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Cubierta: Une soire au pr Catelan de Henri Gervex

Photothque des Muses de la Ville de Paris

Pere Gimferrer

Dietario (1979 1980)

Seix Barral

Biblioteca Breve

Pere Gimferrer

Dietario
Prlogos de J. M. Castellet y Justo Navarro Traduccin del cataln por Basilio Losada

Ttulo original: Dietari 1979-1980 Segon dietari 1980-1982 Primera edicin (dos volmenes): en Biblioteca Breve: marzo 1984/abril 1985 Segunda edicin (1. en este formato y en un volumen): octubre 2002 1981, 1982, 2002: Pere Gimferrer Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todo el mundo y propiedad de la traduccin: 1984, 1985, 2002: EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona ISBN: 84-322-1135-4 Depsito legal: B. 43.121 - 2002 Impreso en Espaa Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Cdigo Penal).

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Dietario (1979 1980)

Pere Gimferrer Dietario


Rene el presente volumen Dietario y Segundo dietario, de Pere Gimferrer. Fechados entre el 6 de octubre de 1979 y el 18 de mayo de 1980 el primero, y entre el 29 de mayo de 1980 y el 14 de marzo de 1982 el segundo, estos textos son, en palabras de J. M. Castellet, expresin de un mundo interior rico en reflexiones literarias e ideolgicas, a partir de la vivencia moral de unos hechos culturales experimentados con la misma pasin con que otras personas viven la cotidianidad. Desde Moratn a Proust, pasando por Velzquez y Greta Garbo, un calidoscopio de figuras emblemticas sirve aqu a este propsito a lo largo de una rpida sucesin de textos orientados a concentrar el instante en la escritura.

La unidad de tono y concepcin cohesiona un variado haz temtico: poetas (Ungaretti, Rubn Daro, Robert Graves, Octavio Paz), pintores (desde Giorgione a Max Ernst), figuras del cine (de Mara Montez a Silvana Mangano, Hitchcock o Sofia Loren), novelistas (Dickens, Musil, Dostoiesvski, Petronio), mitos flmicos o literarios (Marilyn Monroe, los rebeldes de la Bounty, don Juan Tenorio o la protagonista de La Regenta) son convocados en estas cpsulas de evocacin y pensamiento.

Me parece Dietario una de las experiencias esenciales de la literatura de estos aos... Tiene Gimferrer un extraordinario poder de visualizacin cinematogrfica, de materializacin de pensamientos, es decir, de mitificacin: de poder de videncia, vidente y testigo... Su fuerza de encantamiento, de persuasin, tan ejemplarmente traducida al castellano por Basilio Losada, nos da alegra, la alegra de descubrir.
Foto: Guillermina Puig

JUSTO NAVARRO Pere Gimferrer

Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) es poeta, narrador, ensayista y traductor. Dentro de su obra potica destacan Arde el mar (1966), La muerte en Beverly Hills (1968), El espacio desierto (L'espai desert, 1977) El vendaval (1988; edicin bilinge 1989), La luz (La llum, 1991), Mascarada (1996; edicin bilinge 1998) y El diamante en el agua (edicin en cataln, Columna, 2001; edicin bilinge, Bronce, 2002); en prosa, la novela Fortuny (Planeta, 1983, Premio Ramon Llull), El agente provocador (L'Agent provocador, 1998) y La calle de la guardia prusiana (Bronce, 2001); en ensayo, La poesia de J. Foix (1974), Max Ernst o la disolucin de la identidad (Max Enrst o la dissoluci de la identitat, 1977), Radicalidades (1978), Lecturas de Octavio Paz (1980), Los raros (1985), Cine y literatura (Planeta, 1985; Seix Barral, 1999), Las races de Mir (Les arrels de Mir, 1993). En 1985 ingres en la Real Academia Espaola, en 1998 recibi el Premio Nacional de las Letras Espaolas por el conjunto de su obra y en el 2000 recibi el Premio Reina Sofa de Poesa Iberoamericana.

