SANS Y EGIPCIAS

FASCCULO 4 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011

NDICE . SANS Y EGIPCIAS

LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1
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TCNICAS TEMTICAS HISTRICAS

#01. Anlisis del tipo: retrato de familia. #02. Forma y contraforma. #03. Efectos pticos.

#01. Sans Serif: clasificacin. #02. Egipcias. #03. Percepcin y pregnancia.

#01. La evolucin de las Sans Serif. #02. El tipo y las vanguardias.

FICHA TCNICA
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan

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ANLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

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Veamos qu elementos hacen a una tipografa completa y cmo varias tipografas pueden conformar una familia. Antes que nada, repasemos su significado: una tipografa es un set completo de caracteres diseados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Helvetica bold son dos tipografas distintas que pertenecen a una misma familia. Tambin son denominadas typeface o a veces, solo face. Originalmente, una type-face era la superficie en relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprima el signo sobre ste. Dentro de una misma tipografa podemos encontrar hasta cinco diferentes grupos de signos o caracteres: 1. Caracteres estndar. En los pases donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estndar incluye maysculas, minsculas, nmeros (regulares), maysculas y minsculas acentuadas, signos de puntuacin y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemticos, smbolos de moneda y ciertos caracteres lingsticos. 2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus maysculas de forma normal pero, sus minsculas estn suplantadas por maysculas de caja baja. Estos signos no son una versin reducida de las maysculas. Las Small Caps son rediseadas especialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados pticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reduccin matemtica (atencin! Si bien la mayora de los programas para el trabajo grfico brindan esta opcin como tambin la de bold o italic lo hacen a travs de un clculo matemtico y no ajustndolas pticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos). La mayora de las maysculas de caja baja no tienen itlicas. Los signos Old Style son en general nmeros que no apoyan en la lnea de base (generalmente usada para ellos) sino que estn ubicados dentro de la caja tipogrfica al estilo en que se solan encontrar siglos atrs. Son llamados nmeros de Elzevir. 3. Set Expert. Las Experts renen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuacin, fracciones y algunos pocos ms. 4. Caracteres alternativos (alternates). Tambin son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alternativos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, maysculas ornamentadas, etc. 5. Titling Capitals. Las Titling Caps son maysculas diseadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. Tambin son denominadas Display. No poseen signos de caja baja.

a. Roman/Italic. En oposicin a la tipografa Romana que es construida ortogonalmente, la itlica es una versin especialmente diseada sobre un eje, en un ngulo determinado. stas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intencin de simular la escritura manuscrita. Las itlicas son propias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas. b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando nfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (tambin llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itlica u oblicua). A continuacin detallamos las variables ms comunes y sus nombres:

Cada variacin en el peso es cuidadosamente rediseada. Es un hecho que, como cada tipografa no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable ms pesada debe mantener la misma relacin entre sus trazos finos y gruesos. Adems, sta crece en variacin de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la funcin bold ofrecida por un programa es como en el caso de las itlicas y las Small Caps una solucin no aconsejable ya que las engrosa matemticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Adems, y de yapa, en el 99% de los casos no imprimen bien. c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporcin se refiere al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseadas para obtener un mayor peso visual en piezas grficas generalmente de lectura media y lejana sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera. Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayora de las familias slo contemplan algunas de las nombradas. Existe adems una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son ms condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos horizontales y gruesos verticales del signo.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipogrfica completa propone (o debera hacerlo) al menos tres categoras diferentes:
GLOSARIO Glifos o glyphs: Diseos de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipogrfica. Ligadura: Dos o ms letras enlazadas en un nico caracter.

FICHA TCNICA
FORMA Y CONTRAFORMA
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No slo existe lo visible y concebible, sino tambin lo inevitable y lo inconcebible (Vassily Kandisky). Segn la filosofa oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vaco. Sin su interior vaciado, un jarro no es ms que un pedazo de arcilla; slo se convierte en jarro gracias al espacio vaco en su interior. Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es su vaco / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la arcilla para hacer la vasija, / pero de su vaco / depende la esencia de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una casa, / pero es el vaco que hay entre ellos / lo que crea la esencia de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma til, / pero lo inmaterial crea la esencia. (Lao-Tse). Consideremos esta pgina. Todos los espacios vacos tienen la misma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, los percibimos bajo una concepcin clsica como fondo. Este posee tamao y forma debido al contraste con lo que no es pgina, en relacin a los bordes. As, lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo convirtindose en figura y en el centro de la atencin. Cada letra, cada palabra o lnea tiene su forma a causa de su relacin de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no es, por lo tanto, un vaco infinito sino un elemento esencial de lo impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas (formas negativas del espacio no ocupado). Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes al momento de disear y es fundamental adquirir sensibilidad con respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye a su forma. Entonces, el diseador de tipos deber equilibrar constantemente forma y contraforma en el momento de su creacin. Los diferentes efectos obtenidos por la combinacin de signos resultan de la accin recproca entre el blanco del espacio interior y el blanco de la separacin entre letras, es decir, del interletrado. Separaciones estrechas dan un blanco ms intenso y al mismo tiempo refuerzan la accin de la forma interior blanca. Las letras pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado entre signos tipogrficos proporciona al tipgrafo el medio de reforzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma demasiado importante, una contraforma que domina la atencin hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris de la lnea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien compuesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos. En la composicin general de un trabajo deben incorporarse la extensin y el valor de las reas no impresas y esforzarse en distribuirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografa contempornea, el blanco ya no es slo el fondo pasivo de los sig-

nos impresos; juntos actan sobre una superficie determinada. El espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas lneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso. Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figurafondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que el tipo de atencin normal enfoca la figura en positivo. Dicha figura podra estar encerrada por una lnea o no, en el caso de que se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura en negativo, o al revs. En el surrealismo podemos ver la Copa de Dal, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre primero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo las dos imgenes. Por otro lado, Matisse en su artculo Color y Alegora, sostena: Para m la expresin no es la pasin que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside ms bien en la composicin global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las reas vacas que los rodean y en las proporciones. Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vaco como fondo en segundo plano y rodeando el objeto, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vaco el mismo valor que a los dems elementos que conviven con l. En lugar de un espacio vaco que rodea la superficie, tenemos una relacin de tensin entre superficies.

Un signo extraado por la escala y encuadre de su forma genera una percepcin dual entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte.

BIBLIOGRAFIA Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseo, Editorial Victor Leru, 1973. Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfico, GG Diseo, 1992. Vassily Kandisky. Punto y lnea sobre el plano, Editorial Premi, 1988.

FICHA TCNICA
FORMA Y CONTRAFORMA
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(a) (b)

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(c)

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(a) (b) (c) El uso de la interlinea y la interletra cerrada ayudan a generar distintos niveles y modos de lectura. (d) (e) Trabajar con forma y contraforma favorece la fragmentacin del campo, generando estructuras y tensiones entre vacios y llenos. (f ) Distintos pesos entre familias tipogrficas ayudan a diferenciar niveles de lectura. (g) (h) (i) Diferentes cuerpos, encuadres y ligaduras entre signos contribuyen a generar variacin en los paisajes visuales.

(d)

(e)

(f )

(g)

(h)

(i)

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EFECTOS PTICOS
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El trabajo con formas tipogrficas es, sin duda, un juego entre el blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas estn ntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Nuestra percepcin sensible ptica y esttica es superior a la construccin geomtrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontacin de blanco y negro. Una relacin de contrastes tan acusados es un campo abonado para la aparicin de algunas ilusiones pticas que deberemos tener en cuenta a la hora de trabajar tipogrficamente, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, tambin las letras con las que trabajamos estn sujetas a leyes pticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. La mayora de los contenidos de este apartado pertenecen al artculo de Eduardo Herrera Fernndez Fundamentos ergonmicos para la configuracin de signos tipogrficos que apareci publicado en el nmero 9 de la revista GRRR. Asimismo tambin se han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro El detalle en la tipografa y algunos dibujos del tipgrafo islands Gunnlaugur SE Briem.

La proporcin de las contraformas

La exacta biseccin geomtrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, pticamente, ms grande que la inferior. Resultarn dos partes iguales si se realiza la divisin horizontal por encima del centro geomtrico, o sea en el llamado centro ptico. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su estructura una divisin horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco ms pequea que la inferior.

Figura 4

Figura 5

Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El nmero 8 de la izquierda tiene una contraforma superior ms grande que la inferior. La proporcin de las mismas vara paso a paso hasta que se invierte en el nmero 8 de la derecha.

El tamao de las formas bsicas

Figura 6

Teniendo el mismo tamao, los crculos y los tringulos parecen ms pequeos que el rectngulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vrtices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que presentan vrtices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso aadir un juego de lneas gua para no perder el equilibrio (figura 2). Este ajuste (en ingls llamado Overshot) no es necesariamente simtrico para las instancias superiores e inferiores de los signos ajustados (figura 3).

El nmero sealado tiene ambas contraformas del mismo tamao por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente ms grande.

El grosor de las lneas

Siendo las lneas de un mismo grosor, las horizontales parecen ms anchas que las verticales, como muestra la figura 7.

Figura 7

Este caso aplicado a la tipografa se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en las cuales los trazos horizontales son un poco ms estrechos.
Figura 1 Figura 2

Figura 8

Este principio no solo afecta a las formas rectas sino tambin a las curvas que tienen que ser, en su punto horizontal ms ancho, de un grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)

Figura 3

Figura 9

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EFECTOS PTICOS
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Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto de evitar que las mismas parezcan ms anchas que altas, debemos evitar imaginarlas como un crculo perfecto.

La dimensin vertical

Nuestra vista tiende a observar las imgenes de arriba abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen pticamente ms acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar pticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.

Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido

Cuidado con los nudos

Figura 14

En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ngulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente.

Las letras y su luminosidad

La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra desde la parte superior es ms fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deber ser ms ancho que el de la u.

Figura 11

Figura 15

Al coincidir lneas curvas con rectas o con otras curvas, as como dos lneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homognea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjuncin, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unin de sus astas. La que aparece marcada es la solucin adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra.

Unin de lneas curvas con lneas rectas

La unin de lneas curvas con lneas rectas no debe hacerse de manera geomtrica ya que producira el efecto ptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicrculos a cerrarse, por lo que las rectas parecern torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminar este efecto.

Figura 12

Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unin para evitar este efecto.

Figura 16

Figura 13

BIBLIOGRAFA Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com. Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfico, GG Diseo, 1992.

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Cualidades geomtricas y ajustes pticos

El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiolgico, tiene ciertas reglas de percepcin que escapan a la precisin matemtica. La articulacin de estmulos visuales con sus contextos de aparicin (soportes) est cruzada por factores de condicionamiento que reinterpretan los estmulos lumnicos. La mente configura, a travs de ciertas leyes, la informacin que llega a ella por los canales sensoriales (percepcin), los cuales al ser puestos en relacin con la memoria (formacin, conocimientos previos, estructura cultural, etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. Aqu proponemos una serie de situaciones arquetpicas donde la percepcin es regla y condicin en la mirada. 1. Para el ojo, el cuadrado geomtrico parece ms ancho que alto. Para conseguir un cuadrado ptico, por lo tanto, hay que aumentar ligeramente la altura. 2. La divisin transversal en una figura geomtrica, hace que la parte inferior parezca ms pequea. 3. La ancha franja horizontal parece ms gruesa que la misma franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad. 4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece ms delgada. 5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pareciendo un punto redondeado. 11. El crculo geomtrico parece ms ancho que alto. 12. Dos semicrculos, yuxtapuestos en forma de S, no pueden formar una unidad orgnica. Los dos movimientos quedan blo-

queados en el punto de unin y esta ruptura debe corregirse pticamente. 13. Un movimiento circular desemboca en dos lneas rectas. La tendencia del semicrculo a cerrarse se evita con las rectas. Aqu tambin se establece una ruptura en los puntos de transicin. Una U no puede construirse geomtricamente. 14 y 15. Segn su posicin sobre la superficie, el mismo crculo negro acta de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte superior, el crculo parece flotar como un globo, mientras que en el borde inferior transmite una sensacin de peso. 16 y 17. El tringulo como pirmide comunica estabilidad; colocado al revs, la misma forma parece oscilar y da la impresin de inestabilidad. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se moviliza. 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamao. El cuadrado blanco se difunde ms all de sus lmites sobre el fondo negro y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo tamao, pero sobre un fondo blanco. 22 y 23. Lneas paralelas horizontales y verticales forman un cuadrado. Las lneas horizontales hacen parecer el cuadrado ms alto de lo que es y las verticales lo hacen parecer ms ancho. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos lneas horizontales y luego por dos verticales. Las lneas horizontales amplan la superficie, las verticales la hacen ms alta.

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SANS SERIF: CLASIFICACIN
Ivana Heise

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Grotesco

Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) aparecen en los catlogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente slo tenan la versin de caja alta. Existan tipos mviles de madera, pero su uso se restringa a los rtulos de gran tamao. A finales del siglo XX empez a haber un cierto inters por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresin de rtulos de exhibicin, y Morris Fuller Benton reaccion con rapidez copando el mercado para la American Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dureza en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante ms suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. . Algn contraste en el grosor de los trazos. . Una ligera cuadratura en las curvas. . La R de caja alta tiene usualmente una rama curvada. . La g de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal cerrado. . La G de caja alta tiene usualmente una ua.

tipo que rpidamente adquiri y conserv una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, tambin tena unas proporciones clsicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a l. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseo ms personal que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporneos geomtricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretacin esencialmente geomtrica de la forma del cuadrado. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretenda desarrollar el modelo geomtrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras deban dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulacin de carcter distintivo. . Construidas a partir de formas geomtricas como el crculo y el rectngulo. . Usualmente monolineales. . Usualmente presentan una a de caja baja en forma cerrada.

Typographia
Neogrotesco

x
Franklin Gothic Demi, 32 pts.

Typographia
Humanista

x
Futura Heavy, 32 pts.

Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de grosor de trazo estn menos marcados; en efecto, los caracteres tienen un aspecto ms normalizado, habiendo perdido sus caractersticas de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser ms abierta que las grotescas. La diferencia ms acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundicin Berthold en 1896, y conocida tambin como Standard (sobre todo en Amrica), alcanz gran popularidad entre los tipgrafos del estilo suizo; en la dcada de 1950 sirvi de base para el diseo de la letra Neue Haas Grotesk / Helvtica, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y tambin para el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseo de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanz cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes.

Typographia
Geomtrico

Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus races se retrotraen a las inscripciones romanas, y tambin a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurra con los tipos con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de Eric Gill, se inspir en el tipo Underground de Johnston para el metro de Londres, as como en las anteriores experiencias del propio Gill en rtulos e inscripciones en piedra, lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen ltimo de este grupo de tipos. ptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de Jos Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la montona lnea de tipos geomtricos y neogrotescos que prevaleca en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo ms ldico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia a lo inscriptivo en sus uniones cinceladas que lo sitan muy cerca del grupo glfico de tipos. . Basadas en las proporciones de las maysculas inscripcionales romanas y el diseo de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. . Contrastes y ajustes pticos en los trazos y sus encuentros. . La a de caja baja suele tener un remate en forma de cua.

Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts.

Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geomtricas minimalistas crculo y el cuadrado y obedecen al lema de que la forma sigue a la funcin, con un diseo en el cual el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, el principal es el Futura, diseado por Paul Renner en 1927, un
BIBLIOGRAFA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseo Grfico. Trillas, 1997. FRASCARA, JORGE. Diseo y comunicacin visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002

Typographia

x
Gill Sans Bold, 32 pts.

FICHA TEMTICA #02

EGIPCIAS
Ivana Heise

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Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las relacion con los sueos de Napolen por conquistar Asia. Tambin son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta ltima nomenclatura hace referencia al momento de aparicin de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolucin Industrial. El mundo se volvi mecanicista y la tipografa vivi una transformacin; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisin, conservaban an ciertas reminiscencias caligrficas. Las mecnicas o egipcias, por su parte, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho ms enrgico. A diferencia de las romanas modernas generadas en la misma poca, los tipos egipcios tienen su base fsica en la madera y no en el cobre o hierro. En 1817, la aparicin de la mquina a vapor en Inglaterra, y su velocidad de impresin llevan a una verdadera democratizacin de la cultura: los tipos egipcios, pensados bsicamente para rotulacin, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros. Su pesada estructura as como sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popularidad se prolong hasta el ltimo cuarto del s. XIX. A partir de la misma egipcia nacern un poco ms tarde las primeras experimentaciones con tipografa de palo seco o sans serif. En 1845, William Thorowgood emiti un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales enlazados, algn contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que lleg a representar un pequeo subgrupo dentro de los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeas modificaciones como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad como tipo de texto y rotulacin y ha sido empleado sobre todo en ediciones de peridicos.

Sobre los tipos de madera

Los tipos de madera fueron una expresin singular de la gran expansin geogrfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos polticos, proclamas gubernamentales, etc, ya que en su mayora fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma ms significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza econmica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: .. estos tipos (de madera) estn realizados con una mquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cncava su superficie y adems la facilidad que tienen para romperse por el centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y tambin es algo que los impresores apreciarn, sobre todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son ms convenientes en muchos aspectos que los de metal, as como ms duraderos y con un apreciable menor costo. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros

alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realizacin, cosa que permiti un mayor detalle en los diseos as como una mayor durabilidad con respecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la ms usada a mediados del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseo y la aplicacin de mtodos de produccin en masa, posibilit la gran proliferacin de estos tipos. El propio Wells invent una mquina que permiti la elaboracin de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1834 William Leavenworth, aadi un pantgrafo a la mquina de Wells y de esta manera era muy fcil copiar los diseos de la competencia como si trazaran su forma con un lpiz. As si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco ms alto que otro, evidentemente uno era la copia pantogrfica del otro. Pero el pantgrafo tambin serva para inspirar a los creadores de tipos de madera, as usando una letra como patrn era muy fcil crear letras sombreadas, itlicas, invertidas, etc. El mayor hito en la produccin de estos tipos se produjo en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conecticut public su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografa hizo rpidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype: 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufacturacin, los mercados y el desarrollo histrico de esta industria. Los tipos de madera no son materia fcil de estudio e identificacin, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequea marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente impriman su marca en el lateral de la letra A de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los catlogos de la poca se hace tambin sumamente difcil debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catlogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera posean ciertas caractersticas que no tenan los de metal: la forma impresa era directamente negra ya que as haban sido diseadas. Por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, adems un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre lneas sin tener que recurrir al interlineado.

Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX

BIBLIOGRAFA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. JORGE DE BUEN. Manual de Diseo Editorial, Santillana, 2000. http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/

GLOSARIO Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptacin (a menudo regularizada) a las nuevas tecnologas o mtodos de fabricacin de un diseo existente. Serif: denominacin anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.

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EGIPCIAS
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Sobre los revivals y remakes

Durante los ltimos aos de la dcada de 1920, y a lo largo de los aos treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renacimiento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos form parte de la respuesta de las fundiciones a la bsqueda de los tipgrafos publicitarios de un modo de impartir el espritu de la poca a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates son ms potentes que los rasgos principales, en una imitacin del estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versin de egipcia con remate creada en 1967 por Adrin Frutiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif humansticas que la hacen mucho ms verstil tanto en textos de lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los aos 1960 y 1970 grandes diseadores y tipgrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la poca victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisin, portadas de discos, etc.
(a) Tipos realizados en madera en el s. XIX. (b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del ao 1931. (c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos compuestos en 30 pt. con su tracking y kerning normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en general todas las egipcias poseen un interletrado amplio y una altura de x marcadamente alta (d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada por la Robert Besley & Co. en 1845 tom gran popularidad a partir de 1890 y su uso se extendi hasta finales de 1920.

Sobre el anlisis del tipo

. Tienen serif. . Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos. . Las relaciones entre serif y bastn pueden ser angulares -al estilo francs- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la vertical con el asiento -al estilo ingls- (Clarendon). . Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondos (Cooper Black). . El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho. . Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas. . Lo habitual es una gran altura de x. . Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos.

(a)

(c)

(d) (b)

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PERCEPCIN Y PREGNANCIA
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Percibir es reconocer

Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han percibido, no se acuerdan de l. Y sin embargo est constituido de las 10 letras que componen la palabra perception (percepcin). Permanezcamos en el terreno de la perception. Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no tena amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la misma mitad superior as reconocida, habra podido ser la de otra palabra, la de nersentjcp. La han reconocido de la manera que describe Paul Valery: El ojo es el rgano de la visin, pero la mirada es acto de previsin y est mandada por todo lo que puede ser visto, debe ser visto, y las negociaciones correspondientes. Por la misma poca otro filsofo, Henri Bergson, haba dicho: Percibir acaba por no ser ms que una ocasin de acordarse. Y es el carcter de reconocimiento de la percepcin el que explica esos lapsus visuales que son las ilusiones pticas, engendradas por dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en realizar; el ms conocido de ellos es el artista holands M. C. Escher. Veamos algunas de las caractersticas del funcionamiento de nuestra mente; sta funciona muy rpidamente, y prefiere lo ya conocido, lo que tiene un sentido. Hemos ledo perception como perception y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamente natural, la que en el contexto de este estudio tena sentido: la palabra perception (percepcin). De la misma manera podemos comprender nuestros errores de interpretacin de los dibujos imposibles. Llevada a estos lmites extremos, esta concepcin no nos permitira ms que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos vedara toda percepcin de informacin nueva. Percibir es tambin y a menudo afortunadamente producir, construir formas nuevas, pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios bien determinados. El principio ms sencillo es el de la analoga: la forma nueva es reconocida porque est vecina de una forma ya registrada, no distinguindose ms que por detalles o por un elemento registrado (como abreviaturas) o aadido (palabras compuestas). Otro principio, ms fecundo pero ms complejo, es el de la integracin: formas de un nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel superior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas iniciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes. Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la suma de seis planos. Este es percibido como un plano y no como la suma de cuatro segmentos. Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como un signo del lenguaje, y no como una suma de letras...

Pero si una forma nueva es en demasa extraa a formas conocidas, ya no hay percepcin, con lo que ello implica de asociacin entre formas y sentido, sino desciframiento, es decir, anlisis incmodo de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre s. Dicho esto, entre todas las formas registradas en nuestra memoria, y que nuestros mecanismos de percepcin nos permiten reconocer, algunas se muestran ms fuertes, ms eficaces, y a las que llamara tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie ms pregnantes.

Sobre el grado de pregnancia

Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas ms fcilmente y ms rpidamente, son y ello parece normal las palabras ms cortas y ms usuales. Y se ha demostrado que, estadsticamente hablando, las palabras ms usualmente empleadas son las ms cortas. La explicacin generalmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que: . Instantneamente incitara a cada uno de nosotros a preferir palabras cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras ms largas. . Al hilo de los aos (y de los siglos) acortara las palabras ms usuales, reemplazndolas por otras ms cortas (estereofnico pasa a estreo, y metropolitano a metro). Pero esta tendencia a utilizar lo ms a menudo posible estas palabras fciles conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lingistas llaman polisemia. Cuanto ms usual y ms corta es una palabra, ms significacin posee... y por consecuencia, menos precisa es, y ms desvada su significacin. Sin embargo, una palabra no adquiere su plena eficacia ms que en un contexto lingstico ms amplio, en asociacin con otras palabras en el seno de una frase; una asociacin o ms exactamente una combinacin que respeta reglas imperativas y precisas, particularmente en la colocacin relativa de estas palabras, reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria de palabras, sin nexo sintctico ni semntico entre s, retengo (igual que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendr entre 9 y 23 palabras, segn los casos. Por qu 9 palabras en un caso y 23 en otro? En parte, en funcin de la pregnancia de las palabras. Pero, sobre todo, en funcin de la estructura de la frase. Cuando leo una lista aleatoria de palabras, me encuentro es situacin de desciframiento, siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra. Ningn nexo entre estas palabras, ningn sentido ayuda a mi mente a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento est vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el sentido que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever en cierta medida las palabras (o gneros de palabras) por venir, y la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una funcin de desciframiento a una funcin de produccin.
GLOSARIO Percepcin: Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos. Desvada: Vaga, desdibujada, imprecisa.

BIBLIOGRAFA Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. Una nueva frmula de legibilidad. Communication et langages, N44.

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El texto que aqu te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareci en The Curwen Press Miscellany en 1931. Esto fue un ao despus de su traduccin del Manual Tipogrfico de Fournier y tres aos despus de la aparicin de Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue debido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra. Las robustas virtudes de los tipos sans serif slo estaban esperando una explotacin inteligente por parte de unos diseadores que intuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generacin de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo editorial. Los modernos mtodos mecnicos de fabricacin de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra, pero la recuperacin del prestigio de los tipos sans serif se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro de Londres y el calgrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell quien sugiri al metro de Londres que sera una buena idea que ste dispusiera de una tipografa diseada por Edward Johnston. Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dej al diseador mano libre para desarrollar el proyecto. La Underground Sans que hizo su aparicin en 1918 demostr que las ventajas tcnicas de un bloque de letras que puede ser asociado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas. Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados. De este modo el sentimiento moderno escogi los sans serif de las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.

El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX. Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que est basado en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las letras es la misma que la de Jenson o Caslon; slo su estilo ha sido dictado por la funcin. La ausencia de remates y trazos finos es natural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos finos son usuales cuando la economa del espacio es un parmetro a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una lnea en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rpida, pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usados en el metro de Londres, como adecuados y agradables. Pero estos tipos tienen tambin otras virtudes: el ojo los distingue claramente del texto que los rodea en composiciones comerciales, rompen con la tradicin literaria y por lo tanto se identifican fcilmente con las asociaciones mecnicas que nos sugiere un ferrocarril elctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos remitan a la cultura clsica.

Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseo en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada.

Tipos mviles de gran tamao pertenecientes a la familia Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera.

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No mucho despus de la adopcin del nuevo tipo por parte del metro de Londres, una delegacin de publicistas alemanes viaj a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la reputacin de Edward Johnston en su pas y agradados por el buen gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hicieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipogrficas. El nombre san serif transmite a un impresor una categora de tipos que no solamente adolecen de remates sino tambin que entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lpiz o un pincel. Existen razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escritos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente apreciar en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario. Los tipos sans serif hacen su aparicin en Inglaterra durante los aos 1820 a 1830, dcada en la que podemos situar el ascenso de los tipos comerciales como una clase especfica. Johnson en su Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones (imitndose unas a otras) aaden a sus colecciones todo tipo de letras ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios; estos ltimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comercios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif, grotescas o gticas y que se muestran por primera vez en un catlogo britnico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de las mismas anuncindolas como un gran surtido de las letras comerciales ms modernas. Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, condensados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno, como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura de sus trazos. As las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas. Poco despus se cort un tipo en caja baja. Es muy difcil disear un juego satisfactorio de minsculas sin trazos finos y gruesos. La letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligrfica y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos finos dar como resultado una distorsin del blanco interno que puede afectar al color tipogrfico de la pgina. Los diseadores de tipos sans serif del siglo XIX recurran a un subterfugio que consista en adelgazar los filetes de la a y la e, lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponan de un lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones monumentales fueron desechadas conforme creca su uso en todo tipo de trabajos de remendera, ya que su legibilidad y durabilidad los hacan perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y dems propsitos comerciales. Por otra parte, esto les haca ganarse un cierto descrdito entre aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresin de calidad.

Cuando las enseanzas de William Morris fueron tomadas en consideracin por las imprentas cuntos impresores vaciaron sus cajas de tipos gticos y grotescos con todo tipo de extensiones y condensaciones y acabaron vendindolos como chatarra! Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans serif, pero quizs las ms reseables son la Futura editada por la fundicin Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profesor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston, sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para rotulacin, refleja la severa economa de la mquina moderna. Su diseo se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su color es ms claro, una cualidad que lo hace ms adecuado para cuerpo de texto que para un ttulo o encabezamiento de pocas palabras. Bien diseado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido y ampliamente utilizado. Por ltimo cabe sealar que aquellos que deseen trabajar con tipos sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del impresor Theodore De Vinne sobre ellos: Ningn tipo necesita una composicin tan atenta como estos. Las capitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Adems los tipos sans serif necesitan en general un generoso interlineado.

Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseada por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype.

GLOSARIO Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en ste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. Subterfugio: Efugio, escapatoria.

BIBLIOGRAFIA HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.

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Futurismo

Desde la invencin del tipo mvil de Gutemberg, la mayor parte del diseo tipogrfico haba mantenido la vigorosa estructura ortogonal clsica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados ya en la cultura clsica y en la medieval, fueron reinventados por Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increbles avances tecnolgicos de la poca llevan a los futuristas a mitificar a la mquina y a convertir a la velocidad en su religin. As, liberados de la tradicin, avanzaron en sus pginas con la experimentacin tipogrfica de una forma dinmica, no lineal, convirtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Intentado destruir todas las reglas literarias y tipogrficas, Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de la palabra en libertad hizo una llamada a la abolicin de la puntuacin, el adverbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en un elemento autnomo de diseo empleado de forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaos y el uso de la lnea diagonal con el texto y la repeticin secuencial del mismo hace surgir una tipografa de smbolos verbales. El concepto de revolucin tipogrfica fue claramente establecido por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destruccin de la Sintaxis - Imaginacin sin ataduras - Palabras - Libertad: Inicio una revolucin tipogrfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del libro de los nostlgicos del pasado y el verso dannunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitolgicos, epgrafes y nmeros romanos. El libro debe ser la expresin futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no slo eso. Mi revolucin apunta contra la, as llamada, armona tipogrfica de la pgina, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la pgina (...). Lo que pretendo con esta revolucin tipogrfica y esta variedad multicromtica de las letras es redoblar la fuerza expresiva de las palabras. En esta era donde el concepto de dinamismo estaba ligado a la bsqueda de un modo de expresin para la nueva era industrial, estando particularmente representado a travs de las formas mecnicas y, sobre todo, del sentido del movimiento y la velocidad, nadie est interesado en el desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propsito reducindolos, cortndolos y modificndolos, sirvindose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimientos postcubistas que irrumpieron casi simultneamente en Europa, el ruso fue el que alcanz una expresin ms firme a travs del diseo grfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efmera, dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploracin de la tipografa a nuevos lmites. Es de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geomtricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. Tambin corresponde a esta poca el libro de Vladimir Maiakovsky Una tragedia que diseado por Vladimir y David Burliuk haca un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, direccin y tamao todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseo posterior a la Revolucin Rusa. (Ver Constructivismo y Suprematismo).

Dadasmo

En paralelo con esta concepcin del tipo, los dadastas deseando expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposicin aleatoria de imgenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la discontinuidad de los elementos. El Dad fue un movimiento literario y plstico fundado en Zurich en 1915 y que se expandi rpidamente al resto de Europa. Comenz como un movimiento anarquista de oposicin a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografa Dad era totalmente inutilizable con fines de informacin pero la libertad de formas que tena es todava muy estimulante como experimento individual de diseo. La afirmacin de que el mundo y la imagen son una sola cosa (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y pginas en un todo coherente (o incoherente). Otro dadasta clave, Kurt Schwitters en 1919 emple la impresin efmera en su serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicacin tipogrfica, de una manera que iba ms all de los montajes cubistas. As, los signos se juntan y se repelen formando formas caprichosas y lneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamao y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composicin, formas pictricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovacin artstica del s. XX fue tan duramente criticada como el Dadasmo por opositores polticos y grupos sociales.

Portada del libro Zang Tumb Tumb de Filippo Tommaso Marinetti en el que expresa tipogrficamente el sonido de las bombas en la batalla de Adrianopoli.

Portada de la revista Dadaphone, 1920 de Tristn Tzara.

Portada para De Stijl, ao 1918, de Vilmos Huszar.

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Constructivismo y Suprematismo

Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolucin Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. La dcada iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio a los artistas de esa nacin absorber las nuevas ideas del Cubismo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para despus continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentacin en la tipografa y el diseo caracterizaron los libros y los peridicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artstica, visual y literaria. Simblicamente, los libros futuristas rusos fueron una reaccin contra los valores de la Rusia zarista. La utilizacin de papel rstico de mtodos de produccin artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fund un estilo de pintura de formas bsicas y de color puro al que llam Suprematismo. Despus de trabajar a la manera del Futurismo y del Cubismo, Malevich cre una abstraccin geomtrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la funcin utilitaria como la representacin grfica, ya que Malevich buscaba la expresin suprema del sentimiento, sin buscar valores prcticos, ni ideas, ni la tierra prometida. Pensador lgico con un conocimiento lcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artstica es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el ao 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte. El movimiento fue acelerado por la Revolucin, pues se concedi al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas revolucionarios se haban opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el ao 1917 pusieron sus energas en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el ao 1920, surgi una divisin ideolgica concerniente a la funcin del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponan que el arte deba permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas econmicos y polticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los aos. Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el ao 1921, veinticinco artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron al arte por el arte para consagrarse al diseo industrial, la comunicacin visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas intiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que est barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para formular una ideologa constructiva fue el folleto Konstruktivizm del ao 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En l criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordn umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se haba trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicacin prctica. Gan escribi que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construccin. La arquitectura representaba la unificacin de la ideologa comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y cmo son empleados en la produccin industrial. La construccin simboliza el proceso creativo y la bsqueda de leyes de organiza-

cin visual. Quien mejor llev a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseador grfico y fotgrafo. Este visionario de energa y constancia inagotables influy profundamente en el curso del diseo grfico. En el ao 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invit a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien se convirti en su influencia ms importante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los aos veinte es el libro Los istmos del arte 1914-1924, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadasta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la creacin de un programa visual para ordenar la informacin. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la pgina de contenido se convirti en un armazn arquitectnico para organizar las pginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografa sans serif y las barras estn tratadas es una expresin temprana del estilo modernista.

Cubierta del libro De dos cuadrados 1922, El Lissitzky.

De stijl

El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviacin del correcto camino proletario, pero rpidamente se extendi a Europa. Holanda, que permaneci relativamente virgen a la influencia del dadasmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un grupo vanguardista que se articul en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y terico Theo Van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que signific un importante hito en la historia del arte contemporneo propugnaba la utilizacin de elementos geomtricos simples y colores puros desechando cualquier interpretacin figurativa de la realidad. En su primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie de rectngulos, el tipo tambin estaba como encorsetado en camisas de fuerza, dando as una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipificaran la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integrantes cabe destacar tambin a los pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszr y al poeta A. Kok. Tambin en Hungra, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifest en la Bauhaus una slida orientacin constructivista tras un inicio ms bien mstico.

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Bauhaus y la tipografa elemental

Despus de la liberacin de las estructuras tipogrficas tradicionales que supuso la aparicin del Futurismo, Dadasmo y Constructivismo, los aos veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de signos sino por la disposicin del texto en la pgina y la grilla de sta. Los trabajos se corresponden con una aproximacin funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociacin personal y sensible. Para esto los creadores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando la lnea recta en la composicin de textos, la proporcin de los caracteres y los elementos grficos se equilibran dentro de la pgina. Los textos se sitan en el lmite entre la legibilidad y la visibilidad, una tcnica que aos ms tarde sera utilizada en la poesa visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgi tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promova a los estudiantes a la bsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografa no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluy tcnicas de rotulacin y produjo algunas obras tipogrficas propias influenciadas por el Dadasmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lsl Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseo grfico. Sus cinco aos de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendi por todo el mundo. En 1923 declaraba: La tipografa deber ser comunicacin clara en su forma ms viva. La claridad debe ser especficamente enfatizada, pues es la esencia de la impresin moderna, en contraste con la antigua tradicin pictrica. (...) La comunicacin no debe plasmarse bajo nociones estticas preconcebidas. En sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nueva prctica tipogrfica: la introduccin del elemento de tensin mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/ lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal, ortogonal/ oblicuo) y ello deba conseguirse mediante la disposicin del tipo; y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda composicin funcional de cada letra. Justamente, un tipo de tales caractersticas fue el que dise en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer (1900-1985). La bsqueda de un alfabeto sin distincin entre maysculas y minsculas, que ya haba sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros y volvera a aparecer despus con la rotulacin universal de Tschichold, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una sustancial prdida de tiempo, dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. Adems de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografa asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impresor-tipgrafo holands Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las premisas del nuevo arte, se dedic a explorar la naturaleza de la impresin produciendo diseos en los que inclua aleatoriamente los diferentes componentes de construccin de la pgina. Produjo su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los diversos elementos que intervienen en la impresin: la tinta, el papel, la presin, los tipos metlicos o de madera y las piezas de fornitura de la pgina insertas para sostener la rama, junto con el color y la forma.

Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, ao 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.

Piet Zwart (1885-1977) es otro holands que supo encontrar un camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipografa moderna. Fue muy prolfico en la produccin publicitaria y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos emple algunos de los ms vigorosos contrastes en tamao de tipo que puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un soporte: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas sobre la pgina. Todas estas nuevas inquietudes de sensibilidad tipogrfica encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseador austraco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetiz sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (la nueva tipografa) en el cual propugnaba la creacin de un funcionalismo ms puro y elemental en la tipografa utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organizacin lgica de los textos, una puesta en pgina asimtrica y una nueva relacin entre el tipo y el espacio en blanco. La propia obra de diseo de Tschichold supuso una notable contribucin a la propagacin de sus ideas, tanto en su forma comercial como experimental: estableca rigurosamente conceptos sobre la retcula, que serviran de base para los diseadores suizos de casi veinte aos mas tarde. Su diseo de un alfabeto universal en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la bsqueda de una mxima simplicidad en los elementos tipogrficos. Tschichold fue el nico difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje poda ser entendido por los impresores y la gente de las artes grficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lgica polmica. En junio de 1926, por recomendacin de Paul Renner, fue a Munich para ensear en la Escuela de Artes Grficas, donde hasta 1933 impartira unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo ms emblemtico de toda la dcada del 20: la Futura, diseada para la fundicin Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtindose prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los postulados de esta poca.

Art dec

Bajo la clasificacin de Art Dec se desarroll durante los aos veinte una corriente artstica de naturaleza muy diferente. Se centra formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dcoratifs et Industriels de 1925 celebrada en Pars, y en su exaltacin del renacimiento de las artes decorativas de produccin moderna. Entre las obras que se engloban bajo la denominacin de Art Dec hay ciertos tipos y prcticas caligrficas que imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del perodo de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en

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forma de revistas y carteles. A travs de las lneas geomtricas bsicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la tipografa elemental los diseadores del Art Dec no queran cambiar la sociedad en la que vivan, al contrario, ellos queran destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y afiches de la poca y tambin en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipogrficas del Art Dec fueron diseos en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geomtricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografa tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regan estos alfabetos era la decoracin, quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista ms notable de este perodo fue A. M. Cassandre (19011968) y una de las fuentes ms utilizadas la Broadway, diseada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y tambin por Monotype. La creatividad del perodo Art Dec est ntimamente ligada a otras manifestaciones de la poca como la electrificacin universal, las lneas aerodinmicas y el comienzo del jazz.

La tipografa tradicional

Despus de que la turbulenta fase de movimientos estticos llega a su fin, los aos treinta ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las reas de la creacin. El nuevo arte, la nueva tipografa son destinatarios de severas crticas. El poder poltico est especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unin Sovitica se condena al nuevo arte; en Alemania es etiquetado como arte degenerado, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, MoholyNagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposicin a todos los experimentos tipogrficos realizados en los aos precedentes, el grueso del material impreso como libros, peridicos, etc. segua atenindose a los parmetros tradicionales. Esta constatacin da pie a los tradicionalistas para atacar a los apstoles de la nueva tipografa as como a defender sus puntos de vista en relacin a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de pgina, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipogrfica The Fleuron, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efmera, pues solo se llegaron a publicar siete nmeros, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. A travs de sus 1.500 pginas a lo largo de 8 aos, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de bsqueda de superiores estndares tipogrficos en Europa y Estados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiramos llamar moderno. En su ltimo nmero Stanley Morison public sus famosos First Principles of Typography (Principios fundamentales de la tipografa) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posicin ligada a su definicin del oficio: La tipografa puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografa es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente esttico, ya que el goce visual de las formas cons-

tituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposicin del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresin de libros hechos para ser ledos ofrece muy reducido margen para la tipografa original. Incluso la mediocridad y la monotona en la composicin resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo comercial, poltico o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografa del libro, con la sola excepcin de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razn. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicacin, necesita no solamente ser bueno en s mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto ms amplia sea esta finalidad, ms estrictas sern las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecera de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razn, la introduccin de una novedad tipogrfica, que podra parecer adecuada en un folleto de diecisis pginas, resultara totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografa y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempea un servicio pblico. Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el cdice. Hay, pues, algo de ridculo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitacin del nmero de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehculo de un experimento tipogrfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en nmero y atrevimiento estas piezas de laboratorio. La tipografa, en la actualidad, no precisa tanto de inspiracin y resurrecciones histricas como de investigacin. Nos proponemos formular aqu algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigacin, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta. En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolucin est ausente, el desarrollo de tipos de impresin contempla la vuelta de los valores clsicos en tipografas de uso cotidiano. Si se siguen al pie de la letra los principios de Morison, se obtendr un preciso reflejo de las moderadas y clsicas pginas que l mismo diseaba. Aunque un rgimen como ste pueda parecer fuertemente conservador, sus palabras supusieron una valiosa contribucin a lo que haba sido considerado hasta entonces como la mejor prctica de imprenta, sirviendo como base para los ms refinados logros del renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada.

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Tapa del libro Die neue Typographie de J. Tschichold.

Anuncio del libro Die neue Typographie de J. Tschichold.

Jan Tschichold, cartel para Avant Garde, 1930.

Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925.

Alfabeto universal construido geomtricamente (1926-1929). Tschichold.

Smbolos fonticos para slabas de Herbert Bayer, 1959.

GLOSARIO Caligrama: Composicin potica que expresa visualmente, mediante la tipografa, el dibujo, el tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o smbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de fornitura: Porcin de tipos o caracteres que se funden para completar una fundicin. Rama: Marco metlico indeformable donde se sujetan las pginas mediante cuas. Opsculo: Obra cientfica o literaria de poca extensin. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin remate). Tirada: Impresin propiamente dicha de la edicin, una vez acabados todos los trabajos previos requeridos. BIBLIOGRAFA Y REFERENTES ENRIC SATU. El Diseo Grfico desde los orgenes hasta nuestros das. HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work. LEWIS BLACKWELL. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseo Grfico. Trillas, 1997. STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988. STUART WREDE. The Modern Poster. Harry N Abrams Inc, 1991. FRASCARA JORGE. Diseo y comunicacin visual. Ediciones Infinito -Cicero Publicidad S.A, 2002. MICHAEL BEIRUT (compilador). Fundamentos del D.G. Ediciones Infinito. Cicero Publicidad S.A, 2001. TSCHICHOLD. The new typography. University of California Press, 1998.

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