible, el del nervio y el del pliegue.
Esta dimensión de estatus particularmente ambiguo que Rabut calificará de «amorfo»
constituirá, como veremos, un punto sensible y a la vez paradójico de la expresividad del
material, cuya extraña geometría intentarán comprender numerosos teóricos. Porque no
todos defienden necesariamente la doctrina estructural, que será un atributo propio de
la escuela francesa. Al margen, La Revue Scientifique, por ejemplo, publica en 1908 un
artículo de Auguste Detoeuf (alumno de la Escuela Politécnica y futuro gran tecnócrata
del período de entreguerras) consagrado a la estética del hormigón armado, en el que
predice (y preconiza) una arquitectura liberada del «sistema del ángulo», constante en
sus formas, que son preferentemente curvas. «En un sistema de este tipo, el ángulo debe
desaparecer completamente. Incluso, ya no se sostiene la distinción de los elementos».
Ya no hay paredes sosteniendo un forjado, sino un cuerpo de materiales situado sobre
el suelo y que resiste en bloque todos los esfuerzos. Un balcón ya no es un postizo de
metal fijado en la pared del edificio; es una parte del propio edificio que sobresale en
forma de voladizo4». El hormigón armado permitiría así conseguir un ahorro de detalles,
al igual que toda una gama de materiales «sin juntas» que recordará la domesticidad
moderna del período de entreguerras5.
1 «Le ciment armé dans la construction moderne», Ciment Armé, n.o especial, marzo-
abril de 1911, pág. 34. 2 C. Rabut, Cours de construction en béton armé, notes prises par les
élèves, París, 1906-1907, pág. 88. 3 Ibíd., pág. 91. 4 A. Detoeuf, «L’Esthétique du béton
armé», La Revue Scientifique, reproducido en Le Béton Armé (París), n.o 134, enero de 1909,
pág. 183. 5 Véase E. Garda, «Le matériau comme manifeste, les années trente en Italie et les
contradictions du Rationalisme», Les Cahiers de la Recherche Architecturale (Marsella), n.o 29,
Culture constructive, 1992, pág. 122.
E. Mörsch: «Pont (Galfingerbrücke) à Mulhouse»,

Le Béton Armé, étude théorique et pratique,
París-Lieja, 1909, figura 288 (edición española:
La construcción en hormigón armado: su teoría y
práctica, Madrid, Instituto Técnico de Materiales y
Construcciones, 1996).
Sesión de revestimiento de la obra, que no se atreve todavía
a presentarse desnuda ante el público.

La indicación de Rabut adelanta ya la naturaleza fundamentalmente contradictoria del
potencial geométrico de la obra en hormigón armado, el cual se desliza para volverse
rígido y se resiste a un sencillo marcado formal, diseñado en la interposición de la
materia y de la obra. Las dudas se plantean efectivamente sobre el lugar de marcado
del material, que lo especificaría en su inscripción constructiva. El hormigón armado
se define, ya se ha dicho, a la vez como material y como técnica constructiva. Esta
relativa falta de distinción inhibe en gran parte la función del montaje, elemento
constituyente de la noción de construcción y que, desde siempre, ha sido utilizado
hábilmente por la arquitectura en un sentido expresivo. Ahora bien, esta función de
montaje está descompuesta en el hormigón armado hasta disolverse en un continuum
de su acción mecánica, de la que el recorrido de las armaduras dibuja un mapa preciso,
pero invisible. La semantización de la articulación constructiva ya no interviene en
la obra de hormigón armado más que para representar la categoría globalizante del
monolito, cuyo reclamo constituye su eslogan obsesivo. Mientras su uso se reduce a
formar fragmentos de obra (forjados, vigas, terrazas, etcétera), el hormigón armado
configura series de objetos autónomos, variables, integrables por la heterogeneidad del
proyecto, el cual tradicionalmente se viene acoplando mejor al elemento arquitectó-
nico (pared, pilar, ménsula, cornisa, losa, etcétera) que al material. Asimismo, cuando 135
el hormigón armado se libera de esta función operativa (el elemento de composición)
para convertirse él mismo en el organizador estático del conjunto del proyecto, ya nadie
sabe muy bien cómo recubrirlo o representarlo.
En los primeros años del siglo, el frente estético tiene dificultades para formarse, y
aunque comienza a manifestarse un debate, también es cierto que apenas se encuen-
tra organizado. Del nuevo material, ávido de conquistas, se espera que sepa «unir la
victoria que ha conseguido desde el punto de vista estático con la que le espera [...]
desde el punto de vista estético6». Desde esta perspectiva, las primeras luchas doctri-
nales recortan la competencia de los sistemas y de las patentes, especialmente entre
Cottancin y Hennebique. Este último intentará conseguir los favores de numerosos
arquitectos. Arnaud, que enseña construcción en la École Centrale, posee una gran
credibilidad dentro de la firma, para la cual ideó la sede parisina en 1899. Pero Arnaud
no permanecerá siempre fiel, puesto que desacredita su propia composición en la
edición de su Cours d’architecture7, al encontrar las molduras de hormigón demasiado
blando, «vagamente renacentistas, mezclado con estilo moderno8». L.-C. Boileau parece
más comprometido con la empresa Hennebique, para la cual proyecta, con ocasión
de la exposición de 1900, una «galería-terraza de hormigón armado» (que nunca se
llegará a realizar), proyecto estrella que intenta poner de relieve las aplicaciones del
sistema (terraza, voladizo, escaleras, cúpulas, pilares, etcétera). Gwenaël Delhumeau
ha subrayado la difícil misión de la arquitectura en esta ocasión, comprometiéndose
a «representar lo más exactamente posible el esquema del inventor9» y creando un
motivo decorativo que estilice el diseño de las armaduras y de los estribos. En esta
tentativa, el hormigón se representa a sí mismo bajo los rasgos de un mimetismo inde-
ciso, buscando en su propia metáfora el signo de su facultad estilística.
6 A. Merciot, óp. cit., pág. 34. 7 «El propietario, inventor de uno de los sistemas más difundidos
de hormigón armado, insistía en vivir en un monolito de hormigón que presentara su sistema
[...] todo terminó en lo que ustedes pueden ver y que yo no les doy como modelo», É. Arnaud,
Cours d’architecture et de constructions civiles, París, 1923, 2.ª parte, t. 1, «Technique du bâti-
ment», pág. 36. 8 Según la expresión de M. Dormoy, «le faux béton», L’Amour de l’Art, abril de
1929, pág. 131. 9 Le Béton Armé (París), n.o 10, marzo de 1899, pág. 13, citado por G. Delhumeau
«Hennebique, les architectes et la concurrence», en Culture constructive, óp. cit., pág. 42.
Proyecto de galería-terraza en hormigón armado para

la Exposición Universal de 1900 en París.
Arquitecto: L.-C. Boileau.
Se trata de un intento sin futuro de hacer hablar al
arquitecto de la obra en función de los órganos internos
que la constituyen. La línea de esta terraza se inspira en los
caminos de la armadura interna.

