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m.

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Octubre 966
Relecturas: Gal s
Ricardo Gulln
Obje 0, imagen y cultura
Jean Bloch-Michel
LATINO AMERICA HOY
Problemas humanos, demogrficos, urbanos,
socioeconmicos, raciales y educativos
Enrique Ruiz Garca
AMERICA LATINA
ANATOMIA DE UNA REVOLUCION
Zona Franca
Revista de Literatura e Ideas
Director: Juan Liscano
Consejo de Redaccin:
Guillermo Sucre, Luis Garca Morales, Baica Dvalos,
Csar Dvila Andrade, Pierre de Place, Elisa Lerner,
Pedro Briceo y Alfredo Gerbes
Relaciones pblicas: E. Rodrguez
Suscripcin anual: 12 nmeros Bs. 22
Extranjero: 6 dlares
Apartado 8349
Presentacin de Josu de Castro
540 pgs. Enc. en tela: 350 pts.
Caracas
Venezuela
El autor de esta obra -escribi Josu de Castro, ex
presidente de la FAO- trata de encontrar las races de
la formacin histrica de la Amrica Latina, para poder
comprender su presente e incluso predecir su futuro, y
lo hace con penetracin, con mtodo y con una docu-
mentacin maslva.
ediciones guadarrama
Lope de Rueda, 13
Madrid 9
SUR
REVISTA LITERARIA
Fundada en 1931 y dirigida por Victoria Ocampo
1931-1966: La revista cumple XXXV aos
Nm. 298-299: enero a abril de 1966. Nmero especial aniversario
SUMARIO
JORGE LUIS BORGES, Sobre los clsicos. VICTORIA OCAMPO, Comienzos
de una autobiografia. MARIA ROSA OLlVER, Aos de una plcida/inquietud.
EDUARDO MALLEA, Infina Parte. ROGER CALLOIS, Soles inscritos. SILVINA
OCAMPO, Monlogo. EDUARDO GONZALEZ LANUZA, Es posible tina historia
del arte? ADOLFO BIOY CASARES, La cara de la verdad.GUl.LLERMO DE
TORRE, Neorrealismo. ALBERTO GIRRI, A un lector de ISeats;AJo que el
mirar con atencin revela. FRANCISCO AYALA, La noche deSe.rr Silvestre.
FRYDA S. DE MANTOVANI, Amrica y El Espectador. ERNESTC) SABATO,
Reflexiones sobre la obra de arte. ALBERTO SALAS, La ventana y otros lugares.
JUAN JOSE HERNANDEZ, Fin del amor. ENRIQUE ANDERSQN IMBERT,
Originalidad y expresin en Hispanoamrica. MANUEL PEYROU, La doradilla.
FREDERICO GORBEA, Poemas.
Documento, Crnicas. Notas bibliogrficas.
Suscripcin anual $ 600. Nmero suelto $ 150. Nmero. especial $ 200
Redaccin administracin:
Vimonte, 494,8 piso Buenos Aires
97 rue Sto Lazare, Pars (9) Nmero 4
~ ~
('bt-
Octubre 1966
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Asistente de direccin: Toms Segovia
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
JULIO LE PARe
Cambio de piel
poemas
Nueva poesa colombiana (Antologa)
La Bar carola (Fragmentos)
Dos poemas
taller
El fuego y la piedra
relecturas
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Objeto, imagen y cultura
arte
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Negritud o mundo negro
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Visita a Guilherme Figueiredo
Teatro de las Naciones 66
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Garca Larca: 1936-1966
El caso Manuel Rojas
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Luro Bro
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Juan Marichal
Raimundo L/da
Cristin Huneeus
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GUIDO RODRIGUEZ
ALVARO MUTIS
Nueva poesa colombiana
"UN BEL MOR/R.:,
LA MUERTE DEL CAP/TAN coaK
De pie en una barca detenida en medio del rio
cuyas aguas pasan en lento remolino
de lodos y relees,
el misionero bendice la familia del cacique.
Los frutos, las joyas de cristal, los animales, la selva,
reciben los breves signos de la bienaventuranza.
Cuando descienda la mano
habr muerto en mi alcoba
cuyas ventanas vibran al paso del tranvia
y el lechero acudir en vano por sus botellas vacias.
Para entonces quedar bien poco de nuestra historia,
algunos retratos en desorden,
unas cartas guardadas no s donde,
lo dicho aquel dia al desnudarte en el campo.
Todo ir desvanecindose en el olvido
y el grito de un mono,
el mar blancuzco de la savia
por la herida corteza del caucho,
el chapoteo de las aguas contra la quilla en viee,
sern asunto ms memorable que nuestros largos abrazos.
Cuando le preguntaron cmo era Grecia, habl de una larga fila de casas de salud
levantadas a orillas de un mar cuyas aguas emponzoadas llegaban hasta las angostas
playas de agudos guijarros, en olas lentas como el aceite.
Cuando le preguntaron cmo era Francia, record un breve pasillo entre dos oficinas
pblicas en donde unos guardias tiosos registraban a una mujer que sonreia avergonzada,
mientras del patio subie un chapoteo de cables en el agua.
Cuando le preguntaron cmo era Roma, descubri una fresca cicatriz en la ingle
que dijo ser de una herida recibida al intentar romper los cristales de un tranvia
abandonado en las afueras y en el cual unas mujeres embalsamaban a sus muertos.
Cuando le preguntaron si habia visto el desierto, explic con detalle
erticas y el calendario migratorio de los insectos que anidan en las
mrmoles comidos por el salitre de las radas y gastados por el m1nC)S6!O
ciantes del ttoral.
Cuando le preguntaron cmo era Blgica, estableci la retecton
del deseo ante una mujer desnuda que, tendida de
oxidacin intermitente y progresiva de ciertas armas de
Cuando le preguntaron por un puerto del Es:uelcf.lo,>rrJq,
ave de rapia dentro del cual danzaban las sombree
le preguntaron hasta dnde
para cuidar de
por la luz de la
En los ltimos cincuenta aos, una continua sucesion de experiencias ha estimu-
lado la renovacin de la poesa en lengua castellana. Es el resultado de un trabajo
esttico que ha alcanzado notables logros en el lenguaje, la temtica y la estructura
del verso. Hoy da, toda nacin latinoamericana puede dar un testimonio artstico
de esa experiencia comn. Pautas europeas o algunos grandes poetas del continente
orientan, para bien o para mal, las voces de los nuevos. Es natural que stos
traten de superar conquistas que muchas veces opacan e incluso frustran su propio
mensaje creador. Todo parece estar dicho ya; y sin embargo los nuevos sienten
que todo est asimismo por decirse.
Dentro de la corriente central del poema castellano, cada pas, incluso cada
regin, tiende a definir un tono personal. En un idioma como el nuestro, que se
reparte a travs de mltiples regiones y climas, de diversas experiencias histricas
y culturales, de formas de vida y desarroilo a tan distinto nivel econmico, esto es
inevitable. Lo hace ms inevitable an el aislamiento de cada nacin latinoameri-
cana con respecto a sus vecinos de lengua y continente: aislamiento que se
completa, paradjicamente, por un acercamiento de todos a las fuentes europeas
ms lejanas. Por eso mismo, cada nacin latinoamericana tiende a desarrollar una
literatura propia que asume las influencias en forma desigual y realiza un desarrollo
artistico diferente.
Hasta hace poco, este fenmeno ha persistido. Es cierto que est en vas de
superacin, gracias a los medios modernos de comunicacin y a la transcendencia
dentro de Amrica Latina de la mejor obra de algunos maestros del continente.
Pero tambin es verdad que las diferencias nacionales y aun regionales existen.
La poesa mexicana, la argentina y la chilena presentan tantas diferencias entre
s (en temas, estructura y lenguaje) como la colombiana con la venezolana o
la ecuatoriana. A pesar de estar estos tres ltimos pases tan cerca;ixtenerun
principio comn en el orden histrico e incluso literario, la poesa que cada uno de
ellos produce resulta por lo general extraa en los otros dos. Unos encuentran
caduco o tradicional lo del vecino, o creen (por el contrario) queallLseabllsa
de la nueva retrica o de frmulas extraas a las costumbres locales. Estos maten-
tendidos son reales pero son tambin evitables. Hay que soslayar las ,falsas
perspectivas y los espejismos de la incomprensin. Hay que tratar den() perder la
unidad de conjunto, no menospreciar el valor y la importancia de
autnticamente renovadoras que suenan en la poesa latinoamericana de estos
ltimos aos.
Como una contribucin a estos fines, se ha intentado esta seleccin de poemas
de cinco poetas colombianos recientes. Al margen de las diferencias Indixi?uales,
hay en este conjunto de muestras una manera, un tono, que sin exceso,sepuede
calificar de importante.. Aun con las limitaciones de una antologaiesposible
advertir que estas voces tratan de renovar el actual verso, buscan superar defectos.
refrescar el aire de la poesa, alcanzar un sentido ms universal. Los cinco poetas
elegidos en esta breve muestra van de Alvaro Mutis (nacido en 1923) a Alfonso
Hanssen (1941). Con estructura y temtica opuestas en muchos casos, estos cinco
poetas se hermanan en una bsqueda que permite ir definiendo su voz y su perso-
nalldad al mismo tiempo que contribuye a precisar entre nosotros un refugio de
lrica belleza. Sobre muchos de ellos se proyecta todava la sombra inquieta de la
generacin anterior, que desde los poemas de Fernando Charry Lara, Jorge Gaitn
Durn, Fernando Arbelez y Eduardo Cote Lamus (compaeros precisamente de
Alvaro Mutis, que encabeza la muestra) inici un cambio fundamental Y renovador
en la lrica colombiana. Los poemas que aqu se recogen son los que dan
actualmente la tnica ms nueva e interesante de este grupo de poetas induda-
liilemente significativos.
Esta noche ha vuelto la lluvia sobre los cafetales.
Sobre las hojas de pltano,
sobre las altas ramas de los cmbutcs,
ha vuelto a llover esta noche un agua persistente y vastsima
que crece las acequias y comienza a enchir los rios
que gimen con su nocturna carga de lodos vegetales.
La lluvia sobre el zinc de los tejados
canta su presencia y me aleja del sueo
hasta dejarme en un crecer de las aguas sin sosiego,
en la noche fresquisima que chorrea
por entre la bveda de los cafetos
y escurre por el enfermo tronco de los balsos gigantes.
Ahora, de repente, en mitad de la noche
ha regresado la lluvia sobre los cafetales
y entre el vacerio vegetal de las aguas
me llega la intacta materia de otros dias
salvada del ajeno trabajo de los aos.
Alvaro Mutis (1923) public La Balanza (1947), Los Elementos del Desastre (Buenos
Aires, 1953), Diario de Lecumberri (narraciones, Mxico, 1962), Resea de los
Hospitales de Ultramar (Bogot, 1963) y Los Trabajos Perdidos (Mxico,
Es el poeta ms notable de su generacin. Vive actualmente
Mxico.
JAIME JARAMILLO ESCOBAR
EL CUERPO
iQu farsa!"
J.-P. Sartre
He equl, de esto se habla.
El cuerpo nos goza y lo sufrimos.
Lujo de la naturaleza, pagamos por l nuestra alma.
Esclavo de los dioses, el hombre es un ser aterrado,
y slo en el usufructo de su cuerpo deposita su aspiranza.
Su cabeza aadida luce su conversacin como un pavo real,
y sentado en un tapete de luna su lengua salta delante de si como una serpiente
[encantada.
Orgullo del alma, el cuerpo es regocijo y alimento,
y baila ante los dioses como el rbol frente a la tormenta.
El cuerpo toca otro cuerpo y no percibe sino otredad.
Rosa", decimos, y la rosa es un mito del eirt:, porque la carne del cuerpo no se
[reconoce sino a si misma.
El cuerpo, Devorador, todo hecho para devorar,
el alma de este cuerpo no puede ser sino tambin devoradora.
Somos como un surtidor, con nuestros brazos que se agitan y nuestra boca llena de agua.
Tenemos lo que tiene la nube, he aqui esta adivinanza, por eso la tierra nos absorbe.
Rebelin de la materia, el cuerpo se avolcana, se incendia, impone hermosura,
y no queremos ser slo cuerpo;
pero yo aconsejo: Hazte amigo del sepulturero.
APOLOGO DEL PARAISO
Eva, transformada en serpiente, ofreci a Adn una manzana.
Fueron arrojados del Paraiso, pero ellos llevaron semillas consigo,
y Adn y Eva encontraron otra tierra y plantaron all las semillas de paraiso.
Podemos hacer siempre el paraiso alrededor de nosotros dondequiera que nos encontremos.
Para eso slo se requiere estar desnudos.
COMENTARIO DE LA MUERTE
P'I,oc:upis demesteao de que vuestra casa est limpia,
estn sucios.
mentenerse ocupedo todo el die,
tiempo libre.
en casa de cada cual,
Jaime JaramilIo De los escritores del grupo Nadaista, es el ms
notable como poeta. Lo que public hasta ahora lo hizo con el seudnimo" X-504".
Las Ediciones Tercer Mundo publicarn prximamente su primer libro de poemas:
El Enemigo de la Ciudad. Tiene varios libros inditos, algunos de ellos de
RIVERO
NADIE ESTABA TRISTE
Nadie estaba triste al cruzar el semforo.
Marlene acababa de estrenar un abrigo.
Todos lo discutimos:
su amiga dijo que le quedaba bien.
Yo dije que parecia una jirafita
galopando por el desierto.
Nadie estaba triste al cruzar el semforo...
Ni el hombre que se arrastraba en una pequea tabla
ni el tragafuego que frente a nosotros
se acostaba sobre vidrios de botella.
Seguimos hacia el almacn de discos
queriamos oir msica:
Marlene dijo que le gustaban los hombres
que no tenian nada de qu hablar.
Su amiga dijo que le gustaban
los que tenan mucho que decr.
Haban pasado ses horas ... Nadie quera nada.
Hablamos de un vieie
y en la cara de Marlene empez a oscurecer...
EL DOMADOR DE PAJAROS
Estamos aqu. Con charcas en el rostro.
Un aviso dce: Exposcin Internacional
de Muecos de Cera".
Todos corren como si buscaran algo afanosamente.
En los escaos hay sombras y hojas quemadas.
Esperamos seres y cosas que hace aos
caminan por entre la niebla.
Son tan ciertas como los nios de cabeza dorada
que corren tras su perro.
Nos miramos los pies que conservan todava
una gota de lluvia brillante.
Vamos camnando ...
Las primeras seales del otoo
se dejan ver en el domador de pjaros
que lleva su mundo y vive su vida
pegado a una jaula de alambre.
Siempre se sita frente a un edificio
viejo como un gigante.
Si quieren saber su porvenir, tecrouensei
La felicidad por diez centavos!
Soy el Profesor Fortuna.
iEh t! Sube al trapecio.
Este es el principio del otoo.
El domador de pjaros lo sabe
y se aleja con su pais de
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LOS AMIGOS
A veces me pregunto qu fue de los amigos,
despus de que los das
han dejado caer su ceniza.
Los que vivan en las barracas
sobre el rto, un rio sucio, que parte la ciudad
en dos tajadas de hierba.
Donde mujeres lentas de grandes pies
llevan fardos de trapos sobre la cabeza.
El de la cachucha azul y raida
que limpiaba telares. Su padre era mecnico
y l tambin quera ser mecnico.
Estoy seguro de que ambos
continan comiendo su emparedado cotidiano
y su nico amor son los tornillos.
El flaco de la bicicleta,
que todos envidiaban
porque tenia muchas revistas de Charles Atlas
y decia que era capaz de levantar cien kilos.
Tena novia y no le gustaban las nubes.
Despus muchas ciudades. Torres de acero.
Bulevares, mujeres pintarrajeadas en las esquinas,
restaurantes, etc., donde todos estn un poco solos,
no se conocen pero se miran,
apuestan a las carreras frente al televisor
los fines de semana y desean ir al mar.
Yo sigo buscando,
desde mis papeles, a la muchacha
que se paraba contra el poste de la luz.
Mario Rivera (1933). Poeta y crtico de arte. Se ha destacado como comentarista
deJarte plstico en Colombia. Prximamente publicar su primer libro: Poemas
Urbanos.
JOSE PUBEN
CABEZA CERO
LA OTRA VENTANA
ALFONSO HANSSEN
EL CLIMA
Estas cabezas son
cabezas nadie:
Tiestos del sol
para sembrar los pelos.
Con sombreros
de nieve
ayer
murieron...
Estas cabezas-luz
de noche y tiempo!
DE LAS HOJAS DEL VERANO
Esas hojas,
las secas,
silenciosos
otoos
que arrastraban
la muerte,
que arroparon
la tierra
de susurros
y dilogos
como si
un manto oscuro
nos trajera
el olvido,
nos cubriera
de vida indiferente!
Voy a quebrar
el vidrio.
iNos falta
el eltel
El agua
no lo baa
y cuando
llueve
no se ve
el paisaje.
Lo cubre
el polvo
con mscaras
y rayas,
con grafismos
inciertos,
con
seales
que parecen
decir
DETRAs DE ESA MURALLA
HAY UN CAMINO...
Es un dia gris
saboreando
la hermosura
de las cosas.
Les ha hurtado
su vanidad,
las retiene en su lecho
voluptuosas
y espera la noche cmplice
para violentarlas.
A mt,
el dia gris
me hace sentir como la hoguera
en medio de la niebla.
Quisiera pasearme
como antorcha,
desafiando la monotonia
de los hombres
en cuyos corazones
encarcelan al sol.
Al dla gris
quisiera eternizarlo,
en su maana;
antes que el demonio de la risa,
en su crueldad sdica,
se acerque a sus inmensas pupilas
para guarnecerlas;
antes que la estpida ilusin
de la tarde
entre a hurtadillas
en la humedad de esta tierra
que nos sacia;
y antes que la intenierle
de rayos de luz
nos convierta en molculas.
El dia gris
es mi nica alborada
despus de sueos
con intrpidos colores.
El gris del gris
reposa en su propia morada:
ni suprime los tonos
ni los esconde;
los obliga
a que en su tejido
nos impresione,
con la esperanza de una paz,
de una pausa de amor
en medio de la guerra.
Amo el dia gris
porque a mi angustia
sirve de soporte.
EL HOMBRE
Un hombre espera
que la tierra se estremezca
porque est dbil.
Habita
en una especie de coraza
con dientes adentro.
Cada rfaga de viento,
cada sombra,
el paso doliente de las cosas
que crecen en silencio,
la plenitud,
la misma luz
que conmueve la multitud
de almas,
le desgarran su cuerpo.
El hombre espera
porque est dbil.
Cuntas veces
hubiese querido
hacer un pacto absoluto
de muerte,
pero sta le ha dicho:
" y t que quieres,
si de ti estoy viviendo?"
Jos Pubn (1936). Poeta, cuentista y crtico. Public dos
Gradas de Ceniza (1959) y Cuando un Ave Muere en Pleno
Alfonso Hanssen (1941). Es el ms joven poeta de esta seleccin. Profesor univer-
sitario y comentarista poltico. Su labor de poeta ha permanecido protegida por la
discrecin.
CARLOS FUENTES
Cambio de piel
y yo, riendo, baj del coche de turismo en la
plaza de Cholula y les dije: -Lo malo no es ser
puta. Es ser una puta poco profesional. Lo malo
no es ser ladrn. Es ser un raterillo pinche. Lo malo
no es ser criminal... Pero en fin, qu importa.
Importan las odaliscas, el sideshow, el carnaval que
nos divierta un poco. Simon Magus buscaba a la
madre de todos, la madona del templo que es la
prostituta fenicia, la madre de todos, la huila cari-
osa que en la traslacin de Irineo se convierte
tambin en Elena cuya piel desata la guerra de
Troya y que emigra de cuerpo en cuerpo hasta
terminar en el burdel. Es la oveja descarriada. Que
es la nica redimible. Pues bien lo dice Hiplito:
toda la tierra es tierra, y no importa dnde se siem-
bre, con tal de que se siembre. Y cuando Simn el
Mago lleg a Roma, pidi que se le enterrara a fin
de resucitar al tercer da. Y sus discipulos le obe-
decieron, cavaron la tumba y lo enterraron, y espe-
raron tres das y muchos ms, pero Simn nunca
sali de la tierra. Hiplito, muy maloso, aade:
no era el redentor." Te digo que una
orl:odoxia es tan fuerte y tan dbil como las hetero-
que tratan de ponerla caliente. Un dogma
no es tal dogma; porque si una orto-
para acabar pronto, resume y conquista la
central de un cantn, todo lo que queda
de la medianoche, la bola de cristal,
varnplrlco, mi dragona, slo sigue vivien-
las sbanas de la hereja y goes
en espera de que alguna vez le toque
la consagracin. Lo chingn de un
que tambin tiene dos caras y
jugar volados con l. El
nos abism:
la verdad; jams reco-
j;i8.rnb,ula extraviada entre los
testamento de tus
multitud ,,? Qu
rebeldazo,
y se dedica
una pelicula
de escandalizar, porque no hay otra manera de
consagrar. Imagnate que J. C.hubiera maniobrado
como el PRI o LBJ: ah estara todava en Israel,
metidito en su provincia y el Nuevo Testamento lo
hubiera escrito Theodore White: "The Making of
a Saviour, 32 A.D." No; el heredocolombino no era
cuadrado; era bien cintura porque nos estaba inven-
tando un nuevo sistema nervioso y por eso era
peligroso y pervertido desde el ngulo de los apre-
tados. El apretado tiene un cdigo y una clara regla
de conducta para cada ocasin; el que vive de sus
riones, el hlp, se los juega cada minuto y al
hacerlo concilia los opuestos, integra las dualidades
de la vida y no se deja paralizar por una prohibi-
cin. En quin puedes confiar, dragona, quines
son gentes que dependen de s mismas? Los hijos
de J. C., las putas y los criminales, los artistas y
los exiliados, los prfugos y los anacoretas: los
herejes. No es lo mismo el hijo de Mara que los
hijos de Mara, ves? La historia del Gero Palo-
mares es la historia de la energa individual, apoca-
lptica, como nica salvacin verdadera: eso es
lo que quera decir el cachorrazo. Vngase mi
Madalena, que no la anden ninguneando, y ahi les
voy aguas del mal muerto y jlenle mis doce cai-
fanes que el tiempo se nos viene encima y a cuerear
abarroteros as a la gratuita y leprosos a m y
cudense nios que traigo las uas largas y levnta-
te y anda. De repente slo Lautramont pudo com-
pletar la parbola de Jess y los nios: desfigurar
los. No que no? Cuenta el Nuevo Testamento, dra-
gona, con las palabras bien beat y vers que J. C.
iba, iba, iba, hombre, iba bien fresco, loco, alto,
escarbando, hechizo, ritmeando, con eso. Si le con-
cedes lo que el charro se merece, no me vas a
negar que l mismo escogi sus momentos y supo
cuando gritar teln. Un rebelde as no se muere de
puro viejo en su cama con antiflogistina en el pecho.
El Gero Palomares est capturado en su juventud
y por eso va derechito al monte peln de Ixtapalapa,
para morirse joven como James Dean y John Gar-
field y Dylan Thomas y Brendan y Behan y Raymond
Radiguet y Shelley y Novalis e lsidore Ducasse, para
no hablar de Maiakovsky, van Klest, Pushkin, Sergio
Essenin, Alexander Blok y Gaudier-Brzesca: un ao
ms y dicen ah va el aco viernes con cagarrutas
de paloma en la cabeza en vez de la coronaza de
espinas. Sabes por qu resisti las tentaciones en
desierto? Porque l era su mero diablo cojuelo,
Satans. Imagnate si me lo sientan en
y me lo resuelven con complejos de
CAMBIO DE PIEL
edipo y delirios de persecucion y doble personali-
dad. Adios mi Calvario querido. Ah se nos pasma
con la arena hasta el cuello en attendant Golgoth.
Te digo que se las puso maciza porque nadie se
dio cuenta que su hijo no era el gallero pescador
sino los otros, los que no se dejaron farisear,
Barrabs y Judas lscariote y Dimas y Gestas y mi
Madalena bien sopeada. No el Saulo Stalin (Qui
Jacet S. S.) sino los que se la jugaron al clsico
garan sin comodines de las grandes verdades y
las tentaciones diablicas. Son los gnsticos que
mandaron a volar la fe a cambio del conocimiento,
siempre y cuando fuera un conocimiento secreto y
diablico como el mismo universo sin respuesta, y
no se cansaron de hacerle preguntas al Dios enfer-
mo, creador del negro mundo que segua all,
mostrenco, y luego se vaciaron elaborando la lite-
ratura fantstica que los evangelios reclaman: en
realidad, fue Simn el Cirenaico quien fue cruci-
ficado mientras Jess, muerto de risa, se escabull
por esas lomas del Seor donde no faltan el vino
y las saloms en barata. Lete bien tu Clemente de
Alejandra, dragona, que ah viene la sorpresota
moderna de los gnsticos que tuvieron los tornpea-
tes de redimir a Can, pues luego, ya que si hay
un fugitivo, un perseguido, un outsider en la memo-
ria es Can, rechazado por el cruel Dios-Hacedor,
el Dios anterior a la creacin, porque Cristbal
Palomar, el Dios-Descubridor, slo vino a decir que
cada chango a su mecate y luego los sacerdotes
lo frustraron. Quin merece la redencin ms que
Can, o los sodomitas, o Esa, o el propio lscariote
que tan fcil se la puso a Cristforo, y sin el cual
no habra sido representada la Crucifixin, yergo...?
Los chingones gnsticos se le adelantaron al mero
lin don Marquis de Sade y redimieron a los conde-
nados y los hicieron nuestros. El Salvador vino a
redimir, por qu iba a dedicarse la Iglesia a
condenar de vuelta? Y crees que all se quedaron
callados? No los conoces, dragona; los gnsticos no
andaban aparuscados. Te siguen diciendo que com-
batiran la lujuria mediante. el goce de la lujuria
y que el pecado slo sera . extirpado mediante
la liberacin y el desgate de los apetitos sensua-
les. Porque si en todos existe una naturaleza divina.
a poco el bien es slo lo que ordena un dogma
exterior a cada ser partcipe Para
qu sirve esa participacin personal en lo divino
-esa gracia- sino para reaIzarlaensu margen
excntrico, individual, heterodoxo, el
orden externo? Andale,. dragona. Eso se <llama
tragar guarneta, y en verdad lo dijo/el/ Gero:
"Hay eunucos que se han vuelto eunucos para
ganar el reino de los cielos" y ah tienes que los
gnsticos pusieron los tanates por delante de una
vez para que no se nos quedaran nonatos Baude-
13
laire y Breton y Genet y Miller (Enrique o Arturo
pero no El Liberal Americano que perpetra sus
crmenes de Monje Ambrosio en los castillos feu-
dales de Beverly Hills con la Monja Sangrante, la
Belle Dame Sans Merci, la Polyanna Equanil de
nuestros sueos masturbadores: escucha su paso
sobre las alfombras en las crceles de cristal).
y de Marcin, al verlo, dijo Policarpo: "Te conoz-
co, primognito de Satans ", porque el muy picudo
fue el primero en saber y decir que Dios era el
Extranjero, el totalmente Otro: si el mundo es slo
una tensin irrealizable entre el amor y la justicia
y termina en la prueba final de la nada -el cadver
y la fosa- el Creador del mundo nada tiene que
ver con Dios, que sera amor y justicia absolutos.
Al Creador puede imputrsele el horror del mundo,
pero no a Dios, el Extranjero, el Otro, el buen Dios
irresponsable. Con l slo se comunicarn los here-
jes, los apstatas, los outsiders y extranjeros como
l, dragona. Tal es el milagro del infierno. Sbanas,
mi cuatacha. Bien dijo Orgenes que, venido Cristo,
nos permite ver que gracias a l ha habido y habr
muchos ms cristos en el mundo: nadie ser Sata-
ns para siempre, porque slo Dios es eterno, todos
pueden ser Cristo, hasta Satans; todo le ser
restitudo a la divinidad, as el asesinato como la
sodoma, as la rebelin como el incesto, as la
blasfemia como la prostitucin. Pues si la eternidad
es slo atributo de Dios, cmo se concibe un
Infierno eterno? El Diablo no puede estar eterna-
mente separado de Dios: ste sera el triunfo de
Satans. El milagro del Infierno es que por sus
caminos se llega al Paraso. El anatema fue lanzado
contra Orgenes pero l, muy salsa, ya se haba
cortado los cojones desde antes, para aventarlos
al ruedo. Y por esto te deca al principio que Simn
el Mago se avent la puntada de probar el sentido
del humor de la Piedrota (el gallero y pescador)
ofrecindole oro a cambio de la revelacin de los
secretos del Espritu Santo y sta fue la simona.
Qu iba a clachrselas la Piedrota solemne y
Simn el Mago se fue por ah con el mito de
Elena de Troya, la prostituta del templo fenicio que
es la madre de Dios y del Mito y acab enterrado
en vida para probar que no era el Redentor ni
mucho menos y darles en la torre a las momias
solemnes que, como siempre, ya se haban aduea-
do de todo.
y si me escuchas, me niegas. Lux Aeterna luceat
els, Domine, cum Santis tuis in aeternum.
*
T agrrate a los treinta. mi dragona, que fueron
tu juventud, y mintete diciendo que ah est la
semilla de todo con John Garfield el primer hroe
14
existencial: puro hindsiqht, puro beneficio de la
perspectiva, cuatacha, porque lo que entonces te
conmovi fue Paul Muni picando piedra en Soy un
fugitivo, di que no? Pero lo malo es que ese
sueazo de opio t y Javier y toda la pandilla de
los treintas quisieron tenerlo muy segurito, limpio
y ortodoxo; ah estuvo el resbaln. Cuando lo
padre era mantenerlo incierto, golpeado, y hetero-
doxo. Djenle la ortodoxia a los apretados y a los
apretadores: a qu horas van a seguir siendo libres
los que nos liberan cuando agarran el poder por los
cuernos? Ah mismo se vuelven ortodoxos y enton-
ces hay que salirles al paso con una nueva hereja
o vmonos fundas se acab el zapateado. Te digo,
dragona, que un dogma tiene que engendrar volando
su hereja correspondiente para que exista una
ilusin de libertad que es, quizs, lo ms cerca que
se puede estar de la libertad. En todo lo dems, el
ms nalga siempre ser el Florentino que es cnico
porque no te cuenta papas, pero nunca es un to
farsas. Vamos arando en el mar, como deca nues-
tro bisabuelo la estatua, porque ya sabes que los
ciudadanos bananeros si no moralizan se frustran
-o, lo que es peor, se quedan sin chamba.-EI
Florentino, en cambio, s que se las olfateaba; la
poltica no tiene que ver con la tica, no porque
la tica sea despreciable, sino porque de otra
manera no se entiende lo que es la poltica y se
miente y confunde desnaturalizando la poltica y
la moral al azogarlas en un solo espejo. Y cada vez
que nos avienten unos juegos florales encima,
piensa en Mack the Veil (y el tiburn tiene dientes
aunque la luna brille sobre Soho) y ponte a rumiar
que la poltica es el estudio de las luchas humanas
por el poder relativo, no por la organizacin fina!
idealista y que gobernar consiste en mantener a los
sujetos sujetados para que no ofendan tu poder.
El Florentino se las saba todas: todo hombre des-
precia lo que ya tiene, alaba lo que ya pas,
condena lo presente y suspira por lo que ha de
venir. Contento? Selame uno, dragonaza. Pero
el colmillo est en entender que se gobierna a des-
contentos pasivos y que, a menos que les echen
encima los perros rabiosos, los gobernados no se
interesan en el poder. Se me hace que ni tus
genzaros leen a Jefferson, ni los otros a Marx, ni
mi cocodrilo a los constituyentes del 17, y que
cuando el Luis Catorcillo levanta los brazos y gime
Je Vous Ai Compris, se refieren al mero Mack the
Veil y no a Montesquieu, que hace buen rato slo
guarda sus ahorros en un calcetn. El Florentino les
dijo al odo, cuatacha, que el gobernado slo
quiere seguridad y tranquilidad para manejar sus
pequeos asuntos privados y que el ojales est en
no irritarlos y en servirles la gloria en discursos,
refrigeradores y vacaciones pagadas para que ellos
CARLOS FUENTES
no te contesten con barricadas y guillotinas y
mucho nopal yes? Abusado, mi Florencia. A poco
crees que noms describi un poder aislado y
fro? Qu va: te digo que se las saba todas, y
que frente al mecanismo de los meros trinchones
haba esa mucho dialctica, chico, que dicen mis
cuates cubanos que son los que ahora estn al
bate: pues la virtud procrea la paz, la paz el ocio,
el ocio el motn, el motn la destruccin, la des-
truccin el orden y el orden la virtud y de ah p'al
real y la galera de espejos. Lo que propone el
Florencias, ves, es que se entienda cmo se mueve
ese tinglado para aprovechar los momentos. El
gobernante no debe estar arrejuntado con la cruel-
dad o el humanitarismo, con la libertad o la tirana,
con nada si los tiempos no lo aconsejan. Pero del
otro lado de la barrera, cada monosabio tiene que
asimilar cmo son las cosas en vez de hacerse
tarugo y slo ser libre si entiende a las claras y
yemas cmo le zumba el mofle al privilegio del
poder. Slo as puede darse cuenta de que su liber-
tad y su revolucin s pueden ser permanentes, en
cualquier ocasin y frente a cualquier mastodonte
que le avienten. Y ustedes, mis Shirley Temples,
noms esperaban el apocalipsis por ley natural, sin
entender que el ejercicio del poder es la sumisin,
y casi la negacin, de la naturaleza. La naturaleza
es la revolucin, y por eso nadie la aguanta mucho
tiempo. Porque el poder establecido se las trae en
eso de ocultar y deformar los perfiles verdaderos y
en cambio la revolucin nos encuera como el
nima de Sayula y la gente se resiste a la violencia
de la verdad. La revolucin permanente es la
heterodoxia permanente, no el momento luminoso,
pero aislado y condenado entre dos ortodoxias; la
revolucin permanente es la conquista diaria del
margen excntrico de la verdad, la creacin, el
desorden que podemos oponer al orden ortodoxo-
Chquenla, Fedor Mijilovich y Lev Davidovich, que
ya nos va quedando menos tiempo que a las som-
bras de los naguales cuando apunta el da, y
todava no damos color, todava nos pasan el espejo
por la cara y de plano no refleja nada. Mi reino
por un collar de ajos. Por ah va la cosa?
*
,-
. En lo que ni siquiera pensaron, dragona, es en que
esos loqueros son como los sacerdotes de los
reclusos. La verdad es que los sacerdotes siempre
han tenido por misin vigilar a los locos, darles
versiones de la vida y el mundo comprensibles para
el enajenado, impulsar su odio o procurarles la paz.
de acuerdo con la excitacin o el reposo que el
loco necesita para seguir dndole vuelo a la hila-
cha. El escritor, el artista, el sacerdote, el poltico,
CAMBIO DE PIEL
todos los que ofrecen otra imagen del mundo, la
imagen artificial y falsaria, la interpretacin, el salmo
incantatorio, saben que manipulan a los locos. Pero
los locos, como mi cuate Tristram Shandy, no oyen
los argumentos de los intrpretes y dirigentes, o
dicen estar de acuerdo con ellos: no hay dilogo
posible porque, en resumidas cuentas, el loco se
burla de su mentor y lo convierte, a la vez, en
el loco del loco. Ni modo; los artfices siguen ade-
lante, los muy geyes: no se dan por vencidos;
no saben que la razn se ha vuelto loca y la disfra-
zan de erotismo, de gloria militar, de necesidad de
Estado, de salvacin eterna. Y los locos colaboran
con ganas; como que saben que ellos alimentan
la locura de quienes los cuidan y as se salen
con la suya. Ah tienes: todo es el problema de
mantener la ilusin racional para mantener la
ilusin de la vida. El caifanazo de Baudelaire
disfraza el cadver con el mito de Eros y el
trolebs de Nietzsche con el de/Ta voluntad de
poder. El aco viernes de Marx con la promesa de
otro paraso terrestre (ya prenle; con uno hubo
de sobra) y nuestro papazote Fedor Mijilovich con
el advenimiento de esa Tercera Roma que no s
cmo se le escap a Kurt Weil y Lotte Lenya. Tu
paisa Whitman con el optimismo de Un Nuevo
Mundo democrtico e igualitario (We Shall Over-
come and the walls come tumblin' down) y el mero
vamprico Rimbaud con la divinidad de la palabra.
Mira a dnde fuimos a parar. Candy y Lolita, la
tortura y el horno crematorio, los procesos de
Mosc y el asesinato de Trotsky, Baha de Cochinos
y los perros polica contra los negros de Mont-
gomery, use y consuma y luzca bella, mi Pep'sicoatl.
Te das cuenta, dragona? Todo se nos ha ido en
inventarle dobles a Dios. Ah est el punto, si
quieres cotorrearme. Porque ya ves, en tiempos
de Don Porfirio, ni Prometeo ni Csar ni Medeani
el Cid son dos: hasta Don Quijote con su tocura
acaba siendo el pobre viejo derrotado y avergon-
zado de sus hazaas, Alonso Quijano, nunca el
otro, el doble secreto. Nadams el Dans se avent
el volado de olerse lo podrido y luego hubo que
esperar ms aos de los que caben en el cielo,
en la tierra, en el infierno y en nuestra filosofa
para poner caliente al viejo tarugo de Voltaire que
andaba creyendo que con los instrumentos unitarios
del mundo religioso se iba a sostener un mundo
laico igualmente unitario y vmonos: la virtud sin
testigos, y el mal sin testigos, son impensables y
cuando Dios dej de ser el espectador del hombre,
hubo que inventar otro testigo: el alter ego,
Mr. Hyde; el doble, William Wilson. A ver si Blake
no era muy ponchada: Thou art aMan, God ls
no more;/:;[hine own humanity learn to adore y a
ver si Kleistno agarr volando la onda: Ahora
15
detente a mi lado, Dios, pues soy doble: soy un
espritu y recorro la noche. Y lo malo es que tam-
bin esto se volvi vieux jeu, en cuanto cerraron el
crculo esos cuates de variedad, Pirandello y Brecht.
Cate cadver: cada personaje es otro, l y su
mscara, l y su contrasentido. l y su propio
testigo, contrincante y victimario dentro de l. No
has ledo a Swinburne, el consagrador del vicio
ingls? ,,La araa del dia mata a la mosca del
da, y lo llama un crimen? No; si pudisemos
frustrar a la naturaleza, entonces el crimen sera
posible y el pecado cosa real. Si un hombre slo
pudiese hacerlo: cambiar el curso de las estrellas
y arrojar hacia atrs los tiempos del mar; cambiar
las costumbres del mundo y localizar la casa de la
vida para destruirla; ascender a los cielos para
corromperlos y descender al infierno para redimirlo;
atraer el sol para que consumiese la tierra y orde-
nar a la luna que arrojase veneno o fuego al aire;
matar la fruta en la semilla y corroer los labios del
nio con la leche materna: entonces habr pecado
y daado la naturaleza. No, ni siquiera entonces;
pues la naturaleza as lo querr, a fin de crear un
mundo de cosas nuevas; pues se siente fatigada
de la antigua vida; sus ojos estn cansados de
mirar y sus odos fatigados de oir; la lujuria de la
creacin le ha calcinado, y rasgado en dos el
parto que el cambio exige; quisiera crear de nuevo,
y no puede, como no sea destruyendo; todas sus
energas estn sedientas de alimento mortal y con
todas sus fuerzas lucha deseando la muerte. Cul
ser, entonces, el peor de nuestros pecados -no-
sotros, que vivimos por un da y morimos en una
noche? ':..1
*
Franz se bebi de un golpe la fra. Insisti en
pagar; l haba propuesto venir aqu.
Salieron sin despedirse del dueo.
-Vamos directamente a Cholula -le dijiste a
Franz-. No es necesario detenerse en Cuautla.
-Me siento pesado -dijo Franz.
-Yo manejo -casi grit Isabel y ocup el lugar
frente al volante, al lado tuyo. Franz ocup el de
atrs, junto a Javer.
Ahora es Isabel (no, slo entre nosotros nos
tuteamos, novillera; achanta lamu) la que, en un
solo movimiento, con un solo ritmo que, sin que
ustedes se enteren, los domina, arranca el auto y
enciende la radio y encuentra la estacin que ella
conoce y prefiere y ellos cantan, los heraldos y
menestreles y juglares del nuevo tiempo, los pajes
andrginos de la repblica monrquica, de la lite
democrtica, ellos que suben y bajan desde los
muelles de Liverpool con la presencia del corte-
sano que toca el lad en el concierto campestre del
16
Giorgione, con la cabellera de los jvenes vene-
cianos pintados por Giovanni Bellini, con la sonrisa
irnica del divertidisimo San Jorge de Mantegna,
cuya gallarda armadura parece ms a propsito
para conquistar a las castellanas que lo esperan
en el palacio dorado perdido en la perspectiva de
Padua, que para enfrentarse a un oscuro dragn
verde de utilera que yace a sus pies, menos paga-
no, menos diablico que el propio efebo desarmado
despus de la conquista: esa lanza est rota y
creo que slo servira para desprender los frutos
de la guirnalda de limas, peras, cerezas y pome-
granates que cuelgan sobre el marco del cuadro.
Tienen la lejana cesrea y la participacin sat-
nica y la inocencia querbica y cantan.
llave you because you tell me things I want
to Know
y yo voy leyendo estos noticiones en mi peri-
dico, dragona, por la supercarretera Mxico-Puebla,
y a veces no creo lo que leo, aunque lo firme
alguien tan respetable como Jacobo van Konigsho-
fen: su despacho dice que hoy mismo, este ao
de 1349, se ha desatado la peor epidemia de la
que se tenga memoria. La muerte corre de un
extremo al otro del mundo, de ambos lados del
mar, y es an ms terrible entre los sarracenos
que entre los cristianos. En algunas tierras, murie-
ron todos y no qued nadie. Fueron encontrados
barcos en el mar, pletricos de mercaderas; nadie
los guiaba; las tripulaciones haban muerto. El
obispo de Marsella y los sacerdotes y la mitad de
la poblacin de ese puerto han fallecido. En otros
reinos y ciudades han perecido tantas gentes que
describirlo sera horrible. El papa en Avin sus-
pende todas las sesiones de la corte, prohibe que
Nadie se le acerque y ordena que un fuego arda
frente a l da y noche. Y todos los doctores y
maestros sabios slo pueden decir que se trata
de la voluntad de Dios. Y si est aqu, la plaga
. tambin est en todas partes y no terminar antes
de cumplir su ciclo.
Cierras los ojos, dragona, sentada al lado de
Santa Isabel en el Volkswagen que gana y gana
velocidad al pasar al lado de Cuautla,
there's a place where I can go,
rebasando por la derecha sin tocar el claxon, su-
biendo a 80, a 90, a 110, y las gallinas cacarean
y desparraman plumas y los perros allan con los
ojos inyectados cuando el auto derrapa al borde
de la carretera, se sale del tramo pavimentado y
levanta el polvo del pas ms all de los vericuetos
asfaltados, donde se tambalean las casas de paja
y adobe y las cercas de nopal y un nio chilla
con la boca embarrada de mocos e Isabel maneja
con una sola mano y con la otra busca las voces
en la radio y aumenta el volumen,
CARLOS FUENTES
in my mind there's no sorrow,
don't you know that it's so?
y como los hombres de Luca Signorelli, se visten
con el desenfado de una elegancia testicular y
desatan los poderes constructivos de su nimo de
destruccin: crean, a su alrededor, un mundo tan
vasto y rico y ordenadamente libre y confuso como
una tela de Uccello y tan piadosamente demonaco
como los cuadros del Basca que le paga el precio
de admisin a Satans: tu clsico dice, dragona,
y t lo entiendes sin saberlo, novillera, que el
Demonio posee las ms extensas visiones de Dios;
por eso se mantiene tan alejado de la Divinidad:
es el otro rostro del Santo y como l, es una
sucesin inmediata de opuestos, una fusin perma-
nente de anttesis,
what am I supposed to do?
give back your ring to me
and I will set you free:
go with hlrn,
cantan, liberndonos de todos los falsos y fatales
dualismos sobre los que se ha construido la civiliza-
cin de los jueces y los sacerdotes y los filsofos y
los artistas y los verdugos y los mercaderes y Platn
cae ahogado y rendido y enredado en esas melenas
y mesmerizado por estas voces y pisoteado por este
ritmo en el que los Beatles saltan, liberados, hasta
su cielo y descienden lentamente, como Anteos,
a tocar la nueva tierra donde ellos no son hombres
ni mujeres, buenos ni malos, cuerpo ni espritu,
materia ni substancia, esencia ni accidente: hay
slo la danza y el rito, la fusin y la mscara
creciendo continuamente alrededor de todo, la
mscara floreciente de Arcimboldo que es su ser
y su nada, su momento mismo visto desde un
helicptero que abarca la totalidad en la' que
mueren las esquizofrenias del dualismo greco-cris-
tiano-judeo-protestante-marxista-industrial,
there'lI be no sad tomorrow,
don't you know that it's so?
y el peridico dice que la epidemia tambin ha
llegado a Estrasburgo este verano y se estima que
han muerto dieciseis mil almas. En este asunto de
la peste los judos en todo el mundo han sido
injuriados y acusados de haberla causado envene-
nando el agua y los pozos y por esta razn los
judos estn siendo quemados del Mediterrneo a
Alemania, pero no en Avin, pues ah han contado
con la proteccin del papa. Pero en Berna y en
Zofingen varios judos fueron torturados y luego
admitieron que haban envenenado muchos pozos
y se encontr que tales pozos, en efecto, estaban
envenenados. Por lo cual los judos fueron que-
mados en muchas ciudades yse enviaron mensa-
jeros a Estrasburgo, Friburgo y que
all se hiciera lo mismo. Sin embargo; en Basilea
CAMBIO DE PIEL
los ciudadanos han marchado al ayuntamiento y han
obligado al concejo a jurar que no admitirn a un
solo judo en la ciudad durante los prximos dos-
cientos aos.
y en todos estos lugares los judos han sido
detenidos y el obispo de .Estrasburgo, todos los
seores feudales de Alsacia y representantes de las
tres ciudades, se reunieron en Benfeld y los dipu-
tados de la ciudad de Estrasburgo fueron interroga-
dos acerca del destino de la poblacin juda en esa
ciudad. Contestaron que ellos desconocan la mal-
dad achacada a los judos. Entonces se les pre-
gunt por qu haban tapado los pozos y escondido
las cubetas y se levant un gran clamor de indig-
nacin contra los diputados de Estrasburgo. As
que, finalmente, el obispo y los seores y las Ciu-
dades Imperiales acordaron .liquldar a los judos. Y
los judos fueron quemados en muchas ciudades y
cuando slo fueron expulsados, los campesinos
se encargaron de capturarlos y ahogarlos o matar-
los a cuchilladas. El sbado, da de San Valentin,
los judos de Estrasburgo sern quemados sobre
una plataforma de madera en el cementerio de la
raza hebrea. Sern quemados dos mil. Quienes pi-
dan ser bautizados sern perdonados. Muchos nios
sern sacados de la hoguera y bautizados contra
la voluntad de sus padres. Y todas las propiedades
de los judos sern expropiadas y todos los pagars
en su poder cancelados. Y asi sern quemados
los judos en Estrasburgo y este mismo ao en to-
das las ciudades del Rin, sin importar que sean Ciu-
dades Libres o Ciudades Imperiales. En algunas
fueron quemados despus de un proceso y en
otras sin ser juzgados. En ciertas ciudades, en
fin, los judos incendiaron sus propias casas y
perecieron en el fuego. Se decidi que ningn
judo entrara en Estrasburgo durante los prximos
cien aos, pero antes de que pasaran veinte. el
concejo y los magistrados acordaron readmitirlos.
y asl, los judos regresaron a Estrasburgo en el
ao 1368 de Nuestro Seor.
lt's been a hard day's night
y despus, dragona, haba que vivir la fiesta galante
y olvidar, olvidar, olvidar para que eso no volviera
a suceder, haba que hacer ellr.esumenagnico,
a contrapelo, con todas las armas: haba que recu-
perar el Renacimiento hecho y robado por Vico y
Calvino y Descartes que termin,' hundido en su
razn y su historia y su bien y su mal y su predes-
tinacin y su hombre natural y suactivismofustic?
y su orgullo gnstico y su los
hornos de Auschwitz y el llano arrasado. de Hiro-
shima y ahora los cnicos inocentes cantan
you can't buy me love
y las que los adoran se visten pardl-
camente con los capelos cardenalicios y los tocados
17
escarlata y negro del Condestable de Borgoa yel
Obispo de Beauvais y la Papisa Juana y se cubren
con las telas gticas usadas en la coronacin de
los reyes de Hungra, preservadas entre los tesoros
de Bamberg y Ratisbona, resurrectas del Llvredes
Mtiers de Etienne Boileau: las capas. pluviales-de
la Passion de S1. Bertrand de Commingesvisten a
las ninfas dinicas que bailan en las discotecas
de Nueva York y Pars y Londres, las albardlllas
del Apocalipsis de la catedral de Angers se agitan
con el ritmo de los esclavos liberados, en cualquier
whisky-a-gogo y en la nueva Missa Luba, Hecat
vestida como Eleonor de Castilla y Circe angular
y plida como nuestra Seora la Virgen de Beaune,
mezclan las cenizas de Tournay y Valenciennes con
las hierbas corrompidas de Gabn y Nigeria y bai-
lan el ritmo liberado de John Henry y King Olliver
y Johnny Dods y Billie Holiday y Satchmoy Cannon-
ball Adderley,
Hesitatin' Mama, Hesitatin' Blues,
Tell me how long do I have to wait,
y en el nuevo pervigilium veneris ofician las hechi-
ceras vrgenes, las desposadas del Satans ang-
lico que se burlan para siempre del jus prima
noctis y encantan al Priapo-Baco-Sabasio, el macho
cabro del da de San Juan con la barbilla corta
y los labios gruesos y el pantaln ajustado y las
botas de vaquero y con su larga y tumultuosa corte
de familiares, de lobos, de elfos y gnomos, de gatos
blancos y perros gordos sin patas y galgos con
cabeza de buey y conejos negros celebran la misa
negra de las grandes sntesis, el gran juego de los
opuestos vedados por el juez de la razn y el
carcelero de la moral y el verdugo de la historia y
claman a Dios que haga caer su trueno, el castigo
del pecado y el infierno inexistente y la nueva Sibila
y el. nuevo Pan profanan los dolos de veinticinco
siglos de prejutctos y causas y terrores mentirosos
y se convierten a s mismos en los altares -oficio
y sacrificio- en el jardn -promesa y nostalgia-
e inician la nueva danza de San Vito, el ballet de
la revolucin existencial que todo la digiere, consa-
gra y sacrifica en su pulso y valor pasajero, eterno,
al fin humano:
She'sgot the devil in her heart
y hay ms cosas en el cielo y en la tierra, dragona,
que las soadas en tu filosofa y slo las descu-
brirs si las aceptas todas, novlllera, a ustedes
les hablo porque en esta misa slo la mujer puede
oficiar primero, las misas comienzan con un introito,
igual que la vida de una mujer y la vida de los
hombres que de ellas salen, y terminan con una
piedad ante el Priapo Ungido, ante el Cristo-Baca
que reclama, hasta el fin, no el amor del Dios que
abandon, sino la consolacin de la hechicera Ma-
18
ra que trafica con los filtros y las hierbas ador-
mideras de la paz: la mota, dragona, la medicina
de los pueblos pobres y sabios, la mariguana, la
merolina, la chlplturca, la doa diabla, la tostada, la
suprema verde, la Rosamara, la nalga de ngel, la
dama de la ardiente cabellera, la seora Viniegra, la
chiva, la grilla, la fina esmeralda, la rnoravla, la
Doa Blanca, la Juanita: las solanceas, las drogas,
las resucitadoras del deseo y la vida, tambin tienen
nombre de mujer pero sus padres son las serpientes
totmicas de Mxico y Africa, los brujos de Oaxaca
y el Alto Per y el Congo negro que ingresan al
mundo blanco con sus ritmos y sus hongos y
sus hierbas y sus cantos a fusionarse en el Rena-
cimiento nuevo, el Renacimiento de la nica reli-
gin, la de cuerpo y alma unidos sobre las ruinas
oscuras de la Edad Negra de los banqueros y los
armamentistas y los comisarios taimdicos y los
marines pentagnicos y los planificadores y los
CARLOS FUENTES
oradores de las cruzadas del asesinato colectivo
y de la degradacin personal.
Anytime at all, anytime at all
cant Isabel y fren abruptamente, con los ojos
cerrados, sudando, frente a un muro de adobe con
caliche descascarado donde un nio de dos aos,
desnudo, se revolcaba con un perro sarnoso y
lloraba y rea sin cesar.
Gritaste, Elizabeth, gritaste como si hubieras
parido:
-iNo quiero este terror! [No aguanto ms el
terror de esta gente! y abriste la puerta del coche
y bajaste y corriste hasta donde estaba el nio
y lo tomaste en brazos y el nio dej de llorar
y de reir, como si te reconociera y t lo levantaste,
como si lo mostraras, dragona, al sol ms que a
tus tres compaeros de viaje: Isabel con los ojos
cerrados y Javier con los ojos abiertos y Franz
sereno, fumando un cigarrillo.
La Barcarola
(fragmentos)
PABLO NERUDA
EL INVULNERABLE
Tu mano en mis manos, la seguridad de tu rostro,
el da del mar en la nave cerrando un circuito
de gran lontananza cruzada por aves perdidas,
oh amor, amor mio, con qu pagar, pagaremos la espiga dichosa,
los ramos de gloria secreta, el amor de tu mano en mis manos,
el tambor que anunci al enemigo mi larga victoria,
el callado homenaje del vino en la mesa y el pan merecido
por la honestidad de tus ojos y la utilidad de mi oficio indeleble
a quien pagaremos la dicha, en qu nido de espinas
esperan los hijos cobardes de la alevosa,
en qu esquina sin sombra y sin agua las ratas peludas del odio
esperan con baba y cuchillo la deuda que cobran al mundo?
JULIO LE PARe
Guardamos t y yo la florida mansin que la ola estremece
y en el aire, en la nave, en la luz del conflicto terrestre,
la firmeza de mi alma elev su estrellada estructura
y t defendiste la paz del racimo incitante.
Est claro, al igual que los cauces de la cordillera trepidan
abrindose paso sin tregua y sin tregua cantando,
que no dispusimos ms armas que aquellas que el agua dispuso
en la serenata que baja rompiendo la roca,
y puros en la intransigencia de la catarata inocente
cubrimos de espuma y silencio el cubil venenoso
sin ms inters que la aurora y el pan
sin ms inters que tus ojos oscuros abiertos en mi alma.
Oh dulce, oh sombra, oh lluviosa y soleada pasin de estos aos,
arqueado tu cuerpo de abeja en mis brazos marinos,
sentimos caer el acbar del desmesurado, sin miedo,
con una naranja en la copa del vino de Otoo.
Es ahora la hora y ayer es la hora y maana es la hora:
mostremos saliendo al mercado la dicha implacable
y djame olr que tus pasos que traen la cesta de pan y perdices
suenan entreabriendo el espejo del tiempo distante y presente
como si llevaras en vez del canasto selvtico
mi vida, tu vida: el laurel con sus hojas agudas y la miel de los invulnerables.
"
SERENATA DE PARIS
Hermosa es la rue de la Huchette, pequea como una granada
y opulenta en su pobre esplendor de vitrina harapienta:
all entre los beatniks barbudos en este ao del sesenta y cinco
t y yo transmigrados de estrella vivimos felices y sordos.
Hace bien cuando lejos temblaba y llova en la patria
descansar una vez en la vida cerrando la puerta al lamento,.
soportar con la boca apretada el dolor de los tuyos que es tuyo
y enterrar la cabeza en la luz madurando el racimo del llanto.
Pars guarda en sus techos torcidos los ojos antiguos del tiempo
y en sus casas que apenas sostienen las vigas externas
hay sitio de alguna manera invisible para el caminante,
y nadie saba 'que aquella ciudad te esperaba algn da:
y apenas llegaste SIn lengua y sin ganas supiste sin nadie que te lo dijera
que estaba tu pan en la panadera y tu cuerpo poda soar en su orilla.
Ciudad vagabunda y amada, corona de todos los hombres,
diadema radiante, sargazo de rotiseras,
no hay un solo da en tu rostro, ni una hoja de otoo en tu copa:
eres nueva y renaces de guerra y basura, de besos y sangre,
como si en cada hora millones de adioses que parten
y de ojos que llegan te fueran fundando, asombrosa,
y el pobre viajero asustado de pronto sonre creyendo que lo reconoces
y en tu indiferencia se siente esperado y amado
hasta que ms tarde no sabe que su arma no es suya
y que tus costumbres de humo guiaban sus pasos
hasta que una vez en su espejo lo mira la muerte
y en su entierro Pars contina caminando con pasos de nio,
con alas areas, con agua"s del ro y del tiempo que nunca envejecen.
Viajero, estoy solo en la rue de la Huchette. Es maana.
Ni un solo vestigio de ayer se ha quedado pegado en los muros.
Se prepara pasado maana en la noche ruidosa
que pasa enredada en la niebla que sube de las cabelleras.
Hay un vago silencio apoyado por una guitarra tarda.
y comprendo que en esta minscula callecita tortuosa
alguien toca a rebato el metal invisible
de una aguda campana que extiende en la noche su crculo
y en el mapa redondo bajando la vista descubro
caminos de hormiga que vienen surcando el otoo y los mares
y van deslizando figuras que caen del mapa de Australia,
que bajan de Suecia en los ferrocarriles de la madrugada desierta
pequeos caminos de insecto que horadan el aire y la tierra
y que se desprendieron de Espaa, de Escocia, del Golfo de Mxico,
taladrando agujeros que tarde o temprano penetran la tierra
y aqu a medianoche destapa la noche su fro agujero
y asoma la frente de algn colombiano que amarra en el cinto
tu vieja pistola y la loca guitarra de los guerrilleros.
21
Tal vez Aragn junto a Eisa extendi el archipilago
de sus sueos poblados por anchas sirenas que peinan la musrca
y sobre la rue de Varennes una estrella, la nica del cielo vaco,
abre y cierra sus prpados de diamante y platino,
y ms lejos el traje fragante de Francia se guarda en un arca
porque duermen las vias y el vino en las cubas prepara
la salida del sol, profesor de francs en el cielo.
Hacia Mnilmontant, en mis tiempos, hacia los acordeones
del milnovecientosveinte ao acudamos; era seria la cita
con el hampa de pucho en la boca y brutal camisera.
Yo bail con Frin Lavatier, con Marise y con quin?
Ah con quin? Se me olvidan los nombres del baile
pero sigo bailando la java" en la impura banlieue
y vivir era entonces tan fcil como el pan que se come en los trenes,
como andar en el campo silbando, festejado por la primavera.
Ms tarde en la calle Delambre con Vallejo bebiendo calvados
y cerveza en las copas inmensas de la calle Alegra,
porque entonces mi hermano tena alegra en la copa
y alzbamos juntos la felicidad de un minuto que arda en el aire
y que se apagara en su muerte dejndome ciego.
o tal vez aqu debo recordar en el canto que canto
cuando bajo del tren en Burdeos y compro un peridico
y la lnea ms negra levanta un pual y me hiere:
Crevelhaba muerto, deca la lnea, en el horno de gas, su cabeza,
su cabeza dorada, rizada en el horno como. el pan para un rito,
y yo que vena de. Espaa porque l me esperaba
all en el andn de Burdeos leyendo el cuchillo
con que Francia acoga mi viaje en aquella estacin, en el fro.
Pasa el tiempo y no pasa Pars, se te caen
los cabellos, las hojas al rbol, los soldados alodio,
y en la Catedral los apstoles relucen con la barba. fresca,
con la barba fresca de fresa de Francia fragante.
Aunque la desventura galope a tu lado golpeando el tambor de la muerte
la rosa marchita te ofrece su copa de lquido impuro
y la muchedumbre de ptalos que arden sin rumbo en la noche
hasta que la rosa tom con el tiempo entre los automviles
su color de ceniza quemada por bocas y besos.
Amor mo, en la Isla Sai!".;. Louis se ha escondido el otoo
como un oso de circo, sonmbulo, coronado por los cascabeles
que caen del pltano, encima del ro, llorando:
ha cruzado el crepsculo el Puente del Arzobispado,
en puntillas, detrs de la Iglesia que muestra sus graves costillas,
y t y yo regresamos de un da que no tuvo nada
sino este dolor y este amor dispersado en las calles,
el amor de Pars ataviado como una estacin cenicienta
el dolor de Pars con su cinta de llanto enrollada a su msiqne cintura
y esta noche, cerrando los ojos, guardaremos un da como una moneda
que ya no se acepta en la tienda, que brill y consum su tesoro.
El fuego y la piedra
*
27 de septiembre
Oh colncldenciasl:
Dans cette prfrence pour le vent du Nord-Est
passe I'amour qui porte le pota a faire I'preuve
de l'esprtt de ieu sous le ciel tranger. L'amour
de I'exil voulu dans le but de se trouver un jour
chez soi dans ce qu'on a en propre, telle est la loi
essentielle du destin qui destine le poste a fonder
I'histoire de sa patrie." (Heidegger, cit. en la edic.
francesa de Remarques sur CEdipe. Remarques 'sur
Antigone, de Hlderlin.)
5 de octubre
justemente el gran artista? Lleva consigo el arte:
la virtud de hacer la casa. El nmada es el pastor.
El ms alto artista no es el pastor de hombres?
(<<Les mots de la tribu-.) Es el Profeta? El poeta-
profeta es el poeta pastor nmada? Paga con ello
un precio excesivo? O al revs es el nico que
puede ser el familiar del Mundo? (<<Ce n'est qu'on-
de, flore, Et c'est ta Iarnille -Rimbaud vagabundo.)
(No es lo mismo el nmada que el vagabundo.
Claro que es posible que Rimbaud fuera un nmada
incluso si l mismo se crea un vagabundo.)
Nunca haba entendido eso: por qu el vaga-
bundo no funda. Mientras que el pastor funda. No
es casualidad que Abraham fuera pastor.
Pero entonces el centro de la cuestin est en
el rebao: Les mots de la tribu". Pastor de
pueblos" (lo dice Thomas Mann en Las historias
de Jacob o me lo invento?)
(Estoy en ello.)
El padre y el hijo piden exactamente lo mismo. (El
Cristianismo dice las mismas palabras con rnays-
culas.)
El padre te hace la patria pero el hijo te
patria.
Los dos te dan lo mismo, pero no del
modo.
Transformar una patria" arrebatada
tria" inarrebatable.
*
El amor es todo en la vida
vida. En lo que sucede entre el
est todo lo que sucede.
TOMAS SEGOVIA
Qu horror nacer". Expulsado. De veras solo
-despus de un diluvio, suprstite en un mundo
extrao. Qu nostalgia del naufragio compartido.
(DE UN CUADERNO DE NOTAS)
26 de septiembre
10 de septiembre, 1965
Excluido tex-clutiere = encerrado afuera (?). Es
eso exactamente: lo ponen a uno afuera y cierran
la puerta. Est uno encerrado en lo abierto. No,
tampoco es eso: lo abierto es lo que abre desde
dentro, es interioridad. El excluido est a la intem-
perie. No est en lo abierto, sino en lo expuesto.
Lo abierto es una interioridad que se abre sobre
lo expuesto. Lo expuesto se abre sobre la Nada.
El hombre no puede soportar vivir a la intem-
perie, en lo expuesto; no puede confinar directa-
mente con la Nada. La casa del hombre se levanta
en la playa de la Nada, pero esa playa a la intem-
perie es inhabitable.
Sin embargo el arte habita esa playa. El artista
es el albail que levanta la casa del hombre y tiene
que salir a lo expuesto para poder levantarla. Pero
esto es importante: el albail vive en una casa.
Sale de una casa a lo expuesto para levantar la
casa. Puede plantearse el problema de la primera
casa? S, pero es otro problema. (Gnesis y esen-
cla.) En este mundo el constructor de casas es
habitante de casas. De grutas no?
De grutas quiz. De cabaas quiz. De tiendas de
campaa. Ese es todo mi problema. Cmo levanta
su casa el camellero? Cmo levanta su casa el
nmada? Hace su casa en todas partes.. (Res-
puesta freudiana: la casa uterina es la primera
casa. Entonces?) !
Pero qu es casa? El lugar que se abre sobre lo
expuesto. El lugar de donde se sale y al que se
regresa. La casa es nacimiento y muerte. Pero no
el nacimiento y la muerte mismos, en cuanto tales. ~
Es ante todo lugar. El lugar donde se nace y donde
se muere. Donde se vuelve cotidianamente a mo-
rir para lo expuesto: a dormir. (tero onrico?)
(}gamos, tiene que haber ms.)
El que hace su casa en todas partes no es
Oh ramos del Sur, cuando el tren dej atrs los limones
y sigue hacia el Sur galopando y jadeando rodando hacia el Polo,
y pasan los ros y entran los volcanes por las ventanillas
y un olor de fro se extiende como si el color de la tierra cambiara y mi infancia
tomara su poncho mojado para recorrer los caminos de Agosto.
Oh patria, hermosura de piedras, tomates, pescados, cereales, abejas, toneles,
mujeres de dulce cintura que envidia la luna menguante,
metales que forman tu claro esqueleto de espada,
aromas de asados de invierno con luz de guitarras nocturnas,
perales cargados de miel olorosa, chicharras, rumores
de esto relleno como los canastos de las chacareras,
oh amor de roco de Chile en mi frente, destruye este sueo de ira
devulveme intacta mi patria pequea, infinita, callada, sonora y' profunda!
Recuerdo que la hoja quebrada del peumo en mi boca cant una tonada
y el olor del raul mientras llueve se abri como un arca
y todos los sueos del mundo son una arboleda
por donde camina el recuerdo pisando las hojas.
Ay canta guitarra del Sur en la lluvia, en el sol lancinante
que lame los robles quemados pintndoles alas,
ay canta, racimo de selvas, la tierra empapada, los rpidos ros,
el inabarcable silencio de la primavera mojada,
y que tu cancin me devuelva la patria en peligro:
que corran las cuerdas del canto en el viento extranjero
porque mi sangre circula en mi canto si cantas,
si cantas, oh patria terrible, en el centro de los terremotos
porque as necesitas de m, resurrecta,
porque canta tu boca en mi boca y slo el amor resucita.
No s si te has muerto y he muerto: esperando saberlo te canto
111
NO SOY DE AQUr
no son slo los amantes. Es preciso no amar en
la mujer slo a la amante. Ni slo a la madre.
Correccin: no es lo que sucede entre el hom-
bre y la mujer, sino: all donde el hombre y la
mujer estn juntos.
All donde el hombre y la mujer estn juntos no
es una rnatrla ni una patria. Es una madre-
patria. Pero ellos son esa madre-patria. No im-
porta que les falte: all donde estn juntos no
puede faltarles.
Ese lugar no es el amor. Funda el amor.
Ese lugar es la casa, la morada. Es el lugar don-
de hablan. El hombre y la mujer hablan alrededor
del hogar. Ese fuego que guardan y que los guarda
es lo que responde a la palabra y a lo que la pala-
bra responde.' El fuego del Hombre y la' pala-
tira-del Hombre se corresponden.
. Lo que hace del fuego un hogar y de la tierra
una morada es una moral. El Hombre por la moral
mora en una morada. (Moral, no tica. Se trata de
mores, no de la metafsica del Bien. Ese es otro
-=y el mismo-e-e- problema.)
Pero la morada se levanta con unas piedras u
otras, con unos materiales y otros. Aunque sn pie-
dras no hay casa, esas piedras podran ser otras
o no ser piedras.
Sin embargo hay que entrar en un recinto para
estar en una morada. La moral que digo es un re-
Limita. Los lmites son imprescindibles pero
Al contrario: su leyes el englo-
desarrollo de la morada vuelve siempre
cmbre-v-ta-murer. Ellos son su fundamento. Ellos
ecclesia de este mundo. Su comunin es el
de la especie en cuanto mortal.
elementos el hombre es ms bien el
mujer ms bien el recinto (la piedra).
de la morada el hombre es ms bien
la mujer ms bien el hogar. Adems
no est igualmente equilibrada fuera
elementos) que dentro (en la morada).
est deparada es ser de veras
morada que es una madre-
ese cetro y fundarse al
cosificada, una morada en
de hacerlo es hacer
hogar, el fuego al recln-
ira-destructora al lmite conser-
TOMAS SEGOVIA
Fuera, en lo expuesto, entre los elementos, la
mujer es piedra y el hombre fuego. Cuando la
piedra recibe el fuego, cuando la mujer recibe la
semilla, se hace hogar. La mujer apresa la semilla
y funda el hogar. Pero el fuego del hogar es el
fuego del hombre.
Por la piedra el fuego se hace hogar y por el
fuego la piedra se hace morada y sustento de
la moral. Por eso la honra reside en la mujer.
Pero dentro, en lo delimitado, entre las mores, el
hombre abandona la semilla, no es el guardin de
la semilla; puede volver a los. elementos, y es el
pastor, y es el poeta. Pero tiene que volver por su
honra, porque la mujer es la sede de l honra,
pero el hombre es su guardin.
Cmo se hace el hombre el guardin de la
honra? Sin duda porque la semilla no es ya suya,
Volver por la honra es volver por la semilla. Es
volver por el hijo (ese es todo su fundamento
jurdico).
Pero es tambin volver por su amor. No slo
porque defiende la propiedad de ese amor, sino
tambin porque el amor pierde una parte de su
peso y se hace pasin si no vuelve por el hijo.
Por el amor nos hacemos padres. El padre tiene
que reclamar (y reconocer: anagnrisis) a su hijo
para que el amor no pierda su sentido esencial.
El espritu creador (fuego masculino) fecunda la
tierra, y as la tierra apresa al espritu y se hace
moral, lmite y freno (femenino). La moral es
guardiana de la semilla del fuego, del espritu
creador; pero el espritu tiene que volver por su
honra y ser el guardin de la moral. Para reclamar
y reconocer a su hijo. Esto es lo que hacen los
poetas de la honra (clsicos espaoles).
La idea teolgica de Dios, la Iglesia, Cristo, se
sustenta sobre el mismo sentido.
Slo que: el hijo nace. Entonces el padre no
puede abordarlo nicamente a travs de la honra.
Tiene que arrancarlo a la morada y llevarlo a pasto-
rear.
El hombre es el guardin de la moral porque el
hijo es engendrado en el vientre de la mujer. Pero
es el violador de la moral porque el hijo sale del
vientre de la mujer.
Este vaivn es diacrnico y sincrnico. Es onto-
lgico e histrico.
En la idea clsica de la honra estn ontol-
gicamente las dos fases. Histricamente, ms' bien
la fase embarazada. El clasicismo, histricamente,
es cerrado (femenino). La honra cae ms cerca
de su centro de gravedad. Se embaraza de reglas
(retricas, sociales). Est inmvil y gesta un futuro.
Se delmita, se hace recinto y morada. Es la casa
y por eso hay que volver a ella (en cuanto hijos).
EL FUEGO Y' 'LA PIEDRA
19 de octubre
El hijo del que la Palabra clsica estaba emba-
razada era el Romanticismo.
Todo clasicismo gesta un romanticismo, si rio es
estril.
Cuando el Romanticismo llega a la virilidad
cumple todas las promesas del clasicismo, como el
hijo, si alcanza la virilidad, cumple las del padre.
(En lo que respecta a la Palabra clsica espaola,
su hijo vuelve como hijo prdigo: es Rubn Darlo.)
*
El hijo divide en dos la vida. Todo el sentido del
hogar, de la moral, de la morada y de la honra
se desplaza segn que se lo vea antes o despus
del hijo.
(Como en el Cristianismo antes y despus del
Hijo.)
*
El hijo viene a romper el casticismo. (Rubn
Dara: el espaol de Amrica. Cristo: osteis que
fue dicho de los antiguos... Y el Romanticismo en
general.) Pero porque vuelve al fuego: la castidad
que el casticismo oculta.
Eso hace la virilidad del hijo. Al traer de nuevo
el fuego el hijo se hace fundador a su vez. Padre
de su madre (quin dice eso en un villancico
del Nacimiento? fray Ambrosio Montesino? Cote-
jar).
Nos hacemos viriles de dos maneras: en cuanto
hijos, trayendo el fuego. En cuanto padres, des-
prendindonos del fuego para fundar el hogar.
En cuanto hijos la virilidad nos hace guardianes
del fuego (o viceversa); en cuanto padres, nos
quita esa guardia para drsela a la mujer.
El matri-monio es la feminizacin del patrl-morilo.
En el matrimonio, la mujer tiene a su cargo la
semilla y el hombre tiene a su cargo a la mujer.
El hogar tiene asu cargo el fuego y la vir-tud
tiene a su cargo el hogar.
Importante: no es la moral la que est encargada
de la virtud, sino la virtud la que est encargada
de la moral.
*
El hombre y la mujer moran nicamente en la
morada y en la moral. Pero no' viven nicamente
all. Viven tambin entre los elementos.
*
que vive entre los elementos es el pastor (el
camellero). Es tambin el Poeta.
25
El pastor Abel es asesinado por Can que funda
la ciudad: la morada de la moral. La moral es
cainita. 'La civilizacin es cainita.
Pero Abel no es todavia el Poeta. Y Can ya
no es el Poeta.
Dentro de los muros de la ciudad, el Poeta
es el que se sale a recuperar a Abel.
Fuera, entre los pastores, es el que anuncia la
ciudad y la historia.
Para Can el Poeta es reaccionario. Para Abel,
revolucionario.
Para la moral el Poeta es inmoralista. Para
la barbarie, moralista.
La Anagnrisis est en la esencia del Poeta. Sale
de los muros como Abel. Entra en los muros como
Can. Ese hijo doble es el Hijo .Prdigo. La
vuelta del Hijo Prdigo es el momento en que el
padre reconoce a Abel debajo de Can y a Can
debajo de Abel. Un Abel que pervive y entra en
la ciudad. Un Can que no ha matado y ha salido
de la ciudad.
Un Can que no niega el pasado. Un Abel a
quien no le es negado el futuro.
El Hijo Prdigo se hace viril por el retorno.
Trae el fuego.
22 de octubre
No hay que esperar del amor que nos traiga la
salvacin (platonismo moderno). Al contrario: esta-
mos encargados de salvar al amor.
Slo si el hombre y la mujer estn en su sitio
pueden salvar al amor. Entonces el amor los
salva.
El amor es lo que salva al hogar, pero por-
que el hogar es lo que transforma el amor en
salvacin. Si no hay hogar el amor no ha sido trans-
formado en salvacin, no ha sido transformado en
s mismo; entonces se queda en pasin amorosa,
y buscar en l la salvacin es encontrar la perdicin.
Slo el Romanticismo viril puede salvar al hogar
por el amor y al amor por el hogar. El Roman-
ticismo infantil fracasa, porque slo busca la
salvacin por el amor, pero no la salvacin del
amor.
La Palabra es lo que da su sitio al hombre
y a la mujer alrededor del hogar. Slo por la
Palabra se hacen cargo del hogar, se hacen
sustento de la casa que los sustenta.
Toda la profunda dialctica del sitio del hombre
entre los hombres est contenida en la relacin del
fuego y la piedra. Cada uno de estos elementos
transforma al otro en hogar; cada uno tiene que
hacerse cargo del otro antes y despus.
Del mismo modo, una vez fundado el hogar, el
27
significacin es pura y completamente mtica. Mien-
tras que Homero es por un lado un mito y por otro
el autor supuesto de un poema real cuya impor-
tancia histrica es bien palpable. Entonces tengo
que pensar el mito slo en Hetalstos, y suponer
que Homero, si es un hecho plenamente histrico,
slo pudo ser ciego por casualidad, y si es una
invencin mtica, no hay que confundir la signi-
ficacin de esa invencin con la del poema no
mitico en absoluto con el cual se la relaciona.
Hefaistos. Lo primero que salta a la vista es
que no es el Poeta, sino el Artesano. (Para eso
est Orfeo.) Pero evidentemente el Poeta tiene
un pacto con el Artesano (<<virtuosismo). Y al mis-
mo tiempo no es el Artesano. Por eso lo relega al
mundo infernal, all abajo? Qu relaciones mito-
lgicas hay entre Hefaistos y Orieo?
Hetaistos y el fuego. Es el fuego del hogar?
Seguramente. Pero he aqu algo importante: Hefais-
tos es cornudo. Qu significa eso?
Tal vez: Hefaistos es el primer esbozo medio
fracasado del Retornado. Cojo, no puede convivir
con los cazadores, retorna al hogar y pacta con las
mujeres. Pero las traiciona. Les roba el fuego del
hogar (la artesana parece probable que fuera pri-
mero femenina). Con ese fuego hace armas - es
todava un quintacolumnista de los hombres. Pero
al mismo tiempo ha puesto ya un pie (el pie
cojo?) en el terreno de la paternidad. Si no fuera
un quintacolumnista de los hombres separados,
sera un padre - por eso se desposa con Afro-
dita. Pero como no lleva a su cumplimiento el
retorno. es slo el esposo de Afrodita - del
erotismo, no de la paternidad. Por eso Afrodita lo
traiciona.
Hefaistos es cornudo porque no habla junto al
hogar con Afrodita.
La segunda fundacin slo puede llevarla a
cumplimiento la unin del fuego con la Palabra
_ cuando el Poeta se apodera del patrimonio del
Artesano y lo hace cantar: Orfeo.
Marsias y Orfeo (?).
(Pigmalin significa seguramente la traicin del
Poeta: su endiosamiento; pero es una recada, ya
sin inocencia. al artesanado, al virtuosismo. Por
eso no puede hacer hablar a su estatua. La Palabra
es la clave de todo esto.)
Orieo es esposo. Orfeo es la paternidad del
poeta. Por eso amansa a las fieras y con su canto
levanta murallas. Pero tambin va a los infiernos.
Can y Abel.
Por qu Eurdice va al infierno? Por qu Orfeo
pierde a Euridice? La pierde de veras por su
arte? No, evidentemente es con su arte con lo
que la salva.
Filosofia del pre-.
Lo mismo pasa con la sociedad matriarcal de que
hablaba el da anterior: es prepatriarcal. Slo es lo
que es cuando ya no es: cuando ha habido ya
hijo viril. Si no lo hubiera habido no sera en
absoluto una sociedad matriarcal: sera la ausen-
cia de la casa y de la familia pura y simple, como
en los perros. No habra hijos, slo habra cras,
y con cras no puede pensarse la sociedad matriar-
cal.
Otra cosa es que el retorno del hijo tome forma
de Hefastos el cojo o de Homero el ciego: los
medio hombres que pactan con la mujer e inau-
guran la raza de los artistas (Metcalf).
Para poder pensar esa significacin, no tengo
ms remedio que atribuir un sentido muy diferente
a la cojera de Hefaistos Y a la ceguera de Homero.
Porque Hetalstos es un mito puro y completo y su
*
*
El pasado animal del hombre es un pasado que
nunca fue presente. Desde el primer instante fue
antecedente. La vida prelngstica es exactamente
lo que la partcula expresa: slo puede pensarse
a partir de aquello a lo cual precede: es un ante-
presente, no puede 'ni pudo nunca ser presente.
Hay asl una vuelta a los orgenes que no hay
que tomar como tal vuelta en el sentido positivista:
esa raz nunca precedi al tronco: el tronco echa
esa raz. El presente echa pasado hacia atrs
(pero no es el mismo pasado que el pasado
norrnal).
(En El erotismo de Bataille es eso lo que est
lmplcito. De ah su profundidad. Pero no lo asume
del todo porque necesita hacer coincidir el tiempo
de la Historia con el tiempo natural. Por eso rehuye
la esencia del lenguaje. De ah su llmltacin.)
La evolucin del nio podra ser una objecin.
Pero la filognesis casi siempre es falaz. Lo que
pasa es que en rigor eso no es una infancia. Slo
es una infancia despus: viene a ser una infancia
-no hay infancia en presente. (Por eso el aborto
es posible.)
EL FUEGO Y LA PIEDRA
11 de noviembre
Dar la palabra al ser.
(<<Virtuosismo - cede la creacron al acto de
interpretar (crtica), porque la otra interpretacin
(ejecucin) ya no es creacin sino juego: le jeu
de l'artiste-.)
(<<Virtud - hacer de la tarea de artista una
tarea de hombre.)
*
El hombre en cuanto que l es vida meditada. La
danza y sus razones.
TOMAS SEGOVIA
Hefaistos y el fuego. Cain y Abel, etc. (Desarrollar.)
En la sociedad matriarcal simplificada, el ho-
gar est a cargo de la mujer. La mujer es el
hogar y su guardin. El hijo pasa del hogar
femenino al fuego elemental masculino. Pasa de
ser hijo a ser hombre. Nunca llega a ser hijo-
hombre, hijo viril. Por eso no hay en realidad
padre. No hay hijo del hombre.
Es el retorno del hijo lo que cambia todo esto.
El hijo retornado al hogar vuelve a traer el fuego
al hogar, tiene una segunda semilla que no es la
presa de la mujer. La semilla slo entra de veras
en el hogar esta segunda vez. Es la semilla
guardada y con ella empieza el silo y la agricul-
tura. La agricultura es la segunda aportacin del
fuego. Esta segunda fundacin del hogar es
su fundacin plena.
En la segunda fundacin el hombre se hace
cargo de la mujer que es el hogar. As aparece
el padre. El hombre no podra ser padre si antes
no hubiera sido hijo-hombre. Si antes no hubiera
sido hombre entre las mujeres.
Por eso es el hijo el que da la paternidad,
el que hace padre al padre, y no el padre el que
hace hijo a su hijo. Pero no es lo mismo con res-
pecto a la madre. La madre hace hijo suyo al
hijo. Este es el sentido de que la maternidad sea
siempre segura, mientras que la paternidad en ri-
gor siempre es putativa. Es en esa urdimbre donde
se enreda la trama de la honra.
Por la honra el hombre se hace cargo de la
mujer porque la mujer se hace cargo de la pater-
nidad del padre, y viceversa.
Pero es la virilidad del hijo la que teje esa urdim-
bre. El hijo en cuanto Prdigo, o sea el Retornado.
es el segundo fundador. Slo el Poeta, pero slo
retornado, puede hacer la segunda fundacin.
Por eso la tarea del Poeta es la justificacin de
su padre y de su madre.
Pero el Hijo Prdigo necesita la Anagnrisis
para ser el Hijo Retornado.
Si la perra reconociera en el perro ya adulto al
que fue su cra, ya no sera su cra sino su hijo
y ese mundo sera humano,
El cumplimiento del mundo matriarcal es la
plena transformacin de la cra en hlio, y ese cum-
plimiento es ya el paso a un mundo patriarcal.
9 de noviembre
patriar-
sitio del hombre
su relacin es
(Simple no
*
Poeta es justificar a su padre
noviembre
el matrimonio es la femi-
l?l:lltrinoorlio, la sociedad patriarcal es
26
hombre y la mujer se fundan en l. Pero tienen que
fundarlo antes y despus de fundarse en l.
El hogar apresa al amor como la piedra al
fuego y el vientre a la semilla. Pero, como la
semilla, el fuego tiene que romper y salir. El fuego
tiene que devorar antes y despus. La llama tras-
pasa el hogar. El hijo irrumpe en la historia, es
la encarnacin de la paternidad. La paternidad no
descendera si el hijo no rompiera.
Slo la Palabra puede operar todas estas sn-
tesis. Slo por la palabra podemos hacernos car-
go de lo que nos funda. Slo por la Palabra
somos padre de nuestra madre y guardianes del
hogar. El sitio del hombre y la mujer es una
relacin de dilogo. El sentido pleno del hogar
no puede aparecer hasta que el hombre y la mujer
hablan junto al hogar.
El hombre y la mujer fundan el hogar y se
fundan en l, y por la Palabra vuelven sobre este
vaivn, lo envuelven, lo hacen orgnico, le insuflan
vida o sentido. La Palabra es la fundacin de lo
fundado.
El apresamiento del fuego por la piedra (la
tecundacln-) es la fundacin de lo infundado.
Tiene lugar entre los elementos (sexo, erotismo) y
consiste en cortarse de ellos. Slo la Palabra puede
hacerlos volver a los elementos: destruir la rever-
sibilidad de esa alianza: antes de la Palabra, cada
vez que fuego y piedra estn de este lado subsiste
la alianza; pero cada vez que vuelvan all la
alianza se disuelve. La Palabra cierra el ciclo, es
el sustento de lo que la sustenta, y hace irrever-
sIble la alianza. Slo los amantes dialogantes pue-
den salir al sexo y al erotismo sin disolverse, sin
hacerse disolutos.
28
Ser posible lo que estoy pensando? La pierde
por amor.
-S. pero tambin toda esta parte del mito est
en una tessitura ligeramente diferente. Hay siempre
en los personajes mitolgicos una tessitura dife-
rente de significaciones en lo que son y en lo
que les pasa. (Pavese y los aconteclrnlentose.) No
olvidar que son los celos de las fuerzas oscuras
los que provocan toda esa tragedia. Y que se trata
del mundo griego, es decir del mundo trgico obse-
sionado por la Nmesis. Esa parte del mito tiene el
sentido de una advertencia. Es la perpetua adver-
tencia griega y no est hecha al Poeta, sino al
Hombre. Por eso no es con la lira, sino con la
mirada como Orfeo provoca la perdicin de Eur-
dice.
Pero al mismo tiempo, con ello se afirma preci-
samente que el destino de orteo es el del Hombre.
No falla como hombre (como esposo y padre), sino
que precisamente porque no falla es plenamente
hombre y cae en la amenaza de abajo. Con ello,
las fuerzas de abajo no castigan el "pecado" del
Poeta, sino que celan el destino del Hombre.
Un Orfeo cristiano, p. ej., no perdera a Euridice,
puesto que es el Destino (griego) el que se la
arrebata. (Quin es ese Orfeo cristiano? No dudo
de que lo hay, tarde o temprano encontrar el
ejernplo.)
20 de noviembre
(Buscar textos de los episodios miticos que me
expuso Metcalf: Tentativa de Hefaistos de despo-
con Atenea; intervencin de Hefaistos en el
frontal de Atenea por Zeus. Tentativa de He-
de violar a, Atenea: eyacula sobre su pierna;
limpia con una pelliza y la arroja sobre
que queda fecundada y da a luz
repleto de sentido.)
*
Hijo. Su
fuego de la segunda
semilla y la piedra
la primera funda"
prepaternal. En el
son el hogar:
hombre no ha
no es
preora- no es
TOMAS SEGOVIA
la duea del segundo fuego, que es la palabra
potica, la palabra trada de "all. Entonces
empieza el dilogo. El coloquio.
Por la "honra" la mujer devuelve la semilla, el
hombre reconoce al hijo, se produce la anagnrisis,
y el fuego y la palabra de "all se responden. El
paso se hace mediante la salida del fuego, la huida
del hijo, el robo del hogar por el Artesano. Se
completa con el retorno del hijo viril, la transfor-
macin de Hefaistos en Orfeo, la insuflacin de
la palabra de "all" al artefacto. El artifice inspi-
rado. El "virtuoso" con destino.
Para eso es preciso que la mujer acepte la
salida del fuego y de la semilla y el hombre la
entrada del fuego y de la semilla.
La mujer tiende a apresar para siempre la semi"
lIa y el fuego y ser para siempre el hogar. Tiende
a hacer znganos.
El hombre tende a ser zngano, a sacar el
fuego del hogar, llevarse su semilla a lo expuesto
y esparcirla en el monte.
El fuego tiene que salir y tiene que volver como
palabra: la semilla tiene que salir y tiene que volver
(como amor?).
(Aqu empieza sin duda el significado de la fide-
lidad. Proseguir.)
22 de noviembre
Ulises. La fundacin del hogar por la infidelidad.
("Palabra y casticlsrnov.)
Porque en la segunda fundacin la piedra no
apresa el fuego, el vientre no apresa la semill, la
"moral" no apresa la "libertad".
24 de noviembre
La infidelidad" es necesaria porque el hogar
tiene que ser fundado una segunda vez - y sobre
todo la moral" tiene que ser fundada una segunda
vez.
La verdadera historia humana, o sea el "espritu",
slo puede empezar como salida de la moral" e
"infidelidad", pues slo la "infidelidad" puede fun-
dar por segunda vez. Esto se encuentra sin duda
en todas las religiones y en las mitologas. En el
Cristianismo, p. ej., es clarsimo el carcter infiel"
de Cristo. En ese mundo la moral" es el judasmo
y Cristo es el espfrltu El mesianismo es la infide-
lidad misma. Cristo es el fuego y la espada (lo dice
l mismo). Jerusalem es la piedra y la "raza" -
el "casticismo.
Pero la "infidelidad no tiene ni el mismo sentido
EL FUEGO Y LA PIEDRA
ni el mismo lugar con respecto al "hogar" que con
respecto a la "moral".
Con respecto al "hogar" no puede haber mesia-
nismo. Porque el hogar no se 'abre sobre lo
abierto. Sus ventanas dan a la moral" - a la
civites. El "hogar" funda la moral" pero est
hundido en ella como el hueso en la fruta. Romper
el hogar" no es romper la moral sino minarla.
Mientras que romper la "moral" es abrirse al ms
all" del espritu. Por eso la trinidad del hogar
es simtrica: el padre, la madre y el hijo; mientras
que la trinidad' del ms all es asimtrica: el
Padre, el Hijo y el Espritu Santo. Por eso Cristo
en cuanto hijo del "hogar" tiene un padre y una
madre, mientras que en cuanto hijo de Dios no
tiene ms que un Padre. Por eso la vuelta del
fuego del hogar no puede hacerse como repe-
ticin: para la segunda fundacin el fuego no puede
volver como fuego, tiene que volver como Palabra.
Es en el hijo en donde se articula la posibilidad
de resolver la contradictoria "infidelidad" al hogar,
y en la paternidad se cifra todo el destino terrestre
del hombre. Solo la transformacin de la cra en
el hijo hace posible al mismo tiempo la infidelidad
y su sentido. Esto es esencial porque sin infi-
delidad" no puede hacerse la segunda fundacin,
pero sin la honra" que transforma a la cra en hijo
y al macho en padre, la "infidelidad" no podra
dejar de minar la "moral" que a su vez protege
al hogar".
Cuando el Retornado trae el segundo fuego como
fuego de la Palabra y como moral de all", y la
segunda semilla no como fecundacin sino como
semilla reservada (lo cual, arqueolgicamente, co-
rresponde a la agricultura), entonces empieza la
historia propiamente dicha y el "espritu". Esto
se hace despus de haber salido al desierto y
reservado la semilla. Ah reside sin duda elsen-
tido de la relacin, no siempre clara, entre el
mesias y la castidad, que aparece en tantas reli-
giones y mitologas. Pero es tambin una salida
de la "moral" -de la civitas. El mesas deja atrs
unos mandamientos, una tabla de la ley. Y va por
el fuego y la espada.
Por otra parte, la estructura de la "honra" muestra
que no hay la misma relacin entre la infidelidad
femenina y el hogar que entre ste y la infidelidad
masculina. No porque el hombre tiranice a la mujer
(ms bien podra decirse que por eso puede tiran-
zarla), sino porque la mujer tiene a su cargo la
paternidad. La paternidad es operada por la devo-
lucin de la semilla y esa devolucin solo puede
estar a cargo de la mujer. Si la mujer tiene que
ser fiel es porque el primer hogar tiene que permi-
tir su propia segunda fundacin.
Mientras que el hombre tiene que ser fiel de otra
29
manera -en la aparente infidelidad. Porque en la
espiral de las etapas de la fundacin el hombre no
es nunca el guardin de la semilla. Es el guardin
de la mujer, pero cuando lo es, ya hay hogar y
por eso es slo el guardin de la mujer a travs
del hogar y de la honra".
Por eso tambin la mujer mora ms cerca de los
elementos, pero el hombre vive ms cerca de ellos.
Porque la mujer mora ms especialmente .en el
primer hogar (el que se funda en la tecundacin),
y porque su participacin en la segunda fundacin
es ms originaria: la devolucin de la semilla est
ms cerca de los orgenes que la custodia del
hogar. Pero el hombre vive ms cerca de los
elementos porque en cuanto morador del primer
hogar -en el mundo de la fecundacin--e- sigue
siendo el fuego y no el guardin del fuego, sigue
siendo la semilla y no el guardin de la semilla.
Su infidelidad tiene pues un sentido muy diferente
y su fidelidad depende mucho ms del hijo -en la
mujer es ms bien el hijo el que depende de su
fidelidad.
Este es el sentido de la fidelidad de Penlope y
de la fidelidad de Ulises -que es ante todo fideli-
dad a Telmaco.
30 de noviembre
El sentido originario del amor es el coloquio. El
amor es el fruto y el sentido de la segunda
fundacin. Representa I ~ { r u p t u r a del silencio que
separa al hombre y a la mujer antes del "retorno"
y del reconocimiento. Por eso el amor, en un sen-
tido, es la Poesa misma y aun toda la Poesa.
El amor es una virtud paternal. El macho no ama.
Ni siquiera la ternura del macho es verdadero amor.
Tampoco la ternura de la hembra.
La mujer est ms cerca del amor, pero el amor
est ms cerca del hombre.
S. la semilla tiene que volver como amor. Pero
como este amor: como amor viril (paternal).
El retorno y el reconocimiento, urdidos en la
trama de la honra", representan el comienzo del
coloquio (no dilogo): el coloquio de la semilla
apresada, de la semilla "casta" y de la semilla
"devuelta" (al padre).
El coloquio es anterior al dilogo.
La presencia de la semilla casta" es laque ope-
ra la revelacin de la semilla ignorada del padre y
su devolucin. Este es el sentido del, tab del
incesto: slo cuando la cra se hace, hijo, el macho
se hace padre y su semilla es reconocida. En la
anagnrisis no aparece slo la identidad del hijo:
aparece tambin la identidad de la semilla. Cuando
30
el padre reconoce a su hijo es tambin reconocido
-no por su hijo, sino que es reconocida, en s y
esencialmente, la paternidad. En un sentido, en la
anagnrisis la paternidad se reconoce a s misma
-aunque no se basta para hacer ese reconoci-
miento. Por la honra" la mujer proporciona la
trama donde se urde ese reconocimiento. Por
el retorno el hijo proporciona el hilo, la cadena"
que la anagnrisis urdir.
La condicin de todo esto es el tab del incesto,
que permite a la mujer renunciar a la segunda
semilla y hace posible la aparicin del hijo en la
cra.
El casticismo" es incestuoso. Slo la, semilla
casta, el fuego casto escapa a esa recada,
a ese rehundimiento en el magma originario. La
Palabra tiene que venir de all, no puede ser
castiza, no puede venir de aqu. Tiene que ser
palabra salvaje". Poesa y no solo moral.
En este sentido muy estricto y preciso los poetas
del pueblo" duermen con su madre.
*
Sigue siendo la semilla y no el guardin de la
semilla" -es decir que hay un plano donde el
hombre todava no es el padre, donde sigue siendo
el macho, mientras que la mujer es ya la madre.
Por eso el primer hogar es femenino y el segundo
masculino- o ms precisamente viril.
11
PALABRA Y CASTICISMO
Renuncia todavia un ciclo entero,
oh tejedora intemporal, al vagabundo
y comprndelo todo,
all se le ha incendiado la palabra.
La ceniza vol mota tras mota,
desnudo su esplendor era avaro de cielo.
Volver revestido,
la boca impura de otras lenguas,
con luces en los ojos alegremente infieles.
Pero solo sabr reconocerlo
cuando dispare el nombre que ha traldo
la que guard su casa
y que no olvid el nombre que enterraron.
Se habr rasgado el velo, oh tejedora;
en vuestra casa inundada de errancia
nada ya nunca podr ser partir
y el vaivn de los dos
ser el tejido.
(4 oct. 1965)
POBLlCO
Ta/nbin hay un lugar bajo este techo
el que sube una efusin dichosa
de dispares lenguajes hasta el rubor frotados
para el callado solo
gustador de migajas de dilogo.
Su artesonado aunque fraguado en paz no ignora
al vigilante invierno, en cuyo seno aloja
sus festivos racimos luminosos,
y v cuan necesario, enfrentados en torno
de abrasadoras tazas, les es tener el fuego
diluido, devoreble, en medio.
Asi tambin al fin habr comido
aquel para quien nada aqui fue dicho,
31
por una combustin cordial dorada,
como un pan comn blanco, la palabra.
y cuando otra vez salga a sostener a solas
la insaciable mirada vacia de las sombras,
como un amor secreto, como un lazo de chispas,
como la alegre cota de mallas de sonrisas
de la fidelidad, una tibieza
lo har inmune al amor fatal de la tiniebla.
Lejos terriblemente de su nombre,
por las glaciales playas desiertas de la noche
llevar una bandera.
y atendiendo a las voces que susurran
en la noche remota de su sangre oscura
oir el coro cabal cantar de las estrellas.
(13 nov. 1965)
En cierto sentido, el moderno amor romntico-
infantil es el amor en que el dilogo es anterior
al coloquio.
15 de febrero, 1966
(Apostilla retrica:)
(La honra" en estas meditaciones est tomada
en un sentido retrico. Es la honra" del teatro
clsico espaol. De ah las comillas. Esta honra"
en realidad slo se explica por otro ncleo retrico:
la anagnrisis", procedimiento dramtico griego.
Tengo incluso la impresin de que histricamente
proviene de ella. en cuanto ncleos retricos ambos.
-S, pero aparte de eso, habra que pensar con
rigor el sentido de estos ncleos retricos. Son
como supermetforas, vertiginosas concentracio-
nes de energa lingistica? Estn a medio camino
entre la lengua y la Palabra? Qu relacin tienen
con los mitos? Son matrices rnticas? Los
arquetipos de la literatura son tambin, aunque en
grados diversos, de esa misma naturaleza?
HOGAR
Octubre conclar humaniza su luna.
Callada en el enigma de las brisas la mira
el pastor que apacigua sus despojadas manos
al rumor del hogar:
su corazn distante se estremece
y se estremece el oro de la brasa.
Pero es el cordial fuego del retorno
lo que en su pecho habla
y la ley que lo tiene en el coloquio
y la que fija all a su amor la ruta
de su remota rotacin una misma
y en el preciso instante de volver
a hundirse en su destino
la incurable nostalgia de la luna
por una vez dice su nombre.
(9 oct. 1965)
. JULIO LE PARe
Del querer ser al ser
dan las novelas de Balzac o las de Dostoyevski.
Galds no se interesa aqu por ese tipo de exci-
tacin literaria: quiere llevar a la novela lo corrien-
te de cada da, el drama sin estridencia de la
pobreza, la crnica de los fracasos sin tragedia
visible, y la forma adecuada para expresar esas
realidades queda ms cerca de la comedia que
de la tragedia. Aunque mucho ms melodramtico,
todava Balzac llam comedia humana a su enorme
fresco narrativo. Galds no pretendi evadirse de
la circunstancia histrica en que viva, pero s
transcenderla; por eso las andanzas del amigo
Manso, tan propiamente ajustadas al ambiente
espaol de la Restauracin, pueden traducirse a
un mbito de sentimientos y emociones signifi-
cantes por s en cualquier lugar y en cualquier
tiempo. El hecho de arraigar en una situacin
concreta, detalladamente descrita, hace el conflicto
ms comprensible, verosmil y humano, y esa huma-
nizacin le universaliza.
33
Aun siendo Mximo Manso tan declaradamente
ficticio, impresiona su semejanza con las figuras
de la realidad histrica. Personaje novelesco, reco-
nocemos en l la materia de que est compuesto
y, ante todo, su correspondencia con el tipo del
profesor krausista, del maestro confiante en las vir-
tudes de la instruccin para cambiar el mundo y el
hombre. No ser preciso insistir, a estas alturas, en
que el krausismo de que estamos hablando no es
doctrina filosfica, sino forma de vida y norma de
conducta (3). Desde el principio fue as, incluso para
el evangelista Sanz del Ro. El Ideal de la Humani-
dad publicado por aqul en 1860, no es una versin
anotada del texto alemn, sino una exposicin
completamente libre de su sentido, acomodada
al espritu de nuestro pueblo y a las ms apremian-
tes necesidades de su cultura (3). Los krausistas
espaoles propugnaban la armona como clave de
la organizacin social; una concepcin esteticista
de la vida; una religin que en ltima instancia
era una tica; una tica que se funda con la
esttica, y como consecuencia actividad constante
-"labores y esperanzas, segn el verso de Anto-
nio Machado- encaminada al bien. Nuestras obras
forjarn nuestro destino.
Manso est con el ideal krausista en relacin
anloga a la de don Quijote con el ideal caballe-
resco; la historia de ambos personajes es la de
un fracaso y una leccin, con esta diferencia:
el ideal quijotesco era restablecer un pasado
heroico y unos valores caducados; el ideal del
edicin (1871), citada
"EL AMIGO MANSO", NIVOLA GALDOSIANA
Manso ingresa en un mundo donde le esperan
don Manuel Pez, Federico Cimarra, el Marqus de
Tellera (contertulios de su hermano Jos Mara);
es amigo de Len Roch y de Augusto Miquis (el
mdico del microcosmos galdosiano); la viuda de
Garca Grande y su sobrina Irene, que reapare-
cern en La de Bringas, intervienen en su vida,
y otros personajillos subalternos llevan nombres
que el lector de esta novelera encontrar una vez
y otra. La relacin del protagonista con tales
gentes es clara; la que mantiene con el mundo
exterior es a la vez ambigua y precisa.
La novela est localizada en lugar y poca que
Galds conoca bien: Madrid, antepenltima dcada
del siglo XIX. Los sucesos pudieran haber ocurrido
en otra parte? La respuesta sera afirmativa en
cuanto a la fbula misma, negativa en cuanto a
la novela, cuyo ser depende de la vinculacin entre
el personaje y una sociedad concreta: la huera
sociedad espaola de finales del XIX. Esa socie-
dad gris proporcion la atmsfera adecuada; atms-
fera intencionadamente borrosa, poblada por gen-
tes vacas: imbciles, granujas, algn idealista
fracasado o por fracasar... En tal sociedad, un
personaje de papel, una entelequia, poda ser
aceptado sin reparo, sealndose as que en el
fondo no haba diferencia de condicin entre quien
se saba mentira y los que se suponan verdad.
y estrictamente no la hay, porque, como Ortega
.dijo luego, la Espaa de la Restauracin fue una
fantasmagora; de la espectralidad de Manso par-
ticipan cuantos le rodean. Por otra parte, en la
novela todos son lo que son: criaturas vivientes
en la imaginacin potica.
El que reuniones y conversaciones resulten va-
cuas y. superficiales los personajes es conse-
cuencia natural de la fidelidad con que Galds
observa el mundillo de la vida cotidiana, poltica
y social. Todo de pacotilla, insustancial y arti-
ficioso: la poltica, intriga y compadrazgo; la reli-
gin, convencionalismo y supersticin; la aristocra-
cia,arrivismo y falta de escrpulos; la poesa,
retrica y oquedad. El grotesco poeta Sinz del
Bardal es smbolo de esas falsedades despre-
ciables. Hasta el amor parece contagiado de la
general degradacin.
Manso es tambin opaco, comn, cotidiano. Ha
de serlo para amoldarse al ambiente sooliento
en que transcurre su vida de ficcin verdadera.
Que el incidente sea vulgar, es natural. En conso-
nancia con el medio y con el personaje, cuanto
acontece es cosa de poco momento si se piensa
en la aventura y aun en. el folletn de que desbor-
raria arranque, como lo hace con frecuencia, de
recuerdos :de la realidad y extraiga de ella la
materia prima novelesca. La semejanza entre
dos mundos estriba en la utilizacin de la vida
como materia, y si el orbe galdosiano es expresin
fidelsima de la sociedad de su tiempo es porque
don Benito tena conciencia de las posibilidades
de esa sociedad como materia novelable y apti-
tudes para darle forma y convertirla en sustancia
de sus libros.
En el texto' citado declara que la clase media
es el gran modelo, la fuente inagotable y, anti-
cipando lo que iba a ser su empeo de medio
siglo, aade: la novela moderna de costumbres
ha de ser la expresin de cuanto bueno y malo
existe en el fondo de esa clase, de la incesante
agitacin que la elabora, de ese empeo que mani-
fiesta por encontrar ciertos ideales y resolver cier-
tos problemas que preocupan a todos, y conocer el
origen y el remedio de ciertos males que turban
las familias. La grande aspiracin del arte literario
en nuestro tiempo es dar forma a todo esto (2).
Aspiracin cumplida, en su caso. La clase media
espaola est en la novelstica galdosiana con
presencia sustancial y significante, pero dentro
de ese. mundo es otra cosa de lo que fue y repre-
sent en la vida real. El protagonista de El amigo
Manso (1882) podr ser el profesor krausista, inspi-
rado por tal o cual figura conocida del Madrid de
entonces; podr, incluso, en muy limitada medida,
ser Galds mismo, pero por encima de todo es
una figura novelesca, arquetpica, creada por el
autor, que, para no dejar duda, lo presenta como
personaje de papel, ente inventado que no recata
sino proclama su condicin artificial. As seala
que desde su nacimiento y por su nacimiento queda
adscrito al mundo imaginario, sin por eso estar
fuera del Madrid de la Restauracin, con sus peque-
osgrandes hombres, poltica casera, minsculas
intrigas... El universo novelesco, dispuesto para
recibirlo, lo pueblan gentes de su especie, gentes
que 'vienen y van de una narracin a otra, tra-
bndolas, relacionndolas, adensando el ambiente
con sucesos, conversaciones, movimiento ...
(1) ObservaClon?s sobre la novela en Espaa, publicado
en y recopilado por Jos Prez Vidal en Madrid
(EditOrial Afrodisio Aguado, Madrid, s. a.), pgs 228-229.
(2) lbitiem, pg. 235.
GUllON
A FRANCISCO AYALA
Mundo real y mundo imaginario
"El amigo Manso" entre
Galds y Unamuno
producto de
realidad
Pero
autoncme. El
ste
El mundo novelesco creado por Galds es tan
sobremanera vivo y tan rico de verdad humana que
el lector se siente inclinado a considerarlo como
fragmentq de la realidad en que se mueve. Se
trata de una ilusin ptica, pues el mundo imagi-
nario se adscribe a otro orden de realidades, las
de la literatura, que existen por s mismas y no
como parte o como reflejo de otras.
Galds, en una pgina temprana, expuso el pro-
blema con lucidez: La verdad es que existe un
mundo de novela. En todas las imaginaciones hay
el recuerdo, la visin de una sociedad que hemos
conocido en nuestras lecturas; y tan familiarizados
estamos con ese mundo imaginario que se nos
casi siempre con todo el color y la
de la realidad, por ms que las innumerables
que lo constituyen no hayan existido jams
ni los sucesos tengan semejanza ninguna
que ocurren normalmente entre nosotros.
que cuando vemos un acontecimiento
anmalo y singular, decimos
cosa de novela; y cuando tropezamos
individuo extremadamente raro, le lIa-
de novela; y nos reimos de l por-
presenta con toda la extraeza o inu-
con que le hemos visto en aquellos
libros. En cambio, cuando . leemos
obras de arte que produjo
Carlos Dickens, decimos: '[Ou
de la vida. Tal
lo hemos conocido'.
Velzquez se han familiariza-
creados por aquel
haberlos conocido y tra-
Menipo, y el
calles, . mano a
34
profesor reformista, instaurar una moral de es-
fuerzo y honradez y unos valores que seran los
del futuro. La utopa de Alonso Quijano busca
modelo en el ayer; la de Mximo Manso en el
maana. y me pregunto si esta analoga no es
una manera muy galdosiana de sugerir que los
esfuerzos krausistas, como los caballerescos ha-
ban de frustrarse por la indiferencia, la rutina, la
chabacanera y el materialismo.
La tolerancia de los krausistas no prevalecer
contra la intolerancia de sus adversarios. Nocedal,
el intransigente, se lo dijo a Azcrate, el liberal:
en nombre de mis ideas le condenar al silencio,
mientras usted, en nombre de las suyas, ha de
concederme libertad para combatirle. Manso, como
don Quijote, ser burlado y puesto en ridculo, por-
que, como' l, no ve las cosas segn son sino con-
forme las quiere: Irene est tan lejos de ser la
idealista "mujer del Norte imaginada, como Aldon-
za de parecerse a Dulcinea. Una leccin se des-
prende de la novela -aunque la novela en s no
sea una leccin-: no sern los "mansos quienes
cambien el pas. Y esa leccin hace pensar si
Galds no est sugiriendo, indirectamente y sin
levantar la voz (tal vez hasta sin quererlo), que
siendo intiles los esfuerzos de hombres como
estos, ser preciso poner en prctica otros me-
dios para combatir las dolencias sociales, si ver-
daderamente se quiere curarlas. Que el amigo
Galds, como le llam Unamuno, estaba de cora-
con el amigo Manso, es cosa clara. Pero que
novela muestra la esterilidad de las tenta-
reformistas basadas en la persuasin y el
es cosa todava ms evidente.
autodescripcln de Mximo Manso (en el
caomno de la novela) aclara suficientemente la
personaje. En su presencia y conducta
por arquetipo del profesor krausista
clonlsta: "antes que por catedrtico, muchos
curial y letrado y otros, fundndose
de buena barba y voy siempre atel-
supuesto cura liberal o actor, dos tipos
semejanza. [...] A consecuencia de
ejercicios gimnsticos, poseo
salud inalterable. La miopa
las lecturas nocturnas en
vidrios. [...] He tenido
melenudo, y me
[...]Visto sin afec-
y las estufas.
de Lozoya
no fumo.
rpidos
Sanz
RICARDO GUllON
En las pginas siguientes se precisan los rasgos
de carcter que configuran al hombre Manso como
tipo y leyndolas comprobamos la exactitud de la
primera impresin. Pronto vemos cmo "en materia
de principios la severidad de Manso resulta cmi-
ca, que su carcter es "templado (por no decir
tibio), su espritu "observador y prctico; la ima-
ginacin parva, propia de quien se gua siempre
por la razn y ha sabido "sofocar pasioncillas y
apetitos. Creyendo que "ir al caf es un vicio
lo ha extirpado, imponiendo a su vida regularidad
y mtodos absolutos.
Que el tipo quede diseado as no impedir que
rompiendo sus lmites surja de l otra cosa: un
desconcertante individuo, que sin renegar de lo
tpico acusar ms y ms su individualidad, con-
tradiciendo al autor y contradicindose a s
mismo (4). El novelista, observador atento de los
hombres, empezar, como Dostoyevski hizo tantas
veces, por comunicar una impresin de sus cria-
turas que en el momento es verdadera, pues res-
ponde con precisin a lo que el autor ve y a lo
que el personaje cree ser. Pero la novela, a imi-
tacin de la vida, ofrece incesantes sorpresas.
Cmo? El razonable, el metdico Manso, el
hombre de vida regulada, el insensible a cuanto
no sean ideas y creencias, se dejar arrastrar
por el sentimento y pasar las horas muertas insi-
nuando tmidas galanteras a una muchacha de ojos
bonitos? Siente de pronto una fiebrecilla, "un opti-
mismo, algo semejante al delirio que le entra al
calenturiento, y todo cambia. iAh! Bien hace en
comprobar su semejanza con don Quijote en
cuanto a poder transfigurador: su hermano le pare-
ce un Bismarck, "Cimarra se dejaba atrs a Catn;
el poeta, eclipsaba a Homero; Pez, era un Malthus
por la estadstica, un Stuart Mili por la poltica....
y no solamente cambia su modo de ver; tambin
el de vivir: pierde el tiempo, descuida los estudios,
y en lugar de acostarse temprano, trasnocha larga-
mente. Con razn se sorprende y hasta se escan-
daliza doa Javiera al verle llegar a casa a las
cuatro y media de la madrugada.
El lector comprueba que las indicaciones anti-
cipadas sobre el carcter de Manso son equvocas.
Es natural: ni de l ni de nadie puede afirmarse que
tenga "un carcter. Una cosa es el tipo, el modelo,
(4) En Fortunata y Jacinta llev Galds a perfeccin el
de presentar al personaje como persona, segn la
mascara con que aparece ante la sociedad, mostrndole
luego en su conducta y en sus palabras, para que el
directamente si el rostro y la
coincidian, o si, por el contrario, esas manifes-
taciones revelaban otro yo, tal vez harto diferente del
primero anunciado. El ejemplo de la santa. Guillermina
Pacheco, para quien cualquier medio ser bueno si es til
al fin c:aritativo que persigue, es quiz el ms complejo
y extrano de cuantos aparecen en esta novellstica.
EL AMIGO MANSO, NIVOlA GALDOSIANA
la idea que el autor -o el lector- se forman del
personaje, y otra el modo como este se va for-
mando segn acta o segn le impelen a actuar
presiones emocionales o sociales. La conducta de
Manso parece "absurda a la luz de los rasgos que
se le atribuyeron Y mientras se piense que esos
rasgos son, como los de una estatua, inalterables;
considerada como la de alguien abierto a todas las
posibilidades, puesto que sujetos a todos los acci-
dentes, las reacciones resultan plausibles y ms
comprensibles que las de esos entes un tanto
inhumanos cuyo carcter se sobrepone a las cir-
cunstancias.
En el captulo 20 Manso se pregunta: ,,Quin
se llamar dueo de s, quin blasonar de informar
con la idea la vida, que no se vea desmentido,
cuando menos lo piense, por la desptica imposi-
cin de la misma vida, y por mil fatalidades que
salen a sorprendernos en las encrucijadas de la
sociedad o nos secuestran como cobardes ladro-
nes? La vida misma y las "mil fatalidades impues-
tas por ella le demuestran la imposibilidad de man-
tener lo que llama su "personalidad, A estas altu-
ras de la novela, Manso est descubriendo un
mediterrneo harto surcado: el hombre vive condi-
cionado por la sociedad o. como' se deca en el
lenguaje de las disputas teolgicas de los siglos
XVI y XVII, predestinado, No es lo mismo, claro
est, pero una y otra situacin coinciden en abolir
las pretensiones del hombre a ser o, cuando menos,
a tener carcter. Mezclando la ley fisiolgica de la
herencia y la presin del ambiente, Emile Zola escri-
bi un tipo de novelas en que el hombre apareci
determinado por las circunstancias. Galds no llega
a tanto; sus personajes, includo Manso, por un lado
sienten la presin social y por otro se descubren
accesibles a presiones de que se crean inmunes,
pero no hasta el punto de sentirse forzados: des-
pus de todo, en cada situacin aparecern diver-
sas posibilidades: Mximo Manso pudo ser prfido
e hipcrita, pero escogi ser leal y sincero.
La secularizacin del pensamiento condujo a
contemplar la relativa falta de libertad del hombre
frente al destino desde un punto de vista diferente
al de los telogos y a explicar el fenmeno socio-
lgicamente. Un paso ms y los conductistas afir-
marn que el hombre responde a los estmulos
exteriores de manera tan previsible que la palabra
libertad carece de sentido cuando se aplica a
la conducta impuesta por esos estmulos.
El ideal perdido en el aburguesamiento
El fracaso de Manso y de sus intentos educativos,
directo con Pea, indirecto con Irene, lo vio Joa-
35
qun Casalduero con una proyeccin simblica
que dadas las inclinaciones de Galds puede
aceptarse sin inconveniente. En el plano simblico,
y segn la interpretacin de Casalduero, Irene
es Espaa que, como siempre, prefiere el impe-
tuoso al reflexivo, la improvisacin ms o menos
brillante al estudio, lo consabido a lo que sera
preciso aprender. En el plano puramente narra-
tivo est claro que el ideal de Manso se diluye
y pierde en el aburguesamiento: Irene no res-
ponde a la imagen trazada por el filsofo sino al
tipo de muchacha corriente cuyo objetivo es el
matrimonio. Lejos de dejarse aleccionar y guiar
por aqul, es ella quien le alecciona de modo inol-
vidable: al final de la novela Manso puede "ver
claramente toda la extensin de sus ambiciones
burguesas, tan disconformes con el ideal que
[l se] haba forjado..., y restitudo a la realidad
comprende que no es la Minerva, ni la educadora,
ni la mujer del Norte que tan gratuitamente ima-
ginara. Al revs: aborrece el estudio y hasta resulta
"santurrona (que no religiosa). Cuando reza, es
para pedirle a Dios rentas!
En la leccin "lcida que Manso da a sus
alumnos dice de "el filsofo, o sea de s mismo,
que "acta en la sociedad de un modo miste-
rioso; su misin es descubrir la verdad "pero
quien goza de ella y utiliza sus celestiales dones
es el hombre de accin, el hombre de mundo.
Racionaliza su derrota ante Pea y, haciendo de
la necesidad virtud, declara que "sabe ceder al
hombre de mundo [...] las riquezas superficiales y
transitorias, y se queda en posesin de lo eterno
y profundo. Quien as piensa es el profesor ar-
quetpico y no el hombre Manso, pues a ste el
"estn verdes de la zorra ante las uvas no puede
consolarle, ni lo eterno compensarle de la prdida
de la lindsima "pcara que tan fcilmente le ha
burlado.
Que Irene no se parezca al ideal, que "el
espritu utilitario de la actual sociedad la influya
hasta el punto de preferir la seguridad ala cultura,
las funciones benficas, rifas y novenas al estudio
y la conversacin seria, se le antoja deplorable.
As haba de ser, dado cmo y quin es Manso,
pero en seguida advertiremos -sin gran sorpresa-
que el otro Manso, no el metdico sino el irregular,
se sentir desengaado, pero no desamorado: "des-
pojada de aquellas perfecciones con que la visti
mi pensamiento, me interesaba mucho ms, la
quera ms, en una palabra, llegando a sentir
por ella ferviente idolatra. No hay contradiccin:
imperfecta, Irene es ms adorable porque es ms
humana.
El tercero en concordia, el vencedor es Manuel
Pea a la vez discpulo y maestro de Manso. Es
36
el prototipo gel seorito, uno ms de los herederos
triunfantes en el mundo galdosiano -yen la reali-
dad espaola-, seorito, heredero, nio mimado
de la pequea burguesa, a la que encarna per-
fectamente. Puede definrsele con fciles contra-
posiciones: frvolo, pero simptico; ligero, pero
encantador; ignorante, pero listo. Cierta pgina de
la novela (en el captulo 7) expresa bien su reac-
cin a las tentativas de Manso para aficionarle
al pensamiento abstracto: ...mi primera explica-
cin -cuenta el profesor- sobre la indagacin
de un principio de certeza haba producido en
su entendmiento efecto semejante al que en el
cuerpo produce la toma de un vomitivo [...). El
sostena que cada vez que se haba puesto a
reflexionar sobre esto o sobre la conformidad
esencial del pensamiento con lo pensado se le
nublaba por completo el entendimiento y le en-
traba un dolor de estmago tan pcaro que sus-
penda las reflexiones y cerraba maquinalmente
el libro.
La narracin destaca as cmo Peita, el seorito,
refractario al esfuerzo intelectual, si se ve obligado
a hacerlo siente nauseas. No es posible inducirle
a pensar; menos, imponerle una cultura que le repu-
gna: la vomitara, como Guzmn de Alfarache vomita
los huevos empollados que la ventera le propina,
en su primer encuentro con la sociedad. Por esa
hostilidad al ejercicio del pensamiento, Pea encaja
perfectamente en la sociedad donde Manso se
siente incmodo. En la velada benfica Manso
es odo con respeto, pero ni escuchado ni menos
entendido. De nada le sirven sus esfuerzos por
ponerse al nivel del pblico, pues ste, como
el discpulo, se niega a seguirle. Pea es el triun-
fador, porque en vez de incitar a la reflexin se
prodiga en improvisados fuegos retricos que chis-
porrotean sin exigir atencin. Con la tensin del
instante basta. Cuando acabe, alguien se pregun-
tar: de qu hablaba?, pero la mayora aplau-
dir la distraccin brillante y agradecer que no
se pretenda sacarla de sus casillas. No por casua-
lidad Pea logra su victoria en un teatro y desde
un escenario. La teatralidad de la situacin subraya
hay de falso en ella.
idealista es visto lcidamente por el prctico,
su condicin espectral le presenta
fiel de su ser desencarnado. Es el dis-
quien habla: usted no vive en el
maestro. Su sombra de usted se pasea por
Manso; pero usted permanece en la
del pensamiento, donde todo es
hombre es un ser incorpreo,
ms hijo de la idea que de
Naturaleza: un ser que no tiene
ni novia. Tal es la
RICARDO GULLON
incorporeidad de que Manso tiene perfecta con-
ciencia; la que desde el comienzo se declar sin
veladuras, pero aqu se le enfrenta como su imagen
verdadera cuando trata de pensarse otro, o, dicho
en lenguaje vulgar, de hacerse ilusiones. Las pala-
bras de Pea son parte de la educacin senti-
mental a que l e Irene le someten.
Jos Mara Manso, el hermano enriquecido en
Cuba, expone el punto de vista del burgus inmo-
vilista, para quien las ideas del filsofo son por
esencia subversivas, menos por lo que sugieren
como por el hecho de ser ideas y de someter a
examen y critica las recibidas y establecidas como
fundamento del orden social. Noeras filosficas
y necedades metdicas las llama, y de fijo con-
curren y opinan con l los politicastros y amigotes
de su tertulia. Al idealista lo consideran estas
gentes una amenaza a la paz social; su reaccin
contra l es, o puede ser, violenta. A todo aquel
que me hablase de ideales humanos L..J le man-
dara a descargar sacos al muelle de la Habana, o
arrancar mineral en Riotinto..., dice Manso el rico
en 1880, y desde entonces nunca dejaron de orse
los ecos de declaraciones anlogas, aunque donde
se dijo Habana y Riotinto sonaran luego nombres
exticos que Galds jams oy.
El intelectual viviente en la Babia del pensa-
miento recibe su leccin con tristeza resignada
en la que hay ms irona que autocompasin, aun-
que sta no falte por completo. Para eliminar amar-
gura y dramatismo Mximo Manso es de papel y
siendo as no har falta tomarle muy enserio.
Qu tragedia puede alcanzar a quien no pasa
de ser un capricho del creador? Para el filsofo
la felicidad consistir en no vivir, en instalarse en
el limbo y no ser, o en ser contemplador desapa-
sionado de otras vidas, en otro mundo. Entrar en
este, nacer, es acto doloroso, mientras abando-
narlo, desnacer, trae sosiego. La verdad-belleza
(y los krausistas identificaban ambas cualidades)
descubierta por Manso la gozar Manuel -hasta
donde acierte a verla-: el hombre de mundo,
no el hombre de limbo,
"El amigo Manso, nivola
Quien inventa la palabra pasa por inventor de la
cosa, y siendo Unamuno quien primero llam
nivela a las novelas de accin interior de que
es clsico ejemplo Niebla (1914), hasta hace poco
no se ponia en duda que l haba sido el primero
en escribir esta clase de ficciones. Ahora parece
claro que Niebla fue escrita partiendo de El
amigo Manso, aceptando y prolongando formas y
tcnicas narrativas utilizadas por Galds en esta
EL AMIGO MANSO, NIVOLA GALDOSIANA
obra, lo cual le convierte no ya en precursor
la nivola sino en autor de la primera y acaso mas
notable muestra del gnero.
Del inters de Unamuno por El amigo Manso
t
tamos testimonio por un artculo titulado <,El
., d
amigo Galds sobre el estilo (5)", Sebastlan e
la Nuez public recientemente vanas cartas de
Unamuno a Galds, Y en una de ellas
tran lineas que demuestran la duradera
que esa novela caus a don Miguel: SI usted
supiera -dice- cuantas veces recuerdo a su
Amigo Manso! No es que lo haya lo he
sentido dentro de m. Aqu maduraron mrs germenes
hipocondracos Y de tal modo he debido hacerm:
que cuando publiqu Paz en la guerra no falto
quien dijere que los personajes eran reales,
cepto uno que no pasaba de un ente de razon:
y en este ente de razn me haba puesto a mi
mismo, haba trazado una autobiografa (6).
No haca falta la confesin, pero tampoco sobra.
Ahora sabemos cunto la creacin galdosiana se
habla fijado en la memoria de Unamuna. En sus
libros es fcil rastrear huellas de la lectura de El
amigo Manso. Una sealar ms adelante que
relaciona la conclusin sobre los hombres alcan-
zada por Manso en la ltima pgina de su narra-
cin, con la expuesta, tambin al. final de la
historia, por la protagonista de La tie Tula. Otra
puede verse en Paz en la guerra (1897)
del captulo 39 de El amigo Manso: cuando ,fIlO-
sofo se halla en el colmo de la praocupacron y
obsesin amorosa, llega la hora de sentarse a la
mesa y comprueba, con genuina sorpresa Y hasta
un poquito decepcionado, que puede comer como
si tal cosa y saborear la cena (7); en la nov.el.a
unamuniana Pachico Zabalbide, en plena cnsis
espiritual extraa tambin de la compatibilidad
entre angustia y apetito: qu eran aquellas pre-
tendidas angustias de la crisis ntima cuando se
calmaban, como por ensalmo, al ponerse a comer,
por ejernplo? En ninguno de los dos casos se
registra el esperado paralelismo entre lo corporal
y lo espiritual. .
Los elementos de El amigo Manso que permiten
considerarlo como antecedente de Niebla se refie-
(5) Recopilado por Manuel Garcia Blanc?, primero en
De esto y de aquello (Editorial Sudamericana" Buenos
Aires 1954), tomo IV, pginas Y despues en el
volumen de Obras completas (edlcin Vergara-Aguado,
Madrid 1958), tomo XI, pgs. 845-848. .
(6) Sebastfn de la Nuez: Cartas de MIguel de Unamuno
a Galds en Papeles de San Armadans, nm. 110, Palma
de Mallo;ca, mayo 1965, pg. 152. " . I
(7) Joaqun Casal duero (Vida y obra Galdos, Editarla
Gredas, Madrid 1961, pgina 82) obse,:,o ya Cuando
Manso descubre que la quiere esta enamorada
mente, nota
37
ren a la materia novelesca, a la relacin autor-
personaje, a la de los personajes entre s y a
temas. Empecemos por lo relativo a la materia.
En ambas obras, la intuicin fundamental con-
siste en presentar el protagonista como ente decla-
radamente ficticio. Manso y el unamuniano Augusto
Prez, son hombres de papel; difieren en muchas
cosas, pero pertenecen a la misma especie de
personajes fantasmales que suean y
como hombres, aunque carecen de existencia ver-
dadera. Cada lector puede reconocer en ellos la
parte espectral de su ser, la d:l
hombre que se complace en sonar la vida ImagI-
nando cmo ser y en qu forma, mientras esta
fluye sin que l parezca darse
El segundo prrafo del texto galdosiano es tan
unarnunlano, que si no fuera anterior en veinte
aos a los de don Miguel, se dira parodia de
ste. En pocas lineas se acumulan rasgos del
estilo y las imgenes puestos en juego por Una-
muna para referirse al hombre y al personaje nove-
lesco. Leemos en Galds: Soy -dicindolo en len-
guaje oscuro para que lo entiendan mejor- una
condensacin ertistice, diablica, hechura del pen-
samiento humano (Xma Dei), el cual si coge entre
sus dedos algo de estilo, se pone a imitar con l
las obras que con la materia ha hecho Dios en
el mundo fsico; soy un ejemplar nuevo de estas
falsificaciones del hombre L..l Qumera soy, sueo
de sueo y sombra de sombra, sospecha de una
posibilidad; y recrendome en mi no ser,
transcurrir tontamente el tiempo infinito cuyo fastl-
dio, por serlo tan grande, llega a convertirse
entretenimiento, me pregunto si el no ser nadie
equivale a ser todos, y si mi falta de
personales equivale a la posesin de los atributos
del ser." Los subrayados son mos, y el lector no
dejar de recordar que un drama de se
titula Sombras de sueo; la imaginena sespmana
y calderoniana, que los dos novelistas conocan
bien es fundamentalmente la que utilizan.
Prez, haciendo eco a Manso,
le dice a otro personaje: Empece, Vlctor:.
una sombra, como una ficcn; durante anos
vagado como un fantasma, como un
niebla, sin creer en mi propa existencie,
nando ser un personaje fantstico
genio invent para solazarse o
Manso haba empezado
y refirindose a s mismo
huesos [...J, no soy, ni
nade.
cuestin
La
38
naje es, conforme acaba de leerse, condensacin
artstica, operada por gracia del estilo. Al dar
forma a la materia el novelista crea algo donde
no haba nada, y algo que en su propio mbito
tiene tanta consistencia -y ms permanencia-
que el autor en el suyo. La equiparacin entre
Dios y el novelista, apuntada por Galds, se
ha,lIa frecuentemente en pginas de Unamuno, cosa
natural y que por si sola no indicara sino que
compartan una creencia muy aeja y generalizada.
Pero no es slo eso: en El amigo Manso la creacin
del personaje se presenta como clara prefiguracin
de las teoras de Unamuno sobre el nacer como
desmorir y el morir como desnacer. La paradoja
de la imaginacin, capaz de fecundar y poblar la
nada, creando un mundo compacto y atrayente,
puede admitirse sin dificultad si se formula en
trminos anlogos a los utilizados por Galds
al final de la frase recin citada: la nada equivale
al todo, es decir, a todo lo todava no expresado
por la imaginacin.
De esa nada salen para acosarnos las figuras
del sueo, espectros que como mostr Ibsen,
siendo de nada, tan obsesivamente nos persiguen.
El novelista saca sus personajes del mismo mbito
que el soador las suyas y, como ste, da forma
a visiones, emociones, sentimientos, ideas..., a
cuantos factores determinan la intuicin. Alucina-
ciones, delirios, sueos, crean tambin, en novelar
intenso, pero sus sombras no dejan de
y se desvanecen, porque les falta el soporte
indispensable para hacer duradera la fabu-
Manso, como Augusto Prez, fueron sombra
hasta que la palabra les dio forma y
ms imaginativo que Unamuno, piensa
como una especie de Doctor Fausto,
su laboratorio a extraas operaciones
trasmutadora: de la vasta nada donde
del personaje coge unas
e infundindolas vida me-
tintero las convierte en sus-
carne mortal. Unamuno,
Niebla, ya haba apuntado,
maqlnerla favorita, a una tene-
personaje. Don Fulgencio
pec1agogia, 1902) habla
tlneblas de la incons-
novelescos
antes de
RICARDO GULLON
operaciones de magia narradas en el primer cap-
tulo de su nivela sugieren precisamente esa palabra
para designar el ente nonato con quien el autor
debate.
En ambas obras se expone clara y constante-
mente la relacin personaje-autor. En Niebla es
el personaje quien pide vida y existencia; en El
amigo Manso es el autor quien acude al pozo de
niebla para solicitar a quien ser su criatura: vino
a mi -cuenta sta- hace pocos das, hablme de
sus trabajos, y como me dijera que haba escrito ya
treinta volmenes, tuve de l tanta lstima que no
pude mostrarme insensible a sus acaloradas instan-
cias. Las variaciones en el relato no afectan al
fondo de la cuestin, limitndose a expresar acti-
tudes diferentes hacia el material novelesco: Una-
muno acenta el carcter inconsciente de la crea-
cin al insistir en que es el personaje quien desde
dentro presiona para que le haga nacer; Galds
muestra al novelista en busca de asunto, como
atareado profesional y artesano, ms bien que como
poseido por obsesiva inquietud. Y esta diferencia
colorea las novelas; la narracin galdosiana con-
servar hasta el final un tono voluntariamente
blando, en tanto la unamuniana se esforzar por
mantener el dramatismo derivado del ansia de
vivir sentida por el pobre homnculo, ansia
pattica por que desde el principio parece desti-
nada a frustrarse.
Uno de los recursos utilizados por Unamuno para
dar autonoma al personaje consiste en hacerle dia-
logar con l. (El lector, vindolo frente al autor, y
por lo tanto separado y distinto, puede creerlo
independiente.) Galds haba hecho lo mismo y
las lineas antes citadas corresponden a la con-
versacin inicial entre l y Manso. Y el uso de esta
tcnica tambin ser diferente segn la idiosincrasia
de quien la utilice. Unamuno se convierte en perso-
naje y su conversacin con Augusto Prez, cuando
ste le visita en Salamanca, es un choque violento;
Galds se mantiene fuera de la novela y lejos de
encontrar en Manso un enemigo, halla un colabo-
rador complaciente. Visita a la criatura ficticia
para rogarle que le ayude a desarrollar adecua-
damente el trabajillo de poco aliento que tiene
entre manos, y as rehuye la tensin buscada por
Unamuno, sin por eso dejar de conseguir el efecto
de autonoma que con tales dilogos se busca.
Los dos escritores comparten y expresan idntica
conviccin en la realidad del personaje como crea-
cin mental que va forjndose en la pgina escrita
mediante descripcin de experiencias y narracin
de vivencias del personaje mismo, que importa
poco hayan sido compartidas por el autor, ima-
ginadas por l, o tomadas de aqu o de all... En
los casos comentados el lector no puede llamarse
-EL AMIGO MANSO.., NIVOLA GALDOSIANA
a engao; el novelista no solamente se niega a disi-
mular la condicin ficticia del personaje, sino que
la declara expresamente. Por qu tal alarde? En
mi opinin, para indicar que la creacin, como
la vida, no se realiza de golpe: el personaje
adquiere consistencia cuando tiene existencia; co-
mo al autor, la vida le forma. Si el personaje nove-
lesco no suele al principio interesarnos es porque
su vida aparece en blanco; conforme vamos viendo
a Manso, o a Augusto, lo que les ocurre empieza a
importarnos.
El ente de niebla va formndose a nuestra vista,
poco a poco. Los comienzos pueden parecer tedio-
sos, pero esos antecedentes son necesarios y pre-
paran para lo que ha de seguir: la posesin del
lector por el personaje. Cmo, si se advirti
categricamente que ste no exista? Aceptada
como punto de partida la convencin de que el
personaje ha de vivir conforme nosotros vivi-
mos, el arte del novelista hace el resto. La figura
ficticia crece en la imaginacin y dentro de ella
se convierte en figura de verdad y acaba impo-
nindose a quin la cre: volvamos a la realidad
y hablemos de Eugenia Grandet, deca Balzac,
desentendindose de insignificancias cotidianas.
Pues el personaje puede sugestionar y convencer
a su inventor, y no digamos al lector.
El parecido entre los protagonistas de Niebla
y El amigo Manso no se debe nicamente a la
materia que estn compuestos. Si tenemos en cuen-
ta la funcin que desempean en la novela, su
semejanza se acenta. Augusto y Manso nacen a
la vida cuando nacen al amor y el provisional des-
morir les condena a vida breve y frustrada. Los dos
sern vencidos por ese otro que se convertir
-o es, desde antes- en el uno para la mujer
amada. Mauricio en el primer caso; Manuel en el
segundo, sern los fciles vencedores.
Las figuras femeninas de la ficcin unamunesca
tambin duplican las de Galds. Eugenia e Irene
las inventa el soador idealista, Augusto o Mxi-
mo, que comprobar a su costa cuanta distancia
hay entre la figura ideal y la mujer real, capaz de
disimulo y engao. Y tambin aqui el tono es
distinto: comprensivo y resignado en el hroe
galdosiano; amargo y recriminante en el unamunia-
no. En las dos novelas la madre del protagonista
es posesiva por la ternura, y al faltar deja un
vaco en la vida y en el alma del hijo cuya
existencia hizo depender de la suya.
No quiero forzar las semejanzas, pero an creo
ver otra coincidencia entre personajes: el bufn,
que en El amigo Manso es poeta chirle, el enfa-
doso Sinz del Bardal, pasa a ser erudito, Antolin
S. Paparrigpulos, en Niebla. Los dos sirven para
aliviarla tensin y con su necesidad contribuyen
sin pretenderlo al adelanto de la accin novelesca.
Para Galds el necio por antonomasia es un poe-
tastro; para don Miguel, buen conocedor de la
especie, an es ms daino el pedante.
Respecto a los temas, no es preciso insistir en
lo dicho. Ambas novelas tratan el del ser emer-
giendo de la nada; el del soador a quien mientras
suea se le escapa la realidad; el de la invencin
de la amada y el de la fuerza transformadora del
amor. El fracaso de los dos soadores no es
causado por la invencin de la amada sino por
incapacidad para entender que esa invencin no
afecta al ser a quien se refiere y, por lo tanto, no
es posible esperar de l un comportamiento dis-
tinto al que ese mismo ser impone. Pero, no por
tratarse de una creacin mental es el amor menos
operante, menos capaz de transformar, si no la
realidad, al menos las impresiones producidas por
esa realidad.
Para Manso, como para Augusto, amar es vivir
y descubrir que el mundo es distinto y ms bello:
Entrrne de sbito un optimismo, algo semejante
al delirio que le entra al calenturiento, y todo
me pareca hermoso y placentero, como proyec-
cin de mi mismo, dice el primero. Y el segundo
parece hacerle eco: Eugenia, seores, me ha des-
pertado a la vida, a la verdadera vida, y sea ella
que quien fuere, yo le debo gratitud eterna
(Niebla, cap. 11). y, por supuesto, no es la coin-
cidencia temtica, sino la formal, lo que permite
unir las dos novelas bajo la rbrica inventada
por Unamuno para acallar a una crtica puntillosa
y mostrar que su obra era distinta a las entonces
vigentes.
En el capitulo final de Niebla, como en el de
El amigo Manso, el protagonista se ha convertido
en sombra de si mismo, en sombra de la sombra
que fue en su vida novelesca, y descansa tran-
quilo en un mbito mal definido; una
limbo en el caso de Manso; la niebla
vino en el de Augusto. Es lo mismo: proceden
la sombra, sombras son que el
instante, y a la sombra
conjuro de marras y las
la redoma, la gota de
el creador de Manso le
a su estado primitivo:
har con
ambas obras
ficticia,
tros,
Dos poemas
ALBERTO GIRRI
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Diario del P ~ E . N . Club
cipantes, el Congreso fue sobre todo la ocasIon
de discutir en un nivel elevado los temas que
hoy preocupan al escritor de las sociedades tecni-
ficadas, as como otros que son de siempre. En
cada uno de esos debates hubo intervenciones va-
liosas, se discuti a veces hasta con acrimonia,
reaparecieron posiciones superadas pero tambin
se adelant una perspectiva fundamentalmente
nueva, y sobre todo se dijeron cosas que importan.
No faltaron, es cierto, las largas disquisiciones de
quienes tienen una fatal tendencia a escuchar slo
el sonido de la propia voz, ni las intervenciones
pedestres o fuera de contexto. Incluso es posible
criticar a las mesas redondas en general por no
haber tenido una organizacin ms ceida, con
textos que circularan de antemano para poder
suscitar una crtica meditada, y con resmenes
completos de lo debatido en las sesiones ante-
riores. Pero tal vez al no hacerlo se quiso permitir
un debate ms libre y espontneo, aun a riesgo de
caer en la desorganizacin del discurso, Sea como
fuere, estas mesas tuvieron el mrito de poner en
circulacin muchos puntos de vista y reafirmar
sobre todo la posibilidad del dilogo entre los
escritores contemporneos.
De modo que podra hablarse por lo menos
de tres Congresos: uno de seores turistas, otro
de los abnegados organizadores y otro tercero,
ms reducido pero no menos importante, de los
verdaderos escritores. Tal variedad de grupos y de
opiniones es inevitable donde se reune mucha
gente. Mientras un latinoamericano del Sur sacaba
la conclusin de que el Congreso haba sido muy
pop (l anduvo todo el tiempo paseando un cal-
culado aburrimiento por salas y avenidas), una
de las funcionarias ms eficaces me aseguraba
que apenas dorma dos o tres horas diarias; en
tanto que Arthur Miller, presidente del P.E.N. Club
Internacional, se felicitaba del brillo de ciertas dele-
gaciones, otros andaban carilargos asegurando que
haba muchos jubilados y pocos escritores.
vemos a lo de la posada espaola. A mi
el Congreso se justific por muchas
sobre todo por dos: (a) demostr
que el dilogo es posible en la
lectual y que para lograrlo,
a sus convicciones o sus doctrinas;
demostr que en este moment
latinoamericana
separaciones naconals
una fuerza y
Todo Congreso es como una posada espaola,
segn afirma el conocido refrn: all se come de
lo que cada uno lleva. El XXXIV Congreso del
P.E.N. Club, realizado en julio en Nueva York, no
escap a este destino seguro. Para la gran mayo-
ra de los 500 escritores, y familiares de escritores,
y amigos de familiares de escritores, que asisti
masivamente al Congreso, esta fue una ocasin
admirable y sobre todo econmica para visitar
Nueva York durante una quincena, para tomarse
unas vacaciones exticas (hay ciudad ms in-
creble en el mundo?), para exhbirse en la feria
literaria. Muchos de estos escritores son autores
de una nica novela, publicada hace cuarenta
aos y recordada con empeo slo por ellos mis-
mos; otros ni siquiera han producido tanto. Pero
todos son infatigables en mantener viva la llama
y constituyen la base de la pirmide literaria:
integran comisiones, firman manifiestos, asisten
a Congresos. Para ellos, el del P.E.N. Club fue
un pretexto social.
Para la minora que se encarg de la orga-
nizacin, el Congreso fue sobre todo un trabajo
duro y complejo. Un grupo especialmente constl-
tudo en el Loeb Center de la Universidad de
Nueva York, y que contaba con la direccin de
Lewis Galantlre (presidente del P.E.N. Club nor-
teamericano) estaba apoyado por otro instalado
en Londres, en la sede del Secretariado Inter-
nacional, bajo la direccin de David Carver que
demostr su infinito tacto en todos los momentos.
El personal de Londres y el de Nueva York debi
multiplicarse para resolver los miles de problemas
creados por escritores que olvidaban sus tarjetas
de identificacin o las perdan, de delegados que
se enfermaban, de gente que se disolva en la
inmensa ciudad sin conocer siquiera la lengua,
de cintas magnetofnicas que aparecan con r-
tulos equivocados, de invitaciones que tenan los
colores cambiados. Con muy poco tiempo para
respirar siquiera, con horas robadas de algn
modo al sueo, con una enorme fuerza de volun-
tad y una disposicin amable que no se desmen-
ta en ningn momento, el doble equipo funcion
sin prisa y sin pausa.
Un grupo reducido de escritores tuvo a su cargo
la organizacin y el brillo de las cuatro mesas re-
dondas que sobre el tema general El escritor
como espritu independiente ocuparon las sesio-
nes oficiales del Congreso y dieron pretexto a
la meditacin de mucha gente. Para esos partl-
de endurecerte y volver
a ser tronco en bruto,
reposo
que es retorno a tu destino,
destino que es perpetuidad.
Protesta,
imperiosa
labor garganta y ojos
mientras vas dejando
los ltimos puestos
y pierdes los primeros.
Extremo llamado
de una fuerza que en su clamor
disea tu retrato,
imagen
que se te borra, en apariencia hueca,
que ahora avanza sin andar,
repele sin mover un msculo,
sin resistirse se sostiene.
y la plenitud
de que nadie te dispute nada
porque con nadie disputas,
plenitud
Disolucin,
grito
que cae a la vista,
cierra las puertas,
tapona los orificios,
anula fatigas.
AL CONSEJO QUE DA LAO TZE: SALIR
A LA VIDA Y ENTRAR EN LA MUERTE
neutrales como todo instrumento.
no exasperen ms an
las crisis que el amor ensalza,
doble mio, quimera,
hecha de drseme
asi dndose olvide su evidencia externa
y deje de ser lo que los rostros son,
instrumentos,
Pedazo a pedazo,
clida mejilla, boca tensa,
para que insinceridad, desvios,
no le roben pureza,
Hecha de atar
lo digno con lo intimo,
las extremas
libre del grotesco
rodar hacia la caricatura
que hiela, momifica,
y perdonada,
protegida por el tiempo,
como el aire, Jpiter,
el agua, Neptuno, el sepulcro, Plutn.
inflexiones del ardor
con la inescrutabilidad,
sabedora que a la larga
cuanto trae es misterioso,
ademn
metfora de otro ademn,
fisiognomia
con un rostro en la piel,
atestado y demudado por la experiencia,
mostrando las ms evanescentes ojeadas,
y uno donde muestra
que la cura de la soledad
es la soledad
(imaginar a alguien solo
es rogar por l).
y recreada tambin
de exigirme, dbil Duncan
ante el rostro de Cawdor,
sentir inaccesible
la recndita mente,
no importa que. fuerce mi instinto
y que obcecado
presuma hallarla, tocarla,
ofrenda del cuerpo, husped.
Para efectos visuales,
efecto visual
y de comunicacin,
armonia
A LA EXPRESION DE UNA DAMA EN QUIEN
TODO VA DESDE SU ALMA AL ROSTRO
43
otro Neruda, solo. Primero, cada traductor pasa
al atril y lee una versin propia; luego Neruda
desde su mesa lee el original. La seleccin abarca
en sntesis su obra entera, desde los superrealistas
poemas de Residencia en la tierra (algunos parecen
escritos ayer no ms) hasta muchas Odas recientes,
sin omitir por cierto los ataques a las poderosas
sociedades norteamericanas que controlan el Ca-
ribe, como la tirada en verso contra la United
Fruit. El auditorio responde magnficamente. Es un
pblico que aprecia el ingenio potico pero aprecia
tambin la gran efusin senti mental; que rie con
los dardos lanzados contra los explotadores econ-
micos y se conmueve con las altas explosiones
de lirismo. Es un pblico adicto que aplaude a
rabiar. Cuando termina el acto, se niega a irse,
sigue aplaudiendo, pidiendo ms poesa. Entonces
como un amable prestidigitador, Neruda saca otros
dos traductores que tenia por all en reserva
(entre ellos, el mejor: Alastair Reid, fino poeta
escocs) y ofrece un par de poemas ms. Es la
apoteosis. El poeta chileno debe huir de las
centenares de personas que se precipitan a buscar
autgrafos, una palabra, quiz slo una mirada. Las
reacciones entre el pblico que se dispersa son
variadas. Hay general coincidencia en que pocas
veces Neruda ha recitado tan bien, con tan pode-
rosa voz, con acento tan exacto. Muchos elogian
la difcil tarea de los traductores. El pblico es
tambin muy elogiado. Pero no faltan criticas.
Un colega del Sur no puede soportar el incienso
y la adulacin que siempre rodean a Neruda.
Cuando uno de los traductores (el ms joven, el
ms apasionado) se apodera de la mano que le
tiende amistosamente Neruda al final de la pri-
mera parte y se la besa, sin que el poeta pueda
hacer nada para evitarlo, alguien estalla y protesta
por esa intromisin de los hbitos episcopales en
la literatura. Pero de nada sirve protestar. Como
ya lo han descubierto tantos en otras ocasiones,
la poesa de Neruda tiene un carcter incantatorio.
Es una poesa de vena ancha y generosa que
despierta fuertes reacciones en el
poeta regresa con ella a su funcin
pblico. Lo que hemos visto en
se ha dado en muchas partes del
muy importante que se d aqu
Porque durante demasiado
levantando aqu una
libre circulacin de las oplnlonei
nalidades. Durante
dido la
tido otro
DIARIO DEL P.E.N. CLUB
dos, Nueva York guarda todava grandes sorpresas.
Onetti estuvo hace unos meses aqu, recorriendo
el pas como invitado del Departamento de Estado.
Pero para Martnez Moreno, esta es la primera visita
a los Estados Unidos y se lanza sobre todo con
un apetito que tambin demuestra en los dems
rdenes de la vida y en su barroca novelstica.
De tarde me arrastra a que le ensee Nueva
York. Planeo un rpido paseo por dos o tres zonas
caractersticas y de inevitable referencia turstica:
la calle 42 y Times Square, el Rockefeller Center,
con sus ampliaciones sobre el edificio de Time
and Life y los nuevos gigantes del Hilton y la
Americana o la CBS; la Quinta Avenida y la Park,
con Lever House y otras fbulas de cristal, acero
y aluminio; el Central Park en que es tan fcil
olvidarse de estar en el centro de una inmensa
ciudad; el Museo de Arte Moderno, donde tenemos
tiempo de contemplar la Exposicin Turner (muri
en 1851 pero es uno de los pintores ms experi-
mentales de hoy) y de ir a rendir un respetuoso
homenaje a Guernica. Vuelvo a ver estos escena-
rios neoyorkinos de anteriores viajes a travs de
los ojos de Martinez Moreno. Como un nio se
maravilla de que las calles sean ms anchas,
los edificios por regla general ms bajos, toda
la ciudad ms soleada y luminosa de lo que
esperaba. Las pelculas de gangsters lo haban
preparado para una Nueva York de calles estre-
chas, callejones sombros entre edificios altsimos,
gris y sucia. Le digo que hay muchas partes as,
sobre todo en Wall Street, o en los barrios donde
estn hacinados los portorriqueos y los negros.
Pero la belleza de algunas zonas de Nueva York
lo toma por completo de sorpresa. Con avidez,
Martnez absorbe y registra todo. Un da reapa-
recer convertido en cuento, en captulo de nove-
la, en ficcin.
De otra naturaleza es el contacto que se esta-
blece esa misma noche en el recital de Pablo
Neruda, en el saln de actos de la YM-YWHA,
de Nueva York. Vamos con Martnez, Onetti y
otros amigos. Aunque es enorme, la sala est
repleta. Hay gente luchando por entrar, y gente
que llena los pasillos de tertulia y rebalsa sobre
la platea. Preside el recital el poeta norteamericano
Archibald McLeish quien evoca rpidamente la im-
portancia de este acto, califica a Neruda del ms
grande poeta vivo del mundo (lo que desata ms
aplausos de un auditorio fervoroso) y se toma
tiempo para censurar la poltica de exclusiones
practicada hasta ahora por el Departamento de
Estado. Cuando Neruda agradece, en un ingls
fludo aunque fonticamente discutible, lo hace para
subrayar la concordia. El acto est adrnlrablemente
orquestado. De un lado los seis
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Sbado 11. Llegamos muertos de cansancio y a
la madrugada. Todo el trmite se hace ms lento
por la cantidad de delegados y por la necesidad
de despacharnos a distintos hoteles. Poco a poco,
el caos se convierte en orden y nos refugiamos
en nuestras respectivas piezas. A las nueve, en
el saln comedor, me encuentro con algunos miem-
bros de la delegacin latinoamericana. Vuelvo a
ver a Carlos Fuentes, que haba llegado por barco
(nunca toma un avin, si puede evitarlo); me topo
con Juan Liscano, el excelente poeta venezolano
que dirige Zona Franca con tanto entusiasmo pol-
mico; me reencuentro con mis compatriotas, Carlos
Martnez Moreno y Juan Carlos Onetti. Para estos
casi cinco horas. Si el escudo del P.E.N. Club es
cierto (una luma atraviesa y rompe una espada)
entonces el viaje se irucia con e mejor
sagios: la plumas de un gorrin han bastado para
detener al poderoso jet". Mientras espero, entablo
conversacin con Emmanuel Robles, escritor fran-
cs del Norte de Africa, de origen espaol, que ha-
bla nuestra lengua con vigorosa entonacin. Me
cuenta mil cosas, y entre ellas, una inesperada.
Durante un viaje a Buenos Aire hace unos veinte
aos, consigui en una librera una novela de un
escritor que para l era completamente desconoci-
do. Se trataba de Para esta noche, del uruguayo
Juan Carlos Onetti. La ley varias veces, se apasio-
n por ella, le escribi a Onetti, sin conseguir nin-
guna respuesta, yeso que le propona nada menos
que la traduccin al francs como incentivo. Le ase-
guro que es muy posible que Onetti jams haya
recibido su carta: el correo es tradicionalmente
errtico en los pases del Plata. Aunque tambin
es posible que la haya recibido, que la haya
ledo con toda curiosidad, que la haya puesto en
un bolsillo, pensando contestarla al da siguiente,
que la haya olvidado del todo en pocas horas.
Onetti es uno de los escritores ms hondamente
vocacionales de Amrica Latina pero es tambin
uno de los ms despreciativos de ese mnimo de
publlc relations que un escritor debe desarrollar
si quiere ser conocido en el mundo. La verdad
es que no ha demostrado mayor apuro en ser
conocido. A los 57 aos es tal vez uno de los
ms grandes narradores de hoy y sin embargo
todava est por ser descubierto por el pblico
del resto de la Amrica Latina, y por los europeos
o norteamericanos. Como est tambin invitado al
Congreso, me prometo, apenas llegue a Nueva
York, contarle el entusiasmo de Robles por su
extraa novela sobre un Buenos Aires sitiado por
misteriosos enemigos. La literatura tiene estos coup-
de-foudre y no hay que desperdiciarlos.
dos cosas solas, el Congreso habra valido la
pena. Pero tambin vali por el contacto perso-
nal con gentes y lugares. Como una contribucin
a la crnica de ese importante acontecimiento,
publico ahora las pginas de un Diario que refleja,
desde un ngulo muy especializado, los das del
Congreso.
42
Viernes 10. Llego a Le Bourget con cierta antici-
pacin para tomar el avin de la World Airways
especialmente fletado para llevar a los huspedes
y delegados de Europa hasta Nueva York. Me
encuentro alli con algunos amigos franceses (Jean
Bloch-Michel, Maurice Nadeau) y comento las lti-
mas noticias del Congreso. La que corre ms veloz-
mente de todas es la inasistencia de los escritores
soviticos. Aunque participan escritores del mundo
socialista, como los delegados de Bulgaria, Che-
coeslovaquia, Estonia, Alemania Oriental, Hungria,
Letonia, Polonia, Rumania y Yugoeslavia, los escri-
tores soviticos que haban sido invitados en cali-
dad de observadores (no hay P.E.N. Clubes en la
URSS) han decidido a ltimo momento no asistir.
Se dice que es porque no quieren discutir en
pblico el caso Siniavski-Daniel. Aparentemente,
temen que se presente en el Congreso alguna
resolucin condenando a quienes condenaron a
ambos escritores. Hace algunos meses, David Car-
ver, el secretario internacional, viaj a Mosc para
pedir a los intelectuales soviticos que intercedieran
en favor de Siniavski y Daniel. Pero su gestin,
como la de Giancarlo Vigorelli, presidente de la
COMES, no tuvo xito alguno. Hay que lamentar
desde ya la inasistencia de los observadores sovi-
ticos, porque sin la presencia de ellos el posible
dilogo queda seriamente comprometido. Por otra
parte, la actitud sovitica contrasta notablemente
con la del Departamento de Estado que ha sus-
pendido por la duracin de este Congreso (y otros
similares) sus seversimas restricciones en materia
de visas. Todos los delegados e invitados al Con-
greso pueden entrar ahora libremente en los Esta-
dos Unidos. Este es un primer paso, apenas, en una
politica de liberalizacin que debe continuar desa-
rrollndose hasta terminar con todos los vestigios
del triste perodo maccarthista.
Mientras nos preparamos para la partida las per-
suasivas voces incorpreas de los altoparlantes nos
informan que el vuelo est retrasado algunas horas
por razones tcnicas. Pronto corre el rumor de
que en uno de los motores del jet" ha entrado
un gorrin, estropendolo por completo; que para
repararlo hay que recabar autorizacin en las ofici-
nas centrales de la compaa, en San Francisco,
donde es ahora de madrugada. La combinacin de
un gorrin y de los husos horarios, retrasa el viaje
44
tesca la prohibicin. Por eso, la apoteosis de Ne-
ruda no es slo una apoteosis del poeta chileno.
Es tambin la de un hombre que viene aqu a
decir lo suyo, y sin que ningn burcrata le
pueda dictar, lo que quiere decir. En unas decla-
raciones que hizo ms tarde, defini bien Neruda
su actitud: Estoy a favor de todo lo que favorezca
a la paz y termine la locura de la guerra. Estoy por
la poesa y los poetas. Estoy a favor de los hombres
razonables. El triunfo de Neruda esta noche es,
en gran medida, el triunfo de aquellos hombres.
Domingo 12. El calor ha desertado a Nueva York
estos ltimos das. Hasta hace poco hizo una tem-
peratura sofocante, pero ahora se puede respirar
bien y hasta se corre el riesgo de algn resfro por
los cambies sbitos de temperatura. De pronto
llueve, de pronto sale el sol. Pero en general, pre-
domina el buen tiempo templado. En las invita-
ciones para el pique-nique sur I'eau que est
anunciado para esta tarde se recomienda llevar
algn abrigo de lana. Tomaremos un pequeo
barco de excursin sobre el ro Hudson, que nos
llevar a dar una vuelta completa a la Isla de
Manhattan. El proceso de instalar a tantos dele-
gados El invitados lleva su tiempo. Poco a poco
se va llenando el barco y los latinoamericanos nos
encontramos reunidos como por azar en la cubierta
de popa, muy formalmente sentados en unas
sllas desarmables de madera y con nuestra caja
en la falda. El espacio es tan disputado
el subterrneo en las horas de afluencia.
que hay que hacer prodigios de equili-
abrir la caja, sacar la comida, sostener
de vino californiano, sin tirar nada por
que mejor aprovecha el espacio y las
crcunstancias es el novelista brasileo
ares Rosa. Su alta figura erecta est
en-toda comodidad en la estrecha silla;
te; va sacando cosas de su caja y las
onmtodo. Habla poco, sonre
<l/otro item de la caja. Es el
agotarla por completo.
eraslado inquietos o impa-
lInciado a explorar todos
impertrrito
-,pronto alguien nos
o; en la proa, y que
hacer un gran
Bajamos y all
a horda de
SUYOi es
rafas
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
todo la fotgrafa de Lite en espaol (que en la
vida diaria es la esposa de Arthur MillerY no se
pierden ngulo. Con una gorra muy elegante,
Neruda sonre, habla, hace declaraciones y bromas,
se retrata con sus amigos de siempre o con los
nuevos amigos de hoy, y deja su perfil de dolo
indgena contra la lnea de rascacielos de WaJl
Street (lindo contraste) o contra la figura de la
Estatua de Libertad que la cmara capta en la
gloria de un cielo desqarrado "por nubes y luces
de tormenta. El verde de la Estatua sorprende a
muchos y suscita algunos chistes inevitables. Con-
vencemos a Neruda de que debe trasladarse a
la cubierta alta de popa, y lo que empieza siendo
una pequea procesin de dos o tres amigos que
acompaan al poeta y a su mujer, Matilde Urru-
tia, se convierte de golpe en una inmensa bola
de nieve humana que crece a medida que el
poeta se desplaza por el barco y que inunda la
ya IIensima cubierta de popa. El abrazo con
que Neruda es recibido por el resto de la dele-
gacin latinoamericana suscita movimientos ss-
micos por la cantidad de fotgrafos (aficionados
o profesionales) que se encaraman para sacar
una toma desde un ngulo distinto. De pronto
me veo convertido por un instante en pedestal de
una muchacha que dispara su cmara contra el
poeta. En el maremagnum, apenas si diviso a
Guimares Rosa, que escapa del tumulto atrave-
sando con increble agilidad un laberinto de sillas
depuestas. El tmido y retrado narrador mineiro
huye aterrorizado de la publicidad. Al cabo, el
propio Neruda se queja y hay que desandar el
camino (discretamente protegidos ahora por fun-
cionarios del Congreso) hasta una cubierta baja
de popa donde es posible instalarse, sorber des-
pacito las ltimas copas de vino y hablar de
muchas cosas. Una vez ms, la presencia de
Neruda ha resultado literalmente conmovedora.
Lunes 13. El discurso de Saul Bellow en la
sesin inaugural del Congreso del P.E.N. Club (que
Mundo Nuevo reprodujo en el nmero ltimo)
resulta una ventana abierta al aire libre en este
tipo de solemnidades. En vez de las habituales
reflexiones sobre la independencia espiritual del
escritor (ni la Inquisicin estara hoy dispuesta a
negarla pblicamente) Bellow ataca muy concre-
tamente un problema especfico de los Estados
Unidos: la existencia de un grupo intelectual que
se considera nico legtimo heredero de los cl-
sicos modernos (Joyce, Kafka, Proust) y que por
lo tanto ejerce una verdadera dictadura sobre
los creadores de hoy. Ese grupo es el que deter-
mina qu escritores son vlidos y qu escritores
vigencia; escudria las obras de los
DIARIO DEL P.E.N. CLUB
nuevos autores para darles pasaporte o negrselo;
determina los nuevos patrones de medida. Contra
ese grupo, y la supuesta vanguardia que lo apoya,
dice cosas muy agudas, muy irnicas, muy terribles
el novelista norteamericano. Por el tono se advierte
que habla por la herida. Su ltima novel:
que fia tenido un xito enorme eRtre ISil !eetores
norteamericanos, ha sido algo vapuleada por esa
crtica acadmica. Lo que hace ahora Bellow es
denunciar una form-a-iuy sutil de la dictadura
intelctual; la de los orientadores de la opinin.
Esta forma de dictadura es aqu menos dramtica
qlJe la de los comisarios sovletlcos o sus equi-
valentes burocrticos en otras partes del mundo,
pero no es menos eficaz en distorsionar la imagen
contempornea de un escritor. En lo que ahora
dice Bellow se 'oyen ecos dela famosa batalla
entre Antiguos y Modernos. Porque de hecho,
qu- son estos intelectuales y profesores norte-
americanos que levantan la bandera de los clsicos
modernos, sino los legtimos herederos de la
Academia y del Diccionario que tanto dao hicie-
ron a la literatura europea en los siglos XVII Y
XVIII? Y Bellow, protestando contra la tirana que
ellos implantan, qu es sino un ejemplo ms del
creador que necesita de la libertad ms absoluta,
incluso de la libertad frente a reglas impuestas
por otros creadores, para poder realizarse? El
tono con que lee Bellow su discurso, urbano e
irnico, lento y con una juguetona sonrisa de los
ojos, es muy festejado por el auditorio. Aunque
tiene slo 51 aos, Bellow ya ostenta el cabello
canoso y un aire de viejo seor judo, elegante,
refinadsimo que (se comprende) es ms producto
de la composicin dramtica que la obra entera
de los aos. En Herzog se advierte tambin esa
nostalgia subterrnea de una senectud equilibrada.
En la figura que ahora compone Bellow se recono-
cen las mismas seales. Pero el vigor del ataque,
y su malicia, desmienten la cortesa extrema de
ese caballero crepuscular que quisiera parecer
Bellow. Los otros discursos son ms convenciona-
les, aunque el de Miller consigue tener esa frescu-
ra, esa falta total de tiesura acadmica, que tras-
ciende de toda su personalidad. Alto. desgarbado,
con una larga cara flexible y unos ojos tremen-
damente inquisitivos detrs de sus grandes lentes,
Miller parece una mezcla de Gary Cooper con
Aldous Huxley. Sabe decir las cosas ms sensatas
en la lengua ms simple posible y su presencia en
todos los actos del Congreso es garanta de una
profunda comprensin de los puntos de vista
ms encontrados. Su entusiasmo por esta reunin
es tambin evidente.
De tarde asisto al cocktail organizado por la
American Academy of Arts and Letters
45
sin sobre el rio Hudson. Los ocasionales chubas-
cos impiden aprovechar demasiado la enorme terra-
za y las salas interiores estn demasiado llenas
de gente. El lugar preferido por todos parece ser
el caminero que conduce de uno a otro extremo
de la terraza, bajo la proteccin de un largusimo
toldo. All me encuentro con Lean Edel, el bigrafo
de Henry James. Cuando le digo que he ledo con
la mayor admiracin sus tres volmenes sobre el
maestro y que espero ansioso el cuarto que comple-
tar la historia de su vida, se sonre con visible
entusiasmo y me confirma su alegra de saber
que tiene por lo menos un lector en Montevideo.
Me muestra un anillo de oro, con una piedra
verde, que lleva en uno de sus dedos. Me lo
dio la familia de James: es el anillo del maestro.
Hacindolo girar varias veces, se lo quita del dedo
y me lo pasa. Me lo pongo en el anular de la
mano izquierda y lo contemplo con un entusiasmo
infantil. Siempre he admirado a James sobre todo
otro novelista de este tiempo; su mundo me parece
insondable y tan fabuloso que no me bastara una
vida entera para recorrerlo. Le digo a Lean Edel
que si hubiera nacido ingls o norteamericano me
habra dedicado exclusivamente a James. Se sonre
ante mi entusiasmo y me incita a hacerlo. Pero le
digo que ahora es imposible: slo se puede hacer
crtica original de los autores de la propia lengua.
Mientras me saco el anillo y lo devuelvo pienso
que simblicamente ha quedado establecido ahora
otro vnculo con James. El encuentro, el prstamo
del anillo, las palabras constituyen de alguna
manera una ceremonia. (Cuando me veo con Mar-
tinez Moreno un poco ms tarde y le cuento el
episodio comprendo que ya empieza a coagular
la leyenda. Ms tarde se lo contar tambin a
Carlos Fuentes y a Neruda, y el cuento dar la
vuelta entera hasta escucharlo Lean Edel y venir
a contarme su versin del mismo. Y Carlos Fuentes
se probar tambin el anillo y de alguna manera
habr pasado algo all, en medio de las bromas
y de las naturales exageraciones con que tratamos
de asimilar lo inasimilable.)
Martes 14. Marshall McLuhan, director
de Cultura y Tecnologa de la
Toronto, es un hombre de ideas
un estilo algo abrumador para
moderador de la primera
que discutir El escritor en
han no dej pasar
tesis. Estas se
su
por su carcter
46
tal' estar encargado de programar esa mquina.
Los artistas debern trasladarse a las torres de
control abandonando las torres de maffir. En
. . : : : : : : . : . : . : : . ~ . . . , . : : : = : . : : : . : : : . : . : - : : : . ; - : : - : = - - : . . : : . : . : : . ~ - ~ .
otras palabras: en la era electrnica desapareceran
los libros (mquinas muy primitivas de difusin del
pensamientoy la literatura) y los escritores se con-
vertirn en tecncratas. El futurismo de las afirma-
ciones de McLuhan no dej de producir su efecto.
Uno de los ms inspirados humoristas presentes,
el crtico Norman Podhoretz, director de la revista
neoyorkina Commentary, no pudo dejar de sealar
que le costaba seguir el debate porque, aparente-
mente, los aparatos de traduccin simultnea fun-
cionaban mal y que seguramente le pasaba lo mis-
mo al de McLuhan. Otro humanista (ste de origen
hngaro, aunque residente en Inglaterra) aprovech
la oportunidad para recordar que las mquinas sue-
len ser tan estpidas como los hombres. Las
bromas de podhoretz o de Paul Tabori no ocultaban
sin embargo una cierta irritacin contra los mtodos
de choque de McLuhan que ha escrito un libro
que est siendo muy discutido hoy en los Estados
Unidos: Understanding Media (Para comprender los
medios de comunicacin). Creo que todo el pro-
blema que plantea el futurista McLuhan es falaz:
es cierto que la era electrnica ha demostrado que
el libro y la imprenta son medios anticuados de
comunicacin, del mismo modo que la invencin
de la imprenta en el Renacimiento demostr que
los copistas medievales eran mquinas anticuadas.
Pero no hay que confundir los medios de comu-
nicacin con la creacin artstica misma. Ante
todo, lo que llamamos Literatura es algo ms
que letra; es decir, un signo sobre un papel. En la
antigedad y en la edad media buena parte de la
literatura era oral. No hay inconveniente en que
lo vuelva a ser, aunque los medios de comunicacin
ahora sean electrnicos y el libro se vea sustituido
por otra mquina cualquiera. En segundo lugar, lo
que ha descubierto McLuhan sobre el valor peda-
ggico del ambiente en que vive el individuo es
tan viejo como el mundo: toda civilizacin est
apoyada en ese principio. Es el contorno entero
el que ensea. Lo que estn haciendo estos
futuristas es descubrir la plvora. Pero lo que
no se han planteado McLuhan y otros talentos
electrnicos es el problema bsico de la crea-
cin literaria: el ritmo de maduracin de la Odisea
no es distinto esencialmente del de maduracin de
Ulises, aunque los medios mecnicos de que dis-
puso Joyce para fijar y difundir su obra sean infi-
nitamente ms poderosos que los de Homero. Pero
esa diferencia externa no significa nada si lo que
se considera es el proceso creador mismo. Lo que
los genios de la electrnica todava no han descu-
bierto es la mquina de crear. El gran Juan de
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Mairena haba inventado una mquina de trabar,
es cierto, pero es muy probable que McLuhan no
sera capaz de lograr con ella ni siquiera una
modesta rima.
De noche vamos a Chinatown, con los Vargas
Llosa, Martnez Moreno y Nicanor Parra. La idea
es de Mario Vargas, que como buen peruano
admira la comida oriental y suele frecuentar las
chitas (como llaman all a los restaurantes chi-
nos). El tiene una idea completamente cinema-
togrfica de Chinatown y mientras atravesamos la
pobre barriada de Canal Street, con sus escu-
lidas casas, las leprosas fachadas de sus comer-
cios, los chubascos que nos azotan y dispersan,
Mario Vargas va contando como en trance lo
que espera ver: las pagodas que se recortan
contra el cielo, los antros en que se fuma opio,
las inescrutables caras orientales que acechan
todo desde la ranura de sus ojos oblcuos. No
le digo nada porque s que la realidad de China-
town es muy otra. Lo dejo que vaya descubriendo
que las pagodas se reducen a una pagoda super-
puesta sobre un edificio moderno y ella tambin
bastante moderna de aspecto a no ser que se
quiera contar como pagodas a los kioskos telefni-
cos que terminan en techitos orientales; que los
inescrutables asiticos ya visten a la manera occi-
dental y tienen ms cara de aburridos que de
misteriosos; que el opio no se ve ni huele por
ningn lado. Nos conformamos con un restaurant
de aire acondicionado en que la comida, al estilo
de Cantn, es excelente. Pronto, olvidados de todo
exotismo, discutimos sin parar sobre Amrica Latina
y creamos, por la mera obsesin y la lengua, un
ambiente distinto. Ya no es ms Chinatown sino
una chita peruana. A la vuelta, subimos hasta
mi habitacin en el Hotel y mientras tomamos
algo fresco, Parra nos lee una secuencia de poe-
mas que ha compuesto en 1964 y en la Unin
Sovitica. Las llama Canciones rusas porque fue-
ron compuestas durante una estada de unos seis
meses, o recogen un estado de nimo que tiene
sus races en aquel viaje y aquel distanciamiento.
[Fueron publicadas en el nmero ltimo de Mun-
do Nuevo.]
Las canciones son independientes pero tienen
como un hilo subterrneo que las atraviesa: un
hilo hecho de nostalgia, de lejana, de exotismo
y al mismo tiempo de una profunda soledad, ilumi-
nada lgubremente aqu y all de premoniciones
muy graves. El poeta que las ha escrito est lle-
gando a zonas terribles de s mismo. Nicanor ha-
bla de sus canciones como si fueran poemas muy
ligeros, y en cierto sentido lo son porque estn
escritos en un tono menor, liviano y con un humor
superficial que puede llegar incluso a la comicidad.
DIARIO DEL P.E.N. CLUB
Pero es lo que est debajo de ese humor lo que
golpea al oyente. Sin la dureza terrible de los Anti-
poemas pero tambin sin la vena cordial y muy
chilena de La Cueca larga, esta nueva secuencia
suya parece combinar la levedad de trazado con
la gravedad de los sentimientos que el poeta
practica, el tono menor con una presencia invaso-
ra de la fatalidad, el recuento de lo externo con
los golpes ms implacables de la soledad. Nicanor
lee con una voz precisa y algo neutra; apenas
si apoya los pasajes irnicos y hasta consigue la
carcajada en muchos casos, carcajada que l
mismo acompaa con una risa corta, fuerte, que
le hace abrir la boca como una mueca. Lo escu-
chamosleer con cierta reverencia porque Parra
es un poeta muy entero. Y porque esas Canciones
rusas, a pesar del tono casual, ponen cosas muy
al desnudo. Para Vargas Llosa, que lo conoca
poco, esta lectura es una sorpresa. Martnez y yo
lo habamos odo leer en varias ocasiones y sa-
bamos cmo su voz grave y su tono mesurado
pueden transmitir impecablemente las tensiones
interiores de un verso aparentemente lmpido. En
estas Canciones la sentenciosidad del discurso
no impide que el poeta aparezca siempre conmo-
vido. Son tus Rimas, le digo en una pausa de la
lectura, y Nicanor se sonre con un pequeo gesto
de complicidad. Como las otras de Bcquer, stas
tambin tienen un pudor contenido, una meloda
sutil, una emocin desgarrada.
Mircoles 15. Las dos mesas redondas que nos
propone hoy el Congreso no me tientan lo suficiente.
En una se debate sobre La Literatura y las Ciencias
Sociales sobre la Naturaleza del Hombre Contem-
porneo (el ttulo, sin duda, queda mejor con mays-
culas), bajo la direccin de Louis Martin-Chauffier,
de Francia; en la otra se discute sobre El escritor
como colaborador en los proyectos de otros hom-
bres, y acta como moderador el belga Robert Gof-
fin. Escucho un poco de cada una y decido que por
hoy basta. En la tarde tenemos la mesa redonda la-
tinoamericana y prefiero dedicarme a terminar de
organizarla. Arthur Miller y David Carver me han pe-
dido que reuna a los escritores de nuestra delega-
cin en una mesa especial para debatir nuestros
problemas literarios. La mesa debe ser en francs y
en ingls, las dos nicas lenguas admitidas en
las sesiones pblicas del P. E. N. Club. Esto trae
disgustos inevitables. Un par de escritores argen-
tinos se niegan a participar porque (alegan con
toda evidencia) se expresan mal en ambas lenguas.
El problema es insoluble, como trato de hacerles
entender. Habra que cambiar una disposicin
tom el P. E. hace cuarenta y
47
que es imposible ahora. Otros problemas que crea
la mesa redonda derivan sobre todo de la vieja
y querida vanidad o del recelo que es habitual en
los medios intelectuales latinoamericanos. Un in-
fortunado comunicado de prensa, que incluye una
lista slo parcial de los participantes y omite (nada
menos) a Victoria Ocampo, vicepresidente del
P. E. N. Club internacional, provoca muchas idas
y venidas, explicaciones y rectificaciones, discul-
pas en pblico y en privado. Intil insistir que
nadie es responsable del gazapo burocrtico fa-
bricado en la oficina de prensa por alguien que
ignora por completo quin es quin en la delega-
cin latinoamericana. Pero se pierde un tiempo
precioso en aplacar susceptibilidades y en tratar
de que los escritores se comporten tambin como
personas equilibradas.
Al fin se realiza la mesa que cuenta con la parti-
cipacin de la seora Ocampo, de la Argentina;
de los escritores chilenos Pablo Neruda, Nicanor
Parra y Manuel Balbontin; de los mexicanos Carlos
Fuentes, Marco A. Montes de Oca y Homero Aridjis;
del peruano Mario Vargas Llosa; del venezolano
Juan Liscano; del brasileo Haroldo de Campos
y de los uruguayos Carlos Martnez Moreno y Emir
Rodrguez Monegal, que actu de moderador. La
situacin del escritor en la Amrica Latina era el
tema general de la mesa y para ilustrarlo en pocas
palabras, Martnez Moreno plante algunos de los
problemas bsicos que suscita al escritor la crea-
cin en pases subdesarrollados. Como mayor de-
talle, Mario Vargas Llosa dibuj el estado de alie-
nacin en que por lo general vive el escritor en
el Per, los problemas de su contacto con la
realidad peruana, con el pblico, el handicap
que significa el alto ndice de analfabetos, etc.,
etc. Con una voz mesurada y en un francs clar-
simo, Vargas Llosa present una situacin terrible
que es la de muchos pases de Amrica Latina
aunque no de todos, como habra de indicrselo
Victoria Ocarnpo en su breve intervencin, ms
optimista. La participacin de Liscano y la de
Parra permitieron advertir algunos problemas
cretas de difusin de la literatura Iattnoamerlcana
Parra ilustr uno de esos problemas con
monstruoso, de un libro suyo, publlcedo
gentina por la editorial EUDEBA, y
cln en Chile est entorpecida por
trabas aduaneras, producto de
monopolio que beneficia no a
chileno, sino a una
sionado discurso de
problemas que
tico del
ejercen
48
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL DIARIO DEL P.E.N. CLUB
49
como lo ilustra el escndalo de Los Hijos de Sn-
chez y la destitucin del Dr. Orfila Reynal de su
cargo de director del Fondo de Cultura Econmica
de Mxico [sobre ambos acontecimientos ha infor-
mado extensamente la seccin Documentos de Mun-
do Nuevo, nm. 3], as como el reciente asalto a la
Universidad y la destitucin del rector Chvez, y
otras medidas que ya se anuncian. La delegacin
chilena present un proyecto para fomentar el co-
nocimiento de las letras latinoamericanas en los
Estados Unidos y auspiciar nuevas traducciones
de nuestros clsicos y los principales autores con-
temporneos. Esta iniciativa coincida, en buena
medida, con un proyecto que tiene entre manos
actualmente el National Endowment for the Arts,
que preside el Sr. Roger L. Stevens, y que se pro-
pone la traduccin masiva y la difusin en los Es-
tados Unidos de las mejores obras de la literatura
latinoamericana que an no hayan sido traducidas
all. Para cerrar la reunin se invit al pblico a
intervenir. Hubo una declaracin en defensa de la
lengua catalana expresada por Rafael Tasis, del
P. E. N. Club cataln, y que fue aceptada por la
mesa; una intervencin del representante de Prensa
Latina, de Cuba, que explic la inasistencia de
Alejo Carpentier porque le haba llegado muy tarde
la invitacin y que manifest, asimismo, que estos
problemas del escritor latinoamericano haban sido
felizmente resueltos en Cuba. Cerr las interven-
ciones Arthur Miller, que se felicit del encuentro
y subray la importancia que tena el mero hecho
de que un conjunto de escritores se hubiera puesto
a discutir sus problemas especficos: la cornunlce-
cin con el lector, la difusin de su obra en todo
un continente, el problema del analfabetismo y de
la cultura nacional. Para cerrar el acto, el modera-
dor agradeci al pblico su lealtad (dur dos horas
seguidas, sin interrupcin) y seal que aunque
reducido, el auditorio era de los que caba califi-
car como medieval, utilizando una distincin que
haba hecho clebre el profesor Trend, de la Uni-
versidad de Cambridge, cuando entraba en clase
frotndose las manos de alegra al ver que slo
tena dos o tres alumnos, pocos pero buenos.
Jueves 16. Me encuentro con Guirnares Rosa y
vamos a tomar una Coca-Cola al bar que est en
el subsuelo del Loeb Center. Nueva York es el
tercer escenario en que me ha sido dada la gracia
de ver a Gulrnares Rosa. Lo conoc en Ro, en su
oficina de Servicio de Demarcacin de Fronteras,
en el Palacio de Itamaraty, y pude ver all entonces
al diplomtico de carrera, el hombre impecable y
fino, que ha circulado por Europa y la Amrica
Latina sin perder su aire imperturbable. Lo volv a
encontrar dos aos despus en el Congreso del
Columblanurn, rehuyendo la publicidad que haba
organizado en su torno la casa Feltrinelli (que haba
publicado en Italia con xito un volumen de novelas
cortas, Corpo de baile), y muy curioso por la vida
de esa ciudad magnfica que es Gnova. Lo volv
a ver en Ro, unos meses despus, enmarcado por
el gran hall del Hotel Gloria, frente a la Baha de
Guanabara y con el Po de Acucar como punto
inevitable de referencia. En todas partes, la alta
figura erecta pareca inmune al medio y a las cir-
cunstancias, como si tuviera el don de circular
por un mundo propio. El entusiasmo que haban
despertado en m sus libros, y sobre todo esa obra
maestra de lanovela latinoamericana que se llama
Grande Setto: Veredas, me haca acosarlo con
preguntas literarias, con cuestiones de influencias
y lecturas que suscitan sus libros, con miles de
indiscrecciones lingsticas. Gulrnares Rosa se
defenda como pocos. Celoso de su intimidad, t-
mido para hablar de sus obras, cerrado a pesar
de su cordialidad, trataba de desviar mi atencin
hacia otros intereses. Ahora que lo vuelvo a en-
contrar en Nueva York acepto de buena gana las
condiciones de su trato y me dispongo a segurlo
en sus pequeos descubrimientos cotidianos. Me
cuenta que siempre le preocup la comida y que
cuando llega a una ciudad nueva hace un recorri-
do minucioso de los restaurantes. No es un gour-
met". Su curiosidad es de otro tipo. A travs de los
platos tpicos trata de descubrir cmo vive la gente
en otros pases. Se ha hecho un plan muy minucio-
so para su estada en Nueva York y va recorriendo
ordenadamente los distintos restaurantes exticos.
As, sin salir de Manhattan recorre el mundo. Hoy,
por ejemplo, le toca almorzar en un restaurante
filipino y cenar en uno hngaro. Maana, cambian
los pases. Lo escucho asombrado, yo que no
tengo curiosidad gastronmica alguna, aunque no
carezca de paladar. Luego me cuenta que desde
nio, en Minas Gerais, y cuando no se haba popu-
larizado tampoco all eso del desayuno a la inglesa,
l no se poda conformar con la tpica tacita de
caf. La madre tena que dejarle, a l, un nio,
pero ya una persona de convicciones firmes, una
comida completa. Luego me habla de la filosofa
del cepillo de dientes. Me pregunta por qu me
lavo les dientes con pasta dentfrica de maana.
Le digo que no lo hago. Que me lavo slo con
cepillo entonces. Igual le parece mal y me explica:
la pasta gasta el esmalte. Hay que usarla lo menos
posible. Mejor es enjuagarse la boca con algn
lquido desinfectante y slo pasarse el cepillo des-
pus del desayuno. Lo oigo abismado. Pienso que
de esas minucias est hecha su vida cotidiana. En
sus novelas y cuentos, cada palabra est atravesada
por el espritu, por la imaginacin ms extraordina-
ria, por los grandes sentimientos, por una pasin
inmoderada por el verbo. En la vida cotidiana, Gui-
mares Rosa parece reducirlo todo a lo inmediato.
Discutimos su irreprimible tendencia a escapar de
los actos pblicos, de no participar en mesas re-
dondas, de no hablar o hacer declaraciones. Con-
fiesa que est mal, que no se debe aceptar una
invitacin de stas y luego escabullir las responsa-
bilidades. Lo reconoce tan abiertamente que es
imposible disentir con l. Le digo que un escritor
debe cuidar tambin su imagen pblica, que de
alguna manera esa imagen es parte de su obra
y le cito el caso de Neruda. No est de acuerdo.
Para l slo cuenta la obra. No le importa nada
ms. Le digo que me caus mucha gracia su huda,
el domingo, cuando la horda que acompaaba
entonces a Neruda ocup toda la cubierta de popa.
Acepta la descripcin humorstica que le hago de
l mismo, escapando sobre las sillas volcadas, y me
confirma su horror del pblico. Desde muchos pun-
tos de vista, este solitario, tan bien educado y dis-
tante, me hace acordar a Onetti, otro solitario,
aunque hosco y hasta erizado de pas. Pero los
dos han hecho su obra, difcil, exigente, muy per-
sonal, sin preocuparse del destino que podra co-
rrer y negndose sistemticamente a las relaciones
pblicas. En plena cincuentena (ambos han nacido
entre 1908 y 1909) la fama les est llegando un
poco como a contrapelo. Lo que ms les preocupa
es preservar la intimidad. Por eso, Onetti se en-
cierra a rumiar en su habitacin de hotel o cuando
sale es para circular entre viejos amigos probados
o a responder con monoslabos a las preguntas de
extraos. Por eso Guirnares Rosa se parapeta de-
trs de su coraza diplomtica, huye aventando sillas,
o discute interminablemente los platos tpicos de
los mil restaurantes neoyorkinos. Sin embargo, tanta
arte del camouflage no es impecable. Detrs de
las miradas evasivas de Onetti o detrs de la cor-
tesa distante de Guirnares Rosa, asoma de golpe
el escritor que sigue tejiendo su compleja, exigente
trama de ficcin hasta en los menores momentos
de la vida.
Antes de la funcin de Annie Get Your Gun en el
Lincoln Center, a la que hemos sido invitados por
el Congreso, hay un cocktail en que Robert Wool
reune en su apartamento sobre el Central Park
West a la delegacin latinoamericana y a crticos
y editores norteamericanos. El escenario no puede
ser ms espectacular. Desde el piso 29 se domina
el inmenso parque, una verdadera selva en el
corazn de Manhattan, y se ve uno de los ms
impresionantes perfiles de la ciudad. En el pe-
queo apartamento reina la cordialidad,
informal, de Bob Wool,' presidente
Fundacin Inter-Americana para las Artes y uno
de los hombres que ha encarado con ms dina-
mismo la causa de establecer un contacto verdade-
ro entre escritores de una y otra Amrica. Creyente
en la eficacia del contacto personal, Bob Wool ha
organizado ya tres simposia (en las Islas Vrgenes,
en Puerto Rico, en Chichn-Itz); ha trado a gran
cantidad de escritores y artistas latinoamericanos
a los Estados Unidos, y contina tendiendo nuevos
puentes. Actualmente est muy interesado en el
proyecto de Roger L. Stevens. Su cocktail es sobre
todo una ocasin para establecer enlaces. En
este momento, la literatura latinoamericana est
empezando a hacer algn impacto en el lector
norteamericano. Al xito inicial de un Carlos Fuen-
tes, se suma ahora el de Jos Donoso y el de Julio
Cortzar; ya se espera el de Mario Vargas Llosa,
cuya primera novela, La Ciudad y los perros lanza-
r prximamente Grave Press bajo el ttulo de
The Time of the Hroe. Con su amable sonrisa,
que se prolonga ms all de los ojos en unas co-
piosas cejas que tambin sonren, Bob Wool circula
por el apartamento, acerca gente, dice aqu una
palabra, traduce all otra, y va creando una atms-
fera de cordialidad que se prolonga mucho ms
all de esta circunstancia. A su lado, Claudia Cam-
puzano (argentino de origen pero ya muy neoyor-
kinizado) completa la tarea de su jefe y amigo; entre
ambos logran que la circulacin sea total. Cuando
llega la hora de ir a ver la comedia de Irving Ber-
lln, cuesta bastante arrancarse de la fiesta. Los ms
sabios se quedan. Los que padecemos una cierta
oscura compulsin que nos hace consumir voraz-
mente espectculos, nos vamos. Al fin y al cabo,
es imposible perderse la oportunidad de ver a
Ethel Merman, a los 57 aos, repitiendo el papel
en que triunf hace dos dcadas. El espectculo
me parece de una vulgaridad maravillosa. Es puro
pop norteamericano pero sin la sofisticacin que
intelectuales suelen aportar al popo Nada
refinamientos que un director como Jerome Robbins
logra en West Side Story; nada de una COllCElpc:il'1
balletstica- como la de Gower
Helio Dollyl Esta es la vieja y
musical de antes en la que las estrellas
Aqu, Ethel Merman luciendo cada
y decadencia fsica que los
blemente le han sumado, se
culpas en medio del
all su voz alta,
milagro de
la mera desfachatez
50
abajo la sala. Tres veces la cant esta noche, pero
me aseguran que la del estreno la tuvo que
cantar por lo menos cinco. El nmero es lo de
menos. De todos modos, el espectculo es siem-
pre ella.
Viernes 17. Con la mesa redonda de hoy, sobre
El escritor como figura pblica, se vuelve al clima
ms polmico de la primera mesa, e incluso se
llega ms lejos. Porque es precisamente en este
punto en donde cuesta ms conciliar posiciones
que hasta hace muy poco estaban enconadas por
la estrategia de la guerra fra. No es casual enton-
ces que Ignazio Silone, cuyo anticomunismo es muy
conocido, aproveche la oportunidad para decir
algunas palabras duras sobre los escritores que
apoyan regmenes totalitarios; tampoco es casual
que Pablo Neruda, cuyo comunismo es tambin
muy conocido, diga palabras duras sobre la intro-
misin inesperada de la guerra fria en este clima
de concordia que con tanto tacto haba sabido crear
Arthur Miller. Cre estar soando -dijo ms o
menos Neruda - y despertar bruscamente cuando
o palabras que me demostraban que la guerra
fra no haba terminado. Su posicin es bien
clara: ha pasado el tiempo, han cambiado las co-
sas, un cierto tipo de oposicin y combate ha
concludo del todo. Pero al margen de la disputa
entre Silone y Neruda, y contemplado el asunto con
cierta perspectiva, lo que se advierte es que ese
encuentro parece ahora bsicamente anacrnico;
que los mejores escritores hoy estn luchando en
ambos bandos, o fuera de ellos, por lograr una
expresin independiente, por romper las consignas,
por terminar con el clima de delaciones, decretos
terroristas, maccarthismos de izquierda o derecha.
Sobre la oposicin triunf en este Congreso la
concordia. Sobre los extremos de la ideologa o
de la poltica, la necesidad del dilogo. Por eso
pienso que el encuentro, breve aunque magnificado
por la prensa, de Silone y Neruda tuvo un carcter
simblico. Fue como el ltimo duelo entre hombres
de otra era geolgica a la que asistieron un poco
maravillados y un poco escpticos, los hombres de
una nueva era. En privado es posible que tanto
Neruda como Silone habran podido llegar a un
acuerdo. Felizmente esa actitud de acuerdo es la
que ahora prevalece. En la noche, todo fue con-
cordia en la inmensa cena de despedida que el
P.E.N. Club norteamericano ofreci a sus colegas
de todas partes del mundo en el tradicional Hotel
Plaza. Lamentablemente, la concordia sirvi tambin
de pretexto para algunos de los discursos ms
tontos que me ha tocado escuchar en muchos aos
de fatigada vida literaria. Un Premio Nobel (que
conservar piadosamente en el annimo) aprovech
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
la ocasin para contar sus viajes por el Oriente,
como si se tratara de la reunin de uno de esos
deliciosos clubs de seoras que pinta Helen Hos-
kinson en The New Yorker. Pero el suyo no fue
el nico discurso lamentable. Hubo otros, muchos.
Slo el savoir faire de Lewis Galantiere, con sus
amables intervenciones ocasionales, salv al p-
blico del sopor total. Como bien deca uno, ese
es el precio que hay que pagar por un gran ban-
quete y una maravillosa hospitalidad.
Sbado 18. La sesin de clausura se realiza en
medio de una tristeza inevitable. Esta noche ha
fallecido el padre de Miller, y aunque ste no quiere
hacer pblica la noticia e insiste en cerrar el Con-
greso con su discurso, la noticia corre y alarga las
caras de muchos. Con su simpata natural y su aire
un poco desgalichado, Miller se ha conquistado a
todo el mundo. En su discurso, aprovecha la oca-
sin para declarar muy firmemente que la delega-
cin latinoamericana fue la ms brillante del Con-
greso y para elogiar una vez ms la mesa redonda
del mircoles. En sus palabras hay una crtica
implcita a otras delegaciones que abundaban en
jubilados de la literatura o en meros familiares
pintorescos. Pero nadie recoge el guante. Los latino-
americanos lo hemos invitado a almorzar con noso-
tros en un restaurante italiano del Village, pero no
sabemos si ir. Empezamos a comer un poco con el
sentimiento de una ocasin estropeada. Pero al
rato llega Miller y como si no hubiera pasado nada,
se sienta a comer y a conversar de las cosas que
nos interesan a todos. No sabemos como agrade-
cerle la amistad que su gesto revela. Se advierte
que para l este Congreso ha significado sobre
todo el descubrimiento de una literatura: la latino-
americana. Promete ponerse a estudiar el espaol.
Inge, su mujer, de origen alemn, ya lo habla co-
rrientemente. En su naturalidad sin empaque algu-
no, en su seriedad y tambin en su capacidad de
hacer bromas o de aceptarlas, Miller representa
el mejor tipo del escritor norteamericano. Es un
hombre que conoce la lucha, que fue perseguido
por el maccarthismo en la poca en que era simpa-
tizante comunista, que fue perseguido por los co-
munistas cuando denunci el aplastamiento de Hun-
gra, y que ahora est en la mejor posicin para
predicar el acercamiento, la concordia, el dilogo.
La presencia de Pablo Neruda en el Congreso se
debe a l. Fue l quien lo invit en ocasin del
Congreso realizado el ao pasado en Bled; fue l
quien hizo posible, con la cooperacin del P. E. N.
Club norteamericano, la venida de todos los es-
critores independientes del mundo entero. Hablan-
do con l no se siente ninguna necesidad de pagar
homenaje a la fama o la excelencia. El se sita,
DIARIO DEL P.E.N. CLUB
y sita a su interlocutor, en el plano ms inmediato
y natural. Esa es su ms admirable cualidad.
De noche voy con Martnez Moreno y Nicanor
Parra a ver A View from the Bridge (Panorama des-
de el puente) que estn dando en un teatrito del Vi-
lIage. Es una produccin de Ulu Grosbard que ha
tenido un xito enorme de crtica y de pblico, y
que se representa hace ms de un ao aqu. Cuan-
do el estreno de la pieza en Broadway, los mac-
carthistas se encargaron de que fracasara. Ahora,
Miller ha revisado la obra, la ha hecho an ms
tensa, y Grosbard ha logrado con ella un espect-
culo redondo. Oscilando entre un naturalismo esti-
lizado y una concentracin que recuerda la de la
tragedia griega, la pieza despliega el conflicto emo-
cional de Eddie Carbone entre su lealtad a los
emigrantes clandestinos a los que protege en su
casa y hasta ha ayudado a encontrar trabajo en los
JULIO LE PARe
51
muelles, y su pasin incestuosa por una sobrina de
su mujer. En el papel central, Richard Castellano
revela una autoridad que hace pensar en un joven
Edward G. Robinson. Viendo la pieza, en que el
conflicto de lealtades y pasiones muy viscerales
parece entroncar con un arte ms viejo que el
norteamericano, un arte mediterrneo, pienso que
Miller es realmente el nico dramaturgo norteame-
ricano que ha tocado las cosas esenciales de este
mundo complejo y contradictorio que es los Esta-
dos Unidos. Ver la pieza en este momento me per-
mite entender muchas cosas que al ver otras ver-
siones (en Montevideo, en el cine) se me haban
escapado. Esas cosas que la actitud de Miller en
este Congreso haban hecho explcitas. Como lo
han demostrado tantos das de debate, es muy
difcil para el escritor ser un espritu i n d e ~ n
t: pero si no lo es, entonces qu es. Realmete,
no hay opcin.
Objeto, imagen y cultura
(La escuela de la mirada y el cine)
53
inposible sino inconcebibl.e.
. espejo, el .. horrybre
n'pOaaencritrar ofras'lmgeesq-e" las'cre?cjas
por otros hombres, es decrr, correspondiente cada
unaeleeHas a la visin que su creador tena elel
munclo, y preada de las significaciones mltiples
con que cada creador, voluntaria o involuntaria-
mente, la cargaba. Inconcebible, precisamente
porque, para crear imgenes, era imposible utili-
zar otros signos, sino los que la cultura haba
impregnado de las mltiples significaciones que
en ellos fue depositando, a manera de sedimen-
taciones sucesivas. Hablando de las naturalezas
muertas de los pintores holandeses, Roland Bar-
thes dice muy justamente que cada objeto va
[en ellas] acompaado por sus adjetivos (4),
aadiendo que la sustancia del objeto se halla
sumida bajo sus mil cualidades y que, en esas
condiciones, el hombre no se enfrenta nunca
con el objeto que le est prudentemente sometido
precisamente por todo lo que est encargado de
proporcionarle , Ello resulta aun ms notable por-
que en esas naturalezas muertas slo se repre-
sentan utensilios o alimentos entre los que no se
mezcla ninguna figura humana, ms fcilmente
expresiva , Aqu los objetos mismos son expre-
sivos, estn cargados de significaciones que refle-
jan los lazos que les unen al hombre, de modo
que hasta cierto punto slo existen gracias a esos
lazos, en esas significaciones, es decir, en sus
relaciones con el hombre. Lo que Barthes dice
de las naturalezas muertas holandesas podra apli-
carse tambin a otros cuadros. Por ejemplo, ha-
blando de Chardin, Jean Starobinski (5) celebra
los felices lmites que llevan al pintor a maravi-
llarse de los objetos y de los cuerpos en la luz.
iY qu carga de secretos acontecimientos en esos
cuadros que apenas van ms all de la pura signi-
ficacin anecdtica!" Starobinski ve en la existen-
cia de esa pintura del siglo XVIII un desquite
de la mirada ; Pero se trata siempre de una
mirada que ve en los objetos una carga de
secretos acontecimientos . es decir, que va ms
all del objeto para descubrir sus significaciones.
Pero volvamos al objeto y a su imagen. La
formacin ....eenc::jaL... quas .e.L... objet
al pasar de la
esttica consista 'en que s
caciones. Un rbol en el camp
erfel Campo. El cuadro que re
que describe un rbol en el
algo ms. Ciertamente, en e
rbol y el campo, pero a eH
todo lo que esos ob'eto
en esos objetos y
el hombre. Por e
ga. El artista podr considerar satisfactoria esa
en cuanto el objeto quede representado
en forma suficiente para transportar su carga de
significaciones. Pero puede tambin no conformar-
se con esas significaciones y tratar de establecer
una relacin de homologa sumamente estrecha
entre el objeto y su representacin. En todo caso,
ambos proyectos, expresin y representacin, no
son contradictorios. Si en determinadas pocas el
artista ha despreciado la naturaleza hasta el punto
de dedicarse exclusivamente al proyecto de repre-
sentar objetos puramente significativos, en otras
su intencin era en cambio aprehender lo que
deseaba representar en la forma ms exacta o,
mejor, ms total posible. Se lanzaba entonces el
artista a una bsqueda asinttica del objeto, y
digo asinttica porque la relacin de homologa
tenda constantemente hacia una relacin de iden-
tidad sin poder nunca llegar a ella. Esas tentativas
de homologa mxima adoptaron formas inespera-
das. Por ejemplo, en la pintura dieron como resul-
tado los efectos de ilusin ptica del barroco
declinante, confundiendo de este modo la repre-
sentacin homloga con la ilusin de la identidad.
En otra forma, las largas enumeraciones de Rabe-
lais no son quiz, contra lo que parecen, simples
bromas, sino tentativas para recuperar la realidad
en su totalidad. Esas enumeraciones, a las que
Michel Butor (3) reconoce una inmensa impor-
tancia... lo mismo en la Biblia que en Homero, en
los trgicos griegos, en Hugo o en los poetas
contemporneos ", no slo presentan los carac-
teres que Butor les atribuye en el libro como
objeto ", sino que adems constituyen tentativas
casi desesperadas de decir todo ", o sea, de
dar del objeto que se quiere representar, de la
realidad de las cosas mismas, una maqen perfec-
tamente homloga y, en ltima instancia, idntica.
Sin embargo,
auna bsqueda .asinttica' del objeto, el artista
no dispona .... . in9-
". En efecto, J,()r
estaba siempre, quisralo o no, constitlJp8.por
un colljuntodesignos cargados de significac::i()l'lf:ls
depositadase
l1.
ellos por el uso qUE! durante. siglos
se haba hecho de losmismospara exeresar
estaba H?stauna
poca muy reciente, la existencia .Cle.una imagen
objetiva, .. esciecIr, .... quEl ..represmtara lJn objElto. y
no.hicierarTls911erepresent?rlo,era no slo
(3) Michel Butor: Rpertoire 11. Edltlons de Mlnuit, pg.
112.
(4) Roland Barthes: Essais critiques, Editions du Seull,
pg. 21.
(5) Jean Starobinski: L'invention de la libert, Skira, pg.
127.
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
(1) Alain Robbe-Grillet: Pour un nouveau tornen, Editlons
de Minuit, pg. 48.
(2) Giulio Cario Argan: L'Europe des capitales, Skira.
pronto se opondrn la de Miguel Angel y, en pos
de l, la de los manieristas (2).
'. As, pues, la imagen siempre ha pretendido ser
"algo ms que una simple reproduccin del objeto
que representa;' puesto que 'se senta constante-
mente' Ilamal a una doble tarea: la de represen-
protambin . Ili de expresar,.por
ser coduct,'el carcter de los lazos que unen al
hombrelcon 'el, objeto. Por
senta un objeto, pero expresa algo que est ms
'objeto'Y'que podemosaborlargracias
el la:. de ste: . Diremos que lo que
est ms all del objeto es su o sus significa-
ciones. Pues esas significaciones son generalmen-
te mltiples y se hallan profundamente vinculadas
al objeto mismo. Hasta tal punto que toda imagen,
es decir, toda representacin, acabar por arras-
trar consigo una carga de significaciones que se
impondrn tanto al artista creador como al lector,
oyente o espectador a quien la imagen va dirigida.
En ltima instancia, toda obra de arte se conver-
tir en una especie de clave, que emplear signos
cuyas significaciones tradicionales son casi inevi-
tables. La msica nos ofrece ejemplos excelentes
de esa conversin en clave. As, el paso de una
tonalidad mayor a otra menor expresar necesa-
riamente el paso de la representacin de un orden
de sentimientos a otro, igual que una gama cro-
mtica descendiente (como las que Juan Sebas-
tin Bach emplea en sus Pasiones en el momento
en que Pedro, tras negar a Jess, llora amarga-
rnente ) expresar la tristeza y la expresar inevi-
tablemente.
, De todos modos,
siempre expresar ese algo que est ms all
del objet, esdcif, su o sus signiffcaciores, se
ha preocupado igual ment lograr una repre-
sentacin lo msexaeta posible elel objet mismo.
Naturlm'ente, . 1a..reld6i .entre el' objeto y su
repr .lac!Qn, de
iden. una batalla no
es como tampoco lo es el relato que
de ella se hace. La relacin entre la realidad de
las co;as y'la realidad esttica que las representa
no es 'una relacnde' identidad, sinlode hornolo-
Lo que hoy llamamos escuela de la mirada no es
propiamente hablando una escuela. En realidad,
parece reducirse a su promotor, Alain Robbe-
Grillet. Si bien la escuela comprende a algunos
epgonos -dicho sea sin ningn sentido peyora-
tivo- como Claude Ollier oJean Ricardou, es
slo en la obra de Robbe-Grillet donde en lo
esencial se formulan las intenciones de esta nueva
tendencia de la literatura francesa contempornea.
Por ello, nos limitaremos hoy a examinar, desde
un punto de vista particular, esa obra.
En el lector, en el crtico, el descubrimiento de
las novelas de Robbe-Grillet provoca un sentimien-
to de extraeza y desconcierto. No es que cho-
quen como chocaran las obras de una vanguardia
a la que podramos llamar normal, es decir, de
una vanguardia que condena a sus predecesores
o se rebela contra ellos. No; las novelas de Robbe-
Grillet transportan al lector a un mundo hasta
entonces desconocido, que no reconoce como el
suyo propio. En cierto modo, esas novelas nos
presentan la imagen de un mundo con el que no
tratan de establecer ninguno de los lazos tradicio-
nales que hasta ahora se creaban siempre entre
el artista, su obra, la naturaleza y la sociedad;
es decir, entre la obra de arte y su objeto, entre
la imagen que representa y el objeto representado.
A travs de vicisitudes mltiples, las obras de
arte han ofrecido siempre a los hombres imgenes
cuyo carcter principal consista precisamente en
establecer entre el hombre y el mundo unos lazos
peculiares. Mediante la representacin del mundo,
mediante la imagen que de l daban, los artistas
asuman la tarea de expresar el carcter de esos
lazos. Cuando Robbe-Grillet escribe: La met-
fora... no es nunca lo
que en .tal afirmacin es cierto respecto ". de fa
metfora literaria 110 ...es
a las dems especies de imgenes. Durantesigos,
no slo. laima;en. noh sid";incerte;,'s[rio
ha Lliragen- era
representlciQ
del eseJ}yqdo.
Un cuadro de Mantegna representa tanto un objeto
(cosa representada) como expresa una manera de
comprenderle y de interpretarle. Ese cuadro puede
representar una escena histrica, pero al mismo
tiempo, y a travs de ella, presenta una concep-
cin de la historia y de la naturaleza, a la que
JEAN BLOCH-MICHEL
especie de dimensin simbitica nica, en que el
tiempo se incorpora al espacio, en que el espacio
se incorpora al tiempo" (14). En 1920, Elie Faure
tena ya una idea clara de esta mutacin cuando
escriba: "La creciente importancia que poco a
poco vamos dando a la duracin se ha introducido
subrepticiamente en nuestra antigua nocin del
espacio. El cine le hace nacer y morir en ella,
renacer y morir de nuevo ante nuestros ojos pre-
cipitando en el contrapunto del movimiento universal
y continuo lo que en otro tiempo la pintura inmo-
vilizaba en la tela... As se esbozan por todas
partes y todos los das vagas relaciones en de-
venir, de un acento irresistible (15).
As, pues, la imagen se ha su
vez, la imagen trasforma nuestra vida misma; y
al mismo tiempo que nuestra concepcin del
mundo surge de esas nuevas representaciones y
se crea una esttica, el cine primero y despus
la televisin nos hacen penetrar en un "modo de
vida visual" (16).
En tales condiciones, ,cmo creer que esas
trasformaciones no van a influir en ltima instancia,
de manera profunda, en "fafiteratura, de la que
Maro. Bloch deca que es "e! reflejo en que la
civilizacin se contempla 7 Efectivamente, la in-
del cine, sobre todo en la I.iteratura,)s
considerable. Pero nuestro objeto no es estudiar
aqu(esainfluencia en general, sino insistir en un
punto particular. Que este estudio se halla [ustl-
fcado, lo muestran las palabras mismas que em-
pleamos para definir la segunda parte de este
trabajo. Si el cine ha fundado la "civilizacin de
los ojos .., cmo podra ser ajeno al nacimiento
de la "literatura de la mirada ..7
55
Si existe una literatura de la mirada o, mejor
dicho, si la Iamadaresponde a los
trminos que se utilizan para definirla es, pues,
porque est. ... enter,arnenteo. ms pE)culiarmE)nte
la imcgen.. visllall'lla
literatura. Pero de qu imagen visual setrata7
primera pregunta a la que hemos de
responder. Toda imagen, toda representacin de
las cosas, se halla cargada de significaciones, con
excepcin de la imagen fotogrfica o cinematogr-
fica que puede por fin presentarnos los objetos
tal como son, en su identidad. Por otra parte,
desde sus primeros pasos el cine ha atribudo
una importancia particular a los objetos (en el
sentido de objetos materiales). Esos objetos no
tienen ya, como cuando los reproducan los pin-
tores, una significacin, sino un papel.

