Está en la página 1de 79

21

Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

WWW.ELORTIBA.ORG
2

WITOLD GOMBROWICZ, NIELS BOHR Y WERNER HEISENBERG

Gombrowicz pensaba que uno es joven hasta los veinticuatro años, pues bien, el fue
joven entonces hasta el año 1928, un momento de la historia en el que ya habían
fermentado todas las revoluciones del pensamiento que tuvieron lugar en los cien años
que van entre la mitad del siglo diecinueve y la mitad del veinte, y aunque Gombrowicz
no era científico ni filósofo quedó muy afectado por todo esto.
Desde la época de la antigua Grecia los hombres se han propuesto saber de qué cosas
está hecho el mundo y siguiendo el camino del análisis, primero descubrieron las
moléculas y los elementos y después los átomos, abocados a la tarea de buscar
partículas elementales, es decir, aquellas que no estaban compuestas de otras más
pequeñas.
Cuando finalmente los científicos llegaron a los protones y a los electrones Sir Arthur
Eddington se atrevió a contar el número de partículas elementales que tenía el universo.

Bombardear átomos para que aparezcan esos elementos más pequeños que ya no se
pueden dividir no es una tarea sencilla, pero los aceleradores de partículas con los que
los cascotean son cada vez más poderosos y el más imponente de todos es la máquina
de Dios con la que los físicos se proponen dividir los protones y los electrones en
partículas más estables que los quarks y los hadrones para conocer entre otras cosas el
origen que ha tenido el universo.
Cuando el hombre mete la nariz en asuntos reservados a los dioses suele tener
contratiempos: la caja de Pandora en la antigüedad, el Henryk de “El casamiento”
cuando intenta reemplazar con su persona al padre y a Dios, y más recientemente la
máquina de Dios.

Estos fracasos que sufren los investigadores cuando se ponen a desentrañar misterios de
la naturaleza les vienen muy bien a los hombres de letras, pues mientras la ciencia por
lo general se propone resolver esos misterios se puede decir que el arte en cambio vive
de ellos.
El Natura non facit saltus había imperado desde el tiempo de los griegos, la naturaleza
no crea especies ni géneros absolutamente distintos, existe siempre entre ellos algún
intermediario que los une al anterior.
Pero cuando Planck sienta el principio de que la materia no puede emitir radiación más
que por cantidades finitas, por granos, por cuantos, y Heisenberg nos muestra que sólo
podemos conocer la probabilidad de existencia y no la existencia misma de una
partícula, la naturaleza empieza a saltar.

Gombrowicz queda deslumbrado con la naturaleza granulada de la energía y entonces se


propone construir él también, ya no esa energía granulada que había descubierto Planck,
sino una moral granulada. Puesto que la cantidad de los que sufren le pone límites al
dolor, lo fragmenta y lo disuelve, y como el sentimiento que pone al hombre en contacto
con el dolor del otro proviene de una reflejo moral, entonces, debe disponerse de una
moral limitada, fragmentaria, arbitraria e injusta, una moral que por su naturaleza no es
continua sino granulada. Este tipo de moral es la que Gombrowicz utilizaba para
enfrentar todos los excesos, especialmente los excesos ideológicos.
También queda sobrecogido con el principio de indeterminación de Heinsenberg tan
ligado al azar y a la probabilidad, y aunque Einstein tenía reparos que hacerle a este
3

principio pues según su juicio Dios no juega a los dados, esta concepción sigue siendo
fundamental en la física moderna.

Gombrowicz busca y encuentra en sus reflexiones sobre la forma algo parecido a lo que
habían encontrado Bohr y Heisenberg en las partículas elementales. En el encuentro de
una persona con otra hay una zona determinada de la conducta, de la que se ocupan la
psicología y la antropología, y una esfera en la que el comportamiento no está
determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa de un cierto caos inicial a
una estructura probabilística en la sobresale el azar sobre el determinismo, y en la que
cada participante del encuentro define en el otro una función.
Esta doble naturaleza del comportamiento le presenta a Gombrowicz un problema
parecido al que había resuelto Bohr con su noción de complementariedad para el caso
de los protones y de los electrones. Las partículas atómicas hay que describirlas, ora con
la imagen corpuscular, ora con la imagen ondulatoria, y esto debe hacerse así porque
estas dos imágenes contradictorias son concurrentes.

Las relaciones de indeterminación, que son una consecuencia del cuanto de acción, no
le permiten a las imágenes entrar en un conflicto directo. Cuanto más se quiere precisar
una imagen por medio de observaciones, más la otra se hace necesariamente vaga. Las
propiedades corpusculares y ondulatorias no entran jamás en conflicto porque no
existen al mismo tiempo, son aspectos que se contradicen y se completan
complementariamente.
Esta concepción contradictoria y complementaria de los fenómenos físicos está presente
en el espíritu de la época, la época de la juventud de Gombrowicz, un espíritu que
Gombrowicz expresa a su modo cuando se extraña de estar tan definido y tan indefinido
al mismo tiempo.

“El casamiento” es una pieza de teatro en la que se narra el drama del hombre
contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños a su casa
convertida en una taberna y a su novia en una mujerzuela. A parir de esta pesadilla llena
de angustia intenta recuperar la dignidad del pasado, pero es en vano, pues el mismo
protagonista también se hunde en un proyecto que finalmente fracasa..
El nuevo mundo está privado de Dios y compuesto por hombres sometidos a las
convulsiones de la forma. Para regresar a la plenitud de antaño el protagonista de “El
casamiento” va en camino de proclamarse rey, Dios, dictador. El nuevo mundo que hace
su aparición no es conocido de antemano ni siquiera por Gombrowicz mismo. “El
casamiento” es pues un intento artístico de llegar a esa realidad que oculta el futuro.

El sacramento del matrimonio que el protagonista quiere administrarse a sí mismo es la


consecuencia de su idea de que no fue Dios quien creó al hombre, sino el hombre quien
creó a Dios. Ese casamiento en la iglesia humana, que sustituye la de la iglesia divina,
es la metáfora principal del drama.
La característica más sobresaliente de esta obra es la manera en que cambian las
conductas de los personajes, no por procesos psíquicos, sino por mutaciones formales.
El comportamiento de los protagonistas pasa de la mujerzuela a la virgen, del tabernero
al rey, del borracho al sobrio, de la tragedia a la alegría, de lo laico a lo sagrado, del
hombre a Dios, y viceversa. Son pares complementarios en los que la sabiduría va de la
mano de la estupidez. Estos pares complementarios tienen una semejanza formal con las
ideas de Niels Bohr.
4

Bohr le puso el nombre de complementariedad física al hecho de que los fenómenos de


la naturaleza se comportan como corpúsculos o como ondas según sea el aparato con
que se los mida. Pues bien, en el caso de Gombrowicz podríamos hablar de un principio
de complementariedad formal, un hecho en el que los fenómenos humanos se presentan
como comportamientos superiores o inferiores según sean las transformaciones
indeterminadas que buscan el completamiento del doble aspecto que tiene la realidad.,
especialmente en lo que concierne a la inteligencia y a la estupidez.
El principio de complementariedad de Niels Bohr tiene un estructura asimilable a “El
casamiento” mientras que el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg tiene una
estructura asimilable a “Crimen premeditado”.

Se puede decir que el principio de incertidumbre postula que en la mecánica cuántica es


imposible conocer exactamente, en un instante dado, los valores de variables canónicas
conjugadas (posición-impulso, energía-tiempo, …, etc.) de forma que una medición
precisa de una de ellas implica una total indeterminación en el valor de la otra.
En “Crimen premeditado” un juez de instrucción llega a una casa de campo para
resolver un problema patrimonial, pero inesperadamente se encuentra con la noticia de
que el dueño de casa había muerto.
El funcionario judicial echó mano a toda su agudeza y empezó a establecer la cadena de
hechos, a construir silogismos, a seguir los hilos y a buscar pruebas. A juzgar por las
evidencias el hombre había muerto de muerte natural, sin embargo, se acercó al lecho y
tocó el cuello del cadáver con un dedo.

La viuda se alarmó pero el juez siguió revisando el cuello y examinado toda la


habitación, escrupulosamente. Lo único que desentonaba en el conjunto era una enorme
cucaracha muerta.
En la mesa el juez se mandó una larga perorata sobre la naturaleza del crimen, el crimen
real lo comete siempre el espíritu, los detalles son las formalidades médicas y judiciales,
los detalles son externos. De pronto, la viuda, pálida como la muerte, arrojó su servilleta
y, con las manos más temblorosas que de costumbre, se levantó de la mesa exclamando
que era un malvado.
Cuando el juez finalmente se atrevió a preguntar quién había asesinado a Ignacio, su
hijo Antonio se quebró y le respondió que había sido él, que lo había hecho
maquinalmente, que en un minuto lo había estrangulado, había regresado a su cuarto y
se había dormido.

El juez le hizo ver que, sin embargo, existía una pequeña dificultad, una formalidad
nada importante: el cuello no revelaba huella alguna de estrangulación, el cuello no
había sido tocado. Dicho esto se deslizó por la puerta entreabierta y se fue a esconder en
el guardarropa del cuarto donde yacía el cadáver. Esperó largo rato hasta que,
finalmente, la puerta se abrió, alguien se deslizó en el interior y enseguida escuchó un
ruido espantoso, la cama crujió estruendosamente, después los pasos se retiraron
sigilosamente.
Luego de una hora el juez salió del escondite, las sábanas que cubrían el cadáver
estaban revueltas, el cuerpo yacía ahora en diagonal y en el cuello aparecían, nítidas, las
impresiones de diez dedos. Las formalidades del caso se habían cumplido ex post facto.
“Aunque los peritos no estuvieron del todo satisfechos con aquellas huellas dactilares
(alegaban que había algo que no era del todo normal), fueron consideradas al fin, junto a
la plena confesión del asesino, como una base legal suficiente”
5

WITOLD GOMBROWICZ Y PRILIDIANO PUEYRREDÓN

Los lectores de diarios no estaban acostumbrados a que se metieran en este género


literario narraciones con tantos grados de libertad, pero Gombrowicz sintió la necesidad
de ponerle distancia al realismo primero, y al objetivismo después, recurrió entonces a
las transformaciones que, sin embargo, tienen una fuerte sujeción a la realidad.
Toda la actividad de Gombrowicz, literaria y existencial, se convirtió en una retirada del
objeto hacia sí mismo, un objeto que se le volvía agresivo cuando lo esgrimían, en tal
que objeto, los artistas. Someterse al objeto sin más es una ingenuidad que tiene como
destino el fracaso.
La deshumanización que el mismo Gombrowicz practica, especialmente en “Cosmos”,
está acompañada siempre en todas sus narraciones por una energía de signo contrario
que impide que la realidad se desmorone y se ahogue en un formalismo irreal.

La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de


equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la
forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que
se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los
bastidores de la realidad. En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en
elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso
de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en
el centro de la obra.
Para mostrar cómo Gombrowicz lleva adelante en sus diarios propósitos que en general
están reservados a géneros más creadores vamos a ver cuál es la razón por la que pone
una atención desmedida en la casa de Prilidiano Pueyrredón..

El abuelo paterno de Gombrowicz se vio obligado a vender sus posesiones en Lituania y


a instalarse en Polonia. Jan Onufry, su padre, compró una propiedad en Maloszyce
donde nacieron Gombrowicz y todos sus hermanos. Cuando Gombrowicz tenía un año
se mudaron a Bodzechow, y a los siete años terminó viviendo en Varsovia. El viejo
castillo de Bodzechow, rodeado de un vasto parque, era un lugar lleno de misterios. La
familia de Marcelina Antonina, su madre, se hallaba establecida en esa región desde
hacía mucho tiempo.
Gombrowicz cambió sus mansiones de Polonia por las pensiones más miserables de
Buenos Aires y, finalmente, por esa pieza de la calle Venezuela donde vivió dieciocho
años.

Sin embargo, ni las mansiones de Polonia ni estas pensiones miserables de la Argentina


fueron sus casas verdaderas.
La familia Swieczewski tenía una casa en San Isidro que Gombrowicz visitaba a
menudo. Hacía paseos con Karol Swieczewski, era un buen amigo al que le tenía
aprecio y confianza al punto de hacerle ciertas confesiones.
“No me aburro, porque paso seis horas diarias, aproximadamente, escribiendo y
estudiando ciertas cuestiones de tipo intelectual. Estoy luchando duramente con mi
obra, como un animal salvaje, a veces, ¡Santo cielo!, me gustaría mandarlo todo al
diablo, ¡para qué, oh Dios, esta tarea superior a mis fuerzas!, no estoy hecho en absoluto
para esto y, además, hay que tener una paciencia sobrehumana”
6

Es el fragmento de una carta que le escribe a Karol en 1956, desde la estancia de Dus
Jankowski, en Necochea. A Gombrowicz no le falta la razón protestando de esta
manera, los hombres de letras tienen una vida artificial, están obligados a sacar apuntes
de lo que les ocurre, a estimular la imaginación con ocurrencias que no siempre tienen
un final feliz, a estudiar ciertas cuestiones de tipo intelectual. Pruebas al canto, en el año
1954 Gombrowicz relata en los diarios un paseo que hace con Karol por San Isidro.
Desde una colina ven el Río de la Plata, y a la mano derecha, a la sombra de los
eucaliptos, la casa de Prilidiano Pueyrredón, blanca y centenaria, con las ventanas
cerradas, deshabitada desde que la abandonaron. Es la casa construida por Prilidiano
Pueyrredón, arquitecto y pintor argentino cuyas obras son retratos de la época que
siguió a nuestra independencia.

Entre esa casa y Gombrowicz se había creado un vínculo arbitrario. Empezó a


preguntarse sobre qué pasaría si esa casa se le volviera familiar irrumpiendo en su
destino por el solo hecho de que le era completamente extraña, y porque era justamente
esa casa la que le inspiraba tan extraordinario deseo.
“De modo que ahora esta luz, estos arbustos, estas paredes, despiertan en mí cada vez
más emoción y angustia, y siempre que estoy aquí me hundo bajo un peso indecible,
mientras en algún lugar, en el límite, en el extremo de mi ser, estalla un grito, una
violencia, un pánico tremendo”
Después de registrar esta conmoción llena de angustia, apunta que sus sensaciones de
miedo y desesperación no eran de carne y hueso, sino un contorno de sentimientos,
rellenos sólo de nada, absolutamente puros y por eso más dolorosos.

Mientras camina con Karol la casa va quedando atrás, pero el hecho de no verla
aumenta su presencia. Está allí hasta la exageración, con sus ventanas y columnas
neoclásicas, a medida que se aleja de ella en vez de diluirse existe con más fuerza. No
encuentra la razón por la que esa casa ajena, blanca, puesta en un jardín de eucaliptos, lo
acompaña, lo persigue, lo inoportuna y no lo suelta.
“¡No es eso lo que debo hacer! ¡No es aquí donde debo estar! Pero, ¿dónde entonces?
¿Dónde está mi lugar? ¿Qué debo hacer? ¿Dónde estar? Mi país natal no es mi lugar, ni
la casa de mis padres, ni el pensamiento, ni la palabra, no, la verdad es que no tengo
sino precisamente esta casa, sí, desgraciadamente mi única casa es esta casa
deshabitada, la blanca casa de Prilidiano Pueyrredón. Pero él, Swieczewski, también
parece estar ausente: sus dedos reducen a polvo una ramita seca”

A veces vale la pena que algunos hombres de letras se tomen el trabajo de escribir y
estudiar ciertas cuestiones de tipo intelectual. Este fragmento de los diarios nos muestra
cómo la imaginación de Gombrowicz le dio a esa casa de San Isidro unos límites
nuevos, le arrancó al continuo indiferente de la realidad una forma más profunda y
perdurable, una vida más verdadera, fue una ocurrencia que tuvo un final feliz.
Después de una narración metafísica y bucólica que hace en los diarios sobre un
cocodrilo no logra recuperarse de un estado hipomaniacal que lo persigue, así que mete
a continuación los relatos de la casa de Prilidiano Pueyrredón, del cretino de la columna
de Creta y del fotógrafo impostor. Finalmente, una lectora de Canadá se cansa y le
manda una carta haciéndole reproches.

“Al principio, lo que usted escribía tenía carácter polémico, despertaba controversias,
producía reacciones, incluso negativas, pero fuertes. Los últimos fragmentos no me
7

producen ninguna reacción aparte del estupor de que usted los escriba y de que
„Kultura‟ los publique”
Gombrowicz lee con atención la carta y reconoce que los diarios publicados en
noviembre le salieron un poco frívolos, especialmente con el cuento del cocodrilo, pero
no está dispuesto a escribir sólo para la satisfacción de los lectores, les pide que le dejen
cierta libertad y que no se entrometan demasiado en su trabajo.
“Cuidad de que mi diario tenga el mínimo indispensable de inteligencia y vitalidad, la
cantidad exigida por el nivel medio de la palabra impresa, pero en cuanto la resto,
dejadme las manos libres (...)”

“En este saco meto muchas cosas distintas: todo un mundo al que sólo os
acostumbraréis en la medida que adquiera superioridad sobre vosotros; mientras tanto,
muchas cosas de este diario os parecerán innecesarias e incluso os quedaréis
sorprendidos de que se acepte su publicación”
Pero Gombrowicz, como el alacrán, no puede con el genio. Inmediatamente después de
estas reflexiones tan atinadas mete en el “Diario” unos versos indecentes que había
escrito en la puerta de un baño público.

WITOLD GOMBROWICZ Y ALBERT CAMUS

En los diarios Gombrowicz analiza la posición moral de Camus como uno de los casos
de los moralistas en la literatura de posguerra. Así como es cierto que la cantidad de los
que sufren le pone límites a la comprensión del dolor, también es cierto que la cantidad
de los que hacen sufrir le pone límites a la culpa, hecho que Camus escamotea.
La actitud trágica de Camus es diferente a la de Schopenhauer; la de Schopenhauer es la
consecuencia del desarrollo de un pensamiento que se manifiesta como una expansión
de una función vital, la de Camus es fría y oculta el hecho de que su infierno es
intencionado. Camus renuncia al placer que produce la comprensión del mundo para
quedarse a solas con la tragedia, porque en nuestra época el hombre trágico pasa por ser
más grande, más profundo y más sabio, pero no es el mundo el que se ha vuelto más
trágico, el que se ha vuelto más trágico es el hombre.

Gombrowicz analiza algunas de las protestas de los escritores de posguerra. Se estaban


quejando de que la literatura de postguerra no había sido capaz de agotar el tema de la
guerra, que de ese abismo infernal no se había extraído todo lo que sobre el hombre se
podía extraer. Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos torturados creyendo
que la inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo saber
sobre nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas intelectuales
no es más que espuma.
A veces hay dosis demasiado fuertes que el organismo ya no acepta, Gombrowicz
piensa que los temas demoníacos y gigantescos hay que tratarlos con una prudencia
excepcional o, al menos, con una excepcional astucia.

“Cuando te acercas con la pluma en la mano a las montañas de sufrimientos de millones


de seres, te invade el miedo, el respeto, el horror, la pluma te tiembla en la mano, y tus
labios no son capaces de emitir más que un gemido”
8

Pero ni con los gemidos ni con el vacío se hace literatura. La actitud honesta es no
esforzarse en vivir algo que no se puede vivir, es preguntarse por qué esas vivencias nos
resultan inaccesibles. Los polacos no habían experimentado la guerra. Habían
experimentado únicamente el hecho de que la guerra no se puede experimentar,
experimentar plenamente, agotarla como experiencia.
A Gombrowicz le resulta extraño no poder llegar al fondo de la especie humana, nunca
conseguirá conocer a todos los hombres.

Aparece siempre una nueva variante del hombre, y estas variantes no tienen límite, pues
no hay hombre que no sea posible.
Esta infinitud y este abismo interior de la imaginación, revocan todas las normas
psicológicas y morales.
“La cantidad en el hombre, si se me permite señalarlo, se comporta de una manera
sorprendente, ya que multiplica y divide al mismo al mismo tiempo. ¿Quién puede
dudar de que la acción de cinco hombres que tiran de una cuerda será cinco veces más
eficaz que la de uno solo? Pero con la muerte ocurre lo contrario. Intentad matar a la vez
a mil hombres y constataréis que la muerte de cada uno de ellos es mil veces menos
importante que si muriera en soledad”

Dice Gombrowicz que la obra de Camus oculta el hecho de que la intensidad de la culpa
es inversamente proporcional al número de personas que lo comete. Camus separa al
hombre de su relación con los demás, necesita realizar esta operación para llevar a buen
fin su maniobra con la tragedia. Los moralistas no confrontan el alma individual con la
existencia, sus proposiciones teóricas andan más bien detrás del perfeccionamiento de la
conciencia.
Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es de
él. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al
hombre como si fuera un alma autónoma.
Cualquier punto de partida estructurado facilita la actividad de escribir, a veces es la
religión, otra las concepciones políticas, pero la moral siempre anda dando vueltas.

Gombrowicz intentó sortear este dilema en su obra y también en su vida, sin embargo,
la empresa era muy difícil.
A la literatura le resulta indispensable una moral, sin moral no existiría la literatura, la
moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte
debe ser atrayente. Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento
literario a la moral es porque el sentido moral posee un carácter individual y procede de
la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los
otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha
intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo
gobierna.

La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los
existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la
moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta
moralidad también en un sentido concreto. Gracias a este tipo de moralidad Sartre,
Camus, Mauriac, Aragon, Neruda… tuvieron una gran influencia en las jóvenes
generaciones, fueron premiados con el Nobel y con la Academia, y consiguieron de un
sistema capitalista inmoral riquezas, honores y amor.
9

Con la moral el artista seduce a los demás y embellece a sus obras, es su sex appel, en
consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte explícitamente
moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante.

Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al
margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la
moral premeditada con el propósito de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera
manifestarse.
Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en
Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el
servicio doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas
cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchado de ese
noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la humillación
y toda la variedad de las penurias materiales.

Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido
por los artificios, el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una
manera más drástica su axiología.
“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita
de un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días
sin comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base
de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida”
Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas
necesidades entonces se convierten en un vicio insustancial que se aprovecha de un
estado de cosas artificial con un origen histórico.

La moral era pues una dificultad que permanentemente le entraba por la ventana. Sus
concepciones se pusieron en crisis con el mayo francés y con los muchachos de Tandil.
Los acontecimientos que ocurrieron entre mayo del 1968 y el día de hoy le dieron sin
embargo la razón a Gombrowicz: la revolución de los jóvenes no prosperó y los adultos
volvieron a las andadas.
“No resulta sorprendente, pues, que la acción de los jóvenes en cuanto programa
político, social o ideológico, sea de tan mala calidad. Un muchacho que lanza piedras es
algo que está bien, que no resulta chocante en el plano artístico. Un muchacho que
pronuncia discursos y se propone cambiar el mundo, no, eso es ingenuo y pretensioso.
No está bien”

Pero en Tandil alcanza su obejetivo, desmoraliza a los jóvenes tandilenses: –¿Dónde


vivirías, Asno, en Moscú o en Nueva York? La gente necesita su casita y su jardín. Y
además lo que aliena, che, es el trabajo, no el capitalismo. Che, viejo, pero esto es
Atenas. Todos son artistas, nadie quiere trabajar. Huyen cuando alguien exclama:
¡Estudio, trabajo! La patria está perdida.

WITOLD GOMBROWICZ Y JULIUSZ NOWINSKI

En los primeros ocho años de vida en la Argentina Gombrowicz fue un bohemio que
vivió en la miseria, en los ocho años siguientes fue un empleado de oficina. Ese hijo de
10

una familia de terratenientes lituanos que no había trabajado en los últimos


cuatrocientos años fue arrastrado al trabajo por el hambre. El transcurso de las horas en
su empleo del Banco Polaco alcanzó en Gombrowicz una dimensión metafísica. Todas
las horas eran terribles para este bancario ilustre, las más singulares eran sin duda la
hora de entrada y la hora de salida.
Como no soportaba al banco ni a nada de lo que ocurría dentro de él, el tiempo no le
pasaba nunca. Para mitigar la angustia del paso del tiempo se imaginaba un viaje a Mar
del Plata, a determinada hora calculaba que estaba promediando el viaje, más o menos
había llegado a Maipú ya más cerca del destino final que era Mar del Plata y, en su caso,
de la salida del banco.

Claro que esta tortura la compartía con otros empleados de oficina, inútiles como él, que
tenían poco para hacer, pero la tragedia de Gombrowicz era mucho mayor.
Para mostrar que estaba emparentado con una nobleza de orden superior un día le
propuso a un amigo del café que lo visitara en el trabajo. Cuando ese comparsa del Rex
lo estaba esperando dentro del Banco Polaco vio a una persona cojeando levemente de
la pierna izquierda. Un minuto después vio a otra cojeando de la pierna derecha,
también levemente; finalmente vio Gombrowicz cojeando de las dos en forma
pronunciada: –Vea, el director y el subdirector cojean de una pierna solamente porque
son personas distinguidas, pero yo cojeo de las dos porque soy un poco más distinguido
que ellos.

Es muy difícil imaginárselo a Gombrowicz manejando asuntos administrativos, o


alguna otra cuestión que tenga algo que ver con el trabajo.
Sin embargo, había ocasiones en que tomaba responsabilidades no carentes de cierta
importancia. En los tribunales de Varsovia, cuando trabajaba como auxiliar en una de
las secretarías, los jueces le encargaron un proyecto para cambiar los formularios
impresos porque lo consideraban el mejor de los pasantes.
Un Gombrowicz treintiañero era solicitado en ciertas oportunidades por sus hermanos
con el propósito de que buscara administradores para las fincas que tenían en el campo,
lo que ponía a Gombrowicz en una situación equivalente a la de un gerente de personal,
a veces con algunos contratiempos.

“Finalmente, Gombrowicz fue contratado, pero no puedo en modo alguno atribuirme el


mérito. ¿Por qué lo contrataron? ¿Qué fue lo que influyó en la decisión de mi marido?
Aún hoy no lo sé, sin duda pensó que sería provechosa para el banco”
El testimonio es de Halina Nowinska, esposa de Juliusz Nowinski, presidente del Banco
Polaco. Gombrowicz nos contaba a nosotros en el café Rex, que Nowinski había
quedado deslumbrado por la seguridad con la que había conducido la conferencia contra
los poetas, entonces pensó que esa maestría la podía aplicar en el trabajo, y lo contrató.
El desempeño de Gombrowicz en el Banco Polaco fue distinto al de sus experiencias
laborales anteriores, especialmente por el tiempo que duró. Comenzó haciendo
pequeños trabajos de secretario, luego Nowinski le dio permiso para escribir sus cosas
en la oficina.

Se aprovechó de la situación y se paseaba en forma arrogante delante de los otros


empleados fumando nerviosamente en busca de inspiración; así escribió
“Transatlántico”.
11

También componía poesías festivas que circulaban de despacho en despacho, y hablaba


por teléfono en voz alta para darse aires con sus relaciones aristocráticas: –Prepárame
una cuajada, sobre todo, nada de caviar rojo, quiero estar a la derecha del príncipe.
La secretaria de Nowinski no lo quería a Gombrowicz: –Ha vuelto a llegar tarde otra
vez y se sigue vistiendo como un puerco; pone las piernas sobre el escritorio y escupe
las semillas de las naranjas en el canasto de papeles; le faltan botones en la camisa, se
queda dormido en la silla, además, podría escribir, aunque sea por una sola vez, algo
que tenga algún sentido.

Nowinski se burlaba de estos informes que le daba la secretaria, sentía una gran
simpatía por Gombrowicz al que llamaba maestro.
“Mi marido encontró en Gombrowicz a un colaborador apreciable. Resolvían juntos los
problemas más difíciles que se le presentaban al banco. Estas reuniones tenían lugar,
cada vez con más frecuencia, en nuestra casa, los días feriados o después de las horas de
oficina. Varias veces los vi redactar juntos los informes de las actividades del banco,
destinados a las autoridades del banco central en Polonia. He oído decir a mi marido, y
luego personalmente lo he oído repetir en Polonia, que estos informes eran excelentes,
los mejores de todos aquellos que enviaban las diversas sucursales del banco
diseminadas por el mundo”

En verdad lo que ocurrió fue que la actividad de escribir se convirtió para Gombrowicz
en una especie de agujero negro, le absorbía toda la energía, no le quedó casi nada para
ninguna otra cosa. A veces se ponía a favor de la actividad de escribir desalentando el
trabajo.
En el fondo –le decía a la secretaria Helena Zawadzka–, usted no tiene muchas ganas de
trabajar, así que hablemos de lo que pasa en Polonia. Otras veces se ponía en contra: –
Estoy luchando duramente con mi obra –le decía a Swieczewski–, como un animal
salvaje, a veces me gustaría mandar todo al diablo, la tarea de escribir es superior a mis
fuerzas, no estoy hecho en absoluto para esto, además, hay que tener una paciencia
sobrehumana.

En los agujeros negros no existe velocidad de escape, es decir, ni siquiera la luz puede
salir de ellos. A Gombrowicz le pasaba algo parecido a lo que le pasa a la luz con los
agujeros negros con ese otro Gombrowicz que vivía en sus obras.
“¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación de algún otro, de nuevo joven y
cautivadora? No lo sé. Pero, ¿y yo?, ¿lograré siquiera una vez rebelarme contra él,
contra ese Gombrowicz? No estoy muy seguro. Desembarazarme de Gombrowicz,
comprometerle, destruirle, eso sí sería vivificante... pero no hay nada más arduo que
luchar contra el propio caparazón”
A pesar de la pobreza que soportó en la Argentina Gombrowicz siempre se las arregló
para irse de vacaciones.

En los primeros ocho años de miseria, en los ocho del Banco Polaco, y en los últimos
ocho de una vida modesta pero sin las antiguas preocupaciones, siempre se tomó
vacaciones.
Mientras trabajó en el Banco Polaco tuvo servicios sociales a precios módicos, sin
embargo, acostumbraba a pagarle a los médicos solamente con libros dedicados.
También disponía de alojamiento en casas de vacaciones que el banco tenía disponibles
en Mar del Plata y Córdoba a la mitad del costo, donde Gombrowicz pasó varias
temporadas.
12

Salvo por el hecho de que el trabajo le quitaba siete horas diarias cinco días a la semana,
no tenía tanto de qué quejarse.

Cobraba horas extras, un sueldo mensual suplementario, componía poesías festivas,


escribió los diarios y todo el “Transatlántico” en la oficina. La secretaria de Nowinski
nos cuenta que Gombrowicz no se fue del banco para recuperar el tiempo que le robaba
a su actividad de escritor, sino porque se lo estaban vendiendo a accionistas argentinos
que no hubieran tenido con él seguramente tantas consideraciones.
Una tarde del año 1941, cuando la guerra había ensangrentado a toda Europa y toda
Polonia yacía en ruinas, se apareció por la casa de los Nowinski: –Señora, deme algo de
comer, llevo dos días sin probar bocado. El trozo de carne frita que le sirvió Halina en
esa ocasión no lo olvidó nunca. En la víspera de su regreso a Europa algunas personas
se reunieron en el café la Fragata para despedirlo: –La autorizo, señora Halina, a
difundir la leyenda de cómo salvó usted de la muerte por hambre al orgullo de la nación
polaca.

“A menudo, muy a menudo, lo vi abatido, desganado (...) Se quejaba de que no podía


escribir, el trabajo le robaba el tiempo (...) Pensó muchas veces en el suicidio pero le
faltó valor”
Con los escritores, con los ajedrecistas y en los cafés, no se quejaba, pero con algunos
amigos polacos sí se quejaba, estaba reproduciendo en la Argentina el comportamiento
que había tenido en Polonia.
En una de las fotos aparece Nowinski (a), el presidente del Banco Polaco, lo está
mirando a Gombrowicz a ver cómo se porta; Helena Zawadzka (b), la secretaria de
Nowinski, está pensando en la próxima maldad que le hará a Gombrowicz; Halina
Nowinska (c), la mujer del presidente, lo mira con una benevolencia simpática, y el
mismísimo Gombrowicz (d), parece que nos estuviera diciendo: –Y a mí por qué me
miran. Y en otra foto más, se muestra la casa señorial que albergaba a todos estos
personajes.

WITOLD GOMBROWICZ Y JAMES JOYCE

El Mentecato y el Maestro Ciruela han destacado mi competencia en los asuntos


gombrowiczidas de una manera singular vinculándome a James Joyce.
“Milita, decile a Gómez que sus libros ya están en una lista sublime: al lado del libro de
Jacques Mercanton sobre Joyce, al lado del libro de Attick sobrer Beckett, al lado del
libro de Adolfo de Obieta sobre Macedonio y dos o tres más que no nombro para no
aburrirte con nombres pero que son tan sublimes como el de Juan Carlos Gómez. Es
realmente un milagro cuando un escritor encuentra a otro escritor”
Son palabras del Mentecato, pero las palabras del Maestro Ciruela no le van en zaga.
“Dicho de otra manera, „Gombrowicz, y todo lo demás‟ me hizo acordar a esas famosas
„guías‟ interpretativas de, digamos, las obras de Joyce o de Lowry (...)”

“No se trata, claro está, de un manual de ayuda, sino de un texto que ilumina a los textos
de Witold Gombrowicz. A mí me resulta un libro muy atinado, medido, inteligente y
exhaustivo como no conozco otro en nuestro idioma respecto del maestro”
13

En cambio el mismísimo Gombrowicz se refiere a Joyce de una manera despectiva y


altanera siguiendo los dictados de sus propios instintos.
“La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario
mundial (...) Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde
ese Yo tiende a afirmarse e intensificarse, en busca de la Inmortalidad (...) Como
ustedes habrán advertido ya: aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo que se
está haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos medían al
hombre con una vara más alta”

En el año 1934 Gombrowicz ignoraba la existencia de Joyce y de Kafka, conocía muy


poco del surrealismo y tenía unas nociones vagas sobre Freud, captaba lo que estaba en
el aire, en las conversaciones y hasta en los chistes. El aparato formal que había puesto
en movimiento era pues, en buena parte, de su propia cosecha.
A pesar de que en la Argentina no lo tenían en cuenta, Gombrowicz fue conocido en
París de la mano de la versión española de “Ferdydurke”, una traducción que se hizo en
el café Rex y que se volvió legendaria en el mundo entero: –Joyce dispuso de una sola
persona para traducir su Ulises, yo dispuse de veinte para traducir mi “Ferdydurke”.
La primera y más grande dificultad que enfrentaba Gombrowicz cuando leía “Ulises”
era el aburrimiento que le producía la impotencia de Joyce para verse cara a cara con la
realidad.

La impotencia ante la realidad caracteriza de manera contundente el estilo y la postura


de los poetas, pero el hombre que huye de la realidad no encuentra apoyo en nada y se
convierte en un juguete de los elementos. La metáfora privada de cualquier freno se
desencadenó hasta tal punto que hoy en los versos no hay más que metáforas.
Esta postura religiosa también ha hecho estragos en la prosa, la eminencia y la grandeza
de obras como “Ulises” se realiza en el vacío, son libros que nos resultan lejanos,
inaccesibles y fríos puesto que fueron escritos con el pensamiento puesto en el arte y no
en el lector. Es una prosa nacida del mismo espíritu que ilumina a los poetas y, por su
esencia, es una prosa poética que produce un gran aburrimiento del que Gombrowicz
había empezado a defenderse en “Ferdydurke”.

El aburrimiento en Gombrowicz es un sentimiento que tiene mucha importancia, pues el


aburrimiento y la diversión formaban parte de un par dialéctico siempre presente en su
vida y en su obra. A menudo repetía que nunca había terminado de leer un libro porque
se aburría, que la relación sexual con la mujer le resultaba tediosa, que el peor género
literario era el aburrido.
El aburrimiento para Pascal, de igual modo que la nada para Sartre, es un sentimiento
fundamental que nos remite al Ser, pues ese talante del ánimo no tiene un objeto
singular y preciso; cuando estamos aburridos, no estamos aburridos de esto o de
aquello, estamos aburridos de todo.
Pero el aburrimiento de Gombrowicz era un acontecimiento social más que metafísico,
un acontecimiento que él combatía con el humor, la diversión y la risa.

Los personajes de sus novelas se hacían cargo del aburrimiento cuando se presentaba
amasando bolitas de pan o mirándose los zapatos, y él mismo, en la vida real, se las
arreglaba echando mano a recursos diversos. A veces en el Rex, especialmente cuando
estaba a solas con el Alemán, la conversación se les agotaba y empezaban a aburrirse.
En una situación normal y entre personas normales, este problema se hubiera podido
resolver fácilmente dándose las buenas noches y despidiéndose hasta el día siguiente.
14

Pero Gombrowicz no se retiraba, porque todavía no había llegado la medianoche y,


además, porque esperaba que la llegada de algún otro contertulio rompiera el maleficio.
El Alemán se quedaba porque era fiel y muy vergonzoso, le parecía inmoral dejar al a-
migo solo. En más de una ocasión Gombrowicz me llamó por teléfono a casa para que
lo auxiliara, urgiéndome para que fuera al Rex y lo ayudara a resolver esa situación tan
incómoda.

El aburrimiento en la literatura era indigerible para Gombrowicz. Hacía esfuerzos


repetidos para leer “El proceso” de Kafka y el “Ulises” de Joyce, reconocía el valor de
sus metáforas geniales pero eran libros que le resultaban terriblemente tediosos,
superaban sus fuerzas. Gombrowicz tenía presentimientos proféticos y auguraba que iba
a llegar un día en que la historia nos explicaría por qué esos libros tan aburridos y no
leídos han pesado tanto en la literatura del siglo XX.
Por seguir los santos dictados del principio de jerarquía Gombrowicz había tenido que
leer e interrumpir la lectura de libros que le producían un tedio mortal, obras que nacían
carentes del sex appeal artístico. Las inspiraciones que, a su juicio, podían romper este
círculo vicioso en el que el valor tomaba su savia vital del aburrimiento había que
buscarlas en la inmadurez, el infantilismo y en la mezcla de las clases sociales.

En este último punto Gombrowicz se ponía en línea con el marxismo, un pensamiento


que proponía modificar la condición del escritor sometiéndolo al proletariado. Es un
proyecto que los comunistas intentaron llevar adelante por la vía de una teoría seca y
burocrática de la que finalmente surgió la literatura más aburrida de la historia.
Ese plan de batalla para apartar el aburrimiento de las bellas artes, una alocución
mediante la cual convoca a los artistas a enamorarse de la inferioridad, es, ni más ni
menos, el programa que desarrolla en “Ferdydurke”. El aburrimiento en la vida pública
y la evolución psíquica de los polacos seguían un rumbo totalmente distinto del que él
había elegido. La seriedad de una generación que aspiraba a cubrir sus necesidades
elementales se contraponía dramáticamente con su physique du rol.

Gombrowicz era un exponente del lujo y de la diversión, y otra vez su elan profético lo
hacía sentir puesto ya en un futuro en el que la diversión se iba a convertir en una
necesidad elemental. Tanto en el arte como en la vida el humor y la risa eran las armas
con las que había que combatir las circunstancias dolorosas entre las cuales se
encontraba también el aburrimiento.
La ligereza debería convertirse en una energía capaz de liberar al hombre de sí mismo y
de salvarlo. Para los polacos esta receta tenía que atender a una situación catastrófica: la
risa no podía ser espontánea, tenía que ser premeditada, el humor tenía que aplicarse
con toda seriedad y fríamente a la naturaleza de la tragedia polaca, y tanto el humor
como la risa debían dar cuenta del mundo hostil, de lo más querido, y de uno mismo.

Gombrowicz consideraba a la escuela, a los colegios, a las universidades y a sus


productos, es decir, a los profesionales y sus mujeres, como una fuente inagotable de
aburrimiento.
Hombres autosuficientes, de un nivel desastroso, especialmente los ingenieros y jóvenes
convertidos en cretinos por una fabricación seriada, tediosos a más no poder después de
que les llenaban la cabeza con pseudo conocimientos, operación mediante la cual
perdían irremediablemente el carácter, la razón, la poesía y la gracia.
15

Cuando se ponía él mismo en tren de educador les advertía a sus alumnos que no se
fiaran demasiado de él, podía mentirles o burlarse de ellos, de sus propias enseñanzas y
de sí mismo.

En medio de cierta angustia producida por los días finales antes de su partida de la
Argentina, cuando apresuradamente se despedía de las personas y de las cosas, también
trataba de divertirse. Desde que lo conocí, en el año 1956, hasta que se fue, en el año
1963, la fama y la gloria de Gombrowicz fueron creciendo en forma paulatina, a punto
tal que se podría decir que cuando dejó la Argentina tenía más de la mitad del camino
hecho, pero en Europa.
Mientras que en París, Roma, Berlín y Londres, el cuadrilátero de la cultura, publicaban
sus obras y empezaban a considerarlo como uno de los fenómenos más singulares e
importantes de la literatura moderna, la intelligentsia de Buenos Aires no sólo no
reconocía sus méritos sino que ni siquiera estaba enterada de lo que pasaba en el
cuadrilátero.

Cuando Gombrowicz hacía algún intento desganado para que se supiera algo de lo que
estaba ocurriendo con él en Europa, la intelligentsia pensaba que mentía. Sin embargo,
hacia el final del periplo argentino algo se había filtrado y empezaban a aparecer
algunas notas en las que se hablaba del deslumbramiento europeo.
Yo creo que Gombrowicz hacía mucho que esperaba ese momento, había llegado el
tiempo de la venganza; sabía que llegaría a ser alguien para la Argentina, tenía la
seguridad de que esos veinticuatro años empezarían a volverse interesantes para un
conjunto de intelectuales nacidos y por nacer de este lado del océano, y que su vida y su
obra, con el transcurso del tiempo, crecerían finalmente en el corazón de estos
argentinos esquivos.

Mientras ese momento llegaba, Gombrowicz se divertía y estimulaba a un periodista


amigo para que publicara una nota destacando su condición estrafalaria y situándolo en
algún balneario brasileño de moda seduciendo a Zsa Zsa Gabor, la famosa estrella de
cine.
“Me olvidé del asunto de Berlín. Todo anunciaba una diversión formidable, tal como a
mí me gusta, desconcertante, de ésas que te hacen perder el equilibrio, a medio hacer”
Yo creo que Gombrowicz se fue de la Argentina por un exceso de aburrimiento. Frente
a la perspectiva europea luminosa que le abría la invitación de la Fundación Ford,
quizás presintió algo parecido al esplendor, un esplendor que, sin embargo, estaba
marcado por la muerte.

“Si vos vieses el esplendor de los Alpes Marítimos, de la vegetación, bosques, prados,
sol, brillo, aire, mar, rutas magníficas, castillos, burgadas medievales, torres, palacios,
Nice, Cannes, Antibes, lujo, hoteles, salones, comida, vino, cultura y civilización...
Viejo, no hay nada que decir. ¡Es el salón del mundo!”
Y la Argentina, frente a esta visión utópica aunque peligrosa, asunto del que
Gombrowicz tenía plena conciencia, de un día para otro le pareció aburrida. De un solo
golpe la posibilidad del tiempo futuro se le agotó, y sus recuerdos se le asociaron de
repente con el taedium vitae.
“¿Acaso era posible prolongar indefinidamente ese jueguito nuestro en la Fragata?”
No hay forma más clara de expresar una perspectiva de aburrimiento que la que utiliza
Gombrowicz para hacernos saber por qué no regresaba a la Argentina.
16

Gombrowicz se me aparece un poco como ese pasaje de “Transatlántico” donde le


aconsejan que se presente a la embajada, y que no se presente, que vaya a la guerra, y
que no vaya. Se fue de Buenos Aires habiendo tomado la decisión de no volver a la
Argentina. En Berlín cambió de decisión y empezó a prepararse para volver a la
Argentina. Pero en Vence otra vez tomó la decisión de no volver a la Argentina.
Algunas personas piensan que Gombrowicz era un hombre que tomaba decisiones
firmes y muy bien meditadas. Sí, puede ser que sea así, ma non troppo.

WITOLD GOMBROWICZ Y JEREMI STEMPOWSKI

Cuatro días antes de la declaración de la guerra, el 28 de agosto del año 1939, el


Chrobry recibió la orden de partir. Gombrowicz estaba muy nervioso. Dudaba entre
regresar a Inglaterra o quedarse en la Argentina y esperar a que terminara el conflicto.
Hizo que le subieran el equipaje, se despidió de Jeremi Stempowski y se embarcó.
Cuando la sirena del barco empezó a anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando
por la pasarela con sus dos maletas y saltaba rápidamente al muelle.
Entre el viaje de ida a bordo del Chrobry y el de vuelta a bordo del Federico Costa vivió
un exilio de veinticuatro años en el que intentó liberarse de las limitaciones que le
impuso el destino habiendo recorrido para conseguirlo un camino extraño: para ser libre
eligió ser extranjero en la mismísima Polonia y también en una Argentina que no lo leía,
no lo editaba y no lo conocía.

De las tres pertenencias fundamentales que tiene el hombre, la transcendencia, la tierra


y la especie, es seguro que por lo menos una Gombrowicz la perdió: la tierra. No tuvo
oportunidades de regresar a Polonia después de su viaje providencial a la Argentina,
primero los alemanes y después los comunistas le cortaron el paso.
Si bien es cierto que es desagradable no poder editar las obras y, en consecuencia, no
tener lectores en un país extranjero hay que decir que el arte está cargado de soledad y
encuentra su razón de ser en sí mismo.
Los hombres célebres suelen ser extranjeros en su propia casa y son célebres porque se
valoran más a sí mismos que al éxito. El arte en general, y no sólo el del exilio, está en
estrecha relación con la descomposición y la enfermedad a las que transforma en salud.

Un artista en el exilio es un ser ambicioso, un derrotado agresivo y asimismo un


conquistador, pero eso también lo son los artistas que se quedan en casa.
El arte es un cementerio, de cada mil personas que no han logrado realizarse y se han
quedado en la esfera de la dolorosa insuficiencia, apenas una o dos consigue existir de
verdad. La suciedad que proviene de estas ambiciones insatisfechas no tiene tanto que
ver entonces con el destierro sino más bien con la naturaleza misma del arte.
Son elementos característicos de cualquier café literario, y en realidad es indiferente en
qué lugar del mundo se atormentan los escritores que no son bastante escritores para ser
escritores de verdad. Quizá sea más sano que se vean privados de los mimos que les
hacían en el propio país.

No hay nada de extraño en que unas criaturas de invernadero cuidadas en el seno de la


nación se marchiten fuere de ese seno. El escritor que se muere cuando lo separan de su
17

sociedad jamás ha existido verdaderamente, es un embrión de escritor, es así que la


situación del desterrado debería constituir un verdadero estímulo para la literatura.
En muchos momentos de la historia ocurre que lo mejor de un país es expulsado al
extranjero, los argentinos sabemos algo de este asunto. Gombrowicz piensa que la
ventaja consiste en que se abre una posibilidad de pensar el país desde el lado de afuera.
En el caos general de la nueva tierra se relajan las formas reinantes en la conciencia y se
puede encarar el futuro de un modo más libre. Pero este exceso de libertad es,
paradójicamente, lo que más ata al escritor.

Se siente amenazado por la inmensidad del mundo y el carácter definitivo de sus


problemas, entonces se agarra al pasado, es decir, a sí mismo, porque tiene terror a que
todo se le desarme, y finalmente se toma de la única esperanza que le queda, la de
recuperar la patria.
Para recuperar la patria debe resignar su propio yo, no sabe ser escritor sin patria, pero
al resignar su propio yo para recuperar la patria deja de ser escritor, escritor en serio. El
artista en el exilio no sólo vive fuera de la nación, también vive fuera de su elite, tiene
que enfrentar personalmente la presión de una vida brutal e inmadura. Algunos son
empujados por esta razón a una trivialidad democrática, otros a un vulgar realismo, y
otros más al aislamiento.

El escritor debe encontrar una forma de sentirse otra vez superior para recuperar su
valor. No es extraño que en estas condiciones esté paralizado por la inmensidad y por su
propia debilidad, que esconda la cabeza y fabrique una parodia del pasado, que huya del
mundo para ir a parar a su pequeño mundillo.
“Y, sin embargo, tarde o temprano nuestro pensamiento tiene que labrarse las vías de
salida del impasse. Nuestros problemas darán con la gente adecuada. En este momento
no se trata de la creación misma, sino de la recuperación de la capacidad de crear.
Debemos crear esa porción de libertad, valor y decisión, y hasta diría irresponsabilidad,
sin la cual la creación es imposible. Debemos simplemente familiarizarnos con la nueva
escala de nuestra existencia”

Las observaciones que se pueden hacer en un laboratorio tienen una diferencia


insalvable con las que se pueden hacer en la vida misma, en el laboratorio se pueden
repetir más o menos exactamente las condiciones iniciales, en la vida no se pueden
repetir ni siquiera aproximadamente.
Es por esta razón que no podemos saber cómo hubiese sido la obra de Gombrowicz y
aún Gombrowicz mismo, si no hubiera venido a la Argentina, pero en todo caso
podemos suponer que algo distintos hubieran sido.
El primer conocimiento que teníamos sus amigos de cómo se vino a la Argentina
aparecía en un relato que él mismo hacía en el café Rex. El relato de su viaje en barco
era el primer plato de la conversación con Gombrowicz y fue escuchado por todas las
personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke” en aquellos años.

Nos decía que en el Chrobry era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del
capitán con el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos
místicos. Repetía hasta el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro porque su
vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy dudosos, y tantas veces
como lo de la vegetación, nos repetía que no había regresado a Polonia por los intensos
estudios del alma sudamericana que había iniciado el día anterior a la partida del barco.
18

Gombrowicz se había quedado flotando en el agua del puerto de Buenos Aires como
una tabla en el mar después de un naufragio, de allí lo rescata Jeremi Stempowski.
Este polaco ilustre desarrolló a lo largo de su vida una gran cantidad de ocupaciones que lo
distinguían en todos los ambientes que frecuentaba: primer secretario de la Embajada de
Polonia, director de la compañía marítima Gydnia America Line en la que viajó
Gombrowicz, director fundador de la biblioteca polaca de Buenos Aires, presidente del Club
Polaco...

“Witold estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar o bien permanecer en la Argentina a la
espera del fin de las hostilidades. Yo no sabía que aconsejarle, aquí, en Buenos Aires, no se
sabía nada de la auténtica situación, entonces acompañé a Witold al puerto. Hizo que le
subieran el equipaje, se despidió y embarcó. Yo me quedé en el muelle, diez minutos más
tarde sonó la sirena anunciando la partida, y en ese momento vi que Gombrowicz cruzaba la
pasarela con sus maletas y bajaba rápidamente al muelle. Era el único momento en que podía
tomar una decisión y la tomó. Temblaba: –No lo sé, se trata del momento más trágico de mi
vida”
El estilo diplomático y ambiguo de Stempowski le vino muy bien al espíritu sarcástico
de Gombrowicz y entonces lo convierte en un vecino de sus primos en Polonia en el
relato de “Transatlántico”.

En efecto, cuando el barco de “Transatlático” se aleja del Puerto de Buenos Aires


Gombrowicz pronuncia una blasfemia terrible contra Polonia y se interna en la ciudad.
Estaba desorientado y sin dinero así que visita a un compatriota que había sido vecino
de sus primos en Polonia para pedirle opinión y consejo.
Pero este hombre empieza a decirle que aprobaba y que no aprobaba su decisión de
quedarse, que había hecho bien y tal vez mal, que él no estaba tan loco como para
opinar en estos tiempos o como para no opinar, que tenía que presentarse enseguida en
la embajada o no presentarse, que era igual si se presentaba o si no se presentaba, que se
podía exponer o no exponer a graves riesgos. Y, en fin, que hiciera lo que le pareciera
oportuno o que no lo hiciera.

Como la legación polaca no quiso ayudarlo Gombrowicz amenazó con instalar a la


entrada del edificio un cajón de lustrabotas para limpiar zapatos.
No quiso alistarse en el ejército a pesar de la insistencia de todo el mundo,
especialmente de un emisario especial llegado de Londres para agitar y reclutar, pero
Gombrowicz no le hizo caso.
Sin saber a qué santo encomendarse con este Gombrowicz tan difícil Stempowski
decide presentarle a algunos polacos de la colectividad y también a algunos escritores
argentinos como Manuel Gálvez, Arturo Capdevila...
Después de que lo pusieran en contacto con esos primeros argentinos corrió mucha agua
bajo el puente hasta que llegó a nosotros, iba de mano en mano como una moneda falsa.
19

Jeremi Stempowski era realmente un hombre importante, en la foto aparece junto a


Ramón Castillo, el Vicepresidente de la Nación Argentina., y a Gustaw Kotkowski, un
primo de Gombrowicz.

WITOLD GOMBROWICZ Y JANUSZ EICHLER

Roman Pawlowski, un joven periodista polaco muy conocido, puso al descubierto en la


“Gazeta Wyborcza” el aspecto insubstancial y bufonesco de la película que filmaron en
Buenos Aires el Larguirucho y el Pegajoso.
“En la película, de igual manera que en el „Diario‟, la verdad se mezcla con la fantasía y
la mentira con el drama. Pacek y Peña hacen retratos de las personas que pertenecieron
al círculo de Gombrowicz con rasgos casi folletinescos; desde la conversación con el
pintor Janusz Eichler que en vez de hablar sobre Gombrowicz repele los ataques de los
mosquitos, hasta la escena en la que Juan Carlos Gómez con lágrimas en los ojos dirige
la novena sinfonía de Beethoven, el compositor preferido de Gombrowicz. Sobre „Una
carta de Argentina‟ se levanta el espíritu travieso de Witold Gombrowicz y es por este
espíritu que vale la pena verla”

Janusz Eichler y Zygmud Grocholski eran dos pintores polacos amigos de Gombrowicz
que alcanzaron prestigio internacional cada uno en su estilo, y que recibieron a su turno
los comentarios especiales que Gombrowicz le dedicaba a la pintura.
Gombrowicz se había declarado enemigo mortal de toda la pintura y, en general, de todas las
artes plásticas, pero tenía una cierta debilidad para con los pintores. Ejercitaba con ellos
todas las variantes de provocador profesional e histriónico y no ocultaba su odio a los
museos y a las vernissages.
¡No creo en la pintura, descreo de toda la pintura!–, era una exclamación que, según
decía él, le daba mucho prestigio entre los pintores, que recibían esas declaraciones con
un sincero respeto y que despertaba entre ellos una amistad espontánea.

En un principio la pintura se había ocupado de reproducir la naturaleza, pero la


naturaleza pintaba mejor porque era más precisa que la copia. Entonces los pintores
buscaron la salvación en un espíritu humano que metían en el cuadro, pero la pintura
trata casi exclusivamente con la materia, así que el intento resultó cómico.
Se hizo claro entonces que el pintor no debía expresar la naturaleza ni el espíritu, sino
su propia visión de la naturaleza, expresarse a sí mismo con medios estrictamente
pictóricos, con la forma, la línea y el color.
Empezaron entonces a deformar el objeto, pero aún así el objeto no se movía, ¿cómo
podían los pintores expresarse a sí mismos utilizando algo inmóvil si la existencia es
movimiento? La pintura puede transmitir la visión del pintor pero la de un solo instante.

La idea de que Van Gogh o Cézanne nos han transmitido su personalidad en sus telas es
cierta solo parcialmente. Si a un escritor le dijeran que tiene que expresarse utilizando
girasoles o manzanas se pondría a llorar como un bendito. Sin embargo Van Gogh y
Cézanne han llegado a sernos tan familiares porque las palabras, es decir, sus biografías
han completado la inmensa laguna dejada por los girasoles y las manzanas.
20

Los pintores, aunque ya se permitían deformar la naturaleza, seguían insatisfechos, así


que sintieron la necesidad de liberarse del objeto al que estaban atados como el perro a
su cadena. Se propusieron entonces descomponer el objeto en sus propios elementos y
crear con ellos un lenguaje abstracto, pero la pintura abstracta tiene la extraña
particularidad de que tampoco se mueve.

En la música la forma pura es posible porque está metida en el tiempo, la forma se


renueva a cada momento y por eso es posible la melodía, pero un cuadro abstracto es
como un acorde único. Además, la abstracción le quita al cuadro el carácter de
reemplazo de la vida que tenía cuando imitaba a la naturaleza sin darle nada a cambio.
Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es
limitación y mentira, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado
artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la única arma que utilizará contra la
pintura en su polémica será el cigarrillo. Para Gombrowicz el fundamento del valor es la
necesidad, pero las necesidades pueden ser legítimas y también artificiales. La
necesidad del pan es legítima y natural, en cambio la necesidad del cigarrillo es
artificial.

La admiración por la pintura es la consecuencia de un largo proceso de adaptación que


se ha llevado a cabo durante siglos. La pintura se ha fabricado laboriosamente un
receptor adaptado en una relación convencional. La pintura no está basada en una
necesidad verdadera de belleza.
Las joyas son pequeños guijarros cuyo efecto estético es casi nulo, sin embargo, se han
gastado millones para tenerlas. La prueba de que esos cristales no representan la belleza
es que un diamante artificial, absolutamente idéntico al diamante auténtico, sólo vale
unos céntimos. Esto mismo pasa con las copias de los cuadros, el original puede valer
una fortuna, en cambio la duplicación no vale nada.
Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas
necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas
artificial con un origen histórico.

A juicio de Gombrowicz la pintura es el ejemplo más señalado de un vicio que compara


al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet.
Este mecanismo de la convivencia humana hizo que el comprador de un Ticiano fuera
un hombre muy respetable, pues mostraba su riqueza. El objeto bonito estimuló el
instinto de posesión de los reyes, de los príncipes, de los obispos hasta llegar a la
burguesía, y poco a poco se fue creando una escala de valores.
Un mecanismo complicado y gregario con un remoto origen histórico, estimula una
sobre atención sobre el cuadro, y una vez arrancado el éxtasis que tiene origen en esta
sobre atención el espectador y el crítico concluyen que si el éxtasis existe es porque la
obra es digna de él.

Las paredes de una Vernissage en la que estaba Gombrowicz aparecían colmadas de


composiciones abstractas saturadas de colores inmovilizados, mientras una multitud de
bípedos caóticos desfilaba salvajemente ante ellas. En las paredes, astronomía, lógica y
composición, en la sala, desbarajuste y una desorganización que va y viene a los
empujones. Gombrowicz y un pintor holandés hacían comentarios sobre las masas,
dominadas por tensiones lineales oblicuas, de unas litografías.
De pronto, alguien lo golpea en la cadera, es un fotógrafo doblado en dos que apunta
con su cámara a los invitados más importantes. Mientras intenta reponerse junto a
21

Alicia de Landes examinado con fuerza un conjunto de colores sometidos a sus propias
leyes, el fotógrafo lo enviste nuevamente por detrás disparando dos veces, una de frente
y otra de perfil.

Se compone por segunda vez y se dirige al encuentro de un grupo de franceses que


analiza la lógica interior de una composición lineal, pero tropieza otra vez con el
fotógrafo. Cuando está a punto de decirle algo desagradable aparece un desconocido
con una cara que le parece conocida: –¡A quién veo! ¡El mundo es un pañuelo! ¡Hace
siglos que no nos vemos!; –Es verdad. ¡Qué encuentro...!
En el mismo momento en que Gombrowicz hacía esfuerzos por recordar a ese
desconocido, de un salto se le aparece el fotógrafo, hace clic, le pide veinte pesos y le da
una recibo. Estaba furioso, lo había fotografiado justo con los ojos clavados en ese
rostro olvidado, con una cara de bobo. Gombrowicz se había hartado de la Vernissage y
se va furioso sin saludar a nadie.

“¿Qué es lo que sé de Eichler? Imagino un ser tan delicado que no pertenece a nuestro
mundo grosero. Este príncipe devorado por la civilización y convencido de la
imposibilidad de contentarse con lo que es decide escaparse a la simplicidad y al
universo del cuento. Construyó entonces una pequeña casa coloreada, divertido como
un niño. Al mismo tiempo dulce y amargo, tierno y cruel, débil y fuerte, sobrio y
romántico, inerte a lo asiático y activo a lo europeo, Eichler es hasta cierto punto una
compensación permanente”

WITOLD GOMBROWICZ Y JAROSLAW IWASZKIEWICZ

Mis cavilaciones actuales andan dando vueltas alrededor de la verdadera naturaleza de los
escritores frente a los que hay que tomar precauciones especiales, no tanto por su condición
de seres ambiciosos, irritables y absortos en su propia grandeza, sino por otra razón. En
efecto, cuando el hombre desempeña actividades relacionadas con el arte de escribir se
vuelve muy peligroso porque se le pone en la cabeza que algún editor lo tiene que publicar y
que algunos lectores lo tienen que leer.
Por lo demás, son mansos, la gran mayoría de ellos no son hombres de acción y hasta pueden
resultar simpáticos. Mis aventuras con los hombres de letras siguen en general un curso
descendente, empiezan con un gran entusiasmo pero no resisten el paso del tiempo. Quien ha
decidido ocupar una parte de su vida escribiendo debe empezar a tomar apuntes o a escribir
un diario para alcanzar sus objetivos y no malograrse.

Jaroslaw Iwaszkiewicz, amigo de Gombrowicz, escritor y creador de la revista “Twórczosc”,


después de una comida que había tenido con Paul Valery se lamentaba por no haber tomado
notas: –¡Qué conversación inolvidable!–y escribió en su diario lo que habían comido, y
22

ninguna otra cosa.


Años más tarde se lamentaba porque no se acordaba de nada de lo que habían hablado
durante esas dos horas. Yo no anoté nada de lo que hablé con Gombrowicz en los cafés
durante ocho años, pero no me quejo.
En Polonia pareciera que circulan con más facilidad que en la Argentina las cuestiones
relacionadas con las tradiciones homoeróticas y homofóbicas, por lo menos así nos lo hacen
parecer la Vaca y el Viejo Vate.

“Entendí que tienes un gran suceso en la esfera de 'Tworczosc'. Muy bien, pero no
construyas demasiado sobre esto, porque 'Tworczosc' es una sociedad respetable pero
bastante cerrada y apegada a las viejas tradiciones (después del reinado de Jaroslaw
Iwaszkiewicz) homoeróticas. Tengo miedo de que te tomen, casualmente, en tanto que
amigo de Gombrowicz, como uno de ellos (...)”
El Viejo Vate, con una actitud caballeresca, recoge el guante que nos arroja la Vaca y acepta
el duelo.
“Algunos gombrowiczólogos, en cantidad nada desdeñable, se han convertido en unos
maestros en desparramar mierda. No saben lo que escriben, ni siquiera sospechan que
escriben tan sólo contra sí mismos, dejando evidencia de su propia manera de pensar y
de su desvergüenza moral (...)”

“Ningún bien puede tener influencia sobre ellos, no existe en ellos ninguna posibilidad
de asimilar el bien, ellos no saben que en el mundo en que están sólo se puede ver
mierda, ni que existe algo fuera de esa mierda, algo así pertenece a una esfera
inalcanzable para ellos. La intensa relación espiritual de Gombrowicz con sus discípulos
es uno de esos milagros de la existencia que puede ocurrir entre hombres, entre mujeres,
entre mujeres y hombres. Puede ocurrir independientemente de las diferencias que
existen entre generaciones, entre sexos y, en general, entre todo, solamente no puede
ocurrir entre los maestros en desparramar mierda porque su personalidad y su
mentalidad, achatadas como después de un planchado, no pueden captar ni ver algo
parecido”

Tadeusz Breza, un buen amigo de Gombrowicz, lo asistió en asuntos diplomáticos y de


mundología, pero también lo ayudó en cuestiones literarias. Como Gombrowicz andaba
buscando un editor para sus cuentos, Tadeusz lo invitó entonces a un desayuno con
Jaroslaw Iwaszkiewicz, uno de los miembros más célebres del grupo Skamander, y con
Grydzewski, el redactor de Wiadomosci Literackie, una publicación que era el centro de
la revolución cultural que llevaban adelante los Skamandritas, la que, junto a otras
revoluciones de la postguerra, transformaba poco a poco los gustos y las costumbres
polacos.
“Hoy me unen a Iwaszkiewicz relaciones amistosas, y es difícil olvidar que él fue el
primer lector de “El casamiento”, y que su reacción entusiasta me dio ánimos cuando
me encontraba casi hundido en aquel desierto argentino... eso es una cosa, y otra cosa es
que aquel desayuno no resultó logrado”
23

Iwaszkiewicz sostenía en ese desayuno una conversación con Breza limitada al juego de
palabras y a las bromas: –¿Qué son estos papelotes?; –Eso... nada... son míos. Eran los
textos mecanografiados de los cuentos de Gombrowicz a los que Iwaszkiewicz trataba
con aire vulgar y en forma desconsiderada. Este encuentro terminó por helarlo
completamente y le quitó las ganas de acercarse a los Skamandritas.
Pasó el tiempo pero siempre mantuvo una distancia prudencial. Gombrowicz no se
sentaba a la mesa de los Skamandritas en los café legendarios de Ziemianska, Ips y
Zodiak, el actuaba casi únicamente en la planta baja de los cafés, mientras las plantas
más altas prácticamente las ignoraba: –Oiga, dicen que es usted quien reina en el
Ziemianska, y que no admite en su mesa a ninguno de nosotros.

“Efectivamente, no los admitía, era profeta y payaso, pero sólo entre seres iguales a mí,
aún no del todo formados, sin pulir, inferiores..., a los otros, a los honorables, con
quienes no me podía permitir una broma, una mofa, una provocación, a quienes no
podía imponer mi estilo, prefería no tratarlos; me aburrían y sabía que yo también los
aburría a ellos (...)”
“Los poetas de Skamander eran conscientes de cuál era el lugar que ocupaban sólo hasta
cierto punto, conocían su lugar en el arte, pero no sabían cuál era el lugar que ocupaba
el arte en la vida. Conocían su lugar en Polonia, pero ignoraban cuál era el lugar que
ocupaba Polonia en el mundo, ninguno de ellos se elevó tan alto como para ver la
situación de su propia casa”

A Grydzewski, el redactor de Wiadomosci Literackie, nunca le perdonó aquel


desayuno, lo consideraba un arrogante obtuso con tono de comandante que se daba aires
en una revista masónica y liberal. Una tarde, Grydzewski lo llamó a su casa,
Gombrowicz demoró en atender el teléfono: –¿Por qué hay que esperarlo tanto?; –
Disculpe, he estado en el water– esto se lo dijo vocalizando lentamente cada palabra
para que juntara rabia.
Gombrowicz finalmente venció la resistencia inicial que le había interpuesto
Iwaszkiewicz, y lo convirtió en un admirador.
“Por mi parte, yo admiraba su talento, sobre todo después de haber leído „Ferdydurke‟.
Durante la guerra, esa novela se convirtió en la lectura favorita de mis hijas, las
ferdydurkistas, que fundaron el Círculo de Auténtica Inteligencia y nombraron a
Gombrowicz su presidente honorario (...)”

“Inventaron también una especie de culto con el ritual apropiado. Cuando después de la
guerra, me nombraron director de Nowiny Literackie, le escribí a Gombrowicz en
Buenos Aires, pidiéndole que colaborara. Me mandó „Carta a los ferdydurkistas‟,
publicada en el número seis de la revista. Me prometió también otros textos, pero no
pasamos de ahí. Después me mandó „El casamiento‟, pero no pude colocarlo en ningún
sitio. Nadie lo quiso publicar”
Gombrowicz tenía confianza en el olfato literario de Iwaszkiewicz y le pedía consejos
para ver cómo podía resolver la historia de terror que había introducido en esa novela
policial que hoy conocemos con el nombre de “Los hechizados”, no sabía cómo
terminarla.

Nunca autorizó la publicación de esta obra con su nombre y bajo la forma de libro, sólo
hacia el final de su vida reconoció su autoría. El Príncipe Bastardo, refiriéndose a “Los
hechizados”, se lamentaba de que Gombrowicz no hubiese releído esos folletines, él
24

creía que en ese caso hubiera autorizado la publicación del libro con su nombre. “Los
hechizados”, a su juicio, terminó por alcanzar la categoría de una buena mala novela.
Una buena mala novela vale más que una mala buena novela, y los lectores que saben
discernir prefieren una serie negra bien escrita a un mediocre premio Goncourt. Sin
embargo, las reticencias de Gombrowicz respecto a “Los hechizados” se debieron a que
carecía de la técnica que había elaborado en los cuentos, a que no hacía de la inmadurez
la materia misma de la escritura, y a que no era un verdadero vehículo para transportar
su contrabando subversivo.

Gombrowicz no le tenía confianza a esos folletines, le parecían una pequeña


embarcación atada a una ballena que la llevaba a cualquier parte.
Jaroslaw Iwaszkiewicz, igual que el Príncipe Bastardo, estaba cautivado con esa novela.
En fin, el autor no consideraba a “Los hechizados” como miembro de su familia
artística, el Príncipe Bastardo consideraba que sí lo era, y fue él quien hizo publicar este
folletín cuando Gombrowicz ya no podía protestar.
“Sí, todos los ingredientes de su obra están acá, todavía dispersos. Le bastará hacerlos
jugar dentro de una mecánica sabia para llegar a construir esas „máquinas infernales‟
que Sartre ha saludado en las grandes novelas posteriores”
Milan Kundera también escribió algunas palabras sobre “Los hechizados”, más cercanas
a lo que pensaba Gombrowicz que las del Príncipe Bastardo y a las de Iwaszkiewicz.

“Hablo con un amigo, un escritor francés; insisto en que lea a Gombrowizc. Cuando
vuelvo a encontrármelo está molesto: –Te he hecho caso, pero, sinceramente, no
entiendo tu entusiasmo; –¿Qué has leído de él?; –„Los hechizados‟; –¡Vaya! ¿Y por qué
„Los hechizados‟? „Los hechizados‟ no salió como libro hasta después de la muerte de
Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud había publicado, con
seudónimo, por entregas en un periódico polaco de antes de la guerra. Hacia el final de
su vida se publicó, con el título de „Testamento‟, una larga conversación con Dominique
de Roux. Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras libro. Ni una sola
palabra sobre „Los hechizados‟. –¡Tienes que leer „Ferdydurke‟! ¡O „Pornografía‟!, le
digo. Me mira con melancolía: –Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la
dosis de tiempo que tenía guardada para tu autor”

WITOLD GOMBROWICZ Y VICTORIA OCAMPO

Yo, de igual modo que Gombrowicz, corrí algunas aventuras con Victoria Ocampo, aunque
en mi caso más bien habría que decir que las corrí con su Fundación.
Después de haber confundido el año del centenario de Silvina Ocampo con el año del
centenario de Gombrowicz, la Hierática quedó muy apenada por esta ignorancia y se
puso a mi disposición: –¿Por qué no le ofrecés “Gombrowicz, y todo lo demás” a María
Esther Vázquez, la de la Fundación Victoria Ocampo?; –¿Te parece?; –Sí, le gustaba
Gombrowicz. Y bueno, qué le hace una mancha más al tigre, pensé yo. Cuando hablé
con la Abeja Reina me dijo que a ella nunca le había gustado Gombrowicz pero que
tenía interés en leer mi libro.
25

La Abeja Reina me atendió con una gran cordialidad, sin embargo, al poco tiempo
descubrí cómo yo, casi sin darme cuenta, empezaba a ocuparme más de lo que la Abeja
Reina hacía con sus cosas que de lo que ella hacía con mi libro.

Cuando me contó que la Fundación Victoria Ocampo estaba poniendo en “El Coliseo”
una ópera que hacía doscientos años había bajado del escenario y que le habían hecho
un reportaje en “Nova” me di cuenta que no podía hablar con ella de “Gombrowicz, y
todo lo demás” porque no lo había leído.
Y aquí me apareció con una claridad meridiana una forma adicional del rechazo que
utilizan los Protoseres, a las cuatro formas que ya tenía contabilizadas, una forma con
una estructura similar a la idea de la contratransferencia tan popular en el psicoanálisis.
En efecto, empecé a tener reacciones inconscientes frente a la Abeja Reina que me
hacían sentir culpable de no conocer sus asuntos con la debida extensión y profundidad
y, en el límite, de no editar yo mismo sus propios libros.

Es una modalidad muy usada por el Perverso que provoca con sus transferencias este
tipo de reacciones. Llegado a este punto decidí alejarme de la Abeja Reina pues no
dispongo de las técnicas para llevar adelante una relación de esta clase.
Cuando ya pensaba en dirigirme a otro Protoser con el libro bajo el brazo ocurrió algo
inesperado, la Abeja Reina me comunicó que había leído el libro, que le había resultado
interesante y que lo iba a incluir en la selección de libros publicables en el programa del
año próximo. En este trajín interminable que tengo con los editores identifiqué cinco
procedimientos con los que le han cortado el paso a “Gombrowicz, y todo lo demás” lo
que me ha permitido desarrollar una tipología de estos Protoseres que no admite otras
variantes; eso pensaba yo, la Abeja Reina me demostró lo contrario.

La primera distancia que tuve que salvar fue la de la lectura, pero cuando ella terminó
de leer el libro ya no estaba en el punto de partida, se hallaba ocupada en la puesta de
una ópera que hacía doscientos años no subía a escena. Recorrí la segunda distancia
para alcanzar el punto del fin de la ópera y tampoco la encontré en esta segunda
posición, se aproximaban las fiestas de fin de año y ya despuntaba el verano.
Recorrí la tercera distancia para llegar al punto en el que las vacaciones llegaban a su fin
y otra vez no la encontré, la Abeja Reina estaba preparando el tercer volumen de
Victoria Ocampo y la Feria del Libro.
Entonces caí en ese estado hipomaniacal en el que frecuentemente caen los genios y en
medio de destellos brillantes que me venían de la inteligencia descubrí que estaba en
presencia de una modalidad de la paradoja de Aquiles y la Tortuga y que no iba a
alcanzar nunca a la Abeja Reina; había algo ella que me lo había estado diciendo desde
el principio.

Las aventuras que corrió Gombrowicz con Victoria Ocampo no fueron con la Fundación
como lo fueron las mías, pero también fueron mucho más crueles.
La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de imitar la
superioridad está muy avanzada. La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión
instrumental, un escritor inteligente de segunda clase sabe qué es lo que debe reformar
de sí mismo para acceder a la primera clase. Debe ser más sensual que espiritual, debe
ser también indeterminado, natural y brutal. El verdadero genio comienza imitando la
genialidad, y la genialidad imitada le penetra en la sangre y se convierte en su propia
carne.
26

“Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a


Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen... hombres sin parecido entre sí, como
si procedieran de planetas distintos (...)”

“Pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía? Hoy se podría
organizar sin miedo un banquete general para toda la elite europea y este enorme
banquete se desarrollaría sin chirridos y sin chispas (...)”
“Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spencer, Butor, Robbe-Grillet..., todos ellos
han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local”
A pesar de que Gombrowicz ya había sido reconocido por París, por Roma, por Berlín y
por Londres, que fue durante mucho tiempo el exclusivo cuadrilátero de la cultura
universal, un cuadrilátero que empezaba a considerarlo como uno de los fenómenos más
singulares e importantes de la literatura moderna, el Pen Club local no lo invitó al
congreso de literatura que se celebró en Buenos Aires en el año 1961.

El vestíbulo del hotel estaba lleno de los peces gordos de la literatura internacional y de
fotógrafos. Gombrowicz miraba con una mirada de excluido y de quien es tenido como
poca cosa. Roma. París. Nueva York.
La hiena del periodismo se estaba preparando para atrapar a esa literatura, presa fácil,
vulnerable como un corderito.
Puestos así, uno al lado del otro, a Gombrowicz se le ocurre que no hay nada que
descalifique más a un artista que otro artista.
Se es artista para el que no es artista, para el que no es suficientemente artista, se es
artista para el lector. Cuando un artista se encuentra con otro artista, ambos se
convierten en colegas de profesión, en miembros del Pen Club.

Gombrowicz era un solitario orgulloso, enterrado vivo desde hacía veintitrés años en la
Argentina, pero en medio de esa constelación de sillones del hotel experimentaba cierta
admiración pequeño burguesa y deseaba ser admitido en esa sociedad a la cual él
pertenecía.
El Asiriobabilónico Metafísico tampoco había participado del congreso del Pen Club,
pero por razones diferentes. Se había subido a un avión con su madre y estaba viajando
a Europa en busca del Nobel.
“No es otra la razón por la que ese hombre de más de sesenta años y casi ciego, y su
anciana madre, que cuenta ni más ni menos que con ochenta y siete años, decidieron
volar en un avión de reacción (...)”

“Madrid, París, Ginebra, Londres: conferencias, banquetes, fiestas, para despertar el


interés de la prensa y para poner en marcha todos los mecanismos. El resto, supongo, es
cosa de Victoria Ocampo („he puesto más millones en la literatura que los que Bernard
Shaw sacó de ella‟)”
Los fotógrafos sacaban fotos y los periodistas hacían preguntas. El periodista sabía de
antemano que tendría que hacer una papilla periodística con todas esas ideas de altos
vuelos para que se pudiera publicar al día siguiente, y el entrevistado también sabía que
su pensamiento acabaría convirtiéndose en un galimatías trivial en la cabeza del
reportero.
A pesar del paulatino e irresistible ascenso de Gombrowicz en Europa Victoria Ocampo
nunca se mostró sensible a la seducción que producía su inteligencia.
27

Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria


Ocampo en los viajes que hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie
puede asegurar que haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que
tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.
Manuel Gálvez y Arturo Capdevilla le habían brindado a Gombrowicz una exquisita
hospitalidad en los primeros meses de su llegada a la Argentina, pero la sordera de
Gálvez y la falta de seriedad de Gombrowicz lo pusieron finalmente en las manos de
unas jóvenes estudiantes que lo iniciaron el mundo del flirteo argentino. En esta
prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo brillaba como
una estrella.

“Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la
Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria
Ocampo es inteligente y tiene personalidad. ¡Viva Victoria Ocampo! Empero, esta
poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas e infinitas
soberbias, en indescriptibles y sangrientos lujos del Medioevo Sudamericano, por un
indescifrable Misterio de su iglesia interna se convierte en una niña temblorosa cuando
se encuentra con lo que ella misma llama “Valery y Francia”. ¡Muera Vitoria Ocampo!
Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza frente a Valery (...) Pero chiquilla,
aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de
esta tierra, no te conviene arrodillarte (...) Ni América es tan inmadura ni Europa es tan
madura”

El Alter Ego hizo lo que pudo para acercar a Gombrowicz a Victoria Ocampo, pero
entre el Sur que Gombrowicz había descubierto pedaleando una bicicleta entre un
pequeño balneario montañoso y la playa de un puerto diminuto en los Pirineos
Orientales, y el “Sur” de Victoria Ocampo había un abismo. Ese poeta de Entre Ríos,
irónico y hermético, se obsesionó con Gombrowicz.
En esa encarnación de lo provinciano en el europeísmo más parisino se alojaba una
bondad angelical protegida por la causticidad. Un crustáceo que defendía su
hipersensibilidad se interesó por ese ejemplar de europeo culto, y lo introdujo en los
secretos de una Argentina entre bastidores, que se escapaba de los intelectuales y los
aterrorizaba.

“(...) una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que
con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su
casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con
Strawinski (...) Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas
gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una „revue‟
literaria: –¿qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve
que dárselo”
Victoria Ocampo era una distinguida dama argentina que había convertido a su hermosa
mansión de San Isidro en un verdadero centro cultural para el desarrollo de la vida
literaria.

Descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, algo
que no es tan fácil de explicar debió ocurrir entonces entre Victoria Ocampo y
Gombrowicz, esta mujer eminente estaban acostumbradas a tratar con locos y con toda
la variedad de trastornos que tiene el género humano. Gombrowicz rechazó a Victoria
Ocampo por artificial y europeizante, una dama aristocrática apoyada en muchos
28

millones que acostumbraba a hospedar en su casa a celebridades europeas, y sobre la


que se hacía la pregunta de en qué medida habían influido en esas majestuosas
amistades los millones de la señora Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y
su talento personal.

WITOLD GOMBROWICZ Y MAURICE NADEAU

Deseamos conocer el lugar donde nacieron nuestros antepasados y despedirnos de las


cosas que no volveremos a ver. Gombrowicz también tenía estas añoranzas y quería
darle a su éxodo argentino alguna forma, despedirse de sus primeros días en el ya lejano
año de 1939.
Entonces va de vista a “El Palomar”, un conventillo de la calle Corrientes donde se
amontonaban toda clase de indigentes, y donde a fines de 1940, enfermo y sin plata,
Gombrowicz había pasado la época más dura de su vida.
Subió al cuarto piso y vio la puerta de su pequeña habitación, la mugre, las paredes con
el revoque caído, y escuchó la música que le llegaba desde la sala de baile de la planta
baja, reconoció los olores de antaño. Nada. Vacío.

Fue todavía a la calle Tacuarí donde había vivido en diciembre de 1939. Se metió en el
ascensor para ir la tercer piso: –¿Adónde va?; –¿Yo?, busco al señor López; –Aquí no
vive ningún López; –Pensé que en el tercer piso; –¿Y cómo puede saber que es el tercer
piso si usted no está seguro de que ese López viva aquí? ¿Qué es lo que quiere? El
pobre Gombrowicz salió corriendo.
El primer escollo que Gombrowicz tuvo que vencer para ser escritor fue el de su
familia. Desde que empezó a cultivar la literatura, siempre tuvo que destruir a alguien
para salvarse a sí mismo. En “Ferdydurke” atacó a los críticos para salirse de ese
sistema, para independizarse. Sus ataques a los poetas y a los pintores también estaban
dictados por la necesidad de apartarse.

Con esta mezcla de naturalezas, la de su familia y la de la literatura, se moría de


vergüenza cuando pensaba que llegaría a ser un artista como ellos, que se convertiría en
un ciudadano de esa ridícula república de almas ingenuas, en un engranaje de esa
terrible maquinaria, en un miembro de ese clan. Por nada del mundo quería pertenecer
al gremio.
La desconfianza por el desempeño de una actividad que poco a poco fue absorbiendo la
mayor parte de su tiempo lo puso en camino de preguntarse cuál era el quid de una obra,
si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la
cosa. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así.
Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros
no hubieran cambiado demasiado.

Su mudanza de Polonia a la Argentina lo puso en medio de gente que le hablaba en una


lengua extraña para él, en la soledad y en la frescura del anonimato que, con el hielo de
la indiferencia, le permitía conservar su orgullo. Al empezar a escribir los diarios tuvo
que abandonar parcialmente su lenguaje artístico, fue entonces cuando le pareció que se
le había caído la armadura. Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía
29

comentarse a sí mismo, se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los


críticos el poder de pronunciar veredictos.
Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras existencias, una
zona que a menudo le resultaba hostil. Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo
por el exotismo de la legua polaca, acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le
emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles, a tal punto difíciles que en el
mismo corazón de París debieron luchar duramente para ser reconocidas.

La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en la emigración se podría
medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia
que sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros.
Es interesante recordar quién lo sacó de esta prisión, y en qué lugar del mundo le
abrieron las puertas de esta cárcel.
El lugar fue París, el mundo tenía que escuchar la voz de un francés para que
Gombrowic fuera aceptado en la sociedad de los hombres de letras, y así ocurrió.
François Bondy, redactor de la revista “Preuves”, escribió en 1956 un artículo entusiasta
sobre “Ferdydurke”, Maurice Nadeau se entusiasmó con el entusiasmo de Bondy y
propuso la publicación de “Ferdydurke” en la colección “Les Lettres Nouvelles” de la
editorial “Julliard”, y Julliard lo publicó.

Antes del artículo de Bondy y del entusiasmo de Nadeau, la editorial “Julliard”, al igual
que todos los grandes editores franceses, se había negado a publicar el libro. Fueron
entonces los franceses Bondy y Nadeau quienes le abrieron las puertas de la cárcel a
Gombrowicz en el mismísimo París.
Recién llegado a Francia Gombrowicz escribe en los diarios que Sartre se había
convertido para él en una torre Eiffel, que sobresalía por encima de la totalidad del
panorama. Estas palabras de los diarios de Gombrowicz no estaban destinadas al cajón
del escritorio, Francia ya lo había descubierto, y algunos franceses estaban a sus pies.
“Nadeau se revuelca a mis pies en un ataque de admiración después de haber leído el
„Diario‟ (...)”

“Me dice: „Maravillado. Estupefacto estoy. Esto es más que si fuese solo de un gran
escritor... Publicaré todo lo de Witold Gombrowicz pues quiero que „Les Lettres
Nouvelles‟ queden para siempre vinculadas con su nombre!‟ Y aquí, Walter Jens
proclama „Verfuhrung‟ como una obra grande y malvada! Pero a lo mejor ya le escribí
esto, no recuerdo. El diario saldrá en París en marzo”
Al mes de llegado a París Gombrowicz ya había puesto todo patas para arriba y se le
ocurre comparar a los franceses con los perros de Pavlov.
“Me limito a decirle que por el momento mi estada en París parece todo un éxito, la
prensa ha demostrado gran interés por mi persona, di 8 entrevistas de las cuales 5 muy
importantes, ya aparecieron dos en „Arts‟ y en „Le Monde‟, grandotas y hasta diría
sensacionales (...)”

“Alrededor de mí se formó un revuelo de proporciones, tuve que correr de un lado a


otro, como dice „Le Monde‟ se forma alrededor de mí una maçonnerie intenacional. Las
damas mas distinguidas gritaban „ah, que felicidad, la suya!‟ cuando Leonor Fini (la
mujer del Príncipe Bastardo) les anunciaba mi presencia en su casa. Yo insulté por las
dudas bastante a los franchutes en las entrevistas, comparándolos con los perros de
Pavlov. Ay, Goma, ¿qué hago aquí, por qué, cómo, hasta cuándo? Calculo que ya gané
30 mil pues estoy 5 días en Berlín, no vi ni un solo centavo, en cambio vivo como un
30

rey. Berlín es impresionante, archimoderno, una ciudad-jardín, el clima es de suspenso,


me tratan con hospitalidad conmovedora pero „ojala dure‟ como decía la madre de
Napoleón (...)”

“Me imagino que en París me salió todo bien porque en realidad todo esto no me
interesaba en absoluto, invadido por el sentimiento patrio, perdido en el mundo,
abstraído, ensimismado, decía cualquier cosa y estaba sonambúlico”
En los diarios de París compara a los parisinos con los perros de Pavlov y esto provoca
la consternación de los franceses.
“Les Lettres Nouvelles en diciembre empiezan publicar mi Diario Trasatlántico. Todos
dicen que habrá escándalo con los capítulos sobre París. Nadeau indignado y apenado
dice que escribí pavadas, pero lo va a publicar. ¡Que cosa! Dios mío!”
Se trata de París, el ombligo del mundo, así que Gombrowicz se pregunta si sus juicios
no habrán sido precipitados pues empieza a recibir cartas desagradables acusándolo de
que adulteraba la realidad de esa ciudad.

Sobre que Gombrowicz adultera la realidad en los diarios no cabe la menor duda, su
descripción del mundo obedece a leyes poéticas pues quería expresarlo a través de su
pasión, y su pasión a través del mundo.
La elite de París estaba sólo dispuesta a aceptar la grandeza del hombre, pero no su
ingenuidad y su juventud. La juventud está impregnada de recuerdos vergonzosos, al
punto que un maduro suele burlarse de otro recordándole algún pasaje de sus años
mozos.
Los franceses son refinados y cartesianos, así que trataban de clasificar de alguna
manera a este mono que les había entrado por la ventana. No les había gustado nada el
asunto de los perros de Pavlov.

La idea del artificio se le había asociado a Gombrowicz en una de las entrevistas con los
perros de Pavlov y desde ese momento la artificialidad de los parisinos se le transformó
en un perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio de la noche. Los franceses
se habían vuelto artificiales, y de tan artificiales que eran ya no hablaban.
“Cena con Genviève Serreau y Maurice Nadeau (...) Yo hablo, ellos escuchan. Hum...,
eso no me gusta... Cuando viajaba de Buenos Aires a las provincias, a Santiago del
Estero, yo callaba, y eran ellos, los escritores de allí, quienes hablaban... Siempre habla
quien quiere hacerse ver, el provinciano”
Aquí, en Buenos Aires, Gombrowicz comentaba en el café Rex que no entendía como
Gide podía hacer tantas cosas en un día: tocar el piano, ver editores, escribir; –yo apenas
tengo tiempo de escribir un par de renglones y comerme un sandwichito. Pero ni bien
pisa París, ¡otra que Gide!

“Ando enloquecido, „Ferdydurke‟ aparece el 10 de noviembre en París, precedida por


una publicación de „Lettres nouvelles‟, ahora ocurre que sin avisarme han metido en el
libro un prefacio, lo que me enfureció, mandé telegrama exigiendo que lo saquen a toda
costa, el Príncipe Bastardo se enfermó, Nadeau asustadísimo, ahora bien, después leí
otra vez el prefacio y me pareció tan bueno que estoy temblando que lo van a sacar y ya
mandé otro telegrama. Ahora nada sé, todo está en manos de Dios”

WITOLD GOMBROWICZ Y SERGIO RÚSSOVICH


31

Gombrowicz tenía una verdadera obsesión con los cocodrilos, tanta obsesión que
algunas veces utiliza a estos reptiles para explicar su extraña naturaleza.
“(...) Es verdad que mi doble personalidad se prestaba a la mixtificación, mi apariencia
era más bien la de un terrateniente que la de un asiduo a los cafés y la de un escritor
vanguardista. Sin embargo, yo, por mi parte, no podía ser diferente, ya que hubiera sido
más fácil, por ejemplo, comprender la naturaleza de un cocodrilo que la mía, formada
por influencias y factores que eran para los demás completamente desconocidos”
También utiliza a estos reptiles para abrirle paso a sus potencias creativas cuando se
refiere a unas aventuras que corre con Serio Rússovich, hermano del Esperpento, unas
aventuras que pasaron a formar parte de las historias de los gombrowiczidas por razones
parecidas a las que utilizó con los jóvenes de Tandil en el año que los incluyó en las
páginas del “Diario”.

“De todos modos para fin de año (no creo que aparezca antes) pasarán a la Historia de la
Literatura. Lo hago porque me gusta operar con lo insignificante, llevar lo insignificante
a la altura, desconcertar... Lo hice una vez con un par de zapatos y otra con seis camisas
de verano, metiéndolos en el „Diario‟, así que no se imaginen demasiado (...)”
A caballo de los años 1954 y 1955 Gombrowicz cae en uno de esos estados
hipomaniacales característicos de los genios de los que resultan variaciones vivísimas
que aparecen en los diarios.
En efecto, en noviembre de 1954 relata un paseo campestre que hace por la estancia que
los padres del Esperpento tienen en Goya, un viaje que da nacimiento a uno de los
relatos más logrados en una de sus navegaciones por le Río Paraná.

Después de tres días de viaje en coche y setenta kilómetros de vuelo en el último tramo
del viaje, baja del aeroplano bastante confundido, sudando a mares, cuando de repente
ve una mansión entre los eucaliptos mientras escucha el griterío de los papagayos.
Le aburría que Sergio Rússovich hiciera siempre lo que se esperaba de él, así que le
pide que deje de aburrirlo y que se comporte de un modo menos previsible.
Al día siguiente pasean por la estancia y Sergio, de repente, se trepa a un árbol: –Sergio,
¿no puedes inventar algo más original?
El muchacho no le responde, sin embargo, según le parece a Gombrowicz, sigue
ascendiendo ya sin árbol: –Sergio, ¿no puedes dejar de ser convencional? Otra vez,
silencio, pero el joven parece levantarse del suelo y caminar a quince centímetros de
altura.

Durante la cena, Sergio, en vez de encender un cigarrillo le prende fuego a una cortina,
pero no del todo, a medias, lo que causa el asombro de sus padres, pero también a
medias: –¡Vaya, vaya, Sergio, qué cosas haces!
Sergio le da una escopeta a Gombrowicz y le pide de una manera apremiante que le
dispare a algo que tiene la forma de una triángulo y un color verdoso-amarillento-
azulado. Gombrowicz dispara y algo se agita, desaparece... es un cocodrilo.
“Sergio no decía nada, pero yo sabía que todo eso que no decía llevaba agua para su
molino..., y no me sorprendió en absoluto cuando, de una manera incompleta pero ya
abiertamente, voló hacia una rama y gorjeó un poco (...) De alguna manera me preparo
para huir. Hasta cierto punto hago las maletas. ¡El cocodrilo, no total, el cocodrilo
incompleto! (...)”
32

“Los padres de Sergio ya casi han subido al coche tirado por cuatro caballos y en cierto
modo se alejan..., casi sin prisa... Calor. Bochorno. Ardor”
Cuando regresa a Buenos Aires se queda una noche en la ciudad de Goya; conversa con
unos parroquianos en una mesa de café: –¿Cuántos muertos hubo en el bombardeo a la
Casa Rosada del 16 de junio?; –Más o menos quince mil; –¡Pero ni siquiera trescientos!
¿Estupidez? No, a pesar de todo Gombrowicz pensaba que no eran estúpidos. Sólo que
el mundo que sobrepasaba los límites concretos de la familia, de la casa, de los amigos
o del salario era para ellos arbitrario.
El relato de su navegación por el Río Paraná cuando viaja a la estancia de los Rússovich
alcanza una belleza que sólo igualó dos años después describiendo un crepúsculo.

Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de irrealidad que va


creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la palabra
navegamos.
Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz,
siguen las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y
la distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo
que el barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: la orilla, los arbustos, las
maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?
Le borra los contornos a la realidad a la que sólo vuelve en una especie de basso
continuo utilizando la palabra navegamos.

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado...
como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera
dicho hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”
No puede soportar la idea de que el barco navegue solo, cuando no está con el barco y
no sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.
“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no
fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la
misma sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción,
exiliado político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba
precisamente (esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras
tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le
confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero
después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el
río por el que navegaba.
Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo extraordinario estaba
pasando. De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, vuelve a
borrarle los contornos a lo que ocurre, o a lo que no ocurre:
“Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había
existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como
inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso se sentía totalmente indefenso, no
podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo
estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda.
Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por
miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle. Navegaban hacia la nada, las
33

conversaciones y los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la


desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de
una manera imposible de rechazar:
“Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero
fuera de nosotros (...)”

“La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad. Hace un


momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es, he
dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado.
Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! (...)
Navegamos”
Subyugado por esta navegación en el Río Paraná viaja otra vez por sus aguas cuando se
toma unas vacaciones en las Cataratas del Iguazú.
Cinco cosas de la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por sus
dimensiones descomunales: el Río Paraná, el Aconcagua, las Cataratas del Iguazú, el
monstruo de Rosario y Mar del Plata, e intentaba que los polacos de la distante Polonia
que no conocían el país se formaran una idea más o menos aproximada sobre estas
cosas.

“Es posible que cada uno de vosotros sonría compasivamente, ya que para vosotros, en
Polonia, el Iguazú, si lo miráis en el mapa, está de hecho muy cerca de Buenos Aires, y
el alto Paraná no es ni mucho menos el salvaje Amazonas. Pero ya hace tiempo me di
cuenta de que las proporciones cambian cuando uno se encuentra en la Argentina (...)”
“Desde la Argentina, Europa parece estar mucho más próxima, como al alcance de la
mano. Pero al mismo tiempo las distancias interiores de este enorme país se hacen más
grandes por el simple hecho de que nos enfrentamos con ellas personalmente”
El alto Paraná no era para Gombrowicz una zona segura, los hombres, los reptiles, los
ríos, los insectos, la tierra y el cielo, son primitivos y están impregnados de la soledad
del mundo salvaje.

Después de las aventuras del viaje en barco, Gombrowicz finalmente baja en el puerto
de Iguazú. Ya había notado que los nervios de los argentinos estaban en mejor estado
que los de los polacos, pero el polaco es más resistente.
Diversas histerias roen a la Argentina, histerias nacidas del clima, de la historia y de la
mezcla de razas y de herencias. Pero cuanto más conocía el norte, más notaba que la
gente era más nerviosa, más menuda y más inclinada a toda clase de perversiones.
Las cataratas del Iguazú son como un arco iris de cataratas que se precipitan con un
ruido atronador en un semicírculo envuelto en niebla y vapores imposible de abarcar
con la mirada. Y de la misma manera que le había ocurrido con el Aconcagua nota la
unión sorprendente de la inmovilidad con el movimiento, las cataratas parecen estar
inmóviles a pesar de que todo en ellas se mueve en medio del estruendo.

“Lo más curioso en el Iguazú es precisamente la insólita y hasta indecente


perdurabilidad de las cataratas que debieran cortarse, agotarse, acabarse a causa de un
desgaste de energía tan terrible..., y, sin embargo, el agua sigue cayendo de arriba abajo,
y las espumas, los arcos iris, las luces y los temblores están ahí casi por la eternidad”
El argentino, habitante de ciudades, en medio de sus calles llenas de tiendas iluminadas,
de buen grado se olvida del desierto salvaje, de la pampa y de la jungla que acecha en lo
hondo del país, prefiere ignorar la existencia de lo primitivo en su propia casa.
34

Al delicado burgués argentino se le pone la carne de gallina cuando toma contacto con
lo salvaje que aún no ha sido domesticado. Pero también se la ponía la carne de gallina a
Gombrowicz, a él le gustaba lo salvaje y lo primitivo sólo si el camino que lo conducía
a ellos era confortable.
El clima de las cataratas termina por destrozarle los nervios, al cabo de unos días dice
basta y se embarca rumbo a Buenos Aires.

WITOLD GOMBROWICZ Y ANTONIO BERNI

Gombrowicz tuvo desde el nacimiento algunas dificultades para vivir. Su primera dificultad
fue la facilidad con la que se le presentaba la existencia, los problemas del carácter y de las
enfermedades vinieron después. No es tan difícil imaginar a Gombrowicz no haciendo nada,
lo difícil es imaginarlo entregado a la espontaneidad, nada en su mundo era espontáneo, por
eso vivía esforzadamente, por eso entre él y lo otro siempre había un mediador, un mediador
al que finalmente terminó por ponerle un nombre, le puso forma.
Los hombres se protegen de las dificultades poniéndose debajo de la protección de las ideas,
del dinero y del poder, pero al desventurado Gombrowicz las tormentas de la vida lo dejaron
a la intemperie pues era un conspirador, un conspirador que no quería ocupar su lugar
en la sociedad, que rechazaba a los mayores y se acercaba a los jóvenes para
enaltecerlos y enaltecerse.

La edad era la culpable de que Gombrowicz se fuese quedando a la intemperie, esa


diosa que reparte las cartas y nos asigna los papeles en la vida social le hacía trampas
a Gombrowicz, no le daba una sola carta, le daba dos; una, con el papel de superior,
de adulto, de maduro; otra, con el papel de inferior, de joven, de inmaduro.
Era un caso muy claro de pertenencia a dos mundos, una característica que, un poco
más un poco menos, todos los hombres tenemos, pero en él la naturaleza antitética
estaba muy acentuada. Cuando se miraba al espejo no veía su alter ego, esa persona en
la cual uno tiene absoluta confianza, ni tampoco veía sus facciones registrando el
progreso sus rasgos aristocráticos, como una tarde le dijo en la Fragata a Antonio
Berni, veía a su contrario.

“En una ocasión estuve explicando a alguien que, para sentir la importancia
verdaderamente cósmica que tiene para el hombre otro hombre, hay que imaginarse lo
siguiente: estoy completamente solo en un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco
35

adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre. De repente, en mi campo de


visión aparece un ser análogo, que sin embargo no soy yo –la misma idea encarnada
en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño–, y experimento al mismo
tiempo una maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento. Pero por encima de
todo domina esta revelación: que me he convertido en un ser ilimitado, imprevisible
para sí mismo, multiplicado en todas las posibilidades por esa fuerza extraña, fresca y
sin embargo idéntica que se me acerca como si yo mismo me acercase desde el
exterior”

A Gombrowicz le gustaba decir que era lo contrario de lo que afirmaba su interlocutor pero
el interlocutor antagónico que tenía más a mano era él mismo y esa doble naturaleza era el
origen de su negatividad social. En Gombrowicz existen tres personas distintas: el
Gombrowicz inferior, el hijo de buena familia, y el Gombrowicz de la obra, tres naturalezas
que no se mezclaban ni en su persona ni en su obra, como líquidos que no se diluían unos en
otros.
Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, hay muchos
sueños, el sueño predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse. No
es extraño pues que, luego de tantas fragmentaciones, haya querido sintetizarse a toda costa
convirtiéndose en un campeón de la entronización del yo.

Con ese ser imprevisible para sí mismo, con ese ser que se le acerca como si fuera él
mismo, como si él mismo se le aproximara desde el exterior, Gombrowicz somete al
protagonista de uno de sus cuentos a un experimento revelador: lo convierte en un
ectoplasma.
Gombrowicz trajo en su valija esta dotación de contradicciones y enseguida se puso a
despotricar contra los pintores y contra los poetas. Se burla de las metáforas que utilizan
los poetas, burla que lleva al paroxismo en “Contra los poetas”, una conferencia que se
volvió famosa y dio la vuelta al mundo.
“En una pequeña mesa, unos diez poetas gritan enzarzados en una discusión acalorada.
Pero este café tiene una acústica fatal y además a esta hora está lleno de gente, no se oye
nada (...)”

“¿No sería mejor cambiar de café?, pero mis palabras se perdieron en el tumulto
general. De modo que les grité otra vez, y otra más, y seguí gritándoles a los oídos de
mis vecinos, hasta que por fin me di cuenta de que ellos probablemente estaban gritando
lo mismo que yo, pero nadie oía a nadie. Gente extraña los poetas. Se reúnen cada
semana en un local pero no llegan a ponerse de acuerdo para cambiar de sitio”
La actividad de escribir le proporciona a los hombres de letras una mayor facilidad de la
que tienen los hombres que no escriben para darle distintos aspectos a lo que son y a lo
que les ocurre, siendo Gombrowicz un buen ejemplo de todo esto. Siete años antes de la
conferencia que pronunció en la librería Fray Mocho a la que tituló “Contra los poetas”,
36

los argentinos lo pasaban de mano en mano: Gálvez a Capdevilla, Capdevilla a su hija


Chinchiana, Chinchina a sus amigas.

En el año mortal de 1940 Gombrowicz flirteaba con esas chicas que lo llevaban a los
museos, lo invitaban con masas, mientras él les retribuía con charlas que armaba sobre
el amor europeo.
En ese año fatídico Roger Pla le había presentado a Antonio Berni y en la casa del
pintor dio una charla sobre el por qué y el cómo Europa había sentido el deseo del
salvajismo, y cómo esta inclinación enfermiza del espíritu europeo podía aprovecharse
para la revisión de la cultura demasiado alejada de sus propias bases. Pero le falló el
estilo, las palabras que pronunció resultaron mediocres y Pla le reprochó el tono
sentimental de unos razonamientos ingenuos. Eran los tiempos de su prehistoria
argentina, debería correr todavía mucha agua para que la Condesa le abriera paso a la
resurrección de Gombrowicz apoyando la edición argentina de “Ferdydurke”.

Sin embargo, dos meses después del derrumbe que había sufrido en la casa de Berni, se
anima a dar otra conferencia muy celebrada, no tanto por su nivel intelectual sino por el
escándalo que se armó con los polacos. Decidió rehabilitarse del fracaso que había
sufrido en la casa de Berni e insistió con el tema: “Regresión cultural en la Europa
menos conocida”
La dio en el Teatro del Pueblo, le adelantaron que era un teatro de primera clase,
frecuentado por la flor y nata de Buenos Aires, en vista de lo cual decidió preparar un
texto del más alto nivel intelectual. Otra vez planteó la cuestión de cómo la ola de
barbarie que había invadido a Europa central y oriental podía aprovecharse para revisar
los fundamentos de la cultura.

Leyó el texto, lo aplaudieron y bastante contento volvió al palco reservado para él


donde se encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos
collares de monedas.
Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al estrado y
empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra Polonia, la
excitación y los aplausos.
Acto seguido sube otra persona, pronuncia un discurso agitando los brazos mientras el
público empieza a chillar. Gombrowicz no entiende nada pero estaba contento de que su
conferencia hubiera despertado tanta animación.
Pero, de repente, los miembros de la Legación de Polonia abandonan la sala, parece que
algo andaba mal.

Un escándalo, resulta que la conferencia fue aprovechada por los comunistas allí
presentes para atacar a Polonia. La elite intelectual argentina era medio comunistoide y
no exactamente la flor y nata de Buenos Aires, de modo que su ataque a la Polonia
fascista no se distinguió precisamente por su buen gusto.
Antonio Berni relata en una nota el clima que reinaba en su estudio cuando
Gombrowicz dio su conferencia sobre la regresión cultural de Europa.
“A Gombrowicz lo conocí en años de crisis. Roger Pla vino a pedirme el estudio para
un escritor polaco inmigrado que daría una conferencia para un público restringido, con
pago de entrada, ya que lo necesitaba porque había llegado sin nada y estaba corriendo
la liebre (...)”
37

“Poco dinero podía juntar entonces Pla para ayudarlo, y los invitados a quienes podía
interesar tal conferencia eran pocos y en su mayoría tan abandonados por la suerte como
Gombrowicz. Mi estudio lo tenía en una casona, resto de un antiguo casco de estancia
hoy demolido, frente al parque Lezica, al costado de un pasaje y refugio nocturno de
parejas. Una glicina centenaria generosamente extendía sus ramas por la vecindad.
Asistieron, si mal no recuerdo, Emilio Soto, Sigfrido Radaelli, Conrado Nalé Roxlo con
Arturo Frondizi, futuro presidente de la Argentina, que vivían a cincuenta metros, y una
docena más de personas. Gombrowicz se refirió a la inmadurez de nuestras
generaciones intelectuales; la palabra „inmaturo‟ la repetía con insistencia en un
castellano que aún no dominaba (...)”

“Un caído del cielo, a mi lado, al que le hicimos pagar doble, se dormía roncando, tenía
que despertarlo a cada rato con disimulados codazos. Desde entonces mi amistad con
Gombrowicz fue constante. Me acuerdo de que nos encontrábamos en un café de la
calle Corrientes; Gombrowicz se miraba en un espejo que revestía un muro contra el
cual se apoyaba nuestra mesa, hacía muecas y tomaba actitudes de emperador, obispo o
militar. Le pregunté: “¿Estás dialogando con tu doble del espejo?”. Sin dejar de
gesticular, me contestó serio, pero lleno de su particular humor: –Miro mis rasgos de
aristócrata; parece que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje”.

WITOLD GOMBROWICZ Y SYLVIA IPARRAGUIRRE

Es muy difícil analizar a un hombre cuando se lo recorta de la totalidad de su


humanidad, es por eso que el pensamiento se resbala con facilidad cuando hace
indagaciones sobre una persona en términos de homosexual o de negro o de judío,
abriéndole las puertas, la mayor parte de las veces, a los prejuicios y a la arbitrariedad,
siendo la homosexualidad un virus que puede afectar tanto a los negros como a las
judíos.
La discriminación es una actitud que tiene alcances diferentes, los españoles se
especializan en discriminar a los vascos, el mundo entero discrimina a los judíos y a los
negros, y una región indeterminada del planeta discrimina a los homosexuales.
Yo mismo, como hijo, nieto, bisnieto y tataranieto de españoles algo me pasa con los
vascos.

La presentación de “Cartas a un amigo argentino” en el Centro Cultural de España


resultó ser un acontecimiento importante que entusiasmó al Bucanero, tanto que me
invitó a un encuentro en la Casa de América de España.
Lamentablemente para mí el viaje fracasó, Íñigo Ramírez de Haro lo mandó de paseo al
Bucanero, le manifestó que yo era un don nadie y que sólo le daría el visto bueno al
proyecto si también lo invitaba al Pterodáctilo.
Este ilustre hombre de letras hispanohablante, que ya tenía a cuestas el Premio
Cervantes de Literatura, pidió una suma considerable de dólares que Íñigo Ramírez de
Haro no pudo soportar, hundiendo el sueño de mi viaje a España en la región de las
ilusiones.

“Nuestro amigo José Tono Martínez e Íñigo Ramírez de Haro, el director de la Casa de
América, son, como sabes, vascos. Según se cree el vasco es un animal pirenaico que
38

cuando lo bautizan se vuelve peligroso y ataca al hombre y, por lo tanto, habiendo la


Divina Providencia en su infinita sabiduría dispuesto que estos dos cristianos
organizaran nuestro encuentro el proyecto estaba destinado al fracaso desde el
comienzo”
Es el fragmento de una carta que le escribí al Orate Blaguer y que él publicó en
“Gombrowicziana”, el capítulo de uno de sus libros en el que también habla de la
lectura de “Cartas a un amigo argentino”.
Otra ocasión en la que también me sentí atacado por los vascos es igualmente
significativa, aunque en esta oportunidad me las estaba viendo nada más ni nada menos
que con el bello sexo.

Cuando visitamos a la Vasca y al Boxeador Amateur en su casa de la calle Hipólito


Irigoyen, el Pequeño K se llevó una buena impresión de la Vasca pero una no tan buena
del Boxeador Amateur.
Para colaborar con su buen desempeño en la mesa redonda de la Feria del libro, se me
ocurrió proponerles la lectura de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” de
modo que convinimos en que se lo traería para nuestro encuentro del día siguiente.
El Pequeño K quedó disgustado y esta vez no quiso acompañarme, yo le reproché con
firmeza esta decisión sin presentir ni por un momento lo que iba a ocurrir al día
siguiente. Cuando llegué a la casa de Hipólito Irigoyen, la Vasca me dijo que estaba en
el medio de una entrevista filmada y que no podía atenderme, y cuando le pregunté por
su marido me dijo que estaba con una afonía imposible.

Me retiré muy disgustado y le manifesté que eran un par de maleducados. Con la


sensación de que la participación de la Vasca y del Boxeador Amateur se había
malogrado regresé a mi casa.
Sin embargo, ese mismo día, la Vasca habló con mi mujer para que intercediera en el
conflicto y se ofreció a pasar por mi casa para retirar “Gombrowicz, este hombre me
causa problemas”, proposición que yo no acepté. La Vasca, de igual manera, prometió
que para el día de la mesa redonda tanto ella como el Boxeador Amateur estarían allí
muy emperifollados, una promesa que resultó ser completamente falsa.
Gombrowicz era un hombre de mundo muy poco inclinado a hacer discriminaciones, no
las hacía con los vascos ni con los homosexuales, pero algunas diferencias entre el Este
y el Oeste, entre el Norte y el Sur y con los judíos de vez en cuando también hacía.

Las alas de Gombrowicz vuelan en sus sueños hacia el Mediodía y el Poniente. La


Primera Guerra Mundial despertó en Gombrowicz una nostalgia incurable por
Occidente. Seguía con vehemencia los cambios en el frente y marcaba solemnemente
sobre un mapa cada pueblecito tomado como si de eso dependiera el resultado de la
guerra.
Al otro lado de aquel frente estaba la Europa que le despertaba la nostalgia, mientras los
rusos y los alemanes eran para él una realidad de segunda categoría. En el año 1918 esa
barrera infranqueable se rompió y Occidente comenzó a infiltrarse en Polonia poco a
poco, un cambio que significó tanto para Gombrowicz como la recuperación de la
independencia.

Del Oeste le llegaban los vientos de la historia y de la cultura, al Sur accedió más tarde,
en Francia, en un trayecto que recorre en bicicleta entre un pequeño balneario
montañoso y la playa de un puerto diminuto en los Pirineos Orientales.
39

Pedaleaba hacia abajo con un grupo de meridionales desenfrenados, de pronto se le


apareció a lo lejos la superficie inmóvil y resplandeciente del mar latino como si se
levantara un telón.
Lo que no habían podido las catedrales y los museos de París lo lograba ese camino
vertiginoso que apuntaba al mar. Comprendió el Sur, Francia, Italia, Roma... todo eso se
le apareció por primera vez en forma hermosa justamente a él, que hasta entonces había
considerado a la gente de tez morena como un tipo humano inferior.

La blancura de las piedras, el noble gris ceniza de los plátanos, el azul al frente, la
nitidez de las líneas y la plenitud de la forma. Toda la cultura francesa, que hasta
entonces le había parecido burguesa y repugnante, se le apareció como algo elemental y
salvaje. Nunca más sintió aversión hacia el Sur, el Mediodía lo atrapó con una dureza
refulgente, un deslumbramiento que preparó el camino para ese viaje increíble y
milagroso que hizo más tarde a la Argentina.
Gombrowicz era un filosemita declarado, en las mesas de los cafés de Varsovia lo
llamaban el rey de los judíos, sin embargo, de vez en cuando alguna discriminación se
le escapaba.
En una de las tarde del café Ziemianska Gombrowicz mantenía una conversación con el
poeta Jan Lechon, un miembro del grupo “Skamander”.

“Ayer lo escuché atacando la ingenuidad judía; –¿Qué quiere decir?; –Verá, es que los
judíos y yo somos carne y uña, me he especializado tanto en judeología, que podría
escribir sobre ellos un tratado. Quienes no conocen a los judíos piensan que son astutos,
perversos refinados, fríos. Pero, en verdad, solamente cuando uno ha comido con ellos
un barril de arenques se entera de hasta qué punto son ingenuos (...)”
“Sin embargo, el caso es que es una ingenuidad ligada a la astucia, así como su
romanticismo (ya que son más románticos que Chopin) está ligado a la lucidez; verá,
ellos son ingenuamente ladinos y románticamente lúcidos; –No es tanto así; –Oiga, ayer
al escuchar cómo los pinchaba, me dije en seguida: vaya, éste les dará una lección, éste
sí que ha encontrado su talón de Aquiles”

A pesar de todo, las costumbres de su clase social le jugaban en algunas oportunidades


malas pasadas. Un compatriota le preguntó desde Londres si no sería antisemita un
diplomático polaco que había tildado a un judío de “roñoso”.
“Se equivoca usted de plano. La injuria que se utiliza contra un judío es „roña‟. La
palabra roñoso"‟ se usa en el leguaje coloquial igualmente respecto a los arios, de modo
que aunque ambas palabras tienen la etimología común, nada nos autoriza a creer que
haya sido usada a causa del origen hebreo de la susodicha persona (...)”
“Hace unos días leí el texto al que usted se refiere y ni se me pasó por la cabeza
sospechar que el autor de esa frase fuese antisemita. Además debo confesarle que a mí
también –aunque es fácil deducir de mi literatura que tengo poco que ver con el
antisemitismo– se me escapa a veces la palabra „roña‟ cuando algún semita concreto me
saca de las casillas. Y sucede así porque no soy un filosemita estricto, forzado, sino un
filosemita flexible, con todos los atavismos propios de un, ¡ay, Señor!, noble de campo”

Debemos considerar a la Vasca como una de las más célebres integrantes del club de
gombrowiczidas, ajena a toda discriminación a pesar de su deserción en el año del
centenario, es realmente una admiradora de Gombrowicz.
“Yo hice dos lecturas de „Rayuela‟. La primera, como dije, a los veinte años. Por partes me
deslumbró; y por partes me dejó fría, completamente afuera. Era para mí algo demasiado
40

„intelectual‟. Nunca leí los capítulos prescindibles ni seguí el tablero de direcciones. La


segunda lectura fue menos ingenua; ya había leído a un autor que en mi caso fue decisivo:
Witold Gombrowicz. Y como en química, hice un precipitado: precipité Gombrowicz sobre
Cortázar. Lo que quedó fue el Cortázar que rescato, segmentos de Rayuela que me siguen
pareciendo momentos notables de la literatura argentina y latinoamericana (...)”

“El de Cortázar es un viaje inverso al de Gombrowicz. Siempre me pareció significativo


este „cruce‟ de viajes que se hicieron casi en la misma época, y que ocuparían su lugar
en „Rayuela‟ y en „Diario argentino‟. Los dos parecieron buscar algo esencial para su
literatura en lugares antagónicos. La Argentina que tan misteriosamente amó
Gombrowicz era aquello de lo que huía despavorido Cortázar (...)”
“El París que Cortázar amó era aquello de lo que espiritualmente quería librarse
Gombrowicz. Si París era la ciudad iniciática por excelencia, Gombrowicz emprendía el
bautismo inverso de sumergirse en la más chata mediocridad; seducido por una
sociedad provinciana, llena de autosuficiencia, de mitos en gestación y de indudable
juventud: la Argentina de los años 40 y 50. Precisamente la que „ahogó‟ a Cortázar y de
la cual se vengaría amablemente en las señoras de Gutuzo”

WITOLD GOMBROWICZ, ARTURO FRONDIZI Y ANNA FRAJLICH-ZAJAK

“No tengo mucho que decir sobre la victoria de Arturo Frondizi, que ha sido elegido
presidente de la Argentina; en cambio quisiera anotar que el acto en sí de las elecciones
no deja de sorprenderme. Ese día en que la voz de un analfabeto cuenta lo mismo que la
voz de un profesor, la voz de un idiota lo mismo que la de un sabio, la voz de una
sirvienta lo mismo que la de un potentado, la voz de un canalla lo mismo que la de un
hombre honrado, es para mí el más loco de todos los días. No comprendo cómo este
acto fantástico puede determinar para varios años sucesivos algo tan importante en la
práctica como es el gobierno de un país. ¡En qué burda patraña se basa el poder! ¿Cómo
ese cuento fantástico acompañado de cinco adjetivos –universal, libre, secreto,
igualitario y directo– puede constituir la base de la existencia social?”

Las circunstancias políticas que vivió Gombrowicz después de la aparición de


“Ferdydurke” en la Argentina fueron variopintas: el peronismo, la revolución
libertadora y el gobierno de Frondizi. A Gombrowicz le interesaban muy poco los
contenidos políticos cualesquiera fuera el régimen, le interesaba mucho más el estilo de
los políticos.
“Este país tan aburrido que es la Argentina, de un día para otro se ha convertido en uno
de los espectáculos más interesantes del mundo”
Fue una época de una gran exaltación política, Frondizi había hecho un pacto con Perón
y ganó las elecciones del año 1958 de una manera aplastante. Los discursos de su
campaña electoral contenían los programas de la izquierda nacionalista.

El petróleo debía ser nuestro, había que llevar adelante la reforma agraria, había que
darle un gran impulso a la industria nacional y socializar el capital.
41

Este programa despertó el entusiasmo del pueblo y obtuvo cuatro millones de sufragios
sobre siete millones de votantes, pero el presidente Frondizi empieza a tomar decisiones
de lo más extrañas.
“Apenas nueve meses más tarde, ese mismo Frondizi entregaba la explotación del
petróleo a los magnates extranjeros. Anuncia un programa de reformas financieras y
económicas que es uno de los más draconianos del mundo. Empieza a cerrar las
empresas estatales y despide a los empleados. Abre de par en par las puertas del país al
capital extranjero. Proclama el estado de sitio y sofoca la huelga general con el ejército”

Este escándalo le resulta a Gombrowicz bastante instructivo. Los argentinos estaban


aturdidos, habían pasado del arrebato de entusiasmo, al temor y a la rabia. Los salarios
subían por la escalera y los precios empezaron a subir por el ascensor, Gombrowicz
estaba cayendo en la cuenta de que se había acabado la facilidad.
El país era tan rico que durante largos años había soportado la demagogia, la
megalomanía y la fraseología, así como toda clase de teorías magníficas, sin hablar de
diversos negocios turbios que habían prosperado en ese caldo de cultivo.
En esta forma se refiere Gombrowicz a la época peronista, a su entender había llegado
la hora de enfrentarse cara a cara con la realidad, con el enorme despilfarro que había
realizado el régimen derrocado.

“La enorme energía acumulada en el capital internacional ha irrumpido en la Argentina,


un país que es casi tan grande como la mitad de Europa. De modo que un ciudadano de
a pie no entiende nada de nada y no sabe a qué atenerse (...)”
“Durante largos años le han dicho que todo eso era „explotación‟ e „imperialismo‟, y
ahora resulta que es la perspectiva de un nuevo bienestar y el remedio más eficaz contra
la anemia”
Los nacionalistas piensan que Frondizi los ha traicionado: –¿Qué es lo que, a juicio de
ustedes, se puede hacer?; –Hay que hacer la revolución; –Bien, pero si la revolución
triunfara, al llegar al poder, ¿qué programa tienen ustedes para salir de la crisis que
afecta al país?; –¿Programa? Bueno...

Era imposible seguir imprimiendo billetes sin el respaldo de la provisión de fondos,


pero el nacionalismo argentino, como todos los nacionalismos, es emocional y no le
gustan las cifras.
“Todo su programa se reduce a un odio verdaderamente enfermizo hacia los Estados
Unidos y a un temor igualmente enfermizo de que los Estados Unidos les va a devorar
(...) La Argentina debe a los Estados Unidos una parte importante de su desarrollo
técnico, sin hablar ya de los provechos en el tema de la política: ¿quién, por ejemplo, les
defendió de Hitler?”
Según la manera de ver las cosas que tenía Gombrowicz se estaba produciendo una
guerra entre las cifras y los sentimientos, las fobias y las ilusiones.

Los nacionalistas habían conducido el país al aislamiento económico, una de las causas
principales de la crisis. En la Argentina existían varios tipos de nacionalismos y cada
uno de ellos deseaba una variante distinta de dictadura para recuperar la dignidad.
Un cierto tipo de nacionalismo era el clerical militarista, admirador de España y de
Franco, que había formado parte de la revolución contra Perón por haber quemado
iglesias y combatido al clero.
Pero en la época de Frondizi ese mismo grupo intentaba aliarse con los peronistas y con
los comunistas, porque también ellos eran nacionalistas, querían formar un frente
42

antigubernamental y establecer una dictadura. Pero la única dictadura posible en la


Argentina era la dictadura militar, y el ejército estaba contra ellos.

Para los comunistas del país existían tres centros de poder: el poder del ejército, el poder
de la iglesia católica y el poder de los sindicatos obreros. Las instituciones
democráticas, como el parlamento y la corte suprema, habían sido violadas tantas veces
que carecían de prestigio.
Los partidos políticos y la opinión pública estaban desorientados, habían elegido un
presidente de izquierda y progresista y justamente él los había traicionado. El cambio de
camisa del presidente había provocado una confusión infernal en todo el país.
Pero a un simple obrero no le preocupa tanto la victoria de la revolución mundial, lo que
quería era seguir viviendo más o menos bien, descubriendo sin sobresaltos, poco a poco,
cómo iba recuperando su bienestar.

“Mientras volvía a casa, unas masas de niebla irrumpían por entre los bloques de
edificios, y yo me decía que si la Argentina es un lugar del mundo tan atractivo, incluso
para un escritor como yo, poco interesado en política, debe ser porque aquí –aunque
todavía flotan en el aire brumosos montones de consignas, nombres, ideas, corrientes
políticas, ideologías, intereses–, poco a poco, la niebla va disipándose y deja al
descubierto el implacable contorno de la vida real (...)”
“Todo eso ocurre por sí solo, simplemente porque se ha agotado el dinero, ese dinero
que es el infalible instrumento de los sueños y de la ilusión. La verdad es que toda esta
aventura no ha sido nada original. Se trata de un proceso histórico dialécticamente
clásico”

“La izquierda llega al poder: reformas, subidas de sueldos, precios más bajos,
planificación, reestructuración, manipulación y declamación, después de lo cual aparece
el fondo de la caja (...)”
“Entonces empieza la crisis, el poder da un giro a la derecha, liberal, impopular, y al
cabo de unos años de esfuerzos y ahorro las cajas vuelven a estar llenas y de nuevo se
puede soñar, y planificar, y engrandecer..., e imprimir los billetes para cubrir todos esos
gastos. He aquí la noria de la Historia. Vuelta a empezar”
Sobre las contradicciones que forman parte de la naturaleza del acto de elegir presidente
de una nación a las que se refiere Gombrowicz en el comienzo de esta historia
verdadera yo escribí un gombrowiczidas al que di en llamar “La dictadura de los
Pimkos”, sobre el que nos hizo conocer su opinión Anna Frajlich-Zajak, una ilustre
poetisa polaca que vive en Nueva York.

“Comparto las esperanzas del autor pronunciadas en la ultima frase, aunque la táctica no
me perece del todo buena (...)”
“¿No se pueden defender unos valores sin desacreditar a otros? Grzydzewski no fue
„bastante obtuso‟, fue un hombre de carácter fuerte, fundó y dirigió su revista durante
muchos años a pesar de las dificultades (...)”
“Creo que también para Herbert, incluso teniendo en cuenta su alcoholismo, uno podría
encontrar una expresión más adecuada (...)”
“La desaparición de „Ferdydurke‟ de la lista de los libros obligatorios es escandalosa.
¿Pero qué puede esperar uno de la dictadura de los Pimkos? El problema es que fueron
elegidos en elecciones libres”
43

WITOLD GOMBROWICZ Y LAURA ESTRIN

La Francotiradora es una profesora de literaturas eslavas de la Universidad de Buenos


Aires como también lo fue el Porcus Hungaricus, hasta que los catalanes se hartaron de
su estilo insustancial, pero en la Universidad de Barcelona.
No es tan fácil encontrarle flancos débiles a los profesores de literaturas eslavas, sin
embargo, debo decir que el talón de Aquiles de la Francotiradora es el de que admira al
Mentecato, y esto le ocurre porque además de profesora de literaturas eslavas también
es poeta. Para marcar bien el territorio de su sangre de vez en cuando me hace llegar los
aires eslavos de sus padres rusos.
“En una especie de biografía de la infancia y juventud Lem escribe: „El Arte no
coacciona a nadie; nos transporta sólo si consentimos que nos transporte (...)”

“Consecuentemente, es el elemento de mutuo consuelo, es el elogio que revierte en


elogio, es el „hoy por ti y mañana por mí‟ y por tanto es el fraude y la prevaricación
colectiva. Gombrowtiz nos abrió los ojos al respecto‟ (...)”
Cuando en el gombrowiczidas al que di en llamar “Carrozas de Fuego” hice una
referencia a Elías Canetti le picó la eslava que lleva adentro.
“(...) Lo del saber como el salto es también certero, hace años lo sigo con los rusos, los
formalistas: la tradición pasa de tío a sobrino, o como el salto del caballo de ajedrez…
Shklovski abunda sobre esto y es tan preciso ese movimiento…(...)”
Y otras veces me hace llegar sus aires argentinos, por momentos apasionados y por
momentos destructivos.

“¿Por qué los (algunos, diría yo) escritores argentinos no saben hablar de
Gombrowitz?... Creo que porque no leen solos, libres, porque no leen sueltos, porque
hay miedo fuera de las estructuras, porque no leen con amor, es decir, con la terrible
identificación con que hay que leer… como vos en parte hacés con estos correos…Y
por esa misma forma de leer atada quedan afuera autores y otros, sesgados,
irreconocibles, entran al canon sordo y ciego… Por último, igual, Aira lee libre en su
propia obra, ese es su mayor realismo, su perfecto, enloquecedor, desparpajo literario”
Un día en el que me referí a ciertas trivialidades que escribió Gombrowicz en los diarios
sobre los zapatos de Ostende le toqué otra vez sin querer la cuerda eslava, yo estaba
afirmando que era lector de una obra única.

“(...) dice Milita –Milita que sabe bien– que vos no escribís estos textos pensando en
lectores como nosotras… pero este asunto del Diario me hace pensar que los autores
grandes escriben todo igual, con la misma voz, con la misma potencia de existencia y,
por eso, no hay „trivialidades‟. Hay cuerpo que sostiene la obra, „autor de una sola
obra‟–como dice Milita que escribió Osvaldo Lamborghini. Autores de frases –que son
las menores partes en que pueden descomponerse los buenos discursos. Los autores no
pueden no escribir, escriben obra, escriben Cuadernos, todo igual. Pero hay pocos que
saben leer todo igual, todo con la misma potencia y ahí está el asunto, este pequeño
asunto que me conmueve. Los zapatos amarillos, un color eslavo si lo hay, son enormes
piezas, queridas piezas, pedazos de Gombrowitz: autor-obra, sin solución de
continuidad (...)”
44

“Intratable asunto para los que se tranquilizan con los géneros, con las formas diferentes
y se amparan de la mayor gran soledad en que nos pone la gran obra literaria”
Mis encuentros con la Francotiradora y la Flauta Traversa siempre me dejan alguna
enseñanza. Una tarde en el café Gardel estábamos hablando de que el Pato Criollo había
desaparecido, ellas pensaban que sí, que había desaparecido, que se escondía detrás del
infantilismo y las naderías.
Ambas fueron hace años admiradoras del Pato Criollo, pero en los tiempos que corren
se les presentaba el dilema de si leerlo o no leerlo.
Cuando empezamos a hablar de leer o no leer yo les recordé que Gombrowicz le tenía
desconfianza a la lectura al punto de que para saber cuánto había de cierto en nuestra
afirmación de que habíamos leído “Ferdydurke” nos preguntaba en qué capítulo
asesinaban al conejo.

La Francotiradora me dice que esa no era una pregunta adecuada para averiguarlo pues
así como aparecen gorriones ahorcados en “Cosmos” bien podrían aparecer también
conejos asesinados en otras narraciones de Gombrowicz.
Mientras la Flauta Traversa insiste en que Gombrowicz no sentía ninguna culpa por sus
deserciones ni por su homosexualidad, la Francotiradora empieza a cascotear a los
escritores y a los editores en forma sistemática y destructiva..
Una de las especialidades en la que las mujeres han desarrollado una gran destreza es en
la de dar celos. En uno de los accidentes de la conversación empiezan a decir que Flor
de Quilombo había sido el mejor amigo de Gombrowicz mientras yo me ponía verde y
trataba de demostrarles con argumentos que eso no era cierto, pero ellas me miraban
con una sonrisa desdeñosa.

Estas dos escritoras y profesoras de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras,


admiradoras de Nicolás Rosa y de Lamborghini, son dos actrices consumadas de
familias originarias en la pampa húmeda y en las estepas rusas. Además de ser
inteligentes son ágiles como las liebres y yo ya estoy un poco viejo para andar a los
saltos detrás de ellas. Ambas me recriminaban la costumbre que tengo de meter a Sartre
en las cuestiones de Gombrowicz, y palabra va palabra viene terminamos hablando de la
culpa.
Mientras que la de la pampa húmeda con su aire apodíctico y burlón parece nacida sin
culpa y sin pecado original, la de las estepas rusas se considera culpable de todo. Las
categorías que más cuadran a los talantes de la Flauta Traversa y de la Francotiradora
son la eventualidad y la eternidad, son categorías que se ponen ellas mismas en el
mismo orden en que las nombro.

Celosas de la Hierática cuando hablo de su belleza, ambas me exigieron que deje de


meter a Sartre en los gombrowiczidas y en las conversaciones porque es berreta. Me
pareció oportuno entonces hacer un giro hacia el padre del existencialismo para retomar
el tema de la culpa y empecé a hablar de la impotencia sexual de Kierkegaard y de las
ideas que tenía sobre la virginidad, pero tampoco encontré para ese tema aires
favorables, especialmente por las intervenciones al bies que me hacía la Flauta Traversa,
totalmente cautivada por el petimetre danés, y por los bostezos de la Francotiradora que
caían sobre la mesa.
Ninguna de estas dos mujeres tenía un comportamiento normal pues son precisamente
las mujeres las que han adquirido a través de los siglos una gran especialidad para
comprender los sentimientos de culpa.
45

“No me hacía ilusiones respecto a mi propia persona, sabía que era una especie de
minusválido psíquico, para quien una existencia normal era inaccesible y me veía
obligado a buscar mi propio camino. Mi sensibilidad, mi imaginación, mis complejos,
mis temores, mis obsesiones, mis culpas, cuanto más disimulados, con más fuerza me
perseguían, y si estaba tan mal, era precisamente porque parecía un ser bastante sano y
contento de sí mismo (...)”
“Pero lo cierto es que no existía para mí un camino recto y normal, y sabía que si no me
justificaba ante mí mismo y ante los demás con alguna obra de orden superior, no me
quedaría otra remedio que hundirme y convertirme en un loco y en un simple
degenerado”

Los problemas de la culpa y de la mirada son asuntos muy destacados en el


existencialismo de Sartre. El camino de la interioridad pasa a través de la otra persona.
La otra persona sólo es interesante para mí en la medida en que me refleja, en la medida
en que yo soy un objeto para ella. Dado que soy un objeto tan solo en cuanto existo para
el otro, tengo que obtener del otro el reconocimiento de mi ser. El otro es el mediador
entre yo y yo mismo. Por su naturaleza misma, la vergüenza es entonces un
reconocimiento, yo reconozco que soy como el otro me ve. Todas las relaciones entre
diferentes personas, son las tentativas que cada uno hace para subyugar o poseer la
libertad del otro. Tan pronto existo, establezco un límite de hecho a la libertad del otro.
Yo soy ese límite, y cada uno de mis proyectos traza ese límite en torno del otro ser, el
respeto de la libertad del otro es pues una palabra vana.

Sartre creó lugares más o menos amplios para la conciencia, la culpa, y hasta el pecado,
a pesar de su ateísmo.
“Estamos arrojados en el mundo, cara a cara con la otra persona; nuestra manera de
surgir es una libre limitación de la libertad de la otra persona... La noción de culpa y de
pecado se origina en esta extraña situación. Soy culpable frente a la otra persona”
Franz Kafka, más aún que Sartre, se convirtió en el campeón de los campeones en la
especialidad del sentimiento de culpa.
“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo
no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera
presa de un intenso sentimiento de culpa (...)”

“Un día escribí una carta de súplica al desconocido autor de mis sufrimientos, al
Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había cometido, pero no supe adónde
enviarla y la destruí”
Sartre intenta arrebatarle el primer puesto a Kafka en este concurso de esquizofrenia,
pero no puede hacerlo.
“El conflicto es el sentido original del ser-para-otros, porque cada uno de nuestros
proyectos limita la libertad del otro. De esto surge el concepto de culpa. Por mi mera
existencia en un mundo donde existen otras personas, soy culpable hacia el otro... El
pecado original es mi aparición en un mundo donde existe el otro, y cualesquiera que
lleguen a ser mis relaciones con él, no serán sino variantes del tema original de mi
culpa”

Después del bombardeo sostenido al que someto a los miembros del club con mis
gombrowiczidas pareciera que fuera justo hasta cierto punto que yo lea también algunos
de sus escritos, pero llegados a este punto se me presentan dos inconvenientes.
46

El primero de ellos consiste en que yo soy lector de un libro único, y el segundo tiene
que ver con el conflicto sartriano del reconocimiento del otro.
En efecto, mis cavilaciones actuales andan dando vueltas alrededor de la verdadera
naturaleza de los escritores frente a los que hay que tomar precauciones especiales, no tanto
por su condición de seres ambiciosos, irritables y absortos en su propia grandeza, sino por
otra razón. Cuando el hombre desempeña actividades relacionadas con el arte de escribir se
vuelve muy peligroso porque se le pone en la cabeza que algún editor lo tiene que publicar y
que algunos lectores lo tienen que leer.

Por lo demás, son mansos, la gran mayoría de ellos no son hombres de acción y hasta
pueden resultar simpáticos. Mis aventuras con los hombres de letras siguen en general
un curso descendente, empiezan con un gran entusiasmo pero no resisten el paso del
tiempo. Como la Francotiradora no podía ser una excepción me mandó un libro de
poemas para que lo leyera, de modo que en forma inmediata le pedí ayuda a la Flauta
Traversa.
“La Francotiradora me está mandando “Alles Ding”, un libro suyo de poemas. Ahora
bien, el antitalento que tengo yo para leer poesía es proverbial, en general no entiendo lo
que el poeta quiere decir, de qué habla, entonces me pierdo. Sé buenita, adelantame en
un par de líneas de qué se trata, así puedo escribirle a la Francotiradora algo atinado.
Tengo miedo de leer “Alles Ding”, en general los hombres cuando escriben se visten, en
cambio las mujeres cuando escriben se desvisten”

“En cuanto a lo de Laura, a mí me pasa lo mismo con los poetas y a buen puerto fue por
agua, Goma. Mire Goma , no me haga lío con eso de „se buenita‟, porque yo soy buena
pero en este caso no sé cómo ayudarlo. Lo que sí puedo decirle es que los versitos
breves de Laura son como estampitas o pinceladas producto de una observación
minuciosa y obsesiva del mundo de la pequeñez, el detalle, lo cotidiano, lo que se mira
al bies pero concentradamente, un mundo íntimo y monótono donde los días no parecen
pasar, un mundo cerrado sobre pequeñas cositas que efectivamente desvisten a Laura y
ella lo sabe. Culpa y sufrimiento de todo, también, aunque se valora la alegría. No sea
haragán, con mi escueto comentario y su lectura mientras toma el primer sorbo de café
ya está su carta atadita y con moñito”

“Laura, ya sabés que tengo antitalento para comprender la poesía, no me pierdo tanto
con los versos clásicos, pero con los modernos me pierdo. „Miento,/ como un
impresionista/ con ese saber deslizarse,/ hacerse espuma de dulzura,/ mantener los hilos
ocultos en la mano/ y orientar todo como un buen cochero/ –pero, ahí, Pissarro habla de
comercio‟. Estos versos me gustan porque los entiendo bien, en general te voy a decir
que tu inspiración me parece guiada a menudo por cosas poco importantes, hasta
mediocres, pero sagradas por la insistencia con la que las consagrás con tu alma. El tono
y el color de tus poemas, efectivamente, se parecen a los de un cuadro impresionista”

WITOLD GOMBROWICZ Y MARIA PACZOWSKA


47

Gombrowicz estaba enfermo y no podía escribir los textos que le pedía Dominique de
Roux para Cahier de l‟Herne.
“¡Mísero de mí! Estoy en cama. Lumbago (...) Le aconsejo, Dominique, que no vaya en
coche con Sandauer; es un pésimo conductor (...) Desgraciadamente no puedo hacer
nada por el momento. Dentro de unos días me propongo elegir para usted un texto de
igual longitud que „Dante‟. Hitler es demasiado breve, son apenas dos páginas del
„Diario‟. Por consiguiente, existen dos posibilidades. Se pueden utilizar fragmentos
relativos a la muerte de un perro, la mirada de una vaca y la insolente afirmación de que
el hipismo es una cosa horrible, así como una agonía de escarabajos, y un párrafo
bastante violento en favor de la eutanasia (...)”

“En general, se trata de fragmentos que han despertado el interés de los lectores del
segundo volumen del „Diario‟. Mi amiga María Paczowska, a quien usted conoce, me
dice que estos textos son de lo mejor que he escrito. Si no, podría fabricar un texto para
usted contra la cultura y la ciencia. Ya conoce mi opinión de que en la actualidad el
artista se ha dejado dominar por la ciencia. Se podrían añadir las dos páginas sobre
Hitler (...)”
Ni Gombrowicz ni su amiga dicen nada sobre la agonía de la hija de Simón, no sé por
qué, es un texto que se merece las mismas consideraciones elogiosas que María
Pacowska le ha dispensado a los otros. Estos fragmentos de los diarios tienen pues, en la
opinión de los lectores de aquel entonces y de María Pacowska, la unidad que le da a las
cosas el interés que despiertan y su jerarquía.

La tesis de Gombrowicz es que Hitler se armó de una enorme audacia para alcanzar el límite
del terror, y creció con el miedo ajeno. Aplicó el principio de que ganaría el que tuviera
menos miedo, y que el secreto del poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar al otro y
aplastarlo, tanto que el otro sea una persona o una nación; ese paso más frente al que los
demás exclaman: no lo doy.
Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su capacidad de vivir,
y quiso también alcanzar la heroicidad luchando contra su propio miedo. Se prohibió la
debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente contraria a las tácticas que
utilizaba Gombrowicz. Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona
hasta la historia, siguiendo el camino de Hitler, pero ésta es harina de otro costal.

A parte del placer que le producía, Gombrowicz encontraba en la música una estructura
espiritual que se correspondía profundamente con el arte de composición literaria que
ponía en práctica en todas sus obras. También tenía recetas: al drama debe seguir la
comicidad, a la profundidad lo trivial..., y viceversa...Los diarios que escribe en las
postrimerías del año 1961 tienen dos pasajes de género ligero.
En el primero caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte haciéndole crecer a un
hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un procedimiento científico. Más
ligero es aún el tono del segundo pasaje en el que, para llamar le atención y
entretenerse, monta un número teatral con el Beduino encima de un colectivo. En forma
contigua y en medio de estos dos pasajes cómicos y un tanto ligeros, los diarios de
Gombrowicz registran la más conmovedora aproximación literaria al dolor.
48

“Digan lo que digan, existe en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el
espacio del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y
única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente
aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de
la existencia. Eliminado el dolor, el mundo pasa a ser un asunto de absoluta
indiferencia”
Es un pasaje de los diarios de 1966. Es el año de la nostalgia y la melancolía por la
Argentina, del infierno, de la muerte y del dolor en las páginas que escribe sobre Dante.
Un lustro antes había intentado atrapar literariamente al dolor en algunas páginas del
“Diario”.

“¡Hola! ¿Qué haces aquí tan temprano Simón? ¡Siéntate!; –¿Cómo estás?, Simón se
sienta y los labios le empiezan a temblar; –¿Qué pasa?; –Una tina de agua hirviendo
cayó sobre mi pequeña hija, hace horas que está en el hospital y todavía no terminó,
disculpa; –¡Pero no, no es nada! ¡Al contrario, es natural...!”
La quemadura de la niña empezó a quemar a Gombrowicz, hasta que hizo una mueca de
dolor: –¿Y si diéramos un paseo? Salieron a la calle y empezaron a caminar. Mientras
en ellos persistía esa cosa mala quemada, las casas, las calles y el ruido los estaban
llamando. Era una carrera contra el tiempo, pensaba Gombrowicz, la hija no podía estar
muriéndose eternamente, eso se tenía que terminar de una u otra manera y Simón lo
dejaría en paz.

Mientras caminaban vieron un vendedor de frutas: –Manzanas, por favor; –¿Quiere un


kilo?; –A este señor le ha pasado una desgracia, tiene una hijita de cuatro años que se
está muriendo; –¿Qué dice usted? ¡Qué desgracia!. Gombrowicz estaba perturbado: –
¡Quédese con sus manzanas, al diablo con ellas! Y se echó a andar como poseído por el
demonio, Simón y su hijita iban detrás. Con el secreto traicionado empezaron a
marchar.
Las calles, las casas y los ruidos, y ellos caminaban, pero el grito dirigido al vendedor
de frutas que había hecho público el horror de la hijita quemada, también caminaba con
ellos. El ladrido de un perro se había mezclado con ese grito, y el grito se había
animalizado.

Juntos caminaban ahora con esa bestia al lado, calles, casas y ruidos, caminaban por
Florida hendiendo el gentío a empujones. Un señor se acerca y les pregunta en forma
cortés por la calle Corrientes. Ni Simón ni Gombrowicz le contestan, es una negación
bajo un sol claro, que resulta oscura, negra y sorda.
Y caminaban como poseídos por la furia, un grito llegado de no se sabe donde se unió al
grito de Gombrowicz, resucitó el ladrido del perro, esa bestia daba otra vez unas señales
de vida para las que no tenían respuesta. Gombrowicz no sabía lo que le pasaba por
dentro a Simón, y Simón tampoco sabía lo que le pasaba a él. Se terminó la calle Florida
y apareció la plaza San Martín como servida en una fuente. No podían retroceder ni
quedarse en la plaza pues caminaban como si se dirigieran a algún destino, caminaron
hasta que se agotó el caminar.

Cuando se detuvieron un papel crujió entre sus pies movido por el viento. Simón retuvo
el papel con la punta del zapato y la mirada clavada en el suelo; el papel crujía.
Ese crujido era como el de la bestia que ya conocían, pero surgía de abajo, de lo más
profundo, de un objeto inanimado. Gombrowicz empezó a sentir miedo, no creía en el
49

diablo y Simón era incapaz de matar a una mosca, ... pero... Ese monstruo nacido de un
grito humano, del ladrido de un perro y del crujido de un papel se asociaban con la
pobre hijita de Simón. Gombrowicz sintió una profunda desconfianza y pensó en
escaparse. Calculó que si empezaba a caminar rápidamente podía alejarse de Simón.
Apareció un silencio igual al que había aparecido con la pregunta por la calle
Corrientes, entonces, Gombrowicz se marchó.

Caminaba hacia la estación para perderse en ella, llega a la ventanilla: –¿A dónde va?; –
A Tigre. Pero detrás de él sintió la voz de Simón: –A Tigre. Gombrowicz huía y Simón
lo perseguía. Gombrowicz no se hubiera preocupado demasiado si no hubiese sido por
cierto detalle escabroso, por la existencia de ese reptil que se oculta en el seno tenebroso
de la existencia: el dolor. Le importaría todo un comino si no doliera, pero ya está
informado del dolor de la pequeña niña de Simón, esa niña quemada y animalizada por
el grito, el ladrido y el crujido de un papel.
Llegó el tren y se subieron. Avanzaban hacia Tigre, pero, ¿por qué hacia Tigre?, iban a
Tigre sin ninguna razón, raptados por el tren, pero...¿el tigre no es un animal?
Simón se movió en medio de la gente, Gombrowicz intentó darse a la fuga pero se
hundió en un cuerpo mullido.

Era un gordo, se estaba bien en él, era un lugar silencioso a cien millas de aquel otro
problema que quemaba. De pronto un golpe terrible le fue asestado desde abajo. Lo que
hubiera sido lo había agarrado descuidado hasta casi morderlo. ¿Sería el animal?, con la
cabeza escondida Gombrowicz esperaba el salto. De pronto sintió unas cosquillas en la
nuca. ¿Sería el gordo, Simón, un marica? No se hacía ilusiones:
“(...) sabía bien que la falta de relación entre aquel cosquilleo y el Animal era
precisamente la garantía de su combinación infernal, de su complot, de su acuerdo –y
esperaba el momento en que el Cosquilleo se aliara definitivamente con él, con el
Animal, para clavarse, como un puñal, en un grito desconocido, todavía inconcebible,
hasta ahora no lanzado”

WITOLD GOMBROWICZ Y SERGIO CHEJFEC

El Iniciático es un ilustre gombrowiczida con el que estuve algún tiempo disgustado por
la forma en que remató su “Mito nativo”, una nota que escribió para comentar la
aparición de “Cartas a un amigo argentino”.
“Estas cartas a Juan Carlos Gómez son el registro devaluado de las operaciones públicas
de Gombrowicz, tanto las prácticas como las literarias. Podemos ver cómo también a su
regreso en Europa localizaba hitos desde donde se irradiaba la experiencia, del mismo
modo como enviaba los croquis de las nuevas viviendas que ocupaba. Creo que sería un
error seguir viendo a este autor como un argentino sin nacionalidad, no tanto porque la
fórmula se ajuste o no a la verdad, sino porque con ello no se hace más que propinarle
un mito nativo”

Pero el Iniciático merece un mejor tratamiento que el que le mereció a mi disgusto,


tanto por ser admirador del Filósofo Payador y del Pato Criollo, como admirado de la
Cocot y del Hombre Unidimensional, y también por sus escritos.
50

Se lo suele presentar como un escritor de estilo narrativo y parsimonioso, que entreteje


las tramas recurriendo a la reflexión. Recuerdos, violencia política, y la cultura e
historia judeo-argentina son algunos de los temas recurrentes en su obra.
“El mejor escritor argentino del siglo XX es Witold Gombrowicz” del Vate Marxista,
“La perspectiva exterior” del Filósofo Payador y el “Mito nativo” del Iniciático han sido
utilizados con frecuencia para reflexionar sobre Gombrowicz por los hombres de letras
gombrowiczidas.

El Filósofo Payador debe su mote a unas declaraciones que le hizo a un periodista en


una entrevista..
“Me hubiera gustado escribir un tratado de filosofía en una lengua popular del Río de la
Plata”
A mi juicio desarrolló ese tratado, por lo menos en parte, cuando escribió “La
perspectiva exterior”, un ensayo sobre Gombrowicz. Es un texto que mencionan por su
importancia el Vate Marxista, el Pato Criollo, el Gnomo Pimentón, Revólver a la Orden
y el Orate Blaguer, pero cae en la trampa, en la trampa de demostrar que Gombrowicz
es el mejor escritor argentino del siglo XX, según el descubrimiento increíble que había
hecho el Vate Marxista, y también en la trampa de que no era, sin embargo, tan distinto
al Asiriobabilónico Metafísico.

“La evolución de su literatura es inseparable de su experiencia argentina, y esa


experiencia penetra y modela la mayor parte de su obra, que sin ella se volvería
incomprensible”
Esta exageración del Filósofo Payador es la conclusión que saca de la perspectiva con la
que Gombrowicz examina el mundo, que le parece igual al modo que tiene la cultura
argentina de relacionarse con Occidente. Si bien la perspectiva exterior de Gombrowicz
puede ser una consecuencia de su búsqueda de originalidad, es también el resultado del
exilio argentino.
El Filósofo Payador encuentra parecidos entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico en el
esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados militares y los orígenes ingleses,
otro, con las pretensiones nobiliarias y las manías genealógicas; en la atracción por lo
bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de comité, otro, con la atracción por
Retiro y la inmadurez...

El Vate Marxista, con uno de esos golpes secos en los que combina con proporciones
armoniosas la paradoja, la logomaquia y la ciencia, había hecho unas declaraciones
llamativas: “El mejor escritor argentino del siglo XX es Witold Gombrowicz”
En un congreso de escritores que se realizó en la ciudad de Santa Fe hace casi un cuarto
de siglo el Vate Marxista afirmó que “Transatlántico” era una de las mejores novelas
escritas en el país, una afirmación más restringida y específica que la otra y que a
primera vista no parece paradojal. Sin embargo, después de leer esa ponencia a la que
llamó “Gombrowicz y la novela argentina” me quedó la extraña sensación de que los
comentarios del Vate Marxista no tomaban contacto con Gombrowicz sino con las
traducciones, los estilos, la lengua y unas logomaquias que remata diciendo que la
novela argentina sería algo así como una novela polaca traducida a un español futuro.

El Vate Marxista y el Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear


alrededor de Gombrowicz un mito nativo contra el cual se rebelaron algunos escritores
argentinos como el Casanova, y eso para mantener su inmaculada independencia.
51

“Gombrowicz creó un círculo y utilizó su obra para crear su fama, lo que no era tan
difícil, debido a que su figura tenía rasgos promocionales muy evidentes. No había
manera de que a largo plazo la intelectualidad argentina se abstuviera de caer rendida a
sus pies, independientemente de lo que pudiera pensar de sus libros”
El Iniciático es mucho más cauto y utiliza la técnica del cloqueo pero también la
inteligencia, cosa que el Casanova no hace, para reflexionar sobre el legado de
Gombrowicz.

“Con los años se ha hecho habitual leer a Gombrowicz en clave argentina: este escritor
aislado e irreverente –aunque no menos ignorado que tantos contemporáneos– habría
dicho más y mejor, en todo caso distinto, sobre el país que muchos otros, nacionales o
extranjeros (...)”
“La parábola de Gombrowicz diseñó en los 70 y 80 una metáfora adecuada para
interpretar al país. Una mirada estetizante, como corresponde a la de un extranjero,
creaba paradójicamente sólidos límites estéticos(...)”
“A la vez, quizá haya habido demasiada confianza en la literatura de Gombrowicz, y
exagerada certeza respecto de la oquedad local, al decir que a través suyo Europa leía a
la Argentina (...)”

“Para Gombrowicz la Argentina fue un no-país, un territorio que ponía de manifiesto


los límites antes que su contenido. Esta noción pudo entusiasmar al amargo e irónico
localismo de nuestras letras, pero también implicó volver a escenas de interpretación
propias del siglo XIX. Esclavo contemporáneo de los desplazamientos, Gombrowicz
desarrolló una „metafísica territorial‟ que buscaba en la ubicación topológica la
definición existencial (...)”
“Así, el encanto de Gombrowicz no consistió tanto en haber propuesto una versión
imposible de la Argentina sino en haber hecho de ella una ecuación abstrusa, como
siempre resulta la representación de las zonas periféricas”

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN DUBUFFET

Era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La familia, la


sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él mimo le
resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando terrones con la
punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que
su soledad llegó a ser completa.
Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían
integrado una guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran
caricaturas como lo era él, eran sencillos y sinceros. No podía comprender por qué la
cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el analfabetismo daba buenos
resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se
le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le pudo aclarar este enigma.

En la estación siguiente a la de su ingreso al tren subió uno de sus tíos y se sentó junto a
él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De
repente miró a su alrededor.
52

“Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando un revolver, y otra vez con
tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor. El compartimento se vació en
un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo: –Por fin, un poco más de espacio. Había
tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los nervios, no puedo dormir, voy a
Varsovia a ver si allí me pongo un poco mejor”
Gombrowicz se dio cuenta que el tío se había vuelto loco, que dispararía
inmediatamente si lo provocaban, tuvo que convencer al guarda del tren de que podía
controlarlo hasta que llegaran a Varsovia.

“Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse
como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han
vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la
cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)”
“La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto
sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el
pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene
que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el
cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no
encuentran el tono adecuado”

Con esta explicación que le dio al tío echando mano al cigarrillo, a la elegancia, a la
genealogía y a los galgos no sólo resolvió el enigma de la educación y del
analfabetismo, sino también dio una clase familiar en circunstancias dramáticas de lo
que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y de los valores. La idea sobre lo
artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de
su trabajo artístico
“Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café
Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis
fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de
fabulador”

Gombrowicz acostumbraba a concentrar su atención en el culo, en las manos y en los


cigarrillos. Del culo le salió “Ferdydurke”, de las manos le salió uno de los relatos más
logrados de los muchos que hace en el “Diario”, y de los cigarrillos le salió su famosa
polémica con Jean Dubuffet.
Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en
Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el
servicio doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas
cambiaron brutalmente cuando llegó a la argentina, el mundo doble y acolchonado de
ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la
humillación y toda la variedad de las penurias materiales.

Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido
por los artificios, por el idealismo y por las ilusiones al punto que se obligó a definir de
una manera drástica su axiología.
“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de
un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin
comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de
nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida”
53

Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas


necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas
artificial con un origen histórico.

A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de ese vicio que compara al del
cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet. Quizá sea útil
saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza de esa arma que Gombrowicz
esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los
sostenía al modo de los fumadores de pipa.
Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la
mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No,
gracias, yo fuma Tecla. El alguien que le ofrecía frecuentemente cigarrillos
norteamericanos era un personaje del Rex, un suizo alemán al que todo el mundo
llamaba Philip Morris.

Elegante, serio, puntual, el suizo sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le
despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez
por poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
“¡Cuarenta mil pintores en esta ciudad, como cuarenta mil cocineros! (...) Uno penetra
en esta pintura como en una perversión a gran escala, es como una gigantesca
mascarada en la que un creador artificial crea artificialmente para un público artificial
con el concurso de marchantes, de snobs, de salones, de actos solemnes, de riqueza, de
lujo, de críticas, de comentarios; en tanto que el mercado con la oferta y la demanda
forman un sistema abstracto basado en una ficción...¿Acaso puede extrañar que París
sea su capital?”

Gombrowicz mantuvo el último de los combates que libró contra la pintura con Jean
Dubuffet, un pintor francés promotor del “Art Brut”. La polémica epistolar se sostuvo
durante casi un año pero terminaron siendo buenos amigos. Su guerra contra la pintura
era una guerra contra el medio, y eso porque las condiciones de producción de la pintura
determinan la conciencia de los pintores. Los pintores y sus admiradores representan la
típica conciencia adaptada, son unos obsesos que aprovechan para alimentar su pasión
artificial cierto estado de cosas también artificial que tiene un origen histórico.
Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es
limitación y mentira, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado
artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la única arma que utilizará contra la
pintura en su polémica será el cigarrillo.

Para Gombrowicz el fundamento del valor es la necesidad, pero las necesidades pueden
ser legítimas y también artificiales. La necesidad del pan es legítima y natural, en
cambio la necesidad del cigarrillo es artificial.
La admiración que los espectadores y los críticos tienen por la pintura es la
consecuencia de un largo proceso histórico de adaptación que se ha llevado a cabo
durante muchos siglos. La pintura se ha fabricado laboriosamente un receptor universal
adaptado en una relación convencional de la que surge una admiración artificial que le
da nacimiento al valor del cuadro.
“¿He de abandonar este torbellino deslumbrante de formas, luces y colores que es el
mundo en que vivimos por vuestro reino muerto, donde nada se mueve? (...)”
54

“Comparad en este aspecto el color y la línea con la palabra. Las palabras se desarrollan
en el tiempo, son como un desfile de hormigas y cada una aporta algo nuevo e
inesperado (...) a través del movimiento de las palabras se expresa el incesante juego de
mi existencia (...) Mientras el pintor queda proyectado tan sólo sobre el plano, encerrado
en el espacio, inmovilizado en el lienzo como un monolito. Nuestra vista alcanza el
cuadro de una sola vez”
Lo acusa a Dubuffet de ser demasiado francés, el lujo burgués y el refinamiento son la
debilidad de Francia, su forma de comprender el mundo está demasiado bien
alimentada. Los franceses han puesto por encima de las enseñanzas de Schopenhauer al
Nietzsche de las declamaciones y del fortissimo, y al Hegel de las fórmulas abstractas.

Schopenhauer tenía sentido de la realidad, su visión del mundo estaba fundada en la


sensibilidad y en el dolor, pero los franceses prefieren los filosofemas.
Si acaso se descubriera que la firma de un Rembrandt está falsificada, en ese mismo
momento el cuadro pasaría a tener el mismo valor que tienen los diamantes falsos. Todo
esto es bien sabido pero nadie lo toma en serio.
La verdad es que cuando los artistas tienen que tratar con consumidores demasiado
adaptados y sumisos, a la larga, el resultado no será nada más que un juego sin contacto
con la realidad. Sartre piensa que el fundamento del valor es la elección, Marx piensa
que es la necesidad, pero Marx no se detuvo a examinar la necesidad que tiene el
hombre de fumar cigarrillos.

No es cierto que Gombrowicz estuviera tan enemistado con la pintura, de las paredes de
su pieza de Venezuela y de las de su piso en Vence colgaban cuadros elegidos
cuidadosamente. A la pintura que no imita directamente a la naturaleza le encuentra una
semejanza con su técnica de creación pues ella descompone totalmente el mundo visible
en sus elementos de color y de líneas a partir de los cuales elabora una nueva
composición arbitraria.
La diferencia estriba en que Gombrowicz descompone sólo parcialmente el mundo que
resulta de sus obras, mientras que el pintor no puede restituirle al hombre el mundo que
hizo añicos, tan sólo puede ofrecerle la contemplación del juego puro de la forma, y ahí
termina todo.

La palabra es, en cambio, más rica y poderosa que el pincel, dispone de medios de
acción diferentes y cuando se la utiliza en forma creadora hace posible la
rehumanización de la forma. La pintura ha sido en este sentido un mala enseñanza para
el arte, especialmente para los escritores, a la que debe atribuirse el empobrecimiento de
la literatura más reciente.
En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero
también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo
que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra. Si la tela
pudiera ofrecernos a la vez la forma y los sentimientos del hombre que la contempla es
posible que Gombrowicz hubiera aflojado un poco con las críticas que le hizo a la
pintura, pero la tela no puede realizar este milagro.

“Fijaos en estas tres cosas que pongo sobre la mesa. Imaginaos que unas cuantas
personas empiezan a discutir sobre cómo disponer estas cosas para hacerlas
artísticamente reveladoras. Si las pongo formando un triángulo será más interesante que
si las pongo alineadas una al lado de la otra. Pero se pueden crear composiciones más
interesantes (...)”
55

“Al fin y al cabo, si concentramos toda nuestra atención en estas tres cosas, podremos
descubrir en su exigua dimensión el misterio del cosmos, pues ellas son una pequeña
partícula del universo (...) después de todo no son otra cosa que el objeto en toda su
majestuosidad (...) estamos confrontando la conciencia con la materia. Todo esto a
condición de que empecemos a mirarlos de verdad (...)”

“Pese a todo la pintura es arte, aunque muy limitado por sus medios de expresión.
Combinad la carga artística de un cuadro con esas otras fuerzas sin relación con el arte,
y comprenderéis por qué el cuadro ocupa un lugar tan elevado en nuestra percepción,
llegando casi a las alturas de lo sagrado. Sólo cabe preguntarse si vale la pena
mantenerlo a tanta altura”

WITOLD GOMBROWICZ Y MIRA ZIMINSKA

“No sabía como tratar a las mujeres, me comportaba con ellas realmente como no debía
hacerlo (...) Me vengaba de ellas haciéndome el loco y el payaso cuanto podía, y en el
fondo de mi alma odiaba a esas maestras indulgentes y presumidas, esas guías,
institutrices y... desgraciadamente, a menudo... críticas (...) Por fin llegó un momento en
que me rebelé y saqué la conclusión de que había que exterminar la feminidad de la
literatura”
Estas declaraciones tan drásticas de Gombrowicz no son aplicables sin más a las
actrices, siendo el mismo un actor tenía una relación ambigua con ellas. Cuando
Gombrowicz se va de la Argentina se divertía y estimulaba a un periodista amigo para
que publicara una nota destacando su situación estrafalaria y situándolo en algún
balneario brasileño de moda, seduciendo a famosas estrellas de cine como Zsa Zsa
Gabor.

Sus contactos con las actrices en Polonia dejaban mucho que desear. Cuando se propone
llevar al teatro a “Ivona, princesa de Borgoña”, lo consulta a Tadeusz Boy-Zelenski.
“¿Qué debo hacer con esta obrita?; –Muéstrasela a Mira Ziminska, es la actriz más
inteligente que conozco y entiende de teatro. Ella te dirá si esto es representable, y a
quién hay que dársela”
Gombrowicz se veía poco con Tadeusz Boy-Zelenski, apenas tenía contacto con las
mujeres que lo rodeaban, un séquito de segunda mano, mujeres de letras entradas en
años que constituían el estado mayor femenino del maestro. También había mujeres
jóvenes y hermosas, actrices, poetisas o a veces simplemente muchachas atraídas por un
ambiente donde su belleza podía resplandecer si correr riesgos.

Pero estas jóvenes que venían a buscar la vida fácil en la órbita de Boy, tenían una
actitud deliberada, y su deseo de emancipación era demasiado estereotipado y evidente,
entonces, no resultaban atractivas y hasta llegaban a ser irritantes.
“De todos modos debo reconocer que Boy realizó grandes cosas en favor de la
normalización de la mujer polaca. Utilizo el término normalización teniendo en cuenta
la situación que se había creado”
Las polacas de su generación tuvieron un verdadero maestro en la profesión de domar
mujeres. Tadeusz Boy-Zelenski era médico, poeta, escritor, crítico literario y teatral,
56

traductor de más de cien títulos de literatura francesa, desmitificador de las tradiciones


nacionalistas de la nobleza y de la Iglesia. Fue asesinado por la Gestapo en 1941.

Pertenecía a la generación anterior a la de Gombrowicz, inteligente y talentoso dedicó


buena parte de sus energías a achicar la brecha que existía entre Polonia y Occidente.
Pero Gombrowicz era en cambio un maestro en hacerle desplantes a las mujeres y a lo
sagrado, hasta llegó a hacerle uno a la basílica de San Pedro, se lo hizo a un pintor con
el que se encontró en Roma y que la estaba mirando.
“¿Ya ha visitado la basílica?; –No, todas las iglesias son parecidas por dentro; –¿Así
que ha elegido la displicencia y el desdén?; –Sí, en efecto, eso es lo que he elegido,
además, me da demasiada pereza quitarme el sombrero para entrar en una iglesia; –Pues
entonces, entre con el sombrero puesto; –No es mala idea, voy a ver si entro a la basílica
cubierto”

En el año en el que se agrava la enfermedad de su padre que finalmente muere,


Gombrowicz estaba escribiendo “Ivona” con pena y sin ganas. Decidió aprovechar para
el teatro la técnica que había elaborado para los cuentos, en los que había desarrollado la
capacidad de seguir un tema abstracto y absurdo como si fuera un motivo musical.
“Ivona” no es ninguna obrita como la había definido Gombrowicz, si bien es cierto que
la protagonista es una joven tarada a más no poder que carece en forma absoluta de
gracia. Esta pieza de teatro es una transición entre “Memorias del tiempo de la
inmadurez” y “Ferdydurke”. “Ivona” fue un juego humorístico y una forma de ganar
tiempo. Se convirtió en la obra de teatro más atractiva para el público por su humor
ligero y cruel y porque su puesta en escena le permite al regisseur la libertad de
movimientos en todos los niveles y planos dramáticos.

Una de las ocupaciones principales que tenía Gombrowicz en la época en la que escribió
“Ivona” era la de decir sandeces en forma reiterada, sandeces que, sin embargo, le
permitían mantener y desarrollar lo que siempre fue para él la ley suprema: el estilo.
La risa y el estilo son pues los dos cánones de “Ivona”, la rebelión del príncipe contra la
ley de la naturaleza que lo obligaba a gustar tan sólo de mujeres atractivas introduce un
factor de descomposición que se manifiesta en vicios y degeneraciones de todo tipo al
punto que la corte se convierte en una incubadora de monstruos.
Gombrowicz le daba una importancia fundamental al erotismo, las pulsiones sexuales
aparecen traspuestas en su obra, pero no para ocultarlas sino para que estén presentes
con mayor intensidad.

Sus afroditas son muy atractivas, salvo la desdichada Ivona, una joven tarada a más no
poder que carece en forma absoluta de gracia. Gombrowicz sexualiza el pensamiento y
las ideas para que la conciencia se realice en un cuerpo erotizado que cautive y atraiga.
Las partes del cuerpo funcionan aparte de la actividad psíquica con una estructura
diferente. Acerca de este asunto el Hasídico afirma que Gombrowicz estaba realizando
una de las primeras incursiones en un dominio desdeñado por Freud: el inconsciente
físico. Aunque estos dos vocablos son contradictorios expresan con claridad y precisión
la importancia que Gombrowicz le da a la sexualidad en la creación artística.
La popularidad de las indagaciones de Sastre sobre la mirada y de Freud sobre la
participación de la sexualidad en la conducta humana facilitaron la comprensión de su
obra un tanto hermética, a pesar de la desconfianza que le tenía a ambos.
57

“La presión sexual me llevaba hacia lo bajo, hacia las aventuras secretas y solitarias en
los barrios lejanos de Varsovia con mujeres de la peor especie (...)”
“No, no se trataba de putas, en esas aventuras desgraciadas yo buscaba justamente la
salud, algo elemental, lo que lo hacía más bajo aún, y, sin embargo, más auténtico (...)”
“Ivona procede más de la biología que de la sociología; nace en esa región de mi
interior donde me asaltaba la anarquía ilimitada de la forma, de la forma humana, de su
desenfreno y de su desvergüenza. Seguía pues estando en mí…, y yo me hallaba dentro”
Mira Ziminska, la actriz que le había recomendado Tadeusz Boy-Zelenski para la
representación de “Ivona”, a más de ser una mujer bella e inteligente, tenía un gran
sentido del humor, pero Gombrowicz se llevaba mal con los actores, especialmente con
las actrices, consideraba que los intérpretes pertenecían a una clase inferior de artistas.

“Con las actrices me mostraba aún más implacable que con los actores, y tenía la
costumbre de fingir que no las conocía; me presentaba solemnemente a cada una de
ellas en cada encuentro. Un día, cuando me presenté cortésmente por quinta vez a una
diva, ésta agarró un vaso de agua y sin pensarlo dos veces me lo vació en la cabeza.
Mira Ziminska, por suerte, no me guardaba rencor, pero sus horizontes teatrales no eran
tan amplios como para poder apreciar una obra tan innovadora como „Ivona‟. Me dijo
que el principio no estaba mal, pero que el resto no valía nada”

WITOLD GOMBROWICZ Y PABLO DE ROKHA

Gombrowicz despreciaba la utilización de la metáfora, y tenía reparos para la actitud


romántica y para la mismísima poesía, a pesar de que él no estaba tan lejos de aquello que
despreciaba. Es justamente la metáfora la que lo separa de Bruno Schulz.
En la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado
metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.
Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada
porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a
quien lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, las
metáforas y la visión del mundo del checo que fecundó su universo, le pusieron límites
a su alcance en el mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra.

La impotencia ante la realidad caracteriza de manera contundente el estilo y la postura


de los poetas, pero el hombre que huye de la realidad no encuentra apoyo en nada y se
convierte en un juguete de los elementos. La metáfora privada de cualquier freno se
desencadenó hasta tal punto que hoy en los versos no hay más que metáforas.
Esta postura religiosa también ha hecho estragos en la prosa, la eminencia y la grandeza
de obras como “Ulises” se realiza en el vacío, son libros que nos resultan lejanos,
inaccesibles y fríos puesto que fueron escritos con el pensamiento puesto en el arte y no
en el lector. Es una prosa nacida del mismo espíritu que ilumina a los poetas y, por su
esencia, es una prosa poética.
“A medida que iba creciendo me volvía cada vez más peligroso. Mis composiciones de
polaco eran las mejores y eso me salvaba, en otras materias era un ignorante y un
holgazán (...)”
58

“Un día, nuestro profesor Cieplinski nos mandó escribir una redacción sobre Slowacki,
uno de los tres poetas profetas. Harto ya de tanto incienso dedicado al poeta profeta,
decidí para variar, fastidiarlo un poco (...) El profesor Cieplinski me puso un cero y me
amenazó con enviar el trabajo al ministerio. Yo le pregunté por qué obligaba a los
alumnos a ser hipócritas (...) En „Ferdydurke‟ encontraréis una descripción de las clases
de polaco y de latín, así como del cuerpo de profesores, esas escenas delirantes nacían
entonces en mi cerebro, en el séptimo grado, mientras naufragaba en las conferencias
dulcemente conmovedoras del profesor Cieplinski –por lo demás una buena persona–
sobre nuestros poetas profetas o cuando contemplaba con horror la figura maltrecha y
grotesca de nuestro profesor de latín”

En un pasaje de “Ferdydurke” Gombrowicz se burla de la metáfora, de la poesía y del


romanticismo polacos sacando a la superficie el verdadero espíritu de unos versos que le
escriben a la Colegiala.
“Los horizontes estallan como botellas/ La mancha verde crece hacia el cielo/ Me
traslado de nuevo a la sombra de los pinos/ desde allí/ Tomo el último trago insaciable/
De mi primavera cotidiana”
En la traducción de Pepe el poema pasa de la versión romántica y metafórica a la
versión erótica y realista.
“Los muslos, los muslos, los muslos/ Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos/ El
muslo/ Los muslos, los muslos, los muslos”

“Contra los poetas” es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación


que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía
harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de la
alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar el
viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa.
Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la
poesía, al romanticismo y a la metáfora fueran a ser enriquecidos por los periodistas. Su
razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en
cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento
auténtico.

Gombrowicz tenía clavada una espina con la poesía de Neruda. Cuando algún joven
despistado se le presentaba como admirador de Neruda y de sus “Veinte poemas de amor y
una canción desesperada”, Gombrowicz se retorcía en la silla, no podía soportar la presencia
del cuerpo viejo y corrompido de Neruda al lado de ese canto al amor. Neruda era un bardo
comunista que tenía mucha suerte, Gombrowicz en cambio era un burgués instalado en el
capitalismo que vivía apenas mejor que un obrero. El cantor del proletariado, censor de la
explotación del hombre, se revolcaba en millones largos gracias precisamente a su melopea
revolucionaria recitada a los cuatro vientos.
“No hay mejor cosa que ser un poeta rojo en el podrido Occidente: se goza de una fama
universal, también detrás del „telón de hierro‟, se gana un montón de dinero y encima todos
los placeres de ese capitalismo podrido están a mano. Sin hablar de que una situación casi
oficial te convierte en una especie de embajador o ministro”
59

Con esta complexión abigarrada de metáfora, de romanticismo y de poesía Gombrowicz se


las tiene que ver con Pablo de Rokha.
“He aprovechado la ocasión para ponerme a hojear de nuevo „El proceso‟ y compararlo
con la versión escénica de Gide. Pero tampoco esta vez he logrado leer debidamente
este libro; me deslumbra el sol de la metáfora genial que atraviesa las nubes del Talmud,
pero leerlo página a página, no, eso supera mis fuerzas. Algún día se sabrá por qué tanto
grandes artistas han escrito en nuestro siglo tantas obras ilegibles. Y por qué arte de
magia esos libros ilegibles y no leídos han pesado sobre nuestro siglo y son famosos. A
veces tengo la sensación de que entre nosotros los escritores existe un absurdo que
distorsiona toda nuestra actividad, y del cual no sabemos defendernos, pues es siempre
anónimo (...)”

“Un contertulio del café Rex me muestra la edición de la obras completas del poeta
chileno Pablo de Rokha, un volumen del tamaño de un maletín. Dentro del maletín veo
cuatro fotos del autor y tres de la mujer del autor (también poeta), luego un página
reproducida del manuscrito, la introducción del autor, en la que este dice que „al pueblo
chileno ofrezco estos poemas‟ (o algo por el estilo) y muchos añadidos más.
Saltándome decenas de páginas leo: „Claman los rostros asesinos su triángulo pálido/ El
sol poderosamente clamante en el sistema solar, carro de basura lleno de relámpagos/ La
tormenta bélica, en medio del huracán cotidiano, transmite el trueno del ocaso...‟ (...)”
“Es un gran poeta, me dice el contertulio. Con ese enorme volumen en la falda, con ese
gigantesco objeto..., la grandeza material de la cosa me aplastaba como una bota (...)”

“Además sabía que a cualquier cosa que le dijera de las que quería decir, él contestaría
que no entendía la poesía, que no había penetrado en el alma chilena, que no sentía la
metáfora o que no percibía la vibración soterrada de la palabra (...)”
“Me fui a casa cargado con aquel bulto, lo deposité en un rincón y al cabo de unos días
tuve que recogerlo y devolverlo, y cuando por fin me libré de ese enorme bulto, todavía
tuve que balbucear algunas palabras que se fundieron en el cosmos con todas las demás
palabras balbuceadas en otras ocasiones parecidas por otros maleteros, para asegurar al
maestro de Rokha gloria eterna en las alturas, amén”

WITOLD GOMBROWICZ Y WOLFGANG AMADEUS MOZART

Nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualar al
sueño. El sueño nos parte en trozos la vigilia y la vuelve a armar de otra manera, y esta
sombra de la vigilia está cargada de un sentido terrible e inescrutable. El artista tiene
que penetrar la vida nocturna de la humanidad y buscar justamente en ella sus mitos y
sus símbolos.
El arte debe imitar al sueño, tiene que destruir la realidad, partirla en trozos y construir
un mundo nuevo y absurdo. Cuando destruimos el sentido exterior de la realidad nos
internamos en nuestro sentido interior: una oscuridad con la claridad de la noche. En la
región de los más inspirados misterios de la música Gombrowicz sólo se inclinaba ante
Ludwing van Beethoven y Wolfgang Amadeus Mozart.
60

Beethoven había compuesta la única música que le había salido bien a la humanidad, la
única encantadora. ¿Y el divino Mozart, y su enigma permanente? El drama de Don
Giovanni, iluminado por su inteligencia, deja de ser dramático. El primer allegro de la
sinfonía “Júpiter” también sucumbe a la coronación de esta actividad interior de la
inteligencia. ¿Será para tanto? Aquí Gombrowicz, como si fuera un gato, anda detrás de
algo oculto, algo así como una farsa.
Y en esto encuentra una analogía entre Mozart y Da Vinci, algo que degenera de su
origen, que desea zafarse ilícitamente de la vida. La sonrisa de Leonardo y la sonrisa de
Mozart se divierten y se deleitan con un juego prohibido, con lo que duele, una
sensibilidad archiinteligente, un pecado que cruzaba la línea de sombra que existe entre
el deleite y el dolor.

“La gama ascendente y descendente en Don Giovanni, ¿no es una extraña broma, una
burla del infierno? Los altos registros de Mozart me huelen a veces a algo prohibido, a
algo así como el pecado”
Parece que el maestro de la teatralidad y el artificio nos estuviera diciendo: ¡ojo, con el
dolor no se juega! Mozart calificó a Don Giovanni de “dramma giocoso”, una tragedia
con comedia, el dolor con el desenfado, lo patético con el buen humor, lo profundo con
lo ligero, lo señorial con lo rústico.
¿Gombrowicz hubiera encontrado este pecado sin el libreto de Lorenzo da Ponte, en el
que el único personaje inmoral es Don Juan? ¿Y en las obras de Gombrowicz no
encontraremos también, poniendo un poco de atención, ese alto registro de lo prohibido,
el pecado, la diversión y el deleite junto al dolor?

Sea como fuere, tengo que reconocer que Gombrowicz tenía una cierta reacción alérgica
en este punto. Una noche de mucho calor, en el café Rex, el Alemán, Gombrowicz y yo
decidimos ir al cine para aliviarnos con la refrigeración. Caímos en una sala donde
estaban pasando La Gran Guerra, una película que venía precedida de una crítica muy
buena, con Gassman y Sordi.
Pasados quince minutos, más o menos, Gombrowicz no soportó más la película, nos
tuvimos que ir rápidamente del cine. Un “dramma giocoso”, donde la risa, la guerra, el
dolor y la burla se sientan a la misma mesa en un juego trágico. Sin embargo, también
Gombrowicz, igual que Mozart y Da Vinci, cruzaba la línea de sombra que separa el
dolor del juego.

Gombrowicz escribió “Aventuras” en el año 1930. En aquel tiempo comenzaba a frecuentar


los cafés literarios y seguía escribiendo novelas cortas. Decide permanecer en Radom pero
choca con la hostilidad de los abogados locales que en su gran mayoría pertenecían al
Partido Nacional, una agrupación política de derecha. Sus partidarios se escandalizaban por
sus relaciones con centros de izquierda y, particularmente, por las que tenía con Wiadomosci
Literackie. Desde ese momento renunció a la continuación de su carrera jurídica.
“Era una época en la que estaba en mala disposición con el arte. Me saturaba de
Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la contemplación, y de Mann en cuya obra
ese contraste tiene un aspecto más doloroso (...)”

“El arte era para mí el fruto de la enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por así
decirlo, no me gustaban, personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción. Estas
fobias, a mi edad, eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es cuando
todavía no se ha renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su libertad y su
resplandor, pero me repudiaba física y moralmente”
61

En “Aventuras” hay dos personajes nada más: el protagonista y el Negro. Es un relato


fantástico sobre la naturaleza y la forma del encierro y del miedo, pero lo es más bien como
un acontecimiento exterior, como unas aventuras cuyas variaciones son mecánicas y
automáticas, y ajenas a los fenómenos psíquicos y a las concepciones morales.

En el mes de septiembre de 1930 cuando el protagonista navegaba rumbo a El Cairo se cayó


en las aguas del Mediterráneo. Advirtieron su caída pero el barco ya se había alejado un
kilómetro, el capitán se puso muy nervioso y ordenó un regreso a toda marcha, tanta que
cuando el gigante llegó donde estaba el protagonista no se pudo detener.
El navío volvió a dar la vuelta pero otra vez lo volvió a pasar como un tren a toda velocidad,
esta maniobra se repitió diez veces hasta que un yate privado se acercó y lo recogió, mientras
el otro barco retomaba tranquilamente su ruta. Por casualidad descubrió que el capitán del
yate tenía el rostro y los pies blancos pero era negro. El capitán se puso furioso, lo hizo atar,
lo encerró en un camarote y empezó a alimentar un odio ilimitado.

Era la única persona en el mundo que había descubierto su secreto: era un negro blanco.
Durante los ocho meses siguientes navegó sin parar y se deleitó con el poder absoluto que le
proporcionaba el tenerlo encerrado en un camarote oscuro. Un día, finalmente, lo condujo al
puente del yate y el protagonista se preparó para morir. Fue colocado en el interior de un
recipiente de cristal en forma de huevo, podía mover los brazos y las piernas pero no cambiar
de posición.
El Negro le enseñó el mapa del océano Atlántico y señaló la ubicación del yate, estaban en el
centro del mar, entre España y México. En esa zona marítima las corrientes eran circulares,
si algo caía al agua, al cabo de un tiempo, después de un viaje de circunvalación, volvería a
pasar por el mismo lugar.

Lo equiparon con tres mil comprimidos de caldo que le alcanzaban para vivir diez años, con
un pequeño instrumento para destilar agua, y lo tiraron al océano. Como las paredes del
huevo eran de cristal observaba todo lo que pasaba en el exterior. Bajo la superficie del mar
había una calma verdosa, pero arriba el mar estaba muy agitado, finalmente estalló una
tormenta y se levantaron olas gigantescas.
El Negro lo siguió un par de semanas, después se empezó a aburrir y tomó otro rumbo. Tenía
ganas de aullar pero se puso a cantar ya que el desencadenamiento de los elementos
marítimos lo predisponía al canto. Un barco francés lo atropello, rompió el cristal del huevo
y lo rescató, habían pasado unos años desde que el Negro lo tirara al océano.

Cuando desembarcó en Valparaíso se escondió, estaba convencido de que el Negro lo había


seguido, había disfrutado mucho de él y no iba a renunciar a ese placer. El protagonista
atravesó el mundo huyendo, finalmente le pareció que el lugar más seguro era Islandia, pero
ya en el puerto apareció el Negro, lo atrapó y lo condujo al yate. Después de largos meses de
prisión sofocante pudo respirar nuevamente el fresco del aire marítimo en el puente de popa.
Vio una enorme bola de acero cuya forma recordaba a la de un obús, abrieron una portezuela
lateral y lo arrojaron a su interior donde había un pequeño saloncito. Se encontraban en el
Pacífico, en el punto del abismo oceánico más profundo del mundo. El Negro tenía
curiosidad por saber qué existiría en el fondo del mar al que vería con su imaginación
adivinando lo que estaría mirando el protagonista moribundo.

El peso de la bola de acero fue mal calculado y cuando la tiraron al agua no se hundió,
entonces el Negro ordenó que le engancharan un ancla pesada, el protagonista fue arrojado al
mar y comenzó a descender. Al final de un viaje de dos horas sintió una ligera sacudida,
62

había tocado fondo. Pasó el tiempo y no pudiendo resistir más, comenzó a dar golpes en
todas las direcciones.
Aquella locura estéril provocó seguramente algún movimiento en el exterior, y la cadena
arruinada por la herrumbre se rompió, el hecho es que la bola empezó a ascender
aumentando a cada minuto su velocidad saliendo disparada como un proyectil a un
kilómetro de altura sobre la superficie del mar. El obús fue abierto por la tripulación de un
barco mercante, el Negro había desaparecido.

Hicieron escala en el puerto de Pernambuco desde donde el protagonista partió para Polonia.
En ese mismo período un gigantesco bólido había caído sobre el mar Caspio y las aguas se
evaporaron en un instante. Las nubes cubrieron la tierra amenazando con producir un
segundo diluvio universal. Finalmente alguien tuvo la idea de perforar una nube que se
encontraba encima del lecho del mar Caspio en la parte más ventruda y la nube empezó a
desaguar.
Cuando se vació por completo otras nubes ocuparon su lugar y, mecánicamente, el forma
automática entregaron el agua y reconstituyeron el mar. En su casa de campo de Polonia,
descansaba y se entretenía para pasar el tiempo. El Negro había desaparecido, el otoño se
acercaba. Por mera diversión empezó a construir un globo aerostático tipo Montgolfier.

Una mañana, después que lo tuvo terminado, encendió la llama de la lámpara y empezó a
ascender. Voló sobre el bosque y sobre el río, desde abajo la población lanzaba gritos
jubilosos, cuando llegó a una altura e cincuenta metros apagó la mecha y empezó a
descender. Aterrizó en un patio en el que lo recibieron con risas y bravos. Interrumpieron la
merienda y lo invitaron a tomar café, queso y pastelillos.
El protagonista les propuso que uno de ellos podía subir a la cesta y volvió a encender la
llama. La pasajera que subió le proporcionaba una alegría íntima mucho mayor que el globo
mismo. Por primera vez en la vida sentía que estaba perdiendo el juicio mientras ella lo
escuchaba con atención. A pesar de que es bien sabido que las mujeres aman lo novelesco,
no se atrevió a contarle nada de sus aventuras con el Negro...

Llegó el día del cambio de anillos... Luego empezó a acercarse también el día de la boda.
Pero una semana antes de la fecha de casamiento, cuando se sentía penetrado por el secreto y
el escalofrío jubiloso prenupcial, se le ocurrió hacer un paseo en globo durante un día de
tormenta. La tormenta fue tan grande que lo arrastró con fuerza diabólica, y después de
varias horas, al levantarse el telón del alba, vio que debajo de él se agitaban las olas del Mar
Amarillo.
Se despidió por dentro de los abedules y de los ojos de su amada y se abrió dócilmente a las
pagodas contrahechas, a los bonzos y a las divinidades extrañas. Cuando descendió de la
cesta se le acercó gritando un chino leproso. Tocó con sus manos la piel pustulosa y lo
condujo hacia unas cabañas miserables que se veían a lo lejos.

Todos los habitantes de la aldea eran leprosos, pero a pesar de su condición aquellas
personas no tenían nada que ver ni con la modestia ni con la humildad. El protagonista se
alejó al instante de aquel pueblo pero la chusma lo seguía a cierta distancia. Los amenazó
con los puños en alto y desaparecieron, pero un momento después lo volvieron a seguir.
La isla donde había caído ocupaba poco más de unos quince kilómetros cuadrados, estaba
desierta y buena parte de ella era boscosa. El protagonista caminaba acelerando el paso pues
sentía detrás de él la presencia de aquellos monstruos anhelantes. No sabiendo bien que
hacer se internó en la espesura de la selva pero ellos le pisaban los talones.
63

No podía comprender qué es lo que quería esa chusma roñosa, tenía la misma sensación que
se apodera de las mujeres cuando los vagabundos maleducados las importunan en la calle,
primero persiguiéndolas y después permitiéndose bromas de mal gusto y palabras soeces,
hasta que las pobres se veían obligadas a huir con la cabeza baja.
Si bien ignoraba la causa de la excitación de esos leprosos, eran evidentes sus
demostraciones de obscenidad, de impudicia y de lascivia, tanto en los monstruos machos
con su dura brutalidad, como en las monstruosas hembras con su diversión maliciosa que no
podía significar otra cosa que inocencia o inmadurez. El protagonista hubiese aceptado la
lepra, pero la lepra y el erotismo a la vez, no. Estaba enloquecido y empezó a huir, se
escondió en la fronda de un árbol con un garrote en la mano dispuesto a romperle la cabeza
al primero que se acercara.

Durante dos meses llevó en la isla una vida de mono escondiéndose en la cima de los
árboles. Finalmente, por azar, descubrió unas cuantas botellas de petróleo provenientes,
posiblemente, de algún naufragio. Logró inflar nuevamente el globo y levantar vuelo. Se
preguntaba qué podía hacer cuando volviera a ver los abedules y los ojos de la mujer amada.
No, no le era posible volver, tenía que abandonar todo aquello que ya lo había abandonado a
él.
“Por otra parte nuevas aventuras reclamaron muy pronto mi atención. Recuerdo que en 1918
fui yo, yo solo, quien rompió el frente alemán. Como es de todos sabido, las trincheras
llegaban hasta el mar. Se trataba de un verdadero sistema de canales profundos que tenían
una longitud de hasta quinientos kilómetros (...)”

“Sólo a mí se me ocurrió la sencilla idea de inundar los canales. Una noche trabajé a
escondidas, cavé un foso que comunicó los canales con el mar. Al penetrar
ininterrumpidamente, el agua inundó las trincheras y corrió por toda la línea del frente. Con
gran estupor los aliados vieron a los alemanes, empapados hasta los huesos, saltar fuera de
las fosas enloquecidos de pánico, cuando despuntaban las primeras luces de un amanecer
brumoso”

WITOLD GOMBROWICZ Y JERZY LISOWSKI

Jerzy Lisowski, un oso bueno y barbudo, junto a su escudero, el Pequeño K, me abrieron las
puertas de la patria de Gombrowicz publicando todos mis escritos en “Twórczosc”, una de
las editoriales más prestigiosas de Polonia.
El Oso había sucedido al legendario Jaroslaw Iwaszkiewicz en la dirección de la revista
hasta que murió, justamente el año en que se celebraba el centenario del nacimiento de
Gombrowicz.
Mi relación epistolar con el Pequeño K tiene una docena de años de existencia, empezó
en 1997 y padeció, como todas mis relaciones con las personas que desempeñan
funciones en la actividad de escribir, algunos contratiempos. Es mi traductor y editor
polaco, también de vez en cuando se le mete en la cabeza que tiene que escribir y por
esta razón ya tiene publicados algunos libros.

Gombrowicz no podía admitir que en los tiempos de “Ferdydurke” la prosa literaria


polaca estuviera invadida por las mujeres. Después de terminado “Ferdydurke”, su
64

ópera magna, le pareció que había llegado el momento de rebelarse y sacó la conclusión
de que debía exterminarse la femineidad en la literatura. Cuando lo invitaron a integrar
la redacción de una revista de jóvenes y lo consultaron sobre lo que iba a publicar en su
página respondió: –Voy a luchar por mí mismo, ¡voy a ajustar las cuentas con mis
enemigos!; –¿con qué enemigos?; –con las mujeres.
“Y yo no me enterado nunca si las mujeres en la literatura y la femineidad literaria eran
verdaderamente enemigos míos, y si mis reproches eran justos. Puesto que de la justicia
de nuestras pretensiones no nos convencemos hasta que comenzamos a luchar por ellas"

A mediados del año 2004 el Director de la Biblioteca Pública de Varsovia me propuso


el patrocinio honorífico de la exposición “Gombrowicz en el teatro secular del mundo”
que estaban organizando para celebrar el año del centenario, ofrecimiento que acepté
inmediatamente porque me sentí verdaderamente honrado. La curadora del evento
resultó ser la Cortesana, una víbora metafísica tramoyera que se hizo la amiga mía
durante un tiempo para darse aires con mi nombre.
Al poco tiempo de haberle completado el envío de materiales estallé como una Santa
Bárbara y todo se fue al demonio, con mucho dolor de mi parte pues tuve que renunciar
al patrocinio. Maldecía a la Cortesana a diestra y siniestra, y me decidí a ajustar cuentas
con esa mujer, debía llevar a cabo el proyecto trunco de Gombrowicz.

A pesar de haber recibido un golpe tan duro, no estaba triste, sabía por el Zorro que el
Presidente de la República de Polonia me había otorgado la Cruz al Mérito. Es una de
las condecoraciones más importantes que le otorgan los polacos a sus ciudadanos y a los
extranjeros para distinguir el desempeño en las actividades civiles y militares y, en este
caso, en aquellas que tienen que ver con la cultura.
Soñaba despierto con esa cruz que iba a guardar toda la vida junto a mis recuerdos más
queridos. Sin embargo, algo me daba vueltas en la cabeza y no me dejaba dormir
tranquilo, era una carta que me había escrito el Pequeño K.
“Las costumbres se han venido a menos. Hace unos días mi jefe, Jerzy Lisowski,
acompañó al Presidente de la Nación en su viaje oficial a Francia (...)”

“Después de una recepción regia (casi), desde el aeropuerto los llevaron a un hotel
lujoso en el centro de París. Me cuenta Lisowski: –Tenía dos horas libres así que opté
por acostarme. Un apartamento enorme, una cama inmensa como para tres parejas. Me
desvestí, ¡a apolillar se ha dicho!, pero justo en ese momento llaman a la puerta. Voy,
abro, y veo a un portero con su uniforme regular: –¿Monsieur Lisowski?; –oui, le
contesté en paños menores; –ce pour vous... y me entregó un paquetito. Vuelvo a la
habitación, abro el paquete y veo... veo una orden para mí: la Legión de Honor. La
Francia de hoy ya no es como la de antes, a otro miembro de la delegación polaca le
entregaron la orden en el ascensor, y a otro más, en el pasillo”

A mí no me va a pasar esto, decía para el interior de mi conciencia, yo voy a ser el único


condecorado. En el mediodía del 15 de diciembre del año 2004 el Zorro entregó en la
hermosa mansión que la Embajada de Polonia tiene en Palermo Chico una docena de
Cruces al Mérito. Mientras yo le reprochaba amargamente esa colectivización de la
ceremonia el amagaba una defensa falsa alegando que no todas las medallas habían sido
de oro como la mía, entonces le rogué que me recondecorara en el Centro Cultural
Borges a mí solo, esa misma noche, en el cierre de las jornadas gombrowiczianas. El
Zorro se apiadó de mí y me recondecoró tal cual se lo había solicitado.
65

Mis aventuras polacas comenzaron cuando le mandé al Pequeño K las cartas que
Gombrowicz me había escrito desde Europa.

En forma inmediata le pidió permiso a la Vaca Sagrada para publicarlas en la revista,


pero la viuda se hizo la sorda y recién a los dos años se dio por enterada. Mientras tanto
fui descubriendo que el Pequeño K, igual que yo, no le tenía ninguna simpatía; me
empezó a decir que la viuda no escribía bien, que no hablaba polaco ni español, que
Gombrowicz era lo único que tenía, que lo trataba como un depósito bancario, que le
tenía envidia porque “Tango Gombrowicz” era mejor que “Gombrowicz en Argentina”.
Como la Vaca Sagrada no les daba la autorización para publicar las cartas enteras hice
una selección de fragmentos de las que Gombrowicz nos había escrito a Flor de
Quilombo y a mí, selección que “Twórczosc” editó en julio de 1999. Cuando la Vaca
Sagrada se enteró le mandó una carta al Oso.

“Querido señor: Acabo de tomar conocimiento de la publicación del mes de julio de


“Twórczosc” que encontré a mi regreso de Canadá. Quedé estupefacta al leer textos y
cartas de Gombrowicz que yo había prohibido publicar. Esto usted no lo sabe pues no
consultó mi opinión. Una gran parte de las cartas de Gombrowicz enviadas a sus
discípulos argentinos ya fue publicada en mis libros y en la revista L‟Infini dirigida por
Phillippe Sollers de la Editorial Gallimard (...)”
“Estas mismas cartas (traducidas por Zofia Chadzinska) fueron reproducidas en los
diarios polacos. En cuanto a las cartas que Gómez le escribió a Gombrowicz, usted
puede publicarlas íntegras en su revista si así lo desea. Encuentro lamentable y grotesco
presentar la correspondencia de Gombrowicz en pequeños extractos (...)”

“Me sorprende que usted haya aceptado publicarlo de una manera tan indigna. Yo lucho
desde hace años para que se publique su obra lo mejor posible. Gombrowicz,
actualmente, está traducido a 22 idiomas. Estamos organizando las ediciones de las
Obras Completas en varios países y por eso tenemos un programa editorial. En
consecuencia, antes que nada, tenemos la necesidad de una Edición Crítica polaca de las
Obras que servirá de base a las ediciones extranjeras. Las cartas a sus discípulos
argentinos serán, evidentemente, publicadas pero yo quisiera que se dé prioridad
absoluta a la edición de las obras. Yo le pedí a Gómez que tuviera solamente un poco de
paciencia. Encuentro humillante e injusto que usted me trate de esta forma. Si usted
quiere en el futuro publicar textos de Gombrowicz puede dirigiese directamente a mí ya
que yo soy la responsable. Bien a vous”

El Oso recibe el golpe de la Vaca Sagrada y no se lo devuelve, no califica su conducta


descuidada, en cambio le responde con mucha dignidad.
“Querida señora: Siento pena que el número de julio de nuestra revista la haya enojado
hasta tal punto. No hubo ninguna mala intención de nuestra parte, buscamos
simplemente acercar a Gombrowicz a nuevos lectores (...)”
“Si hemos citado textualmente la frase de Gómez sobre nuestra prohibición de publicar
fue porque teníamos razones para creer en su veracidad. En efecto, en mayo de 1997
hemos recibido de él, para ser publicadas, 40 cartas de W.G.. Le hemos escrito a usted
para solicitarle su autorización. Nuestra carta quedó sin respuesta razón por la que
renunciamos a la publicación de esta correspondencia (...)”

“Esta primavera el mismo Gómez nos envió algunos textos compuestos de extractos de
cartas de W.G. concentrados en problemas concretos: gente, lugares, etc. Esto nos
66

pareció interesante, muy vivo y para nada indigno de Gombrowicz. La fórmula „alguien
leyendo a alguien‟ es una fórmula abierta, yo diría creativa, por ejemplo, la concerniente
al texto „Gombrowicz leyendo a Sabato‟. Yo sigo creyendo, después de los ecos que
tuvimos en Polonia, que nuestra publicación no ha ensombrecido la gran sombra de
W.G. sino al contrario, ha acercado la personalidad del escritor a su nuevo público.
W.G. es muy necesario en este momento pues, convertido en un clásico, uno de los
autores que se estudia en la escuela, no puede estar en la situación de Slowacki de quien
él se burla bastante en “Ferdydurke” (...)”

“Nosotros no podemos hacer gran cosa para apurar la aparición de la edición crítica de
las obras de W.G. en polaco, pero estamos continuamente interesados en todo lo que le
concierna, textos inéditos, correspondencia, etc. No dude entonces de nosotros, acepte
nuestras disculpas si se siente humillada por nuestra causa y esté segura que todos en
esta redacción somos profundamente devotos de la memoria de Gombrowicz y creemos
en la perennidad de su obra. Muy sinceramente suyo”
Todo estas contrariedades habían empezado dos años atrás con una carta de la Vaca
Sagrada.
“Sólo un libro, preparado también contigo, podrá aportar una solución y no envíos de
fotocopias por todos lados a todos los hijos ilegítimos de Witold”.
La carta en la que la viuda me escribió esta advertencia tiene la misma antigüedad que
la de mi relación con el Oso, las aventuras que corrí después con la canadiense y con el
polaco tienen evidentemente signos contrarios.

WITOLD GOMBROWICZ Y HENRYK GRUBER

Gombrowicz le daba cierta importancia a las comidas y a las ceremonias concomitantes,


a veces le daba tanta que dejaba de lado otros asuntos. En efecto, cuando se encuentra
con Sabato en Vence en noviembre de 1967 sólo nos habla de comidas y bebidas a
pesar de que eran otros asuntos los más importantes.
“Viejo, ando ¡reloco! Ya no sé qué hacer primero. Mañana llega Arnesto con su mujer
por un día, o dos, yendo de París a Roma. Le daremos 1º Crevettes salsa mayonesa, vino
blanco 2º gansa con confitura 3º una taza de caldo 4º quesos 5º Bomba de creme,
chocolat 6º café, cognac. Ando mejor de salud (...) Viejo aquí a cada rato alguien llega,
estuvo Arnesto con Matilde y estaban despavoridos porque Rita dijo que yo bebía
champaña el día de la muerte del Che”

La comida se había convertido en uno de los pocos placeres que le quedaban, a través
de la comida se le despertaba la nostalgia de su infancia y de Polonia desde donde una
familia amiga le mandaba saches de bortsch.
En su último otoño que transcurre en Vence tuvo una época ascética, comía carne asada
a la parrilla con pan y no comía ninguna otra cosa.
Las comidas de por acá las hacíamos generalmente en el “Sorrento”, pero cuando
Gombrowicz tenía ganas de comer un buen bife a la parrilla, una comida que le gustaba
mucho, íbamos a “La Churrasquita” o a “El Palacio de la Papa Frita”.
Gombrowicz intenta explicarle a los polacos qué cosa es un asado, la comida tradicional
de la Argentina.
67

“¿Qué es un asado? Se hace un fuego, se asan unos enormes pedazos de carne, por
ejemplo de ternera, a fuego lento mientras la grasa gotea; aparte se prepara una montaña
de rebanadas de pan y una batería de botellas de vino tinto; luego, cada uno cuchillo en
mano, se acerca de un salto, corta el mejor trozo que encuentra y lo devora sobre el pan
al tiempo que va echando tragos de vino”
Mientras Gombrowicz estaba sacando la conclusión de que el argentino es carnívoro,
observa el comportamiento de los invitados a esa fiesta de casamiento que se daba en
una casa de campo a la que había sido invitado especialmente, celebrada con un asado
pantagruélico, un comportamiento que no tiene nada que ver con la expansiva
hospitalidad polaca.

La moderación que mostraba el argentino en las fiestas le resultaba tediosa. Hay tres
cosas en el mundo entero que salvan del bostezo en estas reuniones: el baile, el alcohol
y las mujeres.
“Sin embargo, aquí, en la Argentina, se bebe poco, de modo que el baile tampoco es
embriagador, no es más que un pálido y rítmico movimiento al son de la música de un
gramófono... y, puesto que no hay ni borrachera ni baile, los flirteos también se dejan
para otra ocasión, más íntima”
Durante los veinte años que ya llevaba de exilio en la Argentina Gombrowicz soñaba de
vez en cuando con la comida polaca, pensaba que la cocina de Polonia era una de las
mejores del mundo, era sin duda una cocina aristocrática.

En la Argentina el obrero come más o menos lo mismo que el dueño de la fábrica, en


esto la cocina polaca pobre no se puede comparar con la argentina, pero la refinada es
una arte con el que no puede soñar la mesa argentina, pues la mesa argentina carece de
imaginación y no siempre es hospitalaria y bien surtida.
Gombrowicz anda buscando cuánto le pueden decir las comidas sobre el carácter
nacional y empieza por excluir las diferencias originadas en el clima, pues el frío obliga
a los polacos a las comidas espesas y grasosas que contrastan con la ligera moderación
latina.
Reconoce que, como en tantas otras cosas, en la manera de comer polaca existe un
elemento de locura viciosa, consecuencia de la actitud enfermiza y demoníaca que
tienen los polacos frente al placer.

Una pequeña cantidad de bebida y de comida le proporciona a los polacos un verdadero


deleite, entonces deciden beber y comer diez veces más para disfrutar. Hay en esto una
buena dosis de narcisismo y romanticismo, puesto que como devorador el polaco se
gusta más a sí mismo, se hace devorador para no ser moderado.
El argentino no se deja engañar por estas ilusiones, tiene una actitud fría frente a los
placeres, mientras el polaco cae víctima de sus ideales y hace realidad una locura.
“El argentino sostiene que el placer está hecho para él y no él para el placer. Por esa
misma razón, su cocina no será en ningún sentido imponente, ni especialmente refinada,
ni exquisita, ni lujosa, será una comida sencilla para saciar el apetito (...)”

“América en general es el continente de la mediocridad, hecho a la medida humana y no


sobrehumana, aquí no hay nada heroico, nada magnífico, nada extraordinario. Me
parece que en cuanto a la comida, en la Polonia proletaria se debería tender
precisamente a una solución semejante a la argentina: la misma comida para todos y sin
pretensiones. Sólo que... ¿cuándo el proletario polaco tendrá al menos una vez al día un
bistec como ocurre en la Argentina?”
68

Sea como fuere las comidas de Gombrowicz son más o menos normales, las de Sartre
en cambio son un tanto extrañas. Para Sartre la cualidad material de un objeto que
queremos poseer –la fluidez del agua, la densidad de una piedra, la viscosidad de una
crema–, son distintas maneras simbólicas de representar el ser.

El hombre no es lo que come, como dice Feuerbach, sino ya es lo que quiere comer.
Cada una de las comidas nos presenta un tipo específico de existencia.
“De ningún modo resulta indiferente gustar de las ostras... o de los caracoles, o de los
camarones, por poco que sepamos extraer de la significación existencial de los
alimentos. De manera general, no existen gustos o inclinaciones irreductibles. Todos
ellos representan una cierta elección apropiativa del ser (...)”
“Cuando comemos una cucharada de miel o melaza, lo dulce expresa la viscosidad, tal
como una función analítica expresa una curva geométrica (...) Si como una torta rosada,
el gusto es rosado; el suave perfume dulce y la untuosidad de la crema de mantequilla
son rosados”

Sartre se rompe la cabeza buscando la forma de dar carácter objetivo a una intuición
subjetiva como lo es la de la viscosidad recurriendo a la fenomenología.
“Lo viscoso es la revancha del ser-en-sí... Tocar lo viscoso significa arriesgarse a
diluirse en la viscosidad. Esta absorción es horrible, porque es la dilución del ser-para-sí
en el ser-en-sí”
Sartre pinta a la viscosidad con los colores más desagradables. En sus novelas los besos
se dan entre ataques de diarrea, y el amor se hace entre vómitos, al punto que sus
novelas tiene un no sé qué de excrementalismo. “La nausea” refleja la disminución de la
fluidez de nuestra libertad, la solidificación de nuestra conciencia, nuestra lenta
degradación hacia lo suave, lo informe de una naturaleza inanimada y caótica, la
absorción del ser-para-sí por el ser-en-sí que, para Sartre, caracteriza la viscosidad, y en
lo cual ve la simbolización del anti-valor.

La victoria de la viscosidad es exactamente la reversión del proyecto del hombre de


poseer el mundo y llegar a ser Dios, porque la viscosidad es el hombre poseído por el
mundo. La victoria de la viscosidad simboliza necesariamente un valor negativo
absoluto, así como la posesión del mundo simboliza un valor positivo absoluto.
Por ser un ciudadano de dos mundos –el de la conciencia y la libertad, y el de la cosidad
y el determinismo– el hombre tiene que luchar siempre para impedir que la parte más
alta de su existencia sea absorbida y tragada por la parte inferior.
Sartre se anima y se pone al frente de una corriente de pensamiento que nos previene de
la viscosidad. La viscosidad es la pérdida de la dignidad humana, el rebajamiento del
hombre a la cosidad.

Pero aún si el proyecto humano de llegar a ser Dios por la posesión del mundo no se
viera frustrado por la viscosidad, el proyecto estaría igualmente condenado al fracaso
porque la idea de Dios es contradictoria, y el hombre es una pasión fracasada.
La actitud de Gombrowicz frente a la comida es más mundana que la de Sartre. Dio
pocas recepciones en la Argentina, no tenía medios para darlas, pero la cumbre como
anfitrión la alcanzó en el Club Americano, en una cena en honor de los amigos polacos
que tenían la costumbre de invitarlo.
Henryk Gruber, un polaco muy rico y snob se hizo cargo de todos los gastos del Club
Americano: –No entiendo por qué eres amigo del señor Gruber, un hombre tan distante
y antipático.
69

“Los trajes del señor presidente (lo había sido del Banco Polaco antes de Nowinski) me
viene de maravilla. No molestes a mi protector y está a la altura de las circunstancias
pues el señor presidente usa ahora un impermeable inglés muy elegante que espero
vestir en un futuro próximo”
Distendido, rejuvenecido, se paseaba por aquel decorado de tapices orientales, mesas
recubiertas de manteles bordados, cubiertos ingleses de plata, velas y flores. Un rostro
radiante de propietario efímero pero soberano de todo aquel lujo.
Para Gombrowicz era un ejercicio con la forma, fiestas a la antigua con la hospitalidad y
el gusto por recibir que le venían de las tradiciones familiares.

WITOLD GOMBROWICZ, CHARLES CHAPLIN Y JACQUES TATI

“Precisamente en la casa de los Berni conocí a Cecilia Debenedetti en su casa de


avenida Alvear donde hacía reuniones con un grupo de personas bohemias. Cecilia vivía
dentro de una especie de halo brumoso: conmovida, embriagada, espantada por la vida,
se despertaba de un sueño para sumirse en otro sueño aún más fantástico, luchando a la
manera de Charles Chaplin con la substancia misma de la existencia... no, era incapaz
de soportar el hecho de existir, se trataba de una mujer de cualidades eminentes y
excepcionales, un alma muy noble de aristócrata”
Si no conté mal, ésta es la única mención a Chaplin que hace Gombrowicz en las
páginas de sus diarios, sin embargo, también él se la pasaba luchando con la substancia
misma de la existencia.

Chaplin responde a las humillaciones con la provocación para mostrarle al provocador


que es más ligero, más fuerte y más inteligente que él, algo que también hacía
Gombrowicz.
“Debo precisar aquí, que según mis juicios de aquella época, lo que se llama falta de
tacto era, en el arte, un factor altamente creativo, consideraba que un artista que temía
cometer una incorrección, producir un disgusto, no valía gran cosa, y que no debían
someterse a las formas mundanas quienes creaban la forma. Así pues, me daba perfecta
cuenta de que lo que escribía era inconveniente y que por esta razón lo había escrito”
De la lectura irreflexiva de este párrafo, como las que hacía Don Quijote de las novelas
de caballería, saqué una conclusión apresurada.

Si me ocupaba de disgustar a los demás y no me sometía a las reglas de las buenos


modales, siguiendo el ejemplo de lo que hacía mi maestro, me pondría en camino del
mundo de los hombres de letras.
Algunas dificultades que me han aparecido con los lectores y, muy especialmente, con
los editores, me han hecho pensar que no siempre alcanzamos nuestros propósitos por
decir cosas inconvenientes, y que no siempre los maestros tienen razón.
A pesar de que Gombrowicz se había convertido en un maestro en el arte de producir
conflictos y de caer en desgracia, también tenía otros proyectos. Poco tiempo después
de haber terminado “Pornografía” le pareció que esta obra podía ser un intento de
renovación del erotismo polaco.
70

Era un erotismo que se correspondía mejor con el destino y la historia de la Polonia de


los últimos años hecha de violencia y esclavitud, una historia que descendía hacia el
oscuro extremismo de la conciencia y del cuerpo.
La idea de que “Pornografía” podía ser el moderno poema erótico de Polonia no se le
apareció mientras la escribía, era una idea extraña, por otra parte completamente ajena a
su naturaleza pues Gombrowicz no escribía para la nación ni con la nación ni desde la
nación, escribía consigo mismo y desde su propio interior.
“Pero, ¿no será que mis enredos se mezclan en secreto con los enredos de la nación?
Yo, americano, yo, argentino, caminado por la Orilla del Océano Atlántico. Todavía soy
polaco..., sí..., pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas
terribles que en aquel entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el
futuro iba a traer... Tal vez esté ligado a Polonia más de lo que me parece”

Quería ser joven y bello para agradar, pero también quería crear un modelo para el
desarrollo artístico de estas cuestiones nacionales. Quería seducir con lo que fuera, con
el espíritu, con las cosas, con el Nobel o con un Mercedes Benz.
Si bien la vida modesta que llevó en la Argentina lo tenía maniatado respecto a la
vestimenta, nos daba lecciones sobre los buenos modales y la elegancia.
“En Buenos Aires, durante la guerra, aprendí a tomar distancia de esa manía de la ropa
linda”
No obstante a esta restricción que nos hace sobre la ropa linda, cuando se fue de la
Argentina cambió de opinión, se vestía en las mejores tiendas de Niza, y tenía varios
sacos para cada variante de temperatura.

El sombrero, las pipas, los zapatos, un impermeable sucio y los tobillos eran las
columnas que sostenían el arte de agradar en lo que concierne a la elegancia. Pero sus
deseos de seducir iban más allá de los de un Don Juan o un escritor, estaba convencido
de que el que desea agradar a los demás alcanza con más facilidad a la humanidad que
el que sólo desea serle útil.
“A parte del hecho de que diera vueltas en torno a su órbita solitaria, Gombrowicz era
capaz, en el momento de sus apariciones, de dar pruebas de un talento único para
desagradar. Hubiera podido escribir un libro sobre el arte de caer en desgracia. No hacía
como algunos aristócratas que se muestran groseros durante dos minutos para liberarse
para siempre de una persona molesta, sino que a veces se entusiasmaba con sus
maniobras de autodefensa y era capaz de alienarse a personas que podrían admirarle y
ayudarle. Ese demonio nunca lo abandonó”

La mayéutica de Sócrates era armoniosa, la de Gombrowicz no lo era. Una tarde armó


un escándalo con sus provocaciones en la casa que González Lanuza tenía en Piriápolis,
quedó él mismo tan alterado que ya a solas, cuando estaba cenado en el restaurante, no
podía sujetar los cubiertos de los nervios que tenía. Puede ser que en la naturaleza de las
provocaciones de Gombrowicz esté presente el conflicto sartreano de la lucha de las
trascendencias en la que cada uno trata de exceder al otro con la suya.
“El Gran Dictador” es una película de Chaplin en la que Hitler y Mussolini, sentados en
los sillones de una peluquería, levantan sus asientos con una palanca buscando ambos
elevarse sobre el nivel del otro y sobrepasarlo, un símbolo de la lucha entre dos
trascendencias.

Al ser vistos por otra persona, somos esclavos, mirando a la otra persona somos amos,
este imprevisible reverso de la realidad es la parte del diablo. Sería vano el esfuerzo del
71

hombre para escapar a este dilema, la esencia de las relaciones humanas no es la de ser-
con, sino el conflicto, y es por esto que el respeto por la libertad de los otros es una
palabra hueca.
La alegoría de “El Gran Dictador” es perfecta, el alemán trata de conseguir un nivel que
lo haga más grande que el italiano, y viceversa. Intentan convertirse en amos y exceder
al otro con su trascendencia, que es lo que también quiere Gombrowicz. Pero
Gombrowicz no levanta su sillón en la peluquería para conseguir este propósito, baja el
que está al lado suyo.

Su especialidad fue la de empequeñecer lo que parecía grande combatiendo el disimulo


y el embuste. Pasó por las armas a todas las autoridades, desde la de Dios hasta la de la
historia, y con este trabajo de desmitificación rebajó a las personas y al resultado de sus
actividades, especialmente en el terreno del pensamiento.
Si se quitan del medio algunas de sus últimas películas el parecido que Gombrowicz
tiene con Charles Chaplin es enorme, pero es más grande aún el que tiene con Jacques
Tati, cosa que descubrimos al mismo tiempo, como lo habían hecho Newton y Leibniz
con el cálculo infinitesimal, el Asno y yo.
La primera vez que vi a Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y
por la pipa.

Poco tiempo después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un


poco más todavía, leí “Ferdydurke”. Gombrowicz fue el primer hombre de letras al que
conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de “Ferdydurke” saqué la
conclusión de que no existía ninguna diferencia entre el escritor y sus escritos.
Cuando conocí a otros escritores me di cuenta de que este canon no era aplicable en
forma uniforme, funcionaba más o menos bien con el Pterodáctilo, pero no funcionaba
para nada con el Pato Criollo.
La capacidad histriónica que Gombrowicz mostró cuando llegó a Tandil lo ayudó a
cautivar a los jóvenes de los que se hizo amigo, una amistad que puso al descubierto
algunas cuestiones desconcertantes.

“Desconcertaba mucho a los adultos, era un tipo que vestía un arrugado traje de poplin y
una gorra que llevaba en el bolsillo, casi podría decirse que se parecía a Jacques Tati.
Era cómico, pero al mismo tiempo tenía como una especie de dignidad aristocrática, un
orgullo. Creo que había asimilado en sus gestos mucho del cine mudo. Un día le pidió
prestada la bicicleta a uno de los muchachos y se puso a andar, logró andar cada vez a
menor velocidad hasta dejarla casi detenida y como el piso era de arena iba dibujando
cuadrados en vez de círculos con una lentitud cercana a la inmovilidad. Era un perfecto
corto de cine mudo y nosotros llorábamos de la risa (...)”
“Su partida de Tandil fue también payasesca. Recuerdo que mientras lo saludábamos en
el andén él estaba parado majestuosamente en el estribo del tren con su traje, su
paraguas y su pipa. Parecía un conde. Tan rara era su imagen, que provocó una situación
también rara: se le acercó un hombre que estaba caminando por el andén y
sorpresivamente le preguntó: –¿Y usted, qué es?–, y se fue”

WITOLD GOMBROWICZ Y ENRIQUE WENDT


72

Cuando conocí a Gombrowicz en el café Rex el Alemán era su mejor amigo y su


asistente el la preparación de los cursos de filosofía que dictaba. Lo acusaba de plagio
pues sus concepciones de la forma estaban copiadas de la Gestalt.
A Gombrowicz no le disgustaba esta analogía pero le respondía que su concepción de la
forma era más bien asimilable, en el campo lógico, a una contraposición entre los
métodos analítico y sintético de descomposición y recomposición de elementos, y le
ponía como ejemplo el “Filifor forrado de niño”, una historia en la que luchan dos
partes antitéticas alrededor de un eje central en la que triunfa la función sobre la idea.
En aquel tiempo mi actitud de dandy metafísico despertaba alguna desconfianza en el
padre del Alemán.

“(...) Me dio risa lo que le aconteció con el padre del Aleman, supongo Goma que no
me va a culpar a mi por tal injusticia, sepa una cosa, y esto le digo para que lo sepa, que
usted con su aire un tanto pituco y estetizante, sus corbatas de Dott y con el dandismo
que lo caracteriza despierta a veces sospechas en las almas inocentes (...)”
“Ya sabe que el mundo es mal pensado y cuando uno no adapta un aire especialmente
viril enseguida lo tildan de vaya a saber qué, reconozco que es una injusticia para con
usted tomando en cuenta su intransigencia pero le digo esto para que no venga
culpándome a mí pues no tengo nada que ver con el asunto, yo le aconsejaría adoptar un
modo de ser mas macho con por ejemplo grandes carcajadas, palmadas cordiales, y
gritos de carajo (...)”

El Alemán y yo creíamos realmente que Gombrowicz dominaba con amplitud las


teorías de la física moderna y de la filosofía.
En cierta ocasión estábamos conversando sobre el todo es relativo de Einstein: –No,
Gombrowicz, todo es relativo respecto al espacio y al tiempo, pero absoluto respecto al
espaciotiempo; –Es un juego de palabras; –No, es que la relatividad es una ciencia de
las medidas, corrige las medidas, las agranda o las achica según el sistema de referencia
que se elija: –Ah, es como hacen los tenderos judíos cuando achican el metro para
vender la tela y lo agrandan para comprarla.
Cuando lo conocí iba en camino de convertirme en un físico-matemático, había
adquirido un cierto prestigio en la barra del Rex.

Le explicaba a Gombrowicz lo que era un logaritmo, a Acevedo le calculaba la


velocidad que debía tener una pelota para que girara alrededor de la tierra a un metro de
altura sin caerse, al Alemán le demostraba por qué la raíz de dos no es un número
racional. Estas cuestiones tan elementales entre los alumnos de mi facultad me ayudaron
a mantenerme en pie en los primeros tiempos de mis aventuras gombrowiczidas.
“Cuando a mi mesa, en un café, se sienta un estudiante de ciencias exactas para
observarme con lástima (porque hablo sin decir nada), para despreciarme (porque es una
tomadura de pelo), para bostezar (porque eso no se puede comprobar
experimentalmente), no trato en absoluto de convencerle. Espero que lo invada una ola
de lasitud y saturación”

Sus sentimientos para con los alemanes eran ambivalentes, la historia había marcado a
fuego la relación entre estas dos naciones y Gombrowicz hacía todos los esfuerzos
posibles para sacarse este problema de encima. Cuando la Wehrmacht invade Polonia el
1º de septiembre de 1939 hacía diez días que Gombrowicz estaba en Buenos Aires. En
ese día dramático, en un café junto a Miguel Najdorf mientras escuchaban las noticias
73

de la guerra por la radio, el terror y el odio los tomaron por la garganta a estos dos
señores que el tiempo convertiría en inmigrantes.
“Qué cosa extraordinaria los Alemanes, difícil decirlo, me da una especie de risa
crónica. En esta ciudad que ha sido un infierno no se ve otra cosa sino salud, sonrisa,
tranquilidad, inocencia, perritos, amabilidad, cordialidad, bondad (...)”

“Aquí donde todo estaba arruinado el nivel de vida es increíblemente elevado, si los
mozos de café no tienen coche como en Francia es porque el espacio es reducido. Todos
tienen plata y bastante, ni se sabe lo que es el proletariado, todos andan vestidos como
usted o mejor. Estuve en la ciudad estudiantil, más coches que estudiantes, ahora todos
los alemanes padecen de una estupidez extraordinaria, de veras que son estupidísimos.
Además, Goma, no comen pan, el café es horrendo, no hay casi sandwiches y cuando le
sirven ponen delante de la persona el plato con tostadas (hay) y el café con leche
(crema) más allá. Cada alemán sabe lo que tiene que hacer y lo hace así toda la vida sin
el más mínimo cambio. Ya sabe cómo son los mozos en Buenos Aires: envidiosos,
amargados, peronistas, bien, aquí son atentos, sonrientes, amabilísimos, corriendo, con
vocación verdadera de mozo, con profundo y sincero respeto (...)”

“Cuando uno se da cuenta de que casi todos eran asesinos torturadores (arriba de 40
años)... esto es genial, no hay caso. Bolches no hay. Aman tiernamente a los yanquis.
Son 100% europeos, antinacionalistas, pacifistas. Goma, son geniales no cabe duda”
Su estada en Berlín fue trágica, estuvo internado más de dos meses en un hospital, tuvo
que soportar una campaña periodística polaca violentísima en su contra durante cuatro
meses, estaba viviendo en el país que había arruinado a Polonia y también a él. Sentía a
Berlín como una ciudad endemoniada en la que casi todos los días escuchaba los
cañonazos que disparaban los ejércitos aliados cuando hacían ejercicios militares.
Pero también lo fascinaba la música alemana, la filosofía, la ciencia alemana, y esos
rubios blancos de ojos celestes.

Enrique Wendt era nuestro alemán, un representante típico del valor y de la estupidez de
los alemanes que tan bien describe Gombrowicz. De una cierta humildad que apenas
podía ocultar la soberbia propia de la raza, y de una gran timidez. Gombrowicz, durante
algún tiempo, tuvo planes especiales para él, lo quería presentar en el círculo de la
nobleza polaca como un príncipe, un Hohenzollern recién llegado de Alemania, y
desarrollar para él una nueva situación social que podía terminar en matrimonio. Al
pobre Alemán le daban verdaderos ataques de vergüenza cuando Gombrowicz lo
presionaba, y el miedo y su carencia absoluta de mundología malograron este proyecto.
Una noche en la que llovía torrencialmente Gombrowicz le pidió veinte pesos prestados
al Alemán.

¿Y cuándo me los va a devolver?; – Se los devolveré, digamos, el jueves. El martes


pediré treinta pesos a otra persona y se los devolveré el viernes. Entonces, de esos
treinta pesos que pido prestados el martes, meto diez en el bolsillo y los otros veinte
serán para usted. El miércoles pido otros cuarenta pesos prestados, devuelvo los que me
habían prestado el martes y los diez restantes son para mí. Es una cadena. De este modo
todo el mundo tiene confianza en mí; –Sí, ¿pero qué pasará con el último préstamo?; –
¡Ah, eso sólo Dios lo sabe!
A veces, en el Rex, la conversación se les agotaba. En una situación normal y entre
personas normales, este problema se hubiera podido resolver fácilmente dándose las
buenas noches y despidiéndose hasta el día siguiente.
74

Pero Gombrowicz no se retiraba, todavía no había llegado la medianoche y esperaba


que la llegada de algún otro contertulio rompiera el maleficio. El Alemán se quedaba
porque era fiel y muy vergonzoso, le parecía inmoral dejar al amigo solo. En más de una
ocasión Gombrowicz me llamó por teléfono a casa para que lo auxiliara, urgiéndome a
que fuera al Rex y lo ayudara a resolver esa situación incómoda. –¿Qué pasa,
Gombrowicz; –Venga, no le puedo explicar por teléfono.
Se gastaban bromas polaco alemanas, Gombrowicz solía decirle que se había imaginado
un procedimiento para derrotar a los alemanes en la primera guerra mundial, consistía
en prolongar los extremos de sus trincheras hasta el mar, en poco tiempo sobrevendría
una gran inundación y no podrían seguir peleando.

Las bromas del Alemán eran más pesadas, le decía a Gombrowicz que Alemania no
pedía permiso y atravesaba a Polonia cuando le hacía la guerra a Rusia.
La inocencia y el satanismo, la dulzura y la crueldad, el valor y la estupidez, otra vez la
naturaleza doble y opuesta, la onda y el corpúsculo, la contradicción; la mirada
ambivalente de Gombrowicz se explaya aquí a sus anchas.
75
76
77
78
79