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Juan Carlos Gómez

GOMBROWICZIDAS

Edición digital www.elortiba.org 2008


Juan Carlos Gómez

Gombrowiczidas
[NOTA: Las imágenes de la serie Gombro-
wiczidas no se incluyen en este formato,
las mismas pueden visualizarse on line en
el Dossier Gombrowicz de El Ortiba:
www.elortiba.org/gombrowicz.html]

EL HOMBRE IMITA AL HOMBRE

Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus diarios y buena
parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística echando mano a su conciencia y a
su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un pensamiento compatible para que las formas y la in-
madurez convivieran juntas en una teoría que no se devorara a sí misma. Dio explicaciones analíticas y
simples en sus diarios y en los prólogos de sus novelas y de sus piezas de teatro con el propósito de
divulgar un pensamiento sobre su propia obra a sabiendas de que no podía resultar un acercamiento
suficiente a los problemas que introduce la inmadurez en la esfera de la cultura.

En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió prohibida la publica-
ción de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento y Gombrowicz escribió que sólo lo
estaban comprendiendo parcialmente.

"Antes de la guerra ‘Ferdydurke’ pasaba por ser el desvarío de un loco, pues en la época de la euforia
creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo. Hoy, cuando la Facha y el
Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido elevado al rango de sátira (...) Ahora se
dice que es un libro razonable, la obra de un racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación,
una obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un
artista?"

Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el significado de "Fer-
dydurke". La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir, por el grupo social que le im-
pone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser sobrepasada, para Gombrowicz era más
importante destacar que el hombre es también creado por otra persona en los encuentros casuales.

De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también el resultado del
contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese contacto del que nace una for-
ma a menudo imprevista y absurda.

Esa forma no es necesaria para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un
elemento imposible de dominar. Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más
especialmente por el contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está deter-
minado por la forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el na-
cimiento.

"(...) ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser hombre es comportar-
se como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser hombre es recitar lo humano"

En estas condiciones lo único que se puede hacer es confesar que la sinceridad está fuera de nuestro
alcance y constatar que el deseo de "ser yo mismo" está perpetuamente condenado al fracaso. Sin em-
bargo, es la degradación, un subproducto de la actividad de la inmadurez, más que la deformación, la
que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre no puede expresarse con
transparencia no es sólo porque los demás lo deforman sino, sobre todo, porque sólo es expresable lo
que tiene forma, lo demás, es decir, la inmadurez, se queda en silencio. La forma desacredita a la inma-
durez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes, las filosofías y las morales nos ponen en ridícu-
lo porque nos superan, porque son más maduras que nosotros."Interiormente no somos capaces de
estar al nivel de nuestra cultura, es un hecho que hasta ahora no ha sido suficientemente tenido en
cuenta y que sin embargo es decisivo para la tonalidad de nuestra vida cultural. En el fondo somos unos
eternos mocosos"

Gombrowicz cumplía al pie de la letra con este programa de mocoso: cuando le pagó a dos jóvenes
francesas con seis gatitos recién nacidos recogidos de la calle la traducción al francés que habían hecho
de "El casamiento"; cuando delante de un cordero asado recién puesto a la mesa le dijo a la criada: –
Qué hermosa ave; cuando se miraba al espejo y recitaba: –Miro mis rasgos de aristócrata, pareciera que
mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje; cuando delante de un mozo comunista que lo
estaba sirviendo dijo: –Primero los alemanes, luego los rusos, ¿qué ha sido de mis vacas y de mis cria-
dos?; cuando se presentaba como conde con derecho al taburete porque su abuelita era grandeza de
España; cuando nos explicaba que no había retornado a la lejana Polonia debido a sus intensos estudios
del alma sudamericana comenzados el día anterior a la partida del barco; cuando...

En la foto de este gombrowiczidas se ve una parte su programa de mocoso, aparece Gombrowicz jugan-
do con un gatito...

TRES PERSONAS DISTINTAS

"Tal vez la cosa estuviera ligada al hecho, que he observado muchas veces, de que su
actitud cambiara de una manera evidente cuando se encontraba ante un polaco. Una
tensión se apoderaba de él. Se hubiera dicho que entonces se encontraba súbita-
mente en una situación que superaba en mucho las circunstancias reales del encuen-
tro (...) Se notaba el doloroso esfuerzo que hacía para estar a la altura de todo eso...(...)"

Esta observación del Esperpento es bastante atinada, efectivamente, la actitud de Gombrowicz cambia-
ba, tenía un estilo con los polacos y otro distinto con los argentinos; vamos a dar unas vueltas alrededor
de este asunto aunque es medio peliagudo porque está en los límites de su naturaleza y de su yo. Siem-
pre tuvo dificultades para vivir, su primera dificultad fue la facilidad con la que se le presentó la existen-
cia desde el mismo momento de su nacimiento, los problemas del carácter y de las enfermedades vinie-
ron después.

No es tan difícil imaginar a Gombrowicz no haciendo nada, lo difícil es imaginarlo entregado a la espon-
taneidad y a la lasitud, nada en su mundo era espontáneo y flojo, por eso vivía esforzadamente, por eso
entre él y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente terminó por ponerle un
nombre, le puso forma.

Los hombres se protegen de las dificultades poniéndose debajo de los paraguas de las ideas, del dinero y
del poder, pero al desventurado polaco las tormentas de la vida le arrancaron los paraguas de las manos
y se quedó a la intemperie. Gombrowicz era un conspirador, no quería ocupar su lugar en la sociedad,
rechazaba a los mayores y se acercaba a los jóvenes para enaltecerlos y enaltecerse. La edad es la cul-
pable, esa diosa que reparte las cartas y nos asigna los papeles en la vida social.

Pero la diosa le hacía trampas a Gombrowicz, no le daba una sola carta, le daba dos; una, con el papel
de superior, adulto, maduro; otra, con el papel de inferior, joven, inmaduro.
"En lugar de entrar a la sala con soltura entré con timidez (...) Y fue suficiente para que enseguida
irrumpiera aquel yo mío, oriundo de mi mísero café, emparentado con la morralla de poetas de tres por
cuatro o, incluso, con simples vendedores de fruta, toda mi triste y gris inelegancia (...) Todo mi mundo
se desmoronó. Todo lo que había conseguido con el esfuerzo de muchos años se convirtió en escombros
(...) ¿Dónde estaba mi orgullo, mi razón, mi madurez, mi desprecio?"

Gombrowicz era un caso muy claro de pertenencia a dos mundos, una característica que, un poco más
un poco menos, todos los hombres tenemos, pero en él la naturaleza antitética estaba muy acentuada.

Cuando se miraba al espejo no veía su alter ego, es decir, esa persona en la cual uno tiene absoluta
confianza, ni tampoco sus facciones registrando cada día mejor sus rasgos aristocráticos, como una
tarde le dijo en la Fragata a Antonio Berni. Veía a su contrario.

"En una ocasión estuve explicando a alguien que, para sentir la importancia verdaderamente cósmica
que tiene para el hombre otro hombre, hay que imaginarse lo siguiente: estoy completamente solo en
un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre.
De repente, en mi campo de visión aparece un ser análogo, que sin embargo no soy yo –la misma idea
encarnada en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño–, y experimento al mismo tiempo una
maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento. Pero por encima de todo domina esta revelación:
que me he convertido en un ser ilimitado, imprevisible para sí mismo, multiplicado en todas las posibili-
dades por esa fuerza extraña, fresca y sin embargo idéntica que se me acerca como si yo mismo me
acercase desde el exterior"

A Gombrowicz le gustaba decir que era lo contrario de lo que afirmaba su interlocutor, sí, esto es cierto,
pero hay que poner en claro que el interlocutor antagónico que tenía más a mano era él mismo, por esa
doble naturaleza a la que acabamos de referirnos y, quizás, lo podríamos afirmar también, que ése era
el origen social de su negatividad. Gombrowicz creía que disponía de soltura y elegancia cuando entró a
la sala pero enseguida le cayó encima ese otro yo, el que estaba emparentado con la morralla y la paco-
tilla, nunca tuvo un contradictor más hostil y permanente que él mismo.

En Gombrowicz existen tres personas distintas: el inferior, el hijo de buena familia, y el de la obra, tres
naturalezas que no se mezclaban ni en su persona ni en su obra, como líquidos que no se diluyen en
otros.

Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles... en fin, hay muchos
sueños, la pasión predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse...

No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda costa con-
virtiéndose en un campeón de la entronización del yo.

Con ese ser imprevisible para sí mismo, que se le acerca como si fuera él mismo, como si él mismo se le
aproximara desde el exterior, hace un experimento revelador: lo convierte en un ectoplasma del prota-
gonista de uno de sus cuentos.

Mientras Gombrowicz observa en el espejo a sus tres personas distintas Berni lo mira con desconfianza.

EL HERRERO Y EL PRETEXTO

El camino que siguió "Gombrowicz, y todo lo demás" hasta que alcanzó las letras de
molde fue tortuoso. El primero que me dio una idea alentadora fue el Orate Blaguer.
"Quiero decirte que mi editor es Jorge Herralde (Anagrama) quien, a la vuelta de un viaje argentino, me
regaló el libro de Emecé, con las cartas a Goma de Gombrowicz. Así como Beatriz de Moura, que fue mi
primera editora, le importa muy poco Gombrowicz, Herralde siempre ha tenido una gran debilidad por
él (como tú ya sabes, publicó "Testamento"). Yo te recomendaría que hablaras o, mejor dicho, le escri-
bieras a Herralde (...) Escríbele a Herralde, por favor"

Cuando le conté al Niño Ruso lo que me estaba diciendo el Orate Blaguer le dio una gran alegría.

"Sería maravilloso que tu libro se publique en Anagrama. Herralde es muy receptivo a esas cuestiones.
Además, ha sido un editor que ha leído con profundidad a Gombrowicz al que quiso traducir desde el
inicio de su editorial. No pudo entonces conseguir los derechos. La viuda miraba a Anagrama como a
una minucia, algo que no valía la pena. El único libro que pudo publicar fue "Transatlántico" aunque ya
había sido editado antes"

Como el Herrero le daba muchas vueltas a la contestación empecé a insultarlo, pero el Niño Ruso se
interpuso con gallardía.

"Y ya te debía otra, donde me maltratabas al formidable Herrero, y que no había respondido porque no
sabía qué decirte. Claro debí escribir lo que siento, lo que es cierto, que Jorge es una persona notable.
Lo conozco desde hace más de treinta años, y es incapaz de ofender a nadie. Habría que saber qué fue
lo que ocurrió, tal vez haya sido un mal entendido de una empleada despistada. En fin... te ofrezco mis
servicios diplomáticos para enmendar la relación, puesto que dentro de tres semanas Jorge y Lali, su
esposa, estarán en México"

Esperé ese encuentro en un estado de intranquilidad, pero sin entusiasmo y destilando veneno.

"Estuve con los Herralde. No lo sentí para nada enojado, y luego cuando me llegó tu carta y la copia de
la que le enviaste, me di cuenta de que no es tan, tan tremebunda como me lo habías advertido. De esas
cartas, pero mucho, mucho más fuertes le llegan sin cesar. Me dijo que sí, que estaba interesado en
publicar tu libro (...)"

Era una buena noticia, aquí renacieron mis esperanzas, pero fue como la mejoría que aparece antes de
la muerte.

"Lamento el retraso en contestarte, pero estoy agobiadísimo de trabajo y también sepultado por ma-
nuscritos. Leí con gran interés tu libro, pero me resulta imposible publicarlo, tenemos ya programación
para dos años y nuestros autores siguen escribiendo como posesos.

Pienso que el lugar más idóneo para publicarlo sería, claro está, Seix Barral, y si no Pre-Textos (...)"

A esta altura de mis aventuras con los Protoseres ya había determinado que uno de los extremos del
rango en que se mueven estaba ocupado por asesinos seriales, así que con resignación le escribí al Pre-
texto.

"He leído con toda mi atención, por tratarse de un autor que siempre me ha interesado mucho, "Gom-
browicz y todo lo demás". Creo que es un libro que contribuye a clarificar la figura de un gran escritor a
través de una mirada profundamente amistosa y leal. De todos modos, y siendo muy honesto, publicar
este testimonio sería muy apropiado si fuese completo, es decir, los tres libros dedicados a Gombrowicz,
y si la editorial hubiera podido, de alguna forma, hacerse con alguna obra del genial polaco. No acaba-
mos de ver clara la edición de "Gombrowicz y todo lo demás", aun gustándonos mucho, pues conside-
ramos que se quedaría, por decirlo de algún modo, huérfana en nuestro catálogo. Espero que, en la
medida de lo posible, lo comprendas. Te agradecemos de verdad, de todo corazón tu confianza y espero
poder corresponderla algún día como se merece"
De la lectura de este texto tan magnánimo y elegante saqué la conclusión que el extremo opuesto al de
los asesinos seriales que ya había descubierto, debía estar ocupado por los rufianes melancólicos, tal
como me lo pareció la excusa que me interpuso el Pretexto, editor responsable de Pre-Textos.

Del examen atento de las fotos del Herrero y del Pretexto que aparecen en este gombrowiczidas se
puede deducir el por qué estos dos personajes no alcanzan a pasar el nivel de Protoseres, aunque am-
bos están en extremos opuestos.

EL SUICIDIO

Cuando yo le pedí al Pato Criollo que me recomendara la lectura de uno de sus libros,
pero que no me fuera hacer la del Niño Ruso que cuando tomó contacto conmigo me
mandó desde México tres libros dedicados, al Pato Criollo no le pareció bien.

"Me acertaste en un punto sensible con tu pedido. No debería asombrarme porque


vos sos de los que ponen la bala donde pusieron el ojo. Como esos arqueros zen que encuentran el cen-
tro del blanco con la punta de la flecha en la oscuridad. Y yo querría más que nada preservar tu oscuri-
dad, para que sigas acertando. Es un poco injusto pedirle infalibilidad a nadie, aunque sea un polaco
(además, vos no llegás a tanto), pero dejame seguir con la ilusión. En todo caso, podríamos postular una
forma nueva de infalibilidad, llamémosla ‘polaca’, la de los que aciertan hasta cuando se equivocan. Asi
que: mejor no. Aprovechá que no sos polaco y atenete al argentino ‘preferiría no hacerlo’. La literatura,
por suerte, no es obligatoria. No la hagás descender al nivel de la televisión (que sí es obligatoria) in-
ventándote razones"

El trayecto que recorrí leyendo libros del Pato Criollo fue corto, terminó cuando leí "Yo era una chica
moderna"

"No sé cómo decírtelo, pero te lo tengo que decir igual, cuando llegué al Gauchito ya no pude leer más.
No te enojés, es un problema mío, yo soy un hombre chapado a la antigua, un mundo como el de "Cosa
de negros" de Cucurto o el "Yo era una chica moderna" de tu puño y letra, me resulta totalmente ajeno.
¿En qué tipo de gauchaje andará el mundo cuando tu mundo sea un mundo chapado a la antigua? (...)
No te olvidés que tengo más cartas de Gombrowicz, las argentinas, portate bien, dejate de escribir
chanchadas, sé un muchacho alto y buen mozo como me decía mi mamá cuando quería que le alcanzara
algo, y vas a ver que te voy a mandar las cartas argentinas, como te mandé las europeas"

Este asunto de escribir chanchadas me llevó, no podía ser de otra manera, al proyecto veintiañero de
Gombrowicz de escribir una novela mala.

Para alcanzar este propósito se dispuso a escribir una novela buena para las masas, asunto que se le
presentó como más difícil que escribir una novela de un nivel más elevado.

Escribir una novela buena para las masas no significaba en absoluto escribir una novela accesible, inte-
resante, noble e impregnada de cultura como las de Sienkiewicz, sino escribir una novela con lo que las
masas experimentan en realidad, penetrando sus instintos más bajos. El que emprendiera esta tarea
debería liberar su imaginación más sucia, turbia y mediocre, quitarle las cadenas a la conciencia oscura y
baja.

Este pobre concepto de las masas tenía más que ver con el miedo que con el desprecio.
La intelectualidad polaca estaba amenazada por el primitivismo de la masa mucho más ignorante y te-
rrible en Polonia que en otros países de cultura superior. En aquellos años al dirigirse a los de abajo el
escritor escribía desde arriba en la medida que su cultura y su buena educación literaria se lo permitía.

Pero el proyecto de ese Gombrowicz veintiañero era otro: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse
en un ser inferior, una idea que más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultu-
ra no sólo el inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.

El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio cuenta que
había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo tomar conciencia.

Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un
gran impulso erótico para excitar a los lectores. De verdad resultó un libro erótico y sucio que se com-
placía en la porquería, era malo y barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela
olvidada hacía tiempo, escrita en 1926, el mismo año en el que había escrito "El bailarín del abogado
Kraykowski" y "El diario de Stefan Czarniecki"

Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la
sien. Gombrowicz no creía que la causa del suicidio hubiera sido la novela, pero esa obra era la expre-
sión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe.

Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, Gombro-
wicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida, debía estar muy desesperado.

La obra maestra a la que Gombrowicz le había puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa
del vivir plenamente la vida en la sensualidad y la brutalidad, una historia no menos sórdida y excitante
que la del joven malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo
caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego.

Gombrowicz no se suicidó, aunque el asma le provocó crisis que lo acercaron a la idea del suicidio.

El caso del Pato Criollo no es tan claro como el de Gombrowicz, conocemos la dimensión de la bajeza
que alcanzó su "Yo era una chica moderna", pero no conocemos la que alcanzó la novela del joven pola-
co que se suicidó ni la de Gombrowicz a la que le prendió fuego.

Sin embargo, una conversación que mantuve con la Hierática me recordó que alguna vez yo también
había asociado al Pato Criollo con el suicidio.

Habíamos caído en la conversación de ese momento en tout Buenos Aires: –El Pato Criollo ha desapare-
cido, vas a ver que ese extraviado se va a suicidar; –No digás macanas, Goma, si acaba de publicar "La
cena".

Le pregunté a la Hierática si "La cena" tenía algo que ver con "El gran salmón": –No, esta novela transcu-
rre en Pringles y la otra en Rosario. En cierto momento se produce una gran revolución en el cemente-
rio, los muertos salen de las tumbas y atacan al pueblo. Le abren la cabeza a los vecinos y le chupan las
endorfinas, los zombis resultan invencibles.

Sin embargo, en un momento determinado una señora anciana reconoce a uno de los muertos que se le
está viniendo encima: –Pero si éste es el colorado Pereira. Los viejos comienzan a identificarlos a uno
por uno y los zombis derrotados vuelven a las tumbas.
Después de esta conversación que tuve con la Hierática el Pato Criollo desapareció y volvió a aparecer
varias veces más. Estas desapariciones, junto a la idea de los muertos vivos, me siguen dando vueltas en
la cabeza, y aunque no puedo asociarlas en este caso a la idea del suicidio me producen una cierta in-
tranquilidad.

De ninguna de las fotos que aparecen en este gombrowiczidas se puede inferir nada que tenga algo que
ver con la idea de la muerte.

GOMBROWICZ VISITA A GIDE

La actividad más importante de Gombrowicz en su vida, y casi única, fue escribir. Sin
embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a otra, le
costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario.

No tiene nada que ver con Lope de Vega que se mandaba una por noche y, para no ir
tan lejos ni tan atrás, con el Pato Criollo al que le salen como porotos de la chaucha.

Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no tenemos que olvidarnos que
Gombrowicz era más un hombre de ágora que de claustro.

Cuando empezó a colaborar en "Kultura", la revista más importante de la emigración polaca publicada
en París, con algunos fragmentos de "Transatlántico", se le dio por escribir unos artículos en forma de
diario que le gustaron al redactor: –Este género le va bien, ¿no querría usted continuar?

"Un amigo me había prestado el "Diario" de Gide en francés. Witold se mostraba desdeñoso con respec-
to a Gide: –Ese francés y sus historias de homosexuales. Como no había leído casi nada de él, hablaba
más bien de la idea que se había hecho. Insistí para que leyese el "Diario", y al final fui yo el que no pudo
terminar el libro porque Witold no quería separarse de él. Sus comentarios se referían a la significación
del diario como género literario. Descubrió un nuevo modo de expresión, un instrumento, y reflexiona-
ba sobre el modo de utilizarlo. Leyó el "Diario" de Gide en la posición de escritor, es así como él leía
siempre, como creador, como artista. Esta lectura le despertó la idea de escribir su propio "Diario", tan
distinto, sin embargo, al de Gide"

Este relato del Esperpento pone al descubierto que los inconvenientes que tenía Gombrowicz para ce-
rrar la obras y André Gide dieron nacimiento a sus diarios.

Tuvo que sortear, sin embargo, algunos inconvenientes para continuar el desarrollo de este género
literario durante diecisiete años (1953-1969), diez en la Argentina y siete en Europa.

"Además yo..., con mi vida... Si se suprimiera del "Diario" de Gide toda la parafernalia de nombres ilus-
tres, imagino que perdería buena parte de sus clientes. Yo me veía en el café Rex con Eisler, a quien
conseguía sacar algunas monedas ganándole al ajedrez. Mi vida secreta no poseía la fuerza ni el color
que nutren las memorias de los vagabundos auténticos"

Las cosas cambiaron radicalmente cuando se mudó a Europa, allá empezó a comportarse como un mu-
tante, como esos vegetales que adquieren el tamaño del lugar donde los transplantan.

En el Rex nos decía que no podía comprender cómo Gide podía hacer tantas cosas en el mismo día: –Yo
apenas tengo tiempo de escribir un par de renglones y comerme un sandwichito.

Sus historias con Gide comenzaron allá por el año 1928, en su primer viaje a París, cuando se hizo amigo
de Jules, un joven de una cultura muy refinada que conocía a Gide y lo visitaba en la casa que tenía en la
isla de Cuverville. Treinta y seis años después Gombrowicz también visita a Gide.
"En Royaumont, cerca de París, pasé tres meses. Después huí del otoño, primero a la Messuguier, en la
proximidades de Cannes. Alquilé la habitación donde antaño había vivido Gide. Mi senda sigue por fin la
huella de los hombres que conozco bien desde hace años, como si los alcanzara físicamente post mor-
tem, y siento en mí una voz que dice: estabas desterrado"

De Jules no se sabía a qué debía ese honor, si a su catolicismo, a su talento literario o a su tez melo-
cotón, ya que Gide poseía una naturaleza tan universal como sorprendente. Tenía un gran entusiasmo
por los asuntos del espíritu, no faltaba a ninguno de los grandes conciertos ni a ninguna exposición im-
portante.

"Un día fuimos al circo con Jules y las payasadas de dos clowns nos parecieron divertidas: –¿Por qué no
traes aquí a Gide para que descanse un poco de sus obras maestras?; –Me gustaría, pero si se pone a
llorar...; –¿A llorar? Será de risa; –No. Él siempre llora cuando algo le gusta mucho. Es capaz de des-
hacerse en lágrimas mirando la mejor comedia precisamente porque es buena y divertida. Me pareció
grotesco y comencé a burlarme de Gide, al fin y al cabo no era la primera vez, Jules se ofendió"

Muchos años después ya no se burlaba. En 1960 un diario de Berlín Oeste, el "Tagesblatt", publicó una
encuesta internacional a la que respondieron treinticinco grandes maestros de la literatura. Les pregun-
taron cuáles eran los cinco escritores que más habían influido en ellos. Entre los interrogados estaban
Herman Hesse, André Breton, John Dos Passos, Georg Lukácz. Gombrowicz también figuraba en esa
lista, aún vivía en Buenos Aires, acababan de traducirlo al alemán y su fama europea crecía semana a
semana, en medio de la más ciega indiferencia argentina.

Gombrowicz incluyó en el quinteto de los grandes maestros de la literatura a Dostovieski, Nietzsche,


Thoman Mann, Alfred Jarry y André Gide, aunque en una oportunidad posterior dijo en otra publicación
que había sido Charles Dickens quien lo había influido más con sus "Papeles póstumos del club Pick-
wick".

"André Gide. Los Diarios. Tal vez porque yo también escribo un Diario... y sólo Gide ha emprendido con
seriedad la elaboración de este género tan amplio y tan existencial, que habrá de prevalecer, sin duda,
sobre el relato contemporáneo"

A mí me parece que entre Gide y Gombrowicz hay algo más, algo más que pasa por Sartre: las cuestio-
nes del acto gratuito y de la representación de los sentimientos.

Para Sartre, sea como sea, siempre hay que elegir, y si no se elige también se elige. Sartre se atreve a
poner ejemplos, es una costumbre que tienen todos los pensadores que comprenden claramente lo que
dicen y por eso están seguros, aunque simplifiquen las expresión de sus ideas poniendo ejemplos. El
hombre es un ser sexuado que puede tener relaciones con seres del otro o del mismo sexo, puede tener
hijos o no tenerlos, la elección que haga lo hace responsable y lo compromete con la humanidad entera.

Aunque ningún valor a priori lo determina, su elección no tiene nada que ver con el capricho, con el acto
gratuito. Gide teoriza sobre el acto gratuito porque no sabe lo que es una situación, él obra por simple
capricho.

Y aquí Gombrowicz se pone de parte de Gide, el acto de elegir es para él una nebulosa de la que no
puede surgir ninguna responsabilidad. Dice, por ejemplo, que si Sartre se interesa tanto por Genet es
porque Genet eligió el mal.

"Ni qué decir que esto es una tontería, porque cualquier comisario de la policía de París sabía muy bien
que Genet no eligió nada. Comenzó con pequeños robos y, así, se convirtió en un ladrón, gratuitamente,
por asociaciones formales indistinguibles de las que no tenía conciencia"
Pero la cuestión más importante era la de la representación de los sentimientos, y en esto estaban de
acuerdo los tres: Gide, Sartre y Gombrowicz.

Cuando un discípulo le pide consejo a Sartre durante la guerra sobre si tenía que quedarse con la madre
o enrolarse en la Resistencia, el filósofo hace una serie de reflexiones de las que dimos cuenta en otro
gombrowiczidas, pero en este caso vale la pena que nos detengamos en una de ellas.

El hijo puede saber si quiere más a la madre sólo si se queda junto a ella, no lo puede saber antes. No
puede determinar el valor de este afecto sino con un acto que lo ratifique y defina. Pero el hijo le pide al
afecto que justifique el acto, entonces se encuentra encerrado en un círculo vicioso.

"Gide ha dicho muy bien que un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos
cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una co-
media que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa. Dicho de otro modo, el senti-
miento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlo para guiarme por él. Lo cual
quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una
moral los conceptos que me permitirían actuar"

Quien conozca bien a Gombrowicz sabe que podría haber puesto su firma debajo de estas palabras
escritas por Sartre, la idea de la representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor
del cual giran las otras ideas de Gombrowicz. Gide le dio entonces a Gombrowicz más que un modelo
para escribir los diarios, ambos creían que los sentimientos empiezan a existir cuando se representan.

LAS ENDORFINAS

Cuando Gombrowicz se confronta con el existencialismo suele utilizar fórmulas más o


menos cómicas: la responsabilidad de una conciencia en pantalones que habla por
teléfono, o el Dasein que pregunta por el ente tomando café con facturas. A mi modo
de ver la división de las aguas entre Gombrowicz y el existencialismo es más bien una
cuestión, como quien diría, de carácter hormonal.

Gombrowicz se sintió desde muy joven como actor de una mala obra teatral, con un papel estrecho y
banal, y sin ninguna posibilidad de lucirse, así que se fue preparando poco a poco con la conciencia de
esta inferioridad esperando tiempos mejores.

Lo que sí sabía, sin ninguna duda, es que él no era culpable de nada, la culpable era la situación.

En el año que trabajó como pasante en los tribunales de Varsovia se dio cuenta de que esta característi-
ca suya era innata, no creía de ninguna manera que la persona a quien se atormentaba con preguntas
taimadas fuera de veras culpable. Se inclinaba más bien a pensar que el reo había tenido mala suerte al
dejarse pescar. Esa convicción sobre la inocencia absoluta del hombre no era la consecuencia de ningún
pensamiento determinista, era un pensamiento espontáneo que no podía combatir.

"Esto creaba en ocasiones situaciones extrañas. Así, una vez, en el tribunal de primera instancia, donde
había sido destinado para desempeñar funciones de escribano en las sesiones, el presidente, tras haber
ordenado la suspensión de la sesión, me mandó preguntar algo al acusado. Me acerqué al banquillo y le
tendí mi mano al reo; sólo las miradas estupefactas de los abogados hicieron que me diera cuenta de mi
metida de pata"
Esta complexión, a la que podríamos llamar hormonal, lo llevó de la mano a lo que con el tiempo se
convertiría en su teoría de la forma, una teoría que exculpa al hombre mediante una operación ingenio-
sa a la que podríamos llamar: la dilución de la responsabilidad.

"Para que esto suceda sólo deberíais reparar en cierta característica de la humanidad que consiste en
que ésta tiene que estar formándose constantemente. Es como una ola compuesta por mil millones de
partículas caóticas, pero que a cada momento adoptan una forma determinada. Incluso en un pequeño
grupo de personas conversando libremente advertiréis esta necesidad de armonizarse en una u otra
forma que se crea por casualidad e independientemente de su voluntad, por la mera fuerza de una
adaptación mutua…; es como si todos juntos asignasen a cada uno por separado su lugar, su voz en la
orquesta. La gente es algo que tiene que organizarse a cada instante; sin embargo, esta organización,
esta forma colectiva, se crea como resultado de mil impulsos, y es por lo tanto imprevisible e imposible
de dominar para los que la componen"

De una manera cumplida Gombrowicz nos explica con un gran trazo las características de su idea sobre
la forma. Gombrowicz remata este pasaje brillante con una conclusión que no demuestra: donde hay
forma tiene que haber superior e inferior. Sobre las relaciones de adoración entre estos dos señores, el
inferior y el superior, hay verdaderos cultos en "El casamiento" y en "Pornografía"

Para Gombrowicz la persona es pues el resultado de una organización colectiva, imprevisible e indoma-
ble y, en consecuencia, se forma independientemente de su voluntad. Esta dilución galopante de la
responsabilidad, como no podía ser de otra manera en esta obra teatral, debía tener una contrapartida
donde la responsabilidad se concentra ad infinitum.

Las obras de Sartre describen seres flojos, débiles, cobardes y, en algunas ocasiones, francamente ma-
los. Zola, para poner un ejemplo, declararía que son así por herencia, por la acción del medio, de la so-
ciedad, por un determinismo orgánico o psicológico, pero Sartre piensa de otra manera.

Un cobarde es responsable de su cobardía. Un cobarde no es cobarde porque tenga un corazón o un


cerebro cobarde, lo es porque se ha construido con sus actos como un hombre cobarde. No existen los
temperamentos cobardes, existen temperamentos nerviosos o temperamentos ricos, pero el hombre de
sangre floja no es por eso cobarde, lo que lo hace cobarde es el acto de renunciar o de ceder; el tempe-
ramento no es un acto, el cobarde sólo se define a través del acto que realiza.

"Lo que dice el existencialista es que el cobarde se hace cobarde, el héroe se hace héroe; hay siempre
para el cobarde una posibilidad de no ser más cobarde y para el héroe de dejar de ser héroe. Lo que
tiene importancia es el compromiso total, es decir, la responsabilidad total, y no es un caso particular o
una acción particular lo que compromete totalmente"

Son palabras de Sartre. Habría que investigar más profundamente el papel que juegan las hormonas en
la división de las aguas entre Gombrowicz y el existencialismo, o de algún otro microelemento que circu-
le por la sangre como, por ejemplo, las endorfinas. Las endorfinas eran el alimento principal de los zom-
bies de Coronel Pringles que se levantaban de sus tumbas y le abrían la cabeza a los vecinos para
chupárselas, según nos cuenta el Pato Criollo en un relato al que dio en llamar "La cena".

LAS TRIVIALIDADES
"El 'Diario' de Witold Gombrowicz no recuerda nada a los estereotipados diarios de escritor, es decir, a
las obras que desempeñan el papel de crónica de los acontecimientos de la vida de un artista, de dieta-
rio intelectual. Este diario es una obra literaria en el pleno sentido del término, considerada por muchos
expertos como el mayor logro de su autor"

Este texto aparece en la contratapa del "Diario" de Witold Gombrowicz editado por Seix Barral.

"Fui a Ostende, una tienda de moda, y me compré un par de zapatos amarillos que resultaron ser dema-
siado pequeños. Volví, pues, a la tienda y cambié ese par por otro, del mismo modelo y número y, en fin,
idéntico en todos los aspectos, que también resultó ser demasiado pequeño. A veces me asombro de mí
mismo"

Sobre este pasaje de los diarios hay gente que se pregunta por qué mete estas trivialidades en su mayor
obra literaria. Si bien se podría creer que estas palabras tienen un tono ligero y socarrón, de tal modo
que aparecen como gratuitas, sin embargo, no lo son, por lo menos no lo son a los ojos del autor.

Cuando Gombrowicz les explica a los jóvenes de Tandil la razón por la que los incluye como personajes
en los diarios, aparecen los zapatos de Ostende.

"(...) Lo hago porque me gusta operar con lo insignificante, llevar lo insignificante a la altura, desconcer-
tar... Lo hice una vez con un par de zapatos y otra con seis camisas de verano, metiéndolos en mi "Dia-
rio", así que no se imaginen demasiado...(...)"

Lo zapatos de Ostende también le han servido al Buey Corneta como enlace de un dietario intelectual
que escribió después de haber leído el "Diario argentino" y "Cartas a un amigo argentino".

"(...) Las 'Cartas a un amigo argentino' empiezan donde termina el 'Diario argentino' (...) Durmió en pen-
siones, jugó al ajedrez en la confitería Rex, tartamudeó el castellano y sus lunfardos, se codeó con las
señoras de la comunidad polaca local, compró zapatos amarillos en 'una tienda de moda' de Ostende
que le quedaron chicos, trabó alguna amistad con Ernesto Sabato (que prologó 'Ferdydurke') y con Ma-
tronardi y ninguna con Borges ('quizá el escritor argentino de más talento, dotado de una inteligencia
que el sufrimiento personal agudizaba'), escribió dos novelas geniales ('Transatlántico' y 'Pornografía') y
empezó una tercera, igualmente genial, que sería la última ('Cosmos'), buscó aventuras nocturnas en las
alrededores de Retiro, cambió los zapatos amarillos por otros exactamente iguales (que también le que-
daron chicos), visitó Mar del Plata, Santiago del Estero, Uruguay y Tandil (...)"

Es bien sabido que una buena parte de la personalidad del Buey Corneta se le formó caminado por las
playas de Cabo Polonio, tanto es así que en "La vida descalzo" recuerda un pasaje de los diarios de
Gombrowicz en el que la mujer del farmacéutico juguetea con el piececito, mientras su talón desnudo
despunta y asoma, en las playas de Necochea. Quizá fue por eso que confundió una tienda de la calle
Florida llamada Ostende, donde Gombrowicz realmente compró los zapatos, con el balneario de Osten-
de donde el Buey Corneta cree que los compró.

No son las trivialidades de los diarios, sin embargo, las que le quitan el sueño a Gombrowicz, el sueño se
lo quita su mismísimo propio yo. A pesar de los dilemas que Gombrowicz tenía con su yo, no dejaba por
eso de ser una persona razonable.

"Mi actitud es exactamente la misma que la de la Iglesia, con la salvedad de que en lugar de hablar del
alma en el sentido eclesiástico, mencionaría más bien algunos valores fundamentales del hombre, tales
como la razón, la nobleza, la capacidad de desarrollarse, la libertad y la sinceridad..."
Después de ocupar dos páginas de los diarios dándole consejos a un hipotético regisséur sobre la forma
en la que debería poner en escena "El casamiento", un acontecimiento que ocurrió diez años después,
lo asaltaron los remordimientos.

"¿Tengo derecho a publicar semejantes comentarios de mis propias obras? ¿No será un abuso? ¿No
aburrirá?"

Él sabía que si se volvía importante, los lectores querrían conocerlo, y una manera de volverse importan-
te era precisamente esa: que los lectores lo conocieran.

Estas eran oportunidades que debía aprovechar para introducirlos con fuerza en sus asuntos, incluso en
aquellos poco interesantes, para que los demás se interesaran en lo que, justamente, le interesaba a él.

Su idea era simple: cuanto más supieran de él los lectores más lo necesitarían, había llegado a la conclu-
sión de que el yo no era un obstáculo en las relaciones con el otro, su yo era precisamente lo que el otro
deseaba, siempre y cuando no le pasara de contrabando una mercancía prohibida.

"¿Qué es lo que no soporta el yo? Las cosas hechas a medias, con temor y pudorosamente"

Se preparó con mucho cuidado para que aún el más lerdo de los expertos se fijara en su presencia. Sacó
a la superficie su manera de luchar contra los hombres para afirmar su personalidad y definir claramen-
te su propio yo.

"Soy el que descarga las tensiones. Soy como la aspirina, que, si nos fiamos de su publicidad, elimina las
contracciones excesivas"

El rostro del Buey Corneta que aparece en la foto tiene justamente la expresión de haber hecho alguna
cosa a medias, con temor y pudorosamente, quizá por eso el Hombre Unidimensional lo acusa de ser un
cobarde y un alcahuete.

AVENTURAS CINEMATOGRÁFICAS

Las películas polacas sobre Gombrowicz van de regulares a malas. Harina de otro
costal es "Gombrowicz o la seducción", una película dirigida por Alberto Fischerman,
uno de los mejores films argentinos de los años ochenta para algunos críticos, para
otros, uno de los mejores de los últimos veinte años, y para otros más una de las
mejores filmaciones argentinas de todos los tiempos. Cuando la premiaron en el festival de Rotterdam
en el año 1986, Hubert Bals, el creador y director de este festival dijo cosas interesantes.

"Un film como "Gombrowicz o la seducción", por ejemplo, parte de una idea totalmente nueva y se
convierte en una obra fascinante que no puede dejar de verse hasta el final, y así es como debe hacerse
el cine. Es un film que enriquece al espectador"

Después del estreno los discípulos empezaron a dar algunas dentelladas, el Esperpento, pongamos por
caso, andaba diciendo por ahí que el Buhonero Mercachifle sobraba en la película, y Quilombo que el
que sobraba era el Mariposón.

Sobraran o no sobraran la cuestión es que el que se hizo famoso fue el cuarteto Gombrowicz, integrado
por sus discípulos dilectos: Mariano Betelú, Jorge Di Paola, Alejandro Rússovich y yo.
El nombre de cuarteto se lo puso el Ezquizoide, coguionista del film junto a Fischerman, en uno de esos
intervalos de lucidez que le venían a la cabeza de vez en cuando, muy resentido con Fischerman porque,
según decía en voz baja para que no lo escuchara el director, el único guionista había sido él.

"Mariano Betelú guarda las llaves del reino. Su haber es la memoria del detalle, el documento fichado,
los originales de cartas, las inesperadas fotos, el más rico anecdotario. Betelú es, además, un caso afor-
tunado de transparencia. Dueño de un humor artero e inclaudicable y de una ironía tan fina como sus
caligráficos y enigmáticos dibujos, representa la posibilidad del equilibrio en el cuarteto por momentos
tempestuoso"

"Rússovich, el filósofo de Goya, es, tanto como Gómez, un hombre que ha cultivado largamente la
máscara. En su caso, esta persona se encuentra a la total merced de su inteligencia, él opera sobre ella,
él decide y define a cada momento su personalidad en un juego de alternativas que durante largos me-
ses de entrevistas previas a la filmación, llegó por momentos a fascinarnos"

"Pero la máscara es también un atributo de Juan Carlos Gómez, salvo que en él ha adoptado formas
permanentes. Sospecho que Gómez –el matemático y filósofo– es quien más profundamente ha sido
marcado por la ácida influencia de Gombrowicz en ese particular sentido de la representación como una
de las maneras de la espontaneidad. Es curioso, y estimulante, comprobar de qué modo Rússovich y
Gómez entran inmediatamente en conflicto –amistoso, por cierto–, disputándose el legendario afecto
de Gombrowicz o la propiedad original de un concepto referido a la estética personal del escritor pola-
co"

"En cuanto al narrador Jorge Di Paola, supo siempre –y desde muy joven– moverse en la irreverencia.
Dipi, que buena parte de este año estuvo oculto en Tandil escribiendo una novela, volvió para aportar al
cuarteto esa enorme capacidad que posee para desarreglar las cosas y volverlas a disponer según sus
designios"

El anárquico Asno, sin embargo, contra todo lo que podría parecer, preparó con mucho cuidado la baja-
da por una escalera con Quilombo, una de las escenas más logradas del film, estudiando de memoria las
palabras de Antonio frente al cadáver de César en el drama de Shakespeare. Lo que sí es cierto también
es que hubo que repetir la toma una docena de veces porque se olvidaba del parlamento.

El Ezquizoide estaba subyugado con la película, tanto es así que le pidió permiso a Fischerman para
disfrazarse de mozo y servirnos café mientras nos filmaban.

El Buey Corneta también estaba seducido por "Gombrowicz o la seducción". Remata una larga nota que
apareció un mes después del estreno de la película con una referencia al cuarteto.

"Ninguno de los cuatro discípulos (Rússovich, Gómez, Betelú y Di Paola) es actor, pero los cuatro repre-
sentan sus papeles en "Gombrowicz o la seducción". Obligados a repetir escenas, situaciones y textos
que verdaderamente los unieron al escritor polaco, sus interpretaciones están impregnadas de una
admirable extrañeza"

Un estudiante francés, en el año del centenario de Gombrowicz, se acercó a mí en la Feria del libro y me
pidió que le firmara un ejemplar del "Diario": –¿Usted me podría informar si Gombrowicz escribió algo
sobre cine?; –Muy poco, me acuerdo de un comentario que me hizo cuando en el año 1964 lo enteré de
que Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson se proponían filmar "Pornografía".

"Goma, corre, averigüe que es lo de filmar la Pornografía, que no me hagan una chanchada, sépalo se
trata de treinta o cuarenta mil dólares. Hable con Arnesto si es que tontamente no se peleó con él. Si
no, que Ada le hable. Averigüen con discreción. Yo no sé nada de eso"
Pero algo más había escrito sobre cine. Unos meses antes de su muerte "Le Figaro" le mandó a Gom-
browicz un cuestionario con preguntas sobre el cine. Les respondió que por el momento no estaba en
sus planes escribir un guión cinematográfico, pero que si hubiera que llevar alguno de sus libros al cine
elegiría "Pornografía" y "Cosmos". Los consejos que le daría al director de "Pornografía" serían los de
que habría que filmarla sin pornografía, nada más que sensualidad y poesía, pues pornografía es tan
sólo un título irónico.

De mis aventuras gombrowiczianas cinematográficas recuerdo la de una noche de mucho calor, en el


Rex; el Alemán, Gombrowicz y yo decidimos ir al cine para aliviarnos con la refrigeración. Caímos en una
sala donde estaban pasando La Gran Guerra, una película que venía precedida de una crítica muy buena,
con Gassman y Sordi en lo papeles protagónicos. Pasados quince minutos, más o menos, Gombrowicz
no aguantó más, nos tuvimos que ir del cine. Un dramma giocoso, donde la risa, la guerra, el dolor y la
burla se sientan a la misma mesa. El demonio de Gombrowicz era el dolor, no podía soportar pues que
se lo tratara con la ligereza con la que lo tratan los italianos en esa película.

Aunque en la foto no se nota hay que decir que a Fischerman no le interesaba demasiado Gombrowicz,
lo que sí le interesaba era la relación que habíamos tenido nosotros con él, sin embargo, por esta vía
indirecta alcanzó una aproximación cinematográfica a Gombrowicz que resultó conmovedora, cosa que
no consiguieron ninguna de las películas polacas.

ESTROPEAR EL JUEGO

En el año 2001 la Seix Barral empieza a publicar en España la obra de Gombrowicz, y


el Orate Blaguer es convocado para presentar "Ferdydurke" en Barcelona.

"Seix Barral, como sabes –tras una puja por los derechos–, va a publicar Gombrowicz
íntegro. Las demás editoriales se retiraron de la puja y ya no creo que estén en la
órbita de Gombrowicz, que ha entrado plenamente en el dominio de Seix.

La semana pasada conocí a Rita Gombrowicz y unos días después me tocó presentar a Pitol, todo en
Barcelona. Fue una semana muy gombrowicziana (...)"

Gombrowicz nos había escrito en el año 1965 que la Seix Barral tenía la intención de empezar a publicar
su obra completa, sólo esperaba delimitar el campo de acción con Sudamericana.

Y aquí se pone de relieve una vez más qué cosa extraña es el tiempo, pues la empieza a publicar treinta
y seis años después.

Los españoles deciden tirar la casa por la ventana y llaman a los tambores hispanohablantes más presti-
giosos del mundo para ponerle música al comienzo de la edición de la obra completa en un boliche de
moda: "Babelia".

Allá fueron, entre otros, el Orate Blaguer y el Pato Criollo con las partituras debajo del brazo.

Antes de seguir contándoles cómo estuvo la fiesta debo aclarar cuál es la naturaleza del canon del trein-
ta por ciento.

"Lamentablemente para mí, no puedo ahora darme el lujo de ponerme a transcribir muchos párrafos del
Diario, como hicieron ustedes en Polonia con "Autobiografía póstuma". En primer lugar, porque esos
párrafos ya están publicados, y en segundo lugar, por un anatema que lancé hace mucho tiempo, ana-
tema según el cual jamás leeré el ensayo de un autor en el que más del treinta por ciento de sus pala-
bras esté constituido por la transcripción textual de la obra editada que el autor analiza o glosa"

"Estropear el juego" y "La obra maestra secreta", las partituras del Orate Blaguer y del Pato Criollo res-
pectivamente, fueron sometidas a la prueba del treinta por ciento, la música del Orate Blaguer no pasó,
tenía por la parte baja más de un treinta y ocho por ciento. Sí pasó la del Pato Criollo cuyo título tiene un
atractivo especial: "La obra maestra secreta", y esa obra maestra secreta éramos nosotros, y yo era uno
de ese nosotros.

Pero ocurre que los nacidos en la ciudad de Coronel Pringles, los llamados pringleños, cuando algo les
crece demasiado entre las manos, como no saben manejar cosas grandes, las rompen, estropean el
juego como dice el Orate Blaguer, así que leí rápidamente la partitura hasta que me encontré, no podía
ser de otra manera, con el juguete estropeado.

"En una de las últimas páginas del "Diario" ya de regreso en Europa, Gombrowicz se lamenta de no
haber sabido cultivar su leyenda allá en "la Patria" (...) Sus amigos habían sido demasiado jóvenes, de-
masiado inmaduros, demasiado tontos"

¡Qué grandísimo degenerado!, pensé yo, ¿de dónde habrá sacado esto?, lo voy a mandar a la mierda,
pero antes de mandarlo a la mierda le pedí unas explicaciones que el Pato Criollo me dio rápidamente.

"El fragmento en cuestión está al comienzo del año 1966 (capítulo XXVI en mi edición) (...) Te traduzco a
partir de la mitad del segundo párrafo (...)"

Teniendo en cuenta que, aunque no lo parezca, yo soy una persona bien educada, en vez de tratarlo de
falso, hipócrita, mediocre, pajuerano, rastrero y comemierda, le hablé de otra manera.

"No existe ninguna similitud entre el fragmento de tu texto y lo que escribió Gombrowicz en el "Diario",
lo de inmaduros y tontos te lo inventaste vos (...) Si por casualidad se te ocurriera escribir otra vez algo
sobre Gombrowicz te sugiero que antes de publicar nada me dejés echarle un vistazo"

A ese Judas pringleño le pagué haciéndole publicar "La obra maestra secreta" en "Twórczosc", la revista
literaria más prestigiosa de Polonia.

Por culpa del canon del treinta por ciento no pude leer "Estropear el juego", la partitura del Orate Bla-
guer, de igual modo me enteré de que este gombrowiczida tuvo una participación destacada.

En la foto se lo ve de espaldas apuntándole con el objetivo a la Vaca Sagrada que sostiene en la mano un
ejemplar del inmortal "Ferdydurke", con una sonrisa que siempre la acompaña como si fuera feliz.

LA FLAUTA TRAVERSA Y EL CONEJO

Cuando uno se pone a leer o a escribir suelen aparecer un cierto tipo de dificultades
que no son comunes en la vida de todos los días.

"Me parece muy bien el tono agresivo de tu carta, después de todo eres Gombro-
wicz. Mi idea era contestarte lo más pronto posible, y de hecho estuve la semana
pasada en un hotel de Madrid y te escribí una carta, que finalmente decidí no enviar. Te envío este e-
mail para preguntarte si me das tiempo a que te envíe otra carta, que escribiré esta semana y que te
llegará, por lo tanto, en tres semanas"
Es una confesión que me hace el Orate Blaguer y que está en línea con lo que acabo de decir, pero a mí
también me aparecen de vez en cuando algunos inconvenientes que en algunos casos me hacen remor-
der la conciencia.

En efecto, después de haber leído "El arte del espectáculo" le dije al Pato Criollo que leyendo ese libro
se notaba cómo el Asno tenía las facultades mentales alteradas. Pero no es así, no las tiene, lo que pasa
es que estando yo en mi estado natural que es el de no leer, cuando me cae un libro en las manos lo
rechazo, y lo primero que se me ocurre es hablar mal del autor, no del texto al que apenas leí, del mis-
mo modo que hacía Gombrowicz con Borges. Por alguna razón ulterior, puede ser la amistad, el presti-
gio u otra cosa cualquiera, a veces ocurre que le doy una segunda lectura más atenta al libro. La cosa es
que con el sentimiento de culpa que me sobreviene no sé , al fin de cuentas, si la obra es buena o mala.

Después del dolor de cabeza que me había dado el Boxeador Amateur faltando a la cita de la Feria del
libro para hablar de Gombrowicz, salí a buscar otro gombrowiczida recurriendo a una elección progra-
mada y utilizando los descubrimientos que había hecho en el campo de la identificación literaria.

El código postal, el código genético y el código Da Vinci son conjuntos de características estructurales
que facilitan la clasificación y posterior identificación de elementos ocultos o caóticos de modo que yo
orienté mi búsqueda en el código literario recién descubierto por mí a un instrumento de tonalidad
ligera y burlona, una flauta traversa por ejemplo, para no repetir las historias tristes que me venían
persiguiendo y que no tenían un final feliz.

La aproximación epistolar que tuve con la Flauta Traversa nos estimuló para programar un encuentro en
uno de los cafés del Centro Cultura Borges. Resultó ser una actriz consumada, culta, vivaz, inteligente,
que avanzaba y retrocedía con una velocidad increíble. Esta mujer me va a matar, pensé yo, a cualquier
reflexión que se me ocurría le encontraba enseguida el paradigma.

Cuando le hablé del mundillo estético en el que vivía ese hombre de letras trivial y amanerado que es el
Buey Corneta me respondió inmediatamente: –El estadio estético de Kierkegaard...

Intenté hacerme fuerte en Gombrowicz, pero ella saltaba como una liebre, no podía apuntarle bien pues
es mucho más ágil que yo. Mientras la veía pasar de un lado a otro con la velocidad de un rayo me fui
haciendo una cierta composición de lugar. Mis puntos fuertes eran Gombrowicz y yo mismo pues la
Flauta Traversa se había puesto a los pies de "Gombrowicz, y todo lo demás" y se revolcaba presa de
convulsiones de admiración, entonces decidí hacerle la prueba del conejo, una prueba de fuego. La
prueba del conejo es una prueba que utilizaba Gombrowicz para determinar cuánto de un libro suyo
había leído el interlocutor.

Le preguntaba en qué capítulo asesinaban al conejo habida cuenta de que en ninguna de las tres mil
páginas que había escrito aparece un conejo asesinado, aunque sí aparece un gato al que el protagonis-
ta ahorca con sus propias manos.

Yo me fui dando cuenta que la Flauta Traversa había hecho una lectura tipo queso Gruyére, o en diago-
nal como dicen los profesionales, de "Gombrowicz y todo lo demás", entonces empecé a hacer reflexio-
nes maliciosas: –¿Sabés que Gombrowicz se jactaba de que nunca había terminado de leer un libro?
Palabra va palabra viene le fui hablando de la prueba del conejo, de repente me pregunta: –Gómez, ¿el
polaco reconocía la influencia de otros hombres de letras en su manera de escribir? Éste fue el principio
del fin.

"En el tráfico de influencias que caracteriza al mundo de los escritores Gombrowicz reconoció cinco
fuentes de inspiración: Dostoievski, Nietzsche, Thomas Mann, Alfred Jarry y André Gide. Ellos le enseña-
ron el camino que lleva al máximo las potencialidades del hombre, y a lo más alto la agudeza de visión y
el orgullo irresistible. Ellos se plegaron profundamente a sus sinuosidades más secretas, a sus gustos y a
sus caprichos, lo iniciaron en los misterios de la estupidez y le abrieron el camino a su diario, un género
para el que Gombrowicz auguró el predominio sobre el relato contemporáneo debido a la amplitud de
su forma y a su carácter existencial"

Con este pasaje remato el penúltimo capítulo de "Gombrowicz, y todo lo demás". Y ya no la solté más,
los conejos se convirtieron en el tema principal de nuestra conversación a punto tal que la Flauta Tra-
versa terminó por decirme que me metiera los conejos en el culo, me lo dijo metafóricamente por su-
puesto.

Y queda demostrado lo que había que demostrar. Yo escribí "Gombrowicz, y todo lo demás", un libro
que me ha dado muchos contratiempos, y la Flauta Traversa lo leyó con interés, pero con una lectura en
diagonal e incompleta. Del encuentro entre esta escritura y la lectura que le hizo la Flauta Traversa sur-
gió una dificultad que no suele aparecer en la vida de todos los días.

HAY QUE APUNTARLE AL TRASERO

Sobre las barbas y el honor Gombrowicz escribió algunas páginas para situar históri-
camente a su generación.

"Ayer, en casa de Teodolina, había tres hombres: uno afeitado, otro bigotudo y un
tercero barbudo, que se quedaron sorprendidos de no poder encontrar un lenguaje
común en la apreciación de la situación política en el Lejano Oriente: –Me sorprende incluso que queráis
hablar entre vosotros. Cada uno de vosotros constituye una solución diferente del rostro humano y
personifica un concepto distinto del hombre. Si el barbudo está bien, entonces el barbilampiño y el
bigotudo son unos monstruos, unos payasos, unos degenerados, en suma, una absurdidad, y si el barbi-
lampiño es el hombre como debe ser, entonces el barbudo es una monstruosidad, un absurdo y una
porquería. ¡Adelante! ¿A qué esperáis? ¿Por qué no os rompéis la cara?"

La caricatura es la forma grotesca de una persona o cosa, Gombrowicz era un especialista en hacer cari-
caturas y su hermano Jerzy también. Según parece ese hermano era un personaje con alma de artista,
un cómico y un bromista nato dotado de un gran sentido del efecto y de una notable invención en mate-
ria de dichos y expresiones algunos de los cuales fueron siendo utilizados por Gombrowicz cometiendo
como él dice un miserable plagio. Por esa vieja costumbre que tenemos los humanos de encontrar en
los padres algunas de las características de los hijos me puse a buscar algún antecedente de esa capaci-
dad que tenía Gombrowicz para hacer caricaturas y, finalmente, encontré uno.

En los veinte años de independencia que tuvieron los polacos después de la Primera Guerra Mundial las
costumbres dieron un enorme salto hacia delante, especialmente en un asunto substancial para los
polacos: la noción del honor.

El padre de Gombrowicz era un gentleman a la antigua pero también él empezó a caricaturizar el asunto
del honor tan en boga por aquel entonces. Un día Marcelina Antonina lo sorprendió mientras disparaba
con una pistola a una silueta apuntándole al trasero. Lo habían retado a duelo y decidió colocar la bala
en esa parte del cuerpo del adversario que, por otra parte, la tenía bastante pronunciada.

Las formas polacas se iban convirtiendo en caricaturas; el honor, las reglas de la buena educación, el
besa manos, la moda y casi todas las costumbres llegaban a su fin, se escapaba de ellas su contenido
vivo quedándose nada más que con la rigidez de la forma pura. Ese formalismo abunda en la obra de
Gombrowicz, los cambios violentos del comportamiento atraían cada vez más su atención sobre el papel
de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto en nuestra esencia más íntima.

"Uno de los cambios más importantes de esa época rica en metamorfosis, fue la desaparición de las
barbas y los bigotes, un cambio tremendo, enorme, teniendo en cuenta que un barbudo o un bigotudo
son tipos totalmente diferentes de un hombre rapado. Me dispongo a creer que las consecuencias de
este acontecimiento fueron enormes, en el arte, en la moral, e incluso en la política y hasta en la metafí-
sica, y no muy difíciles de percibir"

El amor por su tiempo junto al sentimiento de solidaridad con su generación, eran muy fuertes en Gom-
browicz, eran pasiones que había experimentado la juventud de todo el mundo, una magia de la historia
que después no volvería a repetirse. Fue una época prometedora también para los polacos aunque des-
pués cayera sobre ellos otra vez la sangre y el dolor, pues en aquellos años aún no sabían que en los dos
imperios derrotados por la guerra se incubaba una nueva catástrofe universal. Es entonces cuando las
ideas de la caricatura, la forma y la deformación se convierten para Gombrowicz en una y la misma cosa,
y es entonces cuando se entronizan en su vida y ya no lo abandonan más.

Los diez años de diferencia que tenía con su hermano Janusz bastaban para mostrar con qué rapidez se
producían los cambios. Janusz aún pertenecía a la juventud dorada, en vías de desaparición, era del
campo, elegante, caminaba balanceando el bastón y se daba vuelta cuando se le cruzaba una mujer, con
cara de tenorio. En el teatro se le veía siempre en las primeras filas conservando el porte de la nobleza
terrateniente. Aunque no tuviera nada en el bolsillo, llegaba siempre a uno de los cafés más distinguidos
de Varsovia en un coche elegante que, cuando ya estaba en las últimas, tomaba en la esquina más cer-
cana sólo para descender en el café con su gala correspondiente.

Gombrowicz no usaba bastón, a duras penas se ponía el cuello duro, no frecuentaba lugares de moda,
no tenía asuntos de honor, no asistía ni a comilonas ni a borracheras, andaba en bicicleta en el campo y
en la ciudad en tranvía, para escándalo de sus familiares y parientes hidalguillos.

Un cambio notable de esa época fue la desaparición de las barbas y de los bigotes, un cambio enorme
teniendo en cuenta que un barbudo como Dios o como Marx eran completamente diferentes a un hom-
bre rapado.

"Nunca olvidaré el aullido que emitió una de mis primas al ver entrar en casa a mi padre con la cara
completamente rasurada; acababa de dejar su barba y sus bigotes en la peluquería de acuerdo al espíri-
tu de la época. Fue el grito penetrante de una mujer ofendida en su pudor más profundo; si mi padre se
hubiera presentado desnudo no hubiera gritado con tanto horror –y en el fondo tenía razón: era una
desvergüenza de primera categoría aquella cara de mi padre hasta entonces siempre oculta por la barba
y los bigotes y que ahora hacía por primera vez su aparición escandalosa"

El hermano mayor, Janusz, se preocupaba más por el honor de los comerciantes que por el de los no-
bles, en su visión del mundo la economía jugaba un papel más importante que las tradiciones y la carga
hereditaria de las antiguas castas. Jerzy, su segundo hermano, manifestaba en cambio, durante el tiem-
po de su carrera universitaria, un gran gusto por todo ese ritual y todo ese protocolo solemne utilizados
en los asuntos del honor, sin embargo, él tampoco se los tomaba en serio. El benjamín de los Gombro-
wicz estaba completamente desprovisto de honor, en esa materia era un salvaje incapaz de distinguir las
jerarquías de las partes del cuerpo y de comprender por qué una bofetada era algo más terrible que un
golpe en la oreja.

Cuando la obligación general del servicio militar igualó a todos en cuanto se refiere a las batallas, todav-
ía quedaba el duelo como un riesgo especial reservado a la clase superior, que compensaba en parte las
comodidades y las facilidades que proporciona el dinero. Pero cuando los duelos desaparecieron, cuan-
do al burgués bien alimentado ni siquiera le quedó la obligación de disparar una pistola y arriesgarse a
que le metieran un balazo al recibir una bofetada en pleno rostro, lo único que le quedó fue disfrutar de
una vida regalada a la que ya nada podía perturbar.

En la foto aparecen de izquierda a derecha Janusz, Jan Onufry, Irena, Marcelina y Jerzy, Witold no está,
no había nacido. No es tan fácil, mirando el aspecto señorial del padre, imaginarlo apuntando al trasero
de una silueta o escandalizando a una sobrina.

LA ABUELA Y LA CONDESA

Gombrowicz le había echado el ojo a una joven que lo miraba con interés; un día se
animó y la invitó a tomar un té en su casa: –De acuerdo, ¡pero que no nos vea nadie!;
–Bien, mañana a las cinco la espero en casa. Al día siguiente, mientras aguardaba, lo
llamó por teléfono Grydzewski, el redactor de Wiadomosci Literackie, un arrogante
obtuso que se daba aires con tono de comandante en esa revista de espíritu masónico liberal. En ese
momento llegó la joven, Gombrowicz decidió hacer esperar a Grydzewski para que juntara rabia, final-
mente levantó por segunda vez el tubo: –¿Por qué hay que esperarlo tanto tiempo?; –Disculpe, he esta-
do en el water– esto se lo dijo vocalizando lentamente cada palabra.

La joven escuchaba esta conversación y se le acrecentaban las preocupaciones: –¡Usted seguramente se


imagina Dios sabe qué cosas! ¡Pero yo no soy de esa clase de mujeres...! He venido para hablarle seria-
mente, quiero ayudarle, veo que usted se atormenta; –Bueno, pero, ¿no considera usted que me ha
engañado?; –¡Por quién me toma usted! Sí, es verdad que usted me interesó, ¡pero sólo porque usted
es un hombre descarriado!

Las actitudes protectoras de las mujeres respecto a Gombrowicz empezaron con Antonina y Aniela, la
madre y la abuela materna, y terminaron con la Vaca Sagrada

"(...) Hasta los treinta y cinco años y durante sus últimos cinco las mujeres tuvieron mucho que ver en su
vida (...) Mi aventura real con Gombrowicz duró cinco años y mi aventura póstuma veinte. Y estos vein-
ticinco años los he pasado pensando constantemente en él, ya sea sola en mi casa trabajando alrededor
de su obra, ya sea con gente que me hablaba de él y de mis dos libros. Hago este trabajo para conocer
mejor al hombre y a su obra, y también es una manera de prolongar mi aventura con él. Lo amé un poco
como a un niño, pero además como a un hombre invencible e inmortal, solamente después de haber
escrito mi propio testimonio es que acepté, finalmente, que él es también mortal como todos los hom-
bres"

Hasta aquí llevamos contabilizados los espíritus protectores de cuatro mujeres, de dos de la familia, de
una mojigata que estaba medio tocame un vals, y también de su mismísima mujer, ¿pero que pasó en
sus veinticuatro años de Argentina con las mujeres argentinas?

Cecilia Benedit de Debenedetti, era una dama de los tiempos de su prehistoria argentina. Tuvo que
correr mucha agua bajo el puente para que la Condesa, esa dama que había "resultado ser un báculo de
virtudes y un calor de encantos, a pesar de la neurastenia que la perseguía", le abriera paso a la resu-
rrección de Gombrowicz apoyando la edición argentina de "Ferdydurke".

"(...) Nos veíamos a menudo en casa de los Berni; después Witold vino a nuestra casa. Quería que abrie-
ra un salón: –No sea perezosa, Cecilia, celebre reuniones intelectuales en su casa, la vida social es una
obligación y no un placer. A veces me invitaba al Rex y jugaba al ajedrez. Yo me queda sola sentada a
una mesa esperándolo. Esperaba, esperaba... y cuando había terminado de jugar, me acompañaba a
casa. En ocasiones, por la noche, íbamos a cenar al Sorrento de la calle Corrientes, y cenábamos tranqui-
lamente, contentos de nosotros mismos. Era un gran amigo (...) En la calle Venezuela tenía colgado un
cuadro que había pintado yo, era un desnudo colgado al revés, quizás trataba de disimular el hecho de
que le había gustado (...)

"En el banco polaco le hacía creer a los empleados que yo era una condesa (...) En mi casa de Salsipue-
des, después de cenar, nos sentábamos en el porche a charlar. Durante aquellas largas veladas se
hablaba de todo (...) Cuando terminábamos de conversar se iba al garaje donde estaba su habitación, yo
veía cómo se alejaba completamente solo. Todas las veces tenía la misma extraña impresión al verle la
espalda, se repetía todas las noches. Siempre de espaldas alejándose completamente solo"

Deolinda de Mauro era la dueña de la casa donde Gombrowicz pasaba sus temporadas en Tandil

"(...) Un día lo invitaron a la casa de los Santamarina, una familia muy importante: –¿Y va a ir a comer a
la casa de esas personas con una camisa tan sucia?, espere, voy a buscar un trapo y se la limpio con un
poco de alcohol (...) A Witoldo le gustaba estar en el living durante los grandes calores. Cuando yo salía a
dar un paseo abría la despensa y me robaba las frutas. Un día lo sorprendí y se apresuró a tragar la que
tenía en la boca: –¡Qué desgracia tener un ladrón en casa, además sucio! Tenía muchas ganas de reírse,
pero no se rió porque era un hombre de mundo (...)

Poco a poco comprendí que era un escritor. Un día se enteró de que sus libros habían sido aceptados en
Francia: –Señora, señora, me han escrito, mire esta carta, me aceptan; –Oh, Witoldo, qué alegría, ¿no
deberíamos hacer un fiesta? (...) Preparé una corona de laureles, se la puse en la cabeza, Mariano y yo
nos paramos al lado de su silla, y él firmó el contrato (...) No era espontáneo, pero uno podía compren-
der que tenía ganas de contar con amigos, aunque no le resultara fácil; no todos estamos hechos de la
misma manera.

Nos escribía cartas, eran hermosas, muy cortas, pero decían muchas cosas. En una de las últimas escri-
bió:

"Me acuerdo de ustedes y no quiero que me olviden"

Hace ya algún tiempo me anda dando vueltas en la cabeza una idea extraña que se me está formando
acerca de Gombrowicz, una idea que no es tan descabellada como pudiera parecer a primera vista, y
que también se la puede asociar a una historieta cómica famosa en la que un día dialogan en una plaza
la estatua de un filósofo y el protagonista: –Todo lo que el hombre hace es pa’ levantar minas; –Pero,
maestro, ¿y las matemáticas?; –Pa’ levantar minas; –¿Y la filosofía, maestro?; –Pa’ levantar minas; –¿Y el
estudio de nuestros antepasados?; –Pa’ levantar minas…

La abuela materna y la Condesa aparecen en las fotos, una refleja en su rostro la melancolía eslava y la
otra la transparencia latina, pero esas damas tan diferentes en su aspecto tenían una debilidad especial
con Gombrowicz y lo protegían.

LOS PUNTOS SOBRE LAS ÍES

Hay cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué quiere
decir la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz cuan-
do se murió; saber qué obra era la más grande. Se podría agregar un cuarto asunto,
pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el escritor
vestido de negro de "Transatlántico" es Mallea o Borges.
El misterio del origen del vocablo, en los tiempos del Rex en que se traducía "Ferdydurke", era impene-
trable, tanto como la verosimilitud de la historia que contaba sobre su viaje a la Argentina. Pero mien-
tras que para el vocablo tenía una versión única: no significa nada, para la historia tenía varias. El relato
del viaje era el primer plato de la conversación con Gombrowicz y fue escuchado por todas las personas
que se acercaban al autor de "Ferdydurke" en aquellos años.

Destacaba que en el barco era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del capitán con el que sos-
tenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos. Repetía hasta el cansancio que no le
había gustado Río de Janeiro porque su vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy
dudosos, y tantas veces como lo de la vegetación, repetía que no había regresado a Polonia por los in-
tensos estudios del alma sudamericana que había iniciado el día anterior a la partida del barco.

Algunos bibliófilos creen haber descubierto el secreto del vocablo: piensan que es un tal Freddy Durkee
del "Babbitt" de Sinclair Lewis. En cuanto a qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se mu-
rió, algunos dicen que el deseo de salirse de Gombrowicz, otros dicen que la risa, y no faltan los que
dicen que la salud.

Milosz estaba convencido de que los diarios eran su mayor logro pues, a diferencia de sus novelas que
se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas. Sin embargo, algunos reproches también
le hacía.

"Cada vez que Gombrowicz se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante déca-
das dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá –léase el mun-
do– ignorara sus caprichos"

Milosz admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias
salvajes con las que se despachaba de vez en cuando.

Vamos a resumir las respuestas verdaderas a los interrogantes: Ferdydurke no quiere decir nada; lo más
importante para Gombrowicz cuando se murió posiblemente fueran la risa y la salud; para Milosz, su
obra más grande era el "Diario", para la mayoría de los mortales, "Ferdydurke", y para los premios in-
ternacionales, "Cosmos"; el escritor vestido de negro de "Transatlántico" era una mezcla de Borges y de
Mallea.

Por qué se fue de Polonia y no regresó es un misterio que nadie sabe explicar, ni el mismo Gombrowicz
lo entendía con claridad. Todo empieza en un café, como otros muchos asuntos de Gombrowicz.

Un día, en el Zodiac, un café de Varsovia, se encuentra con un amigo escritor, Czeslaw Straszewicz: –Me
voy a Sudamérica; –¿Cómo es eso?; –Dentro de un mes, el nuevo transatlántico polaco Chrobry leva
anclas para Buenos Aires, será su primer travesía. He sido invitado como escritor para publicar algunos
artículos en los periódicos; –Oiga, ¿y no podrían invitarme a mí también?; –Podemos probar. Les pro-
pondré su candidatura. ¿Quién sabe? Quizá resulte. Siendo dos el viaje sería más agradable.

Después de algunas peripecias se embarcó en el Chrobry, y la compañía de su amigo le resultó de veras


agradable.

"Straszewski es un noble del campo que cree ser el segundo después del rey –algo muy polaco–, des-
cendiente de Rej y Potocki, nieto de Sienkiewicz, aunque también primo de Wiech –un parentesco que
inspira confianza en los amplios círculos de sus admiradores (...) Cuando llegamos a Buenos Aires la
situación internacional parecía distenderse. Pero al día siguiente de nuestra llegada, los telegramas de
Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto de no agresión entre Alemania y Rusia cayeron sobre el
mundo como un cañonazo. ¡Era la guerra! Una semana más tarde, las primeras bombas alemanas caían
sobre Varsovia.

Seguía viviendo en el barco con mi amigo Straszewski. Al enterarse de la declaración de la guerra, el


capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no se podía pensar en llegar a Polonia). Straszewski y yo cele-
bramos un consejo de guerra. Él optó por Inglaterra. Yo me quedé en la Argentina"

El director de la compañía marítima polaca, Jeremi Czeslaw Stempowski, hace un relato sobre el mo-
mento en que Gombrowicz toma la decisión.

"Witold estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar o bien permanecer en la Argentina a la espera del
fin de las hostilidades. Yo no sabía que aconsejarle, aquí, en Buenos Aires, no se sabía nada de la autén-
tica situación, entonces acompañé a Witold al puerto. Hizo que le subieran el equipaje, se despidió y
embarcó. Yo me quedé en el muelle, diez minutos más tarde sonó la sirena anunciando la partida, y en
ese momento vi que Gombrowicz cruzaba la pasarela con sus maletas y bajaba rápidamente al muelle.
Era el único momento en que podía tomar una decisión y la tomó. Temblaba: –No lo sé, se trata del
momento más trágico de mi vida"

La legación polaca no quería ayudarlo. Gombrowicz amenazó con instalar a la entrada del edificio un
cajón de lustrabotas para limpiar zapatos. No quiso alistarse en el ejército a pesar de la insistencia de
todo el mundo. Un emisario especial llegó de Londres para agitar y reclutar: –Un papel ingrato el de
excitar a la gente al heroísmo, cuando uno mismo está al resguardo. Pasado el tiempo Straszewski tam-
bién lo acusó de cobarde y de traidor.

"No oculto que, al igual que Straszewski, tenía miedo. Quizá no tanto del ejército y de la guerra, cuanto
del hecho que, a pesar de mi mejor voluntad, no podría estar a la altura. No estoy hecho para esto. Mi
campo es diferente. Desde la edad más temprana mi desarrollo tomó otra dirección. Como soldado sería
un desastre. Sería una vergüenza para mí y para vosotros. ¿Creéis que patriotas como Mickiewicz y Cho-
pin no participaron en la lucha únicamente por cobardía? ¿O quizá porque no querían hacer el ridículo?
Y supongo que tenían derecho a defenderse de aquello que superaba sus fuerzas. Pero tal vez estas
confesiones sean innecesarias y torpes. Tal vez sería suficiente decir que en el momento del estallido de
la guerra tenía la categoría de inútil parcial, y luego, cuando me presenté ante una comisión médica en
la legación polaca en Buenos Aires, me clasificaron como perteneciente a la categoría de inútil total...
Prefiero poner los puntos sobre las íes"

En una de las fotos aparece el Chrobry, la espléndida nave polaca en la que Gombrowicz viajó a la Ar-
gentina. Arriba de la foto está Edward Pacewicz, el capitán del barco con el que Gombrowicz mantenía
conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos durante la travesía.

En la otra foto aparecen Gustaw Kotkowski, primo de Gombrowicz, Ramón Castillo, vicepresidente de la
República Argentina y Jeremi Czeslaw Stempowski, presidente de GAL, la compañía marítima polaca que
realizó el viaje inaugural entre los puertos de Gdynia y Buenos Aires. Están discutiendo amablemente
qué destino le van a dar Gombrowicz.
LA CIENCIA Y LOS MILAGROS

La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres similares de


los fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad.
Ninguna persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de
que no se conviertan en un alimento único. La ciencia es, entonces, un conocimiento
verificable, racional y útil, mientras que el arte es un orden gratuito que busca la distracción y el goce
estético.

Aunque pudiera parecer lo contrario los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte pueden ma-
nifestarse como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza.

La Madame du Plastique, doctorada en la Sorbona en las ciencias químicas, hablaba conmigo de "Nueva
guía de Gombrowicz", una narración que publiqué en "Twórczosc" el año del centenario: –¿Y qué te
parece, María?; –Muy científico, me está enseñando muchas cosas que yo no sabía, un trabajo muy
documentado con los fragmentos de las cartas de Gombrowicz, una obra verdaderamente científica, sin
antecedentes históricos; –María, pero también escribí sobre mi relación con Gombrowicz y sobre los
temas de los capítulos, es personal más que científico, biográfico si querés; –Sí, muy científico.

Aquí ya me sentía en la gloria, María, la científica, me repetía maquinalmente, sin escuchar mis observa-
ciones, que mi trabajo era científico, ¿qué más podía pedir?; –¿Te debe haber gustado mucho, enton-
ces?; –Sí, pero, ¿sabés qué?, a mi me gusta más la forma de escribir no científica, la que fluye en forma
continua; –Ah, caramba, ¿siendo así por qué no lo leés otra vez pero ahora salteando los fragmentos de
las cartas que son los que le dan a la narración el carácter documentado y científico, así te resulta más
fluido?; –Sí, puede ser, pero, ¿sabés qué?, las cartas de Gombrowicz también son interesantes.

Los milagros son manifestaciones de la naturaleza contra los que la ciencia se rompe la cabeza.

Los santos y los profetas tienen un lugar preferido para hacer los milagros, Gombrowicz eligió a Mar del
Plata. Hace mucho tiempo, en la Nochebuena del 56, Gombrowicz pasaba unas vacaciones en el Jocaral,
una quinta del barrio Los Troncos en Mar del Plata.

"La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables estaban cortados. Un
aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores (...) Me levanté, di unos pasos por
la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo (...) Entonces cesó
el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio (...) Entiéndase bien: la tem-
pestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue interrumpida (...) Yo, por supuesto, no estaba
tan loco como para creer que fuera mi gesto lo que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad–
volví a extender la mano en aquella habitación envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia,
truenos, ¡todo empezó de nuevo! (...) No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha
quedado hasta hoy ‘sin extender’, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi
naturaleza y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada"

La Madame du Plastique que se ve en la foto es inolvidable. El pasaje de la película de Fischerman donde


aparece explicando cómo fabricaba santos de plástico, y cómo San Cayetano había pasado de ser un
santo alto y buen mozo a un santo con ojos de loco y cuello achatado por la deformación de las matri-
ces, aunque siempre se podía recurrir a él para conseguir trabajo, se convirtió en una escena antológica.
HASTA LA VISTA

A Gombrowicz lo acusaban de irrealidad, de no haber vivido la guerra ni la Polonia


Popular. Adolf Rudnicki iba más allá, para él también las obras de los polacos que hab-
ían experimentado la guerra eran irreales.

En los diarios Gombrowicz analiza algunas de las protestas de los escritores polacos,
especialmente las de Adolf Rudnicki, su compinche. Se estaban quejando de que la literatura de post-
guerra no había sido capaz de agotar el tema de la guerra, que de ese abismo infernal no se había ex-
traído todo lo que sobre el hombre se podía extraer. Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos
torturados creyendo que la inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo
saber sobre nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas intelectuales no es
más que espuma..

Hay un contraste vergonzoso entre la montaña de cuerpos sangrantes y el endeble comentario que no
ha ido más allá de los deseos piadosos contenidos en las declaraciones del Santo Padre. A veces hay
dosis demasiado fuertes que el organismo ya no acepta, Gombrowicz piensa que los temas demoníacos
y gigantescos hay que tratarlos con una prudencia excepcional o, al menos, con una excepcional astucia.
Los cuatro millones de judíos asesinados son el Himalaya. Del doble lenguaje de la guerra y de la litera-
tura Gombrowicz deduce las condiciones a las que debe ajustarse el escritor. Debe encantarse con su
objeto y tomar una distancia fría frente a él; sentirse coautor de la cultura y no venerarla; expresar su
espíritu individual. De la inobservancia de estas condiciones devino una literatura que no expresó la
realidad, sí en cambio las fantasías colectivas, las abstracciones estéticas e históricas, la misión social, el
satanismo.

En las cumbres no hay nada, sólo nieve, hielo y rocas, en cambio hay mucho por ver en el propio jardín.
Las montañas de sufrimiento, el horror, el vacío, son objetos que la literatura no debe abordar por la vía
directa, sólo nos podemos aproximar a ellos a través del mundo entero y de la naturaleza humana en
sus aspectos más fundamentales. La inobservancia de estos límites llevaron al fracaso a los escritores,
pues los objetos no fueron alcanzados. Al fracaso le sucedió un sentimiento de culpa, y cuando se sintie-
ron ruines cayeron en la frivolidad.

"Cuando te acercas con la pluma en la mano a las montañas de sufrimientos de millones de seres, te
invade el miedo, el respeto, el horror, la pluma te tiembla en la mano, y tus labios no son capaces de
emitir más que un gemido"

Pero ni con los gemidos ni con el vacío se hace literatura. La actitud honesta es no esforzarse en vivir
algo que no se puede vivir, es preguntarse por qué esas vivencias nos resultan inaccesibles. Los polacos
no han experimentado la guerra. Han experimentado únicamente el hecho de que la guerra no se puede
experimentar, experimentar plenamente, agotarla como experiencia. Sartre dice que durante la ocupa-
ción alemana la elección que cada uno hizo de su vida fue una elección auténtica, porque fue hecha cara
a cara con la muerte, a pesar de que los agonizantes y los vivos no hablaban el mismo lenguaje y poco
podían hacer para comunicarse los unos con los otros. El problema del doble lenguaje es un rasgo que
Gombrowicz tiene en común con los existencialistas, en la forma del pensamiento y en el carácter de la
literatura.

Pero las primeras escaramuzas de Gombrowicz con Rudnicki tuvieron lugar antes de la guerra, cuando
las tradiciones y los modales, aunque ya caídos en desgracia, conservaban todavía una cierta vitalidad.

Los modales en la Polonia del joven Gombrowicz rozaban mucha veces el ridículo. Cuentan que un caba-
llero de esa época después de haber entrado a un baño público se dio cuenta de que no tenía papel.
Trepó el tabique que lo separaba del baño contiguo: –Permítame que me presente. Soy el señor X.
¿Puede darme un trozo de papel? El otro caballero trepó también la pared: –Encantado. Soy el señor Y.
Aquí tiene papel. Lamentablemente, la pobreza polaca también era una cosa dramática.

"Lo que sí saltaba a la vista era el proletariado. El pueblo comenzaba a comprender: en Occidente no
existía el proletariado, al menos no en el sentido polaco del término. Había trabajadores intelectuales y
trabajadores físicos pero, por lo general, la miseria no alcanzaba un estado tan grave como para crear de
verdad una nueva categoría de hombres, otra clase. Unas criadas descalzas como las veíamos en Varso-
via era algo inconcebible en París"

Con esta compota de modales y de miseria Gombrowicz se acercó a dos de los artistas de origen prole-
tario más importantes de Polonia. Él no estaba acostumbrado a tipos como Rudnicki o Unilowski, emi-
nentes en ciertos aspectos y en otros completamente incultos.

Las tradiciones de la generación anterior de literatos gentlemen, compuesta por unos señores educados
y pulidos, estaba aún muy arraigada en Gombrowicz. Cuando se va de la Argentina Adolf Rudnicki era
uno de los escritores más destacados de Polonia. No era especialmente distinguido, provenía de un
suburbio y, además, no era demasiado limpio.

Con tales antecedentes Gombrowicz intentó hacer lo de costumbre, aplastarlo con su manera aristocrá-
tica. A él le parecía que esta manía suya no estaba dictada por la estupidez, sino al revés, era precisa-
mente la inteligencia la que lo impulsaba a este comportamiento descarriado. Había que buscar lo con-
trario, más aún en ese tiempo en el que las consignas eran la democracia, la igualdad, el progreso y la
negación de la nobleza, especialmente en los ambientes intelectuales. Decidió mostrarse delante de
Rudnicki como un personaje disfrazado conscientemente de anacronismo.

"Nos observamos con curiosidad: si Schopenhauer considera conmovedora la curiosidad con la que dos
jóvenes de sexo diferente se miran buscando en el otro la madre o el padre de sus futuros hijos, la mira-
da crítica con la que se analizan dos jóvenes artistas en su primer encuentro, tampoco está desprovista
de un significado profundo e íntimo. Cada uno ve en el otro su rival y desea comprobar las ventajas que
tiene sobre él, averiguar si su valor espiritual y su forma son suficientes para no sucumbir (...) Sabía que
mi primer libro no le había gustado demasiado (...) era para él demasiado flojo, demasiado pulido. En
una ocasión me dijo: –Tú eres tan fino... tanto, que se te ve sólo de perfil... Su opinión en este sentido
expresaba un malentendido que poco a poco se iba creando entre mí y la mayor parte de la intelligent-
sia polaca"

Mientras tanto los escritores seguían mofándose de Gombrowicz por las dificultades que tenía con las
mujeres. Janusz Minkiewicz, un poeta satírico famoso por sus conquistas en el mundo de la galantería, le
dijo una tarde en el café: –Ahora regreso a casa porque espero una llamada de Lala... A las cinco he
quedado con Cela, y a las once me espera una locura con Fila. ¡Hasta la vista!

Después de la guerra Rudnicki se centró en la evocación de la tragedia de los judíos polacos. Opuesto a
las doctrinas del realismo socialista, su obra fue prohibida y se vio obligado a escribir crónicas deportivas
y mundanas, en 1971 emigró a París. En el rostro de la foto se ve la amargura de ese hombre que no
pudo digerir los millones de cuerpos torturados creyendo que la inmensidad del sufrimiento los proveer-
ía de alguna verdad, de un nuevo saber sobre nuestros límites, pero sólo descubrió que la cultura de los
estetas intelectuales no es más que espuma.
LA DIALÉCTICA DE LOS VALORES

Era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La familia, la socie-


dad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él mimo le resultaban
unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando terrones con la punta de
sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que su
soledad llegó a ser completa.

Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían integrado una
guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, eran sencillos y
sinceros. No podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el
analfabetismo daba buenos resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y
dramáticas, se le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le pudo aclarar este enigma.

En la estación siguiente a la de su ingreso al tren subió uno de sus tíos y se sentó junto a él. Era un hom-
bre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De repente miró a su alrededor: –
Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando un revolver, y otra vez con tono firme pero sin
levantar la voz : –Salgan, por favor. El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó
un ojo: –Por fin, un poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los
nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro.

Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo que conven-
cerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia: –Es terrible que todo
terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como si estuviera chiflado; –¿Tú cre-
es? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus
fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría.

La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto sus valores son
verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor
porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesida-
des artificiales, es decir, falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntri-
cos y no encuentran el tono adecuado.

Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el analfabetismo, sino
que también dio una clase familiar de lo que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y los
valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de
partida de su trabajo artístico.

"Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café Ziemianska, cómo
por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis fundamentales del marxismo, los
contertulios se me echaron encima acusándome de fabulador"

El adolescente descalzo con un saco de piel de cordero que se ve en la fotografía, es uno de los peque-
ños campesinos que Gombrowicz organizaba y comandaba. Eran sencillos y sinceros, montaban mejor
que él y trepaban con más rapidez a los árboles, por eso los envidiaba.
LAS PONZOÑAS LOS ENVENENABAN

"El mundo es un absurdo y una monstruosidad para nuestra necesidad utópica de


sentido, de justicia y de amor. He aquí una idea simple. Incuestionable. No hagáis de
mí un demonio barato. Yo estaré siempre del lado del orden humano (e incluso del
lado de Dios, aunque no creo en él) hasta el final de mis días; y aún después de muer-
to"

Según parece el Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo
que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin em-
bargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles un marbete más. En efecto, por su situa-
ción geográfica intermedia Polonia es un poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco
es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar.

Gombrowicz toma el caso de Milosz para analizar este asunto polaco. Milosz pertenece, dice Gombro-
wicz, a este tipo de autores cuya vida personal les dicta la obra. La mayor parte de su literatura está
relacionada con su historia personal y la historia de su tiempo.

Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del Oeste. Esta acti-
vidad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio, intentó ser más profundo que los ingle-
ses y que los franceses, y para cuidar el rendimiento de sus temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la
grandeza y al terror. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de un verdadero
misterio, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.

El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la templanza religiosa de Milosz y el de-
monismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes.

A Witkiewicz lo veía a menudo en su juventud, antes de la guerra, pero tenía que utilizar alta diplomacia
para mantener una cierta armonía con una naturaleza tan diferente de la suya. Sin embargo, Witkacy
también le tenía paciencia a él. Gombrowicz, que conocía el egocentrismo agresivo de ese gigante pesa-
do, estaba dispuesto a romper las relaciones en cualquier momento, así que no le importaba que para
diferenciarse de Witkacy tuviera que insistir en la representación del papel de un terrateniente snob.

"Cuando Witkacy se deleitaba a su manera, demoníaca, con la perfecta necedad del señor X, yo pregun-
taba: –¿No es ese señor pariente de los condes Plater? Él me contemplaba con una mirada apagada y
contestaba pesadamente: –No sé si es pariente de los Plater"

Witkacy se daba cuenta que le respondía con su propia pose a su pose, pero el séquito de tontos que lo
rodeaba, en cambio, lo consideraba a Gombrowicz como a un verdadero idiota.

Witkiewicz se rodeaba de este conjunto de imbéciles mediocres para que lo adoraran.

"Jamás he visto con más nitidez cómo en Polonia, la superioridad y la inferioridad no son capaces de
convivir normalmente, sino que se hunden mutuamente en la farsa"

En Francia, por ejemplo, un universitario puede conversar de igual a igual con alguien que sólo sabe leer
y escribir, y ambos pueden encontrar un terreno común para comunicarse libremente. Y un francés
puede hablar de la grandeza de otro hombre sin rebajarse a sí mismo. En Polonia no ocurre lo mismo.

Hay que decir, no obstante, que este hombre endemoniado luchaba contra el fanatismo nacionalista,
contra los delirios de grandeza polacos, contra la misión de Polonia "Semper fidelis" en los confines de
Europa. Despreciaba a los intelectuales polacos mediocres.
"Qué despreciable es el intelectual medio polaco. Prefiero a la gentuza de altos vuelos, o simplemente a
la espiral humana, en la que se esconde todo el implacable y maléfico futuro de los estratos sociales de
la humanidad, ya en completo desuso. Nuestro horizonte literario está dominado por la charlatanería
barata y por los bajos instintos aduladores destinados a un público viciado desde hace años por constan-
tes caricias"

El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un demonismo al
que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se transformó en algo escandalo-
samente humano: el cinismo. El cinismo se metamorfoseó en brutalidad sexual. A las monstruosidades
del cinismo del intelecto y de la brutalidad del sexo le agregó otra monstruosidad: el absurdo. Impoten-
te y desesperado frente a la insensatez del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en
un absurdo, un sin sentido que utiliza para vengarse de los hombres.

"Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío metafísico, que nos arran-
ca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en contacto inmediato con su insondable misterio.
Por otra parte, esta metafísica no eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un
ser fantástico, por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona.
El frío sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación, no se apaga jamás, ni siquie-
ra un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el enfurecimiento de un
loco"

Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres mosqueteros: Stanislaw
Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin embargo, ninguno de los tres tenía un senti-
miento marcado de pertenencia a ese clan de escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del
nivel medio de la literatura polaca.

Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkie-
wicz. De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura polaca hacia nuevos cami-
nos, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que fueron apreciados en el mundo, se encon-
traban por fin juntos. Si dejamos un poco de lado el entusiasmo de Bruno por Gombrowicz se podría
decir que el escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de Wit-
kacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá y no esperaba de él nada extra-
ordinario.

Desde el primer encuentro lo cansó y lo aburrió, se atormentaba a sí mismo y a los demás con una ac-
tuación teatral incesante para sorprender y centrar la atención de los demás en él. Sus defectos eran
también los de Gombrowicz que los observaba en Witkacy como en un espejo deformante, monstruoso
y de proporciones apocalípticas.

Cuando le mostró su "museo de los horrores" en el que lucía la lengua seca de un recién nacido Gom-
browicz lo detuvo con una actitud de hidalgo polaco: –¡Pero no nos enseñe cosas semejantes! ¡Eso es
incorrecto! Fue el instinto de conservación, Gombrowicz sabía que si no se le oponía de inmediato, lo
iba a dominar e incluir en su séquito.

A pesar de los antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de so-
brepasar los límites del provincianismo polaco y salir a aguas más abiertas respirando el aire de Europa y
del mundo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más polacos.

Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y abordaban el arte forma-
dos en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a tomar a la literatura polaca por los
cuernos. Renunciaron a muchos amores que podían atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos
y dramáticos.
La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su actitud de teórico
endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar con un hombre vivo sin con-
siderarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un hombre seco y farsante.

Witkacy, el demonio, acabó consigo de una manera demoníaca. Huyendo de los bolcheviques en la últi-
ma guerra se mató en un bosque.

Witkiewicz no creía en la casualidad. Se creyó un profeta. Cuando comenzó la guerra intentó entrar
como oficial de la reserva, pero a causa de su edad, no recibió la orden de movilización. En diciembre de
1939, al conocer que el Ejército Rojo había invadido Varsovia, salió de su casa en busca de un buen árbol
a cuyo pie matarse. Una hora después encontró una encina. Comenzó a inyectarse una droga para que
la sangre le circulara más rápido y la perdiera de prisa, y luego ingirió luminal. Se hizo un tajo en el brazo
con una hoja de afeitar. Lo encontraron al otro día. Las bellotas de la encina seguían cayendo sobre su
cuerpo.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz quiso tener más de un nombre, como también los tiene el diablo, y adoptó
el seudónimo de Witkacy para distinguirse de su padre, Stanislaw Witkiewicz, también pintor y escritor
como él.

"La derrota de Witkacy era inteligente: el demonismo se convirtió para él en un juguete, y ese payaso
trágico estuvo muriéndose durante su vida, como Jarry, con un palillo entre los dientes, con sus teorías,
con la forma pura, sus dramas, sus retratos, sus 'tripas', su 'panza' y sus colecciones porno-macabras (...)

Lo que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su imaginación, que no era


sólo el resultado de la irrupción de lo asqueroso en el arte europeo, sino también la expresión de nues-
tra impotencia ante la suciedad que nos devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en
las casas sin retrete. Los polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como
algo extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas
ponzoñas los envenenaban"

LA BANANA Y EL MONO

Gombrowicz se propuso desde muy joven curarse de la enfermedad infantil de la inau-


tenticidad y alcanzar la edad madura, donde podría quedarse solo, apto para sumir su
libertad, su autonomía y sus responsabilidades. Esta historia tiene muchas idas y vuel-
tas, no aparece del todo claro si se curó de su enfermedad infantil y qué pasó con su
yo al que le daba una importancia excepcional, al punto de llegar a considerar diferente a una misma
opinión según fuera la persona que la pronunciara.

"Todo depende de quién pronuncia la opinión que consideramos nuestra y a la que apoyamos. Creo que
a las ideas, en Polonia, siempre les ha faltado gente..., es decir, que la gente no ha sido capaz de asegu-
rarle a las ideas no sólo la fuerza suficiente, sino tampoco ese atractivo magnético del que dispone un
alma bien resuelta"

Poco a poco fue desarrollando una naturaleza camaleónica para despistar y afirmar su yo. En Gombro-
wicz existen tres personas distintas: el inferior, el hijo de buena familia, y el de la obra, tres naturalezas
que no se mezclaban ni en su persona ni en su obra, como líquidos que no se diluyen en otros. Hay per-
sonas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles... en fin, hay muchos sueños, la
pasión predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse... No es extraño, pues,
que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda costa convirtiéndose en un cam-
peón de la entronización del yo. Entre su yo y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que
finalmente le puso un nombre, lo llamó forma.

A Gombrowicz le gustaba parecer un hombre estrafalario, con ese propósito acostumbraba a hacerse el
loco para evitar que lo pescaran y para defender su yo. Los intentos que hizo para socializar ese yo fu-
nambulesco se parecen al cuento de un hombre que intentaba disimular su locura. Un señor sale de su
casa con un cepillo de dientes atado a una cuerda, el cepillo se va arrastrando por el suelo mientras el
señor sostiene el otro extremo de la cuerda con la mano. Después de haber caminado una cuadra una
señora lo ve y presume que tiene las facultades mentales alteradas: –¿Qué lindo pichicho que tiene
usted, señor, cómo se llama el perrito?; –Señora, ¿qué me está diciendo?, ¿no ve que es un cepillo de
dientes atado a una cuerda? La señora se aleja rápidamente roja como un tomate, de vergüenza: –No
chumbés, pichicho, ¿no te das cuenta que despistamos a la señora?

Sea como fuere Gombrowicz sostenía con firmeza que con nuestro yo podemos ser humanos, elásticos y
reales, mientras en la fragua del nosotros acostumbramos a fabricar historias falsas. El nosotros le dis-
gustaba por varios motivos. Nosotros somos así y asá, a nosotros nos ocurre esto y aquello, nuestro
defecto es que... Un estilo así cansa porque es general, son trampas estilísticas que acechan al escritor y
de la que es difícil escapar. Este desliz estilístico es síntoma de una enfermedad más grave. El nosotros,
aparentemente inocente, oculta una buena carga de presunción en su intención pedagógica más bien
pesada y barata.

"Sin embargo, la raíz principal de ese error alcanza tal profundidad en nosotros que sería necesaria una
operación muy complicada para poderle decirle adiós para siempre. ¿Cómo definirlo? Es cuestión de
energía y vitalidad. Es el problema de nuestra actitud frente a la vida. En el colegio, Adas no paraba de
reflexionar sobre sus defectos y sobre cómo erradicarlos; deseaba ser piadoso como Zdzis, práctico
como Jozio, sensato como Henryk, gracioso como Wacio..., por lo cual era muy alabado por los maes-
tros. Pero sus compañeros no lo querían y lo zurraban de buena gana"

Siguiendo el camino del nosotros los hombres de letras quieren parecer personas respetables, intentan
ordenarse, haciendo esfuerzos sistemáticos y variados, en academias y sociedades para conseguir una
suerte de equilibrio gremial. Pero, de repente, en esa augusta asociación de escritores ha entrado un
mono por la ventana que les salta de un lado a otro y no lo pueden atrapar. El mono, nacido Gombro-
wicz, con el tiempo llega a tenerles cariño y confianza a esos desgraciados y los empieza a morder. Y los
pobres hombres de letras tranquilizados a duras penas después de muchos años de lucha con su neuras-
tenia y con sus infortunios, no saben qué hacer.

El hecho de haber enfatizado de tal manera su yo no lo hizo, sin embargo, un hombre solitario.

La soledad es el estado del que vive lejos del mundo, pero si bien es cierto que no era nada fácil relacio-
narse con Gombrowicz, ese solitario siempre tuvo compañía. Las cartas que nos escribió entre los años
1957 y 1969 y los relatos de sus amigos nos lo muestran como un hombre sociable. Hasta que llegó a la
Argentina vivió siempre con su familia, ¿cuál es entonces la soledad de la que nos habla Gombrowicz?,
¿es una condición del hombre o es una condición de él? La soledad de Gombrowicz no es una soledad
metafísica ni una soledad social, es un estado del alma que lo pone en contacto con el otro.

"El postulado consistente en no hablar sino en nombre personal no era sólo la condición elemental de
un buen estilo, sino que testimoniaba también mi sentido moral, mi sentido de las responsabilidades y,
como de costumbre, se me interpretó al revés, se atribuyó mi escrúpulo moral a mi sequedad, a mi
egoísmo y a mi orgullo"
Este principio de complementariedad formal tan repetido en la vida de Gombrowicz ha llegado al campo
de las experiencias espaciales. En uno de esos viajes iban a bordo un hombre y un mono con dos sobres
cerrados que contenían instrucciones para abrir, primero el mono y después el hombre, en un momento
que les sería señalado. Llega el aviso a la cabina, el mono abre el sobre y lee: –Inclinar el giroscopio
derecho diez grados, corregir deriva izquierda dos grados, disminuir la actividad del reactor cinco por
ciento. El hombre mira con asombro la complejidad de las instrucciones que le dan al mono y, mientras
abre el sobre, se pregunta cuánto de complejas serían las que le habían dado a él. Luego lee: –Pélele la
banana al mono.

Depende de qué lado uno venga Gombrowicz a veces se parece al hombre, como les ocurre a los gom-
browiczidas, y otras veces se parece al mono, como les ocurre a los hombres de letras agremiados.

ELECTRIZABA A SUS OYENTES

Gombrowicz llega a París y va de visita a Maisons-Laffitte, la casa de "Kultura", la pu-


blicación de los polacos en Francia.

Me alegro de verle; –¡Hombre, Jerzy, por amor de Dios, no pensarás tratar de usted a
alguien con quien te tuteas desde hace años por carta!; –Sí, de acuerdo..., de veras
me alegro mucho de que hayas venido; –¡Qué casita! ¡Da gusto verla!; –Es bastante espaciosa y cómoda,
está bien para trabajar...; –Jerzy, palabra de honor, ya estoy a la altura de Mickiewicz, no hay ninguna
duda, a la gente le tiembla la voz cuando habla conmigo por teléfono; –Vaya... A mí no me gusta dema-
siado Mickiewicz.

Las relaciones entre Gombrowicz y Giedroyc, el director de "Kultura", tuvieron sus altibajos. Un año
después de este primer encuentro nos hace llegar sus insultos desde Royaumont.

"El 17 de mayo me fui de Berlín a París en avión, viaje muy bueno, de Orly (aeropuerto) a Maisons Laffit-
te donde está la casa de 'Kultura' donde me quedé una semana y mejoré un tanto. El 24 me fui, acom-
pañado por mi sobrino, a Royat, un lugar especial para enfermos de corazón, cerca de Clermont Ferrand
(sierras de Auvergne). Después de tres días de búsqueda desesperada de piezas hablé por teléfono con
Giedroyc diciendo que me propongo volver a 'Kultura'. Pero el hijo de puta dijo que solamente por una
semana será posible porque tiene otros invitados. Esto ha provocado una indignación general: yo, Kot,
Bondy, Nadeau etc. Y me procuraron un sitio extraño la vieja abadía (abbaye) de Royaumont, 30 km. de
París, donde hay un lugar de reposo para artistas y un centro cultural"

A continuación de esa primera conversación un tanto teatral que tuvo con Giedroyc, se encuentra con
Tadeusz Breza, una de sus mejores amigos de la juventud.

"El consejero cultural de la embajada argentina, Ocampo, dijo al consejero de la embajada polaca que
yo me comporto como un desagradecido después de haber comido el pan argentino durante 25 años. El
consejero polaco (mi amigo Breza) le contestó que yo pagaba el pan con divisas extranjeras"

Gombrowicz nos hace conocer esta emergencia diplomática en una carta que nos manda desde Vence
en abril de 1965. Algún tiempo después escribió en "Testamento" que él no hablaba mal de la Argentina
sino, en todo caso, de alguna burguesía argentina y que, por otra parte, el pan argentino le había llegado
en realidad del extranjero: de los polacos, del Banco Polaco y, finalmente, de las ediciones extranjeras.
El consejero cultural polaco que lo defendió era Tadeusz Breza, un novelista y diplomático amigo de
Gombrowicz. Era una amistad complicada, a Breza le resultaba difícil comprender sus manías y su falta
de naturalidad, no llegaba a asimilar cómo coexistían en Gombrowicz una cultura y una inteligencia
destacadas con una falta total de mundología.

Gombrowicz de vez en cuando se escapaba de su casa y, de igual modo que el protagonista de "Cos-
mos", se tomaba unas vacaciones en alguna pensión. En una ocasión se alojó en la de una canonesa
amiga de su hermana Rena. Había caído en una trampa, se encontró con otras amigas de su hermana y
con unas cuantas personas más pertenecientes a la buena sociedad, damas católicas de una moralidad
inquebrantable. Cuando ya había decidido la mudanza, apareció Tadeusz Breza, un joven alto y de sem-
blante distinguido, de un humor loco y de arrebatos poéticos. Mientras Gombrowicz naufragaba en su
problema con la forma polaca y en su dificultad para relacionarse con las amigas de su hermana Rena,
Breza se convertía en el eje de la conversación.

"En realidad no sirves para nada –explicaba Tadeusz a una de las presentes–, no sé cómo utilizarte, en
todo caso podrías servir para levantar cargas, pero tal vez fuera mejor emplearte directamente como
carga, o sea un lastre, sí, se te podría atar al extremo de una cuerda y subir los muebles desde la calle a
los pisos superiores, aunque, yo qué sé, eres tan rústica que mejor te dedicases a plantar... por ejemplo,
rábanos... pero quizá fuese mejor utilizarte como suelo para plantar y plantarte rábanos en las orejas"

A Gombrowicz le encantaba ese tipo de humor y estaba deslumbrado con Breza, envidiaba la facilidad
que tenía para relacionarse con las mujeres, mientras él iba de mal en peor. Finalmente, como sus fraca-
sos no cesaban de repetirse, llamaron la atención de Tadeusz. Le presentó a una joven actriz, hermosa,
sana, simpática, amante de la lectura y del arte con la esperanza de haber encontrado para él la unidad
ideal de cuerpo y de espíritu, de cultura y naturaleza. Pero el hecho de que esa joven apareciera sobre
un escenario, que se dejara contemplar, que tuviera una actitud profesional hacia su encanto y sus gra-
cias, hizo que no se le despertara ningún interés por ella.

Poco a poco, sin embargo, fue encontrando su lugar en el mundo, y como no hay mal que dure cien
años, las cosas empezaron cambiar. Ya no necesitó de Breza para alojarse en las pensiones; escribiendo
y frecuentado los cafés consiguió un prestigio considerable. Su mesa, a la que concurría un gran número
de admiradores, era testigo de sus bromas, sus gestos, sus dichos, su dialéctica, sus elevaciones líricas,
sus razonamientos filosóficos y psicológicos, sus declaraciones artísticas, sus ataques arrolladores y sus
provocaciones taimadas que electrizaban a sus oyentes.

EL BANCO POLACO

En los primeros ocho años de Argentina Gombrowicz fue un bohemio que vivió en la
miseria, en los ocho años siguientes fue un empleado de oficina.

Ese hijo de una familia noble que no había trabajado en los últimos cuatrocientos
años fue arrastrado al trabajo por el hambre. El transcurso de las horas en el empleo
alcanzó en Gombrowicz una dimensión metafísica. Todas las horas eran terribles para este bancario
ilustre, las más singulares, la de entrada y la de salida. Como no soportaba al banco ni a nada de lo que
ocurriera dentro de él, el tiempo no le pasaba nunca. Para mitigar la angustia se imaginaba un viaje a
Mar del Plata, a determinada hora calculaba que estaba promediando el viaje, más o menos había llega-
do a Maipú, ya más cerca del destino final y, en su caso, de la salida del banco. Claro que esta tortura la
compartía con otros empleados de oficina, inútiles como él, que tenían poco para hacer, pero la tragedia
de Gombrowicz era mucho mayor.
Renuncia al Banco Polaco en mayo de 1955, había ingresado en diciembre de 1947. Se siente libre y
entonces lo escribe en el diario.

"Y como coincidió con el derrocamiento de Perón, ¡el viento de la libertad soplaba de todas partes en
torno a mí!"

Pareciera una declaración casi política, sin embargo, unos meses antes de esta manifestación antipero-
nista me había traducido unos párrafos escritos para el diario en los que elogiaba a Perón y a su régi-
men. Este texto, naturalmente, nunca se publicó. Mientras fingía que trabajaba en la oficina empezó a
construirse un pasado familiar dibujando su árbol genealógico en sus horas de ocio, necesitaba esclare-
cer su pertenencia a una familia de linaje noble.

Para mostrar que estaba emparentado con una nobleza de orden superior un día le propuso a un amigo
del café que lo visitara en el trabajo. Cuando ese comparsa del Rex lo estaba esperando dentro del Ban-
co Polaco vio a una persona cojeando levemente de la pierna izquierda. Un minuto después vio a otra
cojeando de la pierna derecha, también levemente; finalmente vio Gombrowicz cojeando de las dos: –
Vea, el director y el subdirector cojean de una pierna porque son personas distinguidas, pero yo cojeo
de las dos porque soy un poco más distinguido que ellos.

Es muy difícil imaginárselo a Gombrowicz manejando asuntos administrativos, o alguna otra cuestión
que tenga algo que ver con el trabajo. Sin embargo, había ocasiones en que tomaba responsabilidades
no carentes de cierta importancia. En los tribunales de Varsovia, cuando trabajaba como auxiliar en una
de las secretarías, los jueces le encargaron un proyecto para cambiar los formularios impresos porque lo
consideraban el mejor de los pasantes.

Ya treintiañero, sus hermanos le pedían de vez en cuando que buscara administradores para las fincas
que tenían en el campo, lo que ponía a Gombrowicz en una situación equivalente a la de un gerente de
personal.

"Finalmente, Gombrowicz fue contratado, pero no puedo en modo alguno atribuirme el mérito. ¿Por
qué lo contrataron? ¿Qué fue lo que influyó en la decisión de mi marido? Aún hoy no lo sé, sin duda
pensó que sería provechosa para el banco"

El testimonio es de Halina Nowinska, esposa de Juliusz Nowinski, presidente del Banco Polaco. Gom-
browicz nos contaba a nosotros en el Rex, que Nowinski había quedado deslumbrado con la seguridad
que demostró conduciendo la conferencia que dio contra los poetas, entonces pensó que esa maestría
la podía aplicar en el trabajo, y lo contrató.

El desempeño de Gombrowicz en el Banco Polaco fue distinto al de sus experiencias laborales anterio-
res, especialmente por el tiempo que duró. Comenzó haciendo pequeños trabajos de secretario, luego
Nowinski le dio permiso para escribir sus cosas en la oficina. Se aprovechó de la situación y se paseaba
en forma arrogante delante de los otros empleados fumando nerviosamente en busca de inspiración; así
escribió "Transatlántico". También componía poesías festivas que circulaban de despacho en despacho,
y hablaba por teléfono en voz alta para pavonearse: –Prepárame una cuajada, sobre todo, nada de ca-
viar rojo, quiero estar a la derecha del príncipe.

La secretaria de Nowinski le llevaba alcahueterías: –Ha vuelto a llegar tarde y se viste como un puerco;
pone las piernas sobre el escritorio y escupe las semillas de las naranjas en el canasto de papeles; le
faltan botones en la camisa, se queda dormido en la silla, además, podría escribir, aunque sea una vez,
algo que tenga algún sentido.
Nowinski se burlaba de las alcahueterías de la secretaria y se las contaba a Halina, sentía una gran sim-
patía por Gombrowicz al que llamaba maestro.

"Mi marido encontró en él a un colaborador apreciable. Resolvían juntos los problemas más difíciles.
Estas reuniones tenían lugar, cada vez con más frecuencia, en nuestra casa, los días feriados o después
de las horas de oficina. Varias veces los vi redactar juntos los informes de las actividades del banco,
destinados a las autoridades del banco central en Polonia. He oído decir a mi marido, y luego personal-
mente lo he oído repetir en Polonia, que eran excelentes, los mejores de todos aquellos que enviaban
las diversas sucursales del banco diseminadas por el mundo"

A pesar de la pobreza que soportó en la Argentina Gombrowicz siempre se las arregló para irse de vaca-
ciones.

En los primeros ocho años de miseria, en los ocho del Banco Polaco, y en los últimos ocho de una vida
modesta pero sin las antiguas preocupaciones, siempre se tomó vacaciones.

Mientras trabajó en el Banco Polaco tuvo servicios sociales a precios módicos, sin embargo, acostum-
braba a pagarle a los médicos con libros dedicados. También disponía de alojamiento en casas de vaca-
ciones que el banco tenía disponibles en Mar del Plata y Córdoba a la mitad del costo, donde Gombro-
wicz pasó varias temporadas.

Salvo por el hecho de que el trabajo le quitaba siete horas diarias cinco días a la semana, no tenía tanto
de qué quejarse: cobraba horas extras, aguinaldo, componía poesías festivas, escribió los diarios y todo
el "Transatlántico" en la oficina, para poner unos ejemplos. La secretaria de Nowinski, el presidente del
Banco Polaco, dice que Gombrowicz no se fue del banco para recuperar el tiempo que le robaba a su
actividad de escritor, sino porque se lo estaban vendiendo a accionistas argentinos que no hubieran
tenido con él tantas consideraciones.

Antes, durante y después del Banco Polaco la actividad de escribir se fue convirtiendo para Gombrowicz
en una especie de agujero negro, le absorbía toda la energía, no le quedó casi nada para ninguna otra
cosa. A veces se ponía a favor de la actividad de escribir desalentando el trabajo: –En el fondo –le decía
a la secretaria alcahueta–, usted no tiene ganas de trabajar, así que hablemos de Polonia.

Una tarde del año 1941, cuando la guerra había ensangrentado a toda Europa y Polonia yacía en ruinas,
se apareció por la casa de los Nowinski: –Señora, deme algo de comer, llevo dos días sin probar bocado.
El trozo de carne frita que le sirvió Halina en esa ocasión no lo olvidó nunca. En la víspera de su regreso a
Europa algunas personas se reunieron en la Fragata para despedirlo: –La autorizo, señora Halina, a di-
fundir la leyenda de cómo salvó usted de la muerte por hambre al orgullo de la nación.

"A menudo, muy a menudo, lo vi abatido, desganado (...) Se quejaba de que no podía escribir, el trabajo
le robaba el tiempo (...) Pensó muchas veces en el suicidio pero le faltó valor"

Con los escritores, con los ajedrecistas y en los cafés, no se quejaba, pero con algunos amigos polacos sí
se quejaba, con Halina Nowinska por ejemplo, una polaca de la que se había vuelto íntimo en su época
más dura. Estaba reproduciendo en la Argentina el comportamiento que había tenido en Polonia.

En una de las fotos aparecen Nowinski y Gombrowicz con cara de cómplices. En otra Nowinski (a), el
presidente del Banco Polaco, lo está mirando a Gombrowicz a ver cómo se porta, Helena Zawadzka (b),
la secretaria alcahueta, está pensando en la próxima maldad que le hará a Gombrowicz, Halina Nowins-
ka (c), la mujer del presidente, lo mira con una benevolencia simpática, y el mismísimo Gombrowicz (d),
parece que estuviera diciendo: –A mí por qué me miran. Y en otra foto más, se muestra la casa señorial
que albergaba a todos estos personajes.
CUARENTA MIL PINTORES

"¡Cuarenta mil pintores en esta ciudad, como cuarenta mil cocineros! (...) Uno penetra
en esta pintura como en una perversión a gran escala, es como una gigantesca masca-
rada en la que un creador artificial crea artificialmente para un público artificial con el
concurso de marchantes, de snobs, de salones, de actos solemnes, de riqueza, de lujo,
de críticas, de comentarios; en tanto que el mercado con la oferta y la demanda forman un sistema
abstracto basado en una ficción...¿Acaso puede extrañar que París sea su capital?"

No hay recurso del que no se valga Gombrowicz para destruir a la pintura, echa a mano a todo lo que
tiene cerca: los fósforos con los pintores de las playas de Necochea, el cigarrillo con Dubuffet, y los re-
tratos con Zygro.

Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es limitación y menti-
ra, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado artificial, y empieza por decirle a Du-
buffet que la única arma que utilizará contra la pintura en su polémica será el cigarrillo. Para Gombro-
wicz el fundamento del valor es la necesidad, pero las necesidades pueden ser legítimas y también arti-
ficiales. La necesidad del pan, por ejemplo, es legítima y natural, en cambio la necesidad del cigarrillo es
artificial. La admiración por la pintura es la consecuencia de un largo proceso de adaptación que se ha
llevado a cabo durante siglos. La pintura se ha fabricado laboriosamente un receptor adaptado en una
relación convencional. La pintura no está basada en una necesidad verdadera de belleza.

Las joyas son pequeños guijarros cuyo efecto estético es casi nulo, sin embargo, se han gastado millones
para tenerlas. La prueba de que esos cristales no representan la belleza es que un diamante artificial,
absolutamente idéntico al diamante auténtico, sólo vale unos céntimos. Esto mismo pasa con las copias
de los cuadros, el original puede valer una fortuna, en cambio la duplicación no vale nada.

"Fijaos en estos tres fósforos que pongo sobre la arena. Imaginaos que unas cuantas personas empiezan
a discutir sobre cómo disponer estos fósforos para hacerlos artísticamente reveladores. Si los pongo
formando un triángulo será más interesante que si los pongo alineados uno al lado del otro. Pero se
pueden crear composiciones más interesantes"

Esta sobre atención con la que podemos mirar los fósforos es la que los pintores consiguieron para que
mirasen sus cuadros. Los cuadros se volvieron reveladores porque la humanidad empezó a buscar en
ellos una revelación, fue entonces cuando la evidente pobreza de este arte comenzó a rebosar de pro-
fundidad y riqueza, y esto fue así porque los cuadros eran bonitos y servían de adorno. De esta manera
se fue formando un mercado de cuadros, como también se había formado uno de joyas y metales pre-
ciosos.

Este mecanismo de la convivencia humana hizo que el comprador de un Ticiano fuera un hombre muy
respetable, pues mostraba su riqueza. El objeto bonito estimuló, pues, el instinto de posesión de reyes,
de príncipes, de obispos hasta llegar a la burguesía, y poco a poco se fue creando una escala de valores.

Un mecanismo complicado y gregario con origen histórico, estimula una sobre atención sobre el cuadro,
y una vez arrancado el éxtasis que tiene origen en esta sobre atención se concluye que si el éxtasis exis-
te es porque la obra es digna de él. Gombrowicz le dice finalmente a esos pintores que encontró en las
playas de Necochea que no vale la pena dedicar nuestra sensibilidad a unos juegos tan retorcidos. Les
propone que dejen de extasiarse, que es más sencillo.

Se pregunta si su rebelión contra la pintura no habrá empezado con sus retratos. Posaba con inquietud a
raíz de esa mirada ajena que se deslizaba por su forma. El pintor, detrás del caballete, hacía con él lo
que se le venía en gana.
Pero mientras lo pintaba, poco a poco se iba dando cuenta de que la superioridad del pintor era ilusoria.

Sus dificultades técnicas para la reproducción de las formas en el lienzo lo convertían en un laborioso
artesano más que en un amo y señor del cuerpo de Gombrowicz.

La combinación de líneas y manchas se volvía cada vez más complicada, cuanto más lo trasladaba a la
tela tanto más se adueñaba Gombrowicz del cuadro, y hacia el final, el pintor ya no podía hacer nada
con él, no podía cambiarlo ni transformarlo.

El pintor, para atrapar a las formas, tiene que someterse a ellas, pero, a partir del momento en que las
ha atrapado y traslado al lienzo, ya no las domina, y ahora la cosa reina por sí misma en el cuadro y
aplasta con su realidad implacable.

El margen destinado a la creación se volvía, a medida que Gombrowicz se iba concretando en el cuadro,
inexorablemente estrecho y pobre.

NO LO SABEMOS NI USTED NI YO

Suele ocurrir que uno nace y muere al lado de una familia, y aunque Gombrowicz hizo
todo lo posible por ser distinto, a él también le tocó este destino.

"A mis sesenta y un años he logrado lo que normalmente un hombre consigue alrede-
dor de los treinta: vida familiar, un piso, un perrito, un gatito, comodidades... E indu-
dablemente (todo parece indicarlo) también me he convertido en escritor. Esta curiosa historia que ha
venido arrastrándose de manera extraña e indolente desde mi temprana juventud a lo largo de toda mi
vida ha tomado finalmente color y heme aquí escritor"

Existen unas familias inmediatas de Gombrowicz que pueden tocarse con las manos: la de sus padres y
de sus hermanos cuando nace, la de su esposa, su perrito y su gatito cuando muere. También se había
convertido en un escritor. Pero su obra, según el mismo decía, no pertenecía a su familia.

La familia argentina fue más vaga y enigmática que la familia polaca y que la familia francesa, sin embar-
go podría decirse que algo parecido a una familia argentina fueron el cuarteto Gombrowicz y la corres-
pondencia que mantuvo con nosotros cuando se fue a Europa.

El cuarteto se convirtió, después de su muerte, en una parte del mito Gombrowicz, las cartas tuvieron
que esperar un poco más, esperaron treinta años, hasta 1999, el año en que se publicó "Cartas a un
amigo argentino"

Sobre el valor de estas cartas como representantes de la familia argentina no existe una opinión unifor-
me, como suele ocurrir con todas las cosas de este mundo mundo.

"Te doy las gracias por las cartas que me mandaste. Las de Witoldo, algunas con detalles muy interesan-
tes, y otras que sólo lo son porque se trata de un gigante, y a los gigantes les toca comer, dormir y alo-
jarse igual que a los enanos"

"Pero la vida epistolar de Gombrowicz sigue siendo doble, tan doble como la que llevaba en Buenos
Aires: un ojo en la Forma, el otro en lo Informe, un pie en el Centro, el otro en las turbias periferias (...)
De Gómez sólo hay una carta en todo el libro, pero tiene un papel estelar: es la carta que cierra el libro.
Seca, hastiada, lapidaria: menos una carta, casi, que un ajuste de cuentas"
"Como piezas literarias, estas cartas tienen el valor adicional, o primordial, de ser lo último realmente
bueno que escribió, y eso gracias a que en ellas persiste su relación con la Argentina"

Hay aquí tres opiniones distintas sobre las cartas de Gombrowicz. El Corifeo, el Buey Corneta y el Pato
Criollo las fueron publicando en el orden en que aparecen con el transcurso del tiempo.

Pero Gombrowicz y yo también tenemos nuestra opinión sobre la familia y sobre las cartas.

"Pero dentro de mí sigue humeando y rugiendo aquella orilla abandonada hace dos años, allí, más allá
de Gibraltar, de las Islas Canarias, al otro lado del océano, por debajo de las colinas de la costa brasileña
y de las playas de Uruguay. Desde aquí, desde Vence, la Argentina se me antoja espuma palpitante y
viento oceánico. La llevo en mí como algo oscuro, vago, enigmático. Creo que nunca llegué a familiari-
zarme con la Argentina, siempre dudo, a veces me parece que me estaba predestinada, que estaba
escrita en mi destino, y después pienso que no, que fue algo casual, venido del exterior, como el salto de
una bestia en la selva, un salto de ataque"

Las cartas fueron para nosotros el Canto del Cisne, un canto que nos vino desde lejos, desde Europa,
para tenerlo siempre cerca en nuestras mesas de café.

"En vez de un salto del yo a Gombrowicz, decidió escribirnos muchas cartas en las que consiguió su
propósito: presumir y desenmascararse. Nosotros no nos aburríamos con estas exhibiciones impúdicas
de Gombrowicz, al contrario, nos moríamos de risa, era casi igual al tiempo cuan-do estaba con nosotros
en las mesas de los cafés. El conocimiento de sus cartas y el tiempo ampliaron el círculo de las personas
que empezaron a leer un diario nuevo y desconocido, un diario que finalmente consiguió un bill de in-
demnidad para ese viejo sueño de Gombrowicz"

Gombrowicz escribe en los diarios de la Argentina, por última vez, en el año 1966.

"A veces, con un esfuerzo rayano en la autotortura, intento desenterrar de mi memoria algún detalle
olvidado de hace años. Por ejemplo, ayer al anochecer, por la noche antes de dormirme y hoy por la
mañana me he estrujado el cerebro para recordar en qué puerta de qué calle me refugié de una lluvia
torrencial, en septiembre de 1955, en Buenos Aires, durante la revolución, cuando me largué de mi
apartamento amenazado para ir a casa de Russo"

En verdad es muy difícil saber qué es lo que era realmente esa familia argentina para Gombrowicz, le
vamos a pedir entonces una opinión a Wittlin a ver qué piensa sobre lo que es saber

Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades burguesas de una
ciudad, se le había desmoronado el mundo y había quedado colgado del infierno. A Wittlin, nacido y
criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron estas páginas del diario.

"Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted ni yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de
ocuparme de ello"

Cómo era realmente la Argentina para Gombrowicz no lo sabía él ni lo sabemos nosotros, ni falta que
hace que lo sepamos, es la misma ignorancia que tenemos respecto a nuestra propia familia y a noso-
tros mismos.
CARTAS PROFANAS

El Secretario y yo somos colegas de la pluma en El Ortiba, él está en Columnas de Opi-


nión y yo en Cuadernos de Literatura.

Con el Secretario tuve una correspondencia intensa y afectuosa hasta que el diablo
metió la cola, algo fue distanciándonos a medida que él trataba de acercar a Gombro-
wicz y a Santucho.

Nos pusimos en contacto cuando estaba escribiendo una novela sobre estos dos personajes que se hab-
ían conocido en Santiago del Estero por uno de esos chistes que la historia nos hace cada muerte de
obispo. Por ese entonces escribí unas palabras que en cierto modo resultaron falsas.

"Como todos los gombrowiczidas leeremos esta novela cuando esté terminada, yo me voy a ocupar
personalmente de que sea así, vamos a hacer algunas reflexiones sobre algunas de las ideas que tenía
Gombrowicz sobre el comunismo, hecha la salvedad de que el polaco nunca cerraba del todo el alcance
de sus ideas"

Estas palabras resultaron falsas porque no me ocupé de que los gombrowiczidas conocieran esta novela
que empezó llamándose "Robitoldo" y terminó publicada con el nombre de "Cartas Profanas"

"Es interesante la reflexión de Juan Carlos. Precisamente ése es uno de los nudos de mi imaginaria co-
rrespondencia entre Witold y Robi. Y Robi se ve en figurillas para contestarle en este aspecto, en la agu-
da y certera afirmación del Polaco en el sentido que la dialéctica se termina en el preciso momento que
triunfa la revolución. Y sí, Gombrowicz está más cerca de Marx que de Sartre (...)"

"En todo caso, y dejando abrir un cajoncito de mi escritorio, podría sugerir que la paradoja consiste en
que Robi estaría más cerca de Sartre que de Marx, más allá de su discurso de un materialismo dialéctico
ortodoxo. Lo estaría en su acción, en ese actuar "a pesar de todo" Veremos que sale y si sale algo, por
ahora estoy tratando de que se conozcan más entre sí"

Cuando el Secretario me mandó el borrador de la novela tenía miedo de empezar a leerla, y tenía miedo
justamente por las cartas profanas, por la correspondencia que el Secretario había inventado sobre la
base de una discusión ideológica que nunca existió.

"Leí "Robitoldo" con atención. La novela me gustó. Belloni, Goycochea, Abelardo y vos son personajes
bien diferenciados. Los mundos están bien delimitados, las intrigas son originales, especialmente la de
Mónica. El final con Abelardo es excelente.

El problema para mí son las cartas, casi el cuarenta por ciento de la obra... es por eso que no soy la per-
sona adecuada para hacer un análisis crítico de la novela. Están bien escritas, pero no son de Gombro-
wicz, ni se parecen, sin embargo, la confrontación de las ideas con Santucho es adecuada, pero no para
el caso de Gombrowicz.

Adelante, Kremer, la novela es buena, es un asunto nuevo y original, hacele leer el borrador a otras
personas. Suerte"

"Te pasé la primera muestra y fuiste muy honesto y discreto en tu opinión. Cuestión ésta por la que
también te estoy agradecido. Por cierto que incluso fue muy apresurado de mi parte, (y hasta medio
atrevido) enviártela así de cruda.
Ahora la he reescrito y descubrí una cosa que te comento sólo para manifestarte mi confianza a pesar
que no nos conocemos personalmente: Descubrí que en realidad lo que hice fue poner en Santucho el
Kremer de los setenta y en Gombrowicz el Kremer de los 2000. La verdad es que eso explica por qué ese
"Polaco genial"(como honrás vos) me sedujo de una manera insospechada, a pesar de que toco de oído
con respecto a su obra (...)

Te mando un fuerte abrazo y contá conmigo para lo que fuere"

"En cuanto a Robitoldo, te lo vuelvo a decir, me parece que es un buen libro, pero yo no soy la persona
indicada para analizarlo más profundamente porque estoy cercado por Gombrowicz. La otra razón es
porque me escapo de la literatura de asunto social o político.

Ahora bien, ¿por qué me escapo? No lo sé bien, a los dieciséis años iba a los ateneos anarquistas de
Avellaneda, leía a Malatesta y a Bakunin, una actividad sin ningún compromiso práctico. Después entré a
la facultad de Ciencias Exactas y los comunistas me quisieron catequizar, me escapé, y no sólo de los
comunistas sino también de la facultad. El cerco que me puso Gombrowicz es más amplio que el del
ámbito político y me quedé dentro de él.

Mucha suerte con tus proyectos. Hasta luego"

El Secretario dejó de escribirme y se tomó venganza, me identificó como spammer y bloqueó la recep-
ción de los gombrowiczidas.

El rostro de la foto es muy elocuente, estamos en presencia de un hombre que, como Santucho, quiere
ser serio y al que no le gusta el juego, y Gombrowicz en cambio quería ser todo lo irresponsable y ligero
que un pensamiento responsable le podía permitir.