149
Pragmática del
hormigón armado
Esas geometrías constructivas no podrían estar basadas solo en abstracciones mate-
máticas o sociales, sino que surgen en torno a un principio de realidad que les es casi
consustancial: la obra. El plano tiene un espesor y un peso, el «punto» de apoyo es en
realidad una sección, un objeto, y las materias que lo constituyen son llevadas a pie de
obra según un orden y un ritmo que su geometría primera debe por fuerza anticipar.
Los protagonistas de estas nuevas formas expresan, en diversos grados, la implicación
material de su lógica constructiva, y no es raro que sea ese parámetro el que precipite el
ajuste dimensional de lo que permanece como una simple representación hasta su reali-
zación. El éxito de las superficies desarrollables que conciben ingenieros como Lafaille o
Torroja está ligado al hecho de que estas superficies pueden ser realizadas (encofradas)
usando planchas rectilíneas. Y el gran impulso espacial de los hangares de dirigibles de
Orly construidos por Freyssinet proviene de la adaptación económica de un sistema
de cimbras deslizantes, generador de la onda estructural que forma la pared. Esquillan,
«ingeniero de empresa», expresa de forma sencilla esta línea de conducta: «Después de
haber esbozado someramente algunas posibles estructuras y sus dimensiones aproxi-
madas recurriendo a algún precedente o a métodos sencillos de cálculo que facilitan
esta determinación, la cuestión que el ingeniero constructor debe plantearse antes de
proseguir sus investigaciones concernientes a las formas y las disposiciones es: «¿cómo
realizar estas estructuras? ¿Por qué procedimientos? ¿Con qué material?45».
44 E. Rümler, «Les surprises du ciment armé», La Construction Moderne (París), n.o 23,
septiembre de 1911, pág. 614. 45 N. Esquillan, «L’art de construire», conferencia en Stuttgart,
16 de noviembre de 1971, reproducida en B. Marrey, Nicolas Esquillan, un ingénieur d’entreprise,
París, Picard-Association des Amis de N. Esquillan, 1992, pág. 168.
Obras de restauración (1990) del edificio del CNIT

en el barrio parisino de La Défense. Arquitecto:
B. Zehrfuss. Ingeniero: N. Esquillan (1958).
Esta gran bóveda es considerada todavía hoy como uno de
los grandes logros de la construcción en hormigón armado.
Hangar de dirigibles en el aeropuerto de Orly.

Ingeniero: E. Freyssinet (1923).
Este famoso hangar es una proeza constructiva tanto en
términos de estructura como de organización de la obra.
Aquí se introdujo por vez primera el vibrador mecánico.

Efectivamente, todo ingeniero limitará sus propuestas dentro de un marco técnico que
integre a la vez las nociones de coste y factibilidad. Incluso, así intentarán distinguirse
como constructores, presentando sus mejores realizaciones, en su conjunto, como obras
maestras de la construcción (puente de Plougastel, cúpulas de Leipzig, CNIT...). En
cuanto a los arquitectos, reclamarán su preocupación por la economía y adaptación a
las realidades materiales de la época, que ellos evalúan a escala de la sociedad indus-
trial, encontrando en la sencillez de los volúmenes y en la supresión de ornamentos
buenas razones para bajar los costes (Loos). Esta interpretación, compartida por todos,
posee unas mismas bases ideológicas, donde la idea de estandarización, por ejemplo,
justifica la coordinación modular de los elementos arquitectónicos (Le Corbusier, Oud,
Wachsmann), es decir, que el principio de serialización requiere la racionalización de
los trabajos en la obra. Uno de los textos famosos de Vers une architecture publicado por
Le Corbusier se titula «Casas en serie», y apela a «un estado de ánimo de la serie». Aquí
se da gran importancia a los métodos industriales: «Los empresarios han comprado
máquinas, ingeniosas, pacientes y ágiles. ¿Las obras serán pronto fábricas?». Justamente,
se puede situar una categoría argumentativa orientada de forma explícita hacia el factor
productivo, categoría en la que el hormigón armado buscaría la regla de su disposición
150 formal en la única función ergonómica de su manipulación. Muchas de las primeras
patentes de sistemas se consolidan gracias a la facilidad de manipulación del procedi-
miento o el beneficio resultado de su alta productividad. La viga Siegwart, por ejemplo,
especie de vigueta hueca que puede formar forjados por yuxtaposición, conoció un
verdadero éxito hasta la Primera Guerra Mundial, y su fabricación previa a partir de
tipos estándar se adaptó a muchas realizaciones distintas. En 1907, esta viga es elogiada
frente a los largos plazos necesarios para el vertido del hormigón y la inmovilización de
los encofrados y andamiajes para un hormigón armado ya calificado de «tradicional»:
«La colocación de esas viguetas puede ser realizada por cualquier peón de albañil, y no
necesita ni encofrado ni andamiaje de ningún tipo46».
Entre cuatro hombres se pueden colocar más de cien metros cuadrados en un día, y el
forjado puede servir inmediatamente como andamio. Probablemente, Le Corbusier se
haya inspirado de esta solución para crear sus forjados dominó47. Pero claro, las innumera-
bles innovaciones aportadas a la fabricación del hormigón o a su prefabricación son poco
proclives a geometrías concretas, excepto en lo que respecta a los ensamblajes y juntas de
articulación, lugares particularmente problemáticos para la constitución de monolitos en
Obras del Teatro Cordonnier en Lille (Nord, Francia).

Arquitecto: L. Cordonnier. Hormigones Armados
Hennebique (1910-1920).
Ni una sola mancha, nada fuera de su sitio en esta obra
que exhibe un orden casi militar.

hormigón armado.Y sin embargo, fluyen numerosas ideas, como lo atestiguan los sistemas
Siegwart, Coignet, Luipold o Visintini. Todos ellos demuestran a principios de siglo un
especial interés por un sistema americano llamado Unit Construction (el llamado sistema
Conzelman) que ya prefigura los grandes talleres de fabricación europeos de posguerra.
Al hilo de los estudios «científicos» de la organización del trabajo en talleres, los proce-
dimientos de la construcción «por unidad» se basan en una división de las tareas inde-
pendiente de los elementos de construcción. Este principio requiere una optimización en
la definición de los elementos constructivos, especialmente en lo referente a los gálibos,
que deben obedecer a imperativos de manipulación múltiples, de confección, almacenaje,
transporte, montaje y ensamblaje.
El sistema es ampliamente explotado en Estados Unidos bajo la tutela de la Edison
Portland Cement Co., que intenta paralelamente difundir un principio de construcción
consistente en «hormigonar» la casa en moldes metálicos. Las dos técnicas son total-
mente distintas pero se basan en una misma voluntad de ahorro, tanto en el ámbito de
las manipulaciones como en el de la fabricación en serie. El sistema Unit Construction,
explicado por su inventor (Conzelman) en Le Ciment Armé, consiste en prefabricar
elementos en un taller de moldeado «instalado industrialmente» y «distribuido por obre-
ros que se ocupan todo el tiempo de las mismas piezas y que, como consecuencia de ello, 151
han adquirido una gran habilidad profesional, especial para este tipo de trabajo48».
Este esquema productivo, asimilable a la manufactura en serie, tiende a adaptar fami-
lias de objetos compuestas esencialmente por elementos estandarizados (columnas,
vigas, losas). Afecta por tanto a tipos de elementos bastante triviales cuyos destinata-
rios industriales serán grandes consumidores, hasta hacer de estas superficies monó-
tonas su estandarte comercial49. La persona que expone el sistema hace observar, sin
embargo, la dificultad que conlleva este procedimiento constructivo para conseguir
la continuidad del monolito, prueba de la eficacia del sistema de hormigón armado50.
A tal fin, por ejemplo, los postes están provistos de hendiduras en sus extremidades
y son conformados de tal manera que puedan encajar vigas y losas, de forma que el
monolito se va realizando con los vaciados de rellenos mediante cascote. Este monolito,
por tanto, sería resultado de una operación de soldadura y empalme in situ, aunque
sin ofrecer las mismas garantías de ejecución que el taller.
El otro procedimiento de la casa Edison separa completamente las dos funciones de
encofrado y colocación del hormigón. Tal y como explica La Construction Moderne,
pendiente de todas las novedades estadounidenses, «la idea consiste, simplemente,
en fabricar los edificios en serie, moldeándolos del mismo modo que se moldean las
piezas metalúrgicas51». Para conseguirlo, disponen de moldes metálicos combina-
bles que forman el negativo del edificio. Después, lo único que falta ya es rellenar con
hormigón líquido. El procedimiento intrigará a Le Corbusier, quien se hace eco de él
46 «Planchers creux en béton armé (système Siegwart)», La Construction Moderne