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Prlogo a la nueva edicin EL ETERNO RETORNO por JUSTO NAVARRO Me parece el Dietario de Pere Gimferrer una de las experiencias esenciales de la literatura de estos aos: notas fechadas, de una extensin entre una o dos pginas, aparecidas entre las noticias fechadas de un peridico de Barcelona. Habla de actualidad? Todo es actual en este mundo gimferreriano, todo est ocurriendo siempre y nada deja de ocurrir jams, y lo que hicimos ayer sigue durando hoy: ciertos pasos de un trovador que una vez vio los ojos de Ricardo Corazn de Len, o la variacin del clima en esta misma maana de invierno. El Dietario es, como corresponde a su naturaleza, anotacin de lo visto y odo en este instante. Pero el instante y el pas de Pere Gimferrer y su dietario abarca todos los tiempos a lo largo del tiempo: en este plano coinciden el Hrcules mitolgico y el Hrcules Poirot de Agatha Christie, y el camino de Malards, cerca de Roda de Ter, desemboca de pronto en el Castillo de una novela de Franz Kafka mientras los ltimos sucesos de hoy son la cara imperial, de cmic o cine, televisiva, del presidente de Estados Unidos y el suicidio del heredero del imperio austro-hngaro en Mayerling, hace ms de cien aos (ahora Mayerling es, o era, un caf de Granada: el Mayerling, donde hubo una mquina de discos). Dir por qu me parece esencial este Dietario: me descubre un tiempo que no es transcurrir sino permanencia. El pasado es presente: est presente ahora mismo, aqu. No hay sucesin cronolgica, mecnica, insensata, como dira Octavio Paz, que vio en el Dietario la interseccin de tres planos: la realidad real, la histrico-literaria y la ficcin. Yo recuerdo unas palabras de Christopher Isherwood, para quien existan personas que son como pases, porque cuando ests con ellas se es tu pas y se es tu idioma y no importa donde ests, pues ests con ellas. Hablo ahora del pas de Pere Gimferrer: bailarinas, espas reales y ficticios, jerarcas feroces y espectaculares, filsofos, magnates maniticos, literatos y artistas de todas las pocas, seres memorables y frgiles, estrellas de cine, personajes reales y fabulosos al mismo tiempo: todos en el mismo tiempo, pertenezcan a la edad que pertenezcan, reunidos en una sola pgina, como si la pgina fuera el alma, esa pantalla en la que, segn San Agustn, vemos el pasado, el presente y el futuro. Aqu seguimos a Dante por una calle de Ravenna, recin llegado del infierno, doblamos una esquina y estamos en Pars, con el escritor del Dietario, ante la casa donde vivi Len Tolstoi, o en otro infierno, en un tren, con Tolstoi anciano y moribundo, que huye de su mujer porque quiere vivir con verdad. Recordemos la etimologa de la palabra historia, segn mile Benveniste: en la frmula del juramento que se repite en los poemas de Homero, se pone a Zeus por testigo: istor, historiador, testigo, el que sabe porque ve. Los medios expresivos de Pere Gimferrer son visuales, escribe su Dietario como testigo de lo narrado, como un vidente: est viendo y nos hace ver lo que nos est contando: la mortal luz de los das, el gesto de Chopin visitado por el pintor Delacroix un sbado 14 de abril, al atardecer, e incluso el sonido tiene una dimensin visual, la respiracin difcil de Chopin frente a una ventana y el resplandor de los jardines parisinos un da de 1849. Gimferrer est viendo con sus ojos las palabras del diario de Delacroix: los ojos de Delacroix son sus ojos en este instante, y los ojos de Gimferrer son los ojos del lector. En esta continuidad radica la ciencia de la literatura: no hay sucesin, no hay prdida sino multiplicacin de experiencias en una galera de espejos, no hay nostalgia. Todos los actos pertenecen a un tiempo nico, indiviso, un solo instante. Esta simultaneidad no es exactamente la Historia. La segunda pgina del dietario se ocupa precisamente del tema de la Historia que, cclica, retorna siempre, dice Gimferrer: Calgula y Bokassa, Bonaparte y Kerenski, Robespierre y

