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revista do centro de estudos humansticos srie cincias da literatura 2012

diacrtica

dossier autorrepresentao autobiograa autorretrato

revista do centro de estudos humansticos srie cincias da literatura 2012

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diacrtica
dossier autorrepresentao autobiograa autorretrato

Ttulo: DIACRTICA (N 26/3 2012) Srie Cincias da Literatura

Diretora: Ana Gabriela Macedo Diretores-Adjuntos: Carlos Mendes de Sousa; Vtor Moura Editor: Eunice Ribeiro Comisso Redatorial: Abel Barros Baptista (Universidade Nova de Lisboa), Antnio Apolinrio Loureno (Universidade de Coimbra), Antnio Sez Delgado (Universidade de vora), Carlos Mendes de Sousa (Universidade do Minho), Francisco Laranjo (Universidade do Porto), Francisco Topa (Universidade do Porto), Isabel Cristina Mateus (Universidade do Minho), Joana Matos Frias (Universidade do Porto), Jos Cndido Oliveira Martins (Universidade Catlica Portuguesa), Lus Mouro (Instituto Politcnico de Viana do Castelo), Maria do Carmo Pinheiro Mendes (Universidade do Minho), Maria Eduarda Keating (Universidade do Minho), Osvaldo Manuel Silvestre (Universidade de Coimbra), Pedro Serra (Universidade de Salamanca), Rita Patrcio (Universidade do Minho), Xaqun Nuez Sabars (Universidade do Minho). Comisso Cientfica: Abel Barros Baptista (Universidade Nova de Lisboa), Bernard McGuirck (University of Nottingham), Clara Rocha (Universidade Nova de Lisboa), Fernando Cabo Aseguinolaza (Universidad de Santiago de Compostela), Hlder Macedo (Kings College, London), Helena Buescu (Universidade de Lisboa), Joo de Almeida Flor (Universidade de Lisboa), Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa), Maria Irene Ramalho (Universidade de Coimbra), Maria Manuela Gouveia Delille (Universidade de Coimbra), Nancy Armstrong (Brown University), Susan Bassnett (University of Warwick), Susan Stanford Friedman (University of Wisconsin-Madison), Toms Albaladejo Mayordomo (Universidad Autnoma de Madrid), Vita Fortunati (Universit di Bologna), Vtor Aguiar e Silva (Universidade do Minho), Ziva Ben-Porat (Tel-Aviv University). Edio: Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho em colaborao com Edies Hmus V.N. Famalico. E-mail: humus@humus.com.pt Publicao subsidiada por FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia ISSN: 0807-8967 Depsito Legal: 18084/87 Composio e impresso: Papelmunde V. N. Famalico

NDICE

Nota de apresentao

DOSSIER AUTORREPRESENTAO AUTOBIOGRAFIA AUTORRETRATO


9 Identidade e literatura: O Eu, o Outro, o H Joo Barrento Gatan e Herberto Helder: do impercetvel Daniel Tavares Um pacto s escuras: da autorrepresentao em Alanis Morissette Diogo Andr Barbosa Martins A pintura do autorretrato contemporneo em Portugal: breve panormica Maria Emlia Vaz Pacheco VRIA 133 tica e narratividade Ana Almeida Masculino/ feminino: mitos e utopias em Yara, a virgem da Babilnia Benvinda Lavrador Jos Saramago traducteur de Georges Duby: un temps dapprentissage pour le futur romancier Clia Caravela Para uma leitura de Um casaco de raposa vermelha, de Teolinda Gerso Clara Rocha Sobre o meio Cristina Robalo

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O Estado e a Cultura: coisas de que os homens (no) falam Eduardo Paz Barroso Amante menguante o el anlisis de la transposicin de una metfora. Silvina Ocampo, Manuel Puig y Pedro Almodvar. La articulacin de los efectos brechtianos Mara Lydia Polotto De la caja tipogrca a la escena: modernidad y performance potica en Espaa (1905-1930) Rosario Mascato Rey Os pas(sos) em Pessoa Rui Gonalves Miranda Um heri romntico, apesar de tudo e apesar de si, e um cadete de cavalaria. Sobre a lha do Doutor Negro Srgio Guimares de Sousa Palomita blanca de Ral Ruiz, adaptacin flmica de vocacin documentalizante Silvia Donoso Hiriart RECENSES

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Game, Jrme (Sous la direction de), Le Rcit aujourdhui Srgio Guimares de Sousa

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Normas de publicao na revista

NOTA DE APRESENTAO
Qualquer biografia assim: avana-se para o stio de onde se partiu. Gonalo M. Tavares, Uma Viagem ndia

Organizado em torno da questo autorrepresentativa, nas suas possveis vertentes autobiogrficas e autorretratsticas, o dossier do presente nmero da Diacrtica Srie Cincias da Literatura agrupa ensaios maioritariamente decorrentes do ciclo temtico de seminrios CEHUM/Literatura Autorrepresentao / Autobiografia / Autorretrato, realizados entre outubro de 2011 e maio de 2012. Incidindo quer no domnio literrio, quer no das artes no verbais, e estendendo-se do territrio cannico da cultura erudita ao da cultura popular, onde se examinam, e.g., as lyrics e as poticas performativas da msica pop-rock, os textos aqui reunidos propem um relevante conjunto de reflexes e indagaes sobre um dos gestos mais familiares e sistemticos do sujeito ocidental. Em Vria recolhe-se a restante colaborao proposta a esta revista; segue-se-lhe, como habitualmente, um espao final de Recenses.

Eunice Ribeiro

dossier autorrepresentao autobiograa autorretrato

IDENTIDADE E LITERATURA: O EU, O OUTRO, O H IDENTITY AND LITERATURE: THE I, THE OTHER, THE THERE IS
Joo Barrento*
jobarrento@mail.telepac.pt

A questo de fundo (abordada de um ponto de vista terico, e com trs exemplos): o gesto, quase compulsivo, dos criadores para dizer Eu sou Outro/Outros, explicvel pela prpria natureza desse acto criador. Nos casos mais radicais de oscilao identitria, so diversas, na sua relao com a escrita, as sadas encontradas para o dilema do nome. Em Fernando Pessoa, atravs da dissociao e dramatizao do Eu (toda a Obra, incluindo a ortnima, uma construo heternima, ou hetergrafa); em Paul Celan, pela anulao trgica do Eu, pela via de uma poesia absoluta, em que um Isso, a prpria voz da linguagem, fala a partir das runas da barbrie sem nome; em Maria Gabriela Llansol, por uma tripla via: discursiva (a das vozes do texto); genolgica (o caso singular da autobiografia transformada em signografia); e filosfica (o salto do plano do Eu para o do H, do registo pessoal/impessoal para a escrita distncia de si e do nome). Palavras-chave: Identidade-alteridade; representao-autorrepresentao; Fernando Pessoa, Paul Celan; Maria Gabriela Llansol The main issue (dealt with from a theoretical point of view and with reference to three paradigmatic examples): the almost compelling impulse of creators to say I am the Other/I am Others, that can be explained by the very essence of the creative act. In the more radical cases of identitarian oscillation there are, in the field of literature, different ways out of the dilemma of the name. In the work of Fernando Pessoa through dissociation and dramatization of the I (thus making of all
* Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Lisboa, Portugal.

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his work, including the ortonimous one, a heteronymic, or heterographic construction); in the case of Paul Celan through a tragic annulation of the I, by means of an absolute poetry in which a Id, the voice of language itself, speaks from the ruins of nameless barbarity; in the work of Maria Gabriela Llansol, through a triple path: the discursive one (the entangled voices of the text); the one of genre (the unique case of autobiography turning out to be a signography); and the philosophical one (the leap from the level of the I to that of the There is, from a simultaneously personal/ impersonal writing to a form of wiring at a distance from oneself and ones own name). Keywords: Identity-alterity; representation and self-representation; Fernando Pessoa, Paul Celan; Maria Gabriela Llansol

Tentemos um primeiro esboo de resumo dos problemas a tratar. Leio na capa do psilon (suplemento do Pblico) de 15 de Abril de 2011: O meu nome Philip Roth e escrevo livros! Tipicamente americano ( evidente o eco de John Ford), este gesto de se autonomear e, com alguma ingenuidade, atribuir a esse nome prprio a escrita de livros. Na Europa, o nome e a sua ligao directa escrita foi sempre muito mais problemtico, que o mesmo dizer, a questo da identidade foi sempre um problema etimologicamente: um promontrio a ultrapassar, algo que lanado para alm de si e nos pode lanar para alm de ns. O problema da identidade e a identidade como problema esto presentes na literatura europeia desde muito cedo (e j na forma antiga do dilogo, que, na losoa ou na literatura, atenua desde logo a armao excessiva do Eu, ao desdobr-lo em personae, e situando-o em contexto dialgico): encontramo-lo no uso do pseudnimo ou do nome literrio desde os Cancioneiros medievais; em formas dramatizadas como o chamado Rollengedicht alemo do sculo XVIII, em que o poeta se esconde por detrs de uma ou mais personagens; no jogo das mscaras e da impessoalidade em todos os momentos pr-modernos do sculo XIX, dos Romantismos (o alemo e o ingls, em particular com Hlderlin e Keats) aos poetas que mais explicitamente preparam e antecipam a modernidade, ou j a constituem: Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, mas tambm Robert Browning e os seus monlogos dramticos[1]; e, naturalmente, na maior parte dos autores dos
1 Vd., sobre Browning e o monlogo dramtico: Joo Barrento, Monlogos dramticos: alteridade e modernidade, in: O Espinho de Scrates. Expressionismo e Modernismo. Lisboa, Presena, 1987, pp. 103-111.

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Modernismos, Valry ou Eliot, Gottfried Benn ou Pessoa, para s mencionar alguns, e poetas. No mesmo dia e no mesmo jornal e destaco este caso pelo contraste radical com o americano Philip Roth , o escultor portugus Rui Chafes, que na sua rea especfica se alimenta exemplarmente de algumas daquelas tradies, instado a falar de si e da sua Obra, assume um gesto, mais europeu, de pudor de si e do nome, falando exclusivamente atravs daqueles que o formaram (que constituiram a sua identidade artstica, e so parte intrnseca dela), a comear por um dos seus mestres maiores, o escultor alemo Tilman Riemenschneider. Rui Chafes comea por afirmar: Nasci em 1266 numa pequena aldeia que j no existe, na Francnia, Baviera..., e nunca sair deste registo distanciado. A partir destes dois exemplos podemos colocar a questo de fundo, que abordaremos em primeiro lugar de um ponto de vista terico, e depois documentaremos com trs exemplos bem diferentes. Este gesto, quase compulsivo, dos criadores para dizer: Eu sou Outro/Outros explicar-se- talvez pela prpria natureza desse acto criador: nada nasce apenas a partir de um Eu (emprico ou transcendental), o processo sempre mais complexo. Nenhum Eu se constitui sem um Outro, a identidade s compreensvel em relao com uma, ou vrias, alteridades. Isto sabido h bastante tempo, e hoje pacfico. Mas, no caso da literatura, a vertente especfica do problema desde logo determinada por um aspecto particular, que tem a ver com a mediao da linguagem verbal. No temos a linguagem, ela que nos tem a ns (Karl Kraus); No meu, no meu quanto escrevo... (F. Pessoa); Eu no sou eu nem sou o outro... (Mrio de S-Carneiro), etc. Ou seja: h um para-alm-da-linguagem que o sujeito no controla (o sujeito de escrita, e tambm o de fala: veja-se o final do Tractatus de Wittgenstein). E esse alm-de que move a escrita. Por isso, sobretudo desde os Romantismos, mais forte a conscincia dos limites, deste estar aqum-de (das capacidades expressivas da linguagem), que afecta necessariamente o sujeito e a sua identidade. Instalam-se formas vrias de cepticismo e perspectivismo (com especial destaque, e incidncias literrias, no caso de Nietzsche) e impe-se a ideia da no-coincidncia do Eu (uma pluralidade de manifestaes) consigo e com a linguagem consigo, isto : com o seu si(-mesmo)/ Selbst. Mas, que(m) esse si(-mesmo), que no se confunde com o Eu? Uma essncia determinante? A literatura moderna, e alguma contempornea, por ento em causa a mesmidade-do-ente que se manifesta no terreno particular do Ser da

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Literatura, implcita no prprio conceito de id(em)-entidade. Discutiremos isto com a ajuda de alguns filsofos: Heidegger (e a identidade como co-pertena), Ricoeur (e a diferena entre identidade e ipseidade), Levinas (e a noo do H), Jos Gil (e o caso particular de Pessoa). E veremos, com trs exemplos concretos (de poetas, ou no: Fernando Pessoa, Paul Celan e Maria Gabriela Llansol), como nos casos mais radicais de oscilao identitria, de autores nos quais se agudiza a relao com a linguagem enquanto matria visceral, para l das suas funes meramente comunicativas ou representativas, so diversas, na sua relao com a escrita, as sadas encontradas para o dilema do nome (desconhecido da multido daqueles que, na literatura, dizem Eu aproblematicamente): a. Em Fernando Pessoa, atravs da dissociao e dramatizao do Eu, que leva a que toda a sua Obra (incluindo a ortnima) seja uma construo heternima (ou hetergrafa); b. Em Paul Celan (e noutros poetas que escrevem no cone de sombra negra do holocausto, como o russo Ossip Mandelstam, o italiano Primo Levi ou a judia-alem Nelly Sachs), pela anulao trgica do Eu, rasurado pelo prprio movimento aniquilador da Histria, mas afirmando-se pela via de uma poesia absoluta, em que um Isso, a prpria voz da linguagem, fala a partir das runas da barbrie sem nome; c. Em Maria Gabriela Llansol, por uma tripla via: discursiva (a das vozes que falam no seu texto); genolgica (a das formas ou gneros, particularmente o caso singular da autobiografia transformada em signografia); e filosfica, que implica um salto do plano do Eu para o do H, do registo pessoal/impessoal para a escrita distncia de si e do nome, fora do social, da Histria e da memria pessoal, e perto do Aberto (Rilke) no espao do H sem Eu, uma espcie de lquido amnitico ou de murmrio do Ser que produz a energia que se liberta no acto de escrita e leva quem escreve para fora-de-si (hors de soi / hors du moi). Maria Velho da Costa colocou um dia a problemtica da escrita em Llansol nos seguintes termos: Tento evitar o tom universalizante do ntimo que o de Maria Gabriela Llansol. E Eduardo Prado Coelho, comentando esta afirmao, lana luz sobre o paradoxo: suspeito que em Llansol no h propriamente universalizao do ntimo; porque o ntimo j vivido como universal, foi o prprio sujeito que se universalizou por dentro (e a separao dentro/fora deixou de fazer sentido). (Prado Coelho, 1992: 124-125).

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1. Auto-retrato / autor-e-trato
Ao reunir alguns documentos digitais pertinentes para este tema da auto-representao, da identidade e do auto-retrato, aconteceu-me um lapso de escrita (ou da mo) que teria consequncias imediatas para a matria que aqui nos interessa. Em vez de escrever auto-retrato, saiu-me autor-e trato. Reescrevendo o lapso numa folha em branco, a imagem visual da transformao de auto-retrato em autor-e-trato sugeriu-me de imediato uma srie de aspectos fundamentais para a problemtica que nos ocupa, transformando essa folha numa espcie de espelho e de esquema do meu pensamento. Vejamos como ficou a folha depois das muitas anotaes, para depois as comentar:

Figura 1

O lapso revelador do que pode ser qualquer auto-representao ou auto-retrato modernos: aquilo que se entende normalmente por uma representao de si (auto-retrato), desdobrou-se nos dois momentos envolvidos, o agente (autor) e a aco (o trato) correspondendo aqui o trato (tratamento) trans-formao ou trans-figurao, des-figurao, hetero-representao de si (auto). Mas a imaginao, e o impacto visual da nova

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imagem da palavra-expresso, despoletam ainda outras associaes: por exemplo com tracto, trao, retractar(-se), que, de facto, esto presentes na etimologia latina de retratar, e tambm, pela reiterao contida em tratos, da questo do duplo ou do mltiplo (no no sentido pop ou ps-moderno, mas no da criao de variantes de si)... Ligar, pela cpula e e pelos hfens, o autor (o fazer, ou o seu agente) e os tratamentos de si que ele opera, significa, ao mesmo tempo, confundir origem e objecto, ligar e distanciar essas duas metades do fenmeno, introduzindo no processo de auto-representao uma dialctica aberta do auto versus hetero, da id-entidade versus alter-idade. Auto-representar-se (vir presena pela mediao da escrita) significa dar tratos a si mesmo; e toda a questo se centra ento em saber que entidade essa que se liga ao id(em), se o Si, ou o Si-mesmo (o Selbst alemo) so verses essencializadas, transcendentais do Eu, ou outras, estranhas ao Eu, mas nascidas dele. Neste caso, corresponderiam, no a formas de id-entidade (reduo ao mesmo), mas de ipseidade, uma forma particular de alteridade que Paul Ricoeur define como aquela em que essa alteridade no vem juntar-se de fora ao Eu, mas faz parte do teor de sentido e da constituio ontolgica da ipseidade, que um soi-mme en tant que autre (e no se fica por uma comparao) (Ricoeur, 1990: 385). o prprio no lugar do Outro (este tambm o modo como Goethe v a relao entre traduo e original, nas Notas ao Div Ocidental-oriental). O aparecimento inesperado do autor nesta cena nova leva naturalmente a toda a problemtica da questo autoral em literatura, da relao da mo (e do corpo) que escreve com o que escrito: o no meu, no meu quanto escrevo, de Pessoa, as leituras psicanalticas (lacanianas) do Isso (a) que me escreve, ou, numa linha no psicanaltica, a percepo de Llansol de que uma conscincia (e no j um inconsciente) a escreve: H algo maior do que eu, ou seja, diferente de mim, que escreve e mantm a Obra, uma conscincia muito mais vasta do que aquela que poderia ser a fonte do meu corpo; uma serenidade muito maior do que aquela que tenho dia a dia (Esplio de M. G. Llansol, caderno 1.12, p. 386 [1982]). A minha providencial folha sugere-me ainda que ao tratar o/do Eu em literatura ou arte se opera sempre uma deslocao do Eu: quem o faz um autor, e ao faz-lo (ao figurar-se) desfigura-se. O que era auto- sofre um tratamento de estranhamento, no espelho da sua questionao ou indagao de si e des-autoriza qualquer pretenso de figurao verdadeira ou autntica (Manuel Gusmo fala, a este propsito, de instabilizao autoral: cf. Gusmo, 2011: 91). Numa entrevista recente sada no primeiro nmero da revista online Cinema, Georges Didi-Huberman lembra, na senda de Der-

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rida, que filosofia autobiografia, mas pensar deixar de se ver a si prprio no espelho do objecto, isto , ensaiar-se: no ensaio, diz Didi-Hubermann, no tenho necessidade de falar de mim (Didi-Huberman, 2010); e eu prprio constato, em O Gnero Intranquilo. Anatomia do ensaio e do fragmento: o ensaio no arma o cerco ao Eu, mas verdade possvel e inexpugnvel do seu objecto (Barrento, 2010: 23). Tambm em Llansol possvel constatar como o H da escrita a respirao impessoal do texto a energia que circula no acto de escrever, e leva quem escreve para fora do Eu, mas no de si, se esse Si / Selbst for uma espcie de fundo residual que conduz a mo de quem escreve. E uma das figuras de msticos presentes na sua Obra desde o incio, Mestre Eckhart, sugere j num dos seus sermes (com a epgrafe Quasi stella matutina...) que a imagem, tambm a de mim, est em mim, mas eu s a posso ver num espelho que como que o intelecto de Deus, de onde ela nasce em forma de anjo, criatura-outra. Do outro lado do espelho, a minha imagem no pode ser outra coisa seno o Outro-de-mim (Mestre Eckhart, 2009: 302). Giorgio Agamben trata tambm, num dos captulos de Profanaes (O ser especial Agamben, 2005: 75-82), desta questo da imagem, que atravessa toda a especulao escolstica, ao perguntar-se se a imagem substncia ou acidente, para responder que acidente, o modo daquilo que insubstancivel, quer se trate da imagem-reflexo (no espelho, eikon) ou da imagem-representao (interior, eidolon). Num caso como noutro, como sugere tambm Eckhart, a imagem depende do sujeito: de um sujeito que a provoca pela exposio ao espelho, ou que a cria a cada instante em si mesmo (o Eu imaginante). Mas acontece e este o aspecto que mais nos interessa agora que esse eu imaginante aquele que se desdobra (em imagens de si), aquele que, quando diz Eu (e ao dizer objectiva-se e cinde-se), est a falar, no de si, mas de uma imagem de si. H, assim, um eu gerador ao qual se reportam todas as imagens que produz de si mesmo-outro (estamos na problemtica dos heternimos pessoanos, ou tambm das vozes que falam no texto de Llansol, a que voltaremos), que so da sua espcie, mas no se confundem com ele, porque a imagem mera aparncia, sombra ou fantasma. A linha de separao entre realismo e modernidade passa pelo lugar onde comeam a afastar-se estas duas formas de imagem: a imagem que se apega a uma aparncia a que chama realidade (o furor do real), e a imagem que faz apario e assombra (o fulgor do invisvel tornado visvel, por exemplo em M. G. Llansol) (vd., sobre isto, o livro de Toms Maia, Assombra. Ensaio sobre a origem da imagem). Tratar relaciona-se ainda com tratado, uma forma de escrita que no teria nada a ver com o que aqui nos interessa, nem com os autores

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escolhidos, se no se desse o caso de ela no ser apenas escrita sistemtica com pretenso de exaustividade e objectividade, como geralmente entendida. Mas ela nem sempre isso, existem desde a Idade Mdia outras formas de tratado, como aqueles de que fala Walter Benjamin no Prlogo ao livro sobre o drama do Barroco. Nesses tratados, cujo objectivo a busca de uma essncia no delimitvel do verdadeiro e cujo mtodo caminho no directo, ou desvio, o tratado faz-se de renncias conscientes (do mesmo modo que qualquer auto-representao, ou auto-retrato, renuncia definitivamente, na modernidade, pretenso de dar a totalidade do Eu, ou a sua objectividade), assumindo uma condio fragmentria como a do mosaico, que vive da relao entre a elaborao microlgica e a escala do todo, e s encontra o seu contedo de verdade (relativa) atravs da mais exacta descida ao nvel dos pormenores (Benjamin, 2004: 14-15).
2. O Eu: reexo e refraco, entre Romantismo e Modernidades

Desamos ento um pouco mais ao nvel do pormenor da histria e da problemtica da identidade na literatura ocidental dos ltimos dois sculos. Uma das formas mais comuns de trazer o Eu a primeiro plano, transformando-o com isso desde logo em objecto de controvrsia ou problema, a da auto-representao do Eu, nas modalidades do auto-retrato (mais frequente nas artes plsticas) e da autobiografia (mais prpria da escrita). Das duas se tratar aqui, j que as diversas gradaes da exposio, do velamento ou da distanciao do Eu se aplicam a uma como a outra, e tambm na literatura o auto-retrato surge com alguma frequncia. Ou de forma explcita, como no exemplo de Self-portrait in a Convex Mirror, do americano John Ashbery alis inspirado num clebre quadro do pintor maneirista Parmigianino com o mesmo ttulo , em que uma busca implacvel de si resulta numa sistemtica distoro de si; ou tambm disseminada, na Obra de poetas para quem a pardia e a auto-ironia so modos de permanentemente se retratarem retractando-se em planos de-formantes, num desconcertante narcisismo antinarcsico, em que o enamoramento de si resulta no desejo de perseguir o outro-de-si (o caso exemplar de Adlia Lopes); de modo implcito, nos poetas que praticam mais abertamente a metapoesia, traando por essa via um auto-retrato potico mais ou menos completo (casos de Vasco Graa Moura feito a sangunea, prefiro-me arteso ou, de modo diferente, Manuel de Freitas to difcil escrever um poema / que no fale da morte); na projeco de si em personagens marcadamente autobiogrficas, praticada por alguns autores de uma fico

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do estranhamento (Kafka poderia ser aqui referncia maior); e h ainda os casos, raros como o de Maria Gabriela Llansol, de uma escrita quase sempre na primeira pessoa que no um Eu (mas uma Voz, ou um revrbero do H, a voz impessoal que fala a partir do prprio Ser: trataremos deste caso com mais desenvolvimento na parte final). Finalmente, o auto-retrato literrio faz-se com frequncia em muitos poemas que so verdadeiras artes poticas, auto-retratos psicolgicos, ou autopsicografias. A mais conhecida ser certamente a de Pessoa, mas h outras, e podemos j avanar com um brevssimo comentrio de dois casos clebres e paradigmticos que mostram como, no espao de um sculo, se passou de uma conscincia soberana e desproblematizada do Eu para a sua extrema problematizao crtica (isto , que sabe da no-inocncia do Eu, evidenciando, pelo contrrio, a crise do sujeito trazida pela modernidade esttica e filosfica a partir de meados do sculo XIX, a que ainda nos referiremos adiante). Os casos mencionados so os de Goethe e de Pessoa, respectivamente representados por um nico poema (do de Pessoa bastar-nos- a primeira estrofe):
Autopsicografia O poeta um fingidor, Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. [...] Como irei eu partilhar... Como irei eu partilhar A vida, entre fora e dentro, Se a todos tudo quero dar, Pra viver sob um s tecto? Toda a vida tenho escrito Como penso, como sinto, E assim, meus caros, me divido, Sou sempre um s, e no minto.

Se em Goethe encontramos um testemunho linear e nada complexo de um Eu com unidade e centro, sem fingimento nem mscaras, e no qual escrever, pensar e sentir se correspondem, j em Pessoa, na sua apodctica definio do poeta como fingidor de um figimento total e sem resto (agora de um Ele e no de um Eu, o que j indcio de um distanciamento), aqueles trs elementos se dissociam e o que resta o paradoxo de um fingimento que, levado ao extremo, a mais aguda forma da autenticidade de quem escreve (mas no necessariamente de quem l, bem menos complexo, como mostram as outras estrofes de Autopsicografia ou o poema Isto). Na evoluo desta problemtica, que dos primeiros Romantismos chega at aos Modernos, encontramos, na literatura e tambm no pensamento, um leque de posies que vai do Eu que diz Eu (a posio dos

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crentes de si, como Goethe, Victor Hugo ou o anarquista Max Stirner, que, em O nico e a Sua Propriedade, tem como lema A minha causa exclusivamente o que meu (...), no uma causa universal, mas sim... nica, tal como eu, ou Coloquei a minha causa sob o signo de mim mesmo: Stirner, 2004: 9-11 e passim) ao que no diz Eu (porque o objectiva: j o caso, como veremos, de um poeta clssico-romntico-moderno como Hlderlin), at queles que deixam de poder dizer Eu de forma aproblemtica e dizem No-Eu ou no meu, no meu... (todos os que aprendem a lio de Nietzsche e do cepticismo filosfico, do prprio Nietzsche a Pessoa, mas tambm a Brecht ou Benjamin, que a partir dos anos vinte evita o Eu nos seus ensaios). O anarquista Max Stirner, por exemplo, transforma o Eu numa fortaleza, ou num refgio, contra todas as formas de colectivos, partidos, ideologias humanitaristas hipcritas, etc. Mas a afirmao de identidade libertria do anarquismo no liberta, encerra o indivduo na priso, afinal estreita, do seu Eu. O sculo XIX ainda o faz, mas tudo isso se esboroa depois do golpe de Nietzsche sobre a coeso do sujeito e a possibilidade de afirmar um Eu sem brechas. Os Romantismos mais modernos, o alemo e o ingls, apercebem-se j dessas fracturas, tematizam-nas e tratam-nas literariamente, entre outras atravs da problemtica do duplo (em E. T. A. Hoffmann ou Guy de Maupassant), ou tambm j da expresso impessoal, e mesmo da proposta de um grau zero da expresso subjectiva (aquilo que Benjamin ir designar de das Ausdruckslose), na poesia tardia e na potica de Hlderlin, de inspirao grega antiga e de antecipao dos Modernos. Este ltimo caso (e tambm o do destaque dado capacidade negativa, ausncia de identidade prpria do carcter potico do poeta-camaleo por John Keats) particularmente significativo, pela insistncia em trs momentos que contribuem para despersonalizar a expresso, superando j o subjectivismo e o impressionismo romnticos: 1) aquilo a que Hlderlin, nos comentrios ao dipo e Antgona, de Sfocles, chama a lei do clculo; 2) uma lgica potica particular e j claramente moderna, que faz coincidir imaginao, emoo e raciocnio numa expressividade branca da pura palavra servida pelo processo da interrupo anti-rtmica da poesia trgica antiga, que quebra a empatia; e 3) uma forma especial de pathos que no grandiloquente ( la Victor Hugo), mas resulta antes numa dico hiertica, que tem em Pndaro o seu exemplo antigo maior (e nalguns filmes de Jean-Marie Straub e Danille Huillet a sua melhor correspondncia moderna): o modo particular, hlderliniano, de exprimir as rbitas ex-cntricas da experincia potica (Llansol ir falar, em Hlder de Hlderlin, da estrutura do poema-poente, sugerindo que essas rbitas so

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polidricas, j que a tudo se ir passar ento em frases breves, / fazendo rodar o poliedro do tempo: Llansol, 1993: [7]).[2] Depois, o tempo de algumas figuras proto-modernas, como Baudelaire ou Rimbaud, questionarem o Eu e as possibilidades da sua autenticidade potica: ou porque essa identidade se desvanece na alienao das alegorias da vida urbana moderna ( a problemtica da alienao, da perda e do reencontro do Eu-j-outro no meio da multido, na poesia ps-Correspondncias e nos Pequenos Poemas em Prosa de Baudelaire, ou tambm em contos como O Homem da Multido, de Edgar Allan Poe); ou ento porque na segunda metade do sculo, na sequncia da crise do sujeito cartesiano supostamente idntico a si mesmo, se instala aquilo a que Manuel Gusmo chamou a instabilizao autoral, ou a alterizao dos Modernos, que, desde a camuflagem do poeta-camaleo de Keats, se continuar at ao sculo XX, com Rimbaud e a potica da dissociao do JE est un autre; com Mallarm (ao apagar o Eu no enunciado do poema, mais tarde expresso na impessoalizao, no objectivo correlativo no lugar do Eu, em T. S. Eliot); com o recurso s mscaras do monlogo dramtico de R. Browning, com o fingimento de Pessoa; ou no poema Post-scriptum, de Artaud, citado por Gusmo, onde se sugere que perguntar Quem sou? significa j estilhaar o Eu ou melhor, o seu corpo, mon corps actuel (o que no deixa de ser importante, dada a diferena que instaura entre o EU sou Antonin Artaud e o instante do meu corpo no acto de o dizer) (Gusmo, 2011: 11-23 e 84-111). A mesma problemtica se encontra, mais tarde, nos clebres fragmentos de Benjamin (trs dos ltimos de O Livro das Passagens) em que este autor se coloca a questo do Quem sou? e do nome prprio, interrogando-se sobre a sua substancialidade ou a sua natureza acidental, sobre a relao entre o ser e o chamar-se, enfim, sobre o mistrio do nome prprio. Para Benjamin, o que eu sou, que est para alm do nome, quando muito se reflecte no nome prprio, o reflexo daquilo que j foi, do que foi vivido, o hbito de uma vida vivida, o substrato de uma experincia. Quando diz que o nome s pode ser reconhecido em contextos de experincia, quando sugere que somos ns que nos ligamos a um nome (por uma aco animada pelo impulso mimtico), ou quando afirma que o brilho original do nome que corresponde ao Ser objecto de uma mimese (Ser deve entender-se aqui como a vertente da verdade, coincidncia
2 Sobre Hlderlin lido por Llansol, veja-se a dissertao de Mestrado de Daniela Jones Oliveira, rbitas Polidricas. Hlder de Hlderlin, de Maria Gabriela Llansol. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2004.

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consigo prprio, como essncia de linguagem, no mera nomeao acidental, que a vertente instrumental da linguagem), est a dizer que eu sou aquilo com que me identifico pela aco, pelo fazer. Esse fazer o do verbo, no o do nome, nem mesmo o do nome que diz eu ( rara a pergunta quem sou? nos textos de Benjamin, que, como se disse, cedo deixou de usar o pronome pessoal no que escrevia). O mesmo dir mais tarde tambm Maria Gabriela Llansol, no dirio que escreve para e com Verglio Ferreira, onde lemos: toda a linguagem est assente no nome, mas o eu como nome nada, o nome por que nos chamam no um consistente; um verbo mais forte do que o nome, porque o nome exclui o que o verbo admite e diz. E, falando de si e de Verglio Ferreira, conclui: o nosso verbo escrever (Llansol, 1996: 40, 48). No sculo XIX, em especial na sua segunda metade, assiste-se a um questionar em catadupa, e em vrios campos, do domnio da Razo, da teoria clssica do sujeito e da fico do Eu. Marx desenvolver uma teoria da alienao e reificao dos sujeitos no mundo mercantilizado (de que Benjamin se servir largamente na sua anlise da Modernidade a partir de Baudelaire); Nietzsche dar o golpe de misericrdia decisivo nas fices do sujeito coeso, do Eu autnomo e uno (que tambm Freud ir denunciar como uma iluso, com a tpica freudiana do sujeito: Super ego Ego Id, e a imagem do Eu como um iceberg de que s a ponta visvel), do conhecimento objectivo e da linguagem como seu instrumento privilegiado. A filosofia anti-metafsica, anti-substancialista, relativista e perspectivista de Nietzsche ser porventura a maior influncia sobre a escrita e o pensamento dos modernos a partir de finais do sculo XIX. Denunciando como meras hipteses as fices do Eu, do conhecimento e do mundo verdadeiro, Nietzsche abalar (juntamente com a psicanlise) os alicerces do individualismo e da segurana burgueses, instaurando uma crise do sentido de que at hoje (at Llansol) no recupermos. O sujeito deixa de ser instncia determinante, para ser visto como determinado por factores de ordem ideolgica, histrica e psquica. A filosofia de Nietzsche (particularmente nos fragmentos pstumos, mais do que nos livros publicados) operar uma desmontagem da noo de sujeito, da fragmentao do Eu e do seu descentramento, propor uma teoria do conhecimento de marca relativista, que levar bastante longe, com as propostas de reviso do substancialismo e da metafsica (o Ser d-se em graus, no de forma absoluta pr-determinada; no existem sentidos a priori, atrs ou acima das coisas; a multiplicidade do real deve ser medida ao fio do corpo; o cepticismo uma paixo, no o da negatividade, do desespero do niilismo passivo, mas

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o das experincias, do niilismo activo, etc...), para afirmar uma filosofia do perspectivismo que haveria de ter consequncias determinantes, nomeadamente na hermenutica e nas poticas modernas. A crise da linguagem e o cepticismo que se instalam a partir do Fim-de-Sculo e alcanam o seu ponto alto no Tratado de Wittgenstein so uma consequncia muito directa destas ideias, que iro encontrar eco em documentos-chave como a Carta de Lord Chandos, de Hugo von Hoffmansthal, um dos textos fundamentais da crtica da linguagem, e do monismo filosfico, nos comeos do sculo XX. A este sentimento de insuficincia da linguagem iria reagir, de modos diversos, a poesia das primeiras dcadas do sculo XX, nomeadamente Fernando Pessoa, que, para superar esse mal-estar consigo prprio, com o mundo e com a linguagem, inventaria os heternimos, diversificando as vises do mundo e os usos da linguagem.

3. Pessoa: o Eu estilhaado
Tratarei de forma mais breve o caso Pessoa, que certamente muito mais familiar do que os outros dois. Comearia por lembrar que convm analisar em contexto (pessoal e epocal) a problemtica da diviso do Eu, do fingimento e das mscaras. Em primeiro lugar, como vimos, trata-se de fenmenos que vm de trs, mas ganham em Pessoa uma visibilidade extrema, pela proliferao de heternimos (muitos deles j vindos da frica do Sul, e no apenas nascidos da imaginao dese pai mtico, Alberto Caeiro), mas tambm pela recepo e mitificao de que o prprio Pessoa foi objecto. Por outro lado, essa visibilidade traduz-se numa espectacularidade muito particular, a dos jogos das mscaras, que so o modo prprio que Pessoa encontra para encenar a sua impotncia que no era s dele, mas dos tempos, como mostra, por exemplo, muita poesia do Expressionismo alemo sua contempornea, mas com a qual no teve contacto directo. Mas Pessoa ser (com Raul Brando na prosa e S-Carneiro na poesia) um dos poucos exemplos da literatura portuguesa da poca onde o niilismo e o desencanto profundos que grassavam pela Europa mais visvel. O resto era uma alegre inconscincia ou o espectculo circense de uns arremedos de Futurismo de imitao e pouca dura. Quando digo que se trata de fenmenos que vm de trs no penso apenas na tradio europeia do sculo XIX, de que j falei, mas tambm, a nvel pessoal, da bagagem literria e filosfica, anmala para a poca em Portugal, que Fernando Pessoa traz

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consigo da frica do Sul. evidente a importncia que, neste contexto, podero ter tido poetas como Shakespeare, um caso de escrita mltipla, desdobrada em personagens, multiplnica, prismtica e universal; alguns dos poetas, ingleses e franceses, lidos por Pessoa, e que evidenciam uma prtica de jogo de mscaras e uma escrita j do fingimento ou da inveno de mundos (penso em Browning, mas tambm em Baudelaire e alguns simbolistas, como Jules Laforgue). Do outro lado, o das leituras filosficas, sabe-se que Pessoa leu, pelo menos indirectamente (pelas ligaes que tinha a Berkeley), um filosfo pouco referido como Ernst Mach, mas muito influente pela sua filosofia sensacionista, da dissoluo do sujeito racional em feixes de sensaes (como mostrei em Ismos em convergncia, ou: O sensacionismo portugus fala almo, Barrento, 1987: 51-83); e que sobretudo Nietzsche haveria de ter, em variadssimos aspectos, uma influncia e uma presena importantes na sua Obra[3]. Destaco apenas duas ou trs ideias de fundo sobre a problemtica do Eu em Pessoa, avanando algumas teses sobre a construo heteronmica, j que se trata de matria mais conhecida e discutida (embora nem sempre consensual, nem levada s ltimas consequncias). Comeo por lembrar o prprio Pessoa (em carta a Gaspar Simes), quando afirma que nas fices do Eu nunca se chega ao disfarce absoluto, isto , a alteridade nunca total. Um segundo aspecto importante o de que o Eu e essas suas fices formam um todo: ou seja, nessa construo no h exterior, nem um centro que controle o jogo. Vai-se mais longe em Pessoa do que num poeta anterior como Robert Browning, como j sugeri num outro livro: enquanto a obra de Pessoa o documento de um permanente e total desencontro e des-controlo (quem controla quem no jogo dos heternimos?, pergunta, e bem, Eduardo Loureno), Browning ainda todos os Outros que inventa. Aqui reside a diferena entre um jogo do distanciamento que veicula uma viso do mundo e da arte diversificada mas enraizada num sistema de valores, e o desespero tragicmico de um radical desenraizamento que traz as marcas da negatividade total, que impede o reencontro dos estilhaos do Eu e no legitima qualquer tentativa de sntese harmonizadora, ainda pos3 Vd., sobre a recepo de Nietzsche em Portugal, e nomeadamente em Pessoa: Amrico Enes Monteiro, A Recepo da Obra de Friedrich Nietzsche na Vida Intelectual Portuguesa. Porto, Lello Editores, 2000; Joo Barrento, Cometa e palimpsesto (Nietzsche na literatura portuguesa), in: A Espiral Vertiginosa. Ensaios sobre a cultura contempornea. Lisboa, Cotovia, 2001, pp. 121-138; Antnio Azevedo, Pessoa e Nietzsche. Lisboa, Instituto Piaget, 2005; e Steffen Dix, Pessoa e Nietzsche: deuses gregos, pluralidade moderna e pensamento europeu no princpio do sculo XX, in: CLIO-Revista do Centro de Histria da Universidade de Lisboa, n 11/2004, pp. 139-174.

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svel em Browning. Pessoa, esse pergunta: Deus no tem unidade / Como a terei eu? (cf. Barrento, 1987: 111). O intelecto, que poderia ser esse centro que falta, ou no sustenta o mundo, como sugere Yeats em Sailing to Bizantium (the center does not hold), ou no instncia soberana, livre e determinante: uma maldio, uma doena da nostalgia vitalista dos Modernos, um espinho cravado nessa predisposio vitalista recalcada em Pessoa, Benn, Kandinsky e outros. Em terceiro lugar, se as fices no so absolutas, se no h exterior nem centro de controlo, ento tambm no pode existir um Pessoa ortnimo (i. : de nome prprio, certo, no seu lugar: ortos). Ou ento deixou de existir a partir do momento em que inventou (lhe nasceram) os heternimos (os nomes-outros). Daqui se pode concluir que a instncia geradora de orto- e heternimos uma matriz ausente, um lugar des-centrado, uma rbita ex-cntrica, um espao in-forme, um inconsciente esttico (e talvez existencial, quando, apesar de tudo, se coloca a pergunta Quem sou?). A tese global que daqui extraio a seguinte: todo o Pessoa escrito/de escrita uma constelao heteronmica, e por isso um Eu que no tem auto-retrato, mas to somente hetero-retratos (incluindo o pseudo-prprio). Ele prprio mais uma mscara de si, ou da grande e nica mscara que o explica (?) e abarca: a mscara do geometrismo (do intelecto), mas em tenso com a nostalgia vitalista recalcada de que falei, uma forma de nostalgia que em muitos modernos sublimao de outra coisa. Tentaremos ainda ir um pouco mais longe, com a ajuda de duas aproximaes recentes, e bastante distintas, problemtica da identidade em Pessoa as de Manuel Gusmo e Jos Gil , e estabelecendo, por antecipao, j alguns contrastes com o caso prximo e distante de Maria Gabriela Llansol. No ensaio, j citado, Anonimato ou alterizao?, Manuel Gusmo v Pessoa como autor de autores, multipolar e em dilogo mltiplo e descentrado; por outro lado, e ecoando Jos Gil, afirma-se que os heternimos so formas particulares de devir autor, modalidades de um devir-outro. A ser assim, parece-me ser possvel que exista, na construo pessoana, um duplo movimento (que confirma a minha tese de Pessoa como heternimo de si mesmo): o movimento de metamorfose do autor em heternimos e o da heteronimizao (defensiva) do autor Pessoa. Neste duplo movimento, que uma oscilao entre a ostenso da singularidade (no poema Isto, uma arte potica em que diz Eu) e a pretenso de universalidade (na Autopsicografia, uma outra potica, mas do distanciamento do Eu atravs da terceira pessoa), se joga toda a teoria do fingimento em Pessoa, fingimento esse, diz ainda Gusmo, remetendo para Nietzsche, que uma verdade-mentira em sentido

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extra-moral (puramente esttico, ficcional, e no tico) (Gusmo, 2011: 105-111). Completaria esta reflexo com uma observao e uma concluso: a complexidade no dualista do problema do fingimento deve pr-nos de sobreaviso em relao a qualquer forma de simplismo (eu versus outro, quando na verdade esse outro so muitos outros), de tentao de recolocar o autor no centro ou do jogo do fingimento como o oposto da sinceridade. De facto, em Pessoa esse jogo levado ao ponto de o fingimento se tornar ele mesmo... a mais genuna forma de sinceridade (de certo modo, foi tambm este aspecto que interessou mais a M. G. Llansol na sua ocupao de muitos anos com a personagem Pessoa, que haveria de transformar na figura de Aoss). Por seu lado, no seu ltimo livro sobre matria pessoana O Devir-Eu de Fernando Pessoa Jos Gil traz uma sugestiva imagem para dar a complexidade (mas tambm a unidade tensa) do universo-Pessoa: a imagem do Eu-Pessoa como um espao interior implodido e cheio de uma multido, contendo em si, como o Eu de Tabacaria, todos os sonhos do mundo, mas sendo, parte isso, um nada. A outra ideia central a de uma noo de Eu como um espcie de receptculo para todos os outros, um mapa que recobre outros mapas, maneira de um palimpsesto. Este novo mapeamento, em dois regimes (o do eu-plano-multido e o do eu-pele ou eu-oceano), permite a Jos Gil rever toda a problemtica do Eu em Pessoa, para concluir: 1) que esse Eu no j um sujeito de nenhuma espcie, mas um puro plano, pura superfcie de circulao de fluxos de sensaes (imagem que pode conter uma contradio em relao do Eu como espao interior implodido); 2) que esse Eu no o outro, o mais clssico nos comentadores de Pessoa, o que sofreria de falta ontolgica de uma vida simplesmente humana; para Gil, esse Eu no nenhum Eu em perda (de humanidade), mas to somente um Eu que possibilita a escrita. Desfaz-se assim a distino, no operacional segundo F. Gil, entre o eu emprico e o eu substancial vazio, figuras estticas que substitui pela dinmica de eu-plano-multido, que no ser ponto de chegada, mas ponto de partida (entre outras coisas, do nascimento e da vida dos heternimos). E conclui: se conviermos em que esse Eu-plano-multido no propriamente um Eu, ento ele ser o lugar de onde sai a plenitude da vida. Contrariando todas as leituras (o erro dos leitores) que tomam o Eu negativado por oposio ao Eu emprico do Esteves, Fernando Gil consegue chegar a uma quase quadratura do crculo: mostrar que afinal o que atrai (melhor, o que subjuga) o leitor nesta poesia o seu poder de vida, que, por contaminao e osmose, pode ser libertador (pergunto-me: poder de vida, ou potncia de pensamento,

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ainda e sempre?). Daqui a chegar tambm ideia de que toda a poesia de Fernando Pessoa visa a espontaneidade e a singularidade absolutas um passo. Assim sendo, o leitor levado, no a abismar-se num Eu oco sem fundo, mas a entrar, como lvaro de Campos, na substncia do mundo (Gil, 2010: 9-33). Toda a argumentao se orienta no sentido de contrariar leituras correntes, para explicar o novo modo como o artista Pessoa capta (melhor, subjuga por osmose) o seu leitor, implicando, com todos os filtros da impessoalidade, e apesar deles, a existncia de um sujeito forte. Esta leitura marca uma diferena assinalvel entre Pessoa e Maria Gabriela Llansol, ou a sua leitura dele: Llansol, tendendo para uma expresso do H do mundo no texto, dilui e anula o Eu no todo do Ser. Na carta a Casais Monteiro sobre a gnese dos heternimos, Pessoa fala da sua tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao. Em Llansol, o que encontramos a certeza de que o Eu que escreve (ou vive) no centro que se divida e estilhace ou despersonalize, mas parte que quer dissolver-se e fundir-se, anular-se e no afirmar-se. Deste modo, Pessoa enclausura-se em si, enquanto Llansol se derrama no universo vivo. E quanto a ter todos os sonhos do mundo, tambm nela no h sonhos nem utopias: o mundo no tem aqui substncia nem forma, visionado como espao dinmico (do) Aberto em que o Eu se insere. No h fragmentao nem simulao: o Eu de Llansol indistingue-se das vozes que povoam o seu texto, a sua marca uma sinceridade outra que a fingida de Pessoa. A relao fundamental que Heidegger estabelece entre identidade e diferena, para definir um princpio de identidade que articula pensamento e Ser (a partir de Parmnides), com vista aproximao de uma forma de verdade para o ser do ente (a da unidade do ente consigo mesmo, que em Llansol corresponde a uma convergncia), estar porventura mais presente em Llansol do que em Pessoa. Em Heidegger, essa convergncia d pelo nome de co-pertena (Zusammengehrigkeit) entre identidade e diferena, uma identidade que assenta numa mediao, relao, sntese: a unio, numa unidade, do Homem (o pensamento e a escuta do Ser, em Parmnides) e do Ser (enquanto presena e fundo do ente). Este ponto de vista exige um salto para l do dualismo ocidental (do sujeito e seu objecto), e lei desta relao mtua e co-determinante de Homem e Ser chama Heidegger das Ge-stell: um posicionamento recproco, o modo de uma atribuio de lugares que coloca o homem e o ser um em relao com o outro. O acto deste encontro, que diz muito sobre o modo como tambm Llansol v a relao mtua dos seres, buscando no confronto a sua id-entidade, chama-se em Heidegger Er-eignis: em sentido corrente, acontecimento,

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mas neste contexto ser melhor traduzir, literalmente, por co-propriao originria, primordial, isto uma constelao de co-pertena de duas coisas singulares, e prprias (eigen) (Heidegger, 1968: 253-310). No andamos longe das noes llansolianas do mtuo ou do ambo.

4. Paul Celan: o Eu rasurado


Bem diferente o modo como a problemtica da identidade se coloca num poeta como Paul Celan. Aqui no h lugar para jogos. E a nica mscara presente a da morte. Estamos na ponta final de todos os humanismos e no reino do totalitarismo, da nulificao do humano, da reduo a zero do indivduo no beco sem sada da Histria. No h aqui lugar para o ldico, ainda que os jogos sejam srios; s para o trgico (e para a morte livre, forte expresso alem para suicdio, que Paul Celan escolheu num dia de Abril de 1970, entregando-se s guas do Sena). E no entanto ou talvez por isso mesmo esta poesia, contrariamente s leituras que a dizem hermtica e impossvel depois de Auschwitz, no monolgica nem autotlica: dialgica (aprendeu a s-lo com Martin Buber, e poderia tambm ter sido com Levinas) e apresenta clareiras de esperana no corpo da sua linguagem altamente cinzelada, da sua fala lmpida e inconfundvel, em pleno territrio da lngua dos assassinos. Por isso o poema de Celan, que traz na memria o que h de mais sombrio e problemtico, no pode ter j nada a ver com uma tradio em que imperava aquela harmonia que, mais ou menos despreocupadamente, se ouviu com o que h de mais terrvel, ou ecoou a seu lado (Celan, 1996: 29-30). O poema agora a fala de um Eu que se dirige a um Tu apostrofvel, e na sua essncia dialgico (Celan, idem: 34), faz-se a partir de uma inteno de relao e encontro mesmo sendo poesia absoluta, o poema impossvel nos limites da expresso. O poema solitrio. solitrio e vai a caminho (Celan, idem: 57): no expresso de um Eu dividido, mas de um Eu que incorpora um Tu, um Outro. A sua alteridade no radical, porque o outro est a, l, perto ou longe, mas num horizonte de esperana apesar de no ser esta a leitura mais habitual desta poesia tantas vezes sombria, elptica, por vezes gelada e negra:
Mais negro no negro, estou mais nu. S quando sou falso sou fiel. Sou tu quando sou eu. (Celan, 1993: 13)

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Mas, quem este tu? O outro. Mas, que outro? O outro do Eu, dele indissocivel. Mesmo na mais radical solido de um campo de extermnio, o Eu no se sustenta sem o seu reverso, a sua distncia de si, que d para o outro. Na mesma linha, um outro topos desta poesia de fortes contrastes: o da indissociabilidade do Sim e do No, ainda e sempre do Eu e do Outro, da luz e da sombra:
Fala Mas no separes o No do Sim. D tua sentena igualmente o sentido: d-lhe a sombra. [...] Fala verdade quem diz sombra. (Celan, idem: 67)

O No o lado mais obscuro do Eu, e apesar de tudo apenas sua sombra. De sombra se fala, no de trevas, que tambm as h nesta poesia. Mas do meio delas fala ainda muitas vezes (por exemplo nos poemas do esplio) um eu que, por mais rasurado e solitrio que esteja, ainda Eu:
[...] Sou eu, eu, estava entre vs, estava aberto, era audvel, toquei-vos, a vossa respirao obedeceu, sou eu ainda, mas vocs esto a dormir. [...] (Celan, idem: 85)

Eu ainda, mas em muitos poemas reduzido a Nada, a p, sob o peso trgico da conscincia da sua vulnerabilidade, da sua aniquilao pela Histria:
Salmo Ningum nos moldar de novo em terra e barro, ningum animar pela palavra o nosso p. Ningum.

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Louvado sejas, Ningum. Por amor de ti queremos florir. Em direco a ti. Um Nada fomos, somos, continuaremos a ser, florescendo: a rosa do Nada, a de Ningum. Com o estilete claro-de-alma, o estame ermo-de-cu, a corola vermelha da purprea palavra que cantmos sobre, oh sobre o espinho. (Celan, idem: 103-105)

Algumas questes se levantam a partir destes exemplos (e do que podemos ler nos textos metapoticos de Paul Celan), quanto problemtica da identidade e ao estatuto do Eu. Uma primeira ideia a de que o Eu muda de estatuto, de atributos e de condio, se a sua relao dominante for com a Histria (Celan), com o Ser (Hlderlin, talvez tambm Llansol) ou consigo prprio (Pessoa). Daqui, a pergunta: que Eu fala numa poesia como a do judeu aptrida Paul Celan? A partir de que lugar negativo intolervel, ou esperana messinica audvel? Seja qual for a resposta, claro que Celan veio desmentir como que a partir de dentro, do prprio mago da poesia a afirmao de Adorno sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz. Ou ento Adorno queria dizer que a poesia o Eu de algum modo ainda mais ingnuo, ou tambm mais mental, que falava na poesia anterior ao holocausto se tornou outra nesse contexto histrico, e que esse outro indizvel. Talvez porque a o Eu o seu corpo, a sua condio no j mental, nem meramente vivencial, mas existencial e experiencial (no sentido de algum que passa por uma ex-perincia, ou seja, que faz uma travessia de risco). Celan dir, como Benjamin a propsito dos protagonistas do drama barroco, que essa condio criatural est fora da Histria, mas submetida sua cegueira, da moral e do prprio psiquismo humano. A sua tragdia no j a anterior, a do esprito ou da civilizao (diagnosticada por

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pensadores como Georg Simmel, Max Weber ou Freud), mas a desse corpo individual e colectivo, da existncia nua e arriscada (mais tarde, tambm Llansol dir, por outras razes, que sem essa travessia de medo e de risco, a que chama metanoite, no h escrita). Nesta situao, o Eu cala-se, deixa(-se) falar (por) um Isso terrvel, que a voz que se ouve na poesia cada vez mais impessoal e mais branca de Celan. Esse Isso no a voz do inconsciente, mas a da barbrie sem nome: o Nada, o Rei (Cristo negro?) no centro do mundo; ou, no poema, na mandorla-mandala com o seu fundo azul real que afinal supera o negro, porque a ltima palavra. Dois exemplos:
Terra negra, negra terra, me das horas desespero: Aquilo que da mo e da sua ferida a ti te nasceu fecha os teus clices. (Celan, idem: 111) Mandorla Na amndoa o que est na amndoa? O nada. Est o nada na amndoa. A est e est. No nada quem est a? O Rei. A est o Rei, o Rei. A est e est. Madeixa de judeu, s imortal. E os teus olhos para onde esto voltados os teus olhos? Os teus olhos esto voltados para a amndoa. Os teus olhos, para o nada esto voltados. Para o Rei. Assim esto e esto. Madeixa de homem, s imortal. Amndoa vazia, azul real. (Celan, idem: 111-112)

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O Eu perfila-se aqui para alm de si: mas para alm de si no significa agora ele prprio desdobrado em outros, antes um destino o do Eu rasurado por uma condenao sem recurso, no beco da Histria:
Ests para alm de ti, para alm de ti est o teu destino, de olhos brancos, fugido a um cntico, algo se aproxima dele, que ajuda a arrancar a lngua, tambm ao meio-dia, l fora. (Celan, idem: 175)

Mas perguntamo-nos: sem recurso? Talvez no, certamente que no, nem em Celan (vejam-se os poemas do esplio, e a luz que os atravessa), nem muito menos em Llansol. Em Paul Celan ainda indesmentvel a dimenso trgica; em Llansol, apesar do travo amargo e da viso crtica, mais visvel o perfil csmico da esperana, sustentado pela crena na possibilidade de uma reinveno do humano. Em Celan isso acontece de outro modo, como que rebours: contra todo o pessimismo histrico (plenamente justificado), o tom dos poemas do esplio mais elegaco, e a esperana aflora (No inaclarvel /abre-se uma porta), numa potica da revelao e do encontro, da ateno ao outro:
No te escrevas entre os mundos, ergue-te contra a variedade de sentidos, confia no rasto das lgrimas e aprende a viver. (Celan, 1998: 73)

Mas tentemos ainda uma focagem mais prxima: que identidade a de um Eu que no fala, mas deixa falar outras instncias no poema, que usa mais o apelo a um Tu do que a afirmao de um Eu? Por outras palavras:

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o que fala aqui, se no (j) o Eu? Talvez um duplo silncio. Em primeiro lugar, a radicalidade da presena (da coisa que anula a linguagem, como na Carta de Lord Chandos), ou a imagem nua que anula a emoo subjectiva (no sentido daquilo a que Celan, no clebre discurso O Meridiano, chama o poema absoluto que leva ad absurdum todas as metforas). Ou ento: a textura que fala (como nas telas finais de Mark Rothko), o olhar que penetra, o poema como resultado da experincia beira do ponto-voraz, afirmando-se margem de si mesmo: do seu J-no-[Eu] ao seu Ainda-e-sempre-[Eu]. Em segundo lugar: o silncio da melancolia (no monocromatismo de Rothko, na reduo de linguagem e no apagamento do emocional nos ltimos poemas de Celan), explicvel por uma vontade de depurao da diviso, de um regresso in-fantia (=ausncia de fala), expresso mais neutra do neutro. O resultado , nesta poesia, um materialismo do significante que se manifesta no peso da palavra isolada, uma esttica da pura potncia (como a de Bartleby), da negao sem niilismo. Uma potica sem centro, ou com centro vazio; uma expresso sem expressividade, sem pathos, sem prova; uma potica do rigor, que no transfigura, no poetiza: nomeia e postula... (Celan, 1996: 30). A voz de um Eu distante que, mergulhado na memria da catstrofe do sculo, busca o seu modo de estar a (Celan) o seu H. Com a entrada neste novo modo de estar-a, de presena-ausncia e de diluio do Eu a que Emmanuel Levinas chama o H estamos finalmente no espao do terceiro autor que convoquei para a problemtica da identidade, o de Maria Gabriela Llansol.

5. Llansol: o H existe
A problemtica da identidade na escrita e da escrita em Maria Gabriela Llansol pode colocar-se a trs nveis: 1) Discursivo: que voz ou vozes falam no texto, e qual o lugar do Eu, de quem nele diz Eu? Esta questo leva a um segundo nvel, o 2) Genolgico (dos gneros ou das formas de escrita deste texto, instveis e hbridas); gura aqui em lugar central a questo da autobiograa (do auto-retrato) numa escrita que se faz entre a co (que ela se nega a ser), o dirio e a reexo, mas em que a primeira pessoa dominante; 3) Filosco: o do salto que nesse texto se opera do Eu para o H, ou seja, do registo pessoal, com lugares e datas, para a mais radical impessoalidade, o falar absoluto e sem sujeito (como disse um dia Eduardo Lou-

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reno). Esta fala singular do texto de Llansol , no plano da sua relao com o Ser, o H de Levinas[4]. Vejamos mais de perto estes trs aspectos.
5.1. As vozes do discurso

Na literatura portuguesa contempornea (em que manifesto, mesmo na poesia, um certo pudor do Eu, mais visvel sobretudo depois da chamada Poesia 61), quase todo o auto-retrato, quando existe, tende a s-lo em espelho convexo, isto , deformante e redutor, desfocando ou des-figurando o Eu objectivado pelos processos do distanciamento, da auto-ironia ou mesmo da pardia (o j citado caso de Adlia Lopes). Ou ento, invertendo este ltimo trao, em vez de reduzir amplia-se o Eu, precisamente dimenso csmica do H. Domina, no entanto, um tipo de tratamento de si que resulta numa espcie de inverso e de irriso do mito de Narciso, que na origem est marcado pelo enamoramento de si (melhor, da sua imagem), pelo desejo ou a nostalgia de assimilar a si o outro-de-si. Maria Gabriela Llansol um caso paradoxal neste contexto: oferece-nos uma escrita quase sempre enunciada numa primeira pessoa... que no um Eu, que evidencia mesmo uma progressiva evanescncia do Eu! O paradoxo explica-se pela polifonia de vozes (no pessoas, nem gramaticais nem sociais) presentes nesse enunciado no linear, ambguo e aberto, ou tambm pela irreversvel superao, a partir de O Livro das Comunidades, da personagem de fico, em favor da figura (que inclui muitas vezes a narradora-autora e a sua voz). a prpria natureza desse novo ser-do-texto, a que chama figura, que explica a necessidade dessa despersonalizao e do enunciado dessubjectivado: de facto, a figura uma fora actuante (com ou sem nome, sempre com nome de ser, mas no necessariamente de gente), uma energia que, em confronto com outras, percorre o texto sob a forma de ns construtivos que so o sustentculo das cenas fulgor de que ele se tece. Maria Gabriela Llansol definiu um dia lapidarmente a figura dizendo que ela aquele/aquela/aquilo que
4 A ligao explcita de Llansol a Levinas passa provavelmente apenas pela leitura de tica e Infinito. De facto, no existe hoje nenhum livro de Emmanuel Levinas na biblioteca pessoal de Llansol, j totalmente catalogada. E a nica referncia ao filsofo que encontrei na sua Obra (dita e indita) at agora foi numa passagem do dirio Um Falco no Punho (j de 1982), em que se cita uma pgina, precisamente do incio de tica e Infinito. No entanto, a repercusso do tema do H levinasiano em Llansol absolutamente excepcional, particularmente em livros como Inqurito s Quatro Confidncias (mas tambm em Parasceve ou O Jogo da Liberdade da Alma).

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susceptvel de ressuscitao ou metamorfose e que incorpora um princpio de vida (apud Barrento, 2009: 124). Estamos prximos daquilo a que se poderia chamar o H da sua escrita, ou do poema-sem-eu, em que a vibrao (potica e humana) da escrita no reverte para um Eu, mas se expande para um universo, ganhando sentido universal: -me impossvel dizer Eu. Ns, talvez. Mas dizer todos, com esta que escreve includa, melhor (Llansol, 2010: 169). A pergunta do Eu em Llansol (como em Walter Benjamin, quando coloca a questo) a de quem busca situar-se, interrogando a identidade, entre o Ser e o Nome (ou o apelo do Outro). Essa pergunta divide-se em Llansol entre o Quem sou? (mesquinha pergunta de escravo) e o Quem me chama? (que pergunta de homem livre) (Llansol, 1998: 130). Pode parecer um paradoxo, mas explica-se pela diferena essencial que existe entre ser (porque tambm para a filosofia dialgica de Levinas -se com o Outro, cresce-se e forma-se o Eu no quadro da resposta que responsabilidade para com o outro, e o seu Rosto) e ter ter nome, simplesmente. E, como j vimos antes, em Llansol o verbo, e no o substantivo, que determinante da identidade: o Eu como nome nada. A identidade forja-se no fazer, que sempre um fazer desfazendo imagens feitas que vo refazendo um retrato original que no existe. Num fragmento de texto escrito margem da sua edio francesa do Zaratustra de Nietzsche, M. G. Llansol anota este processo de se pintar e apagar: H dias que decidi separar-me de todos os m[eus] comp[anheiros] para pintar [,] e primeiro tive que cobrir a parede de branco para recomear [...]; nunca pensei em pintar-me, uma simples pincelada em mim mesma e ficaria coberta... (e deixaria o qu vista?, perguntamo-nos: fragmentos de si? a vertigem de si?). Llansol coloca, assim, sempre o Eu numa zona de dvida, de transformao (como as suas Figuras), ou claramente distncia, transformando-o em objecto, por exemplo quando escreve margem de uma pgina de caderno do esplio, a propsito da forma do dirio, da sua vida e da necessidade de a objectivar: ... no a primeira vez que a minha vida prpria me aparece do exterior; decidi hoje dividir este dirio, no por anos e por dias, mas por versculos; um dirio pode ser mais objectivo do que uma vida pessoal adjectivo que me faz pensar em Pessoa...[5].

5 Esplio de M. G. Llansol, Caderno 1.11, p. 221 (15 de Novembro de 1981). O excerto passou, quase na mesma forma, para Um Falco no Punho, p. 62.

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5.2. A autobiograa

Llansol sempre rejeitou a ideia de que o que escrevia era autobiogrfico, sempre afirmou e escreveu a sua repulsa do confessionalismo e do empolamento do Eu. H vrias passagens, em livros e nos cadernos do esplio, em que se exprime esse desejo de fugir ao destino do vate. Fugir mediocridade da autobiografia (Llansol, 2000: 18). E no entanto, diz Llansol, escrever o duplo de viver (Llansol, 1998: 73). Como se explica ento que no haja autobiografia? Porque escrever um duplo, e o duplo uma projeco, um prolongamento, no uma re-presentao narrativa. Llansol explica, numa entrevista a Antnio Guerreiro: Primeiramente vivo, e depois escrevo com [no sobre!] a minha vida. No se pode dizer que o que escrevo autobiogrfico[6]. Algumas obras da autora Depois de Os Pregos na Erva, e sobretudo Um Beijo Dado Mais Tarde mostram evidncia que vida e escrita no se relacionam em termos de exterioridade mtua: aqui, no se narra uma vida (passada), escreve-se experincia (presente). Por isso nestes livros, e noutros (como Parasceve ou O Jogo da Liberdade da Alma), o papel da memria se reduz e torna problemtico: porque a memria, se narrada sem decepao, implica sair do tempo da imanncia, o presente, que o tempo de toda a escrita de Llansol. Para M. G. Llansol mais importante o que se adquire (uma voz prpria, uma conscincia, uma alma crescendo, o que est sendo) do que o que se herda ou tem que matria a decepar, amalgamar com o presente, deslocar, transformar. Assim, eu diria, com Llansol: tem-se o que se herda, -se o que se devm, o que se vai adquirindo para ser outro (nada , tudo est sendo, lemos em Finita). Esse devir passa pela zona de risco a que se chama metanoite, o lugar onde se arrisca a identidade: em cada risco que tomam, as figuras descobrem novos aspectos da metanoite (Llansol, 2003: 143). E como no se tem o Eu, ele s pode ser em permanente mutao, s assim se pode escrever como escreve Llansol. Para poder ser assim em devir, o Eu escreve-se distncia de si e do seu nome; o eu como nome nada, e o nosso nome [o de quem escre-vive] um verbo, lemos no dirio para Verglio Ferreira, j citado (Llansol, 1996: 48). Este modo de existir escrevendo, de conceber uma vida como pulso de escrita, o da perfeita coincidncia do Eu com o H, quando a escrita se torna uma segunda natureza: escrevo como H (Llansol, 2003: 159, isto , como o mundo est a e respira. Na ltima interveno que fez sobre a escrita de Llansol, Eduardo
6 Na margem da lngua, fora da literatura, entrevista com Antnio Guerreiro, Expresso, 6 de Abril de 1991.

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Loureno demarca-a claramente da denegao do estatuto do Eu convertido numa proliferao to v e virtual como a do eu suposto em Pessoa, para afirmar que a sua viso resulta de uma imerso original num No-Eu que, segundo Eduardo Loureno, seria equivalente ao Deus de Spinoza.[7] Ora, justamente esse Deus-substncia de todos os modos do Ser pode ser visto como a expresso absoluta do H.

6. Do Eu ao H
Escrevendo assim, anula-se a herana, a biografia prpria (?), porque estamos sempre a escolher uma origem (a ideia est j em Nietzsche, e Llansol pode tambm nascer durante a leitura de um poema, ou no importa onde). O rosto desta origem a infncia, que, como tambm explica Levinas, participa do H: ... h, para mim, o fenmeno do ser impessoal: il (il y a). A minha reflexo sobre este tema parte da reflexo sobre a infncia. Dorme-se sozinho, as pessoas adultas continuam a vida: a criana sente o silncio do seu quarto de dormir como sussurrante [...] Algo que se parece com aquilo que se ouve ao aproximarmos do ouvido uma concha vazia, como se o vazio estivesse cheio, como se o silncio fosse um barulho. Algo que se pode experimentar tambm quando se pensa que, ainda que nada existisse, o facto de que h no se poderia negar (Levinas, 1988: 39-40). O H ento, como em Llansol, um sussurro do mundo, um brumor (l-se em O Senhor de Herbais) que vem da cena do Ser em aberto, uma plenitude envolvente desse Ser de onde nasce a possibilidade de nos libertarmos de tudo o que foi o H est fora do social, da histria e do armazm da memria que a biografia (da que a figura llansoliana no se entenda sem este H, sendo, como , campo de foras, energia mutante, e no um Eu com biografia estvel, e domesticado). A mais significativa consequncia deste modo particular de escrita-vida , no entanto, a constatao de que o que parece ser uma ausncia se converte numa presena, como uma atmosfera densa, mas leve e distante. essa a infncia enquanto rosto do H, de que fala Levinas (mas tambm, noutros termos, Spinoza e Nietzsche, Benjamin e Agamben): o lugar de um esquecimento activo (o tempo do animal na Segunda Intempestiva de Nietzsche), que se aproxima da noo do Aberto em Rilke. Uma substncia
7 Eduardo Loureno, A realidade como texto e o texto da realidade, in: Llansol: A Liberdade da Alma (Segundas Jornadas Llansolianas de Sintra, Setembro de 2010). Lisboa, Mariposa Azual, 2011, p. 20.

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neutra do humano, que Levinas define ainda como uma ausncia de todo o si-mesmo, um sem-si-mesmo, ou o existir sem existente de Heidegger, que Levinas reporta, tal como Llansol, ao verbo, e no ao substantivo: o H no o prprio dos seres que so, mas da prpria aco de ser (Levinas, 1993: 84-86). Em Llansol, essa infncia o lugar (a que tambm chama espao ednico) no mtico, porque sempre a, na imanncia dos dias, de um tempo-espao da des-memria que encontramos em figuras como a mulher de Parasceve ou Tmia, a rapariga desmemoriada de O Jogo da Liberdade da Alma. Uma anamnese deliberada e construda, para que se afirme o presente nu e eterno da imanncia, uma filtragem da empiria dos fenmenos, para que a escrita seja a da Ideia (como a vem Goethe ou Benjamin), contra o realismo e o autobiogrfico, tal como se percebe pela leitura da Partcula 13 de Os Cantores de Leitura, onde se diz que o real um ser inexistente mas no imaginrio (exilado do H como a telenovela [...], aqueles enredos, todos eles fornecidos por um sculo e meio de romance e teatro, l-se em Inqurito s Quatro Confidncias) do qual a escrita extrai o essencial para chegar ao humano: Esta a tcnica mais simples de construir o texto, e que lhe cria a repugnncia do autobiogrfico (Llansol, 2007: 32). Escrita do H, que, em Levinas como em Llansol, no se explica por via da ontologia, mas de uma metafsica da imanncia. A, a identidade dilui-se, o Eu apaga-se nesse lquido amnitico do Ser e da escrita cujo motor o jbilo: No h que escolhi, / a minha espinha dorsal o jbilo. Escrever / est dentro do redil do paraso, que tambm uma sebe onde eu entro atravs do ar... (Llansol, 1996: 72). Este H parece ser em Llansol a prpria condio da escrita para l do Eu, ou, como para Levinas, um terceiro excludo, existir sem existente ou presena de uma ausncia determinante, que no o puro nada, mas porque ainda que nada existisse, o facto de que h no se poderia negar (Levinas, 1988: 40 e 1993: 84). Perguntamo-nos, a concluir: que pode ter isto, a problemtica do H, a ver com aquilo que nos ocupou at agora, a auto-representao e a questo autoral em literatura? Tem tudo a ver, se pensarmos que estamos perante uma das formas mais radicais de deslocamento do ponto de vista em relao a tudo, ou quase tudo, o que conhecemos como literatura: No h literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros. (Llansol, 1998, 55). Quando Maria Gabriela Llansol escreve esta frase to citada, est a dizer que escrever , no comunicar um Eu (sair dele para o leitor), mas entrar num real pela linguagem. A nfase posta, no no sair de si, mas no entrar num real-

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-outro, margem de si e da prpria lngua. Retira-se o Eu, o autor apaga-se ( j apenas scriptor), o campo do texto, do trabalho de linguagem nele fica aberto e disponvel para a entrada do leitor, que aqui, no sendo um leitor-modelo, nem lector in fabula, preso nas malhas de uma qualquer fico, mas um agente (legente), gera ele mesmo um novo modo de ler/ escrever, a que se chama escreler. Nesse espao, os vrios Eus intervenientes dissolvem-se, apagam-se nas suas funes, no seu fazer, e confundem-se com o prprio Ser. H no esplio de Llansol um papel avulso que uma smula do universo, do projecto e dos mbeis da sua escrita, e em que se fala de sageza ou sophia, e onde se diz, simplesmente: O H existe[8].

Figura 2
8 Esplio de M. G. Llansol, avulso Fams0621r.

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(O autor segue a antiga ortografia.)

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Daniel Tavares*
daniel@ilch.uminho.pt

Neste artigo pretendemos explorar uma leitura da poesia de Herberto Helder em termos (auto) retratsticos. Partindo dos autorretratos de Gatan, procuramos estabelecer relaes interartsticas que possam evidenciar uma tendncia da retratstica contempornea que caminha para o apagamento, o silncio e o impercetvel. Palavras-Chave: Gatan; Herberto Helder; autorretrato; impercetvel. In this article, we intend to explore a reading of Herberto Helders poetry in terms of (self) portraiture. Based on the self-portraits of Gatan, we establish interartistics relations that may show a specific trend of contemporary portraiture towards erasure, silence and imperceptible. Keywords: Gatan; Herberto Helder; self-portrait; imperceptible.

Do impercetvel: Gatan
Vou chamar o retrato, aquele que se inclina para as chamas da morte. Joo Miguel Fernandes Jorge

Acerca do retrato, Derrida notava que o desenho apontava sempre para uma mscara demonstrando dois valores intrnsecos ao conceito, a dissimulao e a morte. A primeira prende-se com um lado funcional mais evidente da mscara e oculta o rosto quase por inteiro deixando de parte os olhos. J a morte entendida como um rosto amputado (Derrida, 2010: 86), distanciado do resto do corpo que s no se revela desprovido de vitalidade pela resistncia dos olhos. Assim, parece haver uma relao dialtica entre dissimulao e morte. Desenhar(-se) , portanto, ocultar(-se) da
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.

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morte e por isso o filsofo francs apontava o mito de Perseu como ponto fulcral para o entendimento do desenho. Ao referir que Perseu poderia tornar-se o patrono de todos os retratistas. (Idem) pois ele assina todas as mscaras(ibidem), Derrida refere o ato de cegueira como o nico vivel para a construo autorretratstica, lembrando assim as j clebres palavras de Picasso quando referia que para pintar era necessrio cegar-se. Outro filsofo, Didi-Huberman, retoma o mito de Perseu para defender a noo de imagem-escudo, uma imagem que, precisamente por ser imagem, nos protegeria da insuportvel realidade, do horror do real.[1] A cegueira consentida implica, obviamente, o erro.[2] Os autorretratistas vivem desta forma de (se) errarem constantemente. Sem olhos, a mo predomina sem o jugo do olhar e da memria. O autorretrato configura-se atravs de um jogo de foras entre a vontade retratstica e mo. O que guia a mo j no o olho enquanto rgo sensorial mas antes um novo gesto suscitado pela viso de dentro que d visibilidade da obra. O ato de retratar implica uma viso dialtica que composta por ver e ser visto em simultneo. O artista parece pr-se em atitude e sai de si para se autorretratar. V-se o autorretrato que comea a ver-nos, e ns vemo-nos enquanto autorretrato numa viso insustentvel pela sua incongruncia. Como se o autorretrato se inscrevesse como uma atividade altamente medusante, o que ver ou para onde olhar? , o autorretratista deve resgatar-se ao seu prprio olhar que j no ser o dele, mas o de outro e assumir uma manha para que consiga resgatar um qualquer trao tangvel. Voltando a Perseu, o olhar do retratista nunca direto sobre si, mas antes oblquo e esta a manha que Derrida aponta para que o desenhador consiga enfrentar a obra. O desvio do olhar permite no olhar para si diretamente, mas ter antes um distanciamento que permita tornar-se invisvel, impercetvel. O kune de Hades que o torna invisvel ou a imagem-escudo de Didi-Huberman.[3] Esta posio de Derrida implica uma pulso de morte associada ao retrato.[4] O retratista ultrapassa a fronteira do Hades para resgatar uma
Em Images malgr tout, Didi-Huberman retoma as palavras de Grard Wajcman para defender esta noo de image-bouclier: La photographie, mme la plus crue, la plus exacte de ce qui se passait, toute image de lhorreur est un voile de lhorreur; toute image, parce quelle est image, nous protge de lhorreur. (Wajcman apud Didi-Huberman, 2003: 204) 2 Acerca do erro, a interpretao da cegueira derridiana passa pelo conceito e a referncia do autor ao jogo da cabra cega, implica, obviamente a componente errtica do autorretrato. 3 Note-se os apontamentos de Derrida acerca do kune de Hades (2010: 90) 4 Na primeira parte de Fotografia e Verdade, Margarida Medeiros (2010) abre o primeiro captulo referindo esta relao entre fotografia e pulso de morte e desenvolve a questo dos retratos de 1

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imagem. Alm do mito de Perseu, existe um outro que nos parece servir perfeitamente os propsitos da imagem autorretratstica, do olhar e do resgate, o mito de Orfeu. Neste caso, o falhano do heri ocorre precisamente porque procurou ver a sua amada. Contudo, no lhe concedida Eurdice, mas antes o seu Phsma, pois como aponta Pedro A.H. Paixo, no lhe permitido violar a lei do mundo das trevas, pois no lhe permitido ver (Paixo, 2008: 57). Perante a morte, Orfeu recorre, tal como Perseu, ao engenho para ludibriar foras que lhe so superiores e, assim, ambos acabam por usar uma mscara. O empreendimento dos heris o mesmo, atingir o inatingvel e a nica forma de o conseguir a anulao dos sentidos. Se, em Perseu, a cegueira ou o uso da mscara anula a viso, o mito de Orfeu , ao mesmo nvel, uma anulao dos sentidos. Pedro Paixo refere acerca do mito:
Testemunhando a nova separao que divide o vivo e o morto, no mundo-dos-mortos em que Orfeu se insinuara no permitido ver como uso da sensao nem falar, como forma de expresso. A suprema dificuldade imposta ao heri, assim como aos que se confrontaram com o mesmo mistrio ,era a de ter de eliminar tudo de si prprio, a ponto de se tornar apenas lugar e eco uma fria imagem no espelho. (Idem: 58)

No reino dos mortos, Orfeu no se guia pelas sensaes, mas antes pela alma j que a voz da alma difere da voz do corpo.[5] Os olhos j no so funcionais no Hades, pois este reino das trevas , de facto, reino do invisvel. Nas suas notas traduo de Fdon, de Plato, Elsio Gala chama a ateno para um jogo de palavras que nos parece fundamental: Hades e aides ou o reino dos mortos e o invisvel. Assim, os mortos partiam para o invisvel.[6] Quando Jos Gil refere que para desenhar necessrio pr-se em atitude (Gil, 2005: 221), dispondo-se maneira de no receber seno certos estmulos (idem), est a referir a necessidade de se cegar provisoriamente, de se tornar imperceptvel aos prprios olhos de forma a poder mascararmortos numa perspetiva historicista. 5 Vejam-se as notas de Paixo acerca da diferena entre voz e alma (2008: 85). 6 Elsio Gala refere H um jogo de palavras entre aides invisvel e Haides Hades bem como entre Hades e como destino das almas dos mortos e Hades como o Deus que as preside. A etimologia de Hades como o Invisvel, sendo de uso popular, permite uma aproximao ao valor espiritual que decorre, de atribuir ao Invisvel a pura sabedoria que as divindades ctnicas ou infernais possuam (Crtilo, 404a), perto das quais a alam purificada encontra asilo. (2003: 32)

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-se, induzir-se em trao. claro que esta cegueira proporciona mo o carrasco do rosto, diramos uma importncia acrescida.[7] O retratista sai de si, anula-se como Orfeu ou Perseu para ganhar uma dimenso quase meta-fsica que se inscreve para alm dos prprios olhos, alm do prprio corpo. O que julgamos ver quando olhamos para um retrato? Decifraremos ns o rosto do retratado ou antes um conjunto de traos, de pequenas percepes, de foras de que os traos esto fecundados.[8] Foras que surgem no tanto do olho enquanto mediador entre objeto retratado e desenho, mas antes de uma certa independncia da mo em relao ao olho. A mo acolhe em si o devir-retrato antes de o executar. Na mo, ou neste jogo de mos, inscreve-se a arte de Gatan. Os seus trabalhos revelam a consciencializao que o artista contemporneo possui sobre a impossibilidade retratstica. Ao compor um autorretrato atravs da sua mo esquerda, no sendo esta a sua mo mais sagaz, o retratista apresenta aquilo a que Castro Caldas se referia ao falar da incongruncia, da implausibilidade do empreendimento que com eles [retratos] se inicia. A obra de Gatan apresenta-se assim como uma negao taxativa do que poderia ser entendido como a essncia do autorretrato: a semelhana. O que artista parece querer veicular atravs da sua obra precisamente um ponto intermdio entre a inteno retratstica e a tenso que surge do exerccio da mo esquerda. Destas duas foras nascer o autorretrato que assim forjado em qualquer coisa de obscuro, que se passa nos bastidores, entre mscaras. (Caldas, 2008: 71). Este ofcio de contra mo pode ser visto como um lavor mais umbroso, menos claro e limpo do que um retrato executado pela mo naturalmente competente. O esforo feito neste caso pelo artista para chegar ao trao muito mais visceral do que a normal conduta do corpo perante o desafio do retrato. O path(os)[9] que obriga uma serventia do corpo perante o trao sem que a mo deixe escapar o trao do trao pensado. H um caminho a percorrer entre a inteno retratstica e o retrato que se faz com uma
7 Derrida notava que, em retratos de cegos, as mos ganhavam importncia especial por substiturem sensorialmente o olho. 8 Partilhamos assim a viso de Jos Gil em A arte do retrato, quando afirma que o que se v quando se julga captar um rosto no [] o conjunto de sinais expressivos visveis, no o fundo informe invisvel ou o deserto superfcie, mas a curva que desenha o contnuo das pequenas percepes. (Gil, 2005:35) 9 Na sua etimologia, path e pathos partilham a mesma raiz. O path no seno um caminho sinuoso at chegar ao destino. No deixa de ser curioso o facto de uma personagem ter muitas vezes de seguir este caminho para se tornar heri.

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intenso sinistra. O retrato apresenta-se como um no-objeto, como uma transcendncia pura, sem mscara ntica e, como nota Merleau-Ponty, no h qualquer adio ao visvel, o visvel j comporta em si o invisvel. Aqui, parece claro que a questo da semelhana arredada da esfera retratstica, j que o retrato no aprisiona, mas apresenta-se como um lugar de abertura. A tcnica utilizada por Gatan abre portas para a problematizao do conceito de retrato enquanto gnero. Em primeiro lugar, parece haver uma profunda ironia na construo da obra que deriva, como j referimos, da conscincia retratstica do autor. Noutro plano, poder-se-ia dar relevncia ao gesto em detrimento do rosto, do resultado do gesto. Os autorretratos de Gatan no exprimem um rosto definitivo mas antes um teatro de gestos proporcionados pelas inpcias da mo esquerda que eleva a mo e o gesto acima do visvel. O retrato torna-se gesto (idem) e assume-se como um devir ao invs de uma definio. A indefinio que nos traz o ttulo do desenho Algum retrato (1982) revela que o retrato em questo apenas uma possibilidade, mas que poderia ser outro. O artista perde o controlo do trao, como se a mo j no lhe obedecesse e parte descoberta do retrato. A noo de gesto tem sido explorada com alguma insistncia pelo tericos, entre os quais, Theodor W. Adorno. Na sua teoria esttica, Adorno caracterizava o gestus experimental como sendo o termo que designa os procedimentos artsticos para os quais o Novo obrigatrio (Adorno, 2008 :45), contrapondo com a ideia de experimentalismo que apenas se limitava a experimentar processos tcnicos desconhecidos ou no sancionados (idem). Assim, a grande diferena entre o experimentalismo Moderno e o anterior reside no facto de o primeiro ter o fator da imprevisibilidade na sua essncia. O artista no pode (pre-) ver o resultado do seu gesto, por isso Adorno referia que o sujeito tomou conscincia da perda de poder, que lhe adveio da tecnologia por ele libertada, erigiu-a em problema, sem dvida a partir do impulso inconsciente. (Ibidem) A noo de gestus em Adorno coaduna-se assim com o processo experimental que Gatan utiliza atravs da mo esquerda, no controlando o gesto e fazendo assim sobressair a marca do experimental no trao. Na introduo de Untwinsting the Serpent, Daniel Albright referia-se ao gestus da seguinte forma:
Lessing, Brecht, and Weill described the gestus, in wich a contortion or movement of the body takes de responsability of speech.

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An ideogram or a gestus is not an element within any specific artistic mdium; it is not an icon, not a word, but a chord, vibrating between media, abolishing the distinctness of media. (Albright, 2000: 6)

Esta contoro do corpo, que em Gatan pode ser imaginada no prprio corpo do artista no fazer da obra e no trao da obra, que toma a responsabilidade discursiva. Parece haver, como refere Albright, um acorde que vibra, aproximando-se de um carter polifnico e polissmico numa verticalidade que entrelaa o discurso. Adorno referia que as obras que so planeadas como tour de force, como ato equilibrista, revelam algo de superior em toda a arte: a realizao do impossvel (Adorno, 2008: 165) e este gesto que traz consigo uma fora, que esconde a possibilidade do impossvel (idem: 166). Mais adiante, veremos como esta noo de tour de force pode articular a msica de Bach e os desenhos de Gatan. A srie Contra-mundum (1988) convoca, desde o ttulo, o lugar paradoxal que um autorretrato. Se a inteno autorretratstica se afasta, desde logo, da semelhana, por que razo o artista se representa em posemuito prxima das poses adotadas por Van Gogh nos seus autorretratos? precisamente neste ponto que se forma a teatralizao[10] da obra de Gatan. Teatralizao que se estende alis nos adornos que o artista aplica ao seu rosto e que se revelam profundamente irnicos na relao retratista-retratado. Em metade da srie, o rosto surge suportado pela mo esquerda e o olhar esgueira-se sempre para o centro do retrato. Qual Perseu, o olhar procura e experimenta um espao que vai alm do retrato, que se situa alm-corpo. A construo em srie revela tambm uma pluralidade de retratos que acabam por no formar nenhum, ou algum, e muito menos um retrato definido e definitivo. A obra transforma-se assim num palimpsesto, num rosto em constante construo e reinscrio. Em A Arte da fuga (1992-93), o artista refere o conhecimento contrapontstico da arte da fuga de Bach (Jorge, 2001: 200) e, em ambos os compositores, a experimentao ponto de partida para a obra. A tcnica do contraponto vive essencialmente da tenso entre as suas linhas meldicas e, semelhana da obra de Bach, os trabalhos de Gatan afloram estas afinidades. O j referido hiato entre a tenso e a inteno cria um espao que, distanciando-se de ambos, resguarda deles qualquer coisa. Estas afinidades com a obra do artista barroco revelam-se j no corpo das obras. Sabemos
10 Castro Caldas (2008:74) refere-se srie Contra-mundum como um permanente teatro do gesto.

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que A Arte da Fuga de Bach uma obra inacabada com um carter experimental, o que abre inmeras possibilidades interpretativas. No deixa de ser curioso o aspeto incompleto da obra de Bach, pois sabemos que Gatan explora quase exclusivamente a questo do retrato e trata o retrato sempre como objeto inacabado. O trabalho de um rosto liga-se assim ao prprio rosto, tambm ele sempre a caminho de e ressalta sempre a tenso representativa (idem) que provm das obras, do rosto. O segundo aspeto, e talvez o mais importante para compreender o paralelismo Bach-Gatan, prende-se justamente com a questo experimental das obras. Num artigo dedicado s relaes entre a Arte da Fuga de Bach e as artes plsticas[11], Lenk Strnsk refere-se a obras plsticas do sculo XX que, de uma forma ou de outra, se coadunam com a Arte da Fuga de Bach. Seja pela homenagem prestada pelos artistas ao compositor por correspondncias estruturais ou pela interpretao da lgica espao-temporal da obra de Bach, a tentativa de emulao da sua obra est bem patente no estudo de Strnsk. Atribuir obra de Gatan o simples carter de homenagem atravs do ttulo, anulando assim qualquer semelhana entre artistas, parece-nos demasiado simplista para ser verosmil. Excluda esta hiptese, em que moldes se podero aproximar as obras? Cremos que uma correspondncia na interpretao espao/tempo parece ser a que mais pistas poder abrir. Se nos fixarmos na ideia do paragone apesar da questo estar j desgastada e, porventura, resolvida , constatamos que o retrato afigura-se como o gnero que melhor servir para diluir fronteiras. Mais do que a ideia de que um quadro no simplesmente apreendido sinteticamente primeira vista, implicando antes um percurso do olho, mais do que a ideia de narratividade que a pintura muitas vezes explora, o retrato o tempo em si. O retrato comporta em si, indubitavelmente, a marca do tempo. E marca-lo de duas formas contraditrias: pela vontade de suspender o tempo, e pela impossibilidade de fugir sua passagem. O retrato imortaliza e assassina. O efeito do contraponto resulta na fora do entrelaamento de duas linhas meldicas. Esta fora, zona obscura entre-linhas, pode ser vista, na obra de Gatan, na dobra do trao, diramos. Em Le Pli, Leibniz et le Baroque, Gilles Deleuze apontava dobra barroca a marca do infinito. Sem saber onde se inicia, nem onde acabar, le pli dobra a alma e, l em cima, canta a glria divina. A dobra, esta, constitui-se por oposio: alto-baixo
11 Jean Sbastien Bach, une figure incontournable dans les arts plastiques: la fugue telle quelle est perue par les plasticiens au vingtime sicle.

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e interior-exterior[12]. H algo de sombrio que permite no obstante a elevao, que permite dar a ver, como num chiaroscuro. Do dualismo alto-baixo, Deleuze referia a simbiose entre movimentos que se elevam e que descem, formando contornos harmoniosos. Nos termos utilizados pelo filsofo francs, la matire-faade va en bas, tandis que lme-chambre monte (Deleuze, 2009: 49) assim, o concretismo do exterior da curva do visvel , contrape-se ao oculto, ao metafsico do interior do invisvel , do quarto. No se dever contudo ver este invisvel como sinnimo de ausncia ou de encriptao indescodificvel, mas antes como um lugar de percepo que se articula com o visvel (no h curva sem interior) o que, na lgica de Merleau-Ponty, se poderia chamar de invisvel, ou de imperceptvel. Estas referncias arquitetnicas levam-nos primeira de trs sries que compem a Arte da Fuga de Gatan, La Chambre Verte. A primeira parte da srie, La Chambre Verte, traa uma intertextualidade com o filme homnimo de Franois Truffaut de 1978. Como j referido, o desenhador incorpora o mito de Orfeu e, em La Chambre Verte, Julien Davenne acaba por justificar isso mesmo. No sendo o autor dos retratos que preenchem o santurio, a personagem usa os retratos como lugar de reconhecimento. Como o prprio refere de reconhecimento daqueles que partiram. A determinao em preservar a figura dos mortos demonstra que J. Davenne no quer deixar partir quem amou, a personagem est alis num mundo que no bem o dos vivos mas tambm no ser o das trevas. Como refere Joo Miguel Fernandes Jorge acerca de Truffaut e Gatan esses retratos parecem excluir o resto do mundo, para se encerrarem por detrs dos limites da sua intimidade. (Jorge, 2001: 195). Apenas no final veremos J. Davenne castigado pela sua vontade irracional de resgatar, qual Orfeu, a sua amada da morte. O filme tem um incio peculiar. O rosto de Julien Davenne surge numa alterao constante de planos com o rosto dos mortos, como se a morte estivesse j inscrita, rasurada no mais do que epidermicamente no seu rosto. neste percurso, neste path(os) rfico que J. Davenne vai construindo, recolhendo retratos da sua amada e, retomando a citao de Joo Miguel Fernandes Jorge em epgrafe, parece clamar: Vou chamar o retrato, aquele

12 Le haut et le bas: laccord parfait de la scission, ou la rsolution de la tension, se fait par la distribuition de deux tages tant dun seul et mme monde (la ligne dunivers). La matire-faade va en bas, tandis que lme-chambre monte. Le plis infini passe donc deux tages. (Deleuze, 2009: 49)

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que se inclina para as chamas do inferno. (Jorge, 2001: 199). Tal como em Gatan
No h rosto, no h autorretrato (do rosto) sem a comum viagem quotidiana, o que quer dizer sem a trgica proximidade da morte. Porque no h rosto sem a lenta visita aos infernos, nem to-pouco h retrato sem a paixo mortal do desenhador: algum que soube deitar as mos ao que invisvel, ao que j desapareceu (Jorge, 2001 :194)

O filme de Truffaut alude ao resgate do sujeito atravs de um exerccio mnemnico estimulado pelo altar, resgate este que pode ser visto em Gatan, como uma operao do prprio rosto. Em Nmkitpah (1989), o rosto parece reclamar para si (um)a (das) sua mscara(s) dizendo no me deixes. Como se o retrato se esquivasse ao rosto, o desenho mostra a mscara e, por dentro, o oco. Os olhos so elididos e o interior revela-se ser um creux, nos termos em que Didi-Huberman o prope o termo. A construo em srie traz consigo o indizvel, pois enquanto espectadores dos rostos perguntamos: de que retrato falar? E o seguinte rasurar o anterior? Nesta srie, mais do que um rosto definitivo ou uma tentativa serial de aproximao do rosto, parece-nos sobressair sobretudo uma fora. Uma fora que advm da rasura do seu prprio rosto, da prpria possibilidade do retrato. Como se cada pea rosto da srie fosse atirada contra outra, no a anulando contudo, mas criando um percurso num palimpsesto geogrfico do rosto, que no exprime seno um lugar metafsico, indizvel. Rosto contra rosto, ponto contra ponto, contraponto. Derrida aponta que: No h auto-retrato sem confisso na cultura crist. O autor do auto-retrato no se mostra, no ensina nada a Deus que antecipadamente sabe tudo (Agostinho no cessa de lembr-lo). O auto-retratista no leva portanto ao conhecimento, confessa uma falta e pede perdo. (Derrida, 2010:121) Esta orao est sempre certa e sempre errada e o retrato abre sempre o prximo, j que parte de um erro, erro este que nasce de outro e que proporcionar, ainda, um novo erro. Porm, a utilizao da mo esquerda por parte de Gatan vai acrescentando outra problemtica questo do erro. Obviamente, a sucesso de execues com a mesma mo desenvolve uma destreza tcnica que, apesar de involuntria, altera inevitavelmente o conceito de retrato engendrado pelo autor no incio dos anos oitenta. Sendo assim, quanto mais o artista se retrata, mais o retrato lhe foge e, parecendo paradoxal, a pergunta que parece sobressair como desaprender a tcnica apurada involuntariamente?

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Didi-Huberman, em O que ns Vemos, o que nos Olha, relembra o conceito medieval de imago em oposio ao vestigium e sugere que esta distino fundamental para o que apelida de trabalho de perda (Didi-Huberman, 2011: 14). O vestigium traria assim o vestgio, o trao, a runa. Este pensamento revela-se anlogo lgica Derrida quando refere que o ato de ver culmina[sse] sempre na experimentao tctil de um pano. (Idem) Na ausncia dos olhos, funcionam instintivamente as mos, como num retrato de cegos. Em Daprs Nature (1994), o autorretrato afasta-se definitivamente do conceito de imagem e explora o conceito de impresso. Ao contrrio dos autorretratos tratados anteriormente, Daprs Nature parece marcar um ponto de viragem na obra de Gatan. Nesta obra, a eliminao dos olhos parece acrescentar o carter ausente do autorretrato. Os traos parecem dar lugar impresso do rasto, da runa. De todos as obras do autor, esta ser porventura a que nos d um eixo mais simtrico em relao superfcie. Estes conceitos de runa e de impresso so indissociveis, na cultura ocidental, do sudrio cristo. Hans Belting trata sublimemente o conceito em A Verdadeira Imagem quando refere que o contacto com o vu revela o verdadeiro corpo de Cristo, mas o sudrio no revela ainda a imagem (essa surge numa fase posterior), mas antes a impresso de Cristo. O facto de o conceito de impresso surgir previamente em relao ao da imagem em si desagua na ideia de Didi-Huberman j referida de oposio entre vestgio e imago. Assim, cremos poder enquadrar Daprs Nature na ideia de vestgio e de impresso em vez na de imagem. Neste autorretrato no h uma impresso no sentido de mancha, como no sudrio, mas um rosto ou a impresso de rosto- que aparece do trao. Se a inpcia da mo esquerda se vai transformando na tcnica retratstica mais desenvolvida, os retratos caminham porm para a impresso, para o vestgio, para a runa, para o impercetvel. Mesmo considerando a possibilidade da ironia no ttulo da composio o que no seria de estranhar em Gatan , este fazer de Gatan coaduna-se, alis, com um fazer religioso. Castro Caldas lembrava que a arte de Gatan ia abandonando a teatralizao para se tornar num murmrio quase impercetvel (...). O teatro transforma-se numa espcie de prece contnua, recitada entre dentes pelos atores, cuja pose mais um esgar e menos um sinal absorta, desconcentrada. (Caldas, 2008: 75-76)

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Herberto Helder: Retrato Tema do excesso


Retrato Tema do excesso. com a mo esdrxula, como trabalha a morte que trabalha. como tudo se cala. Herberto Helder, Kodak

Ao qualificar de dramtica a experincia do pintor perante a tela, Deleuze reconhece que o ato de realizao artstica comea num momento anterior execuo do primeiro trao, como o prprio refere: [] um erro acreditar que o pintor se encontra perante uma superfcie branca. (Deleuze, 2011:151). Com efeito, a tela j est preenchida de imagens, no sentido em que o artista j tem os olhos inundados de clichs, a primeira tarefa do artista ser ento a de esvaziar, desimpedir ou limpar a superfcie (idem), afastando-se assim de grande parte dos pressupostos figurativos apontados pintura. Relembrando-nos o que Eduardo Loureno demonstrava quando referia que o artista moderno no reconhecia nem modelo, nem formas como preexistentes referncia. do caos, de costas voltadas para a antiga luz (que afinal o passado pictural) que deve retirar a nova luz, necessria para triunfar do deserto e da noite que o cercam e em que se converteu. (Loureno, 1996: 55) Este ato de devastao imagtica da memria destri a ideia referencial que poderia existir e que sustentaria as relaes entre modelo e cpia (Deleuze, 2011:151). Deleuze nota ainda que Bacon, por no reconhecer valor esttico fotografia, preferiu rodear-se de photomatons para a realizao dos seus retratos preterindo imagens que obedecessem a um cdigo visual e artstico cannico. O instantneo ser porventura mais propenso a captao de foras do que a fotografia que teria e alguma ainda ter a ambio limitada cadastragem de um sujeito. Tratar-se-ia, principalmente no caso de Bacon, de captar foras como lhe chamou Deleuze. Esta viso releva-se, alis, concomitante com pensamento de Adorno, quando referia a obra enquanto tour de force. Em feixe de energia, Herberto atesta o conceito de T. Adorno quando escreve:
Que h o mundo, e o mundo sai do corpo, E existe a memria carregada de formas, E as formas so sustentadas pela energia

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De um imaginrio. Porque o que se v no poema no a apresentao da paisagem, A narrativa das coisas, a histria do trajecto, Mas Um n de energia como de um olho vido (...) o mundo com rosto de poema, numa fuga, rapto ou fulgor, um feixe de energia que se pensa como mundo (Helder, 2006: 131)

Este texto aponta o caminho da poesia herbertiana. Assim, a fuga da poesia a uma certa horizontalidade narrativa d lugar verticalidade energtica que escapa aos propsitos narrativos tradicionais. Acerca de autorretrato e autobiografia, Michel Beaujour havia apontado o carter horizontal da autobiografia j que este conceito obedece a uma lgica temporal, sequencial-, ao contrrio do retrato que se constri atravs de justaposies de anacronias e, assim, afirma a sua verticalidade. O autorretrato assume-se assim como o resultado de um processo de sobreposio. O n de energia reenvia-nos para a noo de dobra barroca deleuziana e, se no tomarmos o barroco como essence, mais plutt une fonction opratoire, un trait. (Deleuze, 2009: 5), ser legtimo afirmar que o n (a dobra sobre si) tem uma presena efetiva na poesia de Helder[13]. Quando Herberto Helder, no texto intitulado desenho (Photomaton e Vox), escreve que O ponto no estabelecer um sistema de referncias, instituir leis, consumar um mecanismo. Digo que o ponto propiciar o aparecimento de um espao, e exercer ento sobre ele a maior violncia (Helder, 2006: 79) est de certa forma a desmontar o sistema referencial tradicional: assim se, como o poeta refere em Exemplos, a teoria era esta: arrasar tudo (Helder: 2009a: 305) o aparecimento do espao trata da ideia de desimpedimento da superfcie de forma a fazer aparecer a palavra. Retomando o conceito de vestigium abordado por Didi-Huberman, no se trata de um vestgio no sentido de runa, de morte, mas antes um aparecimento da palavra, ainda que residual quando pensamos em termos referenciais, mas que determina uma certa ilegibilidade poeticamente controlada como lhe chamou Pedro Eiras (2007: 136). necessrio subtrair as imagens vista, subtrair at propiciar espao para o poema. Esta subtrao ao espao tambm uma subtrao do rosto em Helder:
13 Para as relaes entre barroco e Herberto Helder, veja-se o artigo de Eunice Ribeiro (2009) O Sombrio Trabalho da Beleza.

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Esse truque demonaco de apagar de repente no espelho o empenhamento da nossa imagem, a evaporao total dos indcios de que fomos espies de uma identidade, uma apaixonada ligao, a magnificncia do retrato isso que nos rouba o peso e subtrai a ns mesmos, aos espelhos da matria. (Helder, 2006: 166)

A magnificncia do retrato que Helder refere, , afinal, a subtrao e o roubo. A imagem o resultado de uma dobra sobre si mesmo, a imagem refractria, devolvida pelo espelho que se dobra perante o olhar. Se referimos anteriormente os mitos de Orfeu e de Perseu para ilustrar um certo fazer artstico, vimos que estes mitos se sustentam, neste contexto, atravs da anulao dos sentidos. Ora esta anulao levaria a uma rasura da memria e, consequentemente, desaprendizagem de uma certa tcnica. A obra de Herberto Helder, tal como a de Gatan, parece-nos passar por este processo de esquecimento voluntrio, de cegueira consentida para chegar forma do desenho ou do poema. Eiras reala que h tambm o tacto como forma de saber (a tal ponto que, por vezes, o olhar parece tornar-se uma espcie de tacto [...] e a ambiguidade da mo, que ora escreve, ora destri; ora conhece, ora perde. (Eiras, 2007: 136). O tacto herbertiano, tal como Eiras o prope, reflete o que Didi-Huberman referia sobre o trabalho de perda, ou como se o acto de ver culminasse sempre na experimentao tctil de um pano [pan] erguido diante de ns.(Didi-Huberman, 2011: 11). O filsofo francs recuperava esta aporia atravs de Ulisses, de James Joyce. Assim, a expresso shut your eyes and see, proferida por Stephen Dedalus, relaciona-se a interrogao que a mesma personagem colocava diante do espelho (Quem me escolheu este rosto?) como que petrificado pela realidade medusante. Esta insustentabilidade do rosto em relao ao eu est desde logo presente na pergunta e da o estranhamento que suscita a frase Quem me escolheu este rosto?. Primeiro, o ato de contemplao do rosto implica uma experincia de natureza autoscpica e o consequente afastamento do rosto do eu. Segundo, ao destacar o rosto, ao v-lo fora de si, estamos sempre a perder. O fazer potico de Herberto Helder revela-se num trabalho rfico no sentido em que, imagem de Orfeu, a anulao dos sentido ocorre para se reunirem num outro, diramos extrassensorial, alm da palavra e alm do corpo da poesia: O dramtico esforo de Orfeu, que desce aos infernos para reunir a sua disperso na unidade final do canto, tarefa para cada um e isso baste, mesmo que no sirva para nada, alm de servir para a possvel salvao de quem nela se empenhe. (Helder, 2006: 134). A ideia de salvao resulta da necessidade de reunificao para a unidade, mas para uma unidade, tal como Pedro A. H. Paixo j havia referido,

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na voz impercetvel[14] ou, na terminologia herbertiana, na vox. O conceito de voz em Helder aproximar-se-ia, assim, do conceito de pneuma. Em os ofcios da vista, texto includo em Photomaton e Vox, a questo da cegueira explorada como caminho para a sabedoria, o ver aqui retratado como uma atividade insuportvel, como se de um crime se tratasse.
Preciso de cio, dizia ele, preciso dos meus olhos, quero ver como . E viu como era. Viu o ritmo humano estabelecendo relaes no espao, viu as coisas entre si, o movimento primitivo dos animais, os ciclos vegetativos, as imagens nocturnas e diurnas. (...) J tenho a minha sabedoria, disse o ltimo homem, estou triste. E fechou os olhos, porque estava cansado da sua cincia da viso. Quero morrer (...) Esta a minha sabedoria, tenho os olhos queimados. (Helder, 2006: 108-110)

A viso do mundo, do ritmo, das relaes e do movimento queimam os olhos, ou, nos termos derridianos j propostos, petrificam. O acerto faz-se precisamente pelo tipo de cegueira que Helder refere em A faca no corta o fogo:
se me vendam os olhos, eu, o arqueiro! Acerto em cheio porque no o vejo: por pensamento e paixo, ou porque foi to sentido o vento a luzir nos botes dos salgueiros, como se atirasse do outro lado do vento, ou na solido de um sonho, ou como se tudo fosse o mesmo: flecha e alvo e cego acerto em cheio: porque no quero. (Helder, 2009a: 607)

O acertar no alvo acontece por cegueira e, como se tudo fosse o mesmo: flecha e alvo (ou mo e trao, arriscamos ns), acontece por no querer, pois a vontade retratstica , afinal, sinnimo de uma certa impossibilidade retratstica. Esta impossibilidade , alis, extensvel arte mais figurativa, a mesma impossibilidade que Herberto aborda num dos seus mais famosos textos, Teoria das Cores. Neste texto, o artista debate-se com a constante

14 Acerca da voz e do mito de Orfeu, vejam-se as nota n. 5 e 6.

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transformao do objeto retratado, sem nunca saber o que agarrar[15]. O que acontece ao pintor precisamente o momento de cegueira, o que o leva a acertar, porque no quisera, porque no cara na insdia do real (idem). Vimos, no texto ofcio da vista, que a cegueira parece ser a chave do ofcio que escrever e vimos, acerca de Gatan, como a anulao dos olhos proporciona, no mito de Orfeu, o surgimento da voz, da alma. O texto Desenho, includo em Photomaton & Vox, reala esta ausncia do sistema referencial, favorecendo antes o aparecimento de um novo espao. O texto inicia-se da seguinte forma:
O ponto no estabelecer um sistema de referncias, instituir leis, consumar um mecanismo. Digo que o ponto propiciar o aparecimento de um espao, e exercer ento sobre ele a maior violncia. Como se o metal acabasse por chegar s mos e bat-lo depois com toda a fora e todos os martelos. At o espao ceder, at o metal ganhar uma forma que surpreenda as prprias mos. (Helder, 2006: 79)

No artigo Em torno e depois de Ou o Poema Contnuo, Pedro Eiras coloca uma questo que parece ser denominador comum a todos os estudiosos da obra herbertiana. Como ler Herberto Helder? O singular mtodo organizacional do poeta quanto publicao dos seus livros abre portas, antes ainda de mergulharmos na obra, para duas vias interpretativas. Poderemos considerar as reedies da obra herbertiana como anulao das posteriores ou deveremos atender obra como um todo orgnico que supera o seu corpo provisrio? Considerar os textos olvidados nas mais recentes reedies leva ainda a considerar outro aspecto. Que lugar ocupariam estes textos? Seriam parte de um corpo palimpsstico no qual se vo acumulando planos e sobreposies, rasuras e traos que, afinal, atuam na mesma superfcie esttica? O que equivale a perguntar que plano ocupa cada texto na obra potica de Herberto Helder. A arte contempornea parece esquecer o que a planos diz respeito e, como notou Diogo, tratar-se-ia da eliso do abjecto, pela indistino, o longe o vago e o sublimado dos ltimos planos. (Diogo, 1990:11). Assim, a obra poder jogar com uma indistino de planos, sem nunca perder o seu sentido primeiro. Parece-nos haver, neste constante movimento frente-trs, uma indeterminabilidade em relao ao que cons15 Os elementos do problema constituam-se na observao dos factos e punham-se por esta ordem: peixe, vermelho, pintor sendo o vermelho o nexo entre o peixe e o quadro atravs do pintor. (Helder, 2009b: 21)

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titui o objeto esttico. Porque, como aponta Eiras, a poesia herbertiana pauta-se pela indeterminao interpretativa. A obra ocupa assim um limbo interpretativo determinado pela ilegibilidade poeticamente controlada. A poesia herbertiana trata do indizvel, oculto, de uma certa impossibilidade hermenutica, da ilegibilidade[16] . Confrontamo-nos assim com uma obra que, no sendo matria (totalmente) ilegvel, ressalva um qualquer grau de indeterminao. A promessa adiada ad aeternum de silncio parece insistir no carter paradoxal da obra que se reescreve, ganha um corpo consideravelmente ampliado. Pois o caminho para o silncio no se pavimenta no vazio ou na no-fala, mas antes aponta, ao invs, para o invisvel, para o impercetvel. Em a carta do silncio, Herberto Helder refere que
H s vezes uma tal veemncia no silncio que surge inquirir se a poesia no uma prtica para o silncio. A poesia vem dele, atravessa-o na pauta verbal como se apurasse a subtileza de um timbre ltimo, evaporvel. Atravessa-o ento e procura-o no prprio centro onde nasceu. H uma tenso extenuante neste movimento do silncio sobre si mesmo. (Helder, 2006: 162)

Esta tenso extenuante resulta da dobra do silncio sobre si mesmo. A obra configura-se ento como silncio, mas um silncio murmurante, como que em pneuma. A ilustrao de A Faca no Corta o Fogo (2008), da autoria de Ilda David, parece oferecer, em termos ilustrativos, o que temos vindo a referir. Concedendo pouco em termos paisagsticos (a figura est centrada em fundo negro), a ilustrao serve os mesmos propsitos que Saturno devorando a sus hijos, de Goya, aquando a publicao de Ou o Poema Contnuo. Da boca, atravs da lngua, surge a obra, pouco definida, confundindo-se assim com a mo sinistra como que em pneuma. Como se as seiscentas e vinte e trs pginas que se encerram entre as duas ilustraes de Ilda David fossem metaforicamente condensadas em pneuma. Em Do mundo, o elemento referido da seguinte forma como se diz: pneuma, / terrfica a terra e no entanto nada mais do que um pouco: / criar matrias -. e assim se apresenta a obra de Herberto: como uma mquina de criar matrias que, embora no referenciais, ocupam-se do oculto ou, se preferirmos, do ar, do fogo, do sopro, da alma, de uma quintessncia.
16 Parece consensual a ideia de ilegibilidade na poesia de Herberto, veja-se o primeiro de A Alquimia da Linguagem Del Farra (1986), porventura um dos estudos mais importantes para a leitura de Herberto Helder onde a autora explora exaustivamente o conceito de ilegvel.

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Contrariando o conceito dado por Diogo, o oculto acaba por ser uma funo do autorretrato em detrimento da autobiografia, mas em concordncia com a sua viso de matria ilegvel numa luz matizada ou num fundo de Goya ou de Ilda David que opera do lado de fora da necessidade, e torna visvel a luz da obra com a sombra que lhe mente.. Devora-se a energia, recriada em matria impercetvel, mas o impercetvel acaba por ser a lngua de Herberto Helder[17], o poema. Este idioma constitui-se pelo processo de assimilao da matria primitiva para depois a expelir em poema. Lus Maffei notava acerca da ilustrao de Ou o Poema Contnuo
o poeta devora o poema ou pelo poema devorado (...) o poeta devora o idioma brbaro e produz o poema, vomitado, cuspido: assim devolveu Saturno os filhos que havia devorado, assim devolve o poema ao mundo, em forma de poemas, o que ingerira como brbaro alimento. (Maffei, 2007: 459)

Este processo revela-se anlogo quele que Lus Miguel Nava apontava em Os Comedores de Espao, do livro Vulco:
Nada indicava que atrs deles no surgissem criadores de espao capazes de repor as coisas nos devidos lugares ou que os prprios comedores no pudessem vomitar tudo o que haviam devorado. Mas mesmo nesta circunstncia o mais provvel era que o espao, transformado entretanto nas entranhas de quem deglutira, pouco tivesse j a ver com o que os habitantes haviam conhecido, nele se misturando coisas que os comedores trouxessem na memria e que decerto lhe viriam agarradas quando violentamente o expelissem. (Nava, 2002: 256)

As palavras de Nava parecem inscrever-se no processo herbertiano de poema e confluem no que Herberto chama de idioma brbaro, pertencente a um espao que lhe sempre exterior para produzir o lugar-poema na sua devoluo ao mundo depois de metamorfosear o real. O processo de criao provm, tambm, da rasura. Em concluso, poderamos apontar conceitos como o apagamento, o impercetvel e o silncio para traar aquilo que nos parece constituir marcas da autorretratstica contempornea. Os exemplos propostos parecem demonstrar uma tendncia para a fuga representatividade e, ao vermos que os autorretratos de Gatan jogam constantemente com as noes de
17 Note-se o artigo de Rosa Maria Martelo, Em que Lngua escreve Herberto Helder?, na qual a autora refere acerca do poema Retrato oblquo... que caminha para o excesso, para o fogo e para uma intensidade absoluta (Martelo, 2009: 166)

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representatividade, percebe-se que as suas obras colocam em causa o prprio conceito de autorretrato. Na poesia de Herberto Helder, o retrato o photomaton , imagem de um autorretrato de Gatan, um processo que caminha para o invisvel, para uma camada de silncio que se acumula em sucessivas sobreposies e que constitui a poesia herbertiana. Mais do que a construo do rosto, existe, em Gatan e Helder, a sua construo constante ou a captao de foras em esforo numa tenso extenuante (Helder, 2006: 162), tenso que poderia revelar-se a mesma que a mo esquerda de Gatan usa para executar o retrato, ou a(ssa)ssinar o rosto, na terminologia herbertiana.

Referncias
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UM PACTO S ESCURAS: DA AUTORREPRESENTAO EM ALANIS MORISSETTE A BLINDFOLDED PACT: ON SELF-REPRESENTATION BY ALANIS MORISSETTE
Diogo Andr Barbosa Martins*
dioguito.dioguito@gmail.com

Falar de identidade ou de sujeito continua a ser uma tarefa ardilosa a vrios nveis, entre os quais o nvel discursivo, num mundo onde, da grande literatura indumentria, tudo se assume como suporte comunicacional. O que parece estar subjacente a cada tentativa de desdobrar o invlucro do eu que a noo de sujeito descentrado, polifnico ou fractal satisfaz mais, e com menor apreenso, a irredutibilidade humana, do que a pura reflexividade do cogito cartesiano. Neste sentido, a escrita musical de Alanis Morissette, que neste estudo se restringe a duas lyrics do lbum Supposed Former Infatuation Junkie (1998), corrobora a noo de sujeito tenso, porque, detendo-se no gnero autobiogrfico e nas questes ligadas autorrepresentao, pe em evidncia fissuras intrnsecas aos textos que so homlogas natureza dos diferentes eus neles representados. Um caso de articulao entre forma e contedo. Palavras-chave: Autorrepresentao; metadilogo; paralipse; discurso. Speaking about identity or subject still remains an arduous task at many levels, including discourse, when everything, from high literature to cloth-fashion, stands as a communicational ground. Seemingly, underneath each attempt to disclose the self, there is the premise of a decentered, polyphonic or fractal subject, which is more suitable to the human irreducibility than the pure reflexivity of the Cartesian cogito. Thus, Alanis Morissettes musical writing, which in this study is limited to two of the Supposed Former Infatuation Junkies lyrics (1998), corroborates the notion of an unstable self because, by belonging to the autobiographical and self-representative genre, it exposes fractures within the texts, similar to the ones that characterize the different selves to which the lyrics stands for. Its a case of articulation between form and content. Keywords: Self-representation; metalogue; paralipsis; discourse.
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.

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Ningum muda de pele com a facilidade das cobras Eugnio de Andrade We are temporary arrangements Alanis Morissette

O presente estudo queda-se na interpretao (diga-se literria, se insistirmos num permetro convincentemente diferencial entre essa designao terminolgica e a de intersemitica ou intermedial, mais atinentes com os tempos que correm) de duas letras de Alanis Morissette, cantora e compositora de origens canadianas, s quais, segundo a prpria[1], se foi acrescentando muito do que se entranha e dissolve na mirade de designaes (abstratas) daquilo que possamos denominar por eu: termos ambguos e temerosos como identidade, carter, sujeito, pessoa ou personalidade, com um espectro semntico que respira, entre todos, um plausvel ar de famlia. No tivesse a artista musical nascido no ano de 1974, trilhando uma carreira que se estende at aos dias de hoje, talvez a leitura das suas letras musicais fosse facilmente catalogvel usando os estilemas que, por norma (sublinhe-se: norma convencional), classificam um autor luz de figuras e topo que confluem para um isomorfismo quase translcido, denunciador de um conjunto de tratos que inscrevem, por exemplo, o sujeito num certo tipo de identidade cultural, num dado perodo de transio, com nervuras ou acalmias psicolgicas que subjetivizam questes de amplitude poltica. Em resumo, ler a obra ler-lhe os quadrantes, contextualizar o sujeito e compreend-lo num regime in loco e no ex nihilo: o microcosmo do eu singularizando inquietaes macrocsmicas. De facto, a escrita musical de Alanis Morissette, nascida sob etiquetas periodolgicas facilmente descolveis, porque inconsistentes, como as que o ps-modernismo, ps-modernidade ou hiper-modernidade designam, tanto se ins-creve como se ex-creve enquanto escrita, que ex-crita, nessas cronotopias pouco fiveis, se se tomar em considerao que o eu descrito nas suas canes dificilmente se filia a linhas de leitura preestabelecidas que facilitam a decifrao de uma mensagem (uniforme) de uma artista que
1 A ttulo exemplificativo, atente-se na letra de Citizen of the Planet, faixa inicial do lbum Flavors of Entanglement (2008).

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apresenta o seu trabalho, muito simplisticamente, como matria autobiogrfica. Se, enquanto subgnero mais ou menos coeso e definido dentro do sistema semitico literrio (esqueamos, por agora, que Alanis canta o que escreve), a autobiografia acontece hoje sob a alada terica e filosfica do sujeito cartesiano descentrado, seja pelo contributo de Derrida, seja, muito antes, pelo impulso, at ento inclassificado, do inconsciente freudiano, seja ainda pelo protagonismo usurpador da linguagem que nos substitui, luz de Lacan, como imago, ludbrio ou clivagem entre o moi e o je , ento, o que dizer do pressuposto de que o sujeito descrito por Morissette nas suas lyrics o mesmo sujeito que ela pensa ou diz ser? Por outras palavras, depois de Marx, Nietzsche e Freud (e apenas para citar trs nomes ditos incontornveis pelas indecises e querelas psicopolticas do Ocidente), como encher as brechas deixadas no eu clssico kantiano, que se torna descoincidente consigo mesmo? Tapar buracos, coser pontos, engessar fraturas como e com o qu? parte o serem prosasmos e metforas, estes trs gestos ortopdicos confirmam somente a natureza interminvel do seu designatum e denotatum o eu , enquanto irradiarem da ansiedade gnmica do sujeito, confrontado com a runa da equao iluminista homem = animal racional. O bios da raiz etimolgica de autobiografia situa-se entre duas margens intervenientes no processo de viver: o eu, de um lado, e a escrita, do outro. Todos os preliminares impulsionadores da noo de descentramento deram azo a que se autonomizasse a escrita, o grafo na diegese do eu pelo eu, atribuindo-lhe propriedades genesacas (qui intuitivas, diria Bergson) que surpreendem o criador, supostamente atento a todo o processo.[2] Por sua vez, como reza a doxa, se verdade que Deus escreve direito por linhas tortas, ser mentira afirmar que o mesmo Deus morreu depois de Nietzsche
2 O ps-humanista Peter Sloterdijk, evocando Freud, traa uma breve histria das humilhaes cientficas que perturbaram a noo clarividente do eu como instncia essencialmente racional: primeiro, Nicolau Coprnico, cuja teoria heliocntrica relativizou e desacreditou sculos de geocentrismo que, por metonmia, mais no eram do que uma centralidade do Homem projetada na amplitude cosmolgica: o Homem sai da sua rbita to consagrada e inicia o seu projeto epistemolgico feito deriva; segundo, Charles Darwin, que ps fim arrogncia evolucionista do homem-nascido-do-homem, ao desenvolver as suas teses sobre a cumplicidade gentica entre humanos e animais; terceiro, o nascimento da psicanlise, que confirmou a influncia de todo um poder inconsciente, escondido superfcie, que se exerce sobre a ponta a cu aberto do icebergue egico (cf. Sloterdijk, 2000: 44-45). A propsito de gelo (ou de metforas?), o famoso tigre antropomrfico Hobbes inquire o seu dono sobre o que o levou a construir um boneco de neve entristecido: Calvin explica-lhe que se trata de um paleontologista procura de dinossauros de neve no Cretceo, constatando que a neve no se fossiliza, s derrete. Um compromisso tragicamente absurdo, eis a sina do eu procura de si, quando o si se liquefaz (cf. Waterson, 1996: 103).

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ter escrito sobre Ele, ou seja, no apenas uma escrita dEle, mas sobre Ele, por cima dEle? Do cadver de Deus ainda se faz um luto penitencial (que existencial), e a linguagem artstica, no seu carter multiforme de modelizar o mundo, parece estar ao servio de restituir ao homem alguma da f que este havia depositado, e depois sentido extinguir-se, na antiga transcendncia ou metafsica, servindo-se dela para sublimar o presente sem a almofada do passado (mtico, histrico).[3] Parte dessa f, tanto quanto legtimo afirm-lo, reabilita o sujeito nos mltiplos espelhos onde ainda consegue ver refletida a sua imagem, apesar de todas as ndoas e nvoas que os possam recobrir (recorde-se que a psicose do sujeito (cf. Lacan, 1966: 89-97) devm a nica verdade possvel desde o seu nascimento, sendo precipitado no mundo como um corpo que j vem precocemente fragmentado, tateando a unidade de si numa sombra imaginria, ou seja, no seu reflexo no espelho). Deste modo, e face condio teolgica tragicamente rf e desamparada do sujeito, a escrita autobiogrfica ressuscita a figura do autor (continuamos, portanto, no plano da imagem), que Barthes celebremente matara num contexto associado premncia autotlica do texto sobre as leituras de cariz biografista. O autorretrato, pictrico ou literrio, restitui-lhe uma certa euidade de si, re(in)veste o eu retratado de uma aura subjetiva (sem que isso recubra dmarches de furor expressionista), alheia aos regimes legitimadores que conferem arte o seu poder museolgico, depois da segurana simblica bebida das grandes meta-narrativas, segundo Lyotard, se ter simplesmente esvanecido na sua inoperncia ontolgica, encolhendo o que na ideologia parecia grande. Quando j nada extrnseco parece conseguir defini-lo, o sujeito procura autodefinir-se com o que sabe mas tambm com o que desconhece, com a insolncia pregnante de uma ignorncia insupervel que, para citar duas metforas antunianas, apenas permite ao leitor de (auto)biografias ficar a par de uma casca, porque o acesso ao miolo impossvel e o conhecimento da intimidade nos est vedado (Antunes, 2012: 12). Das duas vias a da gnose e a da ignorncia , talvez a segunda tenha sido a mais profcua: um furar contnuo dessa casca desafiante. Supposed Former Infatuation Junkie, editado em 1998, figura hoje como um lbum musical sui generis, seja pelo seu sincretismo a nvel dos registos
3 Considere-se igualmente, com a morte de Deus, o prenncio do fim da filosofia, como afirma Jean-Luc Nancy: poupando o suspense (ou o que ainda subsiste dele, a todos os nveis) e antecipando a concluso deste trabalho, il ny a pas de condition premire ou dernire, il ny a pas dinconditionn qui fasse principe ou origine. Mais cet il ny a pas est inconditionn, et voil, si jose dire, notre condition humaine (Nancy, 2004: 12-13).

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pop, rock e indie, seja dentro da prpria consistncia tcnico-compositiva e conceptual morissetteana, que com este lanamento discogrfico no s comprometeu todo o histerismo meditico volta de Jagged Little Pill, mas tambm consignou a sua assinatura pessoal enquanto artista estranha ao meio (tanto musical como poltico) que anos antes a acolhera, ensimesmada no que realmente deseja exprimir e desinteressada de todos os satlites (comerciais) extrnsecos a esse imperativo primordial, o escrever(-se).[4]
4 Os 33 milhes de cpias vendidas de Jagged Little Pill costumam servir de introduo laudatria a qualquer entrevista ou revisitao biogrfica do percurso musical morissetteano: recicla-se o versculo auspicioso de que o lbum de estreia mais vendido de sempre na histria da msica. Supposed Former Infatuation Junkie, pelo hermetismo alienante das suas lyrics, tende a ser eclipsado pelo ruidoso furor do lbum precedente, rudo que parte tanto da performance grunge a que Morissette esteve associada, como das vendas exorbitantes e dos prmios avulsos conquistados. Talvez se possa usar as vendas inferiores do segundo disco (cerca de 10 milhes) como pretexto para discorrer sobre a possvel imerso da escrita morissetteana no banho da literariedade: quanto mais o pop/rock obriga o ouvinte a ler o que cantado, menos comercial se torna, menos imediata a sua aderncia acstica, porque mais deslocado o seu virtuosismo (neste caso, tornou-se mais denso e enigmtico, atributos que no designam necessariamente o que a literatura tem de ser para se sintonizar com o seu prprio nome). Assim, quando uma artista desperta as atenes pelo cariz desveladamente autobiogrfico das suas msicas, parece que a mudana de atitude auto-percetiva no recomendvel do ponto de vista comercial; como se as massas requeressem um sujeito e um objeto (con)fundidos num mesmo tipo reconhecvel. Com Supposed, Alanis pregou-lhes uma rasteira, que, na indstria musical (um dos avatares da reprodutibilidade tcnica da arte), dificilmente perdovel: o risco foi to-s seguir o devir autodiegtico de uma individualidade real, o que resvala muitas vezes, de um ponto de vista heternomo (comrcio, records do Guiness, fs), para expectativas frustradas (em termos deleuzianos, para poder criar do ponto de vista artstico, Alanis teria cometido uma traio, uma perda do rosto, para desaparecer ou desterritorializar a sua identidade das constries molares impostas pela fama ps-Jagged Little Pill). Por um lado, uma reviso da economia poltica gramsciana esclarece a indesmentvel aliana entre arte e mercado, sem que a noo de autenticidade impoluta fique univocamente bloqueada por determinismos sociolgicos de diversa ordem; suspendendo as dicotomias, assentes num pendor mais axiolgico do que esttico (em sentido kantiano), no mundo das moedas vivas tudo reversvel a tudo no perpetuum mobile da circulao (Perniola, 1993: 44). Por outro lado, segundo Philippe Lejeune, assinalando a lgica inerente escrita autobiogrfica e uma certa ingenuidade quanto tradio do gnero por parte dos prprios autores, que assumem (ou pensam assumir) a sua obra como sincera, verdadeira ou no-ficcionada, [l]autobiographie est rarement une carrire dcriture, mais plutt un passage ou un accident (Lejeune et alii, 1988: 69); e acrescenta: On sent bien au fond quune vie nest pas une srie linaire de causes et deffets, et que le propos de lautobiographie est moins la restitution historique du pass que la construction dune image du pass pour expliquer le prsent et clairer lavenir (idem, 89). Na nota de agradecimentos presente no livreto do segundo lbum e mencione-se que, na capa, figura apenas a insinuao de uma gargalhada, sem rosto, com os oito preceitos budistas esbatendo-se na imagem (o devir-impercetvel deleuziano, a perda do rosto) , escreve Alanis: thank you to everyone reading this (and everyone not reading this). Depois do xito de Ironic, apetece dizer: and isnt this ironic? Dont you think? (Resposta: dada a assertividade partilhada tanto pelo sim como pelo no, que constrangem porque na iminncia (incerta) do falhano apofntico, o melhor apostar no talvez. Talvez.)

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Nesse sentido, o booklet do segundo lbum surpreende e intimida o expectvel ouvinte de msica, sobretudo porque, visualmente, muitas das lyrics se apresentam como longas manchas grafmicas, com refres alternativos no corpo da mesma cano, alguns dificilmente memorizveis (quando no o caso de nem existirem de todo), sujeitando o ouvinte a esforos de concentrao sobre a natureza lisvel e reflexiva da msica, antes de se quedar numa simples audibilidade diletante que, por norma, facilita a receo de um texto emergente da ora vexada ora indemne pop culture (no fosse o epteto msica comercial lido pela crtica mais conservadora, de Theodor W. Adorno a Roger Scruton, como algo de nefastamente demolidor, porque desgastado, acrtico e, pior, atraente e hipnotizante).[5] parte aquilo que possa estreitar os mais sensatos vaivns de correspondncias entre a escrita morissetteana e outros discursos (literrio, filosfico, intermedial), o limbo dos estudos literrios ou dos estudos cul5 Numa coleta de ensaios destinada, a avaliar pelo ttulo, queles que desejem ser pessoas inteligentes por via da cultura (a verdadeira e a nica, sublinhe-se), Roger Scruton escreve que, medida que a f se torna(va) mais espectral, a beleza comea(va) a tomar forma, a ganhar corpo, carne, visualidade (cf. Scruton, 2001: 41) e a arte kantiana como finalidade sem fim (um interesse desinteressado) foi ocupando o lugar que antes estava reservado teologia. O corte abrupto d-se, porm, com a era tecnolgica e a profuso do impulso consumista, traidor desde a raiz: o consumo, longe de ser um verdadeiro fim, destri o objeto consumido e deixa-nos de mos vazias e desgasta uma nova poca (o contrassenso propositado) tornando-a fantasmagrica, na medida em que os espritos das satisfaes so perseguidos pelos espritos dos desejos reais (cf. idem, 43). At aqui, tudo bem (com maiores ou menores reservas, maior ou menor condescendncia crtica). S peca, num rol de pginas sobre o territrio dos jovens (o regime de quarentena evidente), pelo crime da generalizao descontextualizada: os Nirvana grunhem palavras que prescindem da gramtica, convertidas em detritos num mar de rudo (cf. id., 112); o pop moderno sofre de uma falta de argumento musical, que esconde (mal, pelos vistos) uma falta de pensamento musical (cf. id., 114), entre outras tiradas que, sem nunca despossurem um fundo de verdade, arrebanham os seus argumentos numa discusso sociolgica que serve zelosamente o chavo apocaltico da crise das humanidades, sem no entanto abrir espao para compreender a materialidade sonora e o sentido que esses mesmos ouvintes de Kurt Cobain retiram das suas letras porque eles existem: o sentido e os jovens que se do ao luxo de pensar sobre ele. No sendo de todo ilhus no mar da ps-crtica literria, as seguintes palavras de Fernando Ribeiro so, porventura, muito bonitas: A literatura e o heavy metal so indissociveis. [] Conheci Baudelaire atravs de bandas de heavy metal, Coleridge atravs dos Iron Maiden e sempre importei este gosto pela literatura para os Moonspell (in Jornal de Letras, n. 1085, de 2 a 15 de maio de 2012, p. 25). Se, como diz Scruton, os grafitis nos muros urbanos desfiguram a paz social e refletem uma espcie de vingana contra a palavra escrita (cf. id., 124), convir abusar do bom senso e/ou do bom humor para lembrar que a palavra, oral e escrita, cultura, no um capricho gentico. Posto isto, trazer-se-ia o Joker (Heath Ledger, em The Dark Knight, de Christopher Nolan) a um anfiteatro alotado de Velhos do Restelo, com um paper que conflua darwinismo, interartes sob uma perspetiva do valor ps-relatividade (Einstein) e alguma bibliografia que reafirme a noo de que o pensamento ocidental (o europeu, neste caso) cresceu muitos bilies aps a formao (inconclusa?) do universo (ele mesmo, por sinal, um acaso). Ttulo do paper: Why so serious?

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turais, com uma brecha por onde as designadas poticas do rock possam respirar, permanecer lmbico: at que ponto ser ou no justo considerar como falsa modstia o facto de a instituio literria, enquanto linguagem normativa por excelncia, celebrar a runa e a famigerada decadncia dos seus cultos, como o cnone de moldes bloomianos, promovendo colquios, seminrios e mesas redondas sobre uma morte que, pelo menos na prtica, permanece bem viva sob outros meios de materializao e reproduo do literrio? Amrico Lindeza Diogo concretiza: Sero as bazfias da juventude o heavy metal dos Faetontes de sempre? Ser que a Vnus com suas lcteas tetas e roxos lrios shoot to thrill? (Diogo, 2002/2005: 14). Enredando-se nos trmites topolgicos da autobiografia, cedo se depreende que a escrita morissetteana no gravita em torno de um sujeito estvel, mas de um eu que se v ao espelho e se apercebe de que tambm visto, em sentido merleau-pontiano, ergo construdo tambm pela alteridade, por uma inevitvel reversibilidade do percurso fenomenolgico da viso, em particular, e do corpo em toda a sua intensa, profusa e profunda estesiologia, em geral, corpo que se impe figural e figurativamente numa hermenutica das lyrics, pelo facto de o emissor dar rosto, voz e carne ao seu texto. Trata-se, portanto, de um ato performativo, se tomarmos a linguagem em contexto pragmtico, como o que, neste estudo, serve de princpio estruturante. O apagamento do sujeito, se de facto acontece, apenas metafrico, porque nunca deixa de ser/estar encorpado, sob a espessura da casca antuniana, desunhando aquele que diz eu. Por sua vez, se tomarmos em conta a interferncia dos desgnios autobiogrficos, mais irrepreensvel se torna a afirmao barthesiana, segundo a qual quanto mais sincero sou, mais me torno interpretvel (Barthes, 2009: 148).

No sof: um estgio ao espelho


A letra de The Couch, stima faixa do lbum, constri-se num jogo entre ambiguidades interpretativas e ambiguidades emocionais, ainda que o sentido conotativo das palavras seja quase embaraosamente banal ou antipotico ( parte os critrios se existentes e/ou vlidos que possam ajuizar o que eleva a poesia a ser poesia). tpico em Morissette servir-se das marginalidades da vida como matria criativa, um anelo ostensivo sobre o que possa parecer espontneo e bvio, salvo o pleonasmo ou a redundncia: quando tudo demasiado transparente e hiper-informacional (cf. Baudrillard, Lipovetsky, Steiner, entre outros), como dar algum repouso

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ao olhar, que tudo v e em nada repara, como um olho sem plpebra? Fechar os olhos no s em sentido figurado, mas tambm em sentido literal (relembre-se: as lyrics envolvem o corpo, a performance), pode proporcionar uma clarividncia acrescida. A propsito, Mario Perniola parte da polissemia do verbo sentire, na lngua italiana, que a sua, para assinalar como ao mesmo afeta tanto uma perceo sensvel do mundo, como o significado mais especfico de ouvir ou escutar: [o] acusma, aquilo que se ouve, mais fluido e circulante do que o theasma, aquilo que se v (Perniola, 1992: 46). No caso de The Couch, a voz recobre-se de um estatuto especial, que o mero facto de se tratar de msica, e por isso cantvel, no deve de todo esquivar-se interpretao: num plano pragmtico da anlise discursiva, a voz do eu, escapando ao seu controlo pelo fluxo direto que imprime, colige a possibilidade de pluralizar o sujeito e de autorrepresent-lo sob a carne experiencial do outro, com profundas implicaes ticas mtuas: mais especificamente, falamos de um pai e de uma filha, mediados por um psiclogo (ou psicanalista) e, em menor grau de influncia, pela presena da me, abafada pela dade referida logo aps as duas primeiras estncias (o espectro edipiano do desejo incestuoso hermeneuticamente tentador). Coincidncias ou arrojos intertextuais parte, The Couch assemelha-se ao que acontece em alguns dos metadilogos de Gregory Bateson, nos quais tambm pai e filha escrutinam o metabolismo do processo dialgico: so conversas de domnio filosfico, cuja veemncia proposicional permite que se extrapole o cerne temtico para incidir na estrutura da prpria conversa, que se revela igualmente essencial para o desenvolvimento do assunto (cf. Bateson, 1989: 7). Esta articulao batesoniana forma/contedo serve, assim, de pressuposto terico para a leitura de Morissette.
The Couch you hadnt seen your father in such a long time he died in the arms of his lover how dare he your mother never left the house she never married anyone else you took it upon yourself to console her you reminded her so much of your father so you were banished and you wonder why youre so hypersensitive and why you cant trust anyone but us but then how can I begin to forgive her so many years under bridges with [dirty water she was foolish and selfish and cowardly if you ask me

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I dont know where to begin in all of my 50 odd years I have been silently suffering and adapting perpetuating and enduring who are you younger generation to tell me that I have unresolved problems not many examples of fruits of this type of excruciating labour how can you just throw words around like grieve and heal and mourn I feel fine we may not have been born as awake as you were it was much harder in those days we had paper routes uphill both ways we went from school to a job to a wife to instant parenthood I walked into his office I felt so self-conscious on the couch he was sitting down across from me he was writing down his hypothesis [I dont know Ive got a loving supportive wife who doesnt know how involved she should get you say his interjecting was him just calling me on my shit? just the other day my sweet daughter I was driving past 203 I walked up the [stairs in my minds eye I remember how they would creak loudly she was only responsive with a drink he was only responsive by photo I was only trying to be the best big brother I could Ive walked sometimes confused sometimes ready to crack open wide sometimes indignant sometimes raw can you imagine I pay him 75 dollars an hour sometimes it feels like highway robbery and sometimes its peanuts I wish it could last a couple more hours so here we both are battling similar demons (not coincidentally) you see in getting beyond knowing it solely intellectually youre not [relinquishing your majestry you are wise you are warm you are courageous you are big and I love you more now than I ever have in my whole life

Na bvia narratividade que atravessa este tema, a personagem inicial apresenta a situao-problema e os seus intervenientes: o drama familiar centrado na figura de um pai ausente na vida da filha, primeiro, porque ele refizera a vida com outra pessoa (he died in the arms of his lover), segundo, porque aquela fora negligente com ele (you hadnt seen your father in such a long time: h um quid incriminatrio neste ato de fala, pois, parafraseando nomes incontroversos da pragmtica, aquilo que se diz ultrapassa o que, na

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iminncia, parece ser dito). H ainda a figura da me, resiliente e submissa condio falocntrica do regime patriarcal: nunca abandonou a casa, nem voltou a casar. Numa vertente psicanaltica, que sempre arriscada, a progresso do texto dar conta de que a morte do pai aqui encenada mais no do que uma figurao fantasmtica, um subterfgio (defensivo) erguido pela filha para impedir que o episdio traumtico por excelncia a perda do pai se renove: afinal, parece justa a alegao de que a mera existncia do pai age por si s como um crime de repercusses atvicas, dado que, por reminiscncia, a filha convoca me a imagem paterna, padecendo, por isso, com o ostracismo (so you were banished) e um impasse nascido da incompreenso (you wonder why youre so hypersensitive/ and why you cant trust anyone but us). Se houver um motivo na letra que seja de algum modo medular e transversal ao desassossego psicolgico dos vrios eus, talvez ele se quede no poder intimidante da gramtica gentica dos homens. Como assinala Mario Perniola, a propsito da sensologia, ou aisthesis, que recobre o mundo social e a imagem especular que os sujeitos partilham entre si, [o] que est por sentir pode ser sentido ou no; mas o j sentido s pode ser recalcado [] (Perniola, 1993: 12). No por acaso que o ttulo da msica joga com o lxico da psicanlise: o sof ou o div freudiano so os espaos emblemticos onde o inconsciente fala, o qual, num estribilho por demais familiar, est estruturado como uma linguagem. Falar , assim, o primeiro passo para desertar o desconforto que a comunicabilidade o material da comunicao tende a infligir, separando os eus, precisamente, pela parte que os une. O corte nos laos, quer afetivos quer comunicacionais, revela-se depois na inibio ou na autocensura, que, por sua vez, se reflete em expresses que desvendam as inconvenincias do discurso aberto (a me: under brigdes with dirty water)[6] ou o autoflagelo estico e ruminante que permeia os intervalos da maturao individual (o pai: I have been silently suffering and adapting perpetuating and enduring). No que toca filha, o seu silncio interventivo reveste-a de uma natureza algo flutuante, porque nunca chega a ganhar corpo explcito na letra, salvo os dbios enredamentos emocionais das duas ltimas estrofes, cuja enunciao tanto pode partir do pai, como da filha (ainda que a hiptese
6 Atente-se na expresso idiomtica water under the bridge e no respetivo significado: past events which it is unprofitable to bring up or discuss (in Lesley Brown (ed.), The New Shorter Oxford English Dictionary, Volume 2: N-Z, Clarendon Press, Oxford, 1993, p. 3633). O facto de acrescentar o adjetivo dirty expresso tende to-s a subjetivizar a universalidade da lngua com uma intencionalidade incriminatria: o discurso autobiogrfico apropria-se da palavra (que de todos), mas reveste-a de uma carne que s aquele sujeito pode sentir e julgar.

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do primeiro prevalea sobre a segunda); essa, alis, a melhor estratgia narrativa para (con)fundir os sujeitos, reconciliando-os no facto de terem em comum uma divergncia, seja externa (pai/filha) seja interna (as desavenas interiores). O seguinte verso, paradigmtico na sua inteno puramente metatextual, decalca e corrobora a osmose dilemtica dos eus pelo uso do pronome de primeira pessoa do plural, por um lado, e pelo dilema como clave de leitura, por outro: so here we both are battling similar demons (not coincidentally). O marcador conclusivo so igualmente inaugural da ressonncia afetiva (no apenas biolgica ou hereditria), fazendo do amor (love) a ltima grande meta-narrativa, aquela que sobrevive ao desgaste do sentido.[7] Mesmo a nvel entoacional[8], Morissette tende a diminuir o volume e a arrastar a voz nos versos finais, jogando com a entropia que causa/efeito de um verso dito em constante atropelo vocal (as barras oblquas marcam as pausas): you see in getting / beyond knowing it solely / intellectually youre not / relinquishing your majestry. Pelo contrrio, as unidades verbais que constituem os dois ltimos versos fluem com maior clareza enunciativa, pondo a nu a inteno textual de abrir espao reconciliao, algo que, no foro dos atos perlocutrios, ecoa o sentido de espiritualizao do discurso pela escrita (Ricur, 2005: 50). Arrisca-se a leitura de que se visa transpor um sentido extrnseco s combinatrias formais de tempos (se acatarmos uma linha de pensamento stravinksiana, que dirime a hiptese de haver sentido ou emoo na msica) para dentro da prpria msica: depois da tempestade (emocional), eis que chega o prenncio de bonana que se sente (texto-corpo) e, por isso, se canta (msica-corpo). Realizaes diferentes do discurso, portanto, so atinentes natureza das
7 Recorde-se o que anteriormente se citou a partir de Jean-Luc Nancy (cf. supra nota de rodap n. 4). 8 Importa referir que, no mbito deste trabalho, estamos a ter em conta a verso de The Couch gravada em estdio, com um arranjo instrumental e uma materialidade meldica especficos. Este apontamento vem apenas sublinhar que as lyrics so textos performativos, logo condicionados pelas prprias latitudes espcio-temporais e pela tcnica ornamental de uma qualquer interpretao (que incorporao, sempre individual e irrepetvel). Desta forma, uma verso ao vivo da mesma msica implicaria, certamente, que contemplssemos uma semitica visual, estribada no rosto da performer, na linguagem gestual e em toda a prosdia performativa, que reafirma to-s a condio psicossomtica do artefacto intermedial concatenado nas lyrics. Tal implica a conciliao de reas temticas como o estudo das letras musicais e o estudo da fenomenologia da carne: por exemplo, ler as teses de Lars Eckstein, em Reading Song Lyrics (Amsterdam/New York, Rodopi, 2010) que buscam auxlio terico na anlise do discurso (os speech acts de Austin e as mximas conversacionais de Grice, entre outros), a par das ideias de Antnio Pinto Ribeiro, em Corpo a Corpo. Possibilidades e limites da crtica (Lisboa, Cosmos, 1997), que encetam uma fundamentao das artes do corpo com base na evidncia inicitica da prpria carne, ou seja, no corpo literal estudado em psico-biologia.

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lyrics: discurso oral e discurso escrito, parte as demarcaes que os afetam singularmente, tm em comum o facto de serem isso discurso (cf. idem, 38-39), radicalmente vivo porque ao vivo, porque agente da (e agido pela) fora de enunciao. Por outras palavras, porque um vnement[9] e no uma mera sombra da idealidade, convertendo-se uma significao objetiva, ou utterances meaning, numa significao subjetiva, ou utterers meaning (Paul Grice apud idem, 58). Porque se trata de lyrics, pensar na expropriao da palavra msica que a anima parece incongruente, e -o de facto. Porm, uma leitura centrada apenas no texto desvelaria que muito do que est escrito no parece o mesmo quando cantado. Isto, porque a performance de The Couch e, neste ponto, indiferente tratar-se do registo em estdio ou de um registo ao vivo constri-se com base numa srie de desconexes entre os elementos mtricos e os elementos sintticos, entre o ritmo sonoro e o desvelamento semntico, semelhantes aos encavalgamentos que, no discurso potico, fraturam a unidade entre som e sentido, e servem de tributo, implcito ou no, transgresso da identidade potica, esboando, como diz Agamben, uma figura de prosa (Agamben, 1999: 32). H, de facto, pausas na articulao frsica que ficam momentaneamente suspensas; ncleos nominais que hesitam a ligao aos respetivos ncleos do predicado verbal; eixos de sentido desconexos, aliados ausncia de pontuao grfica, que se atropelam no misto de desafogo e desconsolo que expor uma torrente emocional que levou cinquenta anos a levedar e, insista-se, silenciosamente (primeiro e segundo versos, terceira estncia). Para o efeito, concorrem algumas construes frsicas que mimetizam o discurso oral e vivificam a palavra escrita com o seu quid de fisicalidade: por exemplo, how dare he; if you ask me (no sentido de dar uma opinio no solicitada); how can you just (com o polissndeto like grieve and heal and mourn); I dont know (posposto a he was writing down his hypothesis, reforando a vanidade do assunto em questo e acelerando a conversa para o seu mago, que se tende constantemente a adiar); a interrogao you say his interjecting was him just calling me on my shit? (mais retrica do que inquisitiva, mas inequivocamente expiatria); can you imagine (sentimento de indignao). A figura retrica da paralipse parece parcelarmente ajustvel, porquanto o eu finge no querer desenvolver o que o atormenta, mas vai deixando escapar algumas iluminaes que confirmam
9 Ma thorie du discours nignore donc pas la diffrence du discours oral et du discours crit ; elle justifie bien plutt le passage de lun lautre en le rapportant la constitution trans-vnementielle du sens (Ricur, 2005: 40).

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a sua natureza umbrtil. Repare-se nos seguintes versos: just the other day [o recuo cronolgico afere que a dor no de agora, mas vem de trs, logo tocou-o profundamente] my sweet daughter [por um lado, a cumplicidade inegvel do afeto, que somente a prtica parece ofuscar; por outro, replica um dado sabido j se sabe que ela sua filha como eco de uma culpabilidade terrvel no exerccio (falhado) da sua funo paterna: design-la como daughter nomear, encarnar o significante] I was driving past 203 [uma informao geogrfica despicienda, mas que aproxima os sujeitos na familiaridade enciclopdica evocada por cenrios mutuamente reconhecveis; acentua o seu drama, interior, na condio de nmada moderno, de sujeito sem repouso] I walked up the stairs in my minds eye/ I remember how they would creak loudly [imagem arquitetnica do seu delrio imaginativo: umas escadas que rangem, que avisam da presena do eu, enquanto corpo que se faz notar pelo peso que exerce no mundo leitura que se clarifica encavalgando-se no verso seguinte] she was only responsive with a drink [me, problema com o lcool] he was only responsive by photo [pai, amnsia seletiva: precisa de ver para se recordar de quem abandonou e, por conseguinte, da sua funo paterna] I was only trying to be the best big brother I could [questo que se coloca: tratar-se- de uma irrupo do discurso do psiclogo, descongelando a frieza deontolgica e sucumbindo a um certa inclinao paternalista, mas de manifesta impotncia? O superlativo the best icrio, como quase todos os excessos no choque entre a linguagem e o real: uma ambio que voa alto e cai longe]. A penltima estncia corrobora a interveno de um terceiro (o psiclogo), no momento em que o pai se indigna contra o preo das consultas (can you imagine I pay him 75 dollars an hour note-se o implcito do discurso: como se no bastasse sentir dor ou remorso, ainda teve a preocupao de procurar ajuda teraputica especializada; ele reconheceu que tinha um demnio a exorcizar). Simultaneamente, esta ganga digressiva sometimes/ it feels like highway robbery and sometimes its peanuts/ I wish it could last a couple more hours condiz com o intuito obscurecedor do sujeito a que antes nos reportamos como atinente paralipse: por um lado, oculta a fragilidade que advm de um sujeito dissociado de si (na quarta estncia, a expresso I feel fine uma clara denegao freudiana: negar o ponto nevrlgico camuflar um sim); por outro, e em consonncia com a premissa anterior, enche o discurso de entulho para preterir o irremedivel choque frontal entre pai e filha. Sendo The Couch uma espcie de tudo-ou-nada confessional que se vai gradativamente intensificando (note-se como a repetio adverbial adensa

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o clmax da dissociao e alienao do sujeito: Ive walked sometimes confused sometimes ready to crack open wide/ sometimes indignant sometimes raw), a desculpabilizao cnica do eu, alm de tudo o que aqui foi mencionado, passa pela tentativa de se encarnar no lugar e na pele do outro, tentativa que, do ponto de vista liminarmente fenomenolgico, est condenada ao fracasso. parte a inocncia quase risvel do detalhe, e sem nos transviarmos pelo decalque biografista, importa relembrar que a filha quem tenta vozear a conscincia do pai, cruzando-a com a sua conscincia. Mais do que tolerar o outro (equivalente a diminuir, no sentido, repugnante, com que iek (cf. 2006) trata a tolerncia ps-Locke na era do capitalismo universal), o mrito do esforo passa por procurar compreend-lo e partilhar o que se sente; subscreve-se a nvel tico, mediado pela figura ondulatria do psiclogo que estimula a aproximao dos dois pelo que, entre eles, parece ser suscetvel de desnovelar liames reatveis. O contraponto paralelstico vem na prpria sintaxe de The Couch, se retomarmos a linha agambeniana sobre a mtrica encavalgada: O enjambement traz, assim, luz o andamento originrio, nem potico, nem prosaico, mas, por assim dizer, bustrofdico da poesia, o essencial hibridismo de todo o discurso humano (Agamben, 1999: 32). Hibridismo que, humanamente irredutvel, rastreia o insondvel entre o pai e a filha, ou melhor, entre o pai e si mesmo (os seus mltiplos eus: we went from school to a job to a wife to instant parenthood) e entre a filha e si mesma, como espelhos compossveis. Em lingustica, isso passa com recorrncia pelo jogo entre pronomes pessoais, pondo a tnica expressiva naquilo que [] la premire personne avait tendance fondre: clivages, tensions, mtamorphoses (Lejeune, 1988: 86). De facto, a primeira pessoa do singular estabelece para o leitor apenas uma posio relativa do sujeito face ao texto, sem com isso lhe dar quaisquer garantias de objetivismo. Assim, por muito que o discurso chegue a desnudar a subjetividade dos seus diferentes locutores[10], diz Agamben que, [] conhecendo a incognoscibilidade do outro, no conhecemos alguma coisa dele, mas alguma coisa de ns (idem, 26).

espera: marinar um cancro


Se Kurt Cobain foi, tanto literalmente como em sentido figurado, o mrtir de toda uma gerao que, sem ele, se resignaria mumificao vegetativa

10 Dimenso notica do discurso, segundo Ricur 2005: 51.

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Here we are now! Entertain us![11] e ao gregarismo identitrio dos frangos de avirio (Cobain, 2000: 19), se foi um suicida introvertido (consciente dessa lobotomia metafrica, mas no virtual) que os media vestiram da cabea aos ps com os signos fisiognomnicos mais convenientes ao escndalo meditico (cf. idem, 62) ento, em 1995, Alanis Morissette tornar-se-ia a candidata ideal para incorporar o papel de novo bode expiatrio (disse-se incorporar, porque no showbiz ps-Cobain, no seio da era capitalista, representar no basta). No entanto, contra as expectativas mais sdicas dos media, que assomam a rodos mal se pressente a iminncia do cheiro a sangue, Alanis no se deixou imolar pela/para a remisso de pecados annimos que nada tinham a ver com os seus. Mesmo assim, durantes largos meses aps a tourne de Jagged Little Pill, ela prpria chegou a suspeitar que no voltaria a compor, esquivando-se para um Oriente onde o eco do seu nome prprio no fazia, de todo, tremer as guas. Com ela, o esquematismo girardiano do desejo mimtico e da vtima sacrificial parecera ter sido suspenso: desta vez, no houve nem suicdios, nem overdoses de herona, nem clnicas de desintoxicao, nem intervenes policiais a meio dos concertos; muito antes de haver o dobre de sinos como anncio de um luto, j Alanis dizia aleluia com Supposed, nua e serena, agradecendo ndia, ao terror, desiluso e a outros agrores.[12] Arriscar-se-ia dizer que Cobain formou uma banda cujo sonho maior seria alcanar o nome que lhe deram, mas foi Morissette quem ter compreendido melhor o sentido e o alcance do vislumbre nirvnico (thank you nothingness uma atualizao do Nada segundo Schopenhauer?). Ensaie-se um regime de comparaes entre os dois artistas a partir das suas prprias reflexes autocrticas e metatextuais. Por um lado, os escritos do frontman dos Nirvana mencionam a imensidade do perigo autobiogrfico na escrita, com um despudor indito, logo irreverente sincronizado, por antfrase, com o seu tempo: por exemplo, para se referir s letras do lbum Bleach (em portugus, lixvia, evidenciando a natureza corrosiva do contedo, mas ao mesmo tempo desinfetante), Cobain equipara-as descarga de uma fossa estagnada durante anos: eram a purga da minha conscincia quase a apodrecer, depois dos anos de Aberdeen e de toda a merda em que tinha sido obrigado a viver (Cobain, 2000: 33-34). O risco dessa purga foi a sua mediatizao exponencial, algo que, para William
11 Do clebre e axiomtico refro de Smells Like Teen Spirit, do lbum Nevermind (1991). 12 Referimo-nos letra e ao vdeo de Thank U, primeira faixa promocional de Supposed Former Infatuation Junkie.

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Burroughs, escritor preferido de Cobain[13], d azo seguinte interpelao de alarme: J notaram que figurar na capa do Time receber o beijo da morte? (Burroughs, 2002: 34) como quem diz que a autenticidade irredutvel do artista (que antes de ser artista humano) no se imiscui na luz dos holofotes, sob o risco da pele da aura ser fotossensvel e inflamvel. Por outro lado, e face escassez de fontes que denunciem o inverso, Alanis Morissette no pareceria to afim de usar imagens excrementcias para ilustrar o seu misto de raiva e desnimo contra os traumas de infncia e outros entraves da sua antropologia familiar (considere-se a letra de Perfect, do lbum Jagged Little Pill). Nas entrevistas, a sua sobriedade poderia ser considerada surpreendentemente desconcertante, tendo em conta que a sua forma de apresentao mundial condensou, numa mesma letra, expresses de uma Inquisio contra a pujana flica (imediatamente sujeitas ao bip censrio), tais como would she go down on you in the theatre e and are you thinking of me when you fuck her. Sob as lentes externas, a questo paradigmtica tropeava no erro de uma resposta meticulosamente confecionada: num escrutnio deficientemente biografista, esperava-se que a artista irreverente do palco e das msicas fosse coincidir ipsis verbis com a jovem adulta, vinte e um anos, olhos castanhos, natural de Toronto, aluna de mrito, maria-rapaz, signo gmeos, etc., etc.[14] Seria necessrio um certo distanciamento temporal (fsico e psicolgico) para que Morissette conseguisse retroceder na carreira e obter uma maior acutilncia crtica a respeito de tudo o que viveu, por escrito e por ex-crito. Ao pensar em retrospetiva, no ano de 2004, sobre o segundo lbum, apelida-o de my fuck-you record, admitindo no ter tido perceo do seu desaforo artstico na altura em questo: I guess I was simply writing what I needed to write. I found it all quite cathartic, actually, although I dont think the record company agreed.[15] s quando entra em cheque a pulso confessional, alcanando na escrita (diarstica, musical) uma forma de expresso satisfatria e plenipotenciria, que Morissette se aproxima nitidamente de Cobain: no pelos resduos fisiolgicos e pelos canos do esgoto (que Cobain acolhe inevitavelmente, vitimando-se por isso), mas antes pelas metstases cancergenas
13 Cf. Cobain, 2000: 50. Cobain afirma ter herdado de Burroughs a tcnica do cup-up, ao inserir retalhos de escritos poticos e de outros materiais de criao nas suas canes (cf. ibidem). 14 Atente-se na seguinte descrio de Morissette em contexto performativo, por um crtico de msica: Watching her perform live at the time was like watching scenes from The Exorcist re-enacted: the then-21-year-old screaming with open ferocity into a microphone that bore the brunt of her anger, hair flailing wildly, the fat vein that ran right across her forehead throbbing wildly. She made an indelible impression (consultado em linha; vide Referncias). 15 Cf. supra ibidem.

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(que Morissette faz por curar ab ovo ad mala, renunciando condio de vtima):
It is never my intention to hurt or vilify someone through my songs. If that happens, then I am genuinely sorry, but I write them because I have to, in order to develop my sense of self. If I were to keep them bottled up, then all those bad feelings would marinate and Id get cancer. I dont want cancer.[16]

Revivalismo da autobiografia, em registo radiofnico, e que nasce das intimidades como subterfgio mpio (Cobain) e como catarse holstica ou medicina alternativa (Morissette): sem sucumbir s generalizaes imprprias para consumo (validado pelo aparelho institucional) literrio, a autobiografia como gnero dilata as suas margens trazendo a periferia para o centro, ou melhor (numa reivindicvel atualizao do discurso), trazendo as periferias para os centros, dissolvendo as insolubilidades molares, os seus organismos abalizantes e todos os rgos que afastam, por dentro, o eu no caso da autorrepresentao do seu ncleo essencial, que o seu si mais fenotpico (cf. Deleuze & Guattari, 2004). Enquanto eventuais sortilgios genolgicos, que beneficiam cada vez mais do seu hibridismo (se contornarem as Cassandras da literatura e as suas ameaas de crise[17]), as diferentes estratgias de autorrepresentao do sujeito, tal como as varinhas mgicas do Harry Potter, denunciam que no ser tanto o sujeito a escolher o seu autorretrato ou a sua autobiografia, mas antes o autorretrato ou a autobiografia que interpelam o rosto e/ou a euidade do sujeito neles representado. Ter sido esse plasma flutuante que Cobain no compreendera a tempo? A tal fossa estagnada que no quis drenar para proteger o que em si julgava ser mais irredutvel? Ao cometer suicdio, seria s o seu dedo a premir o gatilho, como ltimo desejo da sua megalomania de romntico ps-moderno, ou seria o Grande dedo do Outro sistmico a projetar na tela meditica um filme trgico perpetrado ao pormenor? O cancro a que Morissette acima se referia ao mesmo tempo um sintoma de morte e um sintoma de vida, um sintoma de morte que cria vida, revelando-se-lhe um caminho divergente do de Cobain e garantindo-lhe a salvao. o motor de todo um processo que combina inseparavelmente criao e bios, at que a pertinncia da distino entre os dois caia no ana16 Cf. supra ibidem. 17 Retome-se o que foi argumentado no seguimento de (e no contra) Roger Scruton (cf. supra nota de rodap n. 6).

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cronismo e dispense averiguaes obsolescentes ou extrapolativas. na esperana de curar esse cancro que o sujeito de I Was Hoping alicera a sua f na linguagem (e profere a linguagem da sua f):
I Was Hoping as we were taking outside it was cold we were shivering yet warmed by the [subject matter my wife is in the next room weve been having troubles you know please dont [tell her or anyone but I need to talk to somebody you said wouldnt it be a shame if I knew how great I was five minutes before [I died id be filled with such regret before I took my last breath and I said youre willing to tell [me this now and youre not going to die any time soon and I said I havent been eating chicken or meat or anything and you said yes but youve been wearing leather and laughed and said were at the top of the [food chain and yes youre still a fine woman and I cringed I was hoping I was hoping we could heal each other I was hoping I was hoping we could be raw together we left the restaurant where the head waiter (in his 60s) said good-bye sir [thank you for your business sir youre successful and established sir and we like the frequency with which you dine [here sir and your money and when I walked by they said thank you too dear I was [all pigtails and cords and there was a day when I wouldve said something like hey dude I could [buy and sell this place so kiss it I too once thought I was owed something I was hoping I was hoping we could challenge each other I was hoping I was hoping we could crack each other up I too thought that when proved wrong I lost somehow I too once thought life was cruel its a cycle really you think Im withdrawing and guilt tripping you I think [youre insensitive and I dont feel heard and I said do you believe we are fundamentally [judgmental? fundamentally evil? and you said yes I said I dont believe in revenge in right or wrong good or [bad you said well what about that man that I saw handcuffed in the emergency room [bleeding after beating his kid

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and she threw a shoe at his head. I think what he did was wrong and I wouldve had a hard time feeling [compassion for him I had to watch my tone for fear of having you feel judged. I was hoping I was hoping we could dance together I was hoping I was hoping we could be creamy together

A interpretao a que a artista sujeitara inmeras vezes a msica, sobretudo durante as digresses mundiais de The Junkie Tour e The One Tour (1998-2000), raramente se cingiu reproduo mimtica da verso registada no lbum. Nesta ltima, a letra proferida num mpeto voclico que raia o relato futebolstico, marcado pela velocidade com que longos trechos de informao, sob a forma de dilogos ininterruptos (exceto pelos refres, com variaes frsicas), parecem querer impedir que a msica se torne aderente condio de ser reproduzida de memria, enquanto forma de organizao e integrao sociais, seguindo a lgica (silenciosa, sistmica, mas evidente) das moedas e do capital, porquanto funcionam como bandeiras das massas. Longe de reclamar para si um efeito teraputico (uma espcie de feng shui musical que propicie atmosferas de conciliao solipsista, introspeo autoanaltica ou simples descarga de prazer libidinal, uma catarse), a letra e o respetivo trabalho de edio propiciam, ao invs, na opinio de fs convictos da artista, sintomas de cefalalgia[18]: no seu conjunto, a cano distingue-se pela intensa carga de orquestrao instrumental, arquitetada por motivos eltricos, tremulaes bruscas e ruidosas, uso excessivo de guitarras e sintetizadores, assim como por evidentes manipulaes vocais (como o jogo fnico de duplicao do emissor, isto , a sobreposio de uma voz secundria quela que domina o fluxo emissor, jogo esse pensado seja para figurar como um desinteressado artifcio esttico, seja, pelo contrrio, para reforar propositadamente determinados detalhes da letra, que s uma entoao diferente e uma colocao atenta de pausas conseguem iluminar, funcionando como chaves-de-ouro interpretativas).[19]
18 O crtico musical cujos comentrios tm sido citados, aludindo ao perodo de eremitagem aps o fenmeno de Jagged Little Pill, considera o segundo lbum um passo rather extreme na carreira da artista e no est, de todo, a onerar a audcia criativa da cantora cujas msicas, salvo pontualssimas excees, se revelam practically unlistenable. E explica: Here, her rage found its apex: songs laboured under titles like Baba and The Couch, and each was filled with a torrent of bile and confusion. To listen to it [the album] in its entirety was to burden yourself with a very severe headache (entrevista consultada em linha; vide Referncias). 19 O flego impetuoso de I Was Hoping sofreu aligeiramentos radicais em quase todas as performances ao vivo, tanto quanto se conhece por divulgao online. A verso gravada ao vivo para o lbum Alanis Unplugged (1999), integrado na srie de lbuns patrocinada pelo canal MTV,

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Entrevendo uma qualidade evocativa similar do pleno storytelling, a cano fala, em trs diferentes momentos divididos pela ocorrncia do refro, do sentimento de julgar, de se sentir julgado e de se sentir julgando o outro, respetivamente. A trade no decorre necessariamente de um fluir cronolgico situado, por exemplo, num mesmo dia, podendo ser legitimamente interpretada como uma interligao de tempos desfasados que convergem, porm, pela densidade do pathos, para um mesmo assunto dilemtico. O percurso historiogrfico do eu, se existir, ser mais premente como linha de leitura a propsito da sequncia proposicional dos refres, que adiante explicitaremos. De resto, as trs micronarrativas interpoladas, lidas num contexto atinente autorrepresentao e seus derivados, oferecem um fulgor circunvolutivo, sempre in media res, que, entre o corpo do texto (lyrics) e o texto do corpo (performance), deixar e bem muitas coisas por dizer sobre o eu enquanto corpo no mundo. H sempre uma relao dialgica entre um eu e um tu, pontuada por imerses silenciosas de um narrador que parece sempre hesitar em dizer o que pensa. No primeiro desses momentos, decorrente ao ar livre, numa daquelas situaes em que a intensidade dos tpicos de conversa relativiza e faz olvidar as circunstncias envolventes (we were shivering yet warmed by the subject matter), o acompanhante do sujeito lrico admite, por um lado, os problemas conjugais que obrigam os dois a um pacto de sigilo (please dont tell her or anyone/ but I need to talk to somebody), catapultando os versos seguintes para um regime de leitura que nunca se descola da presso vigilante e dos sentidos tensos que permeiam o dito pelo no dito (e os respetivos interditos afinal, como vincou Lacan, o lao social essencialmente paranoico: nunca se sabe ao certo medir a ousadia numa conversa, mesmo entre conhecidos, destrinando com desenvencilhada espontaneidade o que intimismo e o que atrevimento, onde comea um e acaba o outro). De facto, segue-se uma pergunta existencial se seria vergonhoso constatar, na hora do aperto (mais precisamente, cinco minutos antes de
pode aqui ser usada como exemplo dessa radicalizao arquitetnica e performativa, com notveis consequncias, no s iminente ou imanentemente textuais (incluindo a interpretao que se faz da letra), mas tambm (e por fora do anterior) empricas ou sensitivas (em relao ao efeito que o novo arranjo meldico tem sobre o ouvinte), tornando quer a letra quer a musicalidade mais auspiciosas, de interesse e fruio renovados. Neste sentido, a um nvel de anlise metafenomenolgico, a voz de Morissette cumpre um desgnio ostensivo, at argumentativo, para resguardar a sua imunidade face aos crimes (inocentes, mas bastante ubquos) que a letra menciona: explica pausadamente cada segmento, cosendo as sncopes entre as ideias encavalgadas, arrastando a gradao da voz em determinadas partes para assinalar o pico de diferentes agudizaes temperamentais (como acontece na cena do restaurante, aps o primeiro refro, que adiante explicaremos).

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morrer), how great I was , uma pergunta que, no sendo intrinsecamente retrica, fica, porm, sem resposta, dada a perplexidade e/ou a imaturidade que caracteriza(m) o feedback apaziguador do sujeito, para depois reforar esse gesto esquivando-se ao tpico da morte (real) por intermdio de um breve small talk volta de inocuidades como novos hbitos alimentares (que excluem chicken or meat or anything you said), temperados com o cmico de situao (but youve been wearing leather). O recurso irrupo dos marcadores fticos da coloquialidade refora essa ideia: o you know do segundo verso tanto a confirmao de que as crises conjugais so filhas da humanidade, como pode ser interpretado como um apelo compreenso de um terceiro, de um buddy de confiana. A comunicao ftica , por si s, uma estratgia para assegurar uma presena, o que, num contexto como o que a letra apresenta no incio, esvazia referencialmente tpicos subordinados carne ou ao cabedal da indumentria, preenchendo-os com o valor axiolgico de um paliativo contra a solido (note-se que o par se encontra ao relento e ao frio, isolado, porque um deles tem um segredo que mais ningum pode saber). Por sua vez, considere-se a afinidade entre a carne e o cabedal: o segundo, produto industrial, confirma a superioridade do homem em relao ao primeiro, que um dado bruto; como na histria do Rei que vai nu pela parada, o tu da cano tem o seu campo percetivo confinado perpetuao de uma herana simblica falsamente consciente, como diria Sloterdijk (were at the top of the food chain).[20] A rutura interior que se d neste novo Rei deve-se banha em excesso que as frmulas hiperidentitrias a linguagem, a ideologia sobranceira, as vrias camadas do ego, enquanto instncias territorializantes, i.e., bloqueadoras (cf. Gil, 2009: 21) atrofiam at ao expoente do prprio excesso, que passa a devorar-se a si mesmo: como refere o tu, se somos senhores da cadeia alimentar, imunes aos esquemas da predao,

20 Peter Sloterdijk relendo Blaise Pascal: lhomme est in extremis une blessure, mais une blessure qui se connat elle-mme. En cela se manifeste un concept de la dignit humaine situ au-del du narcissisme russi, dans ses cycles de vexation et de rparation. Ce qui fait la dignit de lhomme, dun point de vue philosophique, ce nest pas que lhomme puisse se sentir bien sous la protection des illusions de lintgrit primaires ou rgnres , mais le fait quil vive avec le risque de voir chouer son illusion vitale. Ainsi se dessine ds le XVIIe sicle une anthropologie tragique dans laquelle sexprime une fiert sans fiert comme dernier horizon de la dignit humaine (Sloterdijk, 2000: 61). A iluso vital de que fala o filsofo retoma, em Morissette, a tirada ingenuamente insolente do interlocutor: were at the top of the food chain. O cabedal est para ambos como uma fruta macilenta, smbolo da vanitas, estaria para um pintor maneirista ou barroco de naturezas mortas (por exemplo, o cesto de frutas de Caravaggio ou, mais contemporneo, o crnio diamantizado For the Love of God, de Damien Hirst, 2007).

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admitimos, portanto, que estamos lcidos de que, um dia, vamos morrer, ainda que vivamos como se no acreditssemos nisso (cf. ibidem). Na situao seguinte, a do restaurante, a frmula aplicada a mesma, desta vez reforada a nvel entoacional. A construo repetitiva good-bye sir thank you for your business sir youre/ successful and established sir and we like the frequency with which you dine here sir embate, no fim, contra um efeito voclico de suspense, ao arrastar o sintagma and your money, colocando-o em extrema evidncia, no apenas do ponto de vista fnico, mas igualmente semntico: revela o que, na interpretao do sujeito, a verdadeira chave-de-ouro (cnica) por detrs de toda aquela efusividade lisonjeira dramatizada pelo head waiter do estabelecimento. Eis um exemplo adequado para figurar na montra das teratologias (ps-)modernas, cujos monstros so to-s projees empoladas da melhor verso que o sujeito tem de si mesmo: o (apelidar algum de) sir quanto basta para denunciar o mal-estar da civilizao que, depois de Freud e do desejo frustrado por um objeto (materno) trado pela orgnica umbilical (a carncia reenviando para uma positividade do desejo), d lugar, como advertiram Deleuze e Guattari (cf. 2004), aos mltiplos desejos flutuantes que no encontram nem precisam de um objeto onde possam achar repouso e absorvncia de fluxos (o desejo reenviando para uma negatividade da carncia). A neurose passa por a, aliando esquizofrenia s polticas do neo-liberalismo (and your money, novamente): uma identidade que s se compraz numa dieta exagerada base de indulgncia e bezerros de ouro simblicos, que engordam o complexo hiperidentirio do eu e, ao mesmo tempo, emagrecem o sentido cru que lhe subtravel (reitere-se o fragmento I was hoping we could be raw together, com destaque para o adjetivo raw). A obsesso, que devm esquizofrnica, passa pela existncia rizomtica do eu pulverizada em mil bocados, o que, numa leitura despida de cinismos ps-modernos, tudo menos encomiasta face subverso guattaro-deleuziana do sujeito estilhaado como um tipo nico que rivaliza contra as arrogncias ideolgicas dominantes (cf. iek, 2006: 79). Em Morissette, passa mais concretamente pelo facto de o sujeito se projetar no outro atribuindo-lhe a sua prpria subjetividade, nunca cessando de lhe atribuir (segundas, terceiras) intenes da a clera insubordinada que a forma de agradecimento thank you too dear desencadeia na protagonista, subitamente minimizada pelo paternalismo do empregado, sentindo-se reduzida ao estatuto morfolgico de um advrbio aditivo (ela seria, assim, um elemento apendicular do sir, o too do sir, inscrevendo-se na trama falogocntrica de assinatura derrideana). No a linguagem em si, mas o contexto que dita

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o sentido: assim, a pretensa dear, revestida por folhos de puerilidade e ternura (I was all pigtails and cords), prefere ler o qualificativo simptico como uma subverso da retrica da auxesis ou amplificatio, i.e., quando, ironicamente, o sujeito sobrevaloriza alguma coisa que, pela sua natureza, no tem um valor socialmente reconhecido (como quando dizemos, perante um casebre, que uma manso; no contexto da letra, o termo dear estaria a forrar a verso defeituosa de cada uma das virtudes reconhecidas pelo empregado no acompanhante da lesada). A atmosfera da terceira situao assume-se mais existencial, a avaliar pelo tipo de interrogaes e inquritos maniquestas que levanta. O contedo proposicional, aliado ao tom de voz e ao ritmo acelerado com que desenrola intensidades (a verso gravada em estdio corrobora esta descrio com um vinco de maior salincia intrigante, porque os movimentos de frases expiradas so mais impetuosos), estrutura-se de um modo paralelstico, mas que no pode ser considerado quiasmtico, ou seja, desvela o cruzamento de desafogos e renncias, de insinuaes e crticas diretas, mas esse cruzamento no chega a permitir o choque e a subsequente dissoluo (catrtica, aurfera) das adversidades, cada vez mais severas. A nvel da articulao sinttica, os marcadores do discurso (direto e indireto) and I said and you said I said you said acentuam a dimenso disjuntiva e sideral de um dilogo que, numa transposio filosfica, ficaria perto de um cenrio com contornos schopenhauerianos, cujo paroxismo mais insuportvel seria culminar numa relao simbitica entre os intervenientes. De facto, os marcadores impem uma cesura entre o que da minha responsabilidade e o que da tua; deixam a nu os bordos, as pregas ou as costuras da comunicao, os relevos que, como numa superfcie em formao, obstruem o seu nivelamento: o que Barthes designa, pondo a tnica na expressividade da linguagem, como as figuras de interrupo e de curto-circuito, como o assndeto e o anacoluto em construes paratticas (Barthes, 2009: 117), figuras que tornam o sujeito porque carne, corpo, matria opaca que a pele objetivamente resguarda inconvertvel na e pela linguagem, resistente ao sentido (cf. idem, 107). As nuances schopenhauerianas no sero tanto uma intertextualidade ensastica, rebuscando na letra marcas residuais que infirmam inquestionavelmente o filsofo das vontades resignadas, mas sero antes um deslize psicolgico que ressoa a uma atualizao encorpada do seu pensamento: parece que nada no texto, ou na vida dos seus sujeitos, vai acabar bem, qual lei de Murphy. Por um lado, o sujeito desmistifica alguns mitos pessoais constrangedores, como o sentir-se descartvel, minimizado, ao tornar cada

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conversa (como a que de momento estabelece) numa arena e cada interlocutor, num potencial adversrio (I too thought that when proved wrong I lost somehow). Por outro, contesta e desacredita uma frmula anti-leibniziana, segundo a qual o homem viveria no pior dos mundos possveis, apenas para dar de cara a seguir com uma dissonncia assertiva (ela: I too once thought life was cruel; ele: do you believe we are fundamentally judgemental? fundamentally evil?/ and you said yes). Condenados ao sofrimento, ao caos, ao ressentimento, nuvem incondensvel da indiferenciao, repetidos ciclicamente mas sem certezas (its a cycle really) os dois sujeitos repercutem o estigma schopenhaueriano, segundo o qual a metafsica tributria de uma interpretao da realidade emprica que, no sendo infalvel (ao invs do idealismo especulativo de Fichte, Schelling e Hegel), pode ser reexaminada e corrigida. O mundo a minha representao absolve a hiptese de isomorfismo, mas absorve os essencialismos pios no mesmo caldo de promiscuidade: o mundo fenomenal a pura representao de um mundo volitivo, das vontades pessoais como aspiraes prementes de vida, de desejos que, por instinto, so irrefreados. As volies tornam-se, assim, democraticamente suportveis, porque a peneira do mundo, que vontade e representao, deixa passar tudo, est furada; e, se assim , o sofrimento inevitvel, porque conspira sempre contra ns, iludindo-nos com a frugalidade dos apetites (Schopenhauer antecipa, portanto, Freud e o acefalismo intransitivo das pulses, que ficam sempre deriva, insatisfeitas). Eis, na letra, uma concretizao desse aspeto: 1) I said I dont believe in revenge in right or wrong good or bad (assume-se a insolvncia do maniquesmo perante a frigidez dos valores decantados que objetivam o mundo ou, para retomar imagens anteriores do texto, que encouraam a sua carne fazendo-a passar por biolgica ou natural; a crena no que relativo ou subjetivo mina a realidade enquanto categoria universal hegeliana; rompe-a por intruso da tica, em sentido levinasiano, enfraquecendo a nobreza tutelar ou a presuno apofntica das dicotomias, as linhas finas cada vez mais representativas do declnio da modernidade num prefixo ps- que sabe sempre a pouco); 2) well what about that man that I saw handcuffed in the emergency room bleeding after beating his kid/ and she threw a shoe at his head./ I think what he did was wrong and I wouldve had a hard time feeling compassion for him (o introdutor adverbial reitera o condo desafiante a que a protagonista antes se reportara no verso I too thought that when proved wrong I lost somehow; a siderao entre os dois irreconcilivel, com o interlocutor a ripostar os argumentos do adversrio num esquema similar ao da antanagoge; a tica zen do eu influi um alheamento contestvel,

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segundo o outro, quando este descreve o caso de um homem algemado por ter batido no filho que, fazendo jus ao karma budista, foi ele prprio vtima de violncia pela mulher que lhe arremessou um sapato, pondo-o a sangrar da cabea; o tu manifestamente se esquiva s ambiguidades morais e adota afetos partitivos: o fulano agiu mal, merecendo ser duplamente castigado pela justia pessoal, com o sapato da esposa, e pela justia civil, razo pela qual est preso , sem direito a condolncias ou alternativas antlgicas; por outras palavras, aquele fulano no sou eu: a cabea dele que sangra, no a minha; o sangue que escorre indolor e assptico, porque o meu olhar recusa-se a tocar-lhe; aquela cabea que eu vi, mas no olhei, no tem visage, porque no houve entre mim e aquele homem a erradicao essencial da espacialidade, fazendo do Outro um absoluto Outro; cf. Lvinas, 1988).[21] Sem a mediao da alteridade que lhe outorga um sentido de si eu sou um quem, e no uma coisa impercetvel, pelo facto de haver um outro alm de mim que me reconhece , o sujeito no existiria como tal. No esse o caso aqui porm a mediao fica, na prtica, muito aqum do que o esperado (nem s de po vive homem, mas ainda assim o po nunca deixa de ser indispensvel): o sujeito que repete duas vezes I was hoping por verso, em cada refro, posto prova, na sua experincia pessoal, para perceber que a sua performance tico-narrativa, alicerada em cada uma das esperanas ou expectativas, se queda apenas nas boas intenes. Por outras palavras, muito literalmente, repete duas vezes eu (I) e apenas uma ns (we); o campo de reversibilidade autofgico, no recproco, dentro do imaginrio do sujeito que, como no mito de Eco (versus Narciso), fica condenado a ouvir-se a si prprio (quando profere I was hoping, logo a seguir repete-se I was hoping), insistente na sua obstinao sem objeto (porque este, o tu, s imaginariamente objetal), ficando emparedado pelo que impenetrvel, inegocivel e incognoscvel no destinatrio do seu afeto.

21 A um nvel exponencial, a discusso a respeito daquele homem nos cuidados intensivos acometeria polmicas associadas, por exemplo, pena de morte ou eutansia. Segundo iek (2009: 168), aqueles que argumentam contra a pena de morte Quem nos d o direito de o fazer? deixam escapar uma reviravolta interessante na lgica moral desse ato aparentemente monstruoso, quando o argumento virado do avesso: parafraseando, Quem somos ns para no o condenarmos morte? Que direito temos ns para nos armarmos em misericordiosos, quando o perdo ato exclusivo de Deus, do rei ou do presidente? Quando, na letra de I Was Hoping, o tu, qual Pilatos, lava as mos do episdio no hospital, a sua confisso I wouldve had a hard time feeling compassion for him uma maneira fria, mas autntica, de exprimir que o sentimento de compaixo lhe ficaria caro, precisamente porque constituiria a verdadeira blasfmia de nos elevarmos ao nvel de Deus, de agirmos com uma autoridade que lhe pertence (ibidem).

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A ordem sequencial das expectativas em cada refro permite construir o seguinte campo de ao imaginrio, em que as projees obedecem a fases psicologicamente determinadas: 1) uma projeo de cariz mais utpico, idealista ou romntico, confiante na reciprocidade teraputica (we could heal each other) e na franqueza que advm de um completo desnudamento mtuo, como o que o adjetivo raw sugere no verso imediatamente a seguir; 2) e porque a anterior tentativa se revelara inoperante, segue-se uma projeo mais realista, violenta e intrusiva, que abale profundamente os dois sujeitos (we could challenge each other; we could crack each other up); 3) face ao fracasso das outras duas e, agora, sob uma urgncia que se afirma cada vez mais improvvel de acabar vitoriosa ou resolvida, o sujeito constri uma situao socialmente convencional, que desbloqueie o que os atravanca na relao ou, numa perspetiva conducente mesma ideia, mas de uma forma mais direta, que aproxime o ns daquilo que fazem os outros (we could dance together), mesmo que o puro facilitismo raie a vulgarizao do eu, que se mostra demasiado disponvel e lanado ao despudor e comoo descaradamente melosa (we could be creamy together). O correlato literrio desta ltima atitude seria o equivalente a uma anagnrise pattica num romance de tipo sentimental, oscilando entre o cmico e o trgico (mas em que o primeiro triunfa, aos olhos heternomos, sobre o segundo, fazendo jus, de novo, paranoia lacaniana): quando a postura e a sobriedade de nada valem, estala-se o verniz e resvala-se para uma necessidade bruscamente desenfreada, tendendo para a humilhao pessoal, na tentativa de palmilhar pressa o que resta de um destino possivelmente promissor ou a imago que o eu preserva ainda, dentro de si, desse destino, como a ltima esperana sobrevivente no psicodrama do seu (conceito de) amor. Se a linguagem substitui o mundo ostensvel, acolchoando-o com a seda do simblico (a enunciao imperativa morre no mata ipso facto), essa substituio no deixa de esconder uma inteno agressiva, vampirizando o mundo daquilo que nele natural para nele investirmos projees, sonhos e nsias espectrais que jamais dissolvero as suas insatisfaes (o objeto petit a, segundo Lacan). Sendo assim, a linguagem implica sempre uma violncia incondicional, dado ser ela o barmetro pela qual os desejos so encaminhados, como diria Freud, para l do princpio do prazer, para fora das suas imediaes seguras e convenientes. Neste sentido, em I Was Hoping, sob a ameaa de violncia que o eu se retesa, sendo coagido a manobrar as suas respostas sinceras para fora do circuito ftico e metalingustico da comunicao, num regime de auto-sabotagem: tanto o canal como o cdigo so afetados (na senda estruturalista de Jakobson, o eu no

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prolonga o vazio estruturante do contacto social: o outro sabe da sua presena, mas no obtm a confirmao de que est a ser ouvido, nem pode testar ou verificar se o mesmo cdigo mutuamente partilhado). Exemplo disso a possibilidade do retraimento do eu se tornar ofensivo, seja ele deliberado ou no, por ser indutor de culpabilidade (you think Im withdrawing and guilt tripping you); mas, logo de seguida, explica por que os fins justificam os meios (I think youre insensitive/ and I dont feel heard): ou seja, se existe primeiro uma auto-vitimizao involuntria (como quando dizemos que foi sem querer), logo a seguir o dispositivo incriminatrio acionado para aliviar as eventuais repreenses (foi sem querer, mas tu tambm fizeste alguma coisa que, se te pusesses no meu lugar, levar-te-ia a fazer o mesmo que te fiz). Outra manifestao do insucesso ftico ou metalingustico prende-se com o facto de cada uma das trs partes da cano terminar com um verso que exprime manifestamente a conteno do sujeito no confronto com a alteridade, que surge sempre atrofiante e inibidora, manifestando-se em atitudes corporais de prudncia e concomitante renncia: 1) um elogio inoportuno porque ele casado, sente-se emocionalmente fragilizado e confessa ter problemas com a esposa revela-se mais glacial do que as condies atmosfricas locais e mais anorexignio do que qualquer dieta seletiva (and I cringed); 2) a coragem com que enfrenta o empregado de mesa politicamente correto, ergo derrogatrio por definio fruto de um arrufo imaginrio (o karma: and there was a day when I wouldve said something like hey dude I could by and sell this place so kiss it) e termina com um amuo silencioso, ou seja, acaba por subscrever involuntariamente o dito popular segundo o qual quem cala consente, ao mesmo tempo que intensifica a fratura lacaniana (apud iek, 2009: 85) entre o sujeito do enunciado (o modo como o eu, sujeito falante, se representa no seu discurso) e o sujeito da enunciao (o prprio falante), invejando o outro que reside em si mesmo (I too once thought I was owed something); 3) a conscincia de que a coao individual sintoma de uma relao que ficar dada por perdida, a partir do momento em que o eu se retrai com medo de magoar o seu semelhante/dissemelhante (I had to watch my tone for fear of having you feel judged). O procedimento semelhante ao usado em The Couch pelo pai: a manifestao do verdadeiro interesse (logo censurvel) desdobra-se do incio ao fim da cano at a retrica da paralipse se tornar evidente ou, no mnimo, teoricamente suspeitvel. O incomunicvel do inconsciente manifesta-se na parole pela transgresso do ser, como fratura da obstruo indestrutvel entre emissor e recetor,

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mas sem nunca elevar as cises comunicantes ideia feliz de uma porosidade ou transparncia ilocutrias. Ricur, num flirt ao legado de Leibniz, trata o fenmeno comunicativo como a incomunicabilidade das mnadas, assente num inegvel paradoxo: le paradoxe, cest que la communication est une transgression, au sens propre du franchissement dune limite, ou mieux dune distance en un sens infranchissable (Ricur, 2005: 12). O plano eumrfico de adulterar as eternas contingncias, as presenas eternamente adiadas que o desejo elege como objetos de investimento libidinal, acumula somente impacincias que, como refere Alanis Morissette, geram bons pretextos para fazer msicas e, numa fase ulterior, fruto de experincias ansiogneas, para extrapolar as vedaes do texto, pisando o territrio desconhecido que escapa s garras da escrita:
Is it beneficial to try to return, literally and physically, to the scene of a crime? Do you really need a face-to-face confrontation in order to reach closure? Ive always been hopeless in confrontation, and Im terrified of arguments, but increasingly I feel I have to learn to do this. So far, Ive only managed to do it through my songs, but I now know that more healing can happen in two seconds in the same room with that particular person than me singing the song a thousand times across the planet.