(París), 16 de febrero de 1907, Nouveaux matériaux et procédés de construction, pág. 232.
47 E. Mörsch la describe en Der Betoneisenbau, seine Anwendung und Theorie (Stuttgart, 1902)
(edición española: La construcción en hormigón armado: su teoría y práctica, Madrid, Instituto
Técnico de Materiales y Construcciones, 1996). 48 J.-E. Conzelman, «Les progrès de la
construction en ciment armé par voûte», Le Ciment Armé, abril de 1913, pág. 61. 49 Véase
R. Banham, A Concrete Atlantis, US Industrial Building and European Modern Architecture,
1900-1925, Cambridge, The mit Press, 1986. 50 J.-E. Conzelman, óp. cit., pág. 63. 51 «Le
bois et le ciment armé en Amérique», La Construction Moderne (París), 29 de julio de 1911,
San Luis (Misuri, Estados Unidos): «Unit System». pág. 520.
Desarrollado por John E. Conzelman (1910-1916).
Frente a la tendencia dominante que asocia la construcción
en hormigón con la imagen del continuo monolítico, el
principio desarrollado por Conzelman propone un sistema
de elementos combinables prefabricados.
Phillipsburg (Nueva Jersey, Estados Unidos):

procedimiento de la casa en hormigón monolítico.
Edison Portland Cement Company (1909).
La casa, que se rellena «como se haría con una botella», fue
objeto de patentes poco conocidas por parte del prolífico
inventor Edison. El pueblo bautizado como Concrete
(‘concreto’, es decir, ‘hormigón armado’, en el estado de
Washington) fue construido según este procedimiento.

CAPÍTULO 9
TECTÓNICA DEL
HORMIGÓN ARMADO
El entramado
Existe una tipología particularmente significativa en la historia de la construcción
que, gracias al hormigón armado, conocerá algunas realizaciones espectaculares,
destinadas a generar numerosas interpretaciones. Se trata del entramado, dispositivo
revalorizado tanto por su proliferación dentro de la construcción metálica como por
el estatus teórico que le asignan Viollet-le-Duc y, tras él, la escuela racionalista. En un
artículo de gran repercusión, Colin Rowe ha sacado a luz las raíces estadounidenses
de esta teoría, centrándose en encontrar en los efectos de marco mecanismos tan
estructurados como lo fue la columnata para el arquitecto renacentista1.
La cuestión, en el fondo, consistirá en determinar hasta qué punto el entramado
puede crear la forma y el espacio, en qué medida la rigidez de la estructura es capaz
de una transformación en un sentido estricto. En 1913, Auguste Pret produce, en el
marco de la polémica que lo enfrenta a Pascal Forthuny a propósito del teatro de los
Campos Elíseos, un diseño bastante particular de la estructura constructiva del edifi-
cio2. Un año más tarde, Le Corbusier empieza a trabajar su principio de casa Dominó,
llamado a representar un papel particularmente importante en la década siguiente.
Desde un punto de vista técnico, ambos dispositivos son comparables. Los dos están
construidos en hormigón armado, y constituyen el principio activo de dos organi-
zaciones estáticas bastante sencillas basadas en un sistema de trama espacial rígida.
Sin embargo, los sistemas son en otros sentidos claramente diferentes: el entramado
de Perret combina una serie de parejas de pórticos, mientras que el de Le Corbusier
superpone tres losas con una dependencia recíproca mediante disposiciones de

pilares. La casi simultaneidad de su concepción obliga, sin embargo, a compararlas.
Revelan proyectos muy diferentes y, sobre todo, constituyen una solución real en un
caso y virtual en el otro, pero, sin embargo, definen, a partir de un registro construc-
tivo idéntico (el entramado de hormigón armado), dos estrategias de proyecto radi-
calmente diferentes, opuestas incluso, desde muchos puntos de vista.
Vamos a concretar las circunstancias de su aparición. Perret interviene en el proyecto
del teatro de los Campos Elíseos a título de constructor, después de que en 1911, Paul
Thomas, administrador de la sociedad del teatro, hubiera confiado el proyecto inicial a
Van de Velde por consejo de Maurice Denis3. Dado que el proyecto era bastante complejo
—un vestíbulo, salones de descanso, salas de ensayo, dos teatros con su escena, así como
una tienda, todo para ser dispuesto en una parcela a lo largo—, Van de Velde, que había
concebido una primera solución partiendo de una estructura metálica, se va a buscar
una solución constructiva en hormigón armado a la empresa de los hermanos Perret,
los cuales ya se habían ganado una buena reputación. Auguste Perret modificará sensi-
blemente el proyecto sobre la base de una propuesta constructiva que encaja hábilmente,
por un lado, una estructura primaria compuesta por una serie de pilares paralelos. Por
otro, define un sistema secundario que constituye una trama de puntos de apoyo, los
156 cuales sujetan sobre todo las partes superiores de los salones de descanso y balcones
de la sala principal. El hormigón armado aparece por todas partes: forma los pilares,
las columnas, el artesonado de los techos, los forjados y los balcones.
En este sentido, el hormigón construye a la vez que sujeta, consiguiendo en la geometría
espacial del entramado una de sus primeros logros arquitectónicos, estático, distribui-
dor e incluso «decorativo» por igual, según lo entienden numerosos especialistas en
ese momento. El proyecto recibe, sin embargo, algunas objeciones por parte de Pascal
Forthuny, redactor de Les Cahiers de l’Art Moderne, estrecho colaborador también de
la revista Le Béton Armé, quien percibe en el proyecto, más que una mejora, un desvío
de la idea original de Van de Velde 4. En su respuesta a Forthuny, Perret defiende ardo-
rosamente la originalidad de la solución de la que surge la concepción del entramado,
precisando (en una fórmula un tanto complicada, hay que decir) que «la arquitectura
de todo el edificio se deriva de estos cuatro grupos de dos puntos simétricos coloca-
dos sobre dos grandes vigas5».
Se refiere al entramado primario, el que define el volumen de la sala, erigido mediante
dos grandes estructuras para el volumen frontal y el de la escena. «Siempre tenemos
nuestro calco de entramado colocado sobre el plano de ejecución», sigue precisando,
«y vemos que todos los pilares principales concuerdan, que estos pilares constituyen
el orden, tanto interior como exterior. En el interior, las vigas unen estos pilares para
formar toda la decoración de los techos. Al mismo tiempo, estas vigas hacen destacar la
construcción y la gran simplicidad de la solución [...]. Una vez más, todos los elemen-
tos se sujetan mutuamente, conforman un todo, y resulta de la solución proclamada
de un extremo a otro de los cuatro grupos de dos puntos en la sala. He aquí el espíritu
arquitectónico y constructivo firmado por Perret6».
Teatro de los Campos Elíseos (París, Francia).

Arquitectos: A. y G. Perret (1910-1913). Salón de
descanso y sección perspectiva que describe el sistema
de entramado.
El Teatro de los Campos Elíseos, especialmente el vestíbulo y
el salón de descanso, fue percibido como un proyecto donde
la espacialidad y la construcción se ayudan mutuamente
en una armonía raramente alcanzada.

El arquitecto-constructor no cejará hasta poder escribir esta rúbrica a modo de estilo
perfectamente reconocible incluso en la obra de sus «alumnos», como ha demostrado
J. Abram7. Pero al mirar de cerca este famoso entramado del teatro de los Campos Elíseos,
se puede observar que en muchos aspectos constituye una proeza cuanto menos para-
dógica en la adaptación de un dispositivo espacial totalmente heterogéneo (vestíbulo,
peristilo, salones de descanso, teatro, escenario, tiendas...) a un entramado cuyo testi-
monio estático reposa sobre su equilibrio y regularidad. Los tres pilares unidos y la
sofisticación de los «cuatro grupos de dos puntos simétricos» del pilar central responden
en parte a esta dificultad, al igual que la jerarquía establecida entre los elementos de la
estructura. Las «posibilidades» del hormigón armado son solicitadas para que encajen
de la mejor manera las geometrías rebeldes del espectáculo con las de la malla espa-
cial.Tres ejemplos: el primero de ellos se refiere la pared que separa el pequeño teatro
de la sala de descanso, un voladizo de 1,50 metros en relación con un lienzo inferior
constituido por la alineación de pilares del peristilo. En segundo lugar, los balcones en
voladizo de la sala principal no están contrarrestados por los pasillos exteriores, sino
unidos por arriba a los techos del pasillo superior, y llegan por abajo hasta el forjado
inferior (lo que hace que los salientes de losa, de un piso a otro, no sean solicitados de
la misma manera). Y en tercer lugar, los forjados de las guardarropías, situados encima 157
del escenario y suspendidos por medio de una especie de viga-pórtico encajada en el
espesor del hueco de la caja escénica, necesitan un sistema de contrafuertes verticales
en el armazón dorsal para asegurar la estabilidad del conjunto8.
Esta interpenetración de una composición después de todo bastante clásica y de una
combinación de huecos encajados los unos en los otros crea un cierto número de distor-
siones estáticas resueltas por el principio del monolitismo o, más precisamente, por
el carácter hiperestático del entramado, donde, como dice Perret, «todas las piezas se
encuentran encajadas las unas en las otras9». En este caso el entramado no tiene real-
mente una función de esqueleto, sino que actúa como una yuxtaposición de bastidores
espaciales, permitiendo que se equilibren y funcionen juntos los diferentes fragmentos
de la composición.
Por tanto, la elección de dejar a la vista los largueros y hacerlos participar del orden
general conlleva una ambigüedad, en lo que se refiere precisamente a otorgar un esta-
tus «decorativo» a estos elementos estructurales (véase por ejemplo cómo Forthuny
querría desenmascarar a Perret cuando confunde «nervaduras verticales» con pilares10).
El espacio no es interpretado por la estructura, del mismo modo que esta disposición
de la estructura no crea en sí misma la espacialidad de este proyecto. Esta espacialidad
preexiste de alguna forma a la estructura, aunque la complejidad de este programa
implique una reinterpretación en la relación de estas espacialidades bajo la forma de
un estrecho acoplamiento. El entramado de hormigón armado resuelve esta combi-
nación programática, no la inventa. Que esta amalgama de pórticos y puentes, por
1 Véase C. Rowe, «Chicago Frame», en The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays,
Cambridge, The mit Press, 1976. 2 Sobre la historia de este dibujo, véase J.-L. Cohen,
«Le théâtre de l’ossature», Architecture d’Aujourd’hui (París), n.o 271, octubre de 1990,
págs. 200-205. 3 Véase G. Fanelli y R. Gargiani, Auguste Perret, Roma, 1991, pág. 15. 4 En
realidad, del primitivo proyecto de Bouvard mejorado por Van de Velde. Véase P. Forthuny, «Le
théâtre des Champs-Élysées», Les Cahiers de l’Art moderne (París), n.o 6, 15 septiembre de 1913,
pág. 4. 5 «Lettre de MM. A., G. Perret» en P. Forthuny, ibíd., pág. 7. 6 Citado por J. Abram,
Perret et l’école du classicisme structurel (1910-1960), Nancy, École d’Architecture de Nancy-sra,
1985, págs. 59-60. 7 Ibíd. 8 «Le théâtre des Champs-Élysées», Le Ciment Armé, n.o 5, 6.º año,
mayo de 1913. 9 Perret, citado por Abram, óp. cit., pág. 71. 10 P. Forthuny, óp. cit., pág. 13.

CAPÍTULO 10
ELEMENTOS DE
HORMIGÓN ARMADO
Voladizos
Una de las primeras obras realizadas en hormigón armado, considerada como una
verdadera proeza constructiva y que pudo ser alzada gracias únicamente a la capaci-
dad de resistencia del material, es el voladizo de Batignolles, construido en 1909 por
Charles Rabut. La estrechez del corredor al salir de la estación Saint-Lazare limitaba
el número de vías férreas, y la Compañía de Ferrocarriles del Oeste estaba pensando
en abrir un túnel. Charles Rabut, que en aquel momento era ingeniero de la empresa,
sugirió recortar el canal y suspender literalmente una parte de la calle de Roma y del
parque de Batignolles. A este fin, calculó un voladizo que se extendía sobre 435 metros
de longitud, con un saliente que se sujetaba a siete metros sobre una longitud de 75
metros y después iba disminuyendo lentamente.
La hazaña fue aclamada unánimemente, tanto por el logro técnico como por el urbano.
Los voladizos de Rabut reunían ya las condiciones necesarias para impresionar a los
gremios de constructores. Por supuesto, Hennebique ya había construido, para los
Molinos de Nantes, un voladizo comparable (7 metros de voladizo por 40 de longitud),
pero, por razones de explotación, las vías que sujetaba nunca habían sido puestas en
servicio. De hecho, la resistencia del voladizo representará durante mucho tiempo el
mejor símbolo de resistencia del hormigón armado, expresión, a la vez, del monoli-
tismo de la construcción y de su libertad geométrica y estructural. Una sencilla colo-
cación de los hierros en la losa encastrada por uno de sus lados sustituye, a partir
de ese momento, a las fatigosas técnicas de los puntales y las barras de suspensión.
La potencia estructural del material alcanza su cima: basta con empotrar la placa o
la viga para mantenerla en suspensión, y una simple inversión en la posición de las
armaduras otorga al mecanismo su rigidez.

A principios de siglo, los estetas bienintencionados (L.-C. Boileau, De Baudot...) consi-
deraban necesario dar a conocer, por uno u otro medio, el trabajo de las «fibras» del
material, proponiendo, por ejemplo, dar forma o estilizar el sistema del entramado, que
habría dejado su huella sobre la superficie del hormigón. Estos intentos, impregnados
de moral funcionalista —un signo para cada cosa, un significado para cada signo—
apenas tuvieron eco, ya que el hormigón rechaza por naturaleza dicha legibilidad. En
resumidas cuentas, es en un nivel superior, nivel de puesta en práctica de su virtud
primera —la rigidez, la densidad—, donde conseguirá estimular una estética singular.
El «voladizo» (en francés porte-à-faux, ‘está en el vacío’) depende de las capacidades
del hormigón armado por la simple posición de las armaduras, y por supuesto, en
una relación aceptable de longitud, carga y sección. Pero esta sencilla combinación
desacredita por completo el potencial de identificación unido a la noción de fuerza,
el cual actúa desde ese momento por la única presencia demostrativa del desplome.
Esta reducción del signo en el hecho mismo («estar en el vacío») tendrá consecuen-
cias plásticas muy importantes. La desmaterialización aparente de la «caja», legi-
timada por la delgadez de las paredes y la desaparición de los artificios de unión,
tiene igualmente como corolario la liberación de la dimensión horizontal, objeto
tradicional de las grandes obras de aparejo o estructura. El plano horizontal ya no 175
es un asunto de arquitectónica, sino de plástica. Tal conversión, sin embargo, implica
alguna pérdida. La construcción abandona sus antiguos horizontes semánticos que
abarcaban nociones a la vez operatorias y proporcionales, para ganar las esferas más
abstractas de la eficacia figurativa, que ya no conoce los mismos límites. Estos nuevos
límites se organizan desde ese momento en función de unas leyes diferentes de la ley
de la obra o del verismo técnico. Es un capítulo totalmente nuevo que se escribe por
medio de este alfabeto mínimo, abiertamente relevado por el programa figurativo de
las vanguardias.
En Europa, se produce un acontecimiento editorial que revela a la comunidad arqui-
tectónica el nuevo valor plástico del plano horizontal, equivalente al valor del muro,
incitando desde ese momento a explotar el potencial geométrico del voladizo. La publi-
cación del recopilatorio Wasmuth de Frank Lloyd Wright, en 1910, en Berlín, presenta
numerosos proyectos en los que la fuerte articulación de los planos (paredes, losas) les
concede tal autonomía formal que los convierte en el simple esquema abstracto de su
disposición tridimensional. Como subraya Jean-Louis Cohen, Le Corbusier y Mallet-
Stevens asociarán pronto esta propensión al estrato horizontal fluctuante con el uso
del hormigón armado. «Lo que sorprende inmediatamente es esta voluntad de largas
horizontales, líneas que solo el hormigón armado permite realizar1».
Mucho antes de las hazañas de sustentación puestas en práctica en la Casa de la Cascada,
las casas de las Praderas apuestan por la arquitectónica de la cornisa, del tejado, de la
terraza, con el fin de acentuar su geometría física, en el sentido de que es su prolonga-
ción en voladizo la que genera la libertad del plano horizontal.
Quince años más tarde (1925), Walter Gropius publica Internationale Architektur, el
primero de los «Bauhausbüscher» (donde se encontrará sobre todo Punto, línea y plano,
de Kandinsky). Aquí entroniza esta nueva familia estilística, unificada, según él, por una
visión del mundo, no por una manera nueva de construir2. Rápidamente, el logro plás-
tico se adelantará al técnico. La supresión de un punto de apoyo rompe la simetría del
1 R. Mallet-Stevens, 1928, citado por J.-L. Cohen, «Wright et la France, une découverte
tardive», presentación de Projets et réalisations de Frank Lloyd Wright [1910], Bruselas,
Voladizo de Batignolles (París, Francia). Ingeniero: Mardaga, 1986. 2 Véase W. Oechslin, «Storia e stile in Gropius», Rassegna (Milán), n.o 15,
C. Rabut (1909).
Walter Gropius, septiembre de 1983.
Una utilización espectacular del principio del voladizo
en hormigón armado.
La Villa Quartara en Quarto (Italia). Arquitecto: Mima.

Hormigones Armados Hennebique (1905-1906).
La asimetría de algunas realizaciones se adaptará pronto
al voladizo, antes de convertirse él mismo en elemento
espectacular del lenguaje.
Casa Robie en Chicago (Estados Unidos).

Arquitecto: F. Lloyd Wright (1906).
Publicados desde 1910 en Europa, los proyectos de Wright
demuestran el potencial arquitectónico del elemento del
voladizo hecho de hormigón armado.

De hecho, este problema del recubrimiento parece oscilar históricamente entre dos
modos que se oponen como opuestos son el detalle y el conjunto. Por una parte, el
trabajo sobre el conglomerado o el granulado (y sobre las impregnaciones del enco-
frado) intentará crear un orden específico, regular, legible, como si esta relación entre
el grano y la línea del encofrado pudiera definir el aparejo específico del hormigón
armado, según las palabras de P. Jamot a propósito de Perret. Por otra parte, la plastici-
dad de la mezcla traslada esencialmente al molde o al encofrado la facultad de forma-
lización, hasta el modelado de la superficie de contacto entre continente y contenido.
Este límite aparece así como un lugar sensible, necesariamente expresivo con las dos
potencias de la obra en hormigón armado: material y formal, concreta y abstracta.
Con anterioridad a la famosa acusación de Loos contra la ornamentación, H. Chaine se
declaraba ya en 1905 a favor de una estética de lo liso: «El cemento no se presta a la moldura,
no hacemos moldura de cemento. Una ménsula, un capitel, no tienen ninguna razón de ser.
No pongamos ni ménsula ni capitel. La necesidad de la estructura nos obliga a una pared
lisa, sin resalte ni moldura de ninguna clase; no pongamos ni resalte ni moldura.Y así suce-
sivamente24». ¿Estaría asociada la razón de ser de la pared lisa y desnuda a la configuración
del material? Se puede, efectivamente, entender esta figura de la pared lisa, sin resalte ni
nervadura, como la respuesta en términos arquitectónicos al mensaje inscrito en términos 185
constructivos sobre la superficie del propio material. Todo ocurre como si, en la escala del
detalle, el objeto revelara sus orígenes construidos, edificados, en las numerosas huellas
impresas en la materia, desde ese momento legible como una sustancia trabajada, labrada,
expresiva a la vez por su grano y por la línea de los elementos de encofrado.Y sin embargo,
todo ocurre como si, esta vez en la escala arquitectónica, en la escala de su percepción global,
el objeto debiera revelar su origen pensado, gráfico y visual, expresado mediante lo liso de las
paredes organizadas en planos ordenados con vistas a una construcción abstracta, jugando
con los volúmenes, los vacíos y los rellenos.
Por supuesto, esta visión es solo teórica, pero hace que la escala represente un papel
de actor plástico bien adecuado a la función de la mano, según esta trace el proyecto o
participe en la fabricación. Aunque el éxito (relativo) del hormigón «en bruto» aparezca
tardíamente (el brutalismo data de la posguerra) y sea expresión de una cultura de
empresa tanto como de un programa estilístico, esta simetría del buen gusto entre
muro-materia, por un lado, y muro-plano, por otro, entre el grano al tacto y lo liso a la
vista, entre lo heterogéneo del detalle y lo homogéneo de lo global, parece otorgar al
material unos razonables cimientos estéticos, legitimados por su origen físico tanto
como por su origen conceptual. Consideremos a este respecto el hormigón del convento
de La Tourette, obra de Le Corbusier. Construido en los años sesenta, es decir, en los
últimos años de la vida del arquitecto, el edificio presenta en ciertas realizaciones, como
la iglesia y las capillas, una materia extremadamente áspera, violenta, imprimiendo
sin refinamiento el clavado de los encofrados y las violencias de las tongadas sobre
unas superficies que revelan una geometría seca y primaria, componiendo así tres o
cuatro fuertes volúmenes de una perfecta legibilidad. Ciertamente, las circunstancias
de esta construcción —donde el cliente (pobre, exaltado), la empresa (especializada en
la obra pública) y el arquitecto (Le Corbusier) establecieron un sorprendente diálogo—
favorecieron esta expresión frontal tanto de la huella del trabajo como de la capacidad
creativa. Ambas dejaron aquí su sello más íntimo25. En este edificio, la arquitectura
24 H. Chaine, «L’église Saint-Jean de Montmartre», La Construction Pratique, n.o 6, 1 de
febrero de 1905, págs. 46-47 (la conferencia comienza en el n.o 18, 17 de diciembre de 1904).
25 Véase S. Ferro, C. Kebbal, P. Potié y C. Simonnet, Le couvent de La Tourette (Le Corbusier),
Marsella, Parenthèses, 1987.
Edificio en la rue Franklin, París (Francia).

Arquitecto: A. Perret (1903).
El revestimiento en cerámica del armazón del edificio
presenta esta ambigüedad particular de representar a la vez
el papel de máscara y de revelador. Esconde la pobreza del
material al mismo tiempo que exalta el marco estructural
del entramado.

186
Pared norte de la iglesia del convento de La Tourette en

Éveux, Rhône (Francia).
Arquitecto: Le Corbusier (1954-1960).
Maculada, manchada, ensuciada, agrietada... La pared
norte hace «cantar» a la huella en la estricta geometría
de una partitura escrita a dos manos: la del arquitecto
y la del empresario.
Iglesia de Firminy, Loire (Francia).

Arquitecto: Le Corbusier (1965).
Lo inacabado de la obra, a modo de ruina anticipada,
por así decirlo, otorga a la piel de hormigón un estatus
particularmente ambiguo. La huella adquiere su significado
(y su esplendor) en ese momento de suspensión particular...

hace resaltar con enorme fuerza sus fundamentos materiales y sus orígenes formales:
los grandes prismas de materia, compactos, contenidos, provocan perplejidad. Se diría
que hubieran sido tallados por una mano gigante con una herramienta que dejara
marcas bastas pero regulares.
Signos y huellas
En el ejemplo bastante particular de La Tourette, el hormigón armado representa
varios papeles a la vez. Fabrica los objetos, dando forma a su volumetría, y se sujeta
(se mantiene), haciendo de «tutor» formal; se expone, extendiéndose sobre todas las
superficies. En otras palabras, envuelve, construye, decora. Vuelve a interpretar, en
solitario y de modo capital, por así decirlo, la trilogía multisecular de la arquitectura,
utilitas, firmitas, venustas. De esta forma, cuando el hormigón armado interpreta su
propio canto sobre las diferentes partituras que superpone la arquitectura, expresa sin
maquillaje las virtudes primeras de su origen: una materia dividida entre las huellas
del trabajo manual y los símbolos arquitectónicos. Pero volvamos al signo terminal que
constituye la huella, marca directa de las operaciones de construcción y elaboración 187
de la obra en hormigón armado. El revestimiento, como hemos visto, representa una
manera sencilla de borrar estas marcas, generalmente tomadas como desagradables,
sea porque expresan el defecto de la construcción, sea porque, como suplemento inde-
seable, no concuerdan con lo esencial de la arquitectura: la forma, la luz, el espacio.
Por eso mismo, borrando las marcas, la argamasa las niega, las rechaza, en beneficio
de una virginidad recuperada, reparada, incluso como si esa fuera su función: borrar
los errores (las marcas no controladas del trabajo) como el perdón borra el pecado.
Pero cuando las huellas aparecen, ¿qué manifiestan realmente? La huella del encofrado,
así como la reacción del granulado, comprimido o sometido a vibraciones entre sus
planchas. Es decir, los testigos del trabajo de la materia, de su fabricación. Sus huellas
son de dos tipos: ligadas a la fabricación formal (el molde imprime en negativo la
textura de su materia propia: madera veteada y clavada, tabla lacada y lisa, etcétera);
o además ligadas a la precipitación del grano, al vertido de la materia fangosa y a su
asiento y posterior desecación. Estas dos modalidades de signo en la superficie son
como las coordenadas sensibles del trabajo que consiguen inscribirse según registros
gráficos relativamente opuestos.
En efecto, las marcas de encofrado mantienen en muchos aspectos una relación inversa
respecto a las marcas ligadas al aspecto del hormigón, a su grano. El encofrado se
imprime en negativo, mientras que la tongada deposita «positivamente» sus marcas en
el momento de secarse. El encofrado es controlable en su aspecto gráfico: dimensión
y orientación de las tablas, dibujo de las vetas, penetración de las junturas, presencia
de clavos, etcétera. Todos los detalles contribuyen a la grafía del fragmento de pared
que su intérprete dibuja al gusto. El grano, por el contrario, aunque sea en cierta forma
controlable en lo que se refiere a la elección de los granulados y de la intensidad de la
vibración, revela una textura mucho más aleatoria, cuyos accidentes —desconchados,
salpicados, rebabas...— son conducidos y repartidos por la lenta química de la dese-
cación. Así pues, a la forma diseñada, compuesta, del encofrado se opone el deforme
«teñido» de la textura, que efectivamente expresa, mediante la intensidad del gris, la
confusión mineral de la que es objeto.
Esta superposición-oposición en el orden de la huella tiene que ver, sin duda, con lo que
Georges Didi-Huberman ha calificado, en el registro pictórico, de desgarrón, revelando
la «potencia de lo negativo» en la imagen construida, descifrando «el entrelazamiento
Wilhelm Künzel, Le béton apparent dans la

construction, Düsseldorf, Beton, 1962 (portada).
La literatura técnica se refugia en este tema a partir
de los años sesenta, años de brutalismo arquitectónico.
Watten, búnker y base de lanzamiento de

bombas V2 (1944).
El búnker ofrece, sin duda, la imagen más ambigua
e incierta del carácter «estético» de la materialidad
bruta del hormigón armado.

indefectible de la formación en la deformación26».La analogía tropieza sin embargo con la
diferencia estructural que distingue la pintura de la arquitectura: en la construcción,
la ejecución no está del mismo lado que la concepción (diseñada), lo que justamente
da a la huella un estatus por completo distinto. El muro de hormigón bruto conjuga,
sin embargo, estas dos clases de detalles que parecen surgir de dos funciones radical-
mente opuestas en el propio ámbito de la fabricación obrera. La marca diseñada, o al
menos controlada por el grafismo de los encofrados que, en la escala del muro o del
elemento de hormigón, construye un sistema regulado mediante teclas. Forma así una
especie de estrías repetidas, con una regularidad más manual que mecánica.
Y por otra parte, la geografía de las máculas, de las manchas configuradas por un grano
de color y densidad siempre aleatorios, oscureciendo y agrietando la grafía ordenada del
encofrado. Algunos arquitectos se pusieron a trabajar desde temprano en esta oposición,
que conoció un verdadero éxito en los años sesenta bajo una especie de «brutalismo»
controlado, en el caso de Breuer, Le Corbusier, Tange, Kahn, Scarpa, Atelier 5, Niemeyer
y tantos otros. El ejemplo de la Iglesia de Notre-Dame de la Consolation en Le Raincy,
obra de Perret, ilustra de forma precoz (1922) esta confrontación obligada del rasgo y la
188 mancha, haciendo las veces de síntoma en el futuro estético de este edificio. Este «hangar
de oraciones» (en palabras de Le Corbusier) conjuga al menos tres dimensiones que limi-
tan con su singular atmósfera: la luz (los muros-celosía), su espacio (su estructura) y su
materia (su piel), que, evidentemente, se construyen y califican de manera recíproca.
De esta forma, la materia del hormigón capta la luminosidad filtrada por las celosías y
viste de manera uniforme el sistema de penetración de las bóvedas soportadas por las
finas columnas de hormigón. Pero es esta vestimenta la que revela de forma brusca la
condición real del edificio, obra ya sabia por la estereotomía de sus tabiques cimbrados,
obra piadosa que se despliega a modo de inmensa vidriera y también obra atormen-
tada, sobre todo por el desorden de su piel. El arquitecto se revela por las bóvedas, el
artista por las vidrieras, y el obrero por esta materia que habla la lengua del edificio:
un boceto de mil gestos, contenidos y orquestados por el diagrama de las líneas de
encofrado, pero desbordados por todas partes por una constelación de huellas que son
el lenguaje íntimo del material, un lenguaje que nadie sabe realmente hablar, huellas
que el marco icónico a duras penas contiene y que se exponen sin pudor sobre la
superficie entera de la iglesia.
¿Cuál es entonces el estatus de la huella en esa estética a varias voces, en ese concierto
de firmas? Sergio Ferro ha desarrollado esta noción con relación al trabajo de Miguel
Ángel, detectando en el pintor, el escultor y el arquitecto un modo de inscripción
del gesto técnico específico para cada función, donde la marca del trabajo de cada
uno de los registros se encuentra bien desviada, bien sobreprotegida o abolida. «La
huella es una anormalidad respecto a la norma productiva virtual debida a la inter-
ferencia de otra norma productiva imaginaria27».
La huella se manifiesta como distancia, como un signo desplazado «vestigio del proceso
de producción reinvestido como signo de otra cosa28», indicio indirecto, semantizado por
efecto de sobredeterminación de esta «norma productiva imaginaria» impuesta por la
obra. Las huellas que presenta el hormigón armado son casi demasiado evidentes para
satisfacer esta definición de desvío sutil, de surgimiento brusco, y que serían como la
26 G. Didi-Huberman, Devant l’image, París, Minuit, 1990, pág. 184. 27 S. Ferro, Michel-
Ange et la chapelle Médicis, memoria de investigación, Grenoble, bra-melt, 1989, multicopia,
pág. 94. 28 Ibíd., pág. 124.
Iglesia de Notre-Dame de la Consolation en Le Raincy,

Seine-Saint-Denis (Francia).
Arquitectos: A. y G. Perret (1922-1923).
El famoso «hangar de oraciones» de los hermanos Perret
(así lo llamaba Le Corbusier) permanecerá, sin duda, como
uno de los testimonios más potentes de la estética del
hormigón armado.

F. J. Sáenz de Oiza: Torres Blancas (Madrid,
1961-1968).

CAPÍTULO 11
EL FUTURO DEL
HORMIGÓN ARMADO
La cantidad
En el umbral del siglo xx solo los fabricantes de equipos industriales y unos pocos
empresarios conocían el hormigón armado. La mayor parte de los ingenieros lo recha-
zaban y los arquitectos lo ignoraban. Es cierto que Hennebique hizo de él un objeto
de promoción excepcional y que contribuyó en gran medida a su difusión, pero hubo
que esperar a las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, y sobre todo a las de
la Segunda, para asistir a un despliegue económicamente significativo. En el fondo,
la historia del hormigón armado se puede dividir en tres períodos. El primero, el del
equipamiento industrial (depósitos, conductos, silos, canales, dársenas, fábricas...),
cubre una veintena de años (1895-1915). El segundo es el de los arquitectos «pioneros»,
los modernos Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe..., que perciben en el material
un potencial inigualable de creación y desarrollo (1920-1940). La tercera etapa, que
comienza con la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, prosigue durante
los años llamados «treinta gloriosos» y se prolonga aún hasta hoy.
Hoy quiere decir los inicios del siglo xxi. Como es conocido, en la actualidad el hormi-
gón ha pasado a formar parte de la lengua (de forma relativamente despectiva, se habla
de «hormigonar» el campo, el litoral...), y alimenta un sector importante de la economía
(la construcción, las obras públicas) y de la industria (cementeras). A esas tres fases nos
gustaría añadir una cuarta, de la que no conocemos los límites, pero que, según parece,
ya está a las puertas: el futuro. Este futuro que preocupa para la supervivencia del planeta
y de sus habitantes: ¿cuándo alcanzaremos una población de diez mil millones? ¿Dónde
viviremos? Pero sobre todo, ¿a qué se parecerá nuestro entorno construido, urbanizado,

Por muy atractivo que sea, está claro que el tema de la ruina apenas parece extrapola-
ble en una visión retrospectiva del futuro. En primer lugar porque, como hemos dicho,
el hormigón envejece mal (al menos si lo comparamos con la piedra, material que ha
creado la imagen de la ruina a partir, evidentemente, de categorías que se le aplican
—piedra antigua o medieval— y que constituyen la referencia estética de unos bellos
restos). Pero también porque esta sensibilidad particular, esta mirada singular sobre
el fragmento y la memoria se ha establecido en un período histórico predispuesto a
construirla y mantenerla. Dicho relato resulta hoy muy conocido y comentado. Pero
el modelo no funciona para el futuro, no puede extrapolarse.
En la actualidad (2008), las imágenes de devastación o ruina ligadas al patrimonio
contemporáneo suelen proceder de catástrofes (guerras, terremotos, inundaciones...).
La destrucción supone una hecatombe, y ello se mide en el tempo mismo de la anula-
ción, que ya no es el del desgaste lento o el simple olvido, sino el de la desintegración,
la deflagración. La exposición concebida por Paul Virilio en la Fundación Cartier en
noviembre de 200226, consagrada al tema de los siniestros, supone una evolución
instructiva e ilustra bastante bien el problema del envejecimiento del hormigón. Tanto
Pompeya como Troya fueron una catástrofe, sin duda. En cierto sentido, la caída de
las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York resultó algo parecido. Pero, 209
¿y en materia de huella, de ruina en concreto? Por extraño que parezca, en estas situa-
ciones prevalece la anulación. Kobe (Japón) se ha repuesto, al menos físicamente, del
terremoto que destruyó una parte de la ciudad en enero de 1995. Allí se expresa de
manera alegórica el procedimiento por el que hoy se asume la ruina del hormigón:
mediante el borrado, la desaparición de la huella. Se dirá que esta postura supone una
elección, una decisión de la sociedad (como podría serlo esa otra forma de borrado-
renacimiento que es el reciclaje). Pero, ¿qué será de nuestro propio entorno construido
en las próximas décadas? Entre la enorme cantidad de construcciones de hormigón que
cubren el planeta y el efecto casi instantáneo de su borrado por medio de la dinamita
o la guerra, se plantea toda la cuestión del legado histórico. Hasta que no se inventen
reciclajes adecuados y creíbles (diferentes de la reutilización del hormigón triturado
como capa inferior para la construcción de carreteras), deberemos mantener y vivir
con ese inmenso patrimonio cada vez más duro, cada vez más pesado.
24 C. Simonnet, «Le béton Coignet, stratégie commerciale et déconvenue architecturale»,

en Les Cahiers de la Recherche Architecturale, n.° 29, «Culture Constructive», Marsella, 1992.
25 M. Mostafavi y D. Leatherbarrow, On Weathering, The life of buildings in time, Cambridge,
Massachusetts, 2002. 26 P. Virilio, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, París, 2002.
Demolición del conjunto de edificios Debussy en

La Courneuve (Francia, junio de 1986).
World Trade Center, 11 de septiembre de 2001.

EPÍLOGO
El lector que haya leído esta obra atentamente sin duda se preguntará al término de
su paciente tarea: muy bien, de acuerdo, pero ¿y qué pasa con la actualidad...? No
hemos abordado este problema, y además lo cierto es que apenas sabemos cómo
hacerlo. ¿Qué ocurre actualmente con este material en la práctica arquitectónica,
en la conciencia estética, en la búsqueda industrial, en el uso? Pues que su empleo
no está exento de problemas. En un país como Francia, cerca del 80 del peso de la
construcción finalizada cada año (incluidos todos los proyectos) se realiza en hormi-
gón u hormigón armado. Y sin embargo, frente a esta predominancia económica, la
percepción «popular» del material es extremadamente negativa. El hombre de la calle
rechaza decididamente cómo el hormigón llega a los campos, al litoral, a la montaña...
Ve desaparecer el paisaje bajo capas de cemento o de macadán, y proclama su disgusto
por un elemento sin poesía, sin alma, sin memoria. No ama el gris, ni el granulado de
esas innumerables moles que invaden sus horizontes.
¿Hay realmente motivos de queja? ¿Tenemos que denunciar la negligencia de planifi-
cadores y arquitectos que ya no saben embellecer ni construir? ¿Hace falta resucitar
antiguas industrias, donde volveríamos a introducir sobre las vías convoyes de piedra
y madera? Hace cincuenta años, el académico Georges Gromort, cuestionado sobre el
tema, respondía: «¿El hormigón? ¡Pero si es barro!». Gromort rechazaba en concreto
la idea de poder construir con un material de origen líquido. Lo mismo que un siglo y
medio antes en Alemania, donde Schinkel descalificaba también el metal por su inicial
consistencia líquida, puesto que la idea de material, en toda su nobleza, no sabría
proceder de una fuente industrial, proletaria. Viene de la tierra, tiene una naturaleza
que el genio humano se habría esforzado en preservar y sublimar durante siglos por
medio del artificio de la construcción. Al mismo tiempo, el ruidoso y contaminante
advenimiento de tales invenciones de la era industrial ¿no habría contribuido a afear
el paisaje y la ciudad, a ensombrecer el panorama de un entorno con un triste futuro?
Rampa de acceso al tejado de la fábrica Fiat Lingotto

en Turín (Italia). Giacomo Mattè Trucco (1924-1926).

CRONOLOGÍA
siglo i: Los diez libros de arquitectura de Vitrubio. Primera descripción conocida del procedi-
miento romano de fabricación de la cal y de la composición de los morteros.
1567: primer tomo de la Architecture de Philibert de l’Orme. Para la construcción de los edifi-
cios, el autor propone utilizar una cal de la misma procedencia que la piedra empleada
para construir.
1673: Claude Perrault realiza una traducción comentada de Los diez libros de arquitectura de
Vitrubio, explicando el principio de la calcinación y del endurecimiento de los morte-
ros por la acción y la reacción al fuego y al agua de «sales fijas» especiales. Es una de las
primeras tentativas de racionalización química.
1729: La science des ingénieurs de Bernard Forest de Belidor. El autor describe un tosco
mortero hidráulico que denomina «hormigón».
1756: primeras experiencias sobre el mortero del ingeniero inglés Smeaton durante la cons-
trucción del faro de Eddystone. Sesenta y cuatro años antes que Vicat, experimenta una
cal hidráulica artificial mezclando tasquiles de calizas con arcilla de forma previa a la
cocción.
1774: Antoine Joseph Loriot, Mémoire sur une découverte dans l’art de bâtir [...] dans lequel on
rend publique [...] la méthode de composer un ciment ou un mortier propre à une infi-
nité d’ouvrages, tant pour la construction que pour la décoration. Describe un método de
apagado de la cal basado en la adición de cal viva en el momento de la confección del
mortero. Este procedimiento conocerá un largo éxito.
1777: Recherches sur la préparation que les Romains donnoient à la chaux, publicado por el
marqués De la Faye. Comenta con amplitud los autores antiguos y modernos antes de
preconizar su propio método de apagado de la cal.
1796: los ingleses Parker y Wyatt obtienen una patente real para producir en Londres una cal
artificial que llaman primero «cemento acuático», para bautizarlo después, más comer-
cialmente, como «cemento romano».
1802: Fleuret publica su Art de composer des pierres factices aussi dures que le caillou, et recher-
ches sur la manière de bâtir des anciens, sur la préparation, l’emploi et les causes du
durcissement de leurs mortiers. Se trata de una contribución original en la carrera hacia
el descubrimiento del secreto de los hormigones romanos.
1818: Vicat publica sus Recherches expérimentales sur les chaux de construction, les bétons et
les mortiers ordinaires, donde relata con precisión su método para fabricar cal hidráulica
artificial. Representa el año cero de la era del cemento.
1827: el empresario Saint Léger crea la primera fábrica de cal artificial en Moulineaux, cerca
de París.

BIBLIOGRAFÍA
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1899. tions, París, 1895.

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