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Zapata son sus ejemplos, caras cambiantes de una realidad idntica, acabe la peripecia en farsa o tragedia, victoria o derrota. Pero la reflexin terica de Gimferrer se transforma en detalles sensoriales, concretos, vivsimos: estruendo de tambores y trompetas, en los pasadizos las pisadas de los conspiradores. Estos pasos nos guan al ncleo: El tema de la Historia es el poder, concluye Gimferrer, y ahora estamos leyendo, por encima del hombro de Mussolini, unos poemas de Ezra Pound. Questo divertente, dice el dictador. En las relaciones del intelectual con el poder, jams sale perdiendo el poder, apunta Gimferrer en su dietario. El principio del Dietario es paradjico: el autor empieza a hablar con una invitacin al silencio, a la vida furtiva y clandestina. Es que la literatura puede ser una renuncia, distancia frente a la vida pblica en tiempos estpidos, alejamiento crtico, negativa y acusacin frente al ruido de la idiotez. El Dietario empieza a hablar elogiando el no hablar, contemplando el mutismo extremo, la cara impresionante de Larra en el espejo, un da de 1837, antes de darse un tiro. El diarista acaba de ver una pistola en una vitrina del Museo Romntico de Madrid, ni siquiera exactamente la pistola de Larra, una igual, pero inmediatamente ve con los ojos de Larra la cara del suicida en el espejo, y los ojos de Larra son nuestros ojos. Tiene Gimferrer un extraordinario poder de visualizacin cinematogrfica, de materializacin de los pensamientos, es decir, de mitificacin: poder de videncia, vidente y testigo, como antes nos recordaba Benveniste. Ahora pienso en los poetas de la Grecia antigua, tal como los explic Jean-Pierre Vernant, que cantaban una edad primordial y original, con el poder de estar presentes en el pasado porque el pasado est en el presente, aqu, ahora mismo: recordar es ver. El poeta ve directamente lo que fue. La sabidura que Mnemsine dispensa a sus elegidos es una omnisciencia adivinatoria, dice Vernant: la memoria potica sabe y canta todo lo que ha sido, todo lo que es y todo lo que ser. El pasado es el presente: ahora, una maana de principios de 1980, el recuerdo de una voz oda en una callejuela de Barcelona (Parece como si no pudiera ser...) nos trae el asesinato de Kennedy y la visin de Jacqueline Kennedy en los ojos del poeta Saint-John Perse: la viuda de Kennedy es entonces un personaje literario, es decir, moral. Y no hay ninguna tristeza doctoral, nocturna, como dira Garca Lorca, en estas pginas: su fuerza de encantamiento, de persuasin, tan ejemplarmente traducida al castellano por Basilio Losada, nos da alegra, la alegra de descubrir: s, todo es actual, original, instantneo, simultneo, de este momento. Es el descubrimiento de una lgica temporal extraordinaria, que, a la vez, no niega la historicidad de todas las cosas, el permanente pasar que da sentido a nuestras vidas: el invierno es un verso de Ronsard, una larga noche de 1578, luna lenta y aburrimiento solitario, como, cien aos antes, fue Ausis March en una noche de fieras y malhechores en una ciudad mal guardada, y hoy es una oscuridad manchada de tubos de escape. (Proust, para Gimferrer, fue la sntesis entre la tensin moral de Stendhal y la intensidad de percepcin de Saint-Simon: as puedo entender el proyecto de Gimferrer en su Dietario.) Hace poco deca Pere Gimferrer cmo escribi el primer poema de su primer libro, Mazurca en este da, de Arde el mar: aparicin, fugacidad, evocaciones y asociaciones imprevistas, evocaciones histricas dispares: No se trata de penetrar en el pasado de la historia... sino de descubrir... el latido del yo en el fondo de lo real, un yo disfrazado como en el escenario con trajes de poca. (Me acuerdo de una expresin nietzscheana: la historia como guardarropa de disfraces.) Una danza de origen polaco puede... evocar el ritmo de algo que nos pasa hoy, en este da, dice Gimferrer. Concretsimamente: el poeta Hlderlin, loco y encerrado en una torre sobre el ro Neckar, toca el clavicmbalo con precisa elegancia, pero nosotros tambin omos el golpe srdido y angustioso de las uas demasiado largas sobre las teclas. El mundo es armnico y contradictorio. Los personajes del Dietario se funden unos en otros, las tramoyas vaticanas de Bernini y las pelculas de Fellini, Leandro Fernndez de Moratn y Gabriel Ferrater, Ovidio y Oscar Wilde, Montgomery Clift y un judo humillado que habla ante el tribunal de Nuremberg en una pelcula de Stanley Kramer, Dostoievski y Caries Riba, y un personaje de Dostoievski, y Pere Gimferrer en una noche en Viladrau, Billie Holiday y nosotros con la mirada en el vaco futuro. Es inteligente hablar de tiempos enrevesados como quien mira hacia otra parte, hacia el