No fundo, o perigo de extrapolar a dimenso ficcional ou autotlica das canes pe em evidncia o quid inefvel que a obra de arte, da literatura pintura, no comporta, porque provm do lado inconsciente e profundo que atravessa os materiais do produto (o texto e a msica, neste caso), sem nunca se realizar por completo. Por criar insatisfao, que a cantora acredita que o regresso cena do crime poder resolver o impasse lanado pelo produto (e fadiga) do seu ofcio. De certa forma, inverte-se o processo criativo tradicional: a obra (passiva) ou criao (e o eu nela imbudo) que d origem a um criador ou sujeito-agente. A obra ensaia a vida, minimizando-lhe os riscos:
En gnral on rinvestit dans lcriture autobiographique une comptence acquise pralablement dans dautres formes de cration. [] Linnovation, elle, est souvent une greffe. Dans son essai sur Le roman comme recherche, Michel Butor prsente le roman comme le laboratoire du rcit. On exprimente in vitro, avec plus de libert et moins de risques, avant doprer in vivo (Lejeune, 1988: 78).

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Concluso: oh yes! Im the great pretender (The Platters)


Para concluir, atente-se no seguinte trecho de um dos metadilogos de Bateson, que parte da interrogao da filha sobre, primeiro, o que leva um francs a mexer tanto o corpo enquanto fala (atitude que a menina inicialmente considera excessivamente histrinica) e, segundo, sobre o efeito culpabilizante que nela se repercutiria acaso o seu interlocutor, francs, cessasse abruptamente de gesticular:
Filha: [] pai, tu disseste que todas as conversas so s para dizer s outras pessoas que no se est zangado com elas. Pai: Eu disse isso? No, nem todas as conversas, nem tudo em cada conversa, mas a maior parte. s vezes, se as pessoas estiverem dispostas a ouvir com cuidado, possvel fazer mais do que trocar cumprimentos e desejos de boa sade. Mesmo mais do que trocar informao. As duas pessoas podem mesmo descobrir qualquer coisa que nenhuma delas sabia antes. [] Filha: Pai, porque que as pessoas no podem dizer s No estou zangado contigo e ficarem-se por a? Pai: Ah, agora estamos a chegar realmente ao problema. O ponto que as mensagens que trocamos por gestos no so de facto as mesmas que as tradues desses gestos em palavras. Filha: No compreendo. Pai: Quero dizer que nenhum esforo em dizer a algum por simples palavras que se est ou no se est zangado to bem sucedido como dizer-lhe por gestos ou tom de voz. Filha: Mas, pai, tu no podes usar palavras sem nenhum tom de voz, pois no? Mesmo que algum use um tom to neutral quanto possvel, as outras pessoas sabero que est a evitar mostrar as suas emoes, e isso uma espcie de tom, no ? Pai: Sim, suponho que . o que eu disse agora mesmo: que o francs pode dizer qualquer coisa especial se parar os gestos que faz com os braos. (Bateson, 1989: 23-4)

O dilogo , desde Plato, uma estratgia indireta usada pelo eu para se desdobrar em mltiplas personae, esbatendo-se aquilo que denunciaria um certo exacerbamento narcsico da sua parte. Mesmo as simples palavras constituintes, ensina o pai filha, so um refgio topolgico ironicamente a cu aberto: o percurso que vai do eu que fala (ou canta) ao seu prprio discurso est marcado por uma complexidade discursiva, dialgica e multi-fratal, sob telhados de vidro, partilhada pelos dois. Nos trmites da autorrepresentao, o eu consciente de si o eu consciente do outro, que

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tambm existe e, s por isso, interfere no devir-eu/outro daquele, enquanto fenmeno polirrtmico da formao da identidade subjetiva, que, segundo Heraclito, pe todas as coisas em fluxo. face a essa diferena inexaurvel que o sujeito ensaia a sua identidade, p(r)ensando as palavras logos articulvel por algoritmos saussurianos com camadas de mmica, modulaes tonais, tratos e traos que, neste estudo, as lyrics e a vida no galvanizam, mesmo que a sua neutralidade possa parecer impositiva e desarmante (o devir-eu devindo outros uma banalidade inflacionada pelas experincias dirias mais nfimas e espontneas, funcionando como o processo heteronmico de Pessoa). Porquanto designativo de um alter-ego mtico, Ningum continua a ser, de Ulisses ao garrettiano Frei Lus de Sousa, uma resposta de propores homricas na filognese do eu. Neste sentido, Alanis Morissette assina por baixo no se sabe de quem a mo.

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A PINTURA DO AUTORRETRATO CONTEMPORNEO EM PORTUGAL: BREVE PANORMICA CONTEMPORARY SELF-PORTRAIT PAINTING IN PORTUGAL: A BRIEF OVERVIEW
Maria Emlia Vaz Pacheco*
mevazpacheco@hotmail.com

Associado a histrias de fascnio, envolvendo conceitos como mitologia, lenda, simbologia, narcisismo, afirmao, reivindicaes mltiplas, semelhana, realismo, naturalismo, introspeo o autorretrato repositrio de uma imensa complexidade, suscetvel de formulaes inesgotveis, na tica da semntica e da polissemia. Na poca medieval, a imagem que de si deixou o pintor remete para o esbatimento da identidade individual, dada a sua insero em contextos de representaes sagradas, ou a sua apresentao como personagem histrica ou mitolgica. A autonomia intelectual foi reconhecida durante o Renascimento, sensvel representao do indivduo e valorizao do retrato, com base na fidelidade ao motivo e na singularidade do indivduo. O autorretrato conquistou a sua independncia. Com o Romantismo afirma-se o autorretrato introspetivo, a caminho da negao da autoimagem fundamentada na semelhana/parecena, que vai acompanhar as tendncias do no figurativismo, as quais aparecem e se desenvolvem no sculo XX. O autorretrato continua a mediar a busca identitria. Palavras-chave: autorretrato; auto-observao; complexidade; autoconscincia; metfora; signo. Self-portrait is associated with fascinating stories and involves concepts such as mythology, legend, symbology, narcissism, affirmation, multiple claims, resemblance, realism, naturalism and self-examination. Self-portrait is a repository of great complexity and is in the origin of copious definition.
* ISLA, Santarm, Portugal.

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MARIA EMLIA VAZ PACHECO

Contrary to previous sacred representations, historical images and mythological characters, in Middle Ages the painters individual identity was less represented in self-portraits. Individual valuation and appreciation of portraits raised the intellectual autonomy characteristic of Renaissance. Self-portrait gained independence then. During Romanticism, painters prefered to abandon figurative process in pictorial representation. Introspective self-portrait aroused and continued to grow until the twentieth century. Currently, the self-portrait is still looking for identity. Keywods: self-portrait; self-examination;complexity; metaphor;sign

I. Nas origens do autorretrato: lenda, mito e histria


Donner aux mots la vie mystrieuse de lart Guy de Maupassant (1850-1893)[1]

Uma das formas primordiais do conhecimento intuitivo remonta s narrativas mitolgicas correspondentes aos alvores das histrias de organizao dos povos primitivos. A conceo do mundo trespassa nas descries dos fenmenos da natureza personificados e animados, fixadas em conformidade com a imaginao desses povos da Antiguidade. A transmisso oral de lendas[2] e mitos[3] suscitou a sua modificao e enriquecimento no decorrer dos sculos, incorporando um patrimnio intelectual e civilizacional especfico. Deuses, heris e seus descendentes, enquanto corpus da herana mitolgica grega que integrou a cultura ocidental, so intrpretes desse sentido anmico e antropomrfico que caracteriza o mythos dessa civilizao. Por oposio caracterizou Plato a logos, a argumentao que com base na razo leva reflexo filosfica.
1 Maupassant, La vie dun paysagiste, cit. in Le Magazine Littraire de Octobre 2011, n. 512, p. 86 2 Narrao ou tradio popular cuja temtica mobiliza seres imaginrios ou acontecimentos, sendo estes dados como histricos quer factos reais mas deformados, embelezados e por vezes misturados com o maravilhoso. Conforme Dictionnaire Hachette de la langue franaise, Hachette, Paris, 1989, p. 884. 3 Narrativa lendria transmitida pela tradio que, com recurso explorao de seres lendrios heris, divindades, etc. fornece uma tentativa de explicao dos fenmenos naturais e humanos. Conforme Dictionnaire Hachette de la langue franaise, Hachette, Paris, 1989, p. 1036.

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A fbula de Dibutades[4] qual tradicionalmente atribuda a origem mtica do retrato, no deixa de se aproximar do mito de Plato sobre a alegoria da caverna, sendo este ltimo genericamente aceite como a narrativa pioneira que sustenta a teoria do conhecimento no ocidente[5]. A projeo, enquanto motivo presente nas duas situaes mitolgicas, correlaciona a representao artstica e a representao cognitiva: embora se trate de duas narrativas diferentes, verifica-se um certo paralelismo de estratgias equacionando a questo da visibilidade e da representao, destacando-se que no mito de Plato visualidade e cognio apresentam implicao recproca. Stoichita interpreta o mito de Plato como Fig. 1 Joseph -Benot Suve a construo de um cenrio que toca os limites Dibutade ou l'Origine du Dessin entre os mundos da aparncia e da realidade, 1799 vendo nas sombras platnicas o antecedente da imagem do espelho e no eco o resultado dos sons do fundo da priso Plato introduz um elemento auditivo que devolveu os sons () que vem reforar a iluso primitiva que de ordem visual. (). A sombra e o eco aparecem em Plato como as primeiras falsas aparncias (uma tica, outra auditiva) do real. Assim, a sombra precede, mesmo nos mundos dos logros ticos, o reflexo do espelho. Trata-se, nesse estdio do pensamento platnico, de uma inteno clara de colocar a sombra nas origens da duplicao epifenomenal, antes
4 Conforme passagem da Histria Natural de Plnio-o-Velho, XXXV, 43, reproduzida por Victor I. Stoichita in Brve Histoire de lOmbre, Droz, Genve, 2000, p. 11 e 17, e cita-se: A primeira obra neste gnero foi feita em argila por Dibutades de Sicyone, oleiro em Corntia, por ocasio de uma ideia de sua lha apaixonada por um jovem homem que ia deixar a cidade: esta reteve atravs de linhas os contornos do perl do seu amante na parede luz de uma vela. O seu pai aplicou em seguida argila sobre o desenho, ao qual deu relevo e fez endurecer ao fogo essa argila com peas de olaria. Esse primeiro tipo de plstica foi, diz-se, conservado em Corntia, no templo das Ninfas (traduo da responsabilidade da autora do presente texto). Vide tambm Maria Emlia Vaz Pacheco, Contributos de Jacques Derrida para o Estudo do Autorretrato, in Atas do II Colquio de Doutorandos em Histria da Arte, Cincias do Patrimnio e Teoria do Restauro, IHA da FLUL, 28 e 29 de maio de 2010 (no prelo). 5 Plato, Repblica, 514-519. Vide, designadamente, Victor I. Stoichita, ob. cit,, p. 7 (traduo da responsabilidade da autora).

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da imagem do espelho () para Plato, sombras e reflexos especulares so aparncias estritamente ligadas, s sendo diferenciadas pelo seu grau de claridade ou de obscuridade[6]. Outra ideia relacionada com o mito de Plato implicada na abordagem do autorretrato a mimesis, em paralelo com o estrato social do pintor, o lugar da arte na cidade ideal e a associao da imagem pintada imagem especular:
() se tu quiseres agarrar um espelho e exp-lo de todos os lados, em menos de nada executars o sol e os astros do cu, em menos de nada, a terra, em menos de nada tu prprio e os outros animais e os mveis e as plantas e todos os objetos de que se falava ainda agora.[7].

Explicitamente, Plato estabelece comparao entre imagem pintada e imagem especular, suscitando reflexo sobre a fragilidade do mimetismo A imagem pintada , a exemplo do reflexo especular, pura aparncia (phainomenon), desprovida de realidade (aletheia). () Deste modo assiste-se, parece-nos, inscrio e mesmo ao triunfo do espelho no seio do sistema das representaes epifenomenais e a implicao recproca entre o reflexo especular e o estatuto da pintura no plano da mimtica Se, na tradio de Plnio, a imagem capta o modelo reduplicando-o (tal a funo mgica da sombra), em Plato, ela restitui a sua semelhana (tal a funo mimtica do espelho) ao represent-lo.[8]. Dos estudos efetuados por Lacan e por Piaget a chamada fase ou estdio do espelho (Lacan), correspondente ao perodo que vai entre os seis meses quando a criana reconhece a prpria imagem no espelho e at cerca dos dezoito meses, quando distingue a projeo da sombra, sendo consensual nos nossos dias a possibilidade de Fig.2 Cigoli-Narcisse. Museu do Louvre interpretao do mito de Narciso[9] e da
6 Stoichita, ob. cit., pp. 22 a 24 (traduo da responsabilidade da autora). 7 X Livro, Repblica, passagem citada a partir de reproduo de Victor I. Stoichita, in ob. cit., pp. 24 e 27 (traduo da responsabilidade da autora). 8 Victor I. Stoichita, ob. cit., pp. 24 e 27 (traduo da responsabilidade da autora). 9 A verso mais conhecida a de Ovdio, nas Metamorfoses, que refere que NARCISO era um jovem muito belo, que desprezava o amor. A sua lenda transmitida de modos diferentes, consoante os autores. A verso mais conhecida a de Ovdio, nas Metamorfoses. Nela, Nar-

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sua paixo pelo seu prprio reflexo na gua, no enquadramento da teoria de Lacan, para quem o estdio do espelho () pertence principalmente identificao do eu, enquanto que a sombra, ela, diz respeito sobretudo identificao do outro. Sabendo isso, compreende-se por que razo Narciso se apaixonou pela sua imagem especular e no pela da sua sombra. E igualmente se compreende porque, em Plnio, a projeo amorosa da jovem rapariga tem por objetivo a sombra do outro (do seu amante). Encontramo-nos sem dvida perante dois cenrios, diferentes pelas suas essncia, origem e histria. De facto trata-se de duas modalidades opostas (mas que possvel por vezes colocar em relao) da conexo imagem e representao. () Os artistas que, nos sculos seguintes, ilustraram o mito de Narciso sublinharam preferencialmente o carter efmero do reflexo especular () mas evitaram a representao da sombra, que em Ovdio no era seno uma metfora. () A primeira parte da histria de Narciso era esttica, a segunda dinmica. () A vista engana e a prova de realidade que deveria ter chegado pelo tocar, no se produz. Nesse esforo de transgresso descrito por Ovdio (Metamorfoses), verdadeiro bailado a dois, Narciso ainda acredita que a imagem um outro. A pretenso v destinada a transformar a vista em abrao chega ao drama, ao momento culminante em que o heri realiza, finalmente, o estdio do espelho. A imagem (imago) j no o engana, ela j no uma sombra, ela j no o outro, mas ele mesmo: Isto sou eu/ Iste ego sum.[10]. O mito de Narciso assenta na autocentralizao da imagem refletida, suscetvel de interpretaes turbulentas, introduzindo a mobilizao de conceitos como falcia; iluso; simulacro; engano, conceitos por sua vez presentes no registo do autorretrato. Da transversalidade de leituras dos
ciso o lho do deus do Ceso e da ninfa Lirope. Quando nasceu, os seus pais consultaram o adivinho Tirsias, que lhes disse que a criana viveria at ser velho, se no olhasse para si mesmo. Chegado idade adulta, Narciso foi objeto da paixo de grande nmero de raparigas e de ninfas. Mas ele cava insensvel. Finalmente, a ninfa Eco apaixonou-se por ele; mas no conseguiu mais do que as outras. Desesperada, Eco retirou-se na sua solido, emagreceu e de si mesma em breve no restou mais que uma voz gemente. As jovens desprezadas por Narciso pediram vingana aos cus. Nmesis ouviu-as e fez com que, num dia de grande calor, depois de uma caada, Narciso se debruasse sobre uma fonte, para se dessedentar. Nela viu o seu rosto, to belo, e imediatamente cou apaixonado. A partir de ento, torna-se insensvel a tudo o que o rodeia, debrua-se sobre a sua imagem e deixa-se morrer. No Estige, procura ainda distinguir os traos amados. No lugar onde morreu, brotou uma or qual foi dado o seu nome, o narciso. Pierre Grimal, Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, Difel, Lisboa, 1992, p. 322. 10 Victor I. Stoichita, ob. cit., pp. 30 a 34 (traduo da responsabilidade da autora).

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dois mitos, de Dibutades e de Narciso, decorre a inscrio da origem do trao (desenho), da pintura (sombra/mancha) e da prpria imagem (imago) na Histria da Arte. No fresco sobre A Origem da Pintura (1569-1573) que Vasari (1511-1574) incorporou na sua Casa Vasari em Florena, pode-se observar o recurso a sombra plena e definida. Momentos distintos Dibutades e Narciso vises afinal muito prximas, retomados nos sculos seguintes como metfora da pintura, sempre nas adjacncias do prprio autorretrato. A batalha de Issos, pintura mural do final do sculo IV a.C.[11], comemorando a vitria de Alexandre o Grande sobre Dario (rei da Prsia), para alm da Fig.3 Vasari-Narciso1569-1573 rigorosa caracterizao fsica e psicolgica de cada uma das personagens incluindo os dois protagonistas ilustra a reflexo de um rosto no escudo de um dos combatentes cuja imagem rene fortes probabilidades de ser um autorretrato de Apelles, retratista oficial preferido de Alexandre.[12] Sendo A batalha de Issos uma obra-prima que celebra os feitos e a grandeza da cultura helenstica, no ser difcil aceitar a tese do autorretrato do principal pintor oficial Fig.4 Batalha de Issos-auto-retrato de Apelles-Final de cujo registo do notcia as sc. IV a.C.
11 Chegou at ns uma cpia, em mosaico, dessa pintura mural do nal do sc. IV a.C., proveniente da Casa do Fauno, em Pompeia, hoje no Museu Nacional de Npoles, com a L de 5,82m e Alt de 3,13m. 12 Vide Geoffroy Caillet, A la cour des arts orissants, in Le Figaro hors-srie 3657, Octobre 2011, pp. 79 a 85. Conforme refere Caillet, a identicao do autorretrato de Apelles coloca em questo a atribuio tradicional do mosaico grego a Philoxnos de Eritreia.

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fontes clssicas ter funcionado como aditivo que, em jeito de assinatura, sublinharia a importncia da obra. Resta conjeturar sobre os principais e verdadeiros motivos artsticos da autorrepresentao: autoglorificao? Virtuosismo?

II.

Autorretrato e autonomia intelectual do pintor


OGNI DIPINTORE DIPINGE SE[13]

Segundo alguns historiadores de arte, ter sido Martin van Heemskerck (1498-1574) quem ter ouvido a expresso que se converteria em adgio todo o pintor se pinta a si mesmo.[14]. Cabea e mo, intelectualidade e tcnica, so as duas faces da mesma moeda, metfora do autorretrato e, por extenso, da criao visual. No dilogo central que se estabelece entre os dois agentes que so o pintor e o modelo, h uma particularidade no caso do autorretrato: modelo e executante so um s indivduo, h uma unidade na dualidade do dilogo expresso/no expresso; consciente/inconsciente que ocorre (supostamente de modo honesto) entre si e si prprio, permeabilizado pelo sentido de si. Trs pontos referenciais, pois: o eu/sujeito, o me/reflexivo e o trabalho criativo ou, por outras palavras, um dos fatores determinantes na autorrepresentao visual ser o modo como o autor concebe e constri as relaes estabelecidas entre as trs referncias. Se o desenho implica um dilogo entre o artista e a obra, enquanto que a pintura o resultado de uma reflexo mais aprofundada, at que ponto se pode interpretar a autoimagem como ressonncia da subjetividade do artista criador? Quais os limites para a dinmica da estratgia interpretativa? A Pintura uma ocupao mental (pittura cosa mentale), escreveu Leonardo da Vinci, , e Miguel ngelo permaneceu igualmente firme ns pintamos com o nosso crebro, no com as nossas mos (si dispinge col ciervello et non com le mani) () Vasari sustentou que s uma mo treinada podia mediar a ideia nascida no intelecto, ou, como Miguel ngelo colocou num famoso soneto, a mo que obedece ao intelecto (la man che ubbidisce allintelletto) por outras palavras, a mo instruda (docta manus) que Nicola Pisano
13 Armao tradicionalmente atribuda a Cosme de Mdicis (sc. XV), citada por Francisco Calvo Serraller, Ceremonial de Narciso - El Autorretrato y el Arte Espaol Contemporaneo, in El Autorretrato en Espaa - De Picasso a nuestros das, Fundacin Cultural MAPFRE VIDA, Madrid, 1994, p. 13. 14 Cfr. Victor I. Stoichita, ob. cit., p. 91. (traduo da responsabilidade da autora).

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tinha reivindicado possuir trs sculos antes. () Habbiamo da parlare con le mani, Annibale Carracci suposto ter dito cerca de 1590 ()[15]. A autorretratstica autnoma desenvolve-se no sculo XVI paralelamente ao reconhecimento da dignidade do trabalho produzido para as cortes principescas altamente competitivas na promoo de uma cultura cortes personalizada e digna. Nessa medida, as autoimagens dos pintores e outros artistas podem ser interpretadas como celebraes prprias das suas vidas pessoais, estratgia para ampliar o reconhecimento social da posio conseguida por mrito artstico. Da Antiguidade Clssica, prolongando-se durante a medievalidade, chegaram at ns obras em que a imagem do autor pode ser interpretada como um substituto da assinatura daquele, prevalecendo a associao da imagem sua autoria, sobre a exigncia de rigor no traado das reais linhas do rosto, deste modo se descurando a questo terica da semelhana. Rufillos (c. 1150-1200), monge do mosteiro de Weissenau e iluminador clebre, Fig. 5 Rullus de Weissnau, Enlu- autorrepresentou-se pintando-se no inteminure Vitae Sanctorum. c. 1150- rior do R do Saltrio de Genebra (Fig. 5), 1200 sentado a pintar e ilustrando a cena com os instrumentos do ofcio e recipientes de cores necessrias prtica pictural. Todavia, apesar do retrato em si mesmo exibir traos realistas e algum esmero na execuo, no se trata ainda de uma identidade individual, especfica de um indivduo que diferente do carter genrico, sendo este afeto ao gnero e no ao indivduo e como tal no integra a classificao de um verdadeiro autorretrato. A identidade indica uma referncia comum e transversal na representao, ou seja, a relao de pertena do indivduo a um determiFig.6 Peter Parler. Autorretrato. C. 1370-1379. Praga. Catedral S. Vito nado corpo social ou congregao.
15 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture, Yale University Press, New Haven & London, 1998, p. 4.

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Sendo certo que existe algum consenso relativamente emergncia do autorretrato independente no sculo XV, na Itlia e na Flandres, e mesmo considerando que aquela que hoje a mais antiga e mais importante coleo de autorretratos do mundo com cerca de 1650 exemplares ter sido empreendida em 1664 pelo Cardeal Leopoldo de Medici (1617-1675)[16], h que reconhecer que, j no final da Idade Mdia, a afirmao de uma identidade de partilha e de pertena a um grupo com interesses scio-corporativos em comum se verificara o escultor da regio alem de Souabe (antiga Checoslovquia) Peter Parler (1330-1399) colocou o seu prprio busto no trifrio da Catedral de Praga (c. 1370-1379), entre os vinte e quatro bustos dos benfeitores associados construo do edifcio. (Fig. 6) Lorenzo Ghiberti (1378-1455) socorreu-se de estratgia semelhante de Peter Parler, ao esculpir o seu busto, em bronze, na Porta do Paraso (1447-1448) do Batistrio de Florena, colocando a sua assinatura/imagem margem das cenas historiadas, no rebordo da porta, atravs da estratgia de inscrio do busto num medalho, retomando a tradio da estaturia antiga que reservava este cariz de representao aos deuses e, depois, aos imperadores romanos em associao com a necessidade de afirmao da sua dignidade profissional. Nestas circunstncias, interessar abordagem do autorretrato independente a identidade que referencia as qualidades caractersticas individuais, ou seja, o conjunto de indicadores de carter particular que remetem para a semelhana com o prprio indivduo, assim propiciando a identificao do modelo com o sujeito, ao qual est subjacente um ato de inteno no registo da autoimagem, consentidamente oferecida visualidade. Na autorretratstica renascentista viu Joanna Woods-Marsden uma produo em que Os autorretratos autnomos eram muitos deles trabalhos acabados, dirigidos a uma audincia que ultrapassava o crculo imediato da famlia ou dos companheiros de ofcio[17]. Benazzo Gozzoli (1420-1497) fez-se representar inserindo-se no centro da composio de O Cortejo dos Magos (1459), Florena, Capela Palcio
16 () que comeou um esforo sistemtico de adquirir e expor retratos dos artistas que criaram as pinturas que os Medici, com a sua paixo por colecionarem, tinham acumulado nas residncias dos seus familiares. Vide Federica Chezzi 100 Self-portraits from the Ufzi Collection, GIUNTI, Firenzi Musei, 2011 (1. edio 2008), p. 5. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo). 17 J.Woods-Marsden, ob. cit., p. 2. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo).

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Mdici, dirigindo o seu olhar para o espectador e inscrevendo o seu nome no gorro vermelho que exibe na cabea. Se for considerada a hiptese de ter sido dada continuidade herana da Antiguidade, a imagem do pintor colocada no seio da sua prpria obra poder ser entendida como um substituto da sua assinatura. O pintor dissimulou a prpria imagem entre as mltiplas personagens, na dupla condio de participante/figurante e de espectador da cena que integra: trata-se de um autorretrato dissimulado, in assistenza. A estratgia idntica recorreu Sandro Botticelli (1445-1510), em Adorao dos Magos (1475), Galeria Uffizi, Florena, integrando a composio como um figurante da assistncia, dissimulado em evento que mobilizava um nmero considervel de participantes. O esquema da personagem, correspondente ao autorretrato, dirigindo o olhar para o observador, a par do porte majesttico da figura de corpo inteiro, exibindo uma toga de tonalidade amarelada, indiciam a conscincia da dignidade da representao veiculada pelo pintor. Albrecht Drer (1471-1528) apresenta ao espectador, num dos muitos autorretratos que registou, um enfoque nas duas vertentes que contriburam para o reconhecimento e emancipao do estatuto social do pintor e da prpria autorretratstica: uma viso intelectual a par da destreza e da habilidade manual. No Autorretrato com pele (1500), Alta Pinacoteca, Munique, Drer entrega-se a um exerccio de percia no escrutnio do rosto, concentrando-se no olhar dirigido para o observador intenso, tradutor de uma profundidade espiritual inequvoca. Rafael (1483-1520) autorrepresenta-se na Escola de Atenas (1510-1511) Palcio do Vaticano, Roma,no papel de admonitore/narrador/ comentador (que adverte) para a cena apresentada: o olhar apela, convida a seguir a conduo proposta, dissuade pela sua intensidade a ameaa de qualquer outra via interpretativa. Trata-se de um exerccio de guia para a leitura do quadro, surgindo o pintor/artista como testemunho irrefutvel. O espectador interpelado pelo olhar para si dirigido pelo construtor do espao pictural onde a histria se processa, convidando-o a entrar nela e a aderir ao enunciado.

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III. Vivncias atravs do autorretrato: descoberta de si ou a mo como fala


Espelho e intimismo, autorretrato, metfora e complexidade: como tal estratgia de leitura se aplica ao autorretrato de Francesco Mazzola dito o Parmegianino (1503-1540), de 1524, intitulado Autorretrato num Espelho Convexo!... (Fig. 7) Subtileza tcnica e efeitos bizarros contribuem para a qualidade deste autorretrato, onde cada detalhe refletido, luzes e sombras, acentuam a naturalidade da cena (de evidente originalidade na poca) indiFig. 7 Francesco Mazzola, dito O Parciadora de um intelecto complexo e extramesiano. Autorretrato. 1524. Viena ordinariamente criativo. Refere Joanna Woods-Marsden a propsito desta obra: No centro do compartimento e da obra de arte, o autorretratista est vestido como um nobre corteso, em pele e cambraia, e a sua mo, transformada em qualquer coisa diluda, branca e aristocrtica, est adornada com um anel de ouro.[18]. Seguindo o princpio de que os dois principais centros de interesse em qualquer retrato so a sua cabea e as mos, no pode a interpretao circunscrever-se linearidade: a cabea, qual metfora do intelecto gerador da conceo, e a mo que executa, que concretiza a ideia do pintor que de si mesmo modelo, sublinham o exerccio de virtuosismo apresentado. Sendo este considerado o primeiro autorretrato autnomo italiano pintado no interior de um tondo, as conotaes so ainda potenciadoras de outros dilogos e interpretaes. A lembrana da tradio dos autorretratos contidos em medalhas, pela circularidade; as formas curvas e esfricas e o crculo, tidos como geometricamente de grande perfeio, remetendo para a formatao e representao das esferas terrestre e celestial Na verdade, a cabea esfrica de Parmigianino dentro do trabalho esfrico, virando-se no interior da sua estrutura circular, evoca uma analogia entre macrocosmo e microcosmo: a estrutura do cosmos e a da cabea humana, aqui colocada como foco central da composio e do artefacto.[19]. Denotando uma profunda autoconscincia relativamente ao estatuto artstico e social do pintor, neste autorretrato a mo assumida como atri18 Ob. cit., p. 133. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo). 19 Idem, ibidem, p. 137. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo).

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buto do empenho da criao visual (aqui entendida como associao do intelectual com o pleno domnio da tcnica pictural), a qual se celebra de modo fascinante nesta obra. Sofonisba Anguissola (1532-1625) produziu diversos autorretratos cujo destino generalizado eram patronos interessados, a quem eram enviados como ofertas, dada a barreira de gnero que a impedia de entrar em competio de carter profissional com pintores do sexo masculino, pagos para executarem trabalhos acertados. Este Autorretrato ao Cavalete Pintando um Painel Devocional (1556) (Fig. 8) pode contextualizar-se numa perspetiva de autopromoo, em que a artista no ato de pintar , simultaneamente, assunto e objeto, autora e modelo, segurando com delicadeza os instrumentos da Pintura, pincel, tento e paleta sobre a prateleira do cavalete. Curiosamente, no decurso da segunda metade deste mesmo sculo XVI que os pintores reivindicam o seu estatuto profissional com recurso s ferramentas do seu ofcio. Clara Peeters (1594-1657) autorreFig. 8 Sofonisba Nguissola. Autorretrato tratou-se, col. privada, cerca de 1610 em vias de pintar uma Virgem com Menisob o ttulo sugestivo de Vanitas, ou no. 1556. a morte como argumento no autorretrato. A figurao da natureza-morta segundo o princpio de oposio entre o sentimento da beleza emanado da natureza luxuriante, e o seu contrrio, o sentimento do efmero e transitrio. Nesse conjunto de elementos da natureza, que progressivamente se vai degradando, se incluem a juventude e a beleza feminina e, como tal, tais motivos incorporam tambm o tema da Vanitas. O autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-1652) intitulado AutoRetrato como Alegoria da Pintura (1638-1639) , Royal Collection, Londresd, filia-se na reivindicao do estatuto intelectual da artista, enquanto pintora ou, por outras palavras, a personificao feminina da Pintura e a identificao direta da artista com a arte a que alude. Este autorretrato representa um ato de coragem da parte de uma mulher pintora, na medida em que todo o esquema apresentado representa uma subverso dos valores artsticos (os quais privilegiavam o intelecto masculino e remetiam

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para um plano de passividade o trabalho artstico feminino), reunidos na dupla dimenso intelectual e manual: o arco descrito pela cabea e pelas mos articula metaforicamente ambos os domnios subjacentes execuo do trabalho artstico, paralelamente com a figura enrgica e vigorosa que domina a composio, cuja construo enfatiza a afirmao da criatividade da pintora. O acrnimo A.G.F. colocado sob a paleta sublinha a tenacidade desafiadora e a firmeza da sua atitude num meio artstico adverso. Rembrandt (1606-1669) foi um dos artistas que mais autorretratos produziu, cobrindo a sua carreira artstica de mais de quarenta anos. Esta obra sob a designao de Autorretrato como Apstolo Paulo, de 1661, Amesterdo, representa a delegao do prprio rosto do artista na personagem do Apstolo Paulo, podendo suscitar a interrogao sobre a eventual identificao do pintor com uma das figuras mais marcantes do primeiro cristianismo. , porm, pelo poder da expresso, surpreendente, pela sinceridade eloquente do semblante e pela tcnica que este autorretrato se distingue, sendo notrias as carnaes e os efeitos da luz e da sombra sobre fundo neutro. O presente autorretrato pode ser incorporado na interpretao de que Rembrandt no pretendeu personificar a sua poca, antes privilegiando uma grande complexidade afetiva, espiritual e humanstica e evidenciando caractersticas de profundo intimismo e de forte penetrao psicolgica. Sendo certo que esta ltima noo era desconhecida no sculo XVII, no ser de estranhar a primazia concedida semelhana/parecena, para a qual concorria obviamente a execuo manual extremamente cuidada. No belssimo Autorretrato a que se encontra na Fundao Calouste Gulbenkian (c. 1863) Degas (1834-1917) quis ser visto atravs de uma imagem pblica, como personagem romntica e simultaneamente protagonista da modernidade do tempo em que vivia. uma obra emblemtica, concebida ainda na tradio da Renascena, mas em que o modelo exibe vestes contemporneas, assumindo postura de dandy, segurando o chapu escuro de seda e as luvas de camura, em atitude de saudao ao espectador, a quem a sua expresso facial se dirige, enfatizada pela tcnica de domnio do espao pictural atravs do prprio corpo. Sendo a abordagem polissmica da imagem inevitvel, a teatralidade subjacente pose do modelo no deixar de suscitar a metfora da possibilidade de associao da representao autoconstruda a um espao cnico onde se desenrola o dilogo entre o protagonista e o destinatrio / espectador da ao apresentada. No ano imediatamente anterior sua morte, o mesmo ano em que entra no sanatrio de Saint-Paul-de-Mausole, Saint-Rmy-de-Provence,

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1889, Vincent Van Gogh (1853-1890) pinta um dos seus muitos autorretratos Muse dOrsay, Paris, cerca de quarenta em menos de cinco anos e mais de vinte nos ltimos dois anos de vida. Um olhar verdadeiro, intensamente emocional e fixo, em que se adivinha uma firme determinao, e um profundo autoconhecimento, so caractersticas evidenciadas pelo pintor, que confessa ao irmo Tho: Eu queria fazer retratos que um sculo depois surgissem s pessoas de ento como aparies. Portanto, eu no procuro faz-lo pela semelhana fotogrfica mas pelas nossas expresses apaixonadas, empregando como meio de expresso e de exaltao o carter da nossa cincia e o gosto moderno da cor. O meu prprio retrato tambm quase assim, o azul um azul fino do Midi e o fato em lils claro.[20]. Os olhos que refletem a transparncia do sentimento do eu convertem-se no espelho de projeo do olhar do observador, espcie de simbiose que, no ato de comoo, reconhece a comunho na dualidade, reencontrando a frmula je est un autre O reconhecimento da coragem emergente deste sincero registo de autorrepresentao acaba, afinal, por remeter para as inesgotveis polmicas que a produo artstica de Van Gogh tem suscitado ao longo do tempo: Gnio e Loucura - Ningum sabe exatamente de que enfermidade sofria Van Gogh No sculo XIX, associava-se com frequncia a loucura ao gnio criativo, e no era raro crer que a intensa sensibilidade de um artista e o aspeto irracional da criao artstica podiam derivar para alteraes mentais. Seguidamente, a obra e o sofrimento de Van Gogh interpretaram-se desta maneira e deram lugar a muitas especulaes sobre a loucura.[21]. De entre os numerosos autorretratos deixados por Pablo Picasso (1881-1973), a escolha recaiu entre um de 1907 Narodni Galerie V, Praga e outro de 1972,Col. Privada Tquio. Entre um e outro poder situar-se a trajetria da sua vida artstica: 1907 o ano de acabamento da pintura emblemtica Les Demoiselles dAvignon, que marca o nascimento oficial do artista, o primeiro dos dois autorretratos surge, pois, quando comeou a afirmar a sua personalidade pictural e artstica; o autorretrato de 1972 ter o sido o ltimo autorretrato de Picasso e uma das ltimas obras que executou,
20 Transcrito por Henri Soldani, in AA.VV., Lautoportrait dans lhistoire de lart - De Rembrandt Warhol, Beaux Arts ditions/TTM ditions, 2009, p. 141. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo). 21 Cornelia Homburg, in Los Tesoros de Vincent Van Gogh, traduo em lngua espanhola publicada em Barcelona em 2008 por Editors, S.A., Iberlivro - a partir da edio inglesa de Carlton Publishing Group do mesmo ano - p. 47. (Traduo da responsabilidade da autora do presente estudo).

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falecendo no ano seguinte. In extremis, que longo caminho percorrido pelo autorretrato, entre o rosto-mscara (de influncia africana) e o rosto-crnio, pr-figurando a morte e o medo do desconhecido!... E se em 1907, quando Picasso tinha 26 anos de idade, se pode ainda colocar a questo da semelhana e as influncias do cubismo, em 1972 a autonomia da obra em si sobrepe-se a qualquer referncia a uma realidade exterior, designadamente em termos de semelhana. A geometrizao das formas simplificadas do rosto de 1907, sustentando o olhar penetrante e enrgico, residente na dilatao das pupilas do modelo, no deixa de pr em causa a noo de semelhana e, portanto, a prtica da autorrepresentao. No autorretrato de Picasso, pintado a 3 de junho de 1972, os olhos comeam a sair das rbitas, sentimentos de angstia, impotncia e pavor antecipam a viso da prpria morte, a qual haveria de acontecer no ano seguinte, fechando o ciclo de experincias artsticas protagonizadas pelo pintor. Inequvoca a sua capacidade de comover o observador, testemunho extraordinariamente humano e intimista, de quem sabe que j no se trata apenas de apontar o prprio olhar ao espelho. O seu rosto macilento, de lembrana marmrea e olhar petrificado, no ilude: criador e observador unem-se, numa atitude universal e ancestral, de quem sabe que nada mais resta seno a aceitao da miservel condio humana, com as suas fragilidades e limites, incontornveis.

IV. Para a compreenso do autorretrato em Portugal: breve contextualizao da sua produo


O primeiro autorretrato (como tal identificado) de que h notcia em Portugal est esculpido numa msula de um ngulo que, na Casa do Captulo do Mosteiro de St. M. da Vitria, na Batalha, serve de suporte ao arranque das nervuras da abbada representando Mestre Huguet (?-1438), que dirigiu o estaleiro batalhino entre 1402 e 1438. A escultura, construda no sculo XV, filia-se na tradio de afirmao de uma identidade de pertena a um grupo profissional, semelhana da autorrepresentao de Peter Parler, no trifrio da Catedral de Praga (c. 1370-1379). Os elementos que identificam o arquiteto responsvel pelas obras da Batalha (projeto de arquitetura de alada rgia) esto bem visveis

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na figurao: a figura est de ccoras, em adaptao superfcie, usa tnica cintada e chapu de turbante traado pelo pano pendente, conforme vesturio do sculo XV, exibindo nas mos a rgua do seu ofcio. A apontada provenincia estrangeira (levantina? inglesa? irlandesa?) de Huguet remete para a influncia exterior e para a permeabilizao do intercmbio cultural com uma linguagem artstica prxima do dinamismo de outros centros artsticos europeus, sobretudo se for tido em conta o papel da rainha D. Filipa de Lencastre na afirmao da dignidade da Dinastia de Avis, bem como a importncia da edificao do Mosteiro na reivindicao da legitimidade do poder rgio. No autorretrato de Huguet est patente que na visibilidade que de si quis deixar para a posteridade o artista privilegiou a demonstrao de autoconscincia relativamente sua identidade artstico-profissional. O sentido da identidade construda situa-se nas adjacncias da afirmao individual do artista e da sua ligao a uma obra emblemtica referenciada independncia de um reino. Francisco de Holanda (1517-1584) autorretratou-se, Biblioteca Nacional de Madrid, na ltima imagem de De aetatibus mundi imagines (f. 89 R), usada como clofon. A autorrepresentao mostra o artista rodeado pelas trs virtudes teologais, F, Esperana e Caridade, em gesto de oferta do Livro das Imagens das Idades do Mundo fera que representa a Malcia do Tempo. Imagem emblemtica cuja compreenso passa naturalmente pela mobilizao no s da contextualizao da representao, temtica, atributos e significao da cena, como pela caracterizao cultural e artstica do prprio autorretratado. Francisco de Holanda defende a origem divina da arte e, porque Deus a primeira causa de todas as formas de existncia, tambm a nica fonte de inspirao artstica. A criao pintura, na idntica medida em que pintura criao de mundos () A pintura nasce tambm sob o signo da marca individual.[22]. No espao de representao do autorretrato as virtudes da F, no Cristianismo, representado no atributo da cruz, a Caridade com a mensagem da generosidade e a Esperana no triunfo dos valores do Antigo, protegem da fria da destruio evidenciada pela fera Malcia do Tempo a obra do artista, que entre mos a segura, implorando a proteo do castigo divino contra a ameaa iminente e insensvel dos vcios, simbolizados no animal,
22 Adriana Verssimo Serro, Ideias Estticas e doutrinas da arte nos scs. XVI e XVII, in Histria do Pensamento Filosco Portugus, Direo de Pedro Calafate, vol II Renascimento e Contra-Reforma Caminho, 2001, p. 157.

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contra o engenho e a criao do artista, que no cenrio tradutor da mensagem de triunfo da espiritualidade e da sabedoria integrou o seu autorretrato. Holanda pretendeu deixar para a posteridade o registo da sua imagem ligada obra produzida, na dupla qualidade de humanista e de artista. O autorretrato que se segue, Museu Gro-Vasco, Viseu, insere-se no retbulo subordinado ao tema Cristo em Casa de Marta e Maria (c. 1535-1540), hoje no Museu de Gro Vasco, mas proveniente da capela de St. Marta do Pao Episcopal de Fontelo, encomendado c. de 1530 por Dom Miguel da Silva (vide armas dos Silvas no pedestal das colunas que integram a arquitetura), bispo de Viseu reconhecido humanista que foi embaixador de Portugal em Roma entre 1515 e 1525, no tempo de Leo X, Adriano VI e Clemente VII, de quem era amigo prximo e cujo retrato nesta obra foi identificado pelo historiador de arte Rafael Moreira como sendo a personalidade sentada mesa com Cristo. Dalila Rodrigues nomeia a dupla Gro Vasco (c. 1475-1541-1542) e Gaspar Vaz (sc. XV/XVI) como responsveis pela execuo do retbulo.[23]. A temtica da obra, indicada no prprio ttulo, remete para o texto evanglico de S. Lucas.[24]. A ao, centralizada em Cristo, passa-se em cenrio ostensivamente domstico, entre arquiteturas clssicas e janelas em trompe loeil, abrindo significativamente a ao para o exterior do espao pictural. A linguagem dos gestos supre a das palavras: Marta, voltada para Cristo, estende a mo em direo a Maria, por sua vez em atitude contemplativa. Emblematicamente disfarada, no ambiente religioso e simblico, a figura do pintor que nela se autorretrata sendo suposto tratar-se de Gaspar Vaz quis deixar o seu registo/assinatura nessa obra ecltica, e de encomenda notvel, sada da oficina de Viseu, sob orientao artstica de Gro Vasco. Identificado pelo barrete do ofcio de pintor, o rosto emergente e o olhar dirigido para a parte central da cena, a mo bem visvel sobre uma das colunas, insinua-se sem se introduzir na ao, qual figura de convite que conduz e orienta o olhar do observador, direcionando-o para a figura de Cristo, cuja linguagem gestual corrobora a mensagem crist da necessidade da primazia da palavra de Deus sobre as preocupaes terrenas. o admonitore, lembrando a condio humana.
23 Vide Dalila Rodrigues, Gro Vasco, Aletheia Editores, Lisboa, 2007, p. 31. 24 Quando caminhava, Jesus entrou numa aldeia e uma mulher chamada Marta recebeu-o na sua casa. Tinha uma irm, Maria, a qual se sentou aos ps de Cristo enquanto escutava a Sua palavra. Atarefada com o trabalho, Marta perguntou a Jesus se no O preocupava a irm no a ajudar, ao que Cristo lhe respondeu que ela se preocupava com muitas coisas, mas que poucas so necessrias, ou melhor, uma s e que Maria tinha escolhido a melhor parte, que no lhe seria arrebatada.

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Ferno Gomes (1548-1612) utiliza recurso idntico, em 1590, ao pintar o seu autorretrato na Ascenso de Cristo, Museu de Arte Sacra do Funchal, dirigindo o olhar para o exterior do espao de representao, em direo ao olhar do observador. A mo direita sublinha a intencionalidade de focalizao na manifestao divina, enquanto que a sua fisionomia atrai a ateno pela singularidade e individualizao dos traos, distintos da idealizao das outras personagens. Giraldo de Prado, ou Giraldo Fernandes do Prado (1535?-1592), Em 1590 () ao tempo pintor de leo e de fresco, calgrafo e cavaleiro-fidalgo de D. Teodsio II, Duque de Bragana, pintou os painis do retbulo da igreja da Misericrdia de Almada, por encomenda de ilustres almadenses, o ento provedor Francisco de Andrada e Manuel de Sousa Coutinho.[25]. No painel central do extenso retbulo, alusivo temtica bblica de invocao mariana, pinta o seu autorretrato, auto-figurandosse como observador que, embora dentro do espao pictural, se posiciona exteriormente cena principal representada no centro do quadro. A colocao estratgica do autorretratado, a dimenso psicolgica individualizada da sua expresso, remetem para uma postura de afirmao, equivalendo a presena do autor sua assinatura na obra. O discurso do pintor, sensvel graciosidade das duas personagens femininas Virgem e Sta. Isabel e ao enquadramento destas num espao de representao definido pelas arquiteturas de pendor maneirista que compem o cenrio, sublinha a teatralidade da construo do espao de representao que, com a sua presena, assina. Pedro Nunes (1586-1637), mestre eborense de formao italiana esteve em Roma entre 1609 e 1614 pertenceu ltima gerao de pintores maneiristas, cuja atividade se verifica ainda durante o primeiro tero do sculo XVII, quando j emergiam propostas estilsticas mais inovadoras e consentneas com o proto-barroco, que se expressava em abordagens naturalistas. Refere Vitor Serro: Estamos perante um artista plenamente integrado dir-se-ia que algo anacronicamente, dada a poca avanada em que labora nos programas do maneirismo italianizante, no sentido intelectual da distoro dos espaos, fidelidade idea romanista de ambiguidade e capacidade de vibrante colorista.[26].
25 Vide Alexandre M. Flores e Paula A. Freitas Costa, Misericrdia de Almada - Das Origens Restaurao, Sta. Cada da Misericrdia de Almada, 2006, p. 83. 26 Vitor Serro, O Maneirismo, in Histria da Arte em Portugal, Vol. VII, Alfa, 1986, p. 86.

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Na espetacularidade cenogrfica da Descida da Cruz Capela do Esporo, S Catedral de vora, marcada sobretudo pelos efeitos de desequilbrio na relao dos planos e das figuras, pelo cromatismo e pelo caracterstico modelado, sobressai uma cabea coberta com barrete vermelho de faixa branca, onde se impe um olhar expressivo, direcionado para o espectador, enquanto que o indicador da mo direita aponta o destinatrio do percurso de leitura: a figura de Cristo, smbolo da esperana na vida eterna; em contraste com essa viso, foi colocado em primeiro plano um conjunto de elementos que remetem para a lembrana da morte fsica a caveira e os ossos, em cruz. O autorretrato de Pedro Nunes, como admonitore, assim assinando aquela que tida como a sua obra-prima, protagonizando postura exterior ao cenrio religioso e ao tempo da narrativa qual eu fiz esta obra dimensiona o humanismo concomitante com o seu maneirismo retardatrio conforme o normativo tridentino: Esta notvel composio romanista, derivada de um modelo rafaelesco segundo estampa de Raimondi, mas com interpretao livre, arrojada e assaz original, marca o clmax da nossa pintura da Contra-Maniera; integra, alm disso, o autorretrato do artista em postura de admonitore e testemunho de liberalidade.[27]. O autorretrato de Antnio de Oliveira Bernardes (1662-1732) insere-se no leo sobre a Chegada de Sta. Ins de Assis ao Convento (1696-1697), Conv. De Sta. Clara, vora. Tema incidente sobre a iconografia clarissa, desenvolvido num quadro de histria, narra os acontecimentos que rodearam a histria da irm de Sta. Clara e apresenta uma cena de grande dinamismo cenogrfico, na qual o artista se pintou como figura secundria, disfarado in assistenza. Todavia, a sua figura, de fisionomia extraordinariamente individualizada, destaca-se na cena e interpela o observador, para quem o olhar do pintor dirige o dilogo testemunhando com tal postura uma notria autoconscincia relativamente nobreza do seu ofcio e afirmao do novo estatuto social e profissional dos pintores de arte. Flix Machado da Silva Castro e Vasconcelos, Marqus de Montebello (1595-1662), produziu pelo meado de seiscentos (c. 1643) um autorretrato que pode dizer-se ter inaugurado em Portugal o verdadeiro autorretrato independente. (Fig. 9) A tipologia geral do autorretrato que veremos desenvolver-se no nosso pas no sculo XIX encontra na autoimagem do Marqus de Montebello uma evidente antecipao que, curiosamente, parte de algum que viveu
27 Vitor Serro, in A Pintura Maneirista em Portugal - Arte no Tempo de Cames, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, Lisboa, 1995, p. 494.

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parte substancial da vida pessoal no exterior. Tendo sido detentor de diversas comendas e solares no territrio nacional, por via de herana materna, escolheu o partido e o servio de Filipe III de Portugal, IV de Espanha, de quem foi embaixador em Roma. Viveu tambm em Madrid e em Milo e dedicou-se ao ensino da pintura, sobretudo de retrato, em consequncia de ter visto bens confiscados no seu pas, por se ter posicionado do lado de Espanha. Importa sublinhar a questo da novidade Fig. 9 Marques de Montebello (c. de 1643) entre ns do autorretrato reivinc. 1643-Auto-Retrato dicativo, de afirmao profissional, quando a coleo de autorretratos da Galeria Uffizi, constituda pelo cardeal Leopoldo de Medici (1617-1675), continuada pelo sobrinho Cosme III, Gro Duque da Toscana (1642-1723) anda oficialmente associada data de 1681. A iconografia escolhida pelo Marqus, de Montebello, que se autorrepresenta como pintor independente, rodeado dos filhos, extremamente original, sem paralelo na pintura portuguesa do tempo. Pintado a , semivoltado para o espectador, de p e ao cavalete, mostrando os instrumentos do seu ofcio pincis e paleta os dois filhos como modelos, as inscries identificando o filho Francisco, a filha Bernarda e ele prprio Felix Machado Marques de Montebello todos os elementos apresentados sublinham o assumir do seu estatuto de artista da corte de Madrid, na especialidade da pintura de retrato. As insgnias de fidalgo que exibe no peito acentuam a pose aristocrtica. Foi feito conde de Amares depois de 1640. Trata-se de um autorretrato reivindicativo e emblemtico.

V. A pintura do autorretrato contemporneo em Portugal: evoluo e reexo


Em contexto de retrato coletivo de colegas de profisso o primeiro retrato de grupo produzido pela pintura portuguesa, enquanto testemunho de cumplicidade de um iderio[28] Joo Christino da Silva (1829-1877)
28 A segunda representao pictural unindo outra gerao de pintores, a gerao naturalista, haveria de ser executada por Columbano, em 1885, que nela se autorretrata. O quadro foi destinado

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inseriu a sua figura no quadro Cinco Artistas em Sintra M.N.A.C., pintado em plena natureza em 1855, colocando-se em posio lateral face ao grupo central, como figura secundria[29]. Um outro pequeno grupo formado por camponeses curiosos com a tcnica artstica pontua a dimenso do grupo central de figurantes. Para alm de autorretrato reivindicativo de um estatuto scio-profisssional a que a ainda recente criao da Academia de Belas-artes (1836) vinha sublinhar a importncia, este tambm um autorretrato em disfarce, em que o pintor afirma a pertena a um grupo de artistas esttica e ideologicamente representado e geracionalmente cmplice. Nesse sentido, o autorretrato apresentado representa tambm um smbolo da esttica romntica. De Henrique Pouso (1859-1884), um autorretrato executado em 1878, (Fig. 10) aos 19 anos de idade, portanto obra da juventude (embora tenha desaparecido prematuramente, com apenas 25 anos), do ano anterior finalizao do curso na Academia Portuense de Belas-Artes e tambm anterior sua partida para Paris, o que viria a suceder em novembro de 1880, onde iniciou estudos nos ateliers de Cabanel e de Yvon, tendo-se seguido Roma, em novembro de 1881. A expressividade natural e a sinceridade do olhar aliam-se no registo da auto-observao, sendo percetveis sentiFig. 10 Henrique Pouso. Autorretrato mentos de subjetividade e de afirmao pessoal, caractersticos de uma atitude romntica.
decorao da cervejaria Leo de Ouro, sendo o nico retrato da gerao naturalista que frequentava aquele espao, o qual, por sua vez, serviu de cenrio representao. 29 Refere Jos-Augusto Frana, Perspetiva artstica da histria do sculo XIX portugus, 1979, pp. 22-23, a propsito da composio desta obra: L esto todos os artistas romnticos menos um; Anunciao quem toma o centro da composio, no ato de pintar, e por detrs est Metrass, olhando, envolto numa capa () Ao fundo, enrgico e pequenino, Vtor Bastos, que far o monumento a Cames; sentado no cho, modestamente, Jos Rodrigues, que ser o modesto retratista da poca e o pintor dos pobres; olhando, meio curvado e algo ansioso, o autor do quadro, Cristino, o contestatrio da sua gerao. Quem falta Meneses, visconde recente () que prefere autorretratar-se em busto e muito medalhado, como noutro quadro se verica.

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A escolha de Pouso um sinal inequvoco de individualismo, da persona que olha o observador, um exerccio de puro virtuosismo; no h na autorrepresentao indicadores que remetam para reivindicao de estatuto ou de profisso, tratando-se da construo de um territrio especial, a sua identidade, usado como recurso tcnico, assim dando razo ao princpio de que todos os pintores se pintam. O paisagista Silva Porto (1850-1893) executou rarssimos retratos de si mesmo. Identificado[30] como um autorretrato seu, de c. de 1879 (Fig. 11), de meio-corpo, a figura impe-se desde logo pela profundidade traduzida na expresso facial. A observao devolvida ao espectador exprime um carter intimista e de grande sensibilidade, privilegiando serenidade, timidez, reflexo e seriedade. 1879 foi o ano de regresso do pintor do pensionato que ganhou e lhe facultou a realizao de estudos Fig. 11 Silva Porto. Autorretrato. C. 1879. em Paris e em Roma. Sob a orientao de Cabanel, Yvon e Daubigny, foi MNAC. admitido nos salons de 1876, 1878 e 1879[31] e, neste ltimo ano, ter conhecido a futura esposa, Adelaide Tavares Pereira, que lhe serviu de modelo[32] com alguma frequncia. No busto perfilado, com a cabea ligeiramente voltada, a nota porventura mais evidente a ausncia de coincidncia entre os olhares do autor e do espectador, qual texto visual em que a perspetiva que o pintor privilegiou est contida na projeo do seu olhar concentrado num ponto indefinido, localizado no espao de insero do espectador, cuja presena sugestivamente se indica atravs da direo do olhar autoral.
30 Cfr. Maria Emlia Vaz Pacheco, Silva Porto e o Naturalismo em Portugal, C.M.Santarm, IPPAR, C.M. Porto, Santarm, 1993, pp. 88 e 89. 31 Visitou ainda a Inglaterra, a Blgica, Holanda e Espanha e esteve em Capri, a cuja luz e regionalismo foi extraordinariamente sensvel. Aps o regresso, em 1879, e por morte de Toms da Anunciao, ocupou a cadeira de Pintura de Paisagem na Academia de Belas-Artes de Lisboa. Foi considerado o maior pintor paisagista portugus de todos os tempos. 32 E com quem casou em 6 de fevereiro de 1882 Cfr. Maria Emlia Vaz Pacheco, ob. cit., pp. 89 e 136.

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Trata-se de uma obra construda na tradio do autorretrato como exerccio de auto-observao, na tradio do Romantismo e que ir encontrar mais tarde novos desenvolvimentos no autorretrato introspetivo. Existem vrias autorrepresentaes de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), a maioria das quais apresentadas em associao com a prtica da pintura. Pela singularidade do retrato coletivo pintado na grande tela em que se autorrepresentou aos 28 anos, em 1885, executada em homenagem gerao naturalista, O Grupo do Leo, M.N.A.C., tela destinada a figurar originalmente na cervejaria que deu o nome ao grupo[33]. Columbano ocupa, de p junto ao irmo, posio lateral relativamente centralidade da obra estrategicamente definida pelo mestre do naturalismo, Silva Porto o caricaturista por excelncia da sociedade portuguesa, Rafael Bordalo Pinheiro (sentado e acompanhando a generalidade dos olhares dos demais retratados), cuja obra define uma apreciao de rara exatido relativamente aos Portugueses. Significativamente Columbano representa a vertente erudita do entendimento do seu Pas o autorretratado, com o seu aspeto intelectual, acentuado pela miopia que se adivinha nas lunetas, coloca-se como se estivesse de sada da cena e dos ideais do paisagismo defendidos pelo grupo de artistas, cujos princpios estticos epigonalmente haveriam de continuar no tempo, nas prximas geraes. Columbano era retratista, pintor de interiores, e a sua autorrepresentao sublinha esse distanciamento. evidente a conscincia do ato e do espao da autorrepresentao, o artista est ciente do papel central que o rosto desempenha na definio da identidade da persona. No mesmo ano de 1885, quando pintou o Retrato de D. Jos Pessanha, M.N.A.C., erudito e crtico de arte que escrevera um artigo sobre o artista Columbano inscreveu na representao a sua autoimagem num espelho, conceptualizado como trompe loeil da composio, assim evidenciando um notvel exerccio de modernidade pictural, no tempo artstico nacional e no contexto da produo da autorretratstica no Pas. Emblematicamente, a encenao que integra a autoprojeo sobre um dos instrumentos da profisso do pintor, converte-se num espao de ensaio da metfora sustentada entre a pintura e a crtica. A autorrepresentao ganha uma dimenso mais aprofundada, em termos de explicitao do registo da autoanlise e da auto-observao, sublinhando a ausncia de constrangimento face apre33 Tela hoje no Museu do Chiado, sendo a seguinte a identicao dos retratados: Jos Malhoa, Moura Giro, Rodrigues Vieira, Henrique Pinto, Joo Vaz, Silva Porto, Antnio Ramalho, Rafael Bordalo Pinheiro, Cipriano Martins, Alberto de Oliveira, Ribeiro Cristino, Manuel, o Criado e o autor da tela, Columbano. Cfr. Maria Emlia Vaz Pacheco, ob. cit., pp. 96/97.

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ciao do objeto/matria que a pintura relativamente ao crtico de arte, em conformidade, afinal, com a intransigncia que o caracterizou na sua liberdade artstica. De dois anos mais tarde (1887) data o autorretrato de Ernesto Condeixa (1857-1913). Os estudos realizados em Paris (onde permaneceu entre dezembro de 1880 e abril de 1886, tendo sido discpulo de Alexandre Cabanel) refletem-se no academismo que informa a sua paleta. A obra, M.N.A.C., estrutura-se num jogo de sombra/luz, em tonalidades enegrecidas conforme o convencionalismo esquemtico dos valores prprios do Romantismo. A viso do autorretrato devolve ao espectador uma representao de meio-corpo, frontal, qual reflexo eu olho-te a observares-me, depois de me ter olhado no espelho a pintar-me. Atravs da coincidncia de olhares, do pintor e do espectador, comunica-se o exerccio da auto-observao, seguindo os modelos clssicos da autorretratstica genericamente vigorante em Frana na primeira metade do sculo XIX, os quais continuavam a informar culturalmente a formao dos nossos pensionistas e bolseiros[34]. O autorretrato de Condeixa apresenta-se como uma autorreferncia de grande sinceridade na captao da individuao, com nfase na perseguio consciente de um intimismo narrativo de grande sensibilidade e honestidade. Entre os autorretratos pintados por Aurlia de Sousa (1866-1922), assume particular destaque aquele que executou cerca de 1900, M.N.S.R., portanto na viragem do sculo, pela modernidade, unanimemente reconhecida pela crtica nacional e internacional[35]. Representa uma viso emblemtica da mulher artista, na sociedade portuguesa do seu tempo. Ainda que as palavras que se seguem no tenham sido dirigidas especificamente a Aurlia, como so elucidativas, designadamente na possibilidade do seu ajuste ao autorretrato em questo: Eu tenho uma face, mas uma face no o que eu sou. Por detrs existe uma mente, a qual tu no vs mas que te observa. Esta face que tu vs mas eu no, um medium que eu possuo para expressar alguma coisa do que eu sou.[36]. Sobre esta obra disse Jos-Augusto Frana: Fcil seria descrever esta cabea severa, de cabelos arruivados, cortada pelo decote subido de uma
34 O desenvolvimento da produo artstica de Condeixa processou-se entre as duas primeiras geraes naturalistas portuguesas, e embora a sua carreira como pintor de Histria tenha sido considerada por alguma crtica como secundria, foi tambm retratista de mrito. 35 Este autorretrato ganha uma nova projeo desde a sua incluso na obra 500 Self-Portraits, Phaidon Press Limited, London, 2007, p. 354 (1. edio 2000) 36 Julian Bell, 500 Self-Portraits, ob. cit., p. 5. Traduo da responsabilidade da autora do presente texto.

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blusa azul () um grande alfinete de mbar a fechar geometricamente este elemento da composio, na vertical da risca do penteado, do nariz, no meio da boca cerrada () o vermelho e o azul do que traz vestido () Somam-se estes elementos do retrato mas fica de fora aquele que sobretudo o faz: este olhar azul-claro que fixa inteiramente a composio. No se diz os olhos, semicerrados por ateno, fitando o espelho invisvel mas o olhar, ou seja, o que neles imaterial. () Que mais profunda solido numa quinta antiga sobre o Douro, de exlio da pintora? No h, com certeza, outro autorretrato assim na pintura portuguesa ()[37]. O tempo de Aurlia foi tambm o de Sigmund Freud, de Klimt, Van Gogh e Schielle. Esteve em Paris, entre 1898 e 1902, onde estudou com Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant, tendo viajado e pintado na Bretanha e visitado museus em Bruxelas, Anturpia, Berlim, Roma, Florena, Veneza, Madrid e Sevilha, no sendo de refutar a execuo do autorretrato em Paris. Frontalidade, expresso enigmtica do rosto, intimismo, severidade e uma enorme conscincia da prpria individualidade, so caractersticas de uma modernidade irrefutvel, paralelamente com a abertura para solues inovadoras que o sculo XX haveria de conhecer, na desconstruo do cubismo, na angstia expressionista ou no lirismo abstracionista. Da sua curta vida marcada pela bomia, Armando de Basto (1889-1923) deixou-nos um autorretrato, M.N.S.R., executado cerca de 1917. A grande dimenso do rosto, ocupando a quase totalidade do retngulo, o elemento que desde logo se impe na viso da tela. Uma observao mais atenta permite perceber um olhar melanclico, centrado no espectador, em cuja direo o rosto e o torso se voltam. Emergindo dos tons enegrecidos do fundo os quais enquadram a figura o rosto, em tonalidades trreas, espelha as marcas de uma vida desregrada e rebelde que caracterizou o percurso de vida do artista, quer em termos acadmicos, quer pessoais. Armando de Basto pintou-se como um homem e no como pintor. Tendo exercido ampla atividade nos domnios da caricatura e do desenho humorstico, s ter comeado a pintar cerca de 1913, com incidncia no retrato, ainda no perodo em que esteve em Paris (1910-1914), onde conviveu com Modigliani, que lhe pintou o retrato. De qualquer modo, a singularidade do autorretrato reside, fundamentalmente, no fascnio que se desprende do olhar, suscitando o dilogo significativamente registando a facilidade de relacionamentos pessoais por parte do
37 Jos-Augusto Frana, 100 Quadros Portugueses no Sculo XX, Quetzal Editores, Lisboa, 2000, p. 20.

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artista na tradio da autorretratstica de Rembrandt e de Henri Fantin-Latour, relativamente aos valores de tratamento do rosto, mas sobretudo marcando a perseguio de ideais de liberdade e de independncia, distintivos da vivncia modernista. de 1925 o quadro em que Jos de Almada Negreiros (1893-1970) se autorretrata, inserido num grupo de dois pares, C.A.M. da F. C. G., em cenrio neutro, muito embora se saiba que a obra fez parte da decorao da Brasileira (Chiado, Lisboa) e sejam evidentes os indcios de conotao temtica com o domnio artstico da tela onde Almada colocou o ano de realizao do quadro e a assinatura que o haveria de celebrizar, ao desenho sobre o qual Jos-Augusto Frana se interrogou poder tratar-se da caricatura de Gualdino Gomes () se atentarmos no chapu que lhe caracterizava a bomia verrinosa ()[38] at ao suporte do registo que merece a concentrao da ateno da maioria dos elementos do grupo, mas de que certamente no ter sido aleatria a exibio do verso, vedando o acesso descodificao do motivo desenvolvido. Almada vira para o campo visual do espectador o registo que segura com a sua mo direita, assim construindo um enigma com enfoque essencial na composio da cena de interior. Almada quis autorretratar-se como personagem de um encontro na esfera do convvio social, e no como protagonista de um cenrio artstico, ainda que no tenha refutado visibilidade na aluso condio artstica: manifesta a intencionalidade em mergulhar no quotidiano modernista, na vida airada de Lisboa - 25[39], sem constrangimentos, dela comungando atravs da apresentao da frequncia dos sales de ch e cafs caractersticos dos frenticos anos 20. Almada autorrepresentou-se na celebrao da sua contemporaneidade, assumindo-se na sua individualidade, numa conversa suspensa entre os figurantes, em cuja representao se impe a transversalidade do olhar, como atitude de cumplicidade geracional. Sbias as palavras de Bernardo Pinto de Almeida: Almada foi sempre autorretrato. De si e de Portugal, nas sucessivas modalidades que ele e o Pas foram tomando, numa inesperada identidade de propsitos e acerto de tempo ()[40].

38 Cfr. Jos-Augusto Frana, 100 Quadros Portugueses do Sculo XX, Quetzal Editores, Lisboa, 2000, p. 50. 39 Idem, ibidem. 40 Bernardo Pinto de Almeida in AA.VV. O Rosto da Mscara, Centro Cultural de Belm, Lisboa, 1994, p.. 338.

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Em 1929 Jos Tagarro (1902-1931) realizou um duplo autorretrato (Fig. 12) que se apresenta como um dos mais originais (no s da sua poca, mas seguramente da produo artstica contempornea portuguesa), produzido dois anos passados sobre a frequncia da Escola de Belas-Artes de Lisboa, tambm dois anos antes da sua prematura morte e no exato ano em que visitou a Frana e teve oportunidade de estudar e se atualizar em Paris, durante algum tempo. Pertencente 2. Gerao Modernista em Portugal[41], a obra apresenta Fig. 12 Jos Tagarro. Auto-Retra- uma sntese de grande expressividade e to1929-MNSR Porto fora com destaque para a ateno ao rigor no tratamento das cabeas, boca e olhos resultante da articulao entre o caracterstico trao firme (desenho) e a distribuio do cromatismo na mancha da pintura propriamente dita, numa demonstrao de extrema modernidade e manifestao de grande dignidade profissional. E foi nesta condio que Tagarro quis ser visto para a posteridade: com o entusiasmo contagiante do artista que se autodescobre e se questiona, mirando-se no olhar/espelho do observador, a quem atrai ainda atravs das tonalidades do encarnado do lpis com que desenha, ferramenta do ofcio que d forma ideia/criatividade. O efeito de surpresa persiste, em grande parte, pelo contraste entre tcnicas enquanto que a pintura modela o rosto pintado, com particular ateno na descrio do pormenor, o desenho do segundo plano expe o rosto perfilado, numa construo simtrica de ambos os rostos, cujos olhares so dirigidos ao espectador, assim suscitando o dilogo entre desenho e pintura. Ideia e forma interpenetram-se na essncia da imagem de inequvoco vigor narcisista, sem equivalente na pintura do autorretrato deste perodo: o simulacro da visibilidade da autoimagem que alimenta a imaginao e fomenta
41 Tagarro foi um dos organizadores dos I e II Sales dos Independentes, em 1930 e 1931, e no breve espao de tempo em que viveu, realizou duas exposies individuais, uma em Lisboa e outra no Porto. Revelou forte dinamismo artstico, tendo colaborado (embora sujeito s respetivas encomendas) em publicaes como a Ilustrao ou o Magazine Bertrand, entre outras. Concorreu aos sales da S.N.B.A. nos anos de 1927, 1928 e 1930. O reconhecimento da sua importncia artstica cou patente na criao de um prmio com o seu nome, para as reas do desenho e da aguarela, em 1944, pelo S.N.I.

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a criatividade artstica () no impossvel jogo de espelhos em que a autoimagem projetada, representao da autorrepresentao narcisicamente refletida no olhar espelho do espectador, paradigma do momento em que o artista, como sujeito em representao, se d a ver, perdido nas runas da sua prpria viso e mostrando-se como testemunho de uma profunda conscincia da condio humana.[42]. O autorretrato de Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) foi pintado no ano do seu casamento com Arpad Szns, em 1930, col. privada, Paris, quando a pintora tinha 22 anos, tambm o ano anterior oportunidade de expor nos Salons dAutomme et Surindpendants, em Paris[43]. Autorretrato a meio corpo, em fundo predominantemente neutro, o olhar lmpido, frontal e interrogativo, fixo no observador, constitui desde o primeiro momento de contemplao do espectador o principal foco de atrao. um registo figurativo de mulher, uma construo expressionista, reveladora de intensa sensibilidade, sem qualquer aluso do modelo prtica artstica, ainda que seja possvel antever, na plasticidade dos planos e nas linhas escuras e acinzentadas, a procura de novos valores espaciais. A figura feminina, emergindo entre os negros do cabelo, das sobrancelhas, olhos e vesturio impondo-se na tez clara da pele, da qual se destaca o rubro da boca (com correspondncia na pea de mobilirio que se acha direita do observador), ocupa parte significativa da tela e define-se entre a conteno do enquadramento em espao interior fechado e a luminosidade do claro-escuro envolvente, numa sntese de evidente simplicidade e de reminiscncia de um universo onde impera a solido. Sente-se uma estratgia de introspeo psicolgica, tendncia j presente em Rembrandt e que se afirmou com o Romantismo. tambm do ano de 1930 o autorretrato de corpo inteiro de Artur Loureiro (1853-1932), ento com 77 anos, M.N.S.R., obra executada dois anos antes da sua morte e onde as solues estticas apresentadas tm como patamar de referncia os valores do naturalismo oitocentista em que o pintor fez a sua aprendizagem e se exercitou. A imagem representa a figura de um velho homem, de p, cujo corpo semiperfilado se ampara a uma bengala posicionada no prolongamento
42 Maria Emlia Vaz Pacheco, Contributos de Jacques Derrida para o Estudo do Autorretrato, in Ver a Imagem, II Colquio de Doutorandos em Histria da Arte, Cincias do Patrimnio e Teoria do Restauro, I.H.A. da F.L.L., 28 e 29 de maio de 2010 (no prelo). 43 A pintora partiu para Paris em 1928, acompanhada pela me (perdera o pai aos trs anos), a m de completar a sua formao. Em 1932 foi aluna de Bissire, na Acadmie Ranson. Haveria de realizar a sua 1. Exposio Individual em 1933.

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da trajetria da diagonal definida pelo brao direito da figura segurada pela mesma mo que prende um chapu negro, certamente recolhido por respeito devido face penetrao em espao interior. No gesto so visveis os tons da carnalidade da mo, igualmente presentes no rosto virado na direo do espectador, que enfrenta no cruzamento de olhares. Sobre as vestes negras, um casaco castanho mel, gasto do tempo e do uso, compaginvel com a exposio da idade, traduzida no branco do cabelo e da barba descuidada. O artista escolheu expor-se do ponto de vista humano, auto-descrevendosse em sintonia com a misria afetiva e a solido caractersticas dessa fase da vida. Significativamente, e com uma enorme coragem e fora por detrs das lentes, os olhos do autorretratado interpelam o observador, a quem oferecida a autoimagem/espelho, como proposta de reflexo intemporal. O autorretrato pintado por Domnguez lvarez (1906-1942) em 1934, intitulado D. Quixote, constitui uma imagem que dificilmente sai do alojamento da memria em que facilmente se instala, nas profundezas do silncio interior especfico do espectador atento. uma obra que no tem paralelo na pintura do autorretrato contemporneo em Portugal. A panplia de sentimentos que gera no ato da sua observao corresponde sem contraditrio definio que Jos-Augusto Frana registou para autorretrato: O autorretrato fita, por natureza e fatalidade de processo, o espectador que o h de olhar, tanto como a si prprio o pintor se olhou, e o que foi monlogo desejado do artista, acaba por se realizar em dilogo. Dilogo de trs, porm, que trs so os seus elementos: o pintor que se retrata, a sua imagem retratada, e a pessoa que a olha, como se estivesse a olhar o seu autor. Que no est: o autorretrato apenas a sua imagem, no pintor pintado mas o que ele, fora dele, pintou. Mas por isso se dir que, mais do que apenas a sua imagem, o autorretrato, est para alm dela e de quem a pintou, por a ter pintado ou seja, criado em obra de arte No se deixar de dizer que o autorretrato a quintessncia da arte, pela duplicidade mgica da imagem fornecida.[44]. O olhar acusatrio, e completamente despido de esperana, que enderea ao espectador, cumpre-se na perturbao do vazio, na tristeza, na censura e no medo. A representao que de si deixa o pintor remete para um universo misterioso, conturbado e inquietante, feito mensageiro da morte a que sombras e negros aludem, povoando o cenrio de onde emergem o rosto alongado na barba cujo fim no se vislumbra e parte do
44 Jos-Augusto Frana, 100 Quadros Portugueses do Sculo XX, Quetzal Editores, Lisboa, 2000, p. 20.

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peito, cuja tonalidade parece j ser pressgio do cadver que haveria de ser dentro de muito poucos anos passados. Da expresso pictrica de lvarez correspondente aos anos 30 destacou tambm Jos-Augusto Frana o inslito Nenhuma referncia parisiense, nenhuma informao de Berlim, nenhum acomodamento modernista, e um gosto espanhol que era ou podia ser de mais ningum e lhe vinha da Galiza mais ou menos natal. Um artista isolado, passando misrias no Porto, sem ares da bomia burguesa dos de Lisboa um vago sonho provinciano de mais alm como divisa de impossvel grupo. A sua pintura toda assim, arredando-se do ensino da Escola que lhe deu diploma e desemprego, em perseguio de fantasmas soltos pelas ruas tristes do Barredo, manchas negras e informes; ou de paisagens visionrias de tenebrosos burgos de Espanha, lembrados do Greco. um D. Quixote que nunca entrou na mitologia portuguesa, pela indeciso mtica que vivemos, entre D. Sebastio e D. Antnio, com a desgraa de ambos () A imagem de lvarez mais triste que qualquer outra ()[45]. lvarez morreu com 42 anos, vtima de tuberculose e certamente tambm das suas opes estticas, definidas margem dos padres oficiais[46]. O seu autorretrato um paradigma da fragilidade da condio humana e do cenrio de instabilidade em que a vida humana se movimenta. Pelo traado das linhas oblquas, em evidente oposio com a estabilidade inerente figura vertical, lvarez questiona a racionalidade da sua vivncia, agoniada pela debilidade fsica e pela injustia da ausncia de reconhecimento, que s chegaria aps a sua morte. Que metfora mais adequada que a construda pelo pintor sobre si prprio? O autorretrato de Maria Keil (1914-2012), pintado em 1941 (simples coincidncia ou curiosidade, a inverso dos dois ltimos algarismos com o ano do seu nascimento?), com 27 anos de idade, C.M. Silves, lembra o autorretrato de Aurlia de Sousa, anterior em cerca de quatro dcadas, sobretudo pelo colorido, modernidade e firmeza da expresso, j que a simplicidade sedutora e a articulao com a prtica da pintura no recurso representao do reverso de um quadro distanciam Maria Keil da solido de Aurlia, numa poca que pouco tinha a ver com o incio do sculo, apesar de o tempo ser de guerra e de insegurana.
45 Jos-Augusto Frana, ob. cit.,, p. 72. 46 Participou em 1929 nas exposies do grupo + Alm (marcada pela crtica ao academismo e ao ensino naturalista de Marques de Oliveira na E.S.B.A. do Porto), foi recusado na IV Exposio de Arte Moderna do SPN (1939) e realizou apenas uma exposio individual em vida, em 1936, no Salo Silva Porto.

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Por esse mesmo autorretrato de indiscutvel contributo para a afirmao da 2. gerao modernista, que era a sua recebeu Maria o prmio Amadeo de Souza-Cardoso do mesmo ano de 41. como pintora que se autorretrata, representando-se junto ao reverso de um quadro, olhando firmemente o espelho/observador. Um aparente paradoxo est, porm, subentendido na imagem (no sentido em que o conceito pode indicar como propsito contra a opinio comum), o qual se pode sintetizar na seguinte interrogao: como pode um quadro ser representado no seu reverso, entrando assim em conflito com a ideia de representao pictural? Aparente paradoxo, visto que a imagem pictrica uma realidade fictcia, o quadro uma representao, o seu reverso apresenta o objeto que lhe serve de suporte, o negativo da representao a que alude, sugerindo a ideia de metfora. Poder-se- ento especular que para conhecer o reverso do quadro h que dar-lhe a volta? Quereria Maria Keil lembrar no seu autorretrato a dialtica da sua meditao sobre o quadro, na dupla qualidade de imagem/representao e objeto? Ou questionar no simulacro da aparncia a prpria essncia do autorretrato? O autorretrato de Guilherme Camarinha (1913-1994), pintado em 1951 M.N.S.R., com os seus 39 anos, constitui uma obra notvel e verdadeiramente singular em termos plsticos. O efeito imediato de surpresa, em parte causado pela dimenso da figura que ocupa a quase totalidade do quadro, deriva tambm da conscincia esttica manifestada no tratamento da iluminao, numa luminosidade dourada projetada sobre as tonalidades negras e acinzentadas das roupagens, dominando a composio, estando esta estruturada em planos onde o geometrismo impera. Camarinha optou por uma representao de si como indivduo, construindo uma autoimagem de impacto apelativo alimentado pelo vigor da expressividade do rosto e da prpria pintura: a aproximao ao espectador transmitida na linguagem gestual da imagem de prontido sentada, o olhar baixo e fixo no espelho, em interrogao irnica, as mos entrelaadas e pousadas sobre os joelhos, em atitude expectante e de intensa vitalidade narcsica.[47]. Cruzeiro Seixas (1920-) produziu, cerca de 1958, um autorretrato tridimensional que, pelo inslito e pela complementaridade, justifica a sua
47 Camarinha pintou este autorretrato no incio da dcada que corresponde dedicao do artista tapearia, tcnica que renovou, em que se distinguiu e foi premiado em 1967. Anteriormente, obtivera o prmio Souza Cardoso do SPN/SNI, em 1936, e um 2.prmio na I Exposio de Artes Plsticas da Fundao Calouste Gulbenkian, em 1957, onde o autorretrato esteve exposto, tendo sido adquirido no ano seguinte (1958), pelo M.N.S.R., por aquisio ao artista, com o Fundo Joo Chagas.

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abordagem no presente contexto: leo e gouache sobre osso, col. J. P. F., Lisboa. O impacto imediato que acompanha o efeito de surpresa perturbador, em grande parte ancorado na coragem de exposio material de uma runa fsica, insinuando a metfora de outra runa, certa e transversal ao comum dos mortais, e justificando a reflexo de Derrida sobre o autorretrato: O aspeto central da tese de Derrida reside, pois, na inevitabilidade do autorretrato como runa, presente desde o primeiro olhar sobre o modelo (outro), condenado condio de fragmentao da reflexo da imagem e dependncia do envolvimento com o espectador. o simulacro da visibilidade da autoimagem que alimenta a imaginao e fomenta a criatividade artstica.[48]. Humor provocatrio, alguma crueldade, intencionalidade reflexiva, atravessam a obra e so pretexto para o autor desmontar a polissemia do autorretrato um olhar inquieto e irnico, aquele que Cruzeiro Seixas transferiu para o objeto artstico, que alegoricamente alude s prticas artsticas inerentes humanidade pr-histrica e marca a tentativa de acerto temporal com as vivncias culturais atualizadas com o seu tempo, e as propostas de criao artstica vigorantes no exterior de Portugal. O autorretrato no reflexo do espelho mas o prprio espelho, no qual o criador se projeta e sobre o qual o espectador reflete, ao rever-se no condicionamento da sua libertao e na sua impotncia face sujeio inexorvel ao tempo. Em 1972 Jos Escada (1934-1980) pintou o seu autorretrato, C.A.M. da F.C.G., sob a temtica da sua condio de artista, lembrada na representao da mo que segura o pincel, centrada na parte inferior da composio. Quadro dentro do quadro, a autoimagem por semelhana impe-se pela frontalidade da reflexo no espelho e pela subjetividade transmitida no vigor do olhar fixo, numa linguagem figurativa atualizada com a recente produo artstica europeia, frequentada e desenvolvida com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian: Amesterdo, Bruxelas, Madrid (ou Paris) no contacto com o Grupo Kwy, ou no convvio com artistas inovadores como Lourdes Castro, Costa Pinheiro, Christo, etc. O autorretrato ocupa o centro da metade superior da pintura, emergindo do cromatismo, e da luminosidade vibrante, e sendo emoldurado nas reas perifricas cimeiras pelo labirinto de pequenas construes geomtri48 Maria Emlia Vaz Pacheco, Contributos de Jacques Derrida para o Estudo do Autorretrato, in Ver a Imagem, Atas do II Colquio de Doutorandos em Histria da Arte, Cincias do Patrimnio e Teoria do Restauro, I.H.A. da F.L.L., 28 e 29 de maio de 2010 (no prelo).

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cas, numa sntese que apela vivncia corporal e presena efmera, mas intensa, do tempo. A autorrepresentao de Costa Pinheiro (1932-) pintada em 1985, intitulada Paisagens do Atelier, col. do autor, portadora de uma profunda autoconscincia da representao, por sua vez geradora de uma complexidade inesgotvel, sustentada na reflexo em torno da existncia. Autorrepresentao integrada no ciclo emblemtico denominado la fentre de ma tte, cabea/sede das ideias na confluncia do ato expressivo, enquanto utopia e erudio, signo de criao artstica, mas tambm potica, preocupao ecltica a justificar a afirmao do percurso individual de Costa Pinheiro, reconhecidamente europeu. A cabea/janela que abre para a imaginao, que rasga as fronteiras impostas pelo espao e pelo tempo, em sugesto do dilogo interior construdo na experincia da inveno de outro dentro de si mesmo (em negao do beco sem sada da emigrao vivenciada?). Exteriormente cabea, perfilada, vazia e colorida de azul a cor to caracterstica do pintor o registo do cavalete e do pote com os pincis, instrumentos mediadores do ato da pintura, enquanto que dentro do quadro mas pairando sobre a cabea que se sabe ser a sua pela marca do tambm caracterstico bigode que o individualiza a informao la fentre de ma tte precisa o poder da imaginao, no contida nos limites do corpo orgnico. Pelo contorno se destaca da escurido a cabea iluminada, na construo de uma nova imagtica assumida na rutura com a segurana da submisso da picturalidade esttica, em opo pelo desafio da linguagem metafrica: transparncia da abstrao e sobreposio das ideias relativamente ao sujeito do ato criativo. A autorrepresentao de Costa Pinheiro sntese bvia do movimento do esprito, desde as sensaes s ideias, () dialtica aportica entre o prprio e a representao.[49]. Mais que a janela, a autorrepresentao de Costa Pinheiro reflete o estado de autoconscincia face importncia dos sonhos, afirmao da subjetividade, testemunho da libertao do pintor que, atravs da autorrepresentao, se reencontra e supera a persona, no sentido da mscara. Num compartimento de interiores mas onde se rasga uma janela, deixando ver uma natureza exterior de grande serenidade alimentada por tons de azul celeste e pela luminosidade convidativa ao esvoaar dos pssaros e
49 Cfr. Winfried Baier, O rosto da mscara, Fundao das Descobertas, Centro Cultural de Belm, Lisboa, 1994, p. 352.

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em grupo familiar Paula Rego (1935-) autorretrata-se, col. da autora, enfatizando a importncia do assunto no prprio ttulo do quadro Autorretrato com Netos pintado em 2001-2002 e cuja integrao na primeira agenda (2010) que a Casa das Histrias destina ao pblico, aps a inaugurao em 18 de setembro de 2009, adquire aqui particular significado. Parbola em torno da famlia e da condio feminina, temas que assume sem dissimulao, mas simultaneamente com referncia explcita pintura. Estratgia desarmante, no confronto entre a seriedade do tema da famlia, apresentada de costas voltadas para a pintura pendurada no fundo da cena, e o posicionamento simblico da artista, voltada em direo ao espectador, afetivamente protegendo com o brao direito uma neta, mas usando a prpria corporalidade como contraponto ao peso do quadro que atrai o olhar do observador. Quadro dentro do quadro, ou a linguagem metafrica da autorreflexo, centrada entre a lembrana das exigncias da vida familiar e o universo imaginrio e tenso, prprio da criatividade a que a pintura pendurada alude. A articulao entre as duas situaes da vida da mulher, por um lado, e a ligao entre dois perodos de vivncias, maturidade e infncia (veja-se o registo de brinquedos e dos caractersticos ces de Paula Rego), corroboram o poder da narrao das histrias que a artista confessa terem tido importncia decisiva na construo do seu imaginrio e da sua viso. A famlia contextualiza a perspetiva do feminismo, como epicentro identitrio, no confronto com a necessidade da criao artstica. Refere Paula Rego: As minhas pinturas so pinturas feitas por uma artista mulher. As histrias que eu conto so histrias que as mulheres contam.[50]. Tal viso como estratgia de sobrevivncia pessoal, est generalizada entre a crtica: No comum dar s mulheres a oportunidade de se reconhecerem na pintura, muito menos a de verem o seu mundo privado, os seus sonhos, no interior das suas cabeas, projetados numa escala to grande e to despudoradamente, com tanta profundidade e tanta cor.[51]. O autorretrato de Paula Rego, retomando a figurao, afinal pretexto para glosar emoes e afetos, criatividade e identidade.
50 Paula Rego em entrevista com Melanie Roberts, Eight British Artists, Cross General Talk, in Fran Lloyd, From the Interior, Female Perspetives on Figuration, Kingdston University Press, 1997, p. 85, Citada por Ana Gabriela Macedo, Paula Rego e o Poder da Viso, Edies Cotovia, Lisboa, 2010, p. 121. 51 Germaine Geer, Paula Rego, in Modern Painters, vol. 1, n. 3, outubro de 1988; republicado em Karen Wright (org.), Writers on Artists, Nova Iorque, Moderna Painters, D.K. Publishers, 2001, pp. 66-71. Transcrito em Compreender Paula Rego, 25 Perspetivas, Edio de Ruth Rosengarten, Fundao de Serralves/Jornal Pblico, Porto, 2004, p. 161.

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Concluso
Para o entendimento da pintura do autorretrato em Portugal na poca contempornea, mltiplas so as possibilidades da sua abordagem. A prpria palavra autorretrato uma palavra de vocao polissmica. Nela cabe o que especfico da criao humana, cultural e visual, em associao com o cruzamento entre intelecto e tcnica: a sede da fico reside na traduo individual atravs do registo da autoimagem pictural de uma intencionalidade especfica do prprio eu. Ainda que continuem certamente a suscitar amplas discusses, questes como a identidade, a intelectualidade, a cultura ou a tcnica, relativamente abordagem da autorretratstica, no ser demais lembrar que no aleatrio o facto de o autorretrato introspetivo por semelhana, que se desenvolve em Portugal no sculo XIX, ter prolongado a sua presena entre ns nos anos 70 do sculo XX, paralelamente com algumas manifestaes de abertura a outras solues que se foram afirmando sobretudo a partir do meado do sculo, assinalando a abertura do nosso pas ao exterior (em grande parte com a interveno dos bolseiros apoiados pelo mecenato da Fundao Calouste Gulbenkian) e na sequncia da revoluo de 1974, acompanhando as transformaes scio-culturais e a aproximao mais atualizada e prxima do cosmopolitismo. Em termos imagticos, os traos individualizados que no autorretrato identificam a referncia da persona/individualidade iro depois dar lugar sobreposio do ato criativo em si, e o autorretrato transforma-se ento em intencionalidade de gesto de negao, destruio, provocao, secundarizando o sujeito da criatividade. As incertezas universais mesmo quando humildemente expostas esbatem a segurana no reconhecimento da viso e da perceo transmitidas pelos sentidos humanos. A deriva e o medo do desconhecido acentuam-se e confundem-se, nos nossos tempos, a memria que assegura a identificao dos traos fisionmicos perde sentido, e a eternidade equivalente do hoje e do agora. O autorretrato tende a converter-se em registo do efmero, do transitrio e do vazio, acompanhando a eterna busca do sentido da vida:

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Referncias
Livros:
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A PINTURA DO AUTORRETRATO CONTEMPORNEO EM PORTUGAL: BREVE PANORMICA

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MARIA EMLIA VAZ PACHECO

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vria

TICA E NARRATIVIDADE ETHICS AND NARRATIVITY


Ana Almeida*
djaimilia@gmail.com

No presente ensaio apresenta-se um modo de conceber uma relao de inseparabilidade entre uma pessoa e a sua prpria vida. A conceo deste modo de relao revelar-se- uma alternativa intuio de Diderot de que uma pessoa uma sucesso de efeitos necessrios. O resultado a ideia de uma ligao entre um modo de conceber a relao de uma pessoa com a sua vida e o modo como escolhemos explicar essa vida. Palavras-chave: Inseparabilidade; virtude; Diderot; Michael Thompson. This essay presents a way of conceiving a relation of inseparability between a person and her own life. This kind of relation will turn out to be an alternative to Diderots intuition that a person is a succession of necessary effects. The resulting idea is a connection between the relation one has with ones own life and the way we choose to explain such life. Keywords: Inseparability; virtue; Diderot; Michael Thompson.

Em Life and Action, Michael Thompson sublinha a possibilidade de atribuirmos um carter no-acidental a certos processos naturais. A definio de processo natural a que o seu comentrio se adequa pode coincidir com aquilo a que de modo muito genrico poderamos designar por processos no ticos, em particular, processos que de acordo com uma sugesto da tica a Nicmaco (EN 1103a20), Aristteles descreveria como insuscetveis
* Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal.

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ao hbito. Exemplo de tais processos seriam a queda das pedras quando atiradas ao ar e a direo em que o fogo arde. No caso de Thompson, categoria genrica de processos no ticos pertenceriam aqueles a que chama processos vitais, entre os quais a reproduo nos seres vivos:
Aquilo que perdemos, ou perdemos mais claramente, na imagem fisicalista superficial da reproduo qualquer conceo da unidade entre uma coisa e as suas circunstncias como potencialmente no-acidental. Um organismo passar a existir em circunstncias tais que tendem para a sua reproduo , em si mesma, tipicamente uma operao vital, ou uma fase de um processo de vida e, portanto, num certo sentido, um no-acidente. Uma semente de dente-de-leo cair em solo reprodutivo apto pode parecer fortuito, mas a sua origem, por uma espcie de estratagema da vegetao, faz desse acidente um no-acidente, mais obviamente atravs da produo de tanta semente. (Thompson, 2008, 52)

Este carter no-acidental dos processos naturais em geral pode aplicar-se a outros exemplos desses processos, os quais, como tal, no se relacionam com o sinal de vida discutido por Thompson de manter-se a si mesmo como o mesmo, a que corresponderia o facto de que coisas vivas vm de coisas vivas. A este respeito, a sua discusso parte do pressuposto hipottico de que, em relao a seres vivos, A partir de um dado U, outro U pode passar a existir (Thompson, 2008, 51), o que no significaria nem que tal acontecesse em todos os casos, nem que os casos em que no acontecesse poriam em questo, quer a distino de U, quer a sua vitalidade. O mesmo pressuposto hipottico, alis, no implicaria sequer que a partir de um dado U, outro U pudesse passar a existir fosse em que circunstncias fosse (Thompson, 2008, 51). A verificao da particularidade das circunstncias requeridas, que, na passagem citada, correspondem tanto ao que chama estratagema da vegetao, quanto produo de tanta semente, o que nos permite referirmo-nos, afinal, ao carter no-acidental de certos acidentes. Outros exemplos do mesmo carter no-acidental seriam fornecidos, podemos admitir, por outros processos vitais (e.g. a respirao dos humanos) e pelos posicionamentos particulares por estes requeridos: i.e. por vrios exemplos de processos no ticos. Regressemos, contudo, ao excerto do ensaio de Thompson, a fim de esclarecer o objeto do carter no-acidental de certos processos vitais. Numa imagem fisicalista superficial da reproduo perderamos, afirma, qualquer conceo da unidade entre uma coisa e as suas circunstncias como potencialmente no-acidental. Para Thompson, no acidente que

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onde cai uma semente de dente-de-leo exista terra apta ao desenvolvimento dessa semente a coisa e as suas circunstncias apesar de esse lugar ser um fruto do acaso. No-acidental seria nesse caso a ligao entre a semente cair num lugar e existir nesse lugar terra frtil (mesmo que pudesse no haver e algumas vezes no haja, poderia acrescentar-se). Nos termos de Thompson, no acidental que na vizinhana de roseiras exista terreno propcio ao desenvolvimento de roseiras, caso contrrio no encontraramos roseiras a. Como referimos, podemos considerar a aplicabilidade do mesmo argumento a outros processos naturais, atentando ao carter possivelmente no-acidental de outros tipos de vizinhana. Pensar, por exemplo, no carter no-acidental da existncia de um pulmo esquerdo perto de um pulmo direito em muitas espcies de animais pensamento que emprestaria um carter igualmente no-acidental aos processos vitais dependentes de tal posicionamento. Teramos, deste modo, acumulado exemplos de o que , para Thompson, a unidade entre uma coisa e as suas circunstncias, mas no teramos esclarecido o uso lingustico mais obscuro do excerto citado. Thompson refere-se a qualquer conceo da unidade entre uma coisa e as suas circunstncias como potencialmente no-acidental (itlico meu). A obscuridade reside no seu uso do advrbio potencialmente. mais simples perceber de que modo na vizinhana de uma roseira existe solo adequado a roseiras do que perceber que existe solo adequado a roseiras potencialmente. O que existiria em potncia? a relao de unidade que potencial, podendo no atualizar-se? mas, ento, como dar por ela? Ou, pelo mesmo raciocnio, a potencialidade inclui a probabilidade de darmos com os estados de coisas que confirmariam a, imaginamos, esperada unidade? a conceo de unidade que potencial? na medida em que, como foi referido, uma coisa viva pode no se multiplicar; e, se assim for, diramos que a conceo de unidade s passa de potncia a ato quando tal ocorre? Poderia admitir-se que sim. Nesse caso, a unidade entre a posio de dois pulmes apenas seria um no-acidente nos casos em que os dois pulmes funcionassem como prprio aos pulmes funcionar. Isto pareceria indicar que, nos termos de Thompson, a conceo de unidade no-acidental entre uma coisa e as suas circunstncias depende, de algum modo, de uma noo daquilo que prprio a essas coisas fazerem, i.e. da sua funo. No entanto, til testar o interesse da posio de Thompson independentemente de uma discusso acerca do conceito de funo, que no nos

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ocupar[1]. (Tal implica ignorar o uso do advrbio potencialmente na passagem citada.) Tendo presente o carter no-acidental da unidade entre uma coisa e as suas circunstncias sob discusso, considere-se agora o caso de processos ticos. Poderamos talvez preservar o sentido segundo o qual no acidental a relao de unidade entre uma qualidade (virtude) que um agente adquire e as circunstncias que propiciaram o desenvolvimento ou aquisio dessa qualidade. A este respeito, poderamos sugerir que o termo circunstncias engloba igualmente aes desse agente e eventos cujos efeitos sofreu. A esta aplicao do argumento de Thompson a processos suscetveis ao hbito seria assim subjacente a implicao geral de que, no mesmo sentido de acidental, se poderia dizer que no acidental que algum possua as qualidades que possui, tal como no acidental o modo como e.g. inspirao de oxignio por mamferos se seguem determinados processos gasosos. Testemos a acuidade de analogias similares, o que nos far sobrevoar outras famlias de problemas. Reiterando a hiptese de que no acidental a relao de unidade entre as circunstncias de um agente e as suas qualidades (fossem tais circunstncias aes ou outro tipo de eventos), seramos conduzidos a um sentido mediante o qual algumas circunstncias so especialmente adequadas a alguns agentes. Nesse sentido, seria, por exemplo, acidental nascer-se na famlia em que se nasce, mas seria um no-acidente ser-se um irmo extremoso. Numa glosa direta de Thompson, o carter no-acidental deste trao dependeria de um estratagema como a produo, numa dada famlia, de irmos suficientes. Porm, numa glosa relevante, interessaria sobretudo sublinhar que no seria acidental ser-se o irmo que se . At este momento, no pareceria necessrio complementar a analogia com um uso especial do conceito de potncia, ou do conceito de funo. Bastaria manter que existiria uma unidade entre as circunstncias de um agente sejam elas ou no, ou nem sempre, aes e as qualidades que adquiriu. Rodearamos assim quer a necessidade de imaginar que essas qualidades ou que essa unidade estava potencialmente contida nesse agente, quer a de imaginar que ele, por assim dizer, cumpre, de modo apropriado, aquilo que, por ser o que , lhe apropriado cumprir. No precisaramos de imaginar, se quisermos, que em todo o irmo existe um irmo extremoso potencial ou imaginar que prprio aos irmos serem extremosos.
1 Para uma discusso da relao entre o conceito de funo e a descrio de processos vitais ver Philippa Foot (2001), Natural Goodness, Oxford, Oxford University Press, 31-33, 40-2.

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Nenhuma destas pressuposies gerais parece decorrer necessariamente da pressuposio que suportaria a analogia. A saber, a de que existiria um modo de descrever a unidade entre certas circunstncias e as qualidades que delas resultam como no-acidental. Descartar o conceito de potncia implica esclarecer o que se entende exatamente por unidade nos exemplos referidos e, desde logo, na nossa interpretao do excerto citado de Thompson. A unidade a que ele se refere respeita ao facto de que aquilo que resulta de uma semente de dente-de-leo ainda um dente-de-leo. No excerto em questo, a referida unidade teria aplicao quanto passagem existncia de coisas da mesma espcie (no interior da mesma espcie) e no passagem existncia de coisas em geral. Este pressuposto, a que havamos aludido ao sublinhar a sua aplicao do princpio de que coisas vivas vm de coisas vivas , alis, o que justifica o seu uso do advrbio. Se no acidente a unidade que une uma semente a uma planta, tal dever-se-ia tambm ao facto de essa semente ser potencialmente essa planta. E, nesse sentido, a relao de potencialidade entre os elementos da relao entre o que existe e o que passa a existir seria conferida pela afinidade ontolgica que manteriam entre si e determinaria a unidade em questo. Transferido para fora do campo dos processos da natureza, este aspeto pareceria implicar que a unidade existente entre certas circunstncias e as qualidades a que essas circunstncias (sejam ou no aes) do origem no-acidental, na medida em que tais qualidades estariam contidas em tais circunstncias, como no exemplo do irmo extremoso. De acordo com esta ideia, a que voltaremos, pareceria possvel descrever como uma sucesso de efeitos necessrios fosse que conjunto de resultados fosse, na medida em que tal suporia conceber no apenas que certos efeitos so especficos de certas circunstncias, como que a lei que os relaciona uma espcie de lei fsica. Existe no entanto um sentido em que, a propsito dos chamados processos naturais, mas no s acerca deles, se poderia defender que a unidade entre determinados resultados e as circunstncias que a eles deram origem no-acidental, na medida em que esses resultados so inseparveis dessas circunstncias. Isto prefigura a possibilidade de descrever o gnero de unidade de que fala Thompson sem a necessidade de recorrer ao conceito de potncia. No que se refere a processos suscetveis ao hbito, a noo de inseparabilidade pressuposta teria a implicao de que um agente inseparvel das mudanas atravs das quais se tornou no agente que (e, nesse sentido,

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que inseparvel das circunstncias no sentido abrangente do termo que temos vindo a usar que as proporcionaram). Ele inseparvel da sua prpria vida, o que no parece requerer uma teoria especial acerca daquilo que ele era potencialmente. Este aspeto, alis, no parece sequer depender da suposta particularidade do processo em questo. Na mesma aceo do termo inseparvel, diramos que uma planta de dente-de-leo inseparvel do processo que a tornou na planta que e no pode viver o ciclo de vida de outra planta. Se quisssemos preservar a seguinte formulao, diramos ento que a unidade entre certas circunstncias e certos resultados das mesmas seria, nalgum sentido, um no-acidente, na medida em que umas e outros so inseparveis. No interessaria, neste ponto preciso, atribuir as qualidades adquiridas por um dado agente ao resultado de aes repetidas, da natureza, de alianas, de lutas interiores, de influncias, converses etc. E nesta medida, seria a este respeito indiferente adotar um ponto de vista aristotlico, humeano, kantiano ou outro acerca da aquisio de qualidades como as virtudes. Atribuir o carter no-acidental de certos resultados relao de inseparabilidade que os prenderia aos seus efeitos, teria ainda a consequncia de realar uma afinidade entre processos ticos e processos insuscetveis ao hbito. Para retomarmos o exemplo anterior, no diramos, assim, que algum se tornou no irmo extremoso que, por natureza, todo o irmo pode vir a ser, mas antes que ele inseparvel daquilo que o levou a ser extremoso. Um outro modo de apresentar a mesma ideia seria dizer que ele inseparvel da histria mediante a qual adquiriu a qualidade que adquiriu. Esta ltima afirmao no pareceria depender, contudo, de tal histria ser contada. E admiti-lo seria considerar que podemos explicar de que modo um irmo se tornou num irmo extremoso, mesmo que no interessasse a ningum explic-lo, quer a esse irmo, quer a qualquer observador. Nada pareceria opor-se intuio de que, por princpio, haveria maneira de o explicar, mesmo que ningum se lembrasse dessa histria, ou a quisesse contar, ou a contasse com honestidade, etc. mesmo que a verso verdadeira dessa histria fosse a de outra pessoa que no o irmo em questo, etc. A relao de inseparabilidade seria, em qualquer dos casos, a relao entre certas circunstncias e certos resultados e, desse ponto de vista, no estaria dependente de um conceito de narrativa. A histria de acordo com a qual um agente se tornou num irmo extremoso no dependeria, pois, nem de esse agente conceber a sua prpria vida como uma histria com uma determinada forma como poderia defender o MacIntyre de After Virtue; nem da propenso desse agente para conceber

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a sua vida como um plano, para que chama a ateno o Rawls da Teoria da Justia[2]; nem do que seria a omniscincia putativa de qualquer observador em relao ao modo como as circunstncias e os resultados se relacionam. Neste sentido, no seria argumento vlido contra a presuno de inseparabilidade um dado agente declarar nunca se ter visto a si mesmo como uma criatura que tem uma histria. A sua inseparabilidade em relao a essa histria seria dada pela sua referncia a si prprio. Pareceria, alis, ser a este respeito muito pouco relevante a maneira como cada um de ns se v a si mesmo. Tal inseparabilidade no seria uma consequncia da nossa autoimagem. No seria uma consequncia das nossas qualidades, nem uma qualidade nossa. E, a propsito, tal noo no suporia um conceito de narrativa que dependesse de uma noo de autoimagem. Se algum afirmasse no acreditar no conceito de narrativa ou afirmasse, como Galen Strawson em Against Narrativity[3], nunca se ter imaginado como um elemento de uma narrativa estaria a declarar-se, na verdade, pelas razes aduzidas, como inseparvel da histria de acordo com a qual se tornou algum a quem um certo tipo de descries sobre si prprio no desperta interesse. Do ponto de vista da noo de inseparabilidade, que pareceria pairar sobre as nossas descries, a relao (num sentido, de algum modo, tcnico do termo relao) de cada um de ns com, chamemos-lhe assim, a nossa prpria vida, no seria necessariamente uma consequncia dos nossos interesses. Em Against Narrativity, Strawson recusa a ideia de que todos somos o gnero de pessoa que encara a sua vida como uma narrativa ideia defendida, entre outros, por MacIntyre. Tal hiptese, segundo Strawson, disfara mal a recomendao de que todos deveramos ser esse gnero de pessoa. (Alis, numa verso tardia de MacIntyre, no temos maneira concebvel de o no ser[4]). Cingindo-nos, no entanto, ao MacIntyre de After Virtue, que o objeto da resposta de Strawson, ele advoga uma tese que admite a plausibilidade do contra-argumento de Strawson, ao afirmar que uma histria narrativa de algum tipo em certo sentido o gnero essencial e bsico da caracterizao das aes humanas (MacIntyre, 2003, 208). Vistas as coisas assim, e apesar de esta frase poder ser lida como tendo a implicao de que no teramos modo de nos isentar da histria narra2 Cf. Rawls, John (1971), A Theory of Justice, Harvard, Harvard University Press, 407-416. 3 Galen Strawson (2004), Against Narrativity, Ratio (new series), XVII, 4 December, USA. 4 A verso tardia mais relevante do argumento de After Virtue (1981) foi defendida por MacIntyre em Dependent Rational Animals, Why Men need The Virtues (1999).

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tiva, por no termos modo de nos isentar de caracterizar aes, a posio de MacIntyre favoreceria a possibilidade de que, se a histria narrativa o gnero essencial e bsico, ento estaria ao nosso dispor a escolha entre vrios gneros (e, como aponta Strawson, prevaleceria em tal escolha o tipo de pessoa que se ). Concebido nos termos de Strawson, o conceito de narrativa a que MacIntyre apela dependeria ento de uma fragilidade de que a noo de inseparabilidade estaria protegida. Precisamente, a de se admitir que a unidade narrativa da vida de um dado agente , nalgum sentido, uma consequncia do modo como ele concebe a sua vida. Segundo Strawson, o argumento de MacIntyre esconderia a inteno ulterior de fazer coincidir uma certa conceo das coisas e de ns mesmos com uma certa conceo de bem e, como tal, seria o suficiente para abal-lo declarar que no se partilha dessa conceo subjacente. MacIntyre apontaria talvez a Strawson que este teria optado por um modo diferente de conceber a mesma coisa, e talvez o naturalismo tardio do primeiro tivesse sido anunciado pela necessidade, que o argumento de Strawson apenas sublinha, de declarar que em qualquer caso no nos podemos eximir a fazer uma opo. E no entanto, afirmao de Strawson de que no a pessoa que foi no passado (Strawson, 2004, 433-34) pareceria bastar-nos indicar que a mera autoria do ensaio citado supe algum sentido de inseparabilidade em relao ao que seriam, por assim dizer, Strawsons passados sucessivos os quais, a cada instante t, so ainda os autores da linha seguinte do mesmssimo ensaio (e ainda os agentes que partilham ou no partilham das crenas de outros e escrevem sobre o assunto). Como o meu uso do condicional vem esclarecendo, o meu argumento at aqui apelaria ideia de que um agente inseparvel de todas as aes que realizou, e de todos os acidentes que lhe sucederam, e de todos os acasos ou outra espcie de eventos de que foi agente ou paciente. Uma segunda proposta seria a de que uma relao de inseparabilidade ligaria certas circunstncias a, digamos assim, certos resultados, nos casos em que o que est sob discusso o modo como um agente adquire qualidades. Enquanto caracterstica de relaes, a noo de inseparabilidade candidatar-se-ia a atributo das coisas e indicaria o carter inespecfico da descrio de processos ticos. Por razes a que voltarei, o meu uso do condicional sugere, ao mesmo tempo, porm, a preservao de algum ceticismo em relao possibilidade que acabo de descrever. Pode agora traar-se o aspeto do gnero de argumento a que se ope a noo de inseparabilidade, assim como a razo de ser dessa oposio. Tal

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obrigar-nos- a reconsiderar a pertinncia dos termos de Thompson para a presente discusso. Afirmar que somos inseparveis de todas as aes, acidentes e acasos de que fomos agentes ou pacientes, e que existe um modo de descrevermos como no-acidental o facto de termos adquirido algumas qualidades ou virtudes, pressuposto por qualquer explicao do modo como um agente adquire qualidades. Mas admitir que um agente adquire qualidades implica, antes de mais, preservar uma noo de agente. A inteligibilidade de qualquer noo de agente e a inteligibilidade da noo de inseparabilidade esto mutuamente relacionadas. Para alm disso, a conceo de agncia subjacente a esta noo de inseparabilidade subjaz generalidade caracterstica do conceito de virtude. Ela subjacente hiptese a que essa generalidade parece aludir: i.e. possibilidade de que mais do que um agente possua a mesma virtude. O gnero de argumento que se ope a tal noo de inseparabilidade foi enunciado por Diderot, em Jacques le fataliste, numa sntese da doutrina fatalista de Jacques:
Seja qual for a soma dos elementos de que me componho, eu sou uno; ora uma causa una apenas tem um efeito; sempre fui uma causa una, nunca tive mais que um efeito para produzir, e portanto a minha durao no passa de uma sequncia de efeitos necessrios (Diderot, 2009, 191).

A esta postura deve acrescentar-se o facto de que a descrio de si mesmo como causa una de todos os efeitos necessrios, se submeteria, segundo Jacques, condio geral de que est tudo escrito l em cima; pelo que se algum a causa dos efeitos que sofre, -o, por assim dizer, por autoria interposta. O corolrio de semelhante tese descrito de seguida: A distino entre um mundo fsico e um mundo moral parecia-lhe vazia de sentido (Diderot, 2009, 191). O fatalismo de Jacques d, ento, uso a uma noo de unidade do eu, mas tal unidade conferida pela sujeio ao que lhe estava destinado partida e no depende de qualquer noo de agncia. Pelo contrrio, reconduz todos os cursos de ao alternativos ao estatuto de acontecimentos pr-determinados. No parece haver menos fatalismo na doutrina oposta, a de tudo serem acidentes. Poderia ser isso o que estava escrito l em cima, o que apenas refora a eficcia reducionista da doutrina de Jacques. A sua descrio da unidade entre causas e efeitos enfatiza, alis, a dependncia conceptual entre um argumento fatalista e o conceito de potncia. Tudo pode ser

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reconduzido causa una que algum , visto todos os efeitos a verificar estarem por princpio contidos nela. Aquilo em que, atualizando-me, eu me torno, poderia estar contido, em verses diferentes do mesmo gnero de argumento, em mim ou nas circunstncias em que me encontro o que, no vocabulrio de Jacques, equivaleria a dizer que est tudo escrito c em baixo. Em ambos os casos, no entanto, a posio depende de uma tese acerca da especificidade de resultados. Da aliana entre um uso do conceito de potncia e um princpio de especificidade resulta um compromisso instvel, de acordo com o qual, por uma espcie de lei natural que relaciona a especificidade entre causas e efeitos, cada um de ns o resultado altamente especfico das suas prprias circunstncias[5] e, ao mesmo tempo, no exatamente um agente, mas uma combinao de resultados a que, de um modo ou de outro, no pode fugir. Desse ponto de vista, cada um de ns , na realidade, aquilo que era em potncia, atualizando-se. O que se perde num argumento fatalista o que se perde no ensaio de Strawson. Em particular, uma descrio convincente de cada pessoa enquanto agente das suas aes, ou, de igual modo, enquanto paciente de quaisquer que sejam os acidentes e os acasos que ocorrem com cada um de ns. Pode parecer inapropriado responder ao que estamos a chamar fatalismo apelando ao carter no-acidental de certos resultados, o qual dependeria, para usar as palavras de Diderot, de uma forma de indistino entre o mundo fsico e o mundo moral. Pareceria que, por hipercorreo, estamos a responder a fatalismo com mais fatalismo, apontando para a possibilidade de descrever resultados variados precisamente como no-acidentes. A questo, todavia, a de que no perdendo de vista a distino entre os mundos, a inteno de preservar uma noo de agncia precisa de descrever um sentido segundo o qual no simplesmente acidental que se possua as qualidades ou virtudes que se possui. necessrio preservar um sentido segundo o qual as qualidades de um agente podem de algum modo ser reconduzidas a vrias coisas que esse agente fez e lhe aconteceram. E nessa medida, no perder de vista a distino entre aqueles dois mundos consiste em considerar que a no-acidentalidade explicada em relao a critrios diferentes em cada um dos casos. O fatalismo apela a um conceito de acidente, para afirmar que, ou tudo acidente, ou que no h acidentes. Mas, para se fazer sentido da ideia de que somos agentes, preciso que se preserve alguma noo do carter no-acidental de certos resultados. Uma noo adequada de agncia depende
5 Strawson refere-se a este respeito ao que chama a diferena individual varivel e os fundamentos do carter temporal como determinaes genticas. Against Narrativity, 431.

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se preservar a ideia, afinal, de que no totalmente acidental que sejamos como somos e de que somos inseparveis de todas as aes, acasos, acidentes e demais circunstncias que nos trouxeram at aqui. Esta ltima formulao, porm, este que nos trouxeram at aqui desperta a necessidade de mais algumas consideraes. O problema quanto suposta neutralidade da noo de inseparabilidade reside contudo no facto de que o reconhecimento dessa relao no equivale a declarar que eu sou o resultado presente de uma cadeia de aes e acontecimentos que culmina nisto que eu sou. Se assim fosse, tanto faria onde se comeasse uma explicao das minhas qualidades, e atribuir algum valor explicativo a alguma ao minha ou acidente seria vulnervel a uma regresso infinita. Se qualidades adquiridas por um agente fossem apenas o ponto onde culmina uma cadeia de eventos, se a noo de inseparabilidade denotasse isso o valor explicativo atribudo a qualquer evento ficaria comprometido. Quisssemos explicar a razo por que algum possui a qualidade X, tanto faria isolar um dado evento Y, quanto dizer que todas as qualidades que algum possui, como alis tudo o que uma pessoa , faz, e lhe acontece, reconduzvel e.g. a aes da sua bisav. Perceber o que pode querer dizer inseparabilidade implica, por isso, considerar um aspeto at aqui por esclarecer do excerto de Thompson citado de incio, em particular, o seu uso do termo conceo. Podemos descrever a cadeia de acontecimentos mediante a qual algum adquiriu certa disposio. Dizer, por exemplo, que, se eu no tivesse levado um tiro no joelho no teria ido para o hospital, onde no teria conhecido Z, que me apresentou a X, de quem hoje sou amiga. As coisas aconteceram deste modo e sou inseparvel delas, no nosso uso do termo inseparvel. Mas a possibilidade de descrever a minha amizade com X como um no-acidente depende de atribuir valor explicativo a eventos que isolo. Caso contrrio, poderia sempre afirmar que as minhas amizades, como alis tudo o que me diz respeito, dependem, por hiptese, mais uma vez, de aes da minha bisav. E at poderemos suspender neste momento o aspeto das explicaes enquanto modos de sublinhar o carter no-acidental da relao entre eventos. E passar a dizer simplesmente que a possibilidade de explicar de que modo me tornei amiga de algum, depende da atribuio de valor explicativo a certos eventos, sejam eles aes ou no. No menor o valor explicativo inerente ao reconhecimento de que uma amizade nasceu de uma sucesso de acidentes. Essa atribuio de valor explicativo supe que quando digo que se no tivesse levado um tiro no joe-

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lho, ento no ______, a relao de condicionalidade que assim se estabelece no estritamente a que uma cadeia de eventos mantm entre si, mas uma relao explicativa. Se quisermos usar o termo, essa atribuio de valor explicativo a um evento ou a uma ao, ou a um conjunto de eventos ou aes, constitui uma conceo acerca da maneira como certas coisas podem ser relacionadas; ou antes, , em si mesma, uma maneira de relacion-las. E a considerao anterior no depende de uma teoria acerca do modo como, por exemplo, amizades decorrem em geral de tiros em joelhos. O mesmo se aplica a qualquer proposta de explicao da ligao entre vrios tipos de eventos. Se ao dizer que um tiro que levei (poderia ser uma ao minha particular) explica X, quero na verdade dizer que esse tiro foi o que me trouxe onde me encontro; e se, tendo isso em conta, no pro nalgum ponto, se no parar, em especial, no tiro em questo no consigo explicar seja o que for. Terei de admitir, pelo contrrio, que tanto o tiro me trouxe onde me encontro, como tudo o que me levou ao tiro me trouxe ao ponto onde me encontro. Se explicar alguma coisa parar nalgum ponto, isso significa que uma explicao das minhas qualidades atuais no redutvel a uma descrio de caractersticas num dado instante t, e, nessa medida, a atualidade das minhas qualidades no denota propriamente um atributo temporal. Se no pararmos em ponto algum e fizermos coincidir uma noo de agncia com uma descrio de um estado de coisas com uma durao mensurvel (dizer: eu sou: eu aqui e agora, por exemplo), o que se extingue uma noo de agncia. Note-se, alis, que esta precisamente a reivindicao de Strawson: a de estar mais localizado no presente, no momento presente (Strawson, 2004, 432), que os seus opositores. A noo de que se inseparvel de todas as aes, acidentes e acasos de que se /foi agente ou paciente no , por isso mesmo, uma caracterizao de pessoas como o ponto de chegada de cadeias de eventos. Pelo contrrio, aquela noo constitui uma conceo acerca de relaes entre certos eventos, a qual depende, se quisermos, de comear em algum ponto e parar nalgum ponto. Saber parar em algum lado afinal uma condio requerida tanto pela inteno de preservar uma noo de agente, como pela inteno de explicar relaes entre eventos, cuja singularidade de outro modo severamente ameaada. Quando dizemos que certas coisas explicam outras, no estamos a compor cadeias de eventos, mas estamos a isolar a relevncia de algumas coisas para a explicao de outras coisas. precisamente a aplicabilidade de uma noo de conceo, ou de uma noo parecida com ela, posio que temos vindo a apresentar, um dos

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aspetos que determina o ceticismo declarado anteriormente quanto ao que seria o carter neutro da noo de inseparabilidade. Um uso da noo de conceo aplicava-se j em relao aos processos naturais. Thompson falava afinal acerca da possibilidade de negligenciar concees. O seu uso do termo conceo implicava um argumento sobre a interpretao de um dado X como um no-acidente. A interpretao de um dado X como um no-acidente isso mesmo uma interpretao mas, em todo o caso, tal no parece ainda sobrepor-se possibilidade de declarar que uma pessoa inseparvel de o que quer que faa. A principal vantagem de enfatizar o seu uso do termo conceo seria, afinal, a de estabelecer outra diferena entre referirmo-nos a inseparabilidade e a no-acidentalidade. A relevncia do uso de Thompson do termo conceo faz-nos regressar, porm, ao seu uso do advrbio potencialmente. Seria a conceo o que existe potencialmente, devido, por exemplo, a os factos precederem as explicaes e elas estarem contidas potencialmente neles, potencialmente contidas na natureza? E ento, em relao formao das qualidades de um agente, a crena na possibilidade de uma verso verdadeira do que teria sido essa formao seria justificada pela precedncia dos factos em relao s explicaes? O uso de Thompson do advrbio , como dissemos, obscuro, mas quanto ao que nos interessa, basta apenas reter que ele nos avisa de novo quanto a uma diferena entre plantas e pessoas e quanto ao modo como a no-acidentalidade explicada em relao a critrios diferentes consoante o tipo de processo. No caso dos processos naturais, o que surge diluda a noo de agncia. Os processos na planta podem ser reconduzidos a outros processos na planta, e, nesse sentido, se quisermos, a coisas que lhe acontecem, coisas por que passa. Mas a coincidncia (e at a permanncia) do objeto dos processos no equivale a que o sentido anterior do verbo reconduzir (poderia ser o verbo explicar) subentenda algum modo de agncia. Aquilo a que os processos podem ser reconduzidos a outros processos e os casos em que a sucesso dos processos interrompida constituem excees. Uma planta no pode interromper a fotossntese. Poderamos tambm referir-nos ao fatalismo do gesto de Strawson indicando o modo como o seu argumento responde ao que chama tendncia narrativa, apelando ao que seria no apenas a durabilidade do eu, mas a sua prpria especificidade a uma noo de um eu especfico. A especificidade do eu , nesse caso, conferida pelo facto de este ser a cada novo momento determinado pelo momento, o que um modo de se conceber a si mesmo como o efeito necessrio do momento, para usar a formulao de Diderot.

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O nosso argumento , a este respeito, o de que o fatalismo anda a par de uma tese mais ou menos explcita acerca do carter especfico da relao entre as circunstncias de um agente e os fins em relao aos quais ele descreve as suas aes. Seria esta ento a verso fatalista de sujeito: no bem um agente, mas altamente especfico, por excelncia o nico representante de uma espcie, se quisermos. O gesto fatalista relaciona-se com a reclamao ou com a imputao de especificidade, com a declarao de que um agente o resultado especfico de circunstncias especficas. E a nossa suposio parece ser a de que, por assim dizer, quanto mais agncia, menos especificidade. O argumento que a suporta depende da referida generalidade do conceito de qualidade (ou, mais propriamente, de virtude). Se admitirmos provisoriamente que possuir uma dada virtude consiste em descrever as aes que se pratica em relao a um certo fim, isso significa que o conceito de virtude supe a ideia de fim partilhvel, na medida em que supe que mais do que um agente pode possuir a mesma virtude. Esta suposio subjaz a qualquer uso do conceito, alis, e subsiste apesar da obscuridade quanto sua definio. Como afirma Thompson (Thompson, 2008, 150), corresponde ao conceito de virtude, como ao de mxima, princpio, ou qualidade, uma generalidade peculiar, a qual, poderamos acrescentar, independente de o que quer que seja que se admita ser a definio desses conceitos e, como tal, subsiste mesmo para alm de uma rejeio da nossa definio provisria do termo. De qualquer maneira, de acordo com essa definio, a afirmao geral de que agentes possuem as mesmas virtudes pressupe que agentes diferentes em circunstncias diferentes descrevem as suas aes em relao aos mesmos fins. Pelo que, afirmar que agentes possuem certas qualidades supe o carter inespecfico da relao entre as suas circunstncias e os fins em relao aos quais eles descrevem as suas aes. A discusso sobre a posse e a aquisio de qualidades , por outro lado, uma discusso acerca do modo como um agente se torna no agente que . Portanto, a prpria noo de agente depende da referida inespecificidade entre fins e circunstncias. Este argumento responde objeo de que no consideraria a diversidade entre descries de fins declarando que diversidade no sinnimo de especificidade. Se a relao que estabelecemos entre um evento ou sequncia de eventos e o desenvolvimento de uma qualidade de um agente constitui uma conceo, tal aspeto mostra-nos, em ltima anlise, que a inteno de desligar a noo de inseparabilidade de alguma conceo de como agir parece

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resultar perturbada, por ela estar dependente daquilo a que se pode chamar saber parar uma explicao. Quer isto dizer, a noo de inseparabilidade parece indiscernvel do reconhecimento da inseparabilidade como um modo de conceber relaes explicativas entre eventos. A conceo de como agir suposta pela inteno de preservar uma noo de agncia est, assim, relacionada com saber onde parar e onde comear uma descrio, o que pe em questo precisamente a neutralidade aparente da noo de inseparabilidade e a prpria afinidade, pelo menos neste ponto, entre a descrio daquilo a que chammos processos ticos e no ticos. Uma das perplexidades que daqui decorre o facto de uma injuno metodolgica se parecer com uma injuno moral, implcita desde logo na sugesto de que devemos preservar uma noo de agncia. Reclamar a noo de inseparabilidade enquanto critrio adequado de explicaes confunde-se com apelar a que agentes se reconheam como inseparveis de si mesmos. De qualquer modo, deste ponto de vista, preservar uma noo de agncia requer preservar a noo de que os agentes relacionam e atribuem valor a eventos e pareceria requerer uma teoria acerca da delimitao dos mesmos, embora as pessoas o faam espontaneamente, em todo o caso. Para alm disso, preservar uma noo de agncia requer talvez comprometermo-nos com um certo modo de entender a maneira como fazemos descries. Podemos tambm perguntar-nos: como que o argumento sobre a noo de inseparabilidade, que acerca de explicaes, se relaciona com o argumento sobre inespecificidade, que acerca de fins? Decorre da primeira ideia que uma noo de agncia depende em algum sentido de alguma viso sobre explicaes, em particular da viso segundo a qual aquilo que um dado humano, por exemplo, fez ao longo do tempo, pode ser descrito como tendo sido feito sempre pelo mesmo humano. A segunda ideia prope que os fins em relao aos quais as aes de um agente podem ser descritas no so especficos das suas circunstncias; o que equivale a dizer que podem ser partilhados por, e justificados em relao a, outros agentes. A pressuposio de que somos o resultado de alguma coisa instrumental, como vimos, para um argumento fatalista, para o qual no se ser exatamente um agente consiste em ser-se o resultado de eventos diversos. Nos termos do fatalismo, explicar a aquisio de qualidades representar pessoas como meros resultados e dificilmente poder conjugar-se com uma conceo forte de agncia. A soluo para este problema poder ser dada

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pela conjugao de ambos os argumentos, entendidos no sentido particular mediante o qual a pessoa que eu sou o mesmo humano que aqui estava h alguns anos, i.e. o mesmo humano a descrio de cujos fins pode ser reconduzida a vrias coisas que ele fez e lhe aconteceram. Significa isto que eu sou inseparvel das minhas circunstncias, mas muitas pessoas inseparveis das suas prprias circunstncias descrevem as suas aes em relao a fins idnticos aos meus. No existem, neste sentido, descries de fins especficas, e exclusivas, de certas circunstncias. Um dos modos de pensar sobre o que acabamos de dizer pensar acerca da prtica das virtudes artificiais justia e fidelidade no sentido de David Hume. De acordo com Hume, caracterstico das virtudes artificiais (que tm esta designao devido ao seu carter convencional) que todos os atos isolados de cada uma delas so realizados na expectativa de que os outros homens vo realizar o mesmo (Hume, 2001, 574). Isto significa que tais virtudes supem uma prtica[6]. Cada ato isolado de uma delas realizado na expectativa de reciprocidade e , ao mesmo tempo, um ato isolado de virtude e uma instanciao da prtica. Noutros termos, porm, isto equivale a afirmar que cada ato isolado de virtude, cada instanciao da prtica, definido em relao ao mesmo fim. Para usar o exemplo de uma das virtudes artificiais mais emblemticas a fidelidade envolvida no cumprimento de promessas poderamos dizer que, para Hume, qualquer ato isolado de cumprimento de uma promessa descrito pelo agente que o pratica em relao ao mesmo fim: em particular, o fim que Hume descreve como o de querer a obrigao que tem origem na promessa (Hume, 2001, 597). O facto de a prtica da obrigao de promessas ser o fim em relao ao qual vrios agentes descrevem algumas das suas aes no implica, por um lado, que todos somos (ou possamos ser) cumpridores de promessas, mas implica, por outro lado, a generalidade desse fim. Possivelmente, esta generalidade est relacionada com tais prticas nos serem externas, ou, por assim dizer, estarem a para ser praticadas i.e. existirem. A generalidade peculiar quanto ao conceito de virtude a que se refere Thompson corresponde, neste sentido, generalidade de certos fins, a qual, segundo nos mostra Hume, implicada no apenas pelo facto de a mesma virtude ser partilhada por mais do que um agente ou em vocabulrio humeano, de a mesma prtica ser praticada por vrios agentes; mas tam6 Esta noo de prtica foi descrita em pormenor por John Rawls, no ensaio de 1955 Two Concepts of Rules.

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bm pelo modo como cada instanciao da mesma virtude realizada tendo em vista um fim que geral. Thompson resume este ltimo aspeto dizendo que nos casos em que agentes cumprem promessas por fidelidade (a virtude correspondente tradicionalmente prtica de prometer e cumprir promessas), as suas aes tm origens diferentes apenas no sentido em que eles tenham feito promessas diferentes. parte disso, eles atuam no apenas por fundamentos paralelos ou similares, mas por um mesmo fundamento ltimo e no apenas por princpios com o mesmo contedo, mas pelo mesmo princpio. (Thompson, 2008, 210). Como dissemos, consequncia desta similaridade de fundamentos o carter inespecfico da relao entre as circunstncias de um agente e os fundamentos das suas aes ou, se quisermos, o prprio carter inespecfico desses fundamentos. O que implica que a conceo inespecfica de agncia que tentmos caracterizar est subjacente generalidade que associmos ao conceito de virtude.

Referncias
Diderot, Denis (2009) Jacques le fataliste et son matre, Jacques, o Fatalista e o Seu Amo, Pedro Tamen, trad., Lisboa, Tinta da China. Foot, Philippa (2001), Natural Goodness, Oxford, Oxford University Press. Hume, David (2001), A Treatise of Human Nature, Tratado da Natureza Humana, Joo Paulo Monteiro, trad., Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian. MacIntyre, Alasdair (1999), Dependent Rational Animals, Why Men need The Virtues, Chicago, Open Court. MacIntyre, Alasdair (2003), After Virtue, London, Duckworth. Rawls, John (1971), A Theory of Justice, Harvard, Harvard University Press. Rawls, John (1999), Two Concepts of Rules, Collected Papers, Samuel Freeman, ed., Harvard, Harvard University Press. Strawson, Galen (2004), Against Narrativity, Ratio (new series), XVII, 4 December, USA. Thompson, Michael (2008) Life and Action, Elementary Structures of Practice and Practical Thought, Harvard, Harvard University Press.

MASCULINO/ FEMININO: MITOS E UTOPIAS EM YARA, A VIRGEM DA BABILNIA MALE AND FEMALE IDENTITY: MYTH AND UTOPIA IN YARA, A VIRGEM DA BABILNIA
Benvinda Lavrador*
avrador@gmail.com

A configurao simblica do romance Yara, a virgem da Babilnia (2008), do moambicano Adelino Timteo, se constri entre a dimenso mtica e humana de uma figura feminina e o drama existencial de um homem. Oriundas de continentes distantes, vtimas da guerra ou da misria, as duas personagens principais se cruzam na Beira, microcosmos da nao moambicana. No confronto dos mundos masculino e feminino, entre sonho e realidade, se desconstroem mitos e se forjam novos ideais que subvertem os tradicionais conceitos de amor e idade bem como os da sexualidade e da virgindade. Mas, a busca utpica do amor em cada uma das personagens e a falha dos ideais remete para o fim do mito de uma nova e prspera nao que, aps a euforia da independncia, caiu na apatia e na inrcia. Palavras-chave: Moambique; romance; feminismo; mito; utopia. This article aims at analyzing the symbolic ideology of the novel Yara, a virgem da Babilnia (2008), by the Mozambican Adelino Timteo, through the mythical and human dimension of a feminine figure and the existential drama of a man. Coming from different continents, victims of the war or misery, both characters encountered themselves at Beira, a micro space of Mozambique. In the confrontation of male and female worlds, between dream and reality, fiction deconstructs myth and creates new ideals which subvert traditional concepts of love and age, sexuality and virginity. But, utopia search of love from the characters and the failure of their ideals represents the end of the myth developed at the euphoric time of political independence of a new and modern nation which afterwards fell in apathy and inertia. Keywords: Mozambique; novel; feminism; myth; utopia.
* Departamento de Estudos Ibricos e Latino-Americanos da Universidade de Cocody-Abidjan, Costa do Marm.

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Introduo
Sendo o elemento masculino dominante desde tempos imemoriais (a objetivao da cultura masculina, segundo Georges Simmel[1]), o romance do escritor moambicano Adelino Timteo intitulado Yara, a virgem da Babilnia (2008), revoluciona esse paradigma social de forma sui generis. De facto, ao colocar como figura proeminente do universo romanesco uma personagem feminina que se revela empreendedora e subversiva, o escritor revoga o tradicional papel subserviente e passivo da mulher.[2] No entanto, pese embora o facto de o universo romanesco ser dominado por uma figura feminina, como indiciado no ttulo, ele tambm partilhado por uma personagem masculina de no somenos importncia. Trata-se de um jornalista de setenta anos, cujo olhar de narrador autodiegtico subverte os tradicionais conceitos de amor e idade. O universo romanesco problematiza ainda de forma inslita os temas da sexualidade e da virgindade destruindo mitos e configurando utopias. A dimenso simblica da obra se descobre entre a vertente humana de uma mulher sereia eternamente virgem e o drama existencial de um homem que em fim de vida ousa desafiar convenes e preconceitos. Oriundas de continentes distantes, com experincias de vida totalmente distintas (ela da sia, fugida da guerra, e ele de frica onde vive na misria), as duas personagens principais se encontram em Moambique (na Beira) onde encetam uma busca utpica do amor augurando a desiluso que se seguiu s independncias africanas e que ainda hoje perdura face s duras realidades vividas nesses pases. De facto, no Grande Hotel onde vive o jornalista, micro-cosmos da nao moambicana, imperam a misria, a corrupo, a prostituio e a droga, vivendo a populao da caridade alheia ao invs de gozar o progresso e o bem-estar sonhados. , ento, da interseo destas duas sensibilidades que no texto moambicano se cruzam vrios mundos: o masculino e o feminino, o africano e o asitico, o do sonho e o da realidade. Mas, o fracasso das personagens remete, finalmente, para o fim do mito da nova e prspera nao moam1 Vide Simmel, Georges, A cultura feminina in Philosophie de la modernit, p. 159. O pensador alemo identifica a cultura objetiva que domina o mundo capitalista com a cultura masculina. 2 Veja-se Helen Carr, por exemplo, que constata, sem ambiguidade, que no-europeus e mulheres ocupam o mesmo espao simblico no discurso colonial por serem considerados parte da natureza e no da cultura, incapazes, passivos, imaturos (in the language of colonialism, non Europeans occupy the same symbolic space as women. Both are seen as part of nature, not culture (...) passive, child-like, unsophisticated, needing leadership and guidance, described always in term of lack), Carr, 1998: 159-160.

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bicana que, aps a euforia das independncias, se v confrontada pobreza e inrcia.

1.

A dimenso mtico-simblica e humana de Yara

A ao do romance decorre na Beira, cidade onde trabalha o jornalista e a que chega a personagem feminina depois um priplo bastante acidentado. Casada sete vezes mas ainda assim virgem, a mulher que o jornalista Francisco aceita encontrar na mesa do caf Scala, tem trinta e oito anos, bela e sedutora: morena, muito bonita, de cabelos pretos e longos, de olhos acastanhados, () sobrancelhas bem arqueadas, clios longos e densos e lbios rosados, () esbelta, pernas bem torneadas (p.12). Mas o seu nome introduz desde logo uma nota enigmtica: J o seu nome transfigurava a premonio dos deuses das guas: Yara (p. 77). De facto, na mitologia brasileira, Yara era uma jovem tupi muito formosa que vivia no rio Amazonas. Cobiada pela sua beleza e pela sua doura, mas indiferente aos admiradores da sua tribo, numa tarde de vero, quando estava no banho, foi atacada por um grupo de homens e depois atirada ao rio. Ento, o esprito das guas teria transformado o seu corpo no de uma sereia, cujo canto atraa os homens para depois os arrastar s profundezas do mar.[3] Mas Yara uma figura inslita tambm pela sua histria.[4] Vivia na Babilnia e aos 18 anos era de uma beleza mtica.[5] Ela banhava-se e cantava no rio Eufrates (), as guas do rio pareciam quem a tinha gerado (), uma beleza como ela parecia atributo mtico dos deuses daquelas guas, p.77 (a imagtica da gua constantemente associada a Yara, mulher e gua na sua funo gensica - a Yara tem um misto de cheiro do rio e do mar, p. 95. Para o narrador, a gua tem poder igual ao da mulher - todos os homens querem banhar-se no corpo dela, p. 83). Um dia, quando ela se banhava no rio Eufrates, foi vista pelo homem mais rico da Babilnia, Arkad, que com ela se casou. Mas, brevemente Yara enviuvaria deste e passaria quinze anos na torre da Babilnia num quarto destinado s virgens (simbolicamente o quarto das virgens o rio (), a cama onde ela dormia era o barco, p. 82). Teria mais seis maridos, todos eles tambm mortos sem que ela tivesse
3 Esta mesma explicao dada na pgina 78 do romance. Joo Barbosa Rodrigues transcreve a lenda no seu ensaio: Lendas, crenas e supersties, in Revista Brasileira, tomo X, pp. 35-37. Iara significa me-dgua ou senhora dgua, de gua e ara senhora (o autor escrevia com y por causa da pronncia). Ver, tambm, Brando, Toni, A Iara. 4 A histria de Yara semelhante a um rio, um rio com um curso misterioso, p. 82. 5 Uma beleza como ela, no parecia coisa deste mundo, p. 77.

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alguma vez deixado de ser virgem. Quando a guerra rebenta na Babilnia, deixa o seu pas natal num barco que navega nas guas do rio Eufrates e chega Sria. Em seguida, atravessa o Mediterrneo e chega ao Egipto. Percorre, ento, o deserto a p pelo Nilo abaixo guiada pela sua av, a maga Isabel. Passa o Sudo e a Somlia. Tendo perdido o contacto com a maga, em Katanga perde-se, sendo, ento, conduzida por um garoto, cujos pais haviam perecido na guerra do Sudo. Este a leva at Tanznia. Depois, a maga ressurge e a conduz Beira, onde se fixa (a frica atrai-a porque aqui possvel que tudo acontea, p.121). aqui que ela vai ao encontro do reprter sem que se saiba ao certo as suas intenes.[6] Na mesa do caf, onde se d o encontro entre os dois, Yara tenta sensibilizar o seu interlocutor para o facto de ter deixado a Babilnia em busca da concretizao de um sonho, sendo que o mesmo no desperta nele qualquer interesse.[7] Sentindo-se rejeitada, acaba por aceitar a companhia de um ingls, Westminster, com quem se refugia na casa de um babilnico. Numa noite em que se lavava, com voz cantante, atrai o anfitrio que, ao avanar para ela, a v transformada em sereia (diz Yara que possivelmente essa capacidade de transformao seria uma herana da sua av[8]). Da vai para um convento. Todavia, a sua histria no tem apenas uma dimenso mtica mas tambm humana. Ela se apaixona por um jovem (Dalibo) antes de entrar para a universidade. A guerra da Babilnia lhe causa dor e a partida uma profunda ferida (um n apertava o seu corao, uma dor inquietante, uma profunda ferida se apoderara dela quando o navio se afastava do porto fluvial, p. 117). Sofre e se sente mesmo desesperada no seu percurso pela sia e pela frica[9], um infortnio vivido a po e gua, p.124. Na Beira, sente solido (eu neste hemisfrio, s, p. 122), por isso procura o jornalista pedindolhe que seja humano e lhe preste ateno (pp.14-15). A recusa deste em dela se aproximar suscita-lhe desiluso e lgrimas (p.14). A carta autobiogrfica que escreve a seus pais no final da obra plena de lirismo e emoo (h feridas que ocupam o lugar de margens, p. 122). Custa-lhe falar de Babilnia por causa da guerra e atrocidades que l presenciou. , finalmente, a terra africana que lhe traz esperana e f, porque l que mora o Humanismo, o seu cho feito de luz que mesmo sendo forte, ilumina as suas

6 No entendo absolutamente o motivo por que ela deseja que eu seja o seu saco de desabafo (p. 14), diz o jornalista/narrador. 7 No sei se ela se ter apercebido que batera em porta errada, p. 14. 8 Ver pp. 112-114. 9 Ver pp. 118-121.

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gentes ao sentir (p. 122). O seu percurso , pois, simblico: o sofrimento valeu porque me talhou (p.125). Alm disso, vive em permanente conflito existencial: como ser mulher e continuar virgem? Como ser mulher sem ser me? Sabida a importncia da virgindade e da fecundidade como elementos definidores da identidade feminina[10], ser possvel ser mulher sem procriar? Como diz Swain (2007), estudiosa do feminismo, procriar, reproduzir a espcie passou a significar socialmente o feminino () deixando de ser mulheres a imensa legio daquelas que no podem ou no querem ter filhos, perdem a sua inteligibilidade social e alinham-se na fileira dos excludos[11]. Na sociedade africana a esterilidade mesmo vista como uma maldio e a mulher estril marginalizada e vista como nula. Esta conceo advm essencialmente do facto de se considerar, tal como postula Mircea Eliade, o dar luz como uma variante, em escala humana, da fertilidade telrica[12], isto , a maternidade ser uma manifestao das foras csmicas e do sagrado[13]. A reproduo se afigura, pois, para a mulher africana no s como um dever social mas tambm como uma necessidade moral que lhe intrnseca. Mas gerar significa obrigatoriamente entregar o corpo ao homem que valoriza a virgindade feminina como um bem precioso[14]. Ento, como pr fim ao mito de que a virgindade no algo que se perde, segundo Yara (p.47)? Como viver o amor sem entregar o corpo a um homem? Como ser bela e desejada sem ser possuda? Como ser ela prpria sem ser de ningum? Assim, a sua virgindade se torna smbolo ou prottipo de uma crise de identidade que afetar o ser-mulher cujo corpo parece pertencer ao homem por conveno social mas sobre o qual ainda possvel tomar posio: para que que os homens querem uma virgem? Para alimentar os seus caprichos (p. 124). De facto, debatendo-se entre conveno e subverso, entre a posse da sua virgindade pelo marido que a reclama e a recusa consciente e sofrida dessa possesso, ela recusa o corpo sucessivamente aos seus sete maridos. Como
10 Na cultura ocidental a mulher que pare com dor, que aleita com sacrifcio, que conduz a criana em seu frgil colo, o ideal mximo de feminilidade que o sculo XIX preconizou. (NUNES, 2000:80). por isso que as tericas do feminismo, entre as quais Bell Hooks, vo procurar desconstruir a categoria mulher e argumentar que o gnero no o exclusivo determinante da identidade da mulher (Hooks, 1994:77). 11 In SWAIN, 2007:204. 12 In ELIADE, 2001: 120-121. 13 Amadou Hampt B, filsofo e escritor senegals, postula mesmo que na mulher se manifestam foras csmicas atravs da maternidade. Vide Aspects de la civilisation africaine. 14 A problemtica corpo/maternidade associada ao domnio da mulher/me objeto de estudo das feministas. Veja-se, por exemplo, STEVENS, 2007.

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redefinir por conseguinte a sua identidade de mulher face ao domnio masculino sendo o marido o intruso no seu corpo, a maternidade o nico meio de dar continuidade gerao, a mulher definida pela maternidade, a mulher objeto possudo? ento que Yara chega utopia sexual: amar e casar[15] mantendo-se virgem, subvertendo assim o conceito de virgindade - uma pessoa pode ser virgem, mas impura. Sou apologista das virgens de alma, afirma (p. 124). Alm disso, subverte tambm o prprio conceito do amor, pois sendo incapaz de se entregar aos seus sucessivos maridos se oferece de forma atpica a um desconhecido, a quem pede ambiguamente que seja humano (p.49). Ter ela recusado abdicar da sua virgindade por falta de humanidade dos seus pretendentes? Ou poder o amor realizar-se fora do corpo, excluindo a sexualidade, baseado apenas num humanismo platnico? Tal parece ser a utopia de Yara de que o seu desaparecimento fsico da diegese aps o primeiro captulo prenncio. Aps a desateno do jornalista deixar-se- ainda acompanhar por um ingls com quem tambm no consuma o ato sexual para que a eternizao da sua virgindade se torne smbolo do corpo ostentado como signo identitrio, isto , a mulher no definida pela maternidade, a recusa de uma possesso outra. Para Yara, o ato sexual ser ento a violao do seu corpo e com ele da sua alma porque mesmo podendo a entrega fsica e/ou espiritual ser mtua, o homem o intruso, o dono que Yara repele. Essa recusa de entrega se traduz no seu desaparecimento fsico da diegese aps o encontro inicial com o jornalista no caf. Apenas volta de forma surreal nos escritos que deixa. A afirmao da sua identidade de mulher insubmissa passa, pois, pela preservao do corpo como algo de exclusivamente seu mas tambm pela afirmao de uma personalidade fora do comum: deixei que os meus ps tocassem onde o corao quisesse (p. 125), afirma na sua carta autobiogrfica. O seu percurso de sia a frica, sendo invulgar e pejado de sofrimento, lhe d f e esperana no sonho: desistir de um sonho no mais do que iniciar o novo. E o meu caminho est coberto de mistrios de um novo sonho. O sonho do amor fora do corpo ou da sexualidade, seja ele utpico, ainda o seu direito de mulher. Aps ler a carta de Yara, o jornalista conclui, finalmente, que ela uma mulher plena de ideias. A sua dimenso humana, ultrapassando pois a mtica, remete para a da mulher africana que, entre mitos e utopias, vai tentando redefinir a sua identidade.

15 Esse seu desejo vem explicitado na pag. 152.

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2.

Os contornos fsicos e psicolgicos da paixo no narrador

O ponto de vista do narrador autodiegtico que domina a narrativa apresenta-nos como personagem principal um jornalista de setenta anos que tivera vrios casos amorosos na vida. Vivera uma longa relao conjugal com Maria Cambaco, mulher de pele negra, fosforescente, lngua afiada, dentes como serrote detrs de uns lbios carnudos (p. 20). No entanto, no partilha com esta o desejo de um casamento, pois ela queria um casamento que consistisse em responsabilidades comuns, enquanto ele se diz devotado defensor de liberdades absolutas.[16] , ento, que ela rompe com uma vida conjugal que a martiriza e procura a felicidade reconstruindo a sua vida: Eu vou viver a minha vida e conseguir o meu objetivo, ser feliz (p. 58). O narrador tem tambm uma relao com a meretriz, Jezebela, que pinta os clios dos olhos, cobre as mas do rosto com p vermelho e a contra-face com castanho.[17] Esta personagem paradoxal, porque a todos se entrega considerando que o seu corpo nunca pertenceu a ningum seno a si prpria[18], ope-se a Yara, confessando ao seu amante que est a perder a virgindade pela milsima vez.[19] No entanto, ele se distingue por ser o nico homem que lhe disse grandes verdades e surpreendentemente o pede em casamento. Mais uma vez ele recusa este enlace porque o v como uma priso (tenho pavor ao casamento, p. 32). Esta relao sobretudo intensamente fsica e de carter temporrio. Penlope surge, ento, para ele como uma referncia nica no universo feminino: estrangeira, muito bela, loira, de olhos azuis, tinha o mundo a seus ps desfrutando do seu tempo com homens negros (na sua lista de amantes incluam-se figuras principais do Estado e do Governo, p. 33). Confessa ao narrador quando a vai entrevistar que, aps perder a sua virgindade, se tornou numa viciada do amor odiando, tambm paradoxalmente, os homens porque estes so to prostitutas como as mulheres e pensam que estas foram feitas para ser a sua presa fcil de ter (p. 40). Face ao poder do seu corpo e ditadura da sua beleza, ele cai no domnio do seu encanto, do seu instinto vulcnico (p. 41), mas o prazer tambm aqui puramente sensual e temporrio. Continuando a viver com Maria Cambaco e a envolver-se com outras mulheres chega ao caso com Mercedes, uma brasileira professante de catolicismo, uma quase-quase virgem,
16 17 18 19 Vide p. 20. Vide p. 28. Vide p. 107. Vide p. 30.

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pois tendo comeado cedo as suas aventuras nas roas, cortios e favelas, mais tarde se torna uma eremita quase louca. Mas tambm este encontro fortuito. Yara chega como qualquer outra mulher na sua vida quando ele j est avanado na idade. Aps um breve encontro na mesa do caf sem grande interesse, ela revela-lhe que virgem e que tivera sete maridos. Inicialmente indiferente a esta sedutora, cr mesmo piamente que o nico e mais puro desejo (p. 50) dessa mulher seria apenas us-lo para perder a sua virgindade e que ela teria mesmo vergonha de ser virgem. Seus sete maridos teriam sido inclusivamente apenas uma forma de esconder essa vergonha. Vendo, ento, a sua desflorao como uma posse carregada de consequncias (significaria suport-la para o resto da vida (p. 50), resiste de imediato a essa seduo fsica. Mas o corpo desta mulher, que os maridos no conseguiram possuir, e que ele inicialmente recusa, acaba finalmente por lhe suscitar um forte desejo fsico. Conhecida como a virgem de peitos e ndegas escaldantes, a influncia que ter sobre o jornalista vai, no entanto, alm do puro desejo fsico uma vez que ele v nela qualidades humanas extraordinrias que lhe tocam no mais profundo da alma. De facto, aps certas questes iniciais que o deixam perplexo e sem respostas para as dvidas[20], comea a sentir uma atrao sem limites pela desconhecida, comeando a procur-la incessantemente. Rapidamente, esta se vai transformar no cone da sua paixo, das suas aspiraes mais ntimas, como a materializao de um ideal que ele persegue desde sempre (eis o que eu nunca tinha feito na vida: buscar um amor para ser feliz, p. 57). Os dias subsequentes de busca infrutfera s lhe deixam tristeza e amargura (a tristeza passara a ser a minha companheira constante, p. 59). Um dia, ao saber que Yara teria sido vista na companhia de um ingls, v-se consumido de cimes que o levam a intensificar a procura. No entanto, a carta que ela escreve a seus pais, cuja cpia o barbeiro Sitole lhe mostra, que o vai emocionar sobremaneira mostrando-lhe sem sombra de dvida que ela era, de facto, um ser excecional. Finalmente, a hipnose que a misteriosa figura feminina lhe provoca leva-o a seguir o penoso caminho de um convento agarrado ao sonho de l a encontrar e de constituir famlia com aquela que finalmente se lhe afigura como o modelo de mulher que toda a vida desejara (p. 156). A perspetiva do reencontro d-lhe alento para chegar ao fim da caminhada, mas ao saber que Yara fora transferida para destino desconhecido, fica destroado.
20 Vide pp. 17 e 19: Nos minutos subsequentes revelao da sua virgindade enchi-me de perguntas, sem respostas para as perguntas que me assaltam.

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Caminha, ento, deriva beira-mar, s com a natureza como cmplice do seu intenso sofrimento, at sentir que sai do seu corpo: as ondas do mar o acariciam, as rvores escutam seus desabafos, os pssaros o tentam consolar e a lua se torna sua aliada[21]. , ento, uma pedra que agarra com toda a sua fora que o faz reviver dando-lhe a iluso de ter em seus braos essa mulher avidamente procurada. Naquele lugar adormece sonhando com ela, mas ao acordar surge o vazio: a mulher ter realmente existido ou foi um sonho? Seja como for, sem fronteira definida entre sonho e realidade, numa vida algo limite, ele subverte o mito da velhice como o fim da vida, imprpria paixo, fazendo de um amor hors norme a sua razo de viver.

Concluso
A guerra na Babilnia trouxe morte, sofrimento, orfandade e estropcio meninos que ficaram rfos, () velhos abandonados na solido dos lugares destroados. () uma mulher grvida a quem os soldados estupraram (p. 123). Yara parte sob as bombas atiradas contra o seu povo. A guerra na Babilnia, figura da frica, traz a perda da identidade e representa, sem dvida, o fim de certos mitos: o mundo no o que me parecia anteriormente. Ele feito de salpicos de refugiados e aptridas. Tal como na Babilnia, na frica, h gente que perdeu a noo da sua histria e origem por causa do sofrimento (afirma Yara, p. 123). Tal como o povo africano, ela nutre um sonho: o de acabar com o mito da mulher sereia. De facto, depois de ter enviuvado sete vezes, de ter escapado guerra na Babilnia, e de um percurso acidentado pelo deserto, deseja casar-se e ter uma famlia. Mas a sua busca utpica de felicidade, forjada na dor e no sofrimento, representar o malogro do sonho africano aps as almejadas lutas pela independncia que desembocaram em guerra e pobreza. A experincia gorada da figura feminina (de Yara o mito algo que lhe fugia, p. 154) surge, pois, como prefigurao das frustraes de um povo que sonhou ser livre mas se viu aprisionado na misria e devastado por conflitos - frica dilacerada pela ambio dos poderosos, um cho que geme, que grita, que sofre () porque em todo o lugar os homens so caadores furtivos que a si prprios se azagaiam na floresta das suas incontroladas ambies.[22] Embora virgem depois de ter casado sete vezes, ela ousa ainda amar o jornalista acreditando que mais importante ainda que a virgindade do
21 Vide p. 160. 22 Vide p. 122.

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corpo seria a pureza de sua alma. A tentativa de reconquista de uma identidade perdida aps a guerra na Babilnia, a busca da felicidade amorosa com o jornalista para alm dos obstculos, representam, pois, a crena na reanimao e no progresso do continente africano aps o mito independentista que no trouxe nem o progresso nem o desenvolvimento esperados. A dimenso humana de Yara remete para o sofrimento das gentes africanas maceradas pela guerra mas que ainda assim perseguem a busca de ideais e de sonhos iminentemente humanos - pelos lugares por onde passei h gente que nada tem (...) mas as pessoas so talhadas ao humanismo no meio do sofrimento porque passam (p.125). Por seu lado, o narrador procura com sofrimento esta mulher que apenas viu uma vez e lhe desapareceu de vista. Enquanto a mulher sonha utopicamente acabar com o mito da mulher sereia eternamente virgem, ele, j avanado em idade, ao invs, se lana na conquista de um mito: a realizao amorosa plena, depois de tantos fracassos e j idoso, com uma virgem sereia enigmtica e fugidia que matara os seus sete maridos. Desmistificando preconceitos e interditos, a construo da sua utopia assenta tambm na eterna possibilidade do sonho. Mas, a impossibilidade do reencontro de Yara, o malogro da sua busca, representar tambm a falncia do mito que alimentou as geraes africanas na luta pelas independncias: o novo dia que raiou sobre o continente veio infelizmente carregado de incertezas e dor. O fim do sonho parece realmente absurdo: a virgem desapareceu do convento porque a sua mulher, Maria Cambaco, que o tinha deixado e reconstrudo sua felicidade com outro, chegou antes dele ao lugar dizendo que ele procurava Yara para a matar. ento assim que um homem e uma mulher vidos de felicidade, procurando-se mutuamente sem saberem, e no se reencontrando por razes absurdas, nos revelam um mundo s avessas onde o vazio existencial que assola as personagens se torna semelhante ao que as independncias criaram nas populaes africanas face ocidentalizao das culturas autctones. Estas se sentem deriva e sofrem na pele as incoerncias e os desajustamentos de uma nova e estranha ordem. Tal como o narrador caminha deriva pela beira-mar, as novas naes africanas em permanente ebulio parecem, por vezes, em desnorte. Atingindo o seu auge na praia, o sofrimento do jornalista[23] representa o reavivar das dores do continente, no j sob a ordem esclavagista ou colonial, mas sob uma neo-colonialidade impregnada de dificuldades e desigualdades. Con23 Veja-se a seguinte passagem: s as rvores escutam meus soluos incontidos, s o mar d ouvidos s minhas lamrias, s as dunas () que sentem verdadeiramente quanto a amargura dentro de mim., p. 159.

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tudo, a pedra que encontra e que transporta consigo, objeto inanimado que paradoxalmente lhe d a sensao de transportar uma mulher amada, lhe permite converter o insucesso da busca na miragem de um futuro brilhante: quedo-me e adormeo com a pedra entre os braos. Neste dia sonho que me casara com Yara (p. 161). Urge preservar ideais no obstante os fracassos! Assim, destruindo o mito de que o fim de vida exclui o sonho, a pedra parece dizer-lhe que sob os destroos das lutas independentistas ainda h esperana para a terra africana: h que renascer! Por conseguinte, no obstante a busca utpica das personagens se afigurar como uma peregrinao fracassada em direo a um ideal, ela , antes de tudo, o trilhar de um caminho espiritual, a descoberta de que nunca tarde para se encontrar uma nova razo para a vida: o meu caminho est coberto de mistrios de um novo sonho (p. 125), afirma o protagonista. O percurso inicitico das duas personagens parece, portanto, remeter para a reanimao do continente africano aps o fim do mito que alimentou as primeiras lutas independentistas. De facto, depois do sofrimento da guerra e do deserto, Yara tenta recomear uma vida normal com o jornalista e este, por seu lado, acredita no amor e na felicidade ao lado dela depois de tantos fracassos amorosos.[24] O reiniciar do sonho e a esperana na felicidade abrem, pois, simbolicamente uma estrada de otimismo ao homem africano.

Referncias
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24 A novidade da chegada dela que veio suscitar a esperana, acordar desejos de amar em muitos que no o sentiam h sculos, p. 154.

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Rodrigues, Joo Barbosa (1881), Lendas, crenas e supersties, in Revista Brasileira, tomo X, pp. 35-37, Rio de Janeiro. Simmel, Georges (1989), in Philosophie de la modernit, Paris, Payot. Stevens, Cristina Maria Teixeira (2007), Maternidade e Feminismo, dilogos na literatura contempornea, Florianpolis, Edunisc. Swain, Tnia (2007), Meu corpo um tero? Reflexes sobre a procriao e a maternidade, in Maternidade e feminismo, estudos interdisciplinares, Cristina Stevens (org), Florianpolis, Edunisc, pp. 203-247. Timoteo, Adelino (2008), Yara, a virgem da Babilnia, Texto Editores Lda, Maputo.

JOS SARAMAGO TRADUCTEUR DE GEORGES DUBY: UN TEMPS DAPPRENTISSAGE POUR LE FUTUR ROMANCIER JOS SARAMAGO TRADUTOR DE GEORGES DUBY: UM TEMPO DE APRENDIZAGEM PARA O FUTURO ROMANCISTA JOS SARAMAGO TRANSLATOR OF GEORGES DUBY: AN AGE OF LEARNING FOR THE FUTURE NOVELIST
Clia Caravela*
celia.caravela@sapo.pt

Larticle se centre sur une facette mconnue da la vie professionnelle de Jos Saramago: les annes pendant lesquelles il exera lactivit de traducteur. Il sagit, travers lanalyse de sa traduction de Le Temps des Cathdrales de Georges Duby, dvaluer linterfrence du travail exerc en tant que traducteur dans son parcours littraire. Le Temps des Cathdrales a vraisemblablement reprsent une contribution fondamentale pour la formation intellectuelle et esthtique de lcrivain puisque ltude de sa fiction historiographique rvle lassimilation des thories et mthodologies prnes par la Nouvelle Histoire. Nous avons choisi le roman Histoire du Sige de Lisbonne pour exposer les intersections entre le travail de Saramago et celui des nouveaux historiens, plus prcisment luvre cite de Duby. Proposer un abordage diffrent de luvre de Jos Saramago en partant de son travail de traducteur est, selon nous, un projet pertinent dont cet article ne serait que le dbut. Mots-cls: Jos Saramago; Georges Duby; Nouvelle Histoire; Le Temps des Cathdrales; Histoire du Sige de Lisbonne.

Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica (CHAIA) Universidade de vora.

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O artigo centra-se numa vertente pouco estudada da vida profissional de Jos Saramago: os anos durante os quais exerceu a atividade de tradutor. Trata-se, mediante a anlise da sua traduo de O Tempo das Catedrais de Georges Duby, de avaliar a interferncia do trabalho exercido enquanto tradutor no seu percurso literrio. Verosimilmente, O Tempo das Catedrais representou um contributo fundamental para a formao intelectual e esttica do escritor j que o estudo da sua fico historiogrfica revela a assimilao de teorias e metodologias preconizadas pela Nova Histria. Escolhemos o romance Histria do Cerco de Lisboa para expor as intersees entre o trabalho de Saramago e o dos novos historiadores, mais precisamente a obra citada de Duby. Propor uma abordagem diferente da obra de Jos Saramago partindo do seu trabalho de tradutor , no nosso entender, um projeto pertinente do qual este artigo poderia representar o incio. Palavras-chave: Jos Saramago; Georges Duby, Nova Histria; O Tempo das Catedrais; Histria do Cerco de Lisboa. The article focuses on a less known side of Jos Saramagos professional life: the years during which he was a translator. The analysis of Saramagos translation of The Age of the Cathedrals, by Georges Duby allows us to evaluate the effect of his work as a translator on his literary career. The Age of the Cathedrals probably represented a fundamental contribution to the writers intellectual and aesthetic development since, as the study of his historiographical fiction reveals, he assimilated the methodologies and theories advocated by the New History. We have selected the novel History of the Siege of Lisbon to examine the intersections between Saramagos and new historians work, specifically Dubys masterpiece. Proposing a different approach to Jos Saramagos work that uses his translations as a point of departure is, in our view, a relevant project. The present paper is just the start of this project. Keywords: Jos Saramago; Georges Duby; New History; The Age of the Cathedrals; History of the Siege of Lisbon.

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Escrever traduzir. Sempre o ser. Mesmo quando estivermos a utilizar a nossa prpria lngua. Transportamos o que vemos e o que sentimos () para um cdigo convencional de signos, a escrita (). [1]/[2] Jos Saramago

Avant de devenir le traducteur de sentiments, motions et penses mondialement consacr, Jos Saramago (JS) a traduit en portugais de nombreuses uvres trangres.
Je nai commenc faire des traductions qu la fin des annes 50 et jai exerc cette activit plus ou moins rgulirement jusquau dbut des annes 80. (Saramago, in Busnel, 2000:48)

Cette facette professionnelle de lauteur est mconnue et a rarement t objet dtude. Nous pensons, toutefois, quil est pertinent de sattarder sur ce domaine afin de dterminer si la traduction a catalys des rflexions qui deviendraient centrales dans lesthtique saramaguienne. Rappelons, tout de mme, que Saramago na jamais accord de valeur formative cette occupation professionnelle, ne lui concdant que peu de place dans son travail de romancier.
O tradutor limitou-se a cumprir uma obrigao com limpeza e honestidade, o escritor tentava descobrir um caminho que lhe pertencesse. No tive de fazer qualquer esforo para repelir influncias. Na verdade, sou muito pouco influencivel. Permevel, sim, mas a minha permeabilidade no se resolve em imitao ou na adopo de processos e estilos de escola.[3] (Saramago, in Berrini, 1998:230)

Daprs le catalogue de la Bibliothque Nationale du Portugal, JS a traduit une cinquantaine duvres dont les thmatiques sont prsentes en six
1 Nayant pas pu runir en temps voulu toute la bibliographie en franais, nous fournissons en note nos traductions des extraits portugais pour faciliter la comprhension du lecteur francophone. Pour Histoire du Sige de Lisbonne, nous introduisons, en note, la traduction de Genevive Leibrich. 2 crire cest traduire. Cela le sera toujours. Mme quand nous serons en train dutiliser notre propre langue. Nous transportons ce que nous voyons, ce que nous sentons () dans un code conventionnel de signes, lcriture (). 3 Le traducteur sest limit accomplir une obligation avec soin et honntet, lcrivain essayait de dcouvrir un chemin qui lui appartenait. Je nai d faire aucun effort pour repousser des influences. En ralit, je suis trs peu influenable. Permable, oui, mais ma permabilit ne se rsout pas en imitation ou dans ladoption de procds et styles dcole.

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catgories par Horcio Costa: traductions duvres littraires, traductions duvres de philosophie ou desthtique; traductions duvres de science politique ou dhistoire; traductions duvres de pdagogie ou de psychologie; traductions de propagande politique; biographies et autres catgories (Costa, 1997:178). Cette diversit prsuppose la non intervention de JS dans la slection des uvres quil traduisait, nanmoins ceci ne signifie pas que le traducteur nait pas t plus rceptif certaines de ces lectures effectues par obligation professionnelle. De la liste de traductions voque, nous considrons que Le Temps des Cathdrales (1976) de Georges Duby (GD) est lune des uvres qui auront, lpoque, le plus interpell JS et lavons, par consquent, choisie pour dterminer dans quelle mesure lesthtique saramaguienne a pu tre enrichie par les lectures faites en tant que traducteur. Lcrivain prfre utiliser leuphmisme permabilit pour voquer cet ventuel enrichissement. Nous adopterons ce terme, tout au long de cette tude, puisque nous le jugeons pertinent pour qualifier linterfrence du travail du traducteur Jos avec celui du romancier Saramago. Pour dfinir la permabilit de lauteur dans le cas prcis de luvre de GD, nous partirons dune brve prsentation de la premire dition franaise de Le Temps des Cathdrales suivie de quelques donnes concernant la Nouvelle Histoire dont Duby est lun des principaux reprsentants. Nous examinerons, ensuite, limportance de luvre dans le cadre de lhistoriographie portugaise et, plus particulirement, dans celui de lesthtique saramaguienne. Histoire du Sige de Lisbonne sera le roman qui nous servira dappui textuel pour observer de manire concrte la permabilit de JS luvre de GD. Le Temps des Cathdrales fut publi en 1976 par Gallimard, mais cet ouvrage est dabord paru, en 1966 et 1967, sous la forme de trois albums Adolescence de la chrtient occidentale, 9801140; LEurope des cathdrales, 1140-1280; Fondements dun nouvel humanisme, 12801440 - aux ditions dArt Albert Skira (Genve).
Pour Art, ides, histoire, la collection quil inventait et qui fut peut-tre, de toutes celles qui sortirent de son atelier, la plus magnifique, Albert Skira, il y a treize ans me commanda trois livres. De superbes images devaient les illustrer et ma tche tait simplifie. (Duby, 2010/1976[4]:7)
4 tant donn lobjet de ltude prsente, il nous semble pertinent dintroduire dans le corps du texte la date de la premire publication de louvrage cit aprs la date de ldition consulte pour llaboration de ce travail. En ce qui concerne la traduction portugaise de Le Temps des

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Lintrt de lditeur dart Albert Skira pour le travail de GD dnote la renomme dj atteinte par lhistorien dans les annes 60. Laccord de GD pour collaborer dans la collection Art, ides, histoire montre son ouverture linterdisciplinarit prconise premirement par lcole des Annales et, ensuite, par la Nouvelle Histoire dont nous exposons ci-aprs les thories et mthodologies. Se positionnant contre lhistoire positiviste du XIXe sicle et sa prtention dobjectivit, la Nouvelle Histoire a son origine dans la revue Annales de lHistoire Economique et Social cre en 1929 par Lucien Febvre et Marc Bloch afin de tirar a histria da rotina e sobretudo do seu encarceramento em barreiras estreitamente disciplinares[5] (Le Goff, 1990/1978:257). Cette publication donnera lieu une profonde rnovation de lhistoriographie, notamment en appelant une histoire profonde et totale (ibidem, 259). Selon cette nouvelle forme dapprhender lHistoire
() no h uma realidade histrica preconcebida e que se entregue espontaneamente ao historiador. Como todo o homem de cincia, este deve, segundo as palavras de Marc Bloch, fazer a sua escolha, perante a imensa e confusa realidade o que, evidentemente, no significa uma colheita simplista nem arbitrria mas sim uma construo cientfica do documento cuja anlise deve permitir a reconstituio e a explicao do passado.[6] (Ibidem)

Cest partir de ces propositions mthodologiques que la Nouvelle Histoire se dveloppera. Ses principales caractristiques sont: la recherche dune vision globale du fait historique, la possibilit de multiples approches, la pluralit des systmes explicatifs, une attention particulire lgard des individus anonymes et ltude de thmatiques jusqualors ignores par les historiens. En somme, il sagit dune Histoire qui se remet en question, et qui cherche dans les domaines moins explors - loin des personnages
Cathdrales et la traduction franaise Histoire du Sige de Lisbonne - puisque que nous avons aussi utilis les textes originaux et inclus leurs rfrences dans la bibliographie -, nous signalons lanne de publication de la traduction consulte suivie de celle de la premire dition de la mme. 5 loigner lhistoire de la routine et surtout de son emprisonnement dans des barrires troitement disciplinaires. 6 () il ny a pas une ralit historique prconue qui se donne spontanment lhistorien. Comme tout homme de science celui-ci doit, selon Marc Bloch, faire son choix partir de limmense et confuse ralit ce qui ne signifie pas une slection simpliste ou arbitraire, mais une construction scientifique du document dont lanalyse doit permettre la reconstitution et lexplication du pass.

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puissants et des vnements traditionnellement considrs majeurs - des lments qui permettent de construire un discours historique plus proche de la ralit quotidienne. La Nouvelle Histoire met laccent sur la dure et non sur les vnements ponctuels, cherchant, ainsi, dgager des rcurrences profondes et enfouies qui expliquent lhomme et les socits. Les dnominations anthropologie historique ou histoire des mentalits, qui dsignent des ramifications de la Nouvelle Histoire, signalent de forme concise les proccupations dominantes de cette manire innovatrice de rflchir sur notre pass. En sloignant des figures et des moments historiques jusqualors considrs comme charnires, le chercheur disposera de peu dinformation documente et assumera le recours la subjectivit pour faire son travail:
Quanto a mim, estou a declarar que o que escrevo a minha histria, isto , que sou eu que falo, e no tenho qualquer inteno de ocultar a subjectividade do meu discurso.[7] (Duby, 1989/1980:36)

Luvre de GD est reprsentative dune historiographie rnove qui renferme les paradigmes de la Nouvelle Histoire, proposant une approche du pass o limagination sentremle la science sans nuire une rigueur toujours recherche:
E no invento, enfimInvento, mas preocupo-me em fundamentar a minha inveno nas mais firmes bases, em edificar a partir de vestgios rigorosamente criticados, de testemunhos que estejam to precisos, to exactos quanto possvel. Mas tudo.[8] (Ibidem, 41)

Le Temps des Cathdrales (1976), emblmatique des propos de GD, tout comme des chemins thoriques et mthodologiques ouverts par la Nouvelle Histoire, sera traduit en portugais par JS et publi, en 1978, par la maison ddition Estampa. La date de publication de cette traduction portugaise nous donne demble deux indications importantes: GD tait lpoque un historien de renomme internationale; Le Temps des Cathdrales reprsentait, vraisemblablement, une contribution fondamentale pour la rnovation de lhistoriographie portugaise. En tenant compte des travaux dItamar
7 Selon moi, je dclare que ce que jcris cest mon histoire, cest--dire que cest moi qui parle et je nai aucune intention docculter la subjectivit de mon discours. 8 Et je ninvente pas, enfinJinvente, mais je me soucie de fonder mon invention sur les plus firmes bases, ddifier partir de vestiges rigoureusement critiqus, de tmoignages qui sont aussi prcis et exacts que possible. Mais cest tout.

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Even-Zohar (1997/1990) et de Pascale Casanova (2002;1999), nous pouvons dduire de la rapidit de cette publication une stratgie du pays daccueil pour combler des lacunes socio-culturelles. Le Portugal a vcu pendant une quarantaine dannes sous une dictature dont la censure svre a opprim le pays, notamment le domaine des arts et de la recherche universitaire. Larticle de Victor de S O ensino da histria para a compreenso da actualidade portuguesa[9] (1975) synthtise clairement la forme dont lHistoire fut enseigne afin de servir les propos dune dictature qui cherchait touffer lesprit critique; et, simultanment, annonce quelques piliers dune rhabilitation de lhistoriographie nationale visiblement emprunts la Nouvelle Histoire:
Durante as ltimas dcadas, todos os portugueses foram intoxicados desde a instruo primria, ().[10](S, 1975:14) Da o interesse que tem a disciplina da Histria, que no pode consistir apenas no conhecimento amontoado dos factos do passado. essencialmente o conhecimento racional, crtico e sistematizado das grandes linhas de evoluo ou transformao das sociedades, atravs dos acontecimentos verdadeiramente significativos e determinantes de uma poca. // A histria uma tomada de conscincia do homem considerado colectivamente.[11] (Ibidem)

Mrio Soares crit en 1971, lors de son exil en Italie et en France, un tmoignage concernant la dictature portugaise qui sera initialement avril 1972[12] - publi en traduction franaise par Calmann-Lvy. Cet crit autobiographique, intitul Portugal Amordaado[13], confirme laustrit du rgime instaur par Oliveira Salazar tout comme les dommages que celui-ci provoqua dans le domaine de la pense portugaise.

9 Lenseignement de lhistoire pour la comprhension de lactualit portugaise. Cet article fut crit pour les Journes Dmocratiques qui eurent lieu Lisbonne du 1er au 3 novembre 1974, environ sept mois aprs la Rvolution des illets 25 avril qui mit fin la dictature. 10 Pendant les dernires dcennies, tous les portugais ont t intoxiqus depuis lcole primaire, (). 11 Do lintrt de la discipline dHistoire qui ne peut consister simplement dans la connaissance dune accumulation des faits du pass. Cest essentiellement la connaissance rationnelle, critique et systmatise des grandes lignes de lvolution ou transformation des socits travers les vnements vraiment significatifs et dterminants dune poque. // Lhistoire cest une prise de conscience de lhomme considr collectivement. 12 Loriginal portugais ne sera publi quen octobre 1974 par la maison ddition Arcdia. 13 Portugal Billonn.

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() o regime salazarista conseguiu formar Universidades tacanhas, retrgradas e bem submissas aos chamados princpios tradicionais, sobretudo de ordem, (), mas, ao mesmo tempo, frustrou geraes sucessivas de universitrios, de tcnicos e de investigadores, e comprometeu seriamente o futuro de Portugal por longos anos.[14] (Soares, 1974/1972:37)

Ces dclarations exposent de manire concise les caractristiques dun pays qui, en 1978, quatre ans aprs la fin de la dictature, avait encore un retard accentu rcuprer notamment du point de vue intellectuel et artistique. La traduction est lun des moyens dont disposent les nations pour rattraper du temps littraire (Casanova, 2002:13) en servant dinstrument dacclration temporelle (ibidem). En tenant compte du contexte socio-culturel portugais en 1978, nous considrons que lune des fonctions premires de la traduction portugaise de Le Temps des Cathdrales fut de combler un vide caus par les annes de dictature.
() the texts are chosen according to their compatibility with the new approaches and the supposedly innovatory role they may assume within the target literature. () (c) when there are turning points, crises, or literary vacuums in a literature. (Even-Zohar, 1997/1990:47)

Lanalyse comparative de quelques chantillons de la traduction saramaguienne avec les extraits franais correspondants sert aussi de confirmation ce qui vient dtre crit. Le traducteur JS ne propose pas des modifications profondes, toutefois nous percevons dans ses options le dessein de rendre une information claire. En effet, JS suit les normes linguistiques portugaises et son travail, daprs les segments tudis, vise une efficacit communicative qui bnficie la rception dun message utile la pense portugaise rcemment libre des conditionnements dune censure austre. Daprs notre brve analyse, les options de traduction saramaguiennes les plus significatives sont: (1) llimination dlments peu utiles la comprhension de linformation transmise, (2) le choix dexpressions/mots familiers au lecteur portugais, (3) lintroduction dune ponctuation structurante, (4) le changement des temps verbaux et (5) la rorganisation syntaxique.

14 () le rgime de Salazar a russi former des Universits mesquines, rtrogrades et bien soumises aux dnomms principes traditionnels, surtout de lordre (), mais, au mme temps, a frustr des gnrations successives duniversitaires, de techniciens et de chercheurs, et a compromis srieusement lavenir du Portugal pour de longues annes.

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(1) Le rve quil propose sen va divaguant vers les campagnes et vers les forts familires. (Duby, 2010/1976:317) O sonho que ela prope vai divagando em direco aos campos e s florestas familiares.[15] (Duby, 1988/1978:264) (2) (), o les hommes mangent leur faim, boivent du vin, o largent afflue. La fortune de la fin du XIIIe sicle est bourgeoise. (Duby, 2010/1976:204). (), onde os homens comem quanto lhes apetece, bebem vinho, aonde o dinheiro aflui. A riqueza do final do sculo XIII burguesa.[16] (Duby, 1988/1978:171) (3) Autour de son trne lEurope sordonnait. (Duby, 2010/1976:194) Em redor do seu trono, a Europa ordenava-se.[17] (Duby, 1988/1978:163) (4) On ne dfriche plus. Les champs se sont tendus sur toutes les terres fertiles. Ils ont mme, ici et l, pouss trop loin leur avance aux dpens des sols maigres qui rapidement spuisent. Les cultivateurs dus les abandonnent et les laissent retourner aux broussailles. (5) Un repli samorce. (Duby, 2010/1976:203) Deixou de se arrotear. Os campos estenderam-se por todas as terras frteis. Levaram mesmo, aqui e alm, longe de mais o avano custa de solos magros que rapidamente se esgotaram. Os agricultores desiludidos abandonaram-nos e deixaram-nos a mato. (5) Principia um recuo.[18] (Duby, 1988/1978:171)

Loin de laudace que nous lui connatrons en tant que romancier, JS inscrit ce travail dans la norme de lhorizon dattente. En favorisant la rception de louvrage franais, la traduction en analyse promeut, une chelle plus large, le renouvellement de lhistoriographie portugaise. Au niveau individuel, cette traduction normative ne contient aucun indice des convergences qui rapprocheront lhistorien franais du romancier portugais; toutefois, aujourdhui, au moment o luvre fictionnelle de JS est connue et reconnue, il est lgitime daffirmer que la traduction de Le Temps des Cathdrales

15 Le rve quelle propose sen va divaguant en direction des champs et des forts familires. 16 (), o les hommes mangent ce dont ils en ont envie, boivent du vin, o largent afflue. La richesse de la fin du sicle XIII est bourgeoise. 17 Autour de son trne, lEurope sordonnait. 18 On a arrt de dfricher. Les champs se sont tendus sur toutes les terres fertiles. Ils ont mme pouss, ici et l, trop loin lavance aux dpens des sols maigres qui rapidement se sont puiss. Les agriculteurs dus les ont abandonns et les ont laisss en brousse. Commence un repli.

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fut dterminante dans le cheminement esthtique de lauteur, comme nous tcherons de le montrer dans les pages suivantes.
E, repara, a verdade que o meu sentimento habitual em relao Histria sobretudo o da insatisfao. Digamos que no me satisfaz aquilo que me dizem; informa-me, esclarece-me (), mas a verdade que me deixa sempre com esta sensao de falta, de ausncia () e digamos () com o meu trabalho de fico, certamente por vezes como se eu quisesse acrescentar, como se quisesse dizer: ateno!, o que disseram est bem, mas falta qualquer coisa, que eu venho dizer.[19] (Saramago, in Gusmo, 1989:86) Dou enorme apreo expresso, maneira de escrever neste caso, para mim, de escrever histria. Julgo que a histria comea por ser uma arte, essencialmente uma arte literria. Logo, a forma, a meu ver, essencial.[20] (Duby, 1989/1980:45)

Les dclarations transcrites ci-dessus montrent de forme brve et explicite les interfrences existantes entre le travail de lcrivain JS et celui de lhistorien GD, notamment parce que les deux recourent un domaine autre que le leur pour concrtiser leurs projets personnels: Saramago sappuie souvent sur lHistoire pour crer des fictions qui nous parlent aussi du prsent; Duby nhsite pas qualifier lHistoire dart littraire, confirmant, ainsi, limportance de limagination et du langage pour ltude et la transmission du fait historique. Sinscrivant dans des domaines distincts, Saramago et Duby trouvent dans dautres disciplines un soutien fcond pour explorer de manire consistante leurs thmes de travail. Nous centrerons notre analyse, maintenant, sur limportance de la Nouvelle Histoire dans lesthtique saramaguienne, plus spcifiquement sur les indices de la permabilit du traducteur luvre de GD, Le Temps des Cathdrales. Daprs les dclarations de JS, tout comme le Portugal, luimme avait besoin dun modle pour organiser ses rflexions concernant lHistoire.
19 Et remarque, la vrit est que mon sentiment habituel relativement lHistoire est surtout dinsatisfaction. Disons que ce que lon me dit ne me satisfait pas; cela minforme, mclaircit (), mais la vrit est que cela me laisse toujours une sensation de manque, dabsence () et disons quavec () mon travail de fiction, cest certainement comme si, parfois, je voulais ajouter, comme si je voulais dire: attention!, ce que vous avez dit est juste, mais il manque quelque chose que je viens dire. 20 Je donne beaucoup de valeur lexpression, la manire dcrire dans mon cas, dcrire lhistoire. Je crois que lhistoire commence par tre un art, essentiellement un art littraire. Donc, la forme, selon moi, est essentielle.

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Foi esta ideia do tempo como uma tela gigante, onde est tudo projectado (o que a Histria conta e o que a Histria no conta), foi isso que meteu na minha cabea uma espcie de vertigem, de necessidade de captao daquele todo; (). // Foi isso que me levou a esse sentido da Histria, que para mim era confuso, mas que depois vim a entender, em termos mais cientficos, a partir do momento em que descobri uns quantos autores (os homens dos Annales, os da Nouvelle Histoire, como Georges Duby ou o Jacques Le Goff ), cujo olhar histrico ia por esse caminho.[21] (Saramago, in Reis 1998:80)

JS assume pleinement sa dette envers la Nouvelle Histoire et ses principaux reprsentants. Nous dfendons que cette dette a eu son origine, ou du moins sa consolidation, lors de la traduction de Le Temps des Cathdrales, travail qui prsuppose une lecture scrupuleuse dont bnficient la rflexion et le traitement de linformation. Attardons-nous quelque peu sur les lments distinctifs de luvre de Duby susceptibles davoir interpell le traducteur et futur romancier JS. Lattention donne aux anonymes, caractristique de la Nouvelle Histoire, est observable ds les premires pages de Le Temps des Cathdrales o le protagonisme des plus dmunis est notoire:
Si clairseme, sa population se trouve encore en effet trop nombreuse. Elle lutte main presque nue contre une nature indocile dont les lois lasservissent, contre une terre infconde parce que mal soumise. Aucun paysan, lorsquil sme un grain de bl, nescompte en rcolter beaucoup plus de trois, si lanne nest pas trop mauvaise de quoi manger du pain jusqu Pques. Il faut bien ensuite se contenter dherbes, de racines, de ces nourritures doccasion que lon arrache la fort et aux berges des fleuves. Le ventre creux, dans les grands travaux de lt, les rustres schent de fatigue attendant la rcolte. (Duby, 2010/1976:12)

De la cadence qui caractrise cet extrait, merge le soin minutieux avec lequel GD labore le discours historique. Ce rythme particulier, qui frle la posie et sloigne du discours scientifique, concrtise un dialogue harmo21 Cest cette ide du temps comme une toile gante o tout est projet (ce que lHistoire raconte et ce que lHistoire ne raconte pas), cest cela qui a mis dans ma tte une espce de vertige, de ncessit de saisir cette totalit; (). // Cest cela qui ma amen ce sens de lHistoire, qui pour moi tait confus, mais quensuite jai compris en termes scientifiques partir du moment o jai dcouvert quelques auteurs (les hommes des Annales, ceux de la Nouvelle Histoire, comme Georges Duby ou Jacques Le Goff ) dont le regard historique allait par ce chemin.

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nieux entre Histoire et littrature, tout en suggrant la densit dun savoir en perptuelle construction.
Contre la liturgie des gisants, contre la prdication des transis, lart des spultures nouvelles dressait, victorieux, le chevalier. (Ibidem, 295)

La rptition, linformation qui tire sa pertinence de son caractre elliptique, le rythme marqu et porteur de messages supplmentaires seront, quelques annes plus tard, des dispositifs narratifs chers au romancier JS. Ladjectif dont lhistorien tire parti pour rendre son rcit plus vif sera aussi lieu dinnovation dans la prose saramaguienne.
Pauvres matres, pauvres coles, trs pauvre science. Mais du moins fidles et pour cela capables, dans une civilisation aussi dmunie, de soutenir lart audessus dune sauvagerie totale. (Ibidem, 40)

La lecture de Le Temps des Cathdrales nous confronte avec une prsence manifeste de la littrature dans le travail de GD, prsence maintes fois revendique et pleinement assume par lhistorien. La littrature sert, aussi, frquemment dexplication lHistoire qui scrit:
Alors avaient surgi les personnages exemplaires des mythes chevaleresques, le roi Arthur ou Perceval. Cependant leur plein succs et leur action en profondeur sur les attitudes communes datent du XIVe sicle. Dans ce moment de lhistoire culturelle de lEurope, le rcit de chevalerie est lagent dune intoxication vritable dans lensemble de laristocratie. Il enserre le comportement de parade de cette classe dans un systme de rites de plus en plus figs, qui ont avec les conduites spontanes de moins en moins de concidences. (Ibidem, 246)

La spcificit du narrateur de Le Temps des Cathdrales est aussi susceptible davoir interfr dans le parcours intellectuel et esthtique de JS. Effectivement, il sagit dun narrateur qui, loin de maintenir une perspective neutre, prend position, crant un espace de dialogue avec le lecteur:
Toute la gloire de Giotto lui vint de ce quil sut mieux quaucun de ses devanciers, dresser magnifiquement sur les parois des glises les actes successifs dune sorte de mystre. Gnial metteur en scne il prennisait un mouvement thtral, (). (Ibidem, 278)

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La complicit narrateur-lecteur se raffirme souvent par lintermdiaire de questions qui ouvrent une zone de rflexion partage et dynamisent le rcit:
Quest la croisade, sinon le rsultat final des longues pressions de lesprit fodal sur le christianisme, et que furent les premiers croiss, sinon les vassaux fidles dun Dieu jaloux, qui conduit la guerre dans le camp de ses ennemis et qui, par le fer et le feu, les courbe sous sa puissance? (Ibidem, 70)

Linteraction avec le lecteur est lun des mcanismes qui suspendent le discours scientifique, souvent pour le questionner. Pour atteindre cet effet, Georges Duby utilise dautres procds tels que: (1) le recours des hypothses pour approcher une vrit qui demeurera inaccessible:
Est-ce la croissance des dangers qui incita vers le milieu du sicle les chevaliers plerins se grouper en bandes armes, bien dcides au combat? Cette agressivit ne traduit-elle pas plutt la jeune vigueur dun pays qui commenait mesurer des nouvelles forces? Il sagit l, en tout cas, dun moment dcisif dans lhistoire religieuse de la chevalerie. (Ibidem, 69)

(2) la relativisation des sources historiques disponibles:


Certes, tout ce qui permet de connatre lesprit du XIe sicle vient de textes qui furent crits dans des monastres. Ces tmoignages sont donc inflchis par une thique particulire: ils manent dhommes que leur vocation inclinait au pessimisme et situer dans le renoncement tous les modles de leur conduite. (Ibidem, 74)

(3) lintroduction de propos mtadiscursifs qui, comme dans lextrait ci-dessous, peuvent expliquer les choix effectus, signaler une certaine flexibilit mthodologique ou encourager linterdisciplinarit:
Partir dune sociologie de la cration artistique se justifie: la rnovation et les liberts du XIVe sicle procdent pour une trs large part des rapports nouveaux qui se sont alors tablis entre les hommes. (Ibidem, 229)

Finalement, il faut souligner que la qute dune vision globale des faits historiques est au centre du travail de Duby, notamment dans Le Temps des

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Cathdrales, o il admet les difficults poses par cette option mthodologique:


Problme difficile, impossible rsoudre sans doute, que celui des rapports vritables entre le mouvement intellectuel, lvolution des croyances, les transformations des mentalits collectives et, dautre part, les inflexions nouvelles dont la cration artistique est le lieu. Le poser pour le XIVe sicle, cest se prendre demble tout un rseau dincertitudes. (Ibidem, 241)

JS partage avec GD cette orientation de la recherche historique qui exige une rflexion scrupuleuse et avance en se questionnant. Ceci lamne, comme auparavant lavaient fait GD et les nouveaux historiens, considrer la subjectivit et limagination comme inhrentes tout discours historique.
Evidentemente que aquilo que nos chega no so verdades absolutas, so verses de acontecimentos, mais ou menos autoritrias, mais ou menos respaldadas pelo consenso social ou pelo consenso ideolgico ou at por um poder ditatorial que dissesse h que acreditar nisto, o que aconteceu foi isto e portanto vamos meter isto na cabea.[22] (Saramago, in Reis, 1998:86) Restar sempre, contudo, uma grande zona de obscuridade, e a, segundo entendo, que o romancista tem o seu campo de trabalho.[23] (Saramago, 1990, apud Arnaut, 2008:82)

Ce champ de travail se matrialisera dans sept romans saramaguiens dont la majorit renvoie lHistoire du Portugal, exception faite de Lvangile selon Jsus-Christ[24] (1991). Manuel de Peinture et de Calligraphie (1977), Relev de Terre (1980), Le Dieu Manchot (1982), LAnne de la Mort de Ricardo Reis (1984), Le Radeau de Pierre (1986), Histoire du Sige de Lisbonne (1989) reposent sur des fragments de lHistoire portugaise, toutefois, il faut prciser que dans les sept romans, les pisodes historiques revisits apparaissent, toujours, comme des prtextes pour, dune part, remettre
22 videmment que ce qui nous arrive ne sont pas des vrits absolues; ce sont des versions dvnements, plus ou moins autoritaires, plus ou moins soutenues par le consensus social ou par le consensus idologique ou mme par un pouvoir dictatorial qui aurait dit il faut croire en cela, cest cela qui sest pass et, par consquent, nous allons mettre cela dans notre tte. 23 Nanmoins, il restera toujours une zone dobscurit et cest l, selon moi, que le romancier a son champ de travail. 24 Nous avons introduit les titres des traductions franaises, mais les dates correspondent la premire publication portugaise de luvre.

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en cause les abordages figs dune Histoire dinspiration positiviste; dautre part, questionner le prsent et, dans une certaine mesure, prparer le futur. Pour observer de manire concrte les interfrences probables de Le Temps des Cathdrales avec lesthtique saramaguienne, nous nous attarderons, dans les pages qui suivent, sur un roman reprsentatif de lassimilation des leons de la Nouvelle Histoire. De surcrot, selon lcrivain lui-mme, cet ouvrage reprsente laboutissement de ce quil souhaitait raliser en rcuprant littrairement des matriaux historiques:
S que aqui [Histria do Cerco de Lisboa] um no explcito, enquanto, em todos os outros [romances], um no implcito. Aqui realmente explcito e responde de facto a esta minha preocupao de que a histria de certo modo est por fazer. Muitas vezes fala-se do fim da histria, eu diria antes que a histria verdadeiramente ainda no comeou. (); mas a Histria do Cerco de Lisboa, creio eu, pode ficar como a demonstrao do que pretendiam todos os meus livros anteriores.[25] (Saramago, in Gusmo, 1989:85)

En partant dun pisode charnire de lHistoire portugaise le sige de Lisbonne de 1147 JS propose une rflexion dense et complexe du fait et du discours historiques. En enchevtrant discours historiques officiels et discours historiques alternatifs, lauteur dclenche des questionnements vertigineux qui ne mnent jamais des rponses dfinitives, multipliant, par consquent, les incertitudes. Raimundo Silva, correcteur, est le personnage par lintermdiaire duquel le doute est introduit dans un domaine du savoir pendant longtemps tenu pour objectif et incontestable. La substitution de la phrase os cruzados auxiliaro os portugueses a conquistar Lisboa[26] par os cruzados No auxiliaro os portugueses a conquistar Lisboa[27] (Saramago, 2001/1989:50) inaugure une rflexion qui nous met en garde contre ce que nous aurions pu prendre pour des vrits absolues. Ds les premires pages du roman, un dialogue entre le correcteur et lhistorien - auteur de la phrase librement

25 Mais ici [Histoire du Sige de Lisbonne] cest un non explicite, tandis que, dans dautres [romans] ctait un non implicite. Ici cest vraiment explicite et rpond, en effet, ma proccupation selon laquelle lhistoire est, dans une certaine mesure, encore faire. Souvent on parle de la fin de lhistoire, je dirais plutt que lhistoire na pas encore vraiment commenc. (): mais lHistoire du Sige de Lisbonne est, selon moi, une espce de dmonstration de ce que prtendaient mes livres antrieurs. 26 les croiss aideront les Portugais conqurir Lisbonne 27 non, les croiss naideront pas les Portugais conqurir Lisbonne (Saramago, 1999/1992:50)

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transforme - expose la perspective dominante dans le roman saramaguien et prpare le geste audacieux de Raimundo Silva:
O meu livro, recordo-lhe eu, de histria, Assim realmente o designariam segundo a classificao tradicional dos gneros, porm, no sendo propsito meu apontar outras contradies, em minha discreta opinio, senhor doutor, tudo quanto no for vida, literatura, A histria tambm, A histria sobretudo, sem querer ofender, E a pintura, e a msica, (). (Ibidem, 15)[28]

Cette dfinition initiale sera corrobore tout au long de ce roman dont le discours historique est lun des principaux thmes. Le correcteur Raimundo Silva a consciemment intgr une ngation dans un ouvrage dHistoire. Maria Sara, sa suprieure hirarchique, lui demande dcrire son histoire du sige de Lisbonne, dfi quil accepte. Le lecteur est, ainsi, invit suivre dans le dtail la rcriture dun pisode de lHistoire portugaise. En dfinitive, une histoire possible entre autres, la vrit restant hors de porte:
Estas prevenes novamente se recordam para que sempre tenhamos presente a convenincia de no confundir o que parece com o que seguramente estar sendo, mas ignoramos como, e tambm para que duvidemos, quando creiamos estar seguros duma realidade qualquer, se o que dela se mostra preciso e justo, se no ser apenas uma verso entre outras, ou, pior ainda, se verso nica e unicamente proclamada. (Ibidem, 157)[29]

Comme le montre lextrait ci-dessus, le narrateur saramaguien fonctionne comme une entit qui surveille mticuleusement les diffrents rcits qui se succdent, poussant le lecteur des rflexions plus complexes qui se poursuivent bien au-del de la lecture du roman Histoire du Sige de Lisbonne:
Se por bons e averiguados tomarmos os factos tal como na sua carta a Osberno os relatou o antes mencionado Frei Rogeiro, ento vai ser preciso explicar a Raimundo Silva que no se iluda ele sobre a suposta facilidade de
28 Mon livre, dois-je vous le rappeler, est un ouvrage dhistoire, Cest ainsi en effet quon le dsignerait daprs la classification traditionnelle des genres, toutefois et bien que je naie pas lintention de signaler dautres contradictions, mon humble avis, monsieur, est littrature tout ce qui nest pas la vie, Lhistoire aussi, Surtout lhistoire, sans vouloir vous offenser, Et la peinture et la musique, (). (Ibidem, 15) 29 Nous renouvelons ces avertissements afin davoir constamment prsente lesprit la ncessit de ne pas confondre ce qui parat tre avec ce qui est, sans que nous sachions comment, et aussi afin que nous nous demandions, quand nous croyons tre certains dune ralit quelconque, si ce qui sen rvle est exact et juste, si ce nen est pas uniquement une variante parmi dautres, ou, pis encore, une variante unique et proclame comme telle. (Ibidem, 154)

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acampar, sem mais aquelas, na testada da Porta de Ferro ou qualquer outra, porque esta perversa raa de mouros no to timorata que, sem luta, se tenha trancado a sete chaves, espera de um milagre de Al capaz de desviar os galegos das suas funestas intenes. (Ibidem, 247)[30]

La conditionnelle qui ouvre lextrait prcdent annonce une certaine mfiance lgard des discours historiques officiels dont le caractre faillible est frquemment rappel: .
No silncio ouviu-se a voz do arcebispo de Braga, uma ordem dada ao escrivo, Frei Rogeiro, no fareis constncia do que disse esse mouro, foram palavras lanadas ao vento e ns j no estvamos aqui, amos descendo a encosta de Santo Andr, a caminho do real onde el-rei nos espera, ele ver, sacando ns as espadas e fazendo-as brilhar ao sol, que comeada a batalha, isto sim, podeis escrever. (Ibidem, 207)[31]

Par ailleurs, le narrateur saramaguien lance souvent un regard sur le pass depuis le prsent, ce qui expose de forme explicite le dcalage entre ces deux moments et, simultanment, annonce lventualit dune interfrence de lpoque de lhistorien dans ses rflexions et crits.
Porventura ele ter querido abreviar o seu prprio relato, considerando que, tantos sculos passados, o que conta so os episdios principais. Hoje as pessoas no tm vagar nem pacincia para fixar na cabea pormenores e miudezas histricas, isso estaria bem para os contemporneos do nosso rei D. Afonso o Primeiro, que tinham, obviamente, muito menos histria para aprender, uma diferena de oito sculos a favor deles no brincadeira nenhuma, a ns o que nos vale so os computadores, (). (Ibidem, 248)[32]
30 Si nous tenons pour authentiques et avrs les faits que ce frre Rogeiro, prcdemment mentionn, relata dans sa lettre Osberno, il va falloir dire Raimundo Silva de ne pas se faire dillusions sur la soi-disant facilit de camper, sans plus, devant la porte de Fer ou devant nimporte quelle autre porte, car cette race perverse de Maures nest pas timore au point de se claquemurer dores et dj derrire sept serrures, sans combattre, en attendant quun miracle dAllah dtourne les Galliciens de leurs funestes desseins. (Ibidem, 244) 31 On entendit dans le silence la voix de larchevque de Braga, un ordre donn au scribe, Frre Rogeiro, vous ne consignerez pas ce qua dit ce Maure, ce furent paroles lances au vent et nous ntions dj plus l, nous descendions la cte de Santo Andr en direction du campement o le roi nous attend, quand nous tirerons nos pes et que nous les ferons tinceler au soleil, il verra que la bataille a commenc, cela, par contre, vous pouvez lcrire. (Ibidem, 205) 32 Peut-tre aura-t-il voulu courter son rcit, estimant quau bout de tant de sicles seuls comptent les pisodes principaux. Aujourdhui, les gens nont ni le loisir ni la patience de fixer dans leur tte des dtails et des vtilles historiques, ctait bon pour les contemporains de notre roi Dom Afonso le Premier, car ils avaient, cest vident, beaucoup moins dhistoire apprendre,

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La ngation introduite par Raimundo Silva renferme la possibilit de mettre en cause les discours officiels et proposer des perspectives qui, tout en questionnant lHistoire, lenrichissent. Il sagit dune prise de libert significative, nanmoins phmre vu que la ngation, synonyme dune rvolte inespre, crera ses propres obstacles et obligations. Aprs lintroduction du non, le correcteur rebelle devra se soumettre une dynamique dont il est linstigateur, mais quil ne peut dominer:
D-se ele conta de que a sua liberdade comeou e acabou naquele preciso instante em que escreveu a palavra no, de que a partir da uma nova fatalidade igualmente imperiosa se havia posto em movimento, e que nada mais lhe resta agora que tentar compreender o que, tendo comeado por parecer sua iniciativa e reflexo sua, resulta to-s de uma mecnica que lhe era e continua a ser exterior, (). (Ibidem, 253)[33]

Cette fatalit nempche tout de mme pas Raimundo Silva de, dans son rcit, mettre laccent sur des aspects de lHistoire moins explors, devenant, ainsi, le garant des traits distinctifs de lesthtique romanesque saramaguienne:
Eu gosto muito de Gogol porque o escritor das pessoas pequenas, das situaes insignificantes, do no-acontece-nada, do ridculo que est debaixo da pele e que ao mesmo tempo provoca ternura. (). Se h um mundo que de alguma forma aparece nos meus livros, tambm esse mundo.[34] (Saramago, in Viegas, 1998:32)

Dans son article Para alm do cerco: uma (re)leitura da Histria por Jos Saramago[35] (2008), Marina Couto Ferreira synthtise de manire claire et consistante le rle du soldat Mogueime dans le rcit saramaguien.
une diffrence de huit sicles en leur faveur ce nest pas rien, nous, ce qui nous sauve, ce sont les ordinateurs, (). (Ibidem, 245) 33 Il se rend compte que sa libert a commenc et sest acheve linstant prcis o il a crit le mot Non, et qu partir de l une nouvelle fatalit tout aussi imprieuse stait mise en branle et que dsormais il ne lui restait plus rien dautre faire qu essayer de comprendre ce qui, aprs lui avoir tout dabord sembl tre la consquence de son initiative et de sa rflexion, rsulte uniquement dune mcanique qui lui tait et continue lui tre extrieure, (). (Ibidem, 250) 34 Jaime beaucoup Gogol parce que cest lcrivain des petites gens, des situations insignifiantes, du rien-ne-se-passe, du ridicule qui est sous la peau et qui au mme temps provoque de la tendresse. (). Sil y a un monde qui dune certaine manire apparat dans mes livres, cest aussi ce monde-l. 35 Par-del le sige: une (re)lecture de lHistoire par Jos Saramago.

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travers lui et dun muezzin musulman, les oublis de lHistoire ont la parole, une parole sage et critique qui leur confre dignit et prestige.
Como os novos historiadores, Raimundo Silva ir apresentar as figuras de um almuadm muulmano e de um soldado portugus como uma forma no s de criticar a historiografia oficial, como tambm de apresentar a viso do outro ().[36] (Ferreira, 2008:79)

Limportance donne des sujets peu abords par lHistoire traditionnelle se concrtise, aussi, par la prsence de lamour dans le rcit de Raimundo Silva et, une autre chelle, dans celui de JS. En effet, le correcteur sattardera sur les sentiments dOuroana et Mogueime dont lintensit fait cho la relation amoureuse que lui-mme vit avec Maria Sara.
Como te chamas, mas s um truque para comear a conversa, se h algo nesta mulher que para Mogueime no tenha segredos, o seu nome, tantas so as vezes que ele o tem dito, os dias no s se repetem, como se parecem, Como te chamas, perguntou Raimundo Silva a Ouroana, e ela respondeu, Maria Sara. (Saramago, 2001/1989:290)[37]

Pass et prsent sont convoqus pour donner une perspective de ralits rarement prises en considration avant la Nouvelle Histoire. Un narrateur interventif orchestre ces rcits, faisant du lecteur son complice privilgi:
Aproximam-se alguns dos guerreiros de qualidade que estiveram na conferncia com o rei, e vm de rosto fechado, impenetrvel, ns j sabemos que se vo recusar a ficar para auxiliar os portugueses, mas estes ainda esto na santa ignorncia (). (Ibidem, 154)[38]

Pour terminer, il faut encore prciser que le mtadiscours (1), les variations sur le rythme par exemple, acclration au moyen de rptitions (2)
36 Comme les nouveaux historiens, Raimundo Silva ira prsenter les figures dun muezzin musulman et dun soldat portugais comme forme de critiquer lhistoriographie officielle et dexposer la vision de lautre (). 37 Comment tappelles-tu, mais cest juste un stratagme pour amorcer la conversation, car sil y a quelque chose dans cette femme qui na pas de secret pour Mogueime cest bien son nom, il la prononc si souvent, non seulement les jours se rptent mais ils se ressemblent, Comment tappelles-tu, demanda Raimundo Silva Ouroana, et elle rpondit, Maria Sara. (Saramago, 1999/1992:286) 38 Certains des guerriers de qualit qui ont assist la confrence avec le roi sapprochent, le visage ferm, impntrable, nous, nous savons dj quils vont refuser de rester pour aider les Portugais, mais ceux-ci sont encore dans une sainte ignorance, (). (Ibidem, 151)

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ou ralentissement accentu par le caractre elliptique du message (3) et ladjectivation significative (4) sont des caractristiques de la prose saramaguienne actives dans Histoire du Sige de Lisbonne qui renvoient aux traits distinctifs de Le Temps des Cathdrales exposs prcdemment.
(1) (2) (), e a senhora Maria responde, Est bom, expresso sinttica que, na verdade, apenas significa que no chove, pois dizendo ns to frequentemente Est bom, mas frio, ou Est bom, mas faz vento, nunca dissemos nem nunca diremos, Est bom, mas chove. (Ibidem, 158)[39] (3) Raimundo Silva marca cinco algarismos, no lhe falta seno um, porm no se decide, finge saborear a antecipao de um gosto, o arrepio de um medo, diz consigo mesmo que se quisesse completaria a srie, um gesto s, mas no quer, murmura No posso, e pousa o auscultador como quem de repente largasse uma carga que o iria esmagar. (Ibidem, 228)[40] (4) E nesse preciso instante, quando duma certa maneira se tornou infenso e inocente pela ironia contra si prprio dirigida, que no seu esprito surgiu, finalmente claro e tambm ele irnico, o motivo to procurado, a razo do No, a justificao ltima e irrefutvel do seu atentado contra as histricas verdades. (Ibidem, 135)[41]

Le roman Histoire du Sige de Lisbonne, emblmatique de la fiction historiographique saramaguienne, runit de nombreux lments qui renvoient la Nouvelle Histoire et, plus spcifiquement, Le Temps des Cathdrales. diffrents niveaux, le roman portugais dialogue avec luvre de Georges Duby, confirmant, ainsi, une permabilit probable de JS la traduction dont il fut responsable. Linterfrence de la Nouvelle Histoire est manifeste par lintermdiaire de lattention donne aux sujets peu traits par lHistoire conventionnelle; du rle central de la subjectivit et de limagination dans le traitement du fait historique; de la qute dune vision globale et du
39 (), et madame Maria rpond, Il fait beau, expression synthtique qui en fait signifie simplement quil ne pleut pas, car, alors que nous disons souvent Il fait beau mais il fait froid, ou Il fait beau mais il fait du vent, nous ne disons jamais et ne dirons jamais, Il fait beau mais il pleut. (Ibidem, 155) 40 Raimundo Silva compose cinq chiffres, il nen manque quun, pourtant il ne se dcide pas, il feint de savourer lattente dun plaisir, le frisson dune crainte, il se dit que sil le voulait il achverait la srie, il suffirait dun geste, mais il ne le veut pas, il murmure, Je ne peux pas, et pose le combin comme sil se dbarrassait brusquement dun fardeau sur le point de lcraser. (Ibidem, 226) 41 Et cest cet instant prcis, quand dune certaine faon il tait devenu son propre ennemi, et innocent cause de lironie dirige contre lui-mme, que surgit dans son esprit, enfin clair et lui aussi ironique, le motif tant cherch, la raison du Non, la justification ultime et irrfutable de son atteinte la vrit historique. (Ibidem, 134)

JOS SARAMAGO TRADUCTEUR DE GEORGES DUBY...

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questionnement de lobjectivit de lHistoire et des documents qui lui sont associs. Par ailleurs, notre tude rvle aussi des convergences au niveau microstructural, peut-tre moins videntes, mais tout aussi importantes lorsque lon cherche une plateforme commune au travail de JS et celui de lhistorien GD: la densit des rythmes de la phrase, les rptitions et les silences porteurs de sens supplmentaires, lexploration des potentialits de ladjectif, et le narrateur interventif et complice du lecteur sont des procds sollicits par les deux auteurs qui renforcent la possibilit dune contigut entre le travail de JS-traducteur et celui de JS-crivain. Rappelons, enfin, que JS vivait dans un pays rcemment libr dune dictature austre et que Le Temps des Cathdrales, innovateur dans le cadre de lhistoriographie portugaise, ne pouvait vraisemblablement pas lui rester indiffrent. En somme, le contexte socio-culturel portugais de 1978 tout comme les aspects antrieurement synthtiss consolident lhypothse que la traduction de Le Temps des Cathdrales fut un espace de rflexion et de formation intellectuelle dterminante pour lesthtique saramaguienne. Ltude ralise dmontre la pertinence daborder luvre de JS en partant de zones moins exploites. Il sagit dune autre histoire dont nous avons prsent le dbut, une histoire du parcours saramaguien o son travail de traducteur est au centre et peut rvler des permabilits qui mritent toute notre attention.
O leitor atento j compreendeu aonde eu quero chegar com esta prosa: que por baixo ou por trs do que se v, h sempre mais coisas que convm no ignorar, e que do, se conhecidas, o nico saber verdadeiro.[42] (Saramago, 1986/1973:107)

Rfrences
Aa.vv., (1993), Histria e fico em Jos Saramago [dossier], Vrtice, II srie, n. 52, Janeiro-Fevereiro, pp. 5-38. Arnaut, Ana Paula (2008), Jos Saramago, Coimbra, Edies 70. Berrini, Beatriz (1998), Ler Saramago: o romance, Lisboa, Caminho. Busnel, Franois (2000), Jos Saramago, lHistoire rinvente (entretien avec lcrivain), Magazine Littraire, 385, mars, pp. 19-67.
42 Le lecteur attentif a dj compris o je veux en venir avec cette prose: cest que sous ou derrire ce que lon voit, il y a toujours plus de choses quil ne convient pas dignorer, et qui donnent, si connues, lunique savoir vritable.

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CLIA CARAVELA

Casanova, Pascale (2002), Conscration et accumulation de capital littraire: la traduction comme change ingal, Actes de la recherche en sciences sociales, volume 144, 2, pp. 7-20. Casanova, Pascale (1999), La Rpublique Mondiale des Lettres, Paris, Seuil. Costa, Horcio (1997), Jos Saramago: o perodo formativo, Lisboa, Caminho. Duby, Georges (2010), Le Temps des Cathdrales, Paris, Gallimard. [1re dition:1976] Duby, Georges, lardreau, Guy (1989), Dilogos sobre a Nova Histria, traduo de Teresa Meneses, Lisboa, D. Quixote. [1a edio:1980] Duby, Georges (1988), O Tempo das Catedrais a arte e a sociedade 980-1420, traduo de Jos Saramago, Lisboa, Editorial Estampa. [1 edio:1978] Even-Zohar, Itamar (1997), Polystem Studies, Poetics Today Special Issue, vol.11, n. 1, in http://www.tau.ac.il/~itamarez/ps/polysystem.html. [First edition: 1990] Ferreira, Marina Couto (2008), Para alm do cerco: uma (re)leitura da histria por Jos Saramago, A MARgem Estudos, Uberlndia MG, ano 1, n. 1, jan./jun., pp. 77-85. Gusmo, Manuel (1989), Entrevista com Jos Saramago, Vrtice, 14, Maio, pp. 85-99. Le Goff, Jacques et al. (dir.) (1990), Nova Histria, Coimbra, Almedina, 1990. [1.a edio: 1978] Reis, Carlos (1998), Dilogos com Jos Saramago, Lisboa, Caminho. S, Victor de (1975), A Histria em Discusso, Lisboa, D. Quixote. Saramago, Jos (2009), O Caderno 2, Lisboa, Caminho. Saramago, Jos (2001), Histria do Cerco de Lisboa, Lisboa, Caminho. [1.a edio: 1989] Saramago, Jos (1999), Histoire du Sige de Lisbonne, traduction de Genevive Leibrich, Paris, Seuil, Points. [1re dition:1992] Saramago, Jos (1986), A Bagagem do Viajante, Lisboa, Caminho. [1.a edio: 1973] Soares, Mrio (1974), Portugal Amordaado, Lisboa, Arcdia. [1.a edio: 1972]

PARA UMA LEITURA DE UM CASACO DE RAPOSA VERMELHA, DE TEOLINDA GERSO TOWARDS A READING OF UM CASACO DE RAPOSA VERMELHA BY TEOLINDA GERSO
Clara Rocha*
cl.rocha@sapo.pt

O conto de Teolinda Gerso Um casaco de raposa vermelha (A Mulher que Prendeu a Chuva, 2007) uma histria de metamorfose. Tal como em certas narrativas d As Metamorfoses de Ovdio, a transmutao da personagem determinada por um olhar casual que desencadeia a pulso do desejo. Mas enquanto nas histrias narradas por Ovdio o olhar transgressor, mesmo que acidental, punido pelos deuses com uma dolorosa transformao, no conto de Teolinda a figura feminina protagoniza um impulso que, pelo contrrio, a liberta dum destino trivial e a transporta para uma outra identidade, natural e instintiva, vivida com a alegria duma fuga. Destacamos, nesta leitura do conto, aspectos como a fina observao do sujeito do desejo e da fora interior que o impele, a representao das etapas da mutao da identidade, a alternncia entre as figuraes que animalizam a personagem e a reposio momentnea duma racionalidade que lhe devolve traos humanos, a riqueza sensorial e os efeitos rtmicos. Por ltimo, assinalamos a metamorfose da prpria escrita neste texto, que comeou por figurar como fragmento diarstico em Os Guarda-Chuvas Cintilantes (1984) e passou depois a integrar a colectnea A Mulher que Prendeu a Chuva, numa recontextualizao que o revela como work in progress e modifica por completo o protocolo de leitura proposto pela primeira verso. Palavras-chave: metamorfose; olhar; desejo; fuga; libertao.

Professora Catedrtica aposentada da Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Departamento de Estudos Portugueses, Lisboa, Portugal.

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CLARA ROCHA

Teolinda Gersos short story Um casaco de raposa vermelha (A Mulher que Prendeu a Chuva, 2007) is a tale of metamorphosis. As in some of Ovids Metamorphoses, the transformation is provoked by a casual glance that unleashes the force of desire. But while in Ovid the transformation is divine punishment for the accidental transgressive gaze, in this story, it releases the female protagonist from a trivial destiny and transports her to a more natural instinctive identity, which she experiences with the joyfulness of an escape. The reading presented in this paper highlights features such as the careful analysis of the subject of desire and the inner force driving her; the representation of the different stages in the process of identity mutation; the alternation between figurations that animalize the character and others that momentarily restore a humanizing rationality; the wealth of sensory detail, and the rhythmic effects generated by the narrative technique. Finally, attention turns to the metamorphosis that takes place on the level of the text itself; for having started out as a diary-like fragment in Os Guarda-Chuvas Cintilantes (1984), it was later included in the collection A Mulher que Prendeu a Chuva, a recontextualization that not only reveals it to be a work in progress but also completely alters the reading suggested by the first version. Keywords: metamorphosis; gaze; desire; escape; release.

Um casaco de raposa vermelha um dos contos que integram o volume A Mulher que Prendeu a Chuva e Outras Histrias, publicado em 2007, mas fora j antes editado como fragmento do livro de prosa ficcional Os Guarda-Chuvas Cintilantes[1]. Nessa obra, que o paratexto apresentava como dirio na realidade, trata-se de um dirio heterodoxo, de uma pardia da forma diarstica , o fragmento em questo era datado (Sexta, quatro) e a narrativa era introduzida pela seguinte frase: uma histria curiosa, acontecida num pas nrdico, que leio num jornal. Tal aparato criava ludicamente uma iluso referencial e conferia um efeito de real a uma histria inverosmil e obviamente inventada. Na verso do texto publicada na colectnea de contos de 2007, a frase introdutria foi retirada, pois a sua funcionalidade inicial era dispensada pelo diferente protocolo de leitura que o novo livro institua.
1 Teolinda Gerso, Os Guarda-Chuvas Cintilantes, Lisboa, O Jornal, 1984; 2ed., Dom Quixote, 1997.

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O conto tem sido objecto de vrias leituras pblicas em Milo e Florena, no teatro Symphony Space de Nova Iorque, no Art Museum de Dallas, em Aveiro por ocasio do lanamento de A Mulher que Prendeu a Chuva , facto que comprova o seu potencial cnico, o jogo da imaginao a que convida, o repto que lanam as imagens suscitadas pelo texto para outras criaes a partir delas. E compreende-se porqu: Um casaco de raposa vermelha uma histria de metamorfose. Na verdade, As Metamorfoses de Ovdio so o seu modelo ou a sua referncia clssica. Reconhecemos afinidades de vria ordem entre o conto de Teolinda Gerso e o poema latino que narra histrias remontando infncia do mundo e nelas d a ver a lei da universal transformao. Essas histrias obedecem a um mesmo princpio compositivo a transmutao duma personagem , e em muitas delas o desejo, desencadeado por um olhar casual e transgressor, a verdadeira causa da metamorfose. O mesmo se passa no conto de Teolinda Gerso. O olhar determina, desde o primeiro momento, a aco: um dia, ao regressar a casa, uma pequena empregada bancria repara por acaso num casaco de raposa vermelha exposto numa montra; excitada pelo desejo, dorme pouco nessa noite, e numa espcie de furor que vai logo no dia seguinte loja, o prova, decide compr-lo apesar de saber que est muito acima das suas posses, combina o pagamento a prestaes (Pode lev-lo quando efectuar a terceira prestao, diz-lhe a vendedora) e passa a ir v-lo todas as noites, clandestinamente, olhando atravs do vidro da montra e assim avivando cada vez mais o seu desejo. O texto descreve de perto o objecto desejado, numa representao ecfrstica que privilegia a cor e o brilho, e sobre esses elementos visuais ou plsticos constri analogias que exploram o simbolismo do fogo: Aquele uma pea rara, nica, jamais vira um tom assim, fulvo, mesclado, com reflexos de cobre e brilhante como se estivesse a arder[2]; e mais adiante: (...) de cada vez era mais brilhante, mais cor de fogo, labaredas vermelhas que no queimavam, antes eram macias sobre o seu corpo, uma pele espessa, ampla, envolvente, balanando com o seu andar[3]. Mas tambm o sujeito do desejo observado ao longo de toda a narrativa, e a fora que o impele sublinhada em expresses como com um calafrio de prazer e de desejo, o casaco que sempre desejou ter na vida, cedendo ao impulso de entrar e, j quase no final do texto, como se uma tempestuosa fora interior se desencadeasse, obedecendo a todas as foras que dentro dela se soltassem e era demasiado forte o impulso (...). Tal como Ovdio n As Metamorfoses,
2 Id., A Mulher que Prendeu a Chuva e Outras Histrias, Lisboa, Sudoeste Editora, 2007, p.117. 3 Id., ibid., p. 119.

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Teolinda Gerso estuda com mincia a sua personagem e analisa nela todas as manifestaes do desejo, esgotando as possibilidades psicolgicas que dele decorrem. Verbos como pensou e sentiu so reiterados a espaos no texto, servindo de suporte a passagens em que a protagonista a si mesma se examina e considera aquilo que nela vai mudando, na descoberta duma identidade individual subitamente problemtica aos seus prprios olhos. Outras formulaes que ocorrem apenas uma ou duas vezes, como deu conta, notou e reparou, desempenham a mesma funo. Porm, a pulso do desejo no to perigosa no conto de Teolinda Gerso como em muitas das histrias narradas por Ovdio. Acton surpreendeu Diana no banho, e a deusa, irritada, transformou-o em veado, aulando os ces da sua matilha e fazendo com que devorassem o prprio dono. Tirsias e Narciso foram tambm castigados por terem visto aquilo que no deviam ver. N As Metamorfoses, o olhar transgressor, mesmo que acidental, punido pelos deuses com uma dolorosa transformao. Em Um casaco de raposa vermelha, a figura feminina protagoniza um impulso que, pelo contrrio, a liberta do seu destino, ou, se preferirmos, a faz regressar a ele. Por virtude do muito desejar, transforma-se aos poucos na raposa de que comeara por vestir a pele, numa metamorfose que a transporta do seu corpo humano para um corpo animal em que se reconhece com alegria, e da sua vida de pequena empregada bancria para uma outra vida, para l da razo, natural e instintiva, desenvencilhada de obrigaes e de censuras sociais. A transformao da personagem pois uma fuga, libertadora e eufrica, a um quotidiano que oprime e impe regras. Com plena mestria, desenvolvendo-se na ambivalncia do inesperado e do previsvel, o conto d-nos as etapas dessa transformao, fazendo sobressair o jogo de foras que torna um ser reconhecvel perante si prprio, desde o momento em que a jovem empregada se olha no espelho da loja depois de ter vestido o casaco de peles at ao salto definitivo pelo qual entra na vida animal. Na sintagmtica do texto, essas etapas que acompanham as prestaes do pagamento, e assim aproximam a personagem da plena posse do casaco vo construindo a espessura do tempo: (...) talvez porque deixara de sentir-se cansada, deu conta de que se movia agora muito mais depressa do que habitualmente, caminhava sem esforo pelo menos com o dobro da velocidade normal. As pernas geis, os ps ligeiros. Toda ela mais leve, rpida, com movimentos fceis do dorso, dos ombros, dos membros[4]; Mas gostava sobretudo de correr na orla da floresta, sada da cidade, sen4 Ibid.

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tindo a areia estalar debaixo dos ps, aprendendo a colocar os ps no cho de outra maneira[5]; A sua capacidade de percepo crescia, notou, mesmo distncia ouvia rudos diminutos, que antes lhe passariam despercebidos, uma sardanisca fugindo no cho entre as folhas, um rato invisvel fazendo estalar um ramo, uma bolota caindo, um pssaro pousando entre as ervas (...)[6]; Tinha mais fome, agora (...)[7]; to compridas as unhas, reparou, e as prprias mos pareciam mais sensveis, alongadas[8]; um sorriso felino, viu, pondo os olhos em fenda e sorrindo mais[9]; (...) dando-lhe aos traos uma certa orientao triangular que lhe agradou[10]; (...) reparou numa pea de carne a ser partida, meio em sangue rosbife, lembrou-se, mas essa palavra no fazia de repente qualquer sentido, estendeu a mo e engoliu uma fatia o gosto da carne, quase crua, o gesto de cravar os dentes, de fazer saltar o sangue, o sabor do sangue na lngua, na boca, a inocncia de devorar a pea inteira, pensou tirando outra fatia e sentindo que estender a mo era j um desvio intil, deveria estender directamente a boca[11]. Mas tambm particularmente conseguido no conto o efeito de alternncia entre estas figuraes que animalizam a personagem e a reposio momentnea duma racionalidade que lhe devolve traos humanos. Graas a ele, e ironia que o sustenta, torna-se ainda mais complexa e sugestiva a representao duma identidade mutante: quando a jovem empregada atribui prtica da ginstica a sua nova leveza e agilidade ( por causa da ginstica, pensou, por alguma razo comeara a fazer regularmente exerccio[12]), quando depois procura justificao para a sua fome (Tinha mais fome, agora, sentiu arrumando os livros e abrindo a porta da cozinha, e isso desagradava-lhe profundamente, admitia que era a contrapartida negativa do exerccio fsico[13]), quando se comporta como qualquer mulher ciosa da sua figura (procurava um modo de contornar o perigo de engordar[14]) ou quando, num derradeiro momento de autocontrolo, suspende e retarda a passagem vida animal (e assim foi com esforo quase sobre-humano que conseguiu entrar no carro e rodar at orla da
5 6I 7 8 9 10 11 12 13 14 Ibid. bid., pp. 119-120. Ibid., p. 120. Ibid., p. 121. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid., p. 119. Ibid., p. 120. \Ibid.

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floresta, segurando o seu corpo, segurando ainda um minuto mais o seu corpo trmulo[15]), restabelece-se o recorte das identidades (a humana e a animal) e o retrato em movimento que assim se perfaz resulta no apenas da progressiva deformao figurativa, mas tambm da doseada alternncia dessas identidades. Todavia, vrios indcios ao longo do conto vo sugerindo o modo como elas esto destinadas a ajustar-se: Parece feito para si[16], diz a vendedora quando a protagonista experimenta pela primeira vez o casaco; ele era seu, fazia parte dela[17], pensa a jovem na vspera de se tornar dona dele; Feito para si[18], repete a vendedora no dia aprazado; A pele ajustada sua, a ponto de no se distinguir dela[19], reconhece a compradora; e, por fim, a identificao total, quando, j de posse do objecto que tanto desejou, a ex-empregada bancria sai da loja, reencarnando o seu corpo, reencontrando o seu corpo animal e fugindo, deixando a cidade para trs e fugindo[20]. O instante do salto, da passagem, corresponde em termos discursivos a um nico pargrafo, aquele que remata o conto. Em muitas das histrias narradas n As Metamorfoses, Ovdio destaca o momento da passagem de um estado a outro e sublinha esse movimento acelerando a narrativa: a prolixidade d lugar a um final mais ou menos breve. No conto de Teolinda Gerso, o instante da transmutao, do reencontro com uma identidade animal j no recalcada, ainda mais rarefeito e incisivo. Num vivo contraste de ritmo com o resto do conto, em que sobressaem as sequncias dilatrias de descrio fsica e de anlise psicolgica, esse final concentra-se em no mais do que cinco linhas de texto, que assinalam o que realmente importa: a substituio do princpio de realidade pelo princpio de prazer, o verdadeiro salto que a personagem d sobre as patas livres, sacudindo o dorso e a cauda, farejando o ar, o cho, o vento, uivando de prazer e de alegria e desaparecendo, embrenhando-se rapidamente na profundidade da floresta[21]. Um casaco de raposa vermelha , assim, a histria duma metamorfose a transformao duma personagem trivial, que graas a essa trans15 16 17 18 19 20 21 Ibid., pp. 122-123. Ibid., p. 118. Ibid., p. 122. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid., p. 123.

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formao se liberta duma vida trivial. uma fico que, na sua destreza ecfrstica e rtmica, retrata um ser humano em processo de apropriao da sua natureza primeira, animal e instintiva e por isso s no plano plstico ou formal que a animalizao desta pequena empregada bancria nos recorda a animalizao da actrizita no poema Cristalizaes de Cesrio Verde, ambas descritivamente motivadas pelo adereo de peles que as duas figuras femininas vestem e que lhes agua o perfil ou lhes modifica as feies. O reconhecimento do corpo fundamental nesse processo de apropriao, e por isso ele uma presena constante no conto. Tanto na sua morfologia como na sua dimenso sensorial, o corpo o lugar da transmutao, e assim Um casaco de raposa vermelha um texto muito rico na representao de sensaes, sejam elas visuais (olhava atravs do vidro e de cada vez se alegrava[22]), auditivas (mesmo distncia ouvia rudos diminutos[23]), tcteis (conhec-lo-ia mesmo de olhos fechados, pelo tacto, a pele macia, espessa[24]), olfactivas (E os cheiros, um mundo de cheiros, sentiu, como uma dimenso ignorada das coisas a que agora se tornara sensvel[25]) ou gustativas (o gosto da carne, quase crua, o gesto de cravar os dentes[26]). Por ltimo, este texto tambm o lugar onde a prpria escrita se metamorfoseia e se d a ver como work in progress, na medida em que passa por uma recontextualizao que transforma a histria curiosa, acontecida num pais nrdico e lida num jornal, tal como surgia numa nota diarstica de Os Guarda-Chuvas Cintilantes, em perfilhado conto, includo no volume A Mulher que Prendeu a Chuva.
Referncias Gerso, Teolinda (1984), Os Guarda-Chuvas Cintilantes, Lisboa, O Jornal. Id. (2007), A Mulher que Prendeu a Chuva e Outras Histrias, Lisboa, Sudoeste Editora. (A autora segue a antiga ortografia.)

22 23 24 25 26

Ibid., p. 119. Ibid. Ibid., p. 122. Ibid., p. 120. Ibid., p. 121.

SOBRE O MEIO ABOUT THE MEDIUM


Cristina Robalo*
robalo.cristina@gmail.com

O presente artigo pretende ser reflexo entre desenho e o texto Entre o Cu e a Terra, de Rui Chafes. Na sua anlise contemplativa, o artigo procura a imagem que d forma ao que permanece entre o cu e a terra: o meio. Engendrar o invisvel espao-cu e espao-terra e o visvel vida-interior e vida-exterior. No primeiro caso, examinamos um espao de opacidade e transparncia como aspetos de um processo reversvel e, no segundo, concebemos a visibilidade de um corpo que, interior-exterior, documenta uma imagem: o desenho disciplina, exerccio e esquisso de linguagem na arte. Walter Benjamin e Gaston Bachelard, acompanham e sustentam a pretenso de urdir o lao entre obra-criador e desenho. Entre o Cu e a Terra, no seu enredo com o mundo, morada de uma vontade exploradora que, inscrita, pertence ao Homem que investiga. O texto de Rui Chafes revela-nos a imagem que procuramos: o desenho. Palavras-Chave: transparncia; sombra; desenho; escultura; obra; criador. This paper aims to reflect on drawing and Rui Chafes text Between Heaven and Earth. In its contemplative analysis, this paper searches for the image that gives form to what is between heaven and earth: the medium. Engendering the invisible sky-space and earth-space and the visible the inner-life and outer-life. In the first instance, I have examined areas of opacity and transparency as aspects of a reversible process and in the second, I have conceived the visibility of a body, inside-outside, that documents an image: the drawing as a discipline, exercise and sketch of a language in art. Walter Benjamin and Gaston Bachelard support and uphold the aim of weaving the bond between the work-creator and drawing. Between Heaven and Earth, in its entanglement with the world, is the dwelling place of a explorative will which, when inscribed, belongs to the man who investigates. Rui Chafes text reveals to us the image that we are looking for: the drawing. Keywords: transparency; shadow; drawing; sculpture; work; creator.

Universidade de Coimbra, Colgio das Artes, Coimbra, Portugal.

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CRISTINA ROBALO

Prlogo
O desenho disciplina de conhecimento, pensamento e reconhecimento de um projeto individual e nico que, pela investigao, permite entender uma conscincia da realidade durante a ao do fazer: suporte para pensar a ateno, a disciplina, o rigor, a solido, a relao presente/passado, a renovao, a inscrio e a aproximao a uma linguagem que, entre-dois, fosse meio de uma imagem transparente e sombreada. Aprender a ver observando pelo pensamento da viso e apreender a forma pelo trabalho da mo , escutando a investigao que vai sendo realizada, em repouso ativo, de si e do desenho, traduz uma transformao: a estrutura do desenho no mais do que um meio para traduzir/imprimir uma linguagem/imagem que pertence ao tempo do agora: momento da criao da obra, sem necessidade rememorativa, onde o passado fica em suspenso e a sua sombra no oculta a linha(s) inscrita(s) sobre o papel. Os acontecimentos, que vo tendo lugar no corpo do investigador e na imagem do desenho sobre o papel, so interpretados como ondas de vibrao a um ritmo lento, articulando segurana nas decises que vo sendo tomadas durante o exerccio. A imagem visvel das linhas sobre o papel, determina o gesto que, sem brusquido, marca e inscrio do desejo: a coeso da grafite ento solicitada adeso pelo papel imaculado. O papel acordado do seu sonho de candura, acordado do seu pesadelo branco (Bachelard, 1970: 68). O desenho tem a particularidade, em relao a outras artes, de fazer o contorno que abre ou fecha a figura, de revelar a mentira no uso da borracha e, pela coeso/adeso, compromete duas foras o papel e a grafite. Estas caractersticas do desenho conduzem o corpo do desenhador a uma ocasio solitria e, pela pacincia dos olhos e da mo, chega quietude. Existe como que uma cumplicidade misteriosa entre olhos e mo: um segredo na figura desenhada, confidenciada. A particularidade do desenho, pela dimenso, escala, facilidade de meios lpis e suporte papel, na sua bidimensionalidade, possui uma forma de comunicao prpria de um ritmo: a proximidade entre o papel e corpo do desenhador, transforma-se a cada linha traada. O corpo transita num vai-e-vem, embalado pela mo que, atravs do brao, projeta compassos tranquilos, mas no monocrdicos. Ora, na escultura, a proximidade entre obra e criador, parte dos meios utilizados materiais e, tambm, da prpria relao da obra com o espao que, individual ou no conjunto, encenao da sua ligao, por exemplo, a instalao. Conforme a dureza dos materiais, a exatido necessria para lapidar, cortar, serrar, etc, mantm o escultor numa lucidez inabalvel, ou

SOBRE O MEIO

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pelo menos assim devia, pois pode ferir-se fatalmente ao trabalhar o metal e a pedra. No desenho, o lpis no fere, no da mesma maneira; pode rasgar o papel por uma mo mais pesada e no dominhada, mas no como uma serra eltrica. A relao do desenho com o autor um constante embalo entre mo-olhos e o brao que conduz a ao, leva o desenhador ao sonho acordado. O criador inebriado pode desenhar e, inclusive pintar, mas no pode e/ou deve esculpir. Assim, no s a diferena dos meios usados pelo desenho e pela escultura, mas as condies que so necessrias no elo entre o corpo do criador e objeto. O enlace do corpo do criador com a escultura diferente, pelas caractersticas de ritmo, fora e ateno; no desenho, o envolvimento entre desenhador e papel prximo a uma relao amorosa, onde a potncia do movimento, ritmo, fora e, igualmente, ateno, retm medo e desejo, pelo devaneio que a reside, de forma simultnea e harmoniosa No que diz respeito, relao da obra com o espao, no caso do desenho, a imagem vive pela dimenso do papel, i.e, o tamanho do papel interfere com a figura desenhada. Por isso, a escala do papel to significativa, como o que vive dentro dele. Mas, geralmente, o desenho nunca na sua relao com o espao aquilo que a escultura pode ser: conforme o lugar da sua habitao interior ou exterior , a escultura protagonista do territrio, possui-no. O desenho nunca possui o territrio, ele o prprio territrio que, mesmo fugaz na sua composio, no se substitui pela sua sombra. Lembramos a escultura de Bernini: Ludovica Albertoni que habita a igreja de San Francesco a Ripa, em Roma. Ludovica envolve o peito com a mo, a cabea inclinada para trs, a boca entreaberta, os olhos revirados em prazer e agonia. A elevao da fora na esttua jacente, vive pela representao teatral: a iluso envolve o espao circundante. A luz ilumina a posio de Ludovica sobre o tmulo e o mrmore polido, branco leite cristalino, constitui o movimento pelas dobragens das suas vestes. E, contudo, o desenho est presente. Quando perante a escultura, os olhos veem e seguem o movimento ondulatrio do seu corpo, sentimos a marca do desenho: as linhas que caminham pelo labirinto das dobragens, so vestgio de um ritmo que deixa adivinhar camadas interiores. Com isto, pretendemos dizer que o desenho no s imagem figurativa sobre papel, ele esquisso de linguagem na arte: invisibilidade e visiblidade. As caractersticas do desenho, encaminham o corpo para um afundamento que, pela conexo dos olhos e mo, cria no desenhador uma fecundidade tranquila: os livros de horas que, na sua pequenez, exercem a preciso e eliminam a disperso, por assim dizer eles governam a paz: a pacincia entre olhos e mo. Existe uma cumplicidade misteriosa entre desenhador e

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papel, as linhas que separam e unem a figura desenhada, na inscrio, so imagem da potncia entre cmplices. No exerccio de desenho cego, a averiguao do modelo como sendo nico imprescendvel. Ao esquecermos outros modelos, h uma entrega total, trabalhamos pelo repouso dinmico: o desejo aceita e renova-se, a cada instante. Esquece-se o tempo e esquece-se a solido de fazer o desenho; dentro do papel fica registado a morada do desejo: vibrao da pacincia. No sendo possvel apagar sem deixar rasto, o prazer agradvel ou desgradvel, fica tambm ele inscrito, e o estmulo que o desenhador vai sentido visvel pela ao da mo, ininterrupta, sente que h uma promessa em cada linha traada, porque a mentira sempre evidente o trao que inscreve a linha, fixa o desejo e adormece o medo. Se o desenho, na sua execuo, distinto na relao entre criador e obra, tambm o na destruio: rasgar um papel, mesmo de grande formato, uma tarefa possvel para o desenhador. Enquanto que destruir uma escultura em ferro no ser, simplesmente, pertena do autor. Possivelmente, ajudantes, assistentes e/ou operrios socorrero o criador nesta tarefa, tal como, na criao da obra muito raro, no desenho, os prprios autores trabalharem com assistentes. A relao entre assistentes, autor e papel, no ato de desenhar, passa a ser empreendimento automtico e repetitivo. O que no quer dizer que o desenho no final no estabelea ligaes entre criador e obra, mas no determina o que para ns o desenho. Ao contrrio da escultura, em que os tcnicos so essenciais na realizao da obra. S o operrio conhece, expressivamente, a matria e o lado industrial. Pela simplicidade, facilidade e individualidade, o desenho, para ns, um carimbo que, promove uma imagem e, no decorrer do desenho, essa imagem altera-se para dar lugar a outra e outra sucessivamente os gestos que vo sendo realizados dentro do papel, despoletam novas imagens e dificilmente a primeira ser registo. Esse carimbo, promove a imagem que, em correspondncia entre fragmento e completude, forma uma obra singular.

1. O Princpio
A linguagem fez-nos perceber, de forma inconfundvel, como a memria no um instrumento, mas um meio, para a explorao do passado. o meio atravs do qual chegamos ao vivido, do mesmo modo que a terra o meio no qual esto soterradas as cidades antigas. Quem procura aproximar-se do seu prprio passado soterrado tem de se comportar como um homem que escava. Fundamental que ele no receie regressar repetidas vezes mesma matria espalh-la, tal como se espalha terra, revolv-la, tal com se revolve o solo. [] E no h dvida de que

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aquele que escava deve faz-lo guiando-se por mapas do lugar. Mas igualmente imprescindvel saber enterrar a p de forma cuidadosa e tateante no escuro reino da terra. E engana-se e priva-se do melhor quem se limitar a fazer o inventrio dos achados, e no for capaz de assinalar, no terreno do presente, o lugar exato em que guarda as coisas do passado. Assim, o trabalho da verdadeira recordao deve ser menos o de um relatrio, e mais o da indicao exata do lugar onde o investigador se apoderou dessas recordaes. Por isso, a verdadeira recordao rigorosamente pica e rapsdica, deve dar ao mesmo tempo uma imagem daquele que se recorda, do mesmo modo que um bom relatrio arqueolgico no tem apenas de mencionar os estratos em que foram encontrados os achados, mas sobretudo os outros, aqueles pelos quais o trabalho teve de passar antes. Walter Benjamin, Imagens de Pensamento

Compreender Benjamin, neste excerto, entender o caminho de Rui Chafes e do escultor no texto Entre o Cu e a Terra (A histria da minha vida)[1], quer na utilizao da memria enquanto meio para a explorao do passado, quer na jornada percorrida pelo homem que no receia regressar mesma matria observar os vestgios da memria e realizar a inscrio sobre o material. Se a linguagem usada, pelo escultor, for a escultura, reconhecemos que, no fim do caminho, no lhe bastou usar a memria como instrumento, mas sim exerc-la como meio para explorar o passado. E, no entanto, para chegar ao passado preciso fazer uso do verbo escavar, sem receio de voltar ao mesmo lugar. No texto em epgrafe, os mapas do lugar so fundamentais para o homem que escava e investiga, e, contudo, ainda essencial saber enterrar a p, cautelosamente. Assim, pela ao do trabalho, no decorrer do tempo no fim e/ou princpio do caminho , o homem confidencia a imagem da sua memria: o desenho. Os mapas do lugar formam uma constelao, desenhada que, indica, exatamente, o local onde o investigador registou os achados da sua descoberta e se apoderou dessas recordaes. A imagem que surge da verdadeira recordao, em Benjamin, pica e rapsdica. Queremos considerar o desenho como valor pico, i.e, o meio que permite alcanar o fim um valor que, pela sua intensidade, fora do comum marca de forma livre e irregular a imagem da verdadeira recordao. A rapsdia trata de uma pea musical ou verso, pode ser trecho ou fragmento numa qualquer narrativa, tal como o desenho fragmento e/ou epopeia, no sentido de ser, por inteiro, a histria da sua prpria aventura. Sobre isto voltaremos a falar.
1 Texto escrito e lido por Rui Chafes, na Universidade de Lisboa. Interveno no ciclo 100 lies pelo centenrio da Universidade de Lisboa, 2011.

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O escultor, desde cedo, comea por desenhar na terra, nas cascas de rvores, no cho, em todo o lado, com os materiais possveis que tinha ao seu dispr essa paixo pelo desenho determina o incio da sua jornada. A longa histria de Rui Chafes, no texto Entre o Cu e a Terra, manifesta-se como um bom relatrio final e os valores encontrados na aprendizagem, consigo e com os outros, so aqueles pelos quais o trabalho teve de passar antes: a obra.

2. O Caminho
Durante a nossa estadia na terra h uma jornada a realizar, os movimentos que fazemos so muitas vezes conduzidos pelos movimentos do mundo circundante; a agitao das pessoas, dos acontecimentos, das nossas relaes com as coisas e com os outros criam o enredo da nossa histria. A abertura que cada um de ns consente a novos encontros e/ou a novas aprendizagens depende da capacidade de transformao no que vive dentro do contedo. preciso mergulhar e escavar fazer o caminho para que a invisibilidade se traduza em visibilidade e atravs do gesto, do exerccio, do treino, da paixo, da ao, a forma se estabilize entre-dois: o meio o invlucro. Este revestimento que esconde algo e, no visvel aos nossos olhos, pela curiosidade avana, descobrindo, no invisvel, a ligao entre-dois:
() eu tinha retirado o que trazia comigo, mas a bolsa onde isso estava j no existia. Nunca me cansei de pr prova este exerccio. Ele ensinou-me que a forma e o contedo, o invlucro e o que ele envolve, so uma e a mesma coisa (Benjamin, 2004: 105-106).

Este breve excerto deixa antever que, entre contedo e forma, h uma coerncia que reinscreve a oposio transparncia e opacidade como aspeto do problema exterior-interior. Na passagem de um gesto a outro, penetra-se a cobertura e, desfeito, revela e vela uma eternidade pela imagem descoberta: um espao comum que vive entre dentro e fora. O segredo dessa passagem parece existir no esquecimento do tempo que reside, permanentemente, entre o que est dentro e o que est fora: esquecendo o tempo esquecemo-nos da nossa mortalidade, esquecemo-nos a ns prprios para a eternidade. A passagem isso o esquecimento. a passagem de si para o que est fora de si (Arendt, s/data: 32). O escultor, Entre o Cu e a Terra, descobre a eternidade do corpo na passagem da histria e, na durao, esquece-se de si e da sua finitude. Ele

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deseja o inexequvel: a histria do corpo rompe a durao. Caminhando, sem pressa, o escultor escolhe os seus mestres, onde a aprendizagem teve de satisfazer no s a curiosidade, mas tambm a compreenso daquilo que vivia entre fora e dentro: o espao partilhado que, vivido, fruto do esquecimento de si e da obra. Inevitavelmente, s sabe caminhar aquele que sabe atravessar o tempo e que, pelo desejo de conhecimento, encontra disponibilidade para ver e escutar, onde a distncia e a lonjura so colocadas a favor de uma vontade exploradora daquilo que se encontra no caminho: desenhando o contorno, descobre-se a forma. Os olhos que veem, e que simplesmente observam o que diante dos olhos vive (Bachelard, 2009: 175), aliados aos ouvidos que escutam atentamente, procuram dentro de si ouvir-se, sentir a vibrao: o ouvido atento procura ver (Idem, 2003: 67). Quando se faz um caminho, muitas so as surpresas e acasos que se descobrem, preciso saber ver e escutar, antes mesmo de falar. Estar atento, no s a si mas ao que est fora de si, com a funo de aprender-apreender e, na continuidade, comunicar o que antes se retirou da aprendizagem pela viso e escuta. No todo, a ligao entre dentro e fora concebem a grandeza de ser (Idem, 2008: 185): a transcendncia do que v e a transcendncia do que ouve, unidas.

3. O Trabalho
Tatear o caminho e avanar, seja pelo desejo da descoberta ou pela contingncia da situao, transformando a dificuldade em saber como o escultor diz , ter uma conscincia ocupada (Idem, 2009: 52) que se mantm no trabalho. No seriedade do trabalho e na sua realizao, pela demora que lhe implcita, a conscincia do trabalhador mantem-se ativa e ocupada, i.e, a obra faz-se a partir no s da tcnica, mas tambm do hbito. Por ele e em disciplina, o trabalhador, cada vez mais, descobre processos que o facilitam a si e concretizao da obra. Ao longo dos anos, diariamente, o escultor observa, aprende e tenta superar-se, atravs do rigor e da tcnica apreendidos na conceo de vrias obras; transforma a matria em peso, o pensamento em forma e descobre o mtodo para mais tarde traduzir, pelo trabalho das mos, uma escultura vlida (Chafes, 2011). pelo exerccio, disciplina, rigor, pacincia, tenso, medo, desejo e repouso ativo que as capacidades individuais criam uma dinmica prpria de um sonho acordado. No basta tatear o caminho preciso cansar o mestre, pelo trabalho e o esforo, at ao limite do esgotamento, de modo a que o corpo e cada

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um dos seus menbros possam finalmente agir de acordo com a sua prpria razo (Benjamin, 2004: 226). O escultor trabalhou e formou-se em vrias oficinas como aprendiz. Concretizou os exerccios lanados pelos mestres e a durao da sua formao, um dia, de acordo com a sua razo, far obras. Contudo, no basta executar o exerccio: o xito consiste em que a vontade, no espao interior do corpo, abdique de uma vez por todas em favor dos orgos por exemplo, da mo (Ibidem, 226). Assim, o exerccio que corresponde compreenso, ao conhecimento e razo, permite ao trabalhador investigar o seu caminho. E, no entanto, h ainda o sonho, no o sonho unido ao sono, mas o da viglia que, exatamente, pela ao da mo, desperta o ser ativo (Bachelard, 1970: 68). Este ser ativo que pelo trabalho se cansa, mantem uma conscincia ocupada, favorecendo a realizao da sua obra despertado pelas mos que no so mera ferramenta, acorda o desejo: a mo apoderou-se da coisa, e num abrir e fechar de olhos forma um todo com ela (Benjamin, 2004: 226). As mos, tal como as asas, libertam o escultor de uma atividade unicamente automtica e repetitiva, semeiam a esperana no esprito do homem que trabalha: o corpo desliga-se do seu prprio peso, do tempo e espao que o rodeia e, pelo mundo fora, a marca sombreada do tempo ilumina-se: comunho da razo com o sonho (Chafes, 2011).

4. O Devaneio
Gosto de pensar no Rui Chafes e no escultor como um fantasma do passado ou da viagem (Bachelard, 2009: 144) que, na sua durao na terra, percorre um caminho aliado ao fio da histria, como se a dificuldade da prpria vida no interferisse com a real/irreal jornada de 800 anos. Atravessar o tempo para retirar do passado o que interessa e saber usar as lembranas no presente, trazer consigo, na mala de viagem, uma espcie de magia: a sabedoria do passado que adquirida e valorizada sombra transparente no presente. Bachelard diferencia o sonho do devaneio e, numa traduo sucinta, podemos dizer que o sonho noturno pertence ao sono e o devaneio do sonhador, na claridade do dia, consegue ilustrar um bem-estar (Ibidem, 12). Ora, em Bachelard, encontramos no s o sonhador, que no seu devaneio percorre o destino, tornando-o potico, mas tambm o sonhador que possuindo tcnica, com o seu devaneio faria uma obra (Ibidem, 13). Neste preciso lugar, o escultor , mesmo sendo personagem fictcio, testemunho de um desejo inteligente e hbil que, at no tendo realizado uma obra vis-

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vel, no fim do caminho, acumulou um saber dentro de si: a potncia do movimento e da criao. Ser inteligente e hbil saber entender o tempo de permanncia que o ser humano alcana na terra e, nesse entendimento, ser hbil e gil, atento e investigador, promove uma vontade de agir segundo um movimento que pertence a si prprio neste caso a Rui Chafes. O movimento e a criao so potncias, onde o desejo a expresso manifesta no sonhador do devaneio. Usando essas potncias e transformando-as, juntamente com a tcnica, a imaginao rompe a durao: viver numa vida que domina a vida, numa durao que no dura (Ibidem, 115) a iluso que o escultor nos devolve, permanecendo no meio, entre gentes e aprendizagens, sem horas, a imagem da sua recordao.

5. O Espao
Existem dois espaos, ambos ligados ao preenchimento, peso, slido e fluido: espao corpo e espao objeto. Vivem, na sua relao, entre o dentro e fora, condies de equilbrio e desiquilbrio. Tanto o espao corpo na sua unio com o dentro preenchimento, peso, slido, fluido e fora equilbrio e desequilbrio como o espao objeto, criam dimenses e escalas, elevam-se e alargam-se. O objeto ocupa um espao exterior, a sua dimenso e escala revelam a sua identidade e consoante o local a habitar, eleva-se ou alarga-se. No interior, a experincia e a sabedoria surge da matria que, solidificada, dar a ver, pela massa, o peso e a solidez do objeto. Tal como o corpo, na sua relao com o exterior-interior, apresenta semelhanas com o objeto e, no entanto, h um momento que pertence morte: a desintegrao do corpo. E no que no saibamos o nome do criador que fez uma ou vrias obras, mas a obra continua a viver. O criador foi vivo e a obra viva. Tempo e espao, na sua relao intrnseca com o interior-exterior so, inevitavelmente, fora de uma vontade criadora que projeta um tempo interior no espao exterior. Ambos ntimos e angustiantes, no que diz respeito brevidade da vida. A dialtica entre espao-tempo cria uma intimidade de troca e inverso e, neste enredo, habita a angstia feita de uma sbita dvida sobre a certeza do interior e sobre a nitidez do exterior (Idem, 2008: 221). No escultor, a certeza do interior lana um vu: na procura de conhecimento, num passado remoto, suspende e comprime o tempo. pela potncia do movimento e da criao, que a funo do espao difcil de conceber: retm medo e desejo numa imagem: o meio linhas que separam e unem a forma. Aquilo que a viso consegue alcanar e, no seu entendimento, v, escassamente, um espao transparente sombreado at aos limi-

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tes do desconhecido: imagem de duas superfcies opostas, a do cu e da terra, que se unem no horizonte o espao irradiante (Leroi-Gourham, 2002: 134). A perceo que o homem possui sobre o espao na sua vida, mantem uma dialtica com o tempo e, essa dialtica que, por sua vez, ocupar o pesadelo. Por outras palavras, a ideia de espao serve a vida, enquanto a viso conseguir atingir a matiz que separa o cu e a terra, mesmo que a imagem chegue aos nossos olhos, desfocada.

6. O Ver
O olhar engendra o desejo e o medo naquilo que est presente e ausente aos olhos, suscita a curiosidade de alcanar o que no visto e, imediatamente, projeta internamente imagens. Desenvolve uma intimidade dinmica que, solitariamente, provoca uma direo. com o olhar que o amor acontece e, tal como na observao e ateno de si e do mundo, tambm ver claramente, revela a alegria como forma de abandono e esquecimento: criao. Contudo, para que tal acontea, preciso ir mais alm com o olhar a ateno promove o conhecimento de todo aquele que deseja ultrapassar-se pela via do trabalho: retirar, deslocar e isolar um rosto e/ou um objeto do mundo como Giacometti o refere:
Nenhum rosto vivo facilmente se revela, e contudo basta um pequeno esforo para descobrir-lhe o significado. Penso arrisco eu , penso que o importante isol-lo. S quando o meu olhar o destaca de tudo em redor, s quando o meu olhar (a minha ateno) impede esse rosto de se confundir com o resto do mundo evadindo-se numa infinitude de significaes cada vez mais vagas, exteriores a si, ou quando, pelo contrrio, obtendo a necessria solido pela qual o meu olhar o recorta do mundo, ento somente o significado desse rosto pessoa, ser ou fenmeno afluir, condensando-se (Genet, 1999: 27).

A miserabilidade do mundo enorme: na guerra, violncia, pobreza, etc., e como se no bastasse a crueldade da morte, que habita permanentemente a vida, inquietando a nossa capacidade de ver, de retirar o que interessa, exigido, ao homem que deseja trabalhar, ver bem e claramente. A alegria que vive no trabalhador, lcida, rigorosa, sofrida e radiante, apesar da indigncia: aprecia a compaixo. Na sua jornada, o escultor sabe que preciso disciplina e ateno, como alicerces no ofcio; reconhece o que cada encontro lhe d a ver, e, talvez,

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na alegria destes encontros pelas relaes estabelecidas e aprendizagens adquiridas , ele tem a esperana de um dia poder criar algo seu, devolvendo uma igualdade ao mundo: sair da sombra. Ver e deixar ver a claridade que penetra na matria dura, a pedra e o metal: ser o olho um centro de luz, um pequenino sol humano que projeta a sua luz sobre o objeto observado, bem observado, numa vontade de ver claramente (Bachelard, 2009: 176). Estar entre o cu e a terra, permanecer no meio, ser o fantasma da viagem, querer vivificar tudo, como disse Novalis, a finalidade da vida (apud Chafes, 1992: 49). Os olhos no so mais contemplao, eles so, para o trabalhador, uma troca de olhares entre ele e o mundo.

7. A Histria
A histria que cada um traz consigo, tudo aquilo que transportamos connosco desde o incio: uma apresentao de todas as sensaes experenciadas que, dinamizadas, provocam um ritmo na produo de outras imagens. Pode haver ou no memria da sensao, mas lembramos alguma coisa da experncia passada, agradvel ou desagradvel; a memria aparece em ns e o ritmo do corpo inicia uma produo de imagens que, orientadas para o ato criativo, torna cada obra um projeto nico. Ver e escutar adquirem disposies de grandeza e dilatao, pois, na verdade, a maioria das pessoas olha e ouve, no s porque implica menos esforo, mas tambm porque atravessar o tempo que existe entre-dois, exige um sair de si para entrar no outro e, muitas vezes, um retorno: aprendendo e apreendendo a observar de uma outra maneira. O passado no necessariamente um fardo pesado, contudo tem a sua carga, pois a histria do homem est muito mais no passado que no presente que sempre veloz: quando se ama a vida, ama-se o passado, porque o presente tal como sobreviveu na memria humana (Yourcenar, 2011: 37). No texto Entre o Cu e a Terra, a constituio do desenho cruza a histria e constri a imagem sobre a obra criada, i.e, a obra est para alm do seu criador s ela tem significado, ultrapassa o prprio tempo e dissolve a histria. No s a histria da obra, mas a histria das geraes passadas e vindouras. O esttico da obra deve crescer no tempo e criar afinidades entre gentes e outras obras. preciso saber ver, selecionar, retirar, deslocar, combinar e transformar uma coisa em outra. O escultor, sabe que necessrio esquecer a histria e que a oscilao entre passado e presente, desencadeia o processo criativo e inicia a criao da obra, tal como Giacometti o fez

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perante a sua compreenso do objeto. E, contudo, foi necessrio ao escultor de Rui Chafes fazer escolhas de pocas e mestres. Atravs da linguagem usada no desenho, os mapas dos lugares consistem na metamorfose das lembranas um futuro possvel, onde a rememorao do passado se abre diante do presente redescoberto: a constelao de uma imagem que, inscrita, no pode ser apagada sem deixar rasto. Segundo a conceo benjaminiana de histria:
Cada presente determinado pelas imagens que lhe so sncronas; cada agora o agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele a verdade est carregada de tempo at explodir [...]. No que o passado lance a sua luz sobre o presente nem que o presente lance a sua luz sobre o passado, mas uma imagem aquilo em que o outrora configura uma constelao com o agora. Por outras palavras: a imagem a dialtica suspensa. Pois, enquanto que a relao do presente ao passado puramente temporal, a relao do outrora ao agora dialtica; ela no de natureza temporal, mas figurativa [...] (apud Molder, 2011: 117).[2]

Na personagem de Rui Chafes, o que determina o movimento de um lugar ao outro no a relao do presente com o passado, mas sim o desgnio do lugar imagem , onde o passado aflui ao presente, formando uma constelao. Se considerrmos a constelao como a imagem de um presente redescoberto, definido, apontado, designado, encontramos o desenho. Este desenho no s imagem visual mesmo sabendo que a viso promove a imagem , mas tambm imagem escutada. Conhecer e reconhecer o nome das coisas fruto da comunicao que no passado o escultor ouviu dos mestres: a sabedoria que procurava. E, contudo, escutar tambm dar a ver aquilo que antes estava escondido. A imagem inscrita, aquela em que o passado e o presente formam uma irregularidade pelas linhas traadas sobre o papel branco; a dialtica de natureza figurativa.

8. A Inscrio
Inscreve-se o trao atravs da mo e dos olhos que compreendem, envolvem, tateiam e percorrem o visvel da matria por exemplo, no desenho cego, o tempo que demora mo e aos olhos a traarem a linha, permite ao
2 A citao integra a obra inacabada de Walter Benjamin, intitulada Das Passagen-WerK, Gesammelte Schriften [N3,1], 1927-1940.

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crebro processar a imagem do modelo de forma a estar no momento presente. No h pensamento ativo e informao arquivada, o saber que se tem de um modelo semelhante ao que est a pousar no intervm. Interessa a apreenso daquele modelo sem referncias a um desenho disciplinar; neste exerccio, imprimir a imagem sobre o papel, onde a durao da execuo transforme o tempo real num tempo irreal, desejo de uma energia apaziguadora: esquece-se de si e da obra. Quando os olhos passam a mensagem s mos e inscrevem a linha, no se volta atrs, fica registado sobre o papel documento. A participao entre olhos e mo aprender e apreender realiza uma investigao que se transforma em projeto individual e nico. Desenha-se uma imagem e, tudo aquilo que ela traz consigo sensaes agradveis ou desagradveis compreende um tempo que vive no j da oportunidade. O escultor que um dia vir a registar tudo aquilo que aprendeu e apreendeu, na sua relao com o mundo um homem que vive a aprendizagem adquirida, num tempo de ensejo. Tal como no desenho cego, aqueles que se habilitam a realizar o exerccio, esquecem-se de si e do exerccio e, nesse esquecimento, transformam, imprimindo, a invisibilidade-visibilidade que existe entre as linhas enlaadas e cruzadas. Sobre o papel branco, a grafite revela a marca da fora que une olhos e mo; no gesto de apagar, com a borracha, uma dessas foras, a impresso fica marcada: designo de um segredo vestgio de algo que j viveu. Na obra, a massa solidificada, guarda todo o seu passado (Bachelard, 2003: 73) e, como um fssil, o criador permanece ele j no simplesmente um ser que viveu; um ser que vive ainda, adormecido na sua forma (Ibidem, 124). As obras, em que o escultor trabalhou, so, na sua massa pedra, mrmore, bronze imagem onde o passado se conserva: inscrito, acorda uma imaginao adormecida imaginao terrestre (Bachelard, 2008: 73).

9. A Imaginao
Romper a durao para fora do tempo, viajando ao encontro de novos mestres, tcnicas e territrios, eis o fantasma da viagem: o escultor que procura o mundo indivisvel, tal como os Antigos o desejavam. Sem ponteiros a marcar a jornada, o escultor usa uma espcie de hbito que lhe cobre o corpo como uma cobertura e/ou invlucro que protege o que h no interior; quando o veste transportado mundo adentro, caminhando de trilho a trilho e de oficina a oficina, sem voltar atrs, procura de um mundo onde ele seja possvel. A este hbito chamamos vu que,

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transparente e sombreado, trabalha pelas ondulaes provocadas no movimento de quem o usa. Em Benjamin, a imaginao que trabalha lana um vu sobre a distncia (Benjamin, 2004: 239), onde por baixo dele, as coisas se deslocam e, pelo movimento ondulatrio, fomentam imagens. O escultor na sua viagem usa um vu que o lana sobre a distncia; este o vu do tempo: cobertura entre dentro e fora. Por baixo do vu, o escultor vai construindo imagens e, pelo trabalho, o movimento desencadeia uma montagem: o filme da sua vida. Diante do mundo real, a funo do escultor ser reconhecer aquilo que aprende, procurando cada vez mais um mestre que lhe mostre o sentido da sua busca, para ela no ser apenas uma demanda errtica (Chafes, 2011) e lanar sobre todas as formas a aprender, o vu da ignorncia que ele prprio se encarrega de levar (Rancire, 2010: 13). A funo irreal do vu que cobre e protege o escultor uma metamorfose do real: cria o mistrio entre ver bem e escutar bem. Por exemplo, quando olhamos o rosto de uma mulher que usa um vu e, de rosto coberto, alimenta o desejo. A imaginao voa e, nesse movimento, a viso d forma a uma imagem contornada, preenchida, ligeiramente, desfocada pela transparncia e sombra do tecido. Igualmente, o vu que cobre o rosto de um morto projeta medo revemo-nos nesse rosto. Provavelmente todos os mortos tm uma expresso semelhante, independentemente do que vivos foram. No o que est escondido, coberto pelo vu que causa espanto, admirao e abismo, o que no pode ser, imediatamente, gravado. A transparncia do vu, pregueado, desenha sombras e as imagens que advm da viso, imaginadas, projetam medo e desejo. O que da emana, engrandece a emoo de transformar o pesado em leve e continuar a viver. Rui Chafes e o escultor do texto Entre o Cu e a Terra no so seres de contemplao, mas sim seres de resistncia e ao, onde a luta do trabalho a mais cerrada das lutas; a durao do gesto trabalhador a mais plena das duraes, aquela em que o impulso visa mais exatamente e mais concretamente o seu alvo (Bachelard, 2008: 19): medo e desejo alcanam a paz.

10. A Sombra
O corpo e objeto, so mutveis, irreais e fugazes, consoante a luz que incide sobre eles, desenhando, assim, a mancha sombra. Mancha e sombra, so a realidade entre cu e terra e manifestam-se sobre aquilo que est vivo. E, contudo, mancha e sombra podem dissolver-se na passagem de um lugar a outro. Na obra de Louise Bourgeois, p.ex.,

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as esculturas de grandes aranhas em ao, vivem a sua sombra conforme o lugar onde habitam no interior de um museu, a sombra tem um carcter mais predominante e terrvel do que no exterior, ao ar livre, onde a sombra se metamorfoseia consoante as diferentes fases da luz do dia. Igualmente, na obra de Rui Chafes, as esculturas em ferro marcam um territrio e, tambm elas, conforme o lugar alteram a sua sombra e escala. Pois, conforme o local, exterior-interior, a obra eleva-se e alarga-se. No entanto, h qualquer coisa de indizvel nestas esculturas e no se trata de esprito, mas de nimo o homem trabalhador que se dedica escultura e vive, profundamente, dentro da matria do seu corpo, tal como vive a matria dos materiais: o ferro o metal uma substncia-sculo (Idem, 193). Na obra de Louise Bourgeois, sentimos o peso de um passado refletido e recriado no presente; em Rui Chafes o passado desmesurado: lavra e, nessa lavoura, h qualquer coisa que absorve a sombra como se cada escultura fosse um tmulo o derradeiro sentimento da morte que, diariamente, vive em ns. Convm no esquecer que uma das primeiras aprendizagens que o escultor desejava era de formar o espao, de o interrogar, de o inverter, de substituir um objeto pela sua sombra (Chafes, 2011) e, na sua jornada, ele no s forma o espao, interroga, inverte, como o faz levando o tempo do lado dele. A sombra da vida sobre a sombra da morte e vice-versa, no texto Entre o Cu e a Terra, so semente no objeto e escultor: semente da anterior semente e de outra anterior, sucessivamente. E, contudo, h uma nica sombra que duplica pelo devaneio o ser do sonhador: o duplo o duplo de um ente duplo (Bachelard, 2009: 76): Rui Chafes, o fantasma da viagem e o escultor. O fantasma da viagem, existe entre Chafes e o escultor, ele , em carne e osso, o que se torna esprito (Ibidem, 144) a nica sombra. Fora do tempo e espao e fora do real e na luta contra ele, o fantasma habita o meio usa o vu do tempo e, ligeiramente, desfocado, v a linha do horizonte (ir)radiante: transparente e sombreada.

11. A Transparncia
Marcar a linha do horizonte que separa e une o cu e a terra, uma tarefa difcil a preciso necessria para desenhar essa separao e unio, parte da (im)possibilidade do vsivel-invisvel. No a dificuldade do desenho, mas sim de fazer o trao. A linha do horizonte como a estrela cadente que rasga, desenhando, o fundo. Ambas deixam rasto e, irregularmente, entre presena e ausncia, so vestgio impresso. Assim est o escultor que, como

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uma linha e/ou estrela, no seu movimento fragmento de um projeto: os vestgios das suas lembranas imprimem, na obra, o rasto do passado so fundaes no presente. O escultor no se mantem no meio, na sua ascendncia e descendncia, sulca o meio, Entre o Cu e a Terra. No se pode viver no meio, preciso criar situaes de entrada e sada, subida e descida, mas tambm preciso ficar em imobilidade para tomar o entendimento desse mesmo mundo que olhamos e nos olha a luz que, em breves instantes, umas vezes sublimes outras melanclicas, desenha, ao mesmo tempo, o vazio e o preenchido: a beleza da verdade. E, se por um lado a tarefa de inscrio difcil de registar, por outro, o vestgio impresso fragmento da disposio e rigor de ver bem renascer, documentar e continuar , aquilo que a perceo regista. Benjamin diz que a pintura nada tem a ver com o desenho, pois o medium (2006: 299) a mancha em absoluto. O nico caso em que a linha e cor se encontram o da aguarela, onde os contornos do lpis so visveis e a cor aplicada em transparncia. Neste caso, o fundo conserva-se, apesar de colorido. Os vestgios deixam ver os contornos da figura desenhada: a linha chama a si, como seu fundo, a superfcie (Molder, 1999: 13-15). A visibilidade das linhas evidencia o fundo, tal como o cu azul fundo, presena sombreada, para as nuvens viajantes. Numa leve transparncia algo de visvel se ilumina. Ser o fantasma da viagem capaz de ver e imprimir a linha do horizonte desfocado? Talvez, mesmo que no inscreva com exatido o que v, pela ao da mo consciente, a imagem visual fixada. Provavelmente, o fantasma da viagem , tambm, um fantasma do vento transporta em si uma leve msica e, em voz baixa, desenha com traos leves a sua prpria sombra: o anjo (apud Chafes, 1992: 11). V e escuta a cano de uma breve alegria: o Desenho desenhado que, inscrito sobre papel, no pode ser apagado sem deixar rasto.

12. O Desenho
Se calhar os extremos no se atraem a no ser de modo acidental. E aquilo porque eles anseiam est no meio, porque isso que o bem. Aristteles, tica a Nicmaco

O desenho est longe de ser apenas uma disciplina que, pela facilidade do meio e suporte usado, permita ser registo de uma qualquer imagem. Ele pode ser um mal menor, no que significa ser expresso rpida e eficaz no

SOBRE O MEIO

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registo de uma ideia e, contudo, o desenho maior: na sua manifestao, o verbo fazer, tal como a poesia. Na prosa, o texto est sempre a ser escrito no pensamento, no h necessidade de escrever imediatamente, pois a imagem que despoleta a narrativa a que dar origem ao enredo. Claro que se perde alguma coisa dessa primeira imagem, mas ela no desaparece arquivo. Lembramos, Marguerite Yourcenar: sempre escrevi os meus livros em pensamento antes de os transcrever para o papel, e s vezes cheguei a esquec-los durante dez anos antes de lhes conferir uma forma escrita (2011: 192). Ora, no desenho e poesia, necessrio imprimir a primeira imagem, caso contrrio ela perde-se, no pelo facto de ser esquecida, mas porque no ato de fazer a primeira imagem, ela morre para dar lugar a uma outra. O desenho e a poesia so uma energia constituda por uma espcie de corrente que assenta em efeitos de repetio, que so capazes de ter um papel encantatrio, ou pelo menos, de se impor ao subconsciente (Yourcenar, 2011: 173). Na prosa, o ritmo do enredo apresenta unies implcitas, i.e, as imagens da narrativa so encadeadas umas nas outras construindo a narrativa, o leitor entender o ritmo do histria como quiser. No entanto, as personagens de um romance podem ter, cada uma delas, a sua poesia, na maneira como expressam o sofrimento, a dor, a tristeza, alegria, amor, etc. Por exemplo, o desenho e a poesia tm um ritmo meldico que no precisa de estar encadeado na imagem que revela, no h personagens aqui, o conjunto que desempenha a funo do ritmo. Provavelmente, uma poesia sem ritmo no promove nenhuma imagem e na prosa, pela descrio de um lugar ou acontecimento e/ou por um personagem, o ritmo pode aparecer condensado, i.e, a obra pode no possuir, por inteiro, o mesmo ritmo, mas ele existe dentro da obra, mesmo que fragmentado. Na poesia e desenho, se o ritmo no pertencer ao todo da obra, ela no estabelece uma ligao com o leitor ou espectador. Aqui h a permissa de ver, quer no desenho, quer na poesia: a imagem que decorre do trabalho, deve dar a ver o movimento da energia despoletada por uma imagem que, imediatamente, se altera para dar origem a outra e outra, sucessivamente. A razo pela qual, no Princpio, referimos o desenho como sendo um valor pico e rapsdico, porque na sua imagem e desgnio, ele implica no s uma mudana, mas tambm uma origem. Por outras palavras, o desenho um gesto inicial que permite ao criador fazer uso dele como linguagem rigorosa na execuo de uma ideia. Pela sua impresso, tal como a rapsdia que no segue uma estrutura pr-definida, o desenho relata e tece aquilo que no seu todo a obra: esquisso de linguagem na arte.

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Na sua transparncia e sombra, o desenho forma a imagem, em que passado e presente se cruzam e o trao visvel da linha inscrita, sobre a plenitude do branco do papel, traz em si o tempo do agora o meio: aquilo que antecedido por um e seguido pelo outro (Aristteles, 2008: 1450b 30) e que importa, no pelo que realizado, mas sim pelo que a viso v e d a ver. Em Rui Chafes, o desenho um meio para atingir a exatido: (...) todo o rigor de que necessito para executar uma ideia est no desenho. O espao em que as peas atuam abstrato (Chafes, 2005: 123). A fecundidade do esprito e corpo, no escultor, do texto Entre o Cu e a Terra, alimenta o desejo at ao fim: assegura a perpetuidade numa lembrana que dure para sempre o desenho: Essa minha paixo levava-me a passar horas perdidas, nos campos, a desenhar na terra, nas cascas de rvores, no cho, enfim, em todo o lado onde uma linha pudesse existir e fazer sentido ao lado de outra. Hoje continuo a desenhar muito, mas em papel (Idem, 2011).

Referncias
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Chafes, Rui (2005), O Silncio de..., Lisboa, Assrio&Alvim. Chafes, Rui (2011), Entre o Cu e a Terra (A histria da minha vida), interveno no ciclo 100 lies pelo centenrio da Universidade de Lisboa. Genet, Jean (1999), O Estdio de Alberto Giacometti, trad. Paulo da Costa Domingos, Lisboa, Assrio&Alvim. Leroi-Gourhan, Andr (2002), O Gesto e a Palavra, Memria e Ritmos, trad. Emanuel Godinho, Lisboa, Edies 70. Molder, Maria Filomena (1999), Matrias Sensveis, Lisboa, Relgio dgua Editores. Molder, Maria Filomena (2011),Imagem dialtica. Conhecimento e perda. Apocatstase. Histria e intimidade, in O Qumico e o Alquimista. Benjamin, Leitor de Baudelaire, Lisboa, Relgio dgua Editores, pp.115-121. Rancire, Jacques (2010), O Mestre Ignorante, trad. Maria Correia, Lisboa, Edies Pedago. Yourcenar, Marguerite (2011), De Olhos Abertos, Conversas com Matthieu Galey, trad. Renata Correia Botelho, Lisboa, Edies Relgio dgua.

O ESTADO E A CULTURA: COISAS DE QUE OS HOMENS (NO) FALAM THE STATE OF CULTURE: THINGS MEN (DONT) TALK ABOUT
Eduardo Paz Barroso*
epb@ufp.edu.pt

Neste texto equacionam-se algumas questes sobre a relao entre a arte a poltica, desencadeadas pela releitura de um ensaio de Fernando Gil. O objetivo ento o de suscitar um comentrio ao estatuto das imagens e sua mediatizao, a partir do qual se lanam pistas para indagar a diferena tica entre consumos artsticos e a interiorizao individual e coletiva da mensagem esttica. Palavras chave: Mediao; Arte, Compaixo, Poltica The State of Culture: things men (dont) talk about. This essay puts together some questions regarding the relationship between art and politics, unfolded by a rereading of Fernando Gils essay. The aim is thus to evoke a comment on the statute of the image and its mediatisation, through which some clues hare hinted at in order to understand the ethical difference between artistic comsumerism and the individual and collective internalisation of the aesthetic message. Keywords: Mediatisation, Art, Compassion, Politics.

Professor catedrtico FCHS, Universidade Fernando Pessoa, Porto e LabCom, Universidade da Beira Interior, Covilh.

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EDUARDO PAZ BARROSO

1.
Num texto admirvel, Estas Coisas de que os Homens Falam,[1] Fernando Gil fala-nos, com a acstica inconfundvel do seu pensamento, da importncia das mediaes e do modo como estas, nalguns casos, como aconteceu em 1997 com a morte da princesa Diana de Gales, podem dar origem a uma eficcia da compaixo. Estaramos assim perante uma ideia que se torna sensvel graas a uma imagem (ou a uma sucesso de imagens) e que acaba, no limite, por se con-fundir com a prpria ideia que a tornou sensvel. Quer dizer ns no teramos j imagens da piedade, mas sentaramos a piedade por causa das imagens. Apresentando dois breves exemplos: o retrato de Lewis Pane, um condenado morte que exibe um rosto de uma serenidade difusa, resistente e inquietante, na fotografia de Alexander Gardener, de 1865 comentada primeiro por Barthes e depois Rancire (1) Ou, bem mais recentemente, a fotografia de Kevin Crter (1993) que a redundncia das mediatizaes glorificou, ao acentuar a dupla tragdia que a caracteriza: a pequena criana moribunda, no deserto do Sudo, dobrada sobre si e uma ave de rapina a escassos metros. Entre a moral da estria (o fotgrafo vencedor de um prestigiadssimo prmio acabou por se suicidar) e uma Histria sem moral (a indiferena do olhar coletivo perante o espetculo catastrfico do mundo a ruir, tal como uma linguagem que se desmorona), abre-se a brecha da compaixo. muito difcil manifestarmos interesse pelas coisas relativamente s quais no dispomos de mediao, pois essa a condio (como esclarece Fernando Gil) para elas pertencerem s nossas vidas, tornarem-se prximas e partilhveis, e assim serem comparadas a pontes entre a existncia individual e o que nos contado. Para que alguma coisa faa parte de mim eu tenho que a ir buscar sob a forma de narrativa. A esfera da proximidade produz os seus efeitos, um dos mais importantes a apropriao que se manifesta pela vontade de citar. Como, por exemplo, acontece agora com esta proposio da tica de Espinosa: Os homens podem diferir em natureza, na medida em que so dominados por afees que so paixes; e, ainda nessa mesma medida, um s e o mesmo homem varivel e inconstante.[2]

1 Ver a este propsito, Roland Barthes, A Cmara Clara, edies 70, Lisboa, 1981, pg. 135/136 e Jacques Rancire. O espectador Emancipado, Orfeu Negro, Lisboa, 2010, designadamente os seus conceitos de imagem intolervel, pg. 125 e imagem pensativa, pg. 157. 2 Espinosa, tica, livro III, proposio XXXIII, Atlntida, Coimbra, 1965, pg.40, traduo Antnio Simes.

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Esta diferena e a alteridade relativa a cada um, no explica apenas pequenos ou grandes desvios de humor, como o prazer ou o sofrimento provocado pelas imagens e pelo nvel de conhecimento individual com que as encaramos. Pois como salienta o filsofo, na demonstrao da sua proposio, h tantas espcies de cada afeo, quantas so as espcies de objetos pelos quais somos afetados. No a nossa natureza que explica o que nos acontece, mas a natureza das coisas externas combinadas (em composio) com a natureza de cada um. Do mesmo modo, a apropriao de uma ideia por uma imagem, levaria transformao de uma coisa interna numa coisa externa, logo visvel, propcia mediao e, nessa medida, capaz de produzir um sentido pessoal, garantir uma atribuio de significado que se torne ao e no contemplao. Desse agir faz parte a esperana redentora (que Fernando Gil evoca como uma espcie de condio ps-trgica). A nossa possibilidade redentora passaria ento, na minha hiptese, por uma tica das imagens. Aristteles, na Potica (1450 a), observa que o pensamento e o carter so as duas causas das aes. O enredo a imitao de uma ao. A mediao proporciona enredos, imita aes, substituas por fices. Pensar a compaixo assim ter compaixo, o que equivaleria a deixar-nos numa situao de imagem. Imaginarmo-nos naquela imagem. Perante os filmes, as fotografias, as televises e os ecrs em geral, o homem contemporneo experimenta agora uma orfandade essencial, algo talvez comparvel a um vazio psicanaltico em relao s origens. Por isso que o texto de Fernando Gil, ao ser suscitado pelo tema dos milenarismos, recentra a cultura na dificuldade em lidar com o desfasamento perturbante, tanto maior quanto mais longe se est dos centros da modernidade, entre a contextualizao tribal no imediato e a universalidade abstrata da globalizao (Gil, 1998: 313). Passar pela imagem, ou pelo objeto artstico, em vez de a transportar em ns, equivale incapacidade de fazer da imagem passado. A reside em grande parte o drama de uma atual orfandade das origens. Ou como constata Godard a propsito da televiso, estamos cercados pela produo de esquecimento. O pensamento est ameaado pela indiferena. Sem lugar ao enredo, sem lugar imitao aristotlica, a imagem torna-se fraudulenta. Deparamos com o contrrio da imagem intolervel de que nos fala Rancire. Fora do jogo da culpabilidade e do testemunho a imagem desliga-se do vestgio.[3] Ao perder a ligao quilo que a tornava de facto intolervel,
3 Ver Jacques Rancire, Idem, pg. 134/135; a verdadeira testemunha tem que ser involuntria, aquela que no quer testemunhar.

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fosse o sublime ou o sofrimento, a imagem aliena-se. Inviabiliza qualquer tipo de eficcia, pois deixa de haver lugar ao amor no quadro da relao esttica. No nos referimos aqui aos fragmentos de um discurso sobre o amor (Barthes), compatvel com a reconfigurao do eu suscitada pelos atributos do Romantismo e pela vertigem de uma enciclopdia pessoal, mas ao excesso, tal como Espinosa o enuncia na sua proposio XLIV da tica, livro III: O amor e o desejo podem ter excesso. [4] A dimenso esttica, o lugar da arte, corre hoje um srio risco de se (deixar) ficar no imediato da contextualizao tribal, e dispor-se a uma amplificao meditica que apenas lhe acentua os contornos, que a torna folclrica, hedonista, que a banaliza baralhando a indistino Pop entre a cpia e o original, ele prprio j de si uma rplica, na prateleira de um qualquer supermercado. Portugal tende a torna-se num lugar de passagem (e de emigrao, como agora se volta a dizer), em vez de ser um destino (tal como poderamos entender o pas, maneira de Eduardo Loureno). Em discursos recentes sobre este pas navio perpassa por vezes o fantasma de uma encarnao do mal qual, recorrendo a uma metfora pessoana, s um super Cames seria capaz de fazer frente. Tanto Cames como Pessoa escrevia Jacinto do Prado Coelho cantores da ptria, so poetas da ausncia. Poetas do que foi ou do que poder vir a ser (Coelho, 1978:308). Conter essa tendncia para nos encontrarmos num local de passagem, (em vez de sermos passageiros de uma longa viagem, como j o soubemos ser) implica, em termos culturais, a valorizao tica do que em ns origem e genialidade. Paradigma de um gesto artstico fundador, por outros identificado e vivenciado. O cinema de Manoel de Oliveira ou de Pedro Costa, a arquitetura de Siza ou de Souto Moura, alguma da nossa literatura (de Agustina a Saramago, de Vasco Graa Moura a Herberto Hlder), so disso mesmo exemplo.

2.
Nas duas ltimas dcadas a promoo dos nossos valores culturais tem sido fomentada, sobretudo a partir de duas concees polticas. Uma, de feio tecnocrtica, assente numa perspetiva redutora de gesto das artes, limita-se a fazer destas objeto de curiosidade turstica mais ou menos espalhafatosa. Com frequncia, os resultados decorrentes deste entendimento
4 Espinosa, tica, proposio XLIV da tica, livro III, Atlntida, Coimbra, 1965, pg.56, traduo Antnio Simes.

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traduzem-se numa espcie de sacralizao da representao (meditica) do objeto artstico, fundada numa obsesso demaggica por estatsticas, quantidade de exibies, respostas dos pblicos. A outra (que no inconcilivel com a anterior) consiste numa euforia ideolgica, monopolizadora da administrao simblica da Cultura em nome de supostos grandes valores da tradio da esquerda europeia, que na prtica procuram impor um consenso totalitrio, logo negao da instabilidade utpica que George Steiner tanto valoriza quando diz que a esperana a gramtica (Steiner, 2001:106). A gramtica utpica das linguagens artsticas articula espaos improvveis de um futuro que se desloca j no presente atravs de uma cartografia do desconhecido (Steiner). esse desconhecido que verdadeiramente importa. S ele traz essa condio da Esttica contempornea onde a arte implica a realidade, reclamando-a como uma matria prima, para melhor nos poder falar, sempre de um mundo deslocado, de uma universalidade em crise de representao, de uma entidade ontolgica de novo no encalo do seu imaginrio individual. Esta esperana na arte, no depende em primeira instncia de programas de apoio governamentais, nem de diretrizes de partidos que promovem a criao como veculo doutrinrio e exibem os autores como trofus nas cclicas disputas eleitorais. Depende antes de mais da conjugao entre educao e vontade de poder ( Nietzsche). A este propsito, valeria a pena examinar os argumentos que pretendem justificar o modelo civilizacional da chamada democratizao cultural. Embora esta se exiba cada vez mais como equvoco. Um equvoco, alimentado pelo Estado e por boa parte dos interesses institucionais privados na Cultura. No que toca s artes plsticas, observe-se, por exemplo, a moribunda Fundao Elipse com ligaes ao Banco Privado de Joo Rendeiro ou a cedncia da coleo Berardo ao Estado via Centro Cultural de Belm (CCB),[5] com toda a lgica de dependncias e clientelas da decorrentes, ambas realidades tpicas de uma falcia animada por interesses especulativos. Estes, nada tem a ver com sinalizao de instrumentos simblicos que permitam encadear histrias e a sua duplicidade, na esteira do que Godard designa como a fraternidade das metforas, e que convoca
5 Trata-se de duas colees privadas de arte contempornea que fizerem correr muita tinta pelas polmicas a que deram origem, uma delas, objeto da Fundao Elipse, envolveu um banco de investimento e a sua lgica de especulao financeira ligada ao mercado de arte contempornea; a outra uma coleo de um investidor privado individual (Joe Berardo) que foi cedida temporariamente ao Estado em condies muito questionadas por diversos setores da sociedade portuguesa.

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cada um na diversidade e inconstncia das suas paixes a aproximar-se de si, e, tanto quanto possvel de outros. Em vez disso, o que temos a substituio da emoo esttica - e do trabalho de solido que esta exige, afinal a base da mundividncia comum ao gesto artstico e fruio hermenutica -, pela decorao cosmopolita, pela instantaneidade de formas de estar em vez da insistncia em formas permanecer. O espectador, o visitante, o leitor, tropea com frequncia na trivialidade do objeto artstico, mascarado por um protocolo de dignidade (a sala do museu, o auditrio ou festival onde se exibe o filme, a sala de teatro onde a performance decorre), em vez de participar na construo intelectual necessria para que o acontecimento artstico seja apreendido na sua enigmtica genealogia. Em suma, confundir a promoo da cultura com a promoo das instituies culturais um erro enorme, mas talvez sem correo possvel. A discusso promovida pela agenda jornalstica relativa ao facto da Cultura dever, ou no dever ser tutelada por um ministrio, constitui um bom exemplo desta artificialidade. Curiosamente, em 2002 aquando da campanha para as legislativas, os dois principais partidos que alternam a presidncia dos sucessivos governos concordavam que devia ser um ministrio a tutelar a cultura. As razes eram diversas (e no podemos entrar agora na sua anlise detalhada), porm os motivos apontados na ocasio pelo PSD eram basicamente os seguintes: a cultura deve ser um ministrio no tanto por uma questo de operacionalidade (...) mas por uma questo de dignidade (frmula que na recente campanha no foi oficialmente equacionada). Esta mesma tese acabou por ser agora veementemente defendida por alguns especialistas (conotados com a esquerda designadamente em declaraes ao dirio Pblico por ocasio da campanha eleitoral para as eleies legislativas de junho de 2011). Diferente era a posio do economista Augusto Mateus, personalidade de grande notoriedade na rea socialista e principal responsvel por um marcante relatrio sobre o setor cultural e criativo em Portugal.[6] Face a esta diversidade de questes, filosficas e sociais, em que ficmos?
6 Relatrio coordenado por Augusto Mateus, O Setor Cultural e Criativo em Portugal, 2010 (disponvel em linha http://www.gpeari.pt/) . As mudanas de paradigma no desenvolvimento econmico e social, integrando crescentemente novas dimenses sociais e criativas, tm contribudo para alimentar a construo de uma viso alargada da cultura, l-se na abertura do documento que comea por salientar a alterao das relaes qualitativas e quantitativas da cultura. Neste exaustivo diagnstico as questes econmicas ganham uma relevncia acentuada, considerando a cultura um universo dinmico, em expanso confrontado com desafios que vo das politicas pblicas organizao empresarial.

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Na exposio apresentada pelo Museu de Arte Contempornea de Serralves, s Artes Cidados, [7] protagonizada por artistas nascidos depois de 1961, ano em que surgiu o Muro de Berlim, via-se uma pea do coletivo Claire Fontaine: um non, (que podia ser observado junto a um dos muros do parque que envolve o museu) com a frase Capitalism Kills Love. A pea funcionava como smbolo de um gesto artstico e a sua ambiguidade textual remetia para um amor assassinado, e/ou para o amor como assinatura, a selar uma declarao contra o capitalismo porventura mortal. Em qualquer das hipteses trata-se de trazer ao quotidiano de uma realidade urbana (neste caso o Porto), com as suas aparncias e contradies, a iluso de uma frase irredutvel. Serve este exemplo para situar o papel do Estado na Cultura, caso seja aceite a metfora aqui proposta: o ministrio (a instncia poltica) deve escolher entre o capitalismo e o amor, ou deve, como muitos entendem que devia ser, deixar essa escolha para os cidados (os verdadeiros entes polticos)? E nesse caso no sero os cidados (isto , os espectadores) essa terceira instncia, onde um mal estar se instalada pelo diferendo entre o ato de assistir (participar no espetculo) e a atitude emancipadora de olhar para ele. Em suma, a dignidade encontra-se em primeiro lugar na criao, e s depois nas instituies que a devem servir, sem subservincia nem dirigismo. Um ministrio podia ser til se, em vez de uma atividade voltada para os programas de atribuio de subsdios, para a legitimao ritual das organizaes que atribuem prmios, para o exerccio do poder de escolher quem o representa nas fundaes, para o estabelecimento de uma rede interna de pequenos poderes, (que vai da nomeao dos diretores gerais ao diretores artsticos, e por a fora), comeasse, isso sim, por concretizar uma estratgia coerente e credvel de preservao dos patrimnios e de estmulo difuso e circulao plural da criao artstica contempornea. O desafio s polticas culturais no caso de um pas como Portugal passa por fazer delas um instrumento de irradiao, uma plataforma de permutas, uma garantia de pluralidade esteticamente exigente.

7 A exposio s Artes, Cidados! decorreu no Museu de Serralves entre novembro de 2010 e maro de 2011, reuniu artistas de diversas provenincias e segundo os organizadores propunha-se pensar as interseo da arte com a politica: O objetivo sempre o de revelar mltiplas perspetivas de um tema que convoca conceitos com os de globalizao, democracia, ativismo, ideologia, memoria, exlio, revoluo, iconoclastia, comunidade (prefcio dos comissrios scar Faria e Joo Fernandes, in s Artes, Cidados! Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto, 2010, p. 19.

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3.
A questo da promoo da cultura no pode ser equacionada a partir de um lugar exterior, falsamente utpico e falsamente poltico, que seria supostamente o espao tcnico da administrao da arte pelos especialistas. Desde a dcada de 90 do sculo passado que a cultura experimenta uma espcie de limite histrico do qual decorre o desconforto terrvel de se lhe aplicarem modelos (de leitura, de difuso, de codificao) que j no correspondem experincia que dela feita. Um dos sintomas mais interessantes disso mesmo consiste na sua utilizao como meio de diagnstico para uma crise civilizacional que, sabemo-lo agora, se tornou muito mais grave e assustadora do que se podia imaginar h uma dzia de anos atrs. Neste momento temos a certeza, parafraseando Herman Hesse (pela via de uma sedutora epgrafe de Eduardo Loureno), no existir em parte alguma uma unidade, um centro, um ponto volta do qual a roda gire. Esta perda de unidade , em primeiro lugar a perda de unidade da cultura como sistema que permitia conectar saberes e disciplinas e organizar uma espcie de entretenimento erudito que, consoante fosse socialmente alargado, melhor garantia uma dinmica de progresso e qualificao. Oscilando entre o consumo e a melancolia o sujeito culto da atualidade parece relegado situao minoritria de um gosto excedentrio. Mas a ausncia de um centro, a desmultiplicao de gneros, a homogeneizao das atitudes estticas, a par de um domnio cada vez maior da economia pela cultura, tem como principal consequncia uma perda de autonomia que passa em muitos casos a fazer parte do fenmeno artstico, o qual sempre uma crtica da linguagem, e por consequncia do sujeito. No mbito da j aqui mencionada exposio s artes, cidados! a realizadora de cinema Hito Steyerl faz uma constatao que corrobora perfeitamente esta ideia, ao afirmar que com exceo do trabalho domstico e de assistncia, a arte a indstria com o maior nmero de trabalhadores sem salrio.[8] Claro que a arte contempornea tambm se alimenta de migalhas de uma redistribuio que opera a partir das grandes refinarias da cultura, esse petrleo em deflao, exemplificadas nos mega-museus globais, espcie de Guggenheim planetrio. Esta situao, praticamente impensvel nos gloriosos anos 80, ela prpria uma consequncia da banalizao artstica e de uma diluio da esttica na antropologia urbana. Depois de ter sido um sistema hierarquizado no classicismo, a arte deu lugar a todas
8 Hito Steyerl, A Poltica da Arte, in s Artes, Cidados! Museu de Arte Contempornea de Serralves (ed.), Porto, 2010, pp.201-205.

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as indefinies e fez dessa uma das suas principais qualidades distintivas. As outras duas seriam manter a prerrogativa sobre a fico (o que j deixou ser completamente verdade) e elaborar uma ontologia do imaginrio (no sentido de possibilitar a identificao individual equivalente ao que na conceo freudiana remete para uma relao de semelhana relativa que ocorre com o sonho). A arte como se fosse a vida. Face a esta ltima anotao, e na moldura sociolgica atual, a promoo da cultura fica restrita a uma lgica de mercado. No basta comprar. tambm necessrio saber o que fazer com os bens (neste caso culturais) que se consomem. At porque o contgio nocivo do termo promoo, associado a toda uma gama de descontos, saldos e feiras, com os media a cobrirem a celebrao pelas minorias ideolgicas dos grandes acontecimentos oferecidos s maiorias sociolgicas, s pode ter um desfecho: a desvalorizao do sujeito. Ou, como escreve Eduardo Loureno (1988:61), ao analisar o nosso desacerto com a Europa, ou o desacerto dela connosco, a Cultura o sujeito como realidade. Aquilo a que assistimos hoje perda da razo iluminista, qual ferida narcsica, que s pode suturada pelo regresso ao texto, a cada um dos textos, tomados subjetivamente por necessrios. Nesse caso, os homens falariam talvez de outras coisas e a compaixo podia, finalmente, desembaciar as imagens.

Referncias
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AMANTE MENGUANTE O EL ANLISIS DE LA TRANSPOSICIN DE UNA METFORA. SILVINA OCAMPO, MANUEL PUIG Y PEDRO ALMODVAR. LA ARTICULACIN DE LOS EFECTOS BRECHTIANOS AMANTE MENGUANTE OR THE ANALYSIS OF THE TRANSPOSITION OF A METAPHOR. SILVINA OCAMPO, MANUEL PUIG AND PEDRO ALMODVAR. THE ARTICULATION OF THE BRECHTIAN EFFECTS AMANTE MENGUANTE OU A ANLISE DA TRANSPOSIO DE UMA METFORA. SILVINA OCAMPO, MANUEL PUIG E PEDRO ALMODVAR. A ARTICULAO DOS EFEITOS BRECHTIANOS
Mara Lydia Polotto*
malypolotto@yahoo.com

En la pelcula Hable con ella, el cineasta espaol Pedro Almodvar re-semantiza el relato del hombre menguante que toma, principalmente, del cuento La amada en el amado de Silvina Ocampo y de un metarelato de la novela Maldicin eterna a quien lea estas pginas de Manuel Puig con el objetivo de generar un distanciamiento en la percepcin crtica del lector. Segn la teora teatral de Bertolt Brecht, existen dispositivos que crean un efecto de distanciamiento que ayudara al espectador a tomar distancia de la historia para anular la identificacin y la catarsis, a fin de poder generar una actitud crtica ante aquello que est viendo. Uno de estos dispositivos es el uso de la ficcin en la ficcin

Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Buenos Aires, Argentina.

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En Hable con ella, Almodvar reemplaza el momento de la violacin de Alicia por una meta-narracin acerca de la unin entre dos seres amados y suspende el juicio crtico sobre la violacin en s. Palabras clave: Almodvar; Brecht; Ocampo; Puig; distanciamiento. In the film Hable con ella, the Spanish director Pedro Almodvar redefines the tale of the Shrinking Man taken, mainly, from Amada en el amado, a short story by Silvina Ocampo and from a narration introduced in Manuel Puigs novel Maldicin eternal a quien lea estas pginas, with the purpose of producing a distancing in the critical perception of the spectator. According to Bertolt Brechts theatrical theory, there are some devices that help to create a distancing effect that would lead the spectator to keep distance from the story as to eliminate the identification and the catharsis, in order to generate a critical attitude towards the play. One of those devices is the fiction inside the fiction. In Hable con ella, Almodvar replaces the scene of Alicias rape and he shows a narration that tells us about the union of two beloved beings as to eliminate the spectator moral judgment of the rape. Keywords: Almodvar; Brecht; Ocampo; Puig; distancing effect. No filme Hable con ella, o cineasta espanhol Pedro Almodvar ressemantiza o relato do Amante menguante que toma, principalmente, do conto Amada en el amado de Silvina Ocampo e de um metanarrao da novela Maldicin eterna a quien lea estas pginas de Manuel Puig com o objectivo de gerar um distanciamento na percepo crtica do leitor. Segundo a teoria teatral de Bertolt Brecht, existem dispositivos que criam um efeito de distanciamento que ajudaria o espectador a tomar distncia da histria para anular a identificao e a catarse, a fim de poder gerar uma atitude crtica ante aquilo que est a ver. Um destes dispositivos o uso da fico na fico. Em Hable con ella, Almodvar substitui o momento da violao de Alicia por uma metanarrao a respeito da unio entre dois seres amados e suspende o julgamento crtico sobre a violao em si. Palavras-chave: Almodvar; Brecht; Ocampo; Puig; distanciamento.

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1. Introduccin
Qu hago con el pblico si quito las barandas al puente? Vendra la mscara a devorarme. Yo vi una vez a un hombre devorado por la mscara. Federico Garca Lorca, El Pblico

Al plantearnos cmo se manifiesta la teora brechtiana en Hable con ella, hemos tenido en cuenta diferentes aspectos formales y de contenido que sustentan nuestra hiptesis. Fundamentalmente, nos referimos a los siguientes momentos que tienen lugar en el largometraje: 1/ Amante menguante: introduccin de una ficcin secundaria dentro del relato principal a travs de este cortometraje. 2/ El inicio y el cierre en el teatro, que est marcado por el despliegue de dos coreografas que pueden ser ledas como puesta en abismo de lo que va a suceder en la pelcula. 3/ La construccin discursiva de los personajes, que se caracteriza por la subversin de los estereotipos y lugares comunes. 4/ La escenografa Nosotros centraremos el estudio de cmo se articula el efecto de distanciamiento a partir del anlisis del primer punto.

2. Concepto de distanciamiento
Como primera aproximacin al marco terico propuesto para nuestro anlisis, intentaremos abordar el concepto de distanciamiento. Distanciar una accin o un personaje es quitarle a esa accin o ese personaje sus rasgos obvios, no hacerlos predecibles; provocar en torno de estas acciones y estos personajes el asombro y la curiosidad. El hombre se comporta de esta manera porque las circunstancias son de esta manera (Ewen, 2001: 185). En la Antigedad, el arte era concebido como mmesis o como imitacin de la realidad. El impacto que produjo en Europa y en el mundo- la Primera Guerra Mundial, provoc una ruptura con el modelo de representacin clsico impuesto por Aristteles. Este quiebre trajo como consecuencia el surgimiento de nuevas escuelas artsticas conocidas como vanguardias, que intentaron descubrir nuevas facetas de lo real. En teatro, se intent establecer una relacin nueva entre el espacio escnico y el pblico. Bertolt Bre-

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cht plante, en este contexto, la necesidad de asumir una actitud combativa de cambio. El artista adopt, as, el papel de colaborador intelectual. Si comparamos el papel de la sociedad posmoderna de nuestros das en relacin al perodo de posguerra que atravesaron los escritores de comienzos del siglo XX, comprobaremos que se pas del vaco de significado a la hiperabundancia de informacin. En ambos casos est en crisis la legitimacin de los discursos acerca de la verdad. La crisis de significado estaba presente tanto en la sociedad alemana de Brecht como en la sociedad espaola de Almodvar. La necesidad de Brecht de restaurar los valores del proletariado alemn a travs de la toma de conciencia y la lucha, estaba asociada a la necesidad de Almodvar de restaurar y subvertir el significado de los valores de Espaa.
2.1 El Teatro pico y el Teatro Aristotlico

Para resumir brevemente las diferencias entre el teatro aristotlico clsico y el teatro brechtiano, expondremos a continuacin el siguiente esquema (Brecht, 2004: 46):
TEATRO ARISTOTLICO
Se acta Incluye al espectador en la accin escnica. Absorbe la actividad del espectador. Hace experimentar sentimientos. Provoca la vivencia. El espectador se introduce en el conflicto. Se apoya en la sugestin. El espectador se identifica con el hroe. Presenta al hombre como algo totalmente conocido. El hombre es inmutable. La tensin va hacia el desenlace. Las escenas son interdependientes. La accin va in crescendo. Avanza por evolucin. Emocionalismo.

TEATRO PICO
Se narra. Hace del espectador un observador. Despierta la actividad del espectador. Obliga a adoptar decisiones. Aporta una visin del mundo. El espectador es puesto frente al conflicto. Se apoya en argumentos. El espectador analiza el personaje. Presenta al hombre como objeto de investigacin. El hombre es mutable. La tensin va hacia el desarrollo. Las escenas son autnomas. Hay montaje de escenas y yuxtaposicin de situaciones. La accin avanza a saltos. Racionalismo.

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El Teatro pico es un nuevo racionalismo, donde el principal procedimiento revelador es, precisamente, el distanciamiento. Brecht determin su potica como no aristotlica porque atac a Aristteles en sus tres elementos fundamentales: 1/ Catarsis 2/ Empata 3/ Mmesis La discusin ms relevante gir en torno al concepto de catarsis, que fue en el aspecto en el cual se centr Brecht para redefinir su concepcin del teatro, concepto ligado al sentimiento de empata. Esta empata estaba en contra de su ideologa porque la catarsis persuada al espectador acerca de la necesidad de resignarse ante un mundo dominado por fuerzas irracionales. En este sentido, tena su funcin no slo en el teatro clsico sino durante casi toda la historia de la humanidad, el uso del arte como forma de captacin del pueblo y aceptacin del statu quo, como si el orden social fuese algo predestinado e irremediable. La ausencia de una concepcin universal de la esencia humana desbarat otro de los elementos indispensables para la comprensin del teatro clsico: la idea del destino. Segn Hegel (Ewen, 2001: 183) la resolucin trgica implica que la justicia eterna es operativa de tal forma que logra restablecer la tica y la unidad y, como consecuencia, se produce la perdicin del individuo. El destino es absolutamente racional en esta concepcin del arte porque viene dado por una preconcepcin de la esencia humana que es retrotrada hasta sus lmites y quebrada cuando intenta imponerse ante el destino que tiene fijado. Por esta razn se produce el temor, porque contemplamos la violacin de una serie de normas morales y sentimos la compasin al ser testigos de las consecuencias de la violacin de tales normas. De esta forma se consigue que el espectador se reconcilie con el orden moral. La catarsis produce un equilibrio satisfactorio. Para Raymond Williams (1975: 326), lo que Brecht atacaba como aristotlico era el dominio total del naturalismo que preponderaba en el teatro europeo. Sobre todo se haca especial alusin a cuatro puntos bsicos del teatro naturalista: 1/ El espectador se ve envuelto en la accin escnica y se encuentra pasivo, sin posibilidades de actuar. 2/ El drama representa la realidad y el espectador est dentro de ella, tanto que experimenta la accin con los personajes. 3/ Una escena debe existir en funcin de la anterior. 4/ Toma al hombre como algo conocido e inevitable.

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Con respecto a estos puntos, Brecht propone una alternativa: 1/ El espectador debe ser un observador con capacidad de actuar. 2/ El drama presenta una visin del mundo en la que el espectador se enfrenta a algo y se ve obligado a estudiar lo que ve. 3/ Cada escena existe por s misma. 4/ Muestra al hombre producindose a s mismo y sujeto al cambio. 5/ El centro de la atencin, lo que gua la historia, es la accin. Para Subiotto (1989: 199), en cambio, el contraste se refiere principalmente a tres reas: 1/ El hroe o ser humano como sujeto de la accin dramtica. 2/ La estructura de la obra. 3/ El espectador. Podemos redefinir estos conceptos como tema, presentacin y recepcin. Es importante cmo el autor nos presenta al protagonista y cmo la estructura influye en el efecto que el drama causar en la percepcin del espectador. Hay un principio que une los tres aspectos en una totalidad coherente: la nocin del proceso, de que nada est predeterminado o fijado. De esta manera, la presencia de la ficcin Amante menguante dentro de la pelcula es un recurso de Almodvar para imponer distancia entre el espectador y el personaje de Benigno en el momento en el que ste consuma la violacin de Alicia. Mediante este cortometraje se consigue llevar a cabo algunas de las premisas de la propuesta brechtiana, especialmente aqulla que invoca la cooperacin del espectador al momento de asumir una distancia crtica frente a los hechos de los que es testigo.
2.2 El uso de la tercera persona

Una de las claves para conseguir el distanciamiento entre los hechos y los espectadores es, como dijimos, la introduccin de una ficcin secundaria dentro de la ficcin principal que consigue llamar la atencin del pblico e imponer una distancia crtica. La introduccin de una ficcin secundaria necesita de la presencia de una voz omnisciente, es decir, de una tercera persona. En su libro El espacio literario, Maurice Blanchot (1989: 28) se aproxima al anlisis de este recurso. Blanchot dice que el tono de una narracin no es la voz del escritor, sino el silencio que impone a travs de su palabra. El escritor no deja de lado su personalidad para acercarse a una serie de valores univer-

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sales. No se mueve en torno al discurso convencional en donde puede llegar a sentirse seguro. Para conseguir esto se hace referencia a la importancia de la introduccin de la tercera persona que sustituye el yo. Es, segn Blanchot, la soledad que se acerca al escritor que emprende el trabajo y en donde la tercera persona convierte el yo en nadie, el distanciamiento del yo permite al lector/ espectador tomar distancia con respecto a los enunciados. Esta ausencia de identificacin del narrador a partir del sumergimiento en una tercera persona es lo que consigue que tambin la idea de tiempo se absorba en la narracin secundaria (Brecht, 2004: 134). Blanchot (1989: 30) habla de la fascinacin por la ausencia del tiempo y la relaciona con la neutralidad que adquiere el yo narrador al fundirse y desvanecerse en una tercera persona. Como si no se tratase de un presente y a la vez tampoco fuese una referencia al pasado. As, la visin presupone distancia (Blanchot, 1989: 32), en el sentido de que el espectador est a la vez en contacto con la obra y sin verdadero contacto con ella y que estas dos situaciones no se confunden. Los objetos que percibimos no son reales y por ello no pertenecen al mundo de la realidad circundante. Este uso de la tercera persona en Amante menguante est en estrecha relacin con la existencia en el teatro brechtiano de un narrador que organiza las ancdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales. ste es el primer paso para la ruptura del pacto de ficcin. Una persona que nos recuerda todo el tiempo que aquello que se va a representar es ficticio. De esta manera, Benigno prepara a Alicia para narrarle la pelcula que fue a ver a la filmoteca y en todo momento el espectador es consciente de que aquello que sucede est fuera de la digesis, es decir, fuera de la historia principal. De Toro (1987: 32) tambin habla de la tercera persona como un elemento de epicidad y agrega que la presencia de un narrador tambin puede tener la funcin de reemplazar una escenificacin por un pasaje narrado. El narrador puede, en este sentido: 1/ Resumir acciones no escenificadas; 2/ Anunciar acciones; 3/ Introducir acciones; 4/ Comentar acciones; 5/ Proveer informacin de fondo. Si bien la relacin slo se explicitar despus, cuando nos enteremos de que Benigno ha violado a su paciente mientras le narraba la pelcula, podramos afirmar que en este caso- la funcin de Benigno como narrador es la de resumir acciones no escenificadas.

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Gerard Genette ha analizado de forma detallada los diferentes tipos de narradores que podemos encontrar en una historia. Dice, a su vez, que el narrador puede definirse de acuerdo a su estatuto como extradiegtico o intradiegtico (Genette, 1989: 302) y, de acuerdo a su relacin con la historia, como heterodiegtico u homodiegtico (Ibidem). Genette caracteriza a estos cuatro tipos de narradores de la siguiente manera:
Heterodiegtico: aqul que cuenta una historia de la que est ausente. Homodiegtico: narrador en primer grado que cuenta su propia historia. Heterodiegtico: aqul que est dentro de la historia principal y cuenta historias de segundo grado de las que est ausente. Homodiegtico: aqul que en segundo grado cuenta su propia historia.

Extradiegtico

Intradiegtico

En Hable con ella, existe una superposicin de narradores y de narraciones. Tomando el marco terico propuesto por Genette, podremos llegar a la conclusin de la presencia de una tercera persona y de la importancia que tiene la construccin discursiva de los personajes. En este sentido, el mayor ejercicio de distanciamiento se produce cuando Benigno narra a Alicia la ficcin Amante Menguante. Podramos hacer, al respecto de este episodio, dos observaciones: 1/ Benigno se comporta como un narrador intradiegtico/heterodiegtico porque narra una ficcin de segundo grado dentro de la ficcin principal de la que l no forma parte. 2/ Reconocemos, adems, la voz del narrador que cuenta, a su vez, la violacin de Alicia a partir de la introduccin de Amante Menguante. Por ende, la construccin discursiva de la violacin hecha por el narrador principal es distanciada de nosotros a travs del recurso de la ficcin dentro de la ficcin. Se produce, por consiguiente, una superposicin de relatos.
2.3 La importancia de mostrar el proceso

El teatro pico no toma en cuenta la esencia humana como un algo inmutable sino que considera al hombre como un ser histrico y sujeto a los devenires de su propia existencia.

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Brecht intenta que su teatro sea lo ms objetivo posible y que sea capaz de mostrar las contradicciones de los procesos internos de los personajes. Cuando Brecht habla de contradiccin hace hincapi en las circunstancias que determinan las acciones: Esta persona en estas circunstancias! Estas consecuencias de esta accin! (2004: 155). El distanciamiento es un principio que nos lleva a tener en cuenta el procedimiento. Existe un abanico de posibilidades que se pueden abrir ante cada situacin a la que el personaje se debe enfrentar. El statu quo pregonado por la moral clsica es inexistente en la poca posmoderna. Por esto se hace referencia constante a la capacidad que tiene el medio ambiente entendido como entorno- de influir sobre las decisiones de los personajes. Con respecto al cine y la obra de Bertolt Brecht, Carlos Coln Perales (1998: 226) hace la siguiente apreciacin: la historia del cine institucional va a consistir en la lucha del hroe por conseguir aquello que desea. En estos trminos, la accin es siempre la expresin exterior de un sentimiento interno. Por ende, un lugar comn del cine institucional es mostrar a sus protagonistas libres de contradicciones. Tomando en cuenta estas caractersticas, el cine de Hollywood no va a suponer ninguna novedad con respecto a la novelstica preexistente. Ser ms bien deudor de la literatura de folletn y del melodrama. Lo que es ms importante, segn Coln Perales es que el cine clsico se caracteriza por llevar al mximo la sensacin de empata a travs de la invisibilidad del procedimiento. Brecht, de esta forma, propone un quiebre total en la forma de entender y representar el teatro. En la cinematografa de Almodvar tambin podemos constatar la existencia de este elemento, especialmente desde el momento en que aceptamos la subversin de valores y gneros. Cada protagonista de la obra almodovariana es producto de sus circunstancias y por ello se comporta de acuerdo a la lgica de estas circunstancias. El hroe de los filmes de Almodvar tambin est en lucha por lograr aquello que desea, pero la diferencia reside en que este hroe-protagonista es altamente contradictorio. El cine almodovariano nos plantea un corte con el cine institucional porque vemos una utilizacin subversiva del gnero folletinesco y melodramtico. El melodrama es caracterstico de su cine aunque el discurso moral se ve modificado porque no est construido en trminos binarios. En Hable con ella se hace uso de mostrar el proceso como mtodo de distanciamiento. Se nos narra la historia de Benigno, una serie de procedi-

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mientos tcnicos que permiten el extraamiento de determinadas situaciones especialmente, la violacin de Alicia- y, finalmente, la actitud tomada por el receptor del filme no ser de empata sino ms bien de crtica, en donde tendr la posibilidad de sopesar las causas que motivaron a Benigno a comportarse de determinada manera y analizar otras posibilidades de accin ante las mismas circunstancias.
2.4 El Teatro pico y la Posmodernidad: la disolucin de la moral absoluta

La poca moderna no es una poca susceptible de tragedias; es un momento histrico carente de herosmo. La temtica trgica ha desaparecido porque, aun siendo los temas centrales siempre los mismos como el amor o la muerte-, la manera de enfocarlos ha variado porque el hombre ha cambiado su forma de pensar. Al nuevo hroe, o hroe posmoderno puede encontrrselo en donde se lo mire porque la nueva condicin heroica es ser autodeterminante. De aqu que la tragedia haya adoptado una nueva definicin y sea ahora el arte dramtico que muestra la bsqueda frustrada de la libertad. Si el nuevo objeto de deseo del hombre es el cumplimiento de sus designios, el hroe es aqul que lleva adelante esta empresa en un mundo que no le es nada favorable. Por lo tanto, podemos afirmar que la condicin posmoderna trae aparejada una modificacin en las normas morales que ya no responden a cnones universales sino que se forjan de acuerdo a las experiencias de cada individuo. Una de las caractersticas que enuncia Jameson (1991: 100) al exponer su concepto de posmodernidad, es la ausencia de valores morales absolutos. El establecimiento de una moral alternativa produce la anulacin de una de las oposiciones primarias para el comportamiento del hombre en la sociedad: las nociones de bien y mal. Lvi-Strauss afirma que cuando se estudia un mito se analiza menos su contenido que las operaciones mentales que lo estructuran (Derrid, 1989: 393). Como el mito es un relato que da sentido a determinada forma de comportamiento de la sociedad o es la explicacin de algo que ocurre en la naturaleza, una de las operaciones mentales bsicas es la de establecer oposiciones binarias. Si esta oposicin desaparece, los hechos no pueden ser asimilados. De querer asimilar la situacin, deberamos reescribir los mitos que conforman nuestra sociedad.

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El rechazo hacia la moral burguesa es uno de los elementos fundamentales de la posmodernidad. Almodvar proclama la existencia de la no-moral porque sus personajes actan acordes a impulsos y fuera de los cnones de la sociedad y, a la vez, esta forma de actuar se nos presenta a los espectadores como totalmente normal. Brecht dice la frase trata a todos como deseas que todos te traten a ti no conduce a modos de actuar eficaces (Brecht, 2004: 155). Desde luego que en este pensamiento se acenta la importancia del contexto para el quehacer humano. Es decir, que la moral burguesa pertenece o forma parte de una moral de clase. Benigno es un personaje moralmente complejo. Lo percibimos como un ser amable, solidario y esencialmente bueno. Nos preguntamos cul es el camino que recorre hasta llegar a la violacin de Alicia? No lo preguntamos. Lo importante es que en este universo creado por Almodvar la moral no existe, al menos como la entendemos nosotros, y en consecuencia Benigno acta coherentemente al querer consumar su amor con Alicia. Se gua por su impulso y no se plantea el hecho de estar cometiendo un delito.
2.5 El espectador y la catarsis

Volviendo a la comparacin entre el teatro clsico y el teatro brechtiano, podemos afirmar que la tragedia cumpli una funcin social que fue el aquietamiento de las masas. El espectador, tras identificarse con el protagonista, realizaba la catarsis de sus propias emociones. El teatro realista desde Aristteles hasta el siglo XIX ha hecho que el espectador logre involucrarse con lo que ocurre en escena, no distinguiendo con claridad dnde acaba la realidad y dnde empieza la ficcin. Contrariamente a lo postulado por el teatro clsico, la teora de Brecht ha conseguido un cambio radical en los parmetros para entender la ficcin. Ya no es la compasin y el terror hacia el castigo el sentimiento que el teatro despierta en el hombre. El distanciamiento nos aleja de la ficcin para acercarnos a la profundidad y complejidad de la naturaleza humana. Peter Brooker habla de una posicin crtica que se aleja de la pasividad del teatro aristotlico. By the term non-Aristotelian, Brecht indicated his rejection of the dramatic form whose object was to purge the emotions of pity and fear through the experience of catharsis (Brooker, 1987: 44). Cuando Brecht denomina su teatro como no aristotlico, indica su rechazo hacia las formas dramticas que tienen como fin purgar las emociones de compasin y temor a travs de la experiencia de la catarsis. El drama aris-

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totlico reconcilia a la audiencia con el statu quo impuesto por la ideologa dominante, que se manifiesta bajo la forma de un destino inalterable. El propsito de la actuacin, segn Brecht, nunca debe tener como fin la identificacin con los personajes o la empata. El fin de la actuacin es demostrar y explicar por qu los sucesos se desarrollaron de tal o cual forma, dando a los espectadores elementos suficientes para arribar a un juicio valorativo de la situacin. Esto no implica que la actuacin que establece el espectador con la ficcin no sea emotiva. Por el contrario, a pesar de que la actitud del espectador sea crtica y objetiva, en ningn momento debe ser fra o indiferente: el rechazo de la identificacin no proviene de un rechazo de las emociones (Brecht, 2004: 21). La identificacin del espectador con el hroe, la simpatheia aristotlica es disfuncional. Tanto al querer reflexionar sobre los males de la sociedad para actuar sobre ellos, como el querer reconstruir unos valores a partir de la subversin de los mismos requiere un distanciamiento y la nocin clara para el espectador de que lo que se ve es una puesta en escena. El espacio escnico y el pblico se separan. Ficcin y realidad ocupan lugares claramente demarcados. Por otra parte, hay en Brecht una clara orientacin hacia la respuesta del pblico, ya que su teatro es didctico desde el punto de vista de que intenta despertar la conciencia de los individuos y sus actitudes crticas. Posteriormente y hasta nuestros das, se ha hecho hincapi en la figura del lector y en las competencias literarias que le permiten comprender una obra. Estas reflexiones se recogieron en las distintas teoras de la recepcin surgidas en aos posteriores. Cuando el foco est casi completamente centrado en el lector o el espectador, como sucede hoy en da, un autor como Almodvar pone a prueba casi de forma constante esas competencias haciendo que el espectador deba actualizarlas. Si el pblico tiene un papel tan importante en la recepcin y decodificacin de la obra, entonces es necesario que se le otorgue un carcter productivo. Si la audiencia es productiva sus sentimientos no deben ser manipulados sino debe ser incitada a tomar decisiones, a asumir una postura crtica. El Teatro pico, como dijimos anteriormente, nos presenta al anti hroe moderno que carece de los atributos que tenan los protagonistas del teatro clsico y, por ello, la identificacin no resulta sencilla (Brecht, 2004: 56). Northrop Frye afirma que existen cinco modalidades literarias en funcin de las caractersticas del hroe (Eagleton, 1988: 115):

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A/ En el mito el hroe es superior por la clase a la que pertenece. B/ En el romance la superioridad se debe al grado. C/ En la tragedia y la pica que son profundamente mimticas-, el hroe es superior en grado pero no en ambiente. D/ En la comedia y el realismo, el hroe es igual a nosotros moderadamente mimticas-. E/ En la stira el hroe es inferior. Tomando en cuenta esta clasificacin, podemos ubicar a los filmes de Almodvar en la categora que afirma que el hroe es igual a nosotros. Paradjicamente, esta igualdad no acenta el mimetismo, sino que ste se da en un ser cuyas cualidades morales nos sobrepasan y dada su naturaleza, es un ser que nunca llegaremos a alcanzar porque se encuentra fuera de nuestras posibilidades. Esto confirma la teora de Brecht de que la identificacin es una ilusin en la medida que el ser con el cual nos comparamos es utpico. Un hroe posmoderno como Benigno, no est construido como los prototipos inalterables del teatro clsico sino como un ser sujeto a las circunstancias en que vive. El sentimiento que genera es el de la contradiccin (Brecht, 2004: 56), una contradiccin que es tanto racional como emocional, lo que produce la crtica al personaje y la no identificacin con l.
2.6 Extraamiento: la funcin de la ccin secundaria

La funcin del arte es producir efectos que permitan que nuestra cotidianeidad pase del nivel de lo no percibido al nivel de lo admirable. En este sentido, el distanciamiento permite describir procesos representados como procesos extraos. Transforma la actitud aprobatoria del espectador basada en la identificacin- en una actitud crtica. El teatro pico consiste en provocar el asombro en lugar de la compenetracin: () en lugar de compenetrarse con el hroe, debe el pblico aprender del asombro acerca de las circunstancias en las que aqul se mueve (Benjamin, 1987: 36). Al respecto, Todorov[1] (1981: 82) afirma que los objetos observados repetidas veces comienzan a ser percibidos automticamente. El procedimiento del arte es un proceso de singularizacin de los objetos. Esto en
1 Todorov hace esta afirmacin al plantear el problema de la representacin en el gnero fantstico. Afirma: lo fantstico se basa esencialmente en una vacilacin del lector referida a la naturaleza de un acontecimiento extrao. Esta vacilacin puede resolverse ya sea admitiendo que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya sea decidiendo que ste es producto de la imaginacin.

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teatro o cine concierne a tcnicas desilusionantes, que revelan el artificio de la construccin dramtica y del personaje. La descontextualizacin de un incidente o un personaje hace que dejen de ser algo evidente u obvio y se nos presenten de forma que nos generen sorpresa. En el teatro aristotlico la ilusin de realidad era fundamental para conseguir la empata de los espectadores y poder conducirlos por una lnea de pensamiento acorde a lo que la clase dominante necesitaba mantener intacto. La intencin en el Teatro pico, en cambio, segn Arrigo Subiotto, no consiste simplemente en presentarnos una determinada situacin sino tambin sorprender a la audiencia con una apreciacin crtica de la situacin y de los procesos que llevan a ella (Subiotto, 1989: 99). Como deca Walter Benjamin (1987: 23): las cosas pueden suceder de esta manera pero tambin pueden suceder de una manera diferente. Con esta idea se hace hincapi en la anti-naturalidad del teatro aristotlico que somete al arte a una nica forma de concebir el universo y, por consiguiente, al ser humano y su supuesta esencia. Tanto Brecht como Almodvar conciben a un hombre ideolgicamente libre y, al presentar situaciones extraadas, esperan que el espectador sea capaz de emitir un juicio y de entender la obra emancipndose de la ideologa dominante. Los personajes enfrentan con naturalidad e integran sin esfuerzo en sus vidas factores distorsionantes que en la realidad nunca se manifestaran con esa nitidez ni ellos la asumiran con tanta facilidad de ser personajes verosmiles. Esto lleva a que muchas situaciones cuanto ms tremendas, ms ligeras resultan. En Hable con ella el extraamiento se produce en dos momentos del filme: 1/ La intercalacin de las coreografas Caf Mller y Mazurca Fogo 2/ La intercalacin del cortometraje Amante menguante La expectacin que genera este corto produce un quiebre con la historia principal y tenemos que centrar la atencin en una historia paralela y en apariencia desligada de la accin principal, para que luego despus las dos historias se enlacen de forma sutil. Colocamos el hecho a una distancia tal que tenemos la posibilidad de redescubrirlo y confirmar nuestras sospechas slo cuando nos enteramos de que Alicia est embarazada, es decir, que ha sido violada por Benigno.
En este sentido el hecho fantstico deja de percibirse como tal cuando ya ha sido aceptado como parte de la realidad.

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El extraamiento se produce en este caso- por nuestra imposibilidad de reconstruir discursivamente los hechos y por la presencia de una ficcin enmarcada que rompe el pacto ilusionista y nos brinda una visin renovada de la realidad del relato.
2.7 El hombre como sujeto de cambio

Tanto en Brecht como en Aristteles el teatro constituye una institucin poltica: para Brecht ser el incentivo del cambio y para Aristteles, el mantenimiento del statu quo. Pero el concepto de asombro, si bien compartido, difiere en el modo en que es formulado. Cuando Brecht apela a esta palabra quiere hacer hincapi en la mutabilidad de la naturaleza humana. Estas figuras son hroes con los que podamos identificarnos. No estn vistos y construidos como prototipos inalterables del ser humano sino como caracteres histricos, efmeros, que despiertan ms bien el asombro que un as soy tambin yo (Brecht, 2004: 56). Al admitir que el hombre es susceptible de cambio, se admite tambin que la esencia humana puesta en escena por el teatro clsico no es inmutable. Al decir que no es inmutable, tambin estamos planteando que al no haber una esencia humana universal, se restringen las posibilidades de identificacin con la historia de un personaje. En cambio, la funcin del teatro clsico consiste en mantener el orden de la sociedad y por lo tanto la figura del hombre representada es la de un ser ontolgicamente inmutable. Brecht habla de la anulacin de la influencia inexorable del destino y hace que el espectador sea partcipe de un proceso. Es el principio de la causalidad que nos indica como dice Brecht- que detrs del suceso hay otro suceso (Brecht, 2004: 39). Es decir, que el protagonista acta de una manera y no de otras maneras posibles porque las condiciones a las que ha estado sujeto social y personalmente lo han llevado a comportarse de una forma determinada. La ausencia de las fuerzas del destino hace que el comportamiento esperado del protagonista no sea uno slo. En el teatro clsico, el espectador acuda a ver un espectculo y saba cmo iba a terminar la pieza porque el eje de la representacin no era el espectculo per se sino la puesta en escena de una serie de valores que servan para reafirmar los pensamientos de una sociedad. Por eso, el papel jugado por la catarsis era tan importante. Cuando se introducen otras variables, la sociedad experimenta un cambio rotundo y el comportamiento del hombre ya no es predecible. La obviedad

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de las acciones impone una no comprensin de las situaciones que rodean al hroe porque no existe una justificacin racional para su comportamiento. El hombre, esencia inmutable, acta de la nica forma en la que puede hacerlo. Para Aristteles, el carcter es el causante del accionar humano (Aristteles, 2006: 46). Existen dos tipos de personajes que actan de acuerdo al principio de mutabilidad de la esencia humana: A/ Personajes que se alienan. B/ Personajes que se autodeterminan. Benigno necesita ocupar su lugar dentro de la sociedad, por lo que cumple con determinadas expectativas. Pero en el proceso de transformacin de Benigno, la presin que los valores de la sociedad ejercen sobre l no es mayor que su deseo. Su deseo, que es poseer a Alicia, termina imponindose por sobre las normas de la sociedad.
2.8 Puesta en escena y economa anti-ilusionista

La puesta en escena de la obra es un aspecto fundamental en la economa brechtiana. Es en la puesta en escena a travs de diversas tcnicas- donde se lleva a cabo la consolidacin del efecto de distanciamiento. De Toro (1987: 31) enumera cuatro elementos del teatro pico que pueden intensificar el efecto de distanciamiento: 1/ La msica 2/ La literarizacin de la escena 3/ Los efectos escenogrficos 4/ El narrador Cada uno de estos elementos, adems de desarrollarse de manera individual, contribuye a narrar los acontecimientos. Con respecto nuestro tema de estudio, queremos sealar la presencia de dos elementos. En primer lugar, aquello que tiene que ver con la puesta en escena. Sobre este punto, Hans-Thies Lehmann (1998: 205) dice que las piezas didcticas de Bertolt Brecht se pueden comparar con lo que los ingleses denominan performance. Esta apreciacin permite trasladar el concepto de pieza didctica a la obra cinematogrfica de Almodvar. As, en Hable con ella, el concepto de performance se plasma a lo largo de la pelcula a travs de la intercalacin de entremeses que cumplen diferentes funciones narrativas: A/ Coreografas de Pina Bausch (Caf Mller y Masurca Fogo)

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B/ La performance de Caetano Veloso C/ Amante menguante Y, en segundo lugar, la presencia de un narrador que se dirige directamente al pblico y que relata los hechos en tercera persona, lo que refuerza la idea de que nos encontramos ante una ficcin (Brecht, 2004: 134). Este narrador est habilitado, adems, para introducir metaficciones; como sucede en el caso de Amante menguante. La introduccin de metaficciones disminuye la mmesis y la identificacin con la historia. De Toro (1987: 50) habla tambin de la escritura como medio de epicidad. En este nivel textual (De Toro, 1987: 50-51) se destacan dos categoras: A/ Secuencias: en el drama clsico, las secuencias estn determinadas por una continuidad lgico-causal. En el drama pico las secuencias responden a un orden discontinuo. El pblico que asiste a una obra de teatro clsico sabe de antemano lo que va a pasar. Los acontecimientos se desarrollan en una secuencia lgica y el discurso de los personajes confirma la situacin inicial. El discurso nunca entra en contradiccin con los hechos, a diferencia de lo que sucede en el teatro pico. La construccin verbal que hacen los personajes sobre s mismos o sobre los acontecimientos deja de ser reveladora. El concepto de acto, tal y como se entiende en el drama clsico, contiene en su origen la lgica de la unidad espacio-temporal. Tambin es importante que el contenido de la obra responda al desarrollo de una situacin inicial y la trama debe estar exenta de bifurcaciones. El paso de un acto a otro no debe alterar el desarrollo de la situacin inicial. En cambio, en el drama a cuadros hay pausas temporales que marcan la diferencia de un cuadro a otro. Estas marcas son las que dan autonoma a los cuadros. Por consiguiente, otra de las diferencias visibles entre teatro aristotlico y pico est en la continuidad o discontinuidad de la articulacin de la secuencia. La finalidad del drama estructurado en cuadros es que el espectador no se deje llevar por el movimiento de la accin dramtica. Con respecto a la accin final, en el teatro aristotlico se debe dar una solucin a la situacin dramtica que se plantea al comienzo de la obra; mientras que en el teatro pico cada cuadro desarrolla un aspecto de la obra y el cuadro final nunca da una respuesta o una solucin definitiva sino que apela a la conciencia del receptor para que juzgue los hechos desde su punto de vista. La forma en que se estructuran los actos en el drama pico se denomina fragmentacin escnica. Este recurso es muy utilizado en la cinematografa de Almodvar. En Hable con ella est claramente ejemplificada: dos piezas teatrales (Caf Mller y Mazurca Fogo) que funcionan como introduccin y eplogo; un corto de cine mudo (Amante menguante) que suprime la accin

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principal; los flashback que vuelven sobre temas no explicados por la narracin lineal; y la narracin lineal. B/ Confluencia de elementos: es en la puesta en escena donde el texto demuestra ms claramente su epicidad, que tambin puede estar dada por elementos de ficcionalizacin como: 1/ Final expresado: que obliga a los espectadores a concentrarse en el proceso y no en el desenlace. 2/ Teatro en el teatro: o ficcin dentro de la ficcin. La proyeccin de estampas o pelculas podr interrumpir la representacin (Brecht, 2004: 189). En la obra de Almodvar, como en la de Manuel Puig, el mundo del cine es utilizado constantemente como referente. La ficcin en la ficcin es un recurso que sirve para poner distancia entre lo que estamos viendo y el espectador. Hay una especie de regodeo en la falsedad del cine, una insistencia en la constatacin de la ficcin. En Puig, en cambio, la referencia al cine es altamente mimtica. Maldicin eterna a quien lea estas pginas no es precisamente la obra de Puig que ms eche mano de este recurso. En cambio, si nos centramos en otras novelas como La traicin de Rita Hayworth o El beso de la mujer araa, podemos constatar no slo la constante apelacin al mundo del cine sino el valor mimtico del que hablamos. Como afirma Allison (2003: 283), Almodvar nunca permite una absorcin completa de sus filmes, como si los espectadores fusemos testigos de lo que sucede en la pantalla. Se nos recuerda constantemente que el cine es cine.

3. Amante menguante o la trasposicin de una metfora


La historia que le sirve a Almodvar de pretexto para activar la cooperacin del lector durante el momento en que Benigno viola a Alicia es la de Amante menguante. La lectura metafrica es clara: el hombre encogido por el extrao medicamento adelgazante se sumerge en el vagina de su esposa, fundindose para siempre con ella. El nico remedio que encuentran a un mal que pareca no tenerlo. Si bien la prehistoria de esta narracin podemos encontrarla en dos autores argentinos: Silvina Ocampo y Manuel Puig quienes tambin cuentan historias de metamorfosis semejantes, la fuente fundamental de este metarelato especialmente para Puig y para Almodvar- es la pelcula El increble hombre menguante (1957).

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La narracin de Silvina Ocampo, Amada en el amado, nos remite directamente a los famosos versos de San Juan de la Cruz:
Oh, noche que guiaste! Oh, noche amable, ms que el alborada! Oh, noche, que juntaste amado con amada amada en el amado transformada![2]

La unin de estos amados nos es narrada como una suerte de simbiosis. Estaban siempre juntos y cuando deban separarse, se comprometan a realizar comportamientos rituales con el fin de mantenerse juntos a la distancia:
Todas las miserias grandes y pequeas de la vida cotidiana, todo lo que es un motivo de fastidio para otras personas, para ellos era muy llevadero.

Silvina Ocampo se burla de este romanticismo idlico en la descripcin de la casa en la que habitaban, pintndola como una verdadera pocilga: un camino de cucarachas distingua la cocina de los otros cuartos. Otro dato que el narrador nos proporciona sobre esta peculiar pareja es que l soaba todas las noches y ella no soaba nunca. l, por las maanas, le contaba sus sueos. Ella le envidiaba esta capacidad de soar y dorman con las manos enlazadas y las cabezas juntas a fin de que, quiz, ella adquiriese esta habilidad. Finalmente, un da consigue entrar en los sueos de su amado y hasta traer objetos de ellos. El amado, incrdulo, piensa que es una broma de su amada hasta que un da ella trae un filtro mgico que le permitir literalmente- penetrar en l. La ltima intervencin del narrador al final del cuento deja constancia, en un tono sarcstico a la vez que Kitsch tan caracterstico de la literatura de Ocampo- que a pesar de los esfuerzos de los amados:
El volvi a soar a lo largo de la vida y ella a sacar objetos de sus sueos. Pero la mayor parte de las veces no le sirvieron de nada pues son todos objetos de poca importancia; a veces ni siquiera los mira. [] Pero acaso la vida no es esencialmente peligrosa para los que se aman?

La segunda historia kafkiana la tomamos de la novela Maldicin eterna a quien lea estas pginas, de Manuel Puig. En este caso, nos encontramos
2 La Noche Oscura del Alma, Canto II.

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con los dos protagonistas excluyentes a decir verdad, prcticamente exclusivos- de la narracin: el seor Ramrez y Larry. Larry le cuenta al seor Ramrez el argumento de una pelcula[3], la del increble hombre encogido[4]. El hombre en cuestin est casado y tambin parece llevar con su esposa una vida perfecta. Hasta que un da, l empieza a encogerse, aparentemente, como consecuencia de una lluvia que habra tenido algn tipo de efecto radioactivo. Primero pensaba que era producto de un proceso de adelgazamiento pero luego se da cuenta de que, efectivamente, est reduciendo su tamao hasta transformarse en una especie de Pulgarcito. Su mujer parece siempre muy comprensiva con l, mientras que l pierde la paciencia a cada rato y se desquita con ella. Larry cierra la breve narracin diciendo: es como la materializacin de un estado depresivo. Esta afirmacin es una lectura que hace Puig narrador sobre esta pelcula a travs de su personaje. El filme original pareciera plantear, en realidad, una pregunta existencial acerca del sentido de la vida pero el final, lejos de dejar un mensaje negativo, deja constancia de la pequeez del hombre dentro del universo pero destacando, no obstante, la importancia que tiene en l. Dejamos para el final el relato de Amante menguante que como dijimos- es la performance ms importante de la pelcula Hable con ella porque constituye el momento de mayor distanciamiento entre el espectador y la obra. Veremos cmo se articula esta ficcin dentro de la pelcula y tambin cmo se relaciona con sus relatos prehistricos. La historia de Amante menguante es un corto introducido por el director que tiene como fin ilustrar la narracin de Benigno y ocultar los verdaderos sucesos que ocurrieron en la ficcin principal. Si bien es evidente que existe una relacin de intertextualidad entre este nuevo relato de Almodvar y los relatos anteriores, tambin hay una clara alteracin de contenido y sentido, con el fin de ajustarlo a sus propsitos narrativos. Mientras Larry cuenta al seor Ramrez an escuetamente- la pelcula verdadera, Almodvar toma el texto cinematogrfico y lo modifica. Benigno narra a Alicia la historia del amante menguante donde se cuenta la relacin existente entre una pareja disfuncional: Amparo y Alfredo. A travs de un brebaje que prepara Amparo para combatir la obesidad de
3 El tema de la ficcin dentro de la ficcin tambin es muy recurrente en la narrativa de Puig aunque no busca los mismos efectos que Almodvar en Hable con ella sino ms bien al contrario. Los personajes que narran historias, generalmente argumentos de pelculas, son profundamente mimticos. 4 La traduccin espaola de esta pelcula, The Incredible Shrinking Man, es El increble hombre menguante.

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su novio como el filtro mgico utilizado en el cuento de Ocampo-, provoca su encogimiento. En vano intentan encontrar un antdoto. Una noche, mientras la mujer dorma, Alfredo se mete en su vagina y se queda a vivir dentro otra vez, la misma idea que se expresa en el cuento de Ocampo: uno viviendo dentro del otro, como una unidad-. As, se manifiesta una situacin paradjica. Esta pareja que ya no tena nada en comn, cuyas vidas parecan incompatibles, logran superar el problema a travs de la unin esta vez, en contraste con el cuento de Ocampo: all la pareja parece desconcertada y descontenta por la inesperada simbiosis. Almodvar recurre a una ficcin y a la narracin de Benigno para presentarnos un hecho que de otra forma nos resultara traumtico e imposible de aceptar. La violacin es un acto de violencia extrema y su sola insinuacin provocara rechazo. Aqu es cuando la intencin del director y su forma de manipular la narracin entran en juego. El espectador no condena a Benigno porque Almodvar no lo permite. El relato sobre la violacin ya est instaurado en la sociedad, hay una forma prevista de narrarlo donde siempre est presente la vctima y el victimario. Cuando insistimos en que Almodvar quiere destraumatizar el acto, nunca queremos decir que intenta justificarlo, sino que propone una nueva forma de narrarlo. Si la violacin est amparada por un nuevo relato y ese relato se entiende a travs de unas causas concretas como la soledad de Benigno y su amor servicial e incondicional hacia Alicia, entonces logramos dejar de lado su parte traumtica. Adems Alicia no sufre la agresividad de ese acto porque no es consciente de l. Por ende, la nueva interpretacin de este hecho se produce por: 1/ La posibilidad de conjugar las causas. 2/ El hecho de que es la violacin lo que devuelve a Alicia a la vida. 3/ Sobre todas las cosas, la instauracin del relato distanciador que crea un nuevo imaginario aunque sea particular- y permite al espectador reflexionar sobre el hecho con imparcialidad.

4. Conclusin
El distanciamiento en Hable con ella de Pedro Almodvar se va gestando a lo largo de toda la narracin a travs de diferentes elementos antiilusionistas que tienen como punto culminante la introduccin de una metaficcin: Amante menguante. Esta narracin tiene, como hemos visto, su prehistoria en los textos de Ocampo y de Puig y en el referente cinematogrfico de El increble hombre menguante. A partir de la introduccin de una ficcin secundaria, Almodvar consigue suspender el pacto ficcional entre su filme

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y el espectador, de manera que ste consiga distanciarse de la situacin original la violacin de Alicia- y de esta manera suspender el juicio de valor sobre el personaje de Benigno.

Referencias
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DE LA CAJA TIPOGRFICA A LA ESCENA: MODERNIDAD Y PERFORMANCE POTICA EN ESPAA (1905-1930)


[1]

DA CAIXA TIPOGRFICA CENA: MODERNIDADE E PERFORMANCE POTICA EM ESPANHA (1905-1936) FROM TYPE CASE TO STAGE: MODERNITY AND POETIC PERFORMANCE IN SPAIN (1905-1936)
Rosario Mascato Rey*
rosario.mascato@usc.es

A principios del XX, las lecturas de poesa suponen un foro para el intercambio de ideas literarias y para la experimentacin de nuevas propuestas estticas e identitarias. La ruptura con los repertorios tradicionales y la apertura de nuevas direcciones facilita que los asistentes puedan reciclar sus propias nociones del arte y sus relaciones con la cultura del campo literario en expansin. La declamacin potica permite, por un lado, romper el molde secuenciado de la caja tipogrfica, estableciendo el verdadero alcance meldico del texto, en una expresin ms de su carcter efmero; por otro, da cuerpo a sus aspectos ms visuales, mediante la incorporacin de mecanismos propios de la representacin dramtica, lo que la convierte en uno de los modelos para la renovacin de la escena teatral. Por todo ello, la interpreta-

Departamento de Literatura Espaola, Teora da Literatura e Lingstica Xeral. Universidade de Santiago de Compostela. Galiza. Espaa.

1 Este trabajo se inscribe en las actividades del proyecto de investigacin Ramn del Valle-Incln: A prensa e o sistema editorial (INCITE09263078PR), financiado por la Dir. Xeral de Investigacin, Desenvolvemento e Innovacin de la Xunta de Galicia, as como en las desarrolladas por el Grupo de Investigacin Valle-Incln de la USC (GIVIUS), en el marco del programa de Consolidacin e estructuracin de unidades de investigacin competitivas (GPC) do Plan Galego de IDT (2012-PG088), financiado por la Consellera de Cultura, Educacin e Ordenacin Universitaria de la Xunta de Galicia.

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cin de poesa - como prctica performativa moderna - es un elemento de inters para los escritores espaoles del momento. Palabras clave: Modernidad; poesa espaola; lectura; performance; interpretacin.

Em incios do sculo XX, as leituras de poesia convertem-se num foro para a troca de ideias literrias e para a experimentao de novas propostas estticas e identitrias. A rutura com os repertrios tradicionais e a abertura de novas direes facilita que os assistentes possam reciclar as suas prprias noes de arte e as suas relaes com a cultura do campo literrio em expanso. A declamao potica permite, por um lado, romper a forma sequenciada da caixa tipogrfica, estabelecendo o verdadeiro alcance meldico do texto, numa expresso mais do seu carater efmero; por outro lado, d corpo aos seus aspetos mais visuais, por meio da incorporao de mecanismos prprios da representao dramtica, o que a transforma num dos modelos para a renovao da cena teatral. Por tudo isto, a interpretao de poesia - maneira de prtica performativa moderna- um elemento de interesse para os escritores espanhis do momento. Palavras-chave: Modernidade; poesia espanhola; leitura; performance; interpretao. By the beginning of 20th Century, poetry reading becomes a forum for the exchange of literary ideas and for the experimentation of new aesthetic and identitary proposals. The rupture with traditional repertoires and the opening of new directions enables those present in them to recycle their own notions of art and their relations with the culture of the expanding literary field. Poetry declamation allows, on one hand, to break the sequenced structure of the type case, establishing the real implications of the melodic text, in another expression of its ephemeral nature; on the other, it gives shape to its most visual aspects, by adding those mechanisms usual to theatrical representation. Because all of this, poetry interpretation - as a modern performative practique - is an element of interest for Spanish writers of the time. Keywords: Modernity; Spanish poetry; reading; performance; interpretation.

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La poesa espaola de entresiglos, que transitaba del romanticismo becqueriano y esproncediano al costumbrismo de Campoamor, Nez de Arce o Gabriel y Galn, se caracterizaba por ser deudora de una norma literaria anclada en los siguientes componentes: una moral eminentemente conservadora; la condena de cualquier signo de egocentrismo como ruptura de la relacin entre obra y pblico; la preponderancia de un realismo de tendencia constructiva; la exigencia de espaolismo temtico de carcter casticista anclado en la tradicin literaria espaola y la demanda de tradicionalismo en lo tocante a las frmulas de la versificacin (Niemayer, 1992). Los llamados modernistas, por su parte, representaban todo lo contrario, ya no slo en sus propuestas estticas, sino tambin vitales y morales. As, de acuerdo con Guillermo Carnero (2002), el discurso de estos nuevos escritores fue asumido como una ruptura de la norma cannica caracterizndose su propuesta por: 1) la autonoma del lenguaje y del discurso como elementos estticos no sometidos a una voluntad de comunicacin social (16); 2) su apuesta antirrealista en lo referente a la funcin mimtica del arte (17); 3)su transgresin moral, en lo referente (sobre todo) a la exploracin esttica de la sensualidad y el erotismo de muchos de sus productos (18); 4) su aristocracia emocional, intelectual y cultural, de las que derivaba su carcter perifrico en lo social (19); 5) una literatura de carcter dialgico que evidenciaba la fractura ontolgica del hombre moderno (20); 6) finalmente, su decidido desafio por negar las tradicionales limitaciones formales del verso castellano, convirtindolo en un territorio de innovacin y experimentacin (21), sometido a muy diversas influencias forneas y, por tanto, alejado de lo tradicionalmente aceptado como produccin autctona en verso.

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Todo ello deriv en que el modernismo, entendido como producto de un desequilibrio mental y moral por parte de sus productores, fuese en parte sometido a una censura zumbona y paternal (representada, por ejemplo, por Juan Valera), a la condena severa y a la descalificacin injuriosa de los mediocres (Carnero, 2002: 15), algo que ejemplifica sobremanera el discurso que Emilio Ferrari hace, el 30 de abril de 1905, para su ingreso en la Real Academia Espaola: la crtica ms sistematizada, de entre las que conocemos, contra las nuevas formas poticas y sus cultivadores, defendida con tono beligerante[2] bajo el ttulo de La poesa en la crisis literaria actual. Ferrari dedica el eje de su exposicin a analizar la vorgine de ideas radicalmente incompatibles surgidas en economa, filosofa y literatura en las dcadas anteriores, que marcan a su parecer el inicio de la decadencia de una generacin en trminos sociales y artsticos: el soberbio industrialismo positivista, el humanitarismo de Tolstoi, la confrontacin de imperialismo y nacionalismos, la supersticin metafsica, el fanatismo del misterio, la revolucin realista de Zola, el misticismo de Maeterlinck, hasta el denominado modernismo, que es la resurreccin de todas las vejeces en el Josafat de la extravagancia (Ferrari, 1905: 15-16). Y por lo que toca a la literatura en concreto, su desmoronamiento tiene su origen dice el poeta vallisoletano en el excesivo egotismo, epidemia intelectual iniciada por el individualismo ilustrado, exacerbado por las teoras nietzscheanas, y desvinculado de valor social, cultural o histrico en sus mltiples variantes iconoclastas: decadentismo, satanismo, formalismo, simbolismo, misticismo, esteticismo e incluso prerrafaelismo, modas que pretenden una reutilizacin de la tradicin en trminos ajenos a ella misma (17-20). Las consecuencias: una prctica literaria caracterizada por la insociabilidad, el aristocratismo, el criticismo anarquista, el desdn, la demagogia, as como la falsa y rebuscada originalidad, a los que se suma en el plano formal un verbalismo hueco (21-26). Y a modo de grfico ejemplo, Ferrari completa su crtica comparando la vacuidad de las propuestas modernistas con el afn inmoderado de falsas novedades literarias o con la futilidad de la forma sin jugo ni mdula interiores de
2 A nadie se oculta, y menos a vosotros, cmo en el grandioso pensamiento de nuestra poca han aparecido de sbito deformaciones y extravos morbosos que, transmitindose a las letras, ya que no con paralizar su progreso, amenazan con entorpecerle y retardarle si no se ataja reciamente la influencia invasora del contagio []. Como si una vez ms se hubiera realizado el smbolo bblico de la confusin de la lenguas, nos hallamos ante un anarquismo intelectual en el que las ms irreductibles contradicciones bailan una ronda desenfrenada en derredor del absurdo, al parecer enseoreado de la tierra. (Ferrari, 1905: 12).

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los vicios modernos (31) que el propio Menndez Pelayo condenaba en el Cancionero de Baena, pasatiempo ldico de un grupo de poetas cortesanos[3]. Finalmente, y tras alusiones peyorativas a la figura de Baudelaire y Ruskin, reprocha abiertamente lo que considera las prisas de la novomana (los escritores modernos) por sindicarse para hacer frente a las crticas recibidas (Ferrari, 1905: 35-37). Y, de esta manera, acaba por situar el debate en torno a las formas poticas en el seno del academicismo y, sobre todo, en la cuestin de la elaboracin del canon de la literatura espaola. La respuesta a sus palabras no se hizo esperar, y desde la prensa del momento, autores como Jos Fernndez Bremn[4] afirmaban que slo el tiempo y las dinmicas del propio campo literario podran poner en su justo lugar las palabras del nuevo acadmico. En consecuencia, pedan al menos una lucha justa, en igualdad de condiciones editoriales, entre los
3 La misma poesa a la vez erudita y superficial, ftil y sabia, mstica y obscena; las mismas abstracciones vestidas de enrevesado simbolismo; la misma afectacin de ingenuidad, la misma laxitud en lo ataedero a la esencia, que se torna rigor inexorable as que se trata de lo externo, donde se desdea el arte comn por la maestra mayor o alta entenda. Y todas aquellas sutilezas escolsticas, aquellos arrobos petrarquistas, aquellos decires devotos o desvergonzados, aquellos fros alambicamientos de estructura, producanse plcidamente en borrascoso y crtico periodo, entre el tumulto de la anarqua y la guerra por un grupo de rimadores divorciados de la vida nacional, en cuyas entraas bulla mientras tanto, desconocida, la floracin del Romancero que pronto haba de ahogar en su frondosidad exuberante aquella planta de invernadero cortesano. Mas donde la analoga se seala plenamente hasta convertirse no ya en aire de familia, sino en inmediato parentesco, es en la desastrosa epidemia propagada a fines del siglo XVII, en que agravados al extremo los sntomas anteriores, la musa hasta entonces s extraviada, briosa y ardiente todava, cay en un desvaro de postracin y de caquexia, fruto de los esfuerzos contra natura realizados. Si hoy hay poetas para quienes el jazmn es una romanza de nariz, el gallo una amapola sonora; un cementerio alado los cuervos, y un hijo natural un pecado laetante; poetas que apellidan a la casualidad clmide ilusoria, al rojo de unos labios prpuras quimricas y a las burbujas de un pantano hipos de cristal, sabido es cmo en aquel tiempo decase de cierta catedral que la cpula era prosopopeya, y el templo sincdoque del arte y catcresis marmreo de la gloria; como en idntica jerigonza llambase a los olmos verdes jayanes del soto, a una ninfa cantando lira de marfil viviente, lstimas sonoras a los arrullos de la trtola, y pmpanos de cristal a los brazos de Venus. Ya lo vis; en todo ello la caducidad empeada en pasar plaza de innovadora; el aura epilptica retorciendo el arte con las ms estrafalarias contorsiones, la hojarasca vaca, la hinchazn anmica; en suma, una miseria despilfarrada propia de aquella que dijrase generacin de indigentes atacada del delirio de las grandezas (Ferrari, 1905: 32-33, cursivas en el original). 4 Escritor y dramaturgo madrileo (1839-1910), que desarroll una intensa labor como crtico y periodista en la prensa de la Restauracin, en especial en La poca y La Ilustracin Espaola y Americana, que utiliz como tribuna para sus ataques a Leopoldo Alas Clarn, con quien mantuvo diversas polmicas a lo largo de ms de veinte aos (vase, a este respecto, Martn 2009).

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contrincantes; esto es, entre los acadmicos y los nuevos poetas contemporneos, como estos prefieren denominarse[5]. Y, en cierto modo, esta libertad de accin, reclamada por la crtica, habra de llegar con la mudanza de tendencias en el desarrollo del campo de la prensa del momento, al que se suma una renovacin sin precedentes del mercado editorial espaol. Ambas suponen un importante cambio en la apreciacin social del movimiento moderno en literatura y, al mismo tiempo, generan cierta expectacin por lo que respecta a su capacidad para captar lectores a travs de iniciativas diversas: la aparicin de nuevas cabeceras, como Renacimiento y El Nuevo Mercurio; la mudanza de orientacin de otras, cual Blanco y Negro o ABC, que iban apostando por el eclecticismo en su seleccin de firmas (Alonso, 2007: 37-44)[6]; o la eclosin de nuevas propuestas editoriales, como la coleccin de Espasa-Calpe o las distintas series de novela corta, por ejemplo, de Los Contemporneos o El Cuento Semanal, deudoras en su gran parte del relato corto ya entonces habitual en la prensa diaria y semanarios espaoles (Mainer, 2010: 186-190). Un cambio de vital importancia que se articula, sobre todo, en dos planos: la consolidacin de los jvenes maestros modernistas y la dignificacin del producto impreso mediante la calidad del papel, las ilustraciones o el reclamo de llamativas cubiertas (Alonso 2007: 27-28). Un proceso en que aquel grupo de escritores, artistas y pensadores que a principios de siglo eran vistos como una amenaza para las buenas cos5 La necesidad de cambio se aplica inclusive a las etiquetas con que sus protagonistas optan por denominar a la nueva literatura: a medida que avanza el siglo, tanto la crtica como los propios escritores envueltos en aquellas iniciales polmicas deciden utilizar una de connotaciones ms neutras, como es la de contemporneos. Tal es el ttulo, por ejemplo, que recibe el libro de Gonzlez Blanco, que abarca de 1907-1910 y pretende recoger unos apuntes para una historia de la literatura, en la que por primera vez aparecen muchos de los autores entonces emergentes en el campo literario espaol. 6 Ejemplo de ello es lo que sucede con Los Lunes de El Imparcial, coordinado en 1906 por Prez de Ayala, Luis Bello y Constantino Romn Palomero, que reservan parte de ese espacio editorial para sus correligionarios: Los Lunes de El Imparcial y Blanco y Negro productos de empresas solventes contribuyeron a suavizar las hostilidades de la guerra literaria modernista encauzando a los ms conspicuos integrantes del movimiento emergente que se fueron incorporando a ambas publicaciones entre 1901 y 1906, despus de que Valle Incln (sic) campara libremente con su Sonata de Esto por las pginas de El Imparcial, junto a Marquina, Martnez Sierra y Manuel Machado, y de que Azorn ensayara sus evocaciones literarias en Blanco y Negro alternando con Gmez Carrillo, Prez de Ayala y Rusiol. En 1905, este semanario acoga las ltimas resistencias satricas de Prez Ziga y de Pablo Parellada (Melitn Gonzlez), reducidas a juegos pardicos triviales que, en ltimo trmino, realzaban el impacto lrico de Juan Ramn, Rubn, Villaespesa o los Machado en las mismas pginas (Alonso, 2007: 42).

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tumbres literarias, estticas y sociales del pas, se tornan conscientes de su posicin y, tras acumular diversidad de capitales (ganando premios, espacio de publicacin y rditos econmicos por sus colaboraciones en diarios y semanarios), deciden hacer explcitas sus propuestas y reclamar, en contraposicin a lo decretado por aquellos agentes que detentan la centralidad en el campo acadmico, el espacio correspondiente en el campo literario espaol del momento, en lo que Jos Machado hermano de los poetas recuerda como una postura consciente y colectiva cuyo propsito no era otro que el asalto al poder... literario, echando por tierra a los pobres vejetes (Machado, 1977: 61). En esta estrategia colectiva figuran, entre otros, los nombres de Francisco Villaespesa[7], Ramn del Valle-Incln[8], Antonio y Manuel Machado, Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez o ms adelante Enrique Dez-Canedo[9], sin cuyas figuras no podra comprenderse el movimiento de renovacin de la poesa castellana[10] del siglo XX. Este grupo comparte

7 Ha sido apenas estudiada la importancia de Villaespesa para entender el movimiento de renovacin de la poesa lrica castellana en los primeros aos del siglo XX. Sin embargo, recientes aportaciones (Andjar, 2004; Berenguer, 2004 o Palenque, 2004) ponen de manifiesto su protagonismo en la llamada guerra literaria del momento, as como su carcter emprendedor al ser el impulsor de numerosas iniciativas editoriales (revistas y colecciones de libros) en que participan gran parte de los entonces llamados escritores modernistas. 8 La trayectoria de Valle-Incln como poeta en el marco del campo literario espaol de las tres primeras dcadas del siglo XX es un asunto escasamente estudiado hasta el momento, sobre el que esperamos poder verter alguna luz en futuras publicaciones derivadas de una intensa investigacin al respecto, cristalizada en la tesis doctoral que lleva por ttulo Claves de la modernidad en la lrica de Ramn del Valle-Incln: identidad, tiempo y lenguaje, de mi autora. Entre sus conclusiones, podemos destacar el hecho de que el escritor gallego contribuy no slo a renovar la narrativa y teatro espaol del momento, sino que tambin se convirti a lo largo de su vida en un referente para todo lo relacionado con la regeneracin de la poesa lrica en lengua castellana, ya no slo con la aparicin del libro Aromas de Leyenda. Versos en loor de un santo ermitao, en 1907, hito fundamental para la llamada guerra literaria sobre la que escribi Manuel Machado, sino tambin en los terrenos de la lrica de vanguardia, con la publicacin de sus otros dos poemarios: La pipa de Kif, en 1919, y El Pasajero. Claves lricas, en 1920. 9 Ms conocido por su labor como crtico literario, traductor de poesa portuguesa y francesa, profesor de literatura o antlogo, la trayectoria de Enrique Dez-Canedo como poeta ha sido recuperada en los ltimos aos, gracias a estudios especficamente dedicados a esta faceta. Para una panormica sobre su produccin en estos mbitos, vase Fernndez Gutirrez, 2003. 10 Frente a la posible denominacin poesa espaola, utilizo la habitual en la poca de poesa castellana, que es la que figura a lo largo de todo el debate en torno a la forma lrica durante este primer tercio del siglo XX.

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iniciativas literarias y culturales o proyectos editoriales[11], pero tambin tertulias en los cafs o en las casas particulares de alguno de ellos, donde, adems de discutir cuestiones de arte, poltica o cultura, procedan tambin a constituir pequeos grupos de trabajo literario, en que la lectura se converta en herramienta de redaccin y debate de sus obras y el recitado de poemas en un taller que les permita testar la musicalidad del verso y la sonoridad de las palabras, o exhibir su preferencia por tal o cual autor u obra. Jos Machado (1977: 60) recoge, a este propsito, algunas notas sobre las reuniones que Juan Ramn, Villaespesa o Valle-Incln mantenan casi a diario en casa de sus hermanos en aquellos tiempos de zafarrancho combate (sic), en que incluso compartan intensas sesiones de redaccin y debate sobre sus obras[12]. Y Juan Ramn Jimnez, por su parte, recuerda a Valle-Incln declamando Cosas del Cid, de Rubn Daro, en Casa de

11 Varias fueron nicamente un proyecto, como el de la revista Lux (nombre finalmente utilizado para dar ttulo a una coleccin de libros), de Juan Ramn Jimnez y Villaespesa, que contaba con colaboracin de Valle-Incln; las que s vieron la luz fueron Electra, dirigida por Maeztu (1901); la Revista Ibrica, por Villaespesa (1901), Helios, proyecto de Juan Ramn Jimnez o Alma Espaola, donde adems de los dichos tambin colaboran los Machado. A este propsito, Jos Machado recuerda las reuniones en que se gestaban estos nuevos proyectos y las vehementes intervenciones de algunos de ellos: Para qu decir las acaloradas disputas, discusiones interminables y polmicas que tan frecuentes son entre las gentes de letras. Y mucho ms en aquellos momentos en que se proyectaba crear revistas y hacer la eleccin de los que haban de colaborar en ellas. Pero por qu ha de ir esto... y esto? gritaba Valle-Incln fuera de s, no conforme con algunos originales para la revista. Y enseguida se oa la rplica no menos furibunda. (Machado, 1977: 60-61). Sobre esta fiebre creativa, especialmente patente en el caso de Villaespesa, deja tambin Valle-Incln un guio en las pginas de Luces de Bohemia, en que un joven modernista habla de unos versos de Daro que estaban destinados a una revista que muri antes de nacer y Max Estrella replica preguntando si sera una revista de Paco Villaespesa (Valle-Incln, 1924: 188-189). 12 Valle-Incln acababa de leernos un trozo de un libro que estaba escribiendo entonces, y aunque fue muy elogiado por sus compaeros, l quiso darles a entender que todava el inters iba a subir de punto cuando lo siguiente: Esto se anima con la muerte de Monseor... deca. Pasada esta lectura, todos volvieron a adoptar las posiciones ms usuales en que se ponan para continuar sus trabajos. Antonio, siempre insatisfecho, se le vea leer y volver a leer lo que estaba escribiendo. De cuando en cuando borraba algo y por encima escriba otra palabra y luego... borraba otra vez. Estaba completamente ausente de todo cuando le rodeaba. Villaespesa con la cara casi encima de sus cuartillas, pareca que estaba escribiendo con sus propios ojos, enrojecidos y miopes. De cuando en cuando se animaba tanto que mojaba con redoblada fruicin su pluma en el tintero una y otra vez. Manuel se cerna sobre el papel, pluma en mano, para caer con la palabra nica, definitiva del final de alguna composicin, o bien para escribir otra que abriese nuevos horizontes. [] El humo de los cigarrillos envolva y esfumaba todas estas cabezas que, vistas a cierta distancia, se dira que estaban en las nubes del Olimpo... Modernista (Machado, 1977: 139-141).

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Pidoux, local de la calle del Prncipe, poco antes del viaje del poeta nicaragense a Pars[13]. Ms all de la conciencia de la escritura como un trabajo colectivo, nos interesa aqu resear que fue precisamente la apertura de estas veladas creativas a escrutinio pblico un elemento determinante del planificado asalto al poder, como instrumento de difusin de su propuesta de repertorio y puerta de acceso a aquellas instituciones originalmente hostiles a ellos, como era el Ateneo de Madrid. La progresiva mudanza de dicha institucin comienza a cuajar precisamente a partir de 1905, ao en que tienen lugar los actos del III Centenario de El Quijote. En el marco de dicho homenaje, el 13 de mayo, apenas quince das despus del discurso de Ferrari en la RAE, los asistentes se sorprendan al escuchar de boca de Ricardo Calvo actor amigo de Valle-Incln y su ncleo ms cercano, las Letanas de Nuestro Seor don Quijote, compuestas por Rubn Daro para la ocasin (Val Arruebo, 2009), en las que figuraban -en clara alusin a la Academia y su discurso antimodernista- los conocidos versos: de las epidemias de horribles blasfemias / de las Academias / lbranos, Seor!. A partir de ese momento, el Ateneo se convierte en uno de los ejes de la actividad de los poetas contemporneos Villaespesa, los Machado, el propio Rubn Daro o Valle-Incln, que lo aprovecharn como centro de difusin de sus doctrinas estticas y plataforma ideal para combatir la campaa de silenciamiento a que son sometidos por parte de la Real Academia Espaola[14]. Y, como parte de esta estrategia, el Ateneo ser tambin el lugar escogido para homenajes, conmemoraciones y lecturas pblicas en que la poesa moderna se erige en protagonista absoluta y donde resuenan los nombres de DAnnunzio (1907), Baudelaire, Gautier, Verlaine o Leconte
13 Realmente el poema parnasiano de Rubn Daro que haba ledo Valle con z en vez de s, era, es y seguir siendo permanentemente admirable, digan lo que quieran los imbciles sucesivos, y nos lo aprendimos entero, como homenaje... (Jimnez, 1981: 82-83). 14 La creciente potenciacin de estas inquietudes artsticas y literarias dentro del conjunto de la actividad atenesta es uno de los rasgos ms sobresalientes de la evolucin del Ateneo [...]. Es un rasgo significativo. Representa el desplazamiento parcial de su pasada gravedad doctrinal en la poltica y en la cultura superior en favor de propuestas culturales ms fcilmente asumibles por grupos sociales alejados del mundo de la poltica profesional y del acadmico. No quiere esto decir que esas dos tradiciones hayan quedado rotas en el Ateneo, sino que han modificado sus vnculos con la institucin. Cada vez con mayor nitidez el Ateneo se convierte en una plataforma ocasional de promocin poltica y profesional, lanzada a la poderosa corriente de prestigio de aquellas dos tradiciones de su asendereada historia, pero la diferencia es que ahora lo hace vaco de contenido propio. Entonces en el Ateneo se haca la poltica y la cultura superior de la Espaa contempornea; ahora slo se difunde. (Villacorta Baos, 1985: 214)

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de LIsle (1909); Marquina y Amado Nervo (09-12-1905); de Antonio y Manuel Machado (10-03-1906); de Villaespesa (21-04-1906); de BlancoBelmonte (26-05-1906); Santos Chocano (21-11-1907); o Rubn Daro (06-01-1912 y 14-05-1912) (Villacorta Baos, 1985: 299-359). El objetivo no era otro que Aficionar a la Poesa por medio de lecturas y conferencias pblicas que tiendan a desenvolver la educacin popular y el conocimiento de los poetas actuales (VV.AA., 1911: 67-68), para lo que los arriba mencionados se ocupan de fundar la Academia de la Poesa Espaola en 1911, captulo apenas conocido de la historia de la literatura espaola, en cuyos estatutos se recoga esta voluntad de difusin de las creaciones de los poetas contemporneos. Como bien seala de nuevo Jos Machado, quien relaciona la fundacin de la institucin con el ambiente de guerra literaria existente en los aos previos, anteponer la palabra Academia a la Poesa, no parece un gran acierto, pero su objetivo no era otro que plantear un reto a la Real Academia de la Lengua, la de los sesudos hombres, por quienes se senta por aquellos tiempos iconoclastas el mayor desprecio literario (Machado, 1977: 61). La lectura de poesa se convierte, por tanto, en herramienta de divulgacin pblica de unos repertorios completamente ajenos a los imperantes en el casticismo academicista de la primera dcada del siglo XX, y permite la circulacin entre un pblico diverso de las creaciones de estos poetas, cuya produccin editorial estaba todava en proceso de desarrollo. Pero, con la entrada en escena -en esa dcada de los aos diez- de nuevos -ismos artsticos y literarios el recitado de versos adquiere un nuevo matiz, al convertirse tambin en un mecanismo central para evaluar el horizonte de expectativas del pblico lector. Un claro ejemplo de esta utilidad nos la ofrecen datos hasta ahora desconocidos de Ramn del Valle-Incln, quien en 1914 y 1918 lleva a cabo sendas lecturas pblicas de versos inditos en el marco de las actividades organizadas por la Seccin de Literatura del Ateneo. En el caso de la ofrecida en mayo de 1918, el escritor gallego - tras invocar a Banville y dedicar su performance a la memoria de Rubn Daro-, discuti la oportunidad del ttulo originalmente pensado para su poemario (Rosaleda) e interpret un total de unas veinte composiciones de su nuevo libro, ante un pblico compuesto en su totalidad de poetas, literatos y artistas [que] escuch devotamente a D. Ramn y aplaudi al final de todas y cada una de las composiciones (ABC, 1918: 18). La prensa se debate entre la perplejidad respetuosa y el pleno rechazo a la propuesta artstica y potica de Valle-Incln. As, El Imparcial,

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comenta que las composiciones no en vano pertenecen al mismo gnero que las Odas Funambulescas del citado Banville, lleno de bruscas transiciones y de salidas inesperadas, mejor para ser gustadas en la lectura (El Imparcial 1918: 3). El Sol (1918: 3) las califica de caprichosas alegoras y artificiosas extravangancias animadas por un soplo de belleza, que su autor entre burlas finas a los prejuicios acadmicos, haba firmado funambulescos. El Liberal (1918: 2), por su parte, seala: Los ltimos versos del gran poeta son fuertes, profundos y de extraordinaria modernidad. Amor y Filosofa se hermanan en ellos como nota esencial. El Talismn metafrico es un libro personalsimo del ilustre autor de Voces de gesta, quizs el ms valleinclanesco de todos cuantos salieron de su pluma genial. Y El Da (1918: 3), adems de una breve crnica del acto, publica una de las composiciones ledas por el poeta bajo el nombre de Rosa metafrica, versin de Rosa hiperblica, que hasta ahora pensbamos que slo haba conocido la luz en la edicin en libro del poemario. Pero en ocasiones los comentarios son, en efecto, muy poco benvolos, como sucede con el cronista de La Accin, que si bien entiende que algunas de las composiciones pudieran ser merecedoras de cierto aplauso, otras son interpretadas como un naf intento de Valle-Incln por pater les bourgeois:
Con la lectura de unas cuantas poesas (pareados o aleluyas pudiramos decir ms bien), precedida de una explicacin de su autor, don Ramn del Valle-Incln, dio anoche por terminadas sus sesiones literarias durante el presente curso la seccin de Literatura de la docta casa de la calle del Prado. Refirindonos slo a la velada de anoche, el autor de Cuento de Abril expuso a la selecta concurrencia, en breves y sencillas palabras, que, as como la novela moderna va tomando giros contrarios y diversos, la poesa espaola inicia una orientacin generosa hacia el ritmo y las ideas de Rubn Daro (sic), a quien Valle-Incln consagra los honores que pudieran tributarle. Y explicando esto, el buen don Ramn de las barbas de chivo, que dijo el propio poeta nicaragense, procedi a la lectura de poesa de su prximo libro Rosaleda, al que su autor ha variado el ttulo por otro ms raro, que no recordamos, segn nos confes ayer en un rasgo de pretencioso humorismo. Por tratarse de un prosista elevado y poeta de la ms pura y rancia estirpe espaola, no comentamos la lectura de los ltimos versos, o lo que sean, del glorioso autor del Romance de lobos y Voces de gesta. Este, probadas tiene su cultura y sensibilidad artsticas en anteriores producciones. En las ltimas ledas, no obstante hallarse algunas aceptables, como Rosa cortesana de Alejandra, Flor de pecado y La hora de las lechuzas, la carencia de imgenes sublimes y rimas armoniosas hacen del libro postrero de Valle-Incln un conjunto de pareados infantiles y faltos

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de enjundia potica, que slo logran distraer a los oyentes con paradojas al menudeo. Valle-Incln, no obstante, fue escuchado anoche con respeto y logr ser aplaudido. (La Accin, 1918: 2)

Por contraposicin a lo dicho por el crtico, cabe resaltar aqu el resultado final -impreso- de dicho experimento llevado a cabo por el poeta, quien parece estar tanteando las opciones que el mercado editorial ofrece para la publicacin de sus versos: unos meses despus se publica La Pipa de Kif (1919), que lejos de recoger todos aquellos poemas de la performance plagados de referencias a las rosas, y que le haban granjeado a su autor el sobrenombre de Valle-Incln floricultor (Renovacin espaola, 1918), rene, en cambio, los textos ms arriesgados y vanguardistas, de grata acogida entre sus pares, y que sitan a su autor como cabeza visible de la renovacin potica en Espaa. As se encargan de researlo sus crticos, especialmente los ms jvenes, entre los que el ultrasta Guillermo de Torre reconoca las bondades de la obra, libro caricatural y funambulesco que demostraba cmo Valle-Incln, junto con Juan Ramn Jimnez, haba evolucionado ascensionalmente, rejuveneciendo as su personalidad y adquiriendo as relieve para destacarse en nuestra galera de autnticos valores vivientes (Torre, 1920: 474). Los restantes poemas, sin embargo, apareceran un ao ms tarde, en El Pasajero. Claves lricas (1920), manifestando as el autor la clara prelacin de objetivos en el campo literario espaol del momento: en primer lugar, la consecucin de mayor capital simblico entre sus pares, por llevar a cabo una arriesgada propuesta en tiempos en que apenas los ultrastas se atrevan a cuestionar las formas poticas; en segundo, el contacto con el pblico lector, para el que propone una lectura de carcter menos innovador como es el segundo poemario referido. Unida a esta funcin exploratoria de la performance como va de comunicacin con el pblico, anterior a la publicacin, debemos comentar todava, una nueva funcin de la poesa en alta voz con el avance del siglo: la bsqueda de una nueva expresividad, fundamentada en un concepto espectacular de la literatura concebida desde un punto de vista verbal, plstico y musical a un tiempo, camino del texto interartstico. A este propsito, tiene lugar en Espaa, ya a mediados de los aos veinte, un importante debate terico sobre la necesidad de renovar la escena teatral del pas, degradada por circunstancias diversas, entre las que se sealaban la escasa preparacin del pblico para valorar en su justa medida el llamado nuevo teatro, y la deficiente preparacin de los actores y actrices de la poca para enfrentarse

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al tipo de declamacin que la preceptiva moderna impona (Rubio Jimnez, 1993). Entre las propuestas del movimiento reteatralizador se dejan or voces crticas que propugnan difuminar las fronteras genricas y promover una renovacin escenogrfica, en lo plstico y lo verbal, de mano de la pintura, la narrativa, la danza, la msica o la poesa, camino de la obra de arte total. Y a estos efectos, surge la figura de la recitadora argentina Berta Singerman, cuyo arte despert admiracin en gran parte de la comunidad intelectual de habla hispana. Encargada de resucitar un espectculo en desuso, logr equiparar la interpretacin de poesa con la dramtica, y constituye un ejemplo tangible de las aspiraciones estticas de muchos de los poetas espaoles de principios del XX, puesto que en ella se anan prosodia, finalidad y recepcin: la prosodia de la poesa moderna, la capacidad de sugerencia que entraa la esttica finisecular y vanguardista, y la consecucin de una perfecta simbiosis entre pblico y autor a travs de su espectculo, encarnando, en ltima instancia, parte de los ideales de una potica de la Modernidad. De origen ruso, Berta Singerman (Mozir, 1901-Buenos Aires, 1998) naci en el seno de una familia de ideologa socialista-sionista, que se vio obligada a exiliarse en Argentina a causa de la represin zarista de principios del siglo XX. Descendiente de jazanim, cantores de sinagoga, su propio nombre pareca premonitorio de su futuro como intrprete de poesa[15]. Creci rodeada de gentes de teatro, entre las cuales cuaj su gusto por la escena, refinado despus en las tertulias de poetas como Horacio Quiroga y Alfonsina Storni. As comenz su actividad como recitadora, que se afianzara aos despus con una gira por Argentina cuyo xito la conducira luego a Venezuela, Chile, Per, Mxico, Cuba y Brasil. En cada uno de estos pases la curiosidad por Berta Singerman se convierte en fervorosa admiracin y sus recitales resultan fenmenos de masas, en los que llena espacios como

15 [La palabra Singerman] viene del oficio que tenan los abuelos y bisabuelos y tatarabuelos. El oficio de jazn, cantor de sinagoga. El cantor de sinagoga une a su oficio un sentido ritual y religioso. Los jazanim pertenecen a la clase sacerdotal... Jazn es el que oficia en la sinagoga, el que dice o canta todo el texto sagrado... para eso no solamente se necesitaban estudios talmdicos, sino que era imprescindible una bella voz... Eran una especie de tenor lrico... en ingls Berta es Berth y berth quiere decir luminoso. En resumen, mi nombre en ingls significara persona que canta luminosamente (Singerman, 1981: 13-14).

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plazas de toros, estadios o patios de catedrales[16], en una perfecta simbiosis entre la artista y su pblico, que fue uno de los aspectos que le granjearon el elogio de gran parte de la crtica, puesto que evocaba un fervor prximo al religioso, ante la total entrega del auditorio a su espectculo. En 1925, decide probar suerte en Europa. Tras ofrecer sus primeros recitales en Portugal, contina con una gira por Espaa y Francia. Su debut ante el pblico espaol en el Teatro de la Comedia, el 27 de noviembre de 1925, fue un gran xito y, a pesar de los altos precios de las localidades (diez pesetas, cuando lo habitual eran cinco), los seis recitales que la artista ofreci registran un lleno completo. Las dotes interpretativas de la artista arrancaron opiniones, en su mayora favorables. Sorprende la sencillez de sus audiciones poticas: se presentaba sola ante el pblico, sin acompaamiento coral o musical, y sin escenografa alguna. Por otro lado, su repertorio, de inusitada variedad, asombra gratamente al pblico y a la crtica: poesa espaola, hispanoamericana o traducciones, sin delimitacin de poca o estilo, adems de fragmentos narrativos, teatrales e incluso canciones. Todo ello recitado: el Arcipreste de Hita, el Marqus de Santillana, Jorge Manrique, Garcilaso, Fray Luis de Len, Lope de Vega, Gngora, Espronceda, Zorrilla... Y junto a los clsicos, Rubn Daro, Valle-Incln, Juan Ramn Jimnez, Marquina, Manuel y Antonio Machado, Enrique de Mesa, Gabriela Mistral, Juana de
16 A este propsito, recuerda la artista en su autobiografa: ...mis recitales tuvieron lugar en estadios, plazas de toros, atrios de catedrales y todo espacio abierto adecuado. Nos sorprendi la receptividad, la comprensin, el fervor y el entusiasmo de las masas populares, en todas partes por igual, sin diferencias de pas o de latitud y sin diferencia de preparacin del pblico... Asista el pueblo, la clase media, los obreros, acudan hombres y mujeres, nios y ancianos y estudiantes... Y de pronto ca en la cuenta de que estaba realizando lo que yo considero lo ms importante en mi labor en pro de la poesa: devolverla al pueblo, a quien pertenece, porque en l fue donde naci y floreci oralmente en grandes pocas pretritas (Singerman, 1981: 210-211). A lo que aade: Mis recitales al aire libre comienzan, como he dicho, en Mjico. Siguen en los Jardines del Prado, de Montevideo y luego en La Rural de Buenos Aires, con llenos de diez y doce mil espectadores. Ms tarde...actu en el estadio Luna Park y en el gran cine Opera... Los ltimos recitales al aire libre en Buenos Aires tuvieron lugar en el Parque Centenario... El cupo normal era de siete mil espectadores, pero yo sola reunir entre ocho y nueve mil personas... Cuando en Crdoba se inaugur el Coniferal, el gobernador Sabattini ofreci gratis al pueblo un recital mo. Entonces la ciudad tendra una poblacin de trescientos mil habitantes y la cuarta parte, es decir, setenta mil espectadores, asisti a la funcin. En otra ocasin la Municipalidad de Rosario ofreci tambin gratis un recital mo en la Barrancas y, en esa ocasin se reunieron cuarenta mil espectadores. Con anterioridad los escenarios haban sido la Plaza de Toros de Bogot, los Jardines del Retiro de Madrid, el Stadium de Managua, el Gran Circo Caupolicn de Santiago de Chile y el gran teatro al aire libre de Lima... en el atrio de la Catedral de la Habana di un recital con motivo del centenario del nacimiento de Jos Mart, antes las principales figuras de las letras americanas. Luego, el municipio de esa ciudad ofreci gratis al pueblo un recital mo en el anfiteatro del Malecn (1981: 211).

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Ibarbourou, Alfonsina Storni..., todos en representacin de la nueva poesa (Mascato, 2001: 79-82). [17] Para muchos la transgresin, la ruptura de lmites que propugna la poesa moderna, ha encontrado finalmente en la figura de la artista argentina una nueva forma de expresin, con el riesgo de incomprensin que esto conlleva. Sus performance se convierten en ejemplo magnfico de lo que la interpretacin debe conllevar tanto en el mbito de la lrica como en el del drama, por lo que sus recitales invitan a la renovacin de los estudios declamatorios en Espaa, polmica que se desarrollara en aos siguientes, y en la que interviene, entre otros, Cipriano de Rivas Cherif, quien haca suyas las aspiraciones del grupo de poetas contemporneos cuando subrayaba la importante utilidad del gnero potico, y de su ya avanzado proceso de renovacin, como elemento a tener en cuenta para la reforma de la escena espaola:
La poesa moderna, en sus manifestaciones ms arriesgadas, en sus pruebas y tanteos ms difciles, aspira a renovar el concepto anterior del verso, desligndole de toda sujecin a ritmos acentuales precisos. No ya que pretenda romper los moldes clsicos, sino todo molde. [...] los actores, educados en el repertorio clsico y romntico [...] pretenden atribuir a los versos modernos la virtud cadenciosa de los antiguos, con lo que, dndoles una interpretacin inconveniente, los desnaturalizan, cuando no los deshacen por completo. [...] El intrprete no ha de hacer sino justificar su nombre, es decir, interpretar la intencin del poeta [...], cmo puede y debe llegar al pblico, traducida en un matiz, en una inflexin, en una pausa, en un gesto, en una insinuacin, en una sutileza grfica de que se valga un poeta al imprimir su obra (Rivas Cherif, 1926: 5).

De mano de este espritu renovador en el mbito de escena, la poesa se convertir en espectculo parateatral, en lugar de experimentacin para la posterior evolucin tanto del teatro como de la narrativa, teniendo como
17 Apenas contamos con grabaciones sonoras de la artista de fechas tan tempranas, aunque es todava posible localizar algunas a travs de libreras y subastas de viejo. Las pocas que hemos conseguido rescatar manifiestan la importancia de los elementos rtmicos y tonales en la elocucin declamatoria de la Singerman, as como el nfasis que imprima a cada composicin. Ante la imposibilidad de aadir ninguna de estas grabaciones a este trabajo, y a modo ilustrativo de su fuerza ilocutiva e interpretativa, recomendamos el visionado de un video rescatado del programa de entrevistas Los Grandes, emitido en la televisin argentina en 1984 bajo la direccin del periodista Antonio Carrizo. En l la recitadora, ya al cabo de su trayectoria artstica y a pesar de su avanzada edad, interpreta magistralmente un fragmento del poema Camino de la patria, de Carlos Castro Saavedra. Puede localizarse online: http://www.youtube.com/ watch?v=NAsZ7221yk4 [ltima consulta: 01/06/2012].

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eje un retorno a lo primitivo, a la esencia del lenguaje universal, basado en la voz y el gesto. Es este sentido oral y ritual, la divina emocin de la poesa, que Berta Singerman -entre otros intrpretes contribuye a hacer patente, la convierte en un gnero prximo al pblico con el que comulga el recitador, y a travs del mismo, el escritor. En conclusin, podemos afirmar que las lecturas poticas suponen as un foro para el intercambio de ideas literarias, un medio para ocupar el espacio institucional, y un punto de experimentacin con nuevas propuestas que slo tras haber sido contrastadas con el pblico llegan al papel. Este aspecto performativo de la poesa da cuerpo a una herramienta publicitaria que permite compartir cada proyecto de renovacin formal y conceptual, tanto con otros poetas, como con el pblico lector, pero es tambin, como ha sealado Goldberg (2001: 7): a weapon against the conventions of stablished art. La ruptura con repertorios tradicionales y la apertura de nuevas direcciones en estos foros supone, adems, que los asistentes puedan reciclar sus propias nociones del arte y sus relaciones con la cultura del campo literario en expansin. Por otra parte, un recital de poesa como los protagonizados por Berta Singerman permita romper el molde secuenciado de la caja tipogrfica y destilar todas las notas de musicalidad de un texto, as como establecer el verdadero alcance meldico del mismo, en una expresin ms de su carcter efmero; a lo que se sumaba la importancia del gesto, a dynamic sensation made eternal (Goldberg 2001: 14) por medio de la incorporacin a estos recitales de mecanismos propios de la representacin dramtica, consiguiendo que la declamacin se convierta ya entrado el siglo XX en una nueva forma de teatro, que diluye las fronteras genricas propias del texto escrito. Es este un hecho que debemos tener en consideracin a la hora de leer, analizar o ensear poesa moderna.

Referencias
ABC (1918), En el Ateneo. Versos de Valle-Incln, Madrid, 31 de mayo: 18. Accin, La (1918),Reuniones y conferencias. En el Ateneo, Madrid, 31 de mayo, p. 2. Alonso, Cecilio (2007), El Cuento Semanal en la continuidad literaria y periodstica de su tiempo, Monteagudo, 12, pp. 27-56. Andjar Almansa, Jos (2004), Villaespesa: retrato del joven poeta a principios de siglo, en Jos Andjar Almansa e Jos Luis Bretones (Eds.) Villaespesa y las poticas del

DE LA CAJA TIPOGRFICA A LA ESCENA: MODERNIDAD Y PERFORMANCE POTICA...

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ROSARIO MASCATO REY

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OS PAS(SOS) EM PESSOA THE PAS IN PESSOA


Rui Gonalves Miranda*
ruifgm@sapo.pt

Este artigo visa usar a noo de pas(sos), uma extrapolao a partir da meditao de Maurice Blanchot sobre o pas, como um ponto de entrada e articulao para a anlise da escrita em diversas instncias no texto pessoano. Procura, deste modo, abordar as condies de (im)possibilidade de diferentes estruturas poticas (graus de poesia lrica, escala/escada de despersonalizao) que nele tomam lugar. Assim sendo, busca traar diversos passos e pausas, passagens e suspenses, encarando o texto literrio como uma performance e no como um ponto de passagem para significados ou presenas alm do texto. Encara assim a escrita como um processo negativo e diferencial em que as prometidas presenas (poeta dramtico, Chevalier de Pas) necessariamente no passam para l (das formas, da materialidade) do texto, so j e sempre escrita. Os diversos pas(sos) ilustram assim o movimento do e no texto, que avana enfatizando o carcter aportico da escrita, o seu excesso e irredutibilidade de sentido, invariavelmente e diversamente outro. Palavras-chave: Fernando Pessoa; pas; Maurice Blanchot; Jacques Derrida; textualidade; poesia.

This article extrapolates from Maurice Blanchots meditation on the pas (step/not) and aims to use such notion as a point of entry and articulation for the analysis of the writing in several instances of Pessoas text. It attempts to address the conditions of (im)possibility of different poetic structures (degrees of lyric poetry, scale/ladder of depersonalization) which are rendered in the text.
* CEHUM , Universidade do Minho, Braga, Portugal/ The University of Nottingham, Reino Unido. Projeto de ps-doutoramento nanciado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia (SFRH/BPD/71245/2010).

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It attempts to trace several steps and pauses, crossings and suspensions, while viewing the literary text as a performance and not as a mere point of passage for meanings or presences beyond the text. Writing is thus understood as a differential and negative process in which the promised presences (dramatic poet, Chevalier de Pas) necessarily do not go beyond (forms, the materiality) of the text, in which they are always already writing. The several pas (step/not) illustrate thusly the movement of and within the text, which advances by emphasizing writings aporetical feature, its excess and irreducibility of meaning, ever other. Keywords: Fernando Pessoa; pas; Maurice Blanchot; Jacques Derrida; textuality; poetry.

Su obra es un paso hacia lo desconocido. Una pasin. Octavio Paz

David Mouro-Ferreira (1988) justifica o ttulo do seu volume de ensaios dedicado obra de Fernando Pessoa, Nos Passos de Pessoa, com a multiplicidade dos passos na totalidade da obra, que obriga igualmente o crtico, como consequncia, a optar por uma variedade de passos nas tentativas de abordagem. inevitvel perceber o quo determinantes so as questes implcitas nesta afirmao, relativas ao texto enquanto performance.[1] A implcita proposta de seguir a diversidade dos passos pessoanos na procura de um sentido ltimo por detrs de cada movimento preocupante na medida em que se assume a possibilidade de retraar os passos do texto at uma explicao (metafsica, psicolgica, etc) que passe alm do texto, que torne o texto simplesmente parafrasevel. Se, por outro lado, entendermos a textualidade como o constant and radical dialectical play of the difference(s) between text and context (McGuirk, 2007: 137), o texto crtico funciona
1 Como refere Derek Attridge, [l]iterary texts, one might say, are acts of writing that call forth acts of reading: though in saying this, it is important to remain aware of the polysemy of the term act: both serious performance and staged performance, as a proper doing and an improper or temporary one, as an action, a law governing actions, and a record documenting actions (1992: 2).

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como um suplemento no sentido derrideano, encontrando-se inscrito simultaneamente antes e depois, imbricado nesse movimento textual negativo e diferencial, the constant tracing and supplementing (or another version) of that textuality (Ibidem). Este artigo visa analisar diferentes passos na explicao do fenmeno da heteronmia ou do processo potico que repetem uma mesma instabilidade e tenso, embora dissimulada, que detectvel j na prpria escrita e no interior de poemas e dos textos como uma dificuldade transponvel apenas performativamente. Procura assim no ir alm mas sim atravs das estruturas de diferena, abordando antes a estruturalidade das diferenas, percebendo que entre um passo e um outro, como o texto pessoano nos indica, h um singularidade performativa que irreduzvel e no pode ser circunscrita.

Ao p
Deconstruction, on the contrary, stresses that meaning is context bound - a function of relations within or between texts - but that context itself is boundless: there will always be new contextual possibilities that can be adduced, so that the one thing we cannot do is to set limits. Jonathan Culler

O poema Isto, publicado em abril de 1933, visto como um desdobramento de Autopsicografia (1931), [2] tendo recebido, no entanto, menos ateno que este, talvez at pela aparente contradio entre os primeiros versos de Autopsicografia e Isto (Seabra, 1974: 149). O poema, de fato, retoma a questo do fingimento, com a formulao de eles vs eu (eles Dizem; eu escrevo).
Isto Dizem que finjo ou minto Tudo o que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. Tudo que sonho ou passo,
2 Robert Brchon, por exemplo, apresenta-o como uma correco de Autopsicografia, embora menos vigoroso na expresso da noo de fingimento. No entanto, acrescenta Brchon que este poema vai mais longe que o outro (1997: 508).

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O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra cousa ainda. Essa cousa que linda. Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l! (Pessoa, 2006: 262)

O poema articula-se em disjuno (finjo ou minto; sonho ou passo; falha ou finda) e negao (No; No uso; No est; No ), e nesse diferimento, suspendendo-se sobre outra cousa ainda, nesse movimento enfatizando a negatividade, suplementado pela leitura (sinta quem l) que se produzem no s sentidos como sentimentos. A escrita um corte, uma estruturao negativa e diferencial. No poema Isto, existe apenas sentimento na medida em que este departa de uma emoo original (No uso o corao), articulada pela imaginao: Tudo que sonho ou passo,/ O que me falha ou finda. O que sentido na imaginao (sonhado ou passado; falhado ou findado) j escrita, o descontnuo tudo que escrevo que torna essas combinaes possveis. O passo nunca levar (e no est) ao p. No h passagem do sentir para o mentir porque sentir j imaginao, estruturao, um terrao sobre uma prometida presena por vir e alcanar. O sonhar ou passar, falhar ou findar, implica um constante diferir, outra cousa ainda, por vir. A escrita um processo libertado da subjetividade: desligada do meu enleio, da estrutura do prprio, e do sentir com o corao, a escrita libertada tambm do enleio de uma estrutura de propriedade e possesso (meu), j que o sentimento uma tarefa do leitor na apreenso do uso de sensibilidade articulado no poema, no investimento em direco a outra cousa ainda. A libertao e descontextualizao (que no est ao p) no so caractersticas exclusivas da poesia, mas da palavra escrita em geral, na singularidade e iterabilidade (Derrida, 1982: 315) que lhe so caractersticas:
A palavra escrita mediata, longnqua e particular. Quando escrevemos, e tanto mais e quanto melhor e mais cuidadosamente escrevemos, dirigimo-nos a quem no nos vai ouvir, que ler, logo; a quem no est ao p de ns; a quem

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poder entender-nos e no a quem tem que entender-nos, tendo ns pois primeiro que o entender a ele. (Pessoa 1997: 56)

Quem no est ao p: a libertao do meu enleio o que incorpora e inscreve o leio de um leitor, antecipado j enquanto estrutura geral na escrita do poema. O leitor est fora da subjetividade, mas no est fora do texto. O poema realiza uma performance de um processo de leitura (nomimtico e no representacional) similar ao evocado por Geoffrey Bennington numa tentativa de definio da desconstruo:
Reading is not a simple process of deciphering, nor of interpreting, for Deconstruction. It is neither entirely respectful nor simply violent. Secure production of insecurity (Derrida). Reading is not performed by a subject set against the text as object: reading is imbricated in the text it reads. (2000: 218)

Uma meditao sobre a leitura sob a assinatura de Bernardo Soares fornece ainda outra referncia intertextual, quando Soares demonstra ser incapaz de meramente se render ao sentimento quando l:
Nunca pude ler um livro com entrega a ele; sempre, a cada passo, o comentrio da inteligncia ou da imaginao me estorvou a sequncia da prpria narrativa. No fim de minutos, quem escrevia era eu, e o que estava escrito no estava em parte alguma. (Pessoa, 2003: 372)

Na leitura do que no est ao p, na passagem do escritor para o leitor, no h seno escrita a cada passo. Nada existe completamente alm do isto: a escrita no se apaga nem se retrai de encontro a uma presena interior e anterior. Il ny a pas dhors-texte (Derrida, 1997: 158), no h nada que no seja j, em certa medida, textual(izado). Isto refere-se ao que no pode ser contido pela escrita, ao espaamento (Derrida, 1997: 68) que a estrutura. A cousa em si pode ser articulada mas no apropriada: a cousa outra, a beleza est no ainda.

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Um primeiro pas
S o primeiro passo que custa. Mas depois do primeiro passo dado, o segundo o primeiro depois desse. bom reparar nisto e no dar passo nenhum... Todos custam. Fernando Pessoa

Para alm de chamar a ateno para a escrita em si, esta anlise visou tambm ilustrar simultaneamente um movimento negativo de diferenciao e diferimento no processo de escrita: Il y va dun certain pas (Derrida, 1993: 9). Tal como Irene de Ramalho Santos na sua anlise carta de 13 de Janeiro de 1935 endereada a Adolfo Casais Monteiro, estou interessado na intraduzibilidade desta frase presente no livro Aporias, mas sobretudo na tenso (entre movimento e negao; de movimento e negao) na palavra pas, na indecidibilidade lingustica do termo pas, tal como explorado por Maurice Blanchot (1992) no seu livro The step not beyond [Le pas au-del], cuja duplicidade tentar-se- expressar atravs do termo pas(sos). Tendo sido alertado para esta tenso pela necessidade que um leitor francfono teve em assegurar que pas no nome Chevalier de Pas, um suposto primeiro e ausente heternimo pessoano, no deveria ser percebido enquanto substantivo (passo), mas enquanto advrbio de negao (no) (Brchon, 1997: 37), penso que um par de consideraes crticas deve ser tido em conta: em primeiro lugar, como uma tal opo pode ser tomada em definitivo; em segundo lugar, por que razo a indecidibilidade de um termo deve (e por que razo se considera que pode) ser reduzida.[3] No entanto, no o Pas que relevante neste momento; -o mais o movimento negativo e diferencial articulado na escrita. Tentar-se-, deste modo, abordar no s a significncia de pas, mas sobretudo abordar a tenso subjacente em diversas passagens da escrita pessoana que em pas declinada. Num dos poemas exemplarmente mais lricos de Pessoa, Leve, breve, suave (15 de janeiro 1920), um canto de ave inscrito como a origem negativa do texto, o que no , que passou e parou:
Leve, breve, suave, Um canto de ave Sobe no ar com que principia O dia. Escuto, e passou
3 O efeito de Chevalier de Pas ser sempre duplo, dada a ambiguidade no mbito da lngua francesa (pas= passo; pas= no) e a dificuldade em transmitir tal ambiguidade para outra lngua.

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Parece que foi s porque escutei Que parou. Nunca, nunca, em nada, Raie a madrugada. Ou splenda o dia ou doire no declive Tive Prazer a durar Mais do que o nada, a perda, antes de eu o ir Gozar. (Pessoa, 2006: 140)

A origem prosttica de uma presena desejada apresentada como vivel apenas atravs da encenao da sua prpria ausncia, atravs da estruturao da instncia aportica (o escutar) que demonstra e utiliza a sua vacuidade no par passar/parar. O prazer no advm de gozar, mas advm antes da performance dos enviados negativos diferentes e diferindo (o nada, a perda) que estruturam a subjetividade (eu o ir/Gozar), colocada em palco pela ilusria presena encenada, a promessa de um tal canto. O texto pra e avana ao mesmo tempo, mas f-lo apenas atravs da negatividade que estrutura esse prprio movimento, apenas no porvir que uma prometida futura transcendncia torna possvel complementar como o suplemento do passou. Ao enfatizar em seguida uma variante num poema (24 de julho de 1916) publicado postumamente, em que no primeiro verso Pausa surge como variante de Passa, pretende-se ilustrar na escrita uma tenso instalada num processo em que uma oposio binria (passar e pausar) permanece indefinida:
Alga Passa[4] na noite calma O silncio da brisa Acontece-me alma Qualquer cousa imprecisa Uma porta entreaberta Um sorriso em descrena A[5] nsia que no acerta Com aquilo em que pensa.
4 var. Pausa 5 var. Uma

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Sombra, dvida, elevo-a At quem me suponho, E a sua voz de nvoa Roa pelo meu sonho (Pessoa, 2006: 86)

Passa/pausa: como escolher? A questo crtica, em ambos os sentidos da palavra, mas revela j uma tentativa de abordagem falhada, ou seja a do tratamento de um texto sendo (predominantemente) limitada reduo de escolhas. Particularmente no que toca variante de um texto deixada indecidida. Se escolher de fato uma necessidade na escrita e na leitura, tal no significa que a disseminao de sentido da escrita possa ser tomada simplesmente como a criao de espao para confuso ou desentendimento. Pelo contrrio, como vimos na anlise de Isto, deve ser abordado como um efeito da impossibilidade de fechar o sentido de um texto, a salvo da disseminao que ameaa a sua prpria constituio, enquanto o constitui, enquanto lhe d lugar. Passa/pausa: o problema est j e sempre l mesmo antes de a problemtica ser revelada no estado inacabado de um poema, ou de uma obra, como se pode entender nesta carta a um destinatrio desconhecido:
Tenho pronto o estudo definitivo para a primeira publicao em que pensvamos. Talvez lhe parecesse longo o tempo em chegar a este estudo, que um mero plano. que, meu querido Amigo, antes de dar o primeiro passo - o primeiro passo autntico e real - que ocasio de hesitar, de duvidar, de voltar atrs - se assim se pode dizer de uma altura em que ainda se no andou. Depois de dar o primeiro passo, no se pode voltar atrs, e sempre fraqueza e confuso modificar o plano que afinal no houve. Fao estas consideraes, para o caso, naturalmente inexistente, de que estranhasse eu no ter aparecido ainda com qualquer coisa de positivo. (Pessoa, 1999a: 127)

O que se toma por nada, pela ausncia da escrita, a escrita em si. A negatividade o que permitir o positivo, o hesitar, duvidar, voltar atrs, a negatividade subjacente subscrevendo o primeiro passo autntico e real. Tal indecidibilidade aparece mais nitidamente formulada num aforismo, uma reformulao de um adgio popular, que revela o carcter aportico (no sentido etimolgico da palavra) estruturando qualquer perspectiva portica da vida ou da escrita: S o primeiro passo que custa. Mas depois do primeiro passo dado, o segundo o primeiro depois desse. bom reparar nisto e no dar passo nenhum... Todos custam (Pessoa, 2005: 52).

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O que deve ser realado o custo de qualquer passo, alm e depois do primeiro, sem ir para alm do primeiro, porque se trata sempre de uma questo de valor, quer para o poeta quer para o crtico. O passo no abole diferenas, simplesmente as dissimula como o passo a ser dado e ultrapassado. O que o aforismo parece demonstrar a conscincia de que no h nenhum passo (pas) que no envolva j um custo, uma negao (pas), e que estes pas(sos), afirmao e negao, no podem ser ultrapassados por um Aufhebung, uma sublimao hegeliana, como parece propor scar Lopes:
Naquilo em que teimo em considerar o drama de cada heternimo, e o de todos, e em cada poema independentemente considerado, Pessoa pe, certo, a tese e a anttese, e no a sntese lgica. Mas, no plano da expresso potica, no efectivamente sinttica, portanto dialctica, a conscincia de uma primeira negao onde ela no existia ainda? Pessoa parou, decerto, mas depois de dar um passo. Resta-nos escolher entre a exemplaridade passiva do passo dado, e a exemplaridade activa de dar o passo a seguir ao dele, quando possvel; para o que devemos tambm compreender positivamente todo o movimento que nos dispomos a continuar. (Lopes, 1970: 249)

O crtico encontra-se perante uma encruzilhada entre pas (primeira negao ainda inexistente) e pas (ou passivo ou ativo), e embora Lopes proponha continuar dando-se um passo em frente e ultrapassando a dialtica suspensa do texto pessoano atravs da recuperao da dialtica anteriormente presente, tal passo activo pode tambm ser visto como a prova de uma paragem perante o reconhecimento que a poesia pesssoana excede e no se pode encerrar dentro de uma economia hegeliana. Jos Augusto Seabra, em resposta ao texto anterior, refere precisamente:
Poder-se-, no entanto, a no ser atravs de uma espcie de cavalo de Tria lgico (e dialctico), subentender uma negao da negao como intrnseca ab initio oposio inscrita na linguagem potica? o que, como veremos, a poesia de Pessoa pe precisamente em causa. (Seabra, 1974: 39)

No entanto, quer a abordagem de Lopes quer a proposta de Seabra de colocar a coincidentia oppositorum como a forma fundamental da linguagem potica como se esta fora fundamentalmente, essencialmente ou substantivamente distinta no so os nicos passos a seguir. Com efeito, ambos os criticismos se escudam do seu horror perante a noo da ausncia e da negatividade com agncias estruturantes do potico, por via de constructos que forneam uma espcie de alicerce crtico.

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A confuso de Lopes acerca da paragem de Pessoa apenas aps o primeiro passo demonstra que a sua leitura algo insensvel aos graus e passos de tal movimento. O primeiro passo no j autntico, mas encontra-se permeado de negatividade, o que o torna ao mesmo tempo possvel e impossvel (um passo alm), como o acima mencionado aforismo faz notar. H sempre um excesso, uma rstea, um trao que escapa a circularidade, o retorno (do prprio) a si mesmo de uma economia, ao passo que a negatividade no sublimada. H o simulacrum de um movimento dialtico que toma lugar, no apesar de disrupes ou interrupes, mas inscrevendo-se precisamente a partir destas. Lopes est certo ao afirmar que o primeiro passo encena e requer incompletude, mas parece no seguir o enfiamento lgico: buscando complet-lo, no indo alm da lgica e do desejo incontestado pelo completo, somos levados pelo texto. Talvez uma abordagem crtica tendendo mais para a deconstruco tal como Derrida definiu enquanto the limit, the interruption, the destruction of the Hegelian relve wherever it operates (1987: 40-41) seja particularmente til nesta instncia. Assim sendo, a opo crtica passa por mas no passa do passo, abordando uma questo que est j em causa mesmo antes do passo ser inscrito, ou melhor ainda, medida que inscrito e que a sua pluralidade, a sua duplicidade, a negatividade em jogo e atravs da qual se articula no podem ser contidas. Ser melhor, ento, seguindo o aforismo pessoano, no dar passo algum? esse o custo de no haver custo? Ou ser que na questo debilmente formulada enquanto escolha entre activo e passivo, entre um ou outro, precisamente a disrupo deste binrio que permite uma reformulao do parar/pausar, uma distino que est longe de ser clara ou decisiva. Talvez tomando em conta no s mas tambm as figuraes de um certo Chevalier de Pas, mas de vrios pas no texto pessoano, se deva optar per nem um um nem outro, operando enquanto ativo e passivo. Trata-se de uma tentativa de abordar o texto no atravs de outra estrutura ainda, mas atravs da sua prpria estruturao, no desde fora, mas a partir do que est dentro, mesmo que exteriorizado, necessariamente j extrnseco. Dentro e fora, ativo e passivo, so efeitos da diffrance que deve ser dissimulada de modo a haver uma apresentao dos binrios dentro/fora e ativo/passivo enquanto foras estruturantes de um suposto ou imposto discurso ou espao pessoano. O que existe pas(sos), e no a passagem (transcendental e/ou transcendentalizado) para alm do texto, para um alm, para outra cousa ainda.

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Um pas em frente
To sum up: there is no relation between poetry and drama. All poetry tends towards drama, and all drama towards poetry. T. S. Eliot Passo agora a responder sua pergunta sobre os heternimos. Fernando Pessoa

Se a questo dos pas(sos) levar inevitavelmente a focar a inquietante intraduzibilidade de Chevalier de Pas, esta discusso no se prender com o tomar de Chevalier de Pas enquanto um primeiro heternimo ou um primeiro fenmeno de desdobramento. Pelo contrrio, ir abordar este movimento de indecidibilidade, pas(sos), se se pode chamar movimento a um gesto to negativo, enquanto aquilo que tem, entre outras coisas, como efeito a representao de Chevalier de Pas enquanto o primeiro heternimo na carta a Adolfo Casais Monteiro (13 janeiro 1935). Seria um faux pas ignorar a textualidade e o valor da carta enquanto texto literrio, como reconheceu inclusivamente Adolfo Casais Monteiro na primeira publicao deste no nmero 49 da Presena (Silva, 2004: 392-93). Mais do que uma questo de testemunho e testamento, a carta deve ser analisada enquanto performance literria, em que Chevalier de Pas e as outras figuras aparecem sobretudo enquanto evocao de um passamento: Comeo por aqueles que morreram, e de alguns dos quais j me no lembro os que jazem perdidos no passado remoto da minha infncia quase esquecida (Pessoa, 1999a: 341). Neste processo de luto por aqueles a quem Jos Gil chama heternimos no literrios (s.d.: 133),[6] estabelecido um alicerce prosttico para alm da inteligncia, para alm da literatura e da escrita, para alm do texto. O Fernando Pessoa que comunica com o outro via uma relao postal literria presupostamente avant-la-lettre (nomeadamente, sobre a gnese dos heternimos) encontra-se j textualizado como o locus orgnico e psicolgico pr-heteronmia, pr-idade adulta e pr-literatura. Chevalier de Pas um pas-au-del, em toda a sua indecidibilidade, j uma performance, um escritor ao mesmo tempo que escrita. A duplicao
6 A distino que Jos Gil estabelece entre heternimos literrios e no-literrios (tais como Chevalier) no aborda a textualidade de Chevalier, pressupondo que a fatual e emprica existncia de Chevalier de Pas no pode ser posta em questo, e est for a do texto heteronmico e literrio. Concedendo at que tais heternimos ou personalidades possam ser diferenciados dos verdadeiros heternimos literrios no deixa no entanto de ser atravs da escrita de cartas que a comunicao entre Chevalier de Pas e Fernando Pessoa foi estabelecida. De forma mais bvia em relao ao ponto em questo, escrito que atravs de cartas que tal comunicao toma lugar.

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e alteridade, a indecidibilidade, no est presente no nome, o nome no significa duplicao e alteridade. Antes a inscreve, tornando-a assim visvel e acessvel. No o espao de Chevalier de Pas enquanto primeiro heternimo, e suposta importncia metafsica ou transcendental de tal nome, [7] mas antes os passos, quer na escrita quer na leitura, que produzem Chevalier de Pas como um precursor de heteronmia. Chevalier de Pas significativo s e j enquanto produto textual. O pas no pas no s uma questo de pluralidade como tambm de indecidibilidade e consequente estranhamento, como j mencionada reduo de sentido de Brchon faz notar, quando o pas necessariamente implica negao e movimento simultaneamente, como Ramalho Santos aponta nas suas tradues como Knight of Naught e Forward and Wayward knight (Santos, 2003: 8-9). no jogo entre os dplices sentidos, e no numa mera equivalncia ou ambiguidade, entre irredutibilidade e excesso, que os sentidos so produzidos. Importa assim notar que a questo dos pas(ssos), de fronteiras, graus e degraus, intrnseca textualidade da escrita pessoana. uma questo na linguagem e da linguagem com as consequentes e inegveis implicaes filosficas, sociais e polticas, e no o contrrio:
Vem uma voz pela bruma, Vem pela bruma a falar. No me diz coisa nenhuma. Sei ouvi-la sem escutar. a voz antiga e perdida Que diz sempre ao corao Que no nada esta vida Que todo o esforo em vo. Naufraga em ser todo intuito. Morre em passar todo passo.
7 A fetichizao da figura de Chevalier de Pas (a nvel biogrfico e psicolgico) levou Richard Zenith a contestar que Chevalier de Pas apenas parcialmente pode ser entendido como uma primeira dobragem (2007: 11). Um exemplo clssico seria a seguinte citao de Teresa Rita Lopes: interessante verificar que no colo da me no s aprendeu o portugus como tambm o francs. E talvez isso ajude a perceber como que um dos seus primeiros desdobramentos heteronmicos seu interlocutor de infncia, segundo conta teve um nome francs, Le Chevalier de Pas (1983: 9).

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O que queremos muito, O que obtemos s chega. Chega e v que h somente No cais aonde amarramos A ausncia de toda a gente E a chegada que lhes damos. E assim, inteis do acaso, Senhores do nada ser, Cantamos o nosso caso, Poetas, ao entardecer. (Pessoa, 2006: 288)

Neste poema de 6 April 1934 aquilo que se perde, o que morre (Morre em passar todo passo), o nada ser, o que permite o canto dos poetas (o nosso caso). A morte, neste como noutros poemas, na carta enquanto documento literrio ou nos vrios prefcios, uma questo que aparece invariavelmente ligada escrita. O carcter aportico da escrita, a disrupo de identidade, no tem de esperar pela chegada (ficcionada) de um cavaleiro andante, neste caso, Chevalier de Pas, mas antes, passa j alm de e transgride limites, enfatizando negatividade antes que qualquer subjetividade possa ser e seja efectivamente (re)presentvel. Trata-se, assim, tambm mas no unicamente ou exclusivamente, de um sacrificing of identity para a chegada do totally other lyric poetry (Santos, 2003: 9), pois a escrita gera a (im)possibilidade de identidade(s). precisamente ao abordar os simultneos passos e negao que estruturam mais uma difcil passagem, a aporia de um poeta escrevendo diversamente, que se coordenam quer uma necessidade quer uma impossibilidade nos seguintes escritos relativos ao poeta dramtico e aos graus da poesia lrica: a) a irredutibilidade da poesia a um gnero pr-configurado incapaz no entanto de abandonar os termos nos quais se configuram os conceitos; b) a impossibilidade de escrever uma poesia dramtica que no tenha a forma de um drama, de colocar personagens poticos e dramticos fora de um enredo e de um drama. A questo que se coloca em ambas a dos pas(sos) no e alm do texto. A noo de poeta dramtico avanada por Pessoa como a chave para a explicao dos seus escritos na carta a Joo Gaspar Simes de 11 de dezembro de 1931, uma estrutura alm da textura e da textualidade da forma. Embora comece por ser definido como a caracterstica do poeta e do dramaturgo nos escritos, o poeta dramtico em ltima instncia apre-

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sentado como a chave para a personalidadde, o oikos do poeta, o ponto central da minha personalidade como artista; e continua com a gradao at que atinge a construo de uma emoo numa pessoa inexistente, sentindo verdadeiramente o que o puramente eu se esqueceu de sentir (Pessoa, 1999a: 255-56). Como diria Umberto Eco, a subjetividade est, de fato, nos advrbios: o poeta essencialmente dramtico, essencialmente, porque, de forma algo paradoxal, no pode abandonar totalmente a forma. Como se ver em seguida, a poesia lrica ser dramtica sem assumir forma dramtica nem implicitamente nem explicitamente dado que as concepes de lirismo, drama e poesia no so seno formais. Ao invs de simplesmente aceitar o valor proposto na noo de poeta dramtico, tentar-se- antes abordar as estruturas que tornam esta conceptualizao possvel, os vrios pas(sos) que levam (com mais ou menos desvios e interrupes) at ela. No podemos simplesmente, como sugerido por scar Lopes, dar o passo seguinte, um passo nico inscrevendo a teleologia de um percurso (neste caso, o hegeliano) como se o crtico soubesse de antemo onde o texto o vai levar, seja qualquer texto, qualquer texto em si, ou estes textos. Naquele que suposto ser o quinto dos degraus da poesia lrica, que se encontram dispostas por uma gradao de intelecto e imaginao num texto anterior, de 1930 (Pessoa, 1973: 67-69), e se tornam continuamente mais raros, que encontramos os degraus de despersonalizao e a suposio de um ltimo passo, um precisamente alm (mas ir alm?) da poesia dramtica, propriamente dita (Idem, 68). Trata-se de poetas lricos, embora dramaticamente. Os escritos de Shakespeare e alguns de Browning corresponderiam a esta categoria. Contudo, o ainda um passo (Idem, 69) que nos interessa aqui:
Suponhamos, porm, que o poeta, evitando sempre a poesia dramtica, externamente tal, avana ainda um passo na escada da despersonalizao. Certos estados de alma, pensados e no sentidos, sentidos imaginativamente e por isso vividos, tendero a definir para ele uma pessoa fictcia que os sentisse sinceramente (). (Ibidem)

Trata-se de um passo ensaiado para alm da forma, para alm do binrio pensar/sentir, at um sentir imaginativamente, para alm de um prprio, na estrutura de uma pessoa fictcia. De novo nos pas(sos) da escala de despersonalizao, ou seja de imaginao (Pessoa, 2007: 150), que introduzir os escritos de Caeiro e de outras

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personae, Pessoa comea por abordar a diviso aristoteliana da poesia em lrica, elegaca, pica e dramtica (Ibidem), contestando esta classificao simplista, e propondo em seu lugar uma gradao do lrico at ao dramtico, dividida em graus de poesia lrica:
O primeiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento, exprime esse sentimento. Se ele, porm, for uma criatura de sentimentos variveis e vrios, exprimir como que uma multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento e o estilo. Um passo mais, na escala potica, e temos o poeta que uma criatura de sentimentos vrios e fictcios, mais imaginativo que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela inteligncia que pela emoo. Este poeta exprimir-se- como uma multiplicidade de personagens, unificadas, no j pelo temperamento e o estilo, pois que o temperamento est substitudo pela imaginao, e o sentimento pela inteligncia, mas to-somente pelo simples estilo. Outro passo na mesma escala de despersonalizao, ou seja de imaginao, e temos o poeta que em cada um dos seus estados mentais vrios se integra de tal modo que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado de alma, faz dele como que a expresso de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. D-se o passo final, e teremos um poeta que seja vrios poetas, um poeta dramtico escrevendo em poesia lrica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornar uma personagem, com estilo prprio, com sentimentos porventura diferentes, at opostos, aos tpicos do poeta na sua pessoa viva. E assim se ter levado a poesia lrica ou qualquer forma literria anloga em sua substncia poesia lrica at poesia dramtica, sem todavia se lhe dar a forma de drama, nem explcita nem implicitamente. (Ibidem)

O passo final nunca demasiado final: a incompletude do futuro imperfeito e perfeito (teremos; ter levado) faz pouco mais do que acentuar o aspecto modal estruturando quer a finalidade quer a finitude do passo: D-se; Suponhamos. De novo a evocao de um constructo para sentir mediatamente: um poeta que seja. O passo final mais ainda um passo: le pas-au-del texto? Ou o pas au-del no texto:
The pas does not simply negate such a possibility [of completion and closure], but puts into question the possibility of negation necessary for the closure to be accomplished. How can this pas ever produce closure if it sets up a limit to be crossed even in prohibiting its crossing? The step beyond is never completed, or, if it is completed, is never beyond. (Nelson, 1992: xvii)

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A estruturao do texto est j integrada integrada na obra, e ela prpria no imune nem ficcionalizao nem performatividade poticoliterria que esta encerra, levando dissimulao de estrutura, de forma, da obra exterior (pre-facio) perante uma prometida presena. A forma precisamente no apenas a questo, mas o que colocado em questo: le pas au del forma? Se as estruturas e os construtos prometem um abandono (o no de um drama, quer na sua forma explcita ou implcita) atravs da presena por vir (um poeta, uma pessoa fictcia), a estruturao no pode ser abandonada. Na aporia, a prometida passagem de escalas e graus, permitindo os passos na direo de um telos no so um meio, mas j uma performance. Passar o limite articula uma negao e afirmao simultnea, um pas (no sentido dplice que se lhe reconhece) dhors-texte.

Outra cousa ainda


Tudo isto se passa em casas, em janelas que do para paisagens realmente visveis. Fernando Pessoa The first step is the hardest - says the popular adage. But in dramaturgy the reverse is true: the last step is the hardest. Arthur Schopenhauer

Os diversos pas(sos) no e do texto pessoano no podem ser entendidos simplesmente como origem ou telos de negatividade ou paradoxo, mas como um performance exemplar da irredutibilidade e do excesso na escrita, do texto enquanto performance que constri e descontri do mesmo passo (parafraseando Jos Augusto Seabra) as estruturas que prometem limit-lo e cont-lo (presena, drama, eu, isto). O leitor crtico no tem necessariamente de seguir um passo, de dar o passo seguinte, ou de simplesmente no dar passo algum. O leitor no pode seno, do mesmo passo, seguir o passo do texto, embora enfatizando a negatividade que lhe subjacente e estruturante, lembrando que a escrita estrutura tais oposies, no produto destas. Esta leitura visa no apenas ir alm dos binrios e constructos, mas atravs deles abordar a estruturalidade das estruturas (Derrida, 1990: 278-80), notando que na origem est j, e que a origem j diferena. Na origem do texto est j a textualidade. Isto alerta o leitor quer para o que o texto quer para o que o texto faz, para os pas(sos) de cada espao e de cada passar. Antes de descrever um

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instinto dramtico em 1931 (Pessoa, 1999a: 254) e um sentir dramaticamente, havia j um escrito dramaticamente (Pessoa, 1999b: 143), como descrito na carta a Armando Crtes-Rodrigues de 19 de janeiro de 1915. A progressiva assimilao dos produtos textuais como enviados dos sentimentos do eu na carta a Adolfo Casais Monteiro leva a uma dissimulao da dissimulao, apresentao da escrita como mimesthai de um verdadeiro sentimento origindo no prprio, ou de outro prprio, subordinando a escrita ao que se vem a passar:
Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. (Pessoa, 1999a: 343)

Assim, o que se passa (que tambm uma difcil passagem, aqui dissimulada) j encenada dentro de um prprio. Mas o passo para alm do texto um passo que dobra (em ambos os sentidos da palavra) o texto, numa propriedade prosttica, uma economia de representao. Finjo? No finjo. Se quisesse fingir, para que escreveria isto? Estas coisas passaram-se, garanto(Pessoa, 2007: 148). Esta frase do rascunho do prefcio geral para Aspectos (mais tarde, Fices do Interldio) ilustrativa de um movimento que j, de certo modo, estranhamento familiar no poema Isto: Dizem que finjo ou minto/ Tudo o que escrevo. No. Isto ecoa e explora o prazer inerente mimesis, tal como apontado por Derrida (1982: 239), em que o duplo, o mimesthai, no a coisa em si, mas a promessa da sua (re)apropriao, lembrando-nos no entanto que o espaamento da escrita torna impossvel um simples retorno ao prprio, apenas a promessa de outra cousa ainda. Suplementar com uma leitura, neste caso, com uma inscrio pessoana (um sublinhado na sua edio de poemas de Stphane Mallarm) perseguir a indicao que a escrita produz no espaos mas sim pas(sos) interpretativos, conscientes que a reduo da escrita a um medium para um significado e/ou presena no mais do que um passo em falso. Afinal, um poema, como qualquer texto, relelmbrando a lio mallarmeana, constri-se com palavras. O dcimo verso recebeu uma ateno particular de Pessoa, que o sublinhou, despertada talvez por esta meditao inspirada pelo valor (saveur=valeur?) da ausncia, e da ausncia consciente (docte

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manque) sendo mais apetecvel do que a presena. Paphos (rimando com faux [duplamente: foice; falso]) sempre foi um passo em falso (pas faux).
Mes bouquins referms sur le nom de Paphos, Il mamuse dlire avec le seul gnie Une ruine, par mille cumes bnie Sous lhyacinthe, au loin, de ses jours triomphaux. Coure le froid avec ses silences de faux, Je ny hululerai pas de vide nnie Si ce trs blanc bat au ras du sol dnie tout site lhonneur du paysage faux. Ma faim qui daucuns fruits ici ne se rgale Trouve en leur docte manque une saveur gale: Quun clate de chair humain et parfumant ! Le pied sur quelque guivre o notre amour tisonne, Je pense plus longtemps peut-tre perdment lautre, au sein brl dune antique amazone. (Mallarm, 1998: 46-47)

Lautre? Como com Isto resta-nos a referencialidade sem referncias. Lautre, uma ausncia que no se encontra simplesmente ausente, ou volta da qual so construidos sentido(s) e presena(s), mas antes uma ausncia cuja aparncia de presena construida atravs de um reenvio e no de uma referncia, num corte com a realidade. A topografia de Paphos, o nome Paphos, funciona deste modo como a referncia a um texto construido em redor da evocao do mtico local de nascimento da ideal Afrodite no seu apagamento perante o inominvel, o outro irrecupervel aps o fechamento do livro. Lautre, como a outra cousa ainda, como o outrar-se,[8] toma o lugar, articula e requer incompletude, como um outro do qual no h prprio. Enquanto suplemento, o que articula o texto nas suas aporias somente os pontos de articulao do texto. No nos restam seno os pas(sos) do texto,
8 Deste modo, impossvel outrar-se a no ser que no se seja j no inteiramente prprio nem pode a comunicao ser transmitida a no ser que exceda o prprio. A escrita simultaneamente cria e infecta essa possibilidade: All writing, therefore, in order to be what it is, must be able to function in the radical absence of every empirically determined addressee in general. And this absence is not a continuous modification of presence; it is a break in presence, death, or the possibility of the death of the addressee, inscribed in the structure of the mark (and it is at this point, I note in passing, that the value or effect of transcendentality is linked necessarily to the possibility of writing and of death analyzed in this way) (Derrida, 1982: 315-16).

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a textualidade que torna um/o sentido possvel e impossvel, no se limita simplesmente a pass-lo.

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UM HERI ROMNTICO, APESAR DE TUDO E APESAR DE SI, E UM CADETE DE CAVALARIA SOBRE A FILHA DO DOUTOR NEGRO A ROMANTIC HERO, AFTER ALL AND DESPITE HIMSELF, A CALVARY CADET ABOUT A FILHA DO DOUTOR NEGRO
Srgio Guimares de Sousa*
spgsousa@ilch.uminho.pt

Em A Filha do Doutor Negro (1864), de Camilo Castelo Branco, surgem dois protagonistas de notrio cariz romntico. Ambos nutrem desejo pela mesma moa (Albertina), sem que isso desencadeie uma rivalidade mortfera (ou sequer rivalidade) entre ambos. Um deles, Antnio da Silveira, abdicar do seu desejo e desempenhar o fundamental papel de coadjuvante da relao entre o outro (Joo Crisstomo) e a filha do chamado doutor Negro, relao, como seria de esperar, pautada pela (inclemente) interdio paterna. O nosso propsito consistir em analisar estas personagens, que parecem funcionar como o reverso de uma mesma moeda: a de heris romnticos, com boa poro do que isso supe e exige, marcados, porm, por inequvocos sinais (mais ou ento menos residuais) da mentalidade do Antigo-Regime, o que no , muito pelo contrrio, sem condicionar o trajeto de cada uma. Trata-se, assim, de protagonistas situados num entre-dois assaz desconfortvel em determinados contextos. Palavras-chave: desejo; matrimnio; patriarcado; Romantismo; Antigo Regime.

In A Filha do Doutor Negro (1864), by Camilo Castelo Branco, there are two characters of notorious Romantic imprint. Without the any lethal rivalry (or even any rivalry at all), both men are passionately drawn towards the same lass (Albertina). Antnio da Silveira, one of the contenders, will abdicate from his aspiration and
* Universidade do Minho, Departamento de Estudos Portugueses e Lusfonos, Braga, Portugal.

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will play a fundamental supporting role for the other contender in helping to conquer the heart of the lady. As it should be expected the father of the young lady plays his part in preventing any approaches. Our aim will be that of putting forward an analysis of these characters who seem to be playing a dual role of romantic heroes, with all that this conception demands and means, and also of heroes marked by unequivocal signs (more or less residual) of an Ancient Regime mentality. This duality is never mutually excluded in these characters considered in a quite dis-comfortable position, that of an in-between existence. Keywords: desire; marriage; patriarchy; Romanticism; Ancient Regime.

Em A Filha do Doutor Negro (1864), Antnio da Silveira, Joo Crisstomo e Albertina, personagens inscritas sob o signo da modernidade romntica, padecem do corao: Antnio da Silveira apaixonou-se por Albertina, que, por seu turno, ama apaixonadamente Joo Crisstomo e este aquela. Esta circularidade do desejo no sem provocar, como diria N. Luhmann, irritabilidade no sistema social (patriarcal). Embora corporifiquem traos muito tipicamente romnticos, o certo que Antnio da Silveira e Joo Crisstomo tambm evidenciam ressonncias tradicionais. Para usar palavras de Habermas, referentes s premissas que substanciam a entrada na modernidade, ambos, digamos, carecem de uma estrutura em que o esprito subjetivo pode emancipar-se da espontaneidade natural das formas tradicionais de vida (Habermas, 1990: 89). Noutros termos, manifestam-se enquanto protagonistas divididos (embora se possa argumentar a desigualdade da diviso num e no outro, mais favorvel ordem antiga em Antnio da Silveira e mais romntica no caso do amanuense) entre dois mundos, o do Antigo Regime e o da modernidade romntica. Isto , so personagens, pode dizer-se, de transio (como de resto o doutor Negro). Em sentidos diferentes, como bvio, acham-se, para referir o psicanalista francs Daniel Sibony (cf. Sibony, 1998), numa desconfortvel situao de entre-dois (entre-dois-mundos; na desgastante condio de um coupe-lien, que impele a franquear o entre-dois; e este entre-dois significa duas realidades sociolgicas em disputa, nenhuma podendo reivindicar supremacia sobre a outra)[1].
1 Diferentemente, Albertina, a mostrar uma ndole romntica incondicional, enfrenta com assinalvel determinao a cultura patriarcal opressora. Nela, a paixo impetuosa fala mais alto do que as convenes sociais. Em nome da salvaguarda da sua autonomia sentimental, ope-se totalmente s ideias e aos preconceitos da ordem antiga, representando, como diria Guilher-

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1.
O sentimento amoroso do Joo Crisstomo no desprovido de falhas, na medida em que se apresenta entrecortado pelas preocupaes que o abalam e que vo ganhando uma relevncia de primeiro plano. Sendo assim, e por mais argumentos aduzidos por Albertina, a verdade que o amanuense no se conseguir abstrair da infmia de que vtima: Joo Crisstomo recolhia triste, quebrantado e doente; que o olhar petulante dos caluniadores o vexara, e pode mesmo ser que os mais inocentes reparos o aviltassem (Castelo Branco, 1971: 239). Sem eira nem beira, encarna o heri sem mancha, vtima da pobreza e da fatalidade (Csar, 1971: VIII) e que, em nome do desejo, desafia a ordem tradicional vigente, como caracterstico do herosmo romntico. Porque o desejo nutrido por Albertina pe em xeque a situao social em que todos os societrios se encontram virtualmente ligados e desligados, e isso de um modo fortemente normativo e imperativo, por relaes de casta ou, se quisermos, de estatuto social. Quer dizer, no est socialmente previsto, no mundo ordenado e equilibrado da tradio, avesso a emancipaes pessoais, que um amanuense estabelea parentesco com a filha do seu patro.
1.1.

No difcil ver na personagem um problema de classe. De facto, Joo Crisstomo no se d bem com a localizao social que o nascimento lhe reservou. Filho de lavrador, numa sociedade hierarquizada por nascimento e no por funes (o sistema da diferenciao funcional prprio das sociedades modernas), no apresenta sade condizente com a dureza do trabalho
mino Csar, o paradigma da amorosa integral (Csar, 1971: VIII). Porque, ao arrepio das convenincias sociofamiliares, no s ama profundamente Joo Crisstomo, como revela uma estupenda determinao ao servio da emancipao amorosa. Enrgica e no pouco insubmissa, na senda de outras heronas camilianas (Joaquina Eduarda em A Sereia ou Paulina em Agulha em Palheiro), segue, sem concesses, o mpeto do corao, a despeito das presses do regime patriarcal. De resto, dela se poderia perfeitamente dizer o que Tlio Ramires Ferro diz de Rosa Carneiro (Mistrios de Fafe): bela, inteligente, femenilmente imaginativa e sensvel mas ao mesmo tempo varonilmente enrgica e irreverente nas suas rplicas a todos os constrangimentos (sociais, familiares, religiosos) que ameaam a sua instintiva apetncia de liberdade e de felicidade (Ferro, 1969: 16). Alis, tendo em conta uma interpretao de Maria Alzira Seixo, para quem as reduzidas manifestaes verbais de certas protagonistas camilianas (Teresa de Albuquerque e Marta de Prazins) tm a ver com a represso familiar e social de que so alvo (cf. Seixo, 2004: 116), pode afirmar-se, por contraste, que Albertina, por resistir sem cedncias aos obstculos repressores do desejo, alcana um notrio destaque no decorrer da narrativa.

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agrcola, quer dizer, no dispe da compleio fsica requerida pelos da sua condio social, sendo dbil e enfermio (Castelo Branco, 1971: 38). Mas no s a robustez fsica que o distingue do perfil do lavrador. Quando Antnio da Silveira v Joo Crisstomo pela primeira vez, eis a impresso com que fica:
Era macilento, magro, e menos vulgar de aspeito do que devia esperar-se do filho de um lavrador do Minho, onde, pelo ordinrio, as caras dos agricultores nos querem parecer pouco mais de rudimentares, como se a natureza as deixasse configuradas na primeira sesso para voltar depois e conformar-lhes os relevos. (Id.: 48-49.)

Joo Crisstomo, digamos, condiz com o aspeto do heri romntico, no encarnando os traos do rude ou do pacvio campons, apesar de carecer daqueles bens culturais (leituras romanescas, sobretudo) que costumam configurar a alma de um protagonista romntico. Avizinha-se, dir-se-ia, apesar evidentemente da especificidade do contexto camiliano, de um Julien Sorel, filho e irmo de lenhadores, mas com os quais se no identificava. Tal como o futuro apaixonado de Mme de Rnal, cuja fragilidade contrastava com a brutalidade imperante no seu meio familiar, Joo Crisstomo apresenta sinais de debilidade fsica. E veja-se que a personagem de Camilo, antes de partir para o Porto, solicita ao pai permisso para ingressar no Seminrio, o que tanto pode ser estratgia para escapar violncia fsica dos campos como pode ser uma forma, a segunda possvel (a primeira, a ida para o Brasil, fracassou, justamente por causa da debilidade fsica da personagem), para resolver o seu mal-estar social na tentativa de escapar a um destino para o qual no revela a menor vocao (nem, em boa verdade, a mnima capacidade). Em sntese, avesso localizao social prescrita pelo nascimento, num contexto ainda desencorajador da mobilidade a bem da estrita reproduo social, o amanuense ambiciona outra identidade social, a que lhe possa consentir o eventual mrito do seu trajeto.
1.2.

Outro aspeto reporta-se ao comportamento ativo e temerrio. A personagem no parece pertencer estirpe daqueles heris romnticos passivos, indolentes, melanclicos, propensos ao confessionalismo, dominados pela resignao, enfim, razoavelmente marcados por tendncias passivas (e que proliferam no chamado segundo Romantismo, o do contexto burgus e liberal). Mais prximo deste gnero de protagonistas estaria Antnio da Silveira.

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Joo Crisstomo, esse, ajusta contas com Caetano Alves, matando-o. E antes disso, a comprovar a sua ndole ativa, num momento da novela particularmente dotado de peripcias rocambolescas dignas de folhetim, deslocou-se a Barbeita disfarado de mendigo. E l, dirigindo-se a Albertina, proclama, com no pouco sentido trgico: Se o cu mos no der, irei busc-los ao inferno. Dentro de trinta dias, estarei morto ou contigo (id.: 115). A declarao assaz emblemtica do heri romntico, daquele impulso irrefrevel que faz com que o protagonista esteja disposto a tudo para levar em frente o seu irreprimvel desejo, que da ordem do absoluto. E um heri assim disponvel para tudo, arriscando perder a prpria vida, no tem pejo em convocar o inferno (leia-se: a obteno de dinheiro por meios ilcitos), se a Providncia lhe no proporcionar os meios de que carece para resgatar a moa de Barbeita. A declarao interessante por evidenciar no amanuense, trabalhador honrado e imbudo de uma honestidade irredutvel (devolve, por exemplo, o dinheiro emprestado a Caetano Alves, mesmo sabendo do imbrglio em que este o enredou), a possibilidade, em caso de absoluta necessidade ou seja: estando em jogo a libertao de Albertina , de enveredar por vias menos retas. a paixo exacerbada a ceg-lo nas convices morais, como se percebe. Uma paixo, boa maneira romntica, dominadora e no isenta de certa loucura. Eis o que sucede, mal sai do crcere:
Joo Crisstomo, ao escurecer deste primeiro dia de liberdade, entrou na estrada de Braga, sem saber dar-se conta do intento que o levava, impelido pelo corao. Era febre precursora de loucura; frenesim como ele, raras horas, o experimentara no afogado recinto do crcere (id.: 106.)[2]

O dinamismo viril e o orgulho, refira-se ainda, no invalidam a presena na personagem de uma forte sensibilidade, consentnea, de resto, com a debilidade fsica de que padece desde a juventude.[3]
2 Este estado de esprito empolga-o, munido do poder conferido pelo dinheiro, a comprar o comandante da guarda, condio imprescindvel para passar para territrio espanhol com Albertina. Conforme refere o narrador: em vez de comprar um barqueiro que recebesse os fugitivos num ponto do rio, desguarnecido de sentinela, foi direito fonte limpa, e comprou o comandante da guarda, e compraria o prprio governador da praa, e compraria a prpria regncia, dizia ele, se estivesse de tempo e pachorra (Castelo Branco, 1971: 144). imoralidade do ato, junta-se a vanglria, originada pelo orgulho, de que compraria, com pachorra e tempo, caso preciso fosse, a prpria regncia. Este orgulho reaparece noutras ocasies (para desconfiana de Simo de Valadares, dentro da tigela onde jantara, a personagem deixa a moeda que recebera do senhor de Barbeita, por exemplo). 3 um heri dado, por exemplo, a lgrimas (sinal de troca de gneros). Empregado ao servio de um tabelio portuense, s para fornecer um exemplo, o copista desmaiava naquele trabalho improdutivo alm do po quotidiano: caa-lhe a fronte escaldante sobre o papel, onde s

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1.3.

Deve notar-se, enfim, outro trao de carcter correlacionado com a ndole sensvel do amanuense e j aludido: a flagrante dificuldade de este se ver remetido para a condio de marginal social. Joo Crisstomo sofre, pois, enormemente com o facto de a sociedade o repudiar, dando inequvocos sinais de no suportar as acusaes insidiosas de que alvo. Posto em liberdade, no aguenta o estigma da marginalidade e, com isso, (d)enuncia uma flagrante dependncia da aprovao social: Caminhou de rua em rua. Encontrou pessoas, que o haviam estimado. Ningum lhe disse: Deus te salve!; ningum lhe apertou a mo, dando-lhe os emboras de sair vivo dos ferros (id.: 105). E uma das razes para tanto porque o ficaram odiando pelo crime de rapto (id.: 106.). O desamparo, note-se, no se restringe aos conhecidos, alarga-se esfera familiar. O prprio narrador, cheio de comiserao, afirma: E to desgraado na sua primeira noite de liberdade! No ter pai que lhe desse agasalho naquela noite, nem irmo que lhe liberalizasse uma tigela de caldo em sua mesa, na mesa onde ambos haviam comido, com a me comum entre eles, a me que os amava por igual! (id.: 106-107). Apossa-se ento do amanuense uma profunda dor. Chorava o desamparado lgrimas de travor acerbo, olhando por alm fora no caminho de sua casa, alvejado pela claridade da lua (id.: 107). Assim destroado, Joo Crisstomo renega a sua desinsero familiar e o atroz destino (ibid.)[4]. Como se v, Joo Crisstomo no Simo Botelho. No imaginamos o caudal de energia romntica de Simo afetado, ou, pelo menos, afetado assim devido reprovao social. Para no falar na relao do amanuense com o pai. Um pai pouco razovel: -nos apresentado como sendo autoritrio e de m ndole. Movido pela ambio, envia o filho ainda novo para o Brasil, para que este faa fortuna (este corte com o pai tambm um corte com a me e com a me-ptria). O filho v-se obrigado a partir, qual enjeitado necessitado da riqueza dos trpicos, para adquirir, supe-se, uma legitimao paterna proporcionvel pelo capital. E, como sabemos, das duas vezes que partir para o Brasil, no alcanar fortuna. Quando
vezes encontrava o refrigrio de suas lgrimas derivadas da face (Castelo Branco, 1971: 117). Como se sabe, tanto a debilidade fsica como a sensibilidade marcada constituem caractersticas emblemticas de protagonistas tipicamente romnticos. 4 Este tipo de contrio no singular de Joo Crisstomo. Veja-se esta passagem retirada de Agulha em Palheiro, referente a uma carta que Fernando Gomes manda aos pais: Eu nunca devia ter sado da nossa casa de campo. A m estrela no me acharia naquela obscuridade. E, finalmente, rematando a carta, dizia: Quem sabe se eu tornarei a v-los, meu querido pai, e minha santa me? (Castelo Branco, 1904: 83).

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regressa, por razes de sade, o pai, que no era dos mais razoveis, e tinha outro filho a quem deveras queria, recebeu-o de m sombra. Joo pedia-lhe que o deixasse ordenar; o pai deu-lhe uma enxada, e mandou-o roar tojo (id.: 38). Apesar disto, Joo Crisstomo parece respeitar bastante o progenitor. A Janurio chegar a confessar que dias havia em que chorava por no ter obedecido ao pai (cf. id.: 79). E se da primeira vez que passa perto da terra natal tende a culpar esse pai pelo destino que a sorte lhe reservou e apela me, cuja morte lamenta, a verdade que na segunda vez que por l transita, a caminho de Barbeita, sofre por saber que no voltar a v-lo. Em suma, ao inverso de Simo, o amanuense parece incapaz de se definir somente com base numa relao de auto-referencialidade (o Eu voltado para si mesmo na assuno do seu ser e sem concesses para o mundo exterior), antes se define a partir de uma relao de alteridade: a opinio/ validao social. O caso agrava-se com a condenao judicial. Porque Joo Crisstomo no suportar a propagao social de uma acusao injusta que o desonra, equiparando-o condio de delinquente.
1.4.

E se a acusao perfeitamente injusta, deve-se a injustia flagrante ao sistema judicial, aqui e noutras novelas, incapaz de se enclausurar sobre si mesmo por carecer de iseno. Isto , a instncia judicial no dispe de firmeza suficiente para enfrentar a ingerncia de outros sistemas sociais (sistema poltico, econmico, etc.). Efetivamente, os tribunais so o palco de uma justia pervertida, como muito bem nota Antnio da Silveira, ao contra-argumentar, com Voltaire, a razo pela qual Joo Crisstomo fazia muitssimo bem em permanecer exilado no Brasil: O seu dileto filsofo [Voltaire] [] escreveu que, se a justia o arguisse de ter furtado o sino grande de Nossa Senhora de Paris, ainda que toda a gente estivesse vendo o sino na torre, ele sairia de Frana, e l de fora provaria que no roubou o sino. Da cadeia que no (id.: 218). O comentrio diz bem da injustia da justia (Caetano Alves e Benito Rojas sero libertados, Joo Crisstomo, no obstante a flagrante inocncia, condenado). A prestao de Caetano Alves em tribunal, a acentuar os desvarios da justia, pssima: O magistrado enleara-o to engenhosamente que o ru, a cada investida que dava trama, ficava mais enredado. Afinal, estupidificado pelo susto, disse que entregava os bens ao autor, e que o deixassem (id.: 217). Reao da assistncia: Os circunstantes riram s gargalhadas da beatfica desistncia

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do homem, e espantaram-se de um cair de chofre to redondo lama dos criminosos vulgares! (ibid.). O infeliz desempenho do ru compensado pelo dinheiro. Seguindo alguns experientes deste mundo que o admoestaram a que tivesse mais confiana no seu dinheiro e na valiosa atividade dos seus amigos (id.: 221), a personagem no sofre o repdio da sociedade, antes se v maciamente apoiada por esta:
O rico proprietrio, quando a indignao pblica fazia estampido, era j visitado por pessoas de uma tal qual categoria e preponderncia. Destas, alguma, grandemente considerada entre a classe genealgica, saiu de carruagem porta dos juzes, a oferecer a sua idoneidade em fiana do preso. imitao deste fidalgo agradecido ao seu credor, outros se ofereceram e empenharam j com o magistrado criminal, j com o cvel. (Id.: 221.)

O facto de pessoas de categoria e preponderncia visitarem o ru, entre as quais uma grandemente considerada entre a classe genealgica, oferecendo aos juzes a sua idoneidade em fiana do preso, e dando o exemplo a outros fidalgos, denotativo de um sistema judicial onde la preuve [est] lie des rles (Luhman, 2001: 52), o que condiz com uma sociedade tradicional, na qual a moralidade apurada segundo a notoriedade da escala social a que se pertence[5]. No Antigo Regime, muito confiado famlia e, mormente, s famlias de renome genealgico, les membres des couches suprieures de la socit jouissent dune plus grande crdibilit au tribunal (id.: 54; cf. tambm Luhman, 1998: 380 e 415). Tanto assim que em caso de processo, o juramento coletivo dos parentes era suficiente para ilibar o acusado ou, pelo contrrio, para provar a sua culpabilidade (Michel, 1983: 46), o que contrasta com o direito moderno, onde cabe ao juiz abstrair-se dos papis sociais dos que intercedem, por exemplo, a favor da pessoa julgada. Para recorrer uma vez mais a Luhmann:
[...] il [le juge] ne le fait [tirer son jugement] plus directement partir de reprsentations du vrai et du juste qui se seraient imposes dans un ordre de la vie sociale quil pourrait contempler. Il peut ainsi oprer partir dune distance plus grande et il nest pas tenu, dans tous les domaines ramifications multiples o il doit rendre une dcision, de flairer les prncipes moraux de jugement qui seraient suscptibles de crer un consensus. Il peut et doit dcider en tant qutranger (als Fremder). (Luhman, 2001: 56.)

5 Aux riches et aux puissants appartient la sagesse (Garaudy, 1975: 190).

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Se Caetano Alves, por escrito, incrimina Joo Crisstomo, acusando-o de lhe ter fornecido a nota para falsificao e de ter, inclusive, colaborado com o contrafator a troco de generoso estipndio, e se esta denncia, desconsiderada inicialmente pelo corregedor, incriminatria do prprio Caetano Alves, o certo que este, em boa verdade, no acaba condenado. Como fica a saber Antnio da Silveira, conspiravam a favor de Caetano Alves pessoas de grande vulto e influncia, notadamente o regedor das justias (Castelo Branco, 1971: 232). Mais: a proteo ao ru era to evidente e escandalosa quanto ele estava no gozo de seus bens (ibid.). Alis, o livre uso de bens a condio justamente imprescindvel para o criminoso comprar influncias e, assim, manobrar a justia a seu favor. Ao todo, Caetano Alves investir a no despicienda quantia de cinquenta contos, o preo da liberdade (id.: 252). Desta maneira, o corregedor, convencido da inocncia do amanuense, incrimina-o para estupefao de Antnio da Silveira; e, no final do processo, declara-o culpado (cf. id.: 251). Quanto a Benito Rojas, cujos dias na priso foram regalados (cf. id.: 249), salva-se de ser extraditado para Espanha graas a Caetano Alves, que corrompe um cnsul espanhol, do qual dependia a liberdade do falsrio, e isto porque [o dito cnsul] no tinha motivo algum para ser mais incorruptvel que os outros (id.: 252). Portanto, atravs da corrupo, opera-se uma legitimao social que o inverso da diferenciao recomendada por Luhmann para o sistema judicial:
L essentiel est plutt de construire une sphre propre de sens de manire ce que les processus slectifs de traitement des informations provenant de lenvironnement puissent tre rguls par des dcisions et des rgles propres au systme, afin que les structures et les vnements de lenvironnement ne deviennent pas automatiquement valides dans le systme, mais ne soient reconnus qu la suite dun filtrage des informations. La diffrenciation ne peut donc se raliser que par lautonomisation des procdures et sa porte correspond celle des possibilits dcisionnelles du systme. (Luhman, 2001: 51.)

Manifestamente isto no sucede aqui. O tribunal largamente permevel a dois meios de comunicao simbolicamente generalizada: o dinheiro (capital patrimonial) e o sangue (capital simblico). E se, no final, os criminosos acabam de facto castigados, a punio parece obra de uma Providncia[6]. No
6 Para o Antigo Regime, apoiado numa metafsica justificadora, numa tradio inquestionada, Deus a garantia da inexistncia da contingncia. Ou seja, qualquer acontecimento imprevisto na ordem das coisas ganha sentido e explicao em Deus. Com o advento da modernidade contexto privilegiadamente anti-metafsico e, em consequncia, laico e a progressiva des-

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crena em Deus (substitudo por sucedneos) esvaziou-se a crena na ideia de um Criador a distribuir recompensas e punies, ganhando fora a presuno de contingncia (a suposio de que tudo possvel, tudo se pode configurar de acordo com a pura possibilidade, tudo, em suma, pode estar sujeito a ser de outro modo). Em conformidade com a crena na Providncia, el fundamento del orden deba encontrar-se en lo escondido y lo irreconocible. Lo latente era un requerimiento indispensable del orden. La mano que dirigia todo deba ser invisible (Luhman, 1998: 129). A atualidade desfez-se o mais que foi capaz da ideia de Providncia, que, afirmada pelos principais arautos e instigadores da modernidade, como Lessing (em Die Erziehung des Menschengeschlechts), Herder (em Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit) ou ainda Leibniz (em Monadologie), entrou em crise com a Revoluo Francesa e com a industrializao, parecendo desaparecer do horizonte contemporneo iniciado no sculo XVIII com a idade da razo (o Sculo das Luzes). Celso Capdequ fala, por isso, na depauperacon mtico-simblica que aqueja a una cultura moderna, preocupada por desprender-se de todo resquicio de irracionalidad herdado de formas de vida desaparecidas (Capdequ in Beriain, 1996: 267). Da as sociedades modernas, conforme sustenta Luhmann, serem sociedades de risco. Porque nelas todas as formas de seleo se defrontam com a contingncia, no existindo a estabilidade e a previsibilidade caractersticas das sociedades tradicionais. As formas explicativas, que tinham permitido ainda s teorias uma rstia de punjana unificadora dos mitos cosmognicos, viram-se como escreve Habermas sujeitas, na Modernidade, a uma forte desvalorizao: a sndrome da validade, de que dependiam os conceitos fundamentais da religio e da metafsica, dissolveu-se (Habermas, 2004: 43-44); da que Habermas nos fale da Modernidade em termos de pensamento ps-metafsico. O filsofo, refira-se, aponta vrias razes para justificar a desagregao do pensamento tradicional, entre as quais saliente-se 1) a evoluo de um pensamento totalizante, orientado para o uno e o todo, no sentido de uma racionalidade processual (o mtodo experimental das cincias naturais, o formalismo que se apossou da teoria jurdico-moral bem como das instituies do Estado constitucional); e 2) a destranscendentalizao dos conceitos fundamentais da tradio, originada pelo desenvolvimento das cincias histrico-hermenuticas no seio de uma sociedade economicista moderna em crescente complexidade, o que gera a irrupo de uma conscincia histrica (cf. id.: 58). As sociedades modernas, dominadas pelo empirismo, carecem, por conseguinte, de critrios pr-delineados com os quais o mundo estaria munido de definies conclusivas da realidade, como sublinha Luc Ferry: [] os Tempos Modernos fazem-nos entrar num crculo que podemos compreender, como a alguns parece, hoje mais que nunca, um crculo infernal. Porque, [], a dissoluo progressiva dos pontos de referncia herdados quase naturalmente do passado deixa-nos sem resposta frente s vicissitudes mais simples e mais profundas da existncia quotidiana. (Ferry, 2003: 23). Nesta perspetiva, inmeros aspetos da vida intelectual e da realidade quotidiana entram no campo do questionamento individual (cf. id.: 24). Neste cenrio moderno da emergncia do individualismo e da eroso das tradies (o desencantamento do mundo sacro-poltico), a contingncia mais no ser do que a convico da radical improbabilidade dos seres e das coisas. Para o mundo moderno ps-tradicional, materialista e seguidor do anti-espiritualismo hegeliano ou do Super-Homem nietzschiano, aberto a significados dspares e a lgicas plurais e polivalentes, uma viso cosmolgica da realidade do domnio do obsoleto, e a religio j no serve (ou j no serve em exclusivo, com a sua deslocao para o domnio da esfera privada) para conferir um sentido aos diversos acontecimentos contraditrios e paradoxais que afetam o ser humano. Enfim, deu-se um gradual processo de secularizao, que, a crer em Habermas, comporta trs aspetos, que mais no so do que as trs fases envolvidas na transio da validade de uma tradio religiosa legitimadora da ordem existente, partilhada por todos, para uma racionalidade vlida em termos universais: As imagens do mundo e as objetivaes tradicionais 1) perdem o seu poder e a sua vigncia como mito, como religio pblica, como rito tradicional, como metafsica justificadora, como tradio inquestionada. Em vez disso, 2) transformam-se

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h como negar que o crime perpetrado pelo amanuense, e com o qual diz recuperar a honra que a sociedade civil injustamente lhe negou, se substitui justia dos homens e, nessa medida, ocorre uma reparao da injustia praticada nos tribunais; e isso nada parece ter a ver com os desgnios da Providncia. No entanto, o narrador compraz-se em explic-lo, e em explicar os castigos destinados s personagens aviltantes, a bem de uma efetiva justia, invocando a infalvel Providncia[7]. Em todo caso, isto , seja Providncia ou mera contigncia, a verdade que a fico camiliana no carece de justiceiros que fazem as vezes da Justia inoperante (em O Senhor do Pao de Nines, o negro Vasco mata Joo Esteves Cogominho; em O Carrasco de Victor Hugo Jos Alves, o negro Damio Ravasco anagrama quase perfeito de carrasco, repare-se acaba com a vida de Victor Hugo, degolando-o; etc.).
1.5.

A necessidade inquebrantvel de Joo Crisstomo ostentar uma honra imaculada no se compadece com o amor. Por honra no se entenda, convm esclarecer, aquele pundonor aristocrtico que R. A. Lawton imputou a Simo Botelho, avizinhando-o dos pundonores de Domingos Botelho e Tadeu de Albuquerque (vide Lawton, 1964)[8]. Ao arrepio do que defende Lawton, cuja leitura foi refutada, entre outros, por Jacinto do Prado Coelho
em convices de ticas subjetivas, que garantem o carcter vinculante, privado, das modernas orientaes de valor (tica protestante); e, 3) reestruturam-se em construes que proporcionam as duas coisas seguintes: uma crtica da tradio assim liberta, segundo princpios do trfico juridico-formal e da troca de equivalentes (direito natural racional). (Habermas, 1987: 66). Numa fico como a de Camilo, com um p no Antigo Regime e outro numa modernidade anunciada pela voz de heris romnticos que se rebelam contra as normas tradicionais, a crena na Providncia persiste (crena, desde logo, mostra em ttulos correlatos como Estrelas Propcias e Estrelas Funestas). 7 Veja-se o caso de Caetano Alves: ficar sem a fortuna (escondida num cofre da sua quinta da Pvoa de Varzim), roubado por Benito Rojas, que, cedendo ao seu donjuanismo, fugir ainda com a moa com quem Caetano Alves contava casar. Como que para outorgar estes factos Providncia, o narrador no foge a comentar: A Providncia d uns castigos que parecem zombarias! (Castelo Branco, 1971: 253). 8 Honra que, em Vulces de Lama, Jos Rato, apostado em casar com Doroteia, coloca em causa na resposta dada aos irmos que o acusavam de desonrar a famlia que contava, desde os Ratos do sculo XIV, doze geraes de homens de bem (Castelo Branco, 1981: 154) por querer casar com a sobrinha de Balbina Rodrigues: Alegou em sua defesa que um heri romano parecia-lhe que era Bruto muito mais sbio de que ele, dissera que a honra no passava de uma palavra. Ajuntou eruditamente que em algumas nacionalidades citadas pelos gegrafos a honra correspondia desonra de outros pases; e que entre os homens se dava a mesma desigualdade na vaga e arbitrria qualificao de tal honra (ibid.).

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(cf. Coelho, 2001: 253-257), Anbal Pinto de Castro (Castro, 1983: LVI) e, com uma argumentao a todos os nveis brilhante, por Abel Barros Baptista (Baptista, 2009: 81-112), a honra de Simo Botelho, que o leva a desprezar concesses que visassem aligeirar-lhe a pena (e, em sentido mais lato, a prpria justia humana), essa honra decorre de uma superioridade moral (que comea com o eu romntico a lutar contra as crenas, os valores e as expectativas das instituies da ordem antiga), vale dizer, procede de um estado de nobreza de alma em confronto aberto com os preconceitos sociais e no resulta do refluxo da linhagem e do parentesco. Antes do crime, refira-se, o forte sentido de honra de Joo Crisstomo est vista, em particular, em dois momentos. O primeiro diz respeito maneira hbil como a personagem repudia a oferta de Janurio Costa e Silva, que a troco de seis mil cruzados em moedas de ouro, alm da oferta da liberdade, contava corromper o amanuense, ou seja, fazer com que este prometesse esquecer Albertina e partisse para longe. Mas prestemos ateno ao segundo momento a que nos referimos e que se reporta quela parte da narrativa em que as liteiras de Francisco Alpedrinha se cruzam, noite alta, com Joo Crisstomo numa serra sugestivamente chamada Terra-Negra, por aqueles tempos, suja de salteadores (Castelo Branco, 1971: 107). Os liteireiros do bacharel, avistando o vulto do amanuense, julgam-se cercados por ladres, o que muito aflige Francisco Alpedrinha: Gritem, gritem -del-rei! clamou o doutor, figurando um ladro em cada tronco de rvore (id.: 108). No tocante ao amanuense, que reconhece de imediato a voz do pai de Albertina, dito que permanecia sentado e imvel sobre o combro (ibid.). Da o contraste flagrante: os moos do doutor Negro que bradavam, em grita desentoada, por socorro (ibid.); e a serenidade total do amanuense. E mesmo quando os liteireiros do magistrado lhe dizem que, afinal, ao que parece, tudo no passa de um nico homem, sugerindo a hiptese de o confrontar, o receio do doutor Alpedrinha no diminui de intensidade: Vejam l no que se metem, que isto srio e perigoso! observou Francisco Simes. Eu tenho aqui meia dzia de moedas; se esses senhores se acomodarem com isto, dou-lhas, e que me deixem passar a salvo (ibid.). Resposta do amanuense, que continua na mesma, sem mudar de postura (ibid.): Passem, que no h ladres aqui (ibid.). Reao do pai de Albertina: O doutor Negro cuidou ouvir a voz de Joo Crisstomo, e tremeu pela vida (ibid.). Por essa razo, recomenda aos seus homens que estejam atentos e que se coloquem do lado das portinholas da liteira, isso a fim de o protegerem em caso de ataque. Joo Crisstomo trata, logo, de afirmar inequivocamente que o viajante no corre perigo: A sua vida est segura,

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sr. doutor Alpedrinha []. A sua vida to sagrada para mim como a de meu pai (id.: 109). Por conseguinte, temos Joo Crisstomo numa situao de superioridade relativamente ao doutor Negro, superioridade que se deve entender no somente no sentido fsico (o doutor e os seus moos temem, dada a m fama do lugar, estarem em presena de bandidos, o amanuense, ainda que s, senhor da situao), porm igualmente em termos de superioridade moral. A impassibilidade do amanuense, o mesmo dizer, a sua serenidade, em flagrante contraste com o pavor dos homens de Francisco Alpedrinha, sinaliza um estado de conscincia tranquilo. Recorde-se, a propsito, a impresso que Joo Crisstomo causara em Antnio da Silveira na cadeia da Relao do Porto: Antnio da Silveira [] [ficou] cativo daquele homem, cujo sossego justificava a pureza da conscincia (id.: 51). E recorde-se tambm a inusitada reao da personagem carta do cadete, onde se dava conta da acusao vil que pendia sobre ela: Joo Crisstomo acabara de ler a carta serenamente, observa o narrador, para acrescentar: Horribilssima serenidade! (id.: 200) (Horribilssima, porque bem depressa a serenidade ceder lugar s lgrimas). Regressando cena do encontro noturno, cabe enfatizar que o amanuense teria motivos de sobra para se vingar do doutor Negro (mandou-o prender, tentou corromp-lo, prolongou-lhe o mais que pde a pena de priso), todavia, como quem concede uma graa, Joo Crisstomo deixa o pai de Albertina passar livremente. E com esse gesto que pode lembrar ironicamente a clemncia de um patriarca detentor do poder de vida ou morte (patria potestas), mas que decide poup-la , a personagem tende a manifestar um sentido de honra que o patriarca j no pode reivindicar. Mais ainda se pode dizer (se que no se deve dizer): que, em termos de sugesto, o terror do magistrado e, num claro contraste, a serenidade do amanuense so como que a face visvel da falta de honra do patriarca e da sua presena no moo. Mas pode perguntar-se: e o facto de fugir, por trs vezes, com a filha do magistrado, ousadia que lhe vale a reprovao social, no significativo de desonra? Aqui, a resposta pode vir sob a forma de excerto de um dilogo retirado de Estrelas Propcias, entre Antnio de Azevedo Barbosa e Joo Bernardo Taveira. Diz o primeiro isto: Bem: e no entendes tu que seria uma indignidade ir eu perturbar o sossego do pai de Corina, casando-lhe com a filha, por meio de um rapto ou da interveno da justia? (Castelo Branco, 1971a: 61). Responde Joo Bernardo: No entendo assim a dignidade. Se Corina consentir em ser raptada para o mais santo dos intentos a que o corao a pode impelir; e, se ela razoavelmente se no quiser sacrificar ambio do pai, nem a tua honra, nem a sua, nem a da famlia ilustre ou no ilustre, sofrem desaire (ibid.).

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Pela precedncia geracional e pelo poder (simblico e real) que concentram em si numa sociedade como a do Antigo Regime, no custa entender que os patriarcas sejam, enfim, por excelncia, depositrios da honra. Na verdade, porm, evidenciam, como o caso do Doutor Alpedrinha ou de Janurio Costa e Silva, comportamentos pouco venerveis. A honra acha-se antes em heris tipicamente romnticos como Joo Crisstomo, como referimos. Em O Bem e o Mal, a certa altura, cruzando-se com Rui de Nelas, Casimiro de Bettancourt, inadvertidamente, diz: Sr. Rui de Nelas, quem me feriu na batalha foi a espada da honra (Castelo Branco, 2003: 83)[9]. Assinalemos, no entanto, uma peculiaridade de Joo Crisstomo. Sobretudo tendo presente, novamente, um heri como Simo. No filho do corregedor Domingos Botelho, o sentido da honra parece estar para l das contingncias sociais. Simo mantm, pois, uma relao com o Direito que a de quem no reconhece aos tribunais legitimidade mnima para avaliarem o seu comportamento associal. O heri posiciona-se acima dos juzes, reconhecendo como nico juiz nada menos do que Deus. Da no precisar de validao social. No sucede o mesmo com Joo Crisstomo. Note-se como este reage oferta de Caetano Alves de fugir com Albertina para o Brasil: O seu pensamento do Brasil, encanta-me, sr. Chaves! Trabalhar ao lado da mulher que amo, toda a vida! Morrer abenoado dela e da sociedade! (Castelo Branco, 1971: 125). Como se v, o sonho de uma vida em conjunto com Albertina no se afigura suficiente, sendo necessrio acrescentar outra componente inultrapassvel: a bno da sociedade. Esta exigncia de validade social tpica do Antigo Regime, onde as pessoas existem no fora mas dentro da ordem social estrita. O desencontro do indivduo com a sociedade , em larga poro, um dos vetores estruturantes do imaginrio mtico-simblico romntico, como sabido, e corresponde a uma necessidade imperativa: afirmar a emancipao, em pleno gozo de liberdade, at aos confins do absoluto. No admira que a ndole do heri romntico despreze a sociedade e no raramente a enfrente abertamente sem escrpulos de ordem moral. A ordem antiga, essa, inscreve o indivduo dentro do sistema social e define-o atravs dele, sob pena de o punir com uma insuportvel marginalidade. Como nota Luhmann: La naturaleza del hombre era su moral, su capacidad de ganar o perder el respecto en la vida social (Luhman, 1998: 200). Joo Crisstomo manifestamente
9 E ser este mesmo Casimiro que, depois de reencontrar a me, agora condessa, recusar perfilhar os bens que esta herdara do conde de Azinhoso, correndo o risco, como sensatamente lhe lembra a progenitora, de sua sobrinha se apoderar do vnculo, enquanto ele e a esposa se veriam constrangidos a viverem numa habitao a ameaar runa (cf. Castelo Branco, 2003: 231-232).

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dependente do julgamento social, o que no evidente numa personagem como Simo Botelho. Porqu? Provavelmente porque o filho do Brocas descende da aristocracia de corte por parte da me e filho do corregedor de Viseu. Quer isto significar uma linhagem com certa relevncia e, como tal, capaz de conferir automaticamente reconhecimento social. Simo pode, por esse motivo, dar-se ao luxo socialmente falando de esbanjar prestgio cultivando alguma marginalidade, que no lhe afeta a relevncia social assegurada pela genealogia um tanto distinta. Por exemplo, partiu muitas cabeas (Castelo Branco, 2004: 27) dos donos de umas vasilhas, vingando assim o espancamento de um criado de seu pai. A pancadaria (que serve o propsito de indicar a ndole violenta e irrefletida mas tambm valente e justa de Simo) no resultou em nenhuma ordem de priso. Leia-se: armado de um fueiro que descravou de um carro, partiu muitas cabeas, e rematou o trgico espetculo pela farsa de quebrar todos os cntaros. O povolu intacto fugira espavorido, que ningum se atrevia ao filho do corregedor (id.: 27). E as queixas dos feridos de nada valero. E mesmo depois de Simo cometer um crime punvel com a forca, no falta um juz de fora a compadecer-se dele. Mas Simo despreza ajudas e conselhos. Porque despreza a justia dos homens. Joo Crisstomo assaz diferente, desde logo por ser permevel ao crivo social. Como no procede de uma famlia com bens e no beneficia da proteo de um nome sonante, a honra, tudo bem considerado, consiste no nico bem que socialmente possui suscetvel de o tornar superior aos detentores de patrimnio e/ou linhagem. A honra assim um capital precioso, capaz de pr em causa o amor, como sucede com outros protagonistas camilianos desfavorecidos socialmente, porm apetrechados de um fortssimo sentido de honra, no raro manifesto em posies exageradamente intransigentes. Em Agulha em Palheiro, Fernando Gomes, a certo passo do enredo, diz a Paulina: Vai, minha amiga, e esquece-me, se quiseres e puderes. O que nunca poders esquecer que o homem, que te no servia para o corao, tinha alguma boa qualidade que h de eternamente viver em tua memria. Antes esquecido por ti, que desonrado por amor de ti, Paulina (Castelo Branco, 1904: 175-176)[10]. E o caso, apenas para mencionar mais um exemplo, de Antnio de Azevedo Barbosa (Estrelas Propcias), protagonista sem vnculo geneal10 J antes, a propsito dos brilhantes trazidos por Paulina, na sua fuga com Fernando, dissera-lhe este, a mostrar que nele desonra e felicidade amorosa no andam a compasso: Teu pai vai receber da minha mo os brilhantes de sua mulher e de sua filha; tu entras espontaneamente num convento; e de l requeres dispensa do consentimento de teu pai: sairs de Madrid com honestidade, e eu com honra. impossvel ser feliz, e dar-te felicidade, se faltarem estas condies nossa unio (Castelo Branco, 1904: 165).

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gico, no entanto, extremamente honrado e digno, o que lhe vale uma censura do ancio Valentim da Costa, que lhe repara, com justeza, o excesso de dignidade:
Eu sei bem o que a dignidade; achei que a sua se manteve sempre na altura dos mais dignos homens de outros tempos; admirei-o e louvei-o pelo que outros chamariam demasias de orgulho sob a capa de independncia; agora, porm, chegada a hora de eu lhe dizer que, assim como a suave religio se descaminha at ao fanatismo execrvel, assim a briosa dignidade, se perde o rumo do bom juzo, vai dar consigo nuns excessos rudes, insociveis e repelentes. A sociedade aplaude os virtuosos, mas desadora os que fazem de sua virtude uma tribuna para lhe censurar as fraquezas. O excesso do bem um mal que no me aproveita a mim, nem a outrem. Eu quero que Antnio de Azevedo se mostre alegre para que o mundo no diga que a honra tem uns pavores interiores refratrios ao contentamento. (Castelo Branco, 1971a: 197-198.)

Retornando a Joo Crisstomo, cabe sublinhar o facto de a personagem, manchada na honra, a no ser pela lgica do crime, no ter como recuperar o crdito social. Fundamentalmente por no dispor de capital. Numa carta endereada a Albertina, o amanuense revolta-se contra a organizao social rgida e aspira a uma des-hierarquizao: Eram mal dissimulados prantos, dios e vociferaes contra a frrea organizao da sociedade (Castelo Branco, 1971: 119). Joo Crisstomo, caso para dizer, envereda por um individualismo revolucionrio, expresso cunhada por Luc Ferry para designar o individualismo emergente no contexto da Revoluo (e antes) e que se traduit par une rvolte des individus contre la hirarchie au nom de lgalit (Ferry & Renaut, 1987: 31). Desprovido de recursos, no obstante ter estado no abundante Brasil (em pequeno e depois de casado), onde outros enriquecem fartamente ( o caso de Caetano Alves), dir-se-ia marcado por uma inexorvel estrela funesta. Ao assedi-lo, o astuto e aviltante Agostinho Jos Chaves (sob o nome falso de Caetano Alves) colocar, com argcia, a nfase da argumentao na falta de dinheiro: eu sei que vossemec um rapaz de boas qualidades, trabalhador e honrado. Pena que seja pobre (Castelo Branco, 1971: 121). Na palavra pena est contida a fatalidade que, por mero acaso de nascimento, dissociou o dinheiro da pessoa honrada e trabalhadora que o amanuense. Ora, como muito bem diz D. Rozenda, em O Carrasco de Victor Hugo Jos Alves, Hoje em dia, no se respeita seno o dinheiro (Castelo Branco, 1902: 63). Resta-lhe, ele que se contorcia[...] na angustiosa impossibilidade de provar sua inocncia (Castelo Branco, 1971: 256), a possibilidade do crime justiceiro, com o qual,

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pelo menos, recupera no ntimo de si mesmo a honra conspurcada, embora custa do amor. Veja-se a carta, na cadeia, dirigida a Antnio da Silveira: Saldei as contas. Agora posso morrer. Caetano Alves deve ter empastada no sangue da cara a denncia que deu ao corregedor. Como a sociedade, em vez de me vingar, me escreveu na testa o ferrete de ladro, vinguei-me eu (id.: 291). E veja-se o bilhete que, pouco antes de falecer, escreve a Albertina: Apalpo a fronte e j no acho o ferrete. Lavou-mo o sangue do assassino da minha honra. O teu marido no podia morrer infamado (id.: 282). E ainda, instantes antes de a morte o levar: Minha mulher, j vs que te deixo a nica herana que podia deixar: um nome sem o ferrete de ladro. A sociedade perdoar ao homicida (id.: 288). E de nada adiantaram as splicas de Albertina para que deixasse Caetano Alves merc da mo divina da Providncia (id.: 274). H em Joo Crisstomo, digamos com Slavoj iek, um excesso de vida que d pelo nome de honra, excesso pelo qual a personagem , muito heroicamente, capaz de sacrificar tudo o resto, inclusive a sua to aspirada felicidade com Albertina:
O que torna a vida digna de ser vivida o prprio excesso de vida: a conscincia de que existe qualquer coisa em nome da qual estamos dispostos a arriscar a vida (podemos chamar a esse excesso liberdade, honra, dignidade, autonomia, etc.). S estamos verdadeiramente vivos quando estivermos prontos a assumir esse risco (iek, 2006: 119-120.)[11]
11 J agora, seja-me permitido um parntesis para evidenciar a psicologia indomvel de Albertina, psicologia que seguramente a talha para incutir nimo em Joo Crisstomo. Em conformidade com o esprito romntico, a moa no vacila com o repdio social e eleva o desejo a um lugar primordial e intocvel. Enquanto o amanuense no aguenta a desconsiderao social de que alvo, Albertina esfora-se por ser impermevel difamao e procura situar-se para l das constries sociais. Nesse sentido, como que levanta uma barreira intransponvel entre a trincheira dos prec(onc)eitos do mundo social e a trincheira das recomendaes ditadas pelo corao. A fim de viver ao lado de Joo Crisstomo, a moa, insensvel censura social, no hesitou, recorde-se, em fugir da casa paterna e da propriedade de Barbeita; e, perante a proposta que lhe fez Antnio da Silveira de renunciar ao desejo, reagiu desprezando, logo, a sociedade: V. S. falou-me muito em mundo, e sociedade e opinio pblica. Eu no devo nada ao mundo (Castelo Branco, 1971: 64); e ela, numa carta, quem instiga o amanuense com este lapidar e destemido lema: Fortaleza igual perseguio que nos faz o mundo (id.: 110). E veja-se, ainda, j agora, esta no menos exemplar passagem: O trabalho j o no distraa. A calnia cravara-lhe no crebro a garra. Depunha a pena, e comprimia as fontes arquejantes. Assim que a represa das lgrimas era tanta que se afogava nelas o alento, Joo Crisstomo no podia deixar de vert-las no seio de Albertina. Contou ento em soluantes nsias o seu descrdito. Albertina, de princpio, sucumbiu; depois, recobrou-se, venceu a natural fraqueza da mulher, que v chorar um homem, e disse: No me disseste na Corunha: Quando o mundo me chamar ladro diz-me tu que o no sou? Fizeste-me esperar tanto do meu amor, e agora no valho eu nada para ti, quando o mundo te injuria! E deixas-te esmagar, meu amigo Que hei de eu fazer, se tu choras! Onde hei de eu ir procurar almas vigorosas que te reanimem! Deixa-me

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Assim, Joo Crisstomo no resiste a querer fazer justia com as suas prprias mos, com tudo o que isso inevitavelmente acarreta de nefastas consequncias. O primeiro e mais frequente conflito Hegel dixit o que se trava entre o amor e a honra. Com efeito, a honra possui o mesmo carcter de infinitude do amor e pode, portanto, opor ao amor um obstculo absoluto. O dever da honra pode muitas vezes exigir o sacrifcio do amor (Hegel, 1958: 251).

2.
Antnio da Silveira no apresenta ambiguidades morais, sendo o nico protagonista de quem se pode dizer, em bom rigor, que possui uma conduta inexcedvel. Dir-se-ia o representante da bondade. Sem mcula, e a troco de nada, empenha-se em socorrer tanto o pai desgostoso como os amantes em fuga, ele que comeou por nutrir amor pela filha do bacharel, recorde-se. Como confessa a Albertina:
ser o teu mundo unicamente; despreza a injria, e aceita o louvor desta pobre Albertina! Tu s um mrtir, tu s um anjo atribulado pelo meu amor Refugia-te em mim, e Deus nos defender! (id.: 238-239). Albertina, que no se deixa amolecer pela chantagem patriarcal, d assim uma lio de resistncia ao amanuense (o que nem sempre sucede, note-se. Eis o que acontece quando o casal toma conhecimento atravs de uma carta, assinada como sempre por Antnio da Silveira, de uma ordem de priso referente ao amanuense: Joo, [], mostrou a carta, e ajuntou o susto que tinha de ser preso, posto que o patro o mandava sossegar. A esposa, quebrantada pelo pavor do crcere, e previso da morte do marido entre ferros, desmentiu a prometida coragem. Irrompeu em ais e gritos, que alvoroaram a famlia (id.: 246)). Para a moa, o mundo pouco ou nada conta; por isso, no compreende o abatimento do marido por causa da calnia que sobre ele circula nesse mundo (E deixas-te esmagar, meu amigo). A primazia reside na relao que mantm com Joo Crisstomo, da o seu apelo para que este se deixe absorver pelo desejo sentimental e esquea a sociedade que o atormenta (Deixa-me ser o teu mundo unicamente; despreza a injria, e aceita o louvor desta pobre Albertina); e, ainda, convoca o argumento, muito tpico do herosmo romntico, de que Deus est do lado deles (Deus nos defender!). Como filha de um descrente (a converso do doutor Negro ocorre in extremis e conta do sofrimento), de crer que no tivesse recebido na infncia educao religiosa. Quando o narrador, a comear a narrativa, com o intuito de desvendar o mistrio da sua miservel existncia como mendiga, se manifesta surpreendido por v-la sofrer sem dissabores os males da sua condio de indigente, responde deste modo Albertina: Que remdio, seno sofr-los! (id.: 11); e perante a insistncia do interlocutor de que poucos infelizes assim se saberiam consolar, contrape a mendiga do Mirante em jeito de expiao caracteristicamente camiliana: porque so poucos os infelizes que sabem o caminho do Calvrio, o porto da Cruz (ibid.). No andarei porventura longe da verdade se disser que, dos trs heris romnticos, Albertina a mais gil e desembaraada. Por no sofrer o empecilho de um sistema de crenas ainda apegado aos pressupostos e s exigncias de uma tradio aristocrtico-rural-patriarcal. Tanto mais cresce a sua persistncia amorosa e a sua convico de estar do lado certo quanto mais certa a vocao patriarcal da sociedade (decalcada de uma cultura domstica onde impera a supremacia paternal).

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Foi V. Ex. a primeira mulher que os olhos de minha alma viram. Levei-a em esprito s suaves solides da aldeia onde nasci, e imaginei quadros de uma felicidade to ingnua, e abenovel em Deus, que cheguei a crer na impossibilidade de renascer para mim um amor semelhante [que, de facto, no renascer por mulher alguma; o militar permanecer, como sabemos, solteiro]. (Castelo Branco, 1971: 61-62.)

Sabendo no ser correspondido, o cadete, sem demora, substituiu o desejo amoroso por uma fraterna amizade, estendida de muito bom grado a Joo Crisstomo. O facto de ter sido preterido no desencadeou, muito ao inverso do que sucede noutras novelas (pense-se, para referir talvez o caso mais radical, em O Santo da Montanha), um nocivo sentimento de rivalidade mimtica que, por seu turno, descambaria para uma indesejvel situao de antagonismo binrio, tpica da psicologia sentimental dos tringulos amorosos. De resto, a bondade de Antnio da Silveira reconhecida pelo doutor Alpedrinha. O bacharel considera-o nada menos do que o primeiro homem honrado do globo! (id.: 159). E dele dir o corregedor: um mancebo na infncia do corao, nas primeiras quimeras da vida, no apalpada ainda pela suja mo da experincia (id.: 216). E, por sua vez, o narrador, a certo passo, comentar: Singular homem este! Aqui fazemos alto para pedirmos natureza excecional deste alferes de cavalaria a definio de semelhante ndole, que uma das raras joias que eu conheo da natureza (id.: 51). E numa carta assinada por Joo Crisstomo, encontra Antnio da Silveira estas palavras elogiosas: No me ofereo como exemplo sua vida, que a de um justo (id.: 292). Observe-se ainda, com mais um exemplo, o que nos dito, quase a findar a narrativa, e para documentar o esprito de sacrifcio da personagem: No espao de cinco anos de expatriao, comportou pacientemente muitos dias de fome, para no pedir a seu irmo excedentes s suas legtimas, que montavam a pouco (id.: 293).
2.1.

A natureza excecional de Antnio da Silveira, diga-se, no alheia ao facto de o militar provir de Trs-os-Montes, ou seja, de um espao rural supostamente (ainda) impermevel corrupo citadina. A ideia de pureza do campo, bastante presente, como sabemos, na fico camiliana, tende a configurar Antnio da Silveira na proporo de um bom selvagem e, com isso, na medida de um heri inscrito sob o signo da moral de Rousseau

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(o privilgio da virtude confinado natureza). Esta presuno aparece na parte em que o doutor Negro exclama ao cadete: um bom moo, sr. Silveira! o senhor um corao admirvel! disse afetuosamente o doutor, apertando-lhe a mo. Meu amigo, est inocente de mais para lidar com este mundo. Fuja destas lceras. V para a sua aldeia, e esquea-se de que saiu de l (id.: 69). Mas tambm se acha presente na tese segundo a qual a ignorncia e a virtude andam emparelhadas, ao passo que o saber (adstrito cidade) acarreta a perversidade (Emlio, recorde-se, dispunha at idade avanada unicamente de um livro). Continua Francisco Alpedrinha, falando contra o saber como se a educao fosse responsvel por si s pelo comportamento da filha, que, saliente-se, recebeu uma formao esmerada (entre outros saberes, lies de piano e francs):
Guarde esse timo tesouro [a virtude] para uma mulher que lhe h de l ir ter guiada pela mo do seu anjo bom. Se tiver filhas, no passe com elas os limites da sua pequena rea. No lhes diga mesmo que conheceu uma desgraada desobediente a seu pai. No as eduque. Ignorncia, que a virtude: estupidez, que a felicidade. Trevas, trevas, meu amigo; que toda a luz de entendimento uma fasca do inferno. (Ibid.)

O prprio Antnio da Silveira acaba por adquirir a ntida conscincia da oposio entre o campo (locus adstrito virtude) e a cidade (locus afeto corrupo): Vou sair do Porto, sr. doutor: agora sim; tempo de ir esconder-me na minha aldeia, e esquecer o que vi e ouvi neste tremedal da sociedade culta (id.: 211). Joo Crisstomo, por quem o militar tanto intercede junto do doutor Negro, , convir notar, quem mais se aproxima da virtude de Antnio da Silveira, pelo agudo sentido de honra por que se rege. Mas h outro aspeto refira-se que os aproxima, posto que de modo distinto. o facto de ambos se avizinharem da figura de Cristo, o que no raro sucede com os protagonistas camilianos (sobre a figura de Jesus Cristo no Romantismo ou seja: sobre a figura romntica de Cristo , veja-se Jsus Romantique, notvel estudo de Xavier Tilliette, 2002), por uma razo simples de perceber e que consiste no facto de a figura de Cristo, humana e divina em simultneo, simbolizar a unidade com o absoluto, o que deveras consentneo com a filosofia romntica. Como afirma Javier Hernndez-Pacheco: Jesucristo es el Dios hecho hombre, y en este sentido es el mediador, el que restablece la unidad fragmentaria del mundo con el Espritu Absoluto (Hernndez-Pacheco, 1995: 188). No surpreende, assim, que Cristo se tenha tornado

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numa figura apropriada ao projeto romntico. E tambm numa figura implicitamente presente nalgumas personagens de Camilo, que encarnam, por assim dizer, aspetos imputveis figura de Jesus, porm de maneira diferente, cada qual lembrando Cristo a seu modo. Em O Bem e o Mal, como nota Jos Augusto Mouro, Bastaria cotejar a parte referente ao processo judicial de Casimiro, sobretudo o interrogatrio, para encontrar o fio intertextual que o liga ao processo de Jesus (Mouro, 1994: 424). O mesmo se pode afirmar no que se reporta ao interrogatrio do processo judicial de Simo Botelho, e tudo o que vem depois. Antnio da Silveira, esse, imita Cristo noutro sentido: alm de apelar imitao do Messias, manifesta um comportamento cristo (oferece, qual bom samaritano, guarida e amparo ao doutor Negro, quando este se acha na misria e esquecido dos amigos de outrora; e, mais tarde, acode Albertina). Quanto a Joo Crisstomo, colado personagem de Jesus, como se o encarnasse, a comear pelo apelido Crisstomo (derivado de Cristo) e pelas iniciais do nome completo (J. C.); e dele vem dito a certa altura que Custava-lhe j a suportar a cruz, ainda com o ombro de Albertina lacerado sob o peso dela (Castelo Branco, 1971: 255; o itlico nosso); e o prprio, no momento em que a esposa o procura incentivar, dizendo-lhe Confiana no Altssimo, filho!, o prprio, dizamos, exclamar, numa clara apropriao de uma cena da crucificao de Cristo: Est nas mos dele [Caetano Alves] esta esponja de fel, que se me no despega da boca! (id.: 274; o itlico nosso). Para alm disto, mencione-se tambm a forma como, prestes a deixar este mundo, Joo Crisstomo evangeliza o materialismo do seu patro: e falou na imortalidade da alma com tanta elevao, subtileza e compungimento, que arrancava prantos, e calava no nimo obdurado do argumentador filsofo (id.: 286); e ainda esta passagem, intertextualmente correlacionada com o estado de angstia de Cristo no Monte das Oliveiras, na noite em que o prenderam: E limpava um suor, semelhante ao soro do ltimo sangue (ibid.).
2.2.

Se tivssemos de categorizar Antnio da Silveira, diramos que parece provir do hemisfrio dos heris romnticos de tendncia passiva. Elena Losada Soler (cf. Soler, 1991), questionando a existncia de um Romantismo heroico-trgico em Portugal (indagao cuja resposta desemboca forosamente na personagem Simo Botelho) e seguindo a distino de heri romntico proposta por Jan Bialostocki, fala nesse tipo de heri romntico-trgico no qual filia o protagonista de Amor de Perdio. aquele protagonista romntico

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ativo e dotado de uma coragem prova de bala que se insurge contra o (fatal) destino. Dominado por um avassalador entusiasmo, entrega-se a uma luta titnica (na senda de Prometeu). A este tipo de heri romntico, prprio do primeiro Romantismo (o Romantismo de Hegel, de Scheling, de Hlderin e que tem a ver com a Revoluo Francesa), ope-se o protagonista do segundo Romantismo (correlato com o contexto de uma burguesia triunfante). Neste caso, o protagonista j no parece seguir Prometeu, no estando disposto a desgastar-se ao servio de uma (intil) luta titnica. exemplo suficiente deste (segundo) gnero de indivduo romntico o quase pacato Antnio da Silveira. Pautado nitidamente pelo pendor confessional, um heri algo passivo (no obstante ser militar), intimista e sentimental, numa palavra, dir-se-ia moldado pelos versos de Lamartine. Eis como vem caracterizado a certa altura da narrativa: solitrio pensador das fragosas montanhas penduradas sobre o rio Crrego (Castelo Branco, 1971: 18). O que no sem lembrar a definio de Erich Auerbach relativa ao poeta romntico: um estranho entre os homens; melanclico, extremamente sensvel, ama a solido e as efuses do sentimento, sobretudo as de um vago desespero no seio da Natureza (Auerbach, [1987]: 228). No custa ver em Antnio da Silveira um poeta romntico assim proposto. Tanto mais que um leitor indolente de clssicos greco-latinos (Ccero, Horcio, Virglio), por isso [que] amava a liberdade romana, a liberdade dos Gracos e dos Cates, por amor da qual uns cidados se arrancavam as entranhas como Bruto, e outros ofereciam o pescoo espada dos pretorianos como Ccero, e as prprias mulheres se cortavam o seio com o punhal como Caecina Paetus (Castelo Branco, 1971: 18-19). Trata-se ainda de uma personagem marcada por uma forte sensibilidade evocativa das comutaes de sinais de gnero. Repare-se na reao que apresenta, julgada inusual pelo narrador, perante o repdio de Albertina: O cadete estava de p; e, quando em anlogas circunstncias, toda a pessoa discreta e briosa se levantaria da cadeira para sair, ento que ele se assentou. Justificadamente o fez; a arte pode estranhar o caso; mas a natureza admite-o: que sentiu um tremor e desfalecimento de pernas (id.: 32). Esta reao mais no do que a manifestao do choque provocado por uma rejeio inesperada. Como diria Luhmann: cualquier comunicacin, por cuidadosa que sea, expresa ciertas expectativas de xito que pueden reforzarse masivamente, sobre todo con ayuda de todos medios de comunicacin simblicamente generalizados: quien declara su amor se siente casi con derecho a ser amado (Luhman, 1998: 187). guisa de justificao pelo seu comportamento, define Antnio da Silveira, ao narrador, o seu modo de ser naquele tempo (Castelo Branco, 1971: 30): EU ERA UMA MENINA (ibid.).

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2.3.

Persiste, porm, na personagem um notrio apego ao mundo tradicional, como se nota em excertos como este: [] filho dcil e incapaz de sacrificar a obedincia s suas imaginaes romanizadas pelos poetas e prosadores latinos (id.: 19). Mais: sujeita-se vida militar sem vocao para tanto e, pior, alinha num regimento oposto ao das suas convices, isso tudo por causa de um tio general, portugus antiga (id.: 18), responsvel pelo seu ingresso no exrcito; e vale a pena recordar tambm a sua insistncia no sentido de Albertina obedecer ao pai (em nome da sociedade e para pr cobro ao sofrimento do ancio), a despeito de a saber apaixonada pelo amanuense. Digamos que Antnio da Silveira, personagem sensvel aos afetos e ao corao, detentor de uma candura que no anda longe da inocncia do bom selvagem, igualmente algum disposto a conservar-se dentro dos parmetros da ordem convencionada pela tradio, apesar de a saber inadequada. No incio da novela, na parte do enredo em que Francisco Alpedrinha lhe sugere que case com a filha, mesmo sem o consentimento dos pais, recorrendo justia em caso de necessidade, Antnio da Silveira retorque (antes de o doutor Negro lhe cortar a palavra): Mas a desobedincia (id.: 26). Nesta adversativa est contida a repugnncia de o jovem cadete desobedecer aos progenitores. Inversamente, Joo Crisstomo e Albertina fizeram o que jamais faria o militar. E Antnio da Silveira no s no desobedece aos pais como, ainda por cima, vira, por assim dizer, filho (obediente) de Francisco Alpedrinha. Dir-se-ia ser o filho que Francisco Alpedrinha gostaria de ter tido (e o magistrado, repare-se, no deixa, no fundo, de ser o pai simblico do militar). Neste sentido, o cadete cumpre as vezes de Albertina, sendo ele quem cuida do magistrado. Leia-se esta passagem, numa altura em que j no possvel ao doutor Alpedrinha escamotear a misria leia-se: expiao[12] que o assola:
12 O padecimento, como tpico em Camilo, conduz converso, mesmo naquelas mentes visceralmente anti-clericais, como a do doutor Negro. No captulo dcimo terceiro, onde a descrena do magistrado evidente, dizia-lhe o militar (a fala, repare-se, atribuda a um consolador piedoso perante um mpio inconsolvel): Conforme-se, que a dor um legado comum. Aceite esse clice em desconto dos seus pecados. Considere e veja que no h virtuoso sem penas. Como no h de senti-las quem procedeu iniquamente? (Castelo Branco, 1971: 164). Esta afirmao interessante pelo que supe: 1) este mundo para todos um vale de lgrimas; mas 2) o facto de todos sofrerem serve de garantia lgica convico de que tambm os maus sofrero, e porventura mais; e 3) o que a experincia ensinou ao cadete coadunvel com isso (a vida bondosa e pia, conduzida na observncia dos preceitos divinos, no garante uma vida feliz a ningum). Note-se, agora, que o que levar Francisco Alpedrinha a crer na Providncia no sero as palavras do militar sobre a existncia de Deus (e de um Deus justiceiro). A converso do advogado prende-com com o insuportvel padecimento que o afeta, ou seja, com um sofrimento conducente esperana de um Deus redentor (expiao). Leia-se o que senti-

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Antnio da Silveira, captando a confiana do criado, soube que os recursos escasseavam em casa do doutor. Era j um viver de empenhos de objetos desvaliosos, que os importantes estavam j vendidos ou empenhados. [] Pediu [Antnio da Silveira] a seu irmo morgado um emprstimo, e com quanta delicadeza podia conseguiu que a me de Albertina lhe aceitasse o necessrio para as despesas de cada ms, tirando a partido que o doutor seria estranho ao favor que a senhora lhe fazia de o admitir com liberdade de filho. (Id.: 225; o itlico nosso.)

A devoo filial de Antnio da Silveira ir mais longe. Com autorizao do irmo morgado, hospedar o casal Alpedrinha na casa familiar de Trs-os-Montes. E, qual irmo, ser tambm o cadete (por essa altura coronel), anos mais tarde, a acudir a Albertina. Tudo isto significativo de Tradio e Modernidade. O que o torna num protagonista de transio: digamos que Antnio da Silveira sente como um romntico, pelas suas manifestas aspiraes romnticas, mas comporta-se como um filho do Antigo Regime, por no se emancipar da tutela parental,
damente refere j perto da morte: Tenho padecido muito impossvel que no haja Deus, e outra existncia. Isto no pode acabar aqui. As dores imerecidas devem ser o testemunho de um destino, onde h o consolarem-se os atormentados neste mundo. Creio em Deus, creio no Deus que formou a sua alma de tantas virtudes, Antnio da Silveira! (id.: 229). Bem afastados estamos daquele Alpedrinha que, abalado com o comportamento de Albertina, no hesitava em denegrir a imagem da mulher com base numa interpretao misgina (e muito em voga no patriarcado, como sabido) do mito bblico de Eva, ele que, por mais de uma vez, se afirmava descrente em Deus e icondicional adepto de Voltaire (cf. id.: 69). O comportamento do magistrado, f de Voltaire, o seu evangelista predileto, suscitara, de resto, a seguinte desaprovao do narrador: Mau costume este dos que sofrem dores do orgulho, da soberba, e de paixes mais ruins ainda, avocarem a Providncia ao seu partido, e darem-lhe a direo das suas inquas traas (id.: 92). E mau costume porqu? Porque a Providncia no lhes responde, o que desencadeia uma reao violenta por parte dos solicitadores no atendidos: Segue-se [] o raivarem contra a Providncia, e o negarem-na como coisa inerte, inventada pela fantasia dos que sofrem (ibid.). E prossegue o narrador nestes termos: Neste escolho, infamado de naufrgios de muitas almas boas, soobram a cada hora os desgraados que sentem a preciso da divindade, quando o brao prprio lhes falece no conseguimento de seus maus desgnios (ibid.). precisamente o caso do doutor Negro. Mais frente, Francisco Alpedrinha, perante a terceira fuga da filha, exclama no existir Deus, mas pouco depois amaldioa Albertina em nome do Deus que dizia no existir (cf. id.: 154). E, desta vez, comenta o narrador: So assim as nossas paixes. Quando pagamos por elas, se a fora nos desampara, decretamos a inutilidade de Deus, visto que ele se no honra em nos auxiliar; porm, se carecemos de cevar o nosso dio com o infortnio das vtimas que nos fogem, concedemos ao Criador o favor de existir, e em nome dele sentenciamos a condenao de quem se esquiva s nossas garras. (ibid.). Isso mesmo acontece nesta exclamao do magistrado, sedento de vingana e convencido da parceria criminosa de Joo Crisstomo com Caetano Alves e com Benito Rojas: Quero cadafalsos, quero vingana, quero acreditar que h Providncia! (id.: 193). Contudo, como observa noutra parte da novela o narrador, e desta vez a propsito de Joo Crisstomo, a Providncia sempre [surda] aos clamores da injustia (id.: 119).

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no afrontando os pais, designadamente em decises a seu respeito, e com as quais discorda.


2.4.

Convm tambm enfatizar o papel tcnico-narrativo da personagem do ponto de vista da orgnica da diegese. Com efeito, Antnio da Silveira serve, o que no pouco, de intermedirio entre as partes desavindas; cabe-lhe o papel imprescindvel de estabelecer um elo entre Francisco Alpedrinha e a filha, mas tambm entre Joo Crisstomo e a opinio pblica. Assim, o militar, que no deixa de lembrar o virtuoso, e tambm ele mediador, Ladislau Milito (O Bem e o Mal), funciona como espcie de epicentro informativo. Quer dizer, contacta com as duas partes indispostas e troca informaes. Deste modo, intervm direta e decisivamente no desenrolar da intriga. Suficientemente cordato e afetivo, relaciona-se com facilidade tanto com Francisco Alpedrinha como com Joo Crisstomo e Albertina. Acode quele e a estes com a mesma desenvoltura e, por vezes, com uma tocante candura. Quando acontece sair de cena (partindo para o campo de batalha ou refugiando-se em Trs-os-Montes), a narrativa envereda pelo sumrio, o que diz bem da relevncia da personagem. Saliente-se ainda o seguinte: a pertinncia de Antnio da Silveira passa muito pela resoluo do conflito que afeta a famlia do doutor Negro. Constata-se isso na parte da novela em que o militar planeia uma estratgia capaz de pr fim ao conflito que mina a famlia Alpedrinha, estratgia essa, se a quisermos ler como tal, correlacionvel com a teoria dos jogos desenvolvida pelo matemtico John Nash (cf. Nash 1966). A teoria dos jogos elaborada por Nash, e para tentarmos resumir, assenta no chamado equilbrio perfeito. Trata-se de um equilbrio suportado por uma regra como esta: A two-persons bargaining situation involves two individuals who have the opportunity to collaborate for mutual benefit in more than one way. In the simpler case, [], no action taken by one of the individuals without the consent of the other can affect the well-being of the other one (Nash, 1966: 1; 1950: 155). Supondo uma situao de competio (leia-se: conflito) entre dois jogadores (J e Ja), como usual, cada um tende a convocar estratgias para derrubar o adversrio. Nash apregoa uma soluo diferente: a cooperao, baseada em antecipaes do que o adversrio far, com vista a criar um contexto de coexistncia equilibrada entre os jogadores. Acontece isso quando um dos jogadores, vamos supor que (Ja), usa como resposta ao que prev ser a estratgia concorrencial de (J) uma estratgia que se adapta do

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adversrio, resultando dessa adaptao uma situao de equilbrio entre os dois concorrentes, que, deste modo, acabam por coexistir sem rivalidade, na condio, como lgico, de o adversrio atuar, por seu turno, igualmente dessa maneira. O objetivo da estratgia, e das subsequentes, consiste na obteno de benefcios mtuos, instaurando-se um equilbrio perfeito entre os agentes do jogo. Quer dizer, (Ja) joga estrategicamente a partir daquilo que supe que (J) jogar, sendo que a jogada no trar somente proveito a (J), porm igualmente a (Ja), que, por seu turno, considerar (J) nas jogadas a empreender. anulado o confronto em prol de uma atitude cooperativa entre os jogadores. Supondo que o adversrio pretende a nossa pea, ao invs de gastarmos uma jogada a defend-la, cedmo-la pura e simplesmente; e, na nossa vez de jogar, apropriamo-nos ento, se possvel, de uma pea do adversrio. Desta forma, continuamos equilibrados em termos de peas e cada um de ns satisfez a sua estratgia. claro que medida que a partida avana o jogo ter de pender para um dos jogadores. Ainda assim, o equilbrio perfeito de Nash tem aplicabilidade em numerosos jogos e desportos[13]. E como que isto tudo se aplica ao texto de Camilo? Regressando a Antnio da Silveira, no preciso especial clarividncia para verificar o quanto o militar se empenha na procura, precisamente, de um equilbrio perfeito, com o qual traria paz famlia Alpedrinha. Primeiro, tenta convencer o doutor Negro a ceder pretenso de a filha se unir com o ex-empregado, l mais ao diante (Castelo Branco, 1971: 44), depois, ainda lhe solicita, pelo menos, a libertao do amanuense (Francisco Alpedrinha contrape, como sabemos, com o receio de que, uma vez liberto Joo Crisstomo, Albertina escape do convento e case), por fim, Antnio da Silveira prope uma terceira alternativa, a que, ao que cremos, corresponde a uma tentativa de resolver a crise com um equilbrio perfeito: d o perdo condicional ao preso; ele que v do Porto para longe, e sua filha que volte companhia do pai (id.: 46). Como passo seguinte, o cadete desloca-se cadeia da Relao do Porto com o intuito de convencer o amanuense a exilar-se e, com isso, a renunciar (por ora) a ostentao da relao amorosa. Assim, o militar atua no sentido de criar um equilbrio entre todos, do qual
13 Por exemplo, dois ciclistas a cortarem a meta de mos dadas, um auxlio recproco estrategicamente levado a efeito no sentido de ambos vencerem a prova. A teoria do equilbrio perfeito de Nash sofreu, claro est, extrapolaes para o campo econmico, o que lhe valeu enorme notoriedade. O equilbrio perfeito de John Nash, em bom rigor, mais no ser do que o conceito de dupla contingncia proposto por Niklas Luhmann, que podemos resumir assim: cada sujeito atua em conformidade com determinadas expectativas, as quais orientam as aes posteriores desse sujeito, o que converte a expectativa (Erwatung) em algo de fulcral em qualquer interao.

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resultaria a reconciliao entre pai e filha, preparando uma jogada baseada numa suposio prvia em relao atuao do doutor Negro: que este perdoar ao amanuense, desde que este se exile para longe de Albertina. E neste cenrio pr-definido todos ficam a ganhar. Para Alpedrinha, seria decerto a maneira menos custosa de recuperar a filha e de se desembaraar do indesejado candidato a genro; e se o magistrado recuperaria a filha, o amanuense recuperaria a liberdade. E Albertina? Em guisa de resposta, eis mais uma estratgia do cadete com a finalidade de racionalmente resolver o diferendo com o mximo de ganhos para cada uma das partes e, novamente, com base numa suposio:
[] achava eu de suma convenincia, interesse at da vida de ambos, que pactuassem entre si um corte completo de correspondncia, e esperassem. O doutor oferece pouca vida, se me no engano; e o senhor sacrificando-se, sem vexame de corao, dar ao pobre velho a filha, cuja ausncia o mata, e mais tarde voltar a procur-la, sem o remorso de ter cavado a sepultura de dois velhos. (Id.: 50.)

Como se constata, Antnio da Silveira, baseado em suposies referentes atuao de Francisco Simes, esfora-se por resolver o conflito que ope o magistrado filha; e isso pelo vis de uma situao de equilbrio perfeito entre todos os envolvidos, quer dizer, uma situao que ponha fim ao dissdio, sem (grandes) prejuzos, antes com ganhos (o respeito pela vontade do pai, mas igualmente, no fim de contas, a concretizao do desejo, ocorrendo como que uma espcie de conciliao possvel entre a obedincia filial imposta pela mentalidade do Antigo Regime e a demanda de emancipao exigida pela modernidade romntica). Neste equilbrio incentivado por Antnio da Silveira, todos, ao fim e ao resto, acabariam por conseguir o que acalentam. O problema est em que Antnio da Silveira no contava decerto com a oposio de Albertina, que pe de parte qualquer hiptese de soluo que solicite o refgio do amado em terra distante. O que, bom dizer, acarreta uma consequncia decisiva no tocante arquitetura narrativo-textual: proporciona a irresoluo do conflito, sem o qual a intriga deixaria de prosseguir.

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PALOMITA BLANCA DE RAL RUIZ, ADAPTACIN FLMICA DE VOCACIN DOCUMENTALIZANTE PALOMITA BLANCA DO RAL RUIZ, ADAPTAO FLMICA DE VOCAO DOCUMENTALIZANTE RAUL RUIZS PALOMITA BLANCA, FILMING ADAPTATION WITH DOCUMENTARY VOCATION
Silvia Donoso Hiriart*
sildonoso@gmail.com

Analizamos la relacin cine-literatura proponiendo que esta adaptacin flmica adquiere un carcter documental desde un relato de ficcin realista. Actores protagnicos no profesionales sino recogidos desde lugares cuyos contextos luego ellos mismos representarn, un guin basado en los comentarios de la gente sobre la popular novela y no en la novela misma, la eleccin de una historia enmarcada en el periodo del surgimiento de la Unidad Popular y el trabajo de la banda sonora, son rasgos definitorios del tono de esta pelcula con evidente carcter de registro. Proponemos que es tambin un trabajo flmico interesante desde el punto de vista de la composicin. En l, Ruiz experiment por primera vez con tcnicas que luego utilizara en sus filmes europeos: la multiplicidad de puntos de vista y la descentralizacin de los dilogos. La teora del conflicto central contenida en su Potica del cine (2000) aparece ya en estado embrionario aqu. Palabras clave: cine; literatura; adaptacin; registro. Analisamos a relao cinema-literatura propondo que esta adaptao flmica adquire um carter de documentrio a partir de um relato de fico realista. Atores principais no profissionais mas recolhidos a partir de locais cujos contextos vo representar eles prprios no filme, um roteiro baseado nos comentrios das pessoas sobre o conhecido romance e no nele prprio, a escolha de uma estria situada no perodo
* CEC, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Portugal.

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do surgimento da Unidade Popular e o trabalho da banda sonora so caractersticas que definem o tom deste filme com evidente estilo de registo. Propomos que tambm um trabalho flmico interessante desde o ponto de vista da composio. Nele, Ruiz experimentou pela primeira vez tcnicas que logo iria utilizar nos seus filmes europeus: a multiplicidade de pontos de vista e a descentralizao dos dilogos. A teoria do conflito central contida na sua Potica del cine (2000) aparece j em estado embrionrio aqui. Palavras-chave: cinema; literatura; adaptao; registo. We analyze the relationship between film and literature suggesting that this adaptation attains a documentary character that stems from a realistic fiction story. Nonprofessional main characters that came from diverse places will represent the same contexts that they came from, the script is based on feedback from people on the popular novel and not the novel itself, the choice of a story framed in the period of the Popular Unitys emergence and the soundtrack are defining features of the tone of this film, with an evident recording intent. We propose that this film is also interesting from the point of view of its composition. In this proposal, Ruiz first experimented with techniques he used in his European films: multiple points of view and dialog decentralization. Central conflict theory contained in Potica del cine (2000) here appears already in embryo stage. Keywords: Film; literature; adaptation; register.

De los aos 70 en Chile se sabe que fueron tiempos duros que marcaron fuertemente la historia del pas del cono sur, desde antes del golpe de estado de 1973. La literatura y el cine fueron dejando registro de esos tiempos previos al golpe militar. Luego, al implantarse el nuevo rgimen, ya no hubo posibilidad de testimoniar nada: la censura se estableci. Esto signific que lo testimoniado desde una visin ideologizante en los aos anteriores a la dictadura fuera inaccesible para el pblico. Fue as como el filme del periodo chileno del fallecido cineasta Ral Ruiz, Palomita blanca, justamente del ao 1973, fue requisado y slo pudo ser visto en la dcada de los 90. Esta pelcula se inspira, de un modo muy particular, en la novela del tambin chileno Enrique Lafourcade, de 1971. Dicha novela trabaja la realidad del Chile de aquel entonces de tal forma que no incomoda mucho al aparato censor del rgimen encabezado por Pinochet. La historia cobra una inmensa popularidad entre los lectores chilenos de esos aos, debido el

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retrato que hace de la juventud de aquel entonces. Y mantuvo vigencia por mucho tiempo ms. El hecho de que se hablase tanto de ella, fue lo que llev a Ruiz a interesarse por armar un espontneo guin basado exclusivamente en lo que la gente comentaba sobre la obra, y no en la obra misma. l, segn dijo, nunca la ley. Nuestro enfoque se centra en el filme, el cual, pese a tomar una historia de ficcin realista como fuente, se estructura de un modo documentalizante, adquiriendo un carcter de registro. Nuestro inters en l nace, en una primera instancia, del hecho de que es un testimonio vivo de los aos previos al negro periodo de la dictadura militar chilena y, por haber sido requisado, no ha sido suficientemente investigado, sobre todo considerando la inabarcable filmografa posterior de Ruiz en Europa. Nos empuja, entonces, la conviccin de que es necesario volver sobre aquellos filmes cuya riqueza ha sido de algn modo desaprovechada por causa del inmenso parntesis cultural que signific para Chile aquel periodo entre 1973 y 1990. En trminos ms concretos, nuestro objetivo apunta a ahondar en la comprensin de esta pelcula, pues en ella est la gnesis del tratamiento cinematogrfico del realizador y justamente eso la vuelve una pieza adelantada para el panorama chileno de esos tiempos e incluso respecto a los tiempos de vuelta a la democracia. Quizs slo a partir de los ltimos aos el cine de aquel largo pas ha realmente emprendido el vuelo. Los toques vanguardistas de Palomita blanca han hecho de ella una obra un tanto incomprendida. Sostenemos que indudablemente es una pieza fundamental del cine chileno, as como tambin lo son sus contemporneas Tres tristes tigres (1968), tambin de la autora de Ruiz, y Valparaso mi amor (1969) y Ya no basta con rezar (1972), ambas de Aldo Francia. Llevar a cabo, entonces, una descripcin lo ms exhaustiva posible de este filme de 1973, y entender ms profundamente la complejidad que encierra su conformacin y el porqu encarna los propsitos del realizador chileno frente a su quehacer cinematogrfico es, grosso modo, lo que nos ha impulsado a desarrollar este anlisis, siempre con el fin ltimo de demostrar el valor cultural e histrico que posee Palomita blanca, y a partir de la idea de que el afn documentalizante es su motor.

Los autores
Enrique Lafourcade naci en Santiago en 1927. Su novela de 1971, Palomita blanca, es una obra consagrada. Ha sido una de las novelas ms ledas en Chile. Normalmente se le vincula a la Generacin de 1950, la cual segn

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se afirma en el sitio web de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) de aquel pas, Memoria Chilena buscaba ante todo superar el periodo literario anterior, llamado Criollismo, muy apegado a la descripcin pormenorizada de la vida y costumbres locales, especialmente del campo. En ese mismo sitio chileno son citadas las palabras del propio Lafourcade respecto a su generacin: Queramos explorar el mundo porque pensbamos que la vida estaba ms all de las rutinas familiares y domsticas. Con los aos, el escritor tambin se convirti en un crtico de opinin, un columnista en peridicos nacionales. El tenor de sus columnas condujo a que se le asociara con una imagen de polmico y mordaz, segn lo califica Memoria Chilena. Es tambin en la seccin sobre Lafourcade de este sitio donde podemos constatar el hecho del boom editorial que signific para las letras nacionales la aparicin de Palomita blanca en pleno gobierno de Allende. Este boom es considerado all como un fenmeno editorial, pues a partir de su publicacin esta novela ha tenido ms de cuarenta ediciones y un milln de copias vendidas. Durante la dictadura el escritor se mantuvo vigente y logr seguir produciendo. No fue vctima de la represin del rgimen. Ral Ruiz, por su parte, naci en Puerto Montt, Chile, en 1941, y muri en Pars en 2011. Se fue definitivamente de Chile en 1973, tras la ocupacin militar, debido a sus posturas favorables al gobierno socialista de Salvador Allende. Ya en Francia, su prolfera y exitosa carrera como cineasta no ces hasta su muerte. En Memoria Chilena se le califica como poseedor de un estilo corrosivo y ldico, estilo que comienza a desplegar a partir de su primer largometraje, Tres Tristes Tigres, de 1968. Ese filme no tuvo en absoluto un xito de taquilla, pese a que incluso fue premiado en Europa. La crtica reconoci de inmediato su valor. Memoria Chilena seala que esta disparidad en la recepcin ser una constante en su filmografa. Qu duda cabe de que el cine de Ruiz desde su gnesis ha sido difcil de digerir: pletrico de ritmos lentos y ajeno a la construccin de un conflicto de fuerza centrpeta, en consonancia con las posturas tericas del realizador, como ya veremos con mayor profundidad. Durante la Unidad Popular, y siendo militante del Partido Socialista, llev a cabo una serie de documentales por encargo, adems de algunos trabajos de ficcin, siendo el ms conocido el filme que abordamos. En esos aos se cas con la montajista Valeria Sarmiento, que trabaj codo a codo con l a nivel de la edicin en su largo camino cinematogrfico. El ao 2011 Ruiz ha fallecido, dejando inconcluso un proyecto con el produc-

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tor portugus Paulo Branco, con el cual ya haban realizado filmes juntos, como por ejemplo Misterios de Lisboa, en 2010. La empresa de acabar este trabajo, Lneas de Wellington, ha sido encabezada por su esposa, y ha contado con actores de trayectoria con Ruiz, como John Malkovich y Catherine Denueve, quienes han querido estar presentes en la pelcula como una suerte de homenaje al director chileno, segn la propia Sarmiento afirmara en el Festival de Cine de Venecia. Cuando ya estaba radicado en Francia, Ruiz cerr de alguna manera su ciclo chileno en 1974 con Dilogos de exiliados, filme que refiere la situacin de los exiliados chilenos en Europa. Segn se plantea en Memoria Chilena, con esta pelcula el realizador acabar su tendencia a lo costumbrista e irnico, y optar ya en su cine europeo por narraciones labernticas con nfasis en los juegos de tiempo y espacio, como es el caso entre muchsimos otros de El Tiempo Recobrado, de 1999. Ruiz cobr inmensa fama en Europa. Incluso en el ao 1983 la revista Cahiers du Cinma le dedic un nmero a su figura. Pese a esto, no abandon sus vnculos con Chile. Ya a partir del regreso de la democracia en 1990, volvi en distintas ocasiones a hacer cine a su pas natal. En 2004 realizara el filme Das de campo, donde volvera a contar con la actuacin de Blgica Castro, quien lo haba acompaado en el proyecto de Palomita blanca ms de treinta aos atrs. En 1995 decidi poner sus ideas sobre el cine por escrito, publicando Potica del cine en Francia, donde se explaya acerca de su teora del conflicto central, sobre la que volveremos. En general, se puede afirmar que el cine de Ruiz avanz desde un tono de registro de poca a partir de una aguda perspectiva no exenta de causticidad, hacia una mirada analtica del mundo. Si hay un aspecto transversal en sus filmes de toda poca y todo lugar es lo insondables que resultan para muchos espectadores y lo cautivantes que son para otros.

Aproximaciones tericas
Teniendo como objetivo fundamental realizar una descripcin pormenorizada del modo de conformacin del filme de Ruiz tanto por el inters hacia este en s mismo como tambin por lo que significa histrica y culturalmente para Chile y Amrica Latina , resulta de carcter insoslayable la relacin que tiene la pelcula de 1973 con la novela de 1971, en la cual se relata una historia de enamoramiento entre dos jvenes de clases sociales opuestas en medio del agitado ambiente poltico del Chile de principios de

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esa dcada. El relato est a cargo de la muchacha. Por motivos circunstanciales la novela trascendi y el filme qued oculto en las bodegas de Chile Films durante diecinueve aos, razn por la cual al ciudadano chileno realmente le resuena la historia de Lafourcade. Este es un aspecto que inmediatamente da importancia al referente literario que da pie a este trabajo cinematogrfico de Ral Ruiz. Y este es tambin el motivo por el cual el abordaje que hacemos del filme precisa ser hecho desde las relaciones entre el cine y la literatura. Ahondaremos en este vnculo entre ambos formatos narrativos. Ruiz, al interesarse por la historia de la novela de Lafourcade, lo que realmente persigue es el universo diegtico presentado en ella. Tomemos en cuenta las palabras de Genette (1998): La digse [] es un universo, ms que un encadenamiento de acciones (historia): la digse, por tanto, no es la historia, sino el universo en que ocurre (15). A aquello apuntar Ruiz en la ptica que imprime al filme, innovando respecto a la novela y dndole un carcter distinto al modo de situar al lector frente a los hechos. Cuando una novela est muy apegada a la narracin de acontecimientos, se podra pensar que ser ms fcil adaptarla al cine. La adaptabilidad flmica de una novela como Palomita blanca no ofrece grandes obstculos. El enfoque que se le d a la adaptacin de esta puede ir, al menos, por dos corrientes: si lo que interesa es el sentimentalismo adolescente y la reproduccin del diario de vida de uno de los dos personajes protagnicos, la joven, responsable de relatar a travs de ese medio, probablemente el mecanismo de la voz en off ser preponderante, en cuanto vamos viendo los encuentros de ella con el muchacho en distintos eventos y circunstancias; si lo que interesa es, en cambio, lo que acontece alrededor de la adolescente, entonces los posibles procedimientos para contar estos hechos polticos candentes se abrirn. Ruiz se ocupar de los eventos polticos con mucho nfasis, pero asimismo atender lo que acontece con la chica, aunque no porque est interesado en el estilo de novela rosa que se aprecia en muchos pasajes de la obra de Lafourcade, sino porque est tras la idea de exponer ese lado ms ntimo de la cultura chilena tambin, lo que lo impulsar a mostrar el mundo de las telenovelas, por ejemplo. El cineasta est enfocado en la realidad social, poltica y cultural de esos aos en su pas. Es claro que el impacto que produjo esta novela es lo que atrae a Ruiz y no otra cosa. Para un realizador que aos despus adaptara a Proust al cine, que se propone proyectos como aquel, Palomita blanca no revisti mayor desafo, ya que est lejos de poseer esa inadaptabilidad flmica a la que hace alusin Gimferrer (1985), cuando plantea que: ineluctablemente,

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la narrativa contempornea ir avanzando hacia la inadaptabilidad flmica. (83). Otras novelas chilenas de esa poca s presentan un inmenso reto a la adaptacin, por poseer este carcter que Gimferrer asocia a lo contemporneo, tomando como figuras epnimas de ello a Joyce y Proust. Estamos pensando en La oscura vida radiante de Manuel Rojas, su ltima obra, de 1971. La suma complejidad que una novela puede alcanzar tambin la hallamos en esta obra chilena coetnea a Palomita blanca, en la que presenciamos un relato de mixturas tremendas, donde el narrador en primera y tercera persona se confunden y el pensamiento de los personajes navega por las pginas en un flujo interminable. Pero Ruiz opt por Palomita blanca motivado por el asunto del fenmeno de lectura. Claramente una novela tan enmaraada como la de Rojas no ha sido fcil de digerir, ni hasta los das actuales, por los lectores chilenos (un pas que, adems, lee poco[1]); en cambio, la novela de Lafourcade -fcil en su lectura y de acontecimientos muy representativos del Chile de aquel entonces, tanto a nivel de lo polticamente coyuntural como del plano ms privado entr rpidamente en el caudal de la moda. Una cuestin peculiar surgida al aproximarnos al caso de esta adaptacin cinematogrfica en particular es lo que sucede con la recepcin a nivel del filme. Vemos que: una adaptacin genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios la imagen el cine llegue a producir en el espectador un efecto anlogo al que mediante el material verbal la palabra produce la novela en el lector. (Idem, 61). Que Palomita Blanca filme produjera en los chilenos un efecto anlogo al que produjo la novela ha sido impensable debido a dos claras razones: Ruiz realiza el filme en 1973 y ese mismo ao, en septiembre, la dictadura militar se instala en el pas por largos diecisiete aos, hacindose imposible para el pblico chileno verla sino hasta 1992. Un pblico chileno que ya ha pasado por una dictadura que ha atacado profundamente las races de la cultura con un aparato ideolgico potente, no puede compararse a un pblico chileno que estaba ad portas de elegir a un presidente socialista. El segundo motivo responde a las diferencias profundas en la naturaleza de ambos productos: la novela es de una narrativa simple, con asomos de novela rosa, mientras que en el filme Ruiz comenzar a experimentar tratamientos de la narracin que luego afinar en sus complejos filmes europeos. No estaba destinada Palomita blanca a ser un filme popular; y quizs tampoco lo iba a ser en estos tiempos.
1 Un estudio de la Cerlalc-Unesco indica que el 51% de los chilenos lee y de ellos slo el 7% declara hacerlo por simple gusto. Mayores informaciones se encuentran en el Portal Educativo de la Universidad de Talca, Chile: http://www.educativo.utalca.cl/link.cgi/Editorial/2228

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De aquella libertad para adaptar que es defendida tanto por tericos como crticos y artistas, Ruiz se apropia totalmente. El realizador va ms all incluso de las sugerencias poticas que envuelve una narracin: El carcter fallido de algunas adaptaciones literarias estribara, sustancialmente, en el abandono de las sugerencias poticas que toda narracin encierra, dejndose llevar por dicha ilusin mimtica. (Carmona, 1996: 220). Esa tarkovskiana idea de la propia experiencia creadora, experiencia irrepetiblemente personal (Tarkovski, 1999: 12), es asumida al ciento por ciento por el cineasta chileno. El cine tiene un indudable carcter de registro. Tal como sealan Jost y Gaudreault (1995): la pelcula es muy distinta de la novela en la medida en que puede mostrar las acciones sin decirlas. (47). Tarkovski, desde la praxis, propone un planteamiento en la misma direccin: La diferencia fundamental consiste en que la literatura describe el mundo con ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene lenguaje. Es algo inmediato, que l mismo nos pone ante los ojos (82). Se podr discutir acerca de si el cine tiene lenguaje o no, pero aquella condicin de inmediatez que le es propia, resaltada por el cineasta ruso, es un hecho. Esa condicin sustenta el carcter de registro que naturalmente posee. Otro aspecto que hace al cine parecerse a la realidad concreta, y en lo que la literatura est, por decirlo de alguna manera, en desventaja, se refiere al tiempo. El tiempo se desliza en la simultaneidad y en la sucesividad: la literatura est limitada por encontrarse sometida a la cadena lingstica, y slo tiene real acceso a la sucesividad. Gimferrer sostiene esta idea de forma muy clara cuando alude a: la esencia del lenguaje literario, que es un lenguaje sucesivo y no puede abarcar de una vez todos los aspectos de la realidad que designa (71). Sin embargo, un escritor creativo puede intentar imitar la simultaneidad, manejando creativamente la escritura yuxtapositiva, como sucede en la novela chilena Hijo de ladrn (1951) de Manuel Rojas. Pero conseguir verdaderamente la simultaneidad es algo accesible a lo escnico. Gimferrer contina su reflexin sealando que el cine en el terreno visual, es un lenguaje no sucesivo, sino simultneo, ya que puede mostrar de una sola vez en el encuadre aspectos de una realidad nica que el relato literario deber mostrar unos tras otros. (72) La relacin del cine con el tiempo es evidente. La realidad est poderosamente constituida de tiempo. Recordemos a Tarkovski: La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenmenos fcticos. (84). Eso es probablemente lo que le permite dar una sensacin

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aun ms vvida que la literatura. La cmara toma fragmentos de la realidad concreta y tangible, la misma que es perceptible por algunos sentidos. Que para el cine no resulte imprescindible un narrador sino que la voz de los personajes sea suficiente para contar una historia, redunda claramente en que tenga un carcter directo en su relacin con el espectador. La cmara es un gran ojo. De hecho, cuando la cmara es subjetiva, funciona exactamente como la mirada del personaje y, al mismo tiempo, hace que el espectador vea junto con este. Es posible afirmar que, as como el cine est naturalmente ms vinculado con la realidad emprica, la literatura se relaciona fcilmente con la ficcin. El mundo de la pantalla gigante para elaborar espacios totalmente ficticios debe servirse profusamente de la tecnologa. En sus inicios, hubo grandes mentes creadoras, como la del francs Georges Mlis, quien en El viaje a la luna (1902) procur crear un escenario que imitara un ambiente selnico, lo cual llev a cabo dentro de un local que l mont para realizar sus filmes; y lo que hizo en su ms famosa obra es, finalmente, teatro filmado. La literatura accede a un espacio totalmente ficticio sin el desafo de las complejidades tcnicas. Ahora, para cualquier tipo de espacio que la literatura quiera representar, muy realista o totalmente ficticio, debe servirse de una rica descripcin si busca que el lector se vea inmerso en aquel. En cambio, el cine para introducir al espectador en un espacio normal, simplemente lo muestra. El peso visual respecto al cual es arduo renunciar para el cine, segn plantea Gimferrer cuando seala que: Es sumamente difcil que el cine pueda prescindir del peso visual que el entorno ajeno a los personajes [] posee, por su simple existencia en la pantalla, ante los ojos e incluso ante el nimo del lector. (72), resulta en el caso del filme de Ruiz ya no un peso, sino una ventaja para las intenciones de registro que claramente se reflejan en esta adaptacin. Jost y Gaudreault nos dan luces respecto a lo que sucede con la vocacin documentalizante que observamos en Palomita blanca cuando manifiestan que En realidad, lo ms frecuente es que se favorezca la actitud documentalizante all donde sera de esperar una actitud ficcionalizante [] La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar el objeto representado como un haber-estado-ah. (40). Sin duda, el filme que nos ocupa espera animar al lector en este sentido, y aun ms fuertemente, pues los hechos relatados por la novela y luego por la adaptacin de Ruiz son muy recientes y todava se hallan candentes al momento de la produccin de ambas obras. Pero en cuanto a la recepcin, ya sabemos que los lectores de la novela no sern los mismos que los espectadores de

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la pelcula. En el caso de esta, el efecto del haber-estado-ah en los espectadores de los aos 90 en Chile s se cumplir cabalmente, debido a esta fuerte y bien lograda actitud documentalizante indicada por los tericos francfonos.

Palomita blanca, la novela


Hemos hecho alusin a ciertos rasgos de la historia que corre por las pginas de la novela de Enrique Lafourcade del ao 1971. Revisaremos con mayor detencin, pues, el contenido de esta y los enfoques con que es tratado un enamoramiento adolescente en medio de los estremecidos tiempos de principios de la dcada del 70 en Chile. A travs de la narracin en primera persona de una joven de familia obrera, quien se envuelve repentinamente en una historia de pasin con un joven rico, nos adentramos en la realidad chilena de aquel tiempo en que Allende estaba llegando al poder en su condicin de candidato socialista respaldado por la Unidad Popular. La intimidad sentimental de Mara, la chica, y la alborotada realidad socio-poltica de ese entonces juegan en una permanente alternancia. La situacin poltica est siempre enfocada desde la mirada ingenua, neutra y tambin indiferente de la nia, slo interesada en su amor por Juan Carlos. Pese al uso de la primera persona en la narracin y a la estructura de diario de vida que posee, la novela no es de un carcter tan introspectivo. Se narran muchas situaciones que acontecen tanto en espacios cerrados como abiertos. Estamos ante el tpico diario de vida de una joven adolescente que cuenta todo lo que le pasa en el da a da, incluyendo en este caso fuertemente lo que observa en las calles cntricas de Santiago y tambin de su poblacin. El siguiente fragmento es representativo de la mezcolanza que indicamos entre los prioritarios sentimientos de Mara y lo que ella ineludiblemente observa a su alrededor:
En la maana de cuatro de septiembre la radio y los puestos mviles, y que ya haba votado Allende, y que Alessandri vot en Mapocho, y que Tomic, y que los incidentes y los atentados, y yo vea a Juan Carlos que no haba aparecido ms, con su pistola y en el auto, y quin sabe qu podra pasarle, hasta muerto poda estar, que era tan mala cabeza (Lafourcade, 1989: 74)

La fijacin en sus sentimientos por Juan Carlos y el estilo algo melodramtico de la narracin de la chica hacen de esta novela una suerte de novela rosa, aun ms considerando que Mara es lectora asidua de Corn

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Tellado y escucha canciones de Armando Manzanero. Estas referencias de orden metonmico contribuyen a perfilar aquel carcter. Sin embargo, ser a travs de su voz ingenua y ajena a los acontecimientos polticos que inevitablemente la empapan que nos encontraremos frente al Chile de 1970. Y no slo a la coyuntura poltica de aquel entonces podremos aproximarnos a travs de la voz de Mara, sino tambin a emblemticos eventos de esa poca que han quedado en la memoria colectiva del pas, como es el caso del concierto de Piedra Roja, una suerte de Woodstock chileno, al cual ella asiste con su amiga y donde conoce la marihuana y a Juan Carlos. Todos estos acontecimientos retratados por la joven harn que los lectores de la poca se sientan identificados con la novela y que comenten mucho sobre ella. Eso ser lo que le interesar a Ral Ruiz: el efecto conseguido por la obra de Lafourcade y no esta en s misma. Por ello armar un guin en base a las referencias de la gente y buscar actores para los roles protagnicos a travs de particulares procesos de casting. Palomita blanca est inserta en el currculo escolar de la asignatura de Lenguaje y Comunicacin de las instituciones de educacin secundaria chilenas desde hace muchos aos. Es un clsico indiscutible de las letras nacionales. Sin embargo, poco se ha escrito acerca de ella. En la Biblioteca Nacional de Chile se conservan algunos artculos breves que han aparecido en diferentes medios nacionales por motivos sobre todo de rememoracin. De la poca misma de la publicacin de la novela no se hallan estudios, o al menos no se han conservado. El ao 2011 se cumplieron cuarenta aos desde la publicacin de la exitosa novela de amor, y en abril apareci en el peridico El Mercurio un artculo de aproximaciones ligeras a la obra y al escritor que contribuyen en algo a conocer algo ms sobre ambos, a cargo de Francisco Vjar. Es muy interesante, por ejemplo, ver all lo que opina Lafourcade sobre el hecho de no haber obtenido el Premio Nacional de Literatura:
Yo obtuve, en buena lid, el Premio Nacional de Lectura con Palomita Blanca, reeditado decenas de veces. Ya sobrepas los dos millones de ejemplares!... Quin puede pedir ms? Esto fue por votacin popular, sin ministros, ni presidentes, ni partidos polticos, ni las penosas negociaciones del pasando y pasando.

Claro que la novela tuvo un impacto de lectura inmenso en el pas. Ese xito tiene ecos que se sienten hasta el da de hoy. Es una novela que adems posee un fuerte carcter popular, debido al desfile interminable de termi-

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nologa chilena que corre por sus pginas. Y se trata de expresiones que hasta estos das se mantienen con total vigor, porque Chile es un pas que conserva bastante sus formas populares de hablar. Un ejemplo claro de esto es la expresin harto, que para los habitantes de aquel pas del cono sur no significa necesariamente hastiado sino sobre todo bastante e incluso mucho. En la escritura de Mara solemos ver el uso de este trmino. Sin lugar a dudas esta caracterstica de la novela repercuti en su popularidad, pues le dio el frescor necesario para ser leda con gusto por todo tipo de pblico. Hoy, al leer alguien Palomita blanca por primera vez en el pas del cono sur, encontrar en ella una gran dosis de memoria histrica, tanto por lo relatado ah como por muchos de los antiguos chilenismos que configuran su lenguaje; pero asimismo hallar expresiones vernaculares que se siguen utilizando. Ello le da tambin vigencia a la obra ms conocida de Lafourcade. En el artculo de El Mercurio al que nos hemos referido, a cargo de Francisco Vjar, encontramos algunas ideas sobre la novela que nos aproximan un poco ms a ella. Pero atendiendo a la verdad, los escasos artculos que se hallan sobre esta obra son de carcter totalmente impresionista. Es una pieza literaria sumamente leda y muy poco estudiada en el pas sudamericano. Quizs, y slo quizs, esto se deba a que por tener ese tono de novela rosa haya sido desvalorizada por los crculos intelectuales, considerndola una obra narrativa ligera, cuyo rasgo ms interesante es dar cuenta de lo que suceda entre la gente en la vspera de la eleccin de Allende. Pero para investigar sobre ello existen diversos documentos, y esta novela, pese al fuerte realismo que se propone y creemos que logra tener, es claramente ficcin. Vjar le da valor a esta obra, al decir sobre ella lo siguiente: La novela Palomita Blanca es, hasta la fecha, un documento histrico y emocional imprescindible de aquella poca.. Asimismo, sostiene que lo que ms sorprende es el realismo con que se describen los distintos estratos sociales. Claro, es as: nadie deja de reconocer el enorme valor que tiene esta novela desde los puntos de vista que resalta Vjar, pero en trminos puramente literarios ni siquiera en cuanto al lenguaje, porque ya hemos dicho que en ese plano contribuye mucho a la cultura nacional parece resultar leve para ser abordada seriamente por la crtica. Sabemos bien que a Ral Ruiz lo que le interes de la novela es el fenmeno de lectura sin precedentes que produjo, de lo cual Lafourcade parece enorgullecerse segn hemos visto. La novela es famosa en Chile; no sufri los efectos de la mano punzante de la censura como la pelcula. De esta

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ltima tampoco se ha dicho suficiente, pero por razones diferentes. Nos abocaremos a ella.

El lme, a partir de la novela y no sobre ella


Volvamos brevemente a Palomita blanca. Es un relato contado en primera persona, en base a un estilo de diario de vida, en donde la protagonista, Mara, introduce dilogos dentro de su narracin en los que ella misma participa. Esto da como resultado un tipo de narracin mixta. La introduccin de los dilogos da mayor fluidez a su relato, desmonopolizndolo de alguna manera, sobre todo suponemos con el fin de hacer percibir al lector lo candente del momento a travs de la voz de los personajes involucrados en aquellos histricos hechos. Sera muy ingenuo pensar que a Lafourcade le interesaba exclusivamente contar una historia de amor. El escenario de aquella historia de amor forma parte del sentido de la novela y es un factor decisivo en su popularidad. Esta afirmacin halla sustento, por ejemplo, en el hecho de que el relato se inicia introducindonos en los sentimientos de Mara por Juan Carlos y luego nos sita inmediatamente en el concierto de Piedra Roja, el conocido Woodstock chileno, en el ao 1970. Ya desde sus inicios la novela nos dar seales acerca de lo importante que es en ella el contexto social, poltico y cultural que rodea a la protagonista adolescente. Tambin el hecho de que Mara es una joven ingenua y de poco mundo, da como resultado que todo el universo hippie que Juan Carlos le abre y toda la contingencia poltica que observa en su poblacin y en las calles de Santiago son novedades para ella, por lo tanto habr una descripcin no menor aunque siempre con un tono lejano de todo aquello, lo que redundar en que en la novela los acontecimientos que trascienden el mundo sentimental de la joven cobren peso para el lector. Segn el mismo Ruiz dijera en abril del ao 2003, en una conferencia dada durante el Ciclo de Ral Ruiz en la Universidad Catlica de Valparaso en Chile, nunca tuvo mayor cercana con la obra de Enrique Lafourcade por un motivo muy claro: ambos sostenan posturas polticas divergentes. Esta es la razn por la cual para dar vida a su pelcula opt por el camino de tomar como fuente los comentarios masivos sobre la obra literaria. Ese carcter de registro, esa vocacin documentalizante que observamos en Palomita blanca filme se deja ver, entonces, incluso desde antes de su rodaje. Y se siguen sumando hechos que contribuyen a configurarlo: la pelcula cuenta con actores de trayectoria, como son Blgica Castro y Luis Alarcn, pero en los roles protagnicos estn dos jvenes recogidos

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desde los mismos contextos socio-econmicos dentro de los cuales tendrn que encarnar a los personajes protagnicos de Mara y Juan Carlos. La espontnea actuacin de ambos es evidente, y cobra sentido el saber que no son actores profesionales y que efectivamente sus roles no son ajenos a sus vidas. El fuerte realismo que se observa en la pelcula responde a muchas razones. Una muy importante tiene que ver con lo que indicbamos acerca de que mientras la literatura debe elaborar una amplia descripcin para localizar los acontecimientos que relata y generar en el lector un efecto de que los personajes se mueven en un lugar, el cine simplemente posa la cmara sobre un espacio. En el caso de Palomita blanca de Ruiz el rol de la calle es fundamental. La cmara capta mucho el espacio externo santiaguino. Esa sensacin de haber estado ah que tiene el espectador frente al cine, apuntada por Jost y Gaudreault, en esta pelcula cobra tremenda fuerza. Es cierto que cualquier filme que aborda un momento histrico espera generar ese efecto en el espectador. En Chile encontramos un emblemtico ejemplo en Machuca de Andrs Word, del ao 2004, que vuelve a los momentos previos al golpe militar en Chile y toda la agitacin social correspondiente al ao 1973 y la crisis del gobierno socialista de Salvador Allende. Sin embargo, esta es una absoluta y muy bien hecha recreacin, que se ocupa de cada detalle de manera de retratar un periodo que qued en la retina de todo chileno que lo vivi. El caso de la pelcula que revisamos es diferente, debido a la total proximidad temporal que hay entre los hechos retratados y el rodaje del filme. Si este hubiera podido ser visto en el momento en que fue terminado, los espectadores habran sido los mismos que vivieron aquellos momentos, los mismos votantes de Allende o Alessandri. A Ruiz no le interesa modificar la historia de Lafourcade. A Ruiz le interesa cambiar los nfasis. Tambin agrega algunas escenas, de las cuales hay una que es decidora en cuanto al tono testimonial que le es dado a esta pelcula: Durante una cena, el padrino de Mara recita el himno revolucionario Venceremos, el cual evidentemente evoca al socialismo y a la Unidad Popular, ya que fue este himno el que llev a Allende al poder. En lo poltico, Ruiz va mucho ms lejos que Lafourcade. El hincapi que se hace en las telenovelas y en el radioteatro en esta pelcula es notorio. Tambin se hace alusin a ello en la novela, mas Ruiz dedica largos pasajes a mostrar los teledramas y los rostros de quienes los estn viendo, individuos de la clase popular chilena. El cineasta quiere caracterizar en detalle la idiosincrasia nacional toda, y no slo de los ambi-

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entes populares, pues tambin se introduce en la vida privada de la familia burguesa de Juan Carlos, de orientacin conservadora. En el plano de lo privado, la novela de Lafourcade se ocupa de Mara y sus sentimientos, de ella y su micromundo; en el filme del fallecido realizador vemos que el tratamiento del mbito privado tambin se ampla y va ms all de la joven protagonista. Lo que hace Ruiz es un retrato completo del Chile de principios de los 70, muy enfocado en las clases sociales: la vida de las nanas[2], el apiamiento de las residencias poblacionales, el estilo de las conversaciones de la alta sociedad, etctera. La banda sonora a cargo de Los Jaivas es tambin un rasgo fundamental: cada cancin fue siendo compuesta durante el rodaje a pedido de Ruiz. Y adquiere un rol protagnico en el devenir del filme. El cineasta establece momentos muertos entre las acciones para dar espacio a la msica de esta banda chilena, muy representativa de la cultura popular y de base folclrica. El tono de registro y testimonio que tiene Palomita blanca se verifica tambin a partir de este aspecto. En lo que se refiere a la tcnica, este filme sienta las bases del complejo cine de Ruiz, pues en l se identifican los primeros indicios de ese estilo experimental que caracteriza al realizador. Recogemos sus propias palabras a partir de un reportaje del peridico chileno La Tercera en 2003, Palomita blanca, la comedia de la inocencia chilena: en esta pelcula experiment por primera vez con tcnicas que luego utilizara en mis filmes europeos; la multiplicidad de los puntos de vista; la descentralizacin de los dilogos Los aspectos tcnicos de esta obra flmica son sin duda adelantados para su poca en el contexto chileno: los modos narrativos juegan con la simultaneidad, apareciendo la voz en primera y tercera persona de la joven protagonista relatando los hechos al mismo tiempo, en una superposicin mutua. Ambos jvenes se han conocido y van hacia la playa, apareciendo la msica de Los Jaivas en cuanto se les muestra por la carretera en un automvil mini. Llegan a la playa y se desnudan para entrar en el mar, entonces comienza la voz de Mara a narrar los hechos de un modo que imita a la novela, con ese tono de diario de vida; pero sbitamente entra otra voz, que es tambin la suya, narrando en tercera persona. Ambas se superponen y discurren simultneamente, hasta que la voz en tercera persona termina por imponerse. Este juego de perspectivas obviamente se vincula con aquella intencin descentralizadora indicada por Ruiz. Y el efecto logrado posee el
2 Chilenismo utilizado para designar a las mujeres del servicio domstico.

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gnesis de esa extraeza inefable propia de sus filmes. Justamente ese rasgo hizo de esta pelcula una obra un tanto incomprensible para el pblico chileno de principios de los 90, desacostumbrado al cine nacional por razones obvias: la produccin cinematogrfica durante la dictadura haba sido escassima. Hoy en da el pblico chileno ms culto est dispuesto a asumir la complejidad del cine de Ruiz. Aquella descentralizacin que ya aparece en estado embrionario en Palomita blanca se enmarca en un insoslayable aspecto de la obra del realizador chileno: la teora del conflicto central. En su Potica del cine (2000), sostiene que:
Afirmar de una historia que no puede existir sino en razn de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontacin, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o slo despiertan en nosotros un vaga curiosidad tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos (19)

Esto explica que haya un claro nfasis del filme en momentos que se entienden como una suerte de catlisis: aquellos momentos que no forman parte de lo nuclear de la historia y que tienen mucho que ver con lo que est aconteciendo alrededor de la pareja. Esto es obviamente importante en la novela, pero sin duda en la pelcula lo es muchsimo ms. La teora del conflicto central, la descentralizacin en general, tambin se manifiesta en la forma de abordar momentos en que hay un grupo de gente en el campo visual: no hay en absoluto un acento en la pareja protagnica o en uno de los dos segn sea el caso. Sus voces se funden con las de las otras personas: no hay un dilogo especfico que acapare la atencin del audio. Esto apunta obviamente tanto al efecto descentralizador como a dar una sensacin de lo colectivo, tan importante a principios de los aos 70 en Chile. La cmara funciona como si estuviera captando un momento real y de un modo tal que se asimila a un individuo ms que forma parte de aquel grupo. La cmara nos pone a nosotros frente al acontecimiento y no al acontecimiento frente a nosotros. Se comporta como una cmara frente a un documental. Al descentralizar los dilogos naturalmente se amplan las posibilidades de enfoque y ello contribuye a dar importancia a elementos anexos o externos al conflicto amoroso, como claramente lo poltico. Tambin el planteamiento sobre el conflicto central es palpable a travs de la desatencin de Ruiz sobre aspectos de la vida de la nia que en la novela de Lafourcade son relevantes: la violacin por parte de padrastro, la que slo

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se insina y muy ligeramente en un solo momento: cuando l la acaricia de un modo inequvoco; la muerte del hermanito, que ni siquiera se menciona. Y el involucramiento del joven en el atentado contra el general Schneider o su participacin en el movimiento Silo son asuntos desperfilados en el filme, as como su insistencia en la anterior vida sexual de la muchacha. Asimismo vemos la importancia de esta idea del realizador sobre el cine a partir del tratamiento de los personajes, ya que en congruencia con el afn de no poner la atencin slo en la pareja protagnica, personajes que en la novela son sin duda secundarios ac cobran vigor, como la madrina y sobre todo la madre de Mara. El acento dado a estos personajes tiene que ver igualmente con la intencin documentalizante de la pelcula, ya que por ejemplo la madrina representa a la tpica mujer pobladora anticomunista chilena de aquel entonces. Y el dibujo de los prototipos en este filme de 1973 es un propsito clarsimo. Estos personajes secundarios aparecern actuando de manera independiente de la presencia de Mara. Las acciones mostradas no estn bajo la mirada omnipresente de la chica, como sucede en la novela. En Palomita blanca de Ral Ruiz la pareja forma parte de un colectivo. Los personajes se hallan relativamente nivelados en cuanto a su importancia. Nada de lo que est aconteciendo en el panorama chileno de principios de los aos 70 en Chile es soslayado en esta pelcula, as como nada est sumamente enfatizado. El propsito descriptivo, pacientemente descriptivo, en este trabajo flmico es notorio y muchas veces alcanza ms fuerza que lo propiamente narrativo. Eso lo hace asumir ese carcter testimonial. Hemos podido constatar, entonces, de qu modo en esta pelcula chilena de 1973 se encuentra en estado embrionario la esencia del cine de Ruiz, cmo efectivamente en este filme nacieron las ideas sobre el quehacer cinematogrfico que luego el realizador desplegara brillantemente en su interminable filmografa, especialmente su teora del conflicto central. Asimismo, hemos verificado que el modo de abordar los acontecimientos que rodean la historia de amor de la pareja protagnica persigue un objetivo testimonial, suprimiendo elementos y adicionando otros con el fin de enfatizar en lo poltico y social. La importancia que Ruiz le da a lo colectivo en este periodo de su trabajo cinematogrfico es potente, y justamente la respuesta colectiva a esta novela es lo que lo motiv a adaptarla, a su particular modo. El valor cultural e histrico que posee Palomita blanca pasa tambin por ese hecho: adems de funcionar como un registro de poca, trasciende como testimonio del fuerte sentido de la colectividad que inspiraba al pas en el momento en que la Unidad Popular llegaba al poder.

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Sin imaginrselo suponemos , Ruiz construy un filme que sera, casi dos dcadas despus, un emblema de la censura de la dictadura militar. Si esta pelcula se hubiera apegado a aquella ficcin muy claramente contextualizada que se halla en la novela de Lafourcade, quizs no habra sufrido tal severa censura; pero el rgimen saba el peligro que representaba para sus intereses justamente por lo que hemos ido definiendo a lo largo de este artculo: Palomita blanca se traduce en una poderosa evidencia del momento histrico enardecido que est aconteciendo en el ao 1970, cuando Salvador Allende se convierte en el primer presidente socialista democrticamente electo en el mundo entero.

Referencias
Libros
Carmona, Ramn (1996), Cmo se comenta un texto flmico, Madrid, Ctedra. Gaudreault, Andr & Franois JOST (1995), El relato cinematogrfico : Cine y narratologa, Barcelona, Paids. Genette, Gerard (1998), Nuevo discurso del relato, Madrid, Ctedra. Gimferrer, Pere (1985), Cine y literatura, Barcelona, Planeta. Lafourcade, Enrique (1989), Palomita blanca, Santiago de Chile, Zig-Zag. Ruiz, Ral (2000), Potica del cine, Santiago de Chile, Sudamericana. Tarkovski, Andrei (1999), Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp.

Documentos en internet
Vjar, Francisco (2011), Palomita Blanca cumple cuarenta aos [en lnea] disponible en http://diario.elmercurio.com/ [consultado el 15 de octubre 2012].

Locales en internet
MEMORIA CHILENA, [en lnea] disponible en http://www.memoriachilena.cl/ [consultado el 13 de octubre 2012]

Archivos
Palomita blanca, la comedia de la inocencia chilena, La Tercera Reportajes, Santiago de Chile, 27 de julio de 2003, disponible en Archivo de Referencias Crticas, Biblioteca Nacional de Chile [consultado el 5 de abril 2004]

recenses

GAME, JRME (SOUS LA DIRECTION DE), LE RCIT AUJOURDHUI


Saint Denis: Presses Universitaires de Vincennes, Universit Paris 8, 2011, pp. 174. Srgio Guimares de Sousa*
spgsousa@ilch.uminho.pt

Autor de uma obra j de referncia no domnio dos estudos inter-artes[1], especialmente vocacionada para refletir em torno da contaminao da poesia com as outras prticas artsticas e, com isso, das possibilidades esttico-expressivas proporcionadas pela hibridez (com evidente destaque para a que mescla audiovisual e discurso literrio), Jrme Game rene neste livro um conjunto bem razovel de estudiosos oriundos de diversos domnios ou seja: apetre-

chados com mltiplas metodologias crtico-exegticas e, nessa medida, com variados conceitos descritivo-explicativos e norteados por um desgnio claro: indagar as distintas formas de que se reveste a narratividade na literatura e nas outras artes[2]. Que como quem diz (e, neste caso, quem diz Jrme Game no ensaio introdutrio do volume, intitulado Dun art syntaxique): Comment remettre en cause la traditionnelle dichotomie entre contenu et style de

Departamento de Estudos Portugueses e Lusfonos do Instituto de Letras e Cincias Humanas, Universidade do Minho, Braga, Portugal. 1 Destacaria Posie? dtours (com Vannina Maestri, Christophe Marchand-Kiss, Jacques Sivan, les ditions Textuel, 2004), Porous Boundaries. Texts and Images in 20th Century French Culture (Peter Lang, 2007), Politiques de lesthtique. Autour de Jacques Rancire (com Aliocha Wald Lasowski, Archives Contemporaines, 2009), Images des corps/Corps des images au cinema (ENS ditions, 2010), Poetic Becomings. Studies in Contemporary French Literature (Peter Lang, 2011); ou ainda Ce que lart contemporain fait la littrature (MAC/VAL, 2012). 2 Isto , la manire dont la littrature, mais aussi et peut-tre surtout les arts plastiques, le thtre ou la danse semblent changer des modalits et des matrialits quon supposait spcifiques, como diria Lionel Ruffel, um dos autores coligidos, p. 22.

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manire envisager une narrativit et des modes de rcit irrductibles la fiction littraire classique, mais au contraire mme de faire natre, de part leurs novations, des espaces fictionnels indits en littrature et dans les arts : hybrides, poreux, non rgls dans leurs moyens comme dans leurs fins ou leurs effets (p. 6). Esta finalidade, que no sem alargar o horizonte hermenutico, afigura-se perfeitamente consentnea com o ethos esttico contemporneo. Porque a preservao, em nome da tradio, com intransigncia da identidade e dos espaos de criao de cada arte , no se duvide, uma prtica de acantonamento no interior de fronteiras institucionais mais do que questionvel nos dias de hoje. Desde logo pelo esgotamento que presume das suas (monolticas) condies criativas, mas tambm por pressupor a criao sob a tutela de convenes e restries (as que a tradio do gnero ensinam e validam como supostamente imprescritveis). Assim, ao arrepio das balizas tradicionais predicadas por cada ramo artstico e pelas suas respetivas cartografias, a criao esttica afigura-se energicamente multimodal, o que se concretiza atravs do dilogo inter-artes, que um dilogo desinibido que se compraz com a proliferao flagrante e por vezes estrondosa de todo o tipo de impurezas, heterogeneidades, porosidades e hibridismos. Numa palavra, deu-se o triunfo

irrestrito de toda a gama possvel de proteicas fuses e fecundos entrecruzamentos, contaminaes, de resto, rastreveis sem grande dificuldade nas modalidades expressivas configuradoras do campo esttico ps-moderno (artes plsticas, artes performativas, msica, literatura e outras reas afins). Dos diversos estudos coligidos em Le Rcit aujourdhui e que recenseiam e, sobretudo, analisam a criao de novos discursos estticos altamente inovadores, vale dizer, suscetveis no s de explorarem, socorrendo-se do dilogo inter-semitico, intensamente a expressividade esttica sob as suas variadas e instigantes formas, mas igualmente e este o ponto de ancoragem essencial do livro capazes de reformularem alinhamentos sintticos do heterogneo, permito-me destacar alguns. O de Eric Suchre (Dune grammaire des surfaces), que, no mbito da pintura, depois de estabelecer uma genealogia da ligao matria/narrativa pelo vis de um estudo sobre a relao da superfcie com o fundo, foca a sua ateno no que diz ser o fim das narrativas na pintura, recorrendo noo de abstrao sinttica e s figuras que essa noo concebe (como o caso dos deslizes e dos desvios). O interesse deste estudo, refira-se, passa assaz pelo modo como Eric Suchre estuda a pintura confrontando-a com a literatura atravs de dois dos

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seus mais conhecidos vultos (Hocquard e Reinhardt). Outro estudo a merecer a nossa ateno demorada, e em clara sintonia crtica com o propsito do livro, , no sofre dvida, o de Pierre Sorlin (Entre syntaxe et crativit : ordre et libert du montage), que, debruado sobre a sintaxe flmica, em especial a de Kurosawa e a de Bergman, releva o seu carter paradoxal: a assuno, em funo de cada realizador, de uma singularidade irredutvel, que pode consubstanciar-se numa sintaxe para l da sintaxe, isto , em bom rigor, numa no-sintaxe. Desta constatao decorrem pontos fortes e fracos da sintaxe cinematogrfica e que Sorlin no deixa de elencar. Mas no apenas de cinema e pintura se fala em Le Rcit aujourdhui. Christian Doumet (La musique, comment dire), aps apresentar os pontos altos do discurso sobre a msica, num priplo panormico que abrange Santo Agostinho e Nietsche, enfatiza, com Ricoeur, a incidncia da msica na linguagem, chamando a ateno para a faculdade de a matria musical despoletar e estimular a imaginao no interior da fico; Vronique Fabbri (Syntaxe de la danse), sob a gide de Derrida, Deleuze e Laban, questiona as metforas corporais no contexto de uma potica da dana, procurando evidenci-la enquanto escrita e, como tal, na proporo de um discurso investido de sintaxe, alcan-

vel, neste particular que a dana, pela figuratividade que esta pe em cena e cristaliza como nenhuma outra arte; Eric Vautrin (De la reprsentation thtrale comme texture, ou comment la syntaxe serait un nouvel art du discontinu), que prope os conceitos frase teatral e superfcie textuada a partir da leitura arguta e pericial de trs autores atuais (Rgy, Castellucci e Tanguy); Joseph Mouton (Remarques autor de la narration beuyssienne), cuja clarividncia crtica serve para sublinhar, na obra de Joseph Beuys (mais especificamente em Comment expliquer les Tableaux un livre mort), o que chama de narrao ocultada; Christian Rosse (Rptition et longue dure ou la syntaxe de linstallation vido chez Stan Douglas), que, adotando como objeto de estudo os vdeos de Stan Douglas, coloca todo o seu cuidado analtico em argumentar a singular recombinao dos vetores temporalidade vs. narratividade nos textos flmicos do realizador; ou ainda Aliocha Wald Lasowski (TempoBarthes : quando la syntaxe saisit la pense), que se esfora, e bem, por isolar o sistema (e o sentido) de uma sintaxe do pensamento na obra de Barthes. Antes de concluir, fao notar que se h razes esteticamente virtuosas para advogar o hibridismo entre gneros, conducente a novas e dinmicas reescritas genolgicas,

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SRGIO GUIMARES DE SOUSA

com tudo o que isso supe e propicia do ponto de vista do redimensionamento, no raramente radical, da coeso e coerncia orgnicotextuais de cada um dos gneros implicados e dos seus dispositivos ficcionais, essas razes acham-se exemplarmente expostas no primeiro, e decisivo, ensaio do volume (se descontarmos, bom dizer, a introduo de Jrme Game, que, em boa verdade, constitui um excelente ensaio). Intitulado Narrations documentaires : un art contemporain de la syntaxe littraire, nele Lionel Ruffel, apoiando-se no conceito de parataxe proposto por Rancire (regime esttico em funo do qual no existe aprioristicamente qualquer regulao no domnio do relacionamento das diferentes prticas artsticas entre si, havendo antes uma contingente reinveno de modos de interao a cada novo relacionamento) e no de frase-imagem (conjugao de uma sequncia verbal com uma forma visual, sendo que dessa articulao a frase no constitui o elemento dizvel e a imagem no consiste forosamente no factor de visibilidade, como observa Rancire em Le destin des images, Paris: La Fabrique, 2003, p. 56), Lionel Ruffel, ia dizendo, fornece um conjunto assinalvel de exemplos de narrao documentria (em autores como William T. Vollmann, Svetlana Alexievitch, Jean Hatzfeld, Roberto Saviano, etc.), o

mesmo dizer, narrativas literrias que assimilam, a bem de um efeito de real, em larga escala elementos aparentemente extraliterrios, como sejam testemunhos, documentos comprovativos, peas jornalsticas, etc. Toda esta panplia de existentes textuais de natureza documental, que, por regra, se no confunde com o relato ficcional, adquire, incorporada nos meandros dos cdigos romanescos, como seria expectvel, um estatuto hbrido. Mas quando o escritor lana mo exaustivamente de material documental, a partir do qual alicera a arquitetura narrativa do seu livro, o que parece estar em jogo, entre outras consequncias (discursivas, enunciativas, etc.), no seno uma significativa mutao no estatuto mimtico do texto, como no deixa de reconhecer, com toda a evidncia, Lionel Ruffel por interposta presena de Jean Bessire: La narration documentaire selon Jean Bessire propose ainsi une mimsis de linformation et non pas, comme loeuvre raliste, une mimsis de la rfrenciation. Lintgration massive du document, avec sa syntaxe dans lconomie gnrale de loeuvre, est alors essentielle car cest grce elle que se met en place son rapport au rel, un rel connu, mais quelle reconfigure (p. 31). E no ocioso dizer ainda, para quem disso duvidar, que o uso ostensivo de material documental no menoriza o papel do autor, uma vez que lhe cumpre

GAME, JRME (SOUS LA DIRECTION DE), LE RCIT AUJOURDHUI

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a tarefa imprescindvel de selecionar, compilar e, por vezes, analisar toda a informao que achou por bem incluir na sua narrativa. Do como observa, com inteira justeza, Lionel Ruffel une tendance certaine lexposition de soi, pour ne pas dire un certain exhibitionnisme, de lenquteur qui vient assurer lagencement du divers (p. 33). A narrativa documentria, com a sua forma especfica de cruzar materiais provenientes de fontes diversas, mais no , e sejamos claros quanto legitimao literria deste gnero, do que um dos modos de a literatura dialogar com outras prticas discursivas; e esse dilogo, potencialmente inesgotvel, desemboca numa redefinio por vezes

drstica da ontologia literria. Car conforme afirma Game noutro livro[3], reportando-se pertinncia de a literatura recriar as suas representaes a partir dos desafios instigantes colocados pela arte il ne sagit jamais pour la littrature de reproduire les mmes effets que lart. Il sagit de saffecter de ses puissances l o on se trouve de son travail, et ainsi, den crer de nouveaux. En mulant, on invente. En sinspirant de, on dvie. Le tout est de potentialiser ces dviations, de les faire fructifier hic et nunc, dans le texte, laffiche, le disc ou la perf ou autre chose encore. Esta , seguramente, a lio essencial exposta em Le Rcit aujourdhui.

3 Ce que lart contemporain fait la littrature, op. cit., p. 14.

diacrtica
revista do centro de estudos humansticos srie cincias da literatura

1. Apresentao

Diacrtica Srie Cincias da Literatura uma revista universitria, de periodicidade anual, editada pelo Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho e subsidiada pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia. A revista acolhe propostas de publicao de colaboradores internos e externos ao CEHUM que se enquadrem no domnio dos estudos literrios e dos estudos comparados, aqui includos os estudos interartsticos, pscoloniais, de gnero, de receo e de traduo. Para alm de artigos, sujeitos a arbitragem cientfica, a revista recebe igualmente entrevistas e recenses crticas, dentro das mesmas reas de investigao atrs mencionadas, que se pautem por critrios de qualidade e interesse cientficos reconhecidos pelos rgos competentes da revista. As recenses crticas devero eleger preferencialmente ensaios e obras tericocrticas com relevncia para o mbito da investigao literria. Nas suas edies mais recentes, a revista tem incorporado regularmente um dossier temtico de abertura. Os nmeros editados da Diacrtica Srie Cincias da Literatura a partir de 2003 esto disponveis em linha na pgina do CEHUM (http://ceh. ilch.uminho.pt/diacritica.htm). As normas de publicao na revista encontram-se igualmente acessveis em http://ceh.ilch.uminho.pt/Diacrtica%20 -Literatura_Apresentao.pdf
2. Direo, Coordenao e Comisses Cientca e Redatorial
Diretora:

Ana Gabriela Macedo gabrielam@ilch.uminho.pt

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DIACRTICA

Diretores-Adjuntos:

Carlos Mendes de Sousa mdesousa@ilch.uminho.pt Vtor Moura vmoura@ilch.uminho.pt


Editor:

Eunice Ribeiro eunice@ilch.uminho.pt


Comisso Cientca:

Abel Barros Batista (Universidade Nova de Lisboa), Bernard McGuirck (University of Nottingham), Clara Rocha (Universidade Nova de Lisboa), Fernando Cabo Aseguinolaza (Universidad de Santiago de Compostela), Hlder Macedo (Kings College, London), Helena Buescu (Universidade de Lisboa), Joo de Almeida Flor (Universidade de Lisboa), Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa), Maria Irene Ramalho (Universidade de Coimbra), Maria Manuela Gouveia Delille (Universidade de Coimbra), Nancy Armstrong (Brown University)
Comisso Redatorial:

A Comisso Redatorial da Diacrtica-Srie Cincias da Literatura integra, para cada nmero da revista, o conjunto de professores, investigadores e especialistas responsveis pela reviso cientfica dos artigos propostos para publicao.
3. Arbitragem Cientca

Os artigos propostos Diacrtica - Srie Cincias da Literatura para publicao so submetidos emisso de pareceres por dois avaliadores (ou trs, quando necessrio) na respetiva rea cientfica em que o texto se enquadra. Os artigos so enviados sob anonimato aos blind referees, internos e externos ao CEHUM, a quem solicitado que o parecer emitido tenha em conta, de acordo com a ficha de avaliao adotada pela Revista:

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adequao s normas de publicao da Revista; adequao do tema do artigo ao mbito da Revista; pertinncia; originalidade; enquadramento terico; pertinncia da metodologia crtica; clareza da apresentao; argumentao e relao entre hipteses de partida e resultados.

Os pareceres devero incluir uma recomendao em relao a possvel publicao, entre as seguintes: publicar sem quaisquer modificaes; publicar com pequenas modificaes; publicar com modificaes significativas; o artigo no se revela adequado para publicao. Ser ainda solicitada a indicao de sugestes e sua justificao, com vista a uma otimizao da qualidade cientfica do artigo submetido a parecer, a ser enviadas, sob anonimato, aos Autores. A aprovao dos artigos sujeitos a arbitragem cientfica ter lugar durante o ms de outubro de cada ano civil.
4. Instrues para os Autores

1. Todos os artigos, entrevistas e recenses propostos para publicao na Diacrtica - Srie Cincias da Literatura devem ser enviados ao Editor da Revista at 31 de maio de cada ano civil e elaborados de acordo com as Normas de Publicao descritas neste documento. 2. Dos artigos a submeter a publicao na revista devem ser remetidas duas verses eletrnicas, apresentadas em tamanho A4:
uma verso annima, em ficheiro doc/docx (Microsoft Word); uma verso identificada, em ficheiro pdf (Adobe), com a afiliao de autor e o respetivo endereo eletrnico (conforme consta nas normas de publicao).

3. Os textos das entrevistas e recenses sero enviados em duas verses eletrnicas, ambas identificadas, uma em ficheiro doc/docx (Microsoft Word) e outra em ficheiro pdf (Adobe).

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4. Impe-se que todos os artigos propostos para publicao sejam originais inditos, no tendo sido anteriormente publicados, completos ou em parte, quer no formato impresso quer no eletrnico. 5. Os textos publicados e as imagens (se as houver) so da responsabilidade dos respetivos Autores.
5. Normas de Publicao Informaes Gerais

1. So aceites originais inditos escritos em lngua portuguesa, inglesa, francesa e espanhola. 2. O ttulo, o resumo e as palavras-chave devem ser apresentados no idioma do texto do artigo e no idioma portugus e ingls. 3. Os artigos e as entrevistas no devem exceder 20 pginas (incluindo as notas e as referncias). 4. As recenses crticas no devem ir alm dos 10 000 carateres com espaos. 5. A afiliao de autores deve ser feita a dois nveis, aps o ttulo do artigo e em nota de rodap, devendo conter informao completa sobre os autores. Obs.: A partir do prximo n. 25/3, correspondente edio de 2011 da Diacrtica Srie Cincias da Literatura, todos os textos propostos para publicao na revista e redigidos no idioma portugus devero seguir o disposto no Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990, em vigor desde 2009.
Aliao de Autores

1. Aps o ttulo do artigo, alinhado esquerda, deve constar o nome do Autor seguido, na linha imediata, do endereo de correio eletrnico. Fonte: Times New Roman, Tamanho 12, Espaamento entre linhas Simples.

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2. Em nota de rodap, com remisso para o nome do Autor, deve ser feita meno instituio a que pertence (a dois nveis: Universidade e Departamento ou Centro), bem como cidade e ao pas.
Instrues de Formatao

Ttulos 1. O ttulo do original dever estar em Negrito, Times New Roman 14, alinhado esquerda. 2. Os ttulos das seces e subseces devero estar em negrito e o tamanho da fonte deve ser Times New Roman 12. 3. Sugere-se a utilizao de, no mximo, dois nveis de titulao, sem numerao ou com numerao rabe (e.g. 1, 2.2., mas no 3.2.1.). Resumo/Abstract e Palvras-chave/Keywords 1. O resumo dever ser escrito depois do ttulo do artigo, sem pargrafo e com 1 cm de recuo a partir das margens esquerda e direita. No deve constar a designao Resumo. 2. O texto do resumo no dever exceder 150 palavras. 3. O nmero mximo de palavras-chave 6. Texto As pginas devero ser numeradas. Corpo de Texto:
Tipo de letra: Times New Roman Tamanho: 12 Espaamento entre linhas: Simples Espaamento entre pargrafos: 0 pt Alinhamento: Justificado Indentao de pargrafos: 1 cm

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Margem superior e esquerda: 3 cm Margem inferior e direita: 2 cm

Imagens 1. Todas as imagens, incluindo tabelas e equaes que sejam imagens, devem ser includas no corpo do texto com referncia. As imagens devem ser identificadas com numerao consecutiva e ttulo, aparecendo abaixo da imagem (i.e. Figura 1. Ttulo). 2. Imagens a preto e branco produzem os melhores resultados, pelo que as coloridas devem ser evitadas. Notas/Epgrafes 1. As notas devero ser em Times New Roman 8, com espaamento simples entre linhas e espaamento de 0 pt entre notas e entre pargrafos de uma mesma nota, e surgiro em p de pgina, com a numerao seguida. 2. O algarismo que remete para a nota dever ser colocado depois do sinal de pontuao. Exemplo: como frequentemente pode ser demonstrado.5 3. Nas remisses de umas para outras pginas do artigo, usar-se-o as expresses latinas consagradas (cf. supra, cf. infra), que viro sempre em itlico e por extenso. 4. As epgrafes, que devero ser em itlico e sem aspas, em Times New Roman 10, s necessitam da indicao do nome do autor, sendo opcional a indicao do ttulo da obra. No devem ser usados parnteses para a indicao do nome do autor da epgrafe. Referncias 1. As citaes pouco extensas (ate trs linhas, inclusive) podem ser incorporadas no texto, entre aspas. (Utilizar a seguinte sinalizao para aspas: ...; e no caso de uma citao com aspas dentro de aspas: ... ... ....)

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2. As citaes mais longas sero recolhidas, ficando impressas em Times New Roman 10, sem aspas, alinhadas, esquerda, pela indentao de pargrafo do texto. 3. As interpolaes sero identificadas por meio de parnteses retos [ ]. 4. As omisses sero assinaladas por reticncias dentro de parnteses curvos (...). 5. No texto, o ttulo das publicaes ser em itlico e o dos artigos, colocado entre aspas. 6. Nas Referncias devem apenas ser mencionados os autores e obras citadas no artigo. 7. As referncias sero sempre feitas no corpo do texto, na forma abreviada da indicao, entre parnteses curvos, do nome do autor, data de publicao e, se for o caso, nmero de pgina. Se se tratar de uma citao indireta, essas indicaes sero precedidas da palavra apud. Exemplos: Um s autor: (Simenon, 1985: 7). Dois autores: (Sjowall & Wahloo, 1985). Nota: o smbolo & dever ser utilizado apenas para referncias entre parnteses. No corpo do texto deve-se utilizar e no idioma no qual o artigo for escrito. Exemplo: Martins e Oliveira (2008) afirmam que..., ou Martins and Oliveira (2008) state that.... Trs ou mais autores: (Doyle et al., 1973). Nota: a primeira referncia a textos de mais de dois autores dever conter o nome de todos (at ao limite de cinco autores), e as demais ocorrncias devero utilizar et al.. Exemplo: (a) primeira referncia: Conforme Silva, Martins e Lira (2009),...; (b) demais ocorrncias: No entanto, Silva et al. (2009) sugerem....

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Citao indireta: (apud Chandler,1974: 755). Autor repetidamente citado: (Idem, 10) ou (Ibidem) no caso de ser citada a mesma obra na mesma pgina. 8. Ser includa no final, em Times New Roman 10, com o ttulo Referncias, se o texto for em portugus, e com o ttulo References, se o texto for em ingls, a lista completa, por ordem alfabtica de apelidos de autores, das obras que tenham sido referidas ao longo do texto. 9. Se houver duas ou mais referncias do mesmo autor e do mesmo ano, acrescentar-se-o data as letras a, b, etc. : e.g. Van Dine (1946a), (1946b). 10. Qualquer informao adicional, tal como a indicao da data original de publicao de um artigo, deve ser apresentada entre parnteses retos [ ]. 11. O apelido do autor consultado dever estar formatado com a fonte Maisculas pequenas (no Word, menu Formatar, Fonte, opo Maisculas pequenas). 12. Dever sempre indicar-se a editora e a edio consultada. Poder tambm indicar-se, se for considerada relevante, a data da primeira edio. Estas indicaes devero vir no fim da referncia, entre parnteses retos. Quando se trate de tradues, dever vir sempre indicado o nome do tradutor. Exemplos: Livros:
Durrenmatt, Friedrich (1992), Der Richter und sein Henker, Zurich, Diogenes [1950]. Durrenmatt, Friedrich (1993), O juiz e o seu carrasco, trad. Ftima Freire de Andrade, Porto, Asa. Boileau, Pierre & Thomas Narcejac (1982), Le roman policier, Paris, Nathan.

Coletneas:
Alewyn, Richard (1968), Anatomie des Detektivromans, in Jochen Vogt (ed.) (1998), Der Kriminalroman. Poetik.Theorie. Geschichte, Munchen, pp. 52-72.

Revistas:
Jameson, Fredric R. (1970), On Raymond Chandler, The Southern Review 6, pp. 624650. Pizer, John (1987), History, Genre and Ursprung in Benjamins Early Aesthetics, The German Quaterly, vol. 60, no 1, pp. 68-87.

Documento na Internet:
Apelido, nome prprio (ano), Ttulo do Documento, [em linha] disponvel no endereo [consultado em data].

Locais na Internet e pginas pessoais ou de instituies:


Nome, [em linha] disponvel em endereo [consultado em data].

Publicaes em revistas na Internet:


Apelido, nome prprio (ano), Ttulo do Artigo, Ttulo da Revista, volume, nmero, nmero das pginas, [em linha] disponvel em endereo [consultado em data].

Recenses: 1. A recenso no dever apresentar ttulo prprio, sendo identificada pelo nome do autor e ttulo da obra recenseada, seguidos das indicaes de edio e, por fim, do nmero de pginas do volume. Exemplo: Zafiropoulos, Markos, LOeil dsespr par le regard. Sur le fantasme, Paris, Les ditions Arkh, 2009, 124 pp. 2. A afiliao de Autor dever seguir as mesmas normas j referidas para os artigos.

Dossier Autorrepresentao Autobiograa Autorretrato


Identidade e literatura: O Eu, o Outro, o H Joo Barrento Gatan e Herberto Helder: do impercetvel Daniel Tavares Um pacto s escuras: da autorrepresentao em Alanis Morissette Diogo Andr Barbosa Martins A pintura do autorretrato contemporneo em Portugal: breve panormica Maria Emlia Vaz Pacheco

Sobre o meio Cristina Robalo O Estado e a Cultura: coisas de que os homens (no) falam Eduardo Paz Barroso Amante menguante o el anlisis de la transposicin de una metfora. Silvina Ocampo, Manuel Puig y Pedro Almodvar. La articulacin de los efectos brechtianos Mara Lydia Polotto De la caja tipogrca a la escena: modernidad y performance potica en Espaa (1905-1930) Rosario Mascato Rey Os pas(sos) em Pessoa Rui Gonalves Miranda Um heri romntico, apesar de tudo e apesar de si, e um cadete de cavalaria. Sobre a lha do Doutor Negro Srgio Guimares de Sousa Palomita blanca de Ral Ruiz, adaptacin flmica de vocacin documentalizante Silvia Donoso Hiriart

Vria
tica e narratividade Ana Almeida Masculino/ feminino: mitos e utopias em Yara, a virgem da Babilnia Benvinda Lavrador Jos Saramago traducteur de Georges Duby: un temps dapprentissage pour le futur romancier Clia Caravela Para uma leitura de Um casaco de raposa vermelha, de Teolinda Gerso Clara Rocha

Recenses
Game, Jrme (Sous la direction de), Le Rcit aujourdhui Srgio Guimares de Sousa

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UNIO EUROPEIA
Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional