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Coleccin creada por H en ri SVlittrand '

Catherine Naugrette
Profesora del Instituto de Estudios Teatrales Universidad de Pars III- Sorbonne Nouvelle

Esttica del teatro

bajo la direccin de Francis Vanoye

Introduccin
"Como slo es posible captar un todo en el saber mediante la reflexin, porque aqul carece de interioridad y sta de exterioridad, debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que alcance cierto grado de totalidad y no es en lo universal, en el exceso, que debemos buscarla; pero como el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular, la ciencia tambin debera mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares."
Goethe, Esbozo de una teora de los colores.

Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d'Aide la publication Victoria Ocampo, bnfiae du soutien du Minister des Affaires Etrangres et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la publicacin Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Argentina,

Lo que hoy en da se denomina esttica del teatro remite apenas a la unidad lgica que una denominacin de este tipo parece conferirle. A este mismo concepto le corresponden diversas orientaciones as como muchos campos que, a pesar de su interaccin, es preciso distinguir. En el sentido estricto del trmino, la esttica teatral es una disciplina de origen filosfico en cuyo interior se forjarn las herramientas conceptuales que permitirn pensar teatro. Por una parte, se apoya en las diferentes teoras dei teatro-elaboradardesd 'la Antigedad griega por ios filsofos y los escritores, os estticos y los artistas. Por la otra, , les permite construirse. As, aun cuando Brecht durante mucho tiempo se resisti a tratar problemas estticos, en el prefacio de su Pequeo organon para el teatro declara que intentar examinar el teatro que l practica "en funcin de su lugar en la esttica o, en todo caso, de esbozar los lineamientos de una esttica imaginable para este tipo de teatro". Porque, dice, sera muy difcil, por ejemplo, representar fuera de una esttica la teora del distanciamiento teatral".1 En un sentido amplio, la esttica teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, un pensamiento en marcha que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro como al propio teatro/interrogando sin tregua al arte teatral y a quienes lo practican. Las pToblemati cas que Saesbza^en un. ir .y venir incesante entre teora y prctica, atraviesan los sistemas y la cronologa del teatro^ abarcan desde el texto hasta la puesta en escena. La esttica dei teatro no podra pues confundirse con la historia de las ideas ni con la historia del teatro propiamente dicRa. tampoco podra limitarse a una reflexin sobre el texto dramtico r s. Ya se trate de tratados normativos o de mtodos didcticos, de ensayos, de fragmentos o, para retomar la bella expresin de Diderot, de pensamientos sueltos sobre el teatro, que los discursos estn constituidos en el sentido de la creacin artstica o en contra de ella, que sean pragmticos o utpicos, que se los acepte o se los rechace, la esttica teatral acompaa ai teatro, al texto y a ia escena, ofrecindole -cuando ste lo deSea- los conceptos y los sueos ne cesarios para definir su arte en el p esen e, para pensarlo en el m a a n a .......

2000 by ditions NATHAN-Universit Ttulo de la edicin original: L'Esthtique thtrale, publicada por ditions Nathan-Universit 2004, Ediciones Artes del Sur Avenida Crdoba 836 (1054) Buenos Aires - Argentina Telefax: 00 5411 4394 4554 Traduccin: Marta M. Morello Diseo Grfico: Jorge N. Greco Hecho e impreso en la Argentina ISBN: 98798138-5-5 Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Esta doble dimensin de la esttica teatral, a la vez filosfica y compromettda-en la prctica viva del teTro, sera tomada en cuenta aqu desde una perspectiva-de iniciacin v.JCtej.iopftindZia3D. Descartando toda pretensin de exhaustividad, el procedimiento adoptado pretende ser histrico, crtico y contemporneo. Se trata de brindarle al lector elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexin, tanto en el plano de la diacrona como en el de la sincrona. Este libro aspira a que se descubran, en el entrecruzamiento del teatro y sus modelos, las principales teoras al ofrecer una reflexin sobre los grandes problemas concernientes a la creacin teatral, tal como ios plantea la esttica, es decir, de modo transversal; que se tome conciencia de los desafos, los debates y las mutaciones puestos as en juego, tanto en la historia del arte teatral como en la escritura y la prctica del teatro moderno. La primera parte est consagrada a una problemtica general, con la intencin de responder a un doble interrogante: Qu es la 'esleto y, ms especficamente la estetica teatral? Plantear esta pregunta hoy en da no resulta tan natural'y es necesario, por lo tanto, configurar los territorios de estas dos nociones y hacer el balance primero de su historia comn, luego de sus avatares aislados. Se aborda luego un recorrido tanto crtico como histrico, sobre la base de una serie de textos fundantes, que son objeto de comentarios profundizados, integrados o dispuestos frente a frente. Y as siguiendo, a partir de ua serie de microlecturas y anlisis detallados de las consideraciones estticas de Platn, Aristteles, Corneille, Diderot, Zola, Artaud y Brecht, buscaremos las filiaciones que se entretejen y se continan hasta la poca contempornea, lo que nos permitir incluso pensar hoy en da las grandes nociones que estructuran el arte dei teatro: la representacin y la mimesis, el efecto y su recepcin, la catarsis, la identificacin o el distanciamiento, el texto y la escena, el actor y el espectador, la esencia o la necesidad del teatro, sus vnculos con las otras artes, su lugar en el mundo.

Parte 1
Problemtica general de la esttica teatral

Captulo 1
Qu es la esttica?

1. Una nocin controvertida 2. Los dos sentidos de la esttica: lo sensible y el arte 3. De una ciencia a una metafsica del arte 4. La filosofa del arte 5. La esttica antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la esttica moderna

El discurso sobre el arte dramtico es inseparable de las teoras sobre el arte en general y la comprensin de que la esttica teatral slo puede fundarse sobre un proceder que apunte en una primera etapa a definir la esttica. As como parece difcil aunque indispensable establecer y mantener ciertas fronteras alrededor del campo teatral para preservar la coherencia, tambin es necesario relacionarlo con las otras artes para investigarlo mejor, especialmente porque se est lejos de que haya un consenso respecto de lo que constituye o debiera constituir el campo del teatro y de sus teoras. Todo pensamiento sobre el teatro refleja la pluralidad del propio objeto, su interaccin con las otras prcticas artsticas. La problemtica de la esttica teatral debe entonces construirse a partir de una reflexin sobre la esttica, que se esfuerce por tomar en consideracin su doble dimensin: histrica y contempornea.

1. Una nocin controvertida Intentar definir hoy en da la esttica presenta algunas dificultades. El trmino es ambiguo; la nocin, controvertida. La primera de las paradojas de la esttica es, sin duda, su nuevo
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Qu es la esttica?

cuestionamiento en la poca moderna. Cada vez que se intenta hablar de ello, parece necesario cuestionar la legitimidad del concepto as como la de su denominacin. Como manifestara Marc Jimenez en 1997 en las primeras lneas de la obra titulada precisamente Qu'est-ce que l'esthtique? (Qu es la esttica?): "Hace tan solo unos veinte aos, el trmino 'esttica', empleado para designar la reflexin filosfica sobre el arte, se mostraba prematuramente envejecido".2 Los trastornos de la poca contempornea, las novedades tecnolgicas, la aparicin cada vez mayor de nuevas tcnicas -la fotografa, el cine, el video-, los medios de transporte y de comunicacin, las computadoras o los satlites, transformaron por cierto todas las maneras de ser, de percibir o de crear. Los mundos de la industria, de la ciencia, del arte fueron profundamente afectados. El siglo xx corresponde a un perodo de cambio que hizo estallar las normas preexistentes, tanto en las actividades artsticas co mo en otros campos de la actividad humana. El debilitamiento de la esttica y de la ca nnica del arte es pues consecuencia, en primer lugar, de la propia situacin del arte y de su nuevo cuestionamiento moderno. Si el arte mismo se debilit, puede todava haber una esttica? Y si no hay nada mejor, razonamientos que se esfuercen en aceptar el arte tal co mo se manifiesta, en aclararlo, en comprenderlo? La polmica acerca de la esttica se cristaliza as a travs de los violentos debates que rodean a la crisis del arte de nuestra poca y culmina a comienzos de la dcada de 1990, sobre todo en Francia, con lo queYves Michaud denomina "la crisis del arte contemporneo", ltimo smbolo de un "malestar irremediable que atae al papel que desempea el arte en nuestras sociedades": "Vivimos el fin de la utopa del arte, es decir, el fin de una creencia en los poderes de crtica, de transfiguracin y, sobre todo, de comunicacin del arte".3 En cierta forma, la esttica permite pensar la crisis del arte y tal vez superarla. A la esttica le corresponde teorizar no slo sobre "la muerte del arte", para retomar ese avatar ya asentado por Hegel en el futuro artstico, sino tambin sobre su propia muerte: la muerte de la esttica. Le corresponde tambin dar forma, ms all de esta desaparicin anunciada, a este futuro paradjico que, "despus del fin del arte", para retomar la expresin de Arthur Danto,4puede ser la supervivencia del arte. Qu hay pues ms all del fin del arte? Tal vez los artistas, y las obras: "Esto no les impedir a los artistas, aquellos que son 'buenos para eso' (Beckett), hacer lo que no pueden evitar de hacer. Est en crisis el arte? Adis a los artfices de las vanguardias! Adelante, de nuevo, los artistas!"5 Actualmente, la esttica retrocede. Las publicaciones que conciernen a la esfera esttica y que retoman el trmino se multiplican, y no solamente en lo relativo a la crisis del arte. Como continuacin de La Crise de l'art contemporain (La crisis del arte contemporneo), Yves Michaud publica por ejemplo, en enero de 1999, el libro Critres esthtiques et jugement de got (Criterios estticos y juicio del gusto),6 ms directamente consagrado a la experiencia esttica. En 1994, la Revue d'esthtique publica el nmero titulado: "Esthtiques en chantier" (" Estticas en obras"). En 1996, Jean-Marie Schaeffer publica Les Clibataires de l'art, pour une esthtique sans mythe (Los solitarios del arte, para una esttica sin mito).7 En 1997, Grard Genette subtitula as el segundo volumen de L'CEuvre d'art (La obra de arte): "La rlation esthtique" (La relacin esttica).8 El trmino vuelve
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a ser operatorio, incluso si es para cuestionarlo, para examinar el sentido, como lo hace por ejemplo Jacques Aumont, en su libro De l'esthtique au prsent (De la esttica en el presente) de 1998: "Qu es la esttica hoy en da? Qu sigue siendo operatorio, para pensar las obras de la humanidad, de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en una Europa con fronteras rpidamente alcanzables, destinadas a sujetos impregnados de cultura clsica y persuadidos de poder conocerse a s mismos?"9Incluso si el enfoque moderno desva sus problemticas tradicionales y pone a la orden del da su necesaria reconfigu racin, la esttica parece cristalizar de nuevo las posibilidades de una interrogacin acerca del arte: con la condicin de ser redefinida cada vez con una mirada crtica que no omita ninguna de sus ambigedades, ninguna de sus paradojas, histricas y/o semnticas.

2. Los dos sentidos de la esttica: lo sensible y el arte Desde el punto de vista del sentido as como del de la historia, la esttica se presenta en efecto como una nocin paradjica. Con anterioridad a todos los nuevos cuestionamientos modernos, hay una ambigedad fundamental que torna difcil toda tentativa de definicin unvoca y que data de la creacin de la esttica como disciplina autnoma, sorprenden temente reciente y prxima a nosotros. Recin a mediados del siglo xvm, en 1750, el fi lsofo alemn Baumgarten (1714-1762) dio a conocer una obra titulada Aesthetica,1 0en la cual crea una nueva ciencia que podra clasificarse de epnima: la esttica. Con ello, le confiere al trmino un nuevo sentido. Mientras que en griego aisthsis designa lo sensible, lo que se puede percibir a travs de los sentidos (del verbo aisthanesthai, "sentir"), Baumgarten emplea el trmino esttica en el sentido de una investigacin terica del arte. Para Baumgarten, la esttica se define como la "ciencia del arte" (Kunstwissenschaffj, y esta ciencia del arte tiene por objeto lo "bello" (las 'bellas ciencias": dieschne Wssenschaft) y la emocin que esto produce en el hombre. Esta emocin, a la que denomina tambin el "bello pensamiento" (schnes Denken), nacida de la contemplacin del arte, es producida por la propia belleza del arte. La ciencia del arte es pues una ciencia de lo bello. Sin duda, se trata tambin, como afirma este mismo filsofo, de una "facultad de conocimiento inferior" {lgica facultatis cognoscitivae inferioris). El conocimiento esttico no puede igualar a los otros campos del pensamiento filosfico ni rivalizar con las conceptualizaciones racionales. Sin embargo, la aparicin de la esttica en tanto que ciencia particular aplicada al arte repre senta un hecho importante en la historia del pensamiento de Occidente. Por primera vez, existe un discurso especfico sobre el arte, constituido y afirmado como tal, dotado de una terminologa precisa, de un campo conceptual autnomo. Por otra parte, la esttica, tal cual fue histricamente fundada por Baumgarten en la dcada de 1750, se presenta vinculada en lo sucesivo, y por mucho tiempo, a la problemtica de lo bello. Hoy en da, se define corrientemente el trmino a partir de la nueva acepcin establecida por Baumgarten. Si se toma por ejemplo el primer sentido atribuido al adjetivo "esttica" en las diferentes definiciones dadas por los principales diccionarios, es decir el sentido

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ms importante al mismo tiempo que el ms usual, se encuentra: En el Littr. - "Ciencia que determina el carcter de lo bello en las producciones de la naturaleza y del arte.' En el Grand Larousse de la langue frangaise (Gran Larousse de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello; parte de la filosofa que trata de la naturaleza del arte y del senti miento artstico." En el Grand Robert de la langue frangaise (Gran Robert de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte: concepcin particular de lo bello, del 'sentimiento', de la belleza." Asimismo, en el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Vocabulario tcnico y crtico de la filosofa) de Andr Lalande, la esttica se define como la "ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciacin en tanto que se aplica a la distincin de lo Bello y de lo Feo". La referencia es pues la aesthetica de Baumgarten y no la aisthsis de los griegos, incluso si tanto uno como el otro sentido del trmino esttica estn en realidad vinculados y mantienen muchas relaciones.

la racionalidad lo contrario de la racionalidad, aquello que no puede en s reducirse. Cmo puede uno emitir un juicio sobre lo bello que sea a la vez subjetivo y objetivo, particular y universal? Qu se entiende por juzgar el gusto, y particularmente lo bello? No se basa este juicio necesariamente en una experiencia de los sentidos, que sirve de base a la especificidad y la autonoma del pensamiento esttico? El razonamiento kantiano suscita una ambigedad irreductible, que se encarna en la nocin de genio. El genio es esa disposicin innata del espritu, a travs de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte. El genio es siempre original, no se imita, no se explica, no se ensea, no se transmite. Escapa a toda tentativa de'racionalizacin. Sin embargo, no puede ser librado a s mismo. La imaginacin libre es fuente de desorden, de irregularidad: el genio debe ir siempre acompaado del gusto. Forma parte de una reflexin filosfica a priori (trascendental). La crtica del juicio esttico se inserta as en Kant entre la crtica de la razn prctica y la crtica de la razn pura. En este caso, no se trata de la razn pura ni de un concepto del entendimiento aplicados a una intuicin, sino del entendimiento aplicado a la repre sentacin. Toda obra de arte se define como una representacin humana encarnada en una forma armoniosa que despierta un juicio esttico, que proviene necesariamente de un equilibrio entre el entendimiento y la imaginacin. De este equilibrio nace tambin el placer esttico. Como escribe Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde trata esas dos nociones desde el punto de vista moral y distingue, a partir de un fundamento psicolgico, lo bello de lo sublime: "Lo sublime emociona, lo bello encanta." Al fundar la metafsica del arte, Kant se propone repensar y reagrupar todos los sentidos de la esttica, reconciliar el arte y lo sensible. Tal como escribe liane Escoubas: "No es acaso Kant quien ms se acerc a ese lugar enigmtico en el que todos los sentidos de la esttica convergen y divergen a la vez? Cmo designar ese lugar? De la esttica tras cendental de la Crtica de la razn pura, fuente de toda objetividad, a la 'apologa de la sensibilidad', base de toda vida en la Antropologa desde el punto de vista pragmtico, pasando por la 'idea esttica' de la Crtica del juicio? Y, precisamente, la 'idea esttica' es idea o bien aisthsis? sta es la abismal contradiccin que Kant se impone dilucidar."1 5

3. De una ciencia a una metafsica dei arte Despus de Baumgarten, la esttica pasa a ser en Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvm, objeto de reflexin para muchos filsofos y escritores, as como un nuevo trmino con el cual se identifican. Schiller (1759-1805), por ejemplo, redacta entre 1794 y 1795 veintisiete Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme (Cartas sobre la educacin esttica del hombre)," en las cuales predica una educacin artstica en pos de la belleza. El poeta Jean-Paul (1763-1825) publica en 1804 un Cours prparatoire d'esthtique (Curso preparatorio de esttica)1 2 que trata en forma de fragmentos grandes temas vinculados con el arte y la poesa: lo cmico, el humor, el grotesco, lo gracioso, la alegora... Immanuel Kant (1724-1804), a quien se menciona a menudo junto con Baumgarten como uno de los padres fundadores de la esttica, publica en 1764 las Observaciones sobre el sen timiento-de lo bello y lo sublime y, en 1790, la Crtica del juicio, obra cuya primera parte lleva el subttulo "Crtica del juicio esttico".1 3 Luego de la reflexin de Baumgarten sobre lo bello y la emocin que provoca, Kant "se interesa, ms que por lo bello en s, por el gusto o, ms exactamente, por el juicio de apreciacin aplicado a lo bello natural y a lo bello artstico".1 4Con la idea de que lo bello natural es por esencia superior a lo bello artstico y que las bellas artes deben construirse prximas a la naturaleza. En el campo del arte (de las bellas artes), slo puede existir entonces, segn Kant, una crtica de lo bello a travs del juicio del gusto, no una ciencia de lo bello: una interpretacin del sentimiento artstico y no de inteligibilidad integral. Las cuestiones promovidas por Kant en el campo de la esttica llevan as hacia el extremo de
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4. La filosofa del arte El mrito de Hegel (1770-1831) es, sin duda, haber llevado al lmite el anlisis de Kant y haberlo enfrentado al formalismo kantiano, en una empresa que, cerca de medio siglo despus de su fundacin, redefine la esttica como una filosofa del arte y no como una ciencia de lo bello y de la sensibilidad (Baumgarten) ni como una crtica del juicio (Kant). En su Introduccin a la Esttica, Hegel comienza dando una definicin de esta nocin: "Esta obra -escribe- est consagrada a la esttica, es decir a la filosofa, a la ciencia de lo bello, ms precisamente de lo bello artstico, con exclusin de lo bello natural."1 6 Con ello se
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opone de raz a Kant, quien prefiere lo bello natural a lo bello artstico. Se trata sobre todo de establecer la preponderancia de la dimensin filosfica de la esttica. Para Hegel, el arte es una manera de moldear la materia para arrancarla de su pasividad y as afirmar la libertad del espritu. "La limitacin que imponemos a nuestra ciencia no tiene pues nada de arbitrario. Lo bello producido por el espritu es el objeto, la creacin del espritu, y toda creacin del espritu es un objeto al que es imposible negar su dignidad."1 7 El objetivo del arte es, pues, extraer a partir de las formas ilusorias y engaosas del mundo imperfecto una verdad: la espiritualidad del hombre. El arte est a medio camino entre el pensamiento puro y la inmediatez sensible. Es una tarea destinada a darle cierta forma a la superficie sensible de la materia, informada por aquello que el espritu proyecta en la realidad. El propio artista se interesa por la materia como medio de expresar su espritu, la espiritualidad. Por otra parte, no slo el espritu de un individuo sino tambin el espritu de una poca encuentra a travs del arte un medio para exteriorizarse. De ah, por ejemplo, el anlisis de la pintura holandesa que hace Hegel, que expresa el espritu del pueblo de las Provincias Unidas en un determinado momento de su evolucin, en el que encarna la libertad del espritu ms avanzada para su poca. De ah la famosa clasificacin hegeliana del arte -de tipo histrico- en tres momentos: el arte simblico, el arte clsico, el arte romntico. El arte simblico corresponde a la antigedad india o egipcia y a la arquitectura; el arte clsico, a la poca helnica y a la escultura, y el arte romntico representa, por ltimo, el mundo cristiano y se expresa a travs de la pintura, la msica, la poesa. Hay por cierto para Hegel una lgica del desarrollo del arte, de sus momentos necesarios y su Esttica se ubica as en el origen de la historia del arte entendida como movimiento de la civilizacin. Al mismo tiempo que define la esttica en relacin con su objeto y con su campo, la filosofa, Hegel analiza asimismo las razones de la esttica en tanto que expresin y los fundamentos de su legitimidad: "Hubo un tiempo en el que slo se trataba de esas sensaciones agradables y de su nacimiento y desarrollo, tiempo en el que vieron la luz muchas teoras del arte [...] Fue Baumgarten quien dio el nombre de esttica a la ciencia de esas sensaciones, a esta teora de lo bello. A nosotros, los alemanes, este trmino nos es fam iliar; los otros pueblos lo ignoran. Los franceses hablan de teora de las artes o de las bellas letras; los ingleses la clasifican como crtica (critic) [...] A decir verdad, el trmino esttica no es del todo el ms conveniente. Se han propuesto incluso estas denominaciones: "teora de las bellas ciencias", "de las bellas artes", pero no subsistieron, y con razn. Se emple asimismo el trmino "calstico", pero no se trata aqu de lo bello en general, sino de lo bello, creacin del arte. Nos atendremos al trmino esttica no porque el nombre no nos importe demasiado, sino porque ste lleg a merecer un derecho de ciudadana en el lenguaje corriente, lo cual es un argumento serio en favor de su subsistencia."1 8 Esta observacin es interesante porque muestra que, aun cuando despierte reservas, el trmino esttica fue adoptado unilateralmente en Alemania a fines del siglo xvm y
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comienzos del xix, como lo ser por toda Europa. Por cierto, Hegel lo utiliza con algunas reservas y cierta reticencia. Pero, en definitiva, no encuentra ningn otro mejor para designar esta nueva disciplina filosfica que, desde Baumgarten, conquist su autonoma y su especificidad con este nombre. A partir de Hegel, la esttica, en tanto que esttica del arte, slo podr ser cuestionada a causa de una desaparicin del propio arte. Tal como escribe Marc Jimenez, "La reflexin hegeliana sobre el arte es sin duda la que tuvo y tiene siempre mayor repercusin en la esttica contempornea. Ms aun que la de Kant, en la medida en que testimonia la pasin de Hegel por las obras particulares y un notable conocimiento de cada arte en particular. La afirmacin de la historicidad de io bello, contra el platonismo, y la crtica de la imitacin de la naturaleza, contra Aristteles, constituyen adems puntos sin retorno para toda reflexin esttica ulterior."9 Despus de Baumgarten y de Kant, Hegel funda as, y por mucho tiempo, la autonoma del discurso sobre el arte. Le imprime asimismo un giro a la esttica, inaugurando un enfoque histrico de acuerdo con una verdadera filosofa del arte.

5. La esttica antes de Baumgarten Durante mucho tiempo, los campos de la esttica estuvieron limitados a un determinado nmero de nociones estticas capitales: lo bello, la inspiracin, el genio, el juicio del gusto, las artes y su clasificacin, la obra de arte en s. Especialmente porque todas estas cues tiones, que a partir de 1750 son objeto de un discurso especfico, estn presentes, aunque dispersas y no se las identifique como "estticas", desde la Antigedad griega o latina. Son retomadas por diferentes tericos, poetas o filsofos, pintores o msicos, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el siglo xvii. Si la esttica no existe como tal antes del siglo xvm, los interrogantes sobre el arte atraviesan en todas las pocas el discurso de la filosofa y de los artistas. Platn, Aristteles, Horacio, San Agustn, Descartes, Diderot o Lessing se ocupan de la esttica sin saberlo, o en todo caso sin designarla as. La problemtica de lo bello aparece, por ejemplo, desde Platn (429-347 a.C.) en los dilogos socrticos. Antes de tomar nuevo impulso en El Banquete o en Fedro y de afectar tantos otros discursos filosficos y/o estticos, la cuestin espinosa de definir lo bello quedaba planteada desde los primeros dilogos, en el Hippias mayor, subtitulado "Sobre lo bello": "Es sobre lo bello en s a lo que se refera mi pregunta, sobre lo bello que otorga belleza a todo objeto al cual se agrega, piedra, madera, hombre, dios, accin o ciencia cualesquiera que stas sean. Esta belleza en s, amigo, que te ped definir, y no logro ya ms hacerme entender, es como si tuviera que vrmelas con una piedra e incluso con una piedra de molino, sin orejas ni cerebro."2 0 La pregunta sobre la inspiracin comienza en lo que a ella respecta con la reflexin socrtica sobre el arte del rapsoda expuesta en loir. "Veo, Ion -dice Scrates-, y te har ver qu es, a mi entender. Ese don que tienes de hablar bien de Homero, no es, como deca recin, un arte sino una virtud divina, que te impulsa [...]. As es como la Musa inspira a los poetas, y estos transmiten la inspiracin a otros, se forma una cadena de inspirados. No es en efecto por arte, sino por inspiracin y sugestin divina, que todos los grandes poetas
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picos componen todos esos hermosos poemas."2 Esta concepcin mstica del don se volver a encontrar en San Agustn (354-430), antes de ser laicizada y formulada como la teora del genio, por Diderot (1713-1784), y luego por Kant. Para concluir. Platn es el primero en pensar el arte en relacin con la ciudad, la poltica y sus fundamentos metafsicos.

6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche As, la esttica, "que inaugura su etapa moderna a partir de 1750, no se declar autnoma de un da para otro por la nica gracia del filsofo Baumgarten. Su fundacin en tanto que ciencia es el resultado de un largo proceso de emancipacin que, al menos en Occidente, concierne al conjunto de la actividad espiritual, intelectual, filosfica y artstica, sobre todo despus del Renacimiento."2 2 Entonces, las grandes cuestiones recurrentes de este proceso de emancipacin progresiva de la esttica, que fundan y al mismo tiempo explican la emergencia de un discurso especfico sobre el arte, dan la impresin de que actualmente llegaron a ser, si no obsoletas, al menos insuficientes, igual que el razonamiento normativo que a menudo les serva de base. Las reglas del arte se volvieron incongruentes en una poca en la que el arte rechaza toda regla. Despus de Baudelaire (1821-1867) y el paso a la modernidad artstica, lleg a ser imposible, y hasta absurdo, querer determinar las normas de lo bello y de la creacin artstica: "Lo insensato doctrinario de lo Bello carecera indudablemente de razn; confinado en la cegadora fortaleza de su sistema, blasfemara la vida y la naturaleza, y su fanatismo griego, italiano o parisino lo persuadira de prohibirle a ese pueblo insolente gozar, soar o pensar por otros procedimientos que no sean los suyos propios."2 3 La afirmacin de la libertad en el arte lleva aparejado el rechazo de la esttica en tanto que ciencia normativa, erigida pa ra elaborar definiciones, reglas, leyes, al mismo tiempo que acarrea la ruptura con sus campos de investigacin tradicionales, ya se trate del gusto, de la belleza, del juicio, del genio o de la inspiracin. En el campo de la esttica, la filosofa lucha contra la filosofa esttica, tal como lo demuestran los tres grandes pensadores que, a fines del siglo xix y comienzos del xx, contribuyen de modo decisivo a abrirle nuevos caminos a la esttica: Marx, Freud, Nietzsche. Con Marx (1818-1883) se lleva a cabo la vinculacin del arte con la ideologa. La creacin artstica, al igual que las concepciones estticas de un pueblo, 'est incluida en la ideologa, es decir, en las representaciones que construye una sociedad en un momento dado de su historia, habida cuenta de la etapa de desarrollo material y econmico que sta alcanza"2 4 . Si los escritos de Marx dejan poco espacio para las cuestiones estticas, abren el debate sobre las relaciones del arte con la sociedad, la economa y la poltica, lo que constituye actualmente una de las dimensiones fundamentales de la esttica. Del mismo modo, Freud (1856-1939) ampla el campo del pensamiento sobre el arte: lo abre a la psicologa y al inconsciente. Por el lugar que les da a las obras de arte en el nacimiento del psicoanlisis, a la tragedia griega por ejemplo al descubrir el complejo de Edipo, Freud descubre la dimensin
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inconsciente de la creacin artstica, su profundo parentesco con la simbologa de los sueos. Por otra parte, sus tentativas de interpretacin de obras de arte, como la Gradiva de Jensen o el Moiss de Miguel ngel, establecen una relacin entre la experiencia artstica y l inconsciente, ya se trate del punto de vista del receptor o del creador. Inaugura as una nueva aproximacin a las obras, confirindoles una dimensin diferente que se constituye desde este momento en una manera de desbaratar el sistema de relaciones entre el autor, la obra y el destinatario. Nietzsche (1844-1900), por ltimo, es una de las referencias fundantes de la esttica moderna, por su nihilismo, por su rechazo de toda trascendencia, por su voluntad de reencontrar la unin del arte y de la vida. Es el primero cuyo objetivo es colocar al arte en el centro de la vida y de toda filosofa: "El arte tiene ms valor que la verdad porque el arte es la verdadera tarea de la vida, el arte es la actividad metafsica."2 5

7. Territorios de la esttica moderna Hoy en da, la esttica se ramifica no solamente en la filosofa del arte, sino tambin en sociologa del arte, en psicologa del arte, en fenomenologa de la experiencia esttica, en esttica analtica, en sociologa de la cultura, en esttica de la recepcin... Tantas disciplinas especficas surgen de hombres provenientes de distintos horizontes, y adems una de las caractersticas de nuestro siglo es que los artistas se hacen cargo ellos mismos del discurso esttico. A la desmultiplicacin de los modos de examinar se suma la apropiacin de la palabra esttica. Sera en vano querer enumerar todos los tipos de anlisis, todos los enfoques que en lo sucesivo se pueden vincular a la esfera esttica, intentar nombrar a todos los estticos del siglo xx. He aqu algunos nombres que marcan los hitos de este estallido progresivo: Walter Benjamn (1892-1940) y su reflexin sobre "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", sus anlisis sobre Pars y su espacio urbano, sobre Baudelaire, Brecht o Kafka; Theodor Adorno (1903-1969) y sus estudios sobre la msica, su esttica negativa, sus reflexiones sobre el arte y la historia, la imposibilidad de hacer poesa despus deAuschwitz, el fracaso de la filosofa pero el deber de continuar; Herbert Marcuse (1898-1979) y sus anlisis sobre el arte y la cultura en las sociedades industriales dedicadas al consumo, la manera en que acerca a Marx y a Freud; Pierre Francastel (19001969) y las relaciones del arte, de la historia y de la sociedad, la obra de arte como signo y realidad; Jrgen Habermas (nacido en 1929) y su anlisis del universo de la comunicacin; Nelson Goodman y Arthur Danto y los anlisis de esttica analtica, la definicin del arte y de los mundos del arte. Y muchos otros, que habra que evocar para convocar aqu a los protagonistas de los debates estticos de hoy, testimoniar su virulencia, su vitalidad. La esttica contempornea se esfuerza de este modo en ir ms all de los discursos estticos, tanto en lo que concierne a los objetos y a los contenidos como a las formas. A travs de una serie de razonamientos que se esfuerzan en considerar el arte tal como ste se presenta -como una prctica entre las prcticas- y la obra de arte en todas sus dimensiones -histrica, social, poltica, ideolgica-, de ahora en ms la esttica deber ocuparse no slo de las condiciones de aparicin de la obra, su naturaleza o de sus signi13

Problemtica general de la esttica teatral

ficaciones, sino tambin de la experiencia del creador as como del receptor. Desmultiplicada y ampliada para poder aprehender un mundo del arte desbordado y agigantado por el desarrollo de la esfera cultural en el siglo xx, la esttica resulta as a la vez problemtica e indispensable.

Captulo 2
La esttica teatral en la mira: el texto y la escena 1. Qu es el teatro? 2. Del lado del texto 3. Poticas del teatro 4. La poesa dramtica 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena

1. Q u es el teatro? La situacin del teatro en el campo de la esttica depende ante todo de la naturaleza que se le atribuye: de la definicin que se le da y de su clasificacin en tanto que arte. La forma as como el contenido del discurso esttico sobre el teatro se originan en la respuesta a esta pregunta: qu es el teatro? Ahora bien, esta respuesta es eminentemente variable, a causa de la naturaleza misma del teatro, arte ambiguo, heterogneo, que reposa funda mentalmente en la dualidad de la escritura y su representacin. Arte compuesto, el teatro puede ser considerado y definido, y lo ha sido durante mucho tiempo, a partir de solamente uno de sus aspectos, uno de los elementos que entran en su "composicin": el texto o el espectculo; o bien puede ser asumido en su totalidad, en su heterogeneidad. Esto por supuesto modifica cada vez la mirada que se dirige sobre l, o sea, lalfefTSaSSlSicar Segn se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o bien se intente construir su unidad artstica sobre esta misma dualidad, a la vez textual y escnica, el discurso esttico cambia de forma y de funcin. Pertenece a la esttica clsica o bien se aleja de ella para llegar a ser autnomo. Adopta la forma de una potica del texto o de una teora de la representacin. Se inserta en un sistema normativo, en el que destaca la diversidad y la pluralidad de los discursos contemporneos sobre el teatro. Esa variabilidad de definiciones y de posiciones sobre el teatro encuentra su origen en la historia de las diferentes concepciones del arte teatral, desde la antigua Grecia hasta nuestros das. Un estudio cronolgico de las principales teoras sobre el teatro permite por cierto seguir un largo recorrido, desde las poticas fundadas sobre la identificacin del teatro con el texto que aparecen con los griegos y Aristteles para prolongarse en e! teatro clsico y ms all, hasta el estallido moderno o posmoderno de las estticas teatrales, pasando por las escrituras tericas enteramente volcadas a la escena. Esta evolucin de la esttica teatral s sin embargo el eco, anunciador o retrospectivo, de las diferentes metamorfosis del arte teatral desde hace veinticinco siglos. Tal como lo destaca Jean-Jacques Roubine en su Introdction aux grandes thories du thtre (Introduccin a las grandes teoras del teatro): "Toda prctica artstica se desarrolla a partir de consideraciones tericas implcitas o explcitas. Toda teora se nutre tambin de la prctica que ella establece. Contribuyen mutuamente
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Problemtica general de la esttica teatral

La esttica te atral en la mira: el texto y la escena

a su evolucin y a su transformacin."2 6 Por ltimo, el desarrollo de la esttica-teatral se ubica en el devenir ms amplio de la esttica en general y de todas las artes. Las grandes mutaciones de la esttica del arte gjpee^mfaign a a esttica teatral, por cuanto el teatro se afirma muy bien como un belffrobjeto hbrido; tanto por su propia naturaleza como por su ubicacin en el cruce de las priet-icas artsticas. , i ^

2. De! lado^dei-texto- >

i U t A ' A \ Ak:.|).
De ah la larga lista de tratados de inspiracin aristotlica sobre el texto dramtico, que siguen a las traducciones de la Potica de Aristteles o las acompaan aTo largo del siglo, entre los cuales se encuentran muchsimas Ars potiques o Potiques (Poticas) redactadas en francs o en latn, por ejemplo: la Potica de Scaliger (1561, en latn). De l'art de la tragdie (Del arte de la tragedia) de La Taille (1572), l'Artpotique (Potica) de Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Potica de Heinsius (1611, en latn), la de La Mesnadire (1639), la de Vossius (1647, en latn), l'Art Potique (Potica) de Boileau (1674)... Entre estas obras figuran asimismo innumerables "discursos" o "tratados" que asimilan va desde el ttulo el teatro con la poesa, desde los tres discursos de Corneilie, Discours de rutlt et des parties du pome dramatique (Discurso sobre la utilidad y las partes del poema dramtico), Discours de la tragdie et des moyerss de la traiter selon le vraisemblable et le ncessaire (Discurso sobre la tragedia y los medios de tratarla segn lo verosmil y lo necesario), Discours des trois units d'action, de jour et de lieu (Discurso sobre las tres unidades: de accin, de tiempo y de lugar) (1660), hasta la Dissertation sur le pome draifiatiqe (Disertacin sobre el poema dramtico), de D'Aubignac (1664), pasando por Chapelain: De la posie reprsentative (De la poesa representativa) (1635). La esttica clsica se ocupa muy bien del teatro al definirlo como poesa dramtica. Esto tiene como corolario considerar como textos de esttica teatral en el siglo xvn no slo los tratados tericos y otras poticas, sino tambin ios prefacios de los escritores dramticos. Los prefacios de Racine a sus tragedias constituyen un importante eslabn para la reflexin sobre el teatro en la poca clsica. Este doble movimiento de asimilacin del teatro a la literatura dramtica y de l a \ esttica teatral a la potica del texto se contina a lo largo del siglo xvm y durante la mayor \ parte del xix, ya se trate de obras provenientes de tericos literarios, de escritores o de j filsofos. Voltaire (1694-1778) escribe as un Discours sur la tragdie (Discurso sobre la / tragedia) (1731), seguido de un Discours sur la tragdie ancienne et moderne (Discurso sobre la tragedia antigua y moderna) (1748). Diderot acompaa la publicacin de su primera obra, Le fils naturel (El hijo natural) (1757), con Entretiens sur Le Fils naturel (Conversaciones acerca de El hijo natural) (1757), luego su segundo drama. Le Pre de famille (El padre de familia), de un Discours sur la posie dramatique (Discurso sobre la poesa dramtica) (1758), en el que contempla todo el teatro, lo que denomina el "sistema dramtico", segn el puntp de vista del "poeta dramtico": "Si una obra dramtica slo debe representarse una vez y no imprimirse nunca, le dir al poeta: Complquela tanto como
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potica inicial y luadante: la deAristteles^iaS; te ja s te a tra le s ^ una extraa singularidad: no apuntan a inventar un sistema nuevo, a fundar una esttica original (incluso si, en la prctica, es a esto a lo que se tiende). Su proyecto comn consiste en analizar, comprender la Potica de Aristteles, y en ayudar a los dramaturgos a ponerla en prctica. Slo un Corneille se preocupar, en sus famosos Discours (Discursos), en tomar cierto impulso y ampliar las perspectivas aristotlicas. Pero a ninguno, teoricos o autores, le vendra la idea d proclamar la intencin de romper con la esttica de Aristteles para lanzar los fundamentos de una nueva teora del teatro."3 0

Como escribeiBernard Dort: "Durante mucho tiempo, el teatro slo fue definido cornoiexto."2 7 En efecto, durante mucho tiempo se lo asimil a la literatura y fue objeto de especulaciones estticas como texto solamente, en tanto que se haca caer la dimensin escnica en el artesanado y en la tcnica. Aristteles (384-322 a.C.) fue el primero en establecerasrdsde la Antigedad, la distincin entre texto y espectculo. En la Potica, texto fundante de toda la dramaturgia occidental, en el cual toma el teatro como campo de anlisis para establecer las normas estticas de la tragedia, hace del texto el criterio esttico dl teatro, lo que determinar que en Occidente se defina al teatro artstico como gnero literario durante ms de veinte siglos, hasta los albores del siglo xx. Ya desde el primer captulo de la Potica, Aristteles anuncia as, para hablar del teatro, un "arte potico": "Trataremos el arte potico en s mismo, sus especies, considerada cada una en su propia finalidad, del modo en que hay que componer las historias si se desea que la poesa salga airosa, adems de la cantidad y de la naturaleza de las partes que la constituyen, e igualmente todas las otras cuestiones que responden a la misma investigacin."2 8 El arte teatral est asimilado a la poesa, sobre todo cuando se trata de la tragedia -Aristteles emplea en este caso la expresin "poesa trgica"-, en tanto que la esttica teatral toma la forma y el nombre de una "potica". Por otra parte, todo lo que concierne a la realizacin escnica del texto se designa como "espectculo y es mantenido como tal: "En cuanto al espectculo, que ejerce la ms grande seduccin, es totalmente extrao al arte y no tiene nada que ver con la potica, porque le traged'a cumple su finalidad incluso sin la participacin d los actores. Adems, para la ejecucin tcnica del espectculo, el arte de los fabricantes de accesorios es ms decisivo que el de los poetas."2 9

3. Poticas de teatro A partir de Aristteles, el teatro se define entonces como literatura y se convierte en ej objeto de una larga serie de poticas, en los latinos y luego en los clsicos. En su Epstola a los Pisones, carta de 477 versos ms conocida con el nombre de Arte potico, Horacio (65-8 a.C.) trata asimismo como teatro a otros gneros literarios. Retomando las ideas de Aristteles sobre la tragedia, ratifica tambin la clasificacin aristotlica del teatro como texto y puesta entre parntesis del espectculo en el marco de un discurso sobre el arte teatral; En el siglo xvn, los tericos del teatro consideran por su parte el arte dramtico bajo el aspecto literario y son autores de poticas que retoman, comentan y prolongan la
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Problemtica general de la esttica teatral

La esttica teatral en la mira: el texto y la escena

ie agrade; producir agitacin, seguramente llenar [la sala]; pero sea simple si quiere ser ledo y permanecer."3 1 En 1823 y en 1825, Stendhal (1783-1842) publica las dos versiones de Racine et Shakespeare (Racine y Shakespeare). En 1827, Vctor Hugo (1802-1885) acompaa el texto de su drama Cromwell, considerado imposible de representar, de un largojrefaeio^n-eMtrafestablece las bases estticas del teatro romntico.

unidad de accin, el conflicto, el orden de los acontecimientos, e fin en tanto que solucin definitiva y completa, el pathos, el efecto sobre e pblico. Y si evoca luego "la ejecucin exterior de la obra de arte dramtica", reconociendo que el teatro reclama una ejecucin distinta que la de la poesa pica o lrica, una ejecucin especfica y exterior, es para afirmar mejor la superioridad del texto en relacin con la ejecucin, e incluso separar, como en Aristteles, la poesa dramtica del arte de la representacin. Como escribe Hegel:
La cuestin de las relaciones entre la poesa dramtica y la poesa en general puede ser considerada desde un triple punto de vista.

4. La poesa dramtica Enje!.Rrgfado de Cromwell, Hugo presenta un vasto fresco interpretativo del desarrollo de la poesa a lo largo de las diferentes edades de la humanidad, que incluye a la vez a pogsia lrica, la epopeya, el teatro, y que no olvida la clasificacin hegeliana de los momentos necesarios en la evolucin de! arte. Al igual que Hegel, Hugo distingue tres pocas: 'tres grandes rdenes de cosas sucesivos en la civilizacin, desde su origen hasta nuestros das. Entonces -escribe-, como la poesa se superpone siempre a la sociedad, trataremos de distinguir, segn la forma de sta, cul debi ser el carcter de la otra, en esas tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, los tiempos modernos/'3 2 A los tiempos primitivos es corresponde la poesa lrica: el poema primitivo es la oda, el. Gnesis, Con los tiempos antiguos Hugo asocia la poesa pica, ya sea contada o repre sentada: "La tragedia no hace sino repetir la epopeya. Todos los trgicos antiguos tienen presente a Homero. Las mismas fbulas, las mismas catstrofes, los mismos hroes. Son siempre La Iliada y La Odisea. Como Aquiles arrastrando a Hctor, la tragedia griega gira alrededor de Troya."3 3 Por ltimo, con la llegada de una nueva religin (el cristianismo), de una sociedad nueva, surge una "nueva poesa": la poesa dramtica. En la poesa moderna, todo va entonces a desembocar en el drama, puesto que "eldrama es la Doesa completa. La oda y la epopeya slo lo contienen en germen; las contiene una y otra en desarrollo; las resume y las encierra a ambas."3 4 La sntesis de Hugo concluye con una apoteosis-del drama, es decir, de la literatura, encarnada en Shakespeare: "Shakespeare es el Drama, y el drama, que se extingue de un soplo, el grotesco y lo sublime, el terrible y el bufn, la tragedia y la comedia, el drama es el carcter propio de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual."3 5 En ese mismo momento, Hegel sita el drama en el interior "del arte de la palabra", es decir, de la poesa que se divide en poesa pica, lrica y dramtica. En ia Esttica , el primer captulo consagrado al teatro trata entonces del drama en tanto que obra de arte potica y "concierne aj aspecto puramente potico de la obra dramtica, considerada independientemente de su representacin escnica"3 6 . El segundo, que estudia el drama como "obra de arte dramtica", propone un anlisis en tres partes, que aborda tambin el teatro como texto y como poema: "Deben considerarse tres aspectos de la obra dramtica: X- su unidad, por la cual difiere de la poesa lrica y del poema pico; 2. su composicin y su desarrollo; 3. su faz puramente exterior: diccin, dilogo y mtrica del verso.'3 7 Ese captulo constituye de hecho una verdadera potica del drama, en el sentido aristotlico del trmino. Hegel retoma adems la mayora de los conceptos forjados por Aristteles: la
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En primer lugar, la poesa dramtica puede limitarse a la utilizacin de sus propios medios y renunciar a la expresin teatral de sus obras.
En segundo lugar, como corolario de que el arte teatral se limita al recitado, a la mmica y a la accin, la palabra potica perdura como elemento determinante y dominante.

En tercer lugar, la ejecucin puede emplear todos los medios escnicos, la msica y la danza, que se convierten por este hecho en independientes de la palabra potica.3 8 Dicho de otra manera, la poesa es el "elemento determinante y dominante" del drama, ya seaque ella-exista ensu carcteLabsplMto e independientemente de toda realizacin escnica, ya que domine un arte teatral que debe estar sometido siempre a ella. La mmica, la danza o el canto deben ser tan solo "artes de acompaamiento". En lo que respecta al arte del actor, est ah para asegurar la preponderancia del discurso y de la expresin potica.

5. El arte del actor

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Desde el pensamiento griego del siglo iv a.C. hasta la esttica occidental del siglo xix de \ nuestra era, de Aristteles a Hegel, hay pues una notable continuidad en las teoras sobre \ el teatro, que se ubican en su totalidad del lado del texto. Por cierto, la dimensin escnica \ del teatro es tenida en cuenta pero se mantiene en reserva en tanto que parte tcnica, | simple herramienta de una ejecucin cuyos principios son ajenos a la poesa dramtica en j s, que sola constituye la esencia del teatro. Al asimilar el teatro a a poesa, el discurso / esttico sobr e arte dramtico adopta la forma de una potica, en el sentido ms especfico / del trmino, es decir, una teora de la literatura. Incluso en Diderot, quien desde diversos puntos de vista anuncia la concientizacin moderna del teatro como el arte del texto y de la escena, separa, en sus escritos sobre el teatro, sus discursos sobre la poesa dramtica < \ de sus escritos sobre el actor. Si se puede considerar a Paradoxe sur le comdien (La paradoja del comediante) de Diderot el primer enfoque terico moderno sobre el arte del actos; este texto (escrito en el siglo xvm pero publicado recin en 1830) no establece nunca i explcitamente un vnculo con sus teoras sobre el drama, as como stas se escriben independientemente de la reflexin del autor sobre la "paradoja del comedianto" nurante j todo el siglo xvm y hasta la mayor parte del siglo xix, la esttica teatral slo atae al texto \ dramtico y no puede entonces ser considerada independiente de la esttica en general. El discurso sobre el teatro depende de la c:>icuv_d de la literatura y, como tal, del pensamiento J
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Problemtica general de la esttica teatral

La esttica te atral en la m ira: el texto y la escena

sobre las artes. Carece de autonoma propia. Los otros escritos sobre el teatro, por ejemplo los innumerables tratados consagrados al actor, conciernen a la ejecucin concreta de un arte, de una prctica particular. Pueden ser considerados desde el punto de vista de la elocuencia y del arte de la oratoria, en los latinos y en la poca clsica, en la que el arte del actor se suma al arte de "pronunciar bien un discurso". As, en De oratore, Cicern (106-43 a.C.) establece un paralelo entre el arte del actor y la elocuencia. Este paralelo influy en muchsimos tratados sobre la elocuencia del actor hasta el siglo xvii, e incluso ms tarde. En la poca clsica, el arte del discurso y el arte del comediante van de la mano, y al tratar uno de ellos se habla tambin del otro. La obra Mthode pour bien prononcer un discours et le bien aimer (Mtodo para pronunciar bien un discurso y para gustar de l), escrita Ren Bary en 1679, es til tanto para los predicadores y los abogados, para quienes est destinada, como para los actores de la poca. En el Siglo de las Luces aparecen tratados sobre declamacin, gramtica o pronunciacin, as como las primeras monografas sobre la formacin del actor. En esta poca en que la reflexin sobre el comediante toma un vuelo sin precedentes, los textos se dividen en manuales prcticos y teoras sobre el arte del comediante. A menudo escritos por actores, bajo la forma de memorias, cartas, dilogos, constituyen un corpus importante y especfico sobre el actor, tal como lo muestra la significativa bibliografa "de los textos y documentos relacionados con el arte del actor" (Cahiers de la Comedie Frangaise, N 5, otoo de 1992), en la cual Nolle Guibert releva no menos de treinta y cinco textos importantes tan solo para el siglo xvm. Sin embargo, a posteriori y a partir de nuestro punto de vista moderno sobre el teatro, parecera que verdaderamente podemos reintegrar ese corpus al pensamiento esttico sobre el teatro a lo largo de los siglos. X

intervienen en la ejecucin de masas: agolpamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino tambin en la armonizacin de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoracin, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios."4 0Antes del Thtre-Libre y desde el nacimiento del teatro, existe por consiguiente la actividad de la puesta en escena, que consiste en encargarse de lo que atae a la realizacin escnica de! texto: lo que Aristteles denomina "la ejecucin tcnica del espectculo" y Hegel "la ejecucin exterior de la obra dramtica". La responsabilidad de esta "ejecucin" no corresponde a un ejecutante preciso sino que puede recaer en un actor, en el rgisseur o en el director del teatro, en el autor o en el jefe de la compaa. Se trata de un trabajo que, en ningn caso, considera el arte del teatro. Con Antoine, la puesta en escena se vuelve artstica. No consiste ms en encargarse solamente del aspecto material del espectculo, sino tambin en la interpretacin y el propio sentido de la obra representada. A partir del trabajo teatral realizado por Antoine a fines de! siglo xix, poner en escena ya no es solamente administrar y ordenar, sino pensar, imprimirle un pensamiento al texto: crear mediante la representacin escnica una nueva obra teatral. De ah la descentralizacin del texto. La palabra potica no es ms el elemento determinante y dominante del arte dramtico. Se inserta de ahora en ms en un conjunto en el que los otros elementos no estn ya ms sometidos ni reducidos al papel de accesorios. El arte del decorado, la interpretacin del actor, ya no son ms artes de acompaamiento, al servicio del texto, sino que mantienen, por medio de la puesta en escena, un dilogo nuevo, artstico y creador entre ellos y con el texto. El teatro ya no es ms solamente textual, es tambin escnico, y esta dimensin escnica es la protagonista del arte dramtico. Esta nueva distribucin de la creacin teatral, que se pone en accin a fines del siglo xix, primero en Francia y luego en otros pases occidentales, constituye un cambio sin precedentes en el arte dramtico, que caracteriza al teatro contemporneo. El arte teatral del siglo xx se define como la era de la puesta en escena y hasta como el reinado de los directores de escena. A travs de esta ampliacin del paisaje teatral, se entiende que la reflexin sobre el teatro se extienda tambin del texto a la escena y que de ahora en ms deba tomar en cuenta lo que descuid durante tanto tiempo: el espectculo. El campo esttico que se abre entonces en la esfera del teatro es inmenso. Las teoras y las diversas poticas del texto no bastan para dar cuenta del arte del teatro, tal como se redefini a partir de Antoine. En lo sucesivo hay que asociar las teoras de la escena con otras estticas de la representacin. Desde entonces, la esttica teatral no puede ser contenida en la esttica del arte potico. Liberndose de la literatura, el teatro se convierte en un arte independiente, que reclama una esttica especfica. El nacimiento de la puesta en escena establece la autonoma de la esttica teatral moderna. Significativamente, el primer tratado de esttica consagrado a la puesta en escena, publicado por Becq de Fouquires en 1884, lleva como ttulo LArt de la mise en scne (El arte de la puesta en escena), y como subttulo, "Essai dEsthtique thatrale" (Ensayo de esttica teatral).

6. Del texto a la escena

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,En la dcada de 1880, el surgimiento de la puesta en escena moderna provoca lo que Bernard Dort califica de "revolucin copernicana"3 9 , esto es, el nuevo planteamiento del teatro como' texto y la rehabilitacin concomitante de la representacin en el hecho teatral. En losalboresT del siglo xx, aparece en efecto una nueva instancia en el seno de la creacin te;atFaJ-que trastornar los razonamientos tradloonales de la reflexin sobre el arte dramtico. En 1887, Andr ntoine (1858-1943) abre el Thtre-Libre, en el seno del cual, por primera vez, ejerce la funcin de director escnico, es decir, de segundo creador: despus del creador, el director de escena toma a su cargo la obra dramtica para darle vida y sentido a travs de la representacin teatral. Sin duda, la expresin "puesta en escena" existe mucho antes de Antoine y de la creacin del Thtre-Libre, pero era entonces entendida en un sentido puramente material, prctico. Tal como la define Arthur Pougin en su Dictionnaire du thtre (Diccionario de teatro), de 1885, la puesta en escena es "el arte de ajustar la accin escnica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no slo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que
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Captulo 3
D efinir la esttica teatral

I.

1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea esttica 3. A propsito de algunas definiciones 4. La esttica, hoy 5. Definicin propuesta

1. R e d e fin ir e l t e a t r o

La primera tarea de la nueva esttica teatral que se elabora entre fines del siglo xix y comienzos del xx es la de redefinir el teatro como arte. En la medida en que hasta entonces la dimensin artstica del teatro se limitaba a la literatura dramtica, se trata de refundar los criterios estticos del arte teatral. Despus de los primeros reformadores dei teatro, Zola, Antoine, Strindberg o Jarry, dos tericos,_Adolphe Appa (1862-1928) y .Edward Gordon Craig (1872-1966), son quienes elaboran as bases conceptuales del arte teatral moderno. En el Primer Dilogo de El arte de! teatro (1905), Craig anuncia un "Renacimiento" de nuestro teatro de Occidente, del que se encargar "el director escnico, artista dei teatro futuro".:,"El advenimiento de un hombre que rena en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovacin del teatro en tanto que Instrumento. Cuando sta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su tcnica particular, engendrar sin esfuerzo su propio arte, u arte creador." Luego da, a travs de la voz del rgisseur que anima ese dilogo sobre el teatro respondiendo a las preguntas del "aficionado al teatro", la definicin, hoy famosa, de este arte teatral nuevo, que se convierte o que vuelve a ser "creador": Sigan pues atentamente lo que voy a contarles y mediten al respecto cuando estn en sus hogares. Como me concedieron todo lo que les demand, heagu algunos-elementos con que el artista del teatro futuro compondr sus obras maestras: con el movimiento, con el decorado, con la voz. No es simple? 'Intiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesa del movimiento. - Entiendo por decorado, todo lo que se ve, tanto el vestuario, la iluminacin, como los decorados propiamente dichos. Entiendo por voz, las palabras dichas o cantadas en oposicin a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser ledas y las escritas para ser pronunciadas son de dos rdenes completamente distintos.

Con Craig nace el concepto esttico de un arte teatral independiente, que no se basa ya ms en etexto sino la escena. La revolucin cultural de la prctica teatral en la dcada de 1880 ^ffgwdforasdefs albores del siglo xx, nuevas teoras sobre el teatro, pensamientos fundantes que a su vez determinarn y orientarn toda la historia teatral contempornea. "

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Problemtica general de la esttica teatral

Definir la esttica teatral

2. Que todo sea esttica Desde el momento en que se reconoce al teatro como ese objeto complejo que noseJimita al texto y que comprende tambin los diferentes elementos dgjg realizacin escnica.el cfiscurso que lo aprehende no puede por s mismo reflejar esacomplejidad, ser l mismo complejo y mltiple. En la medida en que todo es teatro: el texto, el decorado, los trajes, la luz, la interpretacin del actor, su cuerpo y su voz, es preciso hablar de todo, al mismo tiempo o separadamente. As como hoy en da se puede "hacer que todtrsecfeatro"4 ', para retomarla expresin de Antoine Vitez, se puede asimismo hacer esttica teatral a partir de todos los aspectos del teatro: hacer que todo sea esttica. Paralelamente, la palabra esttica desplegada de esa forma pasa a ser no slo cosa de tericos, escritores o filsofos sino tambin de los que la practican, sobre todo los directores de escena. Segn Jean-Jacques Roubine, la reflexin terica sobre el teatro es igualmente uno de los criterios que permiten identificar al director escnico moderno: "Se convirti a Antoine en el primer director escnico, en el sentido moderno gue ha tomado el trmino. Iffim iaci n j^ se-iu stiicira! decir que el apellido Antoine es la primera firma que haya conservado la historia de la representacin teatral (como se dice que Maefo~ezanne son los firmantes de sus telas). Se justifica tambin porque es el primero en sistematizar sus concepciones,, en teprizat-sohr&Jtl arte de la puesta en e^ce a. Entonces, en nuestros das, es probablemente la piedra de toque que permite distinguir al director escnico del rgisseur, por ms competente que ste sea."4 2 Se podra agregar que actualmente muchos directores escnicos son tambin pedagogosde! teatro. Como tales, experimentan la necesidad de pensar su prctica en relacin con eltos misms, con su propio trabajo teatral, a la vez que con el de otros hombres de teatro,, pero sobre todo en relacin con quienes los han precedido en l arte de pensar Tteatro. Tienen el legtimo deseo de entablar un dilogo, tener resonancia en el vasto espacio intertextual de la teora teatral, con el objetivo de presentar su propia palabra y poder transmitirla. Es lo que afirma Louis Jouvet (1887-1951) cuando declara en Le Comedien dsincarn (El actor dsencarnado): "Si hoy trato de expresarme sobre eso y de aclarar las cosas, no es para satisfacer una vanidad mucho tiempo comprimida de querer pensar. Es la necesidad de ensear y de hallar un lugar de entendimiento con los pensadores."4 3 A partir de Antoine, la lista de directores escnicos que reflexionan sobre su prctica artstica es larga, de Sanisiavsky a Brecht, de Artaud a Kantor, de Copeau a Vi lar,de Weyrhold a Vitez, de Strehler a Chreau, de Brook a Rgy... En el siglo x xjo s artistas de teatro spn Jos primeros tericos de sus obras. Se interrogan sobfesiTaiti las nuevas formas adoptadas, la produccin dramtica, su sentido, su tica y su poltica. Mas que nunca debern reflexionar, a partir de su pasado, sobre el presente y el futuro del teatro; intentar conciliar esos dos aspectos, el texto y la escena, separados con tanta frecuencia incluso en el siglo xx, como lo comprueba Antoine Vitez: "No.hay reflexin sobre el teatro, desde hace un siglo, ni enseanza deJ teatro, que no oscile entre esos dos elementos que hacen
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todo nuestro arte y fundan su historia: el texto y el espectculo. 0 bien se encara el teatro como un hecho literario; la clasificacin de las obrasen tragedias, comedias, dramas o farsas determina 'el estilo de la representacin, autoriza o prohbe la combinacin de las formas, impone el gusto. O bien se considera tan solo la interpretacin; entonces la escena, las luces, la msica, el cuerpo y la voz de los actores son la esencia y el origen de todo. Las viejas escuelas se inclinan ms bien por la primera de esas dos facetas, las modernas por la -segunda. Con la excepcin de Jacques Copeau, fueron raros los maestros que dieron una intervencin igual al sentido de las obras escritas y al teatro como tal.'"1 4 La figura de Antoine Vitez (1930-1990) es asimismo ejemplar dentro de los nuevos estticos del teatro: actor, director escnico, traductor, pedagogo del teatro al mismo tiempo que autor de muchos escritos fragmentarios, notas, fichas, textos de programas, dilogos, artculos o ensayos, cuyo conjunto constituye una de las reflexiones ms importantes sobre el teatro de la segunda mitad del siglo xx. De hecho, la esttica teatral se encarna ahora en textos muy djversos: igualmente sobre este punto, la pluralidad es la regla. Los tericos modernos del teatro escriben mtodos, manifiestos, memorias, escritos, reflexiones, pensamientos, agrupados (a comienzos del siglo) o como fragmentos (cada vez ms). Hay siempre poticas, que son o bien teoras de ios textos o bien anlisis de la produccin de las obras dramticas. Hay tambin estticas, algunas normativas, otras descriptivas, la mayora libres. Asimismo aparecieron, en el campo moderno de la esttica general, otros tipos de enfoque, sociolgicos, psicolgicos, lingsticos, basados en la diversidad de las ciencias humanas. Por aadidura, es preciso tener en cuenta todas las reflexiones basadas en el empirismo, fragmentarias o no, ensayos, notas, cuadernos, programas, entrevistas, que proceden de una visin terica de los diferentes elementos de la representacin. Sin olvidar todo lo que proviene, a travs de los siglos, del discurso del teatro sobre s mismo: los pasajes, ms o menos largos, ms o menos profundizados, en los que, en el interior de una obra, interviene una declaracin de orden terico sobre el arte dramtico, en Shakespeare, Marivaux o Beckett, por citar slo a ellos. El soporte de la esttica teatral puede tambin ser el propio texto de teatro.

3 . A p ro p s ito d e a lg u n a s d e fin ic io n e s 3.1. La definicin de Louis Becq de Fouquires

En su primer esssai d'esthtique thtrale (ensayo de esttica teatral) nunca publicado en L'Art de la mise en scne (El arte de la puesta en escena), Louis Becq de Fouquires define as la esttica teatral: La ESTTICA TEATRAL, es decir el estudio de los principios y las leyes generales o particulares que gobiernan la representacin de las obras dramticas y contribuyen a producir lo pattico y lo bello.4 5 Se trata de una definicin paradjica, a la vez moderna y tradicional. Moderna porque Becq de Fouquires define la esttica teatral fuera de la esttica y considera que su objeto
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Problemtica general de la esttica teatral

D efinir la esttica teatral sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia. Su fin es naturalmente determinar lo que le es esencial. La filosofa del teatro tiene por objeto el alma de este arte, y permite que este trmino tenga el doble sentido de principio espiritual y de soplo vital. Definir qu es el teatro precisando lo que no es, analizar su estructura, decir en qu condiciones existe y en qu condiciones deja de existir, transmitir su importancia al hombre que lo quiere y lo crea: tal es el programa.4 5 Inspirndose en Bergson y en Gabriel Marcel, especialmente en el concepto bergsoniano de la intuicin esttica, la filosofa del teatro de Henri Gouhier se sita as a mitad de camino entre la tradicin y lo contemporneo, entre la esttica dramtica y la metafsica, entre el esencialismo y el existencialismo, entre el positivismo y el misticismo. Incluso si Henri Gouhier se defiende de haber adoptado un punto de vista aristotlico ("Ms all de Aristteles"), las categoras del anlisis -la accin, la intriga, la unidad; lo trgico, lo cmico; los personajes, los gneros- son clsicas. Por el contrario, ei postulado es efectivamente contemporneo y , se basa en el reconocimiento de la dimensin escnica del teatro: "La obra teatral est hecha para serinterpretada. La finalidad indicada con la palabra para consiste en la espera i > de un pblico, pues la obra slo ser plenamente la obra con la presencia de ese pblico."La / ffiosoffedeteatro se cimienta en las obras, las prcticas, los pblicos. Y LEssence du thtre / | comienza con cuatro testimonios, de cuatro directores escnicos del "Cartel": Pitoff, Dullin, Jouvet y Baty. La palabra les es dada as sin problemas a quienes la llevan a la prctica, y cada uno de ellos bosqueja su filosofa personal del teatro. Louis Jouvet por ejemplo, imagina una esttica en la que se mezclan el positivismo y el misticismo: x^ En la "resucitacin" de una esttica dramtica, el verbo puede confundimos, no el edificio. Dice . estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso imagino a veces que, a la manera de Cuvier, podria, algn da, estudiar el arte teatral a partir de su arquitectura, hallar la funcin esquiliana, gradas al esqueleto de Dioniso o de Epidauro, la de Shakespeare en los rastros de ese animal desaparecido que era el Teatro del Globo, la de Moliere en ese Versailles en el que fue interpretado, en sntesis, hacer brotar de una piedra o de una vrtebra el gran cuerpo viviente de un misterio pasado.5 0
3.3. La definicin de Andr Veinstein

no es el texto de teatro sino "Ja representacin de obras dramticas". La aparicin deja esttica teatral en tanto que discurso autnomo est pues ligada al nacimiento'de la " puesta en escena y a! reconocimiento de a dimensin escnica como protagonistajdel '"TrrtereatralrPerp esta definicin es a! mismo tiempo tradicional, por cuanto es normativa T e l estudio de los principios y las leyes") y se apoya en el criterio de lo bello. Se podra decir que se sita incluso en la continuidad de ristotelesy los clsicos con el doble criterio de lo "pattico" y lo "bello" y que se trata de una potica aristotlica de la puesta en escena. Esto queda confirmado ms adelante en la obra. En L'Art de la mise en scne, Becq de Fouquires presiente los desafos de la evolucin y del incremento del poder de lo que denomina arte teatral" (el arte de la puesta en escena) en oposicin al "arte,dramatice^ (el arte del poeta). Pero, por medio de una serie de leyes, intenta poner freno a la puesta en escena, contenerla en las normas de una cannica que preserve la integridad y la superioridad del texto, los valores del drama antiguo: "La puesta en escena no tiene su fin en s misma; la causa final del drama es la causa formal de la puesta en escena.4 6 Si bien la definicin de Becq de Fouquires ratifica el doble nacimiento de la puesta en escena y la esttica teatral, lo hace de manera paradjica y limitada: moderna al mismo tiempo que conservadora. 3.2. La definicin de Henri Gouhier En la triloga que consagra al teatro: L'Essence du thtre (La esencia del teatro) (1943), Le Thtre et l'existence (El teatro y la existencia) (1952) y L'CEuvre theatrale (La obra teatral) (1958), Henri Gouhier declara haber esbozado una "filosofa del teatro . Es entonces una definicin de la filosofa del teatro lo que nos plantea: Qu es el teatro? La pregunta atae a la filosofa, si la filosofa es una reflexin sobre los primeros principios y la naturaleza de las cosas.4 7 Con la ayuda de las herramientas conceptuales del pensamiento filosfico, en sus tres obras intentar responder a esta pregunta y determinar los "primeros principios" as como la "naturaleza del teatro": "El primero, naturalmente, era una reflexin sobre 'la esencia del teatro'; el segundo, un estudio de lo trgico, lo dramtico, lo maravilloso y lo cmico, considerados como significaciones que expresan la relacin vital entre 'el teatro y la existencia'. Queda por considerar la obra que crea el dramaturgo, que recrean el director escnico y el comediante con la participacin del espectador.'"1 8 Por otra parte, al definir Henri Gouhier la filosofa del teatro la diferencia de varias nociones, especialmente la potica y la esttica dramtica: sta, sin embargo, es distinta de una psicologa del dramaturgo o del actor; no se confunde con un arte potico ni con una esttica. Sus problemas se plantean una vez descartadas todas las bsquedas acerca de la gnesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate
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En La Mise en scne etsa condition esthtique (La puesta en escena y su condicin esttica), Andr Veinstein distingue dos tipos de esttica teatral: la esttica teatral en general, que denomina preferentemente "esttica del drama", y una esttica de la puesta en escena' propiamente dicha. La existencia de ambas corresponder relacionarla con la aparicin y la prctica de la puesta en escena artstica. Por aadidura, su funcionamiento debe nacer del pensamiento de quienes la ponen en prctica: Reformar el teatro, preocupacin frecuente de los directores escnicos contemporneos, tuvo como consecuencia, si no rehacerlo, al menos repensarlo; y este intento, por los grandes beneficios que da a sus reflexiones tericas, contribuye a demostrar que al recurrir ante todo a ese fondo la esttica puede aportar una valiosa contribucin en materia de teatro.5 1
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Ese "fondo de reflexiones y de documentos" constituye entonces el marco indispensable de toda investigacin esttica, en lo relativo "al origen del teatro, a su gnesis, a su evolucin, a su naturaleza, a su especificidad o, con objetos limitados, a sus elementos: repertorio, arte del comediante, msica, escenografa, iluminacin, etctera".5 2 Por ltimo, la esttica de la puesta en escena puede por s sola contribuir a enriquecer, por sus temas de estudio y los elementos de documentacin que contiene, la propia esttica, se trate de la esttica psicolgica, la esttica estructural, la esttica comparativa o la esttica sociolgica, e incluso de la esttica general: Una esttica de la puesta en escena puede presentarse entonces como: a) una prueba de los sistemas de esttica general: intuicionismo, teoras de la interpretacin, teoras sociolgicas, etc.; b) una oportunidad de pruebas de orden metodolgico concernientes a la utilizacin de anlisis, autoobservaciones, investigaciones, etc., c) por ltimo, un ejemplo privilegiado, para el arte y para la ciencia, de la cooperacin [...] entre artistas y hombres de ciencia, en el inters comn de la ciencia y del arte.5 3 Bien entendida, la esttica de la puesta en escena puede entonces provocar un fecundo ir y venir entre teora y prctica, arte y ciencia, que tendr como fundamento esencial lo concreto de la prctica artstica, es decir, del teatro. La esttica dramtica, tal como la practica y la define Andr Veinstein, es una esttica de tipo emprico, fundada en la experiencia y en la observacin de los hechos y los documentos, opuesta a todo dogma y todo idealismo. 3.4. La definicin de Patrice Pavis Despus de definir de manera general la esttica, Patrice Pavis, en su Dictionnaire du thtre (Diccionario del teatro), comienza dando una definicin sinttica de la esttica teatral, que retoma las principales ideas provenientes de suTistoria al mismo tiempo que integra su especificidad actual: La esttica (o la potica) teatral formula las leyes de composicin y de funcionamiento del texto y de la escena. Integra el sistema teatral en un conjunto ms amplio: gnero, teon'a de |a literatura, sistema de las bellas artes, categora teatral o dramatica, teora de lo bello, filosofa del conocimiento.5 4 La dimensin diacrnica de esta definicin se manifiesta claramente y da cuenta de los diferentes caracteres de la esttica en el seno de la cual funciona la esttica teatral hasta fines del siglo xix: el aspecto normativo ("formula las leyes"), la asimilacin del arte teatral a la literatura ("conjunto ms amplio", "teora de la literatura") y su integracin en el "sistema de las bellas artes", la reflexin sobre lo bello ("teora de lo bello"), la cien cia del arte ("filosofa del conocimiento"). Se hace solamente alusin a la dimensin sin crnica de la nocin en la expresin "del texto y de la escena".

Por otra parte cabe destacar que el trmino "potica" est dado, como sinnimo de la palabra "esttica", con una remisin a la entrada "Potica teatral", definida ms adelante en ia obra. En su primera edicin (1980), el Dictionnaire du thtre sita la Potica en relacin con Aristteles y con el modelo griego, as como con las diferentes "artes poticas centradas en el teatro"5 5de la antigedad hasta nuestros das. La define ya sea como un 'tratado normativo que establece reglas para construir bien una obra de teatro y para representarla con verosimilitud y segn el gusto de cierto pblico", ya sea como una tentativa de interpretacin de un texto o de una representacin que se refiere a una teora potica dada. En la nueva edicin de 1996, Patrice Pavis retoma estas diferentes caracte rsticas precisando que la "potica excede ampliamente el campo teatral y se interesaren muchos otros gneros ademas del teatro (la poesa en general)" y que "incluso si el arte potico aplicado al teatro ha visto enfrentarse los mejores espritus, cabe admitir que sus presuposiciones metodolgicas nos parecen hoy en da bastante obsoletas y anacrni cas"; escribe Pavis que recin "hacia fines del siglo xvm y, sobre todo, en el siglo xx, la potica llega a ser menos normativa, luego descriptiva, e incluso estructural, y examina las obras y la escena como sistemas artsticos autnomos".5 6 La primera definicin de la esttica teatral que da Pavis es desarrollada luego a travs de tres grandes categoras: - la "esttica normativa", que "ausculta la representacin (o solamente, la mayora de las veces, el texto dramtico) en funcin de los criterios de gusto particulares de una poca (incluso si son unlversalizados por el especialista de esttica en una teora general de las artes) ; - la "esttica descriptiva (o estructural)", que 'se contenta con describir las formas teatrales, con clasificarlas segn diferentes criterios"; - la "esttica de la produccin y de la recepcin", que "permite reformular la dicotoma normatividad/descripcin. La esttica de la produccin enumera los factores que determinan el funcionamiento del texto (determinaciones histricas, ideolgicas, genricas) y el funcionamiento de la escena (condiciones materiales del trabajo, de la representacin, de la tcnica de los actores)". En tanto que "la esttica de la recepcin se ubica por el contrario en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador."5 7 Con estos tres tipos de esttica teatral son consideradas entonces: - las acepciones tradicionales o generalizadoras de la nocin (el aspecto normativo, la clasificacin, el criterio del gusto); - la relacin con las teoras literarias o lingsticas (potica, estructuralismo, semitica). Recordemos especialmente que la esttica de la recepcin fue fundada en el campo de la literatura por Hans Robert Jauss en 1978, con el objetivo de analizar la experiencia esttica del destinatario, en su carcter de salvaguarda y de "actualizador" de la obra literaria; - la relacin con las otras artes (el funcionamiento de la produccin de la obra artstica).
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Por ltimo, Patrice Pavis establece ciertos acercamientos de la esttica con otras nociones afines, tales como la dramaturgia y la teora del teatro. Por un lado, esttica y dramaturgia coinciden en vanos puntos, estando ambas "atentas a la articulacin de principios ideolgicos (una visin del mundo) y de tcnicas literarias y escnicas". Por el otro, la esttica y la teora del teatro se asemejan, porque esta ltima es una "disciplina que se interesa por los fenmenos teatrales (texto y escena)".
3.5. Las definiciones de Jacques Scherer, de Monique Borie y de Martine de Rougemont

teatral, a la dramaturgia, a la puesta en escena, a la prctica del actor, a los decorados, a los trajes, a la iluminacin, a los efectos sonoros, etc. No puede tampoco no integrar, en la medida en que su pblico cuenta con ellos, los vastos paisajes histricos, una moral, por lo menos implcita, e incluso una metafsica. La combinacin de todos estos elementos adquiere necesariamente un sentido. A travs de esta definicin, Jacques Scherer defiende pues una necesaria modestia de la esttica teatral. En materia de teatro, la esttica es siempre parcial y relativa, histrica y especfica. No puede estar basada en ningn denominador comn, no debe reivindicar ninguno a riesgo de manifestar una "aspiracin al imperialismo cultural". Slo tiene legi timidad cuando est encarnada en alguno de sus subsistemas. En ese sentido, se trata de una definicin controvertida y voluntariamente restrictiva de la esttica teatral: contra toda tentativa totalizadora, para una relativizacin del discurso. 3.5.2. La definicin de Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont En la introduccin de la antologa que publicaran en 1982, titulada Esthtique thatrale. Textes de Platn a Brecht (Esttica teatral. Textos desde Platn hasta Brecht), Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont consideran generalmente la esttica teatral como "una/efjexin sobre los grandes problemas del teatro, tales como fueron vividos y ^expuestos por los creadores, los filsofos o los escritores".5 3 Reflexin que, a travs de una recopilacin de textos fundamentales, trata de hacerlos accesibles a los estudiantes de teatro a fin de completar su "formacin histrica, tcnica y prctica". Tras haber evocado la dificultad de "definir con rigor el campo al que los textos aluden constantemente" as como las dudas que puede suscitar la existencia de una esttica teatral en a poca moderna a causa de "sus pretensiones normativas de otra poca", los autores reivindican sin embargo la necesidad: Nuestra poca no cree ya ms en una forma nica de belleza como proclamaban, con contenidos por otra parte diferentes, los imperialismos culturales medianamente ingenuos. Pero tampoco cree posible negarle un sentido a un conjunto de elementos de los qug cada uno parecera arbitrario y de los que la composicin adquiere sin embargo necesariamente una estructura esttica. Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont elaboran entonces una defi nicin operativa de la esttica teatral, que puede indicar, tenindola en cuenta, la diversidad de los textos incluidos: Con la condicin de no separarla de las diversas tcnicas, ni de la historia, ni de la moral, ni siquiera de la metafsica, la. esttica puede manifestarse como,el lugarxomn en el que se ubicarn las declaraciones vlidas acerca de lo esencial del fenmeno teatral. La esttica teatral se define de este modo, a partir del conjunto de discursos que la constituyen, como el espacio intertextual en el cual estos existen y funcionan, espacio l
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3.5.1. La definicin de Jacques Scherer En suma, como escribe Jacques Scherer en el Dictionnaire encyclopdique du thtre (Diccionario enciclopdico del teatro), de Michel Corvin, "no hay una esttica teatral, hay necesariamente varias".5 8Tras definir la palabra "esttica", tal como aparece en Alemania en 1750, como "una reflexin sobre lo bello", ordenndose en dos direcciones: normativa o descriptiva, reivindica en efecto la pluralizacin de la nocin de esttica teatral: Habra por ejemplo, y la lista est lejos de ser exhaustiva, una esttica shakesperiana que podra asi mismo denominarse barroca, una esttica clsica o pomposa, negada ya la vez continuada por una esttica romntica, una realista, una simbolista, una brechtiana, una del absurdo, una de lo cotidiana Adems, no hay segn l coincidencia posible entre estas diferentes estticas: Ningn principio de organizacin comn a esos diversos subsistemas parece tener lugar. El conjunto de las estticas teatrales no es comparable al del patrimonio de la qumica, que es coherente, incluso si es o ha sido incompleto. Esta heterogeneidad fundamental es generada por el vnculo orgnico que la esttica teatral mantiene con lo concreto de su objetivo y por el propio carcter heterogneo de ste. Depende finalmente de la historia del teatro, en la cual tiene su origen: La originalidad de cada esttica parece irreductible. Irremediablemente encadenada a lo concreto, la esttica teatral renunci de hecho a traspasar las fronteras de la historia y dedic la mayor conside racin a buscar su propia definicin, a las tcnicas o ideologas con las cuales se ve obligada a trabajar. Su papel es tan solo el de conferirles un "color", para retomar la expresin empleada por Jacques Scherer, a los diferentes componentes del teatro. Si llega hasta a darle un sentido, es decir, interpretaciones histricas morales o filosficas, es "en la medida en que el pblico las espera". Como hay un pblico de teatro que reacciona en parte segn lo que espera de los espectculos y cuyos gustos condiciona (ms o menos) la prctica artstica, habra tambin un pblico para la esttica, cuya demanda orientara el pensamiento teatral, y hasta lo hara nacer: sta aporta, ms o menos claramente segn los casos, su propio color a la arquitectura del edificio
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mismo abierto, en diacrona como en sincrona, a los mundos del teatro y de la esttica.

4. La esttica, hoy Definir hoy en da la esttica teatral es pues tomar en cuenta la evolucin histricajiel^ ' discurso terico sobre el teatro a la vez que su objetivo, desde las primeras poticas del texto dramtico hasta las teoras sobre la escena del siglo xx y la diversidad del argumento esttico contemporneo. Desde un punto de vista diacrnico, existen en realidad varias definiciones posibles, cada una vlida en relacin con una poca o con uasistema dado. Desde el punto de vista sincrnico, existen, a semejanza del'conjunto de la esttica contempornea, "estticas en obras", a partir de las cuales es sin duda posible descubrir, ms all de todSenTatTva totalizadora, algn criterio comn, algn predominio operativo. En cada oportunidad, los acercamientos logrados respecto de otras nociones, prximas si no equivalentes, son esdarecedores y permiten perfeccionar el enfoque. finalmente, las diferentes definiciones de la esttica teatral desde hacamsiglaprioHzan otro de sus aspectos: su dimensin polmica. Al igual que en el campo del arte y de la esttica en generar se haba de una crisis del teatro moderno, que se refleja en una esttica en crisis que no deja de hablar de la crisis. Desde hace cerca de un siglo, es decir, desde el nacimiento de la puesta en escena y el advenimiento del teatro moderno, la-nocin de crisis es recurrente en el discurso sobre el artedrMiJti.CQT.U idea.de. .uoa m sis del. teajro surgi progresivamente en la segunda mitad del siglo xix y cristaliz con la nueya,rejdsin del drama que hiciera Zola en la dcada de 1880, retomada poco despus por todos los defensores de un nuevo teatro, para quienes el viejo teatro estaba en crisis. A este fenmeno Jean-Pierre Sarrazac lo denomina "la entrada en crisis de ia ormadramtica", que, por la diversidad de sus formas y sus causas, provoca con el cambio de siglo un trastorno radical: ".Esta entrada n c s de la forma dra-ra ca que tiene lugar entre 1880 y 1910, procede tanto ci factoi es exccenos aesarrollo de a puesta en escena, de la decoracin, de la actuacin pero xamoien aei arte de la nuveia y, poco despus, del cine) como de factores endgenos que ataen a la estructura interna de la obra dramtica."6 0Tan importante fue esta crisis, que est todava lejos de ser resuelta, que gener las formas escnicas del siglo xx, el paso a una esttica moderna, la aparicin de nuevas dramaturgias. A lo argcr del siglo, en efecto, los hombres de teatro, ya se trate de Brecht, de Artaud o de Vilar, no dejarn de manifestar un mismo rechazo por el viejo teatro en nombre de una modernidad en permanente reconstruccin. Para citar a Artaud: *En todo caso, y me apresuro a decirio en seguida, un teatro que somete la puesta en escena y la realizacin, es decir todo lo que hay en l de especficamente teatral, al texto es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramtico, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de occidental."6 1 En nombre de un nuevo cuestionamiento permanente se produjeron indudablemente la mayora de las avanzadas del teatro contemporneo. Al mismo tiempo, es preciso distinguir esta crisis, con consecuencias positivas, que es
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propia del arte teatral y de sus mutaciones modernas, d otra crisis del teatro, ms reciente, que acompaa la crisis del arte en general y el fin de las utopas. Desde este punto de vista, 'eTdgosBco^stablecido por Yves Michaud acerca de la crisis" del arte contemporneo parece asimismo poder aplicarse al teatro. A saber, que "la crisis no se manifiesta tanto en las prcticas, sino ms bien en nuestras representaciones del arte y su lugar en la cultura", y esta crisis no seala tanto el fin del arte sino "el fin de la utopa del arte".6 2 Sin duda, vivimos asimismo el fin de la utopa del teatro, el fin de un hermoso sueo, el del teatro popular, cvico, el del teatro para todos. Nuestras representaciones del teatro y su papel en el seno de la cultura as como de nuestra sociedad son objeto de anlisis. Aqu tambin, la esttica teatral puede ayudarnos a pensar la crisis, incluso si se encuentra asimismo bajo la amenaza de algn malestar y sospechosa de impotencia. Entonces, parecera por cierto que practicar la esttica teatral es un gesto que no ofrece ninguna dificultad. Ni en la dcada de 1880, cuando registra las sacudidas tericas de la crisis del drama y del nacimiento de la puesta en escena. Ni en la dcada de 1980, cuando domina la antiteora as como el sndrome del teatro en crisis. Ni actualmente, cuando es preciso dar prueba de que, para abordar la radical diversidad del teatro, no hay tal vez mejor enfoque que el conceptual: "De golpe, escrutar la historia de la esttica equivale a revelar la dinmica de un campo en perpetua mutacin."6 3

5. Definicin propuesta

' -

1. La esttica teatral moderna nace a fines del siglo xix con la aparicin de la puesta en escena, fn un primer tiempo, representa una esttica de la puesta en escena. Luego, designa el conjunto de reflexiones tericas concernientes a! fenmeno teatral, ya se trate del texto o de la escena. Su campo de aplicacin es entonces muy amplio: comprende todos los elementos constitutivos del teatro, tai cual ha sido redefinido como prctica artstica a comienzos del siglo xx: el lugarja arquitectura, el texto, la puesfa en escena, el decorado, el actor, la iluminacin, la vestimenta... Abarca igualmente el proceso de creacin y de recepcin de la obra teatral as como las instancias implicadas: el escritor, el director escnico, el espectador. Sus modos de aproximacin son mltiples y recurren a menudo a los diferentes discursos de las ciencias humanas o de la crtica literaria. Por ltimo, la esttica teatral se ocupa de la relacin del teatro con las otras artes: msica, pintura, cine. 2. Antes, se confunda con la esttica clsica y con los diferentes discursos filosficos sobre el arte, con los que comparta la historia y las mutaciones, las paradojas y las ambigedades. Durante un perodo muy largo, desde Aristteles, pasando por el siglo xvii francs y hasta la dcada de 1880, est esencialmente constituida por poticas cuyo objeto es el texto dramtico.

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Problemtica general de la esttica teatral

D efinir la esttica tatral

Observacin La sinonimia entre potica y esttica teatral, retomada a menudo en los escritos.sQbre el teatro, funciona en los casos en ios en que: - e! texto vale para e! teatro, como en Aristteles por ejemplo, o en el caso de las poticas clsicas; '' ' - una teora esttica sobre el teatro toma prestadas las mismas metodologas (semiologa, estructuralismo) que la teora literaria; - la potica designa el estudio de a produccin de las obras dramticas, ya settate del texto (desde la Antigedad) o de la escena (desde fines del siglo xix). 3. Para constituir hoy en da e[corpus de la esttica teatral a travs de los siglos, se trata entonces no slo de reunir tocios los escritos del campo de esta disciplina desde-hace aproximadamente un siglo, sino de seleccionar y de reagrupar de modo retrospectivo todo lo que desde la Antigedad concierne al teatro dentro de la esttica o de la filoseftaras' cmo otros textos considerados en su poca como puramente tcnicos (por ejemplo, sobre el arte del actor), sin olvidar todo lo que, en el interior de las propias obras, es la expresin de una reflexin terica sobre el teatro. 4. El criterio corriente de todos esos textos, denominador comn que funda la nocin de esttica teatral, es la utilizacin de herramientas conceptuales para pensar el teatro en tanto que prctica artstica: de aprehender, a travs de los modos de existencia efmeros y contradictorios de lo teatral, aquello que tiene lugar. 5. Por ltimo, la esttica teatral comparte con el objeto del cual se ocupa, una heteroge neidad fundadora, que justifica la pluralidad de sus formas y sus definiciones. Le ctu ra s su g e rid a s
AUMONT (Jacques), De esthtique au prsent, Pars, Bruselas, De Boeck Universit, 1998. BECQ DE FOUQUIRES (Louis), L'Artde la mise en scne, essaid'esthtique thtral, Marsella, Ed. Entre/Vues, 1998 (reimpresin de Pars, Ed. Charpentier et Ci., 1884). BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques), Esthtique thitrale. Textes de Platn Brecht, Pars, SEDES, 1982.

SNTESIS El desartillo, dela^esttica teatral se inserta en el futuro ms amplio de la esttica en rgeneral y de todas las artes. Para aprehender la problemtica, conviene entonces partir evna reflexin sobre la esttica. Qu es la esttica? En cuanto a su historia, fue fundada por el filsofo alemn Baumgarten en el siglo xvm; puede definirse como la ciencia de lo bello. Si bien no existe antes de esa fecha como disciplina autnoma, los interrogantes sobre r / arte acompaan desde la Antigedad griega el discurso de los pensadores y los artistas. ^Objeto de reflexin de los filsofos alemanes a partir de 1750, da lugar a una metafsica defarte (Kant), luego a una filosofa del arte (Hegel) antes de ver ampliar su campo de 'Sccin a fines del siglo xix, con Marx, Freud y Nietzsche. Actualmente, incluso si es a veces objeto de controversia, la esttica cubre muchsimos territorios. EUgaL-deL teatro en el seno de la esttica depende de la situacin que se le otorgue, k Segn se ubique aj teatro de] lado del texto o de la escena, o ambos, ser tomado a cargo \ya sea por la filosofa y la esttica clsica (desde la Antigedad hasta el siglo xix), ya sea v -portpropia esttica teatral. Durante mucho tiempo el teatro se asimil a la literatura y fueobjto de especulaciones poticas. Desde Aristteles hasta Hegel, pasando por el c_r clasicismo francs-yJa.paca.mmntica, el discurso esttico sobre el teatro se con funde con la potica de la literatura dramtica. Slo con el surgimiento de la puesta en escena en la dcada de 1880 el campo de la representacin se incluye en el arte teatral y llega j a ser objeto de reflexiones tericas. El pasaje del texto a la escena conduce as al nacimiento de una esttica especfica. La "primera tarea de la esttica tatral moderna ser redefinir el arte del teatro segn los huevos criterios de la puesta en escena. A partir del momento en que el teatro ser ireconocido como un objeto artstico complejo, compuesto, se tratar de hacer esttica d todo. La esttica contempornea del teatro se caracteriza por su polifona y la variedad jd e una palabra vuelta a expresar. Definir hoy la esttica teatral es entonces tomar en consideracin la evolucin histrica de los discursos sobre el teatro y al mismo tiempo su pluralidad y su polivalencia moderna. Es tratar de comprenderla nocin en su doble dimensin, diacrnica y sincrnica, as como su relacin con las otras ciencias del arte o de la literatura. En cierta forma, pluralizar la nocin de esttica teatral.

Esthtique et potique, textos reunidos y presentados por Grard Genette, Pars, Seuil, 1992.
JIMENEZ (Marc), Qu'est-ce que esthtique?, Pars, Gallimard, 1997. PAVIS (Patrice), Dictionnaire du thtre, Pars, Dunod, 1996. ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes thores du thtre (actualizacin bibliogrfica de Jean-Pierre Rvngaert), Pars (Dunod, 1996), Nathan Universit, 2000. vtl.tJb i fclN (Andr), La Mise en scne thitrale et sa condition esthtique, Pars, Lbrame thtrale, 1992, (3a ed.).

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NOTAS
In tro d u cci n
1 Brecht, Pett Organon sur le thtre, Pars, L'Arche, I978, p. 9. [trad. cast. El pequeo organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.] 31 Diderot, Discours sur la posie dramatique, Diderot et le thtre. I. Le drame, prefacio, notas y documentacin de Alain Mnil, Pocket, 1995, p. 171. 32 Hugo, Cromwell, Prface, Garnier-Flammarion, 1968, p. 63. 33 34 35 36 37 Ibid., p. 65 Ibid., p. 77. Ibid., p. 75. Hegel, Esthtique, op. cit., tomo 4, p. 225. Ibid., p. 230.

Parte 1 C a p tu lo 1
2 3 4 5 6 7 8 9 10 Jimenez (1997), p. 9. [Trad. cast.: Qu es la esttica?, Barcelona, Idea Books, 2000.] Y. Michaud, La Crise de art contemporain, PUF, 1997, p. 7. A. Danto, Apres la fin de art, Seuil, 1996 [Trad. cast.: Despus del fin del arte, Barcelona, Paids, 1999.] Michaud (1997), cuarta edicin encuadernada. ditions Jacqueline Chambn. ditions Gallimard. ditions du Seuil. [Trad. cast.: La obra de arte II. La relacin esttica, Barcelona, Lumen, 2000.] Aumont (1998), p. 7. [Trad. cast.: La esttica hoy, Madrid, Ctedra, 2001.] Alexander Gottiieb Baumgarten, Esthtique, d. de l'Herne, 1988.

38 Ibid., pp. 250-251. 39 B. Dort, "Le texte et la scne: pour une nouvelle. alliance", op. cit., p. 270. 40 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du thtre et des arts qui s'y rattachent. Firmin-Didot, 1885; reimpresin d. d'Aujourd'hui," Les Introuvables", 1985, tomo 2, p. 522.

11 Friedrich von Schiller, Lettres sur ducation esthtique de l'homme, Aubier, d. Montaigne, 1943. [Trad. cast. Kalas. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Barcelona. Anthropos, 1990.] 12 Johann Paul Friedrich Richter (llamado Jean-Paul), Cours prparatoire desthtique, Lausanne, l'Age d'homme, 1979. 13 Immanuel Kant, Critique de la facult dejuger, Gallimard, 1985; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992. [Trad. cast. Crtica del Juicio, Caracas, Monte vila, 1991 y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1997.] 14 jimenez (1997), p. 124. 15 Phnomenologie et esthtique, textos con prefacio de liane Escoubas, Enere marine, 1998, p. 17. 16 G.W.F. Hegel, Esthtique, Flammarion, 1979 Traduccin de S. Janklvitch), 4 vols., p. 9. [Trad. cast. Lecciones sobre esttica, Madrid, Nexos, 1985.] 17 Ibid., p. 11. 18 Ibid., p. 20. 19 Jimenez (1997), p. 202. 20 Platn, Hippias majeur. Premiers dialogues, GF-Flammarion, 1967, p. 373. 21 Platn, Ion. Premiers Dialogues, op. cit., p. 416. 22 Jimenez (1997), p. 32. 23 Charles Baudelaire, "Exposicin Universal de 1855", Critique d'artseguido de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237. 24 Jimenez (1997), p. 256. 25 Friedrich Nietzsche, La Volont de la puissance, Gallimard, 1948, tomo 2, p. 226. [Trad. cast. La voluntad de poder, Madrid, fdaf, 1981.]

C a p tu lo 3
41 42 43 44 "Faire thtre de tout", conversacin entre Antoine Vitez y Danile Sailenave, Digraphe, N 8, abril de 1976. J.-J. Roubine, Thtre et mise en scne 1880-1980, PUF, 1980, p. 20. Citado en Veinstein (1992), p. 7. A. Vitez, crtssurle thtre, I. L'cole, P.O.L, pp. 218-219.

45 Becq de Fouquires (1998), pp. 9-10. 46 Ibid., p. 95. 47 H. Gouhier, L'Essence du thtre, Plon, 1943, p. IX. 48 H. Gouhier, L'CEuvre thtrale, Flammarion, 1958, p. 7. [trad, cast. La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962] 49 H. Gouhier, L'Essence du thtre, op. cit,, pp. IX-X. 50 L. Jouvet, "Le thtre et la scne, l'espace scnique" en H. Gouhier, L'Essence du thtre, op. cit., p. VI. 51 52 53 54 55 Veinstein (1992), p. 346. Ibid., p. 348. Ibid., p. 350. Pavis (1996), p, 124. Primera edicin, ditions sociales, 1980, vanse pp. 299-300. [Trad. cast. Diccionario de teatro, Barcelona, Paids, 1983.]

56 Pavis (1996), p. 261. 57 Ibid., p. 124. 58 J. Scherer, "Esthtique thtrale", Diaionnaire enqclopdique du thtre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2, (3a edicin), pp. 598-599. 59 Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7. 60 Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910. Estudios reunidos y presentados por J.-P. Sarrazac, tudes thtrales, N 15-16,1999, p. 9. 61 A. Artaud, Le thtre etson double, Gallimard, "Folio Essais", p. 61. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires, Retrica, 2002.] 62 Y. Michaud, op. cit., p. 3. 63 D. Charles, "Sur quelques nouvelles recherches en esthtique", Esthtiques en chantier, revista de esttica, n 24 (1993), Jean-Michel Place (ed.), p. 7.

C a ptu lo 2
26 Roubine (1996), p. 1. 27 8. Dort: Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance" (El texto y la escena: para una nueva alianza), Le Spectateur en dialogue, P.O.L., p. 245. 28 Aristteles, Potique, Seuil, 1980, p. 33. 29 Aristteles, Potique, op. cit., p. 57. 30 Roubine (1996), p. 5.

Parte 2
El teatro, lo real y el texto

Captulo 4
En el origen del dram a: la mimesis

1. La condena de la mimesis teatral en Platn 2. Polmicas antimimticas

En la problemtica de las artes de reoresentacin, la mimesis desempea un papel esencial para categorizar la relacin de la obra con lo real. En la cultura occidental, esta predomi nancia se manifiesta desde la Antigedad griega, cuando Platn y Aristteles proponen, Independientemente, anlisis divergentes. El trmino mimesis, que proviene del verbo griego mimeisthai, "im itar", designa en efecto la imitacin de la realidad, es decir, el "mecanismo recurrente segn el cual la ficcin artstica se estructura desde hace ms de dos milenios. Sin duda, el vnculo mimtico no constituye el nico tipo de relacin con lo real creada por la produccin de "la obra de arte", como la denomina Grard Genette. sta es incluso particularmente discutible en nuestra poca. Sin embargo, en la tradicin del arte occidental, la nocin de representacin artstica contina profundamente ligada al trmino mimesis, sobre todo en lo que concierne al teatro. Para comprender cmo el teatro se construye como arte, es preciso remontarse al origen de la historia de la filosofa, a la concepcin de la mimesis en Platn. Concepcin que desde el comienzo plantea el problema del arte y dei teatro en trminos virulentos y polmicos, puesto que en La Repblica va acompaada de una condena a los fabricantes de dobles y de ilusin, as como de la expulsin de la ciudad de los poetas y dems hacedores del teatro.
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El teatro, lo real y el texto

En el origen del drama: la mim esis

1. La condena de la mimesis teatral en Platn


1.1. La poltica y la esttica

Como seala Jacques Taminiaux: "La primera filosofa polticaj la primera filosofa, del-arte^ -de |a tragedia en particular- se arfRxilaron s multneamente en un mismotext-4a^ ' -Jjpphlira rip Platn "1 F<;p dilogo, uno de los ms largos y famosos de Platn, plantea en realidad la teora mimtica del arte teatral al mismo tiempo que elabora unsstem3~~poltico, examinando la justicia y las modalidades de su realizacioneh el interior de la ciudad: ,, de la politeia. Subtitulado Del rgimen poltico -lo cual es la traduccin ms fiel del trmino politeia-, no est en un comienzo consagrado al estudio de un problema esttico particular ni al intento de definir el arte o el teatro. El tema del teatro se inserta en el marco qpnera[ de un proyecto poitico. sobre todo en el marco de una educaanj:on...wstas a jjn gobierno por parte de los filsofos. ELpensamiento esttico se encuentra entonces incluido'efTtrria' reflexin, ms amplia v ms concretaTpeldaica v poltica. NacTorTTalutOeza del examerP riguroso y profundo del concepto de justicia: "hacindola consistir simplemente en decir la verdad" (331 c). La Repblica, cuyo texto ha sido dividido, con posterioridad a Platn, en diez libros, pone en escena a Saates y a un pequeo grupo de sus amigos, a Polemarco y su padre Cfalo, al sofista Trasmaco, y a Glaucn y Adimanto, los dos hermanos de Platn. En el dilogo que se entabla entre ellos en el libro I, se aborda de inmediato el tema de la vejez, que sirve de prembulo y de introduccin a la cuestin de Ja, justicia. Scrates interroga a Cfalo sobre la vejez: la edad avanzada puede por ejemplo ser aliviada con el dinero? Debe uno pagar sus deudas antes de morir, sabiendo que la justicia consiste en darle a cada uno lo que se le debe? Scrates se entrega entonces a una crtica de la justicia que coloca a esta nocin en el centro del debate. Despus de haber refutado sucesivamente las tesis de sus amigos y comprobado la dificultad de llegar a una definicin satisfactoria, propone a Glaucn y a Adimanto estudiar la justicia no por ella misma, tal cual puede ser oract cada por el individuo, sino en una dudad que fundarn juntos: con el pensamiento" ' 36^ , .Esta fundacin virtual, que comienza en el libro II, ocupar los ocho libros siguientes y tomar en cuenta todos los campos necesarios para la politeia: el arte y el teatro se encuentran particularmente tratados en los libros H TyX ^ " _* En el libro II, la ciudad se constituye en sus comienzos a partir de las principales ne cesidades del hombre: alimentarse, alojarse, vestirse. Est entonces poblada por quienes hacen posible responder a esas necesidades: cultivadores, albailes, tejedores y zapateros. Despus, para examinar cmo nacen un da la justicia y la injusticia, debe agrandarse, abrirse al lujo y a lo superfluo, para entonces "extendernos sobre el pas vecino" (373 d). Esta extensin nefasta pero necesaria implica la aparicin de la guerra: en la ciudad sern necesarios no slo los labradores, los mercaderes y los artesanos, sino tambin un ejrcito para defenderla, o sea, los guardianes. Como afirma Scrates, por la funcin que encarna, la institucin de los guardianes de la ciudad representa uno de los elementos esenciales de La Repblica, y es importante examinar en detalle las modalidades y las condiciones
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de realizacin: "Por consiguiente -continu-, cuanto ms importante es el oficio de estos guardianes, mayor ser la necesidad de librarlos lo ms posible de la preocupacin por otras funciones, y mayor ser tambin la necesidad de que se apliquen all la dedicacin y los cuidados que exigen" J374 e). La personalidad de los guardianes constituye enton ces, a lo largo de los libros, uno de los puntos clave del dilogo sobre la politeia, cuanto ms que el guardin debe ser el smbolo mismo del ciudadano modelo segn Platn: "el perfecto guardin de nuestra ciudad ha de ser filsofo, valeroso, gil y fuerte por su natu raleza" (376 c). El tema de su educacin resulta entonces primordial. Educacin del cuerpo, formacin del espritu: necesita, para el primero, el "ejercicio gimnstico", para el segundo, "la conversacin de las Musas".As, ajfinal del libroJUe.aborda el tema del arte. La pregunta planteada es: En el campo d las artes ("de as Musas"),.qu es bueno y necesario para la formacin espiritual de los guardianes? Dicho de otro modo, cules son las actes y los artistas que hay que admitir no en Tas murallas de la ciudad? 1.2. Lo verdadero y lo falso El examen llevado a cabo por Scrates se inclina desde un principio por los discursos, en particular por los discursos "engaosos", ya que en cuanto a "los discursos, el asunto se divide en dos: los verdaderos y los falsos" (376 d). A travs de esta dicotoma de lo verdadero ^ de o falso, el campo del arte parece de inmediato ligado a una nocin de peligro potencial, de deriva que es preciso contener, dominar. En ese momento del libro II, no se trata an de condenar ni de excluir de la ciudad una u otra forma artstica. Se trata tan solo de fijar los lmites, de vigilar, de censurar. 'Debemos -dice Scrates- vigilar a los creadores de fbulas, escoger las buenas y rechazar las malas." (377 c) A esto sigue una larga lista de fbulas que no hay que contar en la ciudad, ya sea porque ellas deprecian o afean la imagen de los dioses, ya sea porque exaltan un vicio o un defecto, una corrupcin, una accin blasfematoria. La conclusin de esta enumeracin esja condenaude.lo falso, no slo en su realidad concreta sino tambin en su existencia ficticia. La_disiindn que cierra el libro II entreja"verdadera mentira (382 b) y la mentira ficticia, "que est en las palabras", es fundamental porque introduce a la problemtica mimtica. Segn Scrates, la mentira ' existe en efecto tambin en !o real: es la mentira verdadera, el embuste natural, y en sm Ereacin artstica: es lo falso d las historias falsas, la mentira del arte. La primera es 'por supuesto detestable y detestada, por hombres y seres humanos Pero t qu decir de 4a-segundarfie^% TTe1!|^^ alma y una imagen que se produce a conse cuencia de ello* (382 c), que acta "como una droga"? Lo que se plantea aqu es toda la agfcigQedad del4Macesa.de la imitacin artstica, sobre todo a travs del trmino "droga". El anlisis de Jacques Derrida ltrmmopharmakon en Platn, traducido aqu como "droga", aclara perfectamente esta ambigedad: una droga puede ejercer a la vez un efecto benfico (es un remedio) y malfico (es un veneno). A lo largo de sus textos. Platn le imprime literalmente un giro contrario al sentido de pharmakon, de manera de "presentar la escritura como un poder oculto y por consiguiente sospechoso; como la pintura, con la que la compara ms adelante, y como el trompe-i'oeit2y las tcnicas
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El teatro, lo real y el texto

En el origen del drama: la mimesis

de la mimesis en general."3 Por cierto, en ese pasaje preciso de La Repblica, el pharmakon parece estar tomado en su sentido benfico cuando Scrates pregunta acerca de "la mentira que hay en las palabras": "Cundo y para quin puede ser til en forma que deje de merecer el odio? No podramos utilizarla con los enemigos, y tambin con aquellos que lamamos amigos, cuando la demencia o cualquier perturbacin los induce a proceder mal y nuestra mentira pudiera desviar sus propsitos? Es entonces cuando la mentira se convierte en algo til como una droga, para desviar sus propsitos." (382 c) Pero ese sentido benfico es al mismo tiempo peyorativo: la mentira ficticia slo puede ser til para quienes se encuentran presas del delirio o de la locura, slo puede actuar bajo una forma medica mentosa. Es el mal que obra contra el mal y que, bajo esta nica condicin, puede ser til y benfico. Para los hombres de bien, sobre todo para los guardianes de la ciudad, el remedio se muestra por el contrario intil y perjudicial: el pharmakon de la ficcin es un veneno. 1.3. Mimesis y digesis Despus de haber determinado lo que debe decir la poesa en el libro II, Platn pasa a definir en l libro III la lexis, es decir, "de qu manera debemos hablar" (392 c). En este punto interviene la diferenciacin fundadora en la filosofa platnica entre mimesis y digesis, a saber, entre el teatro y la narracin. En Platn, la mimesis no atae a todas las-maneras: de decir. Existe un dominio de la lexis que le escapa, ia digesis, en la cual el arte de contar, no pasa por la imitacin..Como enuncia Scrates, existe, por una parte, "una narrado^ simple" y, por la otra, "una narracin imitativa " .Y despus, entre esas dos formas extremas, hay adems una tercera, podra decirse hbrida: una narracin que procede tanto "de ujaa como de ia otra ai m.ismo tiempo" (392 c), que es a la vez simple e imitativa. * Para definir cada una de esas formas, ScratesJoma ejemplos deJJjQmerq, extrados del comienzo de La Ufada. En cjertosjjasales, es en efecto "el propio poeta quien habla, sin tratar de desviarnos el espritu enjtta.direccinr parliacernos creer que quin hablVno es otro queiiiism o^3e trata de una narracin simple, que no im irre.aJkjmitaq6B:jtpoefe^ume ' su discurso, no quiere hacerncs creer", es l mismo. En otros momentos, por el contfanS; la-cro'srtm isrrro fuera rpersonajl "irata3o^ creer que ,oo.es Homero quien habla". Estamos entonces en presencia de una narracin por imitcinf en la cual^el poeta no habla enjom bre propio, en la que finge ser otro, en la q quiere (p p s a m m lE ^ e primer caso, el de la narracin simple, el relato se caracteriza por el estilo indirecto, porque e narrador no se borra detrsjiea&s person5eTsiM q^1tgfvi'^cesar:'*Ueg el sacerdote y suplic a los dioses qu permitieran a los aqueos apoderarse de Troya y les concediesen un regreso feliz. Pidi tambin, invocando el nombre del dios, que aceptaran un rescate y le devolvieran a su hija." (393 e) En el segundo, las intervenciones del poeta estn suprimidas y la narracin transcurre ente ramente en estilo directo, que, si nos remitimos a La llada (1,15-16), dice as: y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos, as les suplicaba: "Atridas y dems aqueos de hermosas grebas! Los dioses que habitan las moradas del Olimpo
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os permitan destruir la ciudad de Pramo y regresar felizmente a la patria. Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate, venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos."4 En la narracin por imitacin, se dejan "slo las rplicas alternadas". Entonces, como lo destaca eJ interlocutor de Scrates, Adimanto: "es lo quehay en las tragedias (394 b). La narracin^porjmjtacjn,Jau!E//nes/s, es el teatr~~ Para retomar la sntesis que hace Scrates de las maneras de decir: - la poesa y la ficcin en prosa comportan una.espedeja)flipletamenteJiailaiitf^ o sea, como t lo has dicho, la comedia y la tragedia; - la segunda especie es el relato del poeta m isgio, y la encontrars principalmente en losjMrambos; - la tercera, mezcla d as dos anteriores, se emplea en los poemas picos y en muchos otros gnrpsT(3WB-t)' ~ El teatro es entonces.,seaft.&latft ei wi<o arte-potico enteramente fundado en la mimesis. La epopeya lo es slo a medias yj^klirambo, que es un canta, coral dedicado a Dionisp, no lo es en nada. Queda por determinar si el teatro as definido como arte mimtico obfiene e derecho de ciudadana entre los hombres platnicos de bien.
1.4. Persiguiendo al poeta

Para saber si hay que admitir o no el teatro en la ciudad, Platn desarrolla una breve reflexin (394 d-398 a) acerca de uno de los argumentos ms importantes de La Repblica: el de la especializacin, al mismo tiempo que traslada el problema del teatro a quien lo practica. A la pregunta que plantea Adimanto "si debemos admitir^ no la comedia y la tragedia en la ciudad" (394 d), responde por cierto con otra pregunta, la del "hombre imitador: "Examina ahora si nuestros guardianes deben ser imitadores o no"(394 e). A este comentario, la respuesta es evidentemente negativa, porque los guardianes en la politeia platoniana no sabran ser otra cosa, hacer otra cosa, que aquello a lo que estn destinados: "nuestros guardianes deben entregarse por completo y sin reservas a defender la libertad de Ja ciudad, despreocupndose de todo cuanto no se refiera a ello" (395 b-c). Al rigor extremo, podran imitarse ellos mismos, en su accin de guardianes: entonces "no ser posible que hagan o imiten ninguna otra cosa". Esto equivaldra a anular la imitacin. La denuncia de la imitacin se hace a travs de lo que Jacques Taminiaux denomina "el argumento ms insistente" del dispositivo de Platn: el principio artesanal de la espe cializacin. La principal condicin que regula el funcionamiento de la ciudad es sin duda la especializacin sistemtica: "cada uno se dedica a una sola cosa" (397 e). El artesano por excelencia es el artesano especializado. Como comenta Scrates: "nuestra ciudad es la nica en la que el zapatero es exclusivamente zapatero y no piloto al mismo tiempo que zapatero, y el labrador, labrador, y no juez al mismo tiempo que labrador, y el soldado, soldado, y no comerciante al mismo tiempo que soldado, y as todos los dems" (397 e).
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El teatro, lo real y el texto

En el origen del drama: la m im esis

Sobre este principio se basa en gran parte la justicia que gobierna la dudad: sobre la justa distribucin de los oficios, cada uno cumpliendo el que le corresponde y para el cual es competente, con exclusin de todo otro. En esta organizacin poltica que, como es evidente, "se opone punto por punto al rgimen que imperaba en la Atenas democrtica"5 , no puede entonces haber lugar gara un hombre doble: para un p^ta, para un rnntarinr do fbulas*, gara un charlatn. Tal es la conclusin de Scrates. La propia naturaleza de ese rgimen poltico fundado err palabras torna necesaria la exclusin del hacedor de teatro. Las leyes de su armona hacen indeseable la presencia de un ser que, contrariamente a todos los otros, estara dotado gracias a la imitacin de una naturaleza compleja,, polivalente, sedtra y, cuanto ms, peligrosa.Tal como seala Jacques Rancire: "El poder ms^irrorso de los poetas no es el de contarles a los guerreros fbulas poco convenientes acerca de los dioses. Es el de introducir la confusin entre las producciones divinas y las fabricaciones arte sanales, el de poner a la disposicin de la muchedumbre esa msica en la que se apresan los modelos del orden y del desorden en la ciudad. La teatrocracia es la madre de la democracia."6 Con la articulacin de lo poltico y de lo social se regula el problema de la esttica. En ese sentido, slo el filsofo est habilitado para manejar la imitacin y el teatro, reduciendo la mentira del arte a la de la naturaleza: el teatro slo puede ser el de la propia ciudad, tal cual fue concebida por Scrates a partir de la Idea de justicia. Y sobre todo porque la ciudad constituye en s un teatro y no puede haber otro en su seno. En Las Leyes, uno de los ltimos dilogos de Platn, que quedara inacabado, la respuesta dada a la pregunta, ya planteada en La Repblica, sobre si los poetas trgicos deben frecuentar o no la ciudad, carece de ambigedad: "Nosotros mismos somos poetas de una tragedia, en la medida de nuestros medios, la ms bella y la ms excelente a la vez, y justamente es eso lo que decimos, ser realmente la tragedia ms verdadera. Desde entonces, si sois poetas, nosotros tambin lo somos, vuestros rivales y vuestros competidores en las mismas cosas, poetas del drama ms bello, aquel que solamente la verdadera ley puede por naturaleza conducir a la perfeccin, como esperamos. Por consiguiente, no vayis a imaginar que, sin al menos oponer dificultad, os permitiremos, as como as, que os acerquis a nosotros, para montar vuestra escena en el gora y presentarle al pblico actores de bella voz, que hablarn ms fuerte que nosotros; que os concederemos el derecho de dirigir pblicamente discursos a nuestros hijos, a nuestras esposas, a la muchedumbre entera: hablando al respecto de los mismos asuntos que nosotros pero sin decir las mismas cosas; diciendo en ese sentido a menudo cosas que son, para la mayora, completamente opuestas." (VII, 817 b-c)

de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su cabeza. Nosotros hemos menester de un poeta o un narrador ms austero y menos agradable, pero que sea til a nuestro propsito y slo imite la manera de ser y los modales del hombre de bien, y que cia su lenguaje a las normas que establecimos al principio, cuando empezamos a trazar un plan para educar a nuestros soldados. -S -contest-, de tal manera procederamos, si estuviera en nosotros hacerlo." Platn, Repblica, III (398 a-b), traduccin de Antonio Camarero, EUDEBA, coleccin "Los Fundamentales", 1963.

C o m e n t a r io

A n lisis d e t e x to : Los dos p o etas

P lat n , La R ep b lica ''-De suerte que si un hombre capaz de adoptar todas las formas e imitarlo todo se presentara en nuestra ciudad para hacer escuchar sus poemas, le rendiramos homenaje como a un ser divino, maravilloso, encantador, pero le diramos que no hay en nuestra dudad ningn hombre como l y que no puede haberlo, y lo enviaramos a otra despus
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Este pasaje cierra, en el libro III, la investigacin esttica y poltica m antenida acerca del teatro. sta recin ser retomada en el libro X, para justificar de modo ms profundo la expulsin del poeta de la dudad. Desde entonces hasta el presente, el teatro exhibe a travs de quien lo encarna, "el im itador", todos los signos de esta "estructura de ambigedad y de reversibilidad"7 descrita por Jacques Derrida acerca del pharm akon, droga y veneno a la vez. En oposicin a la figura debilitada y reductora de un poeta "ob ediente", de quien se utilizan los servicios y que no detenta ningn poder de seduccin, tanto es "austero" y conformista, l im itador exhibe el poder al mismo tiem po que el peligro del teatro. En un primer tiempo, el poeta dramtico, doble figura del autor y del actor ("hacer escuchar sus poemas',y, es presentado de manera negativa. Es un "hom bre" de quien se ignora la identidad. Por otra parte, se trata de un extranjero, de un intruso que viene de afuera y que no es un habitante de la ciudad; "si se presentara en nuestra ciudad". Adems es "capaz de adoptar todas las formas", lo que representa a los ojos de Platn el pecado mayor. "Capaz de adoptar" es lo contrario del principio de especializacin predicado en La Repblica. A la inversa del artesano, fiel a su nico oficio de carpintero o de zapatero, el poeta puede hacerlo todo, y sobre todo "im itarlo todo". La imitacin es de hecho tolerable si ella est tambin regida por la especializacin, si cada im itador es reducido a un solo tipo de mimo: "la manera de ser y los modales del hombre de bien". Pero lo propio del im itador dramtico es su polivalencia, lo que vuelve inferior la imitacin, y hasta imposible o absurda. Querer imitar (hacer) varias cosas, es querer exceder los lmites razonables de las facultades hum anas y dar prueba de un orgullo condenable. De ah la arrogancia de los poetas dramticos. En el extremo opuesto, el poeta o narrador de fbulas adm itido en la ciudad, im itando slo una cosa, conformndose con lo que le es prescrito, con las reglas y con la censura ("que cia su lenguaje a las normas que establecimos "), es humilde y modesto, esto es, "utilizable" ("Nosotros hemos menester d e "). El dilogo bosqueja aqu la imagen de un poeta sojuzgado, por cierto especializado pero bastante alejado de la inspiracin que acerca a lo divino. Es el artesano que Platn opone al artista. En una segunda etapa, el artista, el poeta del teatro, es dibujado en efecto con fascinacin, casi con adoracin mstica: 45

El teatro, lo real y el texto aparece como "un ser d iv in o , maravilloso, encantador", ante quien uno se prosterna como ante un dios. Se encuentra ac, en otro nivel, el de la relacin con los otros, la imagen del doble, del ser doble, encantador y m aligno, veraz y m entiroso, profundam ente am biguo, definitivam ente nefasto: la imagen del pharm akos, embrujador, mgico, envenenador. Si se sigue en este punto el anlisis desarrollado por Derrida, as como el teatro es una droga poderosa, un sortilegio que depende de la magia y del em brujam iento {pharm akor), el poeta es un hechicero y un envenenador {pharm akos). Desde esta perspectiva, debe ser sacrificado. A la manera del pharm akos en las prcticas rituales de la ciudad griega, el poeta debe ser expulsado para preservar la identidad de la politeia, no sin haber sido antes honorado. Como dice este texto de Platn: "lo enviaramos a otra [ciudad] despus de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su ca b e za ". En el rito ateniense, antes de ser expulsado (y a menudo antes de ser conducido a la muerte), el pharm akos, especie de chivo emisario que permite la purificacin simblica de la ciudad, recibe as de las manos de sus sacrificadores queso, frutas, un pastel. A lo largo del texto de este autor, aparecen entonces claram ente los signos de lo que Derrida denomina la "farm acia de Platn". De acuerdo con esta lgica, queda por sealar que el propio Scrates es denominado el pharm akeus en los dilogos de Platn, trmino que es sinnimo de pharm akos. l tam bin detenta la figura de hechicero, de maestro y m anipulador del lenguaje. Por su parte. Platn es de hecho ese otro pharm akos que, a lo largo de sus textos, pone en escena un narrador ficticio a travs de una forma dialogada, lo que le permite hacer or su propia voz en forma mimtica. Se trata de una paradoja a menudo destacada y comentada: es a travs de una narracin im itativa y del teatro que en La Repblica se condena el teatro.

En el origen del dram a: la mimesis

- una que est en la naturaleza, cuyo autor, a mi juicio, podramos decir que es la divinidad;
- la segunda es la que hace el carpintero; - y la tercera, que es obra del pintor. (597 b)

Slo la primera cama es la real. Remite al mundo de las-formas nicas y de lo divino, de las cosas ECs. la segunda, la cama del artesano, es ya una copia: "algo que es como liTqQe es real, sin ser real". En cuanto a la tercera, la cama del pintor, es tan solo una copia '"de la copia. De nuevo est el artista despus del artesano: "el imitador de aquello que Los oros dos.producen" (597 e). La imitacin artstica est distanciada en tres niveles de o real: no podra alcanzarlo, ni siquiera percibirlo. Slo quiere copiar el objeto del artesano, que ya es un artefacto por s mismo. La creacin mimtica ocupa entonces el orden del tercer grado, ya se trate de la pintura o de la poesa dramtica: -Muy bien -dije-, llamas, pues, imitador al autor de un producto alejado en tres grados del natural? -Precisamente -dijo.
-De igual modo, entonces, el poeta trgico, puesto que es un imitador. (597 e)

2. Polm icas a n tim im ticas 2.1. La mimesis y lo real: las tres camas Si bien el debate pareca cerrado en el libro III. Scrates vuelve al tema de la poesa dramtica jg ^ liib fo-X-de-iajgepM a. Casi al finalizar el dilogo, despu'Tde'que la ciudad fue virtualmente fundada, desea afirmar y justificar por ultima vez el rechazo de todo loqueen la creacin potica es mimtico, es decir el teatro y lo quexonsidera como su origee4terarift v1a epopeya. Homero ser condenado aqu por ser el primer maestro y el guia de todos esos grandes poetas clsicos " (595 c). Para desaprobar mejor laiiccin, ya sea dramtica o pica, Scrates se entrega a un discurso'cdrrteucon como interlocutor; desd entonces famoso .contra las .artes mimticas.-A travs de una serie de ejemplos y de comparaciones, intenta definir qu es la imitacin en general. El ejemplo de la cama le sirve as para desmontar los diferentes niveles de la creacin mimtica, en tanto que la comparacin con la pintura permite anajizarfos mecanismos qu intervienen en larepresentacin ficticia de un objeto. Para comenzar, nay, segn Platn, tres camas, tres "clases de camas": "
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Fundada sobre una "imitacin de la apariencia" (598 b), el teatro no slo est desprendido de lo real, sino que es cosa de fantasmas. El poeta dramtico es "un fabricante.de imgenes" (599 d), que^trabaja en el.plane-de4 a 3 Risin y de la ignorancia. Su ficcin no existe verdaderamente, es en s misma una semejanza, una ilusin. Puede en cualquier momento caer en el engao, en la mentira. En la medida en que el poeta crea en el ms grande alejamiento -est "alejado tres-grados de donde realmente est"- no tiene ningn medio de saber si su creacin imita verdaderamente la realidad, y tampoco el espectador. En definitiva, iajm /m rrKos^^ decir de forma estructural- porque sus modalidades son tales que no tiene ni puede tener ningn acceso a lo real, por consiguiente-a-4a-verdadrLa imitacin es entonces lo opuesto del conocimiento. El saber c'del'pStaTest limitado a la apariencia: "El creador de imgenes, el imitador, digamos, no entiende nada del ser sino de la apariencia" (601 b-c). Crear mediante la imitacin remite pues a una verdadera perversidad desde el punto de vista de la metafsica platoniana: el -'mundo sensibleesya por smismo fuente de ilusiones, como lo muestra la alegora de la 'caiem aTqe abre el libro VII de La Repblica. Incrementar la semejanza fabricando ^fantasmales decididamente ir ms all de la ilusin y la mentira? Al precio de qu peligro para aquellos a quienes los fantasmas seducen? 2.2. El teatro y el contagio 4ajdea-d4ma^daccirrnefasta-de4os.habjtantes de la ciudad por el poeta, evocada en un contexto poltico y social en el libro III y en Las Leyes, encuentra aqu su desarrollo y su conclusin en el plano tico. Si el teatro no hace a los hombres mejores (600 b) aportn_dojes--efeeimiento o el ejempQ dehbfen, si no es serio y parece/ffeffngjorde los casos, un "puro entrejteoinwnto* fe02-b) o. en ei^e^rT^'Fsar^is'' (60Xt>),^pdTr5cTv' -ysfiFslom s grave para Platn porque es fuente de corrupcin: "el ms terrible dao
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El teatro, lo real y el texto

En el origen del drama: la mimesis

[...] es su capacidad de corromper a los hombres honestos, con excepcin de unos pocos." (605 c) Se vuelve a encontrar aqu, no ms sobre el plano del medicamento sino del de la enfermedad, el mismo imaginario malfico de la ficcin, desarrollado bajo el tema del contagio: el peligro del teatro reside en una contaminacin posiblejfeJa-om ^gin^. el ..riesgo de urTcontagio-propagado tanto en uno como en otro setidorlorque no solamente existe peligro para quien imita: por mucho copiar el mal, l mismo llega a ser malo; pero tambin y sobre todo para quienes lo observan: a fuerza de ser seducidos por la imitacin del mal, los espectadores ven sus peores instintos desarrollarse e imperar sobre su tendencia al bien. Es lo que Jean-Marie Schaeffer denomina: "la concepcin epidemiolgica de la accin de la mimesis en Platn".8 Tal como lo demostrara Scrates en el libro III, la primera vctima potencial del teatro es el propio poeta, el actor, aquel que es presa del delirio o, peor, de la imitacin del delirio: -Y podrn imitar el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el murmullo de los ros,
el estruendo del mar, el trueno y otros ruidos semejantes? -No, pues no queremos que sean locos, ni que imiten a quienes lo son." (396 b)

hasta ese extremo" (605 d). Fue el primero en describir ese fenmeno contrastante y contradictorio del efecto teatrlTque se constituir en Aristteles en la piedra fundamental del sistema dramtico con el nombre de catarsis. Pero lo que en la potica aristotlica ser valorizado y considerado como el objetivo mismo del teatrT es depreciado y condenado " en Platn. En tanto que el punto de vista aristotlico est arraigado en una esttica qu lo fundamenta y lo justifica, la esttica de Platn esia siempre sometida a un punto de / vista tico que la inscribe dentro de los lmites constrictores de una moral. En nombre de / esta ltima, l placer teatrai es estigmatizado por Scrates: -Entonces -pregunt-, es razonable elogiar en los dems un comportamiento que no admitimos
en nosotros mismos, y que no slo juzgaramos indigno, sino que nos hara ruborizar? -No. Por Zeus! -contest-, no me parece razonable. (605 e)

El vocabulario empleado muestra perfectamente, con su registro excesivo (la vergenza, el desagrado), la violencia de la condena. Encontrar placer en el teatro es, literalmente, cultivar en s el mal bajo la forma del exceso. En ese sentido, la tragedia v la comedia son igualmente nocivas, tanto una como la _.oira. Demasiadas lrimas._o demasiada risa; cada vez, la armona, la medida justa que deben atodas las cosas gobernar en el hombre de bien se encuentran destruidas por na desmesura que se enlaza con la hybris. El teatro es de por s hybris: lleva y vuelve a llevar aTTmbre a la culpa, al exceso primitivo, al desencadenamiento de las pasiones, a las anomalas de la naturaleza. As, para la tragedia: "Si consideramos que los poetas satisfacen la parte de nuestra alma que tratbamos de contener por la fuerza cuando ramos desgraciados, esa parte vida de lgrimas, que quisiera suspirar a su antojo y hartarse de lamentos, porque tal es su condicin natural." (606 a) Aqu, Scrates recurre a un vocabulario que designa a la vez el animal y el alimento, los deseos instintivos ("satisfacen", "vida de", "hartarse"): dicho de otro modo, el teatro alimenta al animal que est en nosotros. Lo mismo vale para la comedia: "En efecto, ahora das rienda suelta a ese deseo de mover a risa que la razn reprima en ti ante el miedo de pasar por bufn, y no adviertes que, despus de haber fortalecido ese deseo, te dejas arrastrar por l hasta el punto de pasar entre tus amistades por un verdadero comediante." (606 c) La risa tambin obra por contaminacin. Ejerce el mismo efecto nocivo en el espectador que en el poeta: ambos son depreciados a la categora de bufones. En canto a lo que Scrates denomina pdica mente 'los placeres de Afrodita" y que incluye en la categora general "de todas las cosas del alma que mueven al deseo, a la tristeza y al placer", el efecto producido por la imitacin potica es el mismo: "Riega y alimenta lo que debera secarse poco a poco." (606 d) El teatro es verdaderamente una puerta abierta a todos los desbordes. En las ltimas lneas consagradas al teatro en La Repblica, la esttica pasa nuevamente del terreno de la tica al de lo poltico, a travs de una ltima hiptesis cuyas premisas amenazadoras incitan la necesidad de desterrar la poesa de la ciudad y que permiten a Scrates concluir:
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En P jatn el arte del imitador, aunque no sea ms que por el origen de su inspiracin, tiene que ver con el delirio. Alejado de todo saber, incapaz de todo conocimiento, el poeta sol puede ser poeta en razn de un don divino, de una inspiracin que le envan las Musas bajoJa forma de una posesin: "El problema es que la justicia de la Musa tiene arreglada a partida con l delirio. l poder del msico, del actor trgico o del rapsoda son poderes divinos. E incluso el tonto rapsoda Ion recibi el suyo. Basta que est fuera de s, que sus ojos % e llenen de lgrimas y que sus cabellos se ericen al revivir las desgracias de Troya para que su pblico est tambin fuera de s, para que la muchedumbre de artesanos se sume a la cadena inspirada de los coreutas que, a travs del rapsoda y el poeta, asciende hasta el dios que conduce las almas a donde quiere."9 Desde entonces el artista es presa del delirio, se vuelve contagiosoiiransmite su maizal pblico,,QLel lado de la contaminacin y de la diseminacin epidemiolgica, se pasa as, rT -Platn, de una esttica de la creacin a na esttica de la recepcin, que cerrar la discusin sobre el teatro en el libro X con un estudio del efecto del fenmeno teatral en los espectadores. 2.3. Esttica y moral del espectador Scrates afirm que este efecto es amedrentador. Y es tanto ms devastador que paradjico. Scrates fue el primero en sealar la singularidad de la reaccin del pblico de teatro, que encuentra placer en el espectculo del sufrimiento: "Escucha y juzga. Bien sabes que los mejores de entre nosotros cuando omos a Homero, o a cualquiera de los poetas trgicos, imitar a un hroe en la afliccin que colma con sus gemidos un largo discurso, o canta golpendose el pecho, no solo sentimos placer y acompaamos ai hroe con nuest-ra-simpala, sino que admiramos seriamente el taiento del poeta que ha logrado conmovernos
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-Por el contrario, si admites la Musa placentera, ya en cantos, ya en poemas, impondrs en la ciudad el doble reinado del placer y el dolor, en vez de la ley y la razn, reconocido en toda circunstancia como el ms conveniente para el inters pblico. -Nada ms cierto -dijo.

En el origen del dram a: la mimesis

en el teatro: "Pero cul es ese motivo que hace que los hombres concurran ah con tanto ardor, que deseen sentir tristeza al mirar cosas funestas y trgicas que sin embargo no quisieran sufrir? Porque los espectadores quieren experimentar el dolor; y este dolor es su alegra."1 2 A la manera de Platn, San Agustn seala la paradoja de la recepcin de la obra teatral en el espectador: esa alegrafun3a3a.en el dolor. l tambin se interroga sobre el "motivo" de semejante extravagancia, recurriendo al mismo campo lexicogrfico de la enfermedad: "De dnde viene esto, sino de una extraa enfermedad del espritu? porque uno est tanto ms conmovido por esas aventuras poticas que curado de sus pasiones, aunque por otra parte se denomina miseria al mal que uo sufre en su persona, y misericordia, a la compasin que se tiene por la desgracia de los otros". El lxico platnico del contagio, retomado por San Agustn, llegar a ser as una de las principales bases de la argumentacin de los agustinianos contra el teatro, y la mimesis estar, como en Platn, en el origen de un proceso de contaminacin incontrolable. Y hasta en l siglo xviii, Rousseau (1712-1778) retomar en su Lettre M. d'Alembert sur les spectacles (Carta al Sr. d'Alembert sobre los espectculos) la problemtica ideolgica de la mimesis contagiosa, que desarrollar a travs de la idea de una culpabilidad, o al menos de una complicidad del espectador con los, crmenes representados en escena. Cuando el espectador sale del teatro, est contaminado jorque justamente ha tomado parte en los actos odiosos perpetrados ante l: "Acto falso, supstetnr-robo, trampas, mentira, inhumanidad, todo est ah, y a todo se lo aplaude. El muerto que se atreve a renacer, para gran disgusto de su sobrino, y a pesar de que no quiere ratificar lo que se ha hecho en su nombre, se encuentra la manera de obtener su consentimiento por la fuerza, y todo termina del agrado de los actores y de los espectadores, quienes, interesndose a pesar de ellos por esos desdichados, salen de la obra con ese edi ficante recuerdo de haber sido, en el fondo de sus corazones, cmplices de los crmenes que vieron perpetrarse."1 3 n nuestra poca, la asimilacin del efecto teatral a una enfermedad y su propagacin .slo puede hacer pensar en Artaud y la concepcin epidemiolgica del teatro que describe! en "Le Thtre et la peste" ("El teatro y la peste"). Incluso si los valores se encuentran invertidos y para Artaud el teatro'debe precisamente reivindicar y ejercer su poder de contaminacin, la referencia a San Agustn es explcita, sobre todo a La ciudad de Dios, en la que la metfora de la enfermedad es retomada mediante la imagen de la peste: "En La ciudad de Dios, San Agustn Seala esta similitud de accin entre la peste que mata sin destruir los rganos y el teatro que, sin matar, provoca en el espritu no slo de un individuo, sino de un pueblo, las ms misteriosas alteraciones."1 4 Principalmente, incluso si para uno el teatro es perjudicial y para el otro beneficioso, San Agustn y Artaud reconocen, a travs de esta comparacin, los poderes del teatro. Los efectos devastadores de la peste, descritos por San Agustn con la intencin de condenar el teatro y retomados mucho ms tarde por Artaud para exaltarlo, constituyen otros signos de su terrible poder: de esta "aptitud para corromper" que, segn Platn, es sin lugar a dudas temible. Despus de haber formulado en las Confesiones la paradoja que apunta al espectador

-Srvanos esto -prosegu-, ya que por segunda vez hablamos de poesa, para justificarnos por haberla desterrado entonces de a ciudad: la razn nos lo exiga. (607 a-b) El rodeo por la moral permiti en Platn legitimar definitivamente la condena poltica del teatro.
2.4. La filiacin platnica

De esta condena irremediable del teatro se encontrar el eco en todos los tericos que _ conciben el teatro desde el punto de vista del moralista, aesae lo&jaadres de la lgleslaT3' - Tertuliano o San Agustn, Basta los defensore? 9 e la querella sobre la moralidacLdeJteatro en e! siglo XVII, N ic o le y y g S fl^ ms^ la n te en un escritor del Siglo de las Luces como Rousseau. Existe de este modo una verdadera filiacin platnica acerca del rechazo ideolgico..... dei teatro, filiacin que tiene sumigen en una crtica de los efetoSflfla m im esisjgiM hombre. Lo que caracter7a e1reehaz(>4e4 teatro,je trate de la ojSoSTcin recurrente de la religin contra Jos espec acuos desde los padres de la iglesia hasta el clasicismo, o incluso de una crtica ms. profana p ro no menos moralista ealjsiglo xw ,es su dimensin platnica y la oposicin a la mentira del arte. As, como recuerda LaurentThirouin: "En el siglo xvn, el proceso contra el teatro se encuentra en el fondo de un proceso contra la representacin, un rechazo de lo facticio y de lo vano todas sus formas, en nombre de la plena, verdadera y nica Realidad."1 0 Si la violenta acusacin de inmoralidad que se observa en Tertuliano (155-225) en su Tratado sobre los espectculos, se encuentra formulada "con la forma ms elemental"", siendo considerado el teatro como el templo de la borrachera y del libertinaje ("el hotel de Baco" y "el palacio de Venus"), en San Agustn se descubre un discurso prximo al de 'Platn, construido alrededor de la nocin de un placer teatral fundado en una compasin falsa. En el libro III de las Confesiones, que trata del teatro y lleva como subttulo "Lamenta el amor que tena por las Comedias y el placer que senta al ser conmovido por el dolor", se trata de la misma polmica mimtica articulada sobre una argumentacin de tipo tico. En ambos casos, el anlisis del hecho teatral presupone una ilusin mimtica que incita a una identificacin del espectador con lo que ve, con los personajes que percibe como verdaderos, con la historia que entiende como creble, sobre todo con los sentimientos violentos, con las emociones y las pasiones humanas que se despliegan a lo largo de los diferentes elementos del espectculo. El espectador, segn Platn y San Agustn, no es un espectador egosta ni incrdulo; no est distanciado. Cree en la imagen que se le presenta como real. Participa emocionalmente del destino de sus personajes, de su delirio, dira Platn. En cada momento, el sentimiento del espectador, provocado por la estructura mimtica del teatro, es de una compasin profunda. Scrates lo describe "sufriente" de los sufrimientos del personaje. San Agustn lo muestra yendo ms all de la tristeza y del dolor representados
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El teatro , lo real y el texto


C o m e n t a r io

En el origen del drama: la mimesis

de teatro y de haber descrito las potencialidades contagiosas. San Agustn explica tambin ah e! funcionamiento y las causas: si la alegra es verdadera, efdolor es falso. Precisamente, toda la contradiccin de Ta recepcin teatral se basa en la naturaleza de la compasin que experimenta el espectador. Una compasin de este tipo, suscitada por un mecanismo artstico que por esencia es falso, la mimesis, es tambin falsa por s misma. Es la principal tesis desarrollada por San Agustn y la principal razn de su condena de los espectculos: "Pero qu compasin puede haber en esas cosas fingidas y representadas en un teatro, puesto que no se excita all al oyente a socorrer a los dbiles y a los oprimidos, sino que slo se lo invita a afligirse por su infortunio; de modo que l est tanto ms satisfecho de los actores que ms lo conmovieron con su pena y afliccin; y que si esos temas trgicos y esas desdichas verdaderas o supuestas son representados con tan poca gracia e industria que no llegan a afligirlo, sale fastidiado e irritado contra los comediantes."5 Provocar la compasin del espectador con "cosas fingidas", a lo que Jean-Marie Schaeffer denominara hoy "el fingimiento de la ficcin", y "representadas en un teatro" est en el terreno de lo blasfemo. Es querer sustituir la nica misericordia verdadera, que viene de Dios, por una compasin nacida del artificio, por consiguiente impura y corrompida: Pero, alma ma, ten cuidado con lo impuro. Ponte bajo la proteccin de Dios, del Dios de nuestros padres, que debe ser alabado y glorificado por la eternidad de los siglos. Ten cuidado, alma ma, de lo impuro de una compasin loca. Porque hay en ella algo sabio y razonable que no deja ahora de conmoverme."'6 EljDensamiento religioso confiere aqu un nuevo contenido a la acusacin . je^ojrupcin lanzada por 'R ^ B js pttcTelafioTo impuro mimtico se convierte en peca3aT el placer teatral, en un crimen hacia Dios contra el cual San Agustn convoca a protegerse, condenando as por mucho tiempo al teifiro''a1rrepoBaiabn de la Iglesia, reactivando el campo del discurso antiteatral y de la polmicaiTiimticalBierto por Platn.

A n lisis de te x to : La fa lsa com pasin San A g u stn , C o n fesio n e s "Y yo entonces era tan desdichado que me agradaba ser conmovido por algn dolor y buscaba en l los temas; ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba ms que aquella que me sacaba lgrimas de los ojos, por la representacin de algunas desgracias extraas y fabulosas que representaban en el teatro. Y es para sor prenderse, que siendo entonces una desdichada oveja descamada por abandonar tu rebao, porque no poda tolerar tu conducta, me encontrara como cubierto completamente de sama? He aqu de donde proceda ese amor que tena por el dolor, que sin embargo no deseaba que pasara por mi corazn y por mi alma, puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba mirar: pero me alegraba mucho que el relato y la representacin que se haca ante m me araara un poco la piel, por decirlo as, aunque despus, como sucede con quienes se rascan con las uas, esa satisfaccin pasajera me causara una hinchazn llena de inflamacin, de la que emanaran sangre corrompida y lodo. Tal era entonces mi vida: pero puede llamrsela una vida? Dios mo." San Agustn, Confessions, III, Gallimard, col. "Folio Classique", 1993, pp. 91-92
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Este pasaje cierra el captulo 2 del libro III de las Confesiones, en el cual San Agustn se confiesa a propsito del placer culpable que lo em pujaba al te atro en su juventud. Llegado a Cartago a fin de proseguir sus estudios, se dej en efecto arrastrar, por una parte, por una aventura amorosa "deshonesta", y por la otra, por una pasin "violenta" por el teatro, estando las dos asimismo relacionadas: "Tena del mismo modo una pasin violenta por los espectculos teatrales, que estaban colmados de imgenes y de miserias, y de llamas amorosas que avivaban el fuego que me devoraba." ( Confesiones, op. cit., p.89) San Agustn se describe entonces como "desdichado", pues lo es en todos los sentidos del trm ino. Toc el fondo de una conducta escandalosa e impa. Se encuentra lo ms alejado del amor de Dios, sumido en la infamia de una pasin terrestre que lo puso fuera de s. Y se vuelve a encontrar aqu la idea de delirio, de falta de razn llevada al delirio. Asimismo, es desdichado: la pasin amorosa no slo lo conduce a su perdicin sino que no le da felicidad y va al teatro para ver espectculos "llenos de imgenes y de (sus) m iserias". Para San Agustn, hay entonces un vnculo entre el estado en el que se encuentra el hombre y su deseo de ir al teatro. Es el hombre "desdichado" quien va al teatro. Cuanto ms grande es su desdicha, ms busca el teatro, en particular el espectculo del sufrim iento: "ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba ms que aq uella que me sacaba lgrim as de los ojos, por la representacin de algunas desgracias extraas y fabulosas que representaban en el te atro ." Estn aqu a la vez la imagen del espejo -la escena devuelve como un espejo el re fle jo de su sufrim ien to al espectador- y la descripcin del efecto paradjico de la mimesis -la representacin (el trm ino es empleado dos veces en dos lneas) del sufrim iento "g u sta" y "e n ca n ta ". La fo rm ulaci n, aqu, de la paradoja del efecto teatral corresponde exactam ente a lo que el filsofo Hans Blumberg denomina "la configuracin deT naufragio con espectador", es decir, el espectculo de la ruina del protagonista, de su naufragio, que provoca el placer del espectador que est en la costa: "El disfrute del espectador ya no hace ms que conducir al xito de la existencia, como se encuentra en la antigua teora, en la eudemonia (la felicidad), en tanto que form a pura de relacin con el mundo. Su sentim iento de bienestar se asemeja sobre todo a la astucia de la naturaleza que ofrece un seguro para la reduccin de los riesgos de vida y recompensa la distancia por el placer."1 7 La distancia del espectador se indica en el texto de San Agustn con el tema de la mirada, tan importante en el teatro. El placer del espectador pasa por esta mirada: "puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba m irar". Para San Agustn, el teatro no es slo la m anifestacin de deseos ordinarios y sensuales, est dominado por un disfrute que nace con la mirada. No son las propias "cosas" representadas, sino la visin que se tiene al respecto. De ah la importancia del campo lexicogrfico de la representacin y de la vista (ojos, mirar). Como lo 53

El teatro, lo real y el texto seala L. Thirouin, San Agustn y ms tarde los adversarios agustinianos del teatro tienen una percepcin del hecho teatral que se basa en el tem a de.la visin: para .-ellos, "s la expresin paroxstica de la libido spectandi, es decir, de la concupis cencia de los o jos".'8 Est relacionado con un voyeurismo malsano. Por ltimo, la_gBka,del..teatroLy-deJajfalsa^ m Basin que ste induce se expresa una vez ms cLtrayS-ridJBgistnojnetafrko d e ja enferm edad y del cont flw C g r ' travs del teatro, se presentan la salud y la integridad del cuerpo: parbola de las desdichas del alma. El mecanismo analgico del texto comienza con la imagen bblica de la oveja descarriada, es decir, la oveja sarnosa: "siendo entonces una desdichada oveja descarriada [...], me encontrara como cubierto enteram ente de sarn a". Al igual que la peste, la sarna es una enferm edad sum am ente contagiosa, que se extiende, que crece, que contam ina. Adems, es una enferm edad que afecta la piel, que provoca irritaciones y prurito. Esta doble pista m etafrica es retom ada y desarrollada con los araazos ("me araara un poco la piel") y el gesto de rascarse ("quienes se rascan con las uas"). Sobre todo, conduce a una imagen de infla macin de la carne que evoca directam ente los sntomas de la peste: "u n a hin chazn llena de inflam acin, de la que em anaran sangre corrom pida y lodo". Retratado con esta descripcin im presionante de la descomposicin del cuerpo, el peligro del teatro reside en su corrupcin epidmica. La sarna de los cuerpos es la imagen de la peste de las almas. Es preciso tener cuidado con el teatro, esa "extraa enferm edad del alm a", y con su poder de modificar al espectador. San Agustn lo demostr: el delirio es comunicativo. Artaud: "Importa ante todo admitir que, al igual que la peste, la accin teatral es un delirio, pero un delirio comunicativo."*9

Captulo 5
Para una esttica m im tica: la Potica de A ristteles 1. 2. 3. 4. Introduccin a la Potica Rehabilitacin de la mimesis Mimesis y poiesis Problemtica de la catarsis

Como lo seala Jacques Derrida: "Que condene o no la imitacin. Platn plantea la cuestin de la poesa determinndola como una mimesis y abre as el campo en el que la Potica de Aristteles, gobernada enteramente por esta categora, producir el concepto de l a ^ literatura que reinar hasta el siglo xuc2 0Despus de La Repblica, la obra de Aristteles es por cierto el segundo documento de la filosofa griega que trata del arte, y en particular de la poesa dramtica, bajo el signo de la mimesis. Adems, Aristteles no condena las artes mimticas ni el teatro. A diferencia de Platn, procede a la rehabilitacin de la poesa dramtica en su carcter de mimesis. La Potica constituye as ei primer gran tratado terico sobre el teatrade laAntigedadgriega. Como tal, se convirti en la referencia y en el punto de partida de toda la potica del drama en Occidente. En su conjunto, la esttica teatral i continu construyndose y definindose en relacin con la esttica aristotlica. Ya sea para retomar la reflexin y prolongarla (hasta ei siglo xix), o para oponerse a ella y situarse en sus antpodas (en el siglo xx), parece conveniente convocar ante todo a quien pens filo sficamente y rehabilit ei teatro en su carcter de arte mimtico, al crear la primera potica de la literatura dramtica. " -______I ^

1. Introduccin a la Potica 1.1. Qu texto? La Potica es un texto milagroso y problemtico a la vez: milagroso, porque fue encontrado de nuevo y salvado a pesar de las circunstancias azarosas; problemtico, a causa de las condiciones de su elaboracin y de su transmisin. En efecto, en el ao 323 a.C., al morir Alejandro de Macedonia, se produjo en Atenas una fuerte reaccin antimacednica y Aristteles, que naci en Estagira (en el reino de Macedonia) y que fue preceptor de Alejandro, abandona la Escuela que fundara en Atenas para refugiarse en Chalcis, la patria de su madre. Al ao siguiente muere, a la edad de sesenta y tres aos, probablemente de una enfermedad del estmago. Al partir de Atenas, dej todos sus papeles a su discpulo Teofrasto quien, por prudencia, los ocult. Lo&raanjjscritos fueron hallados eaef siqkm. de nuestra era, apilados eruiaa cueva en muy mala condclon.Entre-ellos^estaba el texto de la Potica, encontrado ^ o u n ila iE a ^ ^ iale S K ^ re rfo g lir priridptoun.texto festinado a ser publicado, sino notaTde cursos ms o menos desarrolladas. Entre las obras de Aristteles
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El teatro, lo real y el texto

Para una esttica mimtica: la Potica de Aristteles otros temerario, muchos inoportuno, pero que quisimos honesto- para situarnos nosotros mismos ante un texto antiguo sin pedirle a priori ni proteger o invalidar, ni anunciar o denunciar conceptos o teoras modernas. En sntesis, ni ejemplo ni contraejemplo; la Potica fue para nosotros un texto para leer y lo hemos ledo... como hemos podido. Nuestro lector no ser demasiado ingenuo para creer que gracias a nosotros se pone en comunicacin con no s qu Aristteles redivivus: nuestro objetivo ser alcanzado si nuestro libro contribuye a que l haga por s mismo una lectura ms rica de algunas frases de la Potica."2 2 1.2. Plan de la Potica El texto de Aristteles, tal cual existe para nosotros actualmente, se presenta como un conjunto de veintisis captulos, que se pueden ordenar de acuerdo con el plan siguiente2 3 :

se distinguen entonces los as llamados libros exotricos, redactados para ser publicados, de los libros esotricos o acroamticos, compuestos por notas que el filsofo utilizaba para sus cursos del Liceo. Las obras exotricas desaparecieron; slo los textos acroamticos (acroasis significa el "acto de escuchar") llegaron hasta nosotros. ALigual que el corpus mutilado en el que estaba incluido, la Potica sufre por estar incompleta y por lagunas que plantean el problem"deisirdatadn e, interpretadni-faJo ^ que respecta a la fecha de composicin del texto as como a su lugar en el orden de las obras de Aristteles, el mtodo gentico aporta hiptesis interesantes pero no lo resuelve todo. Muchas preguntas estn destinadas a permanecer sin respuesta. Por ejemplo, la Potica fue compuesta durante la primera estada de Aristteles en Atenas (366-347 a.C.), durante su perodo macedonio (343-335 a.C.), en ocasin de su segunda estada en Atenas (335-323 a.C.) o progresivamente a lo largo de esos tres perodos? La redaccin de la Retrica, que trata a menudo las mismas nociones, es posterior a la Potica o por el contrario la precede? El estado del corpus aristotlico no permite determinarlo. De igual modo, surge la pregunta de saber si la falta de una definicin ms acabada de la catarsis o la ausencia de una potica de la comedia en el manuscrito de la Potica son consecuencia de la prdida de una parte de las notas de cursos de Aristteles, del deterioro del texto, de la falta de tiempo o de una decisin tomada por el autor. La hiptesis de las lagunas, fundada ya sea en lo que concierne a la comedia en la presentacin de un plan realizado por Aristteles en la Potica alrededor de una frase (a comienzos del libro VI), ya en lo que concierne a la catarsis en una promesa hecha en el libro VIII de la Poltica ("Sobre la Catarsis [...] nos explicaremos ms claramente en las obras de potica"), es interesante pero se desprende de lo indecidible: "Nos remitimos de todas formas al texto que tenemos."2 ' De_ah los innumerables comentarios ^ tratados interpretativos que, desde la Antigedad latina y sobre todo a partir del Renacimiento, no dejan de retomar, de releer, de volver a traducir el texto original, de meditar sobre l y de tratar de comprenderio de nuevo. Robortello, quien publica en 1548 sus In Librum Aristotelis de arte potica explicationes ' (Explicaciones sobre el libro de Aristteles de arte potica), interpreta entonces la Potica como una justificacin moral de la poesa. Castelvetro, por el contrario, quien edita en 1570 una Potica d'Aristotele vulgarizzata et sposta (Potica de Aristteles en vulgar y explicada), slo se interesa por las reglas y por la tcnica de la composicin literaria. Con el correr de los siglos, la fortuna del texto aristotlico no deja de crecer y de suscitar las reconstrucciones, los interrogantes y los debates ms diversos. Incluso hoy, en tanto que los filsofos y los especialistas de potica consideran como ..punto de partida de la teora literaria moderna el texto de Aristteles, que toda historiado ^ ^antologa de las teoras soBrTe. teatro .se basa sobre su indispensable' relectura, existen jriicotaBlereardnes y traducciones modernas de la Potica, acompaadas de muchos o pocos comentarios. Entre estas ltimas, la edicin de consulta es la que publicaron en 1980 Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, quienes resumen as su posicin en la introduccin: "Hemos sencillamente intentado un ensayo -que sin duda algunos encontrarn tmido,
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Captulos 1 a 5: Introduccin a la Potica


Captulo 1: Delimitacin de los propsitos y definicin de la potica (47 a 8) Las artes mimticas (47 a 13) Criterios de diferenciacin de los gneros: medios, objetos y modos de la mimesis (47 a 15) Diferenciacin de las artes por los medios (47 a 18) Captulo 2: Diferenciacin de la tragedia y de la comedia por los objetos (48 a I) Captulo 3: Diferenciacin de la tragedia y de la epopeya por los modos (48 a 19) Semejanza entre la tragedia y la comedia: lo que hace el "poema dramtico" (48 a 24) Captulo 4: Orgenes del arte potico: tendencia natural del hombre a la mimesis (48 b 4) Historia de la literatura y del teatro (48 b 20) Nacimiento de la tragedia (49 a 9) Captulo 5: Definicin de la comedia y de lo cmico (49 a 32) El misterio de los orgenes de la comedia (49 a 37) La epopeya y la tragedia: diferenciacin por el criterio del tiempo (49 b 9)

Captulo 6: Definicin de la tragedia


Anuncio de un tratamiento ulterior de la comedia (49 b 21) Definicin general de la tragedia y de sus componentes (49 b 24) Las seis partes constitutivas: historia, caracteres, expresin, pensamiento, espectculo y canto (50 a 7) La ms importante de esas partes es la historia (50 a 15) Sin accin, no hay tragedia: comparacin con la pintura (50 a 23) Cambios bruscos teatrales y reconocimientos (50 a 29) Clasificacin de las seis partes de la tragedia (50 a 38)

Captulos 7 a 18: Composicin de la tragedia


Captulos 7 y 8: La composicin (unidad de tiempo, unidad de accin) La tragedia forma un todo y tiene cierta extensin.(50 b 21) Definicin del todo: comienzo, medio y fin (50 b 26) La belleza: una extensin ordenada (50 b 34) 57

El teatro, lo real y el texto Lmites de la extensin: la inversin de la accin segn lo verosmil o lo necesario (51 a 6) La unidad de la historia (51 a 16) Captulo 9: La verosimilitud Oposicin entre el autor de crnicas y el poeta: lo posible y lo real (51 a 36); lo general y lo particular (51 b 5) Los nombres de los personajes: conocidos o inventados, trgicos o cmicos (51 b 11)

Para una esttica m im tica: la Potica de Aristteles Pensamiento y retrica (56 a 33) Expresin e interpretacin del actor (56 b 8) Captulo 20: Definicin de la expresin Las partes de la expresin: el elemento, la slaba, la conjuncin, el sustantivo, el verbo, la articulacin, el caso, el enunciado (56 b 20) Definiciones (56 b 22) Captulo 21: El sustantivo Clases de sustantivos (57 a 31) Genealoga de los nombres (57 b 1) Definicin de la metfora (57 b 6) Los otros sustantivos (57 b 33) Masculinos, femeninos (58 a 8) Captulo 22: La calidad de la expresin Claridad y galimatas (58 a 18) La mezcla de ambos (58 a 31) La expresin que conviene (58 b 15) Saber crear las metforas (59 a 4) Gneros poticos y clases de palabras (59 a 8) Captulos 23 y 24: La epopeya: comparacin con la tragedia Composicin (59 a 17) El ejemplo de Homero (59 a 29) Clases y partidas (59 b 8) Extensin: duracin y simultaneidad (59 b 17) La mtrica heroica (59 b 31) El efecto sorpresivo (60 a 11) Lo imposible y lo verosmil (60 a 26) Captulo 25: La mimesis y la expresin: problemas y soluciones Los tres aspectos de lo real (60 b) La expresin, vehculo de la mimesis (60 b 11) Las dos faltas del poeta (60 b 13) Objeciones y soluciones (60 b 22)

Lo verosmil y lo posible (51 b 27)


Las dos emociones de la tragedia: temor y piedad (52 a 1) Captulo 10: La accin Accin simple o accin compleja (52 a 12) Captulo 11: Las partes de la tragedia (tipologa de la inversin) El cambio brusco (52 a 22) El reconocimiento (52 a 29) El efecto violento (52 b 9) Captulo 12: Las divisiones de la tragedia (en su extensin) Prlogo, episodio, salida, canto del coro (52 b14) Definiciones (52 b 19) Captulo 13: La composicin (la inversin) Lo propio de la tragedia (52 b 28) Qu inversin para qu hroe? (52 b 14) El hroe trgico: un caso intermedio (53 a 7) Recordatorio de las reglas: una historia simple/ el pasaje de la felicidad a la desdicha/ un gran pecado/ un protagonista ni bueno ni malo/ algunas familias ilustres (53 a 12) Captulo 14: La catarsis Provocar el temor y la piedad: por la composicin o por el espectculo? (53 b 1) El placer propio de la tragedia (53 b 8) Los sucesos terribles o lamentables (53 b 14) Accin de reconocimiento (53 b 22) Historias de familias (54 a 9) Captulo 15: Caracteres y desenlaces Los caracteres (54 a 16)/ cuatro objetivos: la calidad, la conveniencia, la semejanza, lo necesario o lo verosmil Los desenlaces: eliminacin de los artificios (54 a 37) Pintar a los mejores hombres (54 b 8) Captulo 16: Modalidades del reconocimiento El reconocimiento por los signos naturales (54 b 19) El reconocimiento por los signos inventados (54 b 30) El reconocimiento por el recuerdo (54 b 37) El reconocimiento por el razonamiento (55 a 4) El mejor reconocimiento: por los hechos (54 a 16) Captulp 17: La composicin (expresin y temas) La locucin: ofrecer a la vista (55 a 22) La mimesis de las emociones (55 a 29) Los temas: esquema general y episodios (55 a 34) Episodios y extensin en la epopeya (55 b 15) Captulo 18: La composicin: enlace y desenlace Enlace y desenlace: definiciones (55 b 24) Cuatro tipos de tragedia (55 b 32) Epopeya y tragedia: estructura y extensin (56 a 10) El coro (56 a 25)

Captulo 26: Conclusin Mimesis pica o mimesis trgica? (61 b 26) La tragedia, gnero inferior? (61 b 32) Refutacin (62 a 4) Las ventajas de la tragedia (62 a 14) Superioridad de la tragedia ante la epopeya (62 b 12)

2. Rehabilitacin de la mimesis
2.1. La metamorfosis semntica Desde,los primeros captulos de la Potica, la m/mes/s aparece como una nocin capital, sobre la cual es importante interrogarse, sobre todo en lo que respecta a su traduccin. Cuanto ms que a la manera de otros conceptos esenciales del mismo texto, como la catarsis, no es definida en ningn momento. Entonces, contrariamente a la forma en que se emplea la nocin de mimesis, por ejemplo, en Platn, sta funciona en Aristteles dentro de un campo semntico ms abierto y se la utiliza en contextos o en el interior de 59

Captulos 19 a 25: Teora de la expresin potica


Captulo 19: Los campos excluidos 58

El teatro , lo real y el texto

Para una esttica m im tica: la Potica de Aristteles

construcciones sintcticas variadas. Sujjtnizacin en el texto aristotlico~la transforma en__ un concepto rrjs rico, con amplias^pTicacines^ que rio s ve reducido al nico seotido.de ^ rjmitacin, sino que experimenta lo que Jacqus Tminaux denomina una Jlmpfamorfnsis semntica"2 4 . Esto explica que a la inversa de toda una tradicin y a diferencia de otros traduaores contemporneos (Michel Magnien para Le Livre de poche, J. Hardy para Gallimard, Barbara Gernez para Les Belles Lettres, Odette Bellevue y Sverine Auffret para Mille et Une Nuits), R. Dupont-Roc y J. Lallot hayan optado por traducir el trmino mimesis en forma diferente en su edicin de la Potica. Si la palabra "imitacin" parece dar cuenta con justicia y eficacia de la mimesis platnica, parecera por cierto que la mejor traducciniranc-esa de la mimesis aristotlica ^ es "representacin",' as como el verbo mimeisthai debera traducirse como "representar". La "representacin" tendra entre otras ventajas el mrito de rernitir arcompoaeriS dramtica de la nocin de mimesis, en tanto que el verbo "representar^,'adems de sus. connotaciones teatrales, admitira en francs complementos equivialentes^lgriego; Pr'ultimo, una traduccin diferente de la mimesis permitira dar cuenta de la manera totalmente nueva que tiene el alumno (Aristteles sigui en su juventud las enseanzas de Platn durante cerca de veinte aos, en Atenas) de pensar ese concepto en relacin con el maestro (Platn). "Aristteles, entre otras distancias que toma respecto de su maestro, desplaza el concepto: no distingue ms, como Platn, entre texto teatral y texto pico, en trminos de grado mimtico: para l, la epopeya y la tragedia no se oponen ms, en el interior de la mimesis, salvo en trminos de modo. Desplazamiento capital, en la medida en que la mimesis potica desborda de aqu en ms el campo de la obra ntegramente dialogada para cubrir, al menos parcialmente, lo que Platn denominaba digesis."2 S La posibilidad de abrir otros sentidos posibles, nuevos campos de aplicacin de la mimesis con esta nueva traduccin se presenta entonces como interesante, incluso si esto crea dificultades de armonizacin con las otras traducciones y a veces tambin algunas ambigedades semnticas. Se emplearn entonces aquiel-sustajtiva^^^ ' el verbo "representar" para traducir mimesis y mimeisthai en el marco de las citas tomadas de ta edicin de R. Dupont-Roc y J. Lallot, utilizada como obra de consulta. De otro modo, utifearemos_el trmino griego mimesis, como es usual hacerlo actualmente, sabiendo queremite tanto a_ la imitacin (en Platn y en parte en Aristteles) como a la representacin M nM sfteies), y que lo usaremos en econtexto aristotlico, en el sentido de una imitacin..... extendida hacia la representacin. " "
2.2. Una ampliacin del concepto

inmediatamente a Platn, Aristteles establece as, desde el captulo I, que la mimesis es ^1 fundamento deLacte-Potico.v de sus variedades: "La epopeya y la poeSliTfrgica. a s rtomo la comedia, el arte del ditirambo y, para la mayora, el de la flauta y la ctara, tienen todos en comn quejn, representaciones." (47 a 8) En lugar de dividirse en mimesis y digesis, la lexis se tonfunde con la mimesis, y todas las artes poticas dependen de ella. Tal como lo muestra el siguiente esquema, se trata de una utilizacin de la mimesis de una importancia decisiva en la gnesis del proceso literario:

PLATN
Lexis Mimesis Teatro Epopeya ARISTTELES Mimesis Teatro Epopeya Ditirambo Flauta y ctara Digesis Ditirambo

^Observemos que, entre los gneros poticos, Aristteles menciona el carcter que tienen lajaotcry la ctara "para la mayora". Es probable queja msica se encuentre incluida en Ja literatura a travs de esos dos instrumentos, porque ambos eran utilizados sobre todo para acompr los textos cantados, lo cual implica de por s un aspecto mimtico. La divisin platnica tripartita apuntaba a la condena de los gneros relacionados con la mimesis, en particular el teatro por su carcter totalmente mimtico. Esto le permiti a Platn no prohibir del todo la literatura y salvar la narracin pura, encarnada en el ditirambo, rechazando absolutamente la imitacin. En Aristteles, la unidad gentica de la literatura implica la rehabilitacin de la mimesis, as como el desarrollo del principio mimtico, del que depende de aqu en ms el conjunto del proceso de la creacin literaria, asegura cada uno de los gneros poticos. Por una suerte de lgica tautolgica, Aristteles rehabilita la mimesis al mismo tiempo que justifica el arte potico. Por aadidura, esta esTJcEGraco de la mimesis bajo la forma de una modalizacin generalizadora asegura la estabilidad y la integridad de su funcionamiento. No hay aqu ningn riesgo de contagio o de confusin, ni de los gneros entre s, ni de lo real por la ficcin: el campo literario se- Jjii^Iaramente, y en su globalidad, del otro lado de lo real, en una ficcin reconocida como ta^psicolgica y culturalrnente. Se trata de una primera rplica a Platn, elaborada desde una perspectva'pfgmtica -es decir, estrictamente esttica-, que puede resumirse a partir de estas dos proposiciones: 1. la poesa es exclusivamente mimtica; 2. la mimesis slo concierne al mundo de la poesa. La segunda rplica es de orden antropolgico. Se la encuentra en el captulo 4 de la ~~~ " ..."61

Para comenzar A s o eles ejecuta entonces, respecto de Platn, un desplazamiento o, mejor dicho, un recentramiento capital de la nocin de mimesis. En tanto que en La Repblica, la mimesis concierne slo a una parte de la literatura -parcialmente a la epopeya, total mente al teatro-rnja Potica, el principio mimtico se convierte en la base mjsraajgjoda^^ la literatura, ya sea leda, recitada, interpretada o acompaada de musicaTOponindose 60

El teatro, lo real y el texto

Para una esttica mimtica: la Potica de Aristteles

Potica, en el cual Aristteles justifica la mimesis (y "el arte potico en su conjunto") porque pertenece al comportamiento general de! hombre: "Desde la mfancloffombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar -y el hombre se diferencia de los otros animales porque es particularmente proclive a representar y porque recurre a la representacin en sus primeros aprendizajes- y una tendencia a encontrar placer en las representaciones." (48 b 6) La mimesis constituye de ese modo un gesto ldico espontneo, profundamente arraigado en la naturaleza humana ("desde la infancia"), fundamental porque define al ser humano como hombre respecto de la especie animal. Al igual que el pensamiento, aunque por un proceso diferente y enteramente irreemplazable, la actividad mimtica permite distinguir al hombre del animal. Se trata entonces de una actividad noble, de una capacidad superior, que Aristteles promueve a la categora de los comportamientos" ms elementales e indispensables: "La teora aristotlica de la mimesis ve en las actividades mimticas ldicas una relacin con el mundo irreductible en toda otra, es decir que ilustra un comportamiento antropolgico bsico poseedor de una funcin propia que no podra ser reemplazada por ninguna otra relacin en el mundo."2 6 Los diferentes aspectos de la relacin mimtica con el mundo, tal,cual la describiera Aristteles en el nio, se desarrollarn en mayor o en menor medida, se rezarmrse esfumarn. De todas maneras, la mimesis.habr permitido al individuo estructurarse como hombre, hacindole adquirir o desarrollar sus cualidades ms esenciales y ms-ecurajs: su poder de crear y forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender a razonar, a reconocer, su capacidad de experimentar el placer. As, etiimbrellega o no a ser un artista, segn tenga mayores o menores disposiciones: "Quienes al comienzo tenalaTmejores disposiciones naturales, progresaron poco a poco y dieron nacimiento a la poesa a partir de sus improvisaciones." (48 b 22) Contina o no aprendiendo y obteniendo placer gracias, a la mimesis, segn avance o no eif razonamiento y en teligencia: "En realidad, si a uno le agrada ver imgenes, es porque l mirarlas se aprende a conocer y se concluye qu es cada cosa, como cuando se dice: "se, es l." (48 b 14) la-mimesis es entonces rica por todas las potencialidades que representa para el hombre: puede, por naturaleza;conducir . al ser humano a la plenitud, Al contrario de Platn, quien denigra las artes mimticas *"* colocndose en l terreno de la poltica y de la moral, Aristteles rehabilita la mimesis y las artes poticas en forma mucho ms elevada, del lado de la naturaleza humana. Desde entonces, se comprnde la importancia de la mimesis y de las artes que sta funda, as como la necesaria redefinicin del concepto y tambin de ss campos de aplicacin. "
2.3. Tres vnculos con lo real

El primer vnculo propuesto es restrictivo: el poeta representa las cosas tales como ellas son (o como fueron). En esta primera soiuBoTTaljTmesrfmTrene'xfe ta CSp'a o del espejo. Es el smpleTiffiBpaglarcoKerEs^rtgo^srcomo la dea de la imitacin en Platn: eTpintor o el poeta se limitan B feprSucir la cama tal cual es o ms bien tal como se les presenta, visto que la esencia de las cosas no puede aprehenderse. No olvidemos que, en el orden moral platnico, hay siempre una inadecuacin de la copia respecto del modelo. En el mejor de los casos, los artistas imitan el objeto fabricado por el artesano. En el peor, representan cualquier cosa. El segundo vnculo descrito por Aristteles sita de inmediato la idea aristotlica de la mimesis ms all de la teora platnica, ya que el simple hecho de imaginar ms de una posibilidad mimtica lleva a superar la visin unvoca desarrollada por Platn. Por otra parte, la segunda proposicin remite a una mimesis ampliada. El poeta representa las cosas tal compase las llama o tal como parecen ser: la realidad es reemplazada fela-m irada del hombre. Hay una parte subjetiva en la percepcin de las cosas, de la que el artista toma nota en su representacin de lo real. Decir, parecer, los verbos empleados por Aristteles describen el pensamiento y el juicio humanos, que intervienen de aqu en ms entre el poeta y lo real. La mimesis no es entonces algo natural. Llega a ser ms compleja. De la imitacin, tiende a la representacin. Por ltimo, la tercera posibilidad, el poeta representa las-cosas tales como ellas deben ser. La intervencin sobre lo real es esta vez manifiesta. Se reconstruye por la mimesis segn criterios completamente subjetivos y hasta normativos. Llega a ser tal como se piensa que debe ser: se est lo mslejos de la copia, del lado de la reconstruccin artstica. En lo que respecta a la poesa trgica, Aristteles recurre a na serie de categoras que podran .denominarse mimticas para encuadrar su vnculo con la realidad. La principal es \a verosimilitud, que establece soore todo la diferencia entre el cronista (el historiador) y el poeta, as como la.-supmori.dadde este ultimo: "De lo que hemos dicho, surge claramente que el papel del poeta es decir no lo que ha tenido verdaderamente lugar, sino lo que podra tener lugar en el orden de lo verosmil o de lo necesario. Porque la diferencia entre el cronista y el poeta no reside en que uno se expresa en versos y el otro en prosa [...]; sino que la diferencia es que uno dice lo que ha tenido lugar y el otro, lo que podra tener lugar," (51 a 36) El vnculo que es espejo de lo reaLse atribuye pues al cronista, que dice las cosas tal cual ellaCson o han sido: que retranscribe fielmenteio que ha tenido lugar. La poesa, por el contrario, tiene que ver con vnculos ampliados con lo real y se alia con el segundo tipo de mimesis descrito por Aristteles, que implica representar las cosas tal como se las dice o como parecen ser. La poesa construye su vnculo con el mundo en el parecido, o ms "bien en la verosimilitud. Esto explica que su vehculo sea, como dice Aristteles, "la expresin" (texis) -a la cual consagra toda una parte de la Potica-, y ms particularmente la metfora, porque "lo ms importante de todo, es saber hacer metforas". Segn esto, "hacer bien las metforas, es ver el parecido" (59 a 5). "Por esta razn -escribe Aristteles-, la poesa es ms filosfica y ms noble que la crnica: la poesa trata preferentemente lo general, la crnica, lo particular. Lo 'general', es el tipo de cosa que un determinado tipo de hombre hace o dice verosmil o necesariamente [...].
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La tercera rplica a Platn es de orden referencial. Concierne a los tipos de vnculos con lo real que intervienen en la mimesis potica. En la Potica, Aristteles distingue tres tipos de relaciones mimticas con la realidad: "Como el poeta es autor de representaciones, asK como el pintor es hacedor de imgenes, es inevitable que represente siempre las cosas con \ uno de estos tres aspectos posibles: o bien tales como fueron o como son, o bien tales como j se dice que son o como parecen.ser, o bien tales como deben ser." (60 b 6) /
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El teatro, lo real y el texto

Para una esttica mimtica: la Potica de Aristteles

Lo 'particular' es lo que hizo Alcibades o lo que le sucedi."(51 b 5) La^oesa, gracias a la virtualidad del vnculo que provoca con lo real, eleva la m/mes/s alo-universal. Lo verdadero es lo particular, lo contingente, lo trivial. La verosimilitud, o su equivalente en el orden lgico, o necesario, es por el contrario lo genera!, lo posible, lo noble* El primero permanece a la altura de las cosas e segundo se eieva a la categora de los modelos. Dicho de otro modo, "resulta claro que Aristteles contina la disputa que lo enfrenta a Platn, colocndose en los antpodas del libro III de La Repblica donde la poesa, degradada en relacin con lo sensible, fue desterrada de la ciudad y prohibida a los guardianes filsofos. Aristteles, por el contrario, sita claramente la poesa del lado del modelo, del paradigma, ese modelo que no tiene por supuesto nada en comn con las ideas platnicas."2 7 Tal como es definida por Aristteles, entre lo posible y lo real, la nocin fundamental de verosimilitud otorga libertad ai poeta para crear independizndose del yugo de la-realidad. Por cierto, esa liberacin-es slo parcial, puesto que la representacin debe reflejar un parecida con kfreal. Pero la sujecin es menor y el recurso a la imaginacin se ve favorecido. As, deber '"privilegiarse ef efecto de sorpresa en la escritura de la tragedia o de la epopeya, a veces a riesgo de reemplazar lo verosmil por la mentira: "Por encima de todo, Homero ense a los otros la manera en que deben decirse las mentiras, es decir, el uso del razonamiento falso." (60 a 18) Y si este uso de lo falso y de lo irracional se reserva ms a la epopeya que a la tragedia, en ambos casos "hay que preferir lo que es imposible pero verosmil a lo que es posible pero no persuasivo" (60 a 26). Dicho de otro modo, lo verosmil permite muchas combinaciones y existen varias adaptaciones posibles con la representacin de lo real. Corneille lo recordar, cuando se trate de justificar en los clsicos la verosimilitud que tienen sus obras. Como lo destaca Paul Ricoeur, en Aristteles "la realidad es una referencia, sin llegar nunca a ser una sujecin. Por eso la obra de arte puede estar sometida a criterios puramente intrnsecos, sin que jams interfieran, como en Platn, consideraciones morales o polticas, y sobre todo sin que pese la preocupacin ontolgica de proporcionar la apariencia a lo real."2 S

Entre las artes mimticas, Aristteles establece as, en el captulo 1, "diferencias de tres tipos:_oJbien representan por medios distintos, o bien representan objetos distintos, o bien representan de distinta forma, es decir, segn modos que no son los mismos" (47 a 13). Esta triple categorizacn de las diferencias entre los gneros literarios a travs de los Eiedios, los objetos y los modos de la mimesis ser retomada y desarrollada sucesivamente en los captulos 1,2 y 3 de la Potica, lo que permite a la vez situar cada vez ms claramente los gneros entre s y en relacin con los otros y extraer con una precisin creciente la nocin de mimesis, acercndola siempre ms a la tragedia. El primero de los criterios invocados por Aristteles, los medios (examinados en el captulo 1, parece ser el ms evidente al mismo tiempo que el menos importante. Se trata " J lt ritmo, deLcanto y de la mtrica. Primera comprobacin:" En el caso de las artes que hemos citado: todas realizan la representacin por medio del ritmo, del lenguaje o de la meloda, pero cada uno de esos medios es tomado ya sea separadamente, ya sea combinado con los otros." (47 a 18) Sin embargo, la continuacin del texto, extremadamente difcil de reconstituir y de traducir, no permite comprender en forma clara y pertinente el desarrollo de la argumentacin. Por ejemplo, cuando Aristteles escribe: "Pero el arte que solamente hace uso del lenguaje en prosa, o de los versos, y que, en este ltimo caso, puede combinar entre ellos diferentes metros o utilizar slo uno, no ha recibido nombre hasta el presente" (47 b 8), se trata de la epopeya o bien quiso designar otra cosa? Igualmente, la digresin que sigue no conduce a observaciones explcitas, sino que la mimesis sigue siendo el nico criterio vlido de diferenciacin y de definicin de los gneros. Al final del captulo, la conclusin consiste por otra parte en una continuacin apenas modificada de la introduccin: "Hay autores que utilizan todos los medios que he citado, quiero decir el ritmo, el canto y el metro, como en la poesa ditirmbica, el nome, la tragedia y la comedia. La diferencia est entonces en que unos los emplean todos juntos, y otros, separadamente." (47 b 24) ELanlisis eomparativo ai que Aristteles se dedica luego (en los captulos 2 y 3), a .Pflt-de'ias-Q iiietos-y los modos de la mipmisr e s muchoms solido-y estructurado. Se- { Basa esencialmente en tres gneros, que es preciso aislar de inmediato de las otras artes mimticas y reunir con la ayuda de un criterio comn, despus de distinguir entre ellos:Ja^Jsagedjaja comedia, la epopeya. En el captulo 2, Aristteles comienza reunindolos en una proposicin introductoria: "Ya que aquellos que representan, representan personajes e g jg n ," (48 a 1), cuyo carcter lapidario no debe ocultar la importanci.Tomo sealan R. Dpont-Roc y J. Lallot: "la tragedia, la comedia y la epopeya tienen esto en comn, que reprKgntgnjcpones {praxeis) cu^o^actuatifes^{pratttes) s^n los hombres (o los seres antropomrficos equiparables a los hombres)."2 9 La accin constituye una nocin cpntral en la teora aristotlica de la mimesis. Es otro elemento importante que la diferencia de lTm^flTp^faTSni^r^ira Platn, la mimesis es la imitacin de individuos, seres malvados u hombres de bien. Al respecto este concluye, como recuerda J.Taminiaux, "que el imitador trgico es tan solo un travestido, el sosias de todo en cada uno". Por el contrario, "el imitador tr3 o, _en el,sent!do arstotlico, no podra ser el sosias de cualquiera, hombre de bien o malvado, por la sencilla razn de que no mita a nadie. Y por esto mismo, tampoco pierde
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- 3. Mimesis y poiesis
3.1. Diferenciacin de las artes mimticas

De Platn a Aristteles, la mimesis se constituye en definitiva en el objeto de una ampliacin conceptual innegable al mismo tiempo que en una contraccin metodolgica notable. En efecto, en tanto que su significacin intrnseca al mismo tiempo que su significacin nominal aumentan en proporcin y en riqueza, su esfera de actividad se especializa extremadamente y se concentra en el campo estrictamente delimitado y cientfico de la potica. Tanto desde el punto de vista de su teora como del de su prctica, la mimesis slo tiene sentido en relacin con ecarte potico a travs d cual se materializa. De, ese modo, se comprende que el trmino mimesis no sea objeto de ninguna definicin en la Potica, porque a travs de la elaboracin de las reglas de la tcnica potica (techn poitik) se desarrolla y se materializa el propio concepto: la mimesis aristotlica se despliega en la produccin {poiesis) .....' de la literatura. Es, a la vez, el origen, el postulado y el criterio de diferenciacin.
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su razn de ser bajo el efecto de la descripcin simplista de la mimesis artstica en el libro X de La Repblica: lejos de imitar copias de copias, representa una forma, la de la accin como tal, o de existencia como tal, del bios, en tanto que consiste, dice Aristteles en otro pasaje, 'no en reproducir sino en obrar'."3 0
3.2. La mimesis trgica

desde otro punto de vista, se colocara al lado de Aristfanes, porque ambos representan personajes que obran v hacen el drama," (48 a 24) Se puede intentar sistematizar mediante el siguiente esquema esta diferenciacin de los gneros literarios, que constituye, segn Tzvetan Todorov, "el punto de partida de toda la historia de la teora literaria"3 1 :

El gnero dramtico y efgnero pico se relacionan entonces con una misma mimesis de la accin, que slo toma a los personajes poBjetos_gnJei^meda^TqarscffaSantes: los hombres en accin. En ese sentido, en la naturaleza de elorperscm ajeractivsrSos objetos de la representacin, Aristteles practica, en_el captulo 2, la escisin de los gneros entre tragedia y comedia: puesto que "necesariamente esos~personajes son nobles o bajos (los caracteres corresponden casi siempre a esos dos nicos tipos porque, en materia de carcter, la bajeza y la nobleza estable en as diferencias para todo el mundo), esdecir, ya sean mejores, ya sean peores que osotro^ ya sean parecidos [.'Tes' evidente que cada una de esas representaciones de las que ne hablado implicar tambin esas diferencias y ser otra porque ella representar los objetos diferentes bajo el vnculo que se acaba de indicar" (48 a 1). Si la epopeya y la tragedia tienen en comn repieseritai el mismo tipo de actuantes, lo que Aristteles denomina "personajes mejores", la comedia representa esto de distinta manera: "Sobre esta misma diferencia se basa la distincin entre la tragedia y comedia: una qiHexe.JfipSseDtaLa.iereonajes peores, la otra, a personares mejores .. que los hombres actuales" (48 a 16). De ah la definicin de la comeda que se da en el -captulo 5: "La comedia es, como lo dijimos, la representacin de hombres bajos" (49 a 32), que va acompaada adems de una bella descripcin de lo cmico, definido"como una fealdad sin dolor ni perjuicio". , La separacin entre tragedia y comedia tiene entonces su base en los objetos, mientras que estn renldSe etsenTd ja poesa dramtica por la similitud de ss modos. A la inversa, la tragedia y la epopeya se asemejan por sus objetos pero difieren por sus modos, * puesto que "hay todava una tercera diferencia entre esas artes: el modo'segn eLcual se puede representar cada objet" (48 a 19). La diferenciacin por los modos constituir el tema del tercer captulo: "En efecto, es posible representar los mismos objetos y por los mismos medios, ya como narrador -que se llegue a ser otra cosa (es as como compone Homero) o se permanezca igual sin transformarse-, o bien todos pueden, en tanto obren efectivamente, ser los autores de la representacin." (48 a 19) Dicho de otro modo, es,posible . representar los mismos personajes en accin a travs del relato (contando) o bien a travsdel teatro (actuando). Se vuelve a encontrar aqu la distincin entre digesis y mimesis, pero en un nivel secundario. En el interior de una mimesis general, puede haber, en el plano dehmodo de representacin ya una narracin de \a, mimesis (es el caso de la epopeya), ya ua mimesis de la mimesis (es el caso del teatro). Esto coincide igualmente, pero con lmites y valores diferentes, con la oposicin platnica entre estilo directo y estilo indirecto: "De modo que, desde cierto punto de vista -escribe Aristteles-, Sfocles sera autor del mismo tipo de representacin que Homero: porque ambos representan personajes nobles;
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C u adro co m p a ra tivo d e lo s g n e ro s en la Po tica M im esis de la accin Comedia Objeto Modo Personajes bajos Dramtico Tragedia Personajes nobles Dramtico Epopeya Personajes nobles Narrativo

Como muestra el cuadro anterior, Aristteles ubica la tragedia en el centro del sistema pQ.ti.CQjfilacioandoJa carnada uno de los otros dos gneros a partir de una similitud y LUiajiieteofia, Aparece como la piedra angular de este grupo tripartito, porque es la nica que comparte un criterio mimtico con ios otros dos gneros, en tanto que estos no tienen nada en comn, sino diferencias.-As, t comedia no se parece a la epopeya ni por el objeto rrrp orelTifdae inversamente. Por el contrario, la tragedia se sita entre la \ comedia, que pertenece igual que ella al modo dramtico, y la epopeya, que representa i como ella a personajes nobles. Desde ios primeros captulos, cabe presentir la tesis sobre / la cual concluir la Potica, a saber, la superioridad de la tragedia y, por esto mismo, de la / ---------mimesis trgica.

A n lisis de te x to : La d e fin ici n de la tra g e d ia A rist te le s, P otica "La tragedia es la representacin de una accin noble, conducida hasta su trmino,' ,, con una cierta extensin, por medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de \ variadas especies, utilizados separadamente segn las partes de la obra; la represen tacin es realizada por los personajes del drama y no recurre a la narracin; y, al i representar la piedad y el temor, lleva a cabo una purificacin de este tipo de } emociones." ,
Aristteles, Potique, cap. 6 (49 b 24), Pars, Seuil, col. "Potique", 1980.

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C o m e n t a r io

"conducida hasta su trmino, con una cierta extensin":


Con esta primera precisin, comienza la elaboracin dram atrgca de la nocin de accin en una form a dram atica. Se abordan aqu los problemas de estructura^ id le ie m p o ra lid a d , que volvern en varias oportunidades en la Potica y epe-sefn tratados especialmente en los captulos 7 y 8. Desde el com ienzo del captulo 7, Aristteles retom a: "Nuestra tesis es que la tragedia consiste en la representacin*'* * de una accin conducida hasta su trm ino, que forma un todo y tiene una cierta / extensin" (50 b 21). Dicho de otro modo, la tragedia t iene una estructura plen'"* y cerrada, ordenada y delim itada, tal como lo muestra la definicin de "tocto": "es lo. que tiene un comienzo, un medio y un fin ." (50 b 26) Este orden lgico dirige la organizacn,de l s hechos, cuyo encadenamiento ser iineal y causai. implica tambin la unidad de accip, cuya regla se enuncia al final del captulo 8: "Tambin, al igual que, en las otras artes de representacin, la unidad de la representacin proviene de la unidad del objeto, la historia, que es representacin de accin, debe serlo de una accin nica que forma un todo." (51 a 30) En cuanto a la "extens on sjj [ belleza, reside en su medida: "cierta extensin". Importa entonces delim itarla, lo cual implica la regla d la^tinidad de tiempo- que no est fijada por Aristteles en funcin de la duracin sino de la accin: la duracin de la tragedia corresponder - a a extensin que permite la inversin de la felicidad en la desdicha. Solamente en el captulo 5 se encuentra una medida de tiempo, cuando Aristteles 3rfeftia la tragedia y la epopeya por ese mismo criterio de extensin y considera concretam ente la duracin: " La tragedia trata lo ms posible de tener lugar en, una sola revolucin del sol o de no alejarse ms; la epopeya no est lim itada en el tiem p o ." (49 b 9) Esta nocin de extensin ser retom ada una vez ms en dos oportunidades, en los ^ p itillo s .lSLy.-A rsbre todo en el 18, que trata adems del nudo y desenlace, es decir, las otras dos categoras poticas que intervienen en i a composicin de la accin y la estructura de'la historia: "Toda tragedia se compone de un nudo y un desenlace [...] Denomino nudo a lo que transcurre desde el com ienzo hasta la parte que est inm ediatam ente antes de la inversin que conduce a la felicidad o a la desdicha; desenlace, a lo que va desde el comienzo de esa inversin hasta el fin ." (55 b 24) 9 "p or medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de varias especies, utilizados separadamente sean las partes de la obra": Este pasaje evoca el criterio de los med os, que Aristteles trata en el capitulo 1. La tragedia utiliza corrio medio el lenguaje y pertenece entonces al gn'ro potico, contrariamente a la msica instrumental o a la danza. Ese lenguaje est "enriquecido cr ingredientes", expresin figurada que Aristteles explica as: "entiendo por le n g u a je enriquecido' aquel que incluye ritm o, m eloda y canto; por 'varias es'pecies, utilizados separadamente, el hecho de que ciertas partes son'ejecutadas solam ente en metros, y otras por el contrario con la ayuda del canto" (49 b 28). Dos de ja s seis partes de la trag e d ia desarrollan esos medios atrib uidos a la tragedia: la expresin y el canto. La expresin (la lexis), la ms im portante, ser 69

A partir del captulo 6 se instala la potica de la tragedia, que com ienza con una definicin de su esencia. Se trata de una definieron sumamente mprtapte- Retoma n parte las caractersticas ya precisadas por Aristteles en ios captulos prece dentes y los completa con los atributos esenciales de la tragedia. Rene tam bin, jDor medio de una serie de palabras clave, todas las caractersticas del gnero trgico; 'qu sern desarrolladas y explicadas a lo largo de los captulos.

"La tragedia es la representacin de una accin noble":


La definicin aristotlica, como todas las definiciones operativas, puede reducirse a una sola frase, a la que seguirn luego complementos para enriquecerla, precisarla o profundizarla, pero que concentra en ella la esencia misma de la nocin. La primera proposicin de la frase, la proposicin principal, retoma y afirm a de inm ediato el principio ms im portante de la miiiiesis, ,que constituye la definicin misma de la tragedia. Al comienzo y esencialmente",' la tragedia es una mimesis, deJa-que-seatrata luego de definir el objeto: una accin noble. Se observar la evolucin del o d eto en relacin con el comienzo del-captulo 2 , en el cual Tobjetode"ls artes n cas estaba constituido por "personajes en accin" (48 a 1). Aqu, !a accin ti un^a sobre los personajes: se convirti en el propio objeto de la mimesis trgica, ta-accin es calificada de "n o b le ", por un desplazam iento que depende de la hiplage. n efecto, el epteto aplicado en otro lado a los caracteres (48 a 5) se encuentra desplazado hacia la accin realizada por los personajes. Esto destaca an ms la im portancia de esta nocin. Como precisara Aristteles: /'Sin accin, no podra haber tragedia." (50 a 23) De esta importancia de la accin proviene la supremaca de la historia, una de las seis partes de la tragedia citadas por Aristteles: "Resulta que toda tragedia crflporta" necesariamente seis partes, segn las cuales se la califica. Ellas son: la historia, los caracteres, la expresin, el pensam iento, el espectculo y el canto." (50 a 7) La historia (el mythos que se traduce tam bin como "fb u la" o "in trig a ") se define como "Ja representacin de la accin", es decir, "ja organizacin de los hechos" (49 b 3y. Por consiguiente, se la considera el ms im portante de los elementos de ja tragedia: es "el principio y, si se puede decir, el alma de la tragedia (50 a 38)." Por otra parte, es preciso destacar aqu el trm ino noble, quTfiite a la diferen ciacin entre la tragedia y la comedia, y coloca a esta ltim a por mucho tiempo en posicin de inferioridad. AI igual que la epopeya, la tragedia representa los caracteres nobles: es entonces un gnero noble. En tanto que la comedia, ligada a lo inferior, a lo bajo, al defecto o a la fealdad, es un gnero subalterno. Por ltimo, esta distincin entre "noble", es decir "m ejo r" que el hombre de la realidad ("que nosotros", dice Aristteles), y "b ajo ", es decir "peor", induce una distancia, un trabajo de metamorfosis en la representacin>.i^a mimesis no se reduce a un simple espejOy a un reflejo de lo real: mejora o afea $ en ambos casos, transfons..--.En esto tam bin la mimesis aristotlica v ms all de la im itacin platnica. 68

El teatro, lo real y el texto objeto de toda una seccin de la Potica, los captulos 19 a 25.

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"la representacin es realizada por los personajes dei drama y no recurre a la narracin":
Aristteles retom a aqu ad iferenciaci n m odal de--la- tragedia y de la epopeya, planteada en el captulo 3 ntre lo dramtico y lo narrativo. No soio los personajes dramticos son los "personajes que actan" (prattontes), sino que "hacen el drama": fils son ios propios autores de su perrormance. Porque dicen "yo " y asumen la* representacin de su personaje en est 'o directo, son los autores-actores de la accin trgica. En tanto que el estilo indirecto de la narracin reduce la accin, rft epopeya, a un solo nivel: el de los personajes representados, en la tragedia hay un acrecentam iento de la accin: m ediante la representacin y la ejecucin de esa representacin: ~~

ellos se trata por entero de investigar los medios adecuados para suscitar el temor y la piedad. Es cierto que despus esas apariciones se vuelven escasas: apenas una breve mencin al fin del captulo 18 o al comienzo del captulo 19, lo cual se explica por el carcter tcnico de las partes consagradas a la expresin; y, por ltimo, un recordatorio en el captulo correspondiente a la conclusin. Con todo, existe en la Potica un verdadero discurso sobre la catarsis, por cierto con lagunas y elptico, pero suficientemente obsesivo como para recordar que se trata del objetivo mismo de la tragedia, de su "efecto propio", de lo "propio" de ese gnero de represeSticin, La nocin de efecto propio, o sus variantes, se emplea as en el captulo 13, y luego se retoma con regularidad, como se puede comprobar en estos diferentes extractos: Cap. 13: Como continuacin de lo que acabamos de decir, debemos ahora hablar del objetivo al que hay que apuntar y de los obstculos a evitar cuando se componen historias, y de los medios de producir el efecto propio de la tragedia. Es un punto a favor que la estructura de la tragedia ms hermosa deba ser compleja y no simple, y que esta tragedia deba representar hechos que despierten temor y piedad (es lo propio de ese gnero de representacin). (52 b 28) Cap. 14: porque no hay que exigirle a la tragedia cualquier placer, sino el placer que le es propio. (53 b 10) Cap. 18: Por el contrario, con los cambios bruscos y las acciones simples, los autores buscan alcanzar su objetivo mediante el efecto sorpresa, porque esto es lo trgico y lo que despierta el sentido de lo humano. (56 a 19) Cap. 19: Evidentemente, para el ordenamiento de los hechos es preciso tambin ajustarse a las mismas formas cada vez que hay que producir efectos de piedad, de temor. (56 b 2) Cap. 26: Adems, la tragedia, para producir su efecto propio, puede privarse del movimiento. (62 a 10) Si entonces la tragedia se distingue por todos esos puntos, y adems por el efecto que produce el arte (puesto que esas artes deben producir no slo un placer cualquiera, sino el que se mencion), resulta claro que puede juzgrsela superior, por que ella alcanza el objetivo del arte mejor que la epopeya. (62 b 12)
4.2. El placer de la catarsis

"y. al representar la piedad y e l temor, lleva a cabo una purificacin de este tipo de em ociones":
La definicin de la esencia del gnero trgico se cierra con lo que Aristteles por otra parte denomina "el efecto propio de la tragedia"* es decir, la catarsis. No hay nada sorprendente en sto, porque se trata de una de las nociones fundamentales de la Potica. Para un estudio ms detallado, remitirse a las pginas siguientes, que se consagran a ella.

4. Problemtica de la catarsis
4.1. Lo propio de la tragedia

La ltima parte de la definicin de la tragedia establecida por Aristteles en la Potica introduce pues la famosa problemtica de la catarsis. En efecto, se trata de una nocin clebre, fundamental no slo en el marco del pensamiento aristotlico, sino para toda la historia^ ' deja esttica teatral en Occidente hasta nuestros das, y de un verdadero problema, de un enigma planteado por el texto de la Potica. Como-no es considerado en los captulos precedentes ni explicitado en los captulos siguientes, ni se lo define con precisin cuando es evocado-en eLcapiMocomo el ltimo elemento calificador de la esencia de la tragedia, el concepto de catarsis se presta a todas las interrogaciones, a todas las interpretaciones. Sin embargo, si no define, hablando con propiedad, la xatarsiJrmmo que remite sin duda a una idea bastante conocida en su poca para que se dispense de hacerlo, Aristteles brinda al lector una serie de informaciones y de precisiones que pueden tal vez permitir aprehenderla, tal cual funciona en la potica de la tragedia. As, las manifestaciones de esta nocin son numerosas. Abordada en el captulo 4 a propsito de la mimesis natural, establecida como elemento de la tragedia en elcaptuIo 6, evocada en el capjtu[o 9 respecto de la verosimilitud, en el capitulo 11 en lo que concierne a los cambios bruscos" y el reconocimiento, la catarsis constituye el objeto de los captulos 13^y 1 ya que en
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En el captulo 14 aparece otra nocin, intrnsecamente ligada a la catarsis: el placer. Sobre ' la paradoja de esta ecuacin entre el objetivo catrtico de la tragedia y el placer suscitado se dirige gran parte de los interrogantes que plantea ia catarsis. Segn Aristteles, la catarsis es por cierto provocada por emociones generalmente consideradas penosas* e incluso dolorosas. Si uno se remite a la definicin de la tragedia, al captulo 6, se lee que la tragedia,, "al representar la piedad y el temor [...j lleva a cabo una purificacin {catarsis de ese tipo*-* \ de emociones . La piedad (eleos) y el temor (phobos) son de este modo los trminos que x retornan ms a menudo en la Potica para designar la catarsis. Se los encuentra en la frase en la cual catarsis y placer figuran en el mismo plano: "el placer que debe producir el poeta , proviene de ia piedad y del temor". Si se considera la lgica de los estados psicolgicos,, ~
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Para una esttica mimtica: la Potica de Aristteles

cmo puede uno dar cuenta de que se produzca una reaccin positiva (el placer) a travs de emociones neqativasJ Ia piedad y el temor)?___ ______-----------------------------"""".. Una de las explicaciones que se dan a menudo se basa sobre la propia palabra catarsis, traducida aqu como "purificacin'', en otros lugares como "purgaci>Se trata de un trmino proveniente d ef vocabulario mdicorcDyo^wrfw-mefefrKo-puede servir para designar el efecto curativo, por consiguiente positivo, provocado por laiiberacin de esos sntomas trgicos que seran la piedad y el temor,Jtespeaador seri as literajijiente purgado' i fe lp lfS lo n ^ -te ^ fro v G Q r^ e ir r h placer anlogo ai del enl^ oaaliviaSb de-sus males. Esta interpretacin se basa adems sobre un pasaje de la Poltica, que trata de a catarsis relacionada con la msica. Este texto, tomado del libro VIII, es famoso porque menciona la catarsis y a la vez su continuacin anunciada por Aristteles en un futuro (o en varios) tratado de potica: "Respecto de la palabra catarsis, la utilizamos aqu sin comentarios, pero volveremos sobre ella en los libros de la potica para aclarar su significado." (1341 b 39) Por otra parte, la metfora mdica est ah acentuada: el efecto catrtico producido por la msica es comparado al resultado de un tratamiento mdico y de una purgacin".
Sin embargo, Aristteles no deja de sealarlo en la Potica. cadaartfe-oesea^us medios, sus objetos, sus modos y, sohiaJtol(v^us^^psj.r)pi^srLajcaa/s/5 trgkad9ft)odrfa tsncesfedurse a la catarsis musical, incluso si existen puntos de comparacin posibles. ELpacer provocado-poiIa representacini de[tem or y de la piedad, tal como fue establecido por Aristteles, como el propio objetivo de la tragedia, arte nobe y gnero syperior/ es sin duda de una naturaleza ms elaborada que un simple alivio teraputico. Incluso si, adems, el empleo por parte de Aristteles de un trmino que pertenece'ai campo lexicogrfico de la enfermedad nos interesa, por ejemplo por el vnculo que crea con Platn. La medicina purgativa de Aristteles pertenece al mismo registro que la farmacia de Platn. Salvo que, en Platn, incluso si el teatro es un remedio ambiguo, peligroso pero seductor y se muestra susceptible de envenenar al enfermo que debe curar, en Aristteles, la medicina teatral es siempre curativa. Tambin en este terreno metafrico podra leerse en el texto aristotlico una rplica a Platn.

plano esttico al que pertenece y en relacin con el cual funciona. Incluso antes de que la catarsis fuera relacionada con la tragedia en la definicin del captulo 6, Aristteles menciona en el captulo 4, a propsito de la tendencia natural del hombre a la mimesis, el placer provocado por la representacin. Explica en esa ocasin cmo ese placer es tambin una tendencia natural en el ser humano y cmo este puede estar atado a priori a elementos penosos: "Desde la infancia los hombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar [...] y una tendencia a encontrar placer en las representaciones. Tenemos una prueba en la experiencia prctica: sentimos placer en mirar las imgenes ms cuidadas de las cosas cuya visin nos es penosa en la realidad, por ejemplo las formas de animales verdaderamente horribles o de cadveres; la razn de esto es que aprender es un placer no solamente para los filsofos, sino tambin para los otros hombres [..]; en efecto si a uno le agrada ver las imgenes, es porque vindolas se aprende a conocer y se concluye qu es cada cosa como cuando se dice: 'se, es l'." (48 b 4) La descripcin del mecanismo del placer que hace ac Aristteles permite comprender mejor la catarsis en el campo de la tragedia. Punto primero: la nodnjiaplacer es indisociable de Iajnim esis. Es propio de j a naturaleza del>hombre entregarse a la actividdff!imtrca y obtener de elaplicer. En cierta forma, la naturaleza humana funda no slo la autenticidad" de js7 wmesis,,smo tambin el placer en tanto que ste sea mimtico, es decir, esttico. El vocabufafaempleado en el texto es explcito: "tas imgenes ms cuidadas", "si a uno le agrada ver las imgenes": estamos en el campo del arte y de sus producciones, y el placer del que se trata es un placer'sttico. Punto segundo: es por eso mismo de orden intelectual. Pasa a la v s del conocimiento, e incluso del reconocimiento. Se trata, como dice Aristteles; del placer de aprender. Esto muestra muy bien una vez ms la diferencia de estatuto -se podaiTrcfW decif-de est entre la mimesis aristotlica y la mimesis platnica. En Platn, la imitacin est irremediablemente alejada de todo saber y slo el filsofo posee la facultad de conocer. En Aristteles, el ser humano aprende por la representacin, y el placer que obtiene de ese aprendizaje lo acerca al filsofo. El captulo 4 nos lo muestra, el placer mimtico es entonces un placer noble, que nace de la mirada y se elabora en un proceso de inteleccin. De ah la posibilidad de relacionar el placer con "cosas penosas" porque, a fin de cuentas, es de un orden distinto que la emocin inmediata: es del segundo grado. Por otra parte, Aristteles lo"destaca: si el placer; no est ligado al conocimiento, no tiene nada que hacer con la mimesis, se convierte en; una tcnica: "Puesto que si no se lo vea antes, la representacin no procurar el placer;! sino que ste provendr de lo logrado en la ejecucin, del color o de otra cosa de este tipo." N (48 b 17) Para que haya produccin de placer por la mimesis, es preciso que pueda haber en ella una inteleccin de lasiermas. Es lo que afirma Aristteles cuando habla de la catarsis en el captulo 14 y distingue entre el placer nacido del espectculo, que no es de orden mimtico, y el proveniente de la composicin de la historia por parte del poeta, que es de origen mimtico, por consiguiente esttico: "En efecto, es preciso que, independientemente del espectculo, la historia est constituida de modo que al conocer los hechos que se producen, uno tiemble y se.sienta transido de piedad ante lo que ocurre: es lo que se

Los adversarios del teatro que se inscriben en el siglo xvn en la filiacin platnica por otra parte no se equivocaron al evitar recurrir al concepto de catarsis, incluso si ciertas nociones, por ejemplo la falsa compasin de San Agustn, son bastante afines. Como lo seala L Thirouin, "la falta de referencia (incluso crtica) a la catarsis, en los textos hostiles al teatro, es en este punto muy coherente"3 2 : la nocin forjada por Aristteles no es una nocin moral que permitira condenar el teatro. Constituye, por el contrario, uno de los conceptos estticos que en la Potica contribuyen a rehabilitar la mimesis dramtica.
4.3. Catarsis y mimesis

Sin duda, la explicacin Tns coerente de la paradoja de la catarsis hay que encontrarla en su origen mimtico. Este origen contribuye por cierto a ubicar e e W rc^tfti'co~e el

El teatro , lo real y el texto

experimentara al escuchar la historia de Edipo. Producir ese efecto con los medios del espectculo no depende ms del arte: es tarea de la puesta en escena. Quienes, gracias a los medios del espectculo, no producen lo horroroso sino solamente lo monstruoso, no tienen nada que ver con la tragedia; ya que no es un placer cualquiera el que hay que requerirle a la tragedia, sino e! placer que Se es propio. Segn esto, como el placer que debe producir el poeta proviene de la piedad y del temor despertados por la actividad representativa, es evidente que debe inscribir esto en los hechos al componerla." (53 b 1) Como lo confirma esta argumentacin, Uuala/5KJraia-e&wddermefTtEr# resultado de un fenmeno anlogo al proceso descrito por Aristteles en el captulo 4: "En presencia de una historia (mythos) en la que reconoce las formas sabiamente elaboradas por el poeta, que definen la esencia de lo piadoso y de lo temible, el espectador experimenta l mismo la piedad y el temor, pero en una forma quintaesenciada, y la emocin purificada que entonces lo embargaba y que calificaremos de esttica va acompaada de placer."3 3 Consubstancial con la mimesis, fundada en el mythos, la cafar^5_puesesencialmente de orden esttico. -----:s ~ = Desde el momento en que es remplazada en el marco estticp.en.-elque funciona, la catarsis no constituye ms una nocin desviadora yn o -peTel_pntraro ncocepto pertinente, que pertenece menos al .campo de la esttica d la recepcinquealdea potica del texto. Como lo seala Paul Ricceur, la catarsis se muestra "menos relativa a la psicologa del espectador que a la composicin inteligible de la tragedia''3 4 . En ese sentido, y al igual que la mimesis, est perfectamente definida y ampliamente justificada a travs de las diferentes etapas del proceso de elaboracin del texto trgico que describe Aristteles en la Potica.

Captulo 6
Los desafos del aristotelismo francs 1. La transmisin de la Potica 2. La dramaturgia clsica: reglas y doctrina 3. La mimesis clsica

Ms que un tratado normativo, la Potica de Aristteles enuncia una visin del teatro fundada en las obras y en los autores trgicos que la preceden a la vez que en Una conceptualizacin esttica. A partir de una prctica ya constituida, Aristteles piensa la potica del teatro como. filsofo. Mientras que su texto se transmite por un largo y difcil recorrido a travs de Europa -permaneci prcticamente ignorado durante la Antigedad latina y toda la Edad Media y conoci luego una difusin y un prestigio sin precedentes-, el debate se vuelca progre sivamente sobre el terreno de una reflexin ms concreta. En Italia en el siglo xvi, en Fran cia en el siglo xvii, la reflexin sobre el teatro y sobre Ja Potica de Aristteles es con ducida ms por los crticos y los autores dramticos que por los filsofos. De ah una es ttica teatral a la vez plenamente inscrita en el marco del aristotelismo, del que hace su doctrina absoluta, y diferente d l, ms pragmtica, ms arraigada en una visin dramatrgica del teatro. Que se trate de tericos o de escritores, del abad D'Aubignac, de Racine , o incluso de Corneille, que se opone ms a! aristotelismo que al propio Aristteles, el teatro clsico slo funciona y tiene sentido en relacin con la Potica, de la que retoma, prolonga y discute enfrentndose con los principios hasta en los menores detalles. Todas las grandes nociones aristotlicas, la accin, la verosimilitud, la catarsis, son retomadas sobre un fondo de esttica mimtica. Pero no son consideradas bajo el mismo aspecto y su nueva inter pretacin, e incluso su sobreinterpretacin por los clsicos, seala el paso de una potica filosfica a una potica dramatrgica, que, a partir de una codificacin del texto, pretende igualmente dominar la escena. Es verdaderamente esto lo que constituye el inters y la especificidad de la esttica teatral en el siglo xvu: a pesar de (o gracias a) la presencia de ua doctrina limitadora, de uh fluir de reglas y de modelos fijados por la autoridad de Aristteles, se asiste al despliegue de un pensamiento activo, imaginativo y concreto, siempre en movimiento, sobre el teatro y sus desafos.

1. La transmisin de la Potica
1.1. De Aristteles a Horacio: una influencia problemtica

En lo que respecta a la teora aristotlica del teatro, las condiciones azarosas que carac terizan la transmisin de la Potica no permiten en un primer momento evaluar ja influencia ni la extensin. Como lo destaca Michel Magniri: '' Intentar descubrir la recepcin acordada a la Potica durante la Antigedad contina siendo un desafo. Los textos que dan testimonio
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Los desafos del aristotelismo francs

de una recepcin del discurso crtico aristotlico siguen siendo imprecisos: rara vez permiten distinguir s se trata de un prstamo directo de la Potica o bien de otras obras de Aristteles actualmente perdidas: su dilogo Sobre los poetas, sus Problemas homricos. Algunos de sus discpulos, Teofrasto o Neoptolemo de Parion, asimilaron sus teoras-Jal v |F g r ciIsa ' ^ a influencia cieste ltimo, ciertas ideas aristotlicas pudieron encontrar un lugar en el T ite potico de Horacio (ca,16 a.C.?). El vnculo entre Aristteles y Horacio tiene pocas _ probabilidades de haber sido directo, y ha sido sin ninguna duda mucho menos_estrecho de lo que se crey en el Renacimiento."3 5 Si se busca un equivalente de la Potica en la poca romana, es sin duda, mas que los escritos de Cicern, el A rte potico de Horacio el que se aproxima mas. Se trata por otra parte del nico tratado de teora literaria cuyo alcance en la Edad Media o en el Renacimiento puede compararse al del texto aristotlico. El Arte potico ha sido a menudo comparado con a Potica, y algunos crticos o comentadores consideran que Horacio se inspir direc tamente en Aristteles y que las teoras de este ltimo fueron transmitidas a travs del texto horaciano. Sin embargo, nada permite afirmarlo. Por cierto, parece probable que Horacio haya recurrido a fuentes helensticas y recibido la influencia de autores (especialmente Neoptolemo) que se inspiraban tambin en Sa Potica de Aristteles. En cierta medida, .el Arte potico retoma y transmite, en forma indirecta, algunas de las teoras aristotlicas. Pero no hay en Horacio ninguna prueba indicadora de un conocimiento directo del txto de Aristteles; En cuanto a su forma, el Arte potico es por otra parte muy diferente de \a Potica-S trata de unJargo poema, que constituye la ltima parte de una obra ms vasta: la recopilacin de las Epstolas. Lleva tambin por ttulo Epstola a los Pisones, y despus se o llam Arte potico. En el interior de ese texto potico, que es ms del campo del estilo discursivo y del discurso didctico, uno de los puntos de comparacin entre Horacio y Aristteles es la superioridad que se le reconoce a! teatro en relacin con la epopeya, ya que el estudiod ir gnero dramtico ocupa la parte central del poema horada no. El segundo consiste en la Importancia que Horacio atribuye a la mimesis, a la cual deseara integrar en las reglas de estructura y de forma de la tragedia latina. A partir d so, fA rte potico o se aparta de a Potica o pasa a agregarle otras nociones, tratando sobre todo de adaptar una reflexin sobre la potica del texto surgida del texto de Aristteles a ios cdigos de la teatralidad romana. Por ejemplo, all donde Aristteles ignoraba al actor, Horacio le atribuye reglas y teoriza sobre la interpretacin dramtica: si el actorJiaceJocar-aLpblico, debe ante todo l mismo experimentar la pena y buscar luego entre los medios de expresin que posee aquellos que mejor se adaptan al estado emocional dei personaje. Como escribe Florence Dupont: "Horacio intenta entonces conferirle al texto teatral una nueva condicin asi como una nueva forma que lo reconciliarn con el pblico y con l mismo. Se esfuerza por mantener en su espacio oficial las actuaciones escnicas y por conservar esa escucha consensual que lo convierte en un lugar de la memoria romana tradicional. Pero introduce al mismo tiempo, para garantizar la dimensin monumental, una nocin de escritura, emanada del aristotelismo, asociada con una dea evolucionista de la literatura."3 6
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Horacio forja as una serie de reglas nuevas que, junto con los principios aristotlicos, encontrarn su aplicacin en el Renacimiento as como en el sigto xvn en Francia. El poema dramtico debe incluir cinco actos. Lo, maravilloso y a violencia no deben representarse en escena, pero se encargar de ellos un relato. Sobre todo, es..preciso observar dos leyes; el decorum y o utile dulc El decorum, que ser el origen de la regla de! decoro, consiste en darles a los personajes una conducta adecuada, que corresponda a su propia naturaleza as como a su situacin. De este modo, un dios se comportar como lo requiere su carcter divino, u a y a un prncipe segn su situacin real o principesca... En cuanto al principio de lo utile duci; representa sin duda el aporte ms importante de! Arte potico, puesto que define que el objetivo del teatro es darle al hombre una enseanza moral. Segn Horacio, el teatro no debe ser pura diversin sino tener una funcin moral. No debe solamente gustar, sino ensear. A travs de lo utile dulc, Horacio reintroduce, y por mucho tiempo, la cuestin platnica de ia moralidad de teatro. Sobre este principio tienen lugar los debates sobre \ el gnero dramtico de los padres dla Iglesia o de los tericos de !a Edad Media, perodo \ en el cual la Potica de Aristteles contina prcticamente desconocida, en tanto que as teoras de Platn y Horacio sobre el teatro ejercen una influencia preponderante. J Al igual que la Antigedad romana/Ja_poca medieva'parece en efecto ignorar la teora ) literaria de Aristteles. En tanto que el texto'riginai de la Potica se traduce ai latn en j 1278 (por Moerbecke)y que el famoso comentario del filsofo rabe Averroes data de mediados del siglo xn, y tambin en tanto que los otros textos de Aristteles son conocidos e influ- 5 yentes en el siglo xm, su reflexin sobre la literatura sigue siendo desconocida. Slo en el j Renacimiento, y con el redescubrimiento por parte de ios humanistas de todos los campos l de la cultura antigua, e l texto de la Potica reaparecer progresivamente para convertirse^ ; entonces en la base del pensamiento occidental sobre el teatro. Comenzada y desarroliad ' en Italia, donde a partir del siglo xv se inicia la poca de! Renacimiento,ia difusin de la ! Potica...llegar a Francia a fines del siglo xvi y en el siglo xvtr, donde; desde entonces, el j pensamiento aristotlico ejercer la ms profunda influencia en el campo del teatro. j
1.2. De Italia a Francia: el aristotelismo naciente | \ i a ,.&>

La avanzada de los turcos victoriosos provoca a partir de 1453 el repliegue de los bizantinos, | que se refugian en Venecia llevando consigo el texto de Aristteles. La primera traduccin latira | d la Potica fue establecida en 1498 por el humanista Giorgio Valla. A ella sigui, diez aos j ms tarde, Sa edicin del texto griego, publicado en Venecia en 1508. Es el comienzo de la difusin | de las ideas de Aristteles a travs de la pennsula italiana, que se prolongar y ampliar aJo I largo del sigo xvi. Al principio espaciada y rara, esta difusin se acelerar progresivamente y | se diversificar, sobre todo en la segunda mitad del siglo, estableciendo.as la.autodad de | Aristteles en materia de potica. Desde la dcada de 1550, las ediciones, las traducciones en | latn o en italiano y los comentarios de la Potica se multiplican, en pffigjtaf fS comentarios. 1 Algunos tendrn autoridad, por ejemplo los comentarios de Robortello (1548), de Maggi ~ (1550), de Scaliger (1561) o de Castelvetro (1570), y gradas a ellos las principales teoras de \ Aristteles sern de inmediato conocidas en Fran cia7Ep im ^ g ra controversia acerca \
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de las ideas aristotlicas tuvo por cierto lugar en Italia en el siglo xvi: a partir de las polmicas tlianas sobre i tragedia se constituir en esiglo sTguiente el debate francs. ' " Entre las principales ediciones comentadas de la Potica, se puede citar sobre todo el texto de las Poetices libri VII de Jules Csar Scaliger (hacia 148-4-1558LtericQtaliano residente en Francia, a travs de quien los franceses descubrirn a Aristteles. En esta obra, publicada en Lyon, Scaliger se consagra a un estudio muy completo y normativo de la poesa latina, a travs de las nociones establecidas por Aristteles, y que, a veces, cuando las encuentra insuficientes, desarrolla y completa con sus propias definiciones. Por otra parte, combina las referencias aristotlicas bajo la influenc a de Horacio, quien est siempre presente e el Rencimiento. Como seala Christian Biet, "Scaliger, ms que una introduccin a Aristteles, ofrece una sntesis de Horacio y de la Potica sobre la cual reflexionarn los ...autores franceses."3 7 Esto lleva a esta paradoja: Pilcante todo el siglo xvii, al tratado de Aristteles se lo considera como la nica fuente de donde M y que tomar las reglas y, paralelamente, es obvio que esas reglas fueron decretadas por los crticos italianos del siglo XV!. Aristteles es la referencia, la autoridad exphoXa. pero sera ms justo afirmar que los teoricos clsicos razonan a partir Be! conjunto del corous aristotlico y paraaristotlico edificado en Italia y en Francia desde fines del siglo xv. lo que Se confiere, es preciso decirlo, una gran libertad de interpretacin."3 8 En Francia/las teoras sobre el teatro en el siglo xvii se ubican pues en la prolongacin del aparato crtico consagrado en Italia a Aristteles. La esttica teatral que entonces desarrollan Constituye un vasto paratexto.de. la Potica y se caracteriza por su naturaleza esencialmente exegtica. Slo grandes autores como Corneille y Racine producirn, en sus prefacios o en sus escritos tericos, un discurso estenco que, si se relaciona siempre con Aristteles, se basa tambin sobre su propio ejercicio de la escritura y es testimonio de un _ pensamiento original. De otro modo, los tericos franceses del teatro erigen la potica aristotlica (tal cual les es transmitida) en una esttica dogmtica, que no tardar, sobre, todo despus de la famosa Querella sobre Le Cid de la dcada de 1630, en convertirse en la doctrina absoluta. Desde el punto de vista de (os textos tericos, se est entonces en presencia de un entretejido compacto, que comienza con el cambio de siglo con los tratados de La laille (De 'Art de la tragdie -Del arte de la tragedia-, 1j>72}.y de Vauquelin deja FresnayM rtpotique, 1605)* contina con la publicacin enl 623 de Prface a TTkdonis de Marino (Prefacio al Adonis de Marino) de Jean Chapelain y se acenta a partir de la dcada de 1630 y en la mitad de ese siglo con otros tres textos de Chapelain (Lettre sur les vingt-quatre heures -Carta sobre las veinticuatro horas-,1630; De la posie reprsentative -De la poesa representativa-, 1635; Les Sentiments de l'Acadmie sur Le Cid -Los sentimientos de la Academia sobre Le Cid-, 1637), dos obras de Scudry (Observations sur Le Cid -Observaciones sobre Le Cid-, 1637; Apologie du thtre -Apologa del teatro-, 1639) y, sobre todo. La Pratique du thtre (La prctica del teatro) del abad D'Aubignac, publicada en 1657. A estos textos, que son tan solo los principales representantes de una abundante produccin, hay que agregar el Artpotique de Boileau, ms tardo (1674), as como lgs.|>refaos de Reme a sus obras, suTcoWentaris sobre la Potica de Aristteles3 9
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y losJx$sMiscours de Corneille, publicados en 1660. Como se ve, el teatro es un tema que apasiona a escritores y comentadores rpidamente se~encontrar' en el centro de debates virulentos.
1.3. La Querella sobre Le Cid. la confirmacin del aristotelismo

Corneille focaliza en Le Cid las divergencias y las polmicas aristotlicas. Cuando en enero de 1637 la obra es representada en Pars, en el Thtre du Marais, tiene un recibimiento triunfal. Sin embargo, por la misma razn de su xito y de los celos que suscita, desde el mes de marzo siguiente ser objeto de una violenta pelea, provocada sin duda por el propio Corneille. En efecto, en la Excuse Ariste (Excusa a Ariste), carta d un centenar de versos que publica en febrero, declara:
Je satisfais ensemble et peuple et courtisans, Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partsans;

Par leur seule beaut ma plume est estime :


Je ne dois qu' moi seul toute ma renomme Et pense toutefois n'avoir point de rival qui je fasse tort en le traitant d'gal.4 0

El orgullo y ta independencia de los que hace alarde Corneille al parecer lastiman bastante a los potenciales enemigos, polticos y literarios, como para desencadenar entonces los ataques, dirigidos al autor a travs de la obra. El primero de ellos fue el de Mairet (1604-1686), quien publica en marzo una serie de libelos contra el autor de Le Cid, al que acusa de plagiar a quien llama "el autor del verdadero Cid espaol . Pronto lo sigue Scudry (1601-1667), quien publica el 1ode abril de 1637 sus Observations sur Le Cid (Observaciones sobre Le Cid), en las que ataca, adems del propio tema, las reglas de composicin del texto comeliano y su verosimilitud, con lo que lleva la querella al terreno de la esttica y de la ortodoxia artistotlicas. Luego, en mayo, Scudry pide el arbitraje de la Academia Francesa, creada en 1635 por Richelieu. A Jean Chapelain (1595-1674), en ese entonces el principal terico del aristotelismo en Francia, le es confiada la evaluacin de la querella: deber pronunciarse acerca de la hereja esttica de la dramaturgia corneliana. Como escribe Jean-Jacques Roubine: Es afirmar que Chapelain se encuentra investido de la funcin (y del poder) de un gran Inquisidor de lo Bello."'" En los Sentiments de l'Acadmie frangaise surta tragi-comdie du Cid (Sentimientos de la Academia Francesa sobre la tragicomedia de Le Cid), que aparecen en diciembre, la Academia rechaza la acusacin de plagio contra Corneille, pero confirma el parecer de Scudry: Le Cid no respeta ciertas reglas principales del poema dramtico, en particular la unidad de tiem^o^lalTrosimilitudT Como conclusin: ^Imque el tema de Le Cid no sea bueno, peque en su desenlace, est cargado de episodios in tiles, la regla del decoro yerre en muchos lugares [...], que haya muchos versos de poca altura y maneras de hablar impuras; sin embargo, la ingenuidad y la vehemencia de las pasiones, la fuerza y la delicadeza de algunos de sus pensamientos y ese encanto inexplicable que se
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mezcla en todos sus defectos le significaron un lugar considerable entre los poemas franceses de este gnero que ms satisfaccin dieron. Si su autor no debe toda su reputacin a su mrito, no la debe tampoco toda a su felicidad, y la naturaleza le ha sido bastante liberal como para excusar a la Fortuna si le ha sido prdiga. Dicho de otro modo, medido con la vara de todos los principios artistotlicos, el texto de Comeille no vale nada o vale poca cosa: el tema no es bueno, hay muchos excesos intiles, poco o nada de la regla del decoro, los versos son impuros... Como dice Alceste en El misntropo acerca del soneto de Oronte:
Franchement, est bon mettre au cabinet. Vous vous tes regl sur des mchants modeles, (versos 376-377) 4 2

2. La dramaturgia clsica: reglas y doctrina


2.1 Codificarlo todo

Sin embargo, visto el xito de Le Cid en un pblico que no comprende las razones de esos ataques y en generaflrdesp'ebXlTcaairnia reconoce las cualidades^eta-ofar* ytam birTde su autor, m assi fing'~BTContrarlos "inexglicables*. Condaia efjido, con su estilo afectado y oscuro queda perfctmete probada la perplejidad de unaasamBT de doctrinarios que querran muy bien condenar del todo Le Cid, pero que no se atreven. Coree no responder a esos "sertimientos " sobre la obra, en todo caso no inmediata ni directamente. Pero durante tres aos no escribe ms teatro. Luego, no dejar de responder a los reproches de los que es objeto, en sus introducciones, sus prefacios y sus discursos. Por otra parte, corregir el texto de Le Cid, y en 1660 concretar^aliiJeval/ersiorrque justifica en su kamen, y que es la qu conocemos y s representa actualmente. En algunos meses, desde marzo hasta diciembre, la Querella sobre Le Cid permite entonces, a los tericos del aristotelismo francs confirmar y fortalecer oficialmente su doctrina dando pruebas de su poder: a travs de esta pelea, se cstity la figura de un espectador ideal, universal y todopoderoso, el terico. En adelante, el punto de vista de este espectador, consi, derado representante de todos los dems,, constituir el. criterio de! juicio esttico en materia de teatro. Sin embargo, la desaprobacin del pblico, la inquietud de algunos escritores que apoyan a Comeille, como Guez de Balzac y de ciertos comediantes, hacen que Richelieu le pida a Chapelain una obra que explique los principios aristotlicos adaptndolos a las prcticas del teatro francs. Chapelain eludi la tarea, de la que en una primera etapa se encargar La Mesnardire (1610-1663), quien deja inconclusa una Potica, terminada luego por el abad D'Aubignac (1604-1676), quien redacta la Pratique du thtre (Prctica del teatro), publicada en 1657, en la actualidad uno de los principales textos tericos sobre la drama turgia clsica. En el contexto de una poca que apenas se aparta de la esttica barroca y que es fiel a los placeres de un teatro con buena maquinaria y destinado al espectculo, ante un pblico que destina un recibimiento triunfal a Le Cid, los eruditos irn establecien do poco a poco, en ocasin de la querella y a travs de una serie de tratados, la autoridad de un aristotelismo altanero y dogmtico, pero retomando constantemente la reflexin y el debate y justificando siempre la necesidad de reglas y de principios clsicos, tratando de conciliar, como dice D'Aubignac, "la lectura de los antiguos y la prctica de los modernos".
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La reinterpretacin de la Potica por los aristotlicos, tanto franceses como italianos, muestra una radicalizacin de los principios, que se convierten en reglas, y una sobreinterpretacin de la teora, que se transforma en doctrina. Se considera e interpreta el texto aristotlico desde su perspectiva ms normativa. Aristteles, el pedagogo, e filsofo, llega a ser Aristteles, I padre, el censor, figura tutelar y todopoderosa bajo cuya autoridad est el teatro. Por consiguiente, las poticas bajla influencia aristotlica adoptan la forma de tratados mucho ms normativos que la Potica. Especialmente porque, a diferencia de esta ltima, escrita a -posteriori, despus de las obras de Sfocles, Esquilo o Eurpides, los tratados que se inspiran en ella se ubican por encima de una prctica teatral que desean codificar a priori. Por consiguiente, las "reglas" del teatro constituyen no slo un elemento esencial de la dramaturgia clsica, sino que se convierten tambin en las condiciones imperativas y categricas de su existencia. Cuanto ms que los tericos consideran que todas provienen de Aristteles, sean autnticas o apcrifas: "Para evitar las objeciones de ciertos espritus enemigos de las reglas y que slo desean como gua su capricho, creo que es necesario establecer no solamente que la poesa es un arte, sino que este arte es excelente y que sus reglas son tan ciertamente aquellas que Aristteles nos da que es imposible tener xito por otro camino."4 3 Las reglas de la dramaturgia clsica son por consiguiente numerosas, y con un grado . de espectalizacin y de tecnicismo muy elaborado. De los veintisis captulos y la cincuentena de pginas que tiene la Potica, los aristotlicos produjeron decenas de tratados, miles de pginas, en los cuales cada observacin, cada nocin, es ampliamente analizada, comentada, desarrollada, aumentada, por medio de una infinidad de ejemplos, viejos o contemporneos. El texto de Aristteles funciona de ese modo como una especie de matriz, de la que con tinuamente nacen nuevas enmiendas, reglas derivadas, pero no nuevas leyes. Los tericos clsicos dan con esto la impresin de querer codificarlo todo, pautarlo todo. Una ambicin de racionalizacin de este tipo corresponde por una parte al triunfo de la razn y al espritu cartesiano del siglo clsico. Como afirma D'Aubignac: "Manifiesto que las Reglas del teatro no se fundan en la autoridad sino en la razn4 4 En el contexto de la Querella de a moralidad del teatro en e siglo xvn, sta significa tambin, en tericos como el abad D'Aubignac, una voluntad de purificacin al mismo tiempo que de legitimacin de lo teatral. Como lo muestra su Projet pour le rtablissement du thatre trancis (Proyecto para el restableci miento del teatro francs), se trata de eliminar "las causas que impiden al teatro francs continuar con el progreso comenzado hace algunos aos, por la diligencia y las liberalidades del difunto Monseor Cardenal de Richelieu", entre las cuales est el hecho de "que os viejos padres de la Iglesia siempre han prohibido el teatro a los cristianos", sobre todo a causa "de las obscenidades que se dicen y representan en l". Entonces, precisa D'Aubignac, si bien esta impiedad "fue absolutamente desterrada del teatro del difunto Monseor Cardenal de Richelieu, quedan todava algunos rastros en ellos [los teatros] para el pblico."4 5Conviene eliminarlos en nombre de la Iglesia y def Estado. La autoridad ejercida sobre el teatro clsico por el cardenal de Richelieu constituye el smbolo mismo de esta doble presin, poltica y
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religiosa, que, travs de un empeo de regularizacin sistemtica, trata de ejercer sobre e! teatro. Codificar el teatro es, desde todos los puntos de vista, intentar controlarlo. El aparato legislativo de la dramaturgia clsica es entonces demasiado abundante, demasiado complejo para abordarlo bajo todos sus aspectos. El examen de algunas de sus regias ms esenciales, como la regla de las tres unidades, sin duda la ms conocida del teatro clsico, o Ja regla del decoro, puede permitir comprender mejor la operacin de codificacin efectuada por los aristotlicos franceses, sus modalidades, sus caractersticas principales, sus objetivos. A travs de la elaboracin de las famosas unidades de accin, de tiempo y de lugar, es posible, por ejemplo, observar el modo en que ciertos principios enunciados en la Potica son retomados y completados a la vez, en tanto que otros fueron completamente agregados, sobre la base de la evolucin progresiva de una potica fundada sobre una filosofa a una potica fundada en la dramaturgia. Y comprobar la meticulosidad, el rigor al mismo tiempo que la imaginacin desplegada por los tericos, descubrir su talento de pedagogos, y hasta su astucia, para aprobar leyes a veces demasiado estrictas o severas, a menudo impopulares, para el pblico y los autores; por ltimo el modo en que saben modificar una regla manteniendo enteramente su principio, tolerar los arreglos creando sin cesar nuevas leyes secundarias, todo en nombre de una doctrina absoluta: la regla de la verosimilitud.
2.2. Las tres unidades

En lo que respecta a la accin, la cual se encuentra en el centro del dispositivo trgico en f Potica, l principio de su unidad fue Clara mente-formulado por Aristteles en__cuanto al "todo"~que debenfoTnraFiatragediayeta^^ episodios. Retomada por los aristotlicos, la nocin de accin sigue siendo primrdat h tanto que el tema de su jnidase^onstifer^eniaxondidn sne qua nonqueestmcttntria composicin de I? raged a clsica. Ms que la propia accin, la unidad de accin representa para los clsicos el criterio mismo desu regularidad y de su maestra. Cuatcrms'iueista supone una elaboracin drstica en relacin con la irregularidad y la multiplicacin barroca de las acciones y de las intrigas. En el captulo que consagra a la unidad de accin, D'Aubignac afirma entonces, basando su opinin en la autoridad de Aristteles, que el poema dramtico slo puede tener una nica accin principal: "Un precepto de Aristteles, y por cierto bastante razonable,*es que un Poema dramtico solo puede comprender una nica accin; y en lo que a concierne a esto, condena aquellos que contienen en un solo Poema uTgrai!lbria completa, o la vida de un Hroe."4 6 Esta nica accin puede incluir lo que D'Aubignac denomina "incidentes", es decir, acciones que dependen de la primera, pero si esos incidentes resultan demasiadoheterogs, e poeta debera componer entonces "dos varias tragedias". 'Igualmente: Cuando los temas tuvieron demasiada extensin para una sola tragedia, por tener varias acciones importantes, ellos [los poetas] hicieron con ellos varios poemas, como los cuadros separados de aquello que no poda ser comprendido en una sola imagen". Para hacer comprender el principio de ja unidad de accin, D'Aubignac recurre a una comparacin con la pintura, interesante en varios sentidos. Ante todo, porque el paralelo
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entre el arte teatral y el arte pictrico se remonta a Platn as como a Aristteles, y porque desde la Antigedad es el que funda. Es el famoso Ut pictura poesis (Sobre la pintura de la poesa) de Horacio. Luego, porque en el siglo xvii la pintura, de la que proviene la esttica barroca, experimenta ella tambin un paso al clasicismo, que puede constituir un modelo para el teatro. Finalmente, porque esta comparacin se ordena aqu alrededor de un anlisis de la imagen, que muestra no slo la analoga entre dos artes que llegan a travs de la mirada, sino tambin la "presencia, desde el .Renacimiento y-el descubtiroieoto de la pers; pectiva, de la pintura en el teatro a travs de la escenografa. La utilizacin comn de ciertos ierminordervocabuiario pictrico se da entonces plenamnte en el texto de D'Aubignac: el poeta "pinta" los sentimientos, los personajes son "pintados", el poeta y el pintor crean "imgenes", "cuadros". Esta proximidad esttica entre el teatro y la pintura, que ser igualmente uno de los principales temas desarrollados por Diderot en el siglo xvm, constituye una lnea de gran fuerza en la reflexin sobre el arte teatral de los tericos clsicos, en particular D'Aubignac, quien recurre siempre a la comparacin con la pintura: "Hago ahora -escribe en el captulo 6 de la Pratique du thtre- la comparacin de un Cuadro, que resolv utilizar a menudo en este Tratado, y afirmo que se puede considerar de dos maneras. La primera, como una pintura, es decir, en tanto que es la obra de la mano del Pintor, en la que slo hay colores y no cosas; sombras, y no cuerpos, das artificiales, elevaciones falsas, direcciones en perspectiva, achicamientos ilusorios y apariencias simples de todo lo que no lo es. La segunda, en tanto contiene una cosa que est pintada, sea verdadera o supuesta, cuyos lugares son ciertos; las cualidades, naturales; las acciones, indudables, y todas las circunstancias segn el orden y la razn." En ese sentido, agrega D'Aubignac: "pasa lo mismo con el Poema dramtico. Se puede a primera vista considerar el espectculo, y la representacin simple, en la que el arte da slo la imagen de las cosas que no son. Son Prncipes en imgenes. Palacios en telas coloridas. Muertos aparentes, en fin, todo como en la pintura."4 7 Como escribe Jacqueline Lichtenstein, 'lo s numerosos textos del siglo xvii consagrados al poema dramtico, y ms particularmente a la lectura de Aristteles, muestran el lugar que tiene la representacin pictrica [...] Pero indudablemente en D'Aubignac esta comparacin se manifiesta bajo la forma ms destacada. Su Pratique du thtre se alinea enteramente bajo el signo de Ut pictura poesis, pero de una Ut pictura poesis restablecida en su signifi cacin primera, en la que la pintura desempea el papel de trmino comparativo y el drama potico, de trmino comparado."4 8 En D'Aubignac, quien afirma que "el teatro es tan slo una imagen", la pintura produce el encuadre: "Por cierto, el pintor que quiere con cierta historia hacer un cuadro tiene como nica intencin dar la imagen de alguna accin, y esta imagen es tan limitada que no puede representar dos partes de la historia que l haya elegido, y menos aun toda la historia [...] Y si quisietaiepresentar dos partes de la misma historia, hara en la misma pintura otro encuadr con un alejamiento, en el que pintara una accin distinta de la que estara en el cuadro, y con ello dar a conocer que hara dos imgenes de dos acciones, diferentes, que son dos cuadros."4 9A la-regla. deJa .unidad de accin le corresponde la tcnica dei encuadre: hay que encuadrar la imagen mediante una focalizacirTsoBfe una sola accinr
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Todo lo que no pertenece a esa accin est fuera de cuadro: fuera de escena. En Jo que respectaba ia urwdad de tiempo, en la Potica hay muchsimas alusiones a la necesidad de limitar la extensin de la tragedia, la mayora de las veces en el marco de una oposicin a la epopeya, pero el principio no fue nunca verdaderamente enunciado. Aristteles da en realidad dos tipos de indicaciones para medir el tiempo de la tragedia: por un lado, indicaciones concretas con respecto a la duracin teatral; por el otro, referencias ms abstractas que dependen de la composicin dramtica. En el captulo 5, escribe que la tragedia "trata, tanto como sea posible, de tener lugar en una sola revolucin del sol o de no apartarse mucho". Por otra parte, la tragedia debe tener "cierta extensin", y la medida de esa extensin es el tiempo necesario para "pasar de la felicidad a la desdicha". En los clsicos, esas diferentes observaciones de Aristteles suscitan un amplio debate acerca del tiempo, que se centraliza sobre todo en el aspecto tcnico del tema. Los tericos se inte rrogan acerca del valor temporal que debe atribuirse a "una sola revolucin del sol . Se trata de lo que se conoce como "da natural", es decir veinticuatro horas, o del "da artificial", o sea de doce horas? Esta ltima medida, que corresponde al lapso de tiempo que media entre la salida y la puesta del sol, tiene la ventaja de referirse a las condiciones de repre sentacin de las tragedias griegas, que tenan lugar al aire libre y con la luz natural del sol, desde el alba hasta el crepsculo. Acerca de la expresin empleada por Aristteles, hay pues dos valores posibles para la unidad de tiempo en el teatro: doce o veinticuatro horas de la vida de los personajes. Por otra parte, surge una tercera opcin, ms radical, que consiste en obtener una ecuacin de tiempo perfecta entre la duracin ficticia de la accin y la duracin verdadera de la representacin. A partir deJa nica unidad de tiempo surgen entonces tres interpretaciones posibles: una solucin ideal y extremista (la coincidencia); una solucin intermedia (las docehors); una solucin de tolerancia (las veinticuatro horas), que terminar por imponerse en la segunda mitad del siglo xvn.,Siguiendo a Castelvetro y a Scager, el abad D'Aubignac reclama la coincidencia exacta de las dos duraciones de la temporalidad teatral, cosa que Racine, por ejemplo, llevar a cabo en Brnice o en Athalie. Para Chapelain o Scudry, que se inspiran en Robortello, la unidad de tiempo puede star comprendida en una extensin mayor y entenderse como las doce horas del da artificial. Por ltimo, de acuerdo con Segnr, otro traductor y comentarista italiano de Aristteles {Rettorica, e Potica d'Aristotile -Retrica y potica de Aristteles-, 1549), es posible extender el tiempo de la tragedia a las veinticuatro horas del da natural. Sin embargo, ya sea interpretada ms o menos estrictamente, la cuestin de la unidad de tiempo constituye uno de los principales criterios de la ortodoxia del texto teatral y se encuentra por ejemplo en el centro de la diatriba lanzada contra Le Cid "Por ltimo, porque en el corto espacio de un da natural, se elige a un gobernador o prncipe de Castilla; se producen una pelea y una lucha entre Don Diego y el conde, otra entre Rodrigo y el conde, otra ms entre Rodrigo y los moros y otra con Don Sancho; y se celebra el casamiento de Rodrigo y Jimena."5 0Se consideran todos los medios para homogeneizar cada vez ms la
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temporalidad teatral. Chapelain, en su Lettre sur la rgle des vingt-quatre heures, contempla as la posibilidad de utilizar intervalos entre los actos -a los que denomina "distinciones de los actos"- para eliminar los desfasajes de tiempo entre la ficcin y su representacin: "Amn de que hay una notable diferencia entre un da y diez aos y que la imaginacin es muy fcil de engaar, tratndose tan solo de un pequeo espacio respecto de otro que es apenas ms grande, quiero decir de dos horas respecto de las veinticuatro, que no lo sera tratndose de un pequeo espacio respecto de otro ms grande, como seran las mismas dos horas respecto de diez aos, estimo adems que las distinciones entre los actos, en las cuales el escenario queda vaco de actores y se entretiene al auditorio con msica e intermedios, deben cubrir el tiempo que se puede suponer descontar de las veinticuatro horas."5 Con este empleo dramatrgico de los entreactos, que reencontraremos al servicio de una esttica realista en el siglo siguiente, en Diderot o en Beaumarchais, se refuerza la unidad de tiempo y se asegura la continuidad de la accin. Por ltimo, es el turno de la regla de la unidad dejugar. En Aristteles, no se la menciona , nunca. Es el verdadero ejemplo de un agregado^rico^rjaH'porosansffilics. Intro ducida y teorizada por Castelvetro, la nocin de unidad de lugar es ms tarde retomada *en Italia y en Francia, y confirmada como tercera entidad del sistema aristotlico. Concebida a partir de las unidades de accin y de tiempo, parece imponerse desde la perspectiva rigurosa de una lgica dramatrgica. En efecto, si se considera la accin dramtica desde l marco espaciotemporal de su actualizacin escnica, la unificacin del lugar parece el correlato lgico del principio de la accin nica y tambin de la regla de las veinticuatro .horas.-Como escribe Castelvetro: "La tragedia debe tener por tema una accin que ocurri en un pequeo espacio de lugar y en un pequeo espacio de tiempo, es decir, en el lugar y en el tiempo en que los actores se dedican a la representacin". En los clsicos, la regla de la unidad de lugar retoma esta idea de "pequeo espacio" y se apoya en la homogeneidad del lugar escnico. Como enuncia D'Aubignac: "Que contine pues como constante que el lugar en el que se supone el primer actor que se encarga de abrir el teatro, debe ser el mismo hasta el final de la obra, y que ese lugar, al no poder tolerar ningn cambio en su naturaleza, no puede admitir ninguno en la representacin; por consiguiente, todos los otros actores no pueden razonablemente dar la impresin de que estn en otra parte."5 2 Al igual que para la ecuacin perfecta de las dos temporalidades del teatro, se trata de una regla ideal, que diferentes alternativas permitirn suavizar, a fin de que se corresponda algo ms con las condiciones de representacin y fs gustos del pblico de la poca. Habituadas, a os cambios de decorados barrocos y a la multiplicidad preclsica de lugares, os espectadores y los actores apenas pueden aceptar de golpe la drstica reduccin de un espacio escnico regido hasta entoncs^oin metamorfosisjo la simultaneidad. D'Aubignac transige entonces afdmltir ciertas transformaciones que atenan la inmuta bilidad del lugar preservando completamente el principio de su unidad. Distingue as el "piso" del teatro, lugar que no debe cambiar, del "fondo" y los "costados", que s pueden transformarse durante la representacin. "Y en esto consisten -seala el abad D'Aubignaclos cambios de escena, y esos decorados cuya variedad encanta siempre al pueblo, e incluso
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las destrezas, cuando estn bien hechas. De ese modo, "vimos en un teatro la fachada de un templo adornado con una hermosa arquitectura, que luego se abra descubriendo, en orden de perspectiva, columnas, un altar y todos los dems ornamentos maravillosamente representados; de modo que el lugar no cambiaba en nada, y sin embargo soportaba una hermosa decoracin."5 3 El suelo de la escena puede incluso cambiar sin que se comprometa la unidad de lugar, gracias a las transformaciones de su superficie. Las modificaciones de decorado que se requieren en el quinto acto de Athalie dependen de las tolerancias admitidas en la Pratique du thtre: si en la escena 5, el fondo del teatro se abre", descubriendo de repente "el interior del templo", la accin transcurre siempre en el lugar indicado en la didascalia que abre la obra, es decir en el Templo de Jerusaln. Solamente ha cambiado el "fondo" de la escena. Por el contrario, tambin sobre este punto, Le Cid se inscribe en el orden de la transgresin porque, incluso si todo ocurre en Sevilla, el lugar cambia de escena en escena, mientras la accin transcurre algunas veces en el palacio del rey y otras en el aposento de la infanta o en la mansin de Jimena. Por ltimo, surge otra consideracin en la codificacin clsica del lugar: la apertura del espacio. En la medida en que, al abrirse la escena, el espectador puede ver libremente, sin barreras ni obstculos, el lugar escnico, ste, para respetar la ley de su adecuacin al lugar que representa, deber mostrarse como un espacio abierto, cuya identidad ficcional justifica su accesibilidad a la mirada. Para apoyar esta ltima exigencia, D'Aubignac cita los decorados de los "Antiguos", delante de palacios o de cruces de calles, que tienen la ventaja de hacer creble el "vaco del teatro": de hacer verosmil lo ms opuesto a la verosimilitud en el teatro, a saber, el propio lugar teatral y sus convenciones.
2.3. La regla del decoro

negndose a casarse con l. Es una 'impdica', afirma Scudry. Ms moderados, los Sentiments de la Acadmie Frangaise sur Le Cid creen sin embargo necesario aclarar sobre Jimena: 'sus costumbres son sin embargo escandalosas, pero por cierto no son depravadas'."5 5 Las tragedias antiguas, que ignoran la regla del decoro y recurren ms bien a lo que Aristteles denomina "el efecto violento", plantean en este campo problemas espinosos a los tericos o a los escritores clsicos que la toman como modelos. Edipo, por ejemplo, es una obra de difcil aceptacin, ya se trate del texto de Sfocles o del de Sneca. Por una parte se puede lamentar, como D'Aubignac, la manera en que ese hijo de rey parte solo, a pie, cuando abandona el reino donde fue criado: "[Edipo] abandona la ciudad de Corinto. Y, lo que es aqu sorprendente, la abandona solo, y se marcha a pie por toda Greda sin contar con un simple lacayo que lo siga para servirlo. No s si se estar de acuerdo con esta dotacin de un hijo de rey para un viaje de tal importancia y es sin embargo lo que cabe suponer contra la verosimilitud, si se quiere conservar algo oculto en el resto de sus aventuras."5 6Sobre todo, como lo destaca Corneille, que sabe de lo que habla, en la noticia al lector de su ddipe (1659):" Esta elocuencia y curiosa descripcin de la manera en que ese desdichado prncipe se saca los ojos, y el espectculo de esos mismos ojos reventados, que ocupa enteramente el quinto acto en esos incomparables originales, soliviantara la delicadeza de nuestras damas, que componen la parte ms bella de nuestro auditorio, cuyo desagrado provoca fcilmente la censura de quienes las acompaan." Cuando el tema es demasiado escabroso o demasiado violento, los autores modifican ciertos aspectos. Cuando Rotrou adapt en 1630 (o en 1631) la comedia Menaechmi e Plauto, transforma a la prostituta del texto original en una viuda respetable y virtuosa. En el prefacio de Andromaque (1667), Racine justifica las modificaciones que aporta a la tradicin antigua por la necesidad de adecuar el tema a las costumbres y a la sensibilidad contem porneas: "Andrmaca, en Eurpides, teme por la vida de Molossus, hijo que tuvo de Pirro, al que Hermione quiere matar con su madre. Aqu no se trata de Molossus. El nico marido de Andrmaca es Hctor y su nico hijo, Astianax. Cre con esto adecuarme a la idea que ahora tenemos acerca de esta princesa. La mayora de quienes oyeron hablar de Andrmaca la conocen tan solo como la viuda de Hctor y la madre de Astianax. Uno tiene la certeza de que no va a amar a otro marido ni a otro hijo; y dudo que las lgrimas de Andrmaca hayan dado la impresin que dieron en el espritu de mis espectadores si ellas brotaran por un hijo que no era el que tuvo de Hctor." A travs "la idea que tiene ahora de", como escribe Racine, e[bllcai,eJmpQoe como primer criterio del decoro en el teatro, lo que. ubica el tema de la recepcin en el centro de la esttica dramtica del siglo xvn. Sobre todo en relacin con este punto, el tema del decoro es decisivo porque invierte el vnculo de fuerza entre el teatro clsico y su pblico. Quien gobierna la esoritura de los dramaturgos clsicos, desde rpt de vista del " decoro, es el pblico, y no a la inversa. El escritor de teatro debe adaptarse a Ios-gustos y a la sensibilidad de su poca, al "buen gusto" que es en este caso la autoridad, el criterio " dejuicio absoluto, tanto en el teatro como en otros mbitos:
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La regla del decoro, que gobierna junto con las unidades la dramaturgia clsica, no proviene de Aristteles sino de Horacio. Se inspira en la nocin de dcorum, que exige-de los , personajes una conducta adaptada a su esencia y su condicin: "Deber usted sealar las costumbres de cada edad y darles a los caracteres, que cambian con los aos, los rasgos que convienen." (Arte potico, versos 156-157) As], e! dramaturgo debe atribuir a cada uno de sus personajes, dioses, reyes o princesas 7puesto que los hroes tragit05~son-, de acuerdo cn lo que recomienda Aristteles, s^-ttQbJes^upepxesr^am <^bulario, pensamientos y reacciones que les correspondan, Pq LO trap arte, debe evitar el lenguaje y las situaciones que infrinjan por completo las buenas costumbres y hieran la sensibilidad de los espectadores. La violencia, la sangre, los asesinatos son prohibidos en la escena clsica. Como lo explica un moralista del siglo xvn, la crtica corriente del teatro examina "si las pasiones son tratadas all con delicadeza o con fuerza y vehemencia segn su naturaleza, o segn su grado; si se custodian los caracteres y las costumbres de las naciones, si se protegen las distintas edades, condiciones, sexos y personas"5 4 . Aqu tambin la Querella sobre Le Cid transforma la cuestin del decoro en un tema de actualidad. Como destaca Jacques Scherer, lo que choca a los contemporneos en Le Cid "es la actitud de Jimena: ella acepta la visita del asesino de su padre, e incluso a la noche le dice que todava lo ama y termina no
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lllif Criterio de un juicio que se aplica tanto a las formas estticas como a las prcticas sociales y a las ideas racionales, el buen gusto impone sus exigencias a todas las modalidades del espritu y del comportamiento. Aparece en el siglo XVII como un principio general que realiza la sntesis de lo que se piensa en esa poca que es el Bien, lo Bello y lo Verdadero, en una percepcin unificadora en la que los principios tericos del conocimiento se amal gaman armoniosamente con las condiciones empricas del decoro y del placer."5 7Si las bellas damas de las que habla Corneille son demasiado delicadas para soportar las heridas de Edipo y consideran contrario a las normas del buen gusto el espectculo de un cuerpo martirizado, su "disgusto " significar, para el autor y su obra, la crtica, la reprobacin, la censura. De aqu pues la preocupacin de los autores por respetar absolutamente la regla del decoro. Al famoso relato trgico se lo puede entonces considerar como uno de las alternativas empleadas en la escritura dramtica para atenuar el rigor de los temas o de las escenas excluidas en las tragedias en nombre del decoro. Por cierto, el teatro clsico slo utiliza el relato como ltimo recurso, cuando todos los otros medios dramticos son imposibles. Pero la narracin tiene la funcin de poder mostrar lo que el teatro no tiene el derecho de representar. Racine lo expresa claramente en Brtannicus (1669) al decir que "una de las reglas del teatro es incluir slo como relato cosas que no pueden ocurrir en la accin'. Igualmente, Boileau en su Art potique:
Ce qu'on ne doit point voir, qu'un rcit nous l'expose.5 8

Por ltimo, es preciso reconocer en la regla del decoro una distincin entre los decoros externos y los decoros internos. En el caso de los externos, que dependen del juicio de gusto de los espectadores, se agregan los decoros internos, que ataen a la propia obra, sus exigencias estticas, su utilidad especfica. As como hay que adecuar la conducta y el lenguaje de los personajes a o que puede esperar el pblico, es importante respetar la lgica interna de la obra y se "tomar como regla general que es bello lo que conviene a la naturaleza de la cosa en s, e igualmente a la nuestra". Gracias a esta estructura a modo de espejo del decoro, en la que el adentro y el afuera de las cosas se corresponden y se completan perfectamente, se erige un tipo de mundo pleno, casi tautolgico, gobernado por una lgica sin fallas. Un mundo conveniente desde todo punto de vista, sin sorpresa, sin defecto. No tal como es, sino como debera ser: un mundo verosmil.

3. La mimesis clsica 3.1. La verosimilitud y la bella naturaleza Racine asegura en el prefacio de Brnice (1670): "Slo lo verosmil conmueve en la tragedia". D'Aubignac lo afirma en Pratique du thtre: "He aqu el fundamento de todas las obras de teatro, cada una habla al respecto y pocos lo escuchan: he aqu el carcter general en el que es preciso reconocer todo lo que pasa all; en una palabra, ^verosimilitud es, hay pues que decirlo, la esencia del poema dramtico, sin la cual no puede hacerse ni decirse nada razonable en la escena.' - Toda la tarea d clasificacin del teatro clsico se basa_ sobre la nocin de verosimilitud. Si solo debe haber una nica accin, si el tiempo debe estar limitado a doce o a veinticuatro horas, si el lugar no debe cambiar durante la repre sentacin, si los reyes o las princesas deben conducirse segn su condicin, si los temas deben elegirse y las escenas, relacionarse ininterrumpidamente y, por ltimo, si el actor no debe hablar ni muy alto ni muy bajo, todo esto es para respetar la verosimilitud. Unidades de accin, de tiempo o de lugar, decoro, eleccin del tema, composicin y representacin de las obras, las reglas no tienen ninguna otra justificacin. De acuerdo con D'Aubignac: "Hay que conocer muy bien las reglas de este poema, y practicarlas: porque no ensean otra cosa que a hacer verosmiles todas las partes de una accin, al llevarlas a la escena, para crear con ellas una imagen completa y reconocible."6 3 En relacin con a Potica, si no se opera entonces un verdadero progreso de la nocin, se opera al menos un desplazamiento, caracterstico del aristotelismo, sea italiano o francs. En Aristteles, la accin (el mythos) constituye, en el plano de la composicin potica, la esencia, el "alma" de la tragedia. Lo verosmil es el concepto filosfico empleado para definir el vnculo de la ficcin potica con lo real. Al justificar la superioridad filosfica de la poesa, sobre todo en relacin con la crnica, al insertarla en el orden de lo general, de lo posible y lo noble, la verosimilitud califica el objeto del decir: no decir lo que es, sino lo que podra haber ocurrido. Como tal, constituye por cierto un importante elemento de diferenciacin y de evaluacin en la composicin dramtica. Por ejemplo, permite darle una medida al tiempo trgico (cap. 7), justificar la organizacin de la historia as como la necesidad de
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El relato puede dar testimonio de muertes violentas, combates, guerras o masacres, incluso si debe evitar, a la manera de un dilogo, las palabras crudas o chocantes, o demorarse en la descripcin de los horrores. Por otra parte, segn D'Aubignac, es preciso que quien cuenta una historia tenga "una poderosa razn para contarla" y que "quien escucha tenga idea justamente de lo que se le cuenta."5 9 Como aclara Jacques Scherer:
Un buen relato debe conmover a quien lo hace y a quien lo oye. Por eso Corneille le har decir a Plautine por medio de Flavie, antes del relato que se dispone a hacerle en Othon: Le dangereux rcit que vous me commandez Est un notiveau combat o vous vous hasardez.6 0 Pero si esa lucha fuera demasiado violenta, Plautine no podra escuchar el relato. Se puede entonces encontrar un equilibrio entre la indiferencia y la pasin excesiva.6 1

El famoso relato de Thramne, que cuenta en el quinto acto de Phdre (1677) la muerte de Hippolyte, es sin duda un hermoso ejemplo de dicho equilibrio. Por medio de una narracin controlada, el horror a la muerte llega en un mismo movimiento a Thse, el padre del joven prncipe destrozado por sus caballos en una playa cercana, y al espectador: ni demasiado brutal ni demasiado atenuado, puede conmoverlos sin ofenderlos. Reemplazar el efecto violento por la emocin es tambin una de las funciones esenciales del decoro.
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Los desafos del aristotelismo francs

las peripecias y los reconocimientos (cap. 10), definir la eleccin de los caracteres, su conducta, su discurso (cap. 15). Sin embargo, el uso de lo verosmil no presenta en Aristteles el carcter sistemtico propio de los aristotlicos. No es el nico criterio de la tragedia perfecta. Funciona como categora que se desprende de una visin filosfica de la potica, en tanto que la doctrina clsica pasa a ser una regla, la regla suprema, y opera en un plano ms dramatrgico que filosfico. Adems, en la Potica, lo verosmil est siempre subordinado a la produccin de la catarsis, que sigue siendo el principal objetivo de la tragedia. En la poca clsica, en la que por otra parte se emplea ms el trmino verosimilitud que verosmil, la interpretacin de la verosimilitud lleva a una limitacin del campo as como a un deslizamiento semntico, que tiene por efecto reforzar las limitaciones tcnicas de escritura. La reduccin ms importante en lo que respecta a Aristteles es la desaparicin de una segunda nocin con la que se asocia siempre en la Potica-, lo necesario. Contra este olvido, de grandes consecuencias, Corneille por ejemplo se pronuncia en su segundo discurso, por otra parte titulado Discours de la tragdie, etdes moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le ncessaire (Discurso sobre la tragedia y los modos de tratarla, segn lo verosmil o lo necesario). Como lo recuerda, Aristteles define lo verosmil como 'aquello que podra tener lugar en el orden de lo verosmil o lo necesario" (51 a 36). Sin duda, "l [Aristteles] repite a menudo esas ltimas palabras y no las explica nunca". Pero, agrega Corneille, "tratar de completarlas con el menor dao que me sea posible, y espero que me perdonarn si yo me engao".6 4 Con un retorno al texto original de la Potica y a la asociacin en Aristteles, como alternativa, de lo verosmil y de lo necesario, Cornele establece entonces lo que quera demostrar, la libertad del poeta: "Si podemos tratar las cosas segn lo verosmil o segn lo necesario, podemos eliminar lo verosmil para seguir lo necesario, y esta alternativa nos permite optar, entre las dos, por la que juzguemos ms apropiada." De este modo, es un "privilegio" que Aristteles concede a los autores dramticos "y no una esclavitud que nos impone". La segunda distorsin realizada por los tericos clsicos sobre la nocin de verosimilitud, tal cual se presenta en un comienzo en Aristteles, se basa sobre las modalidades del vnculo con lo real que sta encierra. En la Potica, la verosimilitud concierne, como Aristteles aclara en el captulo 9, a 'lo que podra tener lugar" y no a "lo que tuvo realmente lugar". En lo que respecta a la oposicin entre lo verdadero, que realmente tuvo lugar y cuya representacin hay que proscribir, y lo verosmil, que debe dirigir laregresentacin de lo que podra tener lugar, los aristotliajsirceses fretoman amptiamenteTpor s cuento^ lo w rdadro delTeatro. Para D'Aubignac ts una mxima generaqe~ lo verdadero no constituye el tema del teatro, porque hay muchas cosas verdaderas que no tienen que ser vistas all, y muchas otras que no pueden tampoco ser representadas all." Esto conduce a excluir a la historia del rea de los posibles temas teatrales, cuyos hechos son a menudo verdaderos e increbles a la vez: "Es verdad que Nern mand estrangular a su madre y abrirle el vientre para ver en qu lugar haba permanecido nueve meses antes de nacer; pero esta barbarie, aunque agradable a quien la ejecut, sera no slo horrible para quienes la vieran, sino tambin increble, porque esto no deba de ningn

modo suceder; y entre todas las Historias de las que el Poeta querr extraer su tema, no hay ninguna, al menos no creo que la haya, en la que todas las circunstancias, aunque ver daderas, sean capaces de una teatralizacin, y que se las pueda incluir, sin alterar el orden de los sucesos, el tiempo, los lugares, las personas, y muchas otras particularidades.'6 5 Para tener lugar, la mayora de las veces lo verdadero no es menos inverosmil. Entonces hay que preferir, en nombre de la ilusin teatral y de su credibilidad, una verdad reconstruida, regularizada, ordenada por la ficcin de acuerdo con lo que puede ser credo y aceptado por los especta dores: es decir, sostenida por los poderes de la retrica. Como recuerda Georges Forestier, "esta idea de adhesin, de conviccin, es esencial en el siglo xvii y slo se explica por las cues tiones puramente estticas; lo que la sustenta es el sistema de pensamiento de la poca. En tonces, como siempre, el sistema de pensamiento de una poca est condicionado por la ma nera en que se aprende a hablar (fuera del pensamiento cotidiano, obviamente). Desde la An tigedad hasta el siglo XVII, la palabra elaborada, intelectual, cientfica, se Basa sobre un con junto de elementos tcnicos constituidos con arte: la retrica."1 6 Corregir lo verdadero de acuerdo con el criterio de la verosimilitud ser entonces, para los tericos clsicos, mejorarlo, embellecerlo. Si se retoman las palabras del padre Rapin " en sus Rflexions sur la potique de ce temps (Reflexiones sobre la potica de este tiempo), de 1675, se encuentra claramente formulada la importancia de ese vnculo entre la verosi militud y la mejora del mundo real a travs de la ficcin teatral: "Adems de que la ve rosimilitud sirve para dar crdito a lo que la poesa tiene de ms fabuloso, sirve asimismo para darles a las cosas de las que habla el poeta un aire ms grande de perfeccin que no podra lograr la propia verdad, aunque la verosimilitud sea tan solo una copia. Porque la verdad slo deja ver las cosas como son, y la verosimilitud las deja ver como deben ser. La verdad es casi siempre defectuosa, por la mezcla de las condiciones singulares que la componen. No surge nada en el mundo que no se aleje de la perfeccin de su idea en el momento de nacer. Hay que buscar los originales y los modelos en la verosimilitud y en los principios universales de las cosas, donde no entra nada de lo material y lo singular que los corrompe." Una demostracin de este tipo muestra la influencia de Aristteles. Por cierto, esta idea de la mimesis dramtica se inserta en el sentido de la trama de la Potica, en su bsqueda de modelos generales a la vez que en su principio de dar realce a lo verdadero. Como ya vimos, la tragedia, segn Aristteles, "quiere representar personajes mejores que los hombres actuales" (48 a 16). Podemos adems ver en esto ciertos ecos y prolon gaciones de las ideas platnicas, sobre todo desde que el padre Rapin afirmara que "no surge nada en el mundo que se no se aleje de la perfeccin de su idea en el momento de nacer". Se encuentra entonces en los clsicos la idea de que, mediante la verosimilitud, la mimesis dramtica, lejos de traicionarla, podra por el contrario encontrar de nuevo la perfeccin de la esencia de las cosas. Es el concepto de bella naturaleza, proveniente asimismo del rea de la pintura, que define el campo mimtico del arte. Como lo enuncia el abad Batteux en 1746, en el tratado titulado Les Beaux-arts rduits a un mme principe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio): "La bella naturaleza [...] no es lo verdadero que es, sino lo verdadero que puede ser, lo bello verdadero, que se representa como si existiera realmente, y con todas las perfecciones que pueda recibir."
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El teatro, lo reai y el texto

Los desafos del aristoteiism o francs

Por ltimo, si ios aristotlicos siguen verdaderamente la Potica en cuanto al rechazo . de lo verdadero y al embellecimiento de la realidad, se apartan sin embargo acerca de lo ""posible, que constituye precisamente en Aristteles el marco en el cual se inscribe lo verosmik-lo que podra tener lugar. En ese sentido, lo posible es rechazado por los clsicos de la misma manera que lo verdadero: Lo Posible no ser tampoco el tema, porque hay muchas cosas que pueden hacerse ya sea por el encuentro de las cosas naturales, ya por las aventuras de la Moral, que sin embargo seran ridiculas y poco crebles si fueran representadas. Es posible que un hombre muera sbitamente, y esto sucede a menudo: pero [aquel] sera burlado por todo el mundo, si para el desenlace de una obra de teatro hiciera morir a un rival de apopleja, o de una enfermedad natural y corriente, o bien si se necesitaran muchos preparados ingeniosos. Es posible que un hombre muera por un rayo, pero sera una mala invencin del Poeta deshacerse as de un Amante que habra empleado para la intriga de una Comedia".6 7 Conclusin: sio "lo verosmil" puede fundar el teatro, un verosmil llevado a su sentido ms limitado, librado de toda alternativa con lo necesario as como de todo vnculo con lo posible. En el siglo xvn, lo verosmil no es ms "lo que podra tener lugar", sino lo que debera tener lugar. Lo cual pertenece al campo del tercer vnculo con 1o real, definido por Aristteles en el captulo 25 de la Potica, es decir del modo de representacin mimtica ms alejado de la imitacin. \.a mimesis corresponde entonces a un proceso de recreacin - de lo real cuyo criterio es la subjetividad, es dec en el siglo xvii, la razn del creador, y a travs de ste, de su pblico: "Hacer arte es reproducir la naturaleza a travs dcrierio de la razrr. es aprehender lo que en la naturaleza hay de permanente, de logrado, de universal."6 8 Esto acerca la problemtica de la verosimilitud al criterio del "buen gusto". Al igual que en el campo de las reglas del decoro, la verosimilitud clsica se basa en la opinin general; en la doxa. Decir que la obra dramtica debe conservar tan solo lo verosmil en etsentido de lo que debe ser, equivale a decir que ella debe seleccionar lo que puede razonablemente esperarse del comportamiento humano, del orden de las cosas. Una posicin terica de este tipo supone principalmente un absolutismo ideolgico, porque sobreentiende que hay tan-salo una visin del. mundo .valedera y que es preciso conformarse con ella. En esto, es completamente poltica.
3.2. Una catarsis ambigua

el prefacio de Phdre que: "Las pasiones son aqu presentadas ante los ojos para mos trar todo el desorden de las que ellas son la causa: y el vicio es pintado- en todos lados ) con colores que permiten conocer y odiar a deformidad. se efectivam ente el objetivo / que todo hombre que trabaja para el pblico debe proponerse."

Parecera_entoaces que se opera en el siglo xvn un desplazamiento en relacin con el nieo'objetivo asignado a la tragedia de Aristteles: la catarsis. Por cierto, sta nocin siguepresente y.Chapelain confirma por ejemplo la importancia del efecto catrtico en su Lettre sur les vingt-quatre heures. El principal objetivo de toda representacin es conmover el alma del espectador por la fuerza y la evidencia con la cual las diversas pasiones se expresan en el teatro y purgarla por ese medio de las malas costumbres que podran hacerla caer en los mismos inconvenientes que esas pasiones arrastran tras ellas." Sin embargo, la catarsis, traducida como "purgacin", es interpretada en un sentido puramente mora!. De ahora en ms, para los tericos clsicos la catarsis es una "purga" de las pasiones y correccin de los vicios-cosa que se basa sobre una creencia absoluta de! espectador en el espectculo que le es presentado. Segn Chapelain: "All donde falta la creencia, la atencin o el afecto faltan tambin; pero all donde no existe afecto, no puede haber emocin y por consi guiente tampoco purgacin, ni enmienda de las costumbres de los hombres, que es el objetivo de la poesa." (Prefacio al Adone de Marino) Como lo seala Pierre Pasquier, "a la manera de Scaliger, que lo antecedi, Chapelain integra as el moralismo horaciano en la definicin tradicional de catarsis. Al igual que muchos de sus contemporneos, no percibe ninguna incompatibilidad entre lo utle dolci preconizado en la Epstola a los Pisones y la concepcin emocional de la catarsis defendida por Robortello [...] Esta concepcin "horacizada" de la catarsis ser adoptada en la poca clsica y seguir vigente por lo menos hasta la dcada de 1670, cuando aparecern los primeros signos de la evolucin, si no lo es ms adelante."7 0 La moralizacin de (a catarsis conduce pues a su insercin en el "agradar e instruir de los clasicos, y el efecto catrtico puede ser ledo a travs del verbo "instruir": instruir s ecjucar en el plano moral, corregir las costumbres, por consiguiente purgarlos espritus y los corazones. La catarsis pierde as su funcin cognitiva en el plano intelectual, ese placer 'c3ef reconocimiento de'las cosas a travs de la imagen descrita por Aristteles. Abandona *ef terreno de la esttica para encontrarse en el campo de la tica, en el cual los tericos d e confieren una misin educativa en lo que respecta a la moral. Misin delicada y contro vertida, porque los adversarios del teatro del siglo xvn se negarn a entender esta nueva lgica catrquica predicada por los clsicos y a plantear el problema de la moralidad en el teatro a travs de la nocin de catarsis. La importancia y los poderes atribuidos a la catarsis, tal cual son afirmados a lo largo de la Potica, aparecen entonces transformados al mismo tiempo que cuestionados y atenuados en el marco del aristoteiismo francs. La propia nocin tiende a borrarse para desaparecer o amalgamarse en el principio horaciano de lo utile dulci incluso para ser reemplazada por otro efecto propio de la tragedia clsica. Especialmente en los escritores, ya se trate de Corneille o de Racine, se percibe "la tentacin de emanciparse del principio catrtico fundado desde Aristteles en el terror y en la piedad."7 1 En el prefacio de Brnice, Racine propone un nuevo efecto esttico para la tragedia.
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Cabe destacar toda la ambigedad y la habilidad del dogma clsico, heredado de Horacio, segn el cual hay que "instruir y agradar" a la vez. Por una parte, como recuerda Georges Forestier: La esttica clsica es una esttica basada sobre la atencin al pblico y el respeto del pblico."6 9 Por la otra, intenta, ejercer un poder moral sobre ese mismo pblico, instruirlo, educarlo. Los dos trminos de la proposicin estn ntimamente ligados, ya que el teatro slo puede instruir si agrada a los espectadores. Tambin Racine insiste otro tanto en sus prefacios sobre cada una de las dos funciones atribuidas la poesa dramtica. Si en el prefacio de Brnicese encuentra la siguiente afirmacin: "La principal regla es la de agradar y conmover. Todas las otras fueron creadas para llegar a sta"; se puede leer tamBirPen

El teatro, lo real y el texto

Los desafos del anstotelismo francs

basado sobre la tristeza majestuosa": "Que haya sangre o muertos en una Tragedia no es para nada una necesidad; basta que la Accin sea grande, que los Actores sean heroicos, que las Pasiones estn excitadas, que todo se represente all con esa tristeza majestuosa que constituye todo el placer de la Tragedia."

Anlisis de texto: La representacin virtual D'Aubignac, La Pratique du thtre "El Poema dramtico est hecho principalmente para ser representado por gentes que hacen cosas parecidas a las que hubieran podido hacer aquellos a quienes represen tan; y tambin para ser ledo por gentes que sin ver nada, tienen presentes en la imaginacin, por la fuerza de los versos, las personas y las acciones que all se introducen, como si todas las cosas se hicieran verdaderamente de la misma forma en que estn escritas. Segn esto, sea que una Comedia se vea en un teatro o solamente en el papel, es necesario que sea conocida por los Espectadores y por quienes la leen. Recin ser conocida por los Espectadores cuando los Actores la den a conocer hablando; y quienes la leen no podrn tener ningn otro conocimiento ms all de lo que los versos les pueden dar, si bien todos los pensamientos del Poeta, sea por las decoraciones del Teatro, sea por los movimientos de los Personajes, el vestuario y los gestos necesarios para la inteligencia del tema, deben ser expresados por los versos que hay que recitar. Tal vez acerca de esto se me dir que nuestros Poetas suelen hacer pulir sus Piezas en su presencia, y aconsejar a los Comediantes sobre todo lo que hay que hacer; pero esto no puede impedir que la Representacin adolezca de muchas fallas, porque los Comediantes son a menudo bastante descuidados al no hacer exactamente lo que el Poeta les ordena, y cada uno de ellos, atenindose slo a su papel, no considera necesario hacer todas las observaciones, de las que no ve la relacin con el resto de la Obra. Pero cuando sean bastante cuidadosos para ejecutar bien todas las instrucciones del Poeta, cmo podran hacer quienes quisieran representar esas Comedias sin l, o si ste no pudiera dar instrucciones por estar muy lejos, si los versos no les indican lo que deberan hacer? Cmo conoceran el lugar de la Escena y la decoracin, las costumbres de los Personajes, las acciones importantes y tantas otras circunstancias que contribuyen a la comprensin del tema y a la satisfaccin de la representacin?"
D'Aubignac (abad). La Pratique du thtre, 1,8, Argelia, Carbonel, y Pars, ed. Champion, 1927, pp. 54-55.

C o m e n t a r io

En este pasaje, extrado del captulo 8 (libro I), titulado "De qu manera el Poeta debe hacer conocer la decoracin y las Acciones necesarias en una Obra de Teatro ", D'Aubignac plantea el problema de la articulacin del texto y de la representacin en la dramaturgia clsica. Su reflexin se basa aqu todava sobre Aristteles, ya que 94

al comienzo del captulo retoma la distincin aristotlica entre el gnero pico y el gnero dramtico, que exige que en el primer caso, "slo hable el Poeta", en tanto que en el segundo, "slo hablan las personas introducidas por el Poeta". De esta ausencia del "Poeta" en realidad nace, para D'Aubignac, la problemtica de la representacin en el texto trgico. Cmo m anejar la palabra de los personajes librados a s mismos? Cmo controlar a travs de ellos a los comediantes, instrumentos autnomos y poco fiables, as como todos los otros elementos del espectculo, sobre los cuales se basan las reglas clsicas: lugar, tiempo, accin? En la medida en que DAubignac presenta la evidencia de la representacin ("el Poema dramtico est hecho principalmente para ser representado"), se trata de controlarla de la misma manera que el texto: a travs de la propia escritura. "Por la fuerza de los versos", el texto debe contener, bajo una forma virtual, los detalles de su propia representacin. De acuerdo con D'Aubignac, esta exigencia explica que el texto dramtico (entindase aqu "comedia" en el sentido genrico de la obra de teatro) pueda funcionar plena mente desde el primer acercamiento del lector: que sea adems la propia lectura la que en cierto modo pueda desplegar y verificar la teatralidad del texto. Esto es lo que Frangois Prodromids denomina "el teatro de la lectura": "Existe entonces una prctica de lectura que descubre las limitaciones propias de la escritura dramtica: sta debe incluir todas las seales de teatralidad en los versos; toda accin teatral debe estar insertada en la interaccin de los personajes; todo efecto de teatralidad debe recaer en la textualidad."7 2 La obra de teatro debe bastarse a s misma. Por poca "imaginacin" que posea el lector, puede "ver" virtualmente la representacin a travs del texto, pero sin "m irar" concretamente un espectculo. Esto equivale a decir que si el poema dramtico no fue hecho decididamente para ser representado, la lectura ofrecera las mejores condiciones posibles de representacin. Se observa aqu que, para la dramaturgia clsica, la representacin ideal es la representacin virtual: totalmente controlada, exenta de toda imperfeccin, de toda infraccin a las reglas. Aceptar la necesidad de pasar por una representacin actualizada, materializada, implica entonces acorralar el texto. En D'Aubignac, hay en germen una idea que recin tendr aceptacin en el siglo siguiente, si no bastante ms tarde, la idea moderna de una inscripcin de la puesta en escena en el texto. Para reemplazar la ausencia del poeta, abstracta o real, dictada por el gnero dramtico o provocada por las condiciones de preparacin del espectculo (vase el segundo prrafo del texto), sus indicaciones as como la manera en que hace "pulir" la obra, adems de sus obser vaciones a los comediantes, deben ser incorporadas al texto. Hoy en da se dira que debe haber una pre-inscripcin de la puesta en escena en la escritura de la obra dramtica: lo que realizar por ejemplo Diderot en la dcada de 1750. Tan solo que, y he aqu la gran diferencia entre Diderot y D'Aubignac, entre el siglo clsico y la poca premoderna del Siglo de las Luces, D'Aubignac inscribe la teatralidad del texto en el dilogo y no a lo largo de las didascalias. Por el contrario, rechaza categricamente el uso de las didascalias en el texto porque pueden interrumpir la construccin imaginaria de la representacin: "Todava es cierto que esas Notas, al interrum pir la lectura, interrum pen la continuacin de los razonamientos y las 95

El teatro, lo rea! y el texto


p a sio n e s; y ai desviar la aplicacin de! e s p ritu de los Lectores, disipan las imgenes que sto s c o m ie n z a n a formarse con la comprensin de los versos, perjudican su

SNTESIS En la tradicin occidental, la nocin de representacin artstica est fuertemente ligada a la mimesis (del verbo griego m im eisthai, "imitar"), que desempea un papel esencial para categorzar el vinculo de la obra con lo real. Para comprender cmo el teatro se construye en tanto que arte de la representacin, es preciso remontarse a la concepcin de la mimesis en los griegos, sobre todo en Platn, con quien se origina la primera filosofa del arte, la primera esttica del teatro. La paradoja reside en que el primer gran pensamiento occidental sobre el teatro es negativo. En La Repblica, que es en su origen un dilogo poltico sobre la fundacin de la dudad ideal, Platn plantea en realidad la doble cuestin del arte y del teatro en trminos virulentos y polmicos, que llevan a la condena del arte teatral y a la conclusin de que hay que desterrar al poeta fuera de los muros de la dudad. Enteramente orientado al proceso engaoso de la representacin mimtica, el teatro, arte del tercer grado, slo puede ser perjudicial para los habitantes de la ciudad, en particular para los guardianes. En cuanto al actor, ese "imitador", que es doble y no obedece por ello al principio platnico de la especializacin, corre el riesgo de contaminar mediante la seduccin de su arte a quienes lo escuchan y lo miran: debe ser exduido. Este tipo de condena ser retomada primero por los padres de la Iglesia, luego por todos los moralistas que se erigen contra el teatro en los siglos xvn y xvin. Al contrario de Platn, Aristteles rehabilita la mimesis, Er,[ la Potica, que constituye el primer gran tratado terico de la historia del teatro, cuya influencia es preponderante hasta hoy en .dar^ ffifles'dsm lxla mimesis como una tendencia natural en el hombre;-y Ja sita en el origen de todas las artes. En cuanto al teatro, ste se muestra superior a la epopeya ya qu se lo incluye en la categora de espectculo.. De los veintisis captulos de Ja Potica, lo esencial tiene que ver con la tragedia, gnero que se diferencia de la comedia por la superioridad de sus personajes, y que consiste en la represen acin de una accin noble, cuya conducta, llevada hasta su extremo, debe producir el efecto de catarsis. Este ltimo concepto, que no fue definido nunca por Aristteles y que se basa en trminos ai parecer contradictorios, sigue siendo ambiguo y es motivo de mltiples interpretaciones. Es probable, en definitiva, que dependa no tanto de la esttica del espectador sino de ia potica del texto y del principio mimtco que interviene en la traqedia. Olvidada durante la Edad Media, redescubierta, traducida y profusamente comentada en el Renacimiento, la Potica constituye el fandamemo de la dramaturgia clsica en Francia. Amalgamada a los principios horadanos sobre el teatro, brindar la base de las principales reglas y codificaciones de este sistema terico que gua Ia produccin de las grandes obras dramticas del siglo xvm. Progresivamente, sobre todo en ocasin do la Querella sobre Le Cid, el aristotelismo se impondr y establecer la autoridad de los principios tomados o agregados a Aristteles. Entre los. ms conocidos: la regla de las tres unidades, el decoro y la verosimilitud, constituyendo esta ltima nocin el principio fundador de la mimesis clsica. Los desafos de este empeo de regular/acin son esilkos: controlar la escritura de la tragedia y gobernar la escena. Y tambin polticos: la instauracin[ del[ aristotelismo en Francia coincide con el advenimiento de la monarqua absoluta.

atencin y d ism in u y e n m u ch o su placer." (p. 56)

El texto clsico constituye de este modo una unidad q u e requiere no ser interrumpida. Es por s mismo su propia prctica. Las p a la b ra s, slo ellas, deben hacer ver. Los versos, solos ellos, pueden ensearles a los comediantes " lo que deberan hacer".

Lecturas sugeridas
ARISTTELES, Potica. AU8IGNAC (abad D'), La Pratique du thtre, edicin de Fierre Martirio, Argelia, Carbonel, y Pars, Champion, 1927. BIET (Christian), La Tragdie, Pars, Armand Coln, 1997. FORESTIER (Georges), Introduction a Tanalyse des textes classiques. ments de rbtorique et de potque du XVHe

side, Pars, Nathan Universit, col, "128", 1993.


PASQUIER (Pierre), La Mimesis dans estbtique thtrale du XVile side, Pars, Klindcsieck, 1995. PLATN, La Repblica. RACINE, "Prefacios", en Thtre complet, edicin de Jean-Pierre Collinet, Pars, Gallimard, "Folio Classique", 1983 (2 vols.). SAN AGUSTIN, Confesiones. lAMINIAUX (Jacques), Le Thtre desphilosophes. La tragdie, Ttre, Taction, Grenoble, Jerme Milln, col. "Krisis", 1995 . THIROUIN (Laurent), L Aveugementsalutaire. Le rquisitoire contre le thtre dans a Trance classique, Pars, Champion, 1997.

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NOTAS
Parte 2

C aptulo 6
35 M. Magnien, introduccin a la Potique de Aristteles, Le Livre de Poche, 1990, pp. 43-44. 36 F. Dupont, L'Acteur-roi, Les Belles Lettres, 1985, p. 337. 37 C. Biet, La Tragdie, Armand Colin,1997, p. 28. 38 ibid., p. 29. 39 J. Racine, Prncipes de la tragdie en marge de la Potique d'Aristote, Nizet, 1951. 40 Doy satisfaccin al pueblo tanto como a los cortesanos,/ Y en todos lados mis versos son mis nicos partidarios;/ Por su belleza es estimada mi pluma:/ Tan slo a m debo mi celebridad./Y pienso todava no tener rival./ A quien agravie tratndolo ae igual. 41 42 43 44 Roubine (1996), p. 14. Francamente, lo mejor es tirarlo a la basura. Usted se gui por modelos errados. Dacier, Prefacio a la Potique de Aristteles, 1692. DAubignac, La Pratique du thtre, Champion, 1 9 2 7,1 , 4, p. 26.

Captulo 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 J. Taminiaux, Le Thtre des philosophes, ed. Jrme Milton, 1995, p. 7. Trompe-I'oeil: pintura decorativa que apunta a crear la ilusin de que se trata de objetos reales en relieve, mediante la perspectiva. (N. del T.) J. Derrida, "La pharmacie chez Platn", La Dissmination, Seuil, 1972, p. 120. [Trad. cast. La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975.] Homero, La llada, traduccin de Luis Segal y Estalella, Buenos Aires, Losada, 1968, p. 33. Taminiaux (1995), p. 10. J. Rancire, La Philosophe etses pauvres, Fayard, 1983, p. 74.Derrida (1972), p. 139. i. M. Schaeffer, Pourquoi la fictionl, Seuil, 1999. p. 46. [Trad. cast. Por qu la ficcin?, Madrid, Lengu; de Trapo, 2002.] J. Rancire (1983), pp. 75-76.

45 D'ubignac, Projet pour le rtablissement du thtre frangais, en La Pratique du thtre {927), pp. 387-388. 46 D'Aubignac (1927), II, 3, p. 83. 47 Ibid., 1 , 6, pp. 34-35. 48 J. UcHtenstein, La Couleur loquente, rhtorique et peinture lge classique, Flammarion, col. "Camps",1989, p. 141. 49 D'Aubignac (1927), II, 3, pp. 83-84. 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 Scudry, Observations sur Le Cid (1637). Cbapelain, Lettre sur la rgle des vingt-quatre heures. Opuscules critiques, Droz, 1936, p. 122. D'Aubignac (1927), p. 101. Ibid., p. 102. Conti, Trait de la comdie et des spectades, citado por Thirouin (1997), p. 106. J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s. d. (1950), p. 385. D'Aubignac, Troisime dissertation sur ddipe, citado por J.-J. Roubine (1996), pp. 42-43. Lichtenstein (1989), p. 19. Lo que no debe verse, que nos lo cuente un relato. D'Aubignac (1927), pp. 301-302. El temible relato que me pide/ Es una nueva lucha a la que usted se expone. Scherer (1950), p. 234. ibid., p. 76. D'Aubignac (1927), p. 78.

10 L.Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le rquisitoire contre le thtre et dans la France classique, Champion, 1997, p. 22. 11 Ibid., p. 183. 12 San Agustn, Confessions, Gallimard, "Folio Classique", 1993, p. 89. 13 Rousseau, Lettre M. d'Alembert sur son artide Genve, Garnier-Flammarion, 1967, p. 111. 14 15 16 17 A. Artaud, Le Thtre etson double, Gallimard, col. "Ides", 1964, pp. 35-36. Confessions (1993), p. 89. Ibid., p. 90. H. Blumberg, Naufrage avec le spectateur, L'Arche, 1994, pp. 22-23. [Trad. cast. Naufragio con espectador, Madrid, Visor, 1985.] 18 Thirouin (1997), p. 240. 19 Artaud (1964), p. 37.

Captulo 5
20 Derrida (1978), p. 173. 21 Potique, op. cit., p. 12 (Introduccin). 22 ibid., p. 11 23 Basado en la edicin Dupont-Roc y Laliot (1980). 24 Taminiaux (1995), p, 39. 25 R. Dupont-Roc y J. Laliot, Potique, p. 18. 26 Schaeffer (1990), p. 51. 27 R. Dupont-Roc y J. Laliot, Aristteles, Potique, op. cit., p. 222. 28 P. Ricosur, La Mtaphore vive, Seuil, 1975, p. 60. [Trad. cast. La metfora viva, Madrid, Trotta, 2001.] 29 Potique, op. cit., p. 152. 30 31 32 33 Taminiaux (1995), p. 40. Potique, prefacio, op. cit., p. 5. Thirouin (1997), p. 50. Potique, op. cit., p. 190.

64 Corneille, Trois Discours sur le pome dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 119. 65 D'Aubignac (1927), I, 2, p. 76. 66 G. Forestier, Introduction lnalyse des textes dassiques. iments de rhtorique et de potique duXVIle side, Nathan Universit, coleccin "128", 1993, p. 14. 67 D'Aubignac (1927), I, 2, pp. 76-77. 68 Forestier (1993), p. 11. 69 Ibid., p. 13.' 70 P. Pasquier, La Mimesis dans l'esthtque thtrale du XI /lie side, Klincksieck, 1995, pp. 40-41. 71 B. Louvat y M. Escola, "Prsentation Corneille", en Trois Discours sur le pome dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 303. 72 F. Prodromids, "Le thtre de la lecture", Potique, n 112, noviembre de 1997, p. 425.

34 Ricoeur (1975), p. 55.

Parte 3
Hacia una potica de la escena

Captulo 7
C rtic a y a le ja m ie n to d e l m o d e lo c l sic o

1. La herencia de Corneilie 2. Ampliando las reglas 3. Aproximando los gneros

1. La herencia de Corneilie
Mais nous, que la raison ses regles engage, Nous voulons qu'avec i'art l'action se mnage; Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu' la fin le thtre rempli."1 (Art Potique, II, versos 38-46}

Cuando en 1674 Boileau resume as la doctrina clsica, despus de una treintena de aos, los cdigos aristotlicos gobiernan la dramaturgia en Francia. La tragedia pautada por reglas impera en el teatro francs. Sin embargo, desde el apogeo del clasicismo, los principales autores dramticos del siglo, Racine, Moliere y sobre todo Corneilie, se abocan a una crtica interna del sistema, ya sea a travs de una defensa contra los doctos y su censura o a travs de una polmica sobre las propias reglas, que ser la base de la aparicin de una nueva dramaturgia en el siglo siguiente. Como escribe Frangois Regnault, "cada uno de los tres grandes poetas se encuentra defendiendo una doble posicin perfectamente articulada: no deberles nada a los doctos, quienes no escriben teatro, visto que se ha triunfado en la escena y obtenido xitos considerables; incluso si Corneilie, Racine y Moliere conocieron fracasos, pues el primero sufri por verse abandonado, el segundo renunci al teatro por su

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propia iniciativa y el tercero tuvo que soportar las censuras y las prohibiciones antes de morir en escena; reivindicar el derecho de comprender mejor que los doctos la Potica de Aristteles, que es a sus ojos la potica misma, porque entre Aristteles y cada uno de ellos existe una connivencia, una fraternidad superior, que pasa por ms de dos mil aos de comentarios intiles y confusos."2 En tanto que autor de comentarios que acompaan directamente la Potica de Aristteles, Racine declara en el prefacio que escribe como introduccin a Brnice, dirigindose a "algunas personas" que le reprocharon la simplicidad de la tragedia: "Qu ms quieren? Les suplico que tengan bastante buena opinin de ellos mismos para no creer que una obra que los emociona, y que Ies produce placer, pueda estar absolutamente en contra de las reglas. La principal regla es la de agradar y de conmover. Todas las otras se fijaron para llegar a sta. Pero todas esas reglas tienen un extenso detalle, y no les aconsejo inquietarse. Ellos tienen ocupaciones ms importantes. Que descansen en nosotros de la fatiga de aclarar las dificultades de la potica de Aristteles." As como Molire, quien no deja de escribir prefacios y petitorios para protegerse de la cbala y defender el gnero contra sus detractores, pone en boca de Durante en la escena 6 de La Critique de i'cole des femmes (La crtica de la Escuela de las mujeres):
Ustedes son gentes agradables con sus reglas, con las que abruman a los ignorantes, y nos cansan da a da. Da la impresin, al orles hablar, de que esas reglas del arte son los ms grandes misterios del mundo; y sin embargo son tan solo algunas observaciones naturales que el sentido comn ha hecho acerca de cmo puede anularse el placer que se tiene con poemas de este tipo; y el mismo sentido comn que ha hecho en otro tiempo esas observaciones, las hace fcilmente todos los das, sin la ayuda de Horacio ni de Aristteles. Quisiera verdaderamente saber si la ms importante de todas esas reglas no es agradar, y si una obra de teatro que ha logrado su objetivo no sigui el buen camino."

Corneille plantea e problema que constituir el objetivo y la razn de ser de sus tres Discours al mismo tiempo que su funcin crtica: "saber" qu son las reglas. Por ejemplo, "saber qu es esta unidad de accin, y hasta dnde puede extenderse esta unidad de da y de lugar"; saber qu es la verosimilitud y lo necesario"; puesto que "es constante que haya Preceptos, porque hay un Arte, pero no es constante que ellos lo sean."4 Dicho de otro modo, no puede verdade ramente permitirse rechazar la nocin y la existencia de reglas en la mitad del siglo xvii y entregarse a una crtica del sistema desde un punto de vista exterior. Corneille pide compren derlas al menos por l mismo, antes de aceptarlas o de sugerir modificarlas, entregndose as a una crtica interior. Para hacer esto, pide retornar a Aristteles, ya que los doctos lo erigieron como autoridad suprema, y no confiar en ellos, porque toda la "mala suerte" proviene de estos ltimos y de sus interpretaciones: "Entonces es preciso saber cules son esas Reglas, pero nuestra mala suerte es que Aristteles, y Horacio despus, escribieron al respecto bastante oscuramente como para necesitar intrpretes, y que aquellos que quisieron servirles hasta ahora las explicaron a menudo como Gramticos, o como Filsofos." Contra los "intrpretes", a jos que denomina tambin los "especulativos", Corneille basa pues su propia interpretacin de los preceptos aristotlicos sobre una prctica autntica de escritor de teatro: "Arriesgar algo, basado en treinta aos de trabajo para la Escena."5 El punto de vista del dramaturgo aparece en efecto como importantsimo a lo largo de los tres discursos de Corneille. Da particularmente cuenta de una voluntad recurrente de "ampliar" las reglas, porque es sobre todo el poeta quien puede padecer la coercin, a diferencia de los tericos, quienes no aplican las leyes que elaboran a partir de sus a priori especulativos: "Es fcil para los especulativos ser severos, pero si pudieran darle al Pblico diez o doce Poemas de esta naturaleza, ampliara tan vez las Reglas mucho ms que lo hago yo, ni bien hayan reconocido por la experiencia qu sujecin aporta su exactitud y cuntas bellas cosas destierra de nuestro Teatro." Esta nocin de "sujecin" retorna a lo largo de la argumentacin corneliana, esta comprobacin de que "las reglas nos fastidian". El texto de Corneille da casi la impresin fsica de esa atadura a las reglas en la cual el poeta se debate y se siente incmodo. Pide en todo momento un poco ms de espacio, ms libertad. Lucha por una atenuacin, una "moderacin", en sntesis, por una regularidad relativa, no la estricta regularidad de los doctos sino "cierta apariencia de regularidad". Desde esta perspectiva, Corneille predica una concepcin ms flexible de la regla de as tres unidades. De ese modo, propone una interpretacin de la unidad de accin que pone ms el acento en la dinmica que en lo singular de una accin que de repente se torna susceptible de una infinidad de subdivisiones: "Este trmino unidad de accin no quiere decir que la Tragedia deba ser slo una respecto del Teatro. Aquella que el Poeta elige como Tema debe tener un comienzo, un medio, un fin, y esas partes no slo son las mismas acciones que conducen a la principal, sino que adems cada una de ellas puede contener varias con la misma subordinacin."6 Igualmente, en lo que respecta a la unidad de tiempo y a la interpretacin del famoso "giro del sol" aristotlico, Corneille es partidario de la ms grande extensin de tiempo tolerada e incluso ms all: "Por mi parte, encuentro que hay temas tan difciles para incluir en tan poco tiempo, que no slo les acordara las
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Finalmente, Corneille no es solamente el autor de Le Cid, que desencadena la conocida Querella de la dcada de 1630, sino tambin el terico de la Epre Don Sanche (Epstola a -don Sancho), de 1630, y de los tres Discours de 1660, que critican la rigidez de las re glas y, abogando por su atenuacin as como por una separacin menos estricta de los g neros, anuncian la aparicin del drama burgus en el siglo xvm. Como destaca Peter Szondi: "En Francia, en el apogeo de la poca clsica, fueron lanzadas las bases tericas del drama burgus y, paradjicamente, por un eminente representante del clasicismo, me re fiero a Pierre Corneille."3

2. Ampliando las reglas


2.1. Una regularidad moderada

Desde el comienzo de su Premier Discours, "De la utilidad y de las partes del poema dramtico", 102

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veinticuatro horas completas, sino que incluso me tomara la licencia que da el Filsofo de excederlas un poco, y las llevara sin escrpulos a treinta." Finalmente, si Corneille admite para el lugar as como para el tiempo la idealidad de una unidad perfecta, comprueba a! respecto el carcter utpico, imposible: "Quisiera, para no molestar en nada al Espectador, que aquello que se representa ante l en dos horas, y que aquello que se le hace ver en un Teatro que no cambia en nada, pueda retenerse en un cuarto, o en una Sala, de acuerdo con la eleccin que se haya hecho: pero esto es tan difcil, por no decir imposible, que es imprescindible encontrar alguna ampliacin, tanto para el lugar como para el tiempo."7 Aqu tambin reivindica la libre eleccin del poeta que, en lo posible, busca la perfeccin de una regularidad absoluta, pero que, si no puede llevarla a la prctica, tiene derecho a una cierta irregularidad. A la utopa terica de la perfeccin, Corneille opone la necesidad artstica de la irregularidad "controlada": "Soy del parecer que hay que buscar esta unidad exacta cuanto ms sea posible, pero como no se adeca a cualquier tipo de Tema, aceptara con agrado que lo que transcurra en una sola Ciudad tenga la unidad de lugar. No se trata de que yo quiera que el Teatro represente esta Ciudad por entero, sera demasiado vasta, sino solamente dos o tres lugares particulares encerrados por los cercos de sus murallas."8
2.2. La libertad del poeta

nuestras Obras en manos de Comediantes de Provincia, a quienes slo podemos advertir por este medio de lo que tienen que hacer, y que se produciran extraos contratiempos."" 2.3. El teatro y la novela La comparacin empleada por Corneille para justificar sobre todo la libertad del poeta de decidirse segn la verosimilitud o lo necesario, resulta particularmente interesante ya que se trata de comparar el teatro con la novela. El propio Corneille destaca la importancia en ei plano argumentativo: Esta reduccin de la Tragedia a la Novela es la piedra de toque para desenmaraar las acciones necesarias respecto de las verosmiles." Sobre todo, emplea una reflexin sobre los gneros que, heredada de Aristteles, renueva sus contenidos y se manifiesta con singular modernidad. Corneille parte efectivamente de la misma compro bacin de fastidio y sujecin que por otra parte plantea acerca de las reglas de la tragedia, pero para oponerla ahora a la libertad de un gnero distinto del dramtico: la libertad de la novela. Estamos molestos con el Teatro -escribe-, por el lugar, por el tiempo y por las incomodidades de la representacin, que nos impiden poner a la vista muchos Personajes a la vez, por temor a que algunos carezcan de accin o perturben la de los dems. La Novela no tiene ninguna de esas limitaciones. Les da a las acciones que describe toda la libertad que necesitan para suceder, ubica a quienes les hace hablar, obrar o soar, en un cuarto, en un bosque, en la plaza pblica, segn lo requiera una accin particular; tiene con ese fin un Pc-:ac.io entero, una ciudad entera, un Reino para que paseen por ellos; y si necesita que suceda o se cuente algo en presencia de treinta personas, puede describir los diversos sentimientos, uno despus del otro."1 2 Si Corneille retoma las diferencias que establece Aristteles entre la epopeya y el teatro, sobre todo acerca de la extensin -"la epopeya no est limitada en el tiempo", dice Aristteles-, no es, en definitiva, para concluir en la superioridad del gnero dramtico sobre el narrativo, sino por el contrario para destacar que, de forma casi natural, la novela se sita en el orden de lo verosmil, en tanto que el teatro se ve obligado a limitarse a l, no sin dificultades ni artificios penosos. Por aadidura, la novela posee lo que el teatro no tiene, especialmente en el siglo xvii: esa libertad de la que Corneille reivindica una nfima parte para el poeta dramtico y que lo hace soar, so bre todo en lo que atae a su oficio de escritor. Volviendo a sus propias obras, en particular Horace, imagina por cierto lo que la novela hubiera podido permitirle realizar y que el teatro clsico le prohibi:
La unidad de lugar ah es exacta, todo ocurre en una Sala. Pero si se escribiera una Novela con las mismas particularidades de Escena en Escena, que ah utilic, se hara transcurrir todo en esa Sala? Al final del primer Acto, Curiace y su amante Camille se reunirn con el resto de la familia que debe estar en la otra habitacin; entre los dos Actos, reciben la Noticia de la eleccin de los tres Horacios; al comienzo del segundo, Curiace aparece en esta misma Sala para felicitarlos. En la Novela l los habra felicitado en el mismo lugar en que se recibe la noticia en presencia de toda la familia, y no es verosmil que ambos se aparten para esta congratulacin [...] La Novela, que nada deja ver, habra logrado esto fcilmente, pero en la Escena fue necesario separarlos. [...]

Adems de la voluntad de defender y justificar los desvos de Le Cid, lo que se polemiza en los tres Discours es sin duda la reivindicacin ms profunda de una libertad artstica para el escritor de teatro as como la dea de una imposible adecuacin entre la teora y la prctica, entre las reglas y la representacin. Como fundamento de su demostracin, Corneille utiliza o que podra denominarse dos adyuvantes: una comparacin y un criterio. El criterio es tambin la evocacin de un receptor ideal, lector o espectador, que legitima la elaboracin de un sistema dramtico desde una perspectiva dramatrgica. As como se opone a ellos en lo que respecta a las reglas, Corneille invierte los trminos del razonamiento de los tericos, por ejemplo de D'Aubignac. Donde D'Aubignac peda la mayor cantidad de reglas posibles para ayudar al lector a imaginar la representacin y a los comediantes a representar las piezas, Corneille pide que sean suprimidas lo ms posible para no fastidiar la imaginacin del lector ni del espectador, y brindarles el placer de la representacin sin agregados: "Para facilitarle ese placer al Lector, no hay que fastidiar en nada su espritu, ni el del Espectador, porque el esfuerzo que se ve obligado a hacer para imaginarla y representarla l mismo en su espritu disminuye la satisfaccin que debe recibir.9Y para la unidad de tiempo: "quisiera -dice Corneille- que esta duracin dependiera de la imaginacin de los Oyentes y no determinar nunca el tiempo que lleva, si el Tema no lo requiere."1 0 Sin embargo, ante la necesidad de determinar las condiciones espaciales y temporales de la obra de teatro, el autor de Le Cid toma igualmente, de nuevo, la posicin opuesta a la de D'Aubignac y se muestra a favor del recurso de las didascalias, "esa pequea ayuda" que considera de tanta utilidad para los lectores: "De esta forma, estara de acuerdo en que el Poeta se tome el gran cuidado de marcar al margen las pequeas acciones que no merecen que las incluya en sus Versos, y que incluso les quitara algo de su dignidad si se rebajara a expresarlas"; y para los comediantes: "Si no los ayudamos con estas Notas, tenemos la impresin de que se pondra
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Al final de este acto, Sabine y Camille, indignadas de disgusto, se retiran de esta Sala con un arrebato de dolor, que verosmilmente contendr sus lgrimas en su habitacin, en la que la Novela las har permanecer y recibir all la Noticia del combate. Sin embargo, por la necesidad de mostrarlas a los Espectadores, Sabine abandona su habitacin al comienzo del tercer acto y regresa para continuar sus dolorosas inquietudes en esta sala, en la que Camille acaba de encontrarla."1 3

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merece verdaderamente la atencin de los tericos. D'Aubignac predica una separacin radical de los gneros. En nombre de una distincin absoluta de lo cmico y de lo trgico y de la pureza de los gneros, se opone, por ejemplo, enrgicamente al principio moderno de la tragicomedia, tal cual es realizado sobre todo por Corneille: "S muy bien que Plauto, en el prlogo de Anfitrin, emplea el trmino Tragi-comedia [...] Pero cuando otros con posterioridad hacen uso de l en el sentido en que aqul !o emplea, esto no podra autorizar el trmino Tragi-comedia, como se lo entiende actualmente; por el contrario, exhibira la falsedad de su significacin y la manera errada en que lo utilizamos. Para comprender esto, es preciso repetir lo que se ha dicho, que la Tragedia y la Comedia eran dos Poemas tan diferenciados que no slo las aventuras, sino las personas y el estilo de una no se comunicaban a la otra sin pecar contra el Arte y contra las Costumbres."1 5 Con el objeto de sealar mejor la diferencia entre tragedia y comedia, los tericos de la pureza esttica, como D'Aubignac, tienen a menudo la tendencia a depreciar la comedia y englobarla en la farsa, oponiendo en el contexto social y poltico de una Francia regida por una monarqua absoluta, el teatro elitista a la diversin popular, el pblico noble al pblico grosero: "Por eso mismo vemos en la Corte de Francia que las Tragedias son mejor recibidas que las Comedias, y que entre el Pueblo se considera a las Comedias, e incluso a las Farsas y bufonadas desagradables de nuestros Teatros, ms divertidas que las Tragedias. En este Reino las personas, o por nacimiento o por criarse entre los Grandes, slo se alimentan de sentimientos generosos, aspiran nicamente a elevados designios, o por los movimientos de la virtud, o por los arrebatos de la ambicin; de modo que sus vidas estn muy relacionadas con las representaciones del Teatro Trgico. Pero el Populacho criado en el fango y alimentado con sentimientos y discursos deshonestos, se encuentra muy dispuesto a aceptar como buenas las malvadas bufonadas de nuestras farsas y encuentra siempre placer en ver en ellas las imgenes de lo que est acostumbrado a decir y a hacer."1 6 El discurso esttico sobre la separacin de los gneros cmico y trgico, heredado de Aristteles, se acompaa en D'Aubignac con una justificacin ideolgica. La distincin entre comedia y tragedia se basa sobre una visin maniquea de la sociedad: arriba, la tragedia y su pblico, los "Grandes", nobles, ambiciosos y virtuosos; abajo, la comedia y el "populacho", vicioso, deshonesto, fangoso. La idea consiste en que cada una de esas dos partes de la sociedad desea que se le muestre el reflejo de lo que ella es. A travs de una esttica ideo lgica de la recepcin, la teora mimtica es de esta forma llevada hasta su extremo, y se tiene ah verdaderamente la prueba no slo de la importancia del pblico en las teoras del teatro en el siglo xvn, sino tambin del principio de espejo absoluto que proponen. Tal como funciona en la dramaturgia clsica, la mimesis es total, y hasta podra decirse tota litaria: gobierna el vnculo del arte con lo real a la vez que la relacin entre la escena y la sala. De un extremo al otro del entramado teatral, asegura una coherencia que es el co rolario del orden poltico y de la jerarquizacin social.

Dicho de otro modo, la novela no slo tiene el tiempo, sino tambin el espacio. En el fondo, entre el teatro y la novela se trata de un problema de encuadramiento. En el sentido en el que justamente lo entenda D'Aubignac, cuando utilizaba la comparacin con la pintura para justificar la unidad de accin. En el teatro, el encuadre es demasiado pequeo. Solamente la novela permite aprehender lo real en su conjunto, representarlo de manera verosmil. Es el nico gnero literario en el que la mimesis puede verdaderamente insertarse en el orden de lo verosmil. En el teatro, la sujecin a las regias es tal que obliga a los autores a hacer trampa, a ser inverosmiles. De ah la posibilidad que reivindica Corneille de recurrir a lo necesario cada vez que las reglas provoquen la inverosimilitud. De ah la idea tal vez inconfesada de incluir lo novelesco en lo teatral, de ampliar el marco dramtico tomando de la novela la libertad de su espado, de su duracin. Se comprende muy bien ahora la tentacin de Corneille y lo que su pensamiento puede tener de moderno en lo que respecta al acercamiento de las literaturas, y tambin de hertico: "Sea lo que sea -escribe Corneille al final de su tercer Discurso-, he aqu mis opiniones o, si ustedes quieren, mis herejas."1 4Pero lo que no hace ms que esbozar acerca del teatro y de la novela, lo pondr en prctica y lo teorizar en lo que respecta a la tragedia y a la comedia, yendo ms all de la divisin de los gneros, inventando una forma dramtica nueva, intermedia antes de tiempo: la comedia heroica.

3. Aproximando los gneros


3.1. El principio de la separacin

Ya desde un principio, Corneille se aboca en su Premier Discours ("De la utilidad y de las partes del poema dramtico") a una relectura del principio clsico de la separacin as como de la jerarqua de los gneros que privilegia la tragedia en desmedro de la comedia. De esa forma, en la doctrina clsica, para la comedia no hay reglas (o hay muy pocas), salvo las destinadas al gnero trgico, ms o menos adaptadas. La mayora de los tericos se pone de acuerdo para retomar los pocos elementos que diera Aristteles en la Potica y considerar como l que la comedia se diferencia de la tragedia en que pone en escena personajes inferiores y que lo cmico es la explotacin de un defecto o de un vicio: "una fealdad sin dolor ni perjuicio", dice Aristteles (1449 b). "La comedia -escribe Mairet en su prefacio de Silvanire- es una representacin de un destino privado sin ningn peligro para la vida". De ah la tentacin de considerarla a ella tambin un gnero menor. Incluida en una jerarqua de los gneros en la que la tragedia se afirma como el gnero noble y concentra todas las atenciones y todos los tratados, todas las teoras, la comedia ocupa siempre un lugar secundario. Por representar a personajes inferiores, ridiculizar alguna deformidad humana, es un gnero segundo, destinado a un pblico poco educado, que no
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3.2. Fragmentos de una potica de la comedia

De ah sin duda la hereja de un Moliere que, en su lucha por el reconocimiento de un modelo cmico tradicionalmente considerado inferior y por darle los mismos poderes que a la tragedia, escribe una serie de prefacios o de dilogos integrados al propio texto de sus obras, que constituyen lo esencial de la teora del siglo xvn sobre la comedia. Porque no hay que olvidar que si es posible suplir la ausencia de una potica clsica de la comedia aplicndole los principios establecidos para la tragedia o deduciendo y reconstruyendo la teora del gnero cmico a partir de la propia prctica o de las obras realizadas, la comedia contina sin una codificacin esttica especfica durante todo el siglo xvn. Solamente las declaraciones y las rplicas polmicas de Moliere representan el esbozo de una esttica del gnero cmico, bajo la forma de fragmentos. Adems, dan ms bien los principios y los objetivos que las propias reglas, ya que en cierta forma se trata de una defensa y de una ilustracin dei gnero. De este modo, como afirma Dorante a Uranie en La Critique de l'cole des femmes, la comedia vale tanto como la tragedia: DORANTE
Usted cree, seor Lysidas, que todo el espritu y toda la belleza se encuentran en los poemas serios y que las obras cmicas son tonteras que no merecen ningn elogio?

URANIE
No es lo que yo siento. La tragedia, sin duda, es algo hermoso cuando es muy emotiva; pero la comedia tiene sus encantos, y sostengo que una no es menos difcil de hacer que la otra.

(infernarse en el ridculo de los hombres, hacer agradables en el teatro los defectos de todo el mundo), atribuye al gnero cmico la misma doble funcin que posee la tragedia: es preciso que, mediante los retratos que bosqueja -se encuentra aqu la comparacin con la pintura-, el poeta cmico pueda lograr que sus contemporneos se reconozcan. Dicho de otra manera, la comedia no slo debe gustar haciendo rer, sino instruir haciendo pensar. Debe tambin proponer un placer mimtico que se inserta en el orden del reconocimiento intelectual, al mismo tiempo que depende del orden moral, como lo exige el siglo xvn. Con la pintura de los vicios de su tiempo, la poesa debe darles una leccin a los espectadores. En el "Premier Placet, prsent au Ro, sur la comdie du Tartuffe" ( Primer Petitorio, presentado al Rey, sobre la comedia Tartufo"), Moliere declara: "Como la tarea de la comedia es corregir a los hombres divirtindolos, cre que, en la labor en que me encuentro, lo mejor que poda hacer era atacar con pinturas ridiculas los vicios de mi siglo." As, a travs de la definicin de lo cmico y de la naturaleza cognitiva de la mimesis retomadas de Aristteles, armonizadas con el principio horaciano de lo utile dulci, el autor cmico ms grande del siglo xvn le asigna a la comedia el mismo objetivo que la tragedia: el famoso 'agradar e instruir". Por otra parte, es interesante observar cmo un autor cmico percibe la escritura de la tragedia y sus reglas. As, segn Molire, como la tragedia obedece a las leyes de la estilizacin de la bella naturaleza, es mucho ms libre que la comedia, que se inscribe en un realismo que le da como limitacin absoluta la naturaleza tal cual es. En la comedia, es preciso "pintar al natural". Y la paradoja que defiende Molire es por cierto que ese realismo constituye un sistema ms exigente y restrictivo que la verosimilitud que gobierna la mimesis trgica. 3.3. Corneille y la comedia heroica

DORANTE
Ciertamente, seora; y cuando, respecto de la dificultad, usted considere que sta es mayor en lo que atae a la comedia, tal vez no se equivoque. Porque encuentro que es ms fcil afectar gravedad ante los grandes sentimientos, desafiar en versos a la fortuna, acusar a los destinos y proferir injurias a los dioses que ingresar como se debe en el ridculo de los hombres y expresar agradablemente en la escena las imperfecciones de todo el mundo. Cuando usted pinta a los hroes, hace lo que quiere. Son retratos para el deleite, en los que no se busca para nada el parecido; y no tiene ms que seguir los rastros de una imaginacin que cobra vuelo, y que muchas veces deja lo verdadero para capturar lo maravilloso. Pero cuando usted pinta a los hombres, hay que pintarlos al natural. Se espera que esos retratos se les parezcan; y usted no ha hecho nada, si no hace que se reconozcan en ellos las gentes de su siglo. En una palabra, en las obras serias, para no ser desacreditado, basta con decir cosas que tengan sentido comn y estn bien escritas; pero esto no basta para las otras, y es preciso ser graciosos; y es una extraa tarea la de hacer rer a las gentes honestas."

Autor tanto de comedias como de tragicomedias y de tragedias, adems creador de la comedia heroica, Corneille tiende por su parte a asimilar los dos gneros, cmico y trgico, con un mismo vocablo, "poema dramtico" y a atribuirles las mismas reglas. Para ello, tambin l comienza refirindose a Aristteles: "Hablo del Poema Dramtico en general, aunque al tratar este asunto l [Aristteles] habla tan slo de la Tragedia; porque todo lo que dice se adeca tambin a la Comedia y la diferencia entre estos dos tipos de Poemas slo reside en la dignidad de los Personajes y de las acciones que imitan, y no en la manera de imitarlos ni en las cosas que sirven para esta imitacin."1 7 Exceptuando esas dos dife rencias, de personajes y de accin, la comedia y la tragedia "se asemejan" segn Corneille, quien dedica una decena de pginas de su Premier Discours a comparar el gnero cmico con el gnero trgico y comprobar que la comedia, al igual que la tragedia, debe tener una accin completa, una "justa grandeza", lo que significa un comienzo, un medio y un fin. Sobre todo, si se basa primero en Aristteles para clasificar esos dos gneros (cmico o dramtico) en la misma categora literaria (lo dramtico), Corneille refuta en seguida su definicin de la comedia al achacar su imperfeccin a la supuesta falta de conclusin del texto: "Las condiciones del Tema son diversas para la Tragedia y para la Comedia. Slo abordar ahora lo que atae a esta ltima, que Aristteles define sencillamente como
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Adems de la ltima frmula de este pasaje, una de las ms conocidas de Moliere, quien se propone una exhaustiva reflexin sobre la risa y sus mecanismos, la dificultad de provocarlos, en estas pocas rplicas hay a la vez un alegato de la comedia y, a travs de la recordacin de sus principales caractersticas, una definicin de su funcin. En efecto, si Moliere retoma tambin los rasgos de la comedia tal como los determin Aristteles
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Crtica y alejam iento del modelo clsico

una imitacin de las personas bajas y tramposas. No puedo evitar decir que esta definicin no me agrada nada, y como muchos Eruditos afirman que su Tratado de la Potica no lleg entero hasta nosotros, quiero creer que en lo que el tiempo nos ha quitado se encontraba una ms lograda."1 8 Para Corneille, la definicin de Aristteles "tena relacin con las costumbres de su poca, en la que slo se haca hablar en la Comedia a personas de condicin muy mediocre; pero no tiene una completa exactitud con la nuestra, en la que los propios Reyes pueden intervenir cuando sus acciones no estn por encima de e lla ". Esto es luchar por la justificacin del gnero de la comedia heroica, en el cual los personajes pueden ser de condicin superior como en la tragedia y, por consiguiente, por el reconocimiento de un trmino medio posible entre la tragedia y la comedia: "Cuando se pone en la Escena una simple intriga de amor entre Reyes, quienes no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que, aunque los personajes sean ilustres, la accin baste para elevarse hasta la Tragedia."'9 Desde 1650, Corneille predica una flexibilizacin en la compartimentacin de los gneros, y ataca sobre todo la regla de las condiciones, que limita la utilizacin de personajes nobles y superiores solamente en la tragedia. En su pitre Don Sanche, su primera comedia heroica, en la que anuncia "un poema de una nueva especie", somete a un nuevo examen la lectura tradicional de la regla de las condiciones. Su objetivo, como declara Szondi, es "la justifi cacin terica de un gnero: la comedia heroica; una comedia cuyos personajes no sern ya ms, segn la frmula de Diomedes, humiles atque prvatae personae, sino reyes y prncipes"2 0 . En realidad, ios personajes puestos en escena en Don Sanche d'Aragon son la reina de Castilla (Doa Isabelle), la reina de Aragn (Doa Lonor), la princesa de Aragn (Doa Elvire), Carlos, caballero desconocido que resulta ser Don Sanche, el rey de Aragn y varios grandes de Castilla. Como lo reivindica Corneille, "Don Sanche es una verdadera comedia, aunque todos los actores sean reyes o grandes de Espaa". Esto explica la denominacin que le dio Corneille, quien por otra parte confiesa haberse sentido "muy molesto al elegir un nombre": la accin, que para l es el factor determinante, es perfec tamente la de una comedia, en tanto que los personajes son cabalmente hroes. Este ser el caso de otras dos comedias heroicas que escribi luego, Tite etBrnice (1670) y Pulchrie (1672), en las que se combina igualmente intriga amorosa y personajes nobles. Tal como declara como conclusin de su epstola-dedicatoria a Don Sanche, "Agrego a sta [la comedia] el epteto de 'heroica', para satisfacer de algn modo la dignidad de sus personajes, que podra parecer profanada por la bajeza de un ttulo que jams se confiri tan alto." La reivindicacin de Corneille de introducir reyes o princesas en la comedia lo lleva finalmente a justificar la operacin inversa, o sea, introducir personajes de condicin inferior en la tragedia. Y esta argumentacin no tiene nada de nuevo ni de interesante. Tambin en este caso proviene de Aristteles quien, segn l, no interviene verdaderamente en el origen de esta restriccin de los personajes trgicos. Aristteles, dice Corneille, "utiliza de distinta manera la definicin que hace de la tragedia [...], y me atrevo a imaginar que quienes han limitado este tipo de poema a las personas lustres slo decidieron sobre la opinin que ellos tenan de que slo el destino de los reyes y los prncipes es capaz de una
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accin tal que ese gran maestro del arte nos prescribe." De acuerdo con eso, no son necesariamente las desdichas de los grandes, de los reyes y los prncipes, que interesan o conmueven a los espectadores, las susceptibles de provocar piedad o temor. Para reforzar su razonamiento, Corneille vuelve entonces a la nocin de catarsis y los medios para ponerla en accin para los espectadores del siglo xvii: "La tragedia debe provocar la piedad y el temor, y esto atae a sus partes principales, porque entra en su definicin. Entonces si es verdad que este ltimo sentimiento slo se provoca en nosotros mediante su representacin cuando vemos sufrir a nuestros semejantes y que sus infortunios nos hacen aprehender otros parecidos, no es verdad tambin que dicho sentimiento podra ser excitado ms vigorosamente con la visin de las desgracias acaecidas a personas de nuestra condicin, a las que nos asemejamos por completo, que con la imagen de quienes hacen tambalearse en sus tronos a los ms grandes monarcas, con quienes no tenemos ms relacin que el ce ser susceptibles a las pasiones que los arrojaron a ese precipicio, cosa en la que no siempre se acierta". A partir de la ptre Don Sanche, se ve manifestarse en Corneille la idea de una igualdad social entre personajes y espectadores para producir un efecto catrtico ms fuerte. Esta idea ser retomada en 1660 en el Second Discours ("De la tragedia y de los medios de encararla segn lo verosmil o lo necesario"), siempre acerca de la catarsis. Corneille matizar entonces su reflexin sobre una mimesis de carcter social con la nocin de verdad humana, declarando que un rey puede tambin ser nuestro semejante y conmo vemos porque no es solamente rey, sino tambin hombre, igual que cada uno de los espectadores que siente lstima y tiene miedo por l: "Es verdad que corrientemente slo se presentan Reyes como primeros Actores en la Tragedia, y que los Oyentes no tienen cetros con qu asemejrseles, que den lugar a temer las desgracias que aquellos experimentan; pero esos Reyes son hombres igual que los Oyentes y sufren sus desgracias con arrebatos de pasiones de los que los Oyentes tambin son capaces". Sin embargo, mantiene su reivin dicacin ms importante, a saber, la posibilidad -si alguna vez le fuera dada la libertad al poeta- de que suban a la escena trgica personajes de condicin inferior y que se produzca as la hibridacin de los gneros: "Adems no hay necesidad de presentar en el Teatro slo los infortunios de los Reyes. Los de los otros hombres tambin tendrn lugar en l, si estos fueran bastante ilustres y bastante extraordinarios como para merecerlo, y que la Historia tenga bastante cuidado de ellos para hacrnoslos conocer."2 1 Aproximadamente un siglo ms tarde, Diderot dir lo mismo para anunciar la creacin de un nuevo gnero ubicado entre la comedia y la tragedia, el drama burgus, que se caracteriza precisamente por ir ms all de la separacin entre los gneros, basado sobre la descompartimentadn de los personajes.

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Captulo 8
Las a v a n z a d a s d e D id e ro t

1. Crtica de la mediocridad
2. La imitacin ideal 3. El arte, la naturaleza, la verdad 4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello

5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

1. Crtica de la mediocridad En la dcada de 1750, Diderot publica, una tras otra, dos obras de teatro, cada una acom paada de ensayos detallados de todos los aspectos del arte dramtico. En 1757 publica Le f ils naturel ou les preuves de a vertu, comdie en cinq actes et en prose, avec Histoire vritable de la pice; esta ltima historia es conocida hoy con el ttulo Entretiens sur le Fiis naturel, luego, en 1758, Le Pre de famille, comdie en cinq actes et en prose, avec un Discours sur la posie dramatique. Sobre todo a lo largo de estos dos conjuntos de textos -mitad tericos, mitad prcticos-, Diderot crear una nueva esttica teatral. Por cierto. Le Fils naturel y Le Pre de famille no constituyen todava -Diderot es consciente de ello- las obras maestras con las cuales el hombre de genio al que espera y llama con todos sus deseos concretar verdaderamente el gnero dramtico moderno. Sin embargo, estas dos obras constituyen un frtil terreno de experimentacin al mismo tiempo que ofrecen a los lectores y a los espectadores ejemplos en favor de esas teoras estticas que, en el lapso de dos aos, abren el campo del teatro a una nueva dimensin esttica. Como destaca lain Mnil, incluso si la legibilidad de los propios textos dramticos es hoy en da problemtica, sobre todo a causa de su dimensin edificante, "la mayora de las proposiciones que Diderot formula respecto de la concepcin dramtica as como de la propia prctica escnica, y por cierto a l se remonta el vnculo indisocable entre el teatro entendido como representacin de hombres actuantes y el espectculo concebido como puesta en escena"2 2 . Por sus avanzadas fundadoras en materia de reflexin sobre el arte dramtico y el teatro, por esta apertura de la esttica teatral hacia una potica de la escena, Diderot tiene un papel decisivo en la historia del pensamiento sobre el teatro, especialmente para el pensamiento esttico moderno. Sus escritos tericos plantean los principios del teatro del futuro, al mismo tiempo que definen sus grandes formas. En continuidad con la crtica corneliana de los cdigos clsicos en nombre de la libertad del poeta,. Diderot reivindica de inmediato, frente al genio del artista, la posibilidad de infringir las reglas: "Y hagan memoria de que no hay ningn principio general. No conozco ninguno de los que acabo de indicar, al que un hombre de genio no pueda infringir con xito."2 3 Para Diderot, como para los dems partidarios de una reforma del arte dramtico

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en Francia, las condiciones de emergencia de un teatro nuevo pasan por un proceso crtico formado contra las codificaciones estticas establecidas por los tericos del aristotelismo francs. Como escribe Diderot: "Por otra parte, cuanto ms reflexiono sobre el arte dramtico, ms entro en clera contra quienes escribieron sobre l. Es un entretejido de leyes parti culares de las que se hicieron preceptos generales. Se vio que ciertos incidentes producen grandes efectos, y se impuso al poeta la necesidad de los mismos medios para obtener los mismos efectos; en tanto que de haber mirado ms de cerca, habran percibido que se producen mayores efectos incluso por otros medios enteramente opuestos. De esta forma el arte se sobrecarg de reglas y los autores, atenindose a ellas servilmente, a veces se esforzaron demasiado sin hacerlo tan bien."2 4 En Entretiens sur le fils naturely en Discours sur la posie dramatique, al igual que en otras obras de reflexin o de ficcin, Diderot denuncia la rigidez de las reglas clsicas al mismo tiempo que su carcter relativo y precario. Lo hace en forma seria, como en Discours sur la posie dramatique, cuando desarrolla el argumento de la relatividad de las reglas: "Con otros modelos, se hubieran establecido otras leyes", o en forma sediciosa como en Jacques le Fataliste, donde el Maestro critica irnicamente el relato que hace la husped de las aventuras de la seora de La Pommeraye y finge reprocharle no haber respetado las reglas: "Usted pec -le dice- contra las reglas de Aristteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu."2 5 El respeto ciego de las reglas rgidas heredadas del siglo xvii constituye entonces para Diderot la razn principal de la mediocridad en la cual cay el teatro de su poca. Desde Les Bijoux indiscrets (Alhajas indiscretas), novela picaresca de 1748 en la que aborda, al pasar, temas de crtica literaria, formula contra el teatro contemporneo una condena que se basa en un rechazo de la herencia clsica, tal como contina en el siglo xvm, frenando una escritura dramtica que slo produce tragedias sin savia, sin vida, sobre todo sin naturalidad ni verdad o apariencia de verdad. Como afirma Mirzoza, la favorita del sultn, durante una disertacin acadmica que tiene lugar en el captulo 28 de Bijoux indiscrets, titulada "Conversacin sobre las letras": "No entiendo para nada las reglas y todava menos los trminos eruditos con los cuales se las concibi; pero s s que la perfeccin de un espectculo consiste en la imitacin tan exacta de una accin que el espectador, engaado sin interrupcin, imagina presenciar la propia accin. Al respecto, hay algo que se parezca a esto en esas tragedias que tanto alaban? Admiran en ellas la conducta? Por lo regular s tan complicada que sera un milagro que hubieran ocurrido tantas cosas en tan poco tiempo. La ruina o la conservacin de un imperio, el casamiento de una princesa, la prdida de un prncipe, todo eso se ejecuta en un santiamn. Si se trata de una conspiracin, se esboza en el primer acto; sta se coordina, se afirma en el segundo; en el tercero, se toman todas las medidas, se suprimen todos los obstculos, se preparan los conspiradores; habr incesantemente una revuelta, un combate, tal vez una batalla arreglada: y ustedes lla man a esto conducta, inters, calor, verosimilitud!"2 6 Diez aos ms tarde, en su Lettre a Mme Riccoboni, que data, como el Discours, de 1758, Diderot sigue denunciando el arcasmo reductor, la artificialidad de un arte dramtico demasiado codificado: "Sus reglas les han hecho a ustedes de madera y, a medida que se las multiplica, los automatizan.'' El problema ms importante de una sumisin total a los principios estticos y dramatrgicos
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heredados del teatro clsico es sin duda haber destruido la verosimilitud de la representacin, anulando la ilusin teatral y el placer del espectador: "Vea usted, mi amiga, no he ido ni diez veces al espectculo desde hace quince aos. Me desespera cun falso es todo lo que ah se da."2 8

2. La imitacin ideal Como lo seal Yvon Belaval, la esttica de Diderot "reside en una frmula: Hay que imitar a la naturaleza."2 9Asimismo, lo esencial de su teora sobre el teatro tiene que ver con la perfeccin de la ilusin dramtica y con su mecanismo mimtico, con la naturaleza y con la verdad erigidas como imperativos categricos del arte teatral. Desde entonces, se comprende mejor cmo se encauza en l la crtica de las reglas clsicas y de sus avatares dramatrgicos en las escenas contemporneas. Sumadas a las condiciones de representacin que Diderot juzga al menos desventajosas, constituyen obstculos a la imitacin de la naturaleza as como a la produccin de la ilusin en el teatro. De ah la clebre demostracin de Mirzoza en Les Bijoux indiscrets, que ejercer una gran influencia en Lessing. Con la ayuda de un breve relato ficticio, especie de parbola esttica acerca de un recin llegado al serrallo que ella conducira al espectculo dicindole que se trata del palacio de un sultn, establece cmo el espectador moderno, est prevenido o no, no puede creer ni un solo instante en la realidad que se presenta en escena: "l acepta mi proposicin, y lo conduzco a un palco con rejas, desde donde ve el teatro que toma por el palacio del sultn. Creern ustedes que, a pesar de toda la seriedad que yo finga, la ilusin de este hombre dur un instante? No convendran, por el contrario, por la manera de caminar afectada de los actores, por la rareza de su vestimenta, por la extravagancia de sus gestos, por el nfasis de un lenguaje singular, rimado, cadenciado, y por miles de otras disonancias que lo sorprenderan, que l debera llevarme de las narices desde la primera escena y declararme o bien que me ro de l o bien que lo hace el prncipe con toda su corte extravagante?"3 0Decididamente, la ilusin en el teatro ya no es ms posible. La polmica esttica introducida por Diderot se sita en la esfera ms esencial de la reflexin esttica sobre el arte desde Aristteles: aquella del vnculo de imitacin del arte con lo real. Como Aristteles, Diderot atribuye a la mimesis un lugar preponderante en la creacin artstica. sta se encuentra en la base de todas las artes. Toda su esttica se apoya en esta conviccin, que afirma desde Lettre sur les sourds et muets (Carta sobre los sordos y ios mudos), de 1751, y confirma en Entretiens sur le Fils naturel, cuando declara acerca de la filosofa, de la poesa, de la msica, de la pintura, de la danza, que "cada una de esas artes en particular tiene por objetivo la imitacin de la naturaleza", y luego, algunas pginas ms adelante, que todas las artes son slo "una imitacin"3 1 Esta palabra, en forma sustantivada o en forma verbal, vuelve sin cesar a la pluma de Diderot para calificar lo propio del arte, en particular del teatro, arte de imitacin por excelencia. Sin embargo, de qu imitacin se trata? De una simple copia en el sentido platnico del trmino, reflejo incierto de una realidad que escapa siempre al artista? 0 bien, por el contrario, al sesgo del sentido aristotlico, se est en presencia de la representacin de un real transpuesto.
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recreado por el arte, captado en su esencia? En Diderot, por cierto, cabe "distinguir la imitacin-copia, que reproduce las apariencias, de la imitacin ideal, que va ms all de las apariencias. La imitacin-copia siempre ha tenido para Diderot slo un papel secundario."3 Cuando se reduce a la simple copia, la imitacin dramtica permanece limitada. La imaginacin representa de acuerdo con Diderot uno de los medios privilegiados para que el artista realice la imitacin ideal: "La imaginacin, he aqu una cualidad sin la cual no se es nunca un poeta, ni un filsofo, ni un hombre espiritual, ni un ser razonable, ni un hombre." Segn esto, cul es el momento en que el hombre deja de ejercer su memoria y comienza a ejercer su imaginacin? "Es aquel en el cual de pregunta en pregunta usted lo fuerza a imaginar, es decir, a pasar de sonidos abstractos y generosos a sonidos menos abstractos y menos generosos, hasta que llegue a alguna representacin sensible, el ltimo trmino y el reposo de la razn. En qu se convierte entonces? En pintor o poeta."33Se piensa ahora en Aristteles, cuando plantea la mimesis como una tendencia natural del hombre desde la infancia, y distingue aquellos que "al comienzo tenan las mejores disposiciones naturales", que "hicieron adelantos, poco a poco" y se convirtieron en poetas (48 b 4). La imitacin de la accin debe por ejemplo estar exceptuada en la pintura de un relato, gracias ai cual la imaginacin del espectador puede completar aquello que la escena no puede imitar en forma directa. Finalmente, Diderot distingue entre los hombres imaginativos a aquellos que ejercen su capacidad de imaginar en relacin con la naturaleza tal cual es -se trata de los filsofos- y aquellos que la emplean en relacin con la naturaleza tal como sera -se trata de los poetas. "Recordar -dice- una secuencia de imgenes tales como se suceden en la naturaleza, es razonar segn los hechos. Recordar una secuencia de imgenes como se sucederan necesariamente en la naturaleza, es razonar segn una hiptesis, o fingir; es ser filsofo o poeta, segn el objetivo que uno se proponga." Dicho de otro modo, la diferencia entre el poeta y el filsofo es, para retomar la expresin de Jean-Marie Schaeffer, el "fingimiento". El poeta finge en tanto que el filsofo razona, y ambos son "en el mismo sentido consecuentes e inconsecuentes"3 4 . All donde Aristteles estableca la distincin entre el autor de crnicas, el historiador y el poeta, Diderot sustituye pues otros dos artfices de palabras y de imgenes: el filsofo y el poeta. Sin embargo, el criterio de diferenciacin es el mismo, o casi. Gira alrededor del vnculo con lo real: tal cual es o tal cual podra ser en la Potica; tai cual es ("se suceden") o bien tal como seran ("se sucederan necesariamente") en Entretiens. La diferencia tal vez parezca sutil, pero conduce en Diderot a una redefinicin de lo verosmil respecto de Aristteles y, sobre todo, de los aristotlicos, que es fundamental para comprender toda su esttica.

directamente a los tericos clsicos, quienes oponen lo verdadero a lo verosmil y prefieren lo verosmil a lo verdadero. Sin embargo, Diderot no condena lo verosmil: "Creo -dice Dorval en Entretiens- que no hay que recitarle ni mostrarle al espectador ningn hecho sin verosi militud."3 5Tan solo lo mide con el rasero de la verdad. Por otra parte, respecto de representar la naturaleza tal cual es o tal cual debera ser: "Me parece que hay una gran ventaja en mostrar a los hombres tal como son, puesto que aquello que deberan ser es una cosa demasiado sistemtica y vaga para servir de base a un arte de imitacin."3 6 La distincin entre lo que es y lo que sera slo interviene entonces en un segundo tiempo, en el plano de la imitacin ideal y de la transposicin artstica. Desde el punto de vista del propio objeto, la primera oposicin se sita entre la bella naturaleza, concepto al cual el abad Batteux consagr en 1746 su obra titulada Les Beaux-Arts rduits un mme principe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio), que es el blanco al que apuntaba la Lettre sur les sourds et muets, y \ naturaleza verdadera, que Diderot considera que la reemplaza. A imitacin de los autores griegos y latinos de la Antigedad, Diderot reclama sin cesar lo verdadero en el teatro: "No me cansar de gritarles a nuestros franceses: La verdad! La naturaleza! Los antiguos! Sfocles! Filoctetes! El poeta lo ha mostrado en la escena, acostado a la entrada de su cueva y cubierto de harapos desgarrados. Da vueltas y ms vueltas. Experimenta un ataque de dolor. Grita. Da a or voces inarticuladas. La decoracin era brutal; la obra funcionaba sin solemnidad. Ropas verdaderas, discursos verdaderos, una intriga sencilla y natural."3 7 La verdad de la naturaleza, tal cual el Filoctetes de Sfocles la pone en escena, desaseada, vociferante y violenta, no podra adecuarse a la regla del decoro, que Diderot incluye entre los principios clsicos para proscribir; "Ah, decoro cruel, cmo vuelves las obras decentes e insignificantes!"3 8 Sea cual fuere la fuerza de los prejuicios, la verdad debe triunfar sobre la decencia; tal la leccin de Dorval desde el primero de los Entretiens, que se apoya, alternativamente, en el ejemplo privilegiado de Filoctetes, en el de Clitemnestra o hasta en el de Barnwell, el protagonista de una obra a menudo citada y admirada por Diderot, Marchand de Londres (Mercader de Londres) de George Lillo (1693-1739): YO
Pero la decencia! La decencia!

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No oigo ms que repetir esa palabra. La querida de Barnwell entra desgreada en la prisin de su amante. Los dos se abrazan y caen. Filoctetes daba antes vueltas y vueltas en la entrada de su cueva. Dejaba or gritos inarticulados de dolor. Esos gritos formaban un verso poco armonioso. Pero las entraas del espectador estaban desgarradas. Tenemos nosotros ms delicadeza y ms genio que los atenienses...? Cmo podra entonces, haber algo ms vehemente en la accin de una madre cuya hija es inmolada? Que corra en el escenario como una mujer furiosa y perturbada. Que llene de gritos su palacio. Que el desorden alcance sus vestiduras. Esas cosas son convenientes en su desesperacin. Si la madre de Ifigenia se mostrara un momento como reina de Argos y como esposa del general de los griegos, me parecera la ltima de las criaturas. La verdadera dignidad, la que me atrapa, la que me confunde, es el cuadro del amor maternal en toda su verdad."3 9 117

3. El arte, a naturaleza, la verdad 3.1. Verdad y verosimilitud Si para Diderot imitar quiere por cierto decir revelar y no reflejar, transponer y no copiar, se trata siempre de alcanzar la verdad de la naturaleza y establecer la verosimilitud ya no ms sobre lo posible o sobre una verdad convencional, sino sobre lo verdadero. Esto lo enfrenta
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Lejos de combinarse con el decoro, la verosimilitud tiene pues su origen en la verdad de la naturaleza, manifestada aqu por la autenticidad de la naturaleza humana. El retorno a la naturaleza constituye el garante inevitable de la verdad del arte, porque lo verdadero no es nada ms que la percepcin exacta de los vnculos reales, y la verdad se define para Diderot como "la propia expresin del carcter de cada cosa"4 0 . Por otra parte, emplea indistintamente los dos adjetivos: "verdadero" y "natural para expresar su ideal de verdad esttica, calificativos a los cuales convendra agregar tambin el de simple". La simplicidad tiene en Diderot la misma categora que lo verdadero y lo natural. Otra de sus consignas es "Sea simple", que dirige al poeta en el Discours sur la posie dramatique. Como, por una parte, la simplicidad est en la naturaleza, Diderot escribe acerca de los animales: "La naturaleza que obra sola sobre ellos, es sabia, pura y simple."4 ' Y por la otra, representa una de las cualidades esenciales en que se basa la belleza de la naturaleza y, por consiguiente, de la obra de arte cuando sta mita la naturaleza: "Cuanto ms simple es el desarrollo de una obra, ms hermosa es."4 2
3.2. El orden de la naturaleza

el concepto de "bella naturaleza" carece de sentido. Hay un orden de la naturaleza que, si ol artista sabe descubrirlo y respetarlo, abre los caminos del arte, como lo muestra tambin esta reflexin de Penses dtaches sur la peinture (Pensamientos sueltos sobre la pintura), de 1766, que retoma la imagen del rbol: Cuando se ha elegido bien la naturaleza, es difcil adaptarse a ella demasiado rigurosamente; tantas pinceladas dadas para embellecerla, tantos esfuerzos desafortunados para quitarle su originalidad. Hay un tinte de rusticidad que conviene singularmente a las imitaciones, cualquiera que sea su gnero, porque la naturaleza lo conserva en sus obras, a menos que haya sido borrado por la mano del hombre. La naturaleza no hace casi rboles con forma redonda: son las tijeras del jardinero, dirigidas por el gusto gtico de su dueo; le agradan mucho los rboles con forma redonda? El rbol ms regular del bosque tiene siempre algunas ramas extravagantes; cudese de eliminarlas, pues lo con vertira en un rbol de jardn. Segn Diderot, la naturaleza crea "obras", as como el artista produce "obras por imitacin". La naturaleza es de por s productora de obras, a la manera de la creacin ar tstica. A menos que sea lo contrario: la creacin artstica produce obras porque en el principio la naturaleza engendra obras. Se puede seguir hasta considerar que la mimesis es susceptible de invertirse y que la propia naturaleza imita al arte: "La naturaleza imi ta, sin problemas, en cientos de ocasiones, las producciones del arte."4 4 En un cierto pun to de perfeccin, el arte llega a ser tambin tan verdadero como la naturaleza, y la na turaleza tan bella como el arte. Ambos se imitan mutuamente hasta que esas imitacio nes se confunden y no se sabe ms dnde est el arte y dnde la naturaleza:" Parece que consideramos a la naturaleza como el resultado del arte y, recprocamente, si sucede que el pintor nos repite el mismo encantamiento en la tela, nos da la impresin de que miramos el efecto del arte as como el de la naturaleza."4 5 El realismo esttico de Diderot tiende a esta fusin ideal de la naturaleza y del arte, fusin tanto ms perfecta si se trata, sobre todo en lo que atae al teatro, de ocultar el arte: "Unas de las partes ms importantes en el arte dramtico, y una de las ms difciles, no es acaso ocultar el arte?"4 6 En ello el arte imita incluso a la naturaleza que oculta a la mirada del hombre la perfeccin de sus procedimientos: "El arte imita hasta la manera sutil con que la naturaleza nos encubre a correlacin de sus efectos."4 7 El efecto artstico se basa sobre un desdibujamiento del arte que slo permite revelar la naturaleza, tal cual es: "Cuando este efecto se produce (pero, dnde y cundo?), el ojo se detiene; descansa. En todo satisfecho, descansa en todas partes; se adelanta, penetra, vuelve sobre sus rastros. Todo est ligado, todo con cuerda. El arte y el artista son olvidados. No es un cuadro, es la naturaleza, es una parte 8 La naturaleza erigida as en criterio absoluto de ver del universo que est ante uno."4 dad y de belleza en el arte se convierte, idealmente, en la nica regla. Comparadas a es ta regla superior, todas las otras parecen "pobres". "Decimos de un hombre que pasa por la calle, que es contrahecho. S, de acuerdo con nuestras pobres reglas; pero de acuerdo con la naturaleza? Esto es otra cosa. Decimos de una estatua que tiene las pro porciones ms hermosas. S, de acuerdo con nuestras pobres reglas, pero de acuerdo con la naturaleza?"4 9
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La naturaleza ensea al artista no slo la verdad sino igualmente la belleza. En el orden de la naturaleza, y por consiguiente del arte, verdad y belleza van parejas. La definicin de lo bello se aproxima entonces a la de lo verdadero en Diderot, quien en el Trait du beau (Tratado de lo bello), de 1750, sita el fundamento de lo bello en la percepcin de los vnculos armoniosos y necesarios entre las diferentes partes de un todo: "Denomi no entonces bello fuera de m, a todo lo que contiene en s algo para poder despertar en mi entendimiento la idea de vnculos; y bello en relacin conmigo, a todo lo que despierta esta idea." Diderot distingue de este modo las diferentes formas de lo bello, sobre todo lo bello natural que depende "de las obras de la naturaleza" y lo bello por imitacin que se aplica a las "representaciones de las obras del arte o de la naturaleza"4 3 . Segn esto, como Dorval lo comprueba en los Entretiens, "las bellezas tienen en las artes el mismo fundamento que las verdades en la filosofa. Qu es la verdad? La conformidad de nuestros juicios con los seres. Qu es la belleza por imitacin? La conformidad de la imagen con la cosa." En su carta a la seora Riccoboni del 27 de noviembre de 1758, Diderot escribe:
La Naturaleza es bella. -Tan bella que casi no hay que tocarla. Si llevamos las tijeras a un lugar agreste y salvaje, todo est perdido. Por Dios, deje crecer al rbol como le agrade. Habr claros en el bosque y lugares tupidos, ramas sobrecargadas de hojas, troncos secos, pero todo ser de su agrado. Usted habla de la bella naturaleza, pero qu es la bella naturaleza? Alguna vez se habr hecho usted seriamente esta pregunta? Pens usted que el olmo que el pintor podra elegir es el que usted hara talar si estuviera ante su puerta, y que la pintura y la poesa se ade can ms al aspecto de una choza o de un viejo castillo en ruinas que al de un palacio recien temente construido?

Dicho de otro modo, el orden de la naturaleza vale ms que el orden que los clsicos queran representar. La naturaleza es, valga la redundancia, naturalmente bella: entonces,
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4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello


4.1. La moralidad del arte

YO
Pero esta moral no-es un poco fuerte para el gnero dramtico?

Finalmente, si la naturaleza nos ensea lo verdadero y lo bello, nos ensea asimismo lo bueno. Estas tres cualidades estn intrnsecamente ligadas. Segn la famosa frmula de Le Neveu de Rameau (El sobrino de Rameau): "Lo verdadero, que es el padre y que engendra, lo bueno que es el hijo, de donde procede lo bello que es el Espritu Santo." O como se puede leer en Essa sur la peinture: "Lo verdadero, lo bueno y lo bello permanecen juntos."5 La bsqueda artstica de lo verdadero y de lo bello conduce entonces necesariamente a una investigacin de la virtud, que por s sola justifica el arte. El pensamiento esttico en Diderot va acompaado siempre de una reflexin moral, nacida de una contemplacin de la naturaleza: "Oh, naturaleza, todo lo que est bien, est encerrado en tu seno! Eres la fecunda fuente de todas las verdades!... En este mundo, slo la virtud y la verdad son dignas de que me ocupe de ellas."5 1 Diderot reflexiona sobre el arte como moralista, y el propio arte debe ser moral: "La pintura tiene esto en comn con la poesa, y al parecer todava no se han dado cuenta de que ambas deben ser bene moratae, es preciso que ellas sean morales, tengan buenas costumbres."5 2Se trate del arte pictrico o del arte dramtico, hay que pintar la virtud. En ello reside la verdadera finalidad del arte y el principio fundamental de la mimesis, que todo artista debera en cierto modo tomar por divisa y por principal objetivo. "Uno de los ms hermosos versos de Virgilio -escribe Diderot-, y uno de los ms hermosos principios del arte imitativo es este: Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt. Habra que escribir en la puerta de su taller: Aqu los desdichados tienen ojos que lloran por ellos. Hacer la virtud amable, el vicio odioso, el ridculo notorio, he aqu el proyecto de todo hombre honesto que toma la pluma, el pincel o el cincel."5 3La pintura y el teatro deben no slo revelar la belleza y la verdad de la naturaleza, sino tambin descubrir lo bueno, el bien, que Diderot denomina tambin, en otras ocasiones, lo "honesto". As llamar gnero serio al nuevo gnero dramtico que quiere crear, designndolo a veces con la doble calificacin de gnero honesto y serio cuando se trata precisamente de destacar el aspecto moral de este nuevo drama: "Cuando se escribe, siempre hay que tener en vista la virtud y a las gentes virtuosas [...] Cuando escuch las escenas del campesino de Le Faux Gnreux (El falso generoso), dije: He aqu lo que agradar a todo el mundo y en todas las pocas; he aqu lo que har anegarse en lgrimas. El efecto confirm mi juicio. Este episodio se adeca perfectamente al gnero honesto y serio."5 4 En lugar de extravagancias y de vicios, el poeta dramtico debe elegir sus temas entre ios "deberes de los hombres", para presentar la virtud como modelo a los espectadores. El teatro tiene una tarea moral que cumplir: "Cul es el objeto de una composicin dramtica? Es, creo, inspirar a los hombres el amor por la virtud, el horror del vicio..."5 5Y esta tarea muestra tanto la dimensin tica y filosfica, como el poder poltico que Diderot atribuye al arte dramtico:
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DORVAL
Horacio pretenda que un poeta buscara su ciencia en la obra de Scrates [...] Segn eso, creo que en una obra, cualquiera que sea, debe notarse el espritu de la poca. Si la moral se purifica, si el prejuicio se debilita, si los espritus tienen tendencia a hacer el bien en general, si el gusto por las cosas tiles se divulga, si el pueblo se interesa por las operaciones del ministro, hay que reparar en ello, incluso en una comedia."5 6

Apenndose por la exigidad y la indigencia de las salas de espectculos contempo rneas y echando de menos la capacidad que tena el drama antiguo para dirigirse a "una nacin entera" y de transformar el teatro en tribuna, Diderot convoca en Entretiens sur le Fils naturela grandes asambleas de espectadores: "Hablando con propiedad, ya no hay espectculos pblicos. Qu relacin existe entre nuestras asambleas en el teatro en los das de mayor concurrencia y las del pueblo de Atenas o de Roma? Los teatros antiguos reciban hasta ochenta mil ciudadanos [...] Qu diferencia hay entre divertir tal da, despus de tal hora hasta tal otra, en un pequeo lugar oscuro, a algunos centenares de personas, o fijar la atencin de una nacin entera en sus das solemnes, ocupar sus edificios ms suntuosos y ver esos edificios rodeados y repletos de una multitud innumerable, cuya diversin o cuyo aburrimiento dependern de nuestro talento?"5 7 Exaltando por completo el arte dramtico en nombre de su poder moral, en tanto que Rousseau lo rechaza justamente en nombre de su amoralismo, la dimensin poltica desarrollada por Diderot a propsito del teatro se suma a la utopa rousseauniana de la fiesta, esta gran fiesta cvica, en medio de la cual todos los hombres comulgan juntos, actores y espectadores entremezclados: "Den en espectculo a los espectadores; hagan que los actores sean ellos mismos; procuren que cada uno se vea y se ame en los otros, para que todos estn mejor unidos."5 8 Segn Diderot, "Todos los pueblos tienen sus sabbats, y nosotros tambin tendremos los nuestros. En esos das solemnes, se representar una hermosa tragedia que les ensee a los hombres a temer sus pasiones; una buena comeda que los instruya acerca de sus deberes y que les inspire el gusto."5 3
4.2. Un teatro de ideas

Hay entonces toda una reflexin poltica de Diderot sobre la utilidad pblica del teatro, que conduce a la idea de que el teatro puede transformar no slo al hombre en particular sino a todo un pueblo, que puede hacerlo mejor y que sa es su principal funcin. En circunstancias extremas, cuanto ms grande es la transformacin moral que se aportar a ios espectadores, ms til ser el arte dramtico: "y las obras honestas y serias tendrn xito en todos lados, pero seguramente mucho ms todava en un pueblo corrompido que en algn otro; al ir al teatro se salvarn de la compaa de os malvados que los rodean; se encontrarn ah con aquellos con quienes es gustara vivir; vern all a la especie humana tal como es, y se reconciliarn con ella ."6 0 La esttica teatral de Diderot presenta una
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Las avanzadas de Diderot

faceta militante que tiene su explicacin en el contexto social, moral y artstico en el cual se inscribe y al cual se opone, que describe como "esta especie de invasin del libertinaje" en el siglo xvw: "Slo queda por saber en qu lugar terminar esta especie de condes cendencia que hay que tener con el vicio. Si el lenguaje de la virtud se empobrece a medida que se ampla el del vicio, pronto uno se ver limitado a no poder hablar sin decir alguna tontera. Por mi parte, pienso que hay mil ocasiones en las que un hombre le hara honor a su gusto y a sus costumbres, despreciando esta especie de invasin del libertinaje."6 1 Frente a esta decadencia de las costumbres, relacionada con el debilitamiento de la aris tocracia en el Siglo de las Luces, el arte se convierte, a los ojos de un filsofo y de un mo ralista como Diderot, en una lid de combate poltico y social para restaurar los valores morales que, por otra parte, acompaan la escalada de poder de la burguesa: "Oh, cunto bien tendran de nuevo los hombres si todas las artes imitativas se propusieran un objeto comn y contribuiran con las leyes a hacernos amar la virtud y odiar el vicio! Le compete al filsofo convocarlas con ese fin: l deber dirigirse al poeta, al pintor, al msico y gritarles de viva voz: Hombres de genio, por qu los ha dotado el cielo? Si esto es comprendido, pronto las imgenes de la depravacin no cubrirn ms los muros de nuestros palacios; nuestra voz no ser ms el rgano del crimen, y vencern el gusto y las buenas costumbres."6 2La moral representa la dimensin esencial en la que se focaliza el pensamiento poltico del teatro a mediados del siglo xvm. De ahora en ms, constituye el tema ms importante del debate artstico as como el desafo del drama, que se convierte en un verdadero teatro de deas, en el sentido en que Antoine Vitez lo entender dos siglos ms tarde: "El autor no da para nada su parecer, todo lo contrario del teatro de tesis, hace hablar a las Ideas como seres humanos, como si tuvieran un cuerpo."6 3 "A veces -escribe Diderot-, pensaba que discutiran en el teatro los puntos ms importantes de la moral, y esto sin perjudicar la marcha violenta y rpida de la accin dramtica."6 4

como el relato de una accin generosa? Dnde est el desdichado que pueda escuchar framente el llanto de un hombre de bien? Asimismo, ah reside la posibilidad de hacer mejor al hombre a travs del teatro, puesto que se trata en definitiva de conducirlo hacia l mismo, por empatia: "El escenario de la comedia es el nico lugar en el que las lgrimas del hombre virtuoso y del malvado se confunden. Ah, el malvado se irrita contra las injusticias que habra cometido, tiene compasin de los males que habra ocasionado y se indigna contra un hombre de su mismo carcter. Pero la impresin es recibida, permanece en nosotros, a pesar de nosotros; y el malvado sale del palco menos dispuesto a hacer el mal que si hubiera sido sermoneado por un orador severo y tenaz."6 6 Al salir de la representacin, el espectador debe llevar consigo, incluso si no es verda deramente consciente, una impresin profunda, duradera, a la manera de esas "semillas de virtud" que, segn Diderot, siembra en los corazones la lectura de las novelas de Richardson, ejemplo de lo pattico-esttico y moral en la literatura: "Richardson siembra en los corazones semillas de virtud que al principio permanecen ociosas y tranquilas; estn ah en secreto, hasta que se presenta la ocasin que las remueve y las hace nacer. Entonces se desarrollan; uno se siente inclinado hacia el bien con una impetuosidad que se desconoca."6 7 Para Diderot, el poder que ejerce el teatro en el hombre se basa en la impresin, a la que denomina tambin el efecto: No son palabras lo que deseo llevarme del teatro, sino im presiones. Quien diga de un drama del que se citarn muchos pensamientos sueltos, que es una obra mediocre, rara vez se equivocar. El poeta excelente es aquel cuyo efecto per manece mucho tiempo en m."6 8A la esttica de la representacin le corresponde una teora del efecto, que se caracteriza por una verdadera conmocin del espectador que no deja de recordar la catarsis aristotlica. Aun cuando Diderot no menciona nunca esta nocin, el poder psicolgico que le atribuye al arte dramtico se acerca a la dimensin emocional y a la purificacin moral asociadas con la catarsis, en el sentido en que la entendan los tericos del siglo XVII. Sin embargo, se trata de un nuevo tipo de catarsis moral: "que sus tituye a la purgacin, cuyo paradigma es la efusin."6 9Al hacer que los espectadores viertan lgrimas, a travs de la ternura y de lo pattico se opera de ah en ms la transmutacin moral de los corazones y los espritus. Para Diderot, la fuerza de una composicin dramtica se construye sobre o pattico de una situacin, al que pasa a encadenarse lo sublime del tono y de la accin. Esto lo acerca al mismo tiempo a Aristteles y al pathos, en el sentido de efecto violento, y lo arrastra hacia una temtica de lo sublime de inspiracin prerro mntica. Como seala Alain Mnil: "Se observ a menudo que Entretiens sur le Fils naturel y Discours sur la posie dramatique eran un presentimiento del romanticismo: la evocacin del genio inspirado, la temtica de una naturaleza violenta y sublime anuncian el Sturm und Drang de la dcada de 1770 [...] Como Lessing, Diderot erige como emblema de su relacin con el modelo antiguo el grupo esculpido de! Laocoon, as como las escenas ms violentas de las tragedias griegas."7 0 El Siglo de las Luces conduce as a una nueva concepcin de la recepcin de la obra de arte, que sanciona el pasaje, nutrido en el siglo xvii, de una esttica del placer a una esttica del sentimiento y de lo pattico moralizante. En el marco de la importante mutacin
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5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto Preferir lo honesto, como Diderot le recomienda vivamente a! poeta dramtico, es concederse la capacidad de conmover: "Lo repito, pues: lo honesto, lo honesto. Nos llega de una manera ms ntima y ms dulce que aquello que excita nuestro desprecio y nuestra risa. Poeta, es usted sensible y delicado? Toque usted esta cuerda y la oir resonar o estremecerse en todas las almas."6 5 Esta emocin es primordial para que el teatro pueda cumplir su verdadera funcin: ser para los espectadores una escuela de la virtud. El poeta puede esperar reformar las almas y los corazones a travs de un llamado emocional a la sensibilidad de los espectadores. Cuando haga verter lgrimas, har mejor al hombre, o ms bien lo llevar a ese primer estado de bondad que caracteriza su verdadera naturaleza. La dimensin moral del teatro de Diderot se basa en esta creencia en que, a la manera de la naturaleza en su conjunto, la naturaleza humana es naturalmente buena: "S, amigo mo, y muy buena. El agua, el aire, la tierra, el fuego, todo es bueno en la naturaleza [...] Hay que acusar a las miserables convenciones de pervertir al hombre, y no a la naturaleza humana." De ah nuestra sensibilidad a la representacin de la virtud: "En efecto, qu nos enternece tanto
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esttica que tiene lugar entonces, sobre todo a travs de las teoras de Diderot, la dimensin moral del arte parece estar perfectamente ligada al tema del pathos. Como escribe el abad Du Bos en una de las obras fundantes de la esttica del Siglo de las Luces, Rflexons critiques sur la posie et la peinture (Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura), de 1719: "Cuanto ms las acciones que nos pintan la poesa y la pintura hayan hecho sufrir en nosotros la humanidad como si verdaderamente las hubiramos visto, tanto ms las imitaciones que esas artes nos presentan tienen poder sobre nosotros para interesarnos."7 1 Por su carcter pattico, el arte enternece, conmueve a su receptor. Segn la expresin de Diderot, nos "afecta", nos "emociona", nos "sorprende", finalmente, nos "enternece : "El poeta, el novelista, el comediante, se dirigen al corazn de manera desviada y sorprenden tanto ms segura y vigorosamente al alma que se extiende y se ofrece ella misma al golpe. Las penas por las que me enternecen son imaginarias; de acuerdo; pero me enternecen."7 2 A partir de ese momento, tratar de elaborar las condiciones estticas de este efecto de enternecimiento a travs del cual pasa el aprendizaje de la virtud. Cmo hacer brotar lgrimas del espectador, a pesar del carcter imaginario del hecho artstico? Cmo desarrollar un sistema expresivo de lo pattico, que no se limite solamente a las palabras sino que se base igualmente sobre una gestualidad del pathos, del cuerpo y sus efusiones? Cmo, por ltimo, recurriendo a tcnicas especficas de otros lenguajes artsticos y sobre todo a la novela o a la pintura, encontrar la ms justa expresin de la emocin y restituirla con todo su poder? De esta forma, se encuentra trastornada toda una esttica teatral. La voluntad de moralizar el arte dramtico lleva a Diderot a la bsqueda de un nuevo lenguaje expresivo de lo pattico, una nueva dramaturgia cuya fuente no es slo el discurso sino el universo concreto de la escena.

Captulo 9
El gnero serio o el nacimiento del drama 1. Un gnero intermedio 2. Escribir el gesto 3. El cuadro, el actor y el espectador

1. Un gnero intermedio
1.1 El empeo dramtico de Diderot

Al crear un tercer gnero, Diderot tiene por ambicin ampliar lo que denomina el "sistema dramtico", compuesto hasta entonces por la tragedia y la comedia, fundado precisamente en la separacin de esos dos gneros. Pero para l se trata menos de ampliarlo yendo a buscar en otras fuentes, ms all, las caractersticas de un gnero que nada tendra que ver con los otros dos y estara radicalmente separado, que de intentar encontrar en el intervalo existente entre la tragedia y la comedia el espacio necesario para un tercer gnero que sera intermedio. En efecto, entre ds opuestos, para l existe forzosamente, como en todo lo que atae a la experiencia humana, un medio en el cua puede insertarse la nueva forma dramtica: "En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que como toda accin dramtica es un objeto moral, debera haber un gnero medio entre los dos extremos. Contamos con stos: la comedia y la tragedia. Pero el hombre no vive siempre en el dolor y en la alegra. Existe por consiguiente un punto que separa la distancia del gnero cmico del gnero trgico."7 3 Ese punto medio ofrece la posibilidad de incluir otros tipos de obras, ms ricas a! mismo tiempo que ms flexibles, que no sean ni comedias ni tragedias pero que se inspiren tanto en unas como en otras, se acerquen tanto a unas como a otras, no trabajen con los extremos sino con los matices: "sta es la ventaja del gnero serio que, ubicado entre los otros dos, tiene sus recursos, ya sea cuando se eleve o cuando descienda. No sucede lo mismo con el gnero cmico y con el gnero trgico. Todos los matices de lo cmico estn comprendidos entre ese mismo gnero y el gnero serio; y todos los del trgico, entre el gnero serio y la tragedia."7 4 Una paleta de tonalidades dramticas como esta muestra que, lejos de estar destinada a un solo tipo de obra, el gnero serio abarca varias, segn explore los matices de lo cmico o de lo trgico. Es lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina la nebulosa "gnero serio", que describe retomando una comparacin de Fontenelle en el prefacio de sus propias comedias: "Habr obras de teatro que no sern ni enteramente tragedias ni enteramente comedias, pero tendrn cierto parecido con unas y con otras; como un verde, que est indudablemente compuesto por amarillo y azul, es diferente de otro verde, porque tiene ms o menos amarillo o azul en su composicin."7 5 En el Discours sur la posie dramatique, Diderot hace un balance de su trabajo dramtico:

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El gnero serio o el nacim iento del drama

Trato de dar la idea, en Le Filsnaturei, de un drama que se site entre la comedia y la tragedia. Le Pre de famille que prometiera entonces, y que continuas distracciones demoraron, se encuentra entre el gnero serio de Le Fils naturely la comedia. Y si tengo alguna vez la ocasin y el coraje de escribirlo, no perder la esperanza de componer un drama que se site entre el gnero serio y la tragedia. Se les reconozca a esas obras algn mrito, o no se les otorgue ninguno, demostrarn por cierto que el intervalo que yo distingua entre los dos gneros establecidos era quimrico.7 6

Sin embargo, entre esta diversidad y esta extensin casi geomtrica de la dramaturgia, aparece poco a poco un trmino unificador para calificar los diferentes tipos de obras intermedias imaginadas por Diderot y designar la forma dramtica correspondiente al gnero "honesto y serio". El trmino drama, que hasta entonces no estaba especificado y remite indistintamente a cualquier obra de teatro, se convierte poco a poco a lo largo de los escritos de Diderot en la denominacin genrica de las obras del tercer gnero. Entre Entretiens sur le Fils naturely Discours sur la posie dramatique, la terminologa se fija entonces alrededor del trmino drama, que reemplaza a las otras expresiones, ms ambiguas y menos nuevas, de comedia (seria) y tragedia (domstica), y muestra una racionalizacin de las concepciones dramatrgicas de Diderot, todava imprecisas y en forma de dilogo en Entretiens, ms claras y sistematizadas en Discours. Al volver a calificar el trmino drama con la atribucin de un nuevo sentido potico, Diderot responde ciertamente a las preguntas de Corneille, dudando en emplear el trmino comedia heroica y tratando de encontrar otro nombre para otro gnero. Al surgimiento de una nueva dramaturgia le corresponde muy bien desde ese momento el nacimiento de una palabra, con toda la fuerza de la nocin que representa: el nacimiento del drama.
1.2. La teora de las condiciones

esposo, la hermana, los hermanos..."7 7 Se trata de crear una nueva proximidad, social y humana, entre la escena y la sala, de que la escena est "ms prxima a nosotros". Al acercar los personajes a los espectadores con la doble teora de las condiciones y las relaciones, al proponer un drama familiar y burgus, Diderot refuerza, por una parte, el fenmeno de identificacin sobre el que se basan la emocin y la moral del espectculo: cada uno debe poder reconocerse en los personajes para experimentar los horrores del vicio y aprender las bondades de la virtud: "Aquello que debe encontrar el artista es lo que todo el mundo dira en un caso parecido; lo que nadie comprender sin reconocerlo de inmediato en s mismo". Por otra parte, el teatro se aproxima a esta verdad humana que para Diderot cimienta la esttica del drama. En Beaumarchais y en Mercier, quienes inmediatamente despus de Diderot, e inspirndose en l, teorizaron igualmente en el siglo xvm sobre el gnero serio, se encontrarn argumentos parecidos en favor de un mayor mimetismo entre la escena y la sala a travs de los personajes. Beaumarchais, por ejemplo, quien escribe en su Essaisur le genre srieux (Ensayo sobre el gnero serio), de 1767: "Cuanto ms se halla el hombre que padece en un estado prximo al mo, ms se apodera de mi alma su desdicha."7 8 Desde esa misma perspectiva de realismo fusionista entre el auditorio y el mundo de la escena, toma posicin una reflexin que conduce a una verdadera mutacin del lenguaje dramtico. La transformacin comienza con las palabras. El nuevo drama no se expresar ya ms en versos sino en prosa. Como una escritura ms prxima a la naturaleza, un lenguaje ms parecido al de los espectadores, Diderot estimula la prosa como soporte emblemtico de esos "discursos verdaderos" que exige para el teatro: "Algunas veces me pregunt si la tragedia domstica se podra escribir en versos; y sin saber demasiado por qu, me respond que no [...]. Exigira este gnero un estilo particular del que yo no tengo idea? o la verdad del tema y la violencia del inters rechazaran un lenguaje sim trico? La condicin de los personajes, seria bastante parecida a la nuestra como para admitir una armona regular?" Rechazando la versificacin clsica de las tragedias, que caracteriza todava a la comedia lacrimgena de las dcadas 1720-1730, y rompiendo de ese modo con la tradicin dramtica, el gnero serio renuncia a toda estilizacin a travs de la rima o el metro. Como es el lenguaje de los financieros y los filsofos, de los padres de familia y sus hijos, como est ms prxima a los espectadores, es verdadera y natural, la prosa reemplaza a la poesa contribuyendo ms todava a que el drama se arraigue en lo cotidiano y en la realidad. ste es el primer paso. Sin embargo, si la prosa refuerza la referenciaIizacin del drama en lo concreto social, se presenta como un medio artstico limitado para retranscribir todos los matices del realismo, tanto social como humano. Por otra parte, la desaparicin de la expresividad del verso corre el riesgo de castigar el poder de emocin y de expresin de la nueva dramaturgia inventada por Diderot. Asimismo, l la sustituye con el recurso de una dimensin diferente del lenguaje teatral, hasta entonces ignorado por los tericos del arte dramtico: el lenguaje del cuerpo, del gesto, de la mmica, de la pantomima. El teatro moderno encontr su origen en esta evolucin, profundamente reformadora.

Ms que una forma determinada, ya que al comienzo se trata por cierto de una nebulosa dramtica, un criterio diferente fundar el nuevo drama, en su identidad de gnero inter medio. Al igual que en Corneille, el cambio ms importante aportado a la literatura dra mtica respecto de la binaridad del sistema heredado por Aristteles y de la jerarqua de los temas y de los caracteres actuantes consiste en la eleccin de los personajes de acuerdo con la accin de la obra. La teora de las condiciones constituye de ese modo la base fundamenta! de un nuevo gnero dramtico, ya que Diderot reemplaza la distincin entre personajes superiores y caracteres inferiores, que estructura en la dramaturgia clsica la oposicin entre tragedia y comedia, con una nueva definicin de los personajes del drama por su funcin social. "Es preciso -dice- que la condicin se convierta actualmente en el principal objeto", puesto que se trata de mostrar a "hombres de todos los estados", como aparecen da a da en la sociedad contempornea. Las "condiciones" sern entonces "el hombre de letras, el filsofo, el comerciante, el juez, el abogado, el poltico, el ciudadano, el magistrado, el financista, el gran seor, el intendente". Por otra parte, esas condiciones sern completadas con las relaciones, para que los personajes se parezcan todava ms a los espectadores que los miran: "Agreguen a esto todas las relaciones, el padre de familia, el
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2. Escribir el gesto 2.1. La esttica de la pantomima "Poca conversacin y mucho movimiento", tal es una de las principales consignas del Discours sur la posie dramatique. Hablamos mucho en nuestros dramas -escribe Dideroty, como consecuencia, nuestros actores no actan demasiado. Perdimos un arte cuyos recursos los antiguos conocan perfectamente. Con la pantomima se representaban antes todas las condiciones, los reyes, los hroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes de las ciudades, los del campo, elegan en cada estado aquel que les era propio, en cada accin aquella que sorprenda."7 9 Una de las primeras sorpresas del interlocutor de Dorval en Entretiens es descubrir en una de las escenas ms patticas de Le Fils naturel 'gestos y ninguna conversacin". Dorval le responde que hay que reconocer en la pantomima el tono de la naturaleza": "Por qu hemos separado lo que la naturaleza ha unido? En todo momento, no responde el gesto al discurso?"8 0 Para el poeta dramtico, se trata de retranscribir el lenguaje de la naturaleza, no slo escribiendo el discurso correspondiente a las palabras sino tambin transcribiendo la pantomima. Como afirma tambin Diderot: hay que "escribir el gesto". Y el gesto, por s solo, debe ser expresivo. Debe poder consti tuirse en lenguaje autnomo, acompaando a veces las palabras, sustituyendo y llenando el silencio con su discurso mudo: "Pero no se siente menos la fuerza de la pantomima sola que la de la pantomima agregada al discurso."8 ' En Lettre sur les sourds et muets, Diderot se interesa mucho por el poder del lenguaje de los gestos en el teatro y refiere la singular experiencia a la que se entrega para estudiar y verificar mejor la capacidad de expresin: "Antes frecuentaba mucho los espectculos y saba de memoria la mayora de nuestras excelentes obras. Los das en que me propona estudiar los movimientos y el gesto, iba a los palcos del tercer piso; porque cuanto ms distanciado me encontraba de los actores, mejor ubicado estaba. Ni bien se levantaba el teln y llegaba el momento en que todos los dems espectadores se disponan a escuchar, yo apretaba los dedos contra las orejas, no sin cierta sorpresa de aquellos que me rodeaban, quienes, sin comprenderme, me miraban casi como a un insensato que vena a la comedia para no orla [...] Pero prefiero hablarles de la nueva sorpresa que no dej de producirse a mi alrededor cuando me vean anegado en lgrimas en los pasajes patticos, siempre con las orejas tapadas. Entonces ya no aguantaban ms, y los menos curiosos arriesgaban preguntas a las que yo responda framente 'que cada uno tena su manera de escuchar y que la ma era taparme las orejas para or mejor'."8 2 Desde 1751, Diderot desarrolla as la idea de una doble dimensin del lenguaje dramtico, respecto de sus condiciones de produccin as como de sus modalidades de recepcin. Para contar ntegramente historias en el teatro, es preciso que, adems de hablar, el actor interprete: que se articule una "proposicin oratoria o gesticulada". En compensacin, para or plenamente el espectculo, hay que orlo no slo con las orejas sino tambin con los ojos. Es preciso tambin que con las orejas tapadas pueda or solamente con los ojos: esta sola audicin basta para estar "anegado en lgrimas en los pasajes ms patticos".
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A causa de este tipo de experiencia y de las conclusiones que extrae, Diderot desarrolla en sus escritos sobre el teatro, desde Entretiens sur le Fils naturel hasta Paradoxe sur le comrfen (Paradoja sobre el comediante), redactada durante la dcada de 1770, una verdadera teora de la pantomima, de la que l mismo presiente una dimensin totalmente innovadora sin poder por cierto determinarla: "No sabemos an hasta dnde la pantomima puede influir en Ea com posicin de una obra dramtica y en la representacin."8 3 Entonces la introduccin del terepiaje gcstual en la estructura del drama sacude profundamente los contenidos de la escritora teatral: tanto desde el punto de vista de la escritura del texto como del desarrollo del fenguge escnica Escribir pantomimas es someter aun nuevo examen el texto dramtico, ala vez que su equilibrio y hasta su unidad, y hacer que la representacin tambalee en la puesta en escena La marcacin de los gestos conduce especialmente a un desarrollo de las didascalias, sin precedentes en la historia de la escritura dramtica; esto constituye en s una pequea revolucin. 2.2. La escritura alternada Aristteles establece una separacin entre el texto y el artesanado de su realizacin escnica; los tericos clsicos como D'Aubignac piden la exclusin de las indicaciones sobre Ea inter pretacin para preservar la unidad del texto; Diderot, en cambio, abre casi todas sus obras con largas descripciones de tipo didasclico, orientadas a incluir la interpretacin adora! en el propio texto dramtico. Cada escena, cada dilogo, se acompaa, de ahora en ms* con las indicaciones pertinentes para su interpretacin, en particular en lo que respecta a los monlogos que, segn Diderot, tienen "tan grandes efectos" sobre el espectador porque "me instruyen sobre las intenciones secretas de un personaje, y esta confidencia me embarga de inmediato de temor y de esperanza " .El monlogo, momento privilegiado de comunicad y de emocin compartida con el espectador, presenta entonces el ejemplo perfecto de esta nueva escritura alternada imaginada por Diderot, como lo muestra el soliloquio del comienzo de e Fis nabtrek DORVAL, solo. Lleva un traje de campo, los cabellos descuidados; sentado en un silln, junto a una mesa sobre la cual hay pequeos libros en rstica. Parece agitado. Tras algunos movimientos violentos, se apoya sobre uno de los brazos del silln, como para dormir. Abandona pronto esta situadn. Saca su reloj y dice. Recin son las seis. Se echa sobre el otro brazo del silln; pero no permanece mucho tiempo ah, se tevantay&e: No puedo dormir. Toma un libro que abre al azar, y que cierra casi inmediatamente, y dice: Leo sin entender nada. Se levanta. Se pasea y dice: No puedo abstenerme... Hay que salir de aqu... Salir de aqu! Y estoy encadenada? Amo!... (como asustado) y a quin amo?... Me atrevo a confesrmelo; descfidiadq, me queda (Llama violentamente) Charles. Charles.
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El gnero serio o el nacim iento del drama

Para poder exponer la situacin en la cual est sumido Dorval, enamorado a pesar de s mismo de la novia de su mejor amigo, y expresar todo lo pattico, Diderot recurre a lo que denomina escenas simultneas, cuya escritura combinatoria representa uno de los esfuerzos ms originales al mismo tiempo que ms delicados para el poeta dramtico: "Cuando son pantomimas o parlamentos, el discurso se ubica entre los intervalos de la pantomima y todo transcurre sin confusin. Pero se necesita arte para manejar esos das [...] Es difcil para el poeta escribir a un mismo tiempo esas escenas simultneas: pero como tienen objetos distintos, se ocupar primero de la principal. Llamo principal a la que, pantomima o parlamento, debe sobre todo fijar la atencin del espectador". Para escribir escenas de este tipo, Diderot llega casi a imaginar una anotacin esquemtica, ms prxima a un bosquejo o a una partitura que al texto potico: "Trat de separar tanto las dos escenas simultneas de Ccile y del padre de familia, al comienzo del segundo acto [de Le Pre de famllej, que podran imprimirse a dos columnas, en la que se vera que la pantomima de una corresponde al discurso de la otra, y que el discurso de sta corresponde alternativamente a la pantomima de aquella."8 5
2.3. Insercin de la puesta en escena

lenguaje escnico autnomo mediante el cual se producir el paso del texto a la escena y adquirir sentido la obra teatral, tanto en lo que atae al acto de la representacin como al acto de lectura del texto dramtico: "La pantomima sera establecida en nuestros teatros; un poeta que no hace representar sus obras, ser fro y a veces ininteligible si no escribe el texto de la interpretacin. No tiene el lector un incremento del placer cuando conoce la interpretacin tal cual la concibi el poeta! "8 7 La narracin sola no basta ya ms para asegurar la integridad del texto teatral. En el siglo xvm, aquello que postula y anuncia la toma en cuenta por parte Diderot de su esencial dualidad es la aparicin de la puesta en escena.

3.1. La pintura

3. El cuadro, el actor y el espectador y el teatro

Esta duplicacin de la escritura dramtica, que pasa por un desdoblamiento grfico del texto teatral, va muy lejos en lo que respecta a la experimentacin indita y ofrece por completo una apertura esencial a la modernidad y el futuro del teatro. Como destaca Jean-Pierre Sarrazac, se asiste a la aparicin y al desarrollo en Diderot de una verdadera novela didasclica, que muestra la presencia de la novela en la escena, as como el germen de una hibridacin de las formas, destinada a cobrar cada vez ms importancia en el teatro moderno: "A partir del momento en que la novela didasclica alcanza esta amplitud, esto nos obliga a leer dos partituras a la vez. Se entra en una especie de desfasaje de la estructura dramtica en la que una especie de narrador, el autor, nos cuenta su visin de la pantomima, de las escenas que crean los personajes. Se tiene aqu algo que se parece a la descripcin, que se parece a lo novelesco, a la narracin". Segn esto, "la correspon dencia entre la forma dramtica y la novela", que se instaura en la poca en que surgi el drama burgus, constituye indudablemente una de las caractersticas de la dramaturgia contempornea: "Hoy en da, la forma dramtica no slo es secundaria en relacin con la novela, sino que, desde por lo menos la dcada de 1880, intenta sustentarse con lo nove lesco, con formas inventadas por la novela, con este arsenal de formas que es la novela, como lo estableci Bakhtine."8 6 Finalmente, cuando, con la preocupacin de un realismo y un expresionismo afectivo, Diderot escribe en bastardillas en el texto de sus obras la descripcin minuciosa de los decorados, de los trajes, de los gestos y entonaciones de los personajes, su puesta en escena ya se encuentra preinsertada. Al introducir su propia visin de la concrecin de su texto en la escena, l mismo se erige en director de escena de su obra, en el sentido moderno del trmino. Al "escribir sobre la interpretacin", al "imaginar" desde el momento de redaccin del drama, el escritor de teatro toma literalmente a su cargo la creacin de un
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De todas maneras, la esttica de la pantomima est acompaada en Diderot de una doble problemtica: de una teora del actor y de una reflexin sobre la pintura y el teatro. Estos dos temas estn por otra parte estrechamente relacionados y son complementarios. En efecto, la pantomima atae directamente a la interpretacin del actor. Su escritura da por sentado un actor: requiere ante todo un nuevo tipo de actor. Como seala Diderot a propsito de su experiencia en Lettre sur les sourds et muets, que trata precisamente sobre la interpretacin de los actores: " Ah! Seor, hay pocos comediantes que puedan resistir una prueba semejante, y los detalles que podra insinuar seran humillantes para la mayora de ellos!" Al mismo tiempo, la pantomima convoca al cuadro: invita a una reflexin sobre la mediacin esttica de los medios de expresin del teatro a travs de la pintura. Para transcribir la puesta en escena de sus sueos, esta escritura de los gestos y de los movimientos del actor que el autor imagina, a quien J.-P. Sarrazac denomina "el dramaturgo pintor"8 8 , va a apropiarse de las tcnicas de composicin pictrica. As como recurre sobre el papel a una compaginacin especfica, a una forma grfica diferente, en el plano visual y escnico transcribir la pantomima mediante un modo de escritura pictrica, puesto que "la pantomima es un cuadro que exista en la imaginacin del poeta, cuando escriba, y que quera que la escena exhibiera a cada instante cuando se la repre senta." A diferencia del vnculo terico que se haba establecido en el siglo XVII entre el teatro y la pintura, no se trata ya ms aqu de una simple comparacin pictrica para dar cuenta de una particularidad esttica del teatro, sino de recurrir al registro artstico de la pintura para construir concretamente el lenguaje teatral: para controlar el carcter secuenciado, el "recorte" y su disposicin geomtrica en el espacio. Como seala Roland Barthes en un lcido anlisis sobre "Diderot, Brecht, Eisenstein": La escena, el cuadro, el plano, el rectngulo recortado, he aqu la condicin que permite pensar el teatro, la pintura, el cine, la literatura, es decir, todas las 'artes' diferentes de la msica a las que se podra denominar artes diptrcas.mEn Diderot, la pintura ofrece de este modo el modelo esttico que permite estructurar la representacin teatral del gesto, tomar a cargo su carcter parcial, fragmentado, instantneo, asegurar la composicin y la unidad dramtica. El ordenamiento de la pantomima escnica est supeditado al orden del cuadro.
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Hacia una potica de la escena

El gnero serio o el nacim iento del drama

3.2. El instante perfecto

Toda la esttica teatral de Diderot se basa entonces "en la identificacin de la escena teatral y del cuadro pictrico: la obra perfecta es una sucesin de cuadros, es una galera, un saln: la escena ofrece al espectador 'tantos cuadros reales como hay en la accin momentos favorables al pintor'".9 0Entonces, esos momentos favorables corresponden particularmente a lo que la potica aristotlica identifica como cambios bruscos. Una de las ms importantes reformas que Diderot pretende introducir en el gnero serio consistir en reemplazar los cambios bruscos por los cuadros:
Dorval se detiene aqu un momento; luego dice: "Me agradaran mucho ms los cuadros en la escena, en la que hay tan poco y en la que produciran un efecto tan agradable y seguro como esos cambios bruscos que se introducen de un modo tan forzado, y que se basan en tantas suposiciones singulares, que para que una de esas combinaciones de sucesos sea feliz y natural hay miles que desagradan a un hombre de buen gusto.

pintor dispone nada ms que de un instante: aquel que quedar inmovilizado en la tela; deber entonces elegir bien ese instante, que le asegurar de antemano el ms grande rendimiento de los sentidos y del placer [...] Ese instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing denominar (en el Laocoon) el instantepregnante" La idea del cuadro remite as a la esencialidad de un momento de vida que es preciso aprehender con urgencia y fijar a travs del arte. "Cada accin -escribe Diderot- tiene varios instantes; pero lo he dicho y lo repito, el artista cuenta con uno solo que dura lo que un parpadeo."9 4La mirada del "dramaturgo pintor" inmoviliza en el cuadro escnico el instante en el que se condensan los sentidos y el pathos de la accin dramtica. El pensamiento del instante perfecto en Diderot corresponde por cierto a una fijacin de la imagen en el sentido moderno de la expresin, instantnea casi fotogrfica destinada a llevar hasta su ltimo estadio la intensidad emocional ms fuerte del drama. 3.3. La "cuarta pared" El cuadro es entonces la culminacin de la ilusin para el espectador. Es el momento en el que se presume la confusin de la realidad con la ficcin, la fusin de lo verdadero con lo falso, de modo que la ilusin es total. El cuadro es presentado a la mirada del espectador para fijarle la impresin de la verdad a travs de una pintura que lo emociona fuertemente, lo embarga y lo cautiva: "Tcame, sorprndeme, aflgeme; hazme temblar, llorar, estremecer, indignarme; recrears luego mis ojos si puedes." Diderot admira muchsimo los cuadros de Greuze (1725-1805). Ante todo porque el gnero le agrada: "Es una pintura moral", y porque sus pinturas, como lo muestran sus ttulos -La Pit filale (La piedad filial), Le Fils ingrat(\ hijo ingrato), Le Filspuni{El hijo castigado), L'Accorde de village (Novia de aldea)-, estn de acuerdo con sus temas y con la moralidad de sus dramas. Luego, porque as como Diderot afirma una concepcin pictrica del teatro, Greuze muestra una concepcin dramtica de la pintura. Por ltimo, en que la intensidad de los estados emocionales de los personajes, expresada en la instantaneidad de una estructura narrativa dramtica, lleva a plasmar en la tela un mundo tan verdadero, independiente y autnomo que el espectador se olvida de s mismo para sumergirse totalmente en el universo de los personajes. Es lo que Michel Fried denomina la esttica del absorbimiento, que vale tanto para la pintura de la dcada de 1750 como para el gnero serio. Esta esttica se basa sobre una doble paradoja. Por una parte, el mundo del cuadro, ya sea pictrico y/o escnico, se cierra completamente sobre s mismo representando estados de absorbimiento -la intensidad emocional de los personajes los asla con una pared- a la vez que una estructura que materializa el absorbimiento: "La estructura es cerrada por que se basta a s misma formando el sistema de un cuadro extrao al espacio y al mundo del espectador.9 5 Por la otra, esta clausura del cuadro, porque justamente ignora al espectador y lo mantiene a distancia, tiene como principal efecto permitirle a ese mismo espectador Transportarse por el mundo del cuadro y estar absorto en l. As, en la exacta medida en que la presencia del espectador estaba neutralizada, ste poda ser transportado por la obra de Greuze."9 6 Esta paradoja fundante constituye la base de toda la esttica teatral
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YO
Pero qu diferencia observa usted entre un cambio brusco y un cuadro?

DORVAL
Yo le hubiera dado antes ejemplos ms que definiciones. El segundo acto de la obra se abre con un cuadro y termina con un cambio brusco.

YO
Entiendo. Un incidente imprevisto que corresponde a la accin y que altera sbitamente el estado de los personajes es un cambio brusco. Una disposicin de esos personajes en la escena, tan natural y verdadera, que volcada fielmente por un pintor me agradana en la tela, es un cuadro."*1

Desde el punto de vista histrico y social, el rechazo del cambio brusco corresponde sin duda, como lo explica Peter Szondi, a una reaccin del espritu burgus que rechaza los caprichos de los prncipes manifestados con la irrupcin de lo irracional en el drama: "Se puede atribuir el rechazo del cambio brusco a la posicin social del precapitalismo: la familia, lo interior. Los cambios bruscos se producan en la corte; eran el reflejo de los caprichos de los prncipes, de la formacin de coaliciones en las que todos estaban al acecho del poder, de los favores, de la suerte: homo hominis lupus. Las alteraciones repentinas de la situacin slo se convierten en cambios bruscos para los espectadores que los conocen nada ms que en la escena: el pblico burgus, justamente, cuya vida es ante todo una vida de familia."9 2 Desde un punto de vista esttico y dramaturgia), la sustitucin del cambio brusco por el cuadro permite manifestar, no a travs de un sistema de expresin dramtica sino a travs de una retrica pictrica, aquello que Barthes denomina el instante perfecto", ese episodio absolutamente suficiente y significante que el espectador puede "desprender para llevarlo consigo y disfrutar de l". Como afirma Barthes, respecto de 'ese instante perfecto, es obvio que Diderot reflexion sobre l (y lo pens). Para contar una historia, el
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Hacia una potica de la escena

de DiderotAI igual que en Greuze o en Chardin, Diderot reivindica para el teatro una evolucin perfecta de la escena sobre ella misma para concretar mejor, la ilusin ficcional y reforzar el vnculo con el espectador. En Entretiens sur le Fils naturel, brega por la inexistencia del pblico: En una representacin dramtica, tan solo se trata ahora de que el espectador no exista."3 7 En Discours sur la posie dramatique, supone su neutralizacin y su olvido: "Los espectadores slo son testigos ignorados por ella."3 8Ante todo, le solicita al poeta "encerrarse con los per sonajes y dejar que el espectador llegue a ser lo que quiera."9 9La ilusin tiene ese precio. Para permitirle al espectador estar l mismo absorto en la ficcin de lo que ve en la escena, de entrar por la imaginacin en el cuadro, Diderot rechaza que se establezca algn contacto entre la escena y la sala. Asla literalmente la escena con una pared, y enuncia a partir de 1758 la famosa teora de la cuarta pared: "Ya sea que ustedes compongan o que interpreten, piensen tan solo en el espectador como si ste no existiera. Imaginen en el borde del teatro una gran pared que os separa de los palcos. Acten como si el teln no hubiera sido levantado."0 0 La teora de la cuarta pared, que ms de un siglo ms tarde retomarn los primeros directores escnicos y tericos del teatro moderno, Antoine, Zola o Stanislavsky, vale tanto para el escritor de teatro {ya sea que ustedes compongan) como para el actor {ya sea [...] que inter preten). En este punto preciso se establece la coherencia as como la modernidad del pensa miento de Diderot sobre el teatro. Contrariamente a las apariencias y a lo que a menudo se ha dicho, no hay absolutamente ninguna contradiccin entre los dos textos programticos del drama burgus de 1757 y 1758 y Paradoxe sur le comdien, de la dcada de 1770. Por el con trario, incluso si es de naturaleza paradjica, la lgica del sistema no tiene fallas. La esttica del gnero serio se basa sobre la misma paradoja que la reflexin sobre el actor: tanto del lado de la escritura como de la actuacin, debe haber una separacin radical entre la escena y la sala, una cuarta pared que delimita la ilusin del lado de la sala, y, del lado de la escena, el arte y la habilidad. Cuando Diderot pide un actor imitador, dotado de penetracin y de juicio pero sin ninguna sensibilidad, que no sienta nada, no experimente nada pero que sea capaz de comunicar "escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento", en suma, un "pelele ma ravilloso del que el poeta maneja los hilos, y al que le indica en cada lnea la verdadera forma que debe tomar", por paradjica y provocadora que sea, esta exigencia tiene el mismo sentido que el trabajo de neutralizacin del espectador realizado por el conjunto de los ele mentos de la representacin. De este modo, en Paradoxe sur le comdien y en Discours sur la posie dramatique vuelve a encontrarse, casi trmino por trmino, la misma formulacin de la infranqueable distancia que separa el mundo de la escena del de la sala: "El actor est cansado y usted est triste. Se esforz sin sentir nada, y usted sinti sin esforzarse. Si fuera de otro modo, la condicin del actor sera la ms desdichada de las condiciones; pero l no es el personaje, sino que lo interpreta y lo interpreta tan bien que usted lo considera como tal; la ilusin slo es para usted, l sabe perfectamente que no lo es."'0 2Ya en Diderot, la escena es la fbrica de la ilusin: una fbrica fra, lcida, en una palabra, distanciada. Sin embargo, y he aqu todava otra paradoja, en tanto que en Brecht el distanciamiento del actor as como el de la dramaturgia est dirigido a producir un distanciamiento igual en el espectador, en Diderot est puesto al servicio de la identificacin y de la ilusin del espectador. Como Diderot rechaza la alienacin del comediante, la provoca en el espectador.
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Captulo 10
Hacia la escena: de Diderot a Zola 1. 2. 3. 4. La influencia de Diderot Del drama burgus al drama romntico La esttica romntica Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena

1. La influencia de Diderot Los escritos de Diderot tienen una influencia considerable en la evolucin de la esttica teatral, sobre todo en lo que respecta a la transicin de una esttica del texto a una potica de la escena. En lo concerniente a la historia del teatro, las cuestiones planteadas por las teoras de este autor abren el camino del teatro moderno y sus repercusiones continan manifestndose, tanto en la escritura dramtica como en la representacin. Desde los escritores que lo siguen directamente en el siglo xvm, Beaumarchais, Mercier o Lessing, y hasta los reformadores del arte teatral de fines del siglo xix y comienzos del xx, el pen samiento de Diderot ejerce una influencia preponderante sobre los tericos del teatro, comenzando por Zola, cuya concepcin naturalista del teatro tiene directamente origen en el realismo esttico del autor de Entretiens du Fils naturel. En Le Naturalisme au thtre (El naturalismo en el teatro), obra que recopila lo esencial de sus teoras sobre el arte teatral entre 1876 y 1880, Zola relaciona directamente su lucha por "la verdad en el teatro" con "el trabajo de Diderot": "As, pues, es evidente que Diderot sostuvo las mismas ideas que yo, que l tambin crea en la necesidad de llevar la verdad al teatro [...] El naturalismo es el legado del siglo xvm..." Solamente, como lo comprueba Zola, en ese fin del siglo xix, las mejoras reclamadas por Diderot no tuvieron siempre lugar, "porque Diderot pretenda la verdad humana en el teatro, y no s si la verdad humana impera en nuestros escenarios."10 3 La reforma del arte dramtico queda por hacerse en los hechos y, al menos desde el punto de vista de Zola, ni las producciones dramticas de fines del siglo xvm ni especial mente el drama romntico pudieron encarnarla: "Denomino drama romntico a toda obra que se burla de la verdad de los hechos y de los personajes, que pasea por las tablas a peleles con el vientre lleno de ponido y que, con no s qu pretexto y no s qu ideal, barbotea en el pastiche de Shakespeare y de Hugo."10 4 Entre los fantasmas de la vieja tragedia, heredada del siglo clsico, y los fantoches nacidos con el drama romntico, no hubo todava 'ugar, segn l, para el nuevo drama anunciado por Diderot: "Entre los personajes con peplo, que se pasean acompaados de confidentes y discuten incesantemente sus pasiones, y los personajes con jubn que se agitan como saltamontes deslumbrados por el sol, no hay eleccin posible, tanto unos como otros son perfectamente inaceptables." La revolucin teatral est por hacerse. Si Zola reconoce que el drama romntico dio un "primer paso"
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Hacia una potica de la escena

Hacia la escena: de Diderot a Zola

hacia el drama naturalista y que en 1830 conquist un terreno del cual "puede brotar una frmula naturalista", si le atribuye la importancia capital de "habernos hecho lo que somos, es decir, artistas libres", le niega todo valor esttico y artstico definitivo: "Sera ridculo querer limitar al drama romntico la evolucin del arte dramtico. Sobre todo hoy, uno queda estupefacto al leer ciertos prefacios, en los que se considera al movimiento de 1830 como una entrada triunfal en la verdad humana. Nuestro retroceso de unos cuarenta aos basta ya para hacernos ver claramente que la supuesta verdad de los romnticos es unn continua y monstruosa exageracin de lo real, una fantasa lanzada con desmesura."10 5

ingenuas, es infinitamente ms verdadero, ms interesante, como si estuviera al alcance de la muchedumbre de ciudadanos."10 7 Paralelamente, Mercier escribe una serie de dramas burgueses, entre los cuales el ms clebre y logrado es La Brouette du vinaigrier (El ca rretn del vinagrero), de 1775, en el cual la regla de las condiciones encuentra una aplicacin ejemplar a travs del personaje epnimo del vinagrero. Por ltimo, cabe mencionar, en el contexto del teatro francs, a Michel Jean Sedaine (1719-1797) quien, con Le Philosophe sans le savoir (Filsofo sin saber), de 1765, fue considerado durante mucho tiempo el primer gran autor del drama burgus del siglo xvm. 2.2. Diderot y Lessing

2. Del drama burgus al drama romntico


2.1. Los continuadores de Diderot en Francia

Por radical y polmica que sea, la argumentacin de Zola da cuenta de un determinado estado de la situacin. Ante todo de la distorsin que existe entre la teora de Diderot y las obras que l mismo escribe. Si una es fundamental e innovadora, las otras son por cierto inadecuadas para promover el nuevo gnero. A otros les corresponder, en Francia y prin cipalmente en Alemania, el triunfo del drama burgus. Le Fils naturel y Le Pre de famille tan solo representan dos esbozos incluso malogrados del drama cuyo retrato ideal hace Diderot en Entretiens y Discours. Adems, este gnero que Diderot concibe como un sistema dramtico variable, una nebulosa que reagrupa una diversidad de formas posibles, presenta desde el punto de vista formal una gran inestabilidad. Como seala Martine de Rougemont, "se llegar, por otra parte, a rastrear ms de un centenar de dramas entre la docena de miles de obras identificadas para el siglo xvm? Para enriquecer el repertorio dramtico, es preciso incluir todas las obras que contienen por lo menos dos o tres criterios extrados de los textos fundantes del gnero: tono serio puro, prosa, personajes contemporneos." Sin embargo, "por escaso que haya sido el nmero de dramas escritos, y por ms escaso todava el de dramas representados, el gnero existe y no puede ser confundido con ningn otro."10 6 Tras los pasos de Diderot, Beaumarchais (1732-1799) escribe tres dramas burgueses: Eugnie (1767; Eugenia), Les Deux Amis ou le Ngociant de Lyon (Los dos amigos o el comerciante de Lyon) (1772) y La Mere coupable (La madre culpable) (1792). El primero va acompaado de Essai sur le genre dramatique srieux, que informa sobre la influencia de las deas de Diderot en sus contemporneos y consagra la propia nocin de drama. El ltimo, escrito en plena Revolucin, constituye la ltima parte de la triloga de Le mariage de Figaro (Las bodas de Fgaro) al mismo tiempo que uno de los ejemplos ms interesantes en Francia de transicin de la comedia al drama. Louis Sbastien Mercier (1740-1814) publica por su parte, en 1773, su Essai sur l'art dramatique (Ensayo sobre el arte dramtico), en el cual retoma a su vez la crtica del clasicismo y la reivindicacin de un nuevo arte dra mtico, pero de modo ms virulento que Diderot y Beaumarchais. Su argumentacin, que tiene en cuenta la crtica de las costumbres y de la sociedad, tiene acentos innegablemente prerrevolucionarios y democrticos: " Probar que el nuevo gnero, denominado drama, que resulta de la tragedia y de la comedia, y tiene de una lo pattico y de la otra las pinturas
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Sin embargo, el verdadero continuador de Diderot en el Siglo de las Luces no es un autor francs. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), que fue uno de los ms importantes escritores y tericos del teatro alemn, se revel tanto como traductor, comentador y crtico de Diderot, al mismo tiempo que fundador del drama en Alemania. En La dramaturgia de Hamburgo (1767-1768), que se public como folletn para acompaar las dos temporadas del Teatro Nacional de Hamburgo -en el cual Lessing fue el primero, en la historia del teatro, en asumir las funciones de dramaturgo en el sentido actual del trmino-, el escritor alemn por cierto rinde homenaje a Diderot al imitar sus teoras y exponer su propio sistema dramtico. A propsito de los personajes y, por ejemplo, de la verdad de su carcter, Lessing escribe: "Diderot tiene razn. Es mejor que los caracteres sean diferentes que opuestos. Los caracteres contrastados son menos naturales y aumentan todava el tinte novelesco, cuyas combinaciones dramticas son ya raramente exceptuadas. Por una sociedad, en la vida en comunidad, en la que el contraste de los caracteres es tan notorio como el poeta cmico lo desea, se encontrarn miles en las cuales no hay nada ms que diferencias. Muy bien! Pero un carcter que se mantiene exacta y permanentemente en la va que prescriben la razn y la virtud, no es siempre un fenmeno todava ms raro? De veinte sociedades, en la vida en comunidad, se encontrarn ms bien unas diez en las que los padres siguen caminos totalmente opuestos para la educacin de sus hijos que una sola en la que se halle el padre verdadero. Y este padre verdadero es desde siempre el mismo y siempre nico, en tanto que las variaciones de este tipo son infinitas. Por consiguiente, las obras que representarn al padre verdadero sern no slo menos naturales en s, sino tambin ms parecidas entre s que las que presentan en escena padres cuyos principios son diferentes."10 8 Reconociendo "la claridad" y el "sentido comn" de Diderot al mismo tiempo que el alcance de sus teoras, Lessing contina la potica de aqul reflexionando enteramente sobre ella. En ciertos puntos tericos va ms lejos, especialmente en lo que atae a las reglas. All donde Diderot, a pesar de su aversin a las reglas pero en consideracin a las condi ciones materiales de representacin de la poca as como a la herencia de la dramaturgia francesa, duda an en rechazar el principio de las tres unidades, que encuentra "difciles de respetar" pero "sensatas 1 0 9 , Lessing rechaza las unidades de tiempo y de lugar, que considera absurdas. Como seala Bernard Dort, es a la vez "gran adversario de la drama137

Hacia una potica de la escena

Hacia la escena: de Diderot a Zola

turgia francesa y admirador de Diderot""0 : "Los franceses -escribe en la 38a velada de La dramaturgia de Hamburgo- creyeron tener que adecuarlas a sus acciones ms ricas y m s complejas, con el mismo rigor que si a stas se las hubiera considerado necesarias por la presencia del coro, al que sin embargo haban renunciado. Pero encontraron all grandes dificultades, y a menudo imposibilidades: entonces imaginaron una excusa para evitar la tirana de las reglas, de las que no tuvieron el coraje de sacudir el yugo [...] En vez de un lugar nico, introdujeron un lugar indeterminado [...] Reemplazaron la unidad de da por la unidad de duracin." En Emilia Galotti, sin duda la ms hermosa de las obras que es cribiera Lessing, que se acerca ms al drama ubicado entre el gnero serio y la tragedia que Diderot ambicionaba escribir un da, la accin se desarrolla en una serie de lugares diferentes, luego en el palacio del prncipe y hasta en la casa de Emilia y en la residencia de campo del prncipe. El padre de familia es una figura paternal inslita, que no duda en convertirse en el asesino de su propia hija cuando su honor se ve amenazado y ella le pide que la mate. El prncipe y sus intrigas destructoras representan la dimensin poltica de los asuntos pblicos de la tragedia que pone en peligro la esfera privada del drama familiar. Finalmente, los sufrimientos de la joven Emilia Galotti adquieren una dimensin dramtica as como un valor potico, que reconocer Goethe: en Los sufrimientos del joven Werther, sobre la mesa del protagonista que se suicida, hay un libro: Emilia Galotti.

de Schlegel, el teatro de Schiller. son conocidos en los medios romnticos y nutren tanto l crtica del teatro clsico como la bsqueda de un nuevo teatro. Por otra parte, Vctor Hugo cita tambin a Lope de Vega como modelo de la emancipacin de las reglas y de la libertad que l busca en la escritura dramtica: "El potarisistamos en este punto, solamente debe entonces seguir el consejo de la naturaleza, de la verdad y de la inspiracin, que es tambin una verdad y una naturaleza. Quandohe-dice Lope de Vega-, IQuando he de escrivir una comedia, /Encierro los preceptos con seis liaves. "m Sin embargo, la referencia a Shakespeare es la ms importante. La figura tutelar que l representa inspira y autoriza conjuntamente la instauracin de la potica romntica en sus principales aspectos: no slo el rechazo de las reglas y la reivindicacin de la libertad del poeta, sino tambin una apertura a la historia y la aspiracin a una representatixi totalizadora de lo real.
3.2. La libertad del arte

3. La esttica romntica
3.1. El modelo shakespeariano

Lessing prefiere a Shakespeare que a Racine o a Corneille, incluso si el modelo dramtico sigue siendo para l Diderot. Al finalizar la Revolucin y el Imperio, Stendhal, Vigny-e Hta^ instalan el teatro romntico bajo el signo de Shakespeare. All donde Diderot admirndolo completamente, dudaba todava de esta figura monstruosa, los romnticos ven todos en Shakespeare la encamacin delgenio moderno, el smbolo de lalrbertad del arteT a esencia del drama. A partir de 1823, Stendhal escribe un libelo con un ttulo revelador: Racine e f Shakespeare, y redactar una segunda versin en 1825. Se trataba por supuesto de elegir entre Racine y Shakespeare, es decir, entre el clasicismo, que "les presenta la literatura que les daba el ms grande placer posible a sus bisabuelos", y Shakespeare, es decir el omantidsmo, porque "Shakespeare fue romntico". Entonces, ei "romanticismo", segn la terminologa stendhaliana, es "el arte de presentar a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus costumbres y de sus creencias, son susceptibles de darles el mayor pacerposlbl."1 " A partir de la poca romntica, Shakespeare se manifiesta ver daderamente entonces como "nuestro contemporneo", para retomar la expresin de Jan Kott.As como lo asevera Vctor Hugo en el famoso PrfacedeCrpmwel{'\821), que cons tituye el principal manifiesto del teatro romntico, Shakespeare es "ese dios del teatro, en quien parecen reunidos como una trinidad, los tres grandes genios caractersticos de nuestra escena: Corneille, Moliere, Beaumarchais". Solamente para l, Shakespeare "es l drama""2 . Indudablemente, no se trata de la nica influencia extranjera que se manifiesta en ese momento. Por intermedio de Madame de Stal y de Benjamn Constant, las ideas
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La prmeraJeccia del teatro shakespeariano es por cierto una leccin de libertad. En Prface de^Cromwell, Victor Hugo lanza una violenta diatriba contra las reglas, e incluso llega a renunciar lstioras y a otras poticas del teatro: Demosles con el martillo a las teoras, a las poticas y a los sistemas. Tiremos abajo ese viejo artilugio que oculta la fachada del arte! No hay reglas ni'modelos". La unidad de tiempo, comprueba Victor Hugo, no es ms slida queja unidad de lugar: 'La accin, encuadrada por fuerza dentro de las veinticuatro horas, es tn ridicula como encuadrada en un vestbulo . sa es la razn de que, bastnte a menudo, "a jaula de las unidades slo contenga un esqueleto p ] S veinticuatro horas pueden estar comprendidas en dos, ser lgico que cuatro horas puedan contener cuarenta y ocho. La unidad de Shakespeare no ser pues a de Cmeitie. Qu pena!" stos son sin embargo, concluye el poeta, "los tristes enredos que dscfhace dos sigSs le causan al genio la mediocridad, la envidia y la rutina! De esta forma se ha coartado el vuelo de nuestros ms grandes poetas.j Con las tijeras de las unidades se tes han cortado las alas! ""4 Dos siglos despus de CorneITVctrHugo retoma a deferisa de la libertaddet "escritor que, esta vez, dispone de los medios, histricos, polticos e ideolgicos, para reclamar y concretar en su escritura. La revolucin consisti en esto, la batalla de Hernani se acerca (1830), y Victor Hugo puede afirmar que desea ponerles un "gorro rojo" a los alejandrinos. "Existe hoy en da -afirma- el antiguo rgimen literario as como el antiguo rgimen poltico _ [ .j La cola del siglo xvm se arrastra todava en el xix; pero no somos nosotros, hombres jvenes, que hemos visto a Baparte, quienes la llevaremos."15 Al mismo tiempo que una esttica, la lucha por la libertad del arte es poltica y puede .. expresarse libremente como tal: "Es la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, los cdigos y las reglas."16 El drama romntico representa un teatro de vanguardia, militante, que pretende instaurar una doble renovacin: artstica e ideolgica!. Los textos tericos son de aoraems manifiestos. No obstante, siel tono y las imgenes son revolucionarios, el reformismo esttico sigue siendo razonado y-variado. Al igual que Lessing, Hugo ataca
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Hacia la escena: de Diderot a Zola

solamente las unidades de tiempo y de lugar, sin hacerlo an contra la unidad de accin, que porei contrario considera primordial, como "capturada en las entraas del arte'''. N o cuestiona "la existencia de ia tercera unidad, la unidad de accin, la nica admitida por todos porque es el resultado de un hecho: ni el ojo ni el espritu humano podran captar ms de un conjunto a la vez [...] Es ella ia que determina e! punto de vista del drama.""7 Se vuelve a encontrar aqu la.doble temtica de la pintura y el teatro, al servicio de la misma idea que en Diderot; ja unidad de accin, que Hugo denomina tambin "J uTdad de conjunto", corresponde a esa captura a travs de la mirada del poeta o del pintor del - Instante pregnante en el cual se concentra la extensin de io real. La unidad de conjunto -escribe Hugo- es ia ley de perspectiva del teatro." Por otra parte, el pensamiento deVictor Hugo se inserta en esta misma corriente de rea lismo esttico que inspira las teoras de Diderot. "La naturaleza, pues! -proclama en Prface de Cromwell- La naturaleza y la verdad."3A la manera de Diderot, Victor Hugo clasifica a la naturaleza como fundamento de! arte: es ei objetivo, a la vez que el referente y el garante. Slo la naturaleza est capacitada para legitimar la prctica artstica. Slo ella est autorizada para legislar, para dictar regias al arte: "No hay otras reglas ms que las leyes generales de la naturaleza; ellas dominan todo ei arte.""9Finalmente, aun cuando deba reconocerse "bajo pena de caer en el absurdo, que el campo del arte y el de la na turaleza son perfectamente distintos", la funcin del arte es reflejar la naturaleza: "El drama es un espejo en el que se refleja la naturaleza."12 0 Existe entonces en Victor Hugo y en la esttica romntica una teora de la mimesis, que se construye alrededor del campo lexico grfico de la reflexin y de la ptica, al mismo tiempo que se encarna en la imagen del espejo, un espejo particular, al servicio de la magia del arte y dotado de propiedades extra-ordinarias: "Pero si este espejo es un espejo corriente, una superficie plana y unida, slo enviar de los objetos una imagen deslucida y sin relieve, fiel pero descolorida [...] Es preciso entonces que el drama sea un espejo de concentracin que, lejos de atenuar los rayos de color, los rena y los condense, que haga de un resplandor una luz, de una luz, una llama. Solamente entonces el drama es reconocido por el arte.''1 2 ' Como seala Jean-Jacques Roubine, "Hugo vuelve a la metfora del espejo que Stendhal aplicaba a la novela. Pero transforma completamente su significado. El drama, ciertamente, es un espejo de lo real, y puede 'pasearlo a lo largo del camino'. Pero es un espejo que concentra, que amplifica, que metamorfosea la realidad cuya imagen reenva."12 2 3.3. Una esttica potica Por otra parte, la esttica potica caracterstica del universo de Victor Hugo se injerta en este punto preciso de la teora romntica del drama. Si en el siglo xvm el drama burgus es ante todo el drama de los filsofos y de los moralistas, el drama romntico aparece como indisociable de la dimensin potica de quienes lo fundan. Es esencialmente obra de poetas: Hugo, Vigny o Musset, para quienes los desafos dramticos residen sobre todo en la fuerza del lenguaje y de las imgenes. La diferencia de concepcin entre Stendhal, quien es principalmente novelista y reclama un "drama nacional en prosa", y Victor Hugo, que lucha
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por un drama en versos, es significativa incluso si se trata para este ltimo de un verso nuevo, de un alejandrino aliviado de la pesadez del verso clsico: "Quisiramos un verso libre, franco, leal, que ose decirlo todo sin afectacin, expresarlo todo sin preciosismo [...]; que sepa quebrarlo convenientemente y cambiar la cesura para ocultar su monotona de ale jandrino."2 3 Paralelamente, las "caractersticas de la poca" as como las reglas de los contrastes que para Victor Hugo definen la esttica del drama, se muestran de orden esencial mente potico. La unin de lo grotesco y lo sublime en el drama -"el drama que funde bajo un mismo soplo o grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufn, la tragedia y la comedia"1 2 4 corresponde a la estructura oximornica de toda la obra de este autor y en este sentido es slo una transformacin. La teora de los contrastes desarrollada en Prface de Cromwell est, como es sabido, incluida en una teora general de la literatura basada en una visin histrica de la evolucin del arte, de tipo hegeliano, que ve nacer el genio moderno "de la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime". Entonces, el genio moderno es el cristianismo que "conduce a la poesa hacia la verdad" permitindole reflectar la creacin, fundada esta ltima en un lazo viviente de contradicciones: La "musa moderna" sentir que "todo en la creacin no es humanamente bello, que lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, el grotesco a! revs de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz."125 La esttica romntica del drama, al menos tal cual la concibe y la emplea Hugo, 'se apoya en un principio de heterogeneidad a la vez que en una ambicin totalizadora."12 6
3.4. Ui historia y el teatro

Desde esta perspectiva, el drama romntico se abre a la historia. En la medida en que "el Teatro es un punto de la ptica" ep donde "todo lo que existe en el mundo, en la historia, -en la vida, en el ombre^lo Jebe y puede reflejarse en l"1 2 7 , la representacin de la historia J-pemttelaLdrama-feeer-ujiielato.del..mundo. He aqu otra referencia al modelo shakespeariano. Stendhal, por ejemplo, desea tomar de Shakespeare "la manera de estudiar rrrihdtrai'Tndi del cual vivimos, y el arte de dar a nuestros contemporneos precisamente el gnero de tragedia que necesitan, pero que no tienen la audacia de reclamar [...] Que el cielo nos enve pronto un hombre de talento para componer una hermosa tragedia, que nos d La Mort d'Henri IV... Saben ustedes qu sucedera con la aparicin de Henri IV, tragedia romntica al estilo de Ricado III de Shakespeare? Todo el mundo estara de inme diato de acuerdo en lo que quieren decir estas palabras: gnero romntico." Para todos los escritores de una generacin que lleva la marca de la Revolucin y del Primer Imperio, la historia es una clave que permite pensar su poca y forjarse una identidad. De esa forma se explica el apasionamiento por la historia que caracteriza a las dcadas de 1820 y 1830. Tras los acontecimientos que a fo largo de un siglo trastornaron la vida de los pueblos, tras los cambios sociopolticos sin precedentes que acompaaron el ingreso en el siglo xix, el perodo romntico se nutre de una investigacin y de una reflexin histricas en todos los campos. La historia est en todos lados y recorre todas las artes. Como escribe Cha teaubriand: "Todo toma hoy en da la forma de la historia: la polmica, el teatro, la novela, la poesa". No hay nada de sorpresivo, pues, en que ese drama romntico sea la mayora
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de las veces un drama histrico. Cromwell (1827), Hernani (1830), Marin Deforme (1831), Marie Tudor (1833), Ruy Blas (1838): los dramas de Vctor Hugo son tambin cr nicas histricas. En cuanto a los otros dramaturgos franceses o europeos, ellos tambin llevan la historia a la escena. Dumas en particular con Henri III etsa cour (Enrique III y su corte) (1829), La Tour de Nesle (La torre de Nesle) (1832), Catherine Howard (1834), pero tambin Vigny con La Marchale d'Ancre (La marscala de Ancre) (1831) y Musset con Lorenzaccio (1834); en Alemania, Schiller con Wallenstein (1799), Mara Estuardo (1800), Guillermo Tell (1804); en Rusia, Pushkin con Boris Godunovtf 826), y tambin en Polonia, Julius Slowacki, con Kordian (1834), gran drama patritico de inspiracin nacional. Por su dimensin humana al mismo tiempo que por su grandeza pica, la historia cautiva a los escritores de dramas romnticos, cuanto ms que la materia histrica, que permite conectar perfectamente el teatro con lo real y examinar el pasado nacional, "revisar la crnica" y "revisar las memorias", dice Hugo, le da al poeta toda su libertad: "La libertad del poeta es ms completa, y el drama gana en esas latitudes que le deja la historia."1 ' Sin embargo, la eleccin de la historia puede asimismo parecer problemtica. En la medida en que, como explica Anne Ubersfeld, "la novedad reside entonces en tomar en cuenta la historia como movimiento que se imprime en la totalidad de la sociedad", en la que "como en Shakespeare, hay que mostrar una historia que no tiene lugar solamente en las antesalas de los palacios, sino en el campo y en los lugares pblicos"'30, el drama romntico se caracteriza a menudo por su gigantismo, es decir por su imposibilidad de representacin. Hugo confiesa no haber podido resistir, en Cromwell (7000 versos), "a la seduccin que ejerca sobre la imaginacin del autor esta vasta escena de la historia", pero reconoce que es "evidente que ese drama, en las proporciones actuales, no podra encuadrarse en nuestras representaciones escnicas. Es demasiado largo."1 3 ' Cromwell constituye el propio ejemplo de un texto dramtico que no pudo ser nunca representado en su totalidad. Lorenzaccio debi esperar medio siglo para ser recreado por Sarah Bernhardt en 1896, ampliamente cercenado y modificado. Incluso hoy es muy raro que el drama de Musset sea representado ntegramente. A fuerza de querer alcanzar la totalidad de la representacin en la libertad del arte, multiplicando lugares y personajes, contrastes y contradicciones, los poetas romnticos lograren, al parecer, hacer estallar el espejo del drama. A partir de la dcada de 1840, el drama romntico comienza a declinar, como lo confirma el fracaso de Burgraves de Vctor Hugo, en 1843. Unos treinta aos ms tarde, Zola "ataca violentamente"'3 2 a ese teatro. Sin embargo, como tambin lo reconoce Zola, con sus tomas de posicin vanguardistas y su desprecio por las reglas, los romnticos conquistaron para el arte dramtico un terreno en el cual el teatro moderno podr comprometerse: el de la libertad del artista. Por otra parte, le abrieron el campo de la historia y le recordaron que es importante hacer un teatro que hable del mundo: que responda a la actualidad y que se corresponda con los problemas de los contemporneos. Desde entonces, la reflexin sobre el drama tendr que ver con la ambicin siempre creciente de liberarse de las sujeciones y ser "absolutamente moderno", como dice Rimbaud. Con los romnticos, el teatro entr en un perodo de batallas, de crisis y
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turbulencias: la esttica en la era de los manifiestos.

4. ZoJa, Antoine y el surgim iento de la puesta en escena


4.1. La decadencia del drama

Como afirma Zola en Le Naturalisme au thatre, el drama muri: "Hace ya tres aos que no dejo de repetir que el drama se muere, que el drama muri. Cuando coment que las tablas estaban vacas, me respondieron que yo insultaba a nuestras glorias dramticas; al parecer de la crtica, el teatro nunca habra tenido un brillo semejante en Francia. Y he aqu que bruscamente se reconoce nuestra pobreza y nuestra mediocridad. Me dan la razn, despus de haberse enojado y de haberme en cierto modo ofendido. Se puede comprobar la crisis actual [...] Y bien! finalmente estamos de acuerdo.Todo va de mal en peor, el drama est desapareciendo, si no se logra resucitarlo. Nunca dije otra cosa."'3 3 La decadencia del drama'3 4 , cuyo fin anuncia Zola en la dcada de 1880, corresponde a un lento proceso de degradacin, sustentado varias dcadas atrs con la declinacin del drama romntico, que se inserta en el marco ms general de un empobrecimiento de toda la literatura dramtica. Desde el comienzo de la dcada de 1850, los hermanos Goncourt sealan sus efectos en el volumen titulado Mystre des thtres (El misterio de los teatros), de 1852, en el que hacen una estadstica sarcstica sobre la temporada teatral de 1851. "Se representaron en Pars -nos comenta Jules de Goncourt- cuarenta y dos ballets y pantomimas [...] ejecutados con el gran refuerzo de grandes cajas y de saxofones; cincuenta y ocho peras, peras-cmicas y la olla podridam, llamada oda sinfnica [...] Contrariamente a las reglas del sentido comn, se declamaron veinticuatro tragedias: catorce en el Thtre-Frangais y diez en el Odon. Pero anuncio con satisfaccin que ninguna de estas tragedias es nueva. Felicito de todo corazn a la poca contempornea por no haber creado ninguno de esos monstruos con corazn de mrmol, aliento de hielo, de habla majestuosa." Por el contrario, "un hecho desolador es que han tenido un vestuario sumamente cuidado ciento veintinueve simplezas llamadas comedias, sesenta y nueve en el Frangais, sesenta en el Odon [...] Fueron voci ferados noventa y cinco dramas, de los cuales treinta y seis eran nuevos." Por ltimo, todo el resto de la produccin dramtica consiste en vodeviles, unos ochocientos noventa y nueve, que los hermanos Goncourt describen como "las abundancias de una germinacin intempestiva". Como efectivamente aclaran, "la mercadera que abunda en la plaza es el vodevil. No es muy caro de montar y es muy fcil de delegar. Se produce mucho, se vende mucho y se usa enormemente tanto en Pars como en la provincia."'3 6 Treinta aos ms tarde, Zola pinta el cuadro alarmante de un paisaje dramtico total mente degradado, entre los que Niniche, vodevil representado en Varits, al parecer es el signo emblemtico. "Viendo -escribe Zola- a esta sala rer a vientre descosido de tonteras de las que uno se indignara si las leyera en su casa, uno se siente vacilar en sus convic ciones ms caras, uno se pregunta si el talento no es intil, si cabe esperar que una obra slida conmueva alguna vez a los espectadores en sus instintos secretos tanto como alguna farsa de feria. El teatro sera entonces esto? Los efluvios de una muchedumbre amonto
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nada, el enceguecimiento producido por el gas, el aire recalentado en una sala demasiado estrecha, el olor a polvo, todas las incitaciones y todas las semialucinaciones de una jornada de actividad que van a dar a una butaca cuyos brazos sofocan y queman, sera entonces sta la atmsfera de un teatro que deforma todo e impide el triunfo de lo verdadero en las tablas?" Y Zola concluye: "Tuve as la clara sensacin de la inferioridad de la literatura dramtica."137 Esta sensacin queda confirmada hasta el hartazgo en la dcada de 1880, no slo en Zola sino tambin en todos aquellos que, interesndose por el arte dramtico, atinan tan solo a verificar su decadencia. Jean Jullien (1854-1919), que es autor a la vez que terico y crtico de teatro, inventor de la famosa frmula de la "rebanada de vida' naturalista -una "rebanada de vida puesta en escena con arte"-, establece tambin un estado muy negativo de los lugares, que es un reflejo del de los Goncourt o de Zola: "Actualmente -escribe- se pueden dividir en tres gneros las obras destinadas a la escena: 1 . la farsa, el vodevil, que es la forma ms rudimentaria del teatro, una invencin burda o lbrica des tinada a provocar la risa; 2 . la comedia, el drama que constituyen el gnero serio y que son una emanacin de la filosofa de la vida, el estudio del ser humano en sus vnculos con sus semejantes; 3. la tragedia, la obra mgica, la ms elevada expresin de nuestro arte, que es a la comedia lo que la poesa es a la prosa. Entonces, la tragedia no est ms de moda: el seor Jules Verne y sus acrbatas se apoderaron de la magia creada para los poetas, el pblico est cansado de ver siempre la misma comedia y el mismo drama, el mismo marido engaado, el mismo hijo natural, la misma ingenua casndose finalmente con su enamorado, y el mismo traidor; el vodevil reina entonces sin reservas, el vodevil, gnero accesible a las inteligencias ms mediocres, obras que hablan a lo animal y no al espritu, que alegran los intestinos con problemas digestivos en detrimento del cerebro."1 3 ' Por ltimo, Andr Antoine (1858-1943), al redactar el opsculo del Thtre-Libre en mayo de 1890, atribuye como primera causa de la crisis actual "el cansancio del pblico en presencia de espectculos siempre parecidos, puesto que la produccin dramtica est limitada a unos quince autores que van y vienen de teatro en teatro, monopolizan la cartelera y le sirven siempre al espectador la misma mixtura, disimulada bajo un simple cambio de etiqueta."13 9
4.2. Modernidad del teatro y nacimiento de la puesta en escena

servir, las lgrimas, las risas fciles. Espero que una obra dramtica, despojada de las declamaciones, eximida de las grandes palabras y de los grandes sentimientos, tenga la elevada moralidad de lo verdadero, sea la leccin extraordinaria de una bsqueda sincera. Espero finalmente que la evolucin lograda en la novela llegue al teatro, que se vuelva aqu a la propia fuente de la ciencia y del arte moderno, al estudio de la naturaleza, a la anatoma del hombre, a la pintura de la vida, en un compendio exacto, tanto ms original y poderoso que nadie an se atrevi a arriesgarse con ello en las tablas." Incluso si Zola inscribe su manifiesto de un teatro libre en el marco del naturalismo, soando con lograr en el mbito teatral la misma mutacin esttica que l realiz en la novela con los RougonMacquart, expresa la voluntad de toda una generacin de artistas de terminar por fin con las formas establecidas, de liberar definitivamente al teatro de la tradicin y de crear un arte dramtico radicalmente nuevo. El fin del siglo xix abre entonces, y por mucho tiempo, l tc-atro a la conciencia de una modernidad que, como en las otras artes, determina todava 'nuestra compresin esttica del mundo. Desde entonces, sepuede comprender cmo esta voluntad de modernidad teatral, radical y hasta extremista, no conciem solmet a la esfera del texto sino a las propias condiciones de realizacin de ese texto en la escena. Tanto ms que la comprobacin que atae a la puesta en escena de a poca no es menos penosa que la que se relaciona con las propias obras. Como comenta Jean Juilien, "los autores se atienen a las disposiciones del director escnico, a quien se llama en la Comdie-Frangaise semainier. Para el TEATRO VIVIENTE, sera como si se fuera a buscar discapacitados para ensearles la nueva teora a los recin incorporados. Esos viejos de ayer, conservadores empedernidos de las tradiciones y de las convenciones, son los enemigos natos de toda nueva tentativa. Pareciera como que esos jvenes attrezzistas, nicos depositarios del secreto de los dioses, tuvieran ellos solos el don de hacer funcionar todo como corresponde, y contra sus lmites suelen chocar inven ciblemente los autores, los intrpretes, los directores. Segn esto, esos granujas ignaros ven tan claro como yo en snscrito, son tiranos que castigan sin piedad todo lo que sale de su rutina [...] Son esos directores escnicos malditos quienes ensean el arte de interpretar y do hablar incorrectamente."14 0 Por otra parte, si Zola no deja de reclamar la llegada de escritores de genio capaces de adaptar al arte dramtico la frmula naturalista, "los Corneille, los Moliere, los Racine, para fundar en nuestra tierra un teatro nuevo", no es en Francia en donde, al menos inmediatamente, los autores se encargarn de esta tarea. Al igual que Diderot, Zola posee una clara visin de la reforma esttica a realizar, aunque ni l ni los otros escritores franceses tienen la posibilidad de aplicarla en sus escritos. Por ahora, la comprobacin que prevalece en Francia es todava negativa, a diferencia de los otros pases: "Las obras maestras dramticas de otras naciones demuestran que nuestro teatro con temporneo, lejos de ser una frmula absoluta, es tan solo un hijo bastardo y mal peinado."14 1 Efectivamente, en Noruega y en Suecia, a partir de la dcada de 1880, Ibsen (1828-1906) escribe las obras fndmealiTpira el nuevo drama -Casa de muecas (1879), Espectros (1831), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884)-, en tanto que Strindberg explora una dramaturgia poderosamente innovadora con La seorita Julia (1888), Los acreedores (1888), La ms fuerte (1889), quienes de esta forma preparan "el repertorio
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Desde fines del siglo xix, la crtica del teatro contemporneo se pone a crear imgenes de vientres yde alimentos -para Antoine, se trata de mixtura; para Jean Juilien, de intestinos con problemas digestivos; para Zola, de vientre descosido-, que dibujan la imagen negati va y recurrente de un teatro de digestin, condimentado o culinario, que tendr eco en Brecht, Artaud o Vilar. Se establece una dinmica que determina un mismo rechazo del teatro corriente a la vez que una misma demanda de renovacin y modernidad. Como eco de la revolucin esttica ya reclamada por los romnticos, se asiste, en las dcadas de 1880 y 1890, a una viva toma de conciencia de una modernidad que se erige como consigna esttica, tal como Baudelaire pudo por ejemplo hacer con poesa. Le Naturalisme au thtre no slo presenta un cuadro desolador del teatro -"este engendro ms o menos generarsino que sobre todo requiere, siempre y una vez ms, una renovacin profunda y radical del arte dramtico: "Espero que se abandonen las recetas conocidas, las frmulas agotadas de
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del futuro"142. Pero, en el paisaje teatral francs, "la singularidad de esta nueva poca del teatro es, precisamente, encontrar su anclaje en el trabajo escnico y encarnarse en un hombre de la escena y no en un escritor."14 3 Cuando en 1887 Antoine funda el Thatre-Libre e inventa con ese mismo hecho, diez aos antes que Stanislavsky y el Teatro de Arte de Mosc, la puesta en escena moderna, encarna, desde el punto de vista de la prctica teatral, a ese hombre de genio destinado a reformar el teatro, que convocara en su momento Diderot y que luego esperara Zola. Por otra parte, se instala bajo la autoridad directa de uno y de otro. Con los espectculos que crea, primero en el Thtre-Libre, de 1887 a 1894, despus en el Thatre Antoine, de 1897 a 1906, y finalmente en el Odon, hasta 1914, Antoine se afirma como este hombre nuevo del teatro, capaz, de acuerdo con los deseos de Zola, de captar el medio contemporneo y de hacer vivir en l a los hombres, revelndoles de este modo a los espectadores el verdadero drama de la sociedad moderna. Por la lucha que entabla contra las convenciones y la mediocridad, contra el envilecimiento comercial en el que cay la actividad teatral, Antoine logra darle nueva vida y valor artstico al arte dramtico al mismo tiempo que inaugura el teatro del siglo xx.
4.3. Naturalismo y reaccin

mnimo y accidental, es lo contrario del teatro." Atacando por un lado la puesta en escena exacta" de Antoine, defiende por el otro las arquitecturas de ensueo, que permiten el libre juego de la imaginacin, un decorado que sea "una pura ficcin ornamental" y "que com plete la ilusin por las analogas de color y de lneas con el drama". Yendo ms lejos en la provocacin y en la lgica de un simbolismo absoluto, Alfred Jarry publica, por su parte, en la entrega de Mercure de France de diciembre de 1896 destinada a acompaar la creacin de Ubu-Roi (Ub rey) en el teatro de l'CEuvre, un texto que lleva tambin un ttulo atractivo: "De la inutilidad del teatro para el teatro". Reivindica en l un decorado hbrido, "ni natural ni artificial", un actor que pone cara de enojado, "por medio de una mscara que lo encierra", una luz capaz de crear un juego de sombras, una nueva pantomima. Este artculo redactado para esa ocasin particular, que constituye asimismo el principal comentario de Jarry sobre su dramaturgia, lo ubica de lleno en una estrategia de ruptura y de vanguardismo, que anuncia una concepcin del teatro que, yendo ms all del simbolismo, se materializar en el siglo xx, especialmente con los surrealistas y con Artaud. "En otros trminos, la puesta en escena moderna puede conocer, y esto desde sus pri meros aos, una variante, una "reaccin simbolista" (el trmino es de Jean Jullien, de todas formas prximo a la poca de Lugn-Poe); sta slo poda nacer, por el contrario, en el contexto naturalista (un naturalismo muy ampliado, muy diversificado, e incluso mechado con el simbolismo)."14 5 En la medida en que precisamente la nocin de medio naturalista permite llegar a la idea de un espacio propio para cada obra y requiere la presencia de una mirada exterior, capaz de aprehender el conjunto del universo escnico, su organizacin tanto material como inmaterial, la aventura de la puesta en escena proveniente de un realismo esttico en el teatro: es el mismo que lleva a Diderot a desarrollar la vertiente didasclica de la escritura dramtica y a incorporar en ella las caractersticas de una futura puesta en escena. En este sentido, el nacimiento de la puesta en escena en Francia con Andr Antoine constituye el resultado de una evolucin esttica a la vez que la culminacin de un proceso artstico, ese ilusionismo teatral que coincide con la bsqueda de un realismo absoluto. Con las puestas en escena de Antoine se concreta as, al trmino de una larga evolucin y gracias a una mutacin sin precedentes, la teora diderotiana de la cuarta pared, que Jean Jullien por su parte reformul en Le Thatre vivanty que Stanislavsky aplic en sus ejercicios para la formacin del actor. Como escribe Antoine: "Nuestro decorado plantado ahora nos espera, con sus cuatro paredes desnudas; antes de introducir ah sus personajes, el director escnico debe pasear largamente por all, evocar toda la vida que adquirir el teatro. Ser preciso amoblarlo con sagacidad y lgica, adornarlo con todos los objetos familiares que utilizan, incluso fuera de la accin proyectada, en los entreactos, los habitantes del lugar. Minuciosa, amorosamente llevada a cabo, esta operacin dar la vida. Ms tarde se intro ducirn los muebles distribuidos en lugares razonables, sin preocuparse para nada de la sala, desaparecida la cuarta pared, bajo los aspectos ms pintorescos."14 6

simbolista

Por cierto, al trabajo de Antoine siguieron inmediatamente otras tentativas que revolucionaron tambin el teatro, situndose en el extremo opuesto del naturalismo. Hacia 1890, Paul Fort, joven poeta de diecisiete aos, funda el Thatre d'art (que cierra en 1892). Despus, Lugn-Poe crea en 1893 el teatro de l'CEuvre (que funcionar hasta 1930). En esos dos teatros, regidos bajo el signo de Mallarm y no bajo la autoridad de Zola, la nueva puesta en escena se inscribe en el movimiento simbolista y da prioridad al poder de las palabras y de las imgenes, a la irrealidad de la escena y a la fuerza de evocacin del sueo. Junto con el nacimiento de la puesta en escena se entablar entonces, muy rpidamente, una lucha distinta a la de la decadencia del drama: una lucha entre un materialismo encarnado por Zola y Antoine, y un idealismo representado por Mallarm y Lugn-Poe. Por un lado, una nueva dramaturgia fundada sobre la nocin de medio, sobre lo real concreto de una sociedad dada, sobre la bsqueda de lo verdadero; por el otro, un arte teatral nacido de lo invisible, de lo evanescente e impalpable, fundado en la bsqueda metafsica de otro mundo que duplica el de los vivos. Entre los dos, los puntos de contacto, el deseo de algunos, como Jean Jullien, de propiciar un encuentro, una sntesis de un teatro relacionado con lo visible y con lo invisible, la posibilidad de descubrir lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina un "entrecruzamiento naturo-simbolista": "Buscamos en realidad considerar esas dos escuelas -o esos dos 'momentos'- en los vnculos de oscilacin, de complementariedad o de tensin de los contrarios (ltimas obras de Ibsen, "sueos naturalistas" de Strindberg) que los unen."14 4 Pero, por otro lado, un antagonismo violento, una animosidad exacerbada, se traduce, sobre todo en el aspecto simbolista, en una serie de textos polmicos que hacen quedar mal a Antoine y el teatro naturalista. En 1891, el poeta Pierre Quillard escribe en la Revue d'art dramatique (Revista de arte dramtico) el artculo titulado: "De la inutilidad absoluta de la puesta en escena exacta", en el cual pretende demostrar "la inanidad del naturalismo": "El naturalismo, es decir, la concrecin del hecho particular, del documento

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4.4. Un nuevo discurso esttico

De Diderot a Antoine, se podra decir de una pared a la otra, se lleva a cabo finalmente la transmisin de un pensamiento sobre el teatro al mismo tiempo que la concrecin de una concepcin esttica. En un mismo movimiento, se asiste a la vez al nacimiento de la puesta en escena en tanto que parte constitutiva del arte teatral y a la aparicin de un nuevo dis curso esttico, el de los directores de escena. La esttica teatral da paso a una potica de la escena, de la que de ahora en ms no slo se ocuparn los tericos y los escritores sino tambin quienes la llevan a la prctica. A partir de la dcada de 1880, pensar el teatro ser pensar el texto as como la puesta en escena, reflexionar sobre la escritura dramtica al mismo tiempo que sobre todos los aspectos de la representacin. No existir ya ms un solo discurso esttico, sino varios, que, desprendindose de la esttica general y de la crtica literaria, se diversificarn y sern compartidos por todos: escritores, tericos y dems trabajadores del teatro. En este sentido, Antoine adquiere tambin la figura de pionero, que deja en su camino no tratados normativos o una suma terica, sino escritos, o sea, en completo desorden, una serie de notas, de textos introductorios, de recuerdos, de proyectos, de conferencias, textos que en su totalidad estn relacionados con ese estado fragmentario que la mayora de las veces caracteriza a la escritura terica de los teatristas. Como seala Jean-Pierre Sarrazac en la introduccin de la antologa que por primera vez los rene, entre los escritos de Antoine, los ms interesantes son precisamente 'aquellos que estn ms prximos de la oralidad y que parecen circunstanciales: cartas a Le Bargy, a Sarcey [...] vinculadas con una emocin artstica o con perspectivas estratgicas, confe rencias (como la famosa "Causerie sur la mise en scne" ["Charla sobre la puesta en es cena"], y tambin artculos -de la poca en la que, privado de una escena a su medida, el artista se transforma en crtico teatral- que dan cuenta vigorosamente de las pasiones, las adhesiones, los rechazos, las fidelidades."14 7 "Causerie sur la mise en scne, publicada en 1903 en La fevue de Pars, representa entonces un texto esencial, no slo en relacin con el conjunto de los textos de Antoine, puesto que expresa la mirada que el hombre de teatro tiene sobre su tarea, sino tambin en relacin con la historia de la esttica teatral, puesto que ofrece la primera definicin de la puesta en escena moderna, formulada ade ms por su fundador. Unos quince aos despus de la fundacin del Thtre-Libre, Antoine formula a travs de algunas pginas circunstanciales, su visin del trabajo teatral al que se dedic y consagra, de manera retrospectiva, el nuevo sentido que le otorg, con sus es pectculos, a la puesta en escena. Ms all del punto de vista material, define entonces la puesta en escena moderna: "Cuando, por primera vez, tuve que llevar una obra a la es cena, percib claramente que la tarea se divida en dos partes distintas: una, del todo ma terial, es decir la constitucin del decorado que serva de medio para la accin, el delinea miento y la agrupacin de los personajes; la otra, inmaterial, es decir la interpretacin y el movimiento del dilogo."14 8 Esta parte inmaterial o, si se quiere, la combinacin de los dos aspectos, material e inmaterial, es la base de la puesta en escena contempornea. En este punto preciso se constituye el nuevo papel del director escnico en su carcter de creador. La atencin concedida a esta dimensin interpretativa, sumada a la organizacin del es
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pectculo escnico, a la maestra en la escenografa y la direccin de los actores, le confiere a 'a puesta en escena nuevos poderes, en tanto que instaura en el seno del fenmeno teatral un nuevo punto de vista, otra subjetividad: para retomar la expresin de Brecht, una mirada extraa. A partir de Antoine, poner en escena no es ya tan solo coordinar, organizar, dirigir, sino imaginar, interpretar, imprimirle al texto una visin del mundo. Igualmente, escribir sobre el teatro no es ya slo teorizar el texto, sino pensar su prctica, desde lo interior. En los albores del siglo xx, la problemtica del teatro cambia de sentido y de interlocutores, o ms bien se enriquece de sentidos y de gentes nuevas as como de nuevos interrogantes que plantear al arte dramtico. Uno de los primeros ser precisamente el tema de la redefinicin del teatro en tanto que arte y no ms como actividad literaria, sino como prctica artstica compuesta, que comprende el texto y la escena.

Lecturas sugeridas
ANTOINE, L'lnvention de la mise en scne, antologa de los textos de Antoine por Jean-Pierre Sarrazac y Phlippe Marcerou, Actes Sud-Papiers, "Parcours de thtre", 1999.

CORNEILLE (Pierre), Trois Discours sur le pome dramatique, presentacin de Bndicte Louvat v Marc Escola, Pars, GF-Flammarion, 1999.
HDEROT

(Denis), Entretiens sur le Fiis naturei, Discours sur la posie dramatique, en Diderot et le thtre: 1 . te drame, prefacio, notas e informacin de Alain Mnil, Presses Pocket, "Agora", 1995.

DIDEROT (Denis), Paradoxe sur le comdien, edicin de Robert Abirached, Pars, Gallimard, "Folio Classique", 1994. HUGO (Vctor), Prface de Cromwell, introduccin de Anne Ubersfeld, Pars, Garnier-Flammarion, 1968. MENIL (Alain), Diderot et le drame. Thtre et politique, Pars, PUF, Philosophes",1995. ROUGEMONT (Martine de), La Vie thtrale en France au XVIIIe sicle, Ginebra, Slatkine Reprints, 1996. 70LA (mile), Le Naturalisme au thtre, Pars, Ed. Fasquelle. Tip. Bernouard, 1928.

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Hacia una potica de la escena

SNTESIS Desde el apogeo del clasicismo, los principales autores dramticos del siglo efectan una crtica interna del sistema de codificacin del teatro. Corneille, sobre todo, pide en sus Discours hacer una nueva lectura ms fiel de Aristteles y de ese modo ampliar las reglas. Desde la perspectiva de una regularidad moderada, predica una concepcin ms flexible del principio de las tres unidades en tanto que brega por un acercamiento de los gneros. Creador de la comedia heroica, preanuncia el drama burgus. En la dcada de i 750, Diderot escribe dos grandes textos tericos, Entretiens sur le Fls naturel y Discours sur la posie dramatique, con los cuales crea una nueva dramaturgia. Basada sobre un nuevo examen de las reglas, corresponde a la aparicin de un tercer gnero dramtico, un gnero intermedio entre la comedia y la tragedia, que Diderot calificar de honesto y serio. Es el nacimiento del drama en Francia, que se inserta en la escalada de una esttica realista y moralizante en el teatro. Se trata ante todo de imitar la natu raleza: de volver a la verdad de la naturaleza para fundar lo verosmil sobre la base de lo verdadero. La naturaleza nos ensea lo verdadero y lo bello, nos ensea igualmente lo bueno. El pensamiento esttico de Diderot est acompaado siempre de una reflexin moral, nacida de una contemplacin de la naturaleza. El teatro debe pues ensear la virtud y hacer mejor al hombre. Para lograrlo, es preciso enternecer a los espectadores, conmoverlos, hacerlos llorar. La voluntad de moralizar el arte dramtico lleva a Diderot a la bsqueda de un nuevo lenguaje expresivo en el teatro as como a un sistema dramtico transformado. La teora de las condiciones permite acercar los personajes al pblico, en tanto que la rehabilitacin de la pantomima en el teatro y la invencin de una nueva esttica pictrica hacen de la escena un cuadro en el cual el espectador se encuentra literalmente absorbido. ste es el punto mximo de la ilusin en el teatro, concretada con la imagen de la cuarta pared. Los escritos de Diderot tienen un papel principal en la evolucin de la esttica teatral. Tras las diferentes luchas entabladas por los defensores del drama romntico en pos de la libertad del arte y del poeta, en pos de la liberacin de las reglas y un realismo potico, el combate de Zola en pos de lo verdadero en el teatro se inserta en la trama de la esttica de Diderot. Conducir al nacimiento de la puesta en escena en Francia. Anunciada en el Siglo de las Luces, nutrida en el siglo xi\ el paso de una esttica del texto a una potica de la escena tiene lugar entonces en la dcada de 1880, ms all de los intentos naturalis tas y simbolistas, especialmente con Antoine, quien nos propone la primera definicin de la puesta en escena.

NOTAS
Parte 3

Captulo 7
1 Pero nosotros, que la razn a sus regias empea, /Queremos que el arte se adece a la accin;/ Que en un solo (nico) lugar, en un solo (nico) da, un solo (nico) hecho acabado /Mantenga hasta e! final el teatro lleno. 2 F. Regnault, La Doctrine inoue. Dix legons sur le thtre dassique frangais, Hatier, 1996, p. 10. 3 P. Szondi, "Denis Diderot; thorie et pratique dramatique", Diderot, Comdie-Frangaise, c o l." Grands Dramaturges", 1984, p.33. 4 Corneille (1999), p. 63. r) Ibid., p. 65. 6 Ibid., pp. 133-134. / Ibid., p. 148. 8 9 10 11 12 Ibid., p. 150. Ibid., Ibid., Ibid, Ibid., p. 142. p. 145. pp. 142-143. p. 121.

13 Ibid., pp. 122-123. 14 Ibid., p. 152. 1 5 D'Aubignacd 92 7), II, 10, p. 149. 16 Ibid., II, pp. 74-75. 17 Corneille (1999), p. 70. 18 19 20 21 Ibid, p. 71. Ibid, p. 72. Szondi (1984), p. 33. Corneille (1999), pp. 96-97.

Captulo 8
22 A. Mnil, Diderot et le drame, PUF, 1995, p. 7. 23 Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, en Diderot et le thtre: Le drame. Pocket, 1995, p. 115. 24 Diderot, Discours sur la posie dramatique, en Diderot et le thtre: Le drame, Pocket, 1995, pp. 199-200. 25 Diderot,

Jacques le Fataliste etson maitre, Gallimard, "Folio Classique", 1973, p. 196.

26 Diderot, Les Bijoux indiscrets, Garnier-Flammarion, 1968, p. 201. 27 Diderot, Lettre de Madame Riccoboni: Rponse de Diderot, en CEuvres, Gallimard, "Bibliothque de la Pliade", 1951, p. 1290. 28 Ibid, p. 1288. 29 Y. Belaval, L'Esthtiquesansparadoxe de Diderot, Gallimard, 1950, p. 56. 30 31 32 33 Diderot (1968), p. 203. Entretiens, op. cit, pp. 135 y 141. Belaval (1950), p. 97.

Discours sur la posie dramatique, op. cit, pp. 188-189.

34 Ibid, p. 190.

150

35 36 37 38 39 40

Entretiens, op. c it, p. 124.


Ibid, Ibid, Ibid., Ibid, p. 134. p. 97. p. 95. pp. 70-71.

Encyclopdie, XVII, 72 a.

41 Citado en Belaval (1950), pg. 64. 42 Entretiens, op. c it, p. 74. 43 Trait du beau, "La Pliade" (1951), pp. 1096-1097. 44 Ibid, p. 1111. 45 Essaissurla peinture, Hermann, 1984, p. 27. 46 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 205. 47 Entretiens, op. cit, p. 107. 48 Essais sur la peinture, op. cit, p. 30. 49 Ibid, p. 12. 50 Ibid, p. 76. 51 Entretiens, op. c it, p. 78. 52 Essais sur la peinture, op. cit, p. 59. 53 Ibid, p. 60. 54 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 165 (alusin a comedia [1758] deAntoine Le Bret). 55 Entretiens, op. c it, p. 126. 56 Ibid, p. 105. 57 Ibid, pp. 98-99. 58 Rousseau, Lettre a d'Alembert, op. cit, p. 298. 59 Entretiens, op. cit, p. 84. 60 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 164. 61 Entretiens, op. cit, p. 108. 62 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 168. 63 A. Vitez, "Le thtre des Ides", prefacio de lectre de Sfocles, Actes-Sud, 1986, p. 5. 64 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 168. 65 Ibid, p. 166. 66 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 167. 67 Diderot, loge de Richardson, "La Pliade" (1951), p. 1061. 68 Discours sur la posie dramatique, op. cit, pp. 168-169. 69 Mnil (1995), p. 70. 70 Ibid, p. 10. 71 Citado por A. Mnil, ibid, p. 56. 72 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 167.

76 77 78 79 80 . 81 82 83 84 85 86

Discours sur la posie dramatique, op. cit, pp. 162-163. Entretiens, op. cit, pp. 128-129. Beaumarchais, Essai sur legenre dram atique srieux, en Thtre com plet, Gallimard, "La Pliade", 1957, p. 10. Entretiens, op. cit, p. 80.
bid, pp. 75 y 80. Ibid, p. 122.

Lettre sur les sourds et muets, pp. 52-53. Entretiens, op. cit, p. 90. Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 199.

L 'Orpheline ou le Faux gnreux,

Ibid, pp. 219-220. J.-P. Sarrazac, L'irruption du romn au thtre", cuaderno especial de Thtres en Bretagne, N 9, abril 1996, pp. IV-V. :87 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 245. 88 J.-P. Sarrazac, "L'auteur de thtre et le devenir scnique de son oeuvre: Diderot,Jbsen, O'Neill, Brecht", Registres/4, Institu d'tudes thtrales de Paris-lll, PSN, 1999, p. 168. 89 R. Barthes, "Diderot, Brecht, Eisenstein", L'Obvie et l'Obtus, Seuil, 1982, p. 87. [Trad. cast. Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 2000.] 90 Ibid. 91 Entretiens, op. cit, pp. 68-69. 92 Szondi (1984), p. 44. 93 Barthes (1982), p. 89. 94 Essais sur la peinture, op. cit, p. 57. 95 M. Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de la peinture moderne, Gallimard, 1990, p. 60. 96 Ibid, p. 63. 97 Entretiens, op. cit, p. 82. 98 Discours sur la posie dramatique, op. cit, p. 196. 99 Ibid, p. 200. 100 Ibid, p. 201. 101 Diderot, Paradoxe sur le comdien, Gallimard, "Folio Classique", 1994, p. 46. [Trad. cast. La paradoja del comediante, Buenos Aires, Siglo XXI, 1957.] 102 Ibid, p. 82 (el subrayado es mo).

Captulo 10 103 Zola, Le Naturalisme au thtre, Ed. Fasquellle, Tip. Bernouard, 1928, p. 154.
104 Ibid, p. 21. 105 Ibid, p. 14. 106 M. de Rougemont, La Vie thtrale en France au XVIIIe sicle, Slatkine Reprints, 1996, pp. 30-31. 107 Mercier, Essai sur l'art dramatique, citado en Diderot et le thtre: Le drame, op: cit, p. 310. 108 Lessing, La dramaturgia de Hamburgo, 51a velada, Didier, 1873, p. 401. [Trad. cast. La dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicacin de la ADE, 1993.1 109 Entretiens, op. cit, p. 61. 110 B. Dort, "Une tragdie bourgeoise", prefacio de la traduccin de Emilia Galottide Lessing, Rfrences TNS, 85/86, p. 5. 111 Stendhal, Racine et Shakespeare, Pauvert, 1965, p. 62. 112 Flugo, Cromwell, Prface, Garmier-Flammarion, 1968, p. 81.

Captulo 9 73 Entretiens, op. cit, pp. 111 -112.


74 Ibid, p. 113. 75 J.-P. Sarrazac, "Le drame selon les moralistes et les philosophes", Le Thtre en Trance, A. Coln, 1992, p. 344.

113 Ibid., p. 88. (El texto en bastardillas est en espaol en el original francs.) 114 Ibid., p. 83. 115 Ibid, pp. 106-107. 116 117 118 119 121 122 123 124 126 127 128 129 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., p. 98.
p. 84.

Parte 4
Estticas del siglo xx

p. 89. p. 88.

120 Ibid., p. 90 Ibid. Roubine (1996), p. 93. Hugo, Prface de Cromwell, op. cit, p. 95. Ibid., p. 75. Roubine (1996), p. 90. Hugo, Prface de Cromwell, p. 90. Stendhal, op. cit, p. 106. Hugo, Prface de Cromwell, op. c it, p. 101.

125 Ibid, p. 69.

Captulo 11'
Para una redefinicin del teatro como arte

130 A. Ubersfeld, "Drame romantique", Dictionnaire du thtre, Encydopaedia Universalis, 1998, p. 26.: . 131 Hugo, Prface de Cromwell, op. c it, p. 102-103. 132 Roubine (1996), p. 95. 133 Zola (1928), p. 69. 134 Vase C. Naugrette, "La mise en crise du drame par la mise en scne", Mise en crise de la forme dramatiqu. 1880-1910, op. cit, especialmente las pginas 130-140 de las que retomamos aqu algunos pasajes. 135 En espaol en el original. 136 E. y J. de Goncourt, C. Holff, 137 Zola (1928), pp. 279-280.

1. El teatro de arte 2. El arte del teatro

1. Ei teatro de arte 1.1. Una reivindicacin La nocin de teatro de arte se encuentra en el centro de la renovacin dramtica que tiene lugar entre fines del siglo xix y comienzos del xx con el surgimiento de la puesta en escena. Como explica Georges Banu, "la puesta en escena legitima su aparicin con la bsqueda de un teatro de arte, en ruptura con el teatro de esparcimiento [...], porque para defender el teatro de arte a costa del teatro de esparcimiento el director escnico toma a su cargo la responsabilidad del trabajo teatral desde fines del siglo pasado".1 La idea aparece as con Antoine, y la advertencia hecha en mayo de 1890 en el folleto de Thtre-Libre es explcita: Ante todo, se le solicita al lector tener a bien creer que estamos aqu ante una cosa grave, de inters pblico, porque el arte dramtico, del que se trata de favorecer el pleno desarrollo, es una de las superioridades ms incontestables.
Que quede bien entendido, a continuacin, para no volver sobre ello:

Mystres des thtres (1852), Librairie nouvelle, 1853, pp. 6-11.

138 J. Judien, Le Thtre vivant. Essai thorique etpratique, citado en Registres, Institu d'tudes thtrales de Paris-lli, septiembre 1998/3, p. 146. 139 Le Thtre-Libre, mayo de 1890, opsculo impreso por E. Verneau, Pars, 1890, p. 23. 140 J. Jullien, op. c it, p. 149. 141 Zola (1928), p. 41. 142 Strindberg, prefacio a

Mademoiselle Julie, L'Arche, 1957, p. 19.

143 J.-P. Sarrazac, introduccin a Antoine, invention de la mise en scne, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 7. 144 J.-P. Sarrazac, Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, op. cit, p. 7. 145 Sarrazac (1999), p. 23. 146 Antoine, "Causerie sur la mise en scne (avril 1903)", op. cit, pp. 115-116. 147 Sarrazac (1999), p. 5. 148 Antoine, "Causerie sur la mise en scne, op. cit, p. 113.

Antoine, l'invention de la mise en scne,

- que no se trata de lanzar un negocio; - que el promotor, como se ver, no busca ningn beneficio personal;
- que al ampliar su tarea, tan slo obedece a la necesidad de seguir el camino trazado por los acontecimientos; - que, finalmente, el Thtre-Libre, en su nueva forma, seguir siendo,

como en el pasado, una obra de inters general, desconocedora de las bajas


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Estticas del siglo xx

Para una redefinicin del teatro como arte

negociaciones en las que poco a poco se sume la industria teatral. Transformado materialmente, el Thtre-Libre vivir, tal como ha vivido desde hace tres aos,

para el arte y por el arte. La lucha por la libertad del arte dramtico va acompaada de una reivindicacin del teatro en tanto que arte, no slo desde el punto de vista de la prctica artstica que ste encarna, sino tambin en lo que respecta a los objetivos y las reglas que se impone (pa ra el arte y por el arte). Desde su origen, la obra del teatro de arte proclama su diferencia [desconocedora de las bajas negociaciones en las que poco a poco se sume la industria teatral} en tanto que aparece una tica que determina las leyes de su funcionamiento (ningn beneficio personal). Por otra parte, el teatro de arte, al menos tal como se encarna a travs del Thtre-Libre, se afirma rpidamente como una empresa de inters pblico, una obra de inters general, que anuncia lo que Vilar reivindicar en la dcada de 1950 con la frmula de teatro popular. Ya en Antoine, el teatro de arte se concibe como un servicio pblico. Se ejerce libremente, para la mayora. "Entonces no olvidemos que el Thtre-Libre habra sido el primero de los teatros de Arte" y que, en 1888, Henri Becque designa al minsculo lugar de resistencia creado por Antoine como una 'Casa de Arte'".2 En cuanto al propio trmino, Paul Fort es el inventor cuando en 1890 crea el "Thtre d'art", que instaura bajo el signo de "Verlaine, de Maeterlinck, del de Mallarm, de Charles Morice, Moras, de Henri de Rgnier, de Vil Griffin"3 , es decir, de todos los poetas que, a ejemplo de Mallarm, creen que "el teatro es de esencia superior"4 . A propsito del Thtre de l'CEuvre, que tres aos ms tarde retoma la veta simbolista, Lugn-Poe declara que "se impuso por su eclecticismo y la buena voluntad de sus esfuerzos por el Arte, en Pars como en el extranjero"5 . Sobre todo, en 1898 se abre en Rusia, fundado por Konstatin Stanislavsky (1863-1938) y Vladimir Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), luego de una famosa noche de discusin en el Bazar Eslavo, el Teatro de Arte de Mosc, que ser uno de los emprendimientos artsticos ms famosos del siglo xx. En su primera poca, el nuevo teatro lleva el nombre de Teatro de Arte accesible a todos", para indicar la orientacin artstica al mismo tiempo que popular que se propusieron darle sus dos fundadores. Sin embargo, sobrevivir la denominacin de "Teatro de Arte, con la dimensin esttica y polmica que ella implica, como lo entiende de inmediato Stanislavsky. Tal como este ltimo relata en Mi vida en el arte, cuando Nemirovitch-Dantchenko le propone llamar a su teatro "Teatro de Arte accesible a todos", da su conformidad sin reflexionar: Pero al da siguiente, al leer en los diarios el aviso del Teatro de Arte accesible a todos, me asalt el pnico al comprender todo lo que habamos asumido al elegir la expresin Teatro de arte . 1.2. La tica del actor En el Teatro de Arte de Mosc, Stanislavsky aplica un protocolo que recuerda los principios de rigor moral enunciados por Antoine para el Thtre-Libre, desarrollndolos y sistema tizndolos enteramente. Con la intencin de trabajar lo mejor posible por el arte teatral, se trata efectivamente de establecer una tica para todos, para los actores, los tramoyistas
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y ios dems empleados del teatro, as como para los espectadores. Esta tica, que pretende ser igualitaria (para todos), es ante todo una tica del trabajo: la divisa del Teatro de Arte es "Trabajo colectivo, trabajo que exige la colaboracin de todos". Se caracteriza por ser una disciplina de trabajo y de vida que requiere un esfuerzo por parte de cada uno, una especie de educacin necesaria para el arte que recuerda los principios de formacin que Stanislavsky investiga por otra parte para el actor. En ambos casos, estar al servicio del arte del teatro conduce, paso a paso, a un dominio de s y a un descubrimiento de principios de orden espiritual que se asemeja a una ascesis. En sus dos libros consagrados al actor, La formacin del actor y La construccin del personaje, Stanislavsky "establece un proceso de educacin y no un cdigo esttico". Como afirma Bemard Dort, Stanislavsky no deja de sealar "el carcter progresivo de su entrenamiento". Es "todo un estilo de vida segn el cual tendr usted que crecer y educarse durante aos". Dicho de otro modo, "La formacin del actory La construccin del personaje nos describen la conquista de esta verdad, exactamente igual como Wilhelm Meister nos contaba la ascensin de Wilhelm, a travs de las ilusiones (de las que el teatro es una) y las formas de vida social, al dominio de s y a la pedagoga."6 Para Stanislavsky, el teatro es comparable a un templo y exige el mismo respeto y, en circunstancias extremas, la misma santidad que los lugares de culto. "Estamos obligados -escribe- a proteger esos lugares santos de todo lo que podra contaminar nuestras alegras espirituales. No hay que ensuciarlos ni mancillarlos. Por el contrario, hay que aportar all todo lo mejor que tiene el alma humana.''7 En un captulo de sus Notas artsticas titulado "El teatro-templo, el actor-sacerdote", Stanislavsky declara: "finalmente la gente comienza a comprender que, hoy en da, en un momento en el que la religin declina, el arte y el teatro deben elevarse hasta el templo, porque la religin y el arte purifican el alma humana". Pero, se pregunta, "cmo transformar en teatro-templo el teatro-barraca de hoy? La respuesta es evidente. Es preciso que lleguen los actores-sacerdotes, de espritu puro y sentimientos nobles, "porque son los hombres quienes crean las condiciones que metamorfosean un simple establo en un templo fabuloso, y no los lugares."8 Del mismo modo que el actor, para encarnar su personaje, debe soportar una disciplina que comienza con el dominio de su cuerpo y de su voz para llegar a una exploracin de sus fuerzas subcons cientes, como sacerdote del arte teatral necesita practicar reglas de vida casi monacales, y partir de la simple observacin de la propiedad de los lugares y de los horarios de trabajo para llegar a una actitud mstica de concentracin espiritual. En nombre de los principios del arte, Stanislavsky, que titula el segundo captulo de La formacin del actor. "Donde actuar se convierte en un arte", y que insiste en la necesidad de una escuela artstica para el actor, escribe una tica del actor (1950) que plantea las reglas de conducta de ste. Ante la negligencia ambiente y las malas costumbres, esta tica parece todava ms inevitable: Es sorprendente -seala Stanislavsky-, pero, en el teatro, se observa a veces en los actores el movimiento inverso. Llevan al teatro todos sus malos sentimientos, ensucian y mancillan el lugar que debera mantenerse limpio para su felicidad, y despus se sorprenden de que el arte y el teatro no ejerzan ms un efecto sublime sobre ellos." De ser esto as, concluye, "se debe a la falta de una disciplina artstica. Ante todo, esta ltima debe mantener en un actor el respeto por el lugar y la estima respecto de su trabajo. No se puede escupir el altar
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Estticas del siglo xx

Para una redefinicin del teatro como arte

y luego rezar sobre el suelo m ancillado."9 Como destaca Stanislavsky, "slo las almas artsticamente puras crearn un arte digno de los nuevos tem plos".1 0 Esta esttica de la pureza ("Piensan ustedes que es posible -pregunta de nuevo Stanislavsky en M i vida en el arte- ocuparse de arte y de esttica en un chiquero?"1 1 ), la imagen del teatro como templo1 2 , del actor como sacerdote, vuelven a travs de muchos otros textos escritos por los defensores del teatro de arte a comienzos del siglo xx. En el "Manifeste du Thtre d'action d'art" ("Manifiesto del teatro de accin de arte"), de 1909, Louis Jouvet afirma: "El teatro es a la vez una iglesia y una escuela. La sala debera tener el carcter, el actor debera ejercer ah un sacerdocio."13 La influencia de la arquitectura de iglesias en Craig o la imagen del teatro como "catedral del futuro" -"S: convocamos a la catedral del futuro con todos nuestros deseos - en Appia, tambin lo muestran: el teatro aparece como un lugar en el que se comulga en el fervor del arte, un lugar sagrado. Como lo seala Georges Banu: "Aqu, la relacin entre el arte y la moral se convierte en la verdadera recurrencia, porque cada maestro del teatro de arte coloca como punto esencial de su condicin el imperativo de ser doble: artista pblico al mismo tiempo que monstico."14 Paradjicamente, en el momento en que el arte dramtico se libera por fin de las regir clsicas y de las cadenas de la tradicin, promulga otras leyes, esta vez morales, para codificar sus modalidades de funcionamiento. Cuando la cuestin de la moralidad en el teatro no se plantea ms a partir de la iglesia y desde un punto de vista estrictamente religioso o metafsico, sta reaparece en la escena y esta vez no tiene que ver ms con el efecto que el arte dramtico produce en el espectador sino con el propio ejercido del teatro en tanto que arte. Laicizada y adaptada, en cierta medida desfasada, la moral retorna bajo la forma de una tica de vida en el interior del teatro, para asegurar el recogimiento y la elevacin espiritual necesarios para el nuevo arte teatral, tanto en el plano de su produccin como en el de su recepcin.
1.3. La tica del espectador

espectadores ocupaban sus localidades un cuarto de hora antes, no fumaban, ya no mor disqueaban ms manes ni llevaban sndwiches -escribe Stanislavsky-; y si en alguna ocasin yo atravesaba los pasillos cuando la representacin me daba una tregua, muchachos traviesos se precipitaban en todos los rincones para dar la alarma: -Aqu est! Se trataba induda blemente de quien los sermoneaba desde lo alto de la escena. Y todos se quitaban apre suradamente el sombrero para obedecer a las costumbres de la Casa en la que el Arte reinaba como Seor incontestable."16 Esas costumbres de la Casa en la que el Arte reinaba como Seor incontestable son asimismo las que Copeau quiere crear en el teatro del Vieux-Colombier cuando se instala all en 1913 para emprender "una tentativa de renovacin dramtica". Siguiendo a Antoine, sepropone alejarse del teatro comercial que provoca, tal como l escribe, la indignacin: "Una industrializacin desenfrenada que, de un da para otro cada vez ms cnica, degrada nuestra escena francesa y aparta de ella a nuestro pblico cultivado: la concentracin de la mayora de los teatros en manos de un puado de histriones a sueldo de comerciantes desvergonzados; por todos lados, e incluso all donde las grandes tradiciones deberan sal vaguardar algn pudor, el mismo espritu de ostentacin y de especulacin, la misma bajeza; por todos lados, el bluff, las pujas de todo tipo y el exhibicionismo de cualquier naturaleza parasitan un arte que se muere y del que incluso ya no hay ms nada que cuestionar." Para salvar este arte que se muere, tambin Copeau se enemistar con el teatro de su poca e intentar cambiar las costumbres del pblico. En vez de ocupar uno de los numerosos teatros de la orilla derecha de Pars, se instala en una pequea sala de barrio en la orilla izquierda. Lanza un llamado al pblico con un aviso notorio que comienza con estas pocas frases que simbolizan su tarea:
Si usted ama el teatro. Si tiene conciencia de que el arte del teatro puede ser en dignidad, en belleza, el igual de las otras artes. Si siente vergenza y disgusto al ver que da a da el teatro se envilece en la insignificancia, la bajeza, con la ostentacin y la especulacin...

Estas nuevas reglas conciernen entonces al espectador. Esttica y tica de la recepcin se confunden. Al igual que hay que desarrollar en el actor "el respeto por el teatro y la estima de la escena, del lado del pblico es necesario educar a los espectadores y reformar sus costumbres. "En nuestra tierra -cuenta Stanislavsky- les estaba formalmente prohibido a los empleados as como a los espectadores desplazarse por la sala una vez comenzado el espectculo. Se coloc un cartel en nuestro teatro con esta prohibicin." Indudablemente, el espectador no se somete sin protestar ni sin resistir a estas nuevas disposiciones, pero, poco a poco, "no sintindose ms el dueo todopoderoso del teatro"1 5 , termina por someterse a los reglamentos. Y cuando despus de la Revolucin de 1917 en Rusia, nuevos pblicos llegan al Teatro de Arte, Stanislavsky retoma nuevamente esta educacin del espectador, que para l est en la base del teatro de arte -"Habra que comenzar por el comienzo, ensearle a ese espectador recin llegado al arte a permanecer durante el espectculo sentado tran quilamente, a no charlar, a llegar a tiempo a su butaca, a no fumar, a no mordisquear manes, a sacarse el sombrero, a no comer un sndwich"-, y el milagro se reproduce: "Los nuevos
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Con el propsito de terminar con las costumbres del teatro comercial, Copeau baja y unifica el precio de las localidades. Suprime las propinas dadas a las acomodadoras, lo que cons tituye entonces un modo de proceder totalmente indito. Finalmente, impone un repertorio literario, hace los clsicos y las creaciones contemporneas, al mismo tiempo que crea un estilo de puesta en escena nuevo, fundado justamente en una austeridad esttica. Es la famosa frmula de las tablas desnudas-" Qu nos dejen desnudas las tablas!"-, que Copeau justifica as: "Se podr sospechar de esta declaracin de principios. Se nos podr repre sentar solamente en el pequeo escenario del teatro del Vieux-Colombier; forzosamente renunciaremos a las ventajas de una decoracin amplia... Podemos responder sin modestia que nos alegramos de haber podido adecuarnos a una escasez de recursos semejante. De sernos propuesto, declinaremos su utilizacin."17 Al ofrecimiento que se le hizo de "dar una mayor extensin a su actividad", responde "que, por el contrario, tenemos que hacer
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todas nuestras experiencias all donde nos encontremos. Hay que permanecer en nuestro pequeo reducto hasta que la afluencia del pblico la haga reventar."18 Mucho antes de que Grotowsky la convirtiera en una consigna, la esttica del teatro de arte pasa por la reivindicacin de un teatro pobre. La moral que sirve de base a las experiencias de los directores escnicos los lleva a una austeridad, a una pureza que coincide con una pobreza casi ineludible en el tipo de teatro no comercial al que se dedican. Esta pobreza material es entonces asumida y reivindicada tanto en un plano esttico como ideolgico. Se convierte en una eleccin que encuentra su eco en el despojamiento del estilo escnico. Si, en Copeau, las tablas desnudas constituyen la vertiente artstica de una depuracin moral del teatro, el ideal de Vilar de un teatro artstico al mismo tiempo que popular se expresa a travs de un espacio teatral despojado, con el fondo de un gran cortinado negro. Porque tanto para Vilar, como para Antoine o Copeau, "el principal enemigo del teatro de arte no es el cine, sino el espectculo rudimentario, aquel en el que todo se combina con la nica preocupacin de la receta, y de la receta mxima1 9 . l tambin introduce en Chaillot, a partir de 1951, nuevas reglas, una nueva tica, a a cual Emmanuelle Loyer denomina "una nueva problemtica de la recepcin"2 0 , fundada en o mdico de las tarifas, en la supresin de propinas para las acomodadoras y en el guardarropa, al mismo tiempo que en la instauracin de una nueva convivencia. Como Stanislavsky, instaura una nueva disciplina para el pblico, que impone el respeto por el lugar y por el arte que all se practica. La puntualidad es tanto ms importante en el TNP que los espectculos comienzan a las 20:00 horas. Quienes llegan tarde, al verse entonces obligados a esperar la primera pausa favorable, reciben esta nota: "Ustedes llegaron tarde: la representacin ya comenz. Ustedes saben con qu cuidado queremos rodear la ceremonia dramtica y a sus espectadores. Y ustedes comprenden nuestra preocupacin por evitarle a la obra, as como a nuestro pblico, los ruidos de puertas, de sillas, esos cuchicheos inevitables que acompaan el ingreso en la sala de los demorados."

de teatro de arte expresa la primersima voluntad de redefinir el teatro como arte. Entre las redefiniciones del arte teatral de comienzos del siglo xx, una de las ms impor tantes y ms fecundas para el futuro del teatro es la que propone Edward Gordon Craig (1872-1966). A partir de una experiencia de actor y de director escnico -una de sus puestas ms famosas es la de Hamlet en el Teatro de Arte de Mosc en 1912-, Craig se propone renovar el teatro con la transformacin de su esttica. Como Adolphe Appia (1862-1928), el otro gran terico del arte del teatro de comienzos de ese siglo, se erige en contra de la servidumbre de los teatros de diversin as como del realismo naturalista, su ilusionismo y sus procedimientos, en particular la imitacin fotogrfica. En consonancia con cierto simbo lismo, busca aprehender y captar en 'el teatro la idea, el smbolo que se disimula tras lo leal: el ms all de lo real. Hace entonces la distincin entre el arte y la fotografa, observando que es preciso "acordarse de que somos artistas, olvidar nuestra inclinacin a la fotografa". Como afirma Craig en " propos du symbolisme" ("Acerca del simbolismo"): "Es la esencia misma del teatro si queremos hacerle ocupar al arte del teatro su lugar entre las Bellas Artes.2 1 Sobre todo, Craig quiere hacer sensible el mundo del espritu a travs de los medios especficos del teatro, que le otorgan a este ltimo su condicin de arte autnomo. En los dos dilogos, escritos respectivamente en 1905 y 1907, que se titulan De l'artdu thtre (Del arte del teatro), pone en escena al "aficionado al teatro" y al "rgisseur", quienes tratan de definir juntos el "arte del teatro", no como lo fue hasta entonces, privilegiando el texto o uno de sus elementos separados, sino como debe ser ahora en tanto que arte de la escena, pleno y completo, nacido de una prctica especfica y concreta, de un artesanado:
EL RGISSEUR. - Ahora que hemos recorrido juntos todo el Teatro, que le he mostrado las carac tersticas de su construccin general, el escenario, la maquinaria de los decorados, los elementos de iluminacin y el resto, y que usted vio el mecanismo del Teatro, sentmonos un momento en la sala y hablemos de su arte. Dgame, sabe usted qu es el Arte del Teatro? EL AFICIONADO AL TEATRO. - Me parece que es el arte dramtico... la interpretacin de los actores? EL RGISSEUR. - La parte vale entonces por el todo? EL AFICIONADO AL TEATRO - No, por supuesto. Pero usted quiere decir que el Arte del Teatro consiste en la obra? El RGISSEUR - La obra es una creacin literaria. Cmo podra un arte ser al mismo tiempo otro? EL AFICIONADO AL TEATRO - Si este arte no consiste para nada en la interpretacin de los actores, ni en la obra, hay que concluir que consiste en la puesta en escena o en la danza? Piensa usted esto? EL RGISSEUR - No. El arte del teatro no es la interpretacin de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena, ni la danza; est formado por los elementos que lo componen: del gesto que es el alma de la actuacin; de las palabras que son el cuerpo de la obra; de las lneas y los colores que son la existencia misma del decorado; del ritmo que es la esencia de la danza."2 2

2. El arte del teatro


2.1. Un arte de la escena

En el teatro de arte, todo est por consiguiente concebido para el arte del teatro. Incluso si cada "Teatro de arte" se caracteriza por una frmula especfica, filiaciones o afinidades diferentes, personalidades o estilos originales, algunos ms estetizantes y elitistas como Lugn-Poe o Copeau, otros ms pedaggicos y ticos, como Stanislavsky, y otros todava ms militantes y ciudadanos, como Antoine y Vilar, su objetivo comn, que los rene pro fundamente, es una misma voluntad de poner la maquinaria del teatro de arte al servicio del arte del teatro. Aun cuando el trmino tiene variadas acepciones, segn las pocas y los contextos en los que aparece, designa los mismos desafos fundamentales. Se trata cada vez de un acto de fundacin o de refundacin del teatro, de una afirmacin de la prctica teatral como prctica artstica. Los teatros de arte apuntan a una renovacin esttica. Afirman la autonoma del teatro, en s y en relacin con las otras artes. En todos los casos, la nocin
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Esta nueva definicin del arte teatral que da Craig en 1905 es fundamental. En primer lugar, afirma la autonoma del teatro en relacin con la poesa y con las otras artes, con lo cual se establece de este modo la ruptura de la esttica teatral con la potica de la literatura dramtica y la esttica general. El teatro no debe recurrir a las otras artes, ni ser
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la sntesis de ellas. Independiente de la literatura as como de la pintura o de la msica, debe constituirse a partir de un lenguaje que le pertenece como propio. Craig se opone as a la teora wagneriana de Gesamtkunstwerk, de la obra de arte total, que lleva a cabo en el teatro, arte supremo, la fusin de todas las artes. En La obra de arte del futuro (1850) y pera y drama (1851), Wagner (1813-1883) propone efectivamente que el drama sea u n arte total por la unin de la poesa, de la actuacin, de la msica, de la pintura y de la arquitectura, que l mismo lleva a cabo en la Festspielhaus de Bayreuth. Craig, por el contrario, no predica una sntesis de as artes sino una sntesis de los diferentes medios de expresin escnica, actores, decorado, luces, gesto, en el seno de un arte del teatro dotado de su propia especificidad formal. Las dems artes, especialmente la msica y la arquitectura, slo intervienen desde el punto de vista de la inspiracin. Craig no deja de repetir: "El teatro nada tiene que hacer con el pintor o con la pintura, ni tampoco con el autor y la literatura." Respecto de este punto, Appia se acerca a l, cuyo pensamiento sobre el teatro se origina sin embargo en la msica y en las ideas wagnerianas, como lo muestran dos de sus obras fundamentales: La Mise en scne du drame wagnrien (La puesta en escena del drama wagneriano), de 1895, y La Musique et la mise en scne (La msica y la puesta en escena), de 1899. Como seala con humor: "Afortunadamente, contamos con hermosas pinturas, no separadas, en otro lugar". Al condenar a ios teatros de arte que recurren a la pintura, especialmente a simbolistas como Paul Fort o LugnPoe, quienes requieren la colaboracin artstica de pintores amigos -Bonnard, Srusier o Vfaurice Denis-, Craig y Appia tienen la intencin de liberar ai teatro de esta influencia para instaurar un simbolismo teatral con los signos forjados por el propio teatro. Pero se trata d e un simbolismo liberado de la influencia wagneriana, profundamente reteatralizado y sometido a la visin del director escnico, el artista del teatro futuro:
El RGISSEUR - Siga pues atentamente lo que voy a decirle y reflexione sobre ello cuando llegue a su casa. Como usted ha estado de acuerdo en todo lo que le pregunt, he aqu los elementos con los cuales el artista del teatro futuro compondr sus obras maestras: con el movimiento, el decorado, la voz. No es simple? Entiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesa del movimiento. Entiendo por decorado, todo lo que se ve, as como los trajes, la iluminacin y los decorados propiamente dichos. Entiendo por la voz, las palabras dichas o cantadas en oposicin a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser ledas y las escritas para ser pronunciadas son de dos rd-, enteramente distintos.2 3

ser pronunciadas". All donde, despus de Aristteles y D'Aubignac, persiste la idea de que puede haber una funcin performativa de la lectura del texto dramtico, que estara ms cercana a a perfeccin en el plano de la recepcin del hecho teatral que en la representacin, all donde los simbolistas aspiran, como Maeterlinck, a un teatro ledo que huye de la pesadez del teatro encamado, o incluso suean como Mallarm con un Libro que "en nuestra mano, si enuncia alguna idea sublime, suple a todo (cualquier) teatro"M , Craig afirma la prepon derancia de la escena. Como destacan Monique Borie y Georges Banu en su introduccin a De 'art du thtre, el arte que reivindica es "un arte independiente para el cual el mo vimiento en el espacio ser ms importante que el texto, un arte dirigido ante todo a la visin". Craig asimismo elabora, juntamente con sus puestas en escena y sus escritos sobre el teatro, "bosquejos de lo que l designa 'visiones escnicas'. Especialmente en 1901 L'Arrive (La llegada), del que dir ms tarde que se trata de un ttulo que ofrece 'una especie de indicacin escnica. Nos habla de algo hecho, y no de algo que se dice'. En 1905, ao en que escribe el Primer Dilogo, prepara L'Escalier{La escalera), drama basado sobre la accin en el espacio, sobre el movimiento, en oposicin a un teatro basado en la escritura. ste es un empeo ejemplar de la voluntad de Craig de afirmar radicalmente la distincin entre accin dramtica y literatura y de hacer del movimiento en el espacio la esencia del teatro."2 5 En su propia radicalidad, la visin de Craig tiene que ver con una exigencia que poco a poco lo aleja de la escena de su poca para expresarse solamente a travs de los escritos tericos y de los bosquejos. Si "la obra grfica de Appia se reduce a un centenar de esbozos de decorados o de espacios rtmicos, la de Craig, adems de los grabados en madera o en sobre, y diversas ilustraciones, incluye una inmensa cantidad de proyectos de decorados, de trajes, de dibujos de accesorios, de croquis tcnicos".2 6 Salvo las limitaciones y las im perfecciones materiales que obstaculizan la realizacin de sus "visiones escnicas", Craig Sene entonces libertad para imaginar no slo el arte del teatro tal cual lo defini para un futuro cercano, sino aquel que suea para el porvenir. Tal como le recomienda al artista del futuro: "Tenga siempre su libreta y haga esbozos." Mucho antes que un creador como Bbb Wilson, Craig recurre al dibujo para expresar cmo imagina la escena, precisamente porque, cuando se trata de realizar una "visin interior": "Acurdese de que todo esto no es ms que una cuestin de proporciones y nada tiene que ver con la realidad". El arte teatral se basa sobre un conjunto de lneas, de colores y de sonidos fundamentales, que el director escnico deber, mediante su actividad creadora, poner en movimiento en el espacio, en un futuro ms o menos alejado. Si el pensamiento de Craig sobre el arte teatral representa en su conjunto una utopa del teatro, si se trata siempre de expresar un "sueo en negro sobre blanco" y, como escribe en su prefacio a propsito De I'art du thtre, puede suceder que ese sueo se convierta al menos parcialmente en realidad: "Este libro, en suma, es el sueo. Y en Rusia, en Alemania, en Polonia, en Holanda, ese sueo fue en cierta medida materializado, concretado por quienes me siguieron."2 7 Para muchos, la historia del teatro y de las realizaciones escnicas del siglo xx mostr la influencia de las deas de Craig y fue testimonio de su materializacin progresiva.

2.2. La visin de Craig

Las tomas de posicin estticas de Craig son radicales y se oponen a todas las otras con cepciones, antiguas o contemporneas, del teatro, especialmente a todas las teoras que consideraran al acto de lectura como un acto de representacin. Craig insiste en la diferencia absoluta que para l existe entre "las palabras escritas para ser ledas y las escritas para
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2.3. El actor y la marioneta Craig hace la distincin entre, por una parte, un teatro del futuro prximo: "el Teatro de Maana", que se origina en una transformacin del teatro presente, y un teatro ms lejano, ms radicalmente nuevo: el Teatro de Pasado Maana". En tanto que ciertas reformas propuestas, por ejemplo en el primer dilogo de De l'art du thtre, estn relacionadas con el "Teatro de Maana", otras teoras de Craig, concernientes sobre todo "al Actor y la Sper-Marioneta", pertenecen al "Teatro de Pasado Maana", es decir, al "Teatro del Porvenir". A propsito del dilogo de 1905, Craig escribe: "Hubiera preferido designarlo con el nombre de Arte del Teatro de Maana, porque representa bastante bien ese teatro. Para el da siguiente de "pasado maana", es decir en el Porvenir, har falta un teatro nuevo, ms perfecto que el que se describe aqu, porque ese da conoceremos a la SperMarioneta y el drama con mmica del que se habl antes."2 8 La Sper-Marioneta encama entonces para Craig el teatro ideal, porque se trata "del da de pasado maana", de reem plazar al actor por una marioneta: la "Sper-Marioneta". En el debate que atae al actor, para saber si ste 'es verdaderamente un artista, o algo completamente diferente", Craig adopta una posicin radical: "La Interpretacin del actor no constituye un Arte; y al actor; se le da equivocadamente el nombre de artista.2 9 El razonamiento que l despliega es de; una lgica implacable. El cuerpo humano, dominado por la emocin, es un instrumento: inadecuado para el teatro. Segn esto, "el Arte no admite accidentes"3 0 . Entonces, es preciso eliminar el elemento humano, el instrumento falible del teatro, es decir el actor: "El actor desaparecer; en su lugar veremos un personaje inanimado, que si les parece bien tendr el nombre de 'Sper-Marioneta'". Una utopa de lo inanimado como sta apela en Craig al rechazo de todo realismo y a la influencia del simbolismo. Para los simbolistas, existe una notoria contradiccin entre la encarnacin del personaje en un ser de carne y hueso y la desmaterializacin del universo escnico a la que estos aspiran. El cuerpo del actor es un obstculo para que se exprese el espritu. "La ausencia del hombre me parece indis pensable", afirma Maeterlinck, quien imagina tambin colocar la marioneta en el centro del arte teatral. Jarry escribe una parte para marionetas en el ciclo de Ubu, y piensa en un actor "encerrado en una mscara". Craig, por su parte, tiene la visin de una poca en la que la sper-marioneta y la mscara ocuparn el lugar del actor, ya que "nicamente la mscara es el intermediario con el cual podemos dar fielmente la expresin del alma a travs de la de sus rasgos". La marioneta o la mscara son para Craig el medio para espiri tualizar el teatro: de volverlo simblico, a la vez que racional: de hacerlo un arte exacto. Sobre este ltimo punto, la teora de Craig del actor-marioneta remite a la idea de Diderot del actor como pelele maravilloso a la vez que al "Teatro de marionetas" de Kleist (17771811), pequeo dilogo en el que el dramaturgo alemn elogia la gracia ingenua y perfecta de las marionetas: "Al igual que los elfos, las muecas slo necesitan el suelo para rozarlo y retomar el vuelo con sus extremidades con esta detencin momentnea."3 1 En cada ocasin, la idea del mueco nace de la ambicin de dominar la irregularidad, las desigualdades demasiado humanas del actor al mismo tiempo que su afectacin, su conciencia demasiado grande de s mismo. Transformarlo (o sustituirlo) en un pelele es llegar a una perfeccin
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matemtica. Es eliminar el azar del teatro. Para fundamentar su demostracin, Craig recurre precisamente a un dilogo ficticio entre el actor, el pintor, el msico y yo. Los tres hablan y yo, que represento un arte distinto del de ellos, me callo". En este dilogo a la manera de Diderot o de Kleist, la pintura vuelve a tener su papel de comparacin y de modelo para el teatro. En tanto que para la pintura existen leyes, igual que para la msica, e instrumentos adecuados, fijos, con el fin de completar una obra y llegar a la perfeccin, el teatro, como trabaja con lo humano, resulta frgil, fugitivo, inacabado, efmero. El teatro, tal cual es, no es an un arte, puesto que el arte es "el clculo, la composicin": algo 'que no le debe nada al azar". La utopa del pelele es en Craig tanto ms fuerte que constituye al fin y al cabo la condicin sine qua non de la refundacin del teatro como arte: "El objetivo del Teatro, considerado como un todo, es restablecer su Arte. Y para lograrlo, es preciso renunciar de inmediato a esta idea de la personificacin, esta dea de la imitacin de la Naturaleza; en tanto que ella subsista, el Teatro nunca podr liberarse."3 2Craig tambin cita y pone como exergo (en maysculas) su artculo sobre "El Actor y la Sper-Marioneta" (1908) una frase de Eleonora Duse, cuya violencia y la imagen misma de la peste evocan lo que Antonin Artaud reivindicar algunos aos ms tarde: "PARA QUE EL TEATRO SE SALVE, ES PRECISO QUE SEA DESTRUIDO; QUE TODOS LOS ACTORES Y ACTRICES MUERAN DE LA PESTE... ELLOS HACEN IMPOSIBLE EL ARTE."3 3

Anlisis de texto: El espacio y el actor Appia, La obra de arte viviente "La escena es un espacio vaco, ms o menos iluminado, y de dimensiones arbitrarias. Una de las paredes que limitan este espacio se encuentra parcialmente abierta hacia la sala destinada a los espectadores y forma, as, un marco rgido, ms all del cual el ordenamiento de los asientos qued definitivamente fijado. Solo, el espacio escnico espera siempre un nuevo ordenamiento y, por consiguiente, debe ser acondicionado para los continuos cambios. Est ms o menos iluminado; los objetos que all se colocarn esperarn una luz que los haga visibles. Este espacio slo existe, entonces, en cierto sentido, en potencia (latente), tanto respecto del espacio como de la luz, que la escena contiene en potencia y por definicin. Examinemos ahora el movimiento en el escenario. Les corresponden al texto y a la msica -las artes del tiempo- exactamente la misma atencin que a los objetos inmviles del espacio: es el punto de reunin, el nico posible, en el que se opera en el escenario la sntesis anunciada. Queda por saber cmo. El cuerpo viviente y mvil del actor es el representante del movimiento en el espacio. Su papel es entonces fundamental. Sin texto (con msica o sin ella), el arte dramtico deja de existir; el actor es el portador del texto; sin movimiento, las otras artes no pueden tomar parte en la accin. Con una mano, el actor se apodera del texto; con la otra, mantiene agrupadas las artes del espacio, luego junta, irresistiblemente, sus dos manos y crea con el movimiento la obra de arte integral. El cuerpo viviente es entonces el creador de este arte, y conserva el secreto de las relaciones jerrquicas que unen los
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Para una redefinicin del teatro como arte arquitectura abstractas. Al espacio teatral se lo concibe as en relacin con el cuerpo Bel actor. Esto no quiere decir que se apegue a sus formas sino que, por el contrario, le opone una resistencia. De ah la predileccin de Appia por el motivo de la es calera, por ejemplo, "que ofrece al cuerpo un tip o de complicidad que ninguna otra combinacin puede pretender". Ef cuerpo -"plstico y viviente"- rige entonces la organizacin general del espec tculo, en relacin con el cual se sita igualm ente la funcin de la luz. As como es necesaria una conformacin plstica del espacio para valorizar los movimientos del actor, es necesaria asimismo "una luz que valorice su plasticidad". Se conoce la importancia de los adelantos tcnicos, a los cuales Denis Bablet denomin las "revoluciones escnicas del siglo xx", sobre todo en materia de iluminacin a fines del siglo xix, y es sabido que el paso del gas a la electricidad permiti una nueva re visin de todas las prcticas del decorado y, a su trm ino, el nacimiento de la puesta en escena. Aqu hay una nueva prueba de esto. Como Craig, Appia le otorga a la luz una nueva funcin esttica en el teatro. La luz no slo es un medio para iluminar el espectculo ("una luz que los haga visibles"), sino que adquiere un valor artstico y expresivo. Es el elemento que hace existir el espacio y el actor, que revela las formas y los volmenes, que descubre la plasticidad. Finalmente, con el juego de los colores, ofrece tam bin al teatro un medio especfico para pintar la escena. Msica, actor, espacio, luz: tales son, segn lo requiera la jerarqua, los nuevos componentes fundam entales del arte del teatro, redefinido por Appia. Con estos elementos deber trab ajar de ahora en ms el director escnico, ese "artista de primer orden", para crear "la obra de arte integral".

diversos factores, pues est a su cabeza. A partir del cuerpo, plstico y viviente, debemos partir para llegar a cada una de nuestras artes y determinar su lugar en el arte dramtico."
A. Appia, duvres compltes, Lausana, L'ge d'homme, t. III, p. 362.

C o m e n t a r io

En un texto titulado "A rte viviente o naturaleza m uerta" (1923), Appia declara: "La jerarqua normal ser entonces: el autor, el actor, el espacio." Contrariamente a Craig, para quien entre los diferentes elementos que com ponen el arte del teatro , "uno no im porta ms que o tro ", A ppia establece una jerarqua del es pectculo. A partir de la propia obra, que constituye la fuente de inspiracin de la representacin, concibe un orden que estructura el gesto creador del director escnico. Appia parte de ese modo del texto y de la msica ("las artes del tiempo"), para definir y jerarquizar los diferentes componentes escnicos, captados en "el movimiento en el escenario", ya que con este movimiento "se opera en el escenario la sntesis anunciada". En la puesta en escena, que define como "el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo slo pudo concebir en el tiem po", distingue tres elementos esenciales: el actor, el espacio, la luz, de los cuales el actor es el ms im portante. Si Craig considera hacerlo desaparecer para reem plazarlo por la sper-marioneta, Appia, por el contrario, hace del actor el factor primordial del espectculo, el elemento fundador de la puesta en escena: "es a l a quien venimos a ver, de l esperamos la emocin que venimos a buscar. Se trata entonces de crear a cualquier precio la puesta en escena alrededor de la presencia del actor y, para lograrlo, de despojarla de todo lo que est en contradiccin con su presencia". Appia, lejos de intentar eliminar al actor, considera que hay que lim itar alrededor de l los otros elementos de la representacin, para respetar la primaca de su presencia. Por otra parte, lo primordial es el cuerpo del actor: el movimiento del cuerpo del actor en el espacio. "El cuerpo viviente y mvil del actor es el representante del movimiento en el espacio": portador de la accin dramtica (tiene el texto en una mano), el actor es un cuerpo en el espacio (tiene en la otra las artes del es pacio). Con sus movimientos, delim ita y define el espacio, otra nocin fundamental para Appia. El actor es la medida del espacio que, antes de que aparezca, se encuen tra latente ("en potencia [laten te]"). Al inscribir en aquel su cuerpo en movimien to, lo crea y lo torna viviente. En el interio r del espacio, el cuerpo es de este mo do el intrprete de la msica, que inspira sus movimientos. Gracias al papel con ductor que tiene el cuerpo, la msica puede entonces organizar el espacio escnico y hacerlo vivir: "El espacio viviente ser entonces, para nuestros ojos, y gracias a la mediacin del cuerpo, la placa de resonancia de la msica." En una misma etapa, Appia rehabilita y emancipa el cuerpo humano en el teatro, al mismo tiempo que redisea en tres dimensiones el espacio y lo restituye en tanto que volumen, forma o 166

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Captulo 12
Artaud, el teatro y la vida

1. Para terminar con el teatro occidental


2. La escena y su lenguaje 3. El teatro de la crueldad

1. Para term inar con el teatro occidental


1.1. Experiencias artsticas

A comienzos de la dcada de 1930, Antonin Artaud (1896-1947) escribe los principales ensayos que componen Le Thtre etson double (El teatro y su doble), publicado en 1938, es decir, una serie de conferencias, de artculos y de textos que ran a revolucionar el mundo del teatro en la segunda mitad del siglo xx. Antes, adems de haber creado un teatro, haba sido actor de cine y de teatro, director escnico, escritor y poeta. Poco despus de su llegada a Pars en 1920 (naci y pas su infancia en Marsella), hace sus primeras apariciones como actor en el Thtre de l'CEuvre, de Lugn-Poe; luego ingresa en la Compagnie de l'Atelier, creada por Charles Dullin, de la que es un miembro activo a partir de 1922, y acta en las orincipales creaciones: La vida es sueo de Caldern, L'Avare (El avaro) de Moliere, La voluptuosidad del honor de Pirandello, y hasta Antgona de Sfocles, adaptada por Jean Cocteau, en la que interpretaba al adivino Tiresias. En el cine, tiene a su cargo el papel de Marat en el Napolen (1926) de Abel Gance, el del monje Massieu en La pasin de Juana de Arco (1928) de Dreyer y acta en muchas pelculas de Marcel Lherbier, Pabst y hasta Fritz Lang. Al mismo tiempo, se convierte en poeta. Desde comienzos de la dcada de 1920, publica poemas en diversas revistas y su primera compilacin, Tric-Trac du ciel, aparece en 1923. Al ao siguiente, enva poemas a Jacques Rivire, director de la Nouvelle Revue Frangaise, quien al principio los rechaza. Artaud y Rivire intercambian una serie de cartas, que se publican en 1925 con el ttulo Correspondance avec Jacques Rivire. Luego, ese mismo ao, aparecen o|ras dos obras poticas: L 'Ombitic des timbes (El ombligo de los limbos) y Le Pse-Nerfs (La balanza de los nervios). En 1927, con Robert Aron y Roger Vitrac, Antonin Artaud funda un teatro, el Thtre Alfred Jarry, que funciona durante dos temporadas (1927 y 1928) y da cuatro espectculos, es decir ocho representaciones provocadoras a la vez que fundamentales y escandalosas: - eM y el 2 de junio, dos representaciones integradas por Ventre brl ou la Mere folie (Vientre calcinado o la madre loca) de Antonin Artaud, Les Mystres de l'amour (Los misterios del amor) de Roger Vitrac, y un acto de Gigogne de Robert Aron; - el 14 de enero de 1928, una representacin integrada por un acto de Partage de midi de Claudel (representado contra la voluntad de su autor) y la proyeccin del film
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Estticas dei siglo xx

Artaud, el teatro y la vida

La madre de Pudovkin, basado en Gorki, que est prohibido por la censura; - el 2 y el 9 de junio de 1928, dos representaciones integradas por Sueo, de Strindberg: el 2 de junio, los surrealistas manifiestan violentamente durante el espectculo y son expulsados; es la ruptura definitiva de Artaud con el grupo surrealista; - el 24 y el 29 de diciembre de 1928 y el 5 de enero de 1929, ltimas representaciones del Thtre Alfred Jarry, integradas por Vctor ou Ies enfants au pouvoir (Vctor o los nios al poder), de Vitrac. Las reacciones del pblico y de la crtica son en cada ocasin totalmente discordantes, divididas entre el xito y las protestas, el estupor y la hostilidad. Sin embargo, hay testimonios que confirman el desconcierto y la novedad aportados por estos pocos espectculos, producidos sin dinero y en condiciones de extrema precariedad, por ejemplo el de Benjamn Crmieux quien, en ocasin de la puesta en escena de Sueo, escribe en 1928: "Conocemos los cuadros de De Chineo, esas yuxtaposiciones contrastadas de templos antiguos, de instrumentos de laboratorio y de objetos corrientes, de los que emana un gran poder de sugestin. El seor Artaud adopt un mtodo anlogo del que sac una ventaja sorprendente. El decorado se compone de algunos objetos violentamente verdaderos, de cuyo acerca miento entre s o del acercamiento con los trajes de los actores, con el texto recitado por ellos, brota una poesa contenida en ellos hasta entonces invisible [...] Se trata propiamente de la reintegracin de una magia [...], del restablecimiento de los nuevos vnculos entre los seres y las cosas."3 4 1.2. La "verdadera" cultura El poder de sugestin, la violencia y la verdad de los objetos, la transformacin de los vnculos, tanto en el orden del teatro como en la vida, el surgimiento de una poesa hasta entonces invisible, la reintegracin de una magia, stos son verdaderamente los principales temas de los escritos de Artaud sobre el teatro, principalmente los trabajos reunidos en Le Thtre et son double. Ya desde el prefacio, apela por cierto a encontrar las fuerzas vivientes que animan el teatro, a recuperar la magia dei arte. Interpela entonces a la cultura occidental, en la cual el arte est separado de la vida, donde lleg a alcanzar las caractersticas propias de un museo. Es interesante destacar que Artaud es uno de los primeros que en Francia habla no slo del arte sino de la cultura, para emplear este trmino en una problemtica que cuestiona esta nocin porque justamente su inflacin al mismo tiempo que su deva luacin amenazan, en la poca moderna, la vida del arte en Occidente. El prefacio se titula as: "Le Thtre et la culture" ("El teatro y la cultura") y comienza con esta comprobacin: "Nunca, cuando es la propia vida que se va, se ha hablado tanto de civilizacin y de cultura."3 5 En el mismo momento en que, en Alemania, Walter Benjamn publica un ensayo sobre un nuevo problema acerca de la obra de arte "en la poca de su reproductibilidad tcnica" y Herbert Marcuse analiza la cultura moderna en sus vnculos con la sociedad occidental, Artaud comprueba "un extrao paralelismo entre este desmoronamiento generalizado de la vida que constituye la base de la desmoralizacin actual y de la preocupacin de una
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cultura que no coincidi jams con la vida, y que est hecha para regentearla."3 6Para Artaud, es esencial cortar todo vnculo con una cultura as, que caracteriza al mundo occidental. "Es preciso reaprender todas nuestras ideas sobre la vida -escribe-, en una poca en la que nada adhiere ya ms a la vida", en particular "la idea disociadora que uno se hace de la cultura, como si hubiera por un lado cultura y por el otro, vida,"3 7 Se trata entonces de reconciliarse con una cultura que no est separada de la vida ni de la naturaleza, como esta cultura autntica que busc entre los tarahumaras durante su viaje a Mxico, o incluso que percibe en el teatro oriental, como muestran sus dos textos de Le Thtre et son double titulados "Sobre el teatro balins" y "Teatro oriental y teatro occidental". Hay que encontrar "la verdadera cultura", que es del todo espontnea porque est profundamente ligada a "la vida salvaje" y "obra por su exaltacin y por su fuerza", expresando de esa forma la fuerza invisible de las cosas: "y la intensidad de las formas est ah slo para seducir y captar una fuerza que, en msica, despierta un desgarrador clavecn."3 8 De la misma forma, se trata de resucitar "el verdadero teatro", ese teatro que "como se mueve y se vale de instrumentos vivientes, contina agitando las sombras donde no ha dejado de tambalearse la vida". Demasiado a menudo, por cierto, "nuestra idea petrificada del teatro" se une a "nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, en la que de cualquier lado que se vuelva nuestro espritu, no encuentre ms que el vaco, en tanto que el espacio est lleno."3 9Por consiguiente, como lo indica el ttulo del ensayo que sigue inmediatamente en Le Thtre etson double a las observaciones de Artaud sobre el teatro balins y el teatro oriental, urge terminar con las obras maestras. Y urge cortar todo vnculo con el pasado: "Las obras de arte del pasado son buenas para el pasado: no son buenas para nosotros." Y cortar tambin con la tradicin literaria del teatro: "Si la muche dumbre no viene por las obrasSnaestras de la literatura, es porque esas obras son literarias, es decir estn fijadas; y fijadas en formas que no responden ms a las necesidades de nuestro tiempo." Y sobre todo con el teatro de esparcimiento y de distraccin vulgar, arte inferior y falaz, fundado en la psicologa: "La psicologa que se obstina en reducir lo des conocido a lo conocido, es decir a lo cotidiano y a lo corriente, es la causa de este abati miento y de esta terrible prdida de energa, que me parece que lleg verdaderamente a su ltimo trmino. Y creo que el teatro y tambin nosotros mismos debemos terminar con la psicologa." "Creo -agrega Artaud- que respecto de este punto de vista todos estamos de acuerdo y que no hay necesidad de caer en el desagradable teatro moderno y francs para condenar la psicologa."4 0
1.3. Las palabras y las cosas

Finalmente, es preciso "terminar con esta supersticin de los textos y de la poesa escrita", porque "bajo la poesa de los textos est nada ms que la poesa, sin forma y sin texto"4 1 . Para que pueda lograrse la eficacia potica del teatro, para que ste pueda renacer al arte y a la vida -"la verdadera vida", dira Rimbaud-, debe irse ms all de las palabras, debe destruirse el lenguaje: "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida, es hacer o rehacer el teatro."4 2 La revolucin del teatro reside en el franqueamiento de la barrera del lenguaje,
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en la supresin de los lmites de la expresin verbal, en la apertura a todas las formas de expresin posibles: "El teatro que no posee ninguno pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, vehemencia, gritos, se encuentra exactamente en un punto en el que el espritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones."4 3La tentativa de Artaud, decididamente en la senda de la obra de Rimbaud, de la que se oyen sus ecos -"No ms palabras. Entierro las palabras en mi vientre. Gritos, tambor, danza, danza, danza, danza! {Una temporada en el infierno)-, se basa sobre una crtica del lenguaje al mismo tiempo que sobre una bsqueda para liberarlo, darle nueva vida y movimiento. Es un trabajo de poeta que Artaud traslada al teatro, de inventor de signos, de descubridor de formas e imgenes, de yuxtaposiciones y acercamientos: "Tomo los objetos, las cosas a mi alcance, como imgenes, como palabras que asocio y que hago que una responda a la otra siguiendo las leyes del simbolismo y las analogas vivientes." En la medida en que el lenguaje en Occidente funciona sobre la base de una separacin entre las palabras y las cosas y se transforma en el teatro en la expresin de la nica psicologa de los personajes, Artaud lo rechaza. Artaud tiene un gran inters por el cine, para el que acta o escribe guiones. Cuando ste se transforma en sonoro, lo lamenta porque piensa justamente que el cine tal cual existi hasta entonces, libre de la influencia de las palabras, poda inventar una nueva poesa, ms bella y simblica: "El cine llega en un momento decisivo del pensamiento humano, en un momento preciso en el que el lenguaje agotado pierde su poder de smbolo, en el que el espritu est cansado del juego de las representaciones. El pensamiento claro no basta; se sita en un mundo desgastado hasta el hartazgo. Es obvio que es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es lo que sirve de cubierta a la vida. De esta vida demasiado conocida que perdi todos sus smbolos, se comienza a percibir que no es toda la vida. Y la poca de hoy es bella por los hechiceros y por los santos, mucho ms bella de lo que lo haya sido nunca . Antes de ser sonoro, el cine posee a los ojos de Artaud todo el hechizo, el poder de expresin y de sugestin que le otorga su estatuto privilegiado de arte en bruto: "El cine en bruto, tomado tal cual es, en lo abstracto, liberado un tanto de esta atmsfera de inquietud eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una accin exterior, es privarse de lo mejor de sus recursos, ir al encuentro de su objetivo ms profundo. Por eso el cine me parece creado para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y no tanto por la combinacin de imgenes sino por algo ms imponderable que nos las restituye con su naturaleza directa, sin interposiciones, sin representaciones."4 4Para Artaud, como escribe en una carta del 26 de marzo de 1929, "el cine sonoro es una tontera, una absurdidad. La negacin misma del cine". No se trata de que Artaud rechace completamente el texto en el teatro, sino que ste es slo el pretexto de un espectculo que lo exceder totalmente. El texto se conserva como una base y ser escrito nicamente con vistas a su puesta en escena. As, cuando en 1935 Artaud escribe Les Cen, segn Shelley y Stendhal, declara: "Los gestos y los movimientos tienen aqu tanta importancia como el texto; y ste fue establecido para servir de reactivo a lo dems. Creo que ser la primera vez, al menos aqu en Francia, que se estar ante un
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texto de teatro escrito en funcin de una puesta en escena cuyas modalidades surgieron enteramente concretas y enteramente vivas de la imaginacin del autor.4 5 Para reemplazar el teatro de texto, Artaud reivindica un teatro de la puesta en escena. "La puesta en escena -escribe en "La puesta en escena y la metafsica"- es el teatro, mucho ms que la obra escrita o hablada."4 6 La puesta en escena entendida precisamente como un trabajo de escritura, capaz de producir un nuevo lenguaje, fsico y concreto, se transforma en el doble del len guaje de las palabras: "la puesta en escena, considerada como un lenguaje en el espacio y en movimiento"4 7 .

2. La escena y su lenguaje "Digo que la escena -declara Artaud- es un lugar fsico y concreto que pide que se lo llene y que se le haga hablar su lenguaje concreto."4 8 En la lnea de Craig y de Appia, Artaud reivindica los medios de expresin concretos, que pertenecen especficamente al teatro y al universo escnico. Tambin para l la prctica del teatro como arte tiene ese precio. Pero va ms lejos en el desplazamiento del teatro hacia escena. Ms que una relativizacin de la situacin del texto en el conjunto del lenguaje teatral, se trata de ahora en ms de una aminoracin absoluta, de una inversin radical. En Le Thtre etson double, se asiste a un nuevo cuestionamiento definitivo de lo que Artaud denomina "la dictadura exclusiva de la palabra". No distingue como Craig entre palabras escritas para ser ledas o para ser pronunciadas: dirige la acusacin a todas las palabras, escritas, pronunciadas o ledas. Para l, todas las palabras estn "heladas". El renacimiento del teatro slo puede tener lugar a travs de "ese lenguaje material y slido mediante el cual el teatro puede diferenciarse, de la palabra". Si no, "y me apresuro a decirlo en seguida, un teatro que somete al texto la puesta en escena y la realizacin, es decir todo lo que hay en l de especficamente teatral, es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramtico, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de Occidental."4 9 El teatro depende de ahora en ms de un proceso experimental, que tiene lugar sobre las tablas, a fin de "reencontrar el secreto de una poesa objetiva basada sobre el humor, a la cual -seala Artaud- renunci el teatro, que qued en manos del music-hall y de la que el cine luego obtuvo ventajas" pero "que es asunto exclusivo de la puesta en escena"5 0 . Esta poesa, "muy difcil y compleja", se construye a partir de "todos los medios de expresin utilizables en la escena, como la msica, la danza, la plstica, la pantomima, la mmica, la gesticulacin, las entonaciones, la arquitectura, la iluminacin y el decorado."5 1 Dicho de otro modo, consiste en "todo lo que ocupa la escena, todo lo que puede manifestarse y expresarse materialmente sobre una escena, y que est dirigido ante todo a los sentidos en vez de estar dirigido ante todo al espritu como el lenguaje de la palabra"5 2 . Al vaciar al teatro de sus palabras, se tiene as la impresin de que Artaud lo llena de objetos, de gestos, de sonidos, de gritos, de ruido y de luz, en una especie de efecto de superabundancia surrealista, com o lo muestra por ejemplo el breve guin escnico de Le Jet de sang (E\ chorro de sangre):

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Artaud, el teatro y la vida

EL JOVEN

Te amo y todo es hermoso. LA JOVEN, con un trmolo intensificado en la voz.

Me amas y todo es hermoso.


EL JOVEN, con un tono ms bajo. Te amo y todo es hermoso. LA JOVEN, con un tono todava ms bajo que l.

Me amas y todo es hermosos.


EL JOVEN, dejndola bruscamente. Te amo. Un silencio. Ponte delante de m. LA JOVEN, sigue el juego, se pone delante de l Ya est. EL JOVEN, en un tono exaltado, sobreagudo. Te amo, soy grande, soy claro, soy pleno, soy denso. LA JOVEN, con el mismo tono sobreagudo.

"perdi el sentido del humor verdadero y del poder de disociacin fsica y anrquica de la risa", porque cort todo vnculo "con el espritu de anarqua profunda que constituye la base de toda poesa". Le Jet de sang, por el contrario, reanuda sus vnculos con este humor y este poder, este espritu de anarqua y esta poesa. Al cuestionar "todas las relaciones de objeto a objeto y de las formas con su significacin", al realizar teatralmente "esas inversiones de formas, esos desplazamientos de significacin", encuentra el secreto de esta 'poesa objetiva basada en el humor", que Artaud admira por ejemplo en las pelculas de los hermanos Marx. Al coordinar las palabras y los elementos fonticos con los elementos plsticos, visuales y corporales del espectculo, consigue crear esta escritura jeroglfica que constituye para l la organizacin del lenguaje escnico en el espacio: "Habiendo tomado conciencia de este lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro se ve obligado a organizado formando con los personajes y con los objetos verdaderos jeroglficos, valindose de su simbolismo y de sus correspon dencias en relacin con todos los rganos y en todos los planos."5 3 Le Jet de sang, bosquejo emblemtico y pequea puesta en abismo de la esttica de Artaud, narra finalmente la doble liberacin del lenguaje y del Dios-creador. El primero no funciona ms, es inane e inspido. El otro se convierte en loco y malvado, introduce el caos y la catstrofe. Son las dos vertientes de una misma tirana y de su fracaso: el fin de un espacio teolgico del teatro. Como escribe Jacques Derrida, "la escena es teolgica en tanto que est dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el propsito de un logos principal que, sin pertenecer al mbito teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teolgica en tanto que comporta los siguientes elementos: un autor-creador que, ausente y alejado, armado de un texto, controla, coordina y dirige el tiempo o el sentido de la repre sentacin, dejando que sta lo represente en lo que atae al contenido de sus pensamientos, de sus intenciones, de sus ideas."5 4 El teatro viviente, el verdadero teatro, al que Artaud llamara el teatro de la crueldad, es entonces aquel que "expulsa a Dios de la escena": "No pone en escena un nuevo discurso ateo, no da la palabra al atesmo, no sacrifica el espacio teatral a una lgica filosofeadora que proclama una vez ms, para nuestro gran hartazgo, la muerte de Dios. Es la prctica teatral de la crueldad que, en su acto y en su estructura, habita o ms bien produce un espacio no teolgico."5 5

Nos amamos.
EL JOVEN Somos intensos. Ah, que el mundo est bien construido! Un silencio. Se oye algo parecido al ruido de una rueda inmensa que da vueltas y despide viento. Un huracn los separa en dos. , En este momento se ven dos astros que chocan entre s y una serie de patas de silla viviente que caen con los pies, las manos, los cabellos, las mscaras, las columnatas, los prticos, los templos, los alambiques, que caen, pero cada vez ms lentamente, como si cayeran en el vaco, despus tres escorpiones, uno tras otro, y por ltimo una rana, y un escarabajo que se extiende con una lentitud desesperante, una lentitud vomitiva. EL JOVEN, gritando con todas sus fuerzas. El cielo se volvi loco.

Los personajes despersonalizados, convertidos en tipos humanos a los que slo el sexo los diferencia, el dilogo vaco de toda sustancia, compuesto por algunas palabras que s;repiten de una a otra rplica, dan por sentada la desaparicin de la psicologa, la reduccin del lenguaje a un lmite esencial, la ausencia de mimesis. Las notaciones de tono, d~ intensidad, de ritmo de la voz, de silencio, as como la larga didascalia que describe la irrupcin del desorden surrealista y se extiende repentinamente sobre la escena -literal y concretamente, el cielo se les viene encima-, componen el lenguaje fsico de la escena. Adems, la asociacin de las palabras ingenuas -como farfullando el amor de los jvenes y luego canturreando la belleza del mundo- y la agresin insensata del cielo, es decir d ^ Dios, que les tira en la cara todos los descalabros de la Creacin, cuerpos desmembrados, ruinas de templos, escorpiones y escarabajos, conduce a esta "poesa humorstica y en el espacio" que Artaud desea hacer. Si el teatro contemporneo est en decadencia porque

3. El teatro de la crueldad
3.1. El teatro y la peste

A travs de dos manifiestos y de varias cartas Artaud forja el concepto que segn l corresponde a la esencia misma del teatro. La crueldad es la nocin central que le permitir plantear el problema del teatro. Con las metforas -la peste, la alquimia-, la crueldad es el tercer trmino que sirve para expresar en la esttica de este Artaud "la idea de teatro". Como escribe en el encabezado del primer manifiesto del teatro de la crueldad: "No puede continuar prostituyndose la idea de teatro que vale slo por un vnculo mgico, atroz, con la realidad y con el peligro."5 6 La nocin de crueldad concentra entonces diferentes aspectos
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que la comparacin con la peste, por un lado, y con la alquimia, por el otro, permite abordar pero en forma separada. Por otra parte, la metfora fundante de la peste sirve para poner en evidencia la crueldad en el teatro. La peste y la crueldad: "Si el teatro esencial es como la peste, no lo es porque sea contagioso sino porque, como la peste, es la revelacin, la afirma cin, el envin hacia el exterior de un fondo de crueldad latente mediante el cual se loca lizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espritu."5 7 En "El teatro y la peste", texto de una conferencia pronunciada en la Sorbona en 1933 que abre Le Thtre et son double, se compara al teatro con la peste a travs de una especie de parbola, un pequeo relato que describe los estragos de una epidemia en la pequea ciudad de Cerdea, luego los efectos clnicos de la peste de 1720 en Marsella, y otras epidemias, para aplicarlos despus a los efectos de la representacin teatral, gracias a analogas que, segn Artaud, "ponen la accin del teatro, al igual que la de la peste, en el plano de una verdadera epidemia."5 8Retomando la imagen de la peste empleada por San Agustn en La dudad de Dios para demostrar la accin nefasta de los espectculos y justificar su condena, Artaud la utiliza por el contrario para exaltar el teatro y su poder creador, la fuerza atroz de sus efectos y su poder de contaminacin: "Importa ante todo admitir que, al igual que la peste, la representacin teatral es un delirio y que es comuni cativo."5 9Al igual que la peste, el teatro lleva a un "exorcismo total"; es "una formidable convocatoria de las fuerzas que a travs del ejemplo conducen al espritu a la fuente de sus conflictos"6 0 . Mediante este efecto violento del teatro se vuelve a encontrar la catarsis aristotlica, pero llevada a un estado paroxstico, que "altera el descanso de los sentidos, libera el inconsciente oprimido, empuja a una especie de rebelda virtual."6 1 Como demuestra Monique Borie, la bsqueda del teatro en Artaud se origina en un "retorno a las fuentes"6 2 , especialmente un retorno "al tiempo negro de ciertas tragedias antiguas que todo teatro verdadero debe redescubrir". "Todos los grandes Mitos -escribe Artaud- son negros."6 3 trata entonces, al retornar a este origen del teatro, de encontrar este estado precultural en el que se organiza "el triunfo de las fuerzas negras", que Nietzsche designa como el origen de la tragedia. 3.2. Nietzsche y Artaud Las afinidades entre ellos son numerosas: la reflexin nietzscheana nutre la esttica de Artaud en muchos puntos. En El origen de la tragedia (1871), Nietzsche parte de la comprobacin de la decadencia de la cultura occidental, que para l se remonta al desarrollo y al culto de la sabidura socrtica, en tanto que afirma, igual que Artaud, el vnculo indisoluble que une el arte a la vida. Tambin para Nietzsche el arte es "la tarea suprema": "Declaro m' conviccin de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de este vida". Al valorizar de manera "inaudita" el saber consciente y la ciencia, Scrates provoc la decadencia del arte y de la tragedia griega. Bajo la presin del saber y del racionalismo socrtico, la tragedia perdi su fuerza instintiva as como el sentido metafsico que la caracteriza. Padeci el debilitamiento y sufri la desposesin de dos principios fundantes, las dos "impulsiones artsticas entremezcladas" que la hicieron nacer: lo apolneo y lo dio176

nisaco. Como escribe Nietzsche al comienzo de El origen de la tragedia-. "Habremos hecho mucho por la esttica cuando lleguemos no slo a la comprensin lgica, sino tambin a la certeza inmediata de la intuicin segn la cual la evolucin del arte se basa en la dualidad de lo apolneo y lo dionisaco." ** Lo apolneo corresponde al mundo del sueo, de la luz solar, de la apariencia hermosa y al arte del escultor; lo dionisaco es la ebriedad, el ms completo olvido de s mismo, la vida, el alboroto y la excitacin, el hechizo, encarnados por el arte no figurado de la msica, por el canto y la danza. En la tragedia griega, el artista es a la vez un artista apolneo y un artista dionisaco, "un artista de la ebriedad y del sueo". Debemos imaginarlo, afirma Nietzsche, "como alguien que, presa de la ebriedad dionisaca y del despojamiento mstico de s, se prosterna solo y apartado de los coros exaltados y a quien, a travs de la influencia apolnea del sueo, se le revela su propio estado, es decir, su unidad con el principio del mundo en una imagen de sueo del que es el smbolo".6 5 De esta unidad perdida, entre el arte y la vida, el artista y el mundo, Nietzsche espera el retomo, gracias a la instauracin de un nuevo arte trgico, del que durante un tiempo pens queWagner sera el creador, y que anuncia al final de su libro con un llamamiento vibrante: "Oh, amigos, ustedes que creen en la msica dionisaca, ustedes saben tambin lo que la tragedia significa para nosotros. Encontramos en ella el mito renaciente de la msica... en l pueden ustedes poner su esperanza y olvidar el dolor ms profundo!"6 6 El "s dado a la vida" constituye sin duda una de las analogas ms vigorosas entr Nietzsche y Artaud. Esta "frmula de afirmacin suprema" que Nietzsche devela en "el magnfico fenmeno de lo dionisaco" -"nacida de la plenitud y de la superabundancia, un s dicho sin reservas ni al dolor, ni a la culpa, ni a todo lo que es problemtico y extrao en la existencia"6 7 -, posee el mismo valor de compromiso, de sacrificio absoluto que Artaud atribuye al teatro de la crueldad, para el cual hay que saber aceptar el riesgo de la peste. Artaud piensa el teatro en trminos dionisacos. Como Nietzsche, "Artaud quiere entonces terminar con el concepto imitativo del arte. Con la esttica aristotlica en la que se reconoci la metafsica occidental del arte."6 8Para que el teatro pueda encarnar la fuerza creadora de la vida, el espectculo no debe obrar ms como reflejo sino como una fuerza. En El crepsculo de los dioses, Nietzsche rechaza as los conceptos aristotlicos, o ms bien va ms all de ellos, los invierte, literalmente los atraviesa: "No se trata de liberarse del terror y de la piedad, ni de purificarse de un afecto peligroso con una descarga violenta -es lo que pensaba Aristteles, sino ms bien, al atravesar el terror y la piedad, de ser uno mismo la eterna alegra del futuro-, esta alegra que encierra tambin en ella la alegra de destruir {die Lustam Vernichten).Y con esto llego de nuevo al lugar del que antes partiera. El 'origen de la tragedia' fue mi primera transvaloracin de todos los valores. Me reinstalo en el terreno en el cual crece mi voluntad, mi poder-yo, el ltimo discpulo de Dioniso- yo, que enseo el eterno retorno."6 9 "Propongo -escribe Artaud- un teatro en el que las imgenes fsicas violentas trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador capturado en el teatro como en un torbellino de fuerzas superiores."7 0 El arte teatral debe entonces convertirse, segn la expresin de Derrida, en "el lugar primordial y privilegiado de la destruccin de la imitacin". No debe ser ms el lugar del parecer o de la semejanza, sino el propio lugar del ser, del ms all del ser.
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En este sentido debe interpretarse la crueldad. La crueldad del teatro es la de la vida, la de la naturaleza. Para Artaud, "la creacin y la vida misma slo se definen con una especie de rigor, esto es, de crueldad innata que conduce a las cosas a su fin ineludible, cualquiera que sea el precio"." Empleo el trmino crueldad -declara Artaud- en el sentido de apetito de vida, de rigor csmico y de necesidad implacable, en el sentido gnstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de este dolor ms all de la necesidad ineludible de la cual la vida no sabra manifestarse." Como explica en Lettres sur la cruaut (Cartas sobre la crueldad), "en esta Crueldad, no se trata ni de sadismo ni de sangre, al menos no de una forma exclusiva". El trmino crueldad debe ser considerado "en un sentido amplio", no en "un sentido de cruento rigor, de bsqueda gratuita y desinteresada del mal fsico". La crueldad es "la conciencia que da al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, ya que se entiende que la vida es siempre la muerte de alguien"7 '. Y el teatro, en el sentido de creacin continua, de accin mgica completa, obedece a esta necesidad de la vida.
3.3. Una experiencia de los lmites

El teatro de la crueldad est entonces ligado a la vida al mismo tiempo que a la muerte, que es parte de la vida. Por ello, se aproxima a lo sagrado, a los grandes misterios de la Creacin, e incluso al ms all de la Creacin. Como observa Derrida: "Una nueva epifana de lo sobrenatural y de lo divino debe producirse en la crueldad, no a pesar sino gracias a la exclusin de Dios y a la destruccin de la maquinaria teolgica del teatro."7 2 El teatro de la crueldad rene as lo que Artaud denomina el drama esencial, nocin que para l est en el propio centro del problema del teatro. Si se plantea -escribe Artaud en Le thtre alchimique" ("El teatro alqumico")- la cuestin de los orgenes de la razn de ser (o de la ne cesidad primordial) del teatro, se encuentra, por un lado y desde el punto de vista meta fsico, la materializacin o ms bien la exteriorizacin de una especie de drama esencial que contendra de una manera mltiple a la vez que nica los principios esenciales de todo drama, ya orientados ellos mismos y divididos, no bastante para perder su carcter de principios, lo suficiente para contener de manera substancial y activa, es decir plena de des cargas, las perspectivas infinitas de conflictos." Y este drama esencial "es la imagen de algo ms sutil que la propia Creacin, que hay que representar verdaderamente como el resultado de una Voluntad nica... y sin conflicto." Entonces es preciso creer que "el drama esencial, que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se alia al segundo tiempo de la Creacin, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y la condensacin de la idea"7 3 . En todos sus aspectos, bajo todas sus formas, el teatro de la crueldad representa dieste modo una experiencia de los lmites. Constituye ese acto de revelacin que no pue de repetirse pero debe realizarse en el presente nico de la escena. Para Artaud, la expe riencia de la crueldad slo puede tener lugar una vez: "Dejemos a los profesores las crti cas de los textos, a los estetas las crticas de las formas, y reconozcamos que lo que se ha dicho no se dir ms; que una expresin no tiene validez dos veces, no vive dos veces; que toda palabra pronunciada muri y slo acta en el momento de ser pronunciada, que una
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forma empleada no sirve ms y slo invita a buscar otra, y que el teatro es el nico lugar en el mundo en el que un gesto no se renueva dos veces." El espectador debe investirse totalmente, estar literalmente investido por el teatro de la crueldad: "El teatro no es posible sin un elemento de crueldad en la base de todo espectculo. En el estado de degradacin en el que nos encontramos, la entrada de !a metafsica en los espritus ocurrir a travs l e la piel."7 4 Se trata de un espectculo total "que se dirige al organismo entero", de "un espectculo que no [teme] ir tan lejos como sea necesario en la exploracin de nuestra sensibilidad nerviosa"7 5y que exige un don de s mismo, pleno y entero, tanto en el espec tador como en el actor: "El estado del apestado que muere sin destruccin de materia, que presenta todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idntico al estado del actor al que sus sentimientos sondean ntegramente y trastornan sin provecho para la realidad. En el aspecto fsico del actor, as como en el del apestado, todo muestra que la vida ha reaccionado al paroxismo y, sin embargo, no ha sucedido nada."7 6 Toda la paradoja del acto teatral reside en esta aparente contradiccin que destaca Artaud entre la violencia del trastorno que se oper en el orden del teatro y la nulidad de ese trastorno en el plano de la realidad. El verdadero teatro opera en el ms all de la realidad. Al igual que la alquimia, es virtuaf. "La alquimia, como el teatro, son artes por decir as virtuales, que en s mismas no admiten ms su fin que su realidad". All donde la alquimia "es como el Doble espiritual de una operacin que slo tiene eficacia en el plano de la materia real, el teatro no debe ser considerado como el Doble de esta realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se redujo a ser tan slo una copia, sino de otra realidad peligrosa y tpica", que "no es humana sino inhumana"7 7 . Desde entonces, como seala Grard Durozoi, no est condenado el teatro de la crueldad a ser slo una ilusin porque en cierto sentido es ms que lo real? Existe en el mundo, a pesar de todas las tentativas que lo invocan, un teatro que encarne el drama esencial, las fuerzas negras de la peste al mismo tiempo que una alqumica operacin teatral que "obtenga oro", un "teatro total" para un "hombre total"? Parecera por cierto, tal como lo comprueba Jacques Derrida, que la fidelidad absoluta a Artaud resulta imposible: "Hoy en da, no hay en el mundo ningn teatro que responda a los deseos de Artaud. Y no se hara al respecto ninguna excepcin, desde ese punto de vista, a las tentativas del propio Artaud. Lo saba mejor que cualquiera: la 'gramtica' del teatro de la crueldad, de la que deca que deba 'encontrarse', seguir siendo siempre el lmite inaccesible de una repre sentacin que no sea ensayo, de una re-presentacin que constituya una presencia plena, que no lleve en s a su doble como su muerte, de un presente que no se repite, es decir de un presente fuera del tiempo, de un no presente." Sin embargo, "si la idea de un teatro sin representacin, la idea de lo imposible, nos ayuda a ordenar la prctica teatral, nos permitir tal vez reflexionar sobre su origen, la aplicacin y el alcance, de pensar hoy en da el teatro a partir de la apertura de su historia y en el horizonte de su muerte."7 8 Jerzy Grotowsky (1933-1999), quien por sus experiencias del Teatro-laboratorio de Wrodaw as como por su pensamiento sobre el teatro fue uno de los hombres de teatro ms cercanos a las ideas de Artaud en la segunda mitad del siglo xx, no dice algo distinto:
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Estticas del siglo xx

Artaud, el teatro y la vida

"La paradoja de Artaud es el hecho de que es imposible realizar sus visiones. Significa esto que estaba equivocado? Indudablemente no. Pero Artaud no dej tras de s ningn camino concreto, no indic ningn mtodo. Dej visiones, metforas [...] Y sin embargo, Artaud fue un profeta. Sus textos encierran una trama tan especial y tan concreta de pre visiones, de alusiones tan imposibles, de visiones tan sugestivas y de metforas que dan la impresin de poseer, a la larga, un vigor, que todo eso debe suceder."7 9 En un artculo publicado en 1965, cuyo ttulo "Hacia un teatro pobre" se convirti en la caracterstica de su trabajo y de su esttica, Jerzy Grotowsky recrea las lneas generales de su experimentacin teatral que, como prolongacin de la visin de Artaud, roza tambin los lmites del teatro, se inscribe entre lo posible y lo imposible de un arte teatral extremo: "Aqu todo se concentra en la 'maduracin' del actor que se revela con una tensin hacia lo extremo, con un despojamiento completo, con el desnudamiento de su propia intimidad... todo ello sin egotismo ni autodelectacn. El actor brinda una ofrenda total de s mismo."3 0 Dos concepciones concretas cristalizaron de ese modo en una prctica artstica en continua bsqueda: "el teatro pobre y el espectculo como transgresin". "La aceptacin de la pobreza del teatro, despojado de todo lo que no era esencial para l, nos revel -declara Grotowsky- no slo lo especfico del teatro sino tambin las profundas riquezas que se encuentran en la propia naturaleza de la forma artstica." Para qu nos concierne el arte? "Para traspasar nuestras fronteras, ir ms all de nuestros lmites, llenar nuestra vida... para realizarnos."8 1 Este teatro, que juega con la transgresin, recurre a los mitos, a las relaciones arcaicas, a las situaciones tab, que examina las relaciones actores-espectadores en cada espectculo, que se basa por ltimo en una "exposicin del organismo viviente llevada a Sos excesos" y sobre el don del actor, es una experiencia nueva a la vez que un cumplimiento contemporneo de las profecas de Artaud. Muestra que "por una va diferente", segn la expresin de Grotowsky, es capaz de emocionar a ese "algo" de inaudito prefigurado por Artaud. De la misma manera, es decir por una va todava diferente, Tadeusz Kantor (19151990) es uno de los artistas de teatro que ms lejos ha llegado en la exploracin de los caminos que abriera Artaud. Como este ltimo, quiere crear un teatro que tenga una fuerza de accin primitiva, perturbadora. Para l, el teatro se caracteriza igualmente por lo concreto, lo palpable, lo viviente. Sus creaciones plsticas, sus invenciones de objetos compuestos, el desorden de las mquinas surrealistas en sus espectculos, son tambin elementos de un lenguaje escnico desplegado en el espacio. A travs de sus puestas en escena, de sus creaciones de "empaquetamientos" y de happenings, en sus manifestaciones y en otros textos sobre el teatro, Kantor delinea as su camino creador en este intermedio entre la vida y la muerte que, para Artaud, constituye el verdadero lugar del teatro de la crueldad. La utilizacin de maniques al lado de los actores vivos, de dobles inanimados flanqueando a los personajes animados, coloca al teatro de Kantor en ese mismo horizonte que el teatro de la crueldad, en ese mismo lmite de la muerte imposible: "Y de repente me interes por la naturaleza de los MANIQUES. El maniqu en la puesta en escena de La Poule d'eau (La polla de agua) de Witkacy (1967), y los maniques en Les Cordonniers (Los zapateros), tambin de Witkacy (1970), tenan una funcin muy especfica: constituan una especie de prolon gacin inmaterial, algo as como un RGANO COMPLEMENTARIO del actor, quien era el
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'propietario'. En cuanto a los que utilic muchsimo en la puesta en escena de Balladyna de Slowacky, constituan los DOBLES de los personajes vivientes, como si estuvieran dotados de una CONCIENCIA superior, alcanzada 'despus de la consumacin de la propia vida'. Estos ltimos estaban ya visiblemente marcados por el sello de LA MUERTE." De este modo el maniqu, que para Kantor no puede ni debe sustituir al actor (como pretenda Craig), es esta figura del arte teatral a la vez transgresora y fascinante que, a partir de una imagen de muerte, permite aprehender la vida: "Su aparicin est de acuerdo con esta conviccin cada vez ms fuerte en m de que la vida slo puede ser expresada en el arte con la falta de vida y el recurso a la muerte, a travs de las apariencias, de la vacuidad, de la ausencia de todo mensaje. En mi teatro, un maniqu debe convertirse en un MODELO que encarna y transmite un profundo sentimiento de la muerte y de la condicin de los muertos... un modelo para el ACTOR VIVO."8 3 El teatro de la muerte, en el sentido en que lo entiende Kantor, es pues muy bien un teatro de la crueldad, "porque si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro"8 4 ...

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Captulo 13
Brecht y el teatro pico
1. 2. 3. 4. Una potica Para una dramaturgia no aristotlica Qu es el teatro pico? El distandamiento

5. El actor distanciado

1. Una potica Junto con Antonin Artaud, Bertolt Brecht (1898-1956) representa una de las influencias ms importantes en el teatro del siglo xx al mismo tiempo que constituye una de sus prin cipales tendencias. Por su amplitud as como por su ambicin, el conjunto de sus escritos estticos brinda la materia de lo que sin duda es la ltima gran potica teatral de la poca moderna. Una potica que no slo es del texto sino sobre todo de la escena, y que toma en cuenta todos los aspectos del teatro, desde su escritura y su dramaturgia hasta sus efectos y su recepcin, pasando por sus diferentes mecanismos, sus principios y sus tcnicas. Esta integralidad corresponde a la formacin as como a las diversas posiciones asumidas por Brecht en el campo de la prctica artstica del teatro. Adems de su trabajo de actor (l dirige -a actores), Brecht ejerci, desde sus comienzos en Augsburgo en la dcada de 1920 hasta su muerte en Berln Oriental en 1956, las principales funciones del teatro, sin dejar de escribir para l y sobre l. En Augsburgo, su ciudad natal, es sobre todo crtico dramtico, portador de una mirada lcida y acerada sobre el teatro de su tiempo. Es la poca en la que declara: "Soy un animal salvaje y me conduzco en el teatro como en la jungla."8 5 En las Crticas dramticas de Augs burgo (1918-1922), figura una serie de cargos irnicos o violentos, cuyo tono recuerda a me nudo el de las crticas de Zola o de Jean Jullien. As, en una "Carta abierta a los diarios de Augsburgo", escribe en 1920: "Es vergonzoso ver triunfar casi siempre la mediocridad de los propsitos y de las capacidades, incluso cuando tiene contra ella la opinin pblica; y la razn de su triunfo es sencillamente su fabuloso carcter de tradicin." Siempre en 1920: "Al cabo de tantos aos, el individuo que ha consolidado como fuente continua de provecho el Teatro Municipal de Augsburgo, conoce de l ms o menos tanta literatura como un mecnico ferroviario de geografa." Por ltimo, para Los bandidos de Schiller: "En cuanto al decorado, la puesta en escena parece querer optar definitivamente por el espectculo de feria. Estn de nuevo, enteramente bamboleantes, los bosques de cartn, las vigas pintadas, nuestro viejo canap, lo rosa del crepsculo [...] Elevo una protesta contra el hecho de que Schiller sea entregado a nuestra juventud con este disfraz."8 6Ejemplos negativos como ste sustentarn las teoras de Brecht sobre el teatro, especialmente los textos reagrupados en la edicin de
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Estticas del siglo xx

Brecht y el teatro pico

los Escritos I, con el ttulo "Sobre la declinacin del viejo teatro" (1924-1928), el dilogo sobre la "Miseria del teatro" o incluso el texto titulado "De la crtica culinaria", en el cual el "teatro recreativo corriente" es calificado de "asunto nicamente culinario". En 1922, Brecht es el dramaturgo de las Kammerspiele de Munich, hasta 1924, cuando se instala en Berln. Entre 1924 y 1926 es dramaturgo del Deutsches Theater de Max Reinhardt. Luego, entre 1927 y 1930, integra el colectivo de dramaturgia que funciona en la PiscatorBhne.-Erwin Piscator (1893-1966) reuni a su alrededor un equipo excepcional de actores, escritores y artistas, entre los cuales estaban Hellene Weigel, quien se casar con Brecht en 1929, Leo Lania, Georg Grosz, John Hearthfield. Durante este perodo, Piscator crea sus principales espectculos: Bravo, vivimos! de ErnstToller, Rasputrt de Alexis Tolstoi, El valiente soldado Schveikde Jaroslav Hasek -adaptado por Brecht, Lania y Flix Gasbarra-, realizando as el teatro poltico que tena planeado, perfeccionando las lneas generales de una dra maturgia sociolgica: "Para nosotros, el hombre tiene sobre la escena la importancia de una funcin social. Ni la relacin del hombre consigo mismo ni su relacin con Dios estn en el centro de nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad. En todo lugar en que aparece, su clase y su capa social aparecen tambin. Cuando entra en conflicto (moral, psquico o afectivo), lo hace con la sociedad." Piscator concibe el teatro como marxista revolucionario y tiene la ambicin de reformarlo: "La misin del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar el desacuerdo social para constituirlo en un elemento acusatorio y en preparar de ese modo la revolucin y un orden nuevo."8 7 Esta nueva dimensin poltica del teatro ser uno de los ejes fundamentales del sistema socio-esttico elaborado por Brecht, en tanto que en la prctica del teatro pico se desarrollarn y prolongarn las investigaciones formales de Piscator. Paralelamente a sus actividades de crtico y dramaturgo, Brecht nunca dej de escribir: notas, reflexiones, ficcin. A partir de la Primera Guerra Mundial, escribe poemas y relatos. La primera versin de Baal, obra de una "negacin radical, abosoluta"8 8 , fue escrita en 1918. La seguirn en 1919 Tambores en la noche as como una serie de obras en un acto, como La boda de pequeoburgueses. Durante cerca de medio siglo, Brecht continuar escribiendo: obras de teatro (alrededor de cuarenta en total), poemas (nueve volmenes en L'Arche), novelas y relatos, guiones; sin contar el corpus de escritos tericos, testimonio de la reflexin del hombre de teatro desde la dcada de 1920 hasta la de 1950. Brecht es un escritor colosal a la vez que un gran poeta y un terico cuyo pensamiento sobre el teatro es uno de los ms importantes de la actualidad. Estas diferentes vertientes de su actividad creadora se interpenetran y se enriquecen unas a otras; el teatro de Brecht es el de un poeta al mismo tiempo que el de un terico, finalmente, est la prctica teatral. La puesta en escena en el centro de la obra de Brecht, de su trabajo sobre el teatro. Poner en escena las obras que escribe de acuerdo con el sistema del que poco a poco va enunciando los principios, le permite tambin ah, igual que en el plano de la escritura, un intercambio fructfero, un perfeccionamiento progresivo, basado sobre la experimentacin as como sobre una serie de ajustes y de correcciones, posibles justamente gracias a la maestra que tiene en los principales aspectos de su arte. Escribir, concebir la dramaturgia, dirigir a los
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actores y la puesta en escena, todo ello en relacin con un conjunto de teoras siempre en progreso, en trabajo: Brecht muestra un perfil de hombre-orquesta del teatro bastante singular pero emblemtico de esta voluntad del siglo xx de tomar en cuenta y de dominar todas las dimensiones del teatro, desde el texto hasta la escena. En el cruce de la escritura y de la prctica, de la dramaturgia y de la esttica, de la ficcin y de la teora, as como en el encuentro de su poca, Brecht elabora una nueva potica del teatro para el siglo xx. Se tratar de una potica no aristotlica.

2. Para una dramaturgia no aristotlica


2.1. Crtica de la identificacin

El teatro de Brecht se construye no slo en oposicin al teatro de su poca, sino tambin al conjunto de la dramaturgia occidental, a la que considera que obedece en su totalidad a las ideas aristotlicas En esto, e incluso si sus ideas difieren luego completamente respecto de los teatros que proponen, el repudio de Brecht se une al de Artaud, a su crtica del teatro occidental, a su rechazo de la mimesis y de todo ilusionismo reductor. Cuando Brecht emplea la expresin "dramaturgia aristotlica" para oponerla a la "dramaturgia no aristotlica", que reivindica, no designa nicamente la potica de Aristteles y la tragedia griega, sino tambin fundamentalmente toda la dramaturgia que, en Occidente, despus del aristotelismo del Renacimiento, se basa en los principios desarrollados por Aristteles: la mimesis y la catarsis, as como en el proceso de identificacin. Tal como explica Brecht: "Calificamos de dramaturgia aristotlica, que una dramaturgia no aristotlica pretende delimitar para definirse ella misma, a toda dramaturgia a la que se aplica la definicin que Aristteles da de la tragedia en su Potica, y que, a nuestro parecer, constituye el punto fundamental de sta. Este punto fundamental no es la regla de las tres unidades que, por otra parte [...] no fue introducida por Aristteles. El fin que le da Aristteles a la tragedia es lo que nos parece del ms grande inters social: la catarsis, purgacin del espectador del miedo y de la piedad por la imitacin de acciones que provocan el miedo y la piedad. Esta purgacin se basa en un acto psicolgico muy particular: la identificacin del espectador con los personajes en accin que imitan los actores." "Llamamos aristotlica -prosigue Brecht-, a toda dramaturgia que provoca esta identificacin, sin que interese saber si sta la obtiene recurriendo o no a las reglas enunciadas por Aristteles. A lo largo de los siglos, este acto psicolgico muy particular, la identificacin, se lleva a cabo segn maneras muy diferentes."8 9
2.2. Contra la formulacin hegeliana del drama

La batalla para liberarse de las reglas aristotlicas y postaristotlicas ya se ha librado y no tiene ms razn de ser. Por el contrario, el doble principio que segn Brecht rige el arte dramtico despus de Aristteles es siempre activo y dominante: en gran medida, el teatro de la primera mitad del siglo xx sigue estando fundado en la ilusin mimtica y en la iden tificacin catrtica. Con el objetivo de pasar a una dramaturgia radicalmente nueva, se trata entonces de terminar, si no con Aristteles, al menos con los principios aristotlicos
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Estticas del siglo xx

Brecht y el teatro pico

transmitidos por el teatro occidental desde hace siglos, de terminar con esta frmula clsica o neoclsica del drama, que se encuentra teorizada por ejemplo en la Esttica de Hegel. Porque, como destaca Bernard Dort, Brecht, "expresamente o no", no deja de referirse a Hegel cuando habla de dramaturgia aristotlica. Brecht designa entonces el drama como "forma dramtica", tal como Hegel lo defini desde una perspectiva neoaristotlica: "El objetivo del drama consiste en representar las acciones y las condiciones humanas y actuales haciendo hablar a personas actuantes. Pero la accin dramtica no se limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo determinado: por el contrario, tiene lugar en un medio con conflictos y colisiones, y es blanco de circunstancias, de pasiones, de caracteres que la obstaculizan y se oponen a ella. Esos conflictos y colisiones engendran, por su parte, acciones y reacciones que traen, en un momento dado, el sosiego necesario. Vemos entonces ante nosotros objetivos individualizados bajo la forma de caracteres vivientes y de situa ciones ricas en conflictos, caracteres y situaciones que se entrecruzan, se determinan recprocamente, buscando afirmarse cada carcter y cada situacin, ubicarse en el primer plano, en detrimento de los otros hasta que toda esta agitacin conduzca a un sosiego final."9 0 El drama clsico -en su frmula hegeliana- obedece entonces, como lo muestra Peter Szondi en el captulo introductorio de su Thorie du drame moderne (Teora del drama mo derno), a una estructura determinada: "El drama es una dialctica, cerrada sobre s misma y sin embargo libre, determinada de nuevo en todo momento". De esta estructura provienen los principales atributos de la forma dramtica, caracterizados por su valor de absoluto: "El drama es absoluto. Por ser una relacin pura, y por consiguiente dramtica, debe liberarse de todo elemento exterior, conocerse slo a s mismo." El vnculo con el espectador no es menos absoluto: "La rplica en el teatro no es ms una palabra de autor sino un mensaje al espectador. ste asiste al intercambio dramtico: silencioso, las manos juntas, paralizado por la impresin de otro mundo". Tampoco lo es "hasta con el arte del actor que no se ajusta a lo absoluto del drama. La relacin del actor con su papel no debe ser visible en ningn caso: el actor y el personaje se unen para formar el hombre dramtico."3 1 Lo trgico se encarna de este modo en una perfeccin formal que se manifiesta tanto por la linealidad como por el confinamiento necesario de la accin dramtica, y que remite a una visin del mundo clara e inteligible, a un cierto orden de las cosas a la vez que a tiempos y valores inmutables: "Lo absoluto del drama se formula de acuerdo con otro aspecto: el drama es primario. No es la representacin (secundaria) de alguna cosa (primaria): se representa por s mismo, es l mismo. Su accin, al igual que cada una de sus rplicas, es 'original', tiene lugar durante su surgimiento. Poco sabe el drama de la cita textual as como de la variacin."9 2 En cuanto a la supresin del azar y a la exigencia de una motivacin, se basan igualmente, como observa Szondi, en el carcter absoluto del drama: Los elementos fortuitos provienen del exterior. Pero como estn motivados en el drama, encuentran en ste su justificacin y se arraigan en l."9 3
2.3. Forma dramtica y forma pica

Brecht en la famosa tabla en la que opone la forma dramtica a la nueva forma que propone para el teatro, la forma pica:
La forma dramtica del teatro es accin, implica al espectador en una accin escnica, agota su actividad intelectual, da la ocasin de sentimientos. La forma pica del teatro

es narracin,
hace del espectador un observador, despierta su actividad intelectual, lo obliga a decisiones.

Experiencia afectiva. El espectador est sumido en algo.


Sugestin. Los sentimientos se mantienen tales como son.

Visin del mundo. El espectador est ubicado delante de algo. Argumentacin.


Los sentimientos son llevados a convertirse en conocimientos.

El espectador est en el interior, participa.


Se supone que se conoce al hombre. El hombre inmutable. Inters apasionado por el desenlace.

El espectador est ubicado delante, estudia.


El hombre es objeto de una investigacin. El hombre que se transforma y transforma. Inters apasionado por el desarrollo.

Una escena para continuarla con la siguiente. Crecimiento orgnico.


Desarrollo lineal. Evolucin continua. El hombre como algo esttico.

Cada escena se vale por s misma. Montaje.


Desarrollo sinuoso. Saltos. El hombre como proceso.

El pensamiento determina el ser. Sentimiento.

El ser social determina el pensamiento. Razn.


B. Brecht, crits sur le thtre I, Pars, L'Arche, 1972, pp. 260-261.

Esta lectura de Szondi de la formulacin hegeliana del drama remite a la sntesis que hace
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Esta tabla que, por razones pedaggicas y de expresa claridad, puede parecer esque mtica y maniquea, porque coloca en una estricta relacin de oposicin los principios dra mticos, por un lado, y los principios picos, por el otro, no seala sin embargo, como advierte su autor, "oposiciones absolutas, sino simplemente desplazamientos de acentos . Es as -seala Brecht- "que en el interior de una representacin destinada a informar al pblico, se puede recurrir o bien a la sugestin afectiva o bien a la persuasin puramente racional". Desde un primer momento, Brecht advierte as, en una pequea nota, sobre las crticas ms frecuentes que recibi el teatro pico, considerado como monoltico: severo y abstracto, fro y racional, en una palabra, aburrido. As una "opinin bastante difundida sostiene que hay una enorme diferencia entre el hecho de ensear y el hecho de entretener. Tal vez el estudio sea til, pero slo la diversin es agradable. Debemos entonces defender el teatro pico contra la desconfianza que ha merecido de no ser otra cosa ms que algo extremadamente desagradable, triste e incluso agotador." Por una parte, "no es indispensable convertir en una necesidad natural la contradiccin entre el hecho de ensear y el hecho de divertir". Por la otra, "incluso cuando es didctico, el teatro sigue siendo teatro, y si se
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Estticas del siglo xx

Brecht y el teatro pico

trata de un buen teatro, es entretenido"9 4 . A lo largo de todos sus escritos tericos, Brecht, retomando el antiguo principio de lo utile dulc, contina definiendo cules son para l "las dos funciones del teatro: divertir e instruir"9 5 , y afirma que "desde siempre, la cuestin del teatro, como por otra parte de todas las dems artes, es la divertir a la gente"9 6 . Importa entonces acordarse de la leccin de interpretacin que da Brecht: saber discernir en las proposiciones este margen de maniobra, esta flexibilidad a travs de la cual invita a leer el conjunto de sus teoras, y que corresponde adems a su visin abierta del mundo y del teatro. Como el hombre, la forma pica est continuamente en obra: "en proceso". Si se le permite esta plasticidad, la va se abre entonces, como observa Jean-Pierre Sarrazac, "a una pica paradjica, oximornica"9 7 .

mismo. En definitiva, a l le corresponder tomar la decisin. En 1933 comienza Brecht su largo exilio de Alemania. Llegan entonces las obras escritas en la urgencia de una actualidad brutal. Las escenas de Terrory miserias del Tercer Reich son testimonio del momento en que el teatro de Brecht estuvo al servicio de la denuncia del nazismo. El exilio es tambin un perodo de intensa escritura, tanto en lo que se refiere a las obras de teatro como a la teora. Entre 1938 y 1945, durante los aos que pasa sucesiva mente en Dinamarca, en Suecia, en Finlandia y despus en Estados Unidos, Brecht escribe las obras ms importantes que componen el repertorio del teatro pico: Madre Coraje y sus hijos (1939), El seor Puntila y su criado Matti (1940), El resistible ascenso de Arturo Ui (1941), Las visiones de Simone Machard(\ 941 -1943), Schweyk en la Segunda Guerra Mundial (1941-1944), El alma buena de Setzuan (1942), El crculo de tiza caucasiano (1944-1945), Galileo Galilei (tres versiones: 1938-1939,1944-1947,1954-1956). Paralelamente, redacta o comienza a redactar los textos en los cuales desarrolla y presenta su teora del teatro pico: La compra del cobre (1937-1951), Diario de trabajo (1938-1955). Finalmente, tras su retorno, Brecht se instala en Berln Oriental y toma la direccin del Berliner Ensemble. Se ocupa all de poner en escena las obras que produjo en el extranjero. Escribe la ltima versin de Galileo Galilei, Turandot o el Congreso de Lavanderas (1953) y redacta La dialctica en el teatro (1953), El pequeo organon para el teatro (1956) que, en setenta y siete secciones, constituye la sntesis de su esttica. Tal como escribe en el prefacio de Pequeo organon, Brecht se decide pues a darles a sus notas sobre el teatro el nombre de esttica, disciplina que hasta entonces consideraba como la "herencia de una clase depravada y parasitaria" y que l estimaba que se encontraba "en un estado tan lamentable que un teatro slo poda obtener consideracin y libertad de movimiento al atribuirse el nombre de teatro "En lo que sigue -escribe Brecht en las primeras lneas de El pequeo organon- se busca en qu se parece una esttica proveniente de una determinada manera de hacer teatro que se desarrolla en la prctica desde hace algunas decenas de aos."10 0A esta manera determinada de hacer teatro se la llama, desde fines de la dcada de 1920, "teatro pico"; o "teatro dialctico", para retomar la denominacin de la dcada de 1950, y hasta "teatro de la era cientfica". Pero en cada uno de estos momentos, el cambio de nombre no supone una ruptura. Remite a las diferentes fases de un mismo propsito, que podra calificarse, como sugiere Jean-Marie Valentn, de "pica dialctica"'0 1 , y que, en cada una de sus obras, se encarna de manera diferente, con una nueva variacin, una frmula especfica. La forma pica del teatro es de este modo explorada, experimentada sin tregua, y la obra de Brecht es, como seala Bernard Dort, "el producto de un desarrollo continuo que no puede reducirse ni a una serie de tomas de posicin ni a un conjunto de temas o de tcnicas", una "creacin propiamente dialctica que, para una discusin del mundo, se lanza a una perpetua autocontestacin". La manera determinada de Brecht muestra una voluntad terca y obstinada de querer cambiar el teatro a partir de ciertos principios estructurales y estructurantes, que es posible indagar desde los esquemas propuestos en las notas sobre Mahagonny hasta en El pequeo organon. En los textos de 1927 hasta 1930, Brecht declara que "los actores deben trabajar para el pblico de la era cientfica"'0 1 , idea que retomar
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3. Q u es el teatro pico? 3.1. Elaboracin de la forma pica Si bien desde sus primeros textos dramticos Brecht se declara en ruptura con las corrientes del teatro de su poca, con el naturalismo y el expresionismo, si ya rechaza el ilusionismo teatral y la identificacin del espectador, es sobre todo hacia fines de la dcada de 1920, con obras como Un hombre es un hombre (1927), La pera de dos centavos (1928), Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny (1930), que elabora la teora del teatro pico. Preci samente en las notas que acompaan Mahagonny, propone la tabla en la que opone la forma pica a la forma dramtica. La dcada de 1930 corresponde al desarrollo de la dimensin didctica del teatro pico, con Santa Juana de los Mataderos (1930), La madre (1932) y en particular las Lehrstcke. las obras didcticas. En estas obras breves, destina das a ser representadas fuera del circuito tradicional, en las escuelas, en los institutos o festivales, Brecht experimenta a travs de un pequeo formato un nuevo vnculo con el pblico: despertar una conciencia colectiva y poltica. Cada obra plantea un problema determinado, que hay que analizar juntos, para tal vez saber responder a l en el seno de la vida en sociedad y obrar en consecuencia. Como destaca Frdric Ewen, "el papel de una obra didctica es incitar a todos aquellos que participan de ella a convertirse en seres de accin y de reflexin. Se basa sobre el principio de la 'prctica colectiva del arte'"9 8 . Por ejemplo. La decisin (1930) y El que dijo s, El que dijo no (1930) plantean la cuestin de 1a libertad del individuo ante el inters del grupo. En la primera, cuatro agita dores comunistas llegan para hacer propaganda a Moukden entre los coolies que descargan barcos de arroz en condiciones atroces. A uno de los agitadores, el ms joven, lo embarga la piedad y hace peligrar el trabajo en comn. Est equivocado? tiene razn? Para salvar la misin, sus camaradas deben tomar "la decisin" de matarlo, decisin que l acepta. En la segunda obra, que fue escrita en dos versiones al principio aisladas, un chico com promete una misin de salvataje riesgosa en el peligroso pasaje de una montaa. Quiso seguir al grupo: se enferma por el camino y compromete su xito. Es preciso abandonarlo y asegurar la supervivencia de toda una comunidad (El que dijo s/)? Por el contrario, se debe salvar al nio y privilegiar al individuo (El que dijo no)l Brecht quera que las dos versiones fueran representadas juntas, lo cual hace que el espectador se vuelva sobre s

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treinta aos ms tarde en El pequeo organon. Por otra parte, ya habla all de dramaturgia dialctica: "La dramaturgia dialctica reemplaz las situaciones por los procesos". Comu lo comprueba en las Addendas al Pequeo organorr. "Si bien el concepto de 'teatro pico' es ahora dejado de lado, ste no es el caso del pasaje a una emocin vivida con toda con ciencia, que contina hacindolo posible."10 3
3.2. La formacin del espectador

tambin muy conocido, viene adems a completar el primero, que establece las diferencias entre el espectador aristotlico y el espectador no aristotlico: El espectador del teatro dramtico dice: S, esto yo tambin lo experiment. - As soy yo. - Es algo muy natural. - Esto ser siempre as. - El dolor de esta persona me trastorna porque no hay salida para l. - Aqu est el gran arte: todo se comprende sin dificultad. - Lloro con quien llora; ro con quien re. El espectador del teatro pico dice: No hubiera imaginado nunca algo parecido. - No hay derecho a obrar as. - Esto s que es inslito, mis ojos no lo pueden creer. - Esto tiene que terminar. - El dolor de esta persona me trastorna porque habra de todas formas una salida para l. -Aqu est el gran arte: nada se comprende sin dificultad. - Ro de quien llora, lloro por quien re."10 5 Detrs de este esquema estn las propias experiencias como espectador de Brecht quien, desde comienzos de la dcada de 1920, admira por ejemplo a Chaplin por su "arte totalmente puro", que provoca la risa del pblico aunque l tiene "una terrible seriedad": "Despus veo un pequeo sketch con Charlie Chaplin. Se llama Alcohol y amor, es la cosa ms trastornante que jams haya visto en el cine, y es muy simple. Es sobre un pintor, que entra en un bar, bebe y les cuenta a los presentes, 'porque ustedes fueron amables conmigo', la historia de su ruina, que es la historia de una joven que se va con un rico hombre deforme [...] Y el hombre que cuenta est cada vez ms y ms borracho, su necesidad de comunicacin es cada vez ms grande y devastadora [...] y dibuja en el suelo el rostro de su amada, pero slo consigue delinear crculos [...] y ste es el fin: de golpe, con un grito terrible, justo cuando quiso aplicarle a quien ama un rizo dibujado con arte, se desploma sobre su retrato 'muerto... de ebriedad...' - El rostro de Chaplin se muestra siempre inmutable, como de cera, lo desgarra un estremecimiento, muy simple, muy penoso. Una plida figura de payaso: ensucia su chaqueta, se sienta sobre su paleta, vacila en su dolor y perfecciona en su retrato las lneas de las nalgas." Y he aqu el comentario de Brecht: "Pero es la cosa ms trastornante, es un arte completamente puro. Los nios y las personas mayores ren del desdichado, l lo sabe: esas risas incesantes en la sala son parte de la pelcula, que es de una seriedad abrumadora y de una objetividad y una tristeza terribles. La pelcula obtiene (tambin) su efecto con la crueldad de quienes la miran."10 6 Esta crtica de Brecht de la pelcula de Carlitos no slo es muy hermosa, sino que ya entonces (octubre de 1921) constituye una especie de escena modelo avant la lettre para describir la reaccin tpica del futuro espectador del teatro pico: de aquel que re de quien llora y que llora por quien re. Un poco a la manera de esa "escena de la calle" que constituir ms tarde (en 1939) el "modelo estndar de una escena de teatro pico". Por una parte, el espectador del sketch reacciona contrariamente a las emociones que le son mostradas, como lo desea el teatro pico. Por la otra, la interpretacin del actor presenta una serie de desfasajes y de contradicciones premonitoras de las tcnicas picas. Es total mente desconcertante y extremadamente gracioso. Cuenta una situacin terriblemente triste, pero con una gestualidad tan inslita -en un retrato, perfecciona precisamente las lneas
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La oposicin a la potica aristotlica coloca a la reflexin brechtiana en dos ejes esenciales, uno que concierne al proceso creador del teatro, y el otro, a su recepcin. "Desde el nico punto de vista de la esttica dramtica -destaca J.-M. Valentn-, la nocin de teatro pico remite a una oposicin fundamental cuya pertinencia confirma paradjicamente Aristteles cuando estipula, a propsito de la tragedia confrontada a la epopeya, la incompatibilidad de fondo entre el gnero noble de la escena y la narracin."10 4Como lo pone en evidencia la tabla brechtiana, si la dramaturgia aristotlica es fundamentalmente accin y tiene que ver con el orden de la representacin y de la imitacin directa, la dramaturgia no aristo tlica ser narracin, es decir, que pertenecer a un modo de representacin indirecto, el mismo que desde Platn y Aristteles caracteriza a la epopeya o a la novela. Al introducir lo narrativo en lo dramtico, Brecht lleva a cabo una verdadera revolucin potica contradi ciendo, aboliendo veinticinco siglos de divisin entre esos gneros. Con este gesto esttico, abre adems el camino de la escritura dramtica moderna, fundada en la hibridacin de los gneros, el mestizaje o la alternancia de la narracin y del dilogo, la oscilacin a veces total en lo narrativo, que no es (todava) el caso en el teatro brechtiano. Las oposiciones manifestadas en la tabla de las formas deben tambin diferenciarse: la forma pica no es narracin pura, sino introduccin del principio narrativo en lo dramtico. No es "pica" en el sentido aristotlico del trmino, sino en el sentido en que lo entiende Platn, para quien en la epopeya se alternan justamente la imitacin directa con la imitacin indirecta, el dilogo, con la descripcin. Por ltimo, la narracin se introduce no slo en el texto dra mtico, que no sera de por s algo radicalmente nuevo -no hay nada ms que pensar en el relato trgico-, sino en el lenguaje de la puesta en escena: es la escena entera la que se pone a "contar". Como en Craig o en Artaud, se encuentra en Brecht la idea de un lenguaje fsico, concreto, de la escena, en el que todos los elementos del espectculo se convierten en signos, en el que son todos los elementos de un vasto relato. El otro polo del teatro pico est constituido por el espectador. En el pensamiento brechtiano, todo est concebido para l, en funcin de l. Para Brecht, "un teatro sin contacto con el pblico es un sinsentido". En la tabla de 1930, el espectador es el trmino recu rrente que ordena la simetra y el juego de oposiciones. De l hay que hacer un observador, y despertar su actividad intelectual. Hay que obligarlo a tomar decisiones, colocarlo ante algo, hacerlo estudiar, hacerle experimentar sentimientos que se conviertan en conoci mientos, apasionarlo por el desarrollo, apelar a su razn. Todo esto en oposicin al espectador aristotlico, que est implicado, agotado, afectado, sumido, en el interior de algo, que tiene un inters apasionado por el desarrollo y se entrega al sentimiento... Un segundo esquema,
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de las nalgas- que provoca la risa en vez de las lgrimas, impidiendo as la identificacin del espectador. He aqu, en germen, las principales caractersticas del distanciamiento, nocin clave de la dramaturgia brechtiana, que caracteriza los procesos as como el efecto del teatro pico, y que se opone directamente a la identificacin aristotlica. Como Brecht escribir ms tarde: "Ajeno a la tradicin teatral, Chaplin, el viejo payaso, elabor una nueva forma de figuracin de los comportamientos humanos."10 7

turgia no aristotlica, Brecht enunci las bases estticas: la nueva forma que inventa para el teatro se basa sobre la discontinuidad, el montaje. Debe proceder de a saltos-, cada escena vale por s misma; importa el desarrollo y no el desenlace; ese desarrollo es sinuoso, no corresponde a un crecimiento orgnico sino a un montaje. Como escribe Walter Benjamn: "En un modo comparable a las imgenes de una cinta cinematogrfica, el teatro pico avanza por cortes. Su forma esencial es la del choque mediante el cual las diversas situa ciones de la obra se enfrentan entre s."111 Esos principios sern determinantes para el per feccionamiento de las nuevas tcnicas del arte dramtico. 4.2. Mostrar el mundo Todos los componentes del universo escnico obedecen as al principio de la separacin de los elementos. La arquitectura escnica, por su parte, no recrea jams el conjunto completo. Siempre fracturada, incompleta, compuesta, rechaza la ilusin. No reconstituye el lugar, sino que es una indicacin sobre el lugar. Mediante tcnicas de ruptura y desfasaje, de efectos de transformacin permanente y a la vista, una bsqueda de movilidad y de cinetismo, se trata de "traducir la realidad evitando la ilusin integral", para impedir la identificacin integral del espectador. Por consiguiente, es "razonable introducir el concepto de arquitecto de escena, quien generalmente es contratado por el constructor de la escena propiamente dicha, es decir, del andamiaje casi permanente en los que estn montados los decorados. De acuerdo con las necesidades, el arquitecto de escena reemplazar el piso por cintas deslizantes, el fondo, por una pantalla de cine, los bastidores laterales por el lugar destinado a la orquesta. Transformar los arcos en vigas de cabrias y considerar incluso transportar el espacio escnico al centro de la sala." Su tarea, aclara Brecht es "mostrar el mundo"1 1 7 . Pero mostrarlo en forma fragmentaria: el arquitecto de escena "tendr a bien proceder a un montaje a partir de elementos m viles""3 . Por otra parte, "solamente la actuacin de los personajes que all se desplazan debe completar el espacio escnico. Entonces, lo mejor ser terminar la construccin durante los ensayos". El arquitecto de escena no debe concebir la organizacin del espacio pico en funcin de una interpretacin o de una "visin" personal, sola e independientemente de las otras, sino trabajar con los actores, en funcin de la evolucin del trabajo de todos. En recompensa, la inventiva y la interpretacin de los actores pueden aportarle las indi caciones para crear los efectos de desfasaje sobre los cuales se basa el distanciamiento en el plano de la escenografa: "De tener que presentar una silla de alto costo, sta parecer preciosa si los actores la llevan con ceremonia y la colocan con el mayor cuidado. Si se trata del asiento para el juez, se obtendr un efecto particular eligiendo, por ejemplo, una silla grande para un juez pequeo que no alcanzar a llenarla." Este ltimo ejemplo, que fue utilizado por Brecht en la puesta en escena de El crculo de tiza caucasiano, pone en evidencia la interaccin de los componentes de la arquitectura escnica -en este caso, un objeto- y de la interpretacin de los actores. Esto muestra cmo de un efecto de contraste y de desfasaje nace una imagen productora de sentido. Tal como escribe Brecht, "al arquitecto de la escena le compete incluso transformar completamente el sentido de ciertas frases y
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4. El distanciamiento 4.1. Qu es el distanciamiento? La nocin de distanciamiento es fundamental para comprender el teatro pico, ya que ste se basa esencialmente en ella. Brecht recibe la influencia de los formalistas rusos, sobre todo del novelista y terico Viktor Sklovski en El arte como procedimiento (1917). La traduccin al francs como " distanciation" ("distanciamiento") del trmino alemn no transmite completamente el sentido de la palabra. En alemn, el trmino Verfremdung en realidad se construye a partir del adjetivo fremd, que significa "extrao", y que se opone a todo lo que es familiar, conocido. El proceso que indica el prefijo ver- designa el acto de volverse extrao, desconocido, extranjero, inslito. No se basa, como el trmino francs, en una idea de distancia, que supone una nocin de espacialidad, sino sobre una propiedad, un atributo. He aqu la definicin de distanciamiento que da Brecht, que slo puede com prenderse en relacin con el trmino alemn: "Qu es el distanciamiento? Distanciar un proceso o un carcter, es ante todo, sencillamente, quitarle a ese proceso o a ese carcter todo lo que tiene de evidente, de conocido, de obvio, y producir en su lugar el asombro y la curiosidad." El concepto de distanciamiento tiene dos aplicaciones en Brecht. Desde el punto de vista de la recepcin, el distanciamiento designa el efecto producido en el espectador y se opone directamente a la identificacin de la dramaturgia aristotlica. En este sentido, el trmino francs funciona bastante bien porque Brecht utiliza en esta rea metforas espaciales: el espectador del teatro pico "est ubicado delante" en vez de estar "sumido en" algo. En vez de proyectarse en la accin representada, se mantiene alejado; esto le permite mantener una "distancia" crtica: no se absorbe en la representacin, sino que reflexiona, de lejos, "estudia". Desde el punto de vsta de la dramaturgia, el distanciamiento designa tambin el efecto producido sobre el espectador pero en el sentido en el que se produce por la escena. El efecto de distanciamiento, el famoso V-Effekt, es entonces el efecto ejercido sobre el espectador a la vez que el efecto producido por la escena, uno engendra al otro. Como escribe Brecht, "el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa sobre el escenario con un ojo investigador y crtico. Los medios utilizados fueron los del arte."'0 9Por pasar las artes de la escena "del estadio en el que ayudan a interpretar el mundo a aquel en el que ayudan a transformarlo", este cambio de funcin socio-esttica torna "necesaria una transformacin total de la tcnica."110 Las tcnicas de distanciamiento corresponden al propio efecto. Cuando defini la drama
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permitirles a los actores la posibilidad de nuevos gestos"1 1 4 . Desde esta perspectiva, "una pared y una silla son ya demasiado"1 1 5 . Por ltimo, tendr importancia "mostrar abierta mente", para no ocultarle nada al espectador del proceso teatral a travs del cual le es narrada la historia del teatro pico. Ser preciso mostrarlo todo: las lmparas, los instru mentos musicales, las mscaras, las paredes, puertas, escaleras, sillas y mesas de las que el arquitecto de escena "se vale para construir la parbola". Especialmente, hacer visible las fuentes de luz, porque "al mostrar las fuentes de luz, se arremete contra la deliberada voluntad del viejo teatro de disimularlas."116 Gracias a ciertos adelantos tcnicos, el teatro brechtiano tuvo a posibilidad de incorporar en los espectculos los elementos narrativos, que contribuyeron a otorgarle su dimensin pica. Sobre todo el empleo de proyecciones, de pelculas que representaban lo que ocurra en el mundo, de paneles que indicaban otras acciones paralelas, que comentaban los acontecimientos, brindaban precisiones o indicaban los ttulos de las escenas o de las songs, que "la escena comenzaba a narrar" 7 . En el teatro pico, el cine tiene igualmente gran importancia. Brecht le atribuye la misma funcin de informacin y de desdoblamiento del lenguaje escnico que ya cumple "la pelcula didctica" en Piscator: "La pelcula didctica presenta los hechos objetivos, tanto los hechos actuales, como los hechos histricos. Informa a los espectadores sobre el tema."118 Como observa Brecht acerca de Piscator, la pelcula contribuye a producir lo inslito, a crear un efecto de distanciamiento: "Puesto que anticipa, recurriendo al cine, aquellas partes de la accin que carecen de interpretacin antagonista, el director escnico alivia el texto, que adquiere una importancia decisiva. El propio espectador tiene la oportunidad de observar l mismo ciertos procesos que estn en el origen de las decisiones tomadas por los personajes, y puede juzgarlos por s mismo sin verse mucho tiempo obligado a verlos a travs de quienes los animan. Al no tener ms que informar objetivamente al espectador, los personajes pueden expresarse libremente de modo que todo lo que dicen resulta inslito." Brecht agrega que existe adems "un contraste entre lo plano que es la reproduccin fotogrfica de la realidad y el relieve que toma la palabra ubicada delante de la pelcula; se puede astutamente explotar y sacar provecho del paso de la palabra a la pelcula para darle una fuerza incalculable a la expresin hablada." La utilizacin del cine en el teatro no slo obedece al principio de separacin de los elementos, sino que asimismo hace que intervenga el principio de su yuxtaposicin contrastada: Al exponer objetivamente, en segundo plano, un fondo real, la fotografa cree en la palabra tan pattica como equvoca. El cine colabora con el drama."113 Aunque en Brecht se da la utilizacin de la pelcula didctica, no sucede lo mismo con la pelcula dramtica, esta otra dimensin del cine en el teatro a la que recurre Piscator: "La pelcula dramtica interviene en el desarrollo de la accin. Sustituye a la escena hablada."12 0 En el teatro pico, la pelcula no sustituye, est siempre presente como el doble del lenguaje teatral. Se la emplea de este modo desde una perspectiva realista, por su dimensin mimtica. Al desempear un papel referencial (remitir al mundo) a la vez que informativo (referir sobre el mundo) y relacional (vincular con el mundo), a causa de su propia dimensin realista cumple una fundn de comentario. Brecht afirma que el cine funciona a la manera de un
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coro ptico: "Considerado por s mismo, el cine puede ser empleado por el teatro pico a la manera de un coro ptico, en cuyo caso cabe preservar su realismo, es decir, no construir nada ni dibujar nada puesto que, ante la palabra, resulta de cualquier forma incorprea, tiene entonces necesidad del material coment de la realidad. Por supuesto, las cifras, las estadsticas, los mapas geogrficos, etc., son tambin ellos meros objetos del mundo real, y por consiguiente aptos para servir de coros."121 En el seno del teatro que en cierto modo acredita, que libera de su vnculo con lo real, el cine constituye entonces el soporte a la vez que el llamado significante, a veces violento, de la realidad. El contraste no es nicamente el relieve y lo plano, es tambin lo real y lo ficticio. La pelcula permite la irrupcin de lo real en la escena de! teatro: esto lo ilustra muy bien la utilizacin del cine en La importancia de estarde acuerdo (1929), una de las obras didcticas. La pelcula interviene en este caso para ser un doble de la escena ms teatral y ms irrealista de la obra, en la que un dilogo absurdo enfrenta a tres payasos de circo: 1, N 2 y el seor Schmidt. Mientras "hablan muy fuerte" y N 1 y N 2 proceden al desmembramiento grotesco del seor Schmidt arrancndole sucesivamente los brazos y las piernas, bajo el pretexto de "que no se siente bien", una pelcula muestra imgenes de masacres y mutilaciones. En ocasin de la presentacin de la obra, el contraste entre esta escena payasesca y una proyeccin tan crudamente realista, acentuada aun ms por la presencia y las intervenciones en la escena del propio autor, provoc el escndalo: "Durante la representacin de La importancia de estar de acuerdo, el dramaturgo y el compositor estaban ah, bien visibles, en el escenario e intervenan constantemente. El dramaturgo le indicaba al payaso el lugar en el que deba ubicarse para hacer su nmero y, como el pblico protestaba ruidosamente contra la pelcula en la que aparecan cadveres, le pidi al relator que anunciara al final: 'Mostraremos una vez ms las escenas de muerte que fueron recibidas con tamaa hostilidad.' Y se volvi a proyectar la pelcula."12 2 Contrariamente al cine, que bastante a menudo emplea la msica "para 'cubrir' el carcter arbitrario de la accin, sus fallas y sus inepcias"12 3 y al "teatro de la burguesa parasitaria", que recurre a una msica "vuelta psicolgica", el teatro pico debe utilizar la msica tanto por sus valores artsticos y poticos como por su capacidad para comentar la historia. Brecht destaca que, desde sus primeras obras, la introduccin de la msica "marc una ruptura con las convenciones dramticas de la poca: el drama result menos pesado, en cierto modo ms elegante; las representaciones teatrales tomaron el carcter de espectculos artsticos". Con su sola presencia, la msica constitua ya "un ataque contra la atmsfera estrecha, pesada y viscosa de los dramas impresionistas y la parcialidad manitica de los dramas expresionistas". De un golpe hizo posible "una cosa que no era muy natural: el 'teatro potico'". Cuando Kurt Weill compone por ejemplo la partitura de Un hombre es un hombre, la parte musical es "verdaderamente una obra de arte": tiene "su propio valor"1 2 4 . Pero con La pera de dos centavos se afirma la dimensin verdaderamente pica de la msica en el teatro brechtiano, su utilizacin como efecto de distanciamiento a travs de la nueva forma de las songs: "Se pudo ver aqu una primera utilizacin de la msica de escena desde una perspectiva moderna. La innovacin ms sorprendente era el estricto aislamiento de los nmeros musicales. Respecto de esta novedad, una disposicin muy
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simple llamaba de inmediato la atencin: la pequea orquesta instalada en el escenario, visible para todo el pblico. La ejecucin de las songs era regularmente precedida de un cambio de iluminacin, la orquesta estaba iluminada y sobre la pantalla del fondo del escenario apareca el ttulo de cada nmero, por ejemplo: 'Canto sobre la vanidad del esfuerzo humano'," Las songs se presentan de este modo como pequeas canciones, en las cuales predomina la forma de balada, que los actores cantan solos, en dos, en tros, o en finales con los coros. Constituyen "especies de reflexiones y de comentarios moralizadores". Igual que el cine, la msica asume entonces en el seno del teatro pico la funcin de comentario: es un coro, no slo en el sentido musical sino sobre todo en el sentido dramtico del trmino. Por ltimo, la msica de las songs es gestuah "Le permite al actor presentar ciertos gestus fundamentales." Por gestus, Brecht entiende la gestualidad de la que se vale el actor para mostrar un comportamiento humano en su dimensin histrico-social. En la medida en que "el teatro pico se interesa ante todo por el comportamiento de los hombres en relacin con los dems, all donde ese comportamiento presenta una significacin histricosocial (alldonde es tpico}, el gestus es un elemento decisivo de la dramaturgia brechtiana. Como destaca Brecht: "Desde el punto de vista de la esttica, esta exigencia significa que 5 el gestus es, para el actor, de particular importancia. El arte est obligado a cultivar el gestus."2 A travs de l, "la mmica cede en cierta forma su lugar a lo gestual", lo que no quiere decir sin embargo que se trata de una gesticulacin: "No se trata de un movimiento de las manos hecho para destacar o explicar lo que se dice, sino de una actitud global." Esta actitud siempre es compleja, porque remite al mismo tiempo a un gesto de la vida corriente y a su significacin social. El gestus brechtiano se distingue as de un gestus bsico, que sera unvoco -fundado en una actitud humana dada-, para ser siempre, esencialmente, un gestus social, es decir, un gestus elaborado, construido: un gestus que se convierte en crtico y distanciado. "Todo gestus" -destaca Brecht-, no es un gestus social: La actitud de un hombre que ahuyenta una mosca, no es, desde luego, un gestus social; la que adopta para defenderse de un perro tal vez lo sea, en tanto exprese, por ejemplo, la lucha que un hombre mal vestido debe entablar contra los perros guardianes. Las tentativas hechas para evitar deslizarse por una superficie resbalosa no dan origen a un gestus social como cuando, al caer, uno se arriesga a perder la estima, a padecer una prdida de prestigio. Finalmente, "el gestus del trabajo es, sin ninguna duda, un gestus social, pues la actividad que los hombres despliegan para convertirse en dueos de la naturaleza es una cuestin social, en la que los hombres se encuentran unos con otros". En tanto que, "en otro terreno, un gestus de dolor, si es abstracto y generalizado hasta el punto de permanecer en la esfera de las reacciones puramente animales, no es un gestus social". Entonces, destaca Brecht, "hacia esto se inclina frecuentemente el arte: tiende a desocializar el gestus,"12 6 La cualidad gestual de la msica es tanto ms importante que, en la medida en que sta constituye para el actor una ayuda indicadora de un gestus social, en la que ella misma puede figurar ese gestus social, refuerza el efecto de distanciamiento y permite al espectador adoptar una actitud crtica y poltica. En La madre, "ms deliberadamente que en ninguna otra obra de teatro pico", se emple la msica para que el espectador tomara una actitud
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de observador crtico. "La msica de Eisler -escribe Brecht- no es para nada lo que se llama una msica sencilla. Como msica, es bastante complicada, y no conozco otra ms seria. No se podr ms que admirar su manera de simplificar los problemas polticos, ms arduos imposibles, cuya solucin es una necesidad vital para el proletariado. En este breve trozo que refuta las acusaciones segn las cuales el comunismo preparara el caos, la msica, gracias a su gestus de consejo amigable, permite en cierto modo que se oiga la voz de la razn."12 7 Segn las obras y segn los pblicos, la msica del teatro pico remite as a formas y a funciones variables. Sin embargo, las propias dificultades que le reserva el cumplimiento de las tareas impuestas por la dramaturgia brechtiana, le permiten escapar definitivamente a todo "culinarismo" y alcanzar una dimensin no slo potica y poltica, sino tambin filosfica: "Para la obra Cabezas redondas y cabezas puntiagudas que, contrariamente a La madre, est destinada a un "gran pblico" y se preocupa sobre todo por divertir, Eisler escribi una msica compuesta de songs. Esta msica es tambin, en un sentido, filosfica. Evita todo efecto narctico, sobre todo porque relaciona estrechamente la solucin de los problemas musicales con la expresin neta y clara del sentido poltico y filosfico de los poemas."12 8

5. El actor distanciado 5.1. Los modelos Como escribe Jean-Louis Besson: "Brecht no es ni un teatrista ni un pedagogo de la actuacin dramtica de la misma forma en que es Louis Jouvet o Konstantin Stanislavsky. Es autor, director escnico, poeta del teatro, y como tal trata el arte del actor."12 9 La interpretacin del actor pico se encuentra entonces en el centro del dispositivo brechtiano de distanciamiento. Bien pronto encontr Brecht a los actores que le serviran de modelos para el nuevo modo de actuacin que requiere la dramaturgia no aristotlica. Est Chaplin, acerca del cual confecciona una lista de los efectos de distanciamiento que observa en su actuacin: Comerse una bota (en las reglas del arte, sacndole los clavos
como se sacan los huesos de pollo, con el meique elevado). Procedimientos tcnicos del cine: Chaplin se presenta ante su amigo hambriento bajo la forma de un pollo. Chaplin demoliendo a su rival tratando de halagarlo. 3 0

Est tambin Karl Valentn "quien, en los cabarets de Munich, ante un gran pblico, interpretaba personajes que parecan ms verdaderos que la naturaleza pero cuyo com portamiento, lenguaje, vestuario, mmica, presentaban dificultades: a travs de lo cmico, Valentn operaba casi naturalmente un desfasaje entre el que muestra y lo que es mostrado, era a la vez el personaje y el actor que no oculta su saber."13 1 Acerca de Valentn, escribe Brecht en 1922: "Cuando, en cualquier cervecera ruidosa, Karl Valentn se adelantaba, sumamente serio, en medio de los ruidos molestos de los jarros de cerveza, de las cantantes y de las patas de las sillas, se tena de inmediato el vivo sentimiento de que este hombre no contara bromas. l mismo es una broma. Este hombre es una broma sangrienta de las
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ms complejas. Tiene una comicidad seca, de adentro, que les permite a ustedes beber y fumar mientras estn constantemente sacudidos por la risa de un alma que no tiene nada de particularmente afable [...] Se nos demuestra aqu la insuficiencia de todo, incluidos nosotros mismos." Brecht agrega que es imposible comprender por qu "no se pondra a Karl Valentn en el mismo plano que el gran Garlitos, con el que no tiene como nica coincidencia la renuncia casi completa a las caracterizaciones fisonmicas y a la psicologa de pacotilla."1 3 2 En cuanto a la tercera figura de actor que, desde la dcada de 1930, se convertir para Brecht en un ejemplo privilegiado para definir la tcnica de la actuacin pica, est repre sentada por el actor chino Mei Lanfang. As como para la composicin de sus obras y las estructuras formales de su teatro Brecht se inspira en lo que denomina "el modelo asitico", volver a tomar del actor chino los aspectos de su interpretacin que se basan en la conciencia de s y de su habilidad as como en la clara exposicin de su arte para el espectador. Como destaca a propsito de los Efectos de distanciamiento en el arte dramtico chino: El artista se observa a s i mismo. Si representa una nube, la aparicin inesperada, el crecimiento a la vez vigoroso y delicado, las metamorfosis rpidas y sin embargo progresivas de una nube, se vuelve cada tanto hacia el espectador como para decirle: 'No es exactamente as?' Pero observa tambin sus brazos y sus piernas, los gua, ios controla, los elogia tal vez hasta el fin."1 3 3 Brecht crear el oficio del actor pico sobre la actuacin no identificada y no ilusio nista, sobre la representacin "a distancia" de la fbula, sobre el esfuerzo que realizan un Chaplin, un Karl Valentn, un Mei Lanfang, "para producir un autntico arte del espectador".1 3 4
5.2. Mostrar/mostrarse

y las acciones del personaje que tiene que representar."1 3 6 Brecht declara: "El actor debe mostrar algo y debe mostrarse a s mismo. Naturalmente, muestra algo mostrndose, y se muestra mostrando algo. Pero aun cuando esas dos tareas coincidan, no deben coincidir hasta el extremo de que desaparezca la diferencia entre ellas."1 3 7Semejante prctica desdoblada del arte dramtico exige del actor un gran dominio de s. A partir de su posicin de demostrador, el actor mostrar e gestus social que forma parte del contenido poltico-histrico de su interpretacin. Entonces, como Brecht aclara acerca de la msica, no solamente el gestus social es fundamental para la dramaturgia no aristotlica, sino que, como lo recuerda una vez ms en Ejercicios para actores (1940), pone en juego una tcnica compleja por parte del actor: "Con el trmino gesto, cabe entender un conjunto de gestos, de ejercicios fisonmicos y (lo ms frecuente) de declaraciones hechas por una o por varias personas y dirigidas a una o a varias."1 3 8AI mismo tiempo que "muestra siempre que demuestra", el actor-demostrador del teatro pico deber pues basar su inter pretacin sobre un repertorio de gestus sociales fundamentales, que recuerdan las actitudes biomecnicas de Meyerhold. Incluso si Brecht le reprocha a Meyerhold querer brindar "una abstraccin de la vida" al considerar el movimiento en su mecnica, la marcacin de diversos gestus tpicos, como el gestus del trabajo, el del hombre que se defiende del perro o incluso el del hombre que trata de no caerse -estos dos ltimos fueron utilizados en dos obras montadas en el Berliner Ensemble, en 1950 (Elpreceptor) y en 1954 (Un da memorable para el sabio seor Wu)-, presenta semejanza con la elaboracin de las actitudes bsicas en el sistema biomecnico creado por Meyerhold. Para practicar el "teatro teatral" que reivindica, Vsevolod Meyerhold (1874-1940) se apart efectivamente del sistema de Stanislavsky con el fin de elaborar un nuevo mtodo destinado a formar a los actores: la biomecnica. Este mtodo, basado sobre el dominio del cuerpo mediante a conciencia de su mecnica, apunta a ensear las conductas humanas bsicas que permiten moverse en la escena y expresar un conjunto de sentimientos ele mentales. En la tradicin de la commedia dell'arte o del teatro oriental, Meyerhold ensea una serie de estudios biomecnicos (entre siete y veinte) que se descomponen en intencinaccin-reaccin segn el esquema pavloviano de los reflejos, y que hacen intervenir al cuerpo entero con tcnicas provenientes del circo, el music-hall o el boxeo. Uno de los estudios ms clebres es el "salto sobre el pecho". Se puede citar asimismo el estudio sobre el desvanecimiento o el puetazo al que le sigue el abrazo. La idea inicial es que el hombre biolgico est compuesto por una suma de actitudes repetitivas que demuestran la mecnica de las relaciones humanas, en su aspecto social y amoroso. Sin embargo, la biomecnica conduce a una actuacin abstracta, excntrica al mismo tiempo que espectacular y onrica, que Meyerhold explota a travs de la stira poltica. Como seala Batrice Picon-Vallin, Meyerhold emplea la "desmaterializacin" de la escena, que "tiende a que acontezcan lo invisible y el mundo de los sueos, abrindose as completamente a un teatro poltico y reflexivo."1 3 9 Por sus actitudes pantommicas, el actor meyerholdiano est ms prximo a la sper-marioneta de Craig que al actor demostrador brechtiano.
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Los escritos de Brecht sobre el teatro estn jalonados de textos sobre el actor, en los que vuelve de modo recurrente una serie de cuestiones fundamentales que casi en su totalidad conciernen a la nocin de distanciamiento. El actor pico es ante todo un actor distanciado. El objetivo al que debe aspirar con su arte es justamente crear para el espectador el efecto no aristotlico del distanciamiento, y no el efecto aristotlico de la identificacin. Se trata de volver inslito el personaje, ms inslito todava que cualquier desconocido. Todos los esfuerzos del actor, que estn entonces vueltos hacia el espectador, deben precisamente consistir en mostrar, en demostrar, y no en hacer creer, como sucede en Stanislavsky, a quien Brecht ataca en sus escritos. El gestus de demostracin representa as el gestus pri mordial del actor pico, que est en el centro de todos los dems. Esto implica una nueva tcnica de actuacin, basada sobre el desdoblamiento de la cita textual. El actor brechtiano es aquel que es capaz de decir yo, de citarse a s mismo, al mismo tiempo que dice l, que cita al otro, el personaje. Como escribe Walter Benjamn:" Obrar de modo que los gestos puedan ser citados es una de las misiones esenciales del teatro pico. El actor debe poder espaciar sus gestos como un tipgrafo espacia las palabras. Este efecto puede lograrse especialmente de la siguiente manera: el actor cita l mismo su gesto a la escena."1 3 5 Por otra parte, aquello que Brecht denomina "la transposicin a la tercera persona" es, junto con "la transposicin al pasado" y "el enunciado de indicaciones escnicas y de comentarios", uno de los tres procedimientos que indica al actor, para contribuir "distanciar fas palabras
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5.3. La escena de la calle o la interpretacin pica

la calle lleva a cabo entonces "un cambio completo de funcin". Punto cuarto y ltimo, esencial: gracias al efecto de distanciamiento que pone en accin, el demostrador de la escena de la calle debe permitir que los espectadores juzguen las acciones de los personajes. El demostrador del teatro, es decir el actor, debe as utilizar una tcnica que le permita transmitir con cierta reserva, con cierto retroceso, el tono de aquel que muestra, de modo que el espectador pueda decir: "se enerva, en vano, demasiado tarde, en fin", etc. En sntesis, el actor debe seguir siendo demostrador; debe entregar como una tercera persona el personaje que muestra". Para producir el efecto de distanciamiento, el propio actor debe estar distanciado: "No debe llegar a metamorfosearse ntegramente". De be adoptar permanentemente un punto de vista doble, manejar dos o incluso varias si tuaciones a la vez: la suya en tanto demostrador y la del(de los) personaje(s) cuyo accidente refiere. Se observa aqu el principio del desdoblamiento del actor, que corresponde a un nuevo desdoblamiento de su gestus: gestus del actor y gestus social. Queda todava por determinar la manera en la que los dos aspectos pueden articularse en la prctica, lo que demostrara una vez ms la escena de la calle: "Entre los elementos de una demostracin en la calle, es todava ms fcil de discernir el pasaje abrupto de la representacin al comen tario, fenmeno caracterstico del teatro pico. El demostrador interrumpe su imitacin con explicaciones con tanta frecuencia como esto le parezca posible. Los coros y las proyec ciones de documentos del teatro pico, el llamado directo de los actores al pblico, no tienen que ver ms que con este principio."1 4 1 5.4. "Brecht tena razn" Respecto de las nuevas tcnicas de la escena as como de su arquitectura, se trate del cine, de la msica o del arte del actor, el teatro pico pone en juego una dramaturgia del salto, de la ruptura, del choque: de lo abrupto. El principio esttico de la separacin de los ele mentos no slo engendra una forma que trabaja sobre lo discontinuo y lo diferente, sino que conduce al defecto, al choque, a la colisin. El montaje pico puede en todo momento convertirse en collage y privar al espectador de sentidos y de seales, no "sumirlo" ya ms en la emocin como en la dramaturgia aristotlica, sino en la sorpresa. El distanciamiento, concepto fundante del teatro brechtiano, organiza en todas las etapas del texto, en todos los niveles de la representacin, una revolucin formal para desorganizar el curso de las cosas, provocar el asombro del espectador, desestabilizarlo en su conciencia de s y del mundo. El teatro pico, es decir, "el arte de mostrar el mundo de tal modo que el hombre pueda dominarlo"1 4 2 , comienza entonces por ah: "Esta confrontacin tcita de una con ciencia (que vive su propia situacin en el modo dialctico-dramtico y que considera al mundo entero movido por sus propios resortes) y de una realidad, indiferente, distinta, respecto de esta pretendida dialctica -y aparentemente no dialctica- que permite la crtica inmanente de las ilusiones de la conciencia."1 4 3 Como escribe Althusser en sus Notas sobre un teatro materialista: "Poco importa que las cosas se digan (se dicen en Brecht bajo la forma de fbulas morales o de songs) o no:
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Para explicar qu es el teatro pico, qu es el efecto de distanciamiento que debe producir en l el actor as como las tcnicas para lograrlo, Brecht escribe en 1939 un "modelo tipo", la clebre Escena de la calle, a la cual le da una importancia primordial y considera "como uno de sus escritos tericos ms importantes sobre el teatro."'4 0 Brecht describe todos los puntos esenciales de la interpretacin pica en el anlisis do lo que al comienzo es tan slo un ejercicio prctico "de los ms simples, en cierta forma 'natural, un proceso susceptible de que suceda en cualquier esquina de la calle: el testigo ocular de un accidente muestra, con la ayuda de los gestos, a la gente agrupada, cmo ocurrieron las cosas. Estas personas pueden no haber visto nada o sencillamente no tener la misma opinin que el testigo, ver las cosas 'de distinta manera'; lo esencial es que el demostrador muestra el comportamiento del conductor o de la vctima, o de uno o de otro, de tal modo que los presentes puedan formarse una opinin sobre el accidente." Punto primero: en la medida en que, "seguramente", este proceso no es un proceso artstico, "el demostrador no tiene necesidad de ser un artista". Es decir que no tiene necesidad, como en el teatro ilusionista, "de un particular talento de sugestin". La descripcin puede as suplir los artificios deficientes de la actuacin, reforzando por su condicin de narracin el carcter pico de la escena as como del actor: Supongamos que no est en condiciones de ejecutar un movimiento tan rpidamente como la vctima: le bastar con agregar: "l iba tres veces ms rpido", y su demostracin no se ver privada de ningn elemento esencial ni perder su valor". Adems, recurrir al comentario crea un desfasaje que destruye necesariamente la ilusin. Punto segundo, que es consecuencia del precedente -"punto decisivo segn Brecht-: "En nuestra escena de la calle, est ausente una de las caractersticas ms importantes del teatro tradicional: la preparacin de la ilusin." Por ser la presentacin del demostrador una re-presentacin, en la primera acepcin del trmino, de un hecho que ya se produjo, es siempre de ndole repetitiva: del teatro que se muestra abiertamente en su carcter inconcluso. En el teatro en tanto que teatro, es preciso seguir un modelo: 'Que la escena de teatro siga en este punto la escena de la calle y el teatro no oculte ms que es el teatro". Al ensearle al teatro a exhibir su dispositivo teatral, la escena de la calle provoca una inversin del efecto en el espectador. Punto tercero: La escena de la calle determina cul ser la naturaleza de lo que se pretende hacer vivir al espectador". En razn del carcter demostrativo de la interpretacin del actor, el espectador no puede vivir en directo el accidente que le es referido. No puede entonces identificarse con el dolor de las vctimas ni compartir su emocin, solamente imaginarla y sobre todo comprender la "significacin social prctica' del accidente. La demostracin "no est dirigida a que nazcan emociones puras", sino fines prcticos: "tiene un alcance social". Un teatro que sigue en este sentido la escena de
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las palabras no son las que, en definitiva, efectan esta crtica; son los vnculos y los no vnculos internos forzosos entre los elementos de la estructura de la obra."1 4 4La fuerza de la esttica brechtiana reside entonces en el descentramiento que le impone al teatro o, precisamente, en el hecho que le atribuye de ahora en ms un centro faltante. El teatro pico no se apoya ms en esta "unidad central de ua conciencia dramtica", en la que se bas toda la dramaturgia occidental despus de Aristteles. Como explica Althusser, "en este sentido muy preciso Brecht alter la problemtica del teatro clsico: cuando renunci a tematizar bajo la forma de una conciencia de s el sentido y las implicaciones de una obra" y lo sustituy por una crtica inmanente "ante todo real y material antes que consciente". El distanciamiento no nace ya ms del discurso, sino de la estructura latente de la forma pica: "En el propio seno de la obra, en la dinmica de su estructura interna, se produjo y se represent esta distancia, crtica de las ilusiones de la conciencia a la vez que desasimiento de sus condiciones reales."1 4 5Solamente con esta condicin puede nacer un nuevo espectador: "Brecht tena razn: si el teatro slo tiene por objeto ser el comentario, incluso 'dialctico' de este reconocimiento-desconocimiento inmutable de s: el espectador conoce por antici pado la msica: es la suya. Si el teatro, por el contrario, tiene por objeto estremecer esta figura intangible, poner en movimiento lo inmvil, esta esfera inmutable del mundo mtico de la conciencia ilusoria, entonces la obra es verdaderamente el futuro, la produccin de una nueva conciencia en el espectador... inacabada, como toda conciencia, pero movida por este mismo carcter inconcluso, esta distancia conquistada, esta obra inagotable de la crtica en acto; la obra de teatro es perfectamente la produccin de un nuevo espectador, este actor que se inicia cuando termina el espectculo, que se inicia slo para completarlo en la vida."1 4 6 Lecturas sugeridas
APPIA (Adoiphe), (Euvres completes, Socit suisse du thtre, Lausana, L'ge d'homme, 1993. ARTAUD (Antonin), Le Thtre et son double, Pars, Gallimard, "Folio", 1964. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires, Retrica, 2002.] BRECHT (Bertolt), crts sur le thtre I, Pars, L'Arche, 1972. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro, Buenos Aires, Nueva Visin, 1983.] BRECHT (Bertolt), Petit Organon pourle thtre, Pars, L'Arche, 1978. [Trad. cast. El pequeo organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.] BRECHT (Bertolt), L'Art du comedien, prefacio y notas de Jean-Louis Besson, Pars, L'Arche, 1999 CRAIG, (Edward Gordon), De Tart du thtre, prefacio de Monique Borie y Georges Banu, Circ, Col. "Penser le thtre", 1999. [Trad. cast. El arte del teatro, Mxico, Gaceta, 1987.] '

SNTESIS Desde el momento en que el teatro es reconocido como un arte compuesto, que va ms all de la esfera del texto para abrirse a la puesta en escena, se trata de afirmarlo y de redefinirlo como arte. La nocin de teatro de arte se halla en el centro de la renovacin dramtica que tiene lugar eo los albores del siglo xx. La aparicin de muchsimos "teatros de arte" corresponde a esta, nueva reivindicacin. Paralelamente, la nocin se combina con diferentes parmetros, tales como un mayor pblico y la accesibilidad para todos, el desarrollo de los principios de rigor moral y la instauracin de una tica del teatro. Stanislavsky, por ejemplo, desarrolla no slo un mtodo de formacin del actor sino tambin una tica del actor. En el teatro de arte, todo se concibe para este nuevo arte del teatro. Entre las concepciones ms innovadoras, est la visin de Craig, para quien el arte teatral se compone de ele mentos especficos, tales como el gesto, las palabras, las lneas y los colores. Desde esta misma perspectiva, Appia otorga mayor importancia al espacio y al movimiento. Sin embargo, sus pensamientos difieren acerca del actor. Para Appia, la presencia del actor es primordial, sobre todo por la relacin de su cuerpo con el espado, en tanto que Craig suea con hacerlo desaparecer y reemplazarlo por una sper-marioneta. El "teatro del futuro", tal como lo proyecta Craig, es de una utopia radical. Asimismo, las teoras de Artaud sobre el teatro hay que pensarlas en el plano de una utopa del teatro: una utopa que, a la manera de la de Craig, inspirar muchas de las prcticas teatrales del siglo xx. En efecto, segn Artaud, hay que terminar con el teatro occidental, in ventar un nuevo teatro que est en el centro de la vida, ms all de las palabras, y que sea capaz de despertar en el hombre las fuerzas negras que posee en lo ms recndito de l. A travs de la fuerza de las imgenes, del surgimiento de una poesa hasta entonces invisible, de la magia concreta de la escena, el teatro debe recuperar su autenticidad primitiva, su fuerza simblica. Debe ser un teatro de la crueldad, es decir, una experiencia sin lmites, perturbadora y violenta, que tiene lugar en el presente nico de la escena. Estticas como la de Grotowsky y la de Kantor rozan tambin, continuadoras del pensa miento de Artaud, los limites del teatro. Por ltimo, se observa en la teora del teatro pico elaborada por Brecht una de las ltimas estticas importantes del siglo xx ; una potica en el sentido cabal del trmino, que toma en cuenta todos los aspectos de la creacin teatral, desde el texto hasta la escena. Definido como una dramaturgia no aristotlica, el teatro pico se muestra en oposicin al teatro occidental tradicional, basado sobre la catarsis y el principio de identificacin. Para Brecht, hay que sustituir la identificacin por el distanciamiento, hacer del espectador un observador, tornarlo activo y responsable. En una dramaturgia que desea "mostrar el mundo de tal manera que el hombre pueda dominarlo", la forma adquiere una importancia preponderante. Al afianzarse el distanciamiento, le corresponden nuevos medios artsticos, que ataen a todos los componentes del universo escnico, en primer lugar el actor. Con la dramaturgia del choque y de la ruptura que plantea, el teatro pico debe permitir la piasmacin de una distancia crtica as como el nacimiento de un nuevo espectador.

GROTOWSKY (Jerzy), Vers un thtre pauvre, Lausana, La Cit, 1971. [Trad. cast. Hada un teatro pobre, Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.] KANTOR (Tadeusz), Le Thtre de la mort, textos reunidos y presentados por Denis Bablet, Lausana, L'ge d'homme, 1977. [Trad. cast. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.] NIETZSCHE (Friedrich), La Naissance de la tragdie, Pars, Bourgois, Bibliothque 10/18", 1991. [Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.] STANISLAVSKY (Konstantin), Notes artistiques, prefacio de Jean-Perre Thibaudat, Circ, col. "Penser le thtre", 1997.

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Conclusin

Conclusin
Cuestionam ientos contem porneos Brecht, tena razn? Parecera que hoy en da se plantea esta pregunta. Aun cuando, a ejemplo de las deas de Craig, de Appia o de Artaud sobre el teatro, la potica brechtiana inspir y nutri ampliamente las prcticas teatrales de la segunda mitad del siglo xx, desde hace una veintena de aos se ve sometida a crtica y a interrogacin. Desde fines de la dcada de 1970, Heiner Mller, que fue uno de los principales continuadores del teatro pico en Alemania Oriental, escribe as un "Adis a la obra didctica": "En 1977 -declara-, conozco a mi destinatario menos que antes; hoy, ms que en 1957, las obras se escriben para los teatros, no para el pblico. No voy a preocuparme demasiado hasta que una situacin (revolucionaria) se presente. Pero la teora sin fundamento no es mi oficio, no soy un filsofo que no necesita ninguna razn para pensar, no soy tampoco un arquelogo y pienso que tenemos que decirle adis a la obra didctica de aqu al prximo terremoto." Para Mller, en efecto, "el apocalipsis de la decisin est perimido, la historia mand al proceso a la calle, incluso los coros entrenados cantan slo en tanto que terrorismo, el cctel Molotov es el ltimo acontecimiento burgus." Qu queda: "Textos solitarios en espera de la historia. Y la memoria perforada, la sabidura resquebrajada de las masas amenazadas con el olvido inmediato. En un terreno en el que la leccin (Lehre) est tan profundamente enterrada y que adems est minado, a veces hay que apoyar la cabeza en la arena (barro piedra) para ver ms adelante. Los topos o el derrotismo constructivo."1 4 7 El fin del teatro didctico que pronostica Mller no es slo simblico. No es slo anun ciador de un nuevo examen de la obra Brecht sino de cierto teatro poltico, que contina dando pie a una polmica activa y sobre todo fecunda.1 4 8 El texto de Mller informa sobre los principales problemas que se le plantean al teatro desde hace algunas dcadas. Las razones que da sobre el abandono de la concepcin brechtiana constituyen el tema central de los cuestionamientos contemporneos. Confrontado a las revueltas aceleradas de la historia y de la sociedad moderna as como a la desvitalizacin y a la insignificancia de la esfera poltica, a la prdida de sentido y a la vacuidad del mundo, el teatro se ve confinado a "textos solitarios", al resquebrajamiento, a las lagunas y a lo vacuo, al 'olvido inmediato." Todo empeo para hablar del mundo, darle un sentido, incluso negativo, est de ahora en ms "perimido". Como destaca Maryvonne Saison, "La crisis del teatro (sin duda podra decirse del arte en general) est ntimamente ligada a la crisis de lo poltico, pero sta remite a su vez a una revuelta general de los modos de pensar: la propia representacin se convirti en aleatoria; se impone la dea de que hay que hacer duelo por toda representacin de una realidad que se convirti en escindida y en catica."1 4 9 El fin de las utopas. Una vez que se termin con Aristteles y con los aristotlicos, la tirana de la catarsis^ del textocentrismo, que se termin con el teatro occidental y sus derivaciones rudimentarias o culinarias, con la mimesis y la identificacin, dara la im presin de que hoy en da se hubiera terminado con las utopas del teatro. Es decir, con
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las estticas del siglo xx que imaginaban precisamente haber hecho tabla rasa del pasado y redefinido el arte del teatro situndolo del lado de la escena, al atribuirle nuevas misiones ms ambiciosas. En los albores del siglo xxi, qu queda del sueo de Craig de un teatro del porvenir, del deseo de Artaud de un teatro de la crueldad, de la voluntad de Brecht de un teatro pico? Qu hay en particular de las ideas de teatro popular, se trate del "teatro del pueblo" que reclama Romain Rolland en 1913, del teatro "servicio pblico" que defiende Jean Vilar en la dcada de 1950, o incluso de las convicciones brechtianas a las que dan vida Bernard Dorty Roland Barthes en la revista Thtre populairel Qu se hicieron del proyecto pico de cambiar el mundo y el curso de la historia para transformar al individuo o a las masas a travs del acto teatral, de la ambicin nietzscheana de reinstalar el teatro en el centro de la vida, del deseo de Artaud de hacer de la propia vida el doble del teatro? En tanto que hace una veintena de aos se entrevean soluciones posibles a este estado de crisis permanente que afecta al teatro, en razones y en grados diversos desde hace ms de un siglo, y del que se crea incluso detectar los signos paradjicos de una buena salud, se comprueba que hoy en da el arte teatral se piensa la mayora de las veces bajo el signo de lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina el "desapego" o la "desilusin": "Para caracterizar el alejamiento e incluso la indiferencia que los creadores contemporneos ms incisivos adoptaron respecto de esta idea de un teatro crtico, slo cabe mencionar el desapego -o la 'desilusin'- posmoderno hacia todo lo que, globalmente, recordar las Luces, los 'grandes relatos', las grandes interpretaciones del mundo. Todo pensamiento segn el cual el arte teatral -todo lo que ocurre en las tablas- podra encontrarse subsumido, trascendido por una idea, un punto de vista superior, un principio crtico o filosfico, se tiene hoy en da bajo sospecha."1 5 0 Pensar el teatro hoy en da. En vez de intentar captar la esencia del teatro, de tratar de definir o de redefinir -como fue el caso durante siglos- sus principios y sus leyes, sus objetivos y sus funciones, hoy en da la esttica teatral si no llega entonces a pensar en la muerte del teatro, al menos reflexiona sobre su necesidad. "En efecto -escribe Denis Gunoun en el ensayo titulado Le thtre est-il ncessaire? (Es necesario el teatro?)-, se preferir indagar sobre la necesidad del teatro ms que sobre su esencia." Esta nueva problemtica parece tanto ms importante cuanto que la crisis teatral contempornea da la impresin de haber alcanzado un punto de no retorno. La situacin lleg a ser tan paradjica que de ahora en ms urge formular los trminos, evaluar los lmites y las consecuencias planteando precisamente la cuestin de la necesidad del gesto teatral: "El teatro exige que sean articu lados en un espacio y en un tiempo comunes el acto de producirlo y el de mirarlo. Y slo se mantendr en pie cuando estas dos acciones confluyan. Entonces, el momento en que nos encontramos est marcado por su divorcio: la separacin se acenta entre el teatro que se hace (o que se desea hacer) y el teatro que se ve (o que no se desea ms ver). Los actores y los espectadores van por dos caminos cuyos recorridos divergen: el teatro vacila, el edificio ya no resiste ms."1 5 1Ante la separacin cada vez mayor, entre el confinamiento del teatro en su imagen y el alejamiento o la ignorancia de los mundos y de las prcticas que existen fuera de l, Denis Gunoun interpela entonces al teatro, interrogando y luego postulando una necesidad que sin embargo no podra concretarse sin una profunda reforma esttica:
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"Es sta una condicin del deshielo esttico del teatro. La considero imperativa, incluso si no es seguramente la nica: el deshielo del teatro slo es posible con la condicin de que se deje traspasar por la vida que lo rodea, que slo conoce a travs de un vidrio, o de una (cuarta) pared [...] Tenemos que cambiar de terreno, reestructurar todo el edificio, con mucho cuidado pensar en lo que llamamos 'teatro' -y tal vez alguna otra cosa, denominada con otro nombre-, como heterogneo y abierto a las prcticas y a la vida que lo exceden."1 5 2 "Y si el teatro no estaba para nada donde se lo esperaba?"1 5 3Si parece urgente pensar la necesidad del teatro e imaginar los remedios que requiere el estado comprobado de las cosas, es indispensable tomar en cuenta el sendero desbrozado por los artistas. En el cruce de los caminos en los que el teatro se sita actualmente, la prctica artstica se empea en elaborar un futuro sin duda apenas esbozado, vacilante, problemtico pero esencial. Son las creaciones del arte que construyen hoy en da lo que ser el teatro del maana, tal vez ese "teatro de los posibles" del que habla Jean-Pierre Sarrazac en su ltima obra: "enclave de la utopa en el corazn de lo real. Un espacio en el cual se pueda reabrir la realidad a los mltiples caminos de lo posible."1 5 4 Desde esta perspectiva, en este nuevo cambio de siglo la urgencia esttica es por cierto salir una vez ms de la propia prctica teatral, se trate del texto y/o de la escena:
Aqu no hay causa No hay efecto Busquen, no busquen Encuentren, no encuentren Se los aseguro: no hay causa, no hay efecto. Lo que es, es.5 5

NOTAS Parte 4 Captulo 11


1 G. Banu, Le thtre d'art au xxe sde en Europe", Actions 1997, Acadmie exprimentale des thtres, p. 7; vase tambin Les Cits du thtre d'art, obra colectiva dirigida por G. Banu, Ed. thatrales/Acadmie exprimentale des thtres, 2000. Sarrazac (1999), p. 24. Citado en Du thtre d'art art du thtre, anthologie des textes fondateurs, reunidos y presentados por J.-F. Dusigne, d. Thtrales, 1997, p. 13. Mallarm, "Crayonn au thtre", (Euvres compltes, Gallimard, "Bibliothque de la Pliade", 1945, p. 312. ibid., p. 14. B. Dort, Prefacio a La Construction du personnage, d. Pygmalion/Grard Watelet, 1984, p. 18. Stanislavsky, Notes artistiques, Circ/TNS, 1997, p. 74. Ibid., p. 146-147. Ibid., p. 74. Ibid., p. 147. Stanislavsky, Ma Vie dans l'art, Lausana, L'ge d'homme, 1980, p. 206. Trad. cast. Mi vida en el arte, Buenos Aires, La Plyade, 1972.] Vase C. Naugretre, "La question du lieu , Les Cits du thtre d'art, op. cit., especialmente las pp. 182-185, de las que retomamos aqu algunos pasajes. Citado por J.-F. Dusigne (1997), p. 33. ' G. Banu, "Le thtre d'art au XXe sicle en Europe", op. cit., p. 7. Stanislavsy (1980), p. 252. Ibid., pp. 459-460. J. Copeau, "Un essai de rnovation dramatique. Le thtre du Vieux Colombier", NRF, N 10,1913, p. 352. J. Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, I, Galmard, "Pratiques du thtre", 1979, p. 354. J. Vilar, De la tradition thtrale, NRF, 1966, p. 62. [Trad. cast. De la tradicin teatral, Buenos Aires, Leviatn, 1956.] E. Loyer, Le Thtre citoyen de Jean Vilar, une utopie d'aprs-guerre, PUF, 1997, p. 126. E.G. Craig, De art du thtre, Circ, 1999, p. 225. [Trad. cast. El arte del teatro, Mxico, Gaceta, 1987.] Ibid., p. 137-138. Ibid., p. 159. d'un Livre, qui "dans notre main, s'il nonce quelque ide auguste, supple tous les thtres", Mallarm (1945), p. 334. M. Borie y G. Banu, "L'horizon du thtre", prefacio de De Iart du thtre, op. cit., p. 22. D. Bablet, Edward Gordon Craig, L'Arche, 1962. p. 219. Ibid., p. 38. Craig (1999), nota 1, p. 137. Ibid., p. 80. Ibid., p. 81. Kleist, Sur le thtre de marionnettes, Mille et une Nuits, 1993, p. 15. [Trad. cast. Sobre el teatro de marionetas, Madrid, Hiperin, 1989.] Craig (1999), pp. 92-93. Ibid., p. 79.

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Enfrentado a un teatro que busca (no busca), que encuentra (no encuentra) su sentido, y se libra al ejercicio de su arte sin a priori ni reglas del juego, la esttica teatral slo podr en lo sucesivo intentar percibir los reflejos del futuro que la atraviesan para intentar todava -y siempre- pensarlo, en el seno del propio proceso de la creacin artstica. Sin olvidar que una de las "ms importantes tareas del arte, desde siempre, es producir una demanda de la que no ha llegado la hora de la plena satisfaccin ." 1 5 6

206

Captulo 12
34 B. Crmieux, citado por J. de Jomaron, "En qute de textes", Le Thtre en France, op. cit., p. 782. 35 Artaud, Le Thtre etson double, Galiimard, "Folio, 1964, p. 11. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires, Retrica, 2002. 36 Ibid. 37 Ib d. P-1538 Ib d. p. 16. 39 Ibd. p. 18. 40 Ib d. pp. 115-120. 41 Ib d. p. 121. 42 Ib d. p. 19. 43 Ib d. p. 18.
44 Artaud, "Sorceilerie et cinma", citado por Paule Thvenin, "Artaud et le thtre de notre temps. 1896-1948", Cahiers Renaud-Barrault, n 22-23, mayo 1958, pp. 28-29. 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 Ibid., p. 35. Artaud (1964), p. 60. Ibid., p. 68. Ibid., p. 55. Ibid., p. 61. Ibid., pp. 64-65. Ibid., pp. 57-58. ibid., p. 56. ibid., p. 138. J. Derrida, La citure de la reprsentation", L'criture etla diffrence, Seuil, "Points", 1967, p. 345. [Trad. cast. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.] Ibid. Artaud (1964), p. 137. Ibid., p. 44. Ibid., p. 36. Ibid., p. 39. Ibid., p. 43. Ibid., pp. 40-41. Vase M. Borie, Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources, Galiimard, 1989. Artaud (1964), pp. 44-45. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, Bourgois, "Bibliothque 10/18", p. 31. [Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.] Ibid., pp. 38-39. Ibid., p. 198. Ibid., p. 222. Derrida (1967), p. 344. Citado en Derrida (1967), nota 1, p. 344. Artaud (1964), p. 128. Para todas las citas de este prrafo, ibid., pp. 157-160. Derrida (1967), p. 357.

Artaud (1964), pp. 67-68. Ibid., p. 153. Ibid., pp. 134-135. Ibid., p. 35. Ibid., pp. 73-74. Derrida (1967), pp. 364-365. J. Grotowsky, Vers un Thtre pauvre, op. cit., pp. 90-91. [Trad. cast. Hada un teatro pobre, Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.] 80 Ibid., p. 14. 81 Ibid., p. 20. 82 T. Kantor, Le Thtre de la mort, Lausana, L'ge d'homme, 1977, p. 220. [Trad. cast. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.] 83 Ibid., p. 221. 84 Artaud, carta a Jean Paulhan (25 de enero de 1936).

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Captulo 13
85 Brecht, crits sur le thtre I, L'Arche, 1972, p. 53. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro, Buenos Aires, Nueva Visin, 1983.] 86 Brecht (1972), pp. 21, 25 y 27. 87 Piscator, Le Thtre politique, L'Arche, pp. 128-129. [Trad. cast. El teatro poltico, Hondarribia, Hiru DL, 2001.] 88 B. Dort, Lecture de Brecht, Seuil, "Points", 1960, p. 33. [Trad. cast. Lectura de Brecht, Madrid, Alberto Corazn, 1976.] 89 Brecht, "La dramaturgie non aristotlicienne", Thtrepique, thtre dialeCtique, L'Arche, 1999, pp. 69-70. 90 Hegel (1979), p. 225. 91 P. Szondi, Thorie du drame moderne, Lausana, L'ge d'homme, 1983, pp. 14-15. 92 Ibid, p. 15 93 Ibid., p. 17. 94 Ibid., pp. 262-263. 95 Ibid., p. 279. 96 Brecht, Petit Organon pour le thtre, L'Arche, 1978, p. 13. [Trad. cast. El pequeo organon para el teatro, Granada, Los Libros del escrutinio, 1983.] 97 J.-P. Sarrazac, "Le drame en devenir", L'Avenirdu drame, Circ/Poche, 1999, p. 195. 98 F. Ewen, Bertolt Brecht. Sa Vie, son art, son temps, Seuil, 1973, p. 186. [Trad. cast. Bertolt Brecht: su vida, su obra, su poca, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.] 99 Brecht, Petit Organon pour le thtre, L'Arche, 1978, p. 9. 100 Ibid., p. 7 101 J.-M. Valentn, prefacio a Thtre pique, thtre dialectique, op. cit., p. 13. 102 Brecht (1972), p. 186. 103 Brecht (1978), p. 103. 104 Valentn (1999) p. 9. 105 Brecht (1972), p. 261. 106 Ibid., pp. 63-64. 107 Ibid., p. 235. 108 Ibid., p. 294.

109 Ibid., p. 330. 110 Ibid, p. 242. 111 W. Benjamn, Essais sur Bertolt Brecht, Petite Coilection Maspero, 1969, p. 32. [Trad. cast. Tentativas sobre Brecht. iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975.] 112 Brecht (1972), p. 424. 113 Ibid., p. 430. 114 Ibid., pp. 426-427. 115 Ibid., 428. 116 Ibid., p. 437. 117 Ibid., p. 259. 118 Piscator (1972), p. 166. 119 Brecht (1972), pp. 133-134. 120 Piscator (1972), p. 167. 121 Ibid., p. 278. 122 Brecht, citado por F. Ewen (1973), p. 192. 123 Brecht (1972), pp. 470-471. 124 Ibid., p. 453. 125 Ibid., pp. 455-457 126 Ibid., p. 463. 127 Ibid., p. 459. 128 Ibid., p. 460. 129 J.-L. Besson, Prefacio a Brecht, L'Artdu comedien, L'Arche, 1999, p. 9. 130 Brecht, L'Art du comdien, op. cit., p. 73. 131 Besson (1999), p. 10. 132 Brecht (1972), p.44, 133 L'Art du comdien, op. cit., p. 139. 134 Ibid., p. 33. 135 W. Benjamn (1969), p. 30. 136 L 'Art du comdien, op. cit., p. 131. 137 Citado por W. Benjamn (1969), op. cit., p. 33. 138 L 'Art du comdien, op. cit., p. 124. 139 B. Picon-Vallin, "Meyerhold", Dictionnaire du thtre, Encyclopaedia Universals, p. 531. 140 Besson (1999), p. 13. 141 Para todas las citas de Scne de la me, vase Brecht, L'Art du comdien, op. cit., pp. 86-97. 142 Brecht (1972), p. 255. 143 LAIthusser, Pour Marx, La Dcouverte/Poche, 1996, p. 143. 144 Ibid. 145 Ibid., pp. 143 a 147. 146 Ibid., p. 151.

mmoires, analysses, con direccin de W. Storch, L'Arche, 1993; Avec Brecht, Actes Sud-Papiers, "Apprendre", 1999; Bertolt Brecht, con direccin de Ph. Ivernel y J.-M. Lachaud, Europe,
n 856-857, agosto-septiembre de 2000. 149 M. Saison, Les Thatres du rel. Pratiques de la reprsentation dans le thtre contemporain, L'Harmattan, "L'Art en bref", 1998, p. 38. 150 J.-P. Sarrazac, Critique du thtre. De utopie au dsechantement. Circ, "Penser le thtre", 2000, p. 74. 151 D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire?, Circ, "Penser le thtre", 1997, p. 12. 152 Ibid., p. 176. 153 C. Regy, L'Ordre des morts, Les Solitaires intempesifs, 1999, p. 98. 154 J.-P. Sarrazac (2000), p. 27. 155 G. Mlin, L'Ordalie, Actes Sud-Papiers, p. 87 (citado por M. Saison [1998], p. 54). 156 W. Benjamn, "L'ceuvre d'art a l'poque de sa reproductibilit technique, Sur l'Art et la photographie, op. cit., p. 58. [Trad. cast. "La obra de arte en la poca de su reproductiblidad tcnica" en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.]

Conclusin
147 H. Mller, "Adieu a la pice didactique", Hamlet-Machine, Horace - MauserHracls 5 et autres pices, ditions de Minuit, 1985, pp. 67-68. 148 Como lo demuestran diversas publicaciones recientes: Brecht aprs la chute, confessions,

Esttica de teatro Bibliografa complementaria

Bibliografa complementaria
Proponemos a continuacin una seleccin de artculos y de obras que permitirn completar y ampliar las orientaciones bibliogrficas indicadas en las lecturas sugeridas que dan por terminada cada una de las partes de este libro. ABIRACHED (Robert), La Crise dupersonnage dans le thtre modeme, Pars, Grasset, 1978. [Trad. cast. La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, ADE, 1984.] ABIRACHED (Robert), Le Thtre et le Prince. 1981-1991, Pars, Plon, 1992. ADORNO (TheodorW.), Thorie esthtique, Pars, Klincksieck, "Esthtique", 1995. [Trad. cast. Teora esttica Taurus, 1971.) ALTHUSSER (Louis), "Notes pour un thtre materialiste", Pour Marx, introduccin de tienne Balibar, Pars, La Dcouverte/Poche, "Sciences Humaines et sociales", 1996. APOSTOLIDS (Jean-Marie), Le Roi-machine. Spectacle etpolitique au temps de Louis XIV, Pars, ditions de Minuit, 1981. ARTAUD (Antonin), (Euvres completes, IV, Pars, Galiimard, 1978. BABLET (Denis), Edward Gordon Craig, Pars, L'Arche, 1962. 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Esttica del teatro

Bibliografa complementaria

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Esttica del teatro


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Indice
Introduccin

Parte 1
Problem tica general de la esttica teatral
Captulo I. Qu es la esttica?
1. Una nocin controvertida 2. Los dos sentidos de la esttica: lo sensible y el arte

3. De una ciencia a una metafsica del arte

4. La filosofa del arte


5. La esttica antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la esttica moderna

Captulo 2 . La esttica teatral en la mira: el texto y la escena


1. Qu es el teatro? 2. Acerca del texto

3. Poticas del teatro

4. La poesa dramtica
5. El arte del actor 6. Del texto a la escena

Captulo 3. Cmo definir la esttica teatral


1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea esttica

3. A propsito de algunas definiciones

4. La esttica, hoy
5. Definicin propuesta Lecturas sugeridas Sntesis

Esttica del teatro

Parte 2
E l te a tro , lo re a l y el te x to
Captulo 4. En el origen del drama: la mimesis
1. La condena de la mimesis teatral en Platn Anlisis de texto: Platn, La Repblica 2. Polmicas antimimticas Anlisis de texto: San Agustn, Confesiones

Parte 3
H acia una p o tica de la escen a
39 Captulo 7. Crtica y alejamiento del modelo clsico
1 . La herencia de Corneille 2. Ampliando las reglas
3. Aproximando los gneros

Captulo 5. Para una esttica mimtica: la Potica de Aristteles


1 . Introduccin a la Potica 2. Rehabilitacin de la mimesis 3. Mimesis y poiesis Anlisis de texto: Aristteles, Potica, cap. 6 4. Problemtica de la catarsis

55

Captulo 8. Las avanzadas de Diderot


1. Crtica de la mediocridad 2. La imitacin ideal
3. 4. El arte, la naturaleza, la verdad Lo verdadero, lo bueno y lo bello

5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

Captulo 6. Los desafos del aristotelismo francs


1. La transmisin de la Potica 2. La dramaturgia clsica: reglas y doctrina 3. La mimesis clsica Anlisis de texto: D'Aubignac, Pratique du thtre, 1,8 Lecturas sugeridas Sntesis

75

Captulo 9. El gnero serio o el nacimiento del drama


1 . 3. Un gnero intermedio El cuadro, el actor y el espectador

2. Escribir el gesto

96 97

Captulo 10. Hacia la escena: de Diderot a Zola


1. La influencia de Diderot 2. Del drama burgus al drama romntico
3. La esttica romntica 4. Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena

Lecturas sugeridas Sntesis

Esttica del teatro

Parte 4
E s t tic a s

d el sig lo X X
155

Captulo 11. Para una redefinicin del teatro como arte


1. El teatro de arte 2. El arte del teatro Anlisis de texto: Appia, La obra de arte viviente

Captulo 12. Artaud, el teatro y la vida


1. Para terminar con el arte occidental 2. La escena y su lenguaje 3. El teatro de la crueldad

169

Captulo 13. Brecht y el teatro pico


1 . Una potica 2. Para una dramaturgia no aristotlica 3. Qu es el teatro pico? 4. El distanciamiento 5. El actor distanciado Lecturas sugeridas Sntesis

183

202

203

CONCLUSIN: Cuestionamientos contemporneos Bibliografa complementaria

204

212