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pasado donde ya estbamos presentes, hacia el futuro donde ya estamos. Si cerramos los ojos los podemos ver an, como vemos a ese poeta romntico y maldito, Espronceda, que pasea por Madrid con su amante, escandalosamente. An dura el morado del vestido de ella: alguien lo vio y lo cont, un contemporneo, contemporneo de los amantes y contemporneo nuestro. Y an habla a nuestro odo San Agustn, mente vertiginosa, enciclopdica, y todos los libros que existieron y slo existen porque alguien nos los recuerda ahora, como todos los lugares y personajes de este Dietario. El sentido de la literatura no es ser un espejo en el camino, sino un espejo donde nuestra conciencia se ve a s misma, dice Pere Gimferrer.

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PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN por J. M. CASTELLET

Malfia't de la histria. Somnia-la i refs-la. PERE QUART

Je sais d'ancien et de nouveau autant qu'un homme seul pourrait des deux savoir. APOLLINAIRE El camino misterioso va hacia dentro. En nosotros o en ninguna parte se halla la eternidad, con sus nombres, el pasado o el futuro. SCHELLING

Tengo la vaga impresin hace ya tiempo que han desertado de m las certezas profundas de haber sido destinado a presentar al lector uno de los libros ms singulares, ms considerables y, en cierto modo, ms importantes de la literatura catalana actual. Singular, por las caractersticas propias de un gnero difcil de definir. Considerable, porque, en mi opinin, se trata de una pieza literaria de gran originalidad, como podr comprobar el lector. Importante dentro de la literatura catalana, porque es la primera tentativa lograda a un alto nivel probablemente desde el Glossari de Xnius1 de normalizacin cultural dentro de un medio de comunicacin, como es un diario.2 Tentativa de normalizacin quiere decir, para m y en este caso, una exploracin intelectual cotidiana del mundo, una reflexin cultural, moral y social de la historia, desde la contemporaneidad, pensada y escrita en cataln desde la Catalua actual, en un entorno polticamente complejo y culturalmente an parcialmente anmalo. He dicho desde el Glossari de Xnius. No se trata de menospreciar otras tentativas, ni de establecer comparaciones con una de las aventuras culturales y polticas ms logradas del siglo XX en cataln: el Noucentisme, es decir, el ideario poltico, cultural y esttico que, con d'Ors, levantaron Prat de la Riba, en poltica; Pompeu Fabra, en la fijacin de la lengua; y una multitud de escritores y artistas, encabezados por Carner, Guerau de Liost, Torres-Garca, Manolo, Sunyer, etc. No: Pere Gimferrer no pretende establecer una poltica cultural, ni siquiera una esttica y, menos an, una frmula programtica. Diramos, en una primera aproximacin, que el intento de
Eugeni d'Ors public, entre 1906 y 1921, con el seudnimo de Xnius, una colaboracin breve (glosa) y peridica especialmente en La Veu de Catalunya que trataba de temas culturales y polticos y que configur la ideologa de su etapa catalana. 2 En este caso, se trata de El Correo Cataln, que publica una pgina cotidiana en cataln.
