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muitos anos atrs, talvez uns 25, um conhecido colega psicanalista, ao contar uma passagem de sua adolescncia e de um bom companheiro, disse que existem bons passadores, aludindo capacidade de escuta de seu tambm jovem amigo, porm sem muito explicar. Dei-me conta que no havia esquecido esta instigante e enigmtica ponderao quando assisti ao filme Conversas com meu jardineiro (direo de Jean Becker, FR, 2007). Tratava-se ali da amizade entre dois homens, bons passadores um para o outro. A pelcula permitiu voltar a indagar sobre o passe e o passador a partir da retratada mudana na posio subjetiva dos personagens, na relao com seus sintomas e tambm com o desejo. Afinal, passador aquele que opera algo do passe ou que o testemunha, ou seja, que participa da cura de algum e que, embora muito diferente da operada na direo da cura da qual participa o psicanalista, guarda com esta alguns pontos em comum. Alm disso, evidencia que o bom passador no privilgio exclusivo da relao entre analista e analisando, ou mesmo entre o passante e o passador do mecanismo do passe institudo por Lacan. Dupincel e Dujardim, apelidos que jocosamente (e afetuosamente) os protagonistas se deram em referncia bvia profisso de cada um, renomeou-os a partir do que promoveu o encontro entre ambos. O primeiro, de volta cidade natal, reencontra o segundo quando o emprega para cuidar da rea externa da casa dos falecidos pais. Os dois tinham sido colegas de escola e vivido juntos algumas peripcias. No se viam desde ento, quando o futuro famoso pintor de quadros se mudara para Paris a fim de seguir estudando; e o jardineiro, seguindo seu destino de menino pobre, tornara-se ferrovirio e, depois de aposentado, fazedor de hortas e jardins. O filme desvela, portanto, algumas condies para ser bom passador: a primeira parece se referir s muitas diferenas entre ambos: a de classe social, a de estilo de vida (o jardineiro e ex-ferrovirio o homem dos trilhos, com vida rotineira e sem contravenes; o pintor adepto s mudanas, no segue regras, etc). Tais diferenas parecem definir que cada um ocupe uma posio Outra diante do amigo. As ponderaes de um marcam ao outro com o contraste que leva evidncia do lugar prprio. A diferena,

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ainda, leva-os suposio de um saber pertinente a cada um. O pintor parece admirar o contentamento e satisfao do jardineiro, sua certeza sobre o que gosta de fazer, a solidez de sua relao conjugal, sua capacidade de apreciar a simplicidade, dentre outros aspectos. O jardineiro parece ter em alta conta a criatividade do pintor, sua habilidade em olhar o no aparente e retrat-lo nos quadros, sua insero social, sua mutabilidade, etc. As palavras ditas um ao outro conduzem ao deslizamento das posies subjetivas, sobretudo do pintor, o qual opera uma alterao em sua produo e modo de se relacionar com o Outro. A simplicidade e modo direto de aproximao do desejo transformam sua obra, a partir da qual passa a reconhecer uma autoria, renomeando seu mundo. Suposio de saber, transferncia, atravessamento do fantasma e destituio subjetiva pululam no filme, aproximando-o do fazer Psicanaltico. A esto alguns dos tantos aspectos que o cinema pode compartilhar com a Psicanlise, assim como os textos deste Correio da APPOA bem demonstram.

JORNADA DO PERCURSO EM PSICANLISE DE CRIANAS SBADO 12 DE SETEMBRO DE 2009 Percursos singulares, trilhas mpares, labirintos percorridos durante dois anos de convivncia abriram espao para vrias indagaes em relao teoria, prxis e s nossas experincias como sujeitos que esto em busca de um desejo: saber um pouco mais sobre Psicanlise de Crianas e Adolescentes. Caminhamos juntos enquanto grupo, e no espao do Percurso, esboamos questes, formulamos hipteses, completamos idias que nasciam, trocamos saberes, compartilhamos fazeres, enfim percorremos cada uma sua trilha, mas todas seguindo os mapas do fazer analtico que delineavam novas possibilidades para a construo de nossa clnica. Em transferncia com a instituio e com os coordenadores de seminrios, que de forma to generosa compartilharam seus saberes conosco, entramos em contato com alguns conceitos, retomamos outros, significamos alguns, (re) significamos outros... Mas muitas questes permaneceram... O que fica para ser compreendido instiga a busca, o estudo mais aprofundado: matria prima de nossa jornada de estudos. Dividir nosso percurso com a Instituio o que nos propomos a fazer. Para desdobrar este momento de trocas e inquietaes. INSCRIES Valor: R$20,00 (incluindo o Coquetel). Vagas limitadas . As inscries podem ser realizadas antecipadamente na Secretaria da APPOA. LOCAL Sede da Associao Psicanaltica de Porto Alegre Rua Faria Santos, 258 Petrpolis Porto Alegre RS Fone: 3333.2140 Fax: 3333.7922

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JORNADA DO PERCURSO VIII SBADO 19 DE SETEMBRO DE 2009 Convidamos para a JORNADA DO PERCURSO DE ESCOLA VIII, momento especial para a turma j que desejamos compartilhar os efeitos singulares da caminhada de cada um de ns. Caminhadas descontnuas, percursos traados na temporalidade que nos constitui como sujeitos, histrias tecidas pela transferncia singular que produzimos com a Psicanlise, testemunham possibilidades de transmisso. Conclumos este Percurso, porm sabendo que se est sempre na experincia da travessia... Vemos a Jornada como um marco importante para a realizao de bordas para nossos interrogantes, pois do enlaamento com o outro que faremos emergir novas possibilidades criadoras e criativas da linguagem. A diversidade de temas e as interrogaes formuladas em nossos trabalhos, nascem da trama complexa em que se realiza a transmisso em Psicanlise. INSCRIES Valor: R$20,00 (incluindo o Coquetel). Vagas limitadas . As inscries podem ser realizadas antecipadamente na Secretaria da APPOA. LOCAL Sede da Associao Psicanaltica de Porto Alegre Rua Faria Santos, 258 Petrpolis Porto Alegre RS Fone: 3333.2140 Fax: 3333.7922

AS HOMOSSEXUALIDADES NA PSICANLISE Em 28 de junho de 1969, um bar, em Nova Iorque, chamado Stonewall, foi palco de uma sangrenta confrontao. Nesse dia, a polcia novaiorquina, numa de suas rotineiras e truculentas batidas ao conhecido bar freqentado por homossexuais, foi surpreendida pela reao dos seus freqentadores. A confrontao tomou grandes propores. Durante dias, foi mantida uma acirrada batalha urbana, entre os defensores da liberdade de expresso, includa a a homossexualidade, e os representantes da lei. Desde ento, a data de 28 de junho, dia que teve incio o confronto tem sido considerada como o marco histrico de luta pelo movimento homossexual internacional. Essa data, encontra paralelo, pelo menos no seu mbito poltico, ao 08 de maro, o Dia Internacional da Mulher. Por ocasio da comemorao dos 40 anos de Stonewall, foi realizado no dia 26 de junho de 2009 o Colquio As homossexualidades na psicanlise, coordenado pelos psicanalistas Antonio Quinet e Marco Antnio Coutinho Jorge no mbito do Mestrado de Psicanlise, Sade e Sociedade da Universidade Veiga de Almeida no Rio de Janeiro. Cerca de 500 participantes, de todo o Brasil, lotaram o auditrio da universidade, que foi pequeno para acolher todo interesse que as questes em torno da homossexualidade suscitaram. Na verdade, a especificidade da homossexualidade, embora legtima, indica um campo muito maior no que diz respeito ao sujeito do inconsciente, ou seja, o terreno da sexualidade, e em decorrncia, a chamada liberdade de expresso. Eis o ponto em que engata a pluralidade das sexualidades e, por decorrncia, das homossexualidades, cujo plural indica a acertada escolha do ttulo para o evento. As discusses do Colquio seguiram o seguinte roteiro: introduo ao tema pelos coordenadores que traaram as teorias das homossexualidades em Freud e em Lacan e mostraram o risco de leituras apressadas na teoria com graves consequncias na instituio e na clnica da psicanlise; bissexualidade e sexuao, onde foi abordado esse conceito freudiano luz das frmulas qunticas de Lacan (mesa que contou com a participao da nossa colega Ana Costa); a despatologizao da homossexualidade na psi-

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quiatria e na cultura, onde foi traada a histria da homossexualidade como pecado, crime e em seguida patologia para depois ser despatologizada sob a presso dos movimentos ps-Stonewall; a homossexualidade perverso? onde se desconstruiu essa associao to frequente da homossexualidade masculina inclusive na psicanlise; a homossexualidade feminina, onde foi retomado o caso da jovem homossexual de Freud a partir de sua biografia e, na ltima mesa, a homofobia na literatura analtica e nas instituies de psicanlise tendo sido precedida por um contundente depoimento de um psicanalista assumidamente gay sobre seu percurso na IPA e no Departamento de Psicanlise de Paris VIII. O painel foi amplo e rigoroso na abordagem dos temas. Destacaria dois pontos que marcaram a discusso. Um deles a famosa carta em que Freud responde me de um homossexual americano dizendo que o fato do filho ser homossexual no seria motivo para vergonha ou menosprezo. Nessa carta, Freud elenca uma srie de personalidades que sendo homossexuais contriburam decisivamente para a cultura mundial em vrias reas. Chamo a ateno para esse ponto, pois a leitura que at hoje tem sido feita da teorizao freudiana, nem sempre coincidiu com a posio de Freud. O colquio demonstrou inclusive como algumas interpretaes do prprio texto freudiano so passveis de irem contra Freud, quando destacadas de seu contexto e sem levar em conta a totalidade da obra de Freud e a tica da psicanlise. Alguns deslizes de Freud em relao a homossexualidade no deixaram de ser apontados e que devem ser retificados a partir dos conceitos fundamentais da psicanlise. Trata-se, como afirmou Quinet, de se colocar Freud versus Freud. possvel constatar evidentes hesitaes e ambigidades, principalmente na produo psicanaltica ps-freudiana, no s no mbito terico, mas tambm nos mbitos clnico e institucional. Talvez o mais perturbador seja constatar que a prtica analtica promoveu absurdos maiores, principalmente quanto perspectiva de cura analtica rumo heterossexualizao de pacientes homossexuais. Cabe aqui um parntese bastante irnico. Na dcada de setenta, a indstria farmacutica apoiou o movimento de

despatologizao da homossexualidade, pelo simples fato de se aperceber que no havendo cura, no haveria remdio que curasse o sujeito desse sintoma, ento, logicamente os laboratrios no teriam lucro, portanto no insistiriam na pesquisa de medicamentos que curasse algo que no tinha cura. A insistncia do sexual revela seu impossvel. Se no mbito terico e clnico existia muito a questionar, no mbito das instituies psicanalticas no seria diferente. As restries formao analtica de homossexuais, no interior de muitas instituies, so to contemporneas quanto a temporalidade inconsciente. As diferentes formas e manifestaes de preconceitos existentes nos seus mais diversos mbitos no so alheias a psicanlise. A diferena est, parece-me, que a talking cure serve para isso mesmo: falar, inclusive dos preconceitos que animam as relaes ditas humanas. O silncio no exatamente a melhor sada do armrio no mbito analtico. O segundo ponto da discusso do Colquio que destacaria, e no est longe do anterior, a interpretao existente de que a homossexualidade praticamente sinnima a perverso, a irm vilipendiada das estruturas psicopatolgicas. Nesse sentido, vale lembrar que Freud considerava a sexualidade infantil perversa e polimorfa, por justamente assegurar que no campo pulsional no haveria objeto pr-determinado que garantiria a satisfao, ou seja, na h normativizao. E nisso, no lembro ter encontrado, na produo freudiana, algo que pudesse soar a uma condenao ou algo que deveria ser corrigido. Alis, no debate das estruturas psicopatolgicas, a preocupao do analista no deve estar na expresso da sexualidade manifesta e sim na maneira como se organiza o gozo do sujeito quando se trata da neurose, da psicose e da perverso, incluindo-se a suas formas particulares de gozo sexual. Este colquio foi um marco do posicionamento poltico dos psicanalistas a respeito da homossexualidade. No mbito terico, possibilitou reordenar uma discusso que h muito precisava ser efetuada: as homossexualidades na psicanlise. Mostrou que as diferentes formas de manifesta-

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es das sexualidades merecem a devida ateno, levando em conta, o lao social que nos organiza, pois evidente que se conseguimos avanar na produo terica em nosso campo, os efeitos que podemos esperar no campo alheio se faro sentir. O certo que um passo foi dado. E, por fim, o Colquio encerrou com a apresentao de Homoverses versos e verss do homoerotismo, uma leitura dramtica, por vezes, cmica, de diversos textos psicanalticos, bem como de diferentes escritores e poetas que se dedicaram ao tema do amor e do desejo entre homossexuais. A leitura foi realizada pela Cia. Inconsciente em Cena, dirigida por Antonio Quinet, que alm de psicanalista, dramaturgo e diretor de teatro, o que tornou mais estimulante o debate, rendendo pontos positivos na avaliao do evento. Otvio Augusto Winck Nunes

O OLHAR E A IMAGEM DA REPETIO


Enas de Souza(*)

m peso rduo, uma atmosfera de luto. um filme de falta, no um filme trgico. E, ao mesmo tempo, Linha de Passe um filme onde se sente que os personagens lutam diante de uma barreira invisvel da qual no se do conta. No enxergam, mas lutam. Lutam contra o inultrapassvel na esperana do impossvel. Talvez como poucos, Walter Salles e Daniela Thomas desvendam uma das faces do Brasil, apresentando um filme dramaticamente veraz, uma pedra que no flor, mas que se abre com ptalas de dureza, onde o tom no de denncia, de um realismo que desliza na constatao e na descrio uma fenomenologia da vida cotidiana de uma famlia pobre de So Paulo. No entanto, como um arco estendido, o filme transita para alm da descrio, inclui no real a ruptura e a fratura do simblico. No um filme sobre a ausncia do Pai, mas sobre a sua inexistncia. Melhor ainda, sobre o sumio dele. Por esse aspecto, a articulao entre a fenomenologia e a rachadura do simblico constri todo o peso sombrio da obra, que d Me a flecha condutora da vida: nascimento, nutrio, unio, amor maternal. Mas no d a Lei, o poder que tem o Pai de dar limites. E o Brasil este pas sem Pai Simblico. Veja o leitor a amplitude do filme: o roteiro e a direo, habilmente irmanados, descrevem o fenmeno e do a ver a sua desarticulao, o desamarrado com aquilo que organiza as sociedades. Por isso, estamos falando de simblicos pais e no daqueles biolgicos. Convm que se perceba a grandeza do filme ao expor, em toda a sua dolorosa verdade, a fratura nacional, a fratura que no apenas de classes, mas que fratura da Lei, fratura que certamente passa pela mo invisvel, aquela que desmancha o sentido dos combates e que amarra

(*) Crtico de cinema. Autor de Trajetrias do Cinema Moderno.

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as pessoas a um destino absurdo e repetitivo. Ver, por exemplo, o final da pelcula, quando Cleuza est para dar luz o seu quinto filho. Repetitivo e absurdo. DA OPO PELO PRIMEIRO PLANO Linha de passe nos d uma reflexo sobre a relao entre o roteiro, a direo e a construo das imagens. E faz uma opo fundamental pelo emprego do primeiro plano, que atrai os assistentes para o mago dos personagens. O rosto, alma do primeiro plano, o caminho da subjetividade, um convite para entrarmos no mundo das figuras dramticas. Desta forma, o primeiro plano afeto, sentimento, pathos, emoo. Captamos, com essa manobra, as nuances e as variaes da verdade de cada tipo do drama, privilegiado pela composio da direo. Luz e sombra ajudam a propor a forma escultural do personagem. E, no que tange ao primeiro plano, exploram a fora pictrica da face, numa relao de tenso, conforme cada caso, entre os olhos, a boca, os cabelos e a totalidade da forma, com a voz entrando com uma sada para o invisvel. O primeiro plano se mostra como o verdadeiro plano antropolgico toda uma viso do humano na sua verdade objetiva e subjetiva se encontra ali. A importncia desta viso ressalta, como um selo de marca dos diretores, a posio deles diante dos homens. Seguramente, um filme comea com um roteiro. E o roteiro de Linha de Passe se traduz em termos de um centro dramtico que a me, Cleuza, (Sandra Corveloni); dela brotam ramos variados que so os filhos Dario (Vinicius de Oliveira), Dinho (Jos Geraldo Rodrigues), Denis (Joo Baldasserini) e Reginaldo (Kaique Jesus Santos), que exibem trajetrias individuais, solitrias, rumo s disposies do social e do simblico. Usando o primeiro plano, Walter Salles e Daniela Thomas se colocam, propositadamente, na intimidade e no corao dos personagens, como solidrios de cada um deles, como realizadores fraternos para desnudar aos espectadores a vigncia humana de suas existncias. A armao das histrias nos leva identificaes diversas com as figuras dramticas, mas jamais com um personagem-chave que nos arrebate. No um filme desta linha de

dramaturgia. Aqui, a famlia que o tema decisivo. E o exame de cada um dos seus membros proporciona uma estratgia que comemora o tema no primeiro plano, o lcus essencial destas imagens. O bsico, portanto, colar aquele que assiste a pelcula carnalidade humana de cada personalidade. O ROSTO E SEU UNIVERSO DE EMOCES O primeiro plano comea com o rosto. E, num filme realista, a escolha dos atores requer opes decisivas da direo. Sobretudo porque o rosto funciona como uma apreenso maiscula de quem se quer apresentar. Em Linha de Passe, a famlia e seus cinco membros se guiam nas linhas propostas pela sociedade do capital. No se trata de discutir o capital. O que interessa aqui como alguns deles respondem a linhas sociais significativas. Mais, e principalmente, como se agrega ao problema econmico o problema simblico. A figura mpar a Me, j discutimos seu papel, mas Sandra Corveloni d a sua face e seu corpo para compor a figura de uma me tensa entre o trabalho de domstica bela a idia dela limpando a janela sem proteo e o cuidado com a famlia, entre dar amor e manter o grupo sob regras morais, entre a sua vida profissional e familiar, por relao a seu amor pelo futebol, essa coisa paulistana de ser do Corintians. Em todas as nuances do drama, a atriz consegue nos passar, com as variaes faciais e fsicas, tanto a severidade, a lealdade, solicitude, o carinho, como o desconsolo, a raiva, a fora aos seus filhos,etc. Seu rosto, seus gestos, seu corpo, seus olhares, atravessam a tela para dar uma autenticidade singular ao personagem. Num cinema realista, uma composio absolutamente realista. O que temos a energia da mulher do povo em cada dimenso de suas aparies. Continuamos no rosto e nos temas. Denis (Joo Baldasserini) aquele que ainda filho, mas que j pai lugar que no consegue assumir. Fica muito claro porque a sociedade de classes no o deixa e porque o Pai simblico est fraturado. E, por isso, o seu drama to forte e to violento. Por isso, ele pede ao outro para olh-lo. Por isso, o primeiro plano to necessrio neste personagem. E, por isso, o capacete de motoboy um semblan-

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te magnfico, quase espacial, de um irrealismo frontal para um rosto um tanto romntico, uma voz de dilogo viva, uns olhos em busca da vida, da compreenso. Mas, ao mesmo tempo, Denis aquele que est perdido, como filho e como pai, nos labirintos opressivos dos viadutos, das ruelas e da sua prpria casa. A moto sua volpia de movimento na busca de um caminho que leva a parte nenhuma. Mas ele luta no vai e volta das entregas, do assalto, da visita ao filho que, como ele, tem a assistncia diria apenas da sua me, futura candidata a ser uma nova Cleuza. O futebol e a religio aparecem para os pobres como meios para deixarem a condio de pobres, seja pelo xito nos estdios, seja pela crena da salvao num mundo de vigaristas e de intolerncia. No futebol, Dario o aspirante a Ronaldinho do filme. Sonha com a glria, se pensa como algum talhado para o jogo. Mas, no comrcio do mundo, o amigo mais velho e o recrutador, o olheiro de craques, querem, pelo seu lado, levar vantagem com ele. Vinicius de Oliveira tem a figura indispensvel. Com rabo de cavalo, apresenta no filme um rosto em forma de tortura branda, infeliz por no ser reconhecido, aglutinando em torno de si momentos de vazio. Seus testes fracassam sempre por uma ou outra razo. No filme, protagoniza planos fechados onde o mundo est se esfumaando como na festinha aps o jogo de futsal, ou quando viaja de nibus com a cabea na vidraa da janela e o plano est preenchido por um certo nada, provocadora de nusea pelo desconforto existencial. Jos Geraldo Rodrigues, por outro lado, faz um Dinho como um evanglico convicto, e que encontramos nas cidades brasileiras, com o seu lado tmido, interiorizado, mas forte, preparado para encarar o posto de frentista, onde v passar os mais diversos aspectos da vida cotidiana: assaltos, tentativas de emprstimos de dinheiro, etc. Ali, sofre a intolerncia e a grosseria do patro. Para isso, sua resposta a religio, onde se sente fazendo uma atividade compenetrada, sria, caridosa e til. Juntando o crime no posto de gasolina e o impossvel milagre nas guas do batismo, percebe a ausncia do divino, mas no desiste, a cena final aguda, um travelling, com Dinho avanando por um espao vazio, no campo, ouvindo a sua palavra e a sua

voz: Anda. Anda. Anda. Ele ainda continua cristo, cado nas experincias da vida, levantou e andou. E a face do ator se mostra firme, o olhar decisivamente em frente, o primeiro plano nos envolve e sentimos o rosto a dizer da sua fora, do seu querer, mas tambm da sua inquietude por uma possvel perseguio. O espao deserto s suas costas est como o espao vazio do irmo. S que Dinho, Dinho tem a f. Uma bela idia de roteiro sem dvida a figura do Reginaldo. Um menino negro, cabelo intenso, rosto e olhos presentes, vivos, mas amargos e de desconfiana de que seus sonhos no se realizem. Irmo mais moo, ele tem, no entanto, sua independncia, sua autonomia. Est definitivamente procura do Pai. E a cor negra d ao personagem uma fora extra, porque inscreve a sua busca no campo dos maiores deserdados sociais. A cena na qual sua me Cleuza resgata a fotografia dela com o pai, inclusive colando as partes separadas e colocando em baixo do travesseiro de Reginaldo, consolida o movimento de busca do menino. Este movimento est associado com outra linha da personagem, a tentativa de aprender a dirigir um nibus, porque aprender a dirigir significaria tanto a possibilidade de procurar e encontrar o Pai, como ele mesmo conduzir a sua vida. Os planos finais indicam esta trajetria, embora ela termine num ponto de suspenso, pois ao subir a pista do brao areo do viaduto, dirigindo o nibus de um possvel pai, o plano geral apreende o veculo, rumando no espao para algo que no se sabe qual resultado, apenas a gente sente que tudo possvel. A figura de Kaique Jesus Santos tem a emoo esttica indispensvel para o papel. A MULTIPLICIDADE CANDENTE DOS OLHARES Se examinarmos bem as cenas nas quais os personagens esto envolvidos, conseguimos compreender que o olhar, o rosto, o primeiro plano, as imagens, o roteiro, a direo e a idia geradora da fico esto substancialmente ligados. Discutiremos, nessa passagem, no cruzamento destes elementos, algo decisivo no cinema o complexo tema do olhar. Podemos partir da idia de que o primeiro olhar num filme o olhar do cineasta. E

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quando ele escolhe o primeiro plano como elemento fundamental da sua narrao, plano que d fluidez ao desenrolar da narrativa, o seu dilogo, o seu trabalho, se faz com o rosto e o olhar dos personagens. Ele nos prope, a ns espectadores, que convm que olhemos a face de cada um deles. Me olha, porra!. o plano denso de antropologia de Walter Salles e Daniela Thomas. Plano que desvenda no primeiro momento o bloqueio do olhar ideolgico, que no enxerga o outro na vida diria. Mas no apenas o dono do carro que no v Denis. Somos todos ns, envoltos no olhar preconceituoso das classes. Contudo, o olhar do cineasta o olhar que passa pela cultura para romper, atravs do primeiro plano, com o olhar econmico e social dos habitantes de uma cidade. Este olhar anti-ideolgico do cineasta est impregnado tambm da idia da fratura simblica. Por essa causa, na cena citada do dono do carro, ela carrega a fora do invisvel, a pujana da amurada econmica e o sumio do Pai, para revelar por que no visvel Denis no enxergado, no visto, porque ele abolido, suprimido por um desejo de no-ver. Combina-se a recusa do econmico com a ruptura exposta do simblico. A banalidade primeira do me olha, porra! adquire extenso dramtica, quando ela recua para o invisvel, para o afastamento do Pai, que comanda a visibilidade daquele que no quer ver. Ento as imagens explodem de vigor. Para se dar conta da mltipla realidade do olhar, faamos uma sntese. Temos, no caso, o cineasta que constri a sua viso de mundo estruturando o seu olhar a partir do primeiro plano. Este nos d o olhar dos personagens que se vem e se enxergam na disputa social do mundo. Mas ns, os espectadores, outra vez somos chamados ateno para um segundo ponto: por uma toro do primeiro plano, todos estes olhares nos olham intensamente, nos colocando em causa, nos pondo em cheque. E, assim, somos concernidos e provocados tanto pelo olhar do diretor como pelos olhares do que ele coloca em cena. Podemos ir mais longe dizemos ento que, alm dos olhares dos homens e das mulheres, h tambm os olhares das coisas, dos objetos, das ruas, dos viadutos, dos nibus, do cimento, da prpria cidade; que preenchem o universo do filme e que so olhares que nos inter-

rogam e nos colocam em exame. E nos perguntam, para que possamos verdadeiramente olhar: por qu? O CENRIO QUE TRAZ O RETRATO DA REPETIO Prope a direo que o cenrio com os seus objetos seja um outro elemento do filme. E nele temos uma segunda acentuao que acompanha a nfase no primeiro plano. O cenrio nos traz a dimenso do espao. E sua arquitetura contundente. Cleuza e sua famlia moram numa casa desajeitada, onde o ptio da frente tem uma Kombi, que o exemplo para onde se dirige e ruma esta famlia. Ela, a Kombi, est parada, no funciona, no se move, fica estagnada; e os filhos podem se demorar no seu interior para sonhar e para se recuperar das frustraes de sua vida, mas ela uma conduo que no se mexe. E, por meio dela, o filme nos conta como o bloqueio social se oferece para a famlia de Cleuza, que se dinamiza na busca de sair da posio em que permanece. Definitivamente, o mundo no anda. O Tempo est em suspenso, depositado nos objetos. No interior da casa, o espao incmodo, pequeno, feio e meio enjambrado. A cozinha, a mesa da refeio, a pia que est praticamente entupida, o sof diante da televiso onde Reginaldo dorme, o quarto dos guris quase sempre sombrio, lugar tambm de soturnas curties de fracassos, como no dia em que Dario no passa na peneira do futebol tm a marca do torpor. Esta casa que o reduto de uma famlia em constante ameaa, disperso e desagregao, culmina no momento fatal do nascimento do quinto filho, momento em que a linha de passe no funcionou e que todo aquele lugar est desmoronando, ou paralisado no instante de um nascimento, que , naquelas condies, a continuao, ou seno a reproduo ampliada, da misria. A cena mxima do filme, o momento da Me, de extrema beleza. Sabendo que o nascimento do filho est prximo, Cleuza sente dores e est sozinha. Carrega consigo no apenas o tema do novo filho, mas tambm a inquietao do futuro. Aqui, novamente, o espao se alia ao tempo, mas com outro tom, um outro sublinhado, uma outra sutileza. O espao, que no se move, est agora acoplado a um tempo que no necessariamente estag-

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nado; parece, no entanto, profundamente repetitivo; deixa de ser um tempo progressivo, um tempo que se renova, que muda as condies das pessoas, para ser um tempo da continuao do mesmo. Para Cleuza um momento de perplexidade, um momento de constatao. Talvez se pergunte: ser ainda um momento de esperana? Temos na narrativa, um plano geral especial, pois a tomada de cena salienta um momento pictrico definitivo. Tende o filme para a pintura, j que este movimento do cinema almeja se congelar na eternidade do instante, como fazem os retratos. Temos, sem sombras de duvida, o Retrato de uma Me e o desaparecimento do Pai. Para finalizar trazemos lembrana os famosos quadros holandeses que retratam o cotidiano, onde a luz decisiva e d a religiosidade e a plenitude do sensvel. No filme, a imagem inversa. Cleuza, em plano geral, com a mo sobre o ventre, olha para a janela que no se v, olha para fora do enquadramento, percebendo ou buscando uma soluo que s pode vir do exterior ao plano e da histria narrada, mas que parece que no vir, pois este mundo o mundo do repetido. O plano da Me uma interrogao lanada ao espectador do filme. Cleuza fica imvel com o rosto banhado de uma luz que se projeta pelo lado direito do plano. Pensa sobre o futuro, suporta com resignao a fratura simblica que desaba sobre ela, seus filhos, seu pas. o poder da luz que no oferece a religiosidade dos tempos holandeses, mas oferece a Cleuza, no meio do quarto, sentada sobre a cama evocao de suas relaes sexuais e dos seus sonos dirios a dura e pura materialidade do ciclo da vida contempornea. O enquadramento posiciona o absurdo e a repetio e demonstra o sumio do Pai. Proclama, deste modo, tanto a sociedade de classes como a sociedade da fratura simblica. E o olhar do cineasta mostra plasticamente, num espao paralisado, o tempo circular da imobilidade. No existe o mundo vibrtil da religio do instante, existe a presena virtual do congelamento porque a cena, pelo movimento do personagem, d a ntida impresso de que vai se congelar. Mas no se coagula, porque o diretor transfere a questo para o espectador. No de fato um congelamento, sim, um interrogar, quase uma interpelao. Com isso, a questo do olhar atinge um ponto de crise. Mostra-se

como um olhar de fico, um olhar da verdade. Contra a imagem da repetio, a contundncia esttica de Linha de Passe quer sacudir o olhar conivente do espectador.

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LINHA DE PASSE MOVIMENTO E INTERROGAO1


Robson de F. Pereira

Linha de Passe Joo Bosco Composio: Joo Bosco, Paulo Emlio e Aldir Blanc Toca de tatu, lingia e paio e boi zebu Rabada com angu, rabo-de-saia Naco de peru, lombo de porco com tutu E bolo de fub, barriga dgua H um diz que tem e no balaio tem tambm Um som bordo bordando o som, dedo, violao Diz um diz que viu e no balaio viu tambm Um pega l no toma-l-d-c, do samba Um caldo de feijo, um vatap, e corao Boca de siri, um namorado e um mexilho gua de benz, linha de passe e chimarro Babalua, rabo de arraia e confuso... ... Eh, yeah, yeah . . . (Valeu, valeu, Dirceu do seu gado deu...) Cana e cafun, fandango e cassul Sereno e p no cho, bala, camdombl E o meu caf, cad? No tem, vai po com po J era Tirolesa, o Garrincha, a Galeria A Mayrink Veiga, o Vai-da-Valsa, e hoje em dia Rola a bola, sola, esfola, cola, pau a pau E l vem Portela que nem Marqus de Pombal

etra de Aldir Blanc, msica de Joo Bosco. Faz parte do lbum homnimo de 1979. Ao pensar no nome do filme a associao direta. H quem jogue na linha. H os que jogam no gol. Linha de passe, onde o ldico o principal, onde no se pode deixar a bola cair. Onde no se joga sozinho, no se salva sozinho. Uma cano, um samba, ritmado, sincopado, que lembra a trilha sonora do Canal 100, de Carlinhos Niemayer. nico cinejornal que deu certo, porque mostrava o futebol jogado no Maracan em cmera lenta, com Na cadncia do samba dando o ritmo para o nosso olhar enfeitiado. Em termos musicais, Linha de Passe diferente da msica de Ary Barroso que servia de cortina para o Canal 100; no tem lentido, ao contrrio, seu ritmo nervoso, mais tamborim, violo pizzicato/pontilhado, mais veloz. Uma cadncia de samba de quadra e no samba enredo. A letra toda cantada em deslizamento, em metonmia fazendo o encadeamento potico com a pronncia e o ritmo. Por ela desfilam todos os temas, as comidas, a poltica, a misria, as mazelas, a arte e o futebol do Brasil. Enfim, mais uma inveno, sinttica e sincrtica da cultura brasileira. Onde as coisas so arroladas de forma catica (no dizer de Eneas), mas que ficam belas. Coisas simples, sujas e belas, que inventam um Brasil. S para lembrar que um psicanalista tem que estar in-mundo, imundado, inundado da linguagem (neste caso musical) que o rodeia.

Texto produzido a partir de tpicos para um comentrio no Seminrio O Div e a Tela.

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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 183, set., 2009.

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PEREIRA, R. DE F. Linha de passe...

Mal, isso assim vai mal, mas viva o carnaval Lights e sarongs, bondes, louras, King-Kongs Meu piro primeiro muita marmelada Puxa saco, cata-resto, pato, jogo-de-cabresto E a pedalada Quebra outro nariz, na cara do juiz A, e h quem faa uma cachorrada E fique na banheira, ou jogue pra torcida Feliz da vida Toca de tatu, lingia e paio e boi zebu Rabada com angu, rabo-de-saia Naco de peru, lombo de porco com tutu E bolo de fub, barriga dgua H um diz que tem e no balaio tem tambm Um som bordo bordando o som, dedo, violao Diz um diz que viu e no balaio viu tambm Um pega l no toma-l-d-c do samba

Movimento Metonmia que parece ser o deslizamento da linguagem do filme. O movimento constante. De uma cena outra, de um personagem para outro, com uma pequena parte, um detalhe, fazendo a ligao. Uma forma de inventar uma sustentao onde o importante no deixar cair, no ter parada, porque parada no h. Como se faz para suportar uma falta? Inventandose preenchimentos, costuras, mesmo que a costureira possa pensar que seu trabalho desaparece no tecido, ou que pode sucumbir ao peso da tarefa. Ou que os personagens/filhos no consigam a posio desejada porque no podem pagar, no alcancem a graa porque no sabem pecar, ou no consi-

gam roubar porque no se pode ter o reconhecimento desejado a custa da extorso. Mas podem sonhar, insistir e um dia, quem sabe, possam sair procura do pai imaginado e descobrir a cidade. O mundo, a luminosidade das vias abertas da Amrica Latina. So Paulo da grana que ergue e destri coisas belas. O tema da busca, da construo de um pai, no novo para o diretor. Podemos fazer referncia a Terra estrangeira e Central do Brasil, s para citar dois de seus trabalhos. Assim como, esta tentativa de fazer esta elaborao junto com a cultura popular. Uma forma de dizer que a interrogao pode ser feita com a linguagem das ruas. Alis, so os significantes que esto no mundo (leia-se no mundo daquele que os enuncia) que permitem uma interpretao. Cartola um dia escreveu e cantou no samba Sala de recepo: habitada por gente simples e to pobre que s tem o sol que a todos cobre/ Como podes Mangueira cantar? A pergunta lanada na cano tem alcance bem amplo. No questiona somente como pode ser que da misria se faa poesia. Pode auxiliar a uma interrogao de como possvel construir uma referncia simblica, como possvel falar de um pai quando o pai falta, quando parecem faltar todas as referncias para sustentar sua construo. Pois bem, parece que este filme aponta as impossibilidades e os impasses das sadas procuradas pelos filhos que no tem pai. Com todas as sadas possveis: futebol, religio, sexo, bebida, marginalidade mostrando seus limites. Nenhuma delas responde de forma satisfatria. Nenhuma delas elimina o mal-estar. As vezes consegue aplacar, apaziguar um pouco, para logo mostrar a face incansvel que testa todos os limites, todos os recursos dos quais um sujeito pode lanar mo para sobreviver/viver. Entretanto, ao mostrar os impasses apresenta simultaneamente a funo organizadora da me, onde alguns valores so sustentados pelo seu desejo. A unio familiar e fraternal. Uma tica da fraternidade que impediu o amor pelas drogas excetuando o lcool; barrou a entrega total delinqncia e possibilitou a sexualidade. O amor pelo outro sexo comparece, na paternidade confusa do motoqueiro e seus amores (Dinho j pai e no

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PEREIRA, R. DE F. Linha de passe...

consegue sustent-lo. O beb vive com a me e sua av); ou mesmo nas lembranas agora fotogrficas- dos maridos/amantes de Cleusa que foram embora ou que tiveram sua foto rasgada (risque meu nome do seu caderno/ pois no suporto o inferno /do nosso amor fracassado. Aqui caberia tambm estrofe de Retrato em branco e preto). Entretanto, depois de cantar e chorar sua dor, consegue colar a foto e deixar sob o travesseiro (melhor, um cobertor dobrado em cima do sof que serve de cama) do filho. Assim autoriza um encontro para Reginaldo que busca um pai motorista de nibus. nibus de linha que vai e volta, que leva e traz fazendo a ligao, a passagem entre o centro e a periferia. O movimento, a metonmia neste ponto pode possibilitar um incio de amarrao. Lembremo-nos que metfora e metonmia so as duas figuras fundamentais para estruturao das formaes do inconsciente. Freud desvendou isto na Interpretao dos Sonhos denominando-os condensao e deslocamento. Dois movimentos pelos quais seria possvel apreender a representao inconsciente dos sonhos. Lacan, ao renome-los como metfora e metonmia inseriu as formaes do inconsciente na estrutura da linguagem. Ora, pela parte que vislumbramos o todo. Pela famosa expresso velas ao vento, denotamos que barcos singram as guas. Reconhecemos os barcos pelo velame. No caso de Linha de Passe, um incio de metfora indicado pelos traos, pela certa identificao que um irmo encontra no outro, sem conseguir precisar exatamente o qu. Esta uma das caractersticas da funo simblica: ela se organiza a partir do reconhecimento de uma falta que se tenta suprir. No est escrita, mas opera. O olhar do expectador percebe esta construo que se apresenta aos poucos, que passa de um personagem a outro e deles com a me. A riqueza da obra tambm por ela no oferecer respostas. Descreve, aponta impasses, interpreta, mas no responde. Deixa uma interrogao para nossos olhos e ouvidos. No sabemos se Dario marcar o gol, ou se Reginaldo conseguir tomar a direo nas mos efetivamente. As interpelaes, complexas como a vida, no se respondem facilmente, seja pelo otimismo do torcedor fantico, seja pelo pessimismo da derrota prenunciada.

Afinal, o jogo ainda no acabou, a linha de passe muitas vezes se quebra, outras levanta, sacode a poeira e d a volta por cima, como dizia Ataulfo Alves. Ou no reconhecimento da impossibilidade de uma cura milagrosa que permite o crente Dinho sair caminhando e escutar anda, anda, para fazer a passagem e, quem sabe, dizer com o poeta popular: o juzo final, a histria do bem e do mal/ quero ter olhos pra ver/ a maldade desaparecer 2.

Juzo final, de Nelson Cavaquinho, cantada por Seu Jorge, inserida nos crditos finais do filme. No restante, a msica incidental e trilha sonora composta por Gustavo Santaollala.

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CORSO, D. Amar teraputico.

AMAR TERAPUTICO
Diana Corso

ars doido de pedra, no do tipo que quebra a casa ou enche o ambi ente com seus fantasmas, ele ptreo e no gosta de ser alterado. A histria dele sobre loucura, mas na verdade interessa-nos porque tambm uma trama de amor. O filme, chamado A garota ideal (Lars and the real girl, direo Craig Gillespie, EUA) de 2007. Deve ter vindo de balsa para chegar s agora. Vou ser sucinta para no estragar a surpresa do filme que est em Bianca, a amada de Lars, da qual vou apenas dizer que no uma namorada tpica. Ela basicamente uma criao do apaixonado, o qual praticamente ama sozinho. Ele projeta nela toda a perfeio que costumamos encontrar no outro, principalmente no momento inicial, da descoberta do amor. Lars tem um trauma de infncia que o leva a temer pela vida da cunhada que est grvida e, como ele muito frgil, enlouquece. Porm, seu desequilbrio se traduz num envolvimento com Bianca, que ele acreditava ser uma missionria paraltica. O fato cmico do filme que Lars envolve toda sua pequena comunidade em seu delrio: todos acabam de alguma forma invejando a relao de Lars e de alguma forma apegando-se a Bianca. Para tanto intervm uma terapeuta que aceita o jogo dele, e aconselha todos a fazerem o mesmo. Apesar das dificuldades, a famlia, colegas de trabalho e vizinhos conseguem participar ludicamente da fantasia amorosa de Lars. Bianca, aos poucos, vai tornando-se objeto de afeio de todos, sendo que cada um a toma no lugar que consegue. Fazem isso por solidariedade com o amante desvairado, mas tambm porque ela acaba despertando o aspecto delirante do amor que vive em todos ns. Assim, s vsperas de mais um dia dos namorados, venho lembrar que a maior parte do amor est dentro da cabea daquele que ama. De fato, no assim to simples, porque em geral h pelo menos dois: cada um a jogar suas expectativas e ideais em cima do outro e uma relao o duelo

dessas posies, das quais se espera que o amor saia ileso. Para Lars, amar foi teraputico por contar com Bianca, com a presena real e silenciosa dela, para elaborar seu pnico de que a gestao da cunhada fosse mat-la. Ento, poderamos dizer que amar louco, mas est a servio de nossa sade mental... Talvez seja por isso que todos terminaram amando Bianca, pois ela uma aposta no papel curativo do afeto, no somente o do amor sensual, mas tambm da solidariedade. Sem dvida uma histria de otimismo. meio maluca, mas as coisas boas costumam ser meio doidas mesmo.

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TKACZ, L. B. Sindoque, Nova York.

SINDOQUE, NOVA YORK


Leonardo Beni Tkacz

filme marca a estria de Charlie Kauffman como diretor, pois como roteirista signatrio de dois timos filmes, Quero ser Jonh Malkovich e Brilho eterno de uma mente sem lembranas. O interessante que Kauffman, atravs de seus roteiros, problematiza o que h de mais central na existncia humana, que a impossibilidade de uma resposta ltima sobre a pergunta: Quem sou? Diante dessa impossibilidade buscamos o outro. Sabedores que este, tambm, no detm tal resposta; o que permanece a pergunta sobre a forma de um enigma. Em seus dois primeiros roteiros, Kauffman de maneira criativa e com humor, nos mostra que s vezes esta busca pelo outro pode levar as personagens adentrar na mente e corpo do outro; outras vezes, reter o outro em suas lembranas. Nesse ltimo filme, que tem sua direo, Kauffman nos brinda com uma histria que parece um quadro de pintura em movimento, sendo a moldura como aquilo que oferece o contorno por onde se sustenta o vai e vem desta. Vamos histria. A histria se baseia em torno do personagem Caden Cotard interpretado por Philip Seymour Hoffman de forma magistral. Caden Cotard um diretor de teatro amargurado com seu trabalho e sua vida. Ele casado com Adele, interpretado por Catherine Keener. Ela pintora de figuras humanas nuas, porm h um detalhe nessa arte, essas imagens so pintadas em miniaturas e para conseguir enxerg-las necessrio um culos com lentes especiais. As profisses de ambos so elementos significativos para o transcurso da histria. Eles tm uma filha de quatro anos que se chama Olive. Desde o inicio, o filme mostra que a vida do casal no anda nada bem, pois os dilogos denotam a perda de admirao que um tem pelo outro, sobretudo de Adele em relao a seu marido. Ela pouco se interessa pela

vida dele. Caden mostra-se aptico frente ao desinteresse de sua mulher. O seu investimento amoroso subvertido em investimento nas doenas de seu corpo. Este investimento produz como efeito a idia de que a morte ronda sua existncia. De que maneira isso se d? O roteiro nos conta de um personagem que tem por sobrenome Cotard. Este detalhe do roteiro bem interessante, porque Cotard tambm se refere a uma sndrome catalogada no campo da psiquiatria, assim nomeada como sndrome de Cotard. Esta designao foi instituda em homenagem ao psiquiatra francs, Jules Cotard, que em 1882 descobriu alguns aspectos sintomticos comum a vrios pacientes; dentre eles o chamado delrio de negao. Qual o contedo destes delrios? Estes apresentam a negao dos rgos do corpo, na medida em que os pacientes acreditam que o corpo est apodrecendo, porque justamente os rgos inexistem. Assim, eles so obcecados pela sade e buscam os mdicos para obter uma resposta precisa para seu sofrimento. Esses delrios de negao sobre o corpo, situam a sndrome de Cotard como uma forma de hipocondria. O aprisionamento, em si mesmos, os coloca numa posio melanclica frente suas vidas, ou seja, tem-se a imagem de que se trata de sujeitos que se posicionam no mundo no lugar de mortovivos. Certamente, na construo do personagem Caden Cotard, o roteirista foi cuidadoso na pesquisa sobre a sndrome, sem fazer daquele uma caricatura psicolgica. Alm desse aspecto do roteiro, Kauffman introduz um outro conceito que, aparentemente no teria nenhuma relao com o personagem e a histria do filme; entretanto, esse outro conceito serve como aquilo que nomeei como um filme numa moldura de um quadro de uma pintura em movimento. Esse conceito chama-se sindoque. O que vem a ser uma sindoque? uma figura de linguagem em que ocorre uma substituio de um termo pelo outro; porm, apresenta como caracterstica uma substituio de termos em que h uma relao de extenso desigual. Extenso tanto na ampliao de um termo quanto em sua reduo. Por exemplo: Os mortais pensam e sofrem (os mortais esto no lugar de homens); outro exemplo, A estao das rosas chegou (estao das rosas est no lugar de primavera). Portanto, trata-se de uma figura de linguagem em que um termo

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TKACZ, L. B. Sindoque, Nova York.

est includo no outro termo. Alguns autores consideram a sindoque uma forma de metonmia. Nesse sentido, numa aproximao com a figura de linguagem, Caden Cotard pode ser uma sindoque em relao s pessoas acometidas da sndrome de Cotard, sem se tornar um personagem caricato de tal sndrome. Assim como o que veremos a seguir no transcurso da histria, que Caden encenar sua prpria vida num palco de um grande teatro improvisado. Encenar sua vida, no palco de um teatro, ter como cenrio a cidade de Nova York. Mais uma vez, Kauffman, trabalha com a idia do conceito de sindoque. Desse modo, o roteiro tem um eixo central: tomar os personagens e cenrios como termos substituveis, ou seja, como se fosse possvel tomar a parte pelo todo, como numa figura de linguagem. Desse modo, ao realizar esse movimento de substituies dos termos, o roteirista situa as histrias singulares como formas de lidar com a impossibilidade em responder sobre um dos enigmas da existncia humana, Quem sou?. O mximo que se pode fazer substituir-se enquanto iluso do absoluto. O personagem, Caden Cotard um homem as voltas com a tentativa de substituir-se, porm o faz de maneira circular, ou seja, toma a si mesmo como resposta. Isso o leva, portanto, a fracassar na tentativa de repetir o mesmo: como homem para uma mulher, como pai para uma filha e, como um sujeito sem criatividade diante de sua prpria vida. Nessas andanas como morto-vivo, ele tomado pelas doenas; percorre alguns mdicos para saber qual doena que est acometido. Dentre os vrios momentos do filme em que procura diagnsticos mdicos, ele recebe um diagnstico que tem o nome de Sicose, doena dermatolgica. H uma cena em que Caden est com a filha passeando pela rua, quando por instantes eles interrompem o passeio para que o pai ajeite o casaco da menina. Neste momento, ela percebe no rosto do pai uma mancha e pergunta o que aquilo, ele responde que Sicose, uma doena de pele e, com uma dose de humor, Caden acrescenta: Quase que por uma letra eu no teria uma outra doena, Psicose.

A cena descrita acima faz parte do que chamarei de primeiro momento do roteiro, em que Caden, Adele e Olive funcionam como uma famlia poderamos descrever, prestes a explodir de maneira silenciosa, como um barril de plvora. As aparncias contidas so quebradas por Marta, interpretada por Jennifer j. Leigh, que surge para fazer uma aluso ao romance com Adele. Nesse perodo em que o casamento no andava nada bem, Caden se aproxima de Hazel, interpretado por Samantha Morton, a bilheteira do teatro do qual Caden dirigia uma pea. Esse paralelismo amoroso que vive Caden e Adele atinge seu final quando ela decide viajar com a filha para a Alemanha, afim de que consiga ter melhor projeo profissional. Essa deciso de Adele deixa Cotard mais amargurado do que nunca. H uma cena em que essa amargura de Cotard transformada numa obsesso em limpar sua casa. Ele apanha uma escova e esfrega o cho com muita fora e rapidez. A imagem de um homem extenuado no diz respeito ao esforo fsico, mas acima de tudo ao esforo em limpar aquilo que supe tenha sido a sujeira que impediu a vida familiar. Talvez tenha sido essa obsesso uma forma de tentar trazer a famlia de volta. Aps vrios encontros e desencontros com Hazel, a bilheteira do teatro, o romance desfeito. Caden, ento, parte para uma terceira tentativa amorosa com a atriz Clarie, interpretada por Michele Willians. Deste romance, nasce uma menina. Mais uma vez, a histria com as mulheres se repete, ou seja, ele sempre se coloca como um espectador da vida amorosa, como se aquele que est com a mulher escolhida fosse um outro que no ele. A partir de algo inesperado, o filme passa para um segundo momento. Caden recebe pelo correio uma carta de uma fundao que subvenciona a genialidade, onde ganha um oramento para realizar uma pea. Um oramento bastante alto que possibilita a ele realizar um sonho: encenar uma pea sobre sua vida na cidade de Nova York. A criatividade de Kaufmann, neste segundo momento do roteiro, impressionante porque trata a pea como uma sindoque, no apenas do cenrio montado de Nova York, mas por propor a idia do figurante como parte do todo que o personagem. Para isso, ele faz imbricar a histria real

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CALLIGARIS, C. Milk, o preo da liberdade.

e a histria ficcional; o ator contratado e o personagem real; a cena real e a cena fictcia. Nesses momentos, ficamos com a sensao de que no h nem real e nem fico, ambos constituem dois lados de um mesmo plano. As cenas, em que os personagens da vida real dialogam com os atores contratados para represent-los, procuram retratar fielmente aquilo que foi a vida de Caden Cotard. O interessante dessa montagem que h momentos em que o figurante tenta se impor ao personagem real e as situaes geradas em funo disso apresentam toques de humor e sensibilidade misturados com sofrimento. Na cena final do filme, Caden percorre o Galpo, em que a pea foi encenada, num determinado sentido, onde d a impresso que ele caminha do comeo de algo para o fim de algo. Nesse sentido ele encontra o silncio e os restos do cenrio. Em seguida, ele apanha um carro e dirige no sentido contrrio ao anterior, como se fizesse um movimento do fim para o comeo. Agora ele encontra uma personagem que foi figurante, num primeiro momento, que foi a av de sua segunda filha; num segundo momento, ela foi figurante de uma personagem que era a faxineira que arrumava a casa de sua primeira esposa. Casa essa em que ele entrava, porque recebia a chave de uma vizinha muito idosa. Assim, por um equivoco dessa senhora, que deveria entregar a chave faxineira, entregava a ele. Cotard percorria a casa vazia e por l permanecia por algum tempo, como se esperasse pela chegada da ex-mulher e da filha. Algo que nunca aconteceu. Ento, nessa cena final Cotard encontra a figurante av-faxineira, esta est em silncio, senta-se do seu lado e ele, num momento desolador diante do que foi sua vida, ouve a voz da personagem faxineira. Essa voz tem um mandato, pois afinal de contas ela representa a ltima tentativa de limpeza. Desse modo, Kauffman segue escrevendo roteiros que tratam das questes da existncia humana de maneira criativa, com uma dose de humor, sem precisar respond-las, apenas coloc-las e, assim nos envolve como partes de um todo em constante movimento de substituies de um termo pelo outro. Quem sabe, o enigma Quem sou, possa ser apenas uma sindoque daquilo que nunca poderemos ser.

MILK, O PREO DA LIBERDADE1


Contardo Calligaris
Para continuarmos livres, preciso defender a liberdade do vizinho como se fosse a nossa

ssistindo a Milk A Voz da Igualdade, de Gus Van Sant (extraordinrio Sean Penn no papel de Harvey Milk), lembrei-me de um e-mail que recebi em abril de 2008. Era uma circular de www.boxturtlebulletin.com (um site sobre os direitos das minorias sexuais), que comemorava os 55 anos de um evento sinistro: em 1953, Dwight Eisenhower, presidente dos EUA, assinou um decreto pelo qual seriam despedidos todos os funcionrios federais que fossem culpados de perverso sexual. Essa lei permaneceu em vigor durante mais de 20 anos: milhares de americanos perderam seus empregos por causa de sua orientao sexual. Fato frequentemente esquecido (um pouco como foi esquecida, durante dcadas, a perseguio dos homossexuais pelo nazismo), nos anos 50, no discurso do senador McCarthy, a caa s bruxas comunistas se confundia com a caa s bruxas homossexuais. Por exemplo, uma carta do secretrio nacional do Partido Republicano (citada na circular) dizia: Talvez to perigosos quanto os comunistas propriamente ditos so os pervertidos escusos que infiltraram nosso governo nos ltimos anos. Essa no era uma posio extrema: na poca, a revista Time defendeu o projeto de despedir todos os homossexuais que trabalhassem para o governo federal. nesse clima que, nos anos 70, em San Francisco, Milk se tornou o primeiro homossexual assumido a ser eleito para um cargo pblico. Poderia escrever sobre as razes que, quase invariavelmente, levam algum a querer

Texto publicado na Folha de So Paulo em 26 de julho de 2009.

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CALLIGARIS, C. Milk, o preo da liberdade.

esmagar a liberdade de seus semelhantes. O segredo (de polichinelo) que muitos preferem odiar nos outros alguma coisa que eles no querem reconhecer e odiar neles mesmos. E poderia contar a histria de Roy Cohn, brao direito de McCarthy, que morreu, em 1984, odiando e escondendo sua homossexualidade e gritando ao mundo que a causa de sua morte no era a Aids (ele foi imortalizado por Al Pacino na pea e no filme Anjos na Amrica, de Tony Kushner). Mas, depois de assistir a Milk, estou a fim de festejar o caminho percorrido em apenas meio sculo: o mundo , hoje, um lugar mais habitvel do que 50 anos atrs. Aconteceu graas a milhares de Harvey Milks e a milhes de outros que no precisaram ser nem homossexuais nem comunistas nem coisa que valesse: eles apenas descobriram que s possvel proteger a liberdade da gente se entendermos que, para isso, necessrio defender a liberdade de nosso vizinho como se fosse a nossa. Nos anos 70, quase decorei a carta aberta que James Baldwin (escritor, negro e homossexual) endereou a Angela Davis (jovem filsofa, negra e militante), quando ela estava sendo processada por um assassinato que no cometera, e o risco era grande que o processo acabasse em uma condenao exemplar. Baldwin lembrava as diferenas de histria, engajamento e pensamento entre ele e Davis, para concluir: Devemos lutar pela tua vida como se fosse a nossa ela a nossa, alis e obstruir com nossos corpos o corredor que leva cmara de gs. Porque, se eles te pegarem de manh, voltaro para ns naquela mesma noite. Os direitos fundamentais no so direitos de grupo, eles valem para cada indivduo singularmente, um a um. bvio que grupos particulares (constitudos por raa, orientao sexual, ideologia, etnia etc.) podem e devem militar coletivamente pelos direitos de seus membros, mas, em uma sociedade de indivduos, a liberdade de cada um, por diferente que ele seja, condio da liberdade de todos. Por qu? Simples: se meu vizinho, sem violar as leis bsicas da cidade, for impedido de ter a vida concreta que ele quer, ento meu jeito de viver poder ser tolerado ou at permitido, mas ele no ser nunca mais propriamente meu direito. Milk um filme sobre um

momento crucial na histria das liberdades, mas no um filme arqueolgico. A gente sai do cinema com a sensao renovada de que a militncia libertria ainda a grande exigncia do dia. timo assim. Um amigo me disse recentemente que eu dou uma importncia excessiva contracultura dos anos 60/70. Acho, de fato, que ela foi a nica revoluo do sculo 20 que deu certo e, ao dar certo, melhorou a vida concreta de muitos, se no de todos. Acho tambm que suas conquistas s se mantm pelo esforo cotidiano de muitos. Afinal (quem viu o filme entender), surge uma Anita Bryant a cada dia.

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FERLA, A.; et all. Quando a pena no (in-e)screve...

QUANDO A PENA NO (IN-E)SCREVE O FALO UM ENFOQUE INTERDISCIPLINAR1


Aline Ferla2 Ivy Dias3 Sandra Meurer Romanini4 Tiago Marcelo Trevizani5
que pode, num caso de tentativa de aborto6, calar na vida de um menino que insiste e resiste, mostrando-se mudo, a fim de obter a sustentao necessria do desejo dos pais? Filho de pai construtor, faz o reconhecimento de si e a constituio de seu esquema corporal a partir da construo de uma casa sem sadas. Vem para atendimento aos 5 anos e 11 meses, apresentado pelo discurso parental como aquele que no fala, desde uma briga que o casal teve quando este tinha seus 1 ano e 6 meses. As palavras que, desde ento, no falara mais, teriam sido: /mma/, /papa/ e /mna/. Da me, vem a dvida se o aborto no teria sido o causador da no-fala do filho, enquanto um castigo de Deus. J do pai, vem a hiptese de que o filho comearia a falar a partir dos sete anos de idade, momento em que uma de suas irms, tia do filho, teria tam-

Artigo constitudo a partir de caso clnico atendido por equipe interdisciplinar e discutido no Conversando a Clinica, atividade de estudo realizada na rede pblica de Novo Hamburgo. Encontro realizado em dezembro de 2006, contando com a presena dos debatedores Leandro Dieter (Psiclogo, Psicanalista e Mestre em Educao/UFRGS) e Luiza Milano Surreaux (Fonoaudiloga e Doutora em Educao/UFRGS). 2 Aline Ferla (Fonoaudiloga, Especializao em Fonoaudiologia com nfase em Linguagem/ UFSM, Mestre em Distrbios da Comunicao Humana/UFSM). 3 Ivy Dias (Psicloga, Mestre em Educao/UFRGS, ex-estagiria do CAPSi SACA A). 4 Sandra Meurer Romanini (Psicloga/UNISINOS,). 5 Tiago Marcelo Trevizani (Professor e Psiclogo/UNISINOS, ex-estagirio do CAPSi SACA AI). 6 Aos dois meses de gestao, a me realizou interveno abortiva, apoiada pelo pai do menino.

bm comeado. Idade de incio de fala que vai sendo relanada ao longo do tratamento. A dvida inerente possibilidade de uma hiptese de produo discursiva na criana, a partir dos sons que produz, na vida deste menino, fica amortizada pela invaso da fantasmtica da separao dos pais. No incio do atendimento, o menino brincava intensamente de dar sustos na terapeuta, escondendo-se e surgindo inesperadamente, dando um salto diante da mesma momento em que lhe aflorava uma gostosa gargalhada. Brincadeira que trazia algo de uma tentativa de representao de uma das cenas enunciadas como traumticas pela famlia. Ou seja, o susto que, segundo a compreenso da me, fizera calar o filho a partir da agresso fsica sofrida por ela quando o sustentava em seu colo. Momento que marca tambm a separao do casal com registro de ocorrncia junto delegacia. Mas, tambm, o susto no-dito pelos pais ao perceberem que a gestao no foi interrompida aps a aplicao de medicao abortiva. A escuta, durante perodo de acolhimento7 , foi operando a articulao da rede de ateno, proporcionando-lhe, inclusive, o incio de sua vida escolar entendida como fortalecedora de um lugar de criana em uma das escolas municipais da rede de ensino8 que pudesse acolher este caso de incluso. Pois, no discurso dos pais, seu lugar vinha demarcado enquanto aquele que no incomoda, fica l... no canto dele ou ele fala com os bichos num convvio acentuado com animais, ou fora de um ambiente com outras crianas. A abertura do universo escolar possibilitou tambm um fortalecimento aos pais, que puderam passar a exercer uma funo ressignificada de maternidade e paternidade. As palavras iniciais que o menino pronunciava foram tendo deslizamentos /ah/, /oh/, /bu/, /xixi/, /uva/. Aps 15 meses surgem, segundo a me, as palavras que outrora haviam deixado de ser ditas /mma/ e /

SACA Servio de Atendimento Criana e ao Adolescente atual CAPSi Saca Ai! - Centro de Ateno Psicossocial para a Infncia e Adolescncia / DSM / SEMSA / PMNH. 8 Escola Municipal de Ensino Fundamental / SMED / PMNH.

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papa/. Nesse momento, houve tambm a enunciao de um pedido formalizado atravs da palavra, que se dava ao p do ouvido do irmo, como que compartilhando um segredo de menino um pedido de /xixi/: pedido considerado marco que inicia o processo de reconhecimento de sua diferena sexual. A pena que a me sentia do menino a fazia, a partir da separao, fazer o que podia por ele, segundo ela. Ou seja, coloc-lo para dormir na sua cama sempre que seus namorados deixavam de ocup-la e ajud-lo sempre a falar, antecipando-se e interpretando seus gestos. Uma me que no sustentava a interdio sem a presena de um namorado. Obteve com sua funo materna a alienao necessria, advinda da inscrio do olhar e da voz, constituindo um eu, visto o reconhecimento que o menino faz de si com a escuta de seu nome. Porm, a dvida de que a fala do filho no se efetivara, associada ao desfecho da separao aps a cena traumtica, colocava a me a auxili-lo em demasia. Posio esta que obstaculizava o menino, colocando-o tambm a corresponder a isto que entra enquanto marca do desejo materno. Porm, uma relao fantasmtica, onde algo da constituio da me que sempre pareceu procurar um pai na relao que estabelecia com os homens, acabava por privar o filho da entrada do pai. Filho fica atado precariedade de falicizao da me e com a separao permanece na condio de beb, infantilizado, desfalicizado atravs da pena que sentiam dele por no falar, sustentando o gozo da me e a distncia do pai. A dimenso desta simbiose sempre deixou dvidas acerca de que estruturao havia a, pela relutncia do menino em se mostrar, em falar. Uma aposta na estrutura no decidida miragem de osis para terapeutas que atendem casos de crianas e adolescentes onde h desertos de representao. O trabalho que vem se dando tem sido de inscrio ou re-inscrio de algo que no fica instaurado do circuito pulsional quanto imagem do corpo9 , atravs de uma erogeneizao de um corpinho requisitado a falar apenas com gestos. A falta no inscrita, um desejo materno que no opera uma inscrio de passagem ao pai, vem entravando o tecido psquico de nosso menino que no simboliza pela palavra, mas consegue proezas pelo gestual.

BRINCANDO COM O OFICINAR... O trabalho em oficinas teraputicas oportuniza uma prtica interdisciplinar11, na qual se pode desenvolver elementos necessrios mnima constituio de um lao ao Outro. Neste espao teraputico diferenciado, em que o menino foi inserido no decorrer de seu tratamento individual, a Psicologia e a Fonoaudiologia, reas de distintos saberes, compartilharam a conduo das intervenes clnicas. O manejo com o menino e suas condutas de recusa (no querer comear e findar a oficina quando proposto, no aceitar algumas atividades, no compartilhar os brinquedos, sua prpria nofala), suscitou o questionamento acerca das prprias fronteiras entre os saberes, as prticas, os campos e as profisses. Ao olhar da Fonoaudiologia coube, em um primeiro momento, investigar possveis etiologias para a sintomatologia apresentada. Em avaliao auditiva prvia, foi encontrado, na orelha direita, limiar de 15dB no SRT e 100% de discriminao a 40dB no IPRF; enquanto que na orelha esquerda, observou-se limiar de 10dB no SRT e 100% de discriminao dos vocbulos no IPRF. A imitanciometria apresentou curvas timpanomtricas tipo A e reflexos acsticos presentes em ambas orelhas e em todas as freqncias testadas. O laudo fonoaudiolgico, neste exame, no indicou alterao auditiva. A partir de ento, construindo interdisciplinarmente prticas e reflexes, o trabalho constituiu-se em uma ferramenta rica, quando se pensa na importncia, para a infncia, do brincar. interessante comentar o primeiro encontro da oficina, no qual o menino permaneceu na sala de espera, negando-se a entrar no ambiente preparado para o trabalho. Mesmo com o convite das terapeutas e com a combinao de que ele poderia ingressar em qualquer momento que quisesse, negou-se a faz-lo. Na semana seguinte, foi proposto que o trabalho tivesse incio na prpria sala de espera, com o intuito de lev-lo a se interessar pela brincadeira que se estenderia sala de atendimento, iniciativa que obteve xito. Durante os encontros com os colegas na oficina, o menino fez muito uso de seu prprio corpo, utilizando-se deste como ldico e tambm como

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uma forma de representao lingstica. Jogava-se sobre as almofadas que se encontravam no cho e sobre as demais crianas, numa tentativa clara de experienciao de seu esquema corporal. Em relao sua expresso verbal, em contexto de brincadeira, apareciam com freqncia sons onomatopicos (/awaw/, /miaw/), assim como o uso de sons intensos, semelhantes a gritos. A sua linguagem oral foi claramente representativa quando, para expressar o sim e o no, fez uso de /R/ (sim) e de // (no). E foi brincando que algo importantssimo pde aflorar. Numa dinmica proposta para desenharem a si mesmos (desenho realizado em tamanho real contornando seus corpos) o menino, com ares de estar desenhando algo proibido, divertindo-se com isso, desenha a chave de um enigma que o acompanha desde o incio de seu processo de representao: uma casa na regio dos genitais. Porm, a casa que outrora era desenhada quando lhe era pedido para desenhar a si mesmo, provvel registro do pai construtor, vem naquele momento deslocada e reduzida regio dos genitais. Quando novamente o enigma da diferenciao sexual vem posto. Por que no um pnis, que seria o esperado ali onde algo parece no estar podendo ser assumido, inscrito, diferenciado? A pena da me ao coloc-lo em sua cama, a pena em traduzir todos seus gestos, sem abrir um pedido sequer para escutar sua voz, sua construo de palavras, vai obstaculizando tanto o reconhecimento de seu pnis, quanto a impossibilidade de ter a representao de si mesmo, falicizao necessria que encaminha para a conflitiva edpica, passagem para a sexuao e possibilidade de liberao de seu aprendizado das letras. Casa que marca algo de feminino: primeiro, por no ser assumido com o desenho de um pnis; segundo, pelo pai referenciar, no incio do atendimento, que o incio da fala do filho seria similar ao das tias paternas plo feminino. Enquanto a obstaculizao do falar est, tambm, na obstaculizao que o no desejo de ter este filho no instaura, visto ser da ordem da pulso de morte. No-fala que desvela um lao perverso de filiao estatuto que cumpria ao entrar para atendimento e que aos poucos vem sendo reconduzido a um lugar de circulao de desejo de vida.

Mesmo que em alguns momentos resistncias intensas apaream na linguagem corporal do menino quando cerra os lbios ou quando escapa em situaes de mostrar-se como sujeito (nega aparecer em fotos, nega que esteja pronunciando palavras). Ou mesmo em momentos em que adoece, principalmente em perodo de frias escolares, quando contraiu sarna, catapora, meningite e resfriados. A famlia mostrou atraso no incio dos tratamentos indicados negligncia dos pais no sentido de no assumirem quem teria de cuid-lo ou pagar pelos tratamentos. Assim, nosso menino ficava merc destas situaes, tomado na dimenso do gozo. Freud13, em seus escritos sobre o narcisismo, nos auxilia a pensar o sentido das doenas nesta situao, quando coloca que a maneira pela qual os sentimentos de quem ama, por mais fortes que sejam, so banidos pelos males corpreos, e de sbito substitudos por uma indiferena completa. Assim, algo se repetia e retornava atravs dos adoecimentos, uma busca de restabelecimento do vnculo com a me nutriz, conforme Dolto14, o reencontro deste objeto, narcsico primordial. Evitaes, no caso do menino, que tambm se repetem para no entrar em contato com a carga de incesto, pela proximidade do corpo da me, quando de uma precariedade do lastro simblico. Isto nos confirmado quando me consegue ento interditar, atravs da presena de um companheiro mais estvel, a separao dela atravs da privao e frustrao operadas em direo castrao. E numa noite, em que o menino j em seu quarto e o casal no deles, pronuncia o alfabeto distncia dos corpos, contando com representao j inscrita da me, hoje na dimenso simblica da palavra, acessa ento a letra. Menino mostrando-se especularmente para o companheiro da me, atual detentor do desejo desta. BRINCANDO DE APRENDER E ENSINAR A ESCOL(H)A... A escola operou algo de possibilidade de escolha o menino est sempre pronto para ir para a escola, levado pela me que assumiu desta forma, a que pde, a maternagem. Teve em seus professores funo importantssima, visto acolherem necessidades aqum do esperado para a alfabetizao.

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A mesma dvida apresentada pela famlia afinal, ele fala ou no fala? desencadeou um estranhamento tambm na escola, que se questionava sobre as possibilidades ou no de fala do menino, desde os seus primeiros dias de escolarizao. As escolas, normalmente, no lidam bem com as dvidas... Afinal, elas precisam ser respondidas o mais rpido possvel. Quem nunca ouviu um professor dizer: se algum tiver alguma dvida, pergunte... ou ningum v para casa com dvidas.... Mas, naquele momento, a escola conseguiu suportar o no-saber, sem ser simplesmente tomada por um discurso que colocava o menino numa posio de no-falante. Dvida que foi capaz de provocar um buraco nas representaes, abrir espaos para outras possibilidades e para a circulao do desejo. Deste modo, se estabelece nessa relao com o outro uma aposta de que h ali um sujeito desejante. Pan15 contribui nessa reflexo ao abordar a funo da ignorncia: Isto [a ignorncia] exigido pela prpria conservao do objeto e do sujeito como entidades diferentes. Com relao ao objeto, a ignorncia no constitui nem uma falta de saber, nem uma ausncia de conhecimento, mas a nica forma de nomear os enigmas atravs de uma representao frtil em contradies. [...] Com relao ao sujeito, a opacidade da ignorncia permite-lhe a iluso de ser, de escolher, de apropriar-se de ter um destino, de suportar sua insignificncia. Na entrevista de anamnese realizada na escola, logo nos primeiros dias de aula, quem compareceu foi a companheira do pai, que se apresentou como me do menino. Embora ocupando um lugar que no era seu legitimamente, e mesmo no sabendo precisamente alguns dados da histria pregressa dele, ela se coloca na posio de algum que tem algo a dizer sobre o menino. O pai, por sua vez, comentava que ele falava com os animais e que ia comear a falar depois dos sete anos. Ambos arriscam supor algo, o que no parecia muito presente na me, que precisou de um tempo de intervenes para se autorizar a discursar algo que enlaasse o seu de-

sejo em relao ao filho. Jerusalinsky16 aborda a importncia do falar uma criana, ou seja, a funo primordial de operar uma antecipao, um posicionamento discursivo que insere o beb no campo da linguagem. Aps dois anos na Educao Infantil, tendo aulas com uma professora, foi ele quem escolheu o seu professor do ano seguinte. Numa atividade em que estavam todas as turmas da escola no ptio, ele buscou o colo do professor. E ali comeou a estabelecer-se um vnculo transferencial extremamente importante, visto que busca uma referncia masculina que difere da imagem apresentada do pai pela me, o professor nesse enredo ocupa uma posio de saber. A insero na escola pde auxiliar no redimensionamento do ser criana, da posio de sujeito. A relao que estabelecia com os professores e colegas foi ampliando os modos de enunciao. Certo dia, a turma recebeu uma tarefa cada um deveria desenhar a si prprio. Naquele momento o menino deixa o papel que havia recebido para criar seu desenho, vai at o quadro de giz e desenha com giz branco uma casa que indica ser a escola. Realiza isso cuidadosamente, explorando os detalhes dos prdios, da porta, do ptio, da rvore, como quem est tecendo a si mesmo, num processo da esttica de si, inventando um territrio subjetivo eu-casa-escola, numa possvel busca por um pai que constri casas e/ou de tantos outros modos de ser que podem estar imbricados nessa representao. Em outra das suas produes, numa proposta intitulada Eu e o meu Pai, o menino desenha uma casa e duas figuras humanas, uma que representa ele e outra que sai voando da parte superior da casa, prximo da chamin, acompanhada de uma espcie de fumaa. Durante a discusso do Conversando a Clinica nomeamos essa imagem de pai gasoso, pois na mesma poca em que realizou este desenho, num momento de atendimento individual a terapeuta aborda a relao do menino com o pai, ele apresenta episdios de flatulncia, soltando gases. Pensando nesse contexto em que a entrada do pai fica impedida, parece haver uma posio fantasmtica (atravs do trao representando um estado gasoso) do lugar do pai, da funo paterna. O que com a produo de um desenho seqencial denota que tal-

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vez, o ento fantasminha do pai, apresentado pelo discurso da famlia, estivesse saindo de sua casa-eu. H ento o terceiro desenho realizado no segundo ano do menino na primeira srie, quando se desenha ao lado de seu professor. Ambos tm dois braos com muitos dedos, que tambm so semelhantes a asas, e ficam includos dentro de uma mesma nuvem. Estabelece-se a, dentro desta nuvem, um encontro com uma incrvel potncia produtora de modos de subjetivao singularizantes, que indicam que outras rotas pulsionais vo se criando ao longo dos atendimentos. Nesse sentido, emerge tambm uma nova constituio de imagem, que lentamente tem cedido diante das resistncias, e que aponta para estes outros enlaces da pulso. Como quando brinca com os colegas de imitar o professor na leitura do alfabeto, portando uma vareta que utilizava para indicar as letras do alfabeto para que os colegas lessem. De modo que o ambiente se constitui de um modo suficientemente bom, e vai lhe dando sustentao, tornando possvel, inclusive, a apropriao da escrita do seu nome, enquanto a inscrio subjetiva ficava redimensionada atravs dos olhares diferenciados, dos espaos teraputicos interdisciplinares pelos quais circulava e que o faziam alar posio de sujeito falante. Alm disso, as interdies que passaram a ser mais sustentadas pela me, foram possibilitando que aquelas palavras que eram confidenciadas ao p do ouvido do irmo, comeassem a aparecer tambm na escola (/ gua/, /xixi/) e tambm o /aqui/ no momento em que ouvia seu nome no momento de leitura da lista de chamada, anunciando sua presena. importante destacar a importncia do brincar e dos brinquedos nesses espaos teraputicos interdisciplinares (setting, oficina e escola). Transicionalmente, durante esse processo, foram possibilitando a instaurao do jogo que na transferncia foi articulando entradas, brechas, espaos para reconduzir e burlar a redoma em que o menino estava posto e enlaado pelo gozo, em que tambm se colocava. Uma voz no operada, um menino que no fala, mas um corpo que insiste em no deixar calar. A vivacidade desta criana e a riqueza de comunicao que produz, quando imersa na

imaginarizao, possvel atravs do brincar, tm permitido deslizamentos para uma fala que aflora hoje, a partir das interdies que vm sendo operadas pelos terapeutas e educadores. O brincar no setting se desenvolveu atravs do brincar de dar sustos, esconde-esconde, pega-pega, etc. Elaboraes da ausncia-presena materna que constri amarrando uma corda num patinho, que arremessa para longe e recolhe novamente. Ou, na posio da me em no acompanh-lo ao setting, durante brincadeira de pegapega que iniciava na sala de espera, permitindo emergir um grito: /maaeee/ , que vem inscrever aquilo que ainda estava na condio de real do corpo para esta criana. Hoje, como desenvolve Dolto, a palavra engatada com o brinquedo e com o brincar tem lentamente passado a ser seu objeto transicional, fetiche antiperigo que para o sujeito, reassegura atravs da comunicao o espao, para que durante o tempo necessrio vinda de um sono profundo em que o desejo de se comunicar se desvanece, quando novamente o lugar deixado pelas pulses do desejo cede s pulses de morte14. Um trabalho de inscrio de sujeito que vai ter continuidade, acreditamos que ainda por algum tempo. Um trabalho que buscou, atravs da discusso em horrio vespertino (de happy hour) numa atividade de estudo, conversar a clnica com aqueles que desejassem compartilhar nossa insistncia e resistncia em sustentar a abertura de uma posio de sujeito desejante, de sujeito falante. E neste momento compartilhar com voc, que nos leu, a escrita deste caso a vrias mos, cabeas e vozes!
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: 09 MANNONI, M. A Criana Retardada e a Me. So Paulo: Martins Fontes, 1991. 10 LAZNIK, Marie-Christine. A Voz da Sereia O autismo e os impasses na constituio do sujeito. Salvador, Bahia, galma, 2004. 11 GUERRA, A.M. Oficinas em Sade Mental: percurso de uma histria, fundamentos de uma prtica. In: FIGUEIREDO, A.C.; COSTA, C.M. Oficinas teraputicas em sade mental: sujeito, produo cidadania. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004. 13 FREUD, Sigmund. Obras Completas Vol. XIV (1914-1915). Rio de Janeiro:

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AGENDA

Imago, 1996. DOLTO, Franoise. A Imagem Inconsciente do Corpo. So Paulo, SP, Editora Perspectiva, 2002. 15 PAN, Sara. A funo da ignorncia. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999. 16 JERUSALINSKY, Alfredo. Psicanlise e Desenvolvimento Infantil. Porto Alegre: Artes e Ofcios. 2007
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SETEMBRO 2009
Dia 03, 10, 17 e 24 10 11 e 18 04, 11, 18 e 25 14 e 21 24 Hora 19h30min 21h 8h30min 14h30min 20h30min 21h Local Sede da APPOA Sede da APPOA Sede da APPOA Sede da APPOA Sede da APPOA Sede da APPOA Atividade Reunio da Comisso de Eventos Reunio da Mesa Diretiva Reunio da Comisso de Aperidicos Reunio da Comisso da Revista Reunio da Comisso do Correio Reunio da Mesa Diretiva aberta aos Membros da APPOA

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Capa: Manuscrito de Freud (The Diary of Sigmund Freud 1929-1939. A chronicle of events in the last decade. London, Hogarth, 1992.) Criao da capa: Flvio Wild - Macchina

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N 183 ANO XVI SETEMBRO 2009
ISSN 1983-5337

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