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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2008

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ZYGMUNT GROCHOLSKI

Gombrowicz se había declarado enemigo mortal de toda la pintura y, en general, de


todas las artes plásticas, pero tenía una debilidad para con los pintores. Ejercitaba con
ellos todas las variantes de provocador histriónico y no ocultaba su odio a los museos y
a las vernissages.
Su grito de batalla contra la pintura: –¡No creo en la pintura, descreo de toda la
pintura!–, era una exclamación que, según decía él, le daba mucho prestigio entre los
pintores, que recibían esas declaraciones con un sincero respeto y que despertaba
entre ellos una amistad espontánea.
En un principio la pintura se había ocupado de reproducir la naturaleza, pero la
naturaleza pintaba mejor porque era mejor que la copia.

Entonces los pintores buscaron la salvación en un espíritu humano que metían en el


cuadro, pero la pintura trata casi exclusivamente con la materia, así que el intento
resultó cómico. Se hizo claro entonces que el pintor no debía expresar la naturaleza ni
el espíritu, sino su propia visión de la naturaleza, expresarse a sí mismo con medios
estrictamente pictóricos, con la forma, la línea y el color. Empezaron entonces a
deformar el objeto, pero aún así el objeto no se movía, ¿cómo podían los pintores
expresarse a sí mismos utilizando algo inmóvil si la existencia es movimiento?
La pintura puede transmitir la visión del pintor pero la de un solo instante. La idea de
que Van Gogh o Cézanne nos han transmitido su personalidad en sus telas es cierta
sólo parcialmente.

Si a un escritor le dijeran que tiene que expresarse utilizando girasoles o manzanas se


pondría a llorar. Sin embargo ellos han llegado a sernos tan familiares porque las
palabras, es decir, sus biografías han completado la inmensa laguna dejada por los
girasoles y las manzanas.
Los pintores, aunque ya se permitían deformar la naturaleza, seguían insatisfechos, así
que sintieron la necesidad de liberarse del objeto al que estaban atados como el perro
a su cadena. Se propusieron entonces descomponerlo en elementos y crear con ellos
un lenguaje abstracto, pero la pintura abstracta tampoco se mueve. En la música la
forma pura es posible porque está metida en el tiempo, la forma se renueva a cada
momento y por eso es posible la melodía, pero un cuadro abstracto es como un acorde
único.

Además, la abstracción le quita al cuadro el carácter de reemplazo de la vida que tenía


cuando imitaba a la naturaleza sin darle nada a cambio.
Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es
limitación y mentira, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado
artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la única arma que utilizará contra la
pintura en su polémica será el cigarrillo. Para Gombrowicz el fundamento del valor es
la necesidad, pero las necesidades pueden ser legítimas y también artificiales. La
necesidad del pan, por ejemplo, es legítima y natural, en cambio la necesidad del
cigarrillo es artificial. La admiración por la pintura es la consecuencia de un largo
proceso de adaptación que se ha llevado a cabo durante siglos.
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La pintura se ha fabricado laboriosamente un receptor adaptado en una relación


convencional. La pintura no está basada en una necesidad verdadera de belleza.
Las joyas son pequeños guijarros cuyo efecto estético es casi nulo, sin embargo, se han
gastado millones para tenerlas. La prueba de que esos cristales no representan la
belleza es que un diamante artificial, absolutamente idéntico al diamante auténtico,
sólo vale unos céntimos. Esto mismo pasa con las copias de los cuadros, el original
puede valer una fortuna, en cambio la duplicación no vale nada.
Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas
necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de
cosas artificial con un origen histórico.

A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de ese vicio que compara al del
cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet.
Este mecanismo de la convivencia humana hizo que el comprador de un Ticiano fuera
un hombre muy respetable, pues mostraba su riqueza. El objeto bonito estimuló, pues,
el instinto de posesión de reyes, de príncipes, de obispos hasta llegar a la burguesía, y
poco a poco se fue creando una escala de valores.
Un mecanismo complicado y gregario con origen histórico, estimula una sobre
atención sobre el cuadro, y una vez arrancado el éxtasis que tiene origen en esta sobre
atención se concluye que si el éxtasis existe es porque la obra es digna de él.
Gombrowicz tenía debilidad por un pintor polaco que sorprendía a todo el mundo con
sus extravagancias.

Zygmunt Grocholski, llamado Zygro, tenía la costumbre de hacerse el loco con un estilo
que a Gombrowicz le encantaba. Mis recuerdos volvieron a Zygro en el año 1999,
cuando el Pterodáctilo y el Buey Corneta presentaron “Cartas a un amigo argentino”
en el Centro Cultural de España, una jornada inolvidable en la que tomé contacto con
el Bucanero.
Antes de los discursos una hermosa mujer puso en mis manos la copia de un retrato
que Grocholski le había hecho a Gombrowicz en la casa de la Madame du Plastique,
una obra en la que reina una tranquilidad y un equilibrio que es difícil deducir del
aspecto de Zygro y de su comportamiento, no así del mismo Gombrowicz que
acostumbraba a posar de una manera inexpresiva e impasible tanto para los retratos
como para las fotografías. Pero vayamos al grano.

A fines del año 1954 Gombrowicz estaba poseído por un estado hipomaniacal que le
había desbocado la imaginación. Cuenta en los diarios unas aventuras sorprendentes
en una exposición de cuadros de Zygmunt Grocholski, connotado pintor polaco,
invitado frecuentemente a las bienales, al que a veces sorprendían los que llegaban a
su casa pintando desnudo.
Era amigo de Gombrowicz y lo había defendido con entusiasmo en un debate "Pro y
contra Gombrowicz", organizado por el Club Polaco en el año hipomaniacal de 1954,
recitando unos versos extraños.
Las paredes de la Vernissage estaban colmadas de composiciones abstractas saturadas
de colores inmovilizados, mientras una multitud de bípedos caóticos desfilaba
salvajemente ante ellas.
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En las paredes, astronomía, lógica y composición, en la sala, desbarajuste y una


desorganización que va y viene a los empujones.
Gombrowicz y un pintor holandés hacían comentarios sobre las masas, dominadas por
tensiones lineales oblicuas, de unas litografías. De pronto, alguien lo golpea en la
cadera, es un fotógrafo doblado en dos que apunta con su cámara a los invitados más
importantes.
Mientras intenta reponerse junto a Alicia de Landes examinado con fuerza un conjunto
de colores sometidos a sus propias leyes, el fotógrafo lo enviste nuevamente por
detrás disparando dos veces, una de frente y otra de perfil.

Se compone por segunda vez y se dirige al encuentro de un grupo de franceses que


analiza la lógica interior de una composición lineal, pero tropieza otra vez con el
fotógrafo. Cuando está a punto de decirle algo desagradable aparece un desconocido
con una cara que le parece conocida: –¡A quién veo! ¡El mundo es un pañuelo! ¡Hace
siglos que no nos vemos!; –Es verdad. ¡Qué encuentro...!
En el mismo momento en que Gombrowicz hacía esfuerzos por recordar a ese
desconocido, de un salto se le aparece el fotógrafo, hace clic, le pide veinte pesos y le
da una recibo. Estaba furioso, lo había fotografiado justo con los ojos clavados en ese
rostro olvidado, con una cara de bobo. Gombrowicz se había hartado de la Vernissage
y se va furioso sin saludar a nadie.

Al día siguiente Gombrowicz sigue haciendo esfuerzos para recordar al desconocido


que se había entusiasmado con el encuentro, hasta que se da cuenta que a ese rostro
olvidado podría recordarlo mirando la fotografía que le había sacado el fotógrafo
inoportuno.
Corre rápidamente a la dirección estampada en el recibo: –Ah, ¿usted también con el
talón? Ya han venido varias personas, me parece que ese fotógrafo es un impostor.

GOMBROWICZ Y SUS HERMANOS

La transformación que sufre Gombrowicz respecto a la idea de familia es menos clara


que la que sufre respecto a la de Dios y a la de patria, atraviesa toda su vida casi sin
cambios. Son admirables la nobleza y la discreción con las que Gombrowicz habla de
sus padres y de sus hermanos hasta el final de sus días. Gombrowicz es como el hijo
pródigo que después de una larga ausencia y mala vida vuelve a casa con su familia
Sin embargo, las contrariedades que tenía con la familia fueron las primeras, y el
origen de todas las otras contrariedades.
“(...) Al volver a Varsovia escribí algunos folletines sobre mi estancia en la región de
Poznan, pero estaba tan cargado de una extraña ira y guardaba todavía desde mi
infancia tanto rencor hacia las mansiones del campo de lo terratenientes, empezando
por la mía propia, que no pude evitar hacer ciertos comentarios maliciosos (...)”
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Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en
Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el
servicio doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas
cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchado de
ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la
humillación y toda la variedad de las penurias materiales.
Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido
por los artificios, el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una
manera drástica su axiología.
“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de
un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo (...)”

“Basta permanecer tres días sin comer para que un mendrugo adquiera ese valor;
nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de
nuestra vida”
Gombrowicz es un caso singular en el que se cruzan con igual intensidad la seriedad y
la falta de seriedad. Por su nacimiento estaba preparado para ser absorbido por la
clase de los terratenientes como sus hermanos, por las organizaciones políticas,
militares, eclesiásticas, o por la mundología, pero por razones misteriosas se mantuvo
al margen. Hizo todo lo posible por estar apartado también del trabajo y del
matrimonio, pero ocho años después de haberlo perdido todo se empleó durante casi
ocho años en el Banco Polaco, y algún tiempo después de haber regresado a Europa se
casó con la Vaca Sagrada.

“El hombre es un ser social, y quien se integra rápida y fácilmente en su ambiente, se


forma e incluso llega a un grado considerable de eficacia... pero no se manifestará
nunca en él la fuente de sus energías más profundas, será un hombre técnicamente
útil, pero superficial y limitado”
Así que el pobre Gombrowicz terminó cayendo en las manos de un mundo al que
podríamos llamar el de los hombres de letras.
Estas cavilaciones no dejan en claro cuánto protagonismo tiene Gombrowicz y cuánto
la familia en el desarrollo de sus obras. Si bien es cierto que el Gnomo Pimentón fue el
único escritor argentino que había escrito un libro sobre Gombrowicz antes de que yo
apareciera, no pudo determinar el peso de cada una de estas participaciones a pesar
de que aplicó a su estudio toda su ciencia infusa de origen lacaniano, un dilema
ciertamente interesante.

Una idea de cuánto ha participado la familia en su formación artística nos la pude dar
la foto de un Gombrowicz de tres años que forma parte de este gombrowiczidas.
Todas las historias que conciernen a los hombres tienen un principio y un fin, veamos
entonces un poco de cómo empezó la historia de Gombrowicz.
En el tiempo en que Onufry Gombrowicz, el abuelo de Gombrowicz, es obligado a
vender sus propiedades en Lituania y a trasladarse a Polonia se sintió injustamente
desclasado, se mostró hostil a su nuevo medio y se quedó orgullosamente apartado en
su clan cerrado.
Su hijo, Jan Onufry, a la muerte de su padre, abandona sus estudios, compra una
propiedad en Maloszyce y contrae matrimonio con Marcelina Antonina Kotkowska,
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una hermosa mujer que le da cuatro hijos; Janusz 1884, Jerzy 1885, Irena 1899 y
Witold 1904.

Cuando Gombrowicz tenía un año se mudaron de Maloszyce a Bodzechow, y a los siete


años terminó viviendo en Varsovia. El viejo castillo de Bodzechow, rodeado de un
vasto parque, era un lugar lleno de misterios. La familia de Marcelina Antonina se
hallaba establecida en la región de Bodzechow, y fue en ese viejo castillo donde a
Gombrowicz le aparecieron los primeros síntomas de la sangre enfermiza de los
Kotkowski.
Los estilos agonizantes de las formas polacas que se remataban como a un animal
enfermo, fueron una verdadera ganga para Gombrowicz en los tiempos que escribía
“Ferdydurke”.
La familia se defendía hasta cierto punto del espíritu sarcástico de Gombrowicz, su
hermana Rena, por ejemplo, con un león en los brazos estaba dispuesta a todo, como
muy bien se puede observar en una de las fotos de este gombrowiczidas.

No podía ser de otra manera, Rena era de un temperamento más fuerte y de un


espíritu más lógico que el de los otros tres hermanos.
Las representantes del bello sexo amigas de Rena que frecuentaban la casa se
caracterizaban más por sus virtudes que por su coquetería, se dedicaban a actividades
filantrópicas y no se mostraban dispuestas al flirteo, razón por la que Janusz y Jerzy,
sus hermanos mayores, se sentían perjudicados. Su actitud hacia esas amigas y hacia
los principios que ellas practicaban era hostil y maligna.
El catolicismo de la madre era espontáneo, natural y despreocupado, cuando abordaba
cuestiones teológicas lo hacía con indolencia y sin preparación. Era católica ferviente
de la misma forma que era polaca y nacida de terratenientes.

La fe de Rena era, en cambio, complicada, fruto del esfuerzo y la concentración, un


catolicismo que podríamos calificar de existencialista, el catolicismo moderno del
temperamento más fuerte de los hermanos, un espíritu lógico atraído por la
objetividad científica, con una fe sentimental y razonada a la vez, que estudiaba
matemáticas y que tenía un actitud desprovista de alegría. La severidad y la frialdad
propias de la hermana se iban convirtiendo en el rasgo característico de la generación
de Gombrowicz, un presagio del nacimiento de tiempos nuevos y más duros.
Los hermanos se burlaban de las exageraciones de Rena y sus amigas mostrándoles
que eran el fruto de un refinamiento burgués y de las comodidades aseguradas por
pertenecer a una clase social superior.

Estas objeciones no llegaban a la conciencia de la madre que las rechazaba por


proceder de la incredulidad y la malicia, pero en jóvenes como la hermana sí
encontraban resonancia porque sabían que fuera de su mundo se ocultaba otro más
brutal que no se podía evitar. Se sentían culpables: –No es culpa mía que haya nacido
en un medio acomodado, cada uno tiene que vivir allí donde lo puso Dios, replicaba
Rena; –Vamos, dime, ¿no es lógico?
Actuó toda su vida de acuerdo a esa lógica, era trabajadora, escrupulosa, disciplinada,
silenciosa y modesta. Pero estas católicas más modernas se encontraban limitadas por
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el peso de la tradición, por los lugares comunes de las madres y de las tías contra las
que no querían rebelarse demasiado.

Polonia era por aquel entonces un país de estilos agonizantes, uno de los alimentos
principales de los que dispuso Gombrowicz para la concepción de “Ferdydurke”.
Los diez años de diferencia que tenía con su hermano Janusz bastaban para mostrar
con qué rapidez se producían los cambios. Janusz aún pertenecía a la juventud dorada,
en vías de desaparición, era del campo, elegante, caminaba balanceando el bastón y se
daba vuelta cuando se le cruzaba una mujer, con cara de tenorio. En el teatro se le veía
siempre en las primeras filas conservando el porte de la nobleza terrateniente. Aunque
no tuviera nada en el bolsillo, llegaba siempre a uno de los cafés más distinguidos de
Varsovia en un coche elegante que, cuando ya estaba en las últimas, tomaba en la
esquina más cercana sólo para descender en el café con su gala correspondiente.

Gombrowicz no usaba bastón, a duras penas se ponía el cuello duro, no frecuentaba


lugares de moda, no tenía asuntos de honor, no asistía ni a comilonas ni a borracheras,
andaba en bicicleta en el campo y en la ciudad en tranvía, para escándalo de sus
familiares y parientes higalguillos.
Gombrowicz no tenía demasiada confianza en la cultura de los miembros de su propia
familia, por lo menos en la de su hermano Janusz: –No estaría mal construir una acera
para no hundirse en el barro cuando vamos al granero o a los establos; –¡Tonterías!; –
¿Por qué?; –Porque el fango es el fango, si hago la acera se la llevan en tres días,
mientras el fango no se destruye, ¡el fango es el fango!; –¡Pero el fango es el fango
solamente en este país!, ¡en otras partes no es así!, saben arreglárselas, lo que pasa es
que nuestro fango es un fango que con el fango...; –¡No seas tonto!, no son más que
quimeras, hay que pensar con realismo, nuestras condiciones son diferentes.

Janusz se preocupaba más por el honor de los comerciantes que por el de los nobles,
en su visión del mundo la economía jugaba un papel más importante que las
tradiciones y la carga hereditaria de las antiguas castas.
Excluido de la complicidad que se había establecido entre los hermanos y el padre, se
vio dominado por ellos, especialmente por su hermano Jerzy, el favorito de la familia,
que lo hacía víctima de bromas continuas. Gombrowicz estaba subyugado y trataba de
imitarlos, pero cuánto más crecía su admiración más humillado se sentía.
El gusto que tenía Gombrowicz por decir tonterías le hacia decir a su hermano Jerzy: –
cuando voy de visita con mis hermanos lo único que temo es que Janusz se acueste y
que Witek se ponga a contar tonterías.

Contar tonterías constituía en la época de su juventud una de las ocupaciones que más
lo absorbía pero nunca se censuró esta actividad idiota. El desorden, la confusión y la
torpeza de una existencia que elegía la idiotez para relacionarse con los demás fueron
para él la mejor escuela en la se formó y que le permitió más adelante sobresalir y
entrar en el gran mundo.
Jerzy manifestaba durante el tiempo de su carrera universitaria, un gran gusto por
todo el ritual y todo el protocolo solemne utilizados en los asuntos del honor, sin
embargo, no los tomaba en serio. El benjamín de los Gombrowicz en cambio estaba
completamente desprovisto de honor, en esa materia era un salvaje incapaz de
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distinguir las jerarquías de las partes del cuerpo y comprender por qué una bofetada
era algo más terrible que un golpe en la oreja.

El deporte que más practicaba con su hermano Jerzy era el de arrastrar a la madre a
discusiones absurdas, una de las primeras iniciaciones en el ejercicio de la dialéctica
que tuvo Gombrowicz.
–¡Otro divorcio en la familia!; –¿Qué estás diciendo?, ¿otro divorcio en la familia?, ¡no
es posible!; –Te lo aseguro, me lo contó la tía Rosa, parece que ella se enamoró de su
peluquero; –Cielos, qué escándalo. Al final de esta conversación teatral entre Jerzy y
Witold aparecía la madre temblando de indignación: –¡Si la mujer de Henryk es tan
desvergonzada no volveremos a recibirla!: –Pero, ¿por qué?, la tía Ela se divorció dos
veces y ahora juega al bridge con sus tres maridos, dice que forman un equipo
perfecto y que gracias a sus divorcios sus hijos tenían el doble de parientes.

La caricatura es la forma grotesca de una persona o cosa, Gombrowicz era un


especialista en hacer caricaturas y su hermano Jerzy parece que también. Gombrowicz
cuenta que ese hermano era un personaje con alma de artista, un cómico y un
bromista nato dotado de un gran sentido del efecto y de una notable invención en
materia de dichos y expresiones algunos de los cuales fueron siendo utilizados por
Gombrowicz cometiendo, como él mismo lo dice, un miserable plagio.
Gombrowicz ajustó cuentas con los miembros de su familia en todas sus obras, pero
sin mencionarlos por su nombre. En “Historia” en cambio, una pieza de teatro que no
llegó a ver la luz del día en vida de Gombrowicz, los pasa por las armas a todos.
Intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y el resto de la parentela, el
padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres.

A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en


personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que
Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los
reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos.
Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de
representar sus papeles pero sin zapatos.
Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero. A partir de ese
momento la familia se convierte en un jurado que examina esta confraternización
entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller debido
a esta circunstancia.
De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en
delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra
Mundial.

Yo llegué a conocer a un miembro de la familia de Gombrowicz. Cuando me encontré


con Rita en Buenos Aires en el año 1973 el inefable Gustaw Kotkowski, primo de
Gombrowicz, nos hizo de partenaire.
Es difícil encontrar una persona tan amable y cordial como Gustaw Kotkowski, sin
embargo, Gombrowicz se refería a él en el café Rex en forma desconsiderada. Nos
contaba que su primo tenía propensión a dormirse, que se dormía en cualquier lugar,
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que un día lo había encontrado dormido de pie en una estación de subterráneo


apoyado en una pared.
Kotkowski visitaba a Gombrowicz en el Rex una vez por mes para charlar y llevarle un
paquete con ropa. Cuando nos retirábamos Kotkowski siempre era el que abría la
puerta del ascensor. Gombrowicz entraba primero con el paquete debajo del brazo sin
decir ni siquiera gracias. Cuando le preguntábamos por qué era tan descortés con una
persona tan amable decía con tono displicente: –Vean, sucede que está
preestablecido, nuestras familias son casi iguales, pero la mía es levemente superior a
la de él.

GOMBROWICZ Y LOS ALEMANES

Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes
algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la
historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los
rusos.
Sin embargo, Gombrowicz decide correr un riesgo, aunque más pequeño que el de la
guerra, y se va de la Argentina a Berlín en el año 1963 invitado por el senado alemán y
por la Fundación Ford para gozar de una beca de un año de duración.
El representante más conspicuo de esa tierra a la que Gombrowicz odiaba y temía era
para nosotros nuestro Alemán al que yo conocí como el comparsa del café Rex que lo
ayudaba a confeccionar las lecciones de filosofía que Witold daba de vez en cuando.

El Alemán era un representante típico del valor y de la estupidez de los alemanes que
tan bien describe Gombrowicz. De una cierta humildad que apenas podía ocultar la
soberbia propia de la raza, y de una gran timidez. Gombrowicz, durante algún tiempo,
tuvo planes especiales para él, lo quería presentar en el círculo de la nobleza como un
príncipe, un Hohenzollern recién llegado de Alemania, y desarrollar para él una nueva
situación social que podía terminar en matrimonio. Al pobre Alemán le daban
verdaderos ataques de vergüenza cuando Gombrowicz lo presionaba, y el miedo y su
carencia absoluta de mundología malograron este proyecto.
El cambio brusco de la Argentina por Alemania que sufre Gombrowicz es amortiguado
en parte por la poetisa austríaca Ingeborg Bachmann, también con una beca de la
Fundación Ford, de la que se hace muy amigo.

Ingeborg lo sentía como a un hombre solitario, abandonado por Polonia, por la


Argentina y por su médico, con poca voluntad de hablar o discutir con los berlineses.
Ella vio detrás de su altivez, la bondad y la delicadeza que enmascaraba, sin embargo,
igual que a nosotros, también la torturaba: –Usted complica todo... espero que no
llore, sólo la quería torturar un poco, está bien así, y basta.
“En ese momento hubiera tenido que llorar, pero también reír. Tal vez era uno de sus
aspectos más reales, le gustaba torturar y, al mismo tiempo, no podía torturar (...) Era
un grandísimo escritor, muchos no se dieron cuenta de esto pero, no se les puede
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reprochar nada, ya que Gombrowicz era muy extraño, orgulloso, y con unas poses que
a veces resultaban terroríficas”

Poco a poco, a pesar de que quería colocarse en la posición de un visitante ahistórico


de Berlín, el pasado lo empieza a morder ya que, al fin y al cabo, el hoy es el resultado
del ayer. Escuchaba cosas terribles: –Sabe usted, aquí cerca hay un hospital en el que
están encerrados para siempre hombres mutilados, demasiado horrorosos para
mostrarlos siquiera a sus allegados. A los familiares se les dijo que habían muerto.
Todo lo que hacen por tener una vida más confortable los arrastra a lo desconocido.
Para ellos el bienestar pequeño burgués significa a veces un sacrificio, y ese sacrificio
puede convertirse en una tensión encarnizada.
“Cuando en un mediodía soleado y nevado un alemán se detiene en un escaparate
meditando con qué otro producto podrían regalarse, justamente entonces, en algún
lugar de sus montañas, surgen en ellos tensiones y avalanchas, y es en la tensión, la
pena, el estrépito y el crujido, en el estallido de todos sus engranajes, que se produce
un nuevo paso a lo desconocido”

Los alemanes necesitan una renovación a gran escala, a la medida del idealismo y de la
música alemanes, pero están metidos hasta el cuello en el trabajo y la producción,
necesitan reconstruir a Alemania. El cientificismo les invade incluso las disciplinas que
hasta ahora habían sido una reserva de la libertad humana.
El Berlín Oeste donde vivía Gombrowicz era un caos que se ordenaba al azar, pero en
Berlín Este imperaba la idea, inflexible, silenciosa y rigurosa. Resulta extraño que el
espíritu reine con más facilidad en las tinieblas que en algo más humano. Gombrowicz
habla con un berlinés sobre este asunto.
–Vea usted, si uno mira por la ventana, tiene aspecto de siniestro. Pero, sabe usted, en
Berlín del Este la gente es mucho más simpática... Son amables, amistosos...
Desinteresados. No hay ni comparación con el berlinés occidental, tan materialista...; –
¿O sea que usted es partidario de aquel sistema?; –No, todo lo contrario. La gente es
mejor porque vive en la miseria y en la represión... Siempre es así. Cuanto peor es el
sistema, tanto mejor es el hombre...

Gombrowicz estaba conversando con una colega en un café de Berlín sobre los
berlineses: –Después de París nada tranquiliza tanto como ver a un berlinés tomando
café en la terraza de una cafetería un día de verano. Él y su café, es algo así como el
absoluto.
“En efecto. Pero... ¿son realmente humanos? Sí lo son, y mucho, pero al mismo tiempo
son humanos de algún modo ilimitado, ya casi no hombres, sino seres para los cuales
la forma hombre no es más que un puro azar, una fase de transición. Yo desconfiaría
de esa americanización de Berlín. La extinción, en la actual generación, de la raza de
los ‘grands seigneurs’, que se arrojaban de cabeza al abismo de la existencia, no me
tranquiliza en absoluto (...)”

“Al contrario. El hecho de que Hegel duerma tranquilo en un cementerio de Berlín no


es ninguna garantía respecto a lo absoluto de este café, de estos bizcochos o, por
ejemplo, de la confección para caballeros y señoras. Yo, si en Berlín fuera café o
bizcocho, no me sentiría demasiado seguro”
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Gombrowicz no era de los que andaba diciendo por ahí que Nietzsche y Wagner eran
nazis, pero... Las ideas del superhombre y de la bestia rubia, que le gustaban a Hitler, y
la idea del eterno retorno, que le gustaba a Borges, lo ponían hecho una furia.
Con estos antecedentes a Gombrowicz se le estaba presentando un problema bastante
peliagudo cuando se ponía a analizar una naturaleza de los alemanes que le aparecía
como contradictoria y a la vez concurrente, un asunto al que debía encontrarle alguna
solución literaria en los diarios que estaba escribiendo.

Así como el cigarrillo y los fósforos le habían dado una mano en la lucha permanente
que libraba con la pintura, fueron precisamente las manos las que le ayudaron a
encontrar un sistema que le permitiera pasar del satanismo a la santidad alemanas, y
viceversa, pero esta es harina de otro costal.
Gombrowicz se había convertido en una maestro utilizando las partes del cuerpo en su
obra creativa, tanto que algunos escritores de su época consideraban que había creado
algo así como una psicología del cuerpo complementaria de la Freud. Desde
“Ferdydurke” a “Cosmos”, la nariz, las orejas, la boca, los dedos, las manos, las
pantorrillas, los muslos y el culo se convirtieron en verdaderos personajes de sus
narraciones. Diez años antes de su estancia en Berlín ya había utilizado la mano para
recorrer un laberinto metafísico.

La contradicción entre la mano tranquila y la mano irrefrenable del Querandí le viene


bien a Gombrowicz para reflexionar sobre los alemanes.
“Me llevaron a una prisión y me mostraron una habitación corriente, luminosa, con
unas anillas de hierro en el techo que servían para colgar de ellas a quienes luchaban
contra Hitler, o quizás no para colgar, sino para asfixiar”
Tenía una confusión sobre si colgaban o asfixiaban a los prisioneros, como se tiene en
los lugares donde la naturaleza se vuelve fantástica. Por las calles de una ciudad
profundamente moral tenía también que ver perros y hombres monstruosos junto a
una voluntad admirable de ser normales.
El año nuevo de 1964 lo pasó con un grupo de jóvenes en la casa de un pintor.

Y es aquí donde empieza a darle vuelta a las manos, ve a esos jóvenes nórdicos
encadenados a sus propias manos, una manos por otra parte perfectamente
civilizadas.
“Y las cabezas acompañaban esas manos como una nube acompaña la tierra (no fue
una sensación nueva, ya en alguna otra ocasión, en la Argentina, Roby Santucho se me
había asociado, identificado con sus propias manos)”
Eran unas manos nuevas e inocentes y, sin embargo, iguales a aquellas otras
sangrientas. Manos amistosas, fraternales y amorosas, como las de aquel bosque de
manos alzadas, tendidas hacia delante en su heil, en las que también había amor.
Pero en estos jóvenes alemanes de hoy no tenían ni una sombra de nacionalismo, era
la juventud más madura que había visto jamás.

Una generación que parecía no engendrada por nadie, sin pasado y suspendida en el
vacío, sólo que seguía encadenada a sus propias manos, unas manos que ya no
mataban, sino que se ocupaban de gráficos, de la contabilidad y de la producción. Eran
ricos.
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“Para llenar una laguna de mi alemán chapurreado cité el Hier ist der Hund begraben
(Aquí está el perro enterrado) de Goethe, y enseguida vino a pegárseme un perro
enterrado, no, no exactamente un perro, sino un muchacho igual que ellos, de su
edad, que podía estar enterrado en algún lugar próximo, a orillas del canal, debajo de
las casas, donde una muerte joven debió ser muy frecuente en el último combate. Ese
esqueleto estaba en algún lugar cercano... Y al mismo tiempo miré la pared y vi allá, en
lo alto, casi tocando el techo, un gancho clavado en la pared, clavado en una pared
lisa, solitario, trágico como aquellas anillas de hierro de las que colgaban o asfixiaban a
los que luchaban contra Hitler”

Ese año nuevo en Berlín le resultó plácido, sin la presencia del tiempo ni de la historia.
Sólo aquel gancho en la pared, el esqueleto fraterno y esas manos se le asociaban con
las paradas militares amorosamente mortales. De esos jóvenes se habían extraído unas
manos puestas en la avanzada de un bosque de manos que mostraban el camino hacia
delante.
“Aquí y ahora, en cambio, las manos estaban tranquilas, desocupadas, eran privadas,
y, sin embargo, los vi de nuevo encadenados a sus manos (...) En realidad no sabía a
qué atenerme: nunca había visto una juventud más humanitaria y universal,
democrática y auténticamente inocente..., más tranquila. Pero... ¡con esas manos!”

GOMBROWICZ Y LOS SKAMANDRITAS

Los escritores polacos no le habían proporcionado a Polonia ninguna transformación


excitante, expresiva y definida. El grupo Skamander estaba constituido por jóvenes
agradables pero sin peso, y la vanguardia pergeñaba panfletos grandiosos y
revolucionarios concebidos por cabezas provincianas y desesperadas. Polonia se había
convertido en un país que soñaba ponerse a la altura de París, entonces, Gombrowicz
rompió las relaciones con la gente de su país y con lo que creaban, se dispuso a vivir su
propia vida, fuera la que fuese, y a ver con sus propios ojos.
Pasó el tiempo y siempre mantuvo una distancia prudencial. Gombrowicz no se
sentaba a la mesa de los Skamandritas en los café legendarios de Ziemianska, de Ips y
de Zodiak, él actuaba casi únicamente en la planta baja de los cafés, mientras las
plantas más altas prácticamente las ignoraba. Boy Zelenski era muy asiduo a esos
cafés: –Oiga, dicen que es usted quien reina en el Ziemianska, y que no admite en su
mesa a ninguno de nosotros.

“Efectivamente, no los admitía, era profeta y payaso, pero sólo entre seres iguales a
mí, aún no del todo formados, sin pulir, inferiores..., a los otros, los honorables, con
quienes no me podía permitir una broma, una mofa, una provocación, a quienes no
podía imponer mi estilo, prefería no tratarlos; me aburrían y sabía que yo también los
aburría (...) Los poetas de Skamander eran conscientes de su lugar sólo hasta cierto
punto, conocían su lugar en el arte, pero no sabían cuál era el lugar del arte en la vida.
Conocían su lugar en Polonia, pero ignoraban el lugar de Polonia en el mundo, ninguno
de ellos se elevó tan alto como para ver la situación de su propia casa”
13

Jan Lechon y Jaroslaw Iwaszkiewicz eran dos miembros distinguidos del grupo de los
Skamandritas, vamos a decir entonces algunas palabras sobre ellos.

A pesar de todo Gombrowicz a veces tenía algunos encuentros con los Skamandritas.
En una de las tardes del café Ziemianska Gombrowicz tuvo una conversación con el
poeta Jan Lechon, un miembro del grupo Skamander: –Ayer lo escuché atacando la
ingenuidad judía; –¿Qué quiere decir?; –Verá, es que los judíos y yo somos carne y
uña, me he especializado tanto en judeología, que podría escribir sobre ellos un
tratado. Quienes no conocen a los judíos piensan que son astutos, perversos refinados,
fríos. Pero, en verdad, solamente cuando uno ha comido con ellos un barril de
arenques se entera de hasta qué punto son ingenuos. Sin embargo, el caso es que es
una ingenuidad ligada a la astucia, así como su romanticismo (ya que son más
románticos que Chopin) está ligado a la lucidez; verá, ellos son ingenuamente ladinos y
románticamente lúcidos; –No es tanto así; –Oiga, ayer al escuchar cómo los pinchaba,
me dije en seguida: vaya, éste les dará una lección, éste sí que ha encontrado su talón
de Aquiles.

Gombrowicz se comportaba con frecuencia como una biblioteca dialéctica, si alguna


persona estaba a favor de una idea él se ponía en contra, y viceversa. Son muy
conocidas las diferencias paradójicas que mantuvo con Jan Lechon: la de los judíos, la
del cambio de opinión porque no tenía ninguna..., vamos a examinar una más.
“Nuestros sabios de la escritura, ocupados generalmente en la salvaguarda del idioma
polaco, no pudieron cumplir con su papel de asignarle a nuestra literatura el lugar que
le correspondía entre las otras, de conferir rango mundial a nuestras obras maestras.
Sólo un gran poeta, un maestro de la lengua, podría dar a sus compatriotas una idea
acerca del nivel de nuestros poetas, situados a la altura de los más grandes del mundo,
convencerles de que nuestra poesía está hecha del mismo metal noble que la de
Dante, Racine y Shakespeare”

Son unas palabras que Lechon pronunció en una conferencia que dio en Nueva York
para la colonia polaca.
Dice Gombrowicz respecto a estas palabras que justamente ése era el azúcar con el
que los polacos se fortalecían desde hacía tiempo.
“Pero me gustaría llegar a ver el momento en que el caballo de la nación agarre con los
dientes la dulce mano de los Lechon”
Gombrowicz nos pronunciaba con picardía la palabra Lechon, pues el nombre del
poeta se nos asociaba con el cerdo mamón o con el de un joven obeso. Y como una
cosa lleva a la otra, las palabras de Lechon me hicieron recordar a una carta que me
había escrito la Vaca.

“Entendí que tienes un gran suceso en la esfera de 'Tworczosc'. Muy bien, pero no
construyas demasiado sobre esto, porque 'Tworczosc' es una sociedad respetable pero
bastante cerrada y apegada a las viejas tradiciones (después de Iwaszkiewicz)
homoeróticas. Tengo miedo de que te tomen, casualmente, en tanto que amigo de
Gombrowicz, como uno de ellos (...) Yo estimo mucho a Kalicki y lo valoro por todas
sus publicaciones sobre Gombrowicz pero el dulce que te dan en esa redacción para mi
gusto es demasiado dulce. Acuérdate de la frase de Gombrowicz en el primer tomo del
14

'Diario': 'Pero me gustaría llegar a ver el momento en que el caballo de la nación


agarre con los dientes la dulce mano de los Lechon' (o de los Bereza –elegí el que
prefieras)”
Quien ha decidido ocupar una parte de su vida escribiendo debe empezar a tomar
apuntes o a escribir un diario para alcanzar sus objetivos y no malograrse.

Jaroslaw Iwaszkiewicz, amigo de Gombrowicz, escritor y creador de la revista


“Twórczosc”, a propósito de una comida que había tenido con Paul Valery registró en
su diario : –¡Qué conversación inolvidable!–, pero sólo anotó lo que habían comido,
nada más. Años más tarde se lamentaba porque no se acordaba de nada de lo que
habían hablado durante esas dos horas. Yo no anoté nada de lo que hablé con
Gombrowicz en los cafés durante ocho años, pero no me quejo.
Como Gombrowicz andaba buscando un editor para sus cuentos, Tadeusz Breza lo
invitó a un desayuno con Jaroslaw Iwaszkiewicz, un miembro connotado del grupo
Skamander, y con Grydzewski, redactor de Wiadomosci Literackie, una publicación que
era el centro de la revolución cultural que llevaban adelante los Skamandritas, la que,
junto a otras revoluciones de la postguerra, transformaban poco a poco los gustos y las
costumbres polacos.

Al redactor nunca le perdonó aquel desayuno, lo consideraba un arrogante obtuso con


tono de comandante que se daba aires en una revista masónica y liberal. Una tarde,
Grydzewski lo llamó a su casa, Gombrowicz demoró en atender el teléfono: –¿Por qué
hay que esperarlo tanto?; –Disculpe, he estado en el water– esto se lo dijo vocalizando
lentamente cada palabra para que juntara rabia.
“Hoy me unen a Iwaszkiewicz relaciones amistosas, y es difícil olvidar que él fue el
primer lector de “El casamiento”, y que su reacción entusiasta me dio ánimos cuando
me encontraba casi hundido en aquel desierto argentino... eso es una cosa, y otra cosa
es que aquel desayuno no resultó logrado”
Iwaszkiewicz sostenía en aquel desayuno una conversación con Breza limitada al juego
de palabras y a las bromas.

¿Qué son estos papelotes?; –Eso... nada... son míos. Eran los textos mecanografiados
de los cuentos de Gombrowicz a los que Iwaszkiewicz trataba con un aire de
desconsideración. Este encuentro terminó por helarlo completamente y le quitó las
ganas de acercarse a los Skamandritas.
Con Iwaszkiewicz las cosas fueron distintas, poco antes de venir a la Argentina ya le
pedía consejos, por ejemplo para ver cómo podía resolver la historia de terror que
había introducido en esa novela policial que hoy conocemos con el nombre de “Los
hechizados”, no sabía cómo terminarla. Iwaszkiewicz, igual que Breza, también lo
asistió a Gombrowicz en Polonia y a lo lejos, cuando Gombrowicz ya estaba con
nosotros.

“Por mi parte, yo admiraba su talento, sobre todo después de haber leído


‘Ferdydurke’. Durante la guerra, esa novela se convirtió en la lectura favorita de mis
hijas, las ferdydurkistas, que fundaron el Círculo de Auténtica Inteligencia y nombraron
a Gombrowicz su presidente honorario. Inventaron también una especie de culto con
el ritual apropiado. Cuando después de la guerra, me nombraron director de Nowiny
15

Literackie, le escribí a Gombrowicz en Buenos Aires, pidiéndole que colaborara. Me


mandó ‘Carta a los ferdydurkistas’, publicada en el número seis de la revista. Me
prometió también otros textos, pero no pasamos de ahí. Después me mandó ‘El
casamiento’, pero no pude colocarlo en ningún sitio. Nadie lo quiso publicar”

GOMBROWICZ VA A RETIRO

Si dispusiéramos de un poder sobrenatural que nos permitiera sintetizar en una sola


palabra el paso de Gombrowicz por la Argentina debiéramos elegir Retiro.
Así como Gombrowicz utilizó el culo para empezar a desestructurar todos los disfraces
con los que se nos aparece la forma, al cigarrillo para destruir a la pintura, a la mano
para comprender la naturaleza de los alemanes, utilizó a Retiro para comprender su
relación con la Argentina.
Tan importante era Retiro para él que cuando tuvo en sus manos el primer ejemplar de
la versión argentina de “Ferdydurke” hizo una peregrinación a Retiro y le ofrendó su
obra más querida a la Torre de los Ingleses. Retiro se le convirtió en un recuerdo cruel
y patético, así como en un representante de su propia catástrofe, la catástrofe de
Polonia y la catástrofe de Europa.

Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los de sus días entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era Retiro.
Vamos a dar entonces un paseo por Retiro a ver si podemos dejar caer los velos de
tanto misterio, aunque el misterio es el bocado más sabroso del que se alimenta el
arte.
Retiro es también uno de los puntos de comparación que utiliza el Filósofo Payador
para encontrar un parecido entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes,
pero por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas el
Filósofo Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores.
Gombrowicz dice que el Asiriobabilónico es europeizante y se ocupa de literatura y
que él, en cambio, no es europeizante y se ocupa de la vida.

El Payador intenta desmontar una parte de esta reflexión afirmando que Gombrowicz
tenía la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando llegaba a las
ciudades del interior argentino, de lo que concluye que era más partidario de la
inteligencia que del vitalismo.
Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados
militares y los orígenes ingleses, otro, con las pretensiones nobiliarias y las manías
genealógicas; en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de
comité, otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez.
“El secreto de Retiro, un secreto realmente demoníaco, consistía en que allí nada
podía llegar a la plenitud de su expresión, todo tenía que estar por debajo de su nivel,
y de alguna manera en su fase inicial, inacabado, inmerso en la inferioridad..., y, sin
embargo, aquello era precisamente la vida viva y digna de admiración, la encarnación
más alta de las cosas accesibles para nosotros”
16

La juventud se le había aparecido a Gombrowicz como un refugio para protegerse de la


cultura, buscaba en este estadio de la vida algo más radical.
“Podría decir que buscaba al mismo tiempo la juventud propia y la ajena. La ajena,
porque aquella juventud en uniforme de marinero o de soldado, la juventud de
aquellos corrientísimos muchachos de Retiro, era inaccesible para mí; la identidad del
sexo y la falta de atracción sexual excluían cualquier posibilidad de unión y posesión”.
¿Detrás de qué andaba Gombrowicz? ¿Qué era eso de la falta de atracción sexual?,
¿por qué mentía? Gombrowicz nos dice que estaba repitiendo la historia de Polilla,
que trataba de fraternizar con el peón. La fraternización con el peón tenía un carácter
erótico más que poético, y su relación con los muchachos de Retiro era erótica y
sexual; pagaba por esas relaciones y a veces era maltratado, como el Gonzalo de
Transatlántico.

Fue con Mastronardi, también homosexual, con quien mantuvo los diálogos más
escabrosos sobre la sodomía, cada uno disfrazándose como podía en este juego
prohibido. El factor atenuante en este diálogo era el infantilismo. A mi juicio
Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que con la inmadura, porque la
infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es menos drástica que la
juventud.
Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios fundamentales: una obra
cuyo tema era el dolor, y otra sobre sus experiencias homosexuales de Retiro. La
enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de la homosexualidad, fueron
las causas de esta frustración.

No hay duda de que Gombrowicz le hizo lugar a su homosexualidad en su obra artística


de una manera profunda, consciente pero sin embargo velada, y de que el resultado
fue bueno, muy bueno. Pero él quería encontrarle un lugar más amplio a su
homosexualidad, menos oculto y más directo, este segundo propósito no lo alcanzó.
Su impotencia para darle apariencia de bellas y espirituales a las relaciones sexuales
que mantenía con los jóvenes le producía vergüenza y lo hacía sentir culpable. Este
sentimiento de culpa lo acompañó toda la vida, era una culpa que tenía dos orígenes:
el de la vergüenza que le causaba su homosexualidad y el de la impotencia para
transformar su homosexualidad en belleza.

“Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis inclinaciones homosexuales;


pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación ¿es seguro que el
hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del
muchacho? Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida,
siempre renaciente, no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, si
se halla tan universalmente presente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno
de una atracción innegable? ¿No parecen ocurrir las cosas como si el hombre,
seducido para siempre por el joven y a él sometido, procurase refugiarse en los brazos
de una mujer porque ésta representa para él, a fin de cuentas, una juventud? Hay
mucha exageración en todo ello, pero también una pequeña parte de verdad”
17

Ese fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre sintió la
necesidad de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que un hombre que toma
la palabra públicamente, un literato, debe introducir a los lectores, de vez en cuando,
en su historia privada.
La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la suya. De modo
que el papel del literato no consiste en resolver problemas, sino en plantearlos para
concentrar en sí la atención general y llegar a la gente: allí ya quedarán de alguna
manera ordenados y civilizados. Gombrowicz necesitaba que los otros conocieran su
homosexualidad de una forma artística, para ser más fuerte.

“¿Qué puede saber ese cactus, me pregunto, sobre el Eros, pervertido o no? Para él el
mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con llave, que no se
comunica con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí, la
psicología..., éstas son las habitaciones donde se siente como en su casa. Pero el
erotismo es para él una monomanía”
Las fábulas volátiles de los artistas son consistentes sólo cuando nos revelan alguna
realidad, la que fuere, y la pregunta que nos debiéramos hacer sobre las perversiones
eróticas de Gombrowicz es si ellas han llevado al descubrimiento de alguna verdad; si
no fuera así no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso para ser tratado en un
hospital.

Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre realizado
que envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar una
realidad, la realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la
vida a través del joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente.
La naturaleza insuficiente y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del
hombre y del mundo adultos, existe una cooperación tácita de edades y de fases de
desarrollo en la que se producen cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias
a la cual el adulto no es únicamente adulto.
Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en "Pornografía", son
las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz.

Pero, para cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y
mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y
casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz.
Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos,
además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos
debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin
la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan.

EL HIJO ILEGÍTIMO DE GOMBROWICZ


18

“Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que


tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria,
sentía la necesidad de cometer una villanía (...)”
“Tal es el secreto personal que opongo al gran misterio de la existencia. ¿Qué
queréis?... cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con un niño o a un
anciano amable, pierdo la tranquilidad (...)”
Con estas palabras Gombrowicz encuentra de manera cumplida una forma de definir la
bastardía espiritual de un personaje de sus cuentos. Este giro indigno de una conducta
que degenera de su origen está presente en toda la obra de Gombrowicz, y es
también el que alienta la idea del hijo ilegítimo.

“¡Tranquilidad! Encontré a Luis Soler quien me explicó lo que tú quieres. Luis te


comunicará en español nuestra conversación. Hemos publicado algunas de las cartas
que te escribió Gombrowicz en revistas, L'Infini de Francia y varias de Polonia, porque
era demasiado pronto para hacer un libro. Vamos a preparar un libro con Luis. Es un
trabajo que debe hacerse bien, con notas, etc.. Perdóname por haber escrito en L'Infini
que tú no habías respondido la última carta de Gombrowicz. ¡Yo no tenía tu carta!
(Gombrowicz las había tirado a todas menos a la primera cuando nos mandamos al
demonio). ¡Incomunicación entre dos clones! Sólo un buen libro, preparado también
contigo, podrá aportar una solución y no envíos de fotocopias de las cartas que te
escribió por todos lados a todos los hijos ilegítimos de Witold”

Éste es el fragmento de una carta que me escribió Rita. Lo de los hijos ilegítimos me
inspiró para llamar gombrowiczidas a los miembros de nuestro club, y su actitud de
reina intocable para apodarla la Vaca Sagrada.
Es un apodo que le tuve que poner a la viuda cuando trató de hijos ilegítimos a mis
corresponsales estableciendo una diferencia de casta, como las vacas sagradas de la
India a las que no se las puede mirar, tocar ni ordeñar.
Sobre el hijo legítimo que Gombrowicz sí podía haber tenido la Vaca Sagrada hace
unos comentarios llamativos.
“Siempre estuvo fascinado por la bastardía (...) Puede ser que Gombrowicz no se
sintiera reconocido por su padre como adulto, como bueno y como adaptado a la vida
(...)”

“En cuanto a su deseo de prolongarse yo no sé, todos sus discípulos y yo también


fuimos sus hijos. Una sola vez después de nuestro matrimonio tratamos el tema y me
pareció que le hubiera gustado tener una vida familiar. Pero era demasiado tarde,
estaba demasiado viejo, si es que se puede considerar viejo a un hombre de sesenta
años. En cuanto a mí, no me arrepiento. A juzgar por la educación que le dimos a
nuestro bien amado perrito, nuestro niño se hubiera vuelto loco si es que no hubiera
sido loco ya desde el nacimiento”
En 1967 Gombrowicz recibe el Premio Internacional de Literatura, por el que se le
había despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de “Le Monde”, que
el galardón había pasado de diez mil a veinte mil dólares.

Lo primero que atinó a hacer fue a preparar una lista de sus enemigos literarios,
regocijándose de antemano con la amargura desesperante que les iba a producir. Ya
19

con el premio en la mano escribe el famoso diario del hijo ilegítimo para mortificar a
sus enemigos polacos de Londres.
En este diario relata cómo después de algunas dudas se compra una casa con los
veinte mil dólares del Premio Formentor, y cómo la empieza a decorar con cuadros,
tapices y muebles del gusto más refinado.
Una carta que le llega de la Argentina le anuncia que Henryk quiere aparecer por la
casa para darle una sorpresa. Entonces se le despiertan los recuerdos sobre una
mulatona llamada Rosa, y la alegría que le había aparecido con la mudanza se le
esfuma.

La oscura mulatona es como las algas en el fondo del agua, una cosa negruzca que se
distingue mal. En el lugar comienzan las habladurías, chismean que el señor
Gombrowicz espera la llegada de alguien de la familia.
Tener un hijo era una idea que no había tenido en toda su vida, pero le importaba
poco que fuera legítimo o ilegítimo, su desarrollo espiritual y su evolución intelectual
lo ponían fuera de la órbita de ese dilema. Sin embargo, el hecho de que un
semimulato se le acercara con su tierno papi... ¿estará bien de salud? Tenía miedo de
la visita porque Henryk podía chantajearlo, un hijo suyo concebido con una mulatona
indefinida, en una noche de hotel que se abismó en las tinieblas del olvido.
De una fealdad negra le surge un hijo ilegítimo que quizás no esté bautizado ni tenga
partida de nacimiento.

Una negrura tenebrosa, tropical y hotelera desbordante de ilegitimidad se le anuncia


desde la Argentina.
Al comienzo de este diario, en el que relata episodios completamente falsos, nos dice
que la casa estaba tasada en ciento cincuenta mil dólares, pero que el dueño sólo le
pedía cuarenta mil en la mano, posiblemente porque se trataba de un admirador
ricachón. Y al final, el remate estrafalario del diario es una obra maestra con la que
tortura sin piedad a sus enemigos polacos londinenses
“¡Un hijo ilegítimo que ronda/ la ilegitimidad redonda del hijo!/ ¡El despacho redondo
de Rosa/ En que fue concebido el hijo! ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo muy barata
una villa con sus habitaciones en fila, con terrazas sólidas y vistas panorámicas en un
pinar y con un despacho redondo! (...)”

“Vendo al hijo y a Rosa con sus alcobas y redondeces. Urgente vendo una villa en muy
buenas condiciones Tel. 36-580-1 de 15 a 17 h. He vendido por doscientos catorce mil
dólares, con alcobas con vista panorámica, hijo y mulata. ¡Me he quedado sin nada!”
El crítico francés Michel Mohrt, defiende la candidatura de Gombrowicz con una
magnífica intervención en la sesión del jurado.
“En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez
es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de
bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del
rey Ubú”

Esta perspicaz interpretación de las obras de Gombrowicz y de su persona, de acuerdo


con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la
prensa internacional y, en consecuencia, los jóvenes que se reunían en la plazoleta de
20

Vence al verlo pasar comentaban por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente
y homosexual que organiza orgías.
“Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de escritor
humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u
onanista?”

GOMBROWICZ, MILOSZ Y MITKIEWICZ

“El mundo es un absurdo y una monstruosidad para nuestra necesidad utópica de


sentido, de justicia y de amor. He aquí una idea simple. Incuestionable. No hagáis de
mí un demonio barato. Yo estaré siempre del lado del orden humano (e incluso del
lado de Dios, aunque no creo en él) hasta el final de mis días; y aún después de
muerto”
Según parece el Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término
medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una
terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que
añadirles un marbete más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es
una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que
muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a
fallar.

Gombrowicz toma el caso de Milosz para analizar este asunto polaco. Milosz
pertenece, dice Gombrowicz, a este tipo de autores cuya vida personal les dicta la
obra. La mayor parte de su literatura está relacionada con su historia personal y la
historia de su tiempo.
Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del
Oeste. Esta actividad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio,
intentó ser más profundo que los ingleses y que los franceses, y para cuidar el
rendimiento de sus temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la grandeza y al terror.
Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de un verdadero
misterio, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.
El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la templanza religiosa de
Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en
épocas diferentes.

A Witkiewicz lo veía a menudo en su juventud, antes de la guerra, pero tenía que


utilizar alta diplomacia para mantener una cierta armonía con una naturaleza tan
diferente de la suya. Sin embargo, Witkacy también le tenía paciencia a él.
Gombrowicz, que conocía el egocentrismo agresivo de ese gigante pesado, estaba
dispuesto a romper las relaciones en cualquier momento, así que no le importaba que
para diferenciarse de Witkacy tuviera que insistir en la representación del papel de un
terrateniente snob.
“Cuando Witkacy se deleitaba a su manera, demoníaca, con la perfecta necedad del
señor X, yo preguntaba: –¿No es ese señor pariente de los condes Plater? Él me
21

contemplaba con una mirada apagada y contestaba pesadamente: –No sé si es


pariente de los Plater”
Witkacy se daba cuenta que le respondía con su propia pose a su pose, pero el séquito
de tontos que lo rodeaba, en cambio, lo consideraba a Gombrowicz como a un
verdadero idiota.

Witkiewicz se rodeaba de este conjunto de imbéciles mediocres para que lo adoraran.


“Jamás he visto con más nitidez cómo en Polonia, la superioridad y la inferioridad no
son capaces de convivir normalmente, sino que se hunden mutuamente en la farsa”
En Francia un universitario puede conversar de igual a igual con alguien que sólo sabe
leer y escribir, y ambos pueden encontrar un terreno común para comunicarse
libremente. Y un francés puede hablar de la grandeza de otro hombre sin rebajarse a sí
mismo. En Polonia, según parece, no ocurre lo mismo.
Hay que decir, no obstante, que este hombre endemoniado luchaba contra el
fanatismo nacionalista, contra los delirios de grandeza polacos, contra la misión de
Polonia “Semper fidelis” en los confines de Europa. Despreciaba a los intelectuales
polacos mediocres.
“Qué despreciable es el intelectual medio polaco. Prefiero a la gentuza de altos vuelos,
o simplemente a la espiral humana, en la que se esconde todo el implacable y maléfico
futuro de los estratos sociales de la humanidad, ya en completo desuso. Nuestro
horizonte literario está dominado por la charlatanería barata y por los bajos instintos
aduladores destinados a un público viciado desde hace años por constantes caricias”

El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un


demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se
transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en cinismo. El cinismo
se metamorfoseó en brutalidad sexual. A las monstruosidades del cinismo del intelecto
y de la brutalidad del sexo le agregó otra monstruosidad más: el absurdo. Impotente y
desesperado frente la insensatez del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él
mismo en un absurdo, un sin sentido que utiliza para vengarse de los hombres.
“Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío
metafísico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en
contacto inmediato con su insondable misterio. Por otra parte, esta metafísica no
eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico
por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia
persona. El frío sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no
se apaga jamás, ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se
abandona con el enfurecimiento de un loco”

Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres


mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin
embargo, ninguno de los tres tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan
de escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura
polaca.
Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw
Ignacy Witkiewicz. De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la
literatura polaca hacia nuevos caminos, que tuvieron una gran influencia en el arte
22

polaco y que fueron apreciados en el mundo, se encontraban por fin juntos. Si dejamos
un poco de lado el entusiasmo de Bruno por Gombrowicz se podría decir que el
escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de
Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá y no
esperaba de él nada extraordinario.

Desde el primer encuentro lo cansó y lo aburrió, se atormentaba a sí mismo y a los


demás con una actuación teatral incesante para sorprender y centrar la atención de los
demás en él. Sus defectos eran también los de Gombrowicz que los observaba en
Witkacy como en un espejo deformante, monstruoso y de proporciones apocalípticas.
Cuando le mostró su “museo de los horrores” en el que lucía la lengua seca de un
recién nacido Gombrowicz lo detuvo con una actitud de hidalgo polaco: –¡Pero no nos
enseñe cosas semejantes! ¡Eso es incorrecto! Fue el instinto de conservación,
Gombrowicz sabía que si no se le oponía de inmediato lo iba a dominar e incluir en su
séquito.
A pesar de los antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común
el deseo de sobrepasar los límites del provincianismo polaco y salir a aguas más
abiertas respirando el aire de Europa y del mundo, al contrario de los ases locales que
eran cien veces más polacos.

Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y


abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia
decididos a tomar a la literatura polaca por los cuernos. Renunciaron a muchos amores
que podían atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos.
La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su
actitud de teórico endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de
tratar con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió
en un hombre seco y farsante.
Witkacy, el demonio, acabó consigo de una manera demoníaca. Huyendo de los
bolcheviques en la última guerra se mató en un bosque.

Witkiewicz no creía en la casualidad. Se creyó un profeta. Cuando comenzó la guerra


intentó entrar como oficial de la reserva, pero a causa de su edad no recibió la orden
de movilización. En diciembre de 1939, al conocer que el Ejército Rojo había invadido
Varsovia, salió de su casa en busca de un buen árbol a cuyo pie matarse. Una hora
después encontró una encina. Comenzó a inyectarse una droga para que la sangre le
circulara más rápido y la perdiera de prisa, y luego ingirió luminal. Se hizo un tajo en el
brazo con una hoja de afeitar. Lo encontraron al otro día. Las bellotas de la encina
seguían cayendo sobre su cuerpo.

Stanislaw Ignacy Mitkiewicz quiso tener más de un nombre, como también los tiene el
diablo, y adoptó el seudónimo de Witkacy para distinguirse de su padre, Stanislaw
Witkiewicz, pintor y escritor como él.
“La derrota que sufrió Witkacy era inteligente: el demonismo se convirtió para él en un
juguete, y ese payaso trágico estuvo muriéndose durante su vida, como Jarry, con un
palillo entre los dientes, con sus teorías, con la forma pura, sus dramas, sus retratos,
sus 'tripas', su 'panza' y sus colecciones porno-macabras (...)”
23

“Lo que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su


imaginación, que no era sólo el resultado de la irrupción de lo asqueroso en el arte
europeo, sino también la expresión de nuestra impotencia ante la suciedad que nos
devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las casas sin retrete. Los
polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo
extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban
encima y cuyas ponzoñas los envenenaban”

WITOLD GOMBROWICZ Y BRUNO SCHULZ

Zofia Nalkowska en Varsovia, tanto como Victoria Ocampo en Buenos Aires, fueron
damas que convirtieron a sus casas en verdaderos centros culturales para el desarrollo
de la vida literaria. Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de
la publicación de “Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso
al que todo el mundo le daba palmaditas en la espalda para animarlo, fue consagrado
en la casa de Nalkowska. Schulz estaba deslumbrado: –Me pidió que le leyera las
primeras páginas, después se detuvo y me rogó que le dejara el manuscrito para
terminar de leerlo ella sola. Es una mujer maravillosa. A la tarde de ese mismo día
Nalkowska exclamó: –Es la revelación más sensacional de nuestra producción
novelística. Mañana mismo iré a la editorial para que publique el libro.

Bruno Schulz descubre en Gombrowicz a un hombre que está desmontando la posición


aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos para destruir el mito de su
divinidad, y que al mismo tiempo está poniendo al descubierto una genealogía
zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad.
“Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a unos valores
elevados y sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin sanciones
venidas desde arriba en una esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es
cien veces más poderosa de la que dispone la endeble capa de la oficialidad”
El día que Bruno Schulz le reprochó amargamente que no estaba a la altura de lo que
había escrito en “Ferdydurke” Gombrowicz vio con claridad que la obra había
empezado a vivir su propia vida.

La obra existía en otra parte y poco podía hacer por Gombrowicz. Se dio cuenta que
entre “Ferdydurke” y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las
páginas del libro a sus personajes. La obra, metamorfoseada en cultura volaba
libremente a plena luz del día mientras Gombrowicz se hallaba en un pozo.
Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia y
digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de
Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto
punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de
incógnito.
Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo
apoyó con tanto fervor desde el mismo comienzo de la relación en el que empezó a
24

prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado,


y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria.

Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración
apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino, de modo que sus
afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha
claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante
de metáforas y de una forma irónicamente barroca.
Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era
demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de
asimilarlo. Schulz elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa
problemática limitada porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía
las huellas de Kafka a quien lo unía la sangre semita.

Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del mundo del checo
fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a pesar de que era
admirado en Francia e Inglaterra.
La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de destruirla y de
ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más
fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o
una prisión.
El maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció
“Ferdydurke” y llegó a Varsovia. El amilanado y taciturno Schulz pronunció una
conferencia en la Unión de Escritores en la que comunicó a todos los artistas reunidos
allí que acababa de levantarse un sol que hacía palidecer a todas las estrellas.

Y, sin embargo, Schulz estaba debutando junto a Gombrowicz, y el carácter de sus


creaciones los hacía rivales, y era diez años mayor que él. Tanto altruismo no se
encuentra con frecuencia entre los escritores.
Bruno llevó a Gombrowicz a la casa de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, el más loco de los
tres mosqueteros, de ese modo esos hombres que trataban de orientar la literatura
polaca hacia nuevos caminos, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que
fueron apreciados en el mundo, se encontraban por fin juntos.
Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte como en una torre de marfil
porque sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a tratarlo desde arriba,
entonces, la forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a
asomar la nariz fuera de ella.

De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, baste decir aquí


que todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando
contra su indolencia.
“De entrada quiero soltar una indecencia irritante y de mal gusto: Bruno me adoraba y
yo no lo adoraba a él (...) Sería mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo
sobre mi amigo difunto no me colocara delante de él (...) Me apresuro a preveniros
que conozco esta regla tanto en su aspecto mundano como en el moral. Pero ¿no ha
dicho el príncipe Ypsilanti que quienes saben que no se debe comer pescado con
cuchillo pueden comer pescado con cuchillo?”
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Eran dos conspiradores: Schulz hablaba del código ilegal y de la vía secundaria de la
realidad, Gombrowicz de hacer estallar la situación y de desacreditar la forma. Ambos
hablaban de la subcultura, de la belleza incompleta y de la pacotilla.
“Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a Schulz más que con recelo; desconfiaba
de él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez, honestamente, desde el principio hasta el final
alguno de sus relatos? No, me aburrían. Así pues, todo lo que tenía que decirle tenía
que decírselo con prudencia para que no se percatara del vacío que lo acechaba,
incluso en mi propio caso”
Schulz se daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al
monumento a Chopin.

“Witold, aunque nuestros géneros estén emparentados por la ironía, el escapismo


sarcástico y el gusto por jugar a la gallina ciega, a pesar de eso, mi lugar en el mapa se
encuentra a cien millas del tuyo y, es más, tu voz para llegar a mí tiene que rebotar en
un tercer elemento, no hay entre nosotros una línea telefónica directa”
Schulz se daba cuenta de que Gombrowicz no se había tomado la molestia de leer a
fondo lo que escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a sabiendas de
que no aprobaría el examen.
“Pero Bruno quizás sabía, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se
leen, que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia (...) Y
en cuanto a la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos
éramos totalmente quiméricos?”

GOMBROWICZ Y LOS JUDÍOS

Mientras Polonia fue para Gombrowicz un surtidor de formas rígidas, la Argentina lo


regresó a ese tiempo de la vida en que las formas son más blandas. Las convulsiones
europeas tenían una réplica en América, pero débil, alcanzaban a un conjunto
reducido de personas, mientras Europa estaba completamente movilizada y las formas
polacas tenían un grado mayor de esclerosis que las de Occidente. La relación especial
que mantuvo Gombrowicz con la forma judía no es estándar, como no lo son en
general sus relaciones con cualquier tipo de forma, a punto tal que en este caso
acostumbraba a declararse filosemita.
Los judíos desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo polaco de la época
de Gombrowicz. Él se sentía atraído desde su juventud por sus inquietudes
intelectuales, por su racionalismo y porque, al mismo tiempo, le proporcionaban una
gran variedad de elementos cómicos que tenían mucho que ver con sus debilidades y
ridiculeces.

En su familia el antisemitismo estaba considerado como una prueba de estrechez


mental y nadie sentía hostilidad hacia ellos, aunque sí conservaban prejuicios de
carácter social. Gombrowicz tenía por costumbre poner en evidencia lo grotesco de la
actitud de la nobleza hacia los judíos.
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“El antisemitismo de la nobleza no era peligroso, condenaba el papel destructivo de los


judíos, pero cada noble tenía a su israelita con quien pasaba horas enteras
conversando en el porche de cosas misteriosas, prueba evidente de una convivencia
establecida desde siglos”
Fue en la universidad donde se aproximó verdaderamente al medio semita y descubrió
muy pronto que con ellos podía moverse más libremente que con los demás, en todo
lo que la libertad tenía de locura y de descontrol.

En el café lo llamaban “el rey de los judíos” porque a su mesa concurría una gran
cantidad de semitas, eran sus oyentes más fieles. Pero no era solamente la libertad y la
audacia el atractivo que tenían los judíos para él, tardó algún tiempo en descubrirlo
pero, finalmente, se dio cuenta que tenía con ellos algo más en común: la actitud
frente a la forma.
No era de extrañar que ese pueblo trágico, sufriendo a través de los siglos enormes
deformaciones, tuviera una forma grotesca: barbudos, con levitas, poetas en éxtasis
concurriendo a los cafés, millonarios en la bolsa, unos personajes increíbles. Los judíos
sienten en su propia carne la vergüenza de este ridículo, pero no saben liberarse de la
deformación que los oprime, por tal razón se perciben a sí mismos como una
caricatura, como una broma extraña del Creador.

Esta actitud tensa de los judíos hacia la forma que les impide ser del todo judíos, como
son del todo campesinos los campesinos o del todo nobles los nobles con una forma
heredada por generaciones, lo fascinaba a Gombrowicz, era eso precisamente lo que
destacaba en sus creaciones: la pugna del hombre con la forma para descubrir su
tiranía y para luchar contra su violencia.
“Eran entonces problemas casi inconcebibles para la gente de mi medio, que se movía,
pensaba y sentía según un modo establecido de una vez por todas, heredado de sus
antepasados. Sólo cuando la guerra y la revolución vinieron a romper este ritual y se
pusieron a modelar a la gente como si fueran muñecos de cera, cuando todo lo que
parecía eterno resultó ser frágil y huidizo, entonces mis ideas adquirieron peso (...)”

“Pero yo ya me había dado cuenta antes de cómo, justamente respecto a los judíos,
esas maneras soberanas y altivas de la gente de mi esfera se derrumbaban
penosamente. Los judíos parecían ser un elemento comprometedor ante el cual uno
no podía comportarse adecuadamente”
Gombrowicz tenía con los judíos una unión espiritual nada superficial, fueron siempre
y en todas partes los primeros en comprender y valorar su trabajo de escritor, sin
embargo, sus relaciones intelectuales no se extendieron nunca al terreno de la amistad
personal. No era tanto su frialdad intelectual lo que le chocaba, sino la ingenuidad con
la que se dejaban impresionar por el intelecto, una admiración confiada e infantil por
la razón científica, las teorías y la cultura en general.

“Esos terribles destructores, esos revolucionarios eran en su mayoría benévolos como


niños, bastaba rascar un poquito para descubrir su tendencia soñadora, impregnada de
una fe casi mística, su mordacidad se unía en forma extraña a la blandura (...) Yo
torturaba cuanto podía su ingenuidad, toda mi táctica se centraba en invertir los
papeles a fin de que ellos y no yo se convirtieran en románticos”
27

Gombrowicz ha manifestado en más de una oportunidad que le debía mucho a los


judíos, era un filosemita que consideraba al antisemitismo polaco como bonachón. Sin
embargo, no todos los judíos pensaban así. Una tarde, jugando al ajedrez, le transmití
a Miguel Najdorf la invitación a la Embajada de Polonia que le estaba haciendo el
embajador, el Camaleón me había manifestado que tenía muchos deseos de
conocerlo: –Vea, Gómez, voy a aceptar la invitación porque soy polaco y porque no
quiero hacerlo quedar mal a usted pero, me cuesta, los polacos no nos quieren, odian
a los judíos.

Algunos miembros de la nobleza polaca se unían a los judíos para darle un poco de aire
financiero a sus blasones, eran unas uniones desgraciadas pues sus hijos no llegaban
nunca a ser reconocidos en los salones. Los integrantes de la clase alta se comportaban
como si nada se supiera, la buena educación los obligaba a evitar en presencia de esas
familias la más ligera alusión a los judíos. Krysia Skarbek, una hermosa joven polaca
que tuvo un desempeño heroico en una brigada británica de paracaidistas durante la
segunda guerra mundial, pertenecía precisamente a esa categoría de desgraciados
mestizos. Nacida de padre conde, su madre era Goldferer. La traban según los cánones
de comportamiento que ya mencionamos, pero un día ocurrió una catástrofe.
Krysia se hallaba sentada en la terraza de un hotel en compañía de personas con título.

De repente se detuvo delante del hotel una señora entrada en años, gorda y vestida de
una manera llamativa: –¡Krysia, Krysia! Todos se quedaron de una pieza, la joven, en
lugar de contestar, hizo como si no se tratara de ella: –¡Krysia Skarbek, Krysia Skarbek!
En ese grupito de gente tan mundana sólo había miradas clavadas en el suelo y caras
tensas, como si hubieran sufrido un ataque de parálisis.
“Que bendición si alguien hubiera dicho simplemente: Krysia, ¿no oyes?, una de tus
tías te está llamando. Pero nadie fue capaz de pronunciar esas sencillas palabras (...) En
la actitud de esos nobles no había nada de menos precio ni de odio, solamente había
una falta terrible de sentido práctico, una incapacidad para superar lo convencional y
adoptar un estilo más moderno”

En el contraste con los judíos se le revelaba la torpeza de la formas ancestrales


polacas, su inadaptación a la vida. El modo judío incorporado al modo polaco era un
elemento explosivo que debía dar la oportunidad de elaborar un nuevo tipo de polaco
capaz de encarar el presente.
Los judíos eran para los polacos un trazo de enlace con los problemas más profundos y
complejos del universo.
A pesar de todo su filosemitismo las costumbres de su clase social le jugaban en
algunas oportunidades malas pasadas. Un compatriota le preguntó desde Londres si
no sería antisemita un diplomático polaco que había tildado a un judío de “roñoso”.

“Se equivoca usted de plano. La injuria que se utiliza contra un judío es “roña”. La
palabra “roñoso” se usa en el leguaje coloquial igualmente respecto a los arios, de
modo que aunque ambas palabras tienen la etimología común, nada nos autoriza a
creer que haya sido usada a causa del origen hebreo de la susodicha persona. Hace
unos días leí el texto al que usted se refiere y ni se me pasó por la cabeza sospechar
que el autor de esa frase fuese antisemita. Además debo confesarle que a mí también
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–aunque es fácil deducir de mi literatura que tengo poco que ver con el
antisemitismo– se me escapa a veces la palabra “roña” cuando algún semita concreto
me saca de las casillas. Y sucede así porque no soy un filosemita estricto, forzado, sino
un filosemita flexible, con todos los atavismos propios de un, ¡ay, Señor!, noble de
campo”

LA VACA Y EL COCODRILO

Nos las estamos viendo otra vez con las aproximaciones de Gombrowicz a la
naturaleza. Ya sabemos que se sentía confuso y en contradicción con la naturaleza al
punto que al momento de ponerse en contacto con ella se transformaba en un
demonio, en una anti-naturaleza. La importancia que fue tomando el dolor respecto de
la muerte era, a su juicio, la causa de esta inseguridad, pero la causa también podría
ser el papel preponderante que le daba Gombrowicz a la actuación y al artificio. Sea
como fuere vamos a ver qué cosas le ocurren cuando se pregunta cómo debía
comportarse en los encuentros que había tenido con una vaca en los campos de su
amigo Wladyslaw Jankowski.

Paseando por un avenida arbolada de la estancia “La Cabaña” en Necochea, detrás de


un árbol se le apareció una vaca. Quizá el hecho que lo obligó a realizar indagaciones
sobre este encuentro fue que la vaca lo miró, mejor dicho, que él le había permitido a
la vaca que lo mirara, y si bien es cierto que no estaba en condiciones de sacar de ese
encuentro las consecuencias drásticas que saca Sastre de la mirada, se sintió tenso y
con una vergüenza propia de hombre frente al animal. Continuó el paseo pero se
sentía incómodo, como si toda la naturaleza lo estuviera asediando mientras lo
contemplaba.
La primera idea que le pasó por la cabeza para resolver esta oposición entre su
humanidad y la naturaleza fue la de que el hombre es no-natural, es anti-natural, pero
resulta que Gombrowicz tenía la tendencia a establecer contacto con lo inferior.

Si en el mundo humano pone al descubierto la dependencia que tiene la conciencia


superior de la inferior, si recorre el camino descendente de la madurez a la inmadurez
yendo contra la corriente, entonces, ¿por qué no seguir descendiendo hasta el fondo
en la escala de las especies?
Y cuando pareciera que empieza a seguir los pasos de San Francisco de Asís, de pronto
se detiene bruscamente. Mirar, contemplar y comprender la naturaleza es una cosa,
pero dejarla aproximar como algo igual a nosotros porque la comunidad de la vida nos
engloba, tutearla, es demasiado, regresa rápidamente a su casa humana y cierra la
puerta con doble llave. La negativa a reconocer la humanidad de una vaca, es decir, de
la naturaleza, una negativa que se le traduce en fatiga y aburrimiento a partir del
momento en que intenta reconocer a esa vida inferior en un pie de igualdad, vendría a
ser una de las características principales de la humanidad de Gombrowicz

Pero Gombrowicz no sólo tenía problemas con las vacas, también los tenía con los
cocodrilos.
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“(...) Es verdad que mi doble personalidad se prestaba a la mixtificación, mi apariencia


era más bien la de un terrateniente que la de un asiduo a los cafés y la de un escritor
vanguardista. Sin embargo, yo, por mi parte, no podía ser diferente, ya que hubiera
sido más fácil, por ejemplo, comprender la naturaleza de un cocodrilo que la mía,
formada por influencias y factores que eran para los demás completamente
desconocidos”
A caballo de los años 1954 y 1955 Gombrowicz cae en uno de esos estados
hipomaniacales característicos de los genios de los que resultan variaciones vivísimas
que aparecen en los diarios.

En efecto, en noviembre de 1954 relata un paseo campestre que hace por la estancia
que los Rússovich tienen en Goya. Después de tres días de viaje en coche y setenta
kilómetros de vuelo en el último tramo del viaje, baja del aeroplano bastante
confundido, sudando a mares, cuando de repente ve una mansión entre los eucaliptos
mientras escucha el griterío de los papagayos.
Le aburría que Sergio Rússovich hiciera siempre lo que se esperaba de él, así que le
pide que deje de aburrirlo y que se comporte de un modo menos previsible.
Al día siguiente pasean por la estancia y Sergio, de repente, se trepa a un árbol: –
Sergio, ¿no puedes inventar algo más original?

El muchacho no le responde, sin embargo, según le parece a Gombrowicz, sigue


ascendiendo ya sin árbol: –Sergio, ¿no puedes dejar de ser convencional? Otra vez,
silencio, pero el joven parece levantarse del suelo y caminar a quince centímetros de
altura. Durante la cena, Sergio, en vez de encender un cigarrillo le prende fuego a una
cortina, pero no del todo, a medias, lo que causa el asombro de sus padres, pero
también a medias: –¡Vaya, vaya, Sergio, qué cosas haces!
Sergio le da una escopeta a Gombrowicz y le pide de una manera apremiante que le
dispare a algo que tiene la forma de una triángulo y un color verdoso-amarillento-
azulado. Gombrowicz dispara y algo se agita, desaparece... es un cocodrilo.

“Sergio no decía nada, pero yo sabía que todo eso llevaba agua para su molino..., y no
me sorprendió en absoluto cuando, de una manera incompleta pero ya abiertamente,
voló hacia una rama y gorjeó un poco (...) De alguna manera me preparo para huir.
Hasta cierto punto hago las maletas. ¡El cocodrilo, no total, el cocodrilo incompleto!
Los padres de Sergio ya casi han subido al coche tirado por cuatro caballos y en cierto
modo se alejan..., casi sin prisa... Calor. Bochorno. Ardor”
Después de esta narración metafísica y bucólica Gombrowicz sigue todavía en un
estado hipomaniacal, así que mete en los diarios los relatos de la casa de los
Pueyrredón, del cretino de la columna de Creta y del fotógrafo impostor. Finalmente
una lectora de Canadá se cansa y le manda una carta.

“Al principio, lo que usted escribía tenía carácter polémico, despertaba controversias,
producía reacciones, incluso negativas, pero fuertes. Los últimos fragmentos no me
producen ninguna reacción aparte del estupor de que usted los escriba y de que
Kultura los publique”
Gombrowicz lee con atención la carta y reconoce que el diario publicado en noviembre
le salió un poco frívolo, especialmente con el cuento del cocodrilo, pero no está
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dispuesto a escribir sólo para la satisfacción de los lectores, les pide que le dejen cierta
libertad y que no se entrometan demasiado en su trabajo.
“Cuidad de que mi diario tenga el mínimo indispensable de inteligencia y vitalidad, la
cantidad exigida por el nivel medio de la palabra impresa, pero en cuanto la resto,
dejadme las manos libres. En este saco meto muchas cosas distintas: todo un mundo al
sólo os acostumbraréis en la medida que adquiera superioridad sobre vosotros;
mientras tanto, muchas cosas de este diario os parecerán innecesarias e incluso os
quedaréis sorprendidos de que se acepte su publicación”

UNA CUESTIÓN DE PERROS

Hace más o menos dos lustros, Eugenio Noworyta, mejor dicho, el Camaleón, por
aquel entonces Embajador de Polonia en la Argentina, en el medio de una conferencia
muy seria que estaba dando en el Centro Naval de Buenos Aires, relató la historia del
encuentro de dos perros, uno checo y el otro polaco. Los pichichos se encuentran en la
frontera, el perro checo está bien alimentado y va camino de Polonia, al perro polaco
se le ven las costillas y va camino de Checoslovaquia: –¿Adónde vas, pregunta el perro
checo; –Voy y a ver si puedo comer algo, ¿y vos?; –Voy a ver si puedo ladrar un poco.
Porque les damos de comer y por su instinto altruista los perros polacos, los checos y
todos los demás perros del mundo han llegado a tener un gran afecto por nosotros al
punto que, según se dice, no hay hombre por más ruin y miserable que sea que no lo
pueda querer un perro o una mujer.

Los terratenientes tienen en general una buena relación con los animales, a
Gombrowicz lo alcanzan las generales de la ley, es una predisposición que
paradójicamente humaniza el carácter de los hombres, como también le ocurría a Bioy
Casares.
Gombrowicz era muy tierno con los gatos y con los perros. En cierta oportunidad en
que le había pedido ayuda a dos jóvenes señoritas para pasar al francés la versión
española de “El casamiento” les pagó con siete gatitos que había encontrado en la
calle; también dio muestras de una gran congoja cuando murió el perro de la Frau
Schultze, la encargada de la pensión de la calle Venezuela.
Cuando apareció “Ferdydurke” en la Argentina Gombrowicz se convirtió en el editor de
una revista literaria a la que le puso el nombre de “Aurora”, se tiraron cien ejemplares
del primer número que, lamentablemente, también fue el último.

Era un panfleto humorístico, una sátira en la que se burlaba a la manera estudiantil de


Borges, Capdevila, Larreta, Barletta y Victoria Ocampo, un libelo en el que observé por
primera vez cómo Gombrowicz separaba el texto en partes con anuncios publicitarios
caninos.
“Un perrito blanco lanudo, y bien alimentado”; “Se busca perro grande para achicarlo”;
“Un perro lindo y grande con cachorros y dos perras”
Gombrowicz pasaba así de la seriedad de la aparición de “Ferdydurke” en el continente
Sudamericano, a la ligereza de las intervenciones caninas.
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Es indudable que con esta intervención de los perros Gombrowicz nos quiere provocar
la risa.

Reír resulta agradable porque nos satisface el triunfo del conocimiento intuitivo, la
forma natural del conocimiento inseparable de nuestro ser animal, sobre el
pensamiento abstracto.
Nos agrada comprobar que el pensamiento es incapaz de comprender todas las
variantes que presenta la realidad, es placentero ver perder a la razón de vez en
cuando, un dominio severo, perpetuo y molesto. Gombrowicz mezcla la seriedad con
la ligereza para hacernos reír a nosotros y para provocarse la risa a sí mismo.
Un canon que aparece en los diarios y que Gombrowicz utilizaba sistemáticamente era
el de hacer seguir la ligereza a la seriedad y viceversa, para satisfacer este principio a
veces recurría a los perros.

“Mi perorata sobre la problemática contemporánea la di ayer (...) ¡Dios mío!, hablaba
como hablan hasta los más célebres, es decir, simulando que me sentía como en mi
casa, que aquello era para mí pan comido, cuando en realidad cualquier cuestionario
indiscreto me hubiera dejado desarmado”
Después de esta memorable intervención de carácter intelectual en una charla
magistral que había dado a los estudiantes de Santiago del Estero, rematada con una
persecución vana que le hace a un muchacho indígena por las calles de la ciudad,
aparecen unos pichichos que le dan título a una serie de pensamientos bastante serios.
Se refiere a los abogados y a los ingenieros, a los que ve como naturalezas vulgares
condenados únicamente a la ciencia, todo lo demás era para ellos una tomadura de
pelo de la que tenían que defenderse para no ser engañados.

Se refiere también a sus alumnos de filosofía a quienes previene de su falta de


seriedad, pues era un bribón al que le gustaba divertirse y burlarse de los alumnos y de
sus enseñanzas. A que su exceso de inteligencia e imaginación lo llevaba a la estupidez
puesto que nada resultaba para él demasiado fantástico. A que el arte sólo le teme a la
tibieza, un apotegma fundamental en las concepciones de Gombrowicz. Y por último
saca la conclusión de que tiene poca resistencia para sus angustias, una debilidad que
le dificulta la entrada a un ascensor o la subida a un tranvía. La imaginación le hace
aparecer los tormentos del momento con un aspecto insignificante, antes de llegar a
ser verdaderos tormentos. Esta manera de acercarse al dolor, piensa Gombrowicz,
corroe el valor como los gusanos a la madera.

A cada una de estas reflexiones más o menos serias las acompaña con sendas
publicidades para perros.
“Perrito mojado o sólo húmedo a elegir”; “Perrito blanco, sabroso, bien nutrido”;
“Cambio perro negro mordedor por dos viejos”; “Perro mojado y gordinflón”; “Los
perros se mordisquean en la canícula”
En ese panfleto humorístico al que dio en llamar “Aurora” también utiliza a los perros
para atacar la responsabilidad por la palabra.
El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a máquina la primera página de
su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si había ordenado llamar el
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coche. Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, pero que no había ningún apuro, en
vez de pero, y por error, a Pereiro le salió perro.

Un escritor con menos fuerza de carácter hubiera corregido el error, pero Pereiro era
consciente de su misión y aceptó con responsabilidad la palabra que había escrito: –
¡Perro, insolente perro! Y esta respuesta de Matilde obligó al pobre Pereiro a modificar
la respuesta del mucamo: –Si yo soy un perro, entonces usted, señora, es una pera.
Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en vez de perra
escribió pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un perro, entonces usted es una
pera perra, una perra pera para mí, señora, porque sepa que a mí me gusta la bruta.
Quiso decir fruta pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo soy bruta!
Había querido decir muera: –¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame, sos coco!; –¡La Coca-
cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-coco, cocococo!

Dos gombrowiczidas, uno peruano y otro español, recientemente ingresados al club, se


han acercado a nosotros moviendo la cola razón por la que me he visto obligado a
motejarlos de Perro Uno y Perro Dos, en ese orden.
El aspecto de estos dos perros que se observa en las fotos de este gombrowiczidas es
noble y generoso, a ellos dos les consagro entonces esta historia verdadera.

LOS PROBLEMAS DEL DIVÁN

El psicoanálisis puede hacerse sentado o también de manera ambulatoria, pero la


forma más usada desde los tiempos de Sigmund Freud es la forma tradicional de
acostado en el diván.
A pesar de las reservas que Gombrowicz tenía con el psicoanálisis y, en general, con
cualquier manifestación de la ciencia, algunos de sus asuntos podemos acostarlos en el
diván.
La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de
los hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes
familiares, es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento
humano, la necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al
desorden. Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la
naturaleza de Gombrowicz.

Gombrowicz es un caso singular en el que se cruzan con igual intensidad la seriedad y


la falta de seriedad. Por su nacimiento estaba preparado para ser absorbido por la
clase de los terratenientes como habían sido absorbidos sus hermanos, por las
organizaciones políticas, militares, eclesiásticas, o por la mundología, pero por razones
desconocidas y misteriosas se mantuvo al margen. Hizo todo lo posible por estar
apartado también del trabajo y del matrimonio, sin embargo ocho años después de
haberlo perdido todo se empleó durante casi ocho años en el Banco Polaco, y algún
tiempo después de haber regresado a Europa se casó con la Vaca Sagrada.
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Así que el pobre Gombrowicz terminó cayendo en las manos de un mundo extraño al
que podríamos llamar el mundo de los hombres de letras.

Estas cavilaciones no dejan en claro cuánto protagonismo tiene Gombrowicz y cuánto


la familia en el desarrollo de sus obras. Si bien es cierto que el Gnomo Pimentón fue el
único escritor y psicoanalista argentino que había escrito un libro sobre Gombrowicz
antes de que yo apareciera en el firmamento gombrowiczida, no pudo determinar el
peso de cada una de estas participaciones a pesar de que aplicó a su estudio toda su
ciencia infusa de origen lacaniano, un dilema ciertamente interesante.
Cualesquiera haya sido la complexión psíquica de su familia y de su relación con ella
resulta claro que Gombrowicz empieza a recorrer un camino que se aparta de la esfera
donde reinan las relaciones rígidas de la causa y el efecto, de la determinación y del
psiquismo.

“El escritor puede, si quiere, describir la realidad tal como la ve o como se la imagina,
entonces nacen obras realistas (...). Pero puede también utilizar otro método que
consiste en descomponer la realidad en sus partes elementales para luego, al igual que
se construye un edificio con ladrillos, emplear esas partes para edificar un mundo
nuevo o mundillo... que debería diferenciarse del mundo normal y, no obstante, que
de alguna manera le correspondiera... como dicen los físicos: diferente pero
adecuado”
Uno de los propósitos deliberados que tenía Gombrowicz era el de desvincular la
conducta humana de la voluntad y del determinismo psíquico. A la voluntad la
trasponía con el automatismo y al determinismo psíquico con partes del cuerpo.

Shakespeare dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las


pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que el púdico de Gombrowicz lo haya
tomado como ejemplo. Para el inglés los sentimientos eran la materia prima de todo lo
que existe y para el polaco eran una afección que había que evitar en el arte y también
en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y
esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada
más que con la rigidez de las formas puras.
No es que Gombrowicz no tuviera pasiones, pero tuvo que escamotear su phatos del
carril de los sentimientos y colocarlo en un ámbito donde las personas se forman unas
a otras.

El Gnomo Pimentón, uno de nuestros gombrowiczidas más señalados, ha despachado


desde el diván a muchos pacientes con suerte diversa. Director de una organización de
orates a la que dio en llamar “Fundación Descartes”, es un destripador de psiques que
ha enloquecido a una gran cantidad de personas siendo uno de los casos más notables
el de Cara de Ángel.
“Mi padre era metalúrgico y en mi casa sólo mi madre leía algo de vez en cuando.
Durante la pubertad trabajaba en un taller mecánico y estudiaba en un colegio por la
noche. Los libros los encontraba en una Biblioteca de Junín. Mi familia no deseaba que
fuera escritor, sino que tuviera un trabajo. Ese fue uno de los motivos explícitos por los
que rompí con ella y me fui solo a vivir a Buenos Aires”
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El caso del Gnomo Pimentón tiene algún parecido con el de Gombrowicz por la
franqueza con la que habla de su familia y de su pasado, pero también es muy distinto
por la diferencia de clases, Gombrowicz era terrateniente y el Gnomo Pimentón es
metalúrgico.
Un lacaniano de primera cepa como lo es el Gnomo Pimentón, repasando la obra de
Gombrowicz descubrió que ni en sus narraciones ni en sus piezas teatrales hay
consumaciones sexuales, afirmación que caracteriza con claridad uno de los vicios de
su profesión.
Cada hombre de letras tiene su vicio: el del Orate Blaguer es la verborrea, el del Pato
Criollo es la logorrea, el del Buey Corneta es la belorrea y el del Gnomo Pimentón, no
podía ser de otra manera, es la psicorrea, para poner tan solo unos ejemplos de
personalidades connotadas vinculadas a la actividad de escribir e integrantes del club
de gombrowiczidas.

Es muy útil descubrir los vicios asociados a los hombres de letras pues nos orientan en
el recorrido de los laberintos del mundo que construyen en sus escritos.
“Es claro que tu compulsión anal por Witoldo no te da respiro. Lo tuyo es preocupante
y masturbatorio: el buen polaco se merece un poco de descanso. ¡No lo dejás tranquilo
ni un segundo! Y lo peor: es realmente retrógrado de tu parte creer que lo único que
nos interesa en el mundo es el autor de Ferdydurke y sus sagas. Calmate. Hacete ver.
Te lo digo por tu bien”
El Gnomo Pimentón, después del primer conflicto que había tenido conmigo me dio
una segunda oportunidad que yo no supe aprovechar, como tantas otras
oportunidades que desaproveché en mi vida.

“Nuestra amistad en Gombrowicz evita cualquier juego ‘suma cero’. Mandá lo que
quieras yo lo leo y lo difundo. Pero si preferís que algo no sea difundido basta con que
lo notifiques.”
La materia dramática había adquirido una forma bella, y aquí, como en tantas otras
ocasiones, recordé una frase que Gombrowicz nos repetía a menudo: –¡Ojalá dure!,
como decía la madre de Napoleón. Pero no duró, al poco tiempo se enojó otra vez
conmigo.
“(...) el último texto enviado por Juan Carlos Gómez, falta a la verdad en relación a mi
persona y utiliza calificaciones ofensivas. Me temo que tendrá que seguir divirtiéndose
sin mi ayuda. Le ofrecí una amistad en Gombrowicz, pero no me ofrecí para ser parte
de su necesidad de injuriar (...)”

Debo reconocer sin embargo que el lío que se me armó con el Gnomo Pimentón lo
empecé yo con gombrowiczidas un poco provocativos, pero nunca creí que hubiera
guardado tan tenazmente en la memoria sus modales de metalúrgico.
La relación amarga que tengo con el Gnomo Pimentón no me dejaba ver con claridad si
mi conflicto era con el diván o con él mismo, pero la aparición reciente en el club de
gombrowiczidas de un psicoanalista de pura cepa tan encumbrado como él me puso al
descubierto que el desencuentro es personal.
En efecto, Jorge Gómez Alcalá me ha dado pruebas sobradas de que mi talante
existencial no es tan ajeno a su profesión de una manera amena y afectuosa que
espero dure, como decía la madre de Napoleón.
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“Juan Carlos Gómez me ha enviado desde Argentina varios artículos todos muy
interesantes y de buen nivel literario. Giran sobre la vida y obra de W. Gombrowicz,
ese escritor y/o pensador irreverente al que ya he dedicado un post. Sin embargo,
estos ‘frescos’ nos ubican también frente a una forma muy original de ver el mundo y
la vida y reconocer nuestra insignificancia, enfrentada, eso sí, a otras cosmovisiones de
signos diversos (...) Juan Carlos Gómez, se va convirtiendo en un ‘infaltable’ en
mi/nuestro blog. Periódicamente me envía sus trabajos, iluminados siempre por la
lámpara de Gombrowicz, que me da mucho gusto leer y ponerlo en conocimiento de
los lectores del Diván”
De la observación atenta de las fotos que forman parte de este gombrowiczidas
podemos deducir la fuerza destructiva que emana de las rostros de Miller y del Gnomo
Pimentón y, en cambio, la plácida y esfumada contemplación del mundo que realiza
Jorge Gómez Alcalá.

WITOLD GOMBROWICZ, GILLES DELEUZE Y PITÁGORAS

“Cosmos” es la obra más abstracta de todas las que escribió Gombrowicz, pero es por
ella que recibió el “Formentor”, es decir, el Premio Internacional de Literatura.
Las relaciones que Gombrowicz tenía con la abstracción, especialmente con la
matemática que es su forma más pura, se pusieron de manifiesto muy
tempranamente.
“Volvió a repetirse lo mismo, desgraciadamente, en el examen escrito de matemáticas.
Mi falta de talento en esta materia se dejó ver con toda claridad. Ataqué el problema
de trigonometría con la bravura de un suicida y, para mi mayor sorpresa, lo resolví en
diez minutos. Todo iba como la seda: bastaba sumar unas cuantas cifras y ya estaba
listo. Pero yo sabía que era demasiado hermoso para ser cierto y me dispuse a buscar,
horrorizado, otras soluciones... mas no había nada que hacer, cada vez, como un tren
sobre una vía muerta, llegaba a la misma solución sencilla, clara, deslumbrante por su
evidencia (...)”

“Por fin sucumbí, no pude resistirme más a la evidencia y, presa de los peores
presentimientos, entregué el trabajo. Sabía que me iban a poner un cero pero, ¿qué
podía hacer si no existía mancha ninguna en mi obra? Sí, un cero en trigonometría, un
cero en álgebra, un cero en latín: tres ceros coronaron mis esfuerzos. Parecía que no
tenía salvación”
La naturaleza de “Cosmos” tiene sin embargo una extraña relación con la ciencia de
Pitágoras, especialmente en los desarrollos de series y en el análisis combinatorio, un
asunto que ha despertado el interés de dos filósofos connotados, el de nuestro
Revólver a la Orden y el de Gilles Deleuze.
En agosto de 1963 Gombrowicz retoma “Cosmos”, una obra que había interrumpido el
19 de febrero de ese año al enterarse que la Fundación Ford lo invitaba a pasar un año
en Berlín.
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En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza a decir que tenía dificultades para
terminarlo. En septiembre nos escribe que le faltaban aproximadamente cuarenta
páginas muy difíciles y que no le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y
Constelación. En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que
no tenía ganas de terminarla, que el final era bravísimo y que ensayaba nuevos
métodos y concepciones. En diciembre nos cuenta que le faltaban tres páginas para
terminar pero que no sabía cómo hacerlo y que a lo mejor lo dejaba sin terminar. En
junio de 1964 nos dice que le faltaban diez páginas y en agosto, que lo había
terminado.
A Gombrowicz no le gustaba dar datos sobre su obra cuando la estaba escribiendo ni
detalles sobre su vida privada, por esta razón es que no nos informaba qué parte de la
historia no tenía resuelta cuando le faltaban cuarenta páginas.

Pero por esa cantidad de páginas yo calculo que todavía no había decidido hacerlo
masturbar a Leon, ahorcar a Ludwik ni desencadenar el diluvio final que se parece
bastante a dejar sin terminar la historia.
Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio son elementos
verdaderamente dramáticos del final de “Cosmos” todavía nos podemos imaginar que
Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros. Sin embargo, hay un momento de las
obras en el que ya han aparecido las escenas claves, las metáforas fundamentales y los
símbolos que apuntan en una dirección determinada y no se pueden cambiar por
otros. Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los
personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede
eliminar, y de lo ya creado se creará el resto.

Ese momento es para “Cosmos” la integración del análisis combinatorio con el sistema
de series de las dos bocas y los tres elementos colgantes: el gorrión el palito y el gato.
Gombrowicz zambulle al matemático de la combinaciones que tiene dentro en los
mundos de la causalidad, del azar, de la lógica interna y externa, del intento de
organizar el caos, de la formación de la realidad, de las bocas erotizadas y sexualizadas,
de la pasión enfermiza de un joven estudiante, de la masturbación y de la muerte. La
acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se vuelven
nítidas, el protagonista le sigue la pista a estas formas para asociarlas pero
constantemente le vuelven a caer en el caos.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de
equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la
forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que
se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en
los bastidores de la realidad.

Las reflexiones que hace Revólver a la Orden sobre “Cosmos” deben ser puestas en
tela de juicio en razón de las características teatrales con las que se manifiesta este
filósofo gombrowiczida.
En efecto, el periodismo lo suele consultar sobre los asuntos más variados. En cierta
oportunidad respondió por radio una consulta que le hacían sobre la veracidad de la
medición del índice de inflación que hacía el gobierno. La respuesta fue paradojal,
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como lo suelen ser las respuestas de este pensador profesional, la medición podía ser
o no ser verdadera pero teníamos que estar a ella para evitar que nos sobrevinieran
tiempos apocalípticos. Este miembro del club de gombrowiczidas tuvo una
intervención rutilante en una de las Ferias del libro.

Con su carácter categórico y versátil, que ejercita todos los jueves desde hace veinte
años en una aquelarre filosófico que tiene un apartado llamado Gombrowicz,
presentaba un libro sobre la pasada crisis argentina en la que cayeron en picada el
principio de autoridad y la economía.
Se paseó con erudición por las ideas del pasado y del presente, afirmó que el negocio
de la filosofía permanecía más o menos sin variantes desde hacía algunos años, que
Heidegger no era tan nazi como la gente creía pero sí era un cagón, y manifestó que
había estado de acuerdo con el actual presidente de la Argentina hasta el momento en
que se había declarado un adalid de los derechos humanos al tiempo que le daba
entrada a los años setenta como si hubieran sido el mismísimo siglo de Pericles.

El caso de Gilles Deleuze es diferente. Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que


da sobre la confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que
sale del caos haciendo series. Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que
Gombrowicz sale organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las
bocas. Después habla de la tonalidad afectiva fundamental de Leibniz y de la de
Descartes, la tonalidad afectiva fundamental de Cartesius vendría a ser la sospecha.
La filosofía es para Deleuze el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos, una
idea realmente interesante.

“Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series. La serie es la primera palabra
después del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo una novela muy interesante
que se llama ‘Cosmos’, donde él se lanza, como novelista, en la misma tentativa.
‘Cosmos’ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos?
La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir
del caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas que se organizan. Una serie de
animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas,
series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es
una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido
de cabeza en ella”

WITOLD GOMBROWICZ Y EMIL MICHEL CIORAN

Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en


1939 se había desterrado de Polonia a bordo del Chrobry y en 1963, veinticuatro años
después, se estaba desterrando de la Argentina a bordo del Federico Costa. Se fue a
Berlín invitado por la Fundación Ford a pasar un año en esa ciudad endemoniada
donde se pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó cuando le ofrecieron la
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beca?, es difícil responder esta pregunta pero más que pensamientos debieron ser
impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento.
Estos impulsos obscuros le impedían conocer lo que quería, lo ponían en contacto con
lo que él rechazaba, con lo que no quería. A mí me parece que cuando Gombrowicz
recibe la invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de volverse extranjero
otra vez.

“Pero, ¿qué tengo que hacer yo aquí, donde ni se me lee, ni se me edita, ni se me


conoce? Evidentemente, una existencia tan anónima y tranquila es muy propicia para
el trabajo artístico e intelectual, pero ya todos los mecanismos de la situación me
proyectan hacia a fuera (...)”
“Comprenda usted que para mí volver a Europa es un asunto casi dramático, nada
parecido a un viaje de turismo. Tendré que enfrentar amigos envejecidos, amigos
muertos, ciudades transformadas, gente desconocida, surgirá ante mí una Europa
disfrazada y me temo que el tiempo se dejará sentir demasiado (...) Por cierto, viajaré
temblando, como si temiera verme con un fantasma”

No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve a Gombrowicz a emprender


la retirada, a alejarse de un país íntimo y extraño que lo recibió con amabilidad pero
que no lo comprendió. Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos que
lo están aprisionando que como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por
la puerta de la Fundación Ford pero ya existían otras puertas que se le estaban
abriendo en el mundo, y por una u otra puerta el águila polaca se nos iba escapar de la
jaula.
El destierro es un dolor que aparece en todas sus novelas, no tan sólo en
“Transatlántico”, y también en sus piezas de teatro. ¿Qué cosas le pasaron por la
cabeza a Gombrowicz cuando se bajó del Chrobry? Cuatro días antes de la declaración
de la guerra, el 28 de agosto del año 1939, el barco recibió la orden de partir.

Gombrowicz estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar a Inglaterra o quedarse en la


Argentina y esperar que terminara el conflicto. Hizo que le subieran el equipaje, se
despidió de Jeremi Stempowski y se embarcó. Cuando la sirena del barco empezó a
anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando por la pasarela con sus dos maletas y
saltaba rápidamente al muelle.
Entre el viaje de ida a bordo del Chrobry y el de vuelta a bordo del Federico Costa vivió
un exilio de veinticuatro años en el que intentó liberarse de las limitaciones que le
impuso el destino habiendo recorrido para conseguirlo un camino extraño: para ser
libre eligió ser extranjero en la mismísima Polonia y también en una Argentina que no
lo leía, no lo editaba y no lo conocía.

De las tres pertenencias fundamentales que tiene el hombre, la transcendencia, la


tierra y la especie, es seguro que por lo menos una Gombrowicz la perdió: la tierra. No
tuvo oportunidades de regresar a Polonia después de su viaje providencial a la
Argentina, primero los alemanes y después los comunistas le cortaron el paso. Se
convirtió en un desterrado y como tal polemizó con Cioran sobre las ventajas y
desventajas del destierro.
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Como Cioran mete en la misma bolsa de gatos a todos los escritores exiliados,
Gombrowicz se ve obligado a hacer una aclaración: antes que ninguna otra cosa hay
que distinguir de qué escritor se trata. Si bien es cierto que es desagradable no poder
editar las obras y, en consecuencia, no tener lectores hay que decir que el arte está
cargado de soledad y encuentra su razón de ser en sí mismo.

Los hombres célebres suelen ser extranjeros en su propia casa y son célebres porque
se valoran más a sí mismos que al éxito. El arte en general, y no sólo el del exilio, está
en estrecha relación con la descomposición y la enfermedad a las que transforma en
salud. Cioran dice que un artista en el exilio es un ambicioso, un derrotado agresivo y
asimismo un conquistador, pero eso también lo son los artistas que se quedan en casa.
No hay que olvidarse tampoco de que el arte es un cementerio, de cada mil personas
que no han logrado realizarse y se han quedado en la esfera de la dolorosa
insuficiencia, apenas una o dos consigue existir de verdad. La suciedad que proviene de
estas ambiciones insatisfechas no tiene tanto que ver entonces con el destierro sino
más bien con la naturaleza misma del arte.

Son elementos característicos de cualquier café literario, y en realidad es indiferente


en qué lugar del mundo se atormentan los escritores que no son bastante escritores
para ser escritores de verdad.
Quizá sea más sano que se vean privados de los mimos que les hacían en el propio
país. No hay nada de extraño en que unas criaturas de invernadero cuidadas en el seno
de la nación se marchiten fuere de ese seno. Cioran cuenta cómo se muere el escritor
separado de su sociedad, pero este escritor jamás ha existido verdaderamente, es un
embrión de escritor. Y no sólo para llevarle la contraria a Cioran es que Gombrowicz
piensa que la situación del desterrado debería constituir un verdadero estímulo para
la literatura.

En muchos momentos de la historia ocurre que lo mejor de un país es expulsado al


extranjero, los argentinos sabemos bastante de este asunto. Gombrowicz piensa que la
ventaja consiste en que se abre una posibilidad de pensar el país desde el lado de
afuera. En el caos general de la nueva tierra se relajan las formas reinantes en la
conciencia y se puede encarar el futuro de un modo más libre.
Pero este exceso de libertad es, paradójicamente, lo que más ata al escritor. Se siente
amenazado por la inmensidad del mundo y el carácter definitivo de sus problemas,
entonces se agarra al pasado, es decir, a sí mismo, porque tiene terror a que todo se le
desarme, y finalmente se toma de la única esperanza que le queda, la de recuperar la
patria.

Para recuperar la patria debe resignar su propio yo, no sabe ser escritor sin patria,
pero al resignar su propio yo para recuperar la patria deja de ser escritor, escritor en
serio. El artista en el exilio no sólo vive fuera de la nación, también vive fuera de su
elite, tiene que enfrentar personalmente la presión de un vida brutal e inmadura.
Algunos son empujados por esta razón a una trivialidad democrática, otros a un vulgar
realismo, y otros más al aislamiento.
El escritor debe encontrar una forma de sentirse otra vez superior para recuperar su
valor. No es extraño que en estas condicione el escritor esté paralizado por la
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inmensidad y por su propia debilidad, que esconda la cabeza y fabrique una parodia
del pasado, que huya del mundo para ir a parar a su pequeño mundillo.

“Y, sin embargo, tarde o temprano nuestro pensamiento tiene que labrarse las vías de
salida del impasse. Nuestros problemas darán con la gente adecuada. En este
momento no se trata de la creación misma, sino de la recuperación de la capacidad de
crear. Debemos crear esa porción de libertad, valor y decisión, y hasta diría
irresponsabilidad, sin la cual la creación es imposible. Debemos simplemente
familiarizarnos con la nueva escala de nuestra existencia. Tendremos que tratar con
sangre fría y sin miramientos nuestros sentimientos más queridos para llegar a unos
valores nuevos. En el momento en que nos pongamos a formar el mundo desde el
lugar en el que nos encontramos y con los medios de que dispongamos, la inmensidad
menguará, la infinitud tomará una forma y comenzarán a bajar las turbulentas aguas
del caos”

WITOLD GOMBROWICZ Y CÉSAR AIRA

El Pato Criollo y el Orate Blaguer son dos gombrowiczidas ilustres que tuvieron
conmigo una muy buena predisposición desde el mismo comienzo de nuestra relación,
luego las cosas fueron cambiando.
Hace ya algunos años por razones completamente desconocidas para mí me vinieron
ganas de mortificarlos a los dos al mismo tiempo y se me ocurrió mandarle una carta al
Pato Criollo en la que le decía que el Orate Blaguer tenía las facultades mentales
alteradas, y al Orate Blaguer otra en la que le decía que el Pato Criollo era un
bartolero, puse en el sobre del Orate Blaguer la carta del Pato Criollo y viceversa, en el
sobre del Pato Criollo la carta del Orate Blaguer, y acto seguido los mandé por correo.
El Orate Blaguer se enojó y no me escribió más.
La reacción del Pato Criollo en cambio fue benévola, me pareció entonces que el Orate
Blaguer era un ser más limitado y el Pato Criollo una persona de un panorama más
amplio.

A decir verdad el Pato Criollo jugó un papel muy importante en la publicación de


“Cartas a un amigo argentino” y de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”,
habiendo actuado en el primer caso sobre la Hierática para la publicación de Emece y
en el segundo sobre el Negroide Piquetero para la publicación de Interzona. La verdad
es que el Pato Criollo estuvo presente con su ciencia infusa y sus poderes mágicos en
las dos únicas ocasiones en las que los editores tradicionales se ocuparon de mí.
Y no sólo se puso a mi disposición para alentar mis aventuras literarias sino también
para aclararme algunos enigmas que desde hacía tiempo no podía resolver.
En efecto, una historia uruguaya que Gombrowicz cuenta en los diarios no estaba del
todo clara por lo menos para mí así que le pedí al Pato Criollo, que pasaba unos días de
vacaciones en Montevideo, una versión montevideana de lo que había ocurrido
realmente. Enigmático como de costumbre me mandó unas líneas con una foto: “Un
recuerdo de Montevideo para mi querido Goma”
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Esta historia uruguaya estaba colgada de alfileres, formaba parte de esa clase de
relatos en los que no se sabe cuánto hay de cierto y cuánto es producto de la
imaginación, y es más o menos así. Gombrowicz y el Asno hacen un viaje a Montevideo
y van a una conferencia que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota
el aire de la cortesía, la banalidad y el aburrimiento. Paulina Medero preside la sesión:
–Tenemos el honor de tener entre nosotros al señor Gombrowicz a quien saludamos;
quizás quiera decirnos unas palabras; –Bien, Paulina, pero de hecho ¿qué es lo que he
escrito? ¿Cuáles son los títulos de mis obras? Dickman acude en auxilio de Paulina: –Yo
sé, Gombrowicz publicó una novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, no, del
polaco, “Fitmurca”... no, “Fidefurca”. Se produce entonces un malestar generalizado.

Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo


cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud
entre los asistentes porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no
tiene pinta de literato.
De ahí se fueron con Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que
los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor. Se levantan
los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de los
cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje.
Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el
turno a una poetisa grasienta y barrigona, se levanta de un salto, mientras balancea el
busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.

Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que
también soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de
miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el
Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala.
Del aspecto que tiene el Pato Criollo debajo del nombre de una calle de Montevideo
que es igual al mío no pude deducir ni la verdad ni la falsedad de esta historia que
cuenta Gombrowicz en los diarios del año 1960.
El Pato Criollo había quedado deslumbrado con las cartas que me había escrito
Gombrowicz y un lustro después de la publicación de “Cartas a un amigo argentino”,
no sin cierta renuencia, animado por ese entusiasmo prologó “Gombrowicz, este
hombre me causa problemas”, un libro en el que se hacen reflexiones sobre el
“Diario”.

Las cartas que me escribió Gombrowicz y su “Diario” inspiraron entonces al Pato


Criollo para escribir unas cuantas páginas sobre Gombrowicz, un verdadero problema
del que no salió del todo indemne, un poco por su propia culpa y otro poco por culpa
mía.
El prólogo del Pato Criollo resultó de acuerdo a como es su estilo un tanto enigmático,
y a pesar de los ruegos reiterados que le estuvimos haciendo durante un cierto tiempo
tanto yo como mi propia familia, no hubo caso, no supo no quiso o no pudo cambiarlo,
mejor dicho, le cambió algunas palabras pero el resultado fue el mismo.
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En un almuerzo que tuvimos para celebrar el fin del año 2003 y la conclusión del
prólogo el Pato Criollo me dijo mientras me lo entregaba: –Me parece que este
prólogo le va a traer algunos contratiempos a nuestra amistad. Y así ocurrió momás.

La última novela del Pato Criollo tiene algunos pasajes realmente gombrowiczidas. En
“Las aventuras de Barbaverde” el Pato Criollo piensa en Rosario. Esta ciudad tiene para
él algo de mágico y de raro, y tiene también una fuerza magnética que lo inspiró para
escribir una novela a la que dio en llamar “Los misterios de Rosario”.
Todo comienza y termina en la ciudad de Rosario, en la que un periodista joven recibe
el encargo de entrevistar al señor Barbaverde hospedado en el Hotel Savoy y cuyo
rostro nadie jamás había visto, un verdadero representante del bien que intenta
detener los diabólicos designios del representante del mal por excelencia, el malvado
profesor Frasca que se propone dominar al mundo desacreditando el poder del señor
Barbaverde haciendo todo lo posible para que nadie lo tome en serio.

Obedeciendo las órdenes de Frasca aparece un salmón de grandes proporciones sobre


el cielo de Rosario, mientras otros fenómenos también perturbadores atentan contra
el orden del cosmos: aparecen juguetes que se transforman en personas, personas que
se desprenden de una pantalla, las pirámides de Egipto se multiplican y avanzan por el
desierto... un gran desorden hace peligrar a la humanidad.
El tremendo volumen del gran salmón lo hace visible desde cualquier parte de la tierra,
había surcado la inmensidad del espacio a la velocidad de la luz con el propósito de
estrellarse en Rosario y con la intención de destruir el mundo, justo enfrente de esa
ciudad que Gombrowicz despreciaba olímpicamente por su monstruosidad pero que el
Pato Criollo amaba tanto.

Yo creo que el propósito del malvado profesor Frasca hubiera entusiasmado


muchísimo a Gombrowicz, no así al Pato Criollo que le opuso la voluntad del
representante del bien, el señor Barbaverde, para que no realizara el mal en Rosario y
tampoco en la tierra.
En todo caso, para presentar “Las aventuras de Barbaverde” el Pato Criollo viajó a
España e hizo declaraciones a los periodistas tan melancólicas como paradojales,
mientras se encaminaba a la editorial Mondadori para encontrarse con sus colegas de
letras de molde.
“La literatura comercial debe tener como condición ineludible una completa
sinceridad, pues si hay una gota de ironía el lector lo huele de lejos y deja la novela.
Ésta es la razón por la que mis libros fracasan totalmente, pero ya estoy resignado a
eso (...)”

“No es mi intención reírme del mundo, no sé bien para qué escribo, pero sería más
bien para una exploración de mi mismo, para entenderme y para entender mi vida
(...)”
“Se me acabó la cuerda, como lo que hacemos los escritores no tiene un fin práctico,
las ganas que tengo de escribir se me están terminado, son muy volátiles”
El grado de indefensión que expresan las declaraciones de este hombre de letras tan
encumbrado es equivalente por su debilidad infantil al aspecto que tiene en la foto
sentado en una bañadera.
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Sin embargo yo estaba verdaderamente deslumbrado con la capacidad que tiene el


Pato Criollo para inventar cuentos, novelas y reflexiones de cualquier especie, al punto
que empecé a soñar con él.

En sueños se me aparecía como un pájaro cuya verdadera naturaleza no alcanzaba a


precisar, pero es seguro que estaba actuando sobre mí una curiosidad a la que se
refiere Gombrowicz cuando entraba en contacto con otro escritor y que me hacía ver
al Pato Criollo como un rival.
Eran sueños confusos, como lo suelen ser la mayoría de los sueños, me atreví entonces
a consultar al doctor Cesar Rodríguez-Moroy Porcel, un terapeuta de gran renombre
entre los hombres de letras especializado en el tratamiento de las neurosis y de las
psicosis literarias, a ver si con su ayuda podíamos darle una forma más clara a esos
sueños. Después de un par de sesiones el pájaro, aunque todavía misterioso, adquirió
una magnífica claridad a la que sólo me atrevo a presentar como un adjunto, pues es la
representante de una verdadera sublimación.

WITOLD GOMBROWICZ Y JÓZEF WITTLIN

Gombrowicz escribió “Transatlántico” en el Banco Polaco, protegido por la mirada


bondadosa de Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco. A más de las cosas que
le debieron pasar por la cabeza mientras lo escribía, la más de las veces cómicas, es
seguro que cuando lo terminó y lo mandó a “Kultura” sabía que por algo así los polacos
podían romperle los huesos.
Los escritores a quienes les había mandado el texto mecanografiado le advirtieron que
había escrito algo peligroso, que a los exiliados polacos les resultaría insoportable, que
era mejor dejar la publicación para más adelante cuando cambiaran las cosas, y que si
a pesar de todo quería publicarlo ahora debía encomendarse a Dios.
Se publicaron unos fragmentos de “Transatlántico” en “Kultura” acompañados con un
prefacio.

“Supongo que el libro que tenéis en las manos os parecerá bastante chocante, porque
un espíritu laico y hasta herético ha irrumpido en vuestros sentimientos
religiosos...(...)”
“(...) no pretendo ganarme la gracia de nadie, quiero responder con desprecio al
desprecio con el que me han tratado mis compatriotas y que sigue amenazándome”
El caldo se estaba poniendo espeso entonces recurre al ya ilustre Josef Wittlin a ver si
le puede escribir un prólogo que atempere un tanto la tempestad, pues el prefacio que
había escrito para presentar los fragmentos era una nueva provocación.
Fueron los lectores los que colocaron a Gombrowicz en el campo de la seriedad y del
conflicto, sin embargo, “Transatlántico”, tiene también una buena dosis de infantilismo
y de humor.
44

El prólogo de Wittlin era elocuente, valiente y sosegado, no obstante, también


resaltaba, más que ninguna otra cosa, el problema polaco de modo que los demás
aspectos de la obra fueron empalideciendo con el tiempo.
“Aparece ‘Transatlántico’ en forma de libro con el prefacio de Wittlin y el mío.
Indignación. Cartas. Reacciones en pro y en contra. Ahora mi papel ya está claramente
definido. Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se
desarrolla bajo el signo de la rebelión contra la patria”
En las reflexiones que hace Gombrowicz sobre sus colegas siempre encuentra un pelo
en la leche, nunca deja de mirarles el lado flaco, ni el divino Schulz se salva de este
despioje.

A Wittlin, en cambio, no sólo no lo ataca sino que en los diarios va preparando poco a
poco un panegírico sin fisuras describiendo algunas características de su carácter
excepcional: un poeta prosista, un santo rebelde, un clásico vanguardista, un patriota
cosmopolita, un activista social solitario. Es difícil de creer que este dinamitero
profesional no le hubiera encontrado ningún lado flaco al bueno de Wittlin.
“Y la fuerza de toda la rebelión de Wittlin consiste en que él por nada del mundo
quiere rebelarse y, si se rebela, es porque debe hacerlo. Ésta es la razón de que
ninguno de nosotros sea tan consciente como él, y de que las palabras de nadie sean
tan capaces, como lo son las suyas, de conquistar a la gente endurecida por los
prejuicios. Experimenté en mí mismo esa fuerza, ya que el prólogo de Wittlin a mi libro
es una obra maestra llena de una fuerza transparente que persuade, y de una bondad
cargada con el más moderno de los dinamismos (...)”

“Pero precisamente a causa de ese prólogo me lanzaría a un ataque contra Wittlin, lo


atacaría para que no dijeran que lo perdono porque me defiende y apoya. (¡Qué
mezquinos son mis sentimientos!)”
A pesar de que Gombrowicz tenía prevenciones contra la gratitud, es probable que en
este caso haya representado un exceso teatral de gratitud, Wittlin le había escrito el
prólogo de “Transatlántico” en un momento dramático, pero a mí me parece que aquí
hay algo más.
Ya en sus primeros cuentos Gombrowicz había sacado consecuencias tempranas de la
idea de intencionalidad, una noción que se hizo famosa con Husserl. Gombrowicz sabía
que el mundo sólo revela al hombre su significado a través de las intenciones que el
hombre tenga para con él.

La montaña sólo es empinada porque quiero subirla, el azúcar tarda mucho en


disolverse si tengo apuro en tomar el té, los objetos son pesados sólo cuando quiero
levantarlos, y livianos cuando quiero mantenerlos firmes en medio del viento. En otras
palabras, las cosas sólo tiene relación y significado cuando el hombre se los da.
El elogio que le hace a Wittlin tiene mucho que ver con eso de que la montaña sólo es
empinada porque queremos subirla, cosa que pone en claro cuando manifiesta que
debiera atacar a Wittlin para que no digan que lo perdonaba porque lo defendía y
apoyaba.
Después de hablar de sus sentimientos mezquinos deja pasar diez años y vuelve a
Wittlin, pero ahora nos está diciendo que Wittlin fue el escritor que se acercó más al
infierno, es decir, empieza a retirarse del panegírico absoluto que había pergeñado.
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Ese ángel con gorro de dormir bueno como el pan, es como es para no ser su contrario,
su doble perverso, es santo para no ser diabólico, y su fe es de las que persiguen a Dios
como los caballos de una calesita se persiguen en una carrera sin fin.
Una carrera brillante que nace de un espíritu burgués, el tiempo no lo ha cambiado
pero quedó suspendido en el vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies, un burgués
al que se le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que tiene
una capacidad especial para vivir con su enfermedad.
A través de su propia enfermedad, a través de su neurastenia, a través de Hitler, a
través de su herencia judía, alcanzó el corazón de la noche.

“Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno y modesto, ¡qué


espectáculo! Que quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz,
Milosz, Witkacy, Faulkner forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron
colgados. Pero cuando sobre el abismo queda suspendido un hombre bondadoso
como Wittlin, el espectáculo puede producir vértigo, e incluso náuseas”
El hombre aniquilado por la historia puede convertirse con el tiempo en el creador de
su propia historia, como ese Wittlin devenido en infernal por el derrumbe de la
burguesía que sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen juicio, como
esas minúsculas arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. El conflicto y las
contradicciones no abandonan nunca a Gombrowicz, tampoco cuando juzga a Wttlin.

Puede ser que en la naturaleza de los combates que libraba Gombrowicz esté presente
el conflicto sartreano de la lucha de las trascendencias en la que cada uno trata de
exceder al otro con la suya... puede ser. Al ser vistos por otra persona, somos esclavos,
mirando a la otra persona somos amos, este imprevisible reverso de la realidad es la
parte del diablo. Sería vano el esfuerzo del hombre para escapar a este dilema, la
esencia de las relaciones humanas no es la de ser-con, sino el conflicto, y es por esto
que el respeto por la libertad de los otros es una palabra hueca.
¿Pero por qué Gombrowicz habrá querido sobrepasar a un hombre tan benévolo cómo
Wittlin que no mentía ni disimulaba, un hombre que había sido tan bondadoso con él?

Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las


comodidades burguesas de una ciudad, se le había desmoronado el mundo y había
quedado colgado del infierno. A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la
guerra, no le gustaron para nada estas páginas del diario de Gombrowicz.
“Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted ni yo. Por mi parte, le confieso que no
tengo tiempo de ocuparme de ello”
Digamos algo también sobre las condiciones históricas bajo las cuales Gombrowicz
escribió “Transatlántico” y que lo obligaron en un momento determinado, a pesar de
que no le gustaba que otros escribieran sus prefacios, a pedirle auxilio a Wittlin.

El fin de la guerra no supuso una liberación para los polacos, fue tan sólo la sustitución
de los verdugos de Hitler por los verdugos de Stalin. Si por su situación geográfica y por
su historia Polonia se veía condenada a estar eternamente desgarrada entonces había
que cambiar algo en los polacos para salvar su humanidad. En la relación de los
polacos con el mundo había algo malo y alterado, como artista Gombrowicz se sentía
46

un poco responsable de esa fatídica leyenda polaca con la que había que terminar de
una manera u otra. A pesar de que estaban encerrados en una maraña de quimeras y
de fraseología los polacos se hallaban al mismo tiempo muy cerca de la realidad cruda,
esa realidad que rompe los huesos. Gombrowicz creía en el poder purificador de la
realidad, pero no de una realidad polaca, sino de una realidad más fundamental, la
humana sencillamente.

El romanticismo, el idealismo, la guerra y la leyenda polacos le asomaban la nariz


debajo de cada página de “Transatlántico”, así que tuvo que cortarles la cabeza con la
risa.

WITOLD GOMBROWICZ Y ERNESTO SABATO

Yo fui amigo de dos grandes escritores del siglo XX, de Gombrowicz y del Pterodáctilo,
ambos con un sentido del humor que no podían ejercer abiertamente cuando estaban
próximos.
Sin embargo, el hombre de letras argentino es una persona seria, aparte de escribir
enseñaba filosofía con un método que le explicaba a Gombrowicz para que lo utilizara
en un curso sobre Heidegger que estaba preparando. Había que arrancar a los alumnos
de la realidad a la que estaban acostumbrados y hacer que lo vean todo de nuevo, la
angustia los obligará a buscar soluciones nuevas y entonces se dirigirán al maestro,
pero hay que destruir todo, hay que crear un estado de peligro. El saber, sea el que
fuere, desde la matemática pura hasta las sugestiones más oscuras del arte, no está
hecho para tranquilizar el alma, sino para ponerla en estado de vibración y tensión.

No es tan fácil distinguir, no obstante, cuándo habla en broma de cuándo habla en


serio este hombre de letras tan connotado. Una tarde le estaba relatando una macana
que había hecho Kalicki: –¿Y quién hizo la macana?; –Kalicki la hizo, es un polaco que
te tradujo a vos y al Asiriobabilónico Metafísico al idioma de Gombrowicz; –¿Y dónde
vive?; –Vive en Polonia, claro, ¿dónde va a vivir?; –¿Y qué hizo?; –Se olvidó de traducir
todo lo que le dije a Peicovich sobre tu relación con Gombrowicz; –¿Sabés?,
seguramente lo hizo por algún resentimiento; –¡Pero qué resentimiento ni qué
pelotas, lo hizo porque es un boludo!; –¿Quién es un boludo?; –Kalicki es un boludo; –
Ah, ¿y quién es Kalicki?
Aunque pueda parecer una perogrullada hay que decir que el arte de escribir, entre
muchas otras cosas, también tiene que ver con las palabras.

“¿Qué pensar de la categoría intelectual y demás cualidades de una persona que aún
no se ha enterado de que las palabras cambian en función de su uso, de que incluso la
palabra 'rosa' puede perder su perfume cuando aparece en labios de una pedante
pretenciosa y en cambio la palabra 'm...' puede resultar correctísima cuando su uso
está sometido a una disciplina consciente de sus objetivos?”
47

Esta forma de ver las cosas se volvió muy importante cuando la editorial
“Sudamericana” se propuso editar “Ferdydurke” por segunda vez en la Argentina, cosa
que ocurrió en 1964.
En un tiempo en que Gombrowicz estaba débil y desmoralizado después del año
penoso que había pasado en Berlín, yo tomé contacto con el Pterodáctilo por expreso
pedido de Gombrowicz, para discutir la reedición de Ferdydurke.

El Pterodáctilo consideraba que había que rehacer la traducción desde el principio


para la reedición del libro, y yo que no había que rehacerla. Sus argumentos eran los
clásicos, la gramática y la sintaxis del libro ofrecían algunos flancos débiles a un espíritu
purista. Si bien es cierto que la literatura de Sabato es espiritual, ésta es la razón por la
que Gombrowicz reconocía su valor, no era ningún revolucionario en asuntos que
tuvieran que ver con el idioma.
Después de algunas idas y vueltas yo lo convencí a Gombrowicz de que, salvo en algún
detalle, la versión original no debía tocarse. Gombrowicz entonces le pidió al
Pterodáctilo que mantuviera la traducción original que él había hecho con sus propias
manos asistido por un comité que se volvió legendario. Esta discrepancia de opiniones
le produjo un cierto disgusto al Pterodáctilo que empezó a considerarme una persona
poco confiable.

Sin embargo se salió con la suya, quería dejar su impronta en la reedición de


“Ferdydurke” y, a pesar de mi oposición, le metió mano a la traducción legendaria que
se había realizado en el café Rex aprovechándose de que Gombrowicz estaba lejos y
no podía controlarlo.
Aunque el Pterodáctilo era su jefe de propaganda y una persona mucho más
importante que yo condición que el tiempo, lamentablemente para mí, no ha podido
modificar, Gombrowicz me tenía más confianza y esta preferencia se puso a prueba
otra vez cuando el Pterodáctilo escribió el prólogo de “Ferdydurke”. Si bien
Gombrowicz me escribe una y otra vez que el prólogo era una joya se pone de parte de
la crítica que yo hice sobre ese texto como lo prueba muy bien una carta que me
escribió el Príncipe Bastardo, el primer gombrowiczida que había aparecido en el
mundo.

En este prólogo se ocupa más de sí mismo que de “Ferdydurke” porque el Pterodáctilo


es muy ególatra, ¿qué es escritor no lo es?, pero en esta ocasión no elaboró
artísticamente esa egolatría y el resultado no fue bueno.
Por aquel entonces el Príncipe Bastardo me informaba que Gombrowicz le hablaba de
las cosas muy justas que yo había escrito sobre el prólogo pero, claro, Gombrowicz a
mí no me lo podía decir.
“No vaya Goma complicar mis fraternales relaciones con este amigo que admiro (...)
Me encanta el prefacio de Arnesto aunque, diría, no me veo tan dionisíaco. No sea,
Goma, pavo y no haga líos en estos momentos supremos. El prefacio me resulta una
joya. Es atractivo (...) No venga haciendo líos con Arnesto cuyo prefacio me resulta
lleno de brillos y hechizos, además de ser muy talentoso como todo lo que escribe él.
Va a ver, Goma, que terminará por sembrar entre nosotros desconfianza y recelo, ya
verá, la gente lo repite todo, no sea pavo”
48

En el año 1997 el Embajador de Polonia, es decir, el Camaleón llegó a considerarme


una persona muy importante, le había puesto en la embajada a Miguel Najdorf, un
encuentro que luego derivó en una cena en el Hereford de Puerto Madero y un
almuerzo en la Embajada de Polonia en Palermo Chico. Estaba chochísimo conmigo y
como se le había despertado el apetito quiso que le trajera también al Pterodáctilo. Es
sabido que los embajadores viven especialmente de las apariencias, por esta razón el
Camaleón decidió, una vez que el Pterodáctilo aceptó la invitación, tirar la casa por la
ventana y organizar un almuerzo en la embajada con una gran cantidad de
embajadores para homenajear a nuestro insigne hombre de letras muy admirado en
Polonia.

Yo sabía que el Pterodáctilo había desarrollado con el tiempo una gran habilidad para
excusarse, me contaba que se atrevía a cualquier cosa, desde las enfermedades hasta
los yesos, que en una oportunidad, renovando las excusas con la misma persona, se
había convertido en un hombre tronco. Me preparé para lo peor, dicho y hecho, dos
días antes del almuerzo me avisó que estaba orinando sangre y que no sabía si podría
ir. Finalmente, se apiadó de mí y a último momento me dijo que iba. Las reuniones en
las embajadas no gozaban de la simpatía del Pterodáctilo como tampoco gozaban de la
simpatía de Gombrowicz.
“También acudí una o dos veces a la embajada y saqué de estas visitas una lección
para toda la vida: que hay que huir de las ostras de las recepciones en dichas
embajadas, así como del tedio”

Cuando llegó el Pterodáctilo a la Embajada de Polonia la gente se arremolinó, don


Ernesto me pidió que le tuviera un momento un ejemplar de “Sobre héroes y tumbas”
que le había dado el Embajador de Suecia para que lo firmara, que no quería aparecer
en las fotos, como aparecía siempre, con libros y lapiceras. Esta posesión inocente me
puso en peligro, el Embajador de Suecia que tenía el tamaño de un oso, me arrancó el
libro de un zarpazo diciéndome a los gritos que ese libro era de él. Yo me senté a la
mesa del Camaleón y de las esposas de los embajadores de Turquía y Costa Rica.
Cuando le pregunté a las señoras qué libro de don Ernesto habían leído, me
respondieron que ninguno, cuando le pregunté a qué habían venido entonces, me
respondieron que a comer y a verlo a Sabato desde lejos en la Embajada de Polonia.

Esta arrogancia simpática de las señoras me dio ánimo para mudarme de mesa
después de unas palabras confusas que el Camaleón pronunció a los postres. Me fui a
la mesa del Pterodáctilo en la que también estaban Alicia Noworyta, la mujer del
embajador de Polonia, y Peter Landelius, el embajador de Suecia.
El oso sueco era un gran conversador muy versado en asuntos hispanoamericanos,
siendo él mismo escritor se refería con autoridad a los temas de la literatura. En el
tiempo que traducía “Cien años de soledad” le dijo a García Márquez que su libro no le
presentaba mayores dificultades. El autor latinoamericano se ofendió y le respondió en
una larga nota que circuló por toda España en la que se refería a las múltiples
complejidades y tramas de esa obra que el traductor ni siquiera sospechaba.

Después de pasearse con soltura por Cortázar y por otros escritores hispanohablantes
muy señalados la conversación de Landelius recayó en el Pterodáctilo, y debajo de las
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mismísimas barbas de ese hombre de letras tan celebrado miró desde arriba la
traducción de “Sobre héroes y tumbas”.
Dijo que algunos escritores se preocupan pensando en las dificultades que para los
traductores suponen esos traslados lingüísticos, que conocía a varias de sus víctimas
las que no siempre entendían en qué consiste el problema. Había recibido larguísimas
cartas de Sabato explicándole cosas que no necesitan explicación, de otras que sí lo
requerían no se daba cuenta. El escritor no necesariamente es la autoridad sobre estos
problemas.

Al referirse al Asiriobabilónico Metafísico manifestó que le habían negado el Nobel no


por razones políticas sino porque al jurado le interesaban tan sólo algunos de sus
primeros poemas, pero el resto no le interesaba.
Cuando Alicia Noworyta empezó a hablar de un libro sobre comidas que estaba
escribiendo y le pidió al Pterodáctilo que le hablara de alguna receta que supiera
preparar, Don Arnesto le respondió con una sonrisa diplomática al tiempo que se
preparaba para huir pidiéndome que lo acompañara con la mayor premura a su casa
de Santos Lugares.
De todo esto resultó que al año siguiente, cuando llevé a la Vaca a la casa del
Pterodáctilo, se vino con una carta de la señora del Camaleón debajo del brazo en la
que le pedía a Don Arnesto que le hiciera algún comentario sobre los ingredientes y la
preparación de alguna comida que supiera hacer, que estaba escribiendo un libro de
gastronomía para gente VIP, una solicitud que provocó una gran algarabía en el
Pterodáctilo y en mí, mientras la Vaca permanecía en silencio.

No creo que haya habido presentación más rimbombante de libros que la que le
hicieron a “Cartas a un amigo argentino” en el Centro Cultural de España. Lo
presentaron el Pterodáctilo, que además había escrito el prólogo, y el Buey Corneta en
un ICI al que asistió tout Buenos Aires.
Resultó ser un acontecimiento tan importante que entusiasmó al Bucanero, tanto que
me invitó a un encuentro en la Casa de América de España. Lamentablemente para mí
el viaje fracasó, Íñigo Ramírez de Haro lo mandó de paseo al Bucanero, le manifestó
que yo era un don nadie y que sólo le daría el visto bueno al proyecto si también lo
invitaba al Pterodáctilo.
Este ilustre hombre de letras hispanohablante, que ya tenía a cuestas el Premio
Cervantes de Literatura, pidió una suma considerable de dólares que Íñigo no pudo
soportar y mi viaje a España se vino abajo en caída libre.

“¿La relación de Gombrowicz con la filosofía? Justamente, a él le interesaba


muchísimo, y era un autodidacta. Dio aquí algunos cursos de filosofía para ganarse la
vida y quizás también –como decía él– ‘como un método para aprender algo’. Me
acuerdo que dialogábamos mucho sobre cómo debía desarrollarse una clase ante
personas, bueno, en fin, lo que aquí llamamos ‘señoras gordas’. De esas señoras nos
reíamos mucho con Witold aunque es cierto –no seamos injustos– que lo ayudaron
mucho, lo llevaban a sus estancias donde él iba a hacer el show del falso conde polaco.
Gombrowicz no era conde sino simplemente hijo de una familia aristocrática polaca,
pero le encantaba inventar estas farsas sobre sus títulos. En general, tenía una especie
de fascinación por los títulos nobiliarios. Un día recuerdo que me dijo: –Ernesto, mirá,
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a lo mejor me presentan una mujer y no me significa nada, pero si me la presentan


diciendo: ‘la principesa tal’ me corre algo frío por la piel, qué vamos a hacer, así soy”

El Pterodáctilo es un personaje que divide a los argentinos de una manera tajante:


están los que lo admiran demasiado y están los que lo odian en exceso. Yo creo, sin
embargo, que en el futuro no se podrá negar que fue, junto al Asiriobabilónico
Metafísico, el más grande escritor argentino del siglo pasado.
“En Sabato hay como una fusión de antinomias. Está a la vez penetrado del saber
filosófico y psicológico de nuestro tiempo y dotado de una gran frescura; accede a la
universalidad mientras permanece siendo la imagen misma de su país; es complejo y
accesible”
El Pterodáctilo aparece en una foto con su perro Roque, un nombre que también es
del dueño, pero como no quiere usarlo porque no le gusta se lo puso al perro. Y en
otra foto aparece con el Asiriobabilónico Metafísico al que le resultaba curioso su caso,
pues a pesar de haber escrito poco, ese poco era tan vulgar que abrumaba como si
fuera una obra copiosa.

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN GENET

Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios fundamentales: una obra
cuyo tema era el dolor encarnado en una mosca, y otra sobre sus experiencias
homosexuales de Retiro. La enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de
la homosexualidad, fueron las causas de esta frustración. ¿Pero por qué no escribió
Gombrowicz una novela sobre Retiro?
Antes de llegar a París Gombrowicz no conocía a Genet, pero la lectura de “Pompas
fúnebres” y la historia de su vida privada se le asociaron inmediatamente con Retiro.
“¡Genet! ¡Genet! Imaginaos qué vergüenza, se me pegó ese pederasta y me seguía a
todas partes; iba yo con unos conocidos y allí estaba bajo un farol, como si me
llamara... ¡haciéndome señas! ¡Como si fuéramos del mismo club! ¡Qué descrédito! ¡Y
también la posibilidad del chantaje! Antes de salir del hotel miraba por la ventana...,
no estaba..., salía... ¡y helo allí! ¡Su espalda encorvada me hacía guiños!”

Gombrowicz habla del chantaje por si a alguien se le ocurriera pensar que su


“Pornografía” tuviera algo que ver con algún devaneo suyo con Genet. Pero, no,
cuando terminó esa novela en 1958 no conocía a Genet.
“Pompas fúnebres” es la tercera novela de Jean Genet y la primera que escribió fuera
de la cárcel, con la intención expresa de rendirle homenaje a su joven amante Jean
Decairn, combatiente de la Resistencia muerto en las barricadas de París en los días de
la liberación. Pero, si ésta es la meta confesada de Genet, el libro tiene también
propósitos secundarios no tan previsibles. En una fusión realmente perturbadora de
códigos poéticos, el amor obsceno y el amor envuelto en un tornado de pétalos de
rosa se mezclan en una representación que busca, no sólo un nuevo lenguaje, sino
también nuevas reglas de vida.
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“Pompas fúnebres”, escrita ya fuera de la cárcel, es otra muestra ejemplar de la


implacable belleza del alud existencial que Genet precipitó sobre todo y sobre todos.
Si el “De Profundis” de Oscar Wilde es una elegía al amor traicionado que aun así se
mantiene vivo, “Pompas fúnebres” es una oda al amante muerto y al amor todavía
vivo que mezcla lirismo, ternura, brutalidad y belleza desnuda, sin inhibiciones ni
miedo al ridículo.
“Abrí ‘Pompas fúnebres’. ¿Mi impresión? De la guerra, de los años 1939–1945, ahí
estaba el extracto más perfecto de aquel sabor atroz, jamás había leído un libro tan ‘de
guerra’ como ése”
Genet convierte poéticamente la fealdad en belleza y es por eso que Gombrowicz
siente inmediatamente como si él mismo hubiera inventado “Pompas fúnebres”, del
mismo modo que inventaba las escenas de sus libros.

Pero Genet no era un alma gemela de Gombrowicz. ¿Por qué no era un alma gemela?
La respuesta la encontró en “San Genet, comediante y mártir”, de Sartre. En este libro
el Genet pederasta y ladrón pierde su carácter de anormal para unirse a los normales
en su más profunda humanidad. Sin embargo, poco a poco, Gombrowicz empieza a
tener la sensación de que o Sartre se había dejado engañar por Genet, o Genet se
había engañado a sí mismo.
Sartre dice que Genet atenta contra sí mismo eligiendo ser ladrón, pederasta y malo,
pero las contradicciones internas del mal hacían imposible, inclusive, la existencia de
ese mal. Entonces, Genet, a través de la nada, recupera la libertad a la que había
renunciado, y con ella el mundo.

Realmente, ¿existe esa elección en Genet?, Gombrowicz piensa que no. De muchacho
se puso a robar porque necesitaba dinero, y se convirtió en pederasta siguiendo la voz
de su cuerpo, de una manera fácil, con despreocupación e irresponsabilidad, en la
vorágine de la vida, entre compañeros igualmente fáciles. Pero Sartre anda en busca
de alimento para sus teorías.
El proyecto fundamental de Sartre puede llegar hasta la elección de la negación como
valor. Si elijo la muerte y no la vida, todo lo que me conduce la muerte tiene un valor
positivo, por ejemplo, la falta de alimentación. Ésta es la razón por la Sartre se interesa
tanto en Genet, puesto que Genet eligió el mal.
A juicio de Gombrowicz esto es una tontería, pues cualquier comisario de París sabía
que Genet no había elegido nada.

Había comenzado con pequeños robos, y así, por la actividad de un mecanismo


imperceptible que gobierna minuto a minuto a casi todas las transformaciones
humanas, se convirtió en un ladrón.
Genet incorpora el mal absoluto a su existencia mucho tiempo después de que se
hiciera bribón, cuando empieza a escribir y necesita a ese mal como tema para su
literatura. El ensayo de Sartre no es pues la interpretación de una existencia sino la
interpretación de una interpretación de la existencia
A pesar de que Genet intentaba, igual que Gombrowicz, convertir la belleza joven en la
belleza suprema, pasaba por alto que la juventud es ante todo, y en su esencia más
profunda, alivio, insuficiencia y algo que nunca alcanza una existencia plena, es un
estado intermedio que facilita y absuelve.
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Pero para Genet la juventud es crimen, crueldad, pecado, santidad y tortura, y no una
insuficiencia que no alcanza la existencia plena.
“¡Ese monje pecador, santo, criminal y verdugo abordaba a la juventud con un cuchillo
para volverla horrible y llevarla al extremismo!”
Su intento de divinizar la juventud acabó precipitándose en el infierno y el pecado y,
por consiguiente, en la moral y en la cultura.
“¡Ah, París! ¿No conseguiremos nunca ni tú, ni Sartre, ni Genet, ni yo, ni todos
nosotros, detenernos en ese camino, cada vez más pedregoso, que lleva a la maestría?
¿Nunca una sola mirada hacia atrás? ¡Ah, Argentina! ¿Acaso el pasado es inaccesible?”
Poco antes de su muerte, en la última entrevista, Gombrowicz habla de Genet.

“Evidentemente, Genet es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés porque
ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet nos encontramos con una
belleza ruinosa, una belleza sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran
descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a
atraernos y no la belleza de una madona de Rafael, que para nosotros resulta
terriblemente aburrida porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que florece... Hay
otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha
mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto
positivo de la belleza y su aspecto negro”

Gombrowicz le hizo lugar a su homosexualidad en su obra artística de una manera


profunda, consciente pero velada, y el resultado fue bueno, muy bueno. Sin embargo
él quería encontrarle un lugar más amplio a su homosexualidad, menos oculto y más
directo, este segundo propósito no lo alcanzó. Su impotencia para darle apariencia de
bellas y espirituales a las relaciones sexuales que mantenía con los jóvenes le producía
vergüenza y lo hacía sentir culpable. Este sentimiento de culpa lo acompañó toda la
vida, era una culpa que tenía dos orígenes: el de la vergüenza que le causaba su
homosexualidad y el de la impotencia para transformar su homosexualidad en belleza,
y es quizás por esto que no pudo escribir esa obra sobre Retiro.

WITOLD GOMBROWICZ Y DIONYS MASCOLO

Gombrowicz le ha dedicado en los diarios tantas páginas a Dionys Mascolo como a


Sienkiewicz o a Dante, había encontrado un parentesco con ese francés conocido por
su comunismo atormentado.
El interés que le despertó la lectura de “Le Communisme” quizás tenga algo que ver
con el hecho de que se trata de un comunismo refinado, condimentado con todos los
sabores elitistas, un comunismo para la aristocracia. Recordemos que Gombrowicz no
fue comunista ni existencialista pero en ambos casos estuvo cerca de serlo, y no lo fue
por su aversión natural a las ideologías y a los credos.
El objetivo expreso de este libro es poner en el primer plano del marxismo la teoría de
la necesidad como base del materialismo dialéctico. Mascolo no era un creyente, era
53

un intelectual que intentaba organizar su propia posición entre el comunismo y el


intelectualismo clásico.

La mayor dificultad con la que se encuentra Mascolo es la de que el comunismo no es


una idea ni el descubrimiento de ninguna verdad, es solamente un instrumento que le
permite al hombre llegar a la verdad y a la idea.
El comunismo intenta liberar al hombre de sus dependencia materiales pues estas
dependencias no le permiten pensar ni sentir correctamente de acuerdo a su
verdadera naturaleza, y es esta correspondencia intensa entre el espíritu y la
naturaleza el quid de “Le Communisme”.
“La contundente tesis sobre el paralelismo entre el espíritu y la materia, esta idea
fascinante y reveladora, aparece aquí como Dios se le apareció a Moisés, y dicta su ley”
Gombrowicz se sentía próximo a Mascolo, habían tenido los mismos maestros pero
Mascolo, siguiendo el mismo camino de Gombrowicz, había llegado a otro lugar desde
el que se apreciaba un panorama distinto.

A Gombrowicz le resultaba difícil oponerse al comunismo pues el pensamiento


comunista era prácticamente se propio pensamiento, sin embargo en algún lugar esta
inclinación intelectual se le volvía deforme, extraña y hostil.
No había respeto, autoridad ni afecto que lo pudieran frenar pues era libre, a pesar de
esto rechazó el comunismo. A Mascolo le ocurrió algo parecido a Gombrowicz pero se
quedó en el camino.
Para dominar el mundo Mascolo recurrió a un pensamiento más fuerte que el suyo
propio, un camino que Gombrowicz evitó, pero como no pudo dominar este
pensamiento, hacerlo verdaderamente suyo, el pensamiento lanzó a Mascolo contra el
mundo. Como el cometido era superior a sus fuerzas intentó transformarse a sí mismo
para ponerse a la altura del cometido, pero este intento convirtió a Mascolo en un
instrumento de sí mismo.

Mascolo se transformó para Mascolo en un obstáculo más, de modo que ahora no sólo
tenía que dominar el mundo sino también a Mascolo.
“Por eso su libro está escrito más para él mismo que para los demás: Mascolo
transforma a Mascolo cortándole ante todo los caminos de retirada”
Cuando alguien se corta la retirada se pone inmediatamente en la vereda de enfrente
de Gombrowicz. Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el
comunismo se le vuelve extraño y hostil. Gombrowicz está de acuerdo con el marxismo
en que la necesidad está en la base del valor, pero esta relación entraña una dificultad
que los comunistas no han podido resolver. El dilema que plantea la doctrina no es
filosófico sino productivo, es decir, tiene como imperativo demostrar que es más
eficiente para producir bienes y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta
capacidad quede demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños.

Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no


las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en
las personas pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las
dos aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra,
respecto a su sistema productivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas: hay
54

que retirarse de su exceso hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede
desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una
situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única y
verdadera libertad. No es que tenga que huir, pero tiene que tener la posibilidad de
hacerlo.

Mascolo en cambio se precipita contra el cosmos estimulándose a sí mismo a correr


cada vez más rápido, la realidad se le vuelve terriblemente fluida, y esa infinitud
indefinida le crispa los nervios porque Mascolo, igual que todos los hombres, desea un
mundo definido.
“Toda la dialéctica del desarrollo, del devenir, de la dependencia, es una sutil mentira
que debe ocultar el único anhelo esencial del hombre, el anhelo de lo definido.
Destruye la forma para imponer una nueva forma –sin la forma no puede existir–, y,
cualquiera que sea esta nueva forma, desde el momento que la ha escogido, tiene que
llevarla a la plena realización. ¿Por qué ha dicho A? No lo se sabe. Pero al haber dicho
A tiene que decir B”

De un viejo refrán aprendimos que detrás de un gran hombre hay una gran mujer. No
es el caso de Gombrowicz, no hay regla que no tenga su excepción, pero podría ser el
caso de Mascolo. Nadie le puede regatear los méritos a este intelectual
comprometido, pero es más bien recordado como compañero sentimental de
Marguerite Duras.
No está nada mal que Gombrowicz haya puesto la atención en este marxista francés
cuya existencia estuvo marcada por una rebeldía e inquietud innatas. “Le
Communisme” es una obra en la que Mascolo refleja la contradicción de un espíritu
que se atormenta entre la imposibilidad ser comunista y la necesidad de ser el
comunista, una contradicción que tiene alguna analogía con la de Gombrowicz, pero al
revés. Forzando un poco las cosas podríamos decir que Gombrowicz tenía una
necesidad de ser el comunista que no era, pero le resultaba imposible serlo.

Mascolo se puso del lado de los estudiantes franceses en los acontecimientos de mayo
de 1968, y firmó la condena de la Unión de Escritores de Francia que calificó a
Gombrowicz de reaccionario.

WITOLD GOMBROWICZ Y SIMONE WEIL

Gombrowicz fue construyendo poco a poco a su alrededor una especie de santidad.


Engrandeció su ego hasta donde pudo y le dedicó la vida entera al arte de escribir
mientras se burlaba de la patria, de la política y de la familia. Era un conquistador,
aunque no supiera donde iba ni si valía la pena ir a alguna parte, quería conquistar.
Simone de Beauvoir nos recuerda en el comienzo de “¿Para qué la acción?” una
conversación entre Pirro y Cineas; –Primero vamos a someter a Grecia; –¿Y después?;
–Ganaremos África; –¿Y después de África?; –Pasaremos al Asia, conquistaremos Asia
menor, Arabia; –¿Y después?; –Iremos a las Indias; –¿Y después de las Indias?; –¡Ah,
después descansaré!; –¿Por qué no descansas entonces antes de partir?
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Tanto Pirro como Gombrowicz querían lo mismo, querían conquistar, pero sus
proyectos no eran iguales.

El rey de Epiro conocía lo que deseaba conquistar, y sabía también que después de
someter a vastas regiones de la tierra su mayor deseo sería descansar, lo que a los ojos
de Cineas convertía el proyecto de Pirro en una empresa ilógica.
Gombrowicz no deseaba descansar y aunque quería conquistar no sabía lo que quería
conquistar. Este desconocimiento, a los ojos de algunos Cineas de la literatura,
convirtieron a sus proyectos en una empresa arbitraria.
“Oh, qué propiedad tan genial y generosa de la literatura: esa libertad de tejer tramas
como si se tratara de escoger sendas en el bosque, sin saber adónde nos llevarán ni
qué nos espera (...)”
“Escribir es para mí sobre todo un juego, no pongo en ello intención, ni plan, ni objeto.
He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Mi
esquema, lo subrayo una vez más, me aparece a posteriori”

La ambigüedad de posición con la que se manejaba Gombrowicz respecto a su obra no


la tenía sin embargo respecto de sí mismo. Cuando habla en sus diarios de
personalidades sobresalientes utiliza dos procedimientos contrapuestos: en uno,
primero las golpea y después las levanta del suelo completamente maltrechas; en el
otro, a la inversa, primero las elogia y después las noquea. Si la ocupación con la
personalidad se le prolonga mucho tiempo reitera el procedimiento, es el caso típico
de Sartre y el existencialismo. Esta manía de Gombrowicz se origina en su
convencimiento absoluto de que él era el mejor y de que el deseo de ser el mejor es
común a todas las personalidades sobresalientes.
Simone Weil fue víctima de esos dos procedimientos contrapuestos en la oportunidad
en que Gombrowicz hace algunas reflexiones sobre el catolicismo.

A Gombrowicz le costaba trabajo mantener buenas relaciones con el catolicismo


porque esa doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el
intelectualismo contemporáneo se estaba volviendo peligroso y le despertaba más
desconfianza aún que el propio catolicismo. El cristianismo le ofrece al hombre una
visión coherente y no lo tienta a resolver con su propia cabeza los problemas del
mundo, una tentación que, por lo general, produce resultados catastróficos.
En un principio contrapone el catolicismo superficial de Sienkiewicz al trágico y
profundo catolicismo de Simone Weil con el que se podía encontrar un leguaje común
entre la religión y la literatura contemporánea pero, posteriormente, se aleja de Weil y
se acerca otra vez a Sienkiewicz porque, según dice, se había vuelto partidario de la
mediocridad, de la tibieza, de las temperaturas medias, y enemigo de los extremismos.
En general pensaba que cuando los católicos se ponían a escribir se sonaban los mocos
con el alma en vez de sonárselos con la nariz.

Simone Weil –una judía conversa que ingresó a la Ecole Normale Superiore con la
calificación más alta seguida de Simone de Beauvoir– se graduó en las carreras de
filosofía y de literatura clásica. Investigadora de la doctrina marxista, sus
preocupaciones más señaladas eran la cuestión social, la pureza y la verdad. Sus
ejercitaciones en la praxis del trabajo fabril y una procesión católica que presenció en
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Portugal la llevaron a decir: “Tuve de pronto la certeza de que el cristianismo es por


excelencia la religión de los esclavos, que los esclavos no podían dejar de seguirla... y
yo con ellos”. Participó de la Guerra Civil Española en las columnas anarquistas, y de la
guerra le quedó el horror de la brutalidad y del desprecio de la verdad. El cristianismo
ocupó un lugar preponderante en sus pensamientos, Camus y Eliot le profesaban una
enorme admiración por su lucidez, honetidad intelectual y desnudez espiritual. Murió
muy joven, a los treinta y cuatro años.

“Siempre me ha asombrado que pudieran existir vidas basadas en principios tan


distintos de los míos (...) No conozco ninguna grandeza, absolutamente ninguna. Soy
un paseante pequeño burgués que por azar llega a los Alpes o hasta el Himalaya. A
cada instante mi pluma toca causas supremas y poderosas, pero si he llegado hasta
ellas, ha sido jugueteando...; al vagabundear como un muchacho me he topado
frívolamente con ellas. Una existencia heroica, como la Simone Weil, me parece de
otro planeta. Es el polo opuesto al mío: si yo soy una permanente huida de la vida, ella
la asume plenamente, es la antítesis de mi deserción. Simone Weil y yo, uno no podría
imaginarse un contraste más fuerte, dos interpretaciones que se excluyen
mutuamente, dos sistemas contrapuestos”

Gombrowicz se estaba enfrentando con la grandeza de una mujer que supo liberar de
su interior corrientes y torbellinos espirituales de una potencia sobrehumana.
¿Grandeza?, sí, pero resulta que es así como la humanidad común y corriente se
aburre con lo profundo y lo sublime y, por cortesía, aguanta a los sabios, los santos, los
héroes, la religión y la filosofía. ¿Qué es Weil entonces?, una histérica que fastidia y
aburre, una egoísta cuya personalidad inflada y agresiva no sabe ver a los demás, ni es
capaz de verse a sí misma con ojos ajenos.
“¿Es la carpa metafísica de Simone Weil, cocinada en su propia salsa, la que debo vivir
como una experiencia profunda? (...) Yo exigiría una grandeza capaz de soportar a
todos los hombres, en cualquier escala, en cualquier nivel, que abarcara todos los tipos
de existencia, una grandeza tan irresistible arriba como abajo (...) Es una necesidad
que me fue inculcada por el universalismo de mi tiempo, que quiere atraer al juego a
todas las conciencias, superiores e inferiores, y ya no se contenta con la aristocracia”

LA DESNUDEZ Y EL CONOCIMIENTO

La desnudez es una idea que rondaba en la cabeza de Gombrowicz, una idea que se le
aliaba la más de las veces con la juventud para librar su constante batalla con la forma.
Gombrowicz nos presenta por primera vez la idea de la desnudez en “Aurora”.
Con la aparición de Ferdydurke Gombrowicz decide publicar una revista a la que llamó
“Aurora”. El vocablo aurora formaba parte de aquellas palabras e ideas, como Poesía
Pura y Perfección, que Gombrowicz detestaba.
La revista era un panfleto escrito en plan humorístico, una farsa estudiantil, teatral y
vulgar. En esta revista Gombrowicz hace una publicidad canina distribuida
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armoniosamente a lo largo de todo el texto, y sigue ejercitándose en su aspiración


central: la destrucción de la forma en todas sus formas.

Para destruir la forma de la palabra recurre en este número de “Aurora” a un relato en


el que un escritor escrupuloso va ajustándose estrictamente a los cánones de las
palabras y termina transformando el lenguaje de los protagonistas, una señora y su
mucamo, en un griterío de gallinas.
La majestad rotunda del cuerpo vestido también era un gran enemigo de Gombrowicz.
Las partes del cuerpo que aparecen en “Ferdydurke”, entre las que reina el culo, deben
ser desacreditadas, y no hay recurso al que no eche mano en esta novela para
conseguir este propósito.
En “Aurora” se vale de un pequeño número teatral para mostrar qué cosas ocurren
cuando la majestad de un cuerpo vestido decide desnudarse. La acción se desarrolla en
un banquete muy distinguido entre dos personajes: el Orador y el Público.

El Orador: L’eternel sourire dans lequel la grace et l’ingence... (y se quita la corbata).


El Público: algo extrañado.
El Orador: La clarte de la pensee et l’insuperable exprit de la mesure... (y se quita los
zapatos).
El Público: más extrañado.
El Orador: L’elegance exquise et le charme... (y se quita el saco)
El Público: muy extrañado.
El Orador: La distinction, le tact et la finesse unies au bon gout... (y se quita los
pantalones).
El Público: se levanta.
El Orador: La cravate, le veston, les bottines et les pantalons... (y se quita todo lo
demás). Telón.

La idea sobre la desnudez que tiene Gombrowicz marcha a contramano de la iglesia. Al


contrario de lo que le ocurre a él la iglesia le teme a la desnudez, sin embargo no es
enemiga de la desnudez ni por el pecado ni por la vergüenza, sino porque la desnudez
amengua el deseo sexual y atenta contra el mandato divino: creced y multiplicaos.
Gombrowicz se propuso liberar a los hombre desnudándolos, con una desnudez parcial
o total, pero desnudándolos. En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos,
es decir, dejándoles los pies desnudos, pero esta bosquejo le pareció de alcances
reducidos y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un
segundo intento de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo
entero. Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”.

En esta pieza teatral Gombrowicz abandona su intento de transformarse en un ser


maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su
vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro
que no logra ponerse a su altura. El camino hacia la madurez le ha sido cortado, se
vuelve viejo, un viejo inmaduro que sueña con una juventud desnuda.
A juicio de Gombrowicz los archienemigos de la desnudez son los parisinos, en cambio
parecen contentos disfrutando de su fealdad. Su sensibilidad, en vez de desahogarse
en la desnudez, se ha posado en los afeites; la belleza de París está puesta en las
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estatuas y parece que los parisinos han renunciado con alegría a la belleza joven y
desnuda.
La belleza que se adquiera en la madurez es incompleta, mancillada por la falta de
juventud, por eso la belleza joven es una belleza desnuda, la única que no necesita
avergonzarse de sí misma.

La desnudez es una idea que gira alrededor de la cabeza del hombre desde hace
muchos siglos. Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose
desnuda. Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en
ciervo y fue devorado por sus propios perros.
En “El ser y la nada”, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de Edipo y de
inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás. El de Acteón está
relacionado con la mirada curiosa y lasciva de la desnudez humana cuya sublimación
es el origen de toda búsqueda.
Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de
posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo.

Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente con las
personas sino también con las cosas. El conocimiento, en el sentido de descubrimiento
de la verdad, es un cazador que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla,
apropiarse de ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la
verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal que nos ofrece
la seductora imagen de un cuerpo desnudo que es perpetuamente poseído y
perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.
Casi veinte años después de la aparición de “Aurora”, de la que lamentablemente se
editó un solo número, Gombrowicz confronta otra vez, ahora en los diarios, al
refinamiento de las máscaras humanas con la desnudez.

El relato que hace en los diarios sobre el día en que se bajó los pantalones en un
restaurante de París no parece cierto –no era capaz de ponerse un traje de baño
cuando iba a la playa– pero las consecuencias que saca no están tan mal que digamos.
Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando
animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un
escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al
objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo
Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una
combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la
combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el
Prix St. Eustache..., y tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada,
ni metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres
existencialista.

Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les
traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer un experimento crucial para poner
en juego la desnudez: se empieza a bajar los pantalones.
“(...) cundió el pánico, salieron corriendo por puertas y ventanas. Me quedé solo. El
restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di
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cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto,
con una pernera puesta y la otra en la mano”
Era muy difícil pescarlo a Gombrowicz sin saco, pero en la foto aparece sin saco y sin
corbata, aunque no parece puesto en una situación cercana a la del banquete en
“Aurora”, ni a la del restaurante de París.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEÓNIDAS BARLETTA

La actividad de escribir le proporciona a los hombres de letras una mayor facilidad de


la que tienen los hombres que no escriben para darle distintos aspectos a lo que son y
a lo que les ocurre, siendo Gombrowicz un buen ejemplo de todo esto.
“Escuchadme, hipopótamos: yo no me quejo de que vuestra estupidez profesional o
articulista haya difamado sin cesar mi trabajo literario, que como se ha comprobado
hoy, tiene algún valor. Hicisteis lo que pudisteis por fastidiarme la vida y en parte lo
conseguisteis. Si no fuera por vuestra mezquindad, vuestra superficialidad, vuestra
mediocridad, tal vez no hubiera pasado hambre durante años en la Argentina, y
también otras humillaciones me hubieran sido ahorradas. Os interpusisteis entre yo y
el mundo, banda de infalibles maestros de escuela y periodistas, deformando,
tergiversando, falseando los valores y las proporciones (...)”

“Bien, al diablo con vosotros, ¡os perdono! Y no espero que ninguno balbucee hoy algo
parecido a unas tímidas disculpas, sé demasiado bien qué es lo que se puede esperar
de unos pillos como vosotros.
Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi victoria final sobre
vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis hecho que mi
éxito haya llegado demasiado tarde..., diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy
demasiado cerca de la muerte y ella contamina de derrota hasta mis triunfos...;
¿sabéis?, ya no soy lo suficientemente vigoroso para poder disfrutar de mi desquite,
¿Triunfo? ¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de esto me habéis privado, no
puedo gozar ni de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo voy a perdonarlo?”

Este es un reproche amargo que Gombrowicz le hace a una buena parte de la


inteligencia polaca. Sin embargo, a pesar de lo que dice Gombrowicz, no se la puede
hacer responsable de todas las humillaciones que padeció en la Argentina.
Los argentinos empezaron a pasarlo de mano en mano: Gálvez se lo pasó a Capdevila,
Capdevila a su hija Chinchiana, Chinchina a sus amigas. En el año mortal de 1940
Gombrowicz flirteaba con esas chicas que lo llevaban a los museos, lo invitaban con
masas, mientras él les retribuía con charlas que armaba sobre el amor europeo.
En ese año fatídico Roger Pla le había presentado a Antonio Berni y en la casa del
pintor dio una charla sobre el por qué y el cómo Europa había sentido el deseo del
salvajismo, y de cómo esta inclinación enfermiza del espíritu europeo podía
aprovecharse para la revisión de la cultura demasiado alejada de sus propias bases.
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Pero le falló el estilo, las palabras que pronunció resultaron mediocres y Pla le
reprochó el tono sentimental de unos razonamientos ingenuos. Sin embargo, dos
meses después del derrumbe que había sufrido en la casa de Berni, se anima a dar otra
conferencia que resultó famosa por el escándalo que se armó con los polacos. Decidió
rehabilitarse de su fracaso anterior e insistió con el tema: “Regresión cultural en la
Europa menos conocida”, la dio en el Teatro del Pueblo invitado especialmente por su
director, el escritor Leónidas Barletta. Le adelantaron que era un teatro de primera
clase, frecuentado por la flor y nata del ambiente cultural de Buenos Aires, en vista de
lo cual decidió preparar un texto del más alto nivel intelectual. Otra vez planteó la
cuestión de cómo la ola de barbarie que había invadido a Europa central y oriental
podía aprovecharse para revisar los fundamentos de la cultura.

Leyó el texto, lo aplaudieron y bastante contento volvió al palco reservado para él


donde se encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos
collares de monedas.
Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al estrado y
empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra Polonia, la
excitación y los aplausos. Acto seguido sube otra persona, pronuncia un discurso
agitando los brazos mientras el público empieza a chillar. Gombrowicz no entiende
nada pero estaba contento de que su conferencia hubiera despertado tanta
animación. Pero, de repente, los miembros de la Legación de Polonia abandonan la
sala, parece que algo andaba mal.

Un escándalo, resulta que la conferencia fue aprovechada por los comunistas allí
presentes para atacar a Polonia. Una parte de la elite intelectual argentina era medio
comunistoide y no exactamente la flor y nata de la intelectualidad de Buenos Aires, de
modo que su ataque a la Polonia fascista no se distinguió precisamente por su buen
gusto.
Barletta, igual que Gombrowicz, no podía digerir al Asiriobabilónico Metafísico, se
refería a él en forma despectiva. ...:“Cachafaz… Fracasado… El pobre Borges… Vate
criollo y vate septuagenario… Buscador de puestitos… Pergeñador de cuentos persas...
y lávese de toda esa mugre metafísica.”
Esta comunidad de opiniones respecto de Borges le encantaba a Gombrowicz y quizá
debido a esto pasó por alto que Barletta era también un hombre de izquierdas.

Sería injusto hacer responsable a Barletta de lo que ocurrió ese día en el Teatro del
Pueblo, hay que decir sin embargo que Gombrowicz se las vio mal y pasó verdaderos
apuros.
Al día siguiente de la conferencia que había dado en el Teatro del Pueblo fue a la
Legación de Polonia donde lo recibieron en forma fría, como si fuera un verdadero
traidor. En vano les explicó que el director del teatro, el señor Barletta, no le había
informado que era costumbre seguir las conferencias con un debate y que, por otra
parte, no podía considerar como comunista a ese señor pues él mismo se hacía pasar
por un ciudadano honrado, ilustrado, progresista, adversario de los imperialistas y
amigo del pueblo. Pero lo peor fue lo de la bailarina: su colorete, sus polvos, su escote
pronunciado y el collar de monedas hicieron aparecer a Gombrowicz como un cínico
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en un momento en el que Polonia ardía en llamas. Hasta la prensa polaca de Estados


Unidos se puso verde con esta metida de pata.

EL ATENTADO, LOS POETAS Y WALTER HÖLLERER

En el Festival Cinematográfico de Mar del Plata se pasó Atentado (Zamach), una


película polaca de 1959.
El film cuenta la preparación y ejecución del ataque armado que terminó con la vida
del general de las SS Franz Kutschera, más conocido como “el carnicero de Varsovia”.
El hecho fue llevado a cabo por la resistencia polaca, asfixiada por la ocupación nazi
pero no anulada en su trabajo subterráneo.
Es una película que Gombrowicz recuerda cuando hace una comparación entre los
polacos y los argentinos en unas páginas memorables que escribe en los diarios.
No todos los argentinos que conozco son personajes, pero todos los polacos que yo
conozco son personajes, y esto vendría a ser algo así como un misterio.

Gombrowicz intentaba indagar en el enigma que aparece cuando se confronta la forma


argentina con la forma polaca.
“Los polacos los superan en temperamento, en poesía y en un mayor sentido de la
realidad. En temperamento, porque al argentino no le gusta hacer locuras,
posiblemente no le guste siquiera vivir demasiado intensamente... En poesía, porque
aquí falta lo lírico. En el sentido de realidad porque el arte argentino parece estar
creado en la luna”
El propósito que tenía Gombrowicz cuando se encontraba con algún polaco era el de
verlo en su misterio, como lo verían, por ejemplo, un español o un boliviano en su
calidad de extranjeros.

No obstante el misterio polaco tenía los pies de barro. Polonia era un país que no se
destacaba demasiado, que carecía de una cara propia, pero los polacos, sin embargo,
no pasaban por el mundo desapercibidos, aunque en la mayoría de los casos llamaban
la atención por sus extravagancias. A pesar de todo, el misterio polaco existe, una
cierta manera polaca que atrae e interesa al extranjero.
“Estuvimos discutiendo sobre este tema con grupo humano de varias lenguas, al volver
de la proyección de una película cuyo título en polaco debe ser Zamach (El atentado).
A aquellos argentinos, ingleses e italianos la película le había parecido bastante
exótica, pero cuando los acosé a preguntas, resultó que no era por el tema, ni por la
forma artística ni por la acción (...)”

“No, todo eso es más que conocido, ese patriotismo, la lucha contra el invasor, el
heroísmo de la juventud, sí, es un tema bastante sobado..., pero aquellas gorras..., y
aquella manera de andar... Precisamente esos detalles de tercer orden, que no se sabe
cómo llegan a la pantalla, eran los que más les habían interesado”
Gombrowicz acostumbraba a poner en juego esta forma extravagante de ser que
tienen los polacos, especialmente en las conferencias.
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Una de las charlas más apremiantes la dio unos meses antes de renunciar al Banco
Polaco, había decidido dejar el trabajo y empezó a preocuparse por la pérdida del
sueldo. Eran charlas de filosofía a domicilio en las que pasaba el sombrero después de
terminar cada clase: –Yo les ilumino la mente y ustedes hacen economías con un pobre
genio.

La conferencia "Contra los poetas" que dio en la librería Fray Mocho fue tumultuosa,
los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo
poeta le revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que
Nowinski se decidió y lo empleó en el Banco Polaco.
El Asiriobabilónico Metafísico y el Dandy tenían un talante especial para enfrentar las
extravagancias de Gombrowicz. El Dandy escribe una página en sus diarios en la que
recuerda lo que había ocurrido en esa conferencia que Gombrowicz había dado contra
los poetas.
“Domingo, 22 de julio de 1956. Borges: ‘En una reunión el conde pederasta y
escritorzuelo Witold Gombrowicz declara (...)”

“Yo voy a decir un poema. Si en cinco minutos nadie propone otro tendrán que
reconocer que soy el más grande poeta de Buenos Aires. Recita: Chip Chip me decía la
chiva/ (Scherzo, no desprovisto de ironía, porque chip chip se usa para llamar a las
gallinas)/ mientras yo imitaba al viejo rico/ (Parte descriptiva. No significa –aclara
Borges– 'remedaba yo al viejo rico' sino 'copiaba a máquina lo que el viejo rico
dictaba')/ Oh rey de Inglaterra ¡viva!/ (Castañeteos. Exaltación patriótica)/ El nombre
de tu esposo Federico/ (Dénouement aristotélico).
Córdova Iturburu trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Gombrowicz se
declaró rey de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de
indignación y estuvo a punto de proceder”

“Contra los poetas” es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación


que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía
harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de
la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar
el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía
esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser
enriquecidos por los periodistas. Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien
hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era
nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico.
La intervención de Gombrowicz que quizás más haya tenido que ver con su
extravagancia polaca la tuvo en una conferencia de Berlín.

Höllerer, un profesor muy renombrado, director de la revista “Akzente”, lo invitó a un


coloquio para que leyera en alemán un fragmento de “Ferdydurke”: –Pero mi
pronunciación es terrible, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No importa, es un
acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de su poemas y
después se abrirá el debate.
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Höllerer –una especie de Victoria Ocampo nos decía en sus cartas– le inspiraba
confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo que se le hacía
evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil. Gombrowicz esperaba que esa
jovialidad lo librara justamente de ese compromiso con los estudiantes de la
universidad, pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a representar su
papel y se dispuso a abrir la sesión.

Lo presenta a Gombrowicz y lo invita a leer la página de “Ferdydurke”: –Perdón, señor


Höllerer, pero no la voy a leer. Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas.
“Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la
función, Barlevi, hablaba en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la
guerra y de pintor que estaba preparando una exposición, y también de invitado de
Höllerer. Hölzer, en calidad de poeta... Völker, como joven literato”
Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que defenderse, decidió por lo tanto dar
señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su balbuceo hueco se
volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único propósito de
seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando, no
sabía cómo seguir.

Entonces se dirigió a Barlevi, al que podía hincar el diente como compatriota y como
pintor, y en un tono apasionado le empezó a hacer reproches incomprensibles, hasta
que Barlevi se durmió. Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y Höllerer
dio por terminada la reunión.

MINERVA Y LOS VAPORES DE GOMBROWICZ

“Necesitaba víctimas... Me sentía feliz cuando caía en mis manos un interlocutor


cándido y apasionado con quien podía jugar como el gato con el ratón... A veces
ocurría que las víctimas se convertían en adeptos o incluso en amigos (...) En ocasiones
se producían cortocircuitos, la medida se colmaba y uno u otro de los presentes se
ponía violentamente de pie y se marchaba ofendido. Pero generalmente había más
risas que ofensas”
Son comentarios que hace Gombrowicz sobre la bohemia de su juventud en los cafés
de Varsovia, un talante burlón y sarcástico que debió ir atemperando con los años,
pero no ocurrió así. Gombrowicz, como el alacrán, no pudo con el genio, y no sé si tan
feliz como cuando era veintiañero, pero aquí, en los cafés de Buenos Aires, siguió
haciendo lo mismo con nosotros, eran algo así como ejercicios en técnicas de guerra.

Los que nos hacíamos sus adeptos y sus amigos le testimoniábamos de entrada
nuestra simpatía. Su tendencia innata a llevar siempre la contraria le acentuaba todas
las características que lo diferenciaban de nosotros, ésa era su política. Teníamos
debilidad por ese noble polaco venido a menos, nos divertía y nos hacía reír, delante
de él sentíamos que nuestra vida tenía más colorido y era más interesante.
Cuando lo conocí en el café Rex en 1956 hacía ya algunos años que escribía sus diarios
y que había roto las relaciones con la gente de Polonia y con lo que creaban. Sus
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colegas tenían necesidad de asimilar una fe, fuera la que fuese, una postura ideológica
o estética, porque los ayudaba a organizarse, con la esperanza de que se convertirían
en escritores auténticos, pero sólo se sumergían en una orgía de irrealidad.

“Me bastaba pues, con que de este lado me llegara un soplo de vida auténtica.
Avanzaba en esta dirección a ciegas, simplemente porque cada paso en este sentido
hacía mi palabra más fuerte y mi arte más auténtico. Lo demás no me preocupaba
demasiado. Lo demás, tarde o temprano, llegaría por sí solo”
Pero Polonia no era tan cándida como lo éramos nosotros, no podía jugar con ella
como el gato con el ratón, en consecuencia se produjeron cortocircuitos y entonces se
puso a escribir los diarios.
“Había pues que evitar dar al ‘Diario’ un carácter de confesión; debía presentarme en
él en acción, en mi intención de imponerme al lector de una determinada manera, en
mi voluntad de crearme a la vista y conocimiento de todos como lo que quería ser para
ellos, y no como lo que era”

En los diarios manifiesta también esa tendencia que se le había despertado desde
joven que lo inclinaba inexorablemente a la búsqueda de víctimas, y empieza a
componer en ellos una obra maestra. Este género literario era pariente cercano de su
otra obra maestra: las conversaciones que mantenía con nosotros en los cafés. En el
“Diario” se pone de relieve a sí mismo, se explica, provoca la indignación de los
lectores, comenta su obra y le declara la guerra a la crítica. Libra batallas con la
literatura y el arte, y lleva ataques sostenidos contra la poesía, la pintura y París. Abre
frentes contra el existencialismo, el catolicismo, el marxismo y el estructuralismo, y
también contra las culturas secundarias. Ve al hombre como una criatura y un creador
de la forma, como a un ser insuficiente e inmaduro.

Hay páginas de carácter exclusivamente artístico llenas de humor y de lirismo, otras


dedicadas a las excentricidades, a las mentiras, a las bromas y a los engaños, todo igual
que en los cafés de Varsovia y de Buenos Aires, pero en forma más organizada.
La agresividad que aparece en los diarios no tiene como única causa su tendencia
natural a llevar la contraria. En esta obra lleva adelante con audacia, despreocupación
y encarnizamiento una crítica abierta a toda la cultura moderna. Lo puede hacer
porque no tiene nada que perder, podía escribir todo lo que le pasara por la cabeza
pues a los demás los tenía sin cuidado. Y si bien era un artista no era un escritor
introducido en el mundo literario, alguien con cierta mundología propia de ese medio
y formado en una escuela determinada.

Su inclinación natural a llevar una vida estrictamente personal, su situación social y el


destierro argentino es lo que se hallaba en la raíz de esta agresión. No era nada, por lo
tanto podía permitírselo todo. En el ámbito de la cultura las cosas van más o menos
bien si todo permanece como debe ser, respetable y digno de consideración. Si se
transgreden las reglas la cosa se pone fea.
“Mi ‘Diario’ no se propone profundizar nuestra cultura, enriquecerla, sino comprobar
si está construida a nuestra medida y si permanece en el suelo con nosotros. No es la
cultura la que me interesa, sino nuestras relaciones con ella. Mi punto de partida es
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pérfidamente simplista: todos jugamos a ser más sabios y más maduros de lo que
somos”

La sabiduría y los conflictos son vapores en medio de los cuales se mueve a menudo
Gombrowicz, como si de la mano de Minerva –la diosa de la sabiduría, de las artes y de
las técnicas de la guerra– quisiera dar cuenta de buena parte del mundo.
“Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh,
mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que
será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable... Ojalá las mujeres dejasen
de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez,
la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh, ojalá las
mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por jefes
y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión y de
placer (...)”

“Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia
Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni
siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de
vosotros!
¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy?
(Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) ¡Quién se atrevería! También yo me
postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna,
pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su
enemigo, el hombre”
La sabiduría que menos soportaba era la de la ciencia, con la ciencia nos estamos
encaminando a convertirnos en una raza de pigmeos de cabezas hinchadas y de
delantales blancos.

Los científicos son unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en
nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La
ciencia tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la
razón, que la razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un
veneno, y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más
fácilmente sucumbe.
El crecimiento del cientificismo terminó por estimularle su naturaleza profética y
blasfema, una naturaleza con la que combatió a una buena parte de los promontorios
de la cultura contemporánea.