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Gimferrer pretende dar eso s, pblicamente un testimonio de la vida moral del escritor, a travs de una frmula literaria abierta que tenga un sentido esttico en la misma escritura. Desde este punto de vista, he calificado la aventura de singular, porque se trata de un gnero que no responde estrictamente a ninguna de las frmulas en uso, pese a que tenga algunos precedentes entre nosotros o en literaturas forneas. Ciertamente, podramos hablar de glosas, si no fuera que la palabra ha quedado fijada y, en cierto modo, patentada, por la fuerza, la intencin y la consistencia impuestas, a lo largo de muchos aos, por Eugeni d'Ors. Tampoco es el artculo periodstico, muchas veces impecable, escrito con regularidad, que han practicado no siempre en cataln, pero eso se ha debido a circunstancias ajenas a la voluntad de los autores Josep Pla o Joan Fuster. Hay tambin, naturalmente, el breve magisterio, en este terreno, de J. V. Foix. De todos ellos, a mi entender, hay algo en Gimferrer, pero no es eso lo que cuenta, pese a la voluntad de estilo del primero, la intencin moral del segundo y la prosa cincelada del tercero, rasgos que, de una manera o de otra, encontramos en las pginas de este volumen. Tambin, de la formacin castellana de nuestro autor, habra que mencionar las lecturas del Azorn articulista, con su poder de evocacin o, quiz, los artculos de Unamuno, siempre intencionadamente ideolgicos. Ms all, podramos pensar an en las excelentes Mythologies, de Roland Barthes, escritas hace muchos aos y reanudadas en Le Nouvel Observateur pocos meses antes de su muerte: En la vida de los mitos sentimos latir el espritu de la poca, dice Gimferrer en uno de los textos ms sorprendentes, En el retorno de Helenio Herrera. Hay, ciertamente, fragmentos de este dietario que no pueden negar lo que Jaime Gil de Biedma llamaba una imposible propensin al mito. No vale la pena repasar, quiz, mucho ms. El hecho es que las pginas de Gimferrer han adoptado, desde el primer da, el ttulo de Dietario y como hojas de dietario las queremos calificar y, a mi entender, han de ser ledas. Pero de qu tipo de dietario se trata? Yo dira que de un dietario ntimo, matizando todo lo posible el carcter de intimidad que pueden tener unos textos destinados a ser ledos inmediatamente por el lector. Aparentemente, el autor no es el protagonista de estas pginas de manera directa, ni las anotaciones corresponden siempre da a da a hechos vividos en la cotidianidad. Desde esta perspectiva, pues, no tiene nada que ver con el Journal de Gide, ni con el Quadern Gris, de Pla, pese a que, de vez en cuando, los temas adopten un tono personal en general en forma de evocacin autobiogrfica, o vengan determinados, en algunos pocos casos, por un acontecimiento del da. Sin embargo, la lectura seguida de estas pginas nos transporta a un universo personal y, en este sentido, ntimo, expresin de un mundo interior rico en reflexiones literarias e ideolgicas, a partir de la vivencia moral de unos hechos culturales experimentados con la misma pasin con que otras personas viven la cotidianidad. Eso nos llevara, inexorablemente, a considerar la personalidad del autor, si fuera posible hacerlo sin entrar impdicamente en una intimidad cuidadosamente guardada y que se defiende, da a da, del asedio de la curiosidad pblica, al menos de la de lectores y otros protagonistas de la vida cultural catalana. En un retrato literario de Pere Gimferrer que escrib en otro lugar, me fue difcil reflejar lo que no fueran aspectos externos de su entorno vital, los cuales, sin embargo, me parece que dan una impresin bastante clara de un personaje que, en la medida de lo posible, rehsa la vida exterior y cultiva minuciosamente el crecimiento y la maduracin de la intimidad personal. Quiz por el hecho de ser una de las pocas personas que tratan, hoy, con una relativa asiduidad, a Pere Gimferrer, he dicho, al comenzar estas lneas, