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1 TEATRALIDAD, VIOLENCIA IDENTIDAD.

Mi muequita de Gabriel Caldern Frente a la fragmentacin y el despliegue de la violencia que amenaza la integridad del sujeto en la sociedad contempornea y ante su trivializacin por los excesos de los medios de comunicacin, el teatro como arte ofrece la posibilidad de romper con el aislamiento e introducir una mirada crtica capaz de contextualizar y elaborar los excesos inasimilables de esa violencia para inscribirlos a travs de un ritual colectivo en la memoria individual y colectiva. Violencia fsica y simblica, individual y colectiva, que amenaza la continuidad misma del sujeto y la permanencia de las redes de solidaridad social imprescindibles para su supervivencia. Esa violencia determina en buena medida y en forma manifiesta o encubierta, las relaciones entre las naciones y entre los individuos, tanto en las vicisitudes de la historia como en la vida cotidiana, una violencia agravada por los profundos desequilibrios y desigualdades entre las naciones y entre los individuos, una violencia que estalla, tambin, en los terrorismos de estado y sus secuelas, que marcaron las sociedades del Cono Sur de Amrica de fines del siglo XX y que se infiltra en la vida cotidiana de una cultura dominada por lo efmero, la multiplicacin de estmulos y la compulsin al consumo y que tiende a sustituir las experiencia vividas por excitaciones inmediatas. Una violencia que que se incorpora bajo diversas formas en los medios de comunicacin masiva y se exhibe como espectculo, trivializndola. Ante la complejidad y la multiplicacin de las formas que adopta la escenificacin de la violencia en la sociedad contempornea, se ha intentado ver un efecto de la comunicacin moderna que fomenta nuevos modos de percibir, basados en una hipervisibilizacin de temas y objetos hasta hace poco excludos del discurso pblico (Imbert, 2002: 33 y ss.). Y no slo del discurso sino de la escena pblica. De modo que la exhibicin de la violencia y de las diversas formas de la sexualidad se ha vuelto un objeto ms de consumo masivo. Como seala Girard, la estrecha relacin entre sexualidad y violencia, herencia comn de todas las religiones, se apoya en un conjunto de convergencias bastante impresionante (1975: 46). Pero la representacin reiterada de la violencia hasta la saturacin, ha llevado no slo a su trivializacin, sino tambin a la trivializacin de la vida y de la experiencia humana, lo que se convierte en otra forma de violencia que amenaza a la existencia misma. Y la afirmacin de la

2 condicin natural de la violencia como inherente a la naturaleza humana, como forma de justificacin de las guerras, de la esclavitud, de la exclusin, la marginacin, la miseria extrema o las agresiones en el mbito de lo familiar y lo domstico, no es ms que un modo de negacin que intenta disimular la magnitud de su poder destructor. Desde otra perspectiva Michel Wieviorka relaciona la gnesis de la violencia con la constitucin del sujeto. La violencia surgira como reaccin ante el no reconocimiento del sujeto. La violencia expresa, por lo tanto, una subjetividad que ha sido despreciada, negada, no reconocida. Mientras la confrontacin social organizada ante los conflictos refuerza la pertenencia al grupo y la integridad del sujeto, la violencia se manifiesta ante la ausencia de confrontacin organizada, cuando los conflictos no encuentran cauce socializado de expresin. La violencia, en algunos casos, no es ms que la incapacidad del sujeto de convertirse en actor [] es la marca del sujeto contrariado, negado (Wieviorka, 2007: 16). Por eso resulta ms tolerable la violencia en las guerras declaradas, oficializadas y, de alguna manera, aceptadas socialmente, mientras que es rechazada ante los extremos de las guerras de extincin, ante el terrorismo o la tortura. La negacin de la condicin humana del otro (como aparece en Antelme y en Primo Levy) es la peor de las exclusiones y de las violencias simblicas y fsicas, individuales y colectivas, como en los genocidios, la shoa, el terrorismo de estado, la tortura (2007: 17). Frente a ese despliegue de violencia destructora o trivializada, las formas de representacin de la creacin artstica generan espacios de libertad que permiten la transformacin de su carcter primario y destructivo en lo que Benjamin llama una "experiencia vivida" (1967), a partir de una contextualizacin y una elaboracin simblica y crtica. Y el teatro, como arte y ritual colectivo, es capaz de resignificar las condiciones de la experiencia individual y social, para revelar el nudo de lo pulsional, lo agresivo de lo humano que existe siempre y que aparece sin limitacin en las situaciones extremas de desequilibrio social, de coaccin o de exclusin. Por una parte ofrece la capacidad de representacin de lo real, es decir la posibilidad de comunicar lo real a travs de un sistema de signos, pero tambin se reconecta con zonas no racionales de la experiencia, va del lenguaje al grito inarticulado an no codificado, rompe con las rutinas de la percepcin y la experiencia cotidianas y se inscribe en ese intersticio entre el smbolo convencional y el grito, entre lo consciente y lo inconsciente. Como acto

3 comunitario, zona de cruce entre lo social y lo individual apela, tambin, a una comunin que desborda las divisiones, como los rituales, las procesiones, los actos de masas, y reinstaura, ms all de las disoluciones de sus lmites, las ambigedades de las definiciones y la desregulacin de sus gneros, la plenitud del "convivium" (Cf. Dubatti, 2001), as como el reencuentro del yo con zonas menos frecuentadas de s mismo. Si la exhibicin y representacin de diversas formas de violencia por los medios de comunicacin masiva, de maneras cada vez ms sofisticadas, alimenta y explota la fascinacin por lo anmalo y lo monstruoso, por el accidente, el desorden y el caos, esa exhibicin puede convertirse, tambin, en un modo de exorcizarla, de conjurar la amenaza del dao y el crimen, para desactivar su potencial destructivo, al mismo tiempo que los trivializa. Sin embargo, cuando ese ejercicio de aprente exorcismo se hace en forma espectacular "en vez de eliminar el mal, lo da a ver, visibilizando las fuentes del mal, transformndolas en ceremonia del horror, en ventilacin del dolor, en espectacularizacin de la intimidad" (Imbert, 2001). La exhibicin de los extremos de violencia, sin embargo, cuando se incriben en un ritual colectivo, como ocurre con los sacrificios, implica una elaboracin que busca conjurar los miedos y la angustia de nuestra sociedad ante las amenazas de un estallido de la violencia que la destruira y que toda sociedad contiene. Como seala Girard, el sacrificio protege a la comunidad entera de su propia violencia, "reorienta hacia vctimas que le sean exteriores los grmenes de disensin [] y los disipa proponindoles una satisfaccin parcial (1975: 15). De este modo se canaliza y se ordena el desorden. Mientras mayor es la violencia desatada en la sociedad y ms incontrolable, ms amenazada se siente y ms necesita representarla. La posibilidad de conjurar la violencia y de elaborarla se da, tambin, a travs del lenguaje, al incorporarla en un discurso, en un relato, y hacerla ingresar, por lo tanto, en un sistema racional. El teatro, por su parte, multiplica esas posibilidades de elaboracin al incoporar, como arte de la presencia, ritual colectivo y acontecimiento "convivial" (Cf. Dubatti, 2003), la presencia de los cuerpos en una experiencia comunitaria en la que intervienen, adems, varios mecanismos de identificacin. Ya lo sealaba Aristteles de algn modo al hablar de los efectos catrticos de la tragedia, esa purificacin o liberacin de las pasiones a travs de la identificacin del espectador con el hroe y del doble mecanismo del terror ante su desmesura, su desafo a los lmites y a

4 los dioses y la conmiseracin o compasin que provoca en el espectador su castigo y aniquilacin final. A partir de esas reflexiones sobre los extremos de violencia en el mundo contemporneo y la multiplicacin de sus formas de invadir el espacio pblico, proponemos abordar las propuestas de un importante sector de la dramaturgia y el teatro contemporneos. Una dramaturgia y concepcin escnica de raigambre mitolgica y antropolgica que rompe con lo discursivo, la ancdota, la biografa y las psicologas de los personajes, para detenerse en los aspectos ms primarios y arcaicos de la conducta humana y cuyo ncleo es con frecuencia la exacerbacin de las tensiones en las relaciones humanas inter e intrageneracionales, el hiperrealismo, el estallido de una violencia desafectivizada, en una esttica de la fragmentacin, el desequilibrio, la inestabilidad, la distorsin de las formas, la entronizacin de la fuerza y el sinsentido. Pero tambin la espectacularizacin de lo privado y de lo ntimo, la ruptura de las fronteras entre vida cotidiana y cotidianidad ficcionalizada, entre realidad y ficcin. Un teatro vinculado con lo que Pellettieri llama el teatro de la desintegracin, que retoma y prolonga la ideologa y esttica del teatro del absurdo, un teatro dominado por el pesimismo y una esttica del nihilismo con respecto a los destinos humanos, por la mengua de los afectos, la destintegracin, la incomunicacin familiar, [] la violencia gratuita (2000: 20), adems de la angustia existencial y las limitaciones de la condicin humana. Ese teatro ofrece la posibilidad de elaborar las irrupciones de la violencia a partir de una visin que permite contextualizarla y transformar el carcter primario y mimtico de su lenguaje en una construccin crtica, un lenguaje que inscribe la violencia en una experiencia artstica, en un sistema de simbolizacin de segundo grado, como es el arte (Cf. Lotman 1978: 32 y ss). La creacin teatral se reconecta as, a travs de una elaboracin crtica, con los estallidos de la violencia descontrolada, con los cuestionamientos radicales al destino y el enfrentamiento a los dioses, como ya planteaba la tragedia griega, con la rebelin de Prometeo, la venganza de Clitemnestra que mata a Agamenn y aparece cubierta de su sangre jactndose de su crimen, el desafo de Antgona, la furia de Medea asesina de sus propios hijos, la desesperacin de Edipo cegndose, el suicidio de Yocasta, la locura de Ayax intentando matar indiscriminadamente a sus compaeros. Violencia que se multiplica en varias obras de Shakespeare y que en el teatro rioplatense contemporeno reaparece de mltiples

5 maneras. Desde la sangre que baa el rostro y hombros del personaje de Potestad, la tortura programada y ejercida de varias maneras por los personajes de El seor Galndez de Eduardo Pavlovsky, o el siniestro campo de concentracin sugerido en El campo de Griselda Gambaro, hasta el asfixiante clima domstico y los excesos de Juego de damas crueles de Alejandro Tantanin, las mltiples traiciones de Raspando la cruz de Rafael Spregelburd, el odio y el exterminio entre hermanos de Mujeres soaron caballos de Daniel Veronese, o el estallido del modelo familiar en la ms reciente La omisin de la familia Coleman de Claudio Tolcachir. Y en las obras de autores uruguayos se pueden citar entre otros: el parricidio y la locura en Extraviada (1998) de Mariana Percovich, los cuerpos muertos, lacerados, golpeados y colgados de ganchos, as como la sangre pintada en el rostro y manos de Calgula y su verdugo en Calgula, crnica de una conspiracin (1999), de Roberto Surez, la violencia sexual en Don Juan o el lugar del beso (2005) de Marianella Morena, as como la violacin y los crmenes familiares en Mi muequita (La farsa) de Gabriel Caldern, cuya reposicin se reitera temporada tras temporada, hasta la ms reciente Jaula de amor de Marianella Morena de 2009 cuyo tema central es la violencia de gnero, el estallido de la violencia en un ambiente domstico. Como en la nocin de lo siniestro, de Freud, la violencia aparece en medio de lo familiar y lo cotidiano en mltiples formas de escenificacin. En muchos casos se trata, como seala Dubatti al comentar Mujeres soaron caballos de Veronese, de una velada manifestacin del mal en lo familiar y cotidiano (2000: 23), en una "potica de lo obsceno". Y en eso radica su "fuerza revulsiva y desenmascaradora"; una obscenidad que surge y "se vincula con la representacin de la violencia (2000: 27), pero que no se limita a la escenificacin brutal de la violencia sino que introduce, tambin, la sugerencia, la presencia de lo ominoso, los climas de amenaza, la inminencia del dao, la sutileza de la crueldad o del sadismo. Han aparecido, tambin, numerosas obras en el Uruguay, sobre la llamada "historia reciente", espectculos que proponen una denuncia y un intento de elaboracin del trauma dejado por los extremos de violencia al que llegaron los terrorismos de estado en los aos setenta y ochenta en el Cono Sur de Amrica: obras que denuncian la represin, secuestros, amenazas, torturas, desapariciones y ejecuciones ejercidas sobre la poblacin civil, entre otras gravsimas violaciones de los derechos humanos, y entre las que se pueden mencionar El combate del establo (1985) de Mauricio Rosencof, Pedro y el Capitn (1985) de Mario Benedetti, El informante (1999) de Carlos Liscano,

6 En honor al mrito (2002) de Margarita Musto, Elena Quinteros, presente (2003), de Gabriela Iribarren y Marianella Morena, Las cartas que no llegaron (2003), adaptacin dramtica de Raquel Diana sobre la novela de Mauricio Rosencof, y Resiliencia (2007) de Marianella Morena sobre texto de Carlos Liscano, entre muchas otras.1 Ms all de los extremos mencionados, sin embargo, hay un ncleo irreductible de violencia en el desarrollo mismo de la experiencia humana. La lucha por la supervivencia, el crecimiento, la relacin con el mundo, el afn de dominio sobre las cosas y sobre el otro, la necesidad de apoderarse del otro para afirmarse como sujeto, la autoafirmacin e identificacin, contienen grmenes de violencia. De modo que existe un hilo en la escenificacin teatral que es siempre representacin de lo humano y su ncleo esencial de violencia, de extremos. Al mismo tiempo el arte teatral que esencialmente pone en escena la contemporaneidad, la actualidad, contextualiza los fenmenos de lo humano segn el horizonte de subjetividad de su tiempo. La violencia y la agresividad toman, as, formas diferentes en cada contexto cultural y en cada momento histrico. De modo que existe una historicidad de las formas de la violencia y de su representacin. Mi muequita de Gabriel Caldern2 Entre las formas crticas de elaboracin de la violencia destructora, existen tambin los modos irnicos de tratarla, a travs de la farsa o de la stira, adems de la tragedia. En la obra de Gabriel Caldern se despliegan justamente en tono de farsa diversas formas de violencia -verbal, fsica, sexual, institucional y simblica, en torno al tema del incesto, con mltiples asesinatos intrafamiliares (al hermano, al esposo, a la madre), aunque presentados en forma satrica, como desaforada farsa de humor negro. El estallido y los horrores de la violencia familiar aparecen a travs de fragmentos de escenas, canciones, desfiles y algunos brutales encuentros personales, que luego son retomados en forma irnica por un relator cuyos comentarios entre burlones y satricos articulan las escenas con aclaraciones cronolgicas y causales. La ruptura de las verosimilitudes tradicionales, en medio de la fragmentacin de la accin y el estallido de los encuentros, apuntan a la descomposicin del modelo cannico de la familia como fundadora del equilibrio social, a travs de una feroz caricatura que hace estallar la

7 hipocresa de esas relaciones, desde la perspectiva distorsionante de una nia y su mueca.3 Al abandono de la psicologa y la eleccin de la caricatura y el humor negro, se agregan algunas interpelaciones directas al pblico en un teatro circular y de mxima proximidad entre el escenario y la platea, lo que problematiza las fronteras entre la zona de la ficcin y la realidad o la vuelven ambigua, en otra forma de transgresin institucional, contra las convenciones teatrales. Cuando el actor que hace de padre, por ejemplo, acerca su rostro a treinta centmetros de algn espectador sentado en primera fila y lo mira directamente a los ojos y sin hablar durante un largo rato, el espectador generalmente se incomoda o se perturba, lo que genera un mayor grado de compromiso con la representacin misma y debilita su condicin ficcional a contrapelo de la liviandad de la farsa, al mismo tiempo que se intensifica la presencia fsica del actor y el contacto sensorial con el espectador. Por otra parte, las escenas estn marcadas por una intensa sexualidad transgresora y brutal, por la carnalidad de los cuerpos desplegados, la unin de erotismo y destruccin, como otros elementos perturbadores, as como por la animalizacin de lo humano. En efecto la obra alude a la condicin animal de los personajes del padre, la madre y el to, a travs del texto de un relator: Haba una vez una nia que haba nacido en el bosque. Su madre era una loba y su padre un lobo. La nia era humana pero su familia y amigos eran lobos. Al principio la madre lama a la nia para baarla poorque as lo hacen los lobos y su padre protega a la nia de los dems porque as lo hacen los lobos. Pero al tiempo, todo cambi y la madre empez a lamer a la nia saborndola y el padre dej de progerla y empez a morder la piel de la nia a ofrecer su carne y entonces toda la manada de lobos mordan y desgarraban la piel, la carne, la sangre, los huesos de la nia, devorndola, porque as lo hacen los lobos. La carne que est junto al hueso es la ms rica (Caldern, 2006: 31). Ms adelante, el to adopta posturas, movimientos y expresiones faciales de lobo, en la representacin del enfrentamiento con su hermano. De este modo, se intensifican la presencia corporal y el impacto sensorial de las imgenes, mientras la transformacin de los rasgos humanos cuestiona la mmesis tradicional y obliga a una reelaboracin del imaginario social y de las representaciones de la identidad individual

8 y social. A la violencia fsica y sexual se agrega, por lo tanto, la violencia institucional y simblica, en varios niveles. Por otra parte la multiplicacin de estmulos, la caricaturizacin o el desdibujamiento de los personajes como centros de acciones y reflexiones, bloquean las interpretaciones racionales y conectan al espectador con sus escenarios inconscientes, dificultando sus posibilidades de proyeccin y el juego de las identificaciones. La escena se vuelve as, el interreino entre consciente e inconsciente, donde se produce la confrontacin entre lo reprimido y la identidad consciente, el lugar de las identificaciones en conflicto (Helbo et al, 1987: 160-161).4 Esas ambigedades que cuestionan las imgenes identitarias y tranquilizadoras del espectador, se vuelven ms eficaces por el permanente humor, el ritmo sostenido y gil de la puesta en escena, la desenvoltura de los actores, la recurrencia, con variantes, de temas musicales que atraviesan las generaciones y cuya vivacidad contrasta con la ferocidad de las escenas y crea una continuidad que contribuye a armar la coherencia del espectculo, al mismo tiempo que provoca una distensin necesaria ante los extremos que se relatan y muestran. En el mismo sentido, la reiterada aparicin del mayordomo-narrador con sus relatos y comentarios, la repeticin de las canciones y del desfile a modo de farndula, as como otros procedimientos teatralistas y tcnicas de distanciamiento, permiten tomar distancia frente a las situaciones y acciones de la obra, subrayando el carcter farsesco de la representacin, el juego y el artificio. Como seala el autor, la atmsfera opresiva y las trastornadas relaciones familiares [] oblig a inventar una segunda caracterstica [] la farsa [] que apunta a desestructurar el ambiente opresivo, remarcando en todo momento la teatralidad del hecho, recordndonos que estamos en un teatro, que somos actores y que las cosas no estn pasando de verdad all (2006: 10). Interesa subrayar, finalmente, la importancia de la prctica escnica misma como instancia de creacin y construccin del espectculo teatral, como uno de los rasgos distintivos de una nueva generacin de dramaturgos-directores en nuestra contemporaneidad y que integran creadores como Mariana Percovich, Roberto Surez, Marianella Morena, entre otros, y a la que se incorpora Gabriel Caldern. En el prlogo de Mi Muequita el propio Caldern seala que escribi primero un esqueleto de texto que luego fue armndose y enriquecindose en el montaje escnico, de modo que el

9 texto final surge de los ensayos (2006: 7 y ss). Del mismo modo Marianella Morena seala en su Diario de direccin: Escribo y dirijo desde la actuacin(2006: 10). Como vemos, se ha invertido el proceso tradicional de la dramaturgia que preceda al trabajo de la puesta en escena y culminaba en el espectculo. La construccin del espectculo se hace sobre el escenario, en una dramaturgia escnica que incluye a los actores adems del director/dramaturgo para culminar en el espectculo cuyo texto es tambin resultado de esa nueva modalidad de creacin dramtica y escnica. La violencia de la representacin Por ltimo, al acentuarse en el teatro contemporneo la importancia del actor, con todo el impacto de la presencia viva de los cuerpos en escena y la crisis del personaje y del teatro como representacin, se problematiza desde una nueva perspectiva su doble condicin, en otra forma de tensin o de violencia implcita en la representacin teatral misma. Al convocar la presencia de los cuerpos para realizar determinadas acciones y negar, al mismo tiempo, el carcter real de esas acciones, la representacin teatral implica la prdida y la recuperacin del objeto. Ese aspecto es el que subrayan algunas propuestas contemporneas que refuerzan la presencia viva de los cuerpos y cuestionan los formas tradicionales de la mmesis, pero destacan, al mismo tiempo, la condicin artificial de la representacin, la conciencia del juego y de su carcter ficticio. En ese sentido, el propio Caldern seala la teatralidad de la representacin en la escenificacin de Mi muequita a pesar de la ruptura de varias formas convencionales de la mmesis (Peveroni 2006: 10). Si el lenguaje como smbolo implica distancia con respecto a la realidad contextual, el teatro parece desafiar esa distancia al utilizar acciones humanas concretas como smbolos que apuntan a la sociedad misma. Como seala Badiou, por la doble condicin de la mmesis que propone un objeto real y ficticio al mismo tiempo, en un juego de la presencia y la ausencia, el teatro impugna el principio de identidad (en Myrta Casas de Pereda 2007: 209). En ese juego oximornico por excelencia, como seala Ubersfeld, la presencia del cuerpo es tambin ausencia (1981: 122) y el personaje se hace presencia en un cuerpo ajeno que se iconiza para volverlo smbolo. Se recrea as lo icnico para posibilitar el encuentro con el otro. La presencia del cuerpo del actor

10 patentiza la ausencia y vuelve visible y concreto al personaje virtual, en una sntesis contradictoria de categoras opuestas (122). Al mismo tiempo el teatro revela la condicin ilusoria de toda verdad absoluta que el psicoanlisis ubica en la locura y la poltica en los fundamentalismos. La dimensin de lo completo, de lo absoluto, slo seala el horizonte del horror y de la muerte: toda verdad es parcial, porque hay un real que se nos escapa siempre y que nos permite seguir deseando observa Myrta Casas de Pereda (2007: 210). La representacin de lo irrepresentable es siempre fallida, pero algo de lo inaprehensible se revela en ese espacio intermedio de la representacin escnica. El arte y el teatro introducen pues una ruptura en toda falsa certeza y esa es otra forma de violencia. Desde el punto de vista social, su funcin es cuestionar el consenso, la representacin dominante, como seala Enzo Corman (en Carlos Matteini, 2004). Contra la inercia, la repeticin y la prdida de energa, el teatro introduce el desequilibrio, la desorientacin y el salto al vaco. Frente a la entropa, la prdida progresiva de la energa y la tendencia a la inanicin y a la muerte, el teatro es contranatural, como todo verdadero acto de creacin. La misma dificultad de identificaciones con el hroe, de proyecciones y catarsis frente a l, revela el hiato que se ha producido en la representacin de lo humano, el no reconocimiento de s mismo, la desorientacin, el vaco, y la angustia que esa ausencia de identificaciones provoca. La jerarquizacin en el teatro contemporneo del juego entre lo consciente y lo inconsciente, entre la luz y la oscuridad, el rostro y la mscara, la realidad y la ficcin, subraya esa condicin provisoria, inacabada, huidiza e irrepresentable de un objeto siempre en fuga, en tiempos en que ms que nunca se revela la fragilidad de nuestras representaciones y de nuestra condicin. Y esa capacidad de elaboracin de las limitaciones dolorosas de la representacin y de la condicin de lo humano es otro modo de transformar la violencia destructora en violencia creadora, en energa capaz de convertir las ms duras representaciones de lo real en una experiencia de goce y de angustia de particular intensidad. Como toda creacin artstica, el teatro implica esa violencia creadora, que puede generar una formidable energa en su gestacin y en su recepcin; capaz de provocar en los creadores y en los receptores momentos de exaltacin vital contra la muerte.

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Sobre el teatro y la elaboracin del trauma dejado por el terrorismo de estado en el Uruguay de la posdictadura, por ejemplo, ver Roger Mirza, 2004: 97-105. Tambin Roger Mirza, 2007: 277-294. 2 La direccin fue de Gabriel Caldern y Ramiro Perdomo; el elenco estuvo integrado por Dahiana Mndez, Mara Cecilia Csero, Cecilia Snchez, Leonardo Pintos, Mateo Chiarino y Leandro Nez. El diseo de vestuario fue de Ana Seminio y la iluminacin de Pablo Caballero. Estreno en la Sala 2 del Teatro Circular, temporada 2004, en cartel hasta marzo 2008. 3 Se estren el 2 de agosto de 2008 en el Espacio Palermo en Montevideo una nueva obra que multiplica los rasgos de violencia que aparecieron en Mi muequita. Se trata de Obscena en cuya dramaturgia y direccin de actores intervienen Luciana Lagisquet, Alejandro Gayvoronsky, Santiago Sanguinetti y Gabriel Caldern, bajo la direccin general de este ltimo. El propio programa ya revela la voluntad de transgresin en diversos planos, incluyendo las convenciones y formas de representacin ya que las acciones ocurren simultneamente en el mismo escenario y con los actores cruzndose continuamente: "Una historia violenta sucedida en el ao 1978. Una historia escatolgica sucedida en 1988. Una historia pornogrfica en 1998. Las tres historias contadas simultneamente en el 2008. Obscena. Todo ser mostrado". Pero el anlisis del espectculo excedera los lmites del presente trabajo. 4 Las traducciones de los textos citados de Andr Helbo y de Anne Ubersfeld son nuestras.
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