'en" laspel objEltos , 'cli?e
PidoVki(17). Por su parte, Max Nordau escribe:
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
En el prrafo que acabamos de citar encontra-
mos definido uno de los aspectos de lo que hoy
se llama la cultura de masas especialmente el
factor de indeterminacin, de indiferenciacin que
entraa para los individuos. Pero debe aadirse
que las tcnicas de transmisin de esa nueva cul-
tura -particularmente las tcnicas de la imagen-
presentan otro carcter, tambin plenamente nuevo
y, en su sentido, revolucionario: "Asistimos... al
despliegue irresistible de unas tcnicas que no
se hallan subordinadas al antiguo modo de expre-
sin, sino que son justamente generadoras de un
modo de expresin nuevo. Y son esas tcnicas,
las del cine, las de la televisin, las que gobiernan
la elaboracin y, al mismo tiempo, la expresin
de una nueva concepcin del mundo (10).
Fotografa y cine son pues "generadores de un
modo de expresin nuevo .., gobiernan y elaboran
"una nueva concepcin del rnundo . Aadamos-
que el ci.r,:e ...
Con la imagen
y sonido casi todo. Con la pa-
labra apenas se puede decir nada", afirmaba
Flaherty (11).
Intil ir ms lejos para afirmar que el cine
y la fotografa han conseguido establecer un do-
minio excepcional sobre el hombre actual y que
a ste, objeto de una especie de agresin (12)
de la imagen invasora, le es hoy imposible ne-
garse, no ya simplemente a tenerla en cuenta, sino
incluso a someterse a ella. Adems, si volvemos
a lo dicho anteriormente respecto de la imagen
tal como era antes de la aparicin de la fotogra-
fa y del cine, observamos que hoy la imagen ha
adquirido una forma o, mejor, se presenta en una
forma nueva. La bsqueda asinttica del objeto
por y en la imagen ha terminado sbitamente. La
representacin subjetiva se ha desvanecido casi
completamente ante una imagen objetiva de las
cosas, imagen que presenta a stas no ya gracias
a una homologa largo tiempo buscada, sino con
una especie de identidad sbitamente lograda (13).
Todos los problemas que plantea la representacin
del espacio y del tiempo han experimentado un
cambio radical, y el movimiento, en otro tiempo
expresado, ahora se reproduce. Al mismo tiempo,
el espacio y la duracin se confunden en "una
(10) Cohen-Seat y Fougeyrollas: Ibid., pg. 13.
(11) Citado por E. Morin: Ibid., pg. 192.
(12) Cohen-Sea! y Fougeyrollas: Ibid.
(13) Edgar Morin: Ibid., pg. 123.
(14) Edgar Morin: Ibid., pg. 71.
(15) Elie Faure: L'art moderne, t. 11, Editions du Livre de
poche, pg. 252.
(16) Oiga Bernal: Alain Robbe-Grillet: le roman de reb-
sence, Gallimard, pg. 190.
(17) Citado por E. Morin: Ibid., pg. 75.
(6) Auguste Rodin: L'art. Entretiens avec Paul eeett,
Grasset, 1911.
(7) Rodin: Ibid., pg. 78.
(8) Edgar Morin: Le cinme ou /'homme imeqtneire,
Editions de Minuit, pg. 215.
(9) Gilbert Cohen-Sea! y Pi erre Fougeyrollas: L'acUon sur
/'homme: Cinma et tlvision, Denol, pg. 12.
JEAN BLOCH-MICHEL
Uno de los caracteres de la mutacin" -segn
el trmino de Elie Faure- civili-
zacin ha provocado la irrupcin de lafot09ICiff\
y del cine consiste precisamente en que:' en el
spaCio de pocos decenios, ha Jle-
nado ..... nu:stro .mundo de clElH.r1tipo
nllevo. Esas imgenes pueden ser o,
mjY dicho, lo eran en un principio por"nec'isldad.
Pueden seI ITl.yIIEls y, por tanto, reproducir elmo-
vimiento de expresarlo. Por otro lado,
por razones que podemos considerar al mismo
tiempo dependientes de la psicologa y del carc-
ter mismo de las tcnicas modernas, esas imge-
nes han invadid? .... ... vda.
Mucho eXistiera
la .. de ...
Mo-
rin, . en una "ivizacin de foseojos (8): ..,
E["'ambio, mtacl'i
2eslmportante.
Parece
que desde hace slo unos aos empieza a reco-
nocerse esa importancia. La invasin de nuestra
vida por las imgenes que proporcionan la fotogra-
fa, el cine y, ahora, la televisin origina trasfor-
maciones notables en el carcter mismo de nuestra
civilizacin y de nuestra cultura. Por una parte,
esas imgenes hacen que la vista desempee un
papel privilegiado, que hasta ahora no haba sido
nunca el suyo propio.
clones que . ,TElcibl'leran tras-
ITlitidas por .. la paIabr, .. '
se

de "de cuyos rasgos
esenciales ar.Cter extrao: "Hoy da, el
cine, la televisin y el complejo de imgenes que
de ellos se deriva distribuyen a unas masas cada
vez mayores materiales de informacin que no
provienen generalmente, ni, en todo caso, obliga-
damente, de su contorno prximo ni de nada que
a primera vista se refiera a l, ni se formulan
segn las palabras del grupo. Por ello, hoy ya
no es posible caracterizar el tipo de representa-
cin del mundo de un determinado individuo, ni
menos an prever sus resultados, partiendo esen-
cialmente de su medio" (9).
despertaba en ellos el deseo de obtener otra cosa,
especialmente imgenes objetivas o mviles, por
ejemplo.
54
o menos .... ... ....
era r, obra de
original- y
expresiva
un ltimo carcter de la imagen, que
corresponde a una esfera en apariencia distinta.
Hasta una poca reciente, las imgenes plsticas
eran siempre exclusivamente inmviles. Quiz la
aficin del siglo XVIII a los autmatas era slo
la expresin del deseo de librarse por fin, gracias
a la tcnica, de esa inmovilidad. Pero los aut-
matas mejor construdos no fueron nunca ms que
curiosidades y pronto se.
to reproducido era
que-'f movimiento expresado.' Uno ci los' proble-
riH'lsdela tepreseiitaCTn por medio de la imagen
ha sido, pues, el de la representacin del movi-
miento. En este punto, no todas las artes se hallan
en pie de igualdad. Para la .literatura
cuya. realidad
descliPcrf-.deC.ITI0IJI
ITlien.to
nO..
parti911lar ciert()parece
lo contrarTo: a. esasartes . les es-mas' fcW-ca){iu
una continuidad que un instante. En cambio,las
imgenes inmviles a lpintura y la escultura
no tienen ms remedio que sustituir el movimiento
por la expresin del movimiento. Y sta slo puede
conseguirse mediante artificios. Examinando la
estatua de Rude que representa al Mariscal Ney
blandiendo la espada, Rodin (6) muestra que cada
parte del cuerpo corresponde a uno de los tiempos
del movimiento. La estatuaria -dice Rodin-
obliga, por decir as, al espectador a seguir el
desarrollo de un acto a travs de un personaje.
En el ejemplo que hemos elegido, la mirada as-
ciende necesariamente desde las piernas hasta el
brazo levantado y como, durante su recorrido,
encuentra las diferentes partes de la estatua re-
presentadas en momentos sucesivos, tiene la ilusin
de ver realizarse el movimiento" (7). El procedi-
miento aqu utilizado para expresar el
.
obras. de.. arte, una
simultnea de J110vmientos sucesivos ' ,
Imgenes-de 5TetOsexpres[vos;es decir, repre-
sentados siempre con sus adjetivos" metforas
sin inocencia, es decir, cargadas de un contenido
de significaciones o, en otros trminos, de un
contenido cultural inevitable, imgenes plsticas
inmviles que expresan el movimiento sin repre-
sentarle: tales eran hasta una poca reciente al-
gunas de las caractersticas constantes de la rea-
lidad esttica o, mejor dicho, tales eran los lmites
idad esttica, reconocidos y admitidos
se deba a que nada en el
ones que les rodeaba
de una quimera puesto que es la mirada del obje-
tlvo, Slo ste es capaz de negar a las cosas toda
profundidad." slo l es capaz de presentarlas
tal como son, limitndose a sus superficies. Pre-
sentar los objetos como puramente exteriores y
superficlalas (29) es precisamente lo que hacen,
y slo ellas, la mquina fotogrfica y la cmara.
As, pues, la identidad entre esa mirada y la de
la cmara es manifiesta. En su excelente obra, a la
que me referir frecuentemente, alga Bernal indica
que esa especie de mirada tiene por misin parti-
cular la de conseguir imgenes inmediatas. Por
imagen inmediata debe entenderse una imagen
libre de toda clase de preocupaciones. Desligada
de este modo, su imagen puede ser y ser casi
siempre sobremanera precisa y material, minuciosa
y realista. Tal la imagen cinematogrfica, cuya
caracterstica consiste en que no puede admitir
adjetivos abstractos (30).
Objetos descritos nicamente segn su super-
ficie .,: as sern los objetos cuyas imgenes vere-
mos constantemente en la obra de Robbe-Grillet.
Pero hay otro carcter que el cine confiere al
objeto, carcter que ya hemos sealado y al que
debemos volver. Se trata de que, para el cine,
el objeto, desprovisto de significacin, tiene un
papel. Lo mismo para Robbe-Grillet: en ese mundo
"ni significante ni absurdo en que las cosas
son las cosas y nada ms, es decir, en que las
cosas son no-significantes, desempean por lo
menos constantemente un papel. El mejor ejemplo
de ello que pueda darse y al que Robbe-Grillet
mismo se refiere a menudo, lo encontramos en
La Jalousie. Efectivamente. una parte de la nove-
la se basa en la observacin de las dos
en que estn o han estado sentados la
presunto amante; los fantasmas que nacen
espiritu del marido celoso se apoyan
las posiciones respectivas de las
Nunca tienen estos muebles por misin
sar absolutamente nada. Desempeansimpl
un papel, como lo desempearan eneF?ci
mirada del narrador se posa en ellos, ca
se habra posado en objetos parecid9.;
del "cine-ojo" de Vertov, que tratEiba
escenas anodinas, momentos famiH
paroxismo de existencia" (31),
Respecto del papel que los>99j
para Robbe-Grillet, es digno
mento de sus escritos tori
Grillet habla larqarnente
del drama pollcfaco
las
tal' un
57
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
(26) Pour un nouveau roman, pg. 125.
(27) Pour un nouveau roman, pg. 47.
(28) Pour un nouveau tomen, pg. 48.
(29) Pour un nouveau tomen, pg. 52.
(30) alga Bernal: lbid., pg. 174.
(31) E. Morin: lbiti., pg. 23.
(32) Pour un nouveau roman, pg. 21.
stos ocupan un lugar importante en la obra de
ciertos novelistas, de Balzac especialmente (26).
Pero l mismo ha explicado muy bien la concep-
cin que Balzac tena de los objetos: para l,
los objetos aaden algo a los personajes a los
que rodean, son antes que nada significativos. La
descripcin que Balzac hace de un chaleco, ha
dicho Robbe-Grillet en un coloquio con varios
crticos, es una descripcin psicolgica. Aqu, el
chaleco es el hombre. Pero precisamente, para
Robbe-Grillet, no slo el chaleco no es el hombre,
sino que no es nada ms que eso: un chaleco.
Las cosas son las cosas -dice-- y el hombre
(27). Precisando su
pensamiento, afirma Robbe-Grillet que existe algo
en el mundo, algo que no es el hombre, que no
le dirige ningn signo, que no tiene nada de comn
con l (27). De esa idea que nuestro escritor
se hace de las cosas viene despus la que se
hace de la mirada del hombre cuando esa mirada
se posa en las cosas: Pero he aqu que los
ojos de este hombre se fijan en las cosas con
una insistencia sin dejadez ni debilidad: las ve,
pero se niega a apropirselas, se niega a mantener
con ellas ningn tipo de turbio entendimiento.
ninguna connivencia; no les pide nada; no siente
respecto de ellas ni acuerdo ni disentimiento de
ninguna especie. Puede, casualmente, convertirlas
en el soporte de sus pasiones, como de su mirada.
Pero su mirada se contenta con tomarles las medi-
das; y su misma pasin se posa en su superficie,
sin querer penetrarlas puesto que en su interior
no hay nada, sin fingir la menor llamada a ellas,
puesto que no responderlan (28). Aunque tam-
bin aqu podramos descubrir extraas contradic-
ciones (cmo puede el hombre convertir las cosas
en el soporte de sus paslones sin mantener
con ellas ninguna connivencia?), lo que nos im-
porta es lo que el autor dice de la mirada. La
experiencia nos muestra que todo ello es extraa-
mente falso, que toda mirada que el hombre fija
en las cosas tiene por consecuencia inmediata
que, en cierto modo, se las apropie, que esta-
blezca con ellas un acuerdo o entendimiento (por
qu habra de ser ste turbio .,7) y que, negn-
dose a quedarse en su superficie, quiere penetrar
en ellas para descubrir sus significaciones, a menos
que l mismo se las atribuya. La mirada que define
Robbe-Grillet es la mirada objetiva; no se trata
JEAN BLOCH-MICHEL
(18) Pour un nouveau tomen, pg. 18.
(19) A. Robbe-Grillet: La Jalousie, Ed. de Minuit, pg. 9.
(20) A. Robbe-Grillet: instentens, Ed. de Minuit, pg. 9.
(21) Pour un nouveau remen, pg. 73.
(22) Citado por E. Morin: tbid., pg. 73.
(23) Pour un nouveau tornen, pg. 20.
(24) Pour un nouveau tomen, pg. 18.
(25) En el capitulo VI de la obra de Bruce-Morrissette
Les romans de Robbe-GriJIet (Ed. de Minuit) puede verse
un anlisis de diferentes textos de autores que han estu-
diado la influencia del cine en Robbe-Grillet.
Las cosas eran reales, ahoran se vuelven pre-
sentes (22). Esa presencia., de los objetos que,
en un coloquio con otros escritores Robbe-Grillet
calificar de testaruda." esa presencia pura,
desprovista de toda significacin, nadie pudo nun-
ca conocerla antes de que nos la revelaran la
fotografa y el cine. De la imagen objetiva, de la
imagen recibida y reproducida por un objetivo,
puede decirse que nos aporta la prueba de que
los gestos y los objetos (estn) ah antes de
ser algo (23), de que todo objeto, cosa material
o persona objetivlzada o relflcada por esa
especie de mirada se convierte en presencia pura,
despojada de toda significacin profunda.
Si reducir los objetos a su ser-ehi ha constituido
uno de los primeros resultados obtenidos por las
tcnicas fotogrficas y cinematogrficas -atribu-
yndoles no ya una significacin sino un papel-,
todo el esfuerzo de Robbe-Grillet va a tender a
conferir a la imagen literaria atributos idnticos.
El mundo -escribe-- no es ni significante ni
absurdo. Es, slrnplernente (24). Lo que aqu
importa no es discutir tal afirmacin -en parti-
cular, replicando a Robbe-Grillet que, si el mundo
no es ni significante ni absurdo, no existe para
nadie, lo que hara imposible su representacin-,
sino observar que la afirmacin, por discutible que
sea en el plano de la razn, demuestra simplemente
que quien la hace es un testigo privilegiado, o una
vctima de la agresin del hombre por la imagen
objetiva. Agresin que ha sufrido hasta el punto
de llegar a creer que el mundo puede confundirse
con la imagen objetiva que de l dan ciertas tc-
nicas. Tal afirmacin bastara pues para mostrar
que toda la empresa de Robbe-Grillet deriva de
la existencia misma del cine y de su dominio sobre
los espritus contemporneos (25). Por ello mismo,
me parece menos interesante proseguir el estudio
de la influencia del cine en la obra de Robbe-
Grillet, influencia a mi juicio indiscutible. que
examinar las consecuencias que la misma haya
podido tener. Efectivamente, creo que en todos
los aspectos que esa obra presenta se obser-
va tal influencia, y es de la forma misma que sta
ha adoptado de lo que quisiera hablar.
Naturalmente, Robbe-Grillet puede afirmar que no
es l el primero que ha hablado de los objetos, que
principales (en la pelcula adaptada
parecen corresponder al pauelo y a
los puales de lago y de Otelo (17). Y Bilinsky:
En la pantalla ya no existen naturalezas muertas:
es el revlver el que comete el crimen tanto como
la mano y la corbata del asesino" (17) La ima-
gen del objeto as obtenida es objetiva o subjetiva?
Qu mirada es capaz de ver las cosas nicamente
tal como son? Y debe creerse a Robbe-Grillet
cuando protesta contra la sedicente objetividad
de las imgenes que utiliza, afirmando que la
objetividad en el sentido ordinario del trmino
-impersonalidad total de la mirada- es con toda
evidencia una quirnera ? (18). En este punto, hay
en el pensamiento de Robbe-Grillet una confusin
entre la imagen y la mirada. Si una mirada (hu-
mana) no puede ser objetiva, una imagen (obtenida
por la tcnica) s puede serlo, y la mirada humana
puede fijarse en una imagen objetiva. Esa es
precisamente la mirada que fija sobre esas im-
genes el narrador de Robbe-Grillet. Sabido es el
comienzo de La Jalousie: Ahora la sombra del
pilar -el pilar que sostiene el ngulo sudeste del
techo- divide en dos partes iguales el ngulo
correspondiente a la terraza... (19), o de Le Man-
nequin: La cafetera est en la mesa. Es una
mesa redonda de cuatro patas, cubierta con un
hule a cuadros rojos y grises sobre un fondo de
tono neutro (20).
Vemos en seguida de qu tipo de imagen se
trata. Si es verdad que, como dice Bilinsky, en
la pantalla ya no existen naturalezas muertas, es
porque el cine nos presenta objetos destitudos
de todos sus adjetivos." gracias a los cuales
precisamente, segn Barthes, un conjunto hete-
rclito de objetos constitua una naturaleza muerta.
Se acabaron los adjetivos o, mejor dicho, los ad-
jetivos que no sean visuales: El adjetivo ptico,
descriptivo, el que se contenta con medir, con
limitar, con definir, muestra probablemente el ca-
mino de un nuevo arte novelesco (21). La imagen
del objeto, provista nicamente de adjetivos p-
ticos, descriptivos", que miden, limitan, definen."
es exactamente la anti-naturaleza muerta que pro-
ponen la fotografa y el cine. Su trasferencia a la
literatura es una operacin que consiste en tras-
poner en el flujo continuo del relato la instantnea
del ser-ahi de los objetos y en limitar su cualidad
a esa presencia. Pues bien, es nicamente gracias
al cine como las imgenes de los objetos han
adquirido ese aspecto. De la imagen expresiva
que, como deca Amiel de los paisajes, es siem-
pre un estado de alma." se ha pasado, gracias
al cine, a una representacin completamente dife-
rente de las cosas; la modificacin producida es
la que Cohen-Seat pone de relieve cuando escribe:
58
Por un momento, vamos a alejarnos del cine
y volver a la literatura sola. La excursin no
dejar de ser til.
Robbe-Grillet reconoce tener predecesores. Algu-
nos ilustres, como Joyce, Kafka o el Camus de
El extranjero; otros ms oscuros como Roussel y,
quiz, Dujardin (el inventor del monlogo inte-
rior ). De todos modos, parece existir otro escritor
que ha ejercido en l, al menos en sus comienzos,
una influencia mucho ms profunda que todos los
anteriores: Georges Simenon (33).
Sabido es que las dos primeras novelas de Rob-
be-Grillet, Les Gommes y Le Voyeur, estn cons-
truidas sobre un argumento policaco. El tema de
Les Gommes es una investigacin, el de Le Voyeur
un crimen. Sobre la tcnica policaca" de Robbe-
Grillet y sus relaciones con la de Simenon, habrla
mucho que decir. Pero, para mantenernos dentro
del tema que nos ocupa, debemos primero recordar
la importancia que los objetos desempean en
Simenon, no slo como escenario, o incluso como
pruebas de cargo, sino tambin como objetos
neutros e insignificantes, que slo tienen un papel
que desempear. Citar dos, que aparecen cons-
tantemente en cuanto la novela presenta al cle-
bre comisario Maigret: la pipa del comisario y
la vieja estufa de carbn que calienta su despacho.
En ciertos momentos de la investigacin, Maigret
enciende su pipa, o bien la apaga; cuando quiere
reflexionar sobre un problema que le cuesta trabajo
resolver, atiza el fuego de su estufa hasta que el
hierro se pone al rojo. Ni la pipa ni la estufa
expresan absolutamente nada. Son, entre los otros
muchos que podemos encontrar en las novelas de
Si menan, objetos que desempean su papel. Por lo
dems, sera fcil mostrar que tambin las tcnicas
de Si menan han sido fuertemente influidas por el
cine -especialmente el relato por secuencias, el
papel de los objetos, el estilo deliberadamente
blanco que se borra tras las imgenes que
evoca- y que, a travs de Si menan, es tambin
en cierto modo el cine el que influye en Robbe-
Grillet.
Parece pues evidente que Robbe-Grillet ha here-
dado del cine sus imgenes objetivas, sus objetos
insignificantes pero que desempean un papel.
Asimismo, del cine parece venirle una determinada
utilizacin, si no una cierta concepcin, de la
duracin. En efecto, el tiempo cinematogrfico pre-
senta unas caractersticas que conviene recordar.
La ms notable es que el cine no conoce ni puede
conocer pasado ni futuro. El cine puede ofrecer
imgenes del pasado, imgenes del futuro, pero
no puede ofrecer imgenes en pasado, imgenes
en futuro. Slo puede evocar el pasado o el futuro
mediante imgenes presentes. Este es el origen de
JEAN BLOCH-MICHEL
la tcnica del flash back. Sobre ese carcter propio
del cine y que ste ha transmitido a la literatura
(34), prefiero, en vez de repetirme, remitir al lector
q.Qli prsi?nt. eje que, como
i;:Jicslt pro151ema. Ms
vale examinar ahora otros.
Si el presente de indicativo es .el nico tiempo
utilizable en el relato cinematogrfico, este emplea
de una manera que le es propia ciertos elementos
de la temporalidad. Especialmente, la cronologa
no es para l un elemento respetable. Imgenes
del pasado e imgenes del presente pueden suce-
derse en una forma que deje indeterminada en el
espritu del espectador su pertenencia. Puede haber
confusin entre
parte, nada impide el retorno (procedimiento
preclsam-f6Rbbe-Grillet en
'su"'pefCUrI'lmmori7e};en'tal .2.aso,_ se prodJ,lce
del ti El.Qlpo..... DEl la
que
el tiempo del cine es, en cierto modo, fluido:
tiempo fluicjo se halla a .
co'mp'resones.y 'estirarrlenio.Is!.t:2:de va'r.@s
velocidades y, eveDtualmente, de Ja.marchaatr5..E,
dice graciosamente E.YI].compa-
rgCh:cff1iJSsl!I't1:r::;W edida.en ..que..eL
cine es, efectivamente, una Jllquina..de,fabr.icaL
tiempo.puesbien,esempo fluido, sometido a
extraRas compresiones y estiramientos, dotado de
varias velocidades y capaz de dar marcha atrs,
ese tiempo que ser el de El ao pasado en
Marienbad, es ya el de La Jalousie. En esta novela
se observa en seguida que no es la cronologa, es
decir, el orden de los sucesos en el tiempo, lo
que se destruye. En efecto, el relato no se contenta
con volver atrs o con evocar el pasado dentro
del presente, sino que se desarrolla en un tiempo
fluido en que es imposible hacer distinciones entre
presente y pasado y cuyo equivalente grfico no
es la lnea recta que va de un infinito a otro,
sino el tornillo sin fin que da siempre vueltas
en torno a s mismo. Por ello, resulta sobre-
manera extrao .que un crtico tan sagaz como
Bruce Morrissette haga en su obra (37) un resumen
lineal, cronolgico, de La Jalousie, exactamente
como si, despus de un trabajo de reordenacin
de elementos dispersos, hubiese logrado restable-
(33) Entre las obras dedicadas, al menos parcialmente,
a Robbe-Grillet, slo encuentro mencin de esta influencia
de Simenon en La cure d'amaigrissement du roman de
Jean Bertrand Barrre (Albin Michel), as como en la
presentacin de Robbe-Grillet por Bernard Pingaud en
Ecrivains d'aujourd'hui (Grasset).
(34) El cine slo conoce un modo gramatical: el presente
de indicativo . Pout un
'Le prsent de l' indicatif,
(36) d. JI
(37) tbki., pg. 111 Y sgts.
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
cer una cronologa destruda por el autor. Robbe-
Grillet ha dado amplias y claras explicaciones al
respecto (38). Naturalmente, comienza por afirmar
que "es falso que tal escritura tienda hacia la
fotografa o hacia la imagen cinematogrfica -.
lo que constituye una afirmacin discutible. De
todos modos, si bien Robbe-Grillet se niega a
reconocer que su escritura "tiende hacia la
imagen cinematogrfica, por lo menos no niega
que proviene de ella. En todo caso, lo indudable
es que, segn l, ambas artes convergen en un
punto: "Pelcula y novela -escribe-- convergen
hoy constantemente en la construccin de instan-
tes, de intervalos y de sucesiones que no tienen
nada que ver con los de los relojeros o los del
calendario." Hace mucho tiempo que la novela
ha destrudo la cronologa; ya en Le ieu de patien-
ce, Louis Guilloux se negaba a seguir a los relojes,
"que no van a ninguna parte", deca.
Dos Passos y otros muchos emprendieron por su
parte esa destruccin. Pero aqu no se trata slo
de cronologa, puesto que el tiempo del relato
novelesco no es ya homlogo al tiempo vivido,
bien inmediatamente, bien tras una reordenacin.
El relato utiliza un tiempo original inmensurable y
reversible, que se confunde con una sola duracin:
la del relato. Por consiguiente, nos hallamos en
presencia de un tiempo idntico al tiempo cinema-
togrfico. Por ejemplo, puede observarse que el
tiempo utilizado, o descrito, o creado, en un relato
literario como La Jalousie es el mismo que el tiem-
po utilizado, descrito o creado por Robbe-Grillet
en sus dos primeras pelculas, El ao pasado en
Marienbad y La inmortal. En este punto, se produce
una especie de movimiento dialctico en el seno
mismo de la obra de Robbe-Grillet: con lo que el
cine ofrece, el escritor construye el tiempo de su
relato literario, y, en cuanto utiliza el relato cine-
matogrfico, le impone los caracteres de su relato
literario, que haba tomado del clne, devolvindo-
selos as a ste y acentundolos.
Si Robbe-Grillet ha heredado del cine su mirada,
..

pensarse que uno de los caracteres ms profundos

.... ... "neggJiXa ant Joda
del lector. Es ste un punto que debemos6larar,
tanto como el
(38) Tiempo y descripcin en el relato actual n, Pour un
nouveau tomen, pgs. 123 y sgts.
(39) E. Morin: lbki., pg. 206.
(40) Citado por E. Morin: lbid., pg. 206.
(41) Citado por Oiga Bernal: tbid., pg. 192.
(42) Oiga Bernal: tbki., pg. 192.
59
ci ne 1a .partici pac:LQ!L.d.d.eL.espectador;d,no-'oay...arte
qued-consg';-'omo l una identificacin... tanpro-

puesto:6 que aadir que se
.' trta 'de una participacin completamente pasiva.
Todos los autores se muestran de acuerdo en este
punto: "La pelcula es una mquina que ve por
nosotros" (39), dice Edgar Morin. "La pantalla,
nueva mirada, se impone a la nuestra", afirma
Epstein (40). Un caracterstica esencial del cine
-escribe Hen
en lugar.
..tigacin la (40).
por . Ol,
fuera oem, 'con una
ymaSSxacfa-;'(40j
el acontecimiento, la distancia... la duracin de la
secuencia, la concentracin en uno u otro perso-
naje, es decir, la cadencia, se imponen al espec-
tador, cuando ste se halla sentado en su butaca"
(41). Como vemos, todos estn de acuerdo en
"afirmar el carcter pasivo del hombre ante las
imgenes cinematogrficas" (42). Es decir, la parti-
cipacin del espectador en el espectculo cinema-
togrfico no proviene de su voluntad;:;19nico acto
de-"Qlu_n.!,cj_.gue el.
en Apartir de ese
que se le exige la atencin.
Es objeto de una especie de hipnosis cuya fuerza
es muy grande, hasta el punto de que hoy
los .. tr?9t()rnos patolgicos de la volun-

n.... .9ue9.?b,t:lllalTlgLElJ .. la
As, pues, lo importante radica en que
'efrcter de la participacin en el espectculo
cinematogrfico es exactamente opuesto al de la
participacin que nos propone la literatura tradi-
cional. Efectivamente, el lector slo consigue parti-
cipar en la obra literaria gracias a un esfuerzo
continuo. No slo no se le exge nunca la part-
clpacln, sino que sta nicamente puede nacer
y durar a condicin de que el lector se aplique
y se empee en conseguirla.
La literatura no posee los medios hipnticos del
cine para conseguir una participacin pasiva del
lector. Pero, desde el momento en que el cine ha
mostrado que exista una posibilidad de part
cin no activa, cierta literatura ha deci
pedir al lector su participacin activa
neaarle toda posibilidad de ella. En
el - no compromiso" de
ms all de la negativa a p
servicio de algo distnto d
a esa negativa se
caer en las tra
nismo: P
tin de nomenclatura. En lo que respecta a su
oposicin a la ya tradicional dicotomIa artista-p-
blico, yo me senta y me siento plenamente de
acuerdo con ellos. Recuerdo que escrib en esa
ocasin: El espectador quiere ahora identificarse
con la obra, confundirse con ella. Mejor dicho: la
obra es, en ltima instancia, el recuerdo que le
queda de una serie de experiencias en que trat
de captarla en su esencia polivalente. La con-
templacin larga y reconcentrada de las obras del
arte antiguo en el museo no tiene ya ninguna
razn de ser en este caso. Ahora, rpidamente,
se produce en nosotros el descubrimiento fulguran-
te de una obra y sentimos que nos compenetra-
mos, como por revelacin, con el mundo plstico
y mental del creador. Y terminaba: Por ltimo,
yo dira que en este problema de la recepcin
de la obra de arte hay un factor muy importante
que es el de la edad. En una era de mecnica
avanzada los nios contemporneos -aun los ms
pequeos e inocentes- son capaces de juzgar
infaliblemente de la linea de automviles y de
aviones. Son ellos los que, en cierto modo, saben
sin saber... Del mismo modo yo me atrevera a
apostar: los jvenes -los estudiantes, los artistas,
los tcnicos- sabrn servirse de estas hermosas
construcciones sin que haya nada que explicar
o justificar al respecto.
*
Conviene, no obstante, definir -para quien no las
conozca todava- estas obras de Le Parc que le
valieron el Gran Premio de Venecia. Interesado
siempre en problemas visuales, apenas llega aqu
comprende -lo ha dicho l mismo- que le
interesan sobre todo las experiencias tridimensio-
nales. Y buscando la raz de su expresin descu-
bre la nocin de inestabilidad como principio rec-
tor .de toda su investigacin visual. Realiza en-
tonces una serie de aparatos pticos consti-
tudos, en su mayor parte, por materiales modernos
como el plexigls, los metales inoxidables, los
hilos de nylon, etc. A veces, se trata de infi-
nidad de pequeas placas que reflejan
luminosos hacindolos jugar de
vista -inestable- sobre
y pisos en los
de aire es capaz de
DAMIAN CARLOS BAVaN
La imaginacin de Le Pare
Gran Premio de la Bienal de Venecia
Hace ya muchos aos el mexicano Rufino Tamayo
gan el premio de pintura de la Bienal de Venecia.
Desde entonces ningn otro latinoamericano haba
alcanzado tal honor. Esta vez la atribucin del pre-
mio ha resultado polmica y creo que conviene
referirse aqui a la verdadera personalidad de Le
Parc y a los alcances de su creacin.
Julio Le Parc es argentino, de la provincia de
Mendoza, y tiene ahora treinta y ocho aos. Ms
o menos a los treinta vno a instalarse a Pars,
despus de haber pasado por Buenos Aires, donde
realiz sus estudios en la Escuela Superior de
Bellas Artes. Es un hombre de convicciones y que
piensa bien. Joven an ya saba perfectamente lo
que se propona y si vino a Pars fue para trabajar
al lado de ese hngaro-parisiense que es Vasare-
Iy, verdadero promotor de un arte -antepasado
del op-art actual- en que la bsqueda no va sola-
mente por el lado de lo que podramos bautizar
como lo visual-esttico, sino 'ms bien como lo
visual-dinmico. En 1960, Le Pare, siempre cau-
dillo inquieto, funda el Groupe de recherche d'art
visuel en que militan otros argentinos -Garca
Rossi, Sobrino- y un puado de franceses como
Yvaral, Morellet, Stein. Una galera importante los
acoge entonces: la de Denise Ren, centro del
arte de esa tendencia. Y, trabajando siempre desde
aqu -pese a lo que digan los detractores de
Pars-, el grupo lleva la buena nueva de su
investigacin al resto de Europa, a Buenos Aires
en 1964, y el ao pasado al Museo de Arte Moder-
no de Nueva York.
Hasta ahora me he guardado muy bien de escri-
bir la palabra artista al referirme a los componen-
tes de este grupo. En efecto, en el manifiesto
de octubre de 1961, llamado Proposiciones gene-
rales, queda dicho explcitamente, y entre otras
cosas, que se debe: Despojar la concepcin y la
realizacin de la obra de toda mixtificacin redu-
cindola a una simple actividad del hombre; buscar
nuevos medios de contacto del pblico con las
obras producidas; eliminar la categora obra de
arte y sus .mitos.; etc
As lleg a ocurrir la divertida paradoja de que,
mientras yo los defenda como artistas (en el
prlogo del catlogo de la exposicin de Buenos
Aires), all mismo ellos proclamaban su actividad
como no teniendo ninguna relacin con el arte.
Pienso que quiz se trate meramente de una cues-
(43) Oiga Bernal: lbid., pg. 191.
(44) Oiga Bernal: lbki., pg. 195.
JEAN BLOCH-MICHEL
objeto ms importante fotografiando primero los
objetos que le rodean.
Por ltimo, puede ser -pero este punto desborda
del tema aqu examinado- que las posiciones
adoptadas por Robbe-Grillet correspondan a cier-
tas corrientes de la filosofa actual, especialmente
a la fenomenologa y al existencialismo sartriano.
En este sentido habra, pues, confluencia de varias
influencias concomitantes. Por ejemplo, fenome-
nologia y cine: La cmara despliega unas im-
genes de las que se han abstrado todos los
valores preexistentes a ellas mismas. De ah la
importancia del arte cinematogrfico para una
novela que intenta una aprehensin fenomeno-
lgica del mundo, aprehensin que hace tambin
abstraccin de los precedentes (43). Cine y exis-
tencialismo: En El ser y la nada, Sartre hace un
anlisis de la mirada que puede ser til para el
estudio de la novela de Robbe-Grillet. La mirada
del otro, segn Sartre, hace que yo tenga un
exterior. La descripcin que Robbe-Grillet pretende
sea fenomenolgica, descripcin de las formas
concretas, encuentra un apoyo en ese anlisis...
La mirada puede pues congelarnos y enajenarnos
nuestra subjetividad. La mirada as concebida sus-
trae al otro su duracin, le reduce a ser slo
instante, un ser-superficie. El hombre se convierte
para el hombre en una superficie. He aqu las
relaciones... entre el protagonista de La Jalousie
y su mujer (44). Pero, como vemos por las citas
tomadas del mejor estudio que hasta ahora se
ha publicado acerca de la obra de Robbe-Grillet,
no se puede atribuir a sta un origen exclusiva-
mente filosfico. Esa obra se funda en un pensa-
miento filosfico slo en la medida en que confirma
una concepcin de las cosas, del otro o, en
general, del mundo exterior, tal como el estable-
cimiento de las imgenes objetivas que ofrecen
las nuevas tcnicas de informacin visual.
obtener una participacin pasiva del lector -aun-
que quiz lo intente, bien mediante los artificios
tipogrficos del "libro-objeto" de Michel Butor,
bien mediante la descripcin hipntica de objetos
sin significacin-, deber por lo menos negarse
a ofrecer toda posibilidad de participacin activa.
En ese sentido, Robbe-Grillet terminar por procla-
mar que un escritor es antes que nada un hombre
que no tiene nada que decir". En efecto, desde
el momento en que dice algo, el escritor lo dice
a alguien y corre el riesgo de ser odo. Por ello,
el rechazo de toda participacin encerrara al es-
critor en un solipsismo destructor de la escritura
misma, si en ltima instancia no vinieran a salvarle
las nuevas concepciones de la imagen, tal como
han creado a sta el cine y la fotografa: si el
escritor no tiene nada que decir, en tal caso escri-
bir para mostrar.
De todos modos, debe aadirse que el relato
literario ha obedecido siempre a una lgica que
es la del espritu, por tanto, la del lenguaje. El
relato para mostrar, es decir, el relato mediante
imgenes, por tanto, el relato cinematogrfico, no
est sometido a esa lgica, sino a otra. El encade-
namiento de las imgenes para constituir un relato
coherente obedece a leyes distintas de las que
gobiernan el encadenamiento de las ideas. Ese ha
sido precisamente uno de los descubrimientos que
han permitido pasar, segn la terminologa de
Edgar Morin, del cinematgrafo al cine, es decir,
del experimento que tantea a la utilizacin concer-
tada de un instrumento creador de nuevos modos
de expresin. Por consiguiente, al afirmar que el
escritor no tiene nada que decir y continuar sin
embargo escribiendo, es decir, al decidir mos-
trar", Robbe-Grillet se ve condenado a elegir, en
vez de la lgica del pensamiento, la de las im-
genes, ..
visual. As('es 'omo'se desarrolla, en particular,
'tfi'Jiousie; y as podra tambin analizarse Le
Voyeur, en que el relato est formado por crculos
concntricos, como los que permiten sugerir el
62
estamos en presencia de verdaderos dispositivos
elctricos en donde gracias a circuitos y a ele-
mentos opacos o transparentes se obtienen "sea-
les cromticas mviles y cambiantes como una
cosa viva.
Porque hay que declararlo ya: la imaginacin de
Le Parc es quiz lo ms prodigioso de su talento,
y puede decirse que durante aos y aos no se ha
repetido nunca. Cada exposicin vea la llegada
de una nueva serie de mquinas (neutras, en el
sentido en que se trata de verdaderos aparatos
de proyeccin) provistas de ingeniosos mecanis-
mos. A veces, nos hallbamos en presencia de
grandes cilindros metlicos en cuyo interior un
rayo fluctuante de luz dibujaba como relmpagos
los ms hermosos e imprevistos cuadros abstrac-
tos siempre renovados. Otras, en cambio, nos
enfrentbamos, por ejemplo, con unas "peceras
llenas de agua mezclada con un producto capaz
de refractar la luz, "solidificando, por as decir,
los rayos que un foco luminoso arrojaba a travs
de ese estanque mgico.
El resultado en Le Parc es siempre de gran
belleza plstica: las plaquitas metlicas o de plexi-
gls reflejan como las aguas de un lago al sol,
tiemblan corno las hojas plateadas de los lamos,
en una palabra nos demuestran cmo nuestro
mundo tcnico puede ser tambin interpretado
y poetizado a travs de la belleza.
y es ah, precisamente, donde no estoy de
acuerdo con Le Parc teorizador: puede ser que
para l la palabra "belleza o la palabra "arte
sean malas palabras, de ah su afirmacin de que lo
suyo no es obra artstica. Se podra entonces,
quiz, decir que a Le Parc le acontece lo que al
personaje de Moliere, o sea, que es artista malgr
lui, a su pesar, y que aunque no lo quiera su
creacin desemboca siempre en un maravilloso
clima de irrealidad y de sugestin que nos fasci-
na. Ya que de todos los "fabricantes de mqui-
nas" del arte de estos ltimos tiempos -iY sabe
Dios si los hay!- no cabe duda de que es l,
sobre todo l, quien posee la mayor imaginacin,
finura y levedad para explorar el campo tan
mal conocido de nuestras percepciones sensibles.
*
Todo esto era integramente cierto hasta la expo-
sicin que se llev a cabo en el Museo de
Bellas Artes de Buenos Aires en 1964. Desde
entonces, sin embargo, el grupo de Le Pare parece
haber empezado a interesarse en" la "captacin
del gran pblico, lo que le ha llevado a la bsqueda
de soluciones no ya meramente visuales sino tam-
bin teidas de lo que podramos llamar "espritu
de parque de diversiones.
DAMIAN CARLOS BAYON
En efecto, la mitad de la sala que ocupaba Le
Pare en Venecia consista en una serie de apa-
ratos, que si bien sguen siendo "pticos, no
dejan de pcseer tambin otras caractersticas que
los aproximan -peligrosamente a mi manera de
ver- al dominio puro del juego y de la mera
diversin superficial. Lo ms logrado en ese terre-
no era una buena docena de pares de gafas rnunl-
das no de los clsicos cristales sino, por el con-
trario, de ciertas placas metlicas curvas, faceta-
das, mviles que no hacen sino "embrollar la
visin normal del sujeto paciente que se las pone.
Es esa una legtima diversin basada en fenmenos
de la visin. Menos me entusiasman las chanzas de
saln: el taburete sobre un enorme resorte y que
infaliblemente arroja al suelo al ingenuo candidato
que pretende sentarse en l, los zuecos ondu-
lantes, los espejos metlicos que una corriente
elctrca agita con el resultado de devolvernos una
imagen nuestra agitada y temblosa.
No vale la pena escandalizarse demasiado de
todos estos chistes juveniles, ms inocentes por
otra parte que la mayora de los que inventaron
dadastas y superrealistas hace ya medio siglo. Con
todo, comparada con la otra mitad oscura de la
sala -donde irradiaban los aparatos puramente
pticos- en que todo era pureza e intransigencia
plstica, reconozco que esta zona de "diver-
siones me interesa mucho menos y considero
que quiz sirva solamente para ganarse a un pbli-
co que busca obstinadamente lo sofisticado o lo
demasiado elemental.
Porque no cabe duda de que Le Parc y los suyos
quieren -a toda costa- atraerse a la opinin
hacindola participar de una manera activa en sus
experiencias. Hace muy poco, casualmente, organi-
zaron en Pars una jornada pblica en donde, en
distintos puntos de la ciudad y a horas escalonadas,
los transeuntes, los que salan del metro o iban a
su trabajo, podan someterse -al pasar- a algu-
nos juegos de ingenio o de equilibrio que poco
parecen tener que ver con la pura investigacin
visual.
y aqu viene, en parte, el malentendido. Algunos
de los crticos malhumorados que escribieron en
los peridicos europeos hablaron de clima de
Luna Park -toda la Bienal lo era, por otra parte-
pero, a mi manera de ver, hicieron mal en escan-
dalizarse en el caso de Le Parco Porque, con ello,
la mayora de esos severos censores demostraba
no estar al corriente de toda la trayectoria de su
investigacin acendrada, ni resultar sensible a la
serie fascinante de aparatos pticos, verdaderas
linternas mgicas que nos hipnotizan y nos ayu-
dan a comprender y a asumir mejor la verdadera
LA IMAGINACION DE LE PARC
esencia de lo que es ser y comportarse como un
hombre "moderno.
Me temo, sin embargo, que el jurado se haya
decidido esta vez por Le Pare, porque tambin
encontr en l ese ambiente de feria, de gran
broma gratuita y colectiva que pareca caracte-
rizar esta vez a la ya venerable institucin trans-
formada en laboratorio de posibilidades de toda
ndole. Con la ventaja de que sus diversiones son
"divertidas (aunque parezca una redundancia) ya
que la mayora de los infinitos "chismes acumu-
lados en los infinitos pabellones resultan casi siem-
pre torpes, aburridos, cuando no fnebres y pre-
suntuosos.
*
Absurdos de la Bienal: el premio de pntura -dgo
bien pintura- fue a parar a Le Parc que nunca
ha pintado un cuadro en su vida. Hasta unos das
antes de conocerse la decisin del jurado, dos
nombres se susurraban para ese mismo premio: el
JULIO LE PARe
63
del venezolano Soto -que tambin lo hubiera mere-
cido- suramericano y "ptico como Le Parc; y
el del norteamericano Liechtenstein, famoso por sus
"cuadros, que no son otra cosa que historietas de
peridico desmesuradamente agrandadas.
Con todo, el jurado que deba tener muchas
ganas de recompensar a un artista joven y que
sigue caminos atrevidos que l mismo inventa
debi encontrar en Le Parc el hombre providencial.
y, como para colmo de coincidencias, Le Parc
entraba tambin esta vez en el clima general de
"sorpresas y chascos de la Bienal 1966, la deci-
sin me parece un verdadero golpe afortunado.
Escndalo? Quiz para los que no saben ver
ms all de sus narices. Le Parc es joven, tiene
talento a raudales y est en el punto justo de su
carrera en que era oportuno premiarlo. Premio-
estimulo y no premio-consagracin como es des-
graciadamente la costumbre. Estoy persuadido de
que el tiempo no har sino confirmar esta inspi-
rada decisin del jurado.
65
Florestn Fernndes, en que la integracin se
revela conflictiva en varias reas. Con todos los
defectos, con todas la deficiencias e incluso con
el compromiso poltico que apart al Brasil del
liderato de una civilizacin tropical frustrada, de
cualquier manera, ese pas sigue siendo el nico
en la alternativa opuesta a la negritud. El nico
que efecta la funcin racial en una formacin
elevada de una nueva caracterstica tnica.
Al parecer, la experiencia brasilea de cuatro
siglos sufre grandes riesgos. Por un lado no se
excluye del "racismo norteamericano que mantiene
al mulato, ese prototipo brasileo, en el ndex de
la "gente de color (coloureti peop/e) y, por otra
parte, ni atiende a las voces ni se deja conmover
por los llamados de una conciencia de superioridad
racial perpetuable, conforme se pretende en la
negritud. El resultado es la prdida del dilogo, el
aislamiento del Brasil respecto del problema racial
negro hoy diseminado en la enorme rea de la
civilizacin.
En relacin con el mundo negro en conflicto,
ya sea africano o norteamericano, el apartamiento
del Brasil significa el rechazo de la tregua. Si por
negritud se entendiese el sentimiento de seguridad
que se observa en el mestizo brasileo, cualquiera
que sea el porcentaje blanco o negro, y que le
confiere la satisfaccin de contar con dos ascen-
dencias y el derecho a una dualidad cultural, reli-
giosa, en permanente sincretismo, ciertamente el
Brasil estara en el compromiso de ser el primer
pas en levantar tal bandera. En cambio, mientras
se compruebe en los promotores de la negritud
un inters en la escisin racial y una suposicin
de superioridad racial, ese pas estar fuera de
cualquier compromiso, en virtud de su excepcional
riqueza de experiencia histrica en otra direccin.
Vale la pena aclarar tambin que el carcter
de esa experiencia histrica y de toda la forma-
cin brasilea no se relaciona con el carcter del
antiguo colonizador tal como ha llegado a ser
hoy. Nadie podr entender la realidad brasilea
tomando como mitad de su origen el prototipo
actual portugus. La formacin brasilea se carac-
teriz por la asimilacin de los orgenes, nuevos
rasgos tnicos, nueva actitud psquica y total
extincin del colonialismo. Las lites negras afri-
canas estn ms identificadas con las cortes y
las metrpolis de sus antiguos colonizadores que
los Todo el proceso de
en un nivel competitivo
mucho tiempo, se lleva
con Portugal. Lo que
la incapacidad. por-
-en el transcurso hist-
sus "provincias africanas
NEGRITUD O MUNDO NEGRO
masa popular para expresarse, debido sencilla-
mente al fantstico proceso de su marginalizacin.
La negritud no parece ser un sentimiento de pene-
tracin popular, un nuevo y decisivo recurso de
politizacin, mucho menos una toma de conciencia
de las masas africanas. Estoy dispuesto a asumir la
responsabilidad de mi error si la negritud no fuese,
como lo sospecho, el recurso de ciertas lites di-
rigentes africanas para fijarse y arraigarse en el
poder, siempre en nombre de una liberacin nacio-
nal y siempre en funcin de un acomodo con los
antiguos centros hegemnicos.
La negritud, aunque sea un neologismo ligado
etimolgicamente a la palabra negro, es una defor-
macin ms de la civilizacin blanca. Interesa so-
lamente a los grupos dirigentes de las lites negras
locales, educadas en los centros europeos y rein-
tegradas a Africa para llevar a cabo una poltica
econmica sistematizada. Son esos grupos los que
promueven la negritud como sentimiento nacionalis-
ta, anticolonialista, tomando de la reaccin popu-
lar incipiente un crdito ms para su prestigio y
su fijacin en el poder.
Muchas de las naciones africanas todava ligadas
a la economa de los antiguos colonizadores tien-
den a una actitud de aproximacin a otras rbitas
econmicas y polticas. Es fcil de comprender la
atraccin que varias de ellas experimentan en
relacin con los Estados Unidos, la URSS y China,
como indagaciones o expectativas de cambio res-
pecto de las sistematizaciones gastadas del antiguo
y del nuevo colonialismo. Si los Estados Unidos
no merecen un crdito suficiente, en trminos de
negritud, debido a su propia patologa social se-
gregacionista, lo mismo ha de ocurrir con respecto
a la URSS y hasta a China, pues en ninguno de
esos pases el negro encontrar apoyo histrico
suficiente de comprensin y de asimilacin. En
toda la historia de la humanidad, slo el Brasil
dispone de la experiencia de una miscigenacin
en la dimensin histrica de cuatro siglos y en
un nivel de poblacin imposible de medir sobre el
total de ochenta millones. Desgraciadamente, el
propio ejemplo del Brasil, factible como camino
humanitario, perdi sentido frente a las limitaciones
potencialmente segregacionistas, o al menos racis-
tas, contenidas en la negritud.
Si el sentido idealista del negro fuese la asimi-
lacin y el sincretismo, el Brasil podra ser el
acontecimiento deseable. No tengo la pretensin de
presentar a mi pas y mi propia condicin tnica
como ideal para nadie, pero con todo, frente a
lo que veo ocurrir en frica, pienso que la negritud
no es un camino hacia la paz. Hoy diversos autores
dudan de la tranquilidad racial brasilea o la nie-
gan. Hay trabajos de investigacin, como el de
que no sean los africanos los que ms entienden
y analizan el Africa. Y no slo el Africa geogrfica,
sino tambin la histrica, remota y actual, en todas
las direcciones que interesan al conocimiento del
hombre.
En el Festival de Dakar fue evidente, por un
lado, la presencia de africanos con trabajos y pro-
clamaciones de ansias de liberacin, de afirmacin
nacionalista y de participacin en el progreso occi-
dental; por otro lado, de autores de diferentes pa-
ses, con profunda dedicacin a los problemas de
Africa, o de su pasado arraigado en otros conti-
nentes, revelndonos un mundo cultural negro de
amplitud y profundidad mucho mayores que las
advertidas y reclamadas por los actuales africanos.
Parece haber cierto sentimiento de inferioridad afri-
cano motivado por la experiencia histrica del
colonialismo. El africano procura hoy alzar y reve-
renciar una concepcin arquetpica, la negritud.
Esta implicara la creencia en atributos fisicos y
morales suficientes para la toma de conciencia de
un sentimiento de superioridad racial (siempre refe-
rido al mundo negro, africano y metaafricano), ca-
paz de contraponerse al sentimiento de inferioridad
de fundamento histrico. Para que la negritud se
convierta en un atributo vlido como experiencia o
conducta de ciertos pueblos, le falta sobre todo
historicidad.
No deseamos comparar la negritud de hoy con
el arianismo alemn de hace algunos aos, a pesar
de las semejanzas emocionales. Ambos se apoyan
en momentos colectivos de afirmacin poltica, en
conductas de desquite y en llamadas subjetivas a
oponerse a la inferiorizacin coercitiva. Ambos se
fundamentan pues en condicones de patologa so-
cial que se agravan con la exaltacin del nimo
reivindicativo.
La negritud es mucho ms sentimiento que co-
nocimiento. Carece de razn cientfica, de expli-
cacin origine en todo el pro-
ceso .cornprenslv del colonialismo multisecular.
La nica connotacin lgica que permite reconocer
ala negrifud conio razn social es su validez como
actitud anticolonialista. Por este aspecto habra de
aceptarse todo su impacto como un pathos mo-
mentne y necesario dentro de un proceso his-
trico.
La pavorosa fragmentacin de la poblacin afri-
cana en clases diferenciadas por su condicin eco-
nmica y poltica, relacionada tambin con los
grupos europeos dirigentes, imposibilita a la gran
DO PRADO VALLADARES
ritud O mundo negro
Participar de un festival, congreso, coloquio, in-
cluso como integrante de una comisin juzgadora
internacional, tiene muy poco que ver con el cono-
cimiento de los que recorren, conviviendo con ellos,
los medios donde se ejercen la cultura popular
y la creacin artistica. La experiencia de un festival
equivale al conocimiento del muestrario, tanto de
objetos como de alocuciones, en perjuicio del
dilogo y del entendimiento popular. Todos los
participantes parecen comprometidos en el desem-
peo de una apariencia, no siempre la verdadera,
sino. alguna otra asumida con la visible intencin
de adoptar una actitud. El 1 Festival Mundial de
Artes Negras, realizado en Dakar, entre marzo y
abril de 1966, fue precisamente una experiencia de
este tipo. En resumen, mostr ms anhelos que
realidades.
Su principal consecuencia habria debido ser la
confrontacin entre la civilizacin occidental, a tra-
vs de los patrones de los centros hegemnicos, y
la civilizacin africana, a travs de los variados
niveles de asimilacin. Pero hubo una enorme dis-
paridad entre la formulacin de los temas, aparen-
temente seleccionados segn un criterio cientfico,
y lo que de hecho ocurri, incluso en funcin y en
nombre de los postulados, bajo el obvio deseo de
afirmacin y de valorizacin de grupos, naciones y
lites africanas.
Esta escisin se hizo ms aguda por la enorme
diferencia de calidad, de mtodos, de principios y
de propsitos que se pudo notar entre los trabajos
de los africanos y los de los africanologistas (au-
tctonos o europeos) empeados en estudios racio-
nales y cientficos. Conviene aclarar aqu que por
africano se entiende aquel que se empea en afir-
mar valores subjetivos y locales y se dispone a'
luchar por una participacin en la civilizacin, to-
mndose atribuciones, emocionales O afectivas, en
tanto que se llama africanologista a todo el que,
cualquiera sea su procedencia, dedica su Jntelt-
gencia, conocimiento y sensibilidad a los proble-
mas de los que habitan el Africa o-dssclenden de
su cultura. Es el humanista de Africa. No se dedica
a demostrar valores arbttrartcacon criterios ateo-
capaces de provocar vanidades y,f:lquvocos.
PrE,OC;UIl'8J de estudiar al hombre de" Africa, ya .
atrlcano nacido all o su descendiente acul-
el cual este vnculo corresponde al
[mportante de su existencia. No es de extraar
La herencia del colonialismo
largamente con
Nigeria, Gana
franca indigna-
formaba parte)
allterltic.idad.. de sus
de
pas, que
67
Histricamente se sabe que el negro africano no
apela a la ecuanimidad, sino que suea con sus-
tituir al colonizador en las mismas atribuciones.
Por esta razn las lites africanas actuales corres-
ponden en su mayora a la presencia virtual del
poder colonial, encargadas como estn de man-
tener la estratificacin econmica y social com-
patible.
Por eso la actual produccin artstica africana,
ya destribalizada, parece estar totalmente enaje-
nada y sometida dramticamente a la desincroni-
zacin de la contemporaneidad occidental. Lo ms
ntimo de la creacin artstica africana actual, tal
como pudo verse en la exposicin de Arte Con-
temporneo del 1 Festival, fue el vaco, el enra-
recimiento de su genuinidad. La asimilacin de la
civilizacin no colma el vaco de cultura. Asimilar
la civilizacin ajena y ejercer el progreso son
eventualidades menos difciles que crear, mantener
y producir cultura.
Al rechazar la tribalidad (para usar el trmino
propuesto por William Fagg), el africano rebaj su
naturaleza esttica, que era genuina, intuitiva y
vivencial, anul su autenticidad universal y pas
a producir, mimticamente, el recetario estilstico
ya superado de los patrones europeos. Nadie espe-
rar que el africano actual, por ms europeizado
que sea, pueda producir arte en trminos de moder-
nidad occidental para el consumo y el aplauso de
las lites locales. El artista tendr que satisfacer el
gusto de esa nueva burguesa, que ciertamente
imita a la burguesa europea en lo que tiene sta
de ms superado. As la desincronizacin africana
tiende a aumentar y tendr como consecuencia la
provocacin equivocada de situaciones a veces
cmicas.
Era comn en los diferentes stands de los pases
participantes en la Exposicin de Arte Negro Con-
temporneo encontrar retratos de generales, pre-
sidentes, ministros, etc., ocupando el local y el
espacio que se destinaba a la produccin artstica.
No slo retratos pintados, sino tambin fotogra-
fas enormes de esos mandatarios que en esos
jvenes pases africanos usan unformes, insgnias,
medallas, borlas alamares conforme al figurn de
Baj. Por otra decir que
esos retratos nicos ejem-
plos de equivalentes al
pop-en.
Tuve onortunldad
artistas
NEGRITUD O MUNDO NEGRO
actual, o profundamente marcados por la ascen-
dencia africana, estaban ausentes debido a las
incompatibilidades polticas coetneas. Este hecho
constituy un handicap negativo, pues la exclusin
de reas geogrficas africanas que suman casi una
cuarta parte del continente, adems de otros pases
que por su situacin topogrfica y su trayectoria
histrica representan un captulo sociolgico esen-
cial para el entendimiento de la cultura negra uni-
versal, como por ejemplo Cuba, invalidaba a la
exposicin y al coloquio como proyeccin de una
realidad actual.
Otros factores negativos se sumaron, contribu-
yendo sobre todo al fracaso de la Exposicin de
Arte Negro Contemporneo. Considrese la diver-
sidad de los conceptos de arte entre los pases
africanos actuales, la ntida interferencia de los
gobiernos y entidades oficiales que seleccionaron,
consagraron y enviaron las obras de arte conve-
nientes, o, dicho de otro modo, el arte dirigido,
de acuerdo con el punto de vista y el gusto est-
tico de sus dirigentes y dominadores. En tanto
que la Exposicin de Arte Tradicional, organizada
por estudiosos africanologistas bajo un criterio
cientfico y esttico, vendra a constituirse en el
punto ms alto de todo el Festival, en el nico
captulo donde se mostraron los valores universales
absolutos del mundo negro, de la genuina cultura
africana en un nivel comparable a lo que se consi-
dera como ms elevado en cuanto a creacin est-
tica, la Exposicin de Arte Negro Contemporneo,
debido a las contingencias polticas, econmicas y
sociales, tuvo que revelar las fallas de la actua-
lidad africana hasta el punto de comprometer la
valoracin cultural del mundo negro, o .de la
negritud. De nada sirvieron las recomendaciones
de la invitacin y del reglamento, que en varios
lugares recordaban la preocupacin y el criterio
de seleccin y de representacin para las obras
de inequvoca calidad artstica.
Lo ms difcil parece ser el entendimiento entre
el negro europeizado y el negro todava africano.
El primero se educa y se realiza a travs de la
materia cultural de los centros colonialistas, y
cuando se vuelve hacia el medio de origen ejerce
un poder y goza de un prestigio consignados de
acuerdo con su grado de enajenacin. El sentimien-
to ms natural del negro europeizado, a su retorno,
es el rechazo de todo aquel cuadro de atributos
desprovistos de civilizacin. Si el hombre occi-
dental valora la civilizacin como expresin del pro-
greso y de un mejor patrn de vida, el negro afri-
cano europeizado la entiende como derecho a la
libertad, instrumento de liberacin y conquista de la
autodeterminacin. Admira en el hombre
el derecho a regirse a s mismo y a
CLARIVAL DO PRADO VALLADARES
comportamiento arcaico africano, tal vez por razo-
nes ecolgicas, es de los ms trgicos de toda la
humanidad. Adems del esquema misticismo-sobe-
rana-tirana, natural y compatible en el estado
arcaico de cualquier otra rea o era, varias nacio-
nes tribales africanas tuvieron el fratricidio, el geno-
cidio y la esclavitud como direcciones normativas.
Se sabe igualmente que las condiciones de pato-
loga tropical africana impidieron durante varios
siglos una penetracin de la civilizacin occidental,
incluso bajo la forma de colonialismo, quedando
sus inmensas poblaciones tribales dominadas por
enfermedades endmicas y epidmicas y por la
sumisin a los mitos de la idea protectora. El
drama histrico de Afrlca negra explica la gran-
diosidad de su creacin artstica. Mientras Europa
vivia la instalacin y el desarrollo de la civilizacin
industrial, el Africa tribal produca, en la poca
de su mayor desgracia, una obra artistica colectiva
de la mayor y ms profunda significacin. Al asi-
milar la civilizacin occidental, el arte tribal cam-
bia la cualidad de su naturaleza esttica. La moti-
vacin mtica cesa, poco a poco, y cuanta ms
civilizacin, menos arte producir, en la autenti-
cidad social y ecolgica del comportamiento ar-
caico.
El Africa tribal posee una historicidad, pero no
una historiografa. La narracin es connotativa, alu-
siva a los valores mticos, al atributo arcaico de
la relacin humana con lo sobrenatural. Frecuen-
temente se advierte su dramatismo a travs de la
calidad y de la expresividad de la obra de arte,
que queda como nico testimonio del hecho y
de la narracin. Por este aspecto se advierte la
separacin y la diferencia de valores que hay entre
el arte tradicional y el arte contemporneo africa-
nos. El 1 Festival Mundial de Arte Negro tuvo el
mrito de reunir en grandes exposiciones estas
dos categoras.
La primera, que se denomin I'Art Negre, sour-
ces, voluiion, expansion, fue organizada para el
Muse Dynamique de Dakar y, posteriormente, para
la Reunin de los Museos Regionales, en el Grand
Palais de Pars, acumulando un extraordinario acer-
vo de arte tradicional y genuino arte tribal, de
fechas diferentes, en una dimensin histrica consi-
derable y en un eclecticismo geogrfico de casi
todo el continente negro. La segundo se realiz en
la Corte de Justicia de Dakar, mostrando la produc-
cin artistica actual de las diversas naciones afri-
canas y de los pases del mundo negro", o de
poblaciones descendientes de africanos, que parti-
ciparon como invitadas en el festival.
Es importante mencionar a los pases invitados,
que diferentes integrantes del mundo negro
dominio colonizador
del aplastamiento
sino en mucho
de su periodo
encontraba
Dos exposiciones reveladoras
66
en moldes comparables a los que se encuentran
en el proceso de la antigua colonia suramericana.
Apenas se puede entender por qu el negro afri-
cano de las colonias portuguesas sigue siendo
negro, y el portugus de all sigue siendo blanco.
Para los brasileos participantes en el I Festival
Mundial de Artes Negras, la ausencia de las pro-
vincias portuguesas ultramarinas pesaba como una
mortaja. Si no fuese por los caboverdeanos que
viven en Dakar, y que nunca han visto el Brasil
pero aun as aman a ese pas al mismo tiempo que
rechazan a Portugal, los brasileos del Festival no
habran odo a nadie, fuera de ellos mismos, hablar
su lengua, preguntar por su carnaval -smbolo
del sincretismo y de la mezcla racial brasilea-,
cantar sus canciones y acompaarlas en el batu-
que de una samba, all mismo en Dakar inventada,
compuesta y ensayada por el famoso Heitor dos
Prazeres.
El segundo equvoco engendrador de la negritud
se halla en la incoherencia de la confrontacin
entre la historia de Occidente y la historia africana.
Se pretende, y es cosa justa desde todo punto de
vista, colocar la civilizacin industrial, utilitaria, a
disposicin de Africa. Y se pretende, al mismo
que se otorgue a Africa el reconocimiento
civilizacin particular -que yo preferira
ditiflgu"r como tipo de cultura- por varios con-
comparable y hasta superior a la occidental.
estudioso del arte se enfrentar a la
esttica genuina de Africa sin una fuerte
sentimiento de reverencia ante su
Cada vez que se compara a
por ejemplo, en trminos de
obviamente una idea de dra-
crrsmo, El mundo occidental entiende
el nivel de progreso utilitario,
fi!eirerlte de la conducta cultural arl-
en el conocimiento de
68 CLARIVAL DO PRADO VALLADARES NEGRITUD O MUNDO NEGRO
69
pas la mitad de su vida en las grandes capitales
europeas y se form artsticamente en convencio-
nales escuelas de Bellas Artes, pasaba el tiempo
mostrando a los forasteros innumerables fotogra-
fas de su respetable produccin escultrica: bustos
y estatuas de bronce de gobernantes episdicos,
y estatuaria folk!rica manierista, para las entradas
de los nuevos edificios pblicos. Se indignaba
cuando el interlocutor se limitaba a una aprobacin
de cortesa, sin efusin de elogios. Era sincera la
manera en que ndagaba si las estatuas de las
personalidades oficiales de otros pases eran mejo-
res que las de su produccin. En ese punto tena
razn, y en verdad no se notaba ninguna diferencia
entre sus bustos y monumentos y los de cualquier
otro pas de civilizacin occidental de idntica o
comparable motivacin poi tica. Y s esa confron-
tacin era verdadera, segn nosotros mismos admi-
timos: por qu no considerar la obra de l en el
mismo nivel de prestigio que la obra de los grandes
artistas europeos?
En ese pequeo detalle empezamos a no estar
de acuerdo. Mencion, por cuenta y riesgo de mi
memoria y de mi buen sentido, una serie de escul-
tores contemporneos que l en seguida rechaz
violentamente. Cit entonces muchos otros que,
para vergenza ma, yo ignoraba, y que fueron
sus maestros en las diversas escuelas de Bellas
Artes, autores, segn l, de una importante esta-
tuaria internacional y oficial de personalidades
del pasado y del presente. Empec a sentir que
el dilogo se haca difcil. Y ms an cuando
mi amigo el escultor se lament del desconoci-
miento y la insensibildad, de mi parte y de la
de todo el jurado, ante la tradicin africana. Se
refera a una tradicin del escultor africano que
consiste en representar la figura del jefe de su
pueblo, de su gobierno, del soberano de cada
poca. Era eso lo que l haca, lo que le caba
seguir realizando en el lenguaje artstico, con la
tcnica y con las disponibilidades de una nueva
civilizacin. En lugar de tallar la madera, l mode-
laba y funda el bronce; en lugar de hacer una
figura ruda, grotesca y desproporcionada, la haca
dentro de los cnones correctos, conocidos desde
la poca de los romanos. Al mismo tiempo que
se considera autntico, en relacin con el mundo
negro africano, con la negritud, este escultor se
supone actualizado en relacin con algo que se
llama progreso de las artes.
Es escaso el margen de dilogo con el artista
africano contemporneo. Es preciso considerar que
produce en funcin de una nueva sociedad, mino-
ritaria, constituida en lite y en el pice de una
enorme comunidad no participante. Autenticidad,
para l, es el aplauso de la minora, expresando
siempre el anhelo de igualdad con la civilizacin
occidental, la negacin del pasado arcaico y la
euforia de una independencia poltica y social.
No hay razn para hacer cosas parecidas a los
objetos tribales del pasado remoto o de sus
supervivencias, puesto que no se tienen las mis-
mas motivaciones msticas ni se intenta repetir lo
que caracterizaba al perodo de colonizacin.
La negritud, por la fuerza de su ms profunda
razn, y el sentimiento anticolonialista hacen que
el artista africano actual rechace con vehemencia
todas las actitudes, caractersticas y productos
de la sociedad tribal arcaica que favoreci al
colonizador y origin la esclavitud. Por lo tanto,
tribal equivale hoy a la idea de atraso, en opo-
sicin a progreso, o sea ese otro tipo de cultura
capaz de conferr Ibertad, autonoma. As se
desarroll el proceso del vaciamiento temtico del
arte tradicional. Primero se form el sentimiento
de culpa, el inters en la autoanulacin, y en
seguida se pretendi colmar el vaco con las
semejanzas e identificaciones de la civilizacin
asimilada. La creacin artstica pas a constituir,
inevitablemente, signos de civilizacin.
La desincronizacin africana
en las artes plsticas
Era frecuente en el Festival oir a los visitantes
preguntar sobre la debilidad de la pintura afri-
cana. Ciertamente, no existi nunca en lo genuina-
mente africano una pintura conforme al concepto
occidental, cuadro, moldura, objeto de decora-
cin del espacio nterior y de inters imitativo.
Siempre existi, sin duda, la pintura de sentido
humano y universal, que es independiente del
tipo de superficie en que se lleva a cabo y de
los colores y materiales utilizados. Entre las artes
negras genunas (arcaicas, trbales) y sus corres-
pondientes en la civilizacin occidental hay un
abismo definitivo. Mientras que la civilizacin oc-
cidental considera el arte como una actividad dife-
renciada, procurando reflejar en el objeto la inte-
rioridad del artista y marcarlo con los signos de
estilos que episdicamente consagra, el arte tribal,
segn dice William Fagg, est completamente inte-
grado en la vida y en la sociedad tribales (...) Es
un elemento funcional de la mquina social y no
un mero lujo o un mtodo para huir de dicha
mquina, como es, ay, el arte en casi todo el
resto del mundo.
Nunca el arte tribal podra entender la tela como
objeto de arte denominado pintura, sin partlclpeoln
efectiva en la vida individual y colectiva. La pintura
que existi en el arte tribal fue la de la mscara,
la del traje, la de la danza, la del icono; en toda
eventualidad el juego emocional se representaba en
la mudanza de colores, con un fin esttico plsti-
camente ordenado, sobre cualquier superficie y
mediante cualquier material. Hay bastante pintura
en las mscaras Bobo (Repblica del Alto Volta),
en las mscaras de Sonoufo (Repblica de la
Costa de Marfil), en las mscaras Mwana Pwo
(Angola), y en tantas otras, as como en todos
los rituales. Pintura, en el mejor sentido, la hay
tambin en los trajes rituales y de uso comn,
en los tejidos, en los textiles y en la cestera. Y
hasta en los trajes de las mujeres del Senegal, que
se cubren con tejidos de las industrias francesas,
hay un hecho pictrico de composicin, armona e
invencin, mejor resuelto que en las telas y carto-
nes de los pintores locales europeizados.
El arte tradicional africano no fabric pintura
para objetos estticos, comercializables y para
el ocio burgus. Supo, por el contrario, vivenciarla
en cada acto de reflexin del sentimiento colectivo.
De este modo, lo nico que le qued al africano
europeizado fue imitar el modelo de una preten-
dida civilizacin, rehaciendo la pintura occldenta
de acuerdo con el gusto asumido por una minora
incipiente, y con una considerable desincronizacin
respecto de la metrpoli. En los artistas africanos
que se ligan ms a Europa que a su nacin de
origen, que procuran producir en funcin de una
contemporaneidad europea, se nota una enajena-
cin an mayor. Se convierten en ejemplos de
asimilacin estil stica y de limitada posibilidad
creadora, ya que se desligaron de sus orgenes y
asumieron un lenguaje esttico de participacin
ms difcil. Fue coherente por lo tanto la declara-
cin del ms festejado pintor de Senegal, identifi-
cado acaso como su artista oficial, cuando afirm
que no acertaba a pintar en Dakar y s en Pars,
donde se haba formado y donde dispona de un
taller.
De nivel inferior es la produccin artstica en
escultura. Varios modelos tradicionales de peque-
as figuras de simbologa de la fecundidad se
convirtieron en objetos de gran demanda en el
mercado de arte extico y en el turstico. Aquellas
figuras, que eran producidas para las necesidades
vivenciales de !a tribu, pasaron a ser fabricadas
mediante un desarrollo artesanal como bbelots
para europeos. Perdieron pues la virilidad de la
motivacin y, ms adelante, la seriedad, pues la
tcnica artesanal, en gran parte orientada por
forasteros, indujo al escultor primitivo al artificio
de una apariencia de objeto antiguo, mediante una
falsa ptina, la imitacin de estilos remotos y el
envejecimiento artificial de la madera. En el frica
actual la dificultad para encontrar autnticas anti-
gedades es idntica a la de encontrar obras mo-
dernas autnticas.
Durante el Festival de Dakar se organiz una
feria de productos folklricos y artesanales, con
la presencia de numerosos grupos que trabajaban
en aquel lugar a la manera original. Fue, en verdad,
una experiencia singular. All estaban los artesanos
en trajes y condiciones tribales, tradicionales, con
las herramientas primitivas, y entregadas a la fabri-
cacin de objetos exactamente de acuerdo con pa-
trones de autenticidad. Sus esculturas, tejidos, ins-
trumentos musicales, objetos decorativos, aderezos,
tiles, eran elaborados con un instrumental rudo
y sin ayuda de procedimientos mecnicos. Poda
verse al escultor tallando el bloque de madera,
fijado contra la arena con los pies, sacando la
forma a golpes de gubia, con impresionante des-
treza y, desde todo punto de vista, dentro de un
rigor de genuinidad.
Pero todo se realizaba bajo la motivacin del
arte turstico y no ya del arte tribal. El producto,
denominado, y con justicia, arte folklrico, era
autntico hasta cierto momento. De all en adelante
perda su motivacin, su razn esttica, y luego se
caracterizaba con el travest del objeto turstico,
que recuerda un origen extico y al mismo tiempo
atiende a una conveniencia, a una imposicin del
gusto del comprador.
Cuando se indaga por la escultura contempor-
nea africana, libre de la estatuaria oficial y del
mercado turstico, tienen que considerarse los
ejemplos de artistas plsticos europeizados. Uno de
stos, de la Costa de Marfil, premiado en el Festi-
val, construy grandes figuras con armazones de
alambre revestidas de cuerdas. Consigui cierta
originalidad, alcanz el propsito decorativo, pero
no trascendi la limitacin manierista, imitativa y
formularia, acadmica. De cualquier manera, su
obra se afirma por la innovacin de construir
con materiales nuevos, proporconados por la
actualidad de su poca, de su civilizacin, sin el
compromiso de estar imitando procedimientos supe-
rados.
En la categora de artes aplicadas mereci el
premio un conjunto artesanal de Burundi. Tal vez
el ms modesto, el menos presuntuoso y sin
embargo el nico que present, frente a una
problemtica moderna, una produccin artesanal
de solucin tradicional con una evidente calidad
artstica. Se trataba de una serie de cestos para
la distribucin de leche en polvo destinada
poblaciones del interior (dried mi/k
Esa cestera, aunque destinada
inmediata y comn, fue
adecuado y
al que se
Visita a Guilherme Figueiredo
70
APORTES
REVISTA TRIMESTRAL DEL
INSTITUTO LATINOAMERICANO
DE RELACIONES INTERNACIONALES
lILARIl
Director: Luis Mercier Vega
Nm. 2 (Octubre de 1966)
UNIVERSIDAD V SOCIEDAD
Dr. Aldo A. Solari
LA UNIVERSIDAD EN UNA SOCIEDAD
ESTANCADA: EL CASO DEL URUGUAY
Prof. L.A. Dillon Soares
y
Mireya S. de Soares
LA FUGA DE LOS INTELECTUALES
Prof. Jean Laddels
LAS UNIVERSIDADES
LATINOAMERICANAS
Y LA MOVILIDAD SOCIAL
1S0 pgs. Suscripcin anual 4 3; USA
23, Rue de la Pplnlre, Pars (SO)
CLARIVAL DO PRADO VALLADARES
caractersticas del opticel-ett en su textura y dise-
o. Siendo un simple objeto nico determinado por
una nueva necesidad, supo sacar del sentimiento
artstico colectivo la invencin de un prototipo de,
diseo industrial. El ejemplo de esos dried mi/k
containers de Burundi revela que la calidad est-
tica no est anulada en las poblaciones cuando la
motivacin se desarrolla apuntando a su mbito, su
uso, su necesidad y satisfaccin. La calidad arts-
tica de la produccin artesanal africana se anula
precisamente por orientarse en la direccin opues-
ta; es decir cuando el objeto se destina solamente
al consumo forneo, de acuerdo con el gusto y
las conveniencias de ste.
En diseo fueron premiados dos artistas de apa-
rente formacin acadmica. Trabajos de dudosa
calidad, de nivel escolar, considerados europeos
con motivos locales. No habiendo experiencia
histrica ni tampoco un marcado inters en el
grabado y sus diferentes procesos, fue fcil a
William Majors, de Estados Unidos, conquistar
el premio de la categora con dieciocho grabados
de la serie Eclesiasts, de excelente calidad y
gran sutileza, por otra parte.
Fue sorprendente el premio de escultura, el arte
ms desarrollado en el continente africano. Das
antes, el jurado acord rechazar el premio denomi-
nado tradicin y continuidad para africanos, por ser
obvio el desvanecimiento de la ancestralidad, no
habiendo tradicin preservada en una continuidad
legtima. Esta circunstancia confiri especial signi-
ficacin al gran premio internacional de escultura,
concedido al escultor brasileo Agnaldo Manoel dos
Santos. El hecho de ser brasileo no le impidi
revelarse, en relacin con su vnculo cultural y
ancestral africano, como ms autntico que los
propios africanos de hoy. La fuerza de su escul-
tura es la proyeccin y la universalizacin del arte
negro, tal como sucede en relacin con la msica
y la danza en varios otros pueblos.
En la obra de dos Santos aparecen esas dos
caractersticas: el vnculo arcaico africano y el
medieval catlico, tardamente manifestado en el
Brasil. Sus trabajos revelan el sincretismo de las
dos culturas -la negra y la ibrica- que habra
de constituirse en el principal atributo del carcter
brasileo. Es un ejemplo de la universalidad del
arte negro, manifestado y desarrollado a travs
de una sorprendente capacidad de sincretizacin.
Este sera el gran camino para la negritud,
bien opuesto al que se intenta tomar como desquite
o como valorizacin racial, anacrnica y anodina.
Pienso que el carcter de una cultura es ms
ponderable que la contingencia racial. La presencia
y las dimensiones universales reconocibles en la
negritud son debidas al primero de estos atributos.
LURO BRO
Una sola de sus piezas dramticas ha bastado
para conferir a Guilherme Figueiredo notoriedad
universal. Periodista, novelista y autor teatral, este
escritor brasileo de cincuenta aos reside actual-
mente en Pars como Agregado Cultural de la
Embajada de su patria. Lo encuentro instalado
en el saln de su departamento de la calle de
Tilsil. El lejano fondo musical de las Bachianas
de Villa-Lobos contribuye a crear una atmsfera
de lernbrancas , acentuada por los cuadros que
nos rodean: dibujos de Ademi Martnez y de Di
Cavalcanti, leos del pintor negro nalt Eifor
dos Prazeres y acuarelas de Santa Rosa, aquel
vagabundo de la paleta muerto en la India, lejos
de su tierra natal. En ese ambiente brasileo,
Figueiredo se solaza en recrear sus primeros aos.
Nacido en Campinas, Estado de Sao Paulo, en
1915, de una familia a la que no eran extraas
las inquietudes intelectuales, recibe de su madre
el gusto por el idioma francs, as como de su
abuelo -Guilherme da Silva- y de su ta abuela
-Alexandrina- el amor por los libros. A los nueve
aos, ya lea las novelas de E<;:a de Queiroz y
Machado de Assls, y poco despus su to abuelo
- Benito da Silva, quien me mostr el mundo
mgico del teatro , segn nos dice-- le obsequi
con un ejemplar de Cyrano de Bergerac. La inicia-
cin estaba cumplida.
Ese ambiente, donde la rutina provinciana ceda
ante esa cierta aventura que implica el amor por
las cosas del espritu, se reflejar, con el andar
del tiempo en Romance de antao, donde desfilan
su abuelo Guilherme da Silva - cuya casa rebo-
saba de alegra, plena de pjaros que encargaba
a Europa -, su ta Alexandrina - poetisa sat-
rica que ocupaba sus das en parodar a Camoens
y a Campos Porto - y su to Benito - amante
de la pera italiana, hasta el punto de viajar ex-
presamente a Ro de Janeiro cada vez que se
anunciaba el arribo a nuestra capital de una com-
paa lrica -.
En 1925, Figueiredo entra en el Colegio Militar.
"Ya por aquel entonces -advierte-- haba em-
prendido mis primeros ensayos literarios, entre
ellos El fantasma de la Casa de agua, algo que
imagin como una novela y que encontr un lector
entusiasta en Armando Cavalcanti; en la revista
del Colegio, A Aspireceo, publiqu algunos poemas
que no puedo recordar ahora sin ruborizarme.
Pero la carrera de las armas no le entusiasmaba
demasiado. Y es as como en 1932 resuelve aban-
donar el uniforme y se inscribe en la Facultad de
Derecho. En esta poca las vicisitudes polticas
de su pas no le son indiferentes. Participa junto
con su padre, a la sazn coronel del ejrcito, en
la revolucin constitucionalista de 1932. Se exilia
en Buenos Aires y regresa al Brasil en 1933 donde
hace sus primeras armas en el periodismo. Efme-
mera experiencia, por cierto, ya que el diario donde
trabajaba -O Jornal- no tard en ser clausurado
por orden del gobierno.
En 1936, Figueiredo intenta una nueva incursin
por los mares de la poesa, con la publicacin
de Un violn en la Sombra, gnero en el que
nunca reincidir -afirma con un dejo de irona-
ya que fueron los peores poemas escritos en
lengua portuguesa, confesin sta que no dejar
de regocijar a no pocos poetas de mi generacin .
En ese entonces traba amistad con Mario de
Andrade, una de las figuras literarias a las que
ms debo -dice--, un gran escritor cuya vida se
tronch en plena produccin; un autntico maestro
hecho simultneamente de la pasta de un Viii a-
Lobos, un Mignone, un Portinari, un Manuel Ban-
deira y un Drummond de Andrade ,
Esta vida no exenta de peripecia humana habra
de influir sobre su creacin intelectual, que aborda
en tres dimensiones: el' periodismo, la prosa de
imaginacin y el. teatro-. La .: primera de aquellas
fue impuesta parlas exigencias del diario vivir.
En 1937 comlenzassurcarrera periodstica en la
cadena de Diarios Asociados, gracias a la ayu-
da fraterna de. quienes=recuerda ahora con-
movido- se cotizaban mensualmente para subvenir
a las necesidades de mi familia, ya que mi padre
estaba exiliado. Es as como, con una inmensa
fe democrtica, aquellos generosos amigos que no
podan combatir la dictadura con las armas, faci-
litaban los medios de expresin y de subsistencia
al hijo del revolucionario. Debo. reconocer que
en esa poca mecnvert en una rara especie
de meretriz intelectual: escriba la crtica de teatro
en O Jornal, segunda poca, y la crtica literaria
para el Diario, de Noticias, un artculo diario en
Jornal do comeroo y hasta publicaba cuentos en
Vamos Ler! y Don Camurgo, lo que no me impidi
hacer tambin traducciones y fundar la Orquesta
Sinfnica Brasilea, as como el Teatro Estudiantil
'Carlos. Magno'.. Fue entonces cuando comprend
73
comenz casi obscuramente en 1953, cuando el
director de escena Bib Ferreira decidi crearla
en Rio de Janeiro, con el actor Sergio Cardoso
como principal protagonista. Desde entonces reco-
rri toda Amrica Latina -con una persistencia
de tres aos en la cartelera de los teatros de
Buenos Aires- y varios pases de Europa, hasta
llegar en 1957 a la Unin Sovitica donde, al ser
representada en Mosc, obtuvo el Primer Premio
del Festival de Msica y Danza efectuado ese ao.
"De repente -dice Figueiredo- comenzaron a
llegarme cartas, invitaciones y programas del
mundo entero, hasta el punto de que me di el
lujo de hacer un viaje a China slo para asistir
a la representacin de La zorra y las uvas y pude
pagarme, en 1959, un viaje por Europa gracias
a los derechos de autor." Porque lo extraordinario
de La zorra y las uvas es que haya sido aplaudida
por los pblicos ms dismiles y pertenecientes a
pases de ideologas tan distintas como Inglaterra
y la Unin Sovitica o de costumbres tan dife-
rentes como Espaa y Suecia. Podra imputarse
semejante difusin a los valores puramente tea-
trales que encierra -reconocidos en Francia, entre
otros, por la crtica Rene Sorel y por el actor
Francols Prier- pero tal vez la clave de su xito,
a pesar de cierta ingenuidad y de algunos lugares
comunes, reside en la frescura de un mensaje
humano no comprometido, que permite a cada
auditorio interpretarla en relacin con los proble-
mas ms candentes de cada pas. Este es quiz
el principal motivo de satisfaccin para su autor
ya que "no deja de halagarme -concluye Figuei-
redo mientras la orquesta invisible ataca el final
de las Bachianas- el hecho de ver representada
mi pieza en idiomas que no comprendo, aun si a
veces debo someterme a inslitas formas de elo-
gio, como me ocurri en Sofa, cuando fui besado
en plena escena por un crtico teatral. Se trataba,
naturalmente, de un casto beso 'a la blgara', pero
debo aclarar que no me proporcion el ms m-
nimo placer".
VISITA A GUILHERME FIGUEIREDO
tado la Grecia antigua con un dejo de irona a
fin de que, al referirme a los griegos, se tenga
la sensacin de que no he querido olvidar la
actualidad." Esto explica por qu las piezas
griegas" de Figueiredo, desde Huelga general,
inspirada en uno de los pasajes de Lisstrata o
la guerra de las mujeres de Aristfanes, hasta
La zorra y las uvas, relato que dramatiza uno
de los episodios de la vida de Esopo, tienen tal
acento actual. A Huelga general, estrenada en Rio
Grande do Sul en 1948, sucede Un Das durm
en m casa, sobre el tema de Anftrin y represen-
tada en Copacabana el 13 de diciembre de 1949.
La obra mereci todos los premios de la Sociedad
Brasilea de Crtica Teatral y de la Academia Bra-
silea de Letras. A despecho de la carrera mete-
rica que ha efectuado en todo el mundo La zorra
y la uvas, la segunda pieza "griega de Figuei-
redo rene valores teatrales que la colocan muy
por encima de esta ltima. Tal fue la opinin ex-
presada por Albert Camus, Donald Oeslaenger y
Jean-Louis Barrault. Uno de los colaboradores de
este ltimo -el actor Albert Mdina- decidi
encargarse de la puesta en escena de Un Dios
durmi en mi casa en el Teatro de la Huchette,
durante la temporada parisina de 1952. Desgra-
ciadamente, esta presentacin dist de ser un
xito, a causa de una adaptacin que, al descui-
dar uno de los elementos esenciales del original:
el contrapunto lingstico entre Alcmena y Anfi-
trin, no alcanz a reflejar la fresca irona lograda
por Figueiredo en el original. Sin embargo, el
pblico francs fue sensible a la manera paradojal
en que el comedigrafo brasileo invierte los tr-
minos de la leyenda recogida por Plauto y recrea-
da por Moliere y por Jean Giraudoux, entre otros.
Siempre en la linea de la recreacin helnica,
Figueiredo escribe luego Los fantasmas (1959), La
increble histora de la matrona de Efeso y El prn-
cipio de Arqumedes, pero es La zorra y las uvas
la que le har conocer del pblico de casi todos
los pases del mundo. La carrera de esta pieza
Sus primeros intentos por abordar el gnero tea-
tral, remontan a 1936, ao en que escribi varias
piezas -Napolen, El revlver y La medalla y la
duda- que conserva rigurosamente inditas. En
1948, en plena madurez y cuando ya rendan frutos
su experiencia periodstica y el permanente ejer-
cicio de la literatura de imaginacin, resuelve dar
a la escena su primera obra dramtica, Lady Go-
diva, cuyo principal papel masculino fue asumido
por Procopio Ferreira, veterano actor de las tablas
brasileas. La pieza, basada en la conocida apues-
ta con la que la protagonista acepta el desafo
de su propio marido, obtuvo franca acogida de!
pblico. Una sencilla construccin teatral, que re-
vela cierta ingenuidad en los dilogos, fue quiz
el elemento principal de su xito. Al ser nombrado
profesor de Historia del Arte en el Servicio Na-
cional del Teatro, Figueiredo concentra sus esfuer-
zos en el estudio del griego clsico, germen de su
abundante produccin consagrada a los temas
helnicos. No obstante en ellas -con la nica
excepcin de La zorra y las uvas- el humor ca-
rioca campea en este tipo de obras que, a juicio
de Silveyra Sampaio, "no son ms que un pre-
texto para expresar una crtica mordaz de la so-
ciedad contempornea, lo que incita a leerlas y
a representarlas con un espritu que no debe ser
demasiado griego". Sobre este aspecto, el mismo
autor aporta una opinin esclarecedora: "He tra-
*
LURO BRO
anlisis psicolgico, no haba tenido an muchos
adeptos en el Brasil. Desde la aparicin de Al
otro lado del ro, el gnero ha hecho escuela, aun-
que difcilmente podr ser superado este largo
relato de la vida de Tico, donde la visin aluci-
nante de una cruda realidad no est exenta de
un acendrado vuelo lrico.
"En la medida de mis posibilidades -dice el
autor- trat de presentar lo que Henry James
exige de la obra de ficcin: que sta se atenga
a los hechos reales sin perjuicio de incursionar
en el mundo interior de cada personaje. El relato
adquiere as una dimensin en la que se confun-
den la verdad y la aventura en un espectculo
de conjunto enriquecido por la sugestin del deta-
lle. No s si habr logrado mis objetivos, pero
queda en pie mi intento de desdoblar el panorama
de la ciudad merced a la sucesivas escenas en
que transcurre el tiempo dramtico del protago-
nista." En 1964, Figueiredo incursiona en el g-
nero fantstico, donde la poesa y la realidad
contribuyen a crear una atmsfera de sueo, con
Hstoria para or de noche, novela que ha sido
retenida para su publicacin en Francia por la
Editorial Gallimard.
*
El constante contacto con la realidad provocado
por su actividad periodstica constituy una fuente
inagotable de inspiracin para la obra imaginativa
de .Guilherme Figueiredo. En 1939 su primera no-
vela, Veinte aos sin paisaje, obtiene franca aco-
gida de la crtica y del pblico lector. Jorge
Amado se ocup de ella en Don Camurgo, as
como Mario de Andrade, Tristao de Athayde y
Dante Costa la researon elogiosamente en otras
publicaciones. La novela se presenta como ejem-
plo tpico de la influencia de lo real sobre la obra
de imaginacin. Inspirndose en un suceso policial
de escasa importancia -un srdido crimen come-
tido en los aledaos de Rio de Janeiro-, Figuei-
redo afirma una tesis que se adelanta, en varios
aos, a la expuesto por Andr Cayatte en su film
Justice est faite. La novela est construida en
varios planos independientes, cada uno de los
cuales corresponde a los recuerdos y a las reac-
ciones psicolgicas de otros tantos miembros del
jurado que debe pronunciar su veredicto. Por esta
procura demostrar la inocuidad de
de procesos y la incapacidad del
juzgar a sus semejantes. Ms de
cubiertos por cuentos y piezas de
novela de Al otro lado del
merecido un puesto lrnpor-
brasilea. "Con el mismo
veterano jugador entra
para probar su suerte
una amplia sonrisa-
a esta novela
y los ros, al
da Manh, des-
sobre nuestra
los sinsabores de la seora Warren y hasta llegu
a respetarla". Poco despus realiza otra expe-
riencia vinculada con el periodismo: la publicidad
"que constituy -dice- un provechoso aprendi-
zaje para mi futura literatura teatral. Aprend a
expresar lo esencial y a falsear la verdad con
todos los visos de lo verosmil. Fui tambin un
verdadero hombre-orquesta, preparando progra-
mas para la radio y la televisin, grabaciones de
discos y profundizando mis conocimientos del in-
gls. Adems, la publicidad me permiti algo que
me fascina: viajar".
72
MARTA MOSaUERA
Teatro de las Naciones 66
No sin nostalgia del Mercado Comn del Teatro
y limitado por cierto provincialismo parisino, la
temporada del Teatro de las Naciones se ha rea-
lizado en Pars durante los meses de mayo y junio.
Con la direccin de Jean-Louis Barrault y en la
escena del Oden-Teatro de Francia, se presenta-
ron ocho compaas: 39 representaciones y 11 pro-
gramas (fueron omitidos aqu los espectculos co-
reogrficos) justificaron un Teatro de las Nacio-
nes selecto y discreto, a la medida de un pblico
igualmente selecto y discreto. El repertorio inclua
obras rusas, polacas, italianas, norteamericanas y
alemanas. El teatro espaol lleg en polaco, iden-
tificando El Prncpe constante, de Caldern de la
Barca, con un ejercicio metdico del teatro de la
crueldad. Las obras en general exigieron el em-
pleo de telfonos electrnicos y la paciente aten-
cin a versiones correctas y opacas. Damos a con-
tinuacin una lista de las obras ms importantes
de esta breve temporada:
Italia
Barouf Chogga, ltima obra escrita por Carla
Goldoni. Fue estrenada en el Carnaval de Venecia
en 1792 y, a pesar de la distancia en el tiempo,
no se identifica con una exhumacin arqueolgica.
Gracias a la asistencia tcnica de los telfonos
electrnicos pudimos alcanzar la vida cotidiana de
Chioggia -nostlgico pueblo de pescadores, veci-
no de Venecia-, y comprender el dialecto vneto.
La mise en scne trasciende este documento de
la vida de un pueblo de sol como un fresco abs-
tracto y suntuoso, cuyo lirismo no es otro que la
simplicidad y su realismo natural. La mise en
scene de Giorgio Strehler se arriesga en el fol-
klore, sin hacer concesin a lo pintoresco. De
Chioggia, hace un puerto de pescadores de cual-
quier parte del mundo o, simplemente, un barrio
ms del universo, con querellas, griteras, complica-
ciones amorosas, disputas, reconciliaciones fciles.
Barouf Chogga es un friso atemporal y en cier-
to momento una acuarela, con muelles y barcos,
deliberadamente descriptiva, donde Giorgio Streh-
ler prefiere a los horizontes de tarjeta postal, a
las sbanas suspendidas a la manera italiana, un
decorado de Luciano Damiani de cielo blanco y
muros grses. Y superpone a la arlequinada un
ritmo pesado con seres que Carla Goldoni imagina
encorvados por el peso de la desconfianza, segn
dice en Le Monde Poirot Delpech. La importan-
cia del montaje de Giorgio Strehler es que ha
logrado una acuarela escenogrfica mediante un
realismo deliberado y un expresionismo natural.
En esta superposicin de estilos la luz juega con
los personajes y hace de ellos sombras cotidianas.
La crtica francesa ha dicho: Glorqio Strehler es
un maestro de la luz veneciana. Juega con ella
del mismo modo que juega el sol en cada instante
del da en la laguna (Jacques Lemarchand, en
Le Fgaro Littrare); Lo ms asombroso de estas
representaciones del Piccolo Teatro de Miln es
que han testimoniado un gusto y un sentido de la
medida que, con frecuencia, parece haberse olvi-
dado (Marc Bernard, en Les Nouvelles Littraires);
He admirado el movimiento prodigioso de la
troupe y el temperamento de los actores que
confieren a este gnero de teatro un estilo ardiente,
popular, tradicional y casi folklrico (Jean-Jacques
Gautier, en Le Fgaro); La medida, el mensaje, el
divertimento, la gravedad y el buen humor con-
cuerdan hasta la perfeccin, en este espectculo
del Piccolo Teatro de Miln, que hace sensible
la distancia con la que Carla Goldoni cuenta la
historia de Barouf en Chioggia, distancia lcida
que es una forma de toma de conciencia (Jean
Paget, en Combat); El pedazo de vida recurre al
estilo naturalista heredado de Antaine y de Stanis-
lavisky. Giorgio Strehler, en lugar de huir vergon-
zosamente como hubiera sido de buen tono, cul-
tiva esta tradicin descriptiva (poirot Delpech,
en Le Monde); Los pescadores de Chioggia a me-
diados del siglo XVIII, no eran condenados de la
tierra. Pobres, pero no miserables. La pobreza
no los embruteca como suele hacer la miseria.
El mar nutre ms o menos a sus hombres. Y
el sol del Mediterrneo consuela de los infortu-
nios (Christian Megret, en Carrefour); Como en
los teatros del Extremo Oriente, en el Piccolo Tea-
tro cada gesto es verdadero porque es sutilmente
falso. Se detiene bruscamente en su carrera, se
acelera o disminuye su velocidad con los movi-
mientos de las cabezas, de los torsos, de los
dedos, de las piernas: cada actor se mueve al un-
sono o en contrapunto con respecto a los otros,
y esta sincrona hace que el espacio vibre, viva y
se convierta en el espacio de la condicin del
Hombre (Gilles Sandier, en Arts).
Alemania del Este
Der Deutsches Theater, tradicional troupe alema-
na del siglo pasado y dirigida desde 1905 por Max
Reinahardt. Actualmente es el teatro oficial del Este
TEATRO DE LAS NACIONES 66
de la Repblca Democrtica y es dirigida por
Wollgang Heins. Traen a la escena del Teatro de
Francia: El Dragn, de Jewgeni Schwartz (autor,
actor, periodista, escritor de cuentos de hadas y
asistente de Bertold Brecht). Es una obra satrica:
en un pueblo imaginario, una burguesia confor-
mista (igualmente imaginaria) ser liberada de la
influencia nefasta del Dragn por un caballero
andante llamado Lancelot, que aspira a conquistar
la libertad que se merece el hombre y que sabe
soar como Sigfrido o San Jorge. Pero tambin
en esta historia la libertad es imaginaria, porque
el Dragn volver a instalarse en el pueblo, con
otro rostro. Simplemente, porque fas confortables
burgueses volvern a imaginarlo. El Dragn, de
Jewgeni Schwarz, podra ser una obra de Gozzi,
de Tieck, iluminada por la luz de los cuentos de
hadas de Perrault, de Andersen o de Hoffmann. Es
una obra barroca, inslita, fantstica, optimista y
didctica, ciertamente, favorecida por una admi-
rable mise en scene- de Benno Besson y un alu-
cinante decorado de Horst Sagert. Sealamos al-
gunas opiniones crticas: La obra didctica se
oculta bajo la obra de maquinaria. Las brumas del
mundo maravilloso se disipan, bajo la inslita rea-
ldad, cuando se piensa que la obra ha sido escri-
ta por Schwarz cuando el ejrcito de Hitler ocu-
paba Leningrado. Entonces podemos imaginar el
poder lberador que poda ejercer sobre el autor
la redaccin de esta obra, que es un cuento opti-
mista -un cuento para adultos amenazados por la
bota de la opresin (Jean Paget, en Combat);
Lo que yo quisiera sealar al ver este espec-
conocimiento de la naturaleza humana, de la psi-
cologa de las masas, de la adhesin de los pueblos
al rlnocerontlsmo y de la fragilidad de las dic-
taduras (Jean-Jacques Gautier, en Le Figaro);
Aquello que yo quiero sealar al ver este espec-
tculo del Deutsches Theater, es la' existencia en
el extranjero de un teatro, infinitamente ms con-
vincente que el nuestro (Guy Dumur, en Le Nou-
vel Observateur).
Polonia
El Teatro laboratorio de Wroclaw -fundado en
Polonia en 1959- tiene como principal animador a
Jezzy Grotwski, que une a su equipo de actores
-menores de treinta aos- un crtico socilogo
y un arquitecto. Es un teatro experimental que est
ms prximo del teatro de cmara que del teatro
popular. Destinado a un pblico limitado de 70 per-
sonas, aspira a reintegrar al actor en el espectculo,
liberndolo de toda dependencia de lo puramente
exterior y accesorio de la escena: decorado, luz,
msica, etc. El actor se convierte en el centro del
espectculo, despus de una larga disciplna de
75
acrobacia, respiracin, diccin, ritmo, contraccin y
composicin de mscaras. El Teatro Laboratorio de
Grotwski es lo contrario del Teatro Total. Busca el
teatro a la dimensin del Hombre-Espectador y del
Espectador a la dimensin del Actor. Esta "empresa
nos obliga a renunciar a todos nuestros hbitos de
espectadores y, en especial, de espectador francs
del siglo XX, dice Lemarchand. Asomados sobre una
fosa seguimos intrigados la historia del Prncipe
Constante, de Caldern de la Barca. En un comien-
zo desconcertados miramos asomados y no sin iro-
na. Luego fascinados nos dejamos absorber por
una de las ms alucinantes y extraordinarias lec-
ciones de Teatro y de Arte dramtico de nuestro
tlempov.La propuesta de Grotwski, es la del teatro
del actor solo, sin abandonos, sin improvisaciones
fciles. El teatro sin azares ni sorpresas. Es una
leccin de rigor, despojada de toda arbitrariedad.
Presupone la aceptacin de una disciplina, de un
mtodo, la aceptacin de un seminario teatral que
a pesar de sus limitaciones de repertorio es una
admirable leccin de aquello que puede inspirar
el teatro de la crueldad: Es el Glgota visto des-
de el siglo de Auschwitz, interpretado por yogis
-dice Gilles Sandier-. y agreguemos que a pesar
de sus limitaciones es una admirable gimnasia tea-
tral, en la cual la obra de Caldern de la Barca
no es ms que un pretexto. Sobre este conjunto ha
dicho la crtica: "Para alcanzar esta destreza, el
teatro-laboratorio de Wroclaw exije a sus alumnos
siete aos de severos ejercicios. Es de imaginar
que se trata de un aprendizaje, en que ellos se
destruyen y se construyen. Los frutos de esta re-
construccin de acuerdo con lo que puede sospe-
charse, durante un solo espectculo, son notables.
Tal vez habra que ver otros espectculos, y seguir
a esta troupe- ms de cerca, para ver, exactamen-
te, su importancia y poder juzgar su valor dram-
tico (Jacques Lemarchand, en Le Figaro tlttretre);
Aqu se refleja la lucha de intensidad entre el
espectador y el espectculo. La provocacin del
espectador es empujada hasta el ltimo grado,
para ayudarlo a encontrar su verdad (Robert Ab-
rached, en Le Nouvel Observateur).
Estados Unidos
The Living Theater -fundado en Nueva York en
1947- es una de las ms brillantes troupes de
vanguardia norteamericana. Su originalidad consis-
te en que a cada representacin los actores cam-
bian de personajes. Es decir que en cada funcin
alternan el reparto. Esto les exije interpretar, suce-
sivamente, todos los personajes de la obra que
representan. La troupe- experimental animada por
Julien Beck y Judith Malina fue ya juzgada y cele-
brada en Pars: en 1961 obtuvo, en el cuadro del
algunas idellas accesorias llevaran esta epstola
hacia los consagrados cerros de beda, habria
sometido a la consideracin tuya y del lector la
siguiente ventolera: cmo la empresa de Vietnam
pudiera equipararse a la crisis de identidad de
la adolescencia. Juan de Mairena se habra acer-
cado un tantito ms a beda y no es inverosmil
suponer que habra planteado al alumno Martnez
la cuestin en los siguientes trminos: Qu simi-
litud hay entre la llamada prdida de la inocencia
poltica y lo dicho por Stendhal acerca de la
necesidad de chocar con el prjimo para cono-
cernos a nosotros mismos? Bueno, amigo Emir,
evitemos el desvo ubetense y permanezcamos
Tejas arriba.
Una de las cabezas ms fecundas (aunque quiz
no ms claras) de estos das nuestros es, sin
duda, Erik Erikson, autor de El joven Lutero y de
Infancia y sociedad. En un importante pasaje de
esta ltima obra apunta Erikson cmo una carac-
terstica central del norteamericano, en contraste
con otros hombres, ha sido su rechazo congnito
de todo gesto interrogativo respecto a s mismo en
cuanto sujeto nacional. Si el norteamericano empe-
zara meramente a esbozar la pregunta que (aa-
dimos nosotros) casi surge congnitamente en los
hombres del mundo de lengua castellana -quin
soy en cuanto argentino, espaol o mexicano?-
se horrorizara de s mismo porque habra perdido
en el acto su condicin nacional (anotemos, entre
parntesis, que quiz se observe en los franceses
una igual carencia", si tal es: pero por su origen
y mecanismo es manifiestamente distinta a la del
norteamericano). Erikson sospecha que la total
resistencia del norteamericano a lo que Dilthey (y
Eugenio Imaz) llamaba autoqncsls se puede atri-
buir a su condicin originaria y repetida de emi-
grante y transterrado. Sin duda, en la experiencia
de todos los europeos y latinoamericanos que resi-
dimos en los Estados Unidos, abundan los ejemplos
confirmatorios de la tesis de Erikson. Podra incluso
extenderse la observacin de Erikson al dominio de
las relaciones internacionales e indicar que una de
las principales causas de la dificultad del
dimiento -aun dentro de la repblica plu
de las letras del continente americano
latinos" y norteos" es I
eza de estos ltimos antela>c
siempre)
de lengua castellena
parecerte,
Amigo Emir: iba a titular estos comentarios -estas
ocurrencias ante el nmero 2 de Mundo Nuevo
(1)-: Vietnam: cmo al to Sam le llega su
crisis del '98'. Pero me pareci un poco abusiva
la formulacin de la analoga, no tanto por la humo-
rada como por el riesgo de desvirtuar la patente
singularidad de esta trgica hora de la historia
norteamericana. He mantenido, sin embargo, la
alusin a nuestro 98 (el 1898 espaol lo es de todos
los hombres de lengua castellana) porque, en
verdad, estimo que esta repblica nortea ha
entrado en su prmer crisis profunda de autointe-
rrogacin. Es ms, dejando momentneamente de
lado todos los horrores y errores de esta guerra,
dirase que el problema interior norteamericano sus-
citado por ella es en si mucho ms grave y de
oonsecuencias de mayor alcance que las vicisitu-
des blicas y las acciones diplomticas. De ah
que se pueda ya hablar de una poca pre-Vietnam:
y que en un futuro, esperemos que prximo, haya-
mos por consiguiente de referirnos al perodo post-
Vietnam. Es visible hoy un cambio en el nimo de
los jvenes de esta repblica. Cambio que cifrara
en un solo vocablo, muy hispnico: desgana. Claro
est, se me podria objetar que a la consecucin de
ese objetivo psicolgico y poltico han apuntado los
esfuerzos de los comunistas de all y de ac: hasta
se podra establecer un paralelo con la actividad
socavadora de los comunistas, antes de la derrota
francesa en 1939-1940. Mas todos sabemos que la
participacin de los comunizantes (o mejor dicho,
algunos muchachos de cuyo lenguaje y pelaje pue-
den inferirse proximidades al abatido P.C. norte-
americano) es un factor verdaderamente y pol-
tcamente deleznable para el observador cuida-
doso de la crisis presente. Baste comprobar que
un nmero muy crecido de liberales otrora fiera-
mente anticomunistas -liberales que no estaban,
ni estn, dispuestos a lubricar sus nucas para el
tajo de la guillotina comunista- ha unido su
voz a la protesta contra la accin guerrera de su
pas. Vuelvo a reiterarlo: el efecto interno trasciende
los fines y las modalidades de la campaa militar
y transparenta el asombro de una colectividad hu-
mana al no reconocerse en el espejo de sus
acciones. Si no temiese ahora, amigo Emir, que
Vietnam: anverso y reversos
JUAN MARICHAL
(1) Se refiere a la seccin Documentos de dicho nmero:
-La guerra del Vietnam y los intelectuales, que recoge
textos de Lewis Mumford, Jean Lacouture, Richard Lowen-
thal y John Mander. (N. de la R.)
MARTA MOSQUERA
pueden hablar a los guardianes en voz alta, clara,
impersonal, que parece precisamente un grito"
(Jean Paget, en Combat). Por su parte, Jean-Jac-
ques Gautier se pregunta en Le Figaro: Es que
estas costumbres que seala The Brig son ver-
dicas y exclusivas de la marina norteamericana?
Sospecho que se las encuentra, con alguna varian-
te, en todos los batallones disciplinarios de todos
los ejrcitos del mundo." Por ltimo Poirot Delpech,
de Le Monde, anota: El rcord de la estupidez
y de la crueldad de las costumbres militares de
todos los tiempos y de todos los pases se logra
en The Brig, de Kenneth Brown. Golpeados sin
descanso y obligados a pedir permiso por el menor
gesto, gritando cada vez ms alto y cumpliendo
frmulas absurdas, despojados de toda voluntad,
de toda dignidad, de toda personalidad, los sol-
dados se convierten en verdaderas mquinas de
obediencia y en autnticas bestias feroces..."
PAPELES DE SON ARMADANS
Nm. CXXIV (Julio de 1966)
Revista mensual dirigida por Camilo Jos Cela
La compaa The Living Theater, con una vio-
lencia y realismo que dejan al espectador atnito,
desarrolla un espectculo durante dos horas en
medio de puetazos lanzados por los guardianes,
entre gritos impuestos a los prisioneros, que slo
C.J.C.: Fuego en la catedral de Len.
Viaje a U.S.A. o el que la sigue la mata (/ parte).
EDGARDO COZARINSKY: Sobre el concepto de vanguardia.
ANTONIO DE VIUELAS: Los sonetos.
ANGEL DEL RIO: Fotos de Garcia Larca en Norteamrica (1929).
G. RODRIGUEZ SALCEDO: Introduccin al teatro de Jacinto Grau.
ALBERTO GIRRI Y MIGUEL ANGEL FERNANDEZ: Poemas.
JaSE F. ARROYO: No puede ser.
ANTONIO MaLINA: Arde el mar.
Teatro de las Naciones, el Premio de la Critica con
la obra de Jack Gelber The Connection. En esta
oportunidad, The Living Theater ofrece The Brig, de
Kenneth Brown, que es ciertamente una obra de
la crueldad y del teatro de violencia: los guardia-
nes de un campo disciplinario, de marinos nortea-
mericanos en el Japn, castigan regularmente a
los internados por la ms insignificante violacin
del reglamento. Los prisioneros a menudo enloque-
cen, en este dilogo de golpes e injurias, entre
guardianes y soldados de infantera de marina
norteamericanos en tierra japonesa. Del espectculo
ha dicho la crtica parisiense:
78
aquellos no tan mticos cerros, quiero dejar cons-
tancia aqu de una esperanza que es casi un
convencimiento en m: la nueva generacin norte-
americana se entender muchsimo mejor, sin com-
paracin posible, con la Amrica Latina que todas
las anteriores. Que este cambio, no por sbito
menos substancial, del norteamericano se debe a
la guerra de Vietnam no ofrece duda alguna a este
tu corresponsal. No hace mucho, un lustro exacta-
mente, hablaba yo aqu, en Harvard, en mi propio
Colegio Mayor (Kirkland House), de algunos rasgos
del estudiantado antidictatorial espaol y latinoame-
ricano: y observ que los muchachos del Colegio
quedaron como deprimidos. Inquir la razn del
curioso y visible desnimo, pues mis no pocos aos
de docencia universitaria me hicieron sentir que
no era la usual reaccin estudiantil tras haber
aguantado un imprevisto rollo profesoral. Uno de
los muchachos acert finalmente a expresar lo que
se senta en el aire del saln: Nos vemos de
pronto, en comparacin con esos muchachos de
Madrid o de Lima, como seres ftiles. Me apresuro
a advertir que esta actitud no se podra encontrar
hoy entre los estudiantes del mismo Colegio Mayor:
desde los acontecimientos de Berkeley, desde las
actividades de muchachos y profesores en las cam-
paas pro-derechos civiles en el Sur de esta
repblica, y sobre todo desde el comienzo de la
de Vietnam el joven norteamericano es ya
porque se ha topado, de pronto, consigo
cuanto norteamericano. Habrs obser-
Emir, que me he referido particularmente
lneas, al cambio observable en
jvenes. y quisiera hacer otro
para puntualizar mis alu-
hornada estudiantil.
arbitrario afirmar que
(no mucho ms de una
rasgo social diferen-
para el residente que,
Europa, era la gente
de mi limitada
conozco la Nueva
norteame-
clculo egosta
verdade-
a la
hoy,
se
dire:
JUAN MARICHAL
paas meridionales, la del Sur norteamericano
y la de Vietnam. No voy, por supuesto, a entrar
ahora en la enorme tragedia del negro norteame-
ricano ni en cmo el desenlace afectar decisi-
vamente la historia de este y otros continentes:
mas s conviene relacionar la emergencia de la
nueva actitud vital del negro norteamericano con
los cambios psquicos e intelectuales antes alu-
didos. Porque, sin duda, en la nueva generacin
(y me refiero especialmente a los blancos ahora)
ha operado decisivamente la conciencia alienada
del negro, tan magistralmente expresada por James
Baldwin. T habrs tenido, seguramente, Emir, la
misma impresin que tantos de nosotros, los uni-
versitarios espaoles y latinoamericanos residentes
de muchos aos en esta nortea repblica, al ha-
blar con estudiantes negros: la impresin de estar
oyendo un lenguaje nada ajeno, de estar sintiendo
la presencia de un prjimo de la palabra y el
alma. Cuando James Baldwin -y convendra que
se conociera en nuestros pases el recientsimo
ensayo suyo A report from occupied territory
(The Nation, 11 de junio, 1966)- habla de las
maneras de ser de su gente, de los negros, su
ingls suena a castellano post-unarnunlano, des-
mintiendo sin saberlo aquello que mi querido maes-
tro Amrico Castro observa con frecuencia: que no
se pueden expresar en ingls, como en espaol,
las complejidades de lo vital. Ese manifestarse
al hispnico modo de Baldwin revela simple-
mente que l y otros muchos de su raza se han
hecho esas preguntas autointerrogativas que los
dems norteamericanos ahogan al nacer, segn
Erikson. Baldwin y los suyos se han atrevido a
demandar a la forma de vida norteamericana una
respuesta congruente con sus vivencias individuales
y raciales. Aunque la respuesta no ha pasado aun
de un balbuceo -cosa lgica dado que son sobre
todo los muchachos de las universidades los que
han intentado el adentramiento exigido por la auto-
interrogacin- puede decirse con un cierto grado
de plausibilidad que en el cercano maana norte-
americano no pocas voces blancas habrn llegado
al profundo nivel de la articulacin vital requerida
por Baldwin y sus hermanos de raza. El cambio
vital, en la relacin del norteamericano consigo
mismo y por consiguiente con sus prjimos negros,
que ya se avecina, impedir que se sienta y diga
lo que hace no muchas semanas me expresaba muy
serenamente un liberal norteamericano muy go-
biernlsta y que podra resumirse as: Mire usted
lo que son las ironas de la historia; gracias a
la guerra de Vietnam los soldados negros han
cobrado conciencia de su dignidad humana, pues
como usted sabe en el ejrcito ha desaparecido
totalmente la discriminacin raclal. Sin abandonar
VIETNAM: ANVERSO Y REVERSOS
su tono comprensivo, ms all ya de todas las
estridencias dogmticas, me regal pausadamente
con la siguiente agudeza: Esos muchachos negros
que mueren en Vietnam tienen, sin duda, por pri-
mera vez en su vida, exactamente a la hora de la
muerte, la sensacin de haberse realizado como
personas. Lo cual me lleva, amigo Emir, antes
de pasar a considerar el reverso de este 98
norteamericano a hacer un alto para tu descanso
y el del lector, si alguno ha tenido la paciencia
de seguir el hilo sinusoidal de estas letras.
Claro que no voy a llevarles, a ti o al hipottico
lector, a uno de mis lugares favoritos de la Espaa
peninsular para todo gnero de remanso intelectual,
aquel Ateneo de Rute en el dintel de cuya puerta
de entrada hizo inscribir Juan de Mairena el lema:
Ayudadme a comprender lo que os digo y os lo
explicar ms despacio. Mi alto se reduce a fijar
as las lneas del noventayochesco anverso norte-
americano actual: una inmensa minora de jve-
nes norteamericanos -cuyo aumento demogrfico
les est acercando, por cierto, a ser pronto in-
mensa mayora- se dice como aquella mucha-
chada espaola, entre ganivetiense y barojiana,
del Novecientos, queremos que el pas sea otro
y queremos una patria a la cual podamos servir
sin reparos.
Si no pusieras ahora el grito en el cielo, amigo
Emir, anunciara que iba a considerar (siguiendo al
atenesta de Rute Los siete reversos de la
guerra vietnamita, mas slo dejar que se acojan
a la benevolencia de tu tijera editorial dos de ellos,
los ms flagrantes: el primero podramos denomi-
narlo El cuento de Princeton y el segundo Cmo
los exclaustrados se comportan. No te espantes,
Emir, recuerda el lema, de Rute. El cuento de
Princeton empieza as: el 11 de mayo de 1966
habl el Presidente Johnson en la inauguracin de
un nuevo edificio de la Escuela Woodrow Wilson
de Estudios Internacionales de la Universidad de
Princeton. Recurdese que el destacado historia-
dor princetoniense Eric F. Goldman es el actual
consejero alico para asuntos culturales y, muy
posiblemente, el autor del discurso ledo por John-
son que vamos a comentar a continuacin. Indique-
mos que tras el discurso se ha producido en la
Universidad de Princeton una tajante divisin entre
colegas universitarios que ha tomado notorio cuerpo
pblico al publicarse en la pgina editorial del
Times tres cartas colectivas y una individual de
profesores del departamento de historia (o sea
compaeros de Goldman). El discurso de Johnson
tena un objetivo muy claro: quera mostrar que
entre sus oficinas ejecutivas y la comunidad inte-
lectual haba numerosos y muy transitados puen-
tes. Empez con un conocido chistecito, atrl-
79
buyndolo a un supuesto amigo suyo universitario:
En cualquier hora del da un tercio del profesorado
norteamericano se traslada en avin para dar su
consejo, aunque a veces no su visto bueno, al
gobierno. Aadi que hasta estos ltimos tiempos
la cultura haba sido siempre la aliada de la demo-
cracia, pero en cambio los intelectuales no se ha-
ban emparejado (digmoslo as un poco en
estilo tejano) con el gobierno: la culpa, por
supuesto, era de los hombres que ejercan el poder
poltico. Ese abandono, esa indiferencia, son, hoy
cosa muy pretrita: The intellectual today is very
tnuch an inside men (El intelectual est hoy dentro
del mbito del poder). Claro. el intelectual tiene
forzosamente que pagar las consecuencias psico-
lgicas y morales de su recin ganado acceso al
centro ejecutivo de la nacin. Citemos las palabras
textuales, muy reveladoras del talante de Johnson
y sus aclitos: El precio que paga todo hombre
afanado (concerned: a la vez ocupado y pre-
ocupado), sea un poltico o un catedrtico univer-
sitario, al compartir el poder en esta poca nuclear,
es una conciencia inquieta. Por otra parte, ese
alto precio no deja de aportar algunos bienes de
rica experiencia humana: Ms de un investigador
universitario ha sabido (sigue diciendo el Presi-
dente Johnson) padecer el doloroso desengao
que siempre surje cuando se intenta aplicar a la
muy impura realidad mtodos purlstas. Sin embar-
go, de este paso por el poder el intelectual docente
ha salido finalmente muy ganancioso: Ha apren-
dido a desconfiar tanto del dogmatismo de las
aulas como del de los diputados de la nacln.
No quiero, amigo Emir, extenderme ms en este
esquemtico comentario de un texto presidencial
norteamericano que requerira un anlisis ms
enjundioso. Conviene recalcar que el Presidente
Johnson era tanto el vocero de los universitarios,
que en su gobierno efectivamente participan en un
grado creciente, como el del nuevo estilo de
lismo poltico norteamericano. Aqu est lo
amigo Emir: el Presidente Johnson acierta
tivamente al apuntar, no sin cierta
los poetas y humanistas como los
casi nicos crticos intelectuales y univel'sita,r
su poltica vietnamita. Los hombres
dos historiadores y sociloqos,
ciencias sociales, estn idEmtiifcadc
psitos y los
Vietnam. Desqracladarnenf
dero y serio
catedrtico e
repblica
80 JUAN MARICHAL
RAIMUNDO LlDA
libros y
autores
As que pasen treinta aos
(l.orca 1936-1966)
roso desarrollo y vuelco a la imagen de la hora
en punto, y nos dice: [Eran las cinco en sombra
de la tarde!", y nos depea por ese abismo de
sombra.
[Ou alerta el propio Lorca! En poesa que mue-
ve esas volcnicas masas de inspiracin ies tan
fcil resbalar, sucumbir a las tentaciones de lo in-
forme, ser abrasado por el fuego que se tiene en
las manos, como escribe el mismo Garca Lorca
a su amigo Gerardo Diego! Lo vemos a cada ins-
tante al borde de la perdicin, de la fatalidad, de
la auto-academia. Pero Lorca sonre -con esa su
grave y ancha sonrisa de simpata- y vira mara-
villosamente hacia conquistas nuevas. Cada quiebro
de su itinerario, cada triunfo, le hace ser ms y
ms l mismo. As nos va dando, de Libro de poe-
mas al Poema del cante fondo, de las primeras y
ulteriores Canciones al Romancero gitano, de Poe-
ta en Nueva York al Llanto, de sus seis admirables
poemas gallegos al Divn del Temetit, en sorpren-
dentes contrastes y fusiones, su poesa refinada y
salvaje, de arabesco y grito. Imposible detenerse.
Plus Ultra. La flecha de una inspiracin ardiente
y lcida traspasa todas las circunstancias, todos
los ismos. Andalucismo, hispanismo, popularismo,
superrealismo no son, por cierto, materia que l
eluda con elegancias de Artista desdeoso. No
teme materia alguna, circunstancia alguna, lsmo al-
guno. Se les acerca de frente; se apodera de ellos,
y hace de ellos otra cosa.
As, tambin, si ha podido sealarse que en sus
tanteos iniciales en el ambiente teatral madrileo
un Eduardo Marquina significa para l ms que un
Jacinto Benavente, no haya temor de que Lorca
-poeta y dramaturgo de verdad- se quede en
Marquina. Su sueo no poda reducirse a llevar a
la escena unos juegos de espuma verbal ms o me-
nos zorrillesca. Y cuando, con los aos, el premio
Nobel de literatura empieza a convertirse, sobre la
obra de Benavente, en una vieja condecoracin
herrumbrosa, descubrimos que Lorca no se haba
equivocado; que Marquina sealaba para l una
direccin, no un trmino. Siempre plus ultra, ms
all. Ms all de Marquina, haba que volver, en
el tablado, por los fueros de la poesa, que
hubiera podido hallar nunca en el
vente.
En la poesa y en
misma de los escrltores
El crimen fue hace treinta aos. Ya podemos des-
enredar de modas y de famas a Federico Garcia
Lorca. Ya podemos amar o no amar su poesa sin
miedo a los espejismos del primer deslumbramiento.
Pero es posible no amarla?
Lorca prorrumpe en las letras espaolas con unas
pginas que son a veces, todava, como ejercicios
de versificacin, y son ya, mucho ms a menudo,
ejercicios de magia. Y enseguida [qu crecer,
qu portentosa velocidad de crecimiento! Si todo
gran poeta viene de muy lejos, lo pasmoso en Lor-
ca es la rapidez y aplomo con que una insondable
sabidura de pueblo -hecha esencia, llama, can-
cin- llega a combinarse en l con el arte ms
reflexivo y complejo. Todos sabemos cmo se su-
perponen y entrelazan, en el Romancero gitano, ca-
pas y ms capas de sentido y sugestin, que nin-
gn anlisis agota. Imperiosa y deliciosa manera
de darnos y de exigirnos. Hay que estar alerta.
Veamos un par de mnimos ejemplos de esa cien-
cia clarsima.
Alerta. En la clsica Cancin a las ruinas de itli-
ca la flor del jaramago aparece como un trazo ama-
rillo para destacar lo ruinoso de las ruinas. Pues
bien: esa flor es, en uno de los desesperados arre-
batos de Yerma, poderoso smbolo de vida. Las
gentes dicen -exclama Yerma- que no sirven para
nada. Los jaramagos no sirven para nada, pero yo
bien los veo mover sus flores amarillas en el alre.
La annima Epistola moral de Fabio describe en
tres versos magistrales el morir de las estaciones
del ao. Uno de ellos: El otoo pas con sus ra-
cimos. El Garca Lorca de Llanto prolongar ese
otoo hacia el futuro: El otoo vendr con cara-
colas, / uva de niebla. Racimos: uva de niebla.
Pero el ritmo perdura, bien reconocible: El otoo
pas con..., El otoo vendr con..., y el lector
alerta, percibiendo lo comn, apreciar mejor lo
admirablemente distinto.
Ese es, diramos, Lorca frente a sus poetas le-
dos y amados. Y Lorca frente a Larca? Es fcil
que el lector perezoso se deje acunar por el ob-
sesivo A las cinco de la tarde (y luego: [Ay, qu
terribles cinco de la tarde! iEran las cinco en todos
los relojes! iEran las cinco en...]. El perezoso ru-
miador de endecaslabos esperar -mecido pa-
sivamente por el hbito- algo como: Eran las
cinco en punto de la tarde. Pero el poeta, con
el cambio de una sola palabra, da un pode-
tros (englobando en stos por supuesto a todos los
profesores universitarios) de haberse transformado
en cabezas exclusivamente operacionales slo
interesadas en hacer funcionar eficazmente (y neu-
tralmente) la enorme mquina de esta repblica.
No olvidemos, por otra parte, que los intelectua-
les han sido siempre los orientadores operacio-
nales de algn estado o monarca. A mediados
del siglo XIX se encuentra en revistas y libros
espaoles el siguiente acoplamento: hombres de
letras y de administracin. Y no podramos decir
que hoy en la actual tragedia norteamericana han
desempeado un papel mportante oficial, tal
como lo manteaa Johnson, los hombres de admi-
nistracin (que no son, evidentemente, los admi-
nistradores universitarios), los intelectuales opera-
cionales? Veamos ahora, para terminar, cmo han
actuado los otros intelectuales, los hombres de
letras.
Habate anunciado antes, amigo Emir, que este
cuento final, el del segundo reverso del actual
98 norteamericano, se podra titular Cmo los
exclaustrados se comportan. Porque, en efecto, la
agitacin poltica en torno a la guerra de Vietnam
ha determinado que numerosos hombres de letras
-refugiados desde los das de la opresin mac-
cartista en los claustros universitarios- se hayan
atrevido a subir de nuevo a las tablas pblicas.
y como era lgico de esperar, tras el largo
encierro, algunos de estos grupos intelectuales
se han conducido con los modos jacarandosos
de nuestros exclustrados del siglo XIX tras las
desamortizaciones liberales: [con la ventaja, por
parte de estos exclaustrados que las abadas
universitarias siguen en pie y en ellas esperan a
muchos de ellos sus orondos sitiales! Entrar a des-
cribir las piruetas egotistas de algunos de estos
exclaustrados sera sobrepasar con creces el espa-
cio que me otorgas, la paciencia del lector... y mis
obligaciones familiares: no obstante te sealo el
significativo episodio del encuentro entre un
grupo de connotados escritores, profesores y artis-
tas diversos y Arthur Schelesinger, escogido ste
casi como chivo expiatorio, y por supuesto este
ltimo fue la nica cabeza responsable en el mano
a mano organizado contra l. Se comprende as
que los jvenes al rechazar a los hombres de
administracin, a los intelectuales operacionales",
no exculpen a los aludidos hombres de letras.
De stos esperan quiz, a la larga, menos que de
los anteriores. Para concluir esta epstola vuelvo a
reiterar que la guerra de Vietnam ha servido para
que los muchachos de esta repblica nortea per-
ciban claramente lo que ellos son y que slo de
ellos depende el porvenir. Debo aadir que en
ellos est tambin mi esperanza?
Assinaturas
Por um ano (6 nmeros): US $11
111
Rua Prudente de Morais, nO 129
Rio de Janeiro
ANTONIO BENTO
O ambiente no Rio
JOSE GUILHERME MERQUIOR
O navio negreiro
FLORESTAN FERNANDES
Corno muda o Brasil
VICENTE BARRETTO
Terminou o julgamento
SUMARIO MAlO JUNHO 1966
Cadernos
brasileiros
111
SULAMITA DE BRITO
O radicalismo estudantil
siguiente trasfondo, parte tambin de las famosas
impurezas de la realidad: se podra establecer,
en todo lo que se refiere a las cuestiones pol-
ticas del da, una frmula casi matemtica que
enlazara la actitud del profesor universitario con
el nmero de viajes a la capital federal y con los
honores acordados a su pericia. Claro est, los
poetas y humanistas no estn en la actual opo-
sicin por su distanca de Washington ni por resen-
timientos, que podramos llamar gremiales. Pero
no hay duda que hoy debemos empezar a distin-
guir, aprovechando esta hora trgica de la rep-
blica norteamericana, entre intelectuales operacio-
nales e intelectuales humanistas. En puridad no
podemos decir incluso que haya mucho en comn
entre los ms renombrados expertos de las ciencias
sociales y los investigadores ms tradclonales.
De ahi que quiz no andara tan descarriado el
muchacho de Berkeley que acusaba a sus rnaes-
aos que precedieron a la Repblica, Larca es
un ro de alegra y de felicidad contagiosa. Slo
que las aguas del ro arrastraban tambin riquezas
ocultas de muy otra ndole. Son las' que llegan a
nosotros, desbordantes, con Poeta en Nueva York.
La ciudad sentida como laberinto, como telaraa
letal, como atroz caleidoscopio, como vidrios que
estallan contra la piel, contra los ojos del contem-
plador, como destruccin y podredumbre implaca-
ble. "Danza de la muerte", se llama uno de esos
poemas, y es en efecto una fnebre pesadilla el
cuadro de la ciudad inhumana donde "la vida no
es buena, ni noble, ni saqrada: la inhumanidad
misma hecha cosmpolis. Y desde el primer cho-
que, desde el primer verso, la inhumanidad hecha
cosrnpolls asesina al poeta.
Pero, una vez ms, cuidado con quedarnos en las
circunstancias. Sigamos la flecha inspirada y ar-
diente, y la veremos atravesar la ciudad de carne
y hueso en que a Federico Garca Larca le ha to-
cado vivir, y la veremos clavarse -mucho ms
all- en el corazn del inhumano mundo moderno,
en la universal ciudad doliente, condenada, s, por-
que la aurora llega y nadie la recibe en su boca /
porque all no hay maana ni esperanza posible".
y el nuevo poeta asesinado puede por eso mos-
trarnos sus propias heridas, abarcar con un ade-
mn el fro infierno sin aqu ni ahora, y decirnos
con simplicidad terrible: "Este es el mundo, ami-
gos, agona, agona, agona".
Es posible que se haya hablado de este libro
como de un mero parntesis o un experimento fa-
llido? Es obra genial de un poeta que sabe mode-
lar con tan penetrante minucia el dolor y la clera
en las formas de la embriaguez como en las de la
clarividencia. Lamentacin e imprecacin que tam-
bin nos iluminan y nos dirigen mientras espera-
mos, bajo la tormenta de inhumanidad, lo que el
poeta anuncia como "la llegada del reino de la
espiga". Pero tampoco aqu puede detenerse Lar-
ca. El poeta avanzar y se elevar hasta la supre-
ma orquestacin del Llanto por Ignacio Snchez
Mejas, la ms grande elegia moderna en lengua
espaola. Y otra vez, adelante. La flecha sigue su
vuelo y se transportar al ncleo mismo del alma
-alma en pena- del poeta; de los arrabales del
dolor, al dolor, pura y simplemente: dolor total, sin
circunstancias. Ser el momento de su Divn del
Tamarit.
Antes -yen una rpida sucesin de victorias-
del poeta ha brotado vertiginosamente el drama-
turgo. La poesa no es para Larca lo otro de su
drama; es el nervio de su drama. Y al revs: tomada
en conjunto su obra potica, se nos da como un
esplndido florecer de visiones en un rbol de dra-
ma. Aquella poca de Asi que pasen cinco aos, de
LIBROS Y AUTORES
la Zapatera, de Bodas de Sangre: qu sorprendente
aparicin de un nuevo teatro espaol cargado de
lirismo. Qu fiesta de gracia y simpata, y qu vir-
tualidades de gran tragedia. Eran sobre todo notas
de simpata y gracia, de fuerza y generosidad, las
que, en nuestra admiracin de entonces, traslad-
bamos fcilmente a la persona misma del poeta.
Pude ver y or a Larca cuando, en una lejana ciu-
dad del sur (no el sur de los Estados Unidos, sino
el sur del mundo), diriga l su Zapatera prodigiosa
y remozaba triunfalmente una comedia de Lope,
mientras colaboraba con el poeta argentino Ricardo
Molinari en su Rosa para Stefan George e iniciaba
a sus amigos escritores en la triple doctrina est-
tica de la musa, el ngel y el duende. Por esos
tiempos, alguien le preguntaba en Montevideo:
,,Por qu escribe?", y Larca responda, con mara-
villoso simplismo: "Lo hago para que la gente me
quiera; nada ms que para que me quieran las
gentes he hecho mi teatro y mis versos, y seguir
hacindolos, porque es preciso el amor de todos".
Pero Larca no busca el amor de las gentes aduln-
dolas con oeras. Cada vez se exige ms a s
mismo, y en ondas cada vez ms ambiciosas va
explorando y ensanchando su mundo de tragedia.
Porque su plus ultra es ahora un frenes de trage-
dia. Su lrica misma llega a cumbres de tensin
dolorosa, en soberbia arquitectura musical, como
ese Llanto sin par por el torero sin par, y converge
en el puro sollozo del Divn del Tamarit. Relase
esta Casida del llanto", modelada, con exquisita
lentitud, en tres breves estancias alucinantes:
He cerrado mi balcn
porque no quiero or el llanto,
pero por detrs de los grises muros
no se oye otra cosa que el llanto.
Hay muy pocos ngeles que canten,
hay muy pocos perros que ladren,
mil violines caben en la palma de mi mano.
Pero el llanto es un perro inmenso,
el llanto es un ngel inmenso,
el llanto es un violn inmenso,
las lgrimas amordazan al viento,
y no se oye otra cosa que el llanto.
y se suceden entonces tambin los dramas ms
descarnadamente trgicos, Yerma, Doa Rosita
-sntesis todava de ternura y de mortal descon-
suelo- y luego esa Casa de Bernarda Alba, por-
tentosa concentracin: negro sobre blanco, gris
sobre gris. Y quin sabe qu esplendor de locura
trgica nos deparara aquella Destruccin de soao-,
ma que anunciaba Larca poco antes de morir; quin
sabe qu geniales variaciones vendran a agregar-
LIBROS Y AUTORES
se a ese tema obsesivo de la vida, la pasin, el
canto, sofocados por la mano mltiple de la muer-
te: esa mano ciega que en 1936, y en Granada
"en su Granada" -como saltando diablicamente
de la obra trgica de Garca Larca a su vida-
buscar, absurda y estpida, al propio Federico.
Lo buscar a tientas, lo atrapar, lo quebrar
"como caa de maz".
Hace treinta aos que se ha roto esa gran voz.
Ponernos a calcular qu ha perdido la poesa per-
diendo en flor a Garca Larca es preguntarnos, con
evidente pero inevitable insensatez, qu nos hubie-
ra dado un Larca -o un Garcilaso, o un Keats, o
un Leopardi- si hubiesen alcanzado la edad de
los poetas patriarcales: un Vctor Hugo, un Walt
Whitman, un Miguel de Unamuno. Juego tan vano
como triste el de" imaginar por qu rutas nuevas
se habra lanzado su segura e infalible audacia.
Triste tambin que el crtico se vea injustamente
forzado a comparar con la ms grande y acabada
poesa espaola una obra trunca como la de Fede-
rico, fruto de un tan breve estallido de vida. Y aun
as, treinta aos despus, no podemos acercarnos
a ese esplndido torso sin sentirnos transformados
por su intacta fuerza de encantamiento, como la
poesa de Larca transforma a su modo y renueva
el sentido de la poesa espaola anterior; como
de continuo transformaba Larca mismo su propia
poesa anterior.
Fuerza de encantamiento: magntica afirmacin
de vida. S, vida, como en todo gran poeta aun-
que parezca poeta sordamente trgico. Arrebatadora
la pujanza con que sentimos latir la vida aun
en los poemas o dramas de Garca Larca que
atestiguan dolorosamente los triunfos de la muerte.
El grito final de "iSilencio!" de Bernarda Alba es
menos potente que la vida reprimida bajo l como
bajo una losa. El cuadro atroz de la civilizacin
inhumana nos hace rogar con ms ansia por "la
llegada del reino de la espiga". Y el poeta asesi-
nado, hablndonos a cada uno de nosotros con
fascinacin distinta, encabeza el ruego y nos acom-
paa en el largo viaje. Todos sabemos que el ruego
ser ms fervoroso y eficaz si se nutre -y se nu-
trir por los siglos- con la enorme carga prof-
tica de la poesa y el drama de Larca.
El caso Manuel Rojas
Una historia de la literatura, extensa o breve,
raramente constituye aporte al conocimiento vivo:
las exigencias del gnero, sus ingratas exigencias
selectiva (y exctu-
83
yente) de los autores que resultan personalmente
significativos para el que escribe (la nica que
enriquece al lector) e imponen el comercio con
autores que la tradicin entrega como relevantes,
que pueden serlo, histrica y hasta actualmente,
pero que no interesan al historiador en cuanto
persona. Por all se abre un boquete inmenso
por el que se cuelan a torrentes el juicio ligero y
el juicio de segunda mano. La lectura de una his-
toria es raramente una experiencia remunerativa.
Para qu se escriben? La motivacin intelectual
parece obvia: buscar relaciones, desentraar desa-
rrollos, sacar a luz lo que unifica una tradicin.
Pero san los trabajos parciales -sobre autores
especficos, movimentos generacionales, lneas de
continuidad- los que cumplen esta funcin ilumi-
nadora. Las historias la cumplen ms elemental:
transmiten (o deben transmitir) en forma completa,
ordenada y sucinta (que sera orgnica slo si el
historiador realizara el milagro de trasmutar en
vivencia personal todas sus lecturas en la tradicin
que estudia), el estado de las valoraciones crticas
en el momento en que se escribe.
Desde esta perspectiva, una obra histrica presta
servicios. Introduce a la bsqueda. Pero no cual-
quiera obra lo hace. La Historia Breve de la Lite-
ratura Chilena (1) que acaba de publicar el distin-
guido novelista chileno Manuel Rojas (1896) es,
por donde se la mire, una incursin infortunada.
Merece, no obstante, comentarse, por lo que nos
revela de Rojas y por lo que Rojas haciendo de
historiador nos revela como "caso".
De las 190 pginas de texto de la Historia Breve,
75 cubren las Letras Coloniales, el Siglo XIX y el
Modernismo; 115, la literatura del Siglo XX. El n-
fasis recae, pues, sobre la produccin actual, a
diferencia de "la otra" historia, la Historia Personal
de la Literatura Chilena, 1954, del crtico Hernn
Daz Arrieta, Alone (1891), donde el nfasis cae
sobre la Colonia y el Siglo XIX (200 pginas contra
las 100 del Siglo XX).
La Historia Personal es objetable por lo perezoso
del mtodo y lo estrecho de los trminos de refe-
rencia. Alone, crtico impresionista y hombre de
buen gusto, poco aficionado a pensar, se limita
en las primeras 200 pginas a presentar las figu-
ras del pasado antologando trozos gratos, y en
las 100 siguientes (tituladas "Diccionario biogr-
fico de autores) a entresacar de sus crnicas de
prensa retratos en miniatura de las figuras del pre-
sente. As y todo, es la historia que Rojas, al
cribir la suya, debi haberse propuesto
El estudio de la literatura es, en la
Eliot, un cornrnon pursuit,
(1) Zig-Zag,
84
Rojas, sin embargo, ni intenta asociar la Historia
Breve, por medio del acuerdo y el desacuerdo
explcito, a la Historia Personal. Aunque reposa en
ella (sin declararlo) hasta el punto de utilizar en
la seccin sobre letras coloniales las mismas citas
(vanse las pginas acerca del Padre Ovalle y el
Padre Lacunza; Historia Personal, pp. 69-70 Y p. 103;
Historia Breve, p. 16 Y p. 21), abrindolas con obser-
vaciones tales como, la cita que sigue ya es
clsica -lo que al cabo no es sino engaosa
taquigrafa para esconder una pereza todava supe-
rior a la de su predecesor- y comentndolas de
un modo que no enriquece en ningn sentido las
presentaciones de Alone. Mirada desde la' Historia
Breve, la Historia Personal adquiere proporciones
magnficas: como se sabe, un mal libro tiene la
mgica virtud de crear ilusiones de este orden.
Veamos ahora las pginas sobre literatura del
siglo XX. Es necesario, una vez ms, iniciar las
notas sobre un autor del modo que sigue?:
Hurnberto Daz Casanueva, nacido en 1906, ha
vivido la mayor parte de su vida en el extranjero,
pues es diplomtico...
No hay manual ni texto escolar ni solapa ni
entrevista de prensa que no lo diga. Repetirlo
se justificara slo si se buscase establecer una
relacin significativa entre esos hechos biogrfi-
cos y la obra del autor en cuestin. La relacin
no se busca. Los hechos se anotan meramente
porque la pluma no acierta a dar con un modo
ms fresco de presentacin. Lo realmente grave
aparece cuando se repara en lo mal pensadas
que estn las presentaciones. He aqu la de Neruda:
Es el hombre desmesurado con mesura, el que
encontr el equilibrio en lo desmesurado, el que
sabe hasta dnde se puede llegar, por lo menos
en la poesa, que no es poltica; en esta ltima
suele perder la medida, pero no ser esa poesa la
que lo haga grande, la que lo ha hecho grande;
lo era antes de ser poltico y lo poltico no le ha
agregado nada (p. 116).
Luego observa Rojas que la produccin del poeta
parece tener cuatro pocas claras y contina:
Hay, en la cuarta etapa, un hecho singular: no
se repite la sensacin de soledad que era tan
comn en las otras; la poesa de Neruda demuestra
otro sentido, un sentido y un deseo de unin, nuevo
en su obra. Por lo dems, en las odas [se refiere
especficamente a las Odas Elementales, 1954, y las
Nuevas Odas Elementales, 1956] hay increbles
aciertos expresivos, desconcertantes hallazgos me-
tafricos y florecimientos de profundos sentimientos.
Se dice por algunos que estas odas son el fruto
del obedecimiento de consignas de su Partido
Comunista: hay que escribir de modo que el pue-
blo pueda leernos. No sabemos si el pueblo leer
LIBROS Y AUTORES
esas odas, pero la verdad es que si todas las
consignas comunistas o no comunistas dieran
resultados como se, casi se estara tentado de
aconsejar que se las siga; por desgracia, no es
aS (pp. 117-118).
El infructuoso intento de mostrarse, a la manera
de Alone, ingenioso y despectivo ante el lugar
comn, sin advertir, como suele no advertirlo el
modelo, que se est hundido hasta el cuello en
el lugar comn; el afn, digno del peor Baraja,
de prestar odos a lo ms necio entre las nece-
dades que proliferan en los suburbios de la' critica,
el enconado prejuicio anticomunista (contragolpe a
la crtica marxista, que lo acosa por aquellas con-
fusiones ideolgicas suyas, que lo desvan del
verdadero camino de Damasco), la ramplonera
que aflige su lenguaje (vno le ha agregado nada,
no se repite la sensacin de soledad) y sus dis-
tinciones: despacha la trascendencia de la conver-
sin al marxsmo en el desarrollo nerudiano, para
luego apuntar que en las Odas la poesa de Neruda
-hecho singular- demuestra otro sentido, to-
do esto, y ms sobre lo que no es preciso dete-
nerse, descubre un reblandecimiento del control
intelectual sobre los impulsos y las emociones del
autor de Hijo de Ladrn. A la vez, constituye quiz
el trmino inevitable de una trayectoria que, an
desde sus comienzos, apenas ha evitado despe-
arse en cadas anticipatorias de esta ltima que
comentamos. Busquemos en dicha trayectoria el
aspecto que nos interesa.
La solapa es til:
Esta Historia Breve... es la expresin del juicio
que nuestra literatura y los escritores chilenos le
merecen, juicio que por ser el de un creador, no
el de un crtico o historiador, tiene un valor dife-
rente y por eso, quiz, ms valloso.
El hecho concreto es que el novelista escribe
una Historia e intenta (sin rigor) manejar su para-
fernalia: bibliografa, citas, cronologas de obras,
etc. Es decir, quiere ser crtico y quiere ser histo-
riador, aunque declina las responsabilidades del
crtico y del historiador, usando como escudo su
personalidad de creador.
Este querer ser lo que no es constituye la limi-
tacin central de Rojas. No es el momento de
analizar los estragos consecuentes en su obra
novelstica. Baste con sealar que Mejor que el
Vino (1958) y Sombras contra el Muro (1964) son
meras segundas partes de Hijo de Ladrn (1951),
la' novela que lo estableci en un plano americano.
Ha escrito numerosos ensayos a lo largo de su
vida, y ha rescatado los que juzga dignos de res-
cate en dos volmenes: De la Poesia a la Revolu-
cin (1938) y El Arbol siempre Verde (1960). La
crtica lo ha censurado ms de una vez por su
LIBROS Y AUTORES
cultivo de este gnero. Cito de un comentario a
sus Obras Completas (1961), un prrafo caracters-
tico:
"Manuel Rojas, por desgracia, no tuvo cultura
hasta cierta edad, lo que en forma visible y sen-
sible perjudic su formacin. Sus ensayos son,
pues, dbiles y sin mayor siqnificacin.
Rojas invita, "por desgracia, las pedanteras
de este tipo. Es autodidacta, ha tenido una exis-
tencia dura y aventurada, con ms de una seme-
janza externa a la de Jack London, a quien admir
en su juventud (como tambin a ese otro cronista
del submundo y la vagancia' que fue Liam O'Fla-
herty), y sus ensayos son, en efecto, dbiles. Ocu-
rre, sin embargo, que tienen significacin si se les
mira desde la cumbre de Hijo de Ladrn. De ellos
se puede decir lo que no permite esta Historia
Breve: que son "el juicio de un creador y por
eso "ms valiosos. Ms valiosos, se comprende,
en relacin al mundo subjetivo de Manuel Rojas:
van mostrando paso a paso el recorrido solitario
que lo liber de adjetivar su arte al regionalismo
prevalente en el Chile anterior a la dcada del 50,
y que vino en Hijo de Ladrn a ensanchar consi-
derablemente los lmites de la narrativa chilena.
Fernando Alegra observa el hecho en su estudio
(algo ditirmbico) Manuel Rojas, trascendentalismo
en la novela chilena (Las Fronteras del Realismo,
1962), donde destaca el cracter anticipatorio de las
Reflexiones sobre literatura chilena, que Rojas pu-
blicara en Atenea, en 1934. Algo similar podra
destacarse en cuanto a la prescindencia del com-
promiso poltico (tan importante en la actitud vital
del autor de Hijo de Ladrn) en su ensayo La
tragedia de Alberto Edwards (Atenea, 1932). Y
si se rastrean sus notas desperdigadas en diarios
y revistas, hasta la ms olvidable aparece, en rela-
cin a su obra novelesca, significativa. Igualmente
significativas aparecen cuando buscamos la expli-
cacin de esta infortunada Historia Breve. Recurra-
mos a una ltima cita (de Acerca de la literatura
chilena, ensayo de 1930 includo, como las Reflexio-
nes... en El rbol siempre verde). Dice Rojas:
"Me ocupar primero de la cultura del escritor
chileno. Al hablar del escritor chileno me refiero
al escritor de este momento, al de hoy, entre los
cules tengo el no s qu de contarme. La mediana
y a veces mediocre cultura del escritor chileno es
una de las causas que provoca la ausencia (de
todos los grandes problemas de la vida y todas las
inquietudes de la inteligencia) que lamentamos.
Si leemos El mundo de William Clissold, de Wells,
en el que el escritor ingls estudia el problema de
la personalidad y del destino, o el prlogo de
Volviendo a Matusaln, de Shaw, en el que este
autor pretende explicar algunos problemas biol-
85
gicos y morales, llama la atencin la agilidad con
que ambos tratan las ideas pertinentes a esos
temas. En el prlogo de Volviendo a Matusaln,
se encuentran subttulos como stos 'El ocaso del
darwinismo', 'El advenimiento del neodarwinismo',
'Inadaptacin poltica, del ser humano', 'El adveni-
miento del neolamarckismo', 'Darwin y Carlos Marx',
etc. Todos tienen el mayor inters substancial y
cada uno contiene una glosa sobre la materia que
indica, y aunque la glosa no es muy extensa, se
echa de ver que Shaw habla de cada tema con
profundo dominio (El rbol, p. 12).
No es preciso extender la ya extensa cita. Luce
en ella la fascinacin del hombre que carece de
conocimientos por el que los ostenta (reales o
aparentes). La dolorosa ingenuidad de la actitud
se patentiza ms abajo, cuando Rojas agrega que
la dificultad de adquirir cultura "no es insuperable,
sino perfectamente franqueable (p. 14). Es cons-
ciente de la propia dura desventaja tanto como
de las horribles barreras ambientales, sin embargo:
... en casi todos los pases de Europa la lucha por
las ideas es el pan de cada momento, pan del
que desgraciadamente carecemos en el valle que
riegan el Maipo y el Mapccho (p. 13). Pero nada
lo descorazona y persiste en cultivarse; no slo
en aprender sino en imponerse sobre el medio
como hombre cultivado. Aqu aparece la llaga,
pues maneja los textos complejos con simplicidad
virginal. Si desconoce esta parte del problema, lo
bien que conoce la otra, lo desfavorable de su
punto de partida como obrero, artesano y vaga-
bundo, no hace sino volver an ms imperiosa su
necesidad de imponerse. En tales circunstancias,
nada puede parecer ms satisfactorio que la com-
posicin de una Historia de las letras de su pas:
en ella la voluntad impositiva puede expresarse
plenamente emitiendo juicios, distribuyendo premios
y castigos, poniendo en su lugar a todos y cada
uno de los vocinos de la ofensiva, culpable, aborre-
cida y amada aldea. La Historia Breve de Manuel
Rojas cobra, as, importancia como hecho trgico
y revelador de una situacin americana.
CRISTIAN HUNEEUS
Nuevas publicaciones
Entre los ltimos ttulos que anuncia Editorial Alfa,
de Montevideo, figura la tercera edicin de La
Tregua, novela de Mario Beneditti, sin duda alguna
el escritor uruguayo de ms venta en su pas. Este
libro fue publicado por primera vez en 1960. Cuen-
ta la historia de un funcionario pblico que, a los
86
cincuenta aos, slo piensa en la jubilacin y
a quien el destino da un pequeo respiro antes
de perderse en la vaciedad de una vida sin impul-
sos. Esa tregua consiste en el encuentro con una
mujer joven, en el amor que renace desde muy
lejos y en un trgico desenlace. El xito del libro
(que est escrito en un estilo terso y muy directo,
en forma de diario del protagonista) se apoya so-
bre todo en la fcil identificacin del lector con
el personaje, un montevideano tpico. Una anterior
novela espaola de postguerra, de Juan Carlos Cu-
una posterior (Gracias por el fuego, 1965) comple-
tan la obra novelesca de uno de los ms repre-
sentativos escritores del momento uruguayo. Para
muchos lectores y crticos es, sin embargo, La
Tregua el libro en que Benedetti ha llegado ms
lejos en su medio tono de exploracin de las im-
posibilidades del ser nacional. Otros libros editados
recientemente por Alfa son la Introduccin a la
novela espaola de posguerra, de Juan Carlos Cu-
rutchet, escritor argentino que despus de algunos
planteas generales sobre el realismo estudia so-
bre todo la obra de Juan Goytisolo y Jess Fer-
nndez Santos; una novela de Jorge Musto, Noche
de circo, que es la segunda de un autor nacido
en 1927, que se haba revelado en 1965 con Un
largo silencio, y un estudio crtico de Emir Rodr-
guez Monegal sobre Literatura uruguaya del medio
siglo, que se centra sobre todo en la obra de la
polemizada generacin del 45, a la que pertenecen
entre otros los narradores Carlos Martnez Moreno
y Mario Benedetti, la poetisa Idea Vilario, el dra-
maturgo Carlos Maggi, el ensayista Carlos Real de
Aza y el mismo autor del libro.
Las Ediciones Libera de Buenos Aires acaban de
publicar dos pequeos volmenes. Uno, titulado
Censura en el Cine, recoge textos del Dr. Juan
Carlos Goti Aguilar (sobre "Articulacin jurdica
de la censura): del crtico cinematogrfico Hctor
Grossi ((El acto censor): del director Jos David
Kohon, autor de Tres veces Ana ((Censura y pro-
teccin): del escritor Dalmiro Senz, autor de
Setenta veces siete, y del socilogo Virgilio Rafael
Bertrn (en un Dilogo sobre la csnsura-). El volu-
men se completa con un par de apndices en que
se ilustra el caso de la pelcula Morir en Madrid,
de Frdric Rosif, que fue debatido en los tribu-
nales, y el de dos pelculas suecas (Adorado John y
Matrimonio sueco) cuyos cortes se detallan en las
respectivas resoluciones del Cangrejo Nacional Ho-
norario de Calificacin Cinematogrfica. El otro
volumen se titula La educacin y las comunicacio-
nes de masa y su autor es Hctor Hugo Coda, es-
critor y periodista argentino que examina el pro-
blema desde el punto de vista de la prensa, de
LIBROS Y AUTORES
la radiofona, del cine y de la televisin en su pas.
Ambos libros han sido auspiciados por la filial
argentina del ILARI.
Tambin en Buenos Aires, Emec Editores acaba
de publicar una novela de Manuel Peyrou, nacido
en 1902, escritor argentino que se habia destacado
con anteriores obras de gnero policaco, escritas
con un humor socarrn que recordaba a G. K.
Chesterton. Este nuevo libro se titula Se vuelven
contra nosotros; su trama, de claras implicaciones
polticas, se centra en Horaclo Vergara, periodista
ablico que ya haba figurado en otras novelas de
Peyrou. Ahora aparece colaborando, algo ingenua-
mente, con Tulio Graciano, un individuo bastante
turbio que encabeza una conspiracin pacfica en-
caminada a la conquista del movimiento peronista
para manejarlo de acuerdo con sus designios (se-
gn explica la informativa solapa). La obra tiene,
como se ve, una indiscutible actualidad en momen-
tos en que todos los polticos argentinos (unifor-
mados o civiles) parecen devotamente dedicados
a la captacin del poderoso electorado peronista.
Habr que ver si la ficcin de Peyrou supera a la
realidad, o ( lo que es probable) sea la realidad
la capaz de inventar siempre infinitamente ms que
los novelistas.
En Mxico, las Ediciones Joaqun Mortiz siguen
difundiendo valores desconocidos junto a los ya
ilustres. Un nuevo volumen viene a sumarse a los
tres ya publicados de las Obras Incompletas de
Max Aub, el famoso polgrafo espaol. Se recogen
all dos piezas de su teatro: La vida conyugal
(1944) y Cara y Cruz (1947). Sobre su teatro ha
escrito Juan Chabs (en Literatura espaola con-
tempornea) unas palabras que citan los editores:
Cul es la tcnica de Max Aub en estas obras
de su segunda poca? Dar mxima dinamicidad
a la accin y buscar en la palabra misma del
dilogo, cortado, vivientemente rpido, una poten-
cia ms del movimiento. Frente al desarrollo lgico
de la intriga total, la peripecia y el quehacer de
cada personaje le sitan como un accidente. como
un escollo de la accin; su propia vida y la de
todos, frente a frente. De ah que un drama, en
la concepcin teatral de Aub, est compuesto
de lo que acontece en el mundo y lo que va pasan-
do a sus personajes, quienes, mientras viven, mien-
tras hacen o les pasa esto o lo otro, no advierten
que son una parte del mundo, que es el destino de
ese mundo, y la forma de su estar en l, los ele-
mentos que inexorablemente determinan su conduc-
ta." La publicacin de esta coleccin de sus Obras
servir sin duda al brillante escritor de suficiente
consuelo por la destitucin de su puesto en la
Radiotelefona oficial mexicana, la que certifica
LIBROS Y AUTORES
un ataque ms contra la opinin independiente en
aquel pas.
Las mismas ediciones han publ icado reciente-
mente una nueva novela del popular narrador
Luis Spota (nacido en Mxico, 1925). Este escritor,
que algunos crticos consideran aparentemente co-
mo rival de Carlos Fuentes, es uno de los best-
seffers de su pas aunque no ha logrado mayor
trascendencia fuera. de fronteras. Su ltimo libro
se titula Los sueos del insomnio y se centra
en la vida de Flavio Milln, candidato al suicidio.
La editorial la define como la novela de la dolce
vita mexicana, la stira de la corrupcin poltica,
de la industria artstica y los medios culturales:
"una burla que no se detiene ante las referencias
directas a ciertos hechos o a determinados perso-
najes". En una palabra, un libro que los interesados,
no podrn dejar de leer. Otra novela publicada
por Mortiz es El capirote, del sevillano Alfonso
Grasso (nacido en 1928). La obra pertenece a una
triloga que llevar el ttulo general de A la izquierda
del sol y de la que ya se ha publicado tambin
Testa de copo (1963). La tercera, En romeria, sigue
an indita. En El capirote, Grosso sigue las andan-
zas de Juan Rodrguez Lpez, pen temporero cuyo
destino de vctima encarna de algn modo (seala
la editorial) el de todo un grupo social. La pro-
cesin del Viernes Santo en Sevilla permitir al
protagonista, identificado con la Pasin de Jess,
medir el valor simblico de su miseria. En la colec-
cin poesa, que se titula Las Dos Oriffas, Mortiz
ha publicado asimismo dos nuevos ttulos: Mora-
lidades, del espaol Jaime Gil de Biedma, y Siete
de espadas, del mexicano Rubn Bonifaz Nuo.
La editorial chilena Zig-Zag parece infatigable.
Todos los meses nuevos volmenes aumentan su
ya copiosa produccin. Entre los ltimamente pu-
blicados figura De la ausencia a la noche, de
Miguel Arteche, en que se recogen tres de los
ms importantes libros del distinguido poeta chi-
leno: Solitario, mira hacia la ausencia (1949-1952);
Otro continente (1954-1955) y Destierros y tinieblas
(1959-1964). Nacido en 1926, Arteche obtuvo dos
veces el Premio Municipal de Poesa y desde
1965 es agregado cultural de la Embajada chilena
en Espaa. La edicin actual agrega diez nuevos
poemas el ltimo libro recopilado. Tambin se ha
editado una novela de Carlos Rozas titulada El
nmade y que abandona el ambiente hasta ahora
favorito del autor (las vidas de pescadores y cam-
pesinos) para situarse en un mundo ciudadano ms
complejo. Aunque haba obtenido mencin en el
concurso organizado en 1960 por Life en Espaol,
con un cuento, Barco Negro" (que luego encabez
el volumen del mismo nombre), la obra de Rozas
87
casi no se conoce fuera de Chile. Otra novela, de
Juan Agustn Palazuelos, ingreso en el catlogo de
Zig-Zag. Se llama Muy temprano para Santiago y
ostenta una llamativa portada de Mario Toral, quien
obtuvo recientemente el Primer premio en la sec-
cin libros e impresos de la Bienal de Sao Paulo
(1965). La novela presenta el drama de tres mucha-
chas del gran mundo santiaguino, y a travs de
su historia refleja en mltiples espejos narrativos
una situacin conflictual, muy caracterstica del
mundo de hoy. En un solo volumen de la misma
casa ha recogido Carlos Len tres obras ante-
riores: Sobrino nico (1954), Las viejas amistades
(1956) y Sueldo vital (1964). Desde un prlogo,
Claudia Solar subraya su carcter de triloga que
interpreta la vida: en la primera se trata de la
infancia; en la segunda de la adolescencia; en
la tercera de la plenitud. Cuando sali el primer
libro de Carlos Len, Pablo Neruda plante as
las cosas: Quisiramos conocerle y preguntarle,
trabajas? Sabes que eres un intrnseco e insos-
layable escritor? No te quedars, como tantos de
los jvenes escritores, con unas pequeas pginas,
aunque extraordinarias, largamente olvidadas des-
pus por la inaccin?" Este libro es la mejor res-
puesta a las preguntas de Neruda.
TEMPO
PRESENTE
Revista mensile
Direttori
NICOLACHIAROMONTE
IGNAZIO<SILONE
TEMPO PRESENTE e una revista
intemazionalvdf informazione e IDS
cussione fondata-" sul principio della
liberta di critica. Essa intende pro-
muovere il riesame dei modi di
pensare eorrenti" nittendolt a confron-
to con la l'ealta del mondo attuale.
:(.
Si puo abbonarsi presso
TEMPO PRESENTE
Via Sistina, 23, Roma
Una anno :
lire 4.000 in Italia . all'estero 6.000
89
magnficc poema del venezolano Guillermo Sucre,
que daran ganas de citar por entero. Escogere-
mos sin embargo: "En el espejo del verano / la ex-
tensa herrumbre de un planeta." Y ms adelante:
"La soledad, el silencio, la inmensidad / forjaban
alli su clera, / como decir su oectencie
Tambin valen la pena las traducciones poticas
publicadas en este nmero (que lamentamos no se
hayan acompaado de sus textos originales ni de
los nombres de sus traductores, sobre todo en una
revista que se llama Dilogos). El poema de Elisa-
beth Bishop es muy representativo de una poesa
norteamericana (o anglosajona) actual: especie de
objetivismo emblemtico, o de neoparnasianismo
con frisson nouveau, La autora dibuja finamente,
como a buril, con una especie de indiferencia vi-
gilada, una escena "casual -vista sobre todo,
como casual, tanto ms cuanto que no es rutinaria:
procedimiento caracterstico de este estilo, que
realza an ms la distancia de la mirada-o La es-
cena es la cada de un globo de papel en llamas,
en medio del bosque: El viejo nido de los buhos
debi quemarse. / Rpidamente, solitario, / un arma-
dillo centelleante abandon / el lugar, veteado de
rosa, cabizbajo, ootibeio, / y entonces salt un
conejillo / de orejas cortas, ante nuestra sorpresa..."
Actitud potica que hace pensar en ese refinamiento
de elegancia que enmarca y cuelga en los muros
ms chics lminas cientficas o figurines de moda,
dndoles un nuevo sentido con slo sacarlos de
su contexto.
Muy diferente tratamiento da Hans Magnus En-
zensberg a la no menor sencillez de su lenguaje:
es sta una sencillez que no destruye ni oculta
la complicacin, ni tampoco se sustituye a ella,
sino que precisamente parte de que ambas son lo
mismo, de que la una se da en la otra: "algunas
palabras / aflojan la tierra / ms tarde tal vez",
dice en Windgriff. y en Retrato de sombras.
la nieve / pinto asiduo / [...] cae la nieve / a
asidua [...] pinto / con el gran pincel/de la
asiduo / mi diminuta sombra.
Menos interesante tal vez la narrativa cOJ1tenida.
en este nmero, teniendo en cuenta
de Julio Cortzar, "Todos los
-hermoso trozo de estilo,
marginal en la obra actual del
tuvo tiempo, entre la salida de
comentario, de aparecer
el mismo ttulo.
En cuanto a
Kostas Axelos y
escritura
annimo traldulcte:>I
El nmero 3 del volumen 2 de Dilogos (Mxico)
incluye varios poemas de un nivel general muy alto.
Por un lado, encontramos tres poetas latinoameri-
canos: Aridjis, Montes de Oca y Guillermo Sucre.
Los dos primeros, mexicanos, publican poemas
en prosa.
Montes de Oca, que aparece un poco retenido
en su reconocido poder de invencin verbal (tal
vez por escribir en lneas continuas en lugar de
lneas interrumpidas), hace sin embargo honor a
la suntuosidad de su estilo con frases como esta
que cierra el primero de sus dos poemas: "Con
imponente paso la realidad entra en accln.
Aridjis describe acumulativamente a una Pers-
fone moderna (es decir prlrnitlva) con acompaa-
miento de jazz y cuyo rito es el strip-tease: "Los
reflejos y el maquillaje enverdecen, azulean sus me-
jillas. / Su ombligo mira como un corte brusco del
origen, como una mancha negra de un gesto del
abdomen. ! Ms desnuda que el cuerpo brilla la
suelta cabellera.
En versos se desarrolla, en cambio, el breve
rnasiado fcil decir que no son condenables. Ob-
viamente lo son, pero tal vez no por los mismos
aspectos ni por los mismos motivos que en otro
tipo de crtica. Porque ciertamente los brotes de
esa especie de bilingismo, o plurilingismo, cul-
tural, se ven surgir hoy por todas partes, acaso
como compensacin de la proliferacin cada da
ms inabarcable de las especialidades, o quiz
como la tentativa ms radical de hacer al hombre
dueo de sus lenguajes, en todo caso por un re-
chazo, al parecer, de lo irreductible e intraducible
de las clases, las razas, las pocas, las ramas de
la ciencia (entre s y en relacin con el resto de
la experiencia), los grandes sistemas interpretati-
vos (marxismo, psicoanlisis, existencialismo, etc.
entre s), y aun de unos hombres respecto de otros
y cada uno ante si mismo.
Pero a pesar o a causa del poco espesor de su
tradicin propia, por una serie de circunstancias
histricas, por esa literal salida afuera de la cultu-
ra occidental que est en su origen, y la gigantes-
ca y violenta transculturacin que impuso a unas
civilizaciones arcaicas, para Amrica Latina el plu-
rilingismo cultural simultneo, sin traduccin, es
quiz ms natural ms prximo que para nadie.
Lo cual, como se ve, no justifica nada, sino que
acaso imponga al contrario mayores exigencias,
puesto que esa herencia se presenta mucho ms
como una tarea que como un patrimonio. Lo que
un poeta natural de la poca de la Conquista ex-
presaba as: Nuestra herencia una red de agujeros."
T.S.
(los cientficos, etc.). Al contrario: es en los temas
que ms interesan a la revista donde esta actitud
se hace ms patente. As, por ejemplo, cuando un
autntico poeta actual (como pueden serlo en
Zona Franca Guillermo Sucre o Juan Liscano) hace
crtica "periodstica -o periodismo cultural, si se
quiere-, no necesita dividirse en dos, o lo necesi-
ta mucho menos. Si Sucre divulga, pongamos
por caso, las tesis de Rosenblat sobre la lengua
de Hispanoamrica (en el nm. 30), no es, o no
es slo, porque tenga que ganarse la vida como
periodista. Toma una posicin, y sin duda la toma
como poeta: protesta contra la crtica "movida por
intereses personales o simpatas del momento L..l
La calculada generacin del crnpllce. Se apasiona
por el "sentido mgico de la palabra, con una
pasin que podemos encontrar en su poesa mis-
ma, pero no por un esfuerzo mental nuestro de
correlacin, sino precisamente tal cual. No est
dirigindose a especialistas aislados en sus altu-
ras, ni "condescendiendo con el supuesto mal
gusto del pblico, ni siquiera traduciendo con toda
la buena fe que se quiera de un lenguaje a otro.
No es lo mismo ser bilinge que ser traductor, y
este gnero de crtica no traduce, no es ni siquiera
"fiel intrprete entre dos lenguajes o punto de
cruzamiento de dos actitudes, sino que da esas
dos actitudes en un solo movimiento; algo que
equivaldra, si tal cosa fuese posible, a hablar en
dos lenguas simultneamente. Lo mismo podra
decirse de las crticas, o reseas (justamente la
distincin no se aplica con claridad) de Juan Lis-
cano. y con mayor razn de la mayora de los
relatos publicados en Zona Franca (por ejemplo
los magnficos del libro El inocente de Juan Jos
Hernndez, en el nm. 32): cmo distinguir aqu
lo que es ejercicio de la ms pura, y sabia, y re-
finada literatura, lo que es incluso tcnica, o juego
brillante, o pasto para especialistas, de lo que es
participacin, cosa vivida, comunin y comunica-
cin y, llegado el caso, incluso "mensaje?
Con esto, naturalmente, no se pretende justifi-
car las limitaciones y las fallas -que las hay- de
tal "crtica, ni de compararla con alguna otra en
el sentido de la preferencia y la exclusin. Sino
simplemente sugerir que hay tal vez algunas di-
ferencias de sentido. Muchos de los defectos a
menudo sealados entre nosotros -desorden, fal-
ta de rigor no slo intelectual, sino a veces esttico
y aun tico, improvisacin, simplificacin, etc.-
no son sin duda puramente imaginarios. Sera de-
Por eso sin duda los niveles culturales a que
se dirige una revista como sta cubren un amplio
espectro: en un mismo nmero, podemos encontrar
por ejemplo un imaginario debate sobre los viajes
interplanetarios, fabricado con fragmentos de di-
ferentes divulgadores cientficos por un periodista
hbil, verdadera divulgacin de la divulgacin, al
lado de los complejsimos y ultrapolisemnticos
"poemas (o como se llamen) de Severo Sarduy:
"Del ying al yanq: o en otro, un delicado poema
de Luis Garcla Morales, junto a un artculo com-
pletamente elemental sobre "Ciberntica y medi-
cina. Y sin embargo esta diversidad no es slo
simple yuxtaposicin, sino tambin conjunto orga-
nizado por una unidad que, aunque informulada,
gobierna todos sus aspectos. Por eso las diferentes
formas de "crtica, a pesar de las semejanzas
exteriores, tienen sin embargo un sabor diferente
del de la "crtica europea de niveles similares. y
no se piense que estos niveles se deben a que
unos temas (los literarios) son ms de la compe-
tencia de la revista o de sus lectores que otros
Zona Franca, que dirige en Caracas Juan Liscano,
ya bien entrada en su segundo ao de existencia
parece haber impuesto su frmula definitivamente.
Una frmula acaso tpica de Amrica Latina. Su
tono, en efecto, recuerda inevitablemente el de
los "suplementos y "pginas literarias de gran-
des peridicos, a menudo excelentes, que abundan
en nuestros pases. Su peculiaridad consiste en
haber adquirido vida propia, en ser como un "su-
plemento sin peridico que "suplementar. Adop-
tando la forma de una revista grfica mensual (en
tanto que las "pginas literarias suelen ser se-\
manales), conserva sin embargo un carcter dif-
cil de definir que la distingue de las publicaciones
similares de otras regiones, por ejemplo, Europa.
Estas ltimas intentan de una manera o de otra,
echar un puente por encima de una esencial rup-
tura entre la especializacin y la no especializacin:
puente que puede orientarse ms o menos marca-
damente hacia una u otra de sus orillas. Mientras
que en Amrica Latina todava es posible a veces
instalarse simultneamente en las dos orillas, no
como tercer trmino, sino ms bien como un solo
trmino todava primario que desborda hacia los
dos lados. En Amrica Latina, la "creacin y el
"pblico todava pueden unirse, a veces, no me-
diante un trnsito, sino en un abrazo que los abar-
ca juntos.
Una red de agujeros
REVISTAS
sarrollo espiritual: "y es esto: el haberse rendido
ante una sociedad como la descrita, lo que aqueja
a los creadores de los adolescentes que pululan
en la narrativa peruana." [ ... ] "Para, resistir a las
tentaciones (una vez ms: sociales) hay que reco-
nocer que ceder a ellas no es un proceso unilate-
ral, ya que siempre se necesitan dos: uno que
tiente, y otro que se deje tentar. Todo el resto es
romanticismo, por ms que se las d de realismo
social."
La respuesta, naturalmente, no poda hacerse es-
perar. El crtico Jos Miguel Oviedo la tom por
su cuenta en un artculo que titul "Una gratuita
imputacin a la novela peruana," publicado en la
misma revista, y de la que entresacamos algunas
frases que hablan por s solas: "El mtodo de su
autor Il.uchtinql parece ingenuo pero es sofstico:
consiste en plantear un falso problema para pro-
poner una falsa solucin que es previa al problema;
es decir, se investiga no para indagar, sino para
usar una explicacin." [ ... l "Al contrario, nosotros
creemos que el correcto planteo de una problem-
tica juvenil supone la madurez, una lcida pers-
pectiva entre el autor y su asunto." [ ... ] "Al ha-
cerse joven, el individuo suele descubrirse incon-
forme y esa inconformidad lo impulsa a veces
hacia la literatura. Nadie escribe porque crea que
las cosas estn bien o que vivimos en el mejor
de los mundos posibles; el novelista, el poeta, es
un eterno descontento, un hombre que quiere reha-
cer su realidad, que inventa otra en su imaginacin
y pone en ella lo que las leyes, la moral tradi-
cional, las rgidas normas en que lo educaron, le
impediran." [ ... ] "Interesa sobre todo mostrar que
esa opcin no existe para el mundo adulto, que
ya eligi y vive en la placidez de las conveniencias;
que los hijos son mejores que sus padres porque
siquiera aquellos estn desgarrados, reclamados por
una inalcanzable pureza. Analizar esa pugna y ese
dolor es, aqu en el Per, una honda preocupacin
de la literatura ms madura.. [ ... ] ,,Cree seriamen-
te el autor de esa afirmacin que Mario
Llosa, por ejemplo, se ha rendido ante su socledd,
que acepta como escritor sus
lo mismo de Congrains o de
acaso que o se han exilado o mantienen
posicin ideolgica de
to recomendar, con tono
jan el bien, no lo
escribe para sociedad
Un interesante debate literario tuvo lugar reciente-
mente en Lima. Wolfgang A. Luchting, crtico y
traductor al alemn de obras peruanas, public
en la revista Oigo un artculo titulado "Retratos
de un pas adolescente. Por qu?" Ya en el pri-
mer prrafo plantea claramente la cuestin: "Des-
de aproximadamente 1955, los personajes que ms
se encuentran en las novelas y cuentos peruanos
son adolescentes. Por qu?" Un poco ms abajo
la precisaba an ms: "Lamentablemente, aun aque-
llas novelas y cuentos que se ocupan de posado-
lescentes ( ... ) a menudo tienden a revelar, en su
visin de la realidad, ya sea peruana u otra, que
sus autores proyectan una actitud en nada menos
adolescente, una actitud que en sus caracteres fic-
ticios se podra aceptar, pero no en los autores."
Luchting pasaba, pues, a afirmar que no slo los
personajes, sino los autores mismos del Per tie-
nen una mentalidad adolescente: ,,qu visin ms
adolescente del mundo puede haber que la que
informa a Todas las sangres [de Jos Mara Argue-
das]? El maniquesmo de Kindergarten que brota
de esa novela -'brotar de ella irremediablemente...
una ideologa, una moral, etc.', como dijo Mario
Vargas L1osa- es sencillamente sorprendente". Y
no tardaba en inferir: "Concluyo de esto que posi-
blemente la adolescencia -la propia o la de otros-
para muchos autores peruanos era y es una fase
de su desarrollo personal que -psicolgicamente-
no han superado todava. [Ni aun a los cuarenta!"
( ... ) "Entonces: es acaso la integracin al mundo
adulto lo que les causa el trauma a los autores?
Creo que s."
Pero en realidad no era eso, posiblemente, lo
que el seor Luchting queria concluir. Aunque con
cierta imprecisin, al final de su artculo pareca
deducir de esas premisas una tmida y ms bien
velada crtica a la sociedad de aquel pas: "De
all el trauma: la sociedad peruana de hoy ( y pa-
rece que tambin de maana) no le ofrece a un
adolescente idealista, todava capaz de aquella elec- .
cin del bien, ya sea para s mismo o para los de-
ms no le ofrece, repito, a un adolescente lleno de
emociones sociales y ticas, caluroso en su afn de
mejorar la vida de su pas (y, con esto, su propia
vida), no le ofrece a la persona joven imbuda de
ese entusiasmo que cambia el mundo, sino de-
silusiones hirientes, decepciones, arreglos consa-
bidamente no ticos, la mezquindad ms cruel y
sin escrpulo." Lo cual, sin embargo, no redime
los. escritores peruanos de la "falla" en su de-
Per, un pas adolescente?
Tambin no conformista, pero sta publicada en
Santiago de Chile, naci Quilodrn, bajo la direc-
cin de Luis Rivano.
publicar en los prximos nmeros:
En Pereira, Colombia, vio la luz el primer nme-
ro de Azu. El Hombre Infinito, que anuncia en su
titular "Teora y Poesa", pero slo contiene poe-
mas, entre otros una breve e interesante muestra
de poesa japonesa contempornea.
Con el nombre de Por Alquimia se lanza en Bue-
nos Aires una nueva revista "comprometida en actl-
t ~ d e s poticas", que dirige Claudia Romn. Colabo-
ran poetas jvenes no conformistas que desean
"practicar el amor, la paz, el ocio y la libertad".
Nuevas Revistas
de Enrique Hank Lpez, "mexicano-norteameri-
cano esquizoide, segn l, "pocho" en la jerga
popular de Mxico, surumato en la de los "ma-
nitos" de Denver (donde se cri), y en todo caso
marcado por la transculturacin y la "cultura de
ghetto".
ensayos de
poemas de
relatos de Francisco Ayala, Cristin Huneeus, Eduardo Jonqueres, Clarice Lispector,
H. A. Murena, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphe, Nlida Pin, Francisco
Prez Maricevich, Joo Guimaraes Rosa y Severo Sarduy.
Juan Bauelos, Cecilia Bustamente, Humberto Daz Casanueva, Ernesto
Meja Snchez, Octavio Paz, Alejandra Pizarnik.
Augusto Arias, J. Bloch-Michel, Daniel Devoto, Fernando Dez de Medina,
Jos Durand, Francisco Fernndez Santos, R. Gutirrez Girardot, Ricardo
Gulln, Anthony Hartley, Julio Mafud, Estuardo Nez, Adolfo de Obieta
y Jos de Ons.
ENTREVISTA CON ERNESTO SABATO
rnroo
nevo
DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY
que el ttulo original) hace pensar todo el tiempo,
con nostalgia, en Heidegger, y adems est es-
crito de arriba abajo pero pensado de abajo arriba:
es decir, que el orden en que explaya sus medita-
ciones es obviamente inverso al camino que ellas
siguieron, demasiado obviamente para un efecto
potico y demasiado inverso para fines pedaggi-
cos. En cuanto a las "Doce tesis", de Axelos, no
reaviva demasiado nuestro inters el hecho de que
se confiesen desde el ttulo laqunarias, La cr-
tica al marxismo que intentan nos suena hoy mucho
ms vieja que el viejo Marx.
Si no ms inesperadas -pues iban dirigidas a un
pblico no especialmente preparado-, ms vivaces
por lo menos parecen las palabras con que Ramn
Xirau (director de la revista) habl a los estudian-
tes de Arquitectura sobre "Palabra y silencio:
"Ms all de ellas (de las palabras), el poeta L..l
es, como el filsofo, el que busca el fundamento,
el origen, el gobierno, las fundaciones. Y la fun-
dacin es palabra, la palabra secreta que en s
lleva la virtud misma de una semilla silenciosa."
Hay tambin en este nmero un testimonio au-
tobiogrfico, ms interesante, a pesar de su agili-
dad, como caso que como toma de conciencia,
90
z no estn dispuestas a escuchar y cuya com-
placencia siempre es una perniciosa tentacin. Y
sabe que la tensin no desaparecer aun en una
sociedad revolucionaria, ms armnica y compren-
siva de su tarea
Ms tarde intervino tambin Carlos Zavaleta,
apoyando a Oviedo, en el diario El Expreso, y apor-
tando el dato de que Luchtlnq, me parece, slo
ha publicado un cuento, Los Precursores, donde,
quiz para confirmar su teora, los personajes son
muy [venes. Su conclusin era: "Pintar a un nio
o joven no significa que uno desee ser siempre
nio o tener veinte aos. Significa solamente que
el autor elige su distancia y perspectiva, as como
el pintor frente a su modelo. Y tampoco significa
que el autor, si es peruano, no desee integrarse
en la sociedad peruana, rnezquina, cruel y sin es-
crpulo, como dice Luchting, y por tanto impida
integrarse a su criatura de ccln.
Pero lo que nos induce a pensar que en el fondo
el seor Luchting pec sobre todo por timidez y
por no ir al fondo de su propio pensamiento, es
la muy cordial contrarrplica a Oviedo que public
tambin Oiga; y que termina pidiendo a su oposi-
tor "que me permita, la prxima vez que yo pase
por Lima, convidarle a un trago para que me expli-
que por qu escribi esa rplica -tan bien argu-
mentada como mi propio artculo- si sta confirma
precisamente lo que yo haba expuesto.
Osear Lewis en Francia
La Editorial Gallimard acaba de publicar en fran-
cs una nueva obra de Osear Lewis: Pedro Martnez,
un paysan mexicain et sa famille, que Randon Hou-
se, de Nueva York, public en su versin original
en 1964. La traduccin en espaol (que recoger
por cierto la transcripcin de las cintas magne-
tofnicas utilizadas por Lewis para las entrevstas
autobiogrficas) est anunciada para este ao por
las Ediciones Joaqun Mortiz, de Mxico. Entre
tanto, en Nueva York aparecer en ingls La vida
(as, con el ttulo en espaol), primero de tres
volmenes en que el norteamericano recoge sus
investigaciones sobre los portorriqueos en Nueva
York y en la isla. Los lectores de Mundo Nuevo
(nm. 3) ya habrn podido seguir al detalle el es-
cndalo que ha provocado en Mxico una anterior
obra de Lewis: Los Hijos de Snchez. La reaccin
de la critica francesa frente a Pedro Martnez ha
sido, como es natural, mucho ms comedida. El li-
bro anterior haba obtenido aqu todos los sufragios
y haba sido elegido como la mejor traduccin del
ao. Con Pedro Martnez, los crticos han estado
ms perezosos. Puede citarse como tpica una re-
SEXTANTE
sea larga de Jacqueline Platier, en Le Monde.
Con el ttulo de Littrature et maqntophone, la
autora examina en la edicin del 9 de julio el pro-
blema que plantea el mtodo seguido por Lewis y
llega a la conclusin de que no se repite aqu el
xito de Los Hijos de Snchez. "La historia de
Pedro Martinez (escribe la seorita Piatier)ya no
puede rivalizar ni con la novela ni con la literatura.
El narrador principal, el padre, es sin embargo un
testigo fuera de lo comn. Ha vivido la revolucin
mexicana en sus diversas fases, combatiendo du-
rante la guerra civil junto con Zapata, militando por
la reforma agraria contra los terratenientes una vez
que lleg la paz, revolucionario activo en su pue-
blo, en donde se le confan responsabilidades, has-
ta apstol del evangelismo, religin a la que se
converte cuando tiene cncuenta aos. Hjo sn
padre, trado y llevado de un refugio al otro, casi
analfabeto, l se forma y se educa por sus propias
fuerzas. Siempre en busca de ideales y de causas
que hacer triunfar, posee un temperamento dram-
tico que se refleja en su existencia. De hecho, el
personaje es, pues, un perfecto hroe de novela
al que ni siquiera falta la desilusin final que
proyecta una luz sombra sobre sus sucesivas espe-
ranzas. y, sin embargo, la historia estereoscpica
de su vida consigue retenernos. El arte falta dema-
siado en este relato. El lector busca las reacciones
personales y se empantana a una polvareda de
hechos, mal ordenados.
De ah que la autora concluya que la obra no
sobrepasa, como s lo haca Los Hijos de Snchez,
el nivel de documento de trabajo. Por eso, sus
mejores pginas (a juicio de la seorita Piatier)
son las que Osear Lewis, "interviniendo como
creador, hace la sntesis de toda la informacin
desperdigada. Retrato fsico y psicolgico del per-
sonaje, significacin profunda de sus rebeliones,
presentacin de los lugares y de los sucesos,
alcance general de la investigacin que subraya,
entre otras cosas, a qu punto estn equivocados
los que creen que el inmovilisimo y el conservadu-
rismo son caractersticas del mundo campesino.
Esas cincuenta pginas son notables. Despier-
tan el apetito por el resto que, por falta de
arte, no se puede absorber. La conclusin final
del artculo (que tambin examina otra experiencia
realizada con el magnetfono, la vida de un cam-
pesino francs llamado Grenadou) es que "el ma-
gnetfono no puede ya aparecer como una varita
mgica que hace surgir espontneamente la litera-
tura.
Desde otro punto de vista muy distinto analiza
la obra Jacques Cabau, en L'Express (nm. 776).
Para l no hay duda alguna: Pedro Martnez es la
segunda obra maestra de Osear Lewis. "Nada de
SEXTANTE
novela-verdad, sino un documento en bruto [...]
El magnetfono da la palabra a los analfabetos y
nos devuelve el esplendor de las epopeyas orales.
Pedro Martinez es una cancin de gesta. Menos
picante, menos amable, menos seductora' que Los
Hijos de Snchez, pero ms profunda y ms con-
movedora. [oo.] Hay en la simplicidad de este libro
una grandeza bblica. Los patriarcas y los pastores
de Galilea no habran hablado de otro modo si la
Biblia hubiera sido registrada con un magnetfono.
Un libro como Pedro Martinez basta para justificar
la electrnica, aun al precio de los y-y.
No se puede pedir dos comentarios ms diame-
tralmente opuestos. La explicacin de esta dispari-
dad tal vez est dada en una palabra de la seorita
Piatier (arte) y otras de Jacques Cabau (documento
en bruto). Por ah pasa la lnea de demarcacin
que permite a uno apreciar los valores de un libro
fascinante y que impide a la otra ver sino la falta
de "arte. El propio Lewis se ha defendido varias
veces de las implicaciones literarias de su obra.
En una entrevista de 1963 con Elena Poniatowska
(que fue reproducida en el nmero anterior de
Mundo Nuevo) afirma bien categricamente que es
un antroplogo, primero, segundo y tercero; que
no es ni quiere ser un novelista. Juzgar su obra
como si fuera "arte es equivocado. Hay arte en
su trabajo porque toda escritura lo supone pero no
porque las preocupaciones "artsticas hayan sido
decisivas. Por eso, Jacques Cabau (a pesar de su
tono exagerado) est ms cerca de apreciar exac-
tamente el alcance de Pedro Martnez que la ret-
rica seorita Piatier, que sin embargo dice cosas
muy exactas sobre la novela y el magnetfono.
Bogotazos culturales
Los escritores y artistas colombianos parecen dedi-
carse a la controversa y la rplica con particular
entusiasmo. Casi simultneamente tuvieron lugar
en aquel pas tres sealadas polmicas que ocu-
paron durante bastante tiempo las columnas, perio-
dsticas: la primera de ellas en torno al premio
nadasta de novela, creado como rplica al pre-
mio Esso, y que a su vez degener en una pol-
mica interna.
El Premio Essofue adjudicado este ao ala
obra La pica ceb, de Lucy de Val derrama, por
un jurado calificado de "farsa y de conjunto de
"estafadores que "galardonan basura por, los
jvenes vanguardistas, los que a su vez pasan a
los ojos de los jurados de la Esso por gente ba-
nal y dada al insulto. Gonzalo Arango, cabeza
visible del movimiento conocido en Colombia como
nadalsrno, consigui el apoyo de la editorial
93
Tercer Mundo para crear un premio de novela
que se opusiera a aqul. Form para ello un jurado
en que figuraban, junto a l mismo, la crtica Hele-
na Arajo de Albrecht y el escritor y pintor Hctor
Rojas Herazo, dos personas conocidas por su in-
ters en la literatura de vanguardia, pero que no
pertenecan al grupo nadasta-, cuyo ideario, por
otra parte, parece ser tan vago como confuso. Este
jurado otorg dos primeros premios: a Terremoto,
primera novela del periodista Germn Pinzn, y a
La pequea' hermana, de Pablus Gallinazo; y
dos segundos premios: a Los laberintos insolados,
de Marta Traba, y a Los das ms felices del ao,
de Humberto Navarro.
Muy poco despus de la ceremonia de entrega
de los premios, la seora de Albrecht, miembro del
jurado y que haba pronunciado adems el discur-
so oficial en aquel acto, declar a la prensa su
desacuerdo con el resultado. Arango, segn ella,
haba recurrido a una serie de intrigas y maniobras
para conseguir que fueran premiados, junto a Mar-
ta Traba y Germn Pinzn, preferidos por los otros
dos jurados, Pablus Gallinazo y Humberto Na-
varro, ms afines a la tendencia nadalsta. Inme-
diato contraataque de Arango, que afirm haber
sido l quien sugiri el nombre de Marta Traba (a
quien al mismo tiempo no trataba muy bien) para
el segundo premio. Contrarrplica de la seora de
Albrecht, esta vez apoyada por el tercer jurado, Ro-
jas Herazo, que confirma lo dicho sobre los mto-
dos de Arango para imponer su criterio.
Mientras tanto, la polmica prenda tambin por
otro lado: entre los escritores mismos. Pablus Ga-
llinazo, cuyo verdadero nombre es al parecer
Gonzalo Navas (para el concurso haba, usado el
lema de "Jos Rata), y que es un joven de 23
aos, autor de canciones de xito, hizo declaracio-
nes bastante despectivas para los otros premiados,
que en su opinin no merecan figurar a su lado,
y partcularmente para Germn Pinzn, que haba
declarado en una entrevista que un hermano suyo
escriba mejor que l, opinin que sarcsticamente
comparti el joven nadesta, Y para acabar de
complicar las cosas, Marta Traba, cuya novela,
como todas las premiadas, deba: ser publicada por
la editorial Tercer Mundo, envi una carta expli-
cando que tena compromisos previos con los edi-
tores espaoles Seix y Barral. Sin embargo la con-
cordia pareca restablecerse en cuanto se trataba
del premio Esso. Todos le mostraban parecido des-
precio, que les fue retribuido en los mismos tr-
minos, con la excepcin de la novelista premiada,
seora de Val derrama, que declar que los na-
dalstas le parecan dlvertidlslmos.
El colofn de todo ello fue la declaracin de
la editorial Tercer Mundo anunciando un tercer
94
SEXTANTE
SEXTANTE
95
ETRANGER
Le numro: 4,00 F
En Uruguay, el ambiente literario se vio conmovi-
do por la visita de dos poetas importantes. El
primero, Pierre Emmanuel, lleg auspiciado por el
Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacio-
nales. Fue asediado, desde el primer da, por los
periodistas, que reprodujeron sustanciales expresio-
nes de sus puntos de vista sobre la poesa con-
tempornea. En los das siguientes pronunci tres
conferencias, la primera en el Centro Uruguayo de
Promocin Cultural, la segunda en la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Universidad de la
Repblica y la tercera, con los auspicios de la
Alianza Francesa, en el Liceo Francs.
A su vez, el poeta chileno Gonzalo Rojas, que
dirige el departamento de espaol de la Universi-
dad de Concepcin, dict por los mismos das
tres conferencias tambin: la primera en la Socie-
dad Uruguaya de Escritores, la segunda en la Uni-
versidad y la tercera en la asociacin Amigos del
Arte.
rarios invitados. Este acto congreg as a poetas y
escritores de por lo menos tres generaciones
distintas.
Poco despus deban reunirse en Lima cerca
de treinta escritores de provincias en un Con-
greso de Escritores Jvenes, el primero que se
realiza, organizado por la Galera' Cultura y liber-
tad de dicha ciudad. El programa comprenda di-
logos sobre problemas editoriales en provincias y
sobre relaciones culturales con la capital; recitales
y lecturas de relatos; un ciclo de conferencias
sobre narrativa y poesa contempornea a cargo
de los escritores Javier Sologuren, Alberto Escobar,
Wshington Delgado, Alfonso La Torre, Jos Miguel
Oviedo y Jorge Luis Recavarren.
Tambin hay que destacar en Per dos recientes
e importantes libros de poesa: Vida continua, de
Javier Sologuren, libro en el que rene su obra
potica completa' (que va de 1944 a 1964) y Por
el monte abajo, de Carlos Germn Belll, que es
considerado generalmente como el mejor poeta de
hoy en su pas. Ambos libros han sido recibidos con
una crtica ampliamente favorable. (En el nmero 2
de Mundo Nuevo se han publicado unos poemas
de Belli.)
En Argentina, el cuento "Sabor a pintura de labios",
perteneciente al volumen El grimorio, de Enrique
Anderson Imbert, actualmente profesor en Harvard,
ser llevado al cine por el director Fernando Ayala.
Dicho libro aparecer pronto en ingls con el ttulo
The other side ot the mlrror. Anderson Imbert est
dando trmino a una obra sobre Rubn Daro, cuya
aparicin coincidir con el centenario del naci-
miento del poeta, el ao prximo.
parecer siguiendo el criterio del Embajador de Ita-
lia, que se negaba a reconocer mrito artstico a
este trabajo. Pero el jurado calificador protest,
y el Embajador cedi ante la polmica y las pro-
testas que su actitud haba provocado. "El concurso
-dice nuestro corresponsal en Bogot- se haba
definido en una forma honesta. El embajador slo
alegaba razones de orden esttico." Pero la anc-
dota adquiere todo su sabor cuando se sabe que
el jurado calificador otorg acto seguido el primer
premio a la obra de Salcedo.
En Mxico se ha estrenado por primera vez una
obra teatral colombiana. Se trata de la, "mojiganga
en dos actos" A la diestra de Dios Padre, de Enri-
que Buenaventura, que comparti el Premio Inter-
nacional de Teatro de la UNESCO con la Tragdie
du ro! Christophe, de Aim Csaire, otro latinoame-
ricano, aunque de lengua francesa: es originario
de la Martnica. La representacin fue patrocinada
por la Secretara de Cultura de la Asociacin Na-
cional de Actores, que anunci que su prxima
labor en este dominio consistir en montar una
obra venezolana. La "mojiganga" de Buenaventura
se basa en un cuento escrito a fines del siglo pasa-
do por Toms Carrasquilla, inspirado a su vez
en un viejo cuento del folklore europeo.
La cantante argentina Ana Mara Miranda ha obte-
nido en Pars el Primer Premio Internacional de
Canto Debussy-Ravel, el Primer Premio del 10
Concurso Internacional de Interpretacin de la Me-
loda Francesa y el Primer Premio del Concurso
Internacional Darius Milhaud.
Pasando fronteras
Escritos y escritores
Haroldo Conti, escritor argentino que figur entre
los ganadores del concurso latinoamericano de
cuentos de la revista Lite y gan asimismo el
primer premio de la Fabril Editora con la novela
Sudeste, ha vencido en el concurso americano de
novelas de la Universidad de Veracruz, Mxico,
con su obra Alrededor de la jaula. La recompensa
ha sido de 1.000 dlares y una edicin de 10.000
ejemplares.
En la, ciudad de Chiclayo, Per, se realiz un
Congreso Nacional de Poesa, organizado por la
Casa de la Cultura de esa ciudad. Participaron
los poetas ganadores del Premio Nacional de
Poesa -ms de diez-, adems de crticos lite-
La ltima de las polmicas a que nos referimos
se produjo con motivo del XVII Saln de Artistas
Nacionales, que este ao fue dedicado a un home-
naje a Dante, con los auspicios de la Embajada
de Italia. Bernardo Salcedo present una obra
intitulada Dante 66. Lo que Dante nunca supo:
Beatriz amaba el control de la natalidad, y que
ha sido descrita as por la periodista Nohra Parra
Martnez: "De una superficie blanca que mide un
metro con veinte centmetros por noventa, surge
un gran cajn blanco con dos puertas abiertas.
En el fondo se pliegan seis ventanas que dejan
entrever un fondo rojo y de l salen dos manos
blancas que empujan tres docenas de huevos." Esta
obra fue rechazada por el jurado de admisin, al
de Drcula), Happy birthday Baby Star ("collage
animado), Mardi Gras y Rush Age ("collage de
gentes, objetos y cludad).
La diferencia no parece ser tan grande con el
Festival de Cali original (que este ao era el VI),
en el cual se estren Ub Rey de Alfred Jarry, se
escucharon obras dodecafnicas y electrnicas y
se vieron todas las tendencias modernas de la
pintura (entre otras, una exposicin del colombiano
Ornar Rayo). Es cierto que el Festival Nacional
comprenda tambin conciertos de msica clsica
y antigua, durante los cuales se pudo escuchar a
Malcuzynski y al Ensemble Baroque de Pars (don-
de se destaca el famoso flautista Jean-Pierre
Ra\mpal); que los pintores no eran todos de la
ltma vanguardia; que actuaban instituciones ofi-
ciales como el Ballet de Bellas Artes, el Instituto
Popular de Cultura, la Orquesta de Cali, etc.; que
muchas de las conferencias, a juzgar por los temas
y los conferencistas,parecan hechas con seriedad
y conocimiento, e incluso que hubo una represen-
tacin de Aladino destinada a los nios (como los
tteres del Festival de Vanguardia). Todo ello no
parece daar especialmente a las expresiones todo
lo libres que se quiera del arte moderno. S, en
cambio, da a esta manifestacin una importancia
y un alcance que la destacan sin duda entre las
ms significativas de Amrica Latina, a pesar de
que el premio de pintura, disputado entre pintores
de Bolivia, Colombia, Ecuador, Panam, Per y
Venezuela (en un saln al que se llam Bollva-
rlano) y adjudicado a Alejandro Obregn, fue dis-
cutido por algunos crticos. Estos hubieran preferido
ver recompensado a algn artista ms joven y reno-
vador, por ejemplo al peruano Szyslo, de quien el
periodista Bonar, uno de los organizadores del
Festival, escribi: "Pero morir creyendo que colo-
res ms bellos y honrados, composicin ms pura,
texturas mejor conseguidas, poesa ms presente,
no hay en ningn otro cuadro de toda la muestra."
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FRANCE
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1984, ou un sujet de concours
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L'engrenage de I'existence
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JEAN BLOT
Anna Akhmatova
ANNA AKHAMATOVA
Modigliani
ROGER CAILLOIS
Pierres
HERBERT LUTHY
La colonisation inacheve
111
Au sommaire n 186-187 (Aot-Septembre)
Por las mismas fechas, los escritores nadalstas
Elmo Valencia y J. Mario y el pintor Pedro Alcntara
organizaban el segundo Festival de Vanguardia de
Cali, "paralelamente" al Festival Nacional de Arte
de esa misma ciudad. El primero comprenda, entre
otras cosas, una Exposicin del Libro Intil, en la
que figuraban, por supuesto, las obras ms consi-
deradas por la crtca respetable. Pero aparte de
eso, el programa no pareca demasiado subversivo:
unas cuantas obras de teatro de los ms respe-
tados vanguardistas -Genet, Arrabal, Albee, Gel-
ber-, un poco del ms respetable cool iezz, y algo
de teatro de tteres. Al lado de eso, una obra de
teatro argentino: Quiere usted comprar un pue-
blo?, de Andrs Lizrraga, algunas exposiciones,
y un festival de cine experimental, que comprenda
un documental en 16 mm. sobre Camilo Torres, una
pelcula en 8 mm. de Enrique Grau: La Maria (se
refiere a la de Jorge Isaacs), y cuatro brevsimas
obras de Luis Ernesto Arocha, tambin en 8 mm.:
Dia de la madre (homenaje a Bram Stoker, autor
premio de novela, independiente tanto de los unos
como de los otros.
AGENTES
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LA CEIBA: Farmacia Godoy, Apartado Postal 102.
Francia: 35 F *
Amrica Latina: 6 $ (Para pago
Drecteur-Grant de la publication : Jean-Yves Boudo
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
Todos los materiales publicados en Mundo
son inditos en castel/ano, salvo mencin en
tido contrario. Las opiniones
trabajos con firma pertenecen
Esta es una revista de dilogo.
* Raimundo Lida (Argentina, 1908) ensea
espaola en Harvard University. Ha dirigido
de Estudios Literarios en El Colegio de
figura en el consejo de redaccin de Sur y
la Nueva Revista de Filologa Hispnica. Ha pUI)lic:ado
estudios sobre teora literaria y sobre la
George Santayana, sobre Cervantes y ouevedo,
escritores hispnicos de los siglos XIX y XX.
* Marta Mosquera (Argentina, 1921) reside
chos aos en Pars. Ha publicado varios
de narraciones: La cuarta memoria (1951), N.
del espejo (1960). que obtuvo el premio
Nacional de las Antes, y El viraje (1964). Actuamente
es corresponsal del diario Clarn, de Buenos
* Pablo Neruda (Chile, 1904) es una de
poticas ms importantes del momento actual.
ma del que ahora publicamos unos
especialmente entregado a Mundo
de una nueva obra en la que el poeta
Para otros de la personalidad de
puede verse una larga resea del Memorial de
Negra, en el nmero 1 de esta revista, as como
Diario. del PEN. Club, en este nmero.
* Guido RodrgUez (Colombia, 1927) es
la Universidad Nacional, en
una novela (El cal/ejn,
(Tres prosistas cotombtsnos,
una Antologia de
que es adelanto la
Nuevo.
* Toms Segova' (Espaa, 1927) se
Mxico, a donde lleg a los doce aos,
mente ciudadano mexcano. Ha publicado
libros de poesa: Luz de aqui (1958) Y El sol
(1960). Las notas que acompaan/lOS tres
publica ahora Mundo transcritas
alteraciones de un cuaderno preparatorio.
* Clarival do Prado Valladares
la revista cedemos brasileiros.
jurado en. el Festival de Dakar
nforma a nuestros lectores.
* El dseo de la cartula de Mundo
proyecto de tipografa de sus pginas ntlerl)reS;
necen a los artistas ingleses Colin Banks
Nota sobre las ilustraciones
Las construcciones de Julio Le Parc se
a ser reproducidas, como bien lo ndica
Bayn en su artculo sobre el Gran
Bienal de Venecia. Aun as, Mundo Nuevo
mostrar algunas, en reproducciones lrnpertectas
que de alguna manera sugieren el mundo
luces y sombras incesantemente cambiantes,
tituye la obra cintica de Le Parco
,> Damin Carlos Bayn (Argentina, 1915) ha publicado
ya en anteriores nmeros de Mundo Nuevo ensayos
sobre arte y una importante entrevista a la escultora
argentina Alicia Penalba (nmero 2).
* Jean Bloch-Michel es uno de los ms conocidos
crticos y narradores franceses de la actualidad. Per-
tenece al equipo de la revista Preuves Y el ensayo
cuya primera parte publicamos hoy constituye un tra-
bajo especialmente realizado para un seminario de la
UNESCO en el Congreso del P.E.N. Club, de Bled
(Yugoeslavia, 1965).
* Carlos Fuentes (Mxico, 1928) es el ms brillante
narrador. mexicano actual. Ha publicado tres novelas:
La regin ms transparente (1958), Las buenas con-
ciencias (1959) Y La muerte de Artemio Cruz (1962).
Entre sus libros de relatos figuran Los dias enmasca-
rados (1954), Aura (1962) Y Cantar de ciegos (1964).
Acaba de dar trmino a dos novelas ms: Zona sa-
grada y Cambio de piel, a la que pertenecen las
pginas que ahora publica Mundo Nuevo. No son
propiamente narrativas, sino que constituyen unas lar-
gas tiradas de un personaje casi invisible. el Narrador,
que se dirige a dos de las mujeres de la novela,
a Elizabeth, la juda norteamericana (que quiz slo
sea mexicana) y a Isabel, la joven mexicana. Estas
t radas son verdaderos ensayos de ubicacin no slo
del Narrador. sino tambin del autor, que aprovecha
la circunstancia para despacharse a gusto sobre mu-
chas cosas. Como al sesgo, se van revelando aqui
las intenciones ms profundas de la novela. Se ha
escrito que hay ah una verdadera Pop-Philosophie,
que equivale bien a la Pop-Lit, o pop-/iteratur, como
dira el amigo Goethe. En el nmero 1 de Mundo
Nuevo hay una extensa entrevista a Carlos Fuentes
que ilustra sobre muchos aspectos de esta novela.
* Alberto Girri (Argentina. 1918) es uno de los ms
importantes poetas de la generacin que se revela
hacia 1940. Public varios volmenes. entre los que
se destacan Examen de nuestra causa (1956), Propie-
dades de la magia (1959) Y Elegas italianas (1962).
Obtuvo en 1957 el Premio Municipal de Literatura Y
el Premio Nacional correspondiente al trienio 1955-1957.
Pertenece al comit de colaboracin de la revista Sur.
Recientemente ha pasado una temporada en Estados
Unidos. dando conferencias Y recitales.
* Ricardo Gulln (Espaa, 1908) es desde hace tiempo
profesor de la Universidad de Texas y director de la
Sala Zenobia-Juan Ramn, de la Universidad de Puerto
Rico, que custodia los valiosos manuscritos y archivos
del poeta espaol. Entre otras obras ha publicado unas
Conversaciones con Juan Ramn (1958). unos Estudios
sobre Juan Ramn Jimnez (1960), un libro sobre
Galds, novelista moderno (1960), otro sobre Direccio-
nes del modernismo (1963), uno ms sobre Autobogra-
fas de Unamuno (1964). En la actualidad prepara un
trabajo, Tcnicas de la novela. El estudio sobre El
amgo Manso, cuya primera parte publicamos en este
nmero. enfoca la novela desde una perspectiva actual
y en relacin con la nlvola unamuniana.
* Cristin Huneeus (Chile, 1937) ha colaborado ante-
riormente en Mundo Nuevo con un estudio breve sobre
Evelyn Waugh (nm. 1). Adems de interesarse por la
critica, ha publicado ya un par de volmenes narra-
ciones. El mejor es Cuentos de Cmara
Colaboradores
ta rUfedconer
nov dade
VIDA V LITERATURA DE VALLEINCLAN, por Melchor Fernndez Almagro.
(Col. Persiles, n 30.) XIX - 257 pgs., 15 lms. , 130 ptas .
Esta nueva edicin -revisada y aumentada- de la vida y obra literaria de
Valle-Incln, que escribiera M. Fernndez Almagro, es todo un acontecimien-
to literario por la calidad de libro tan famoso como por la figura que honra
en estas fechas de su centenario.
ANTOLOGIA DE ESCRITORES POLITICOS DEL SIGLO DE ORO.
(Col. Clsicos de la Pol/tica, n 1.) 333 pgs., 125 ptas.
Completsima seleccin de textos de nuestros mejores escritores pollticos del
Siglo de Oro -nica del tema- avalada por un prlogo crtico de E. Tierno
Galvn .
TEORIA DE LA NOVELA EN CERVANTES, por Edward C. Riley .
(Col. Persiles, n 31.) 374 pgs., 140 ptas.
En este documentado estudio de la prosa y tcnica novelfstica de Cervantes,
logra el autor descubrir aspectos inditos de la obra del inmortal novelista.
He aqu l su primer mrito.
DON DUARDOS y AUTOS, por Gil Vicente.
(Col. Temas de Espaa, n 42.) 186 pgs., 50 ptas .
Estas piezas teatrales en verso , junto con la seleccin potica que se in-
cluye, son suficiente para conocer a uno de los poetas ms importantes que,
desde el siglo XV, perv ive en nuestra IIrica ms popular
PASOS V PASAJEROS, por Arturo Uslar-Pietri.
(Col. Narraciones, n" 13.) 290 pgs ., 100 ptas .
Ser ie de cuentos en los que se narra magistralmente la vida de unos perso-
najes reales y ent raables , del campo y la ciudad, en tierras de Venezuela.
TAURUS EDICIONES Claudia Coello, 69 B. Ap. 10.161 MADRID m
Consejo de Ciento, 167. - BARCELONA (15)
El nmero: 3,50 F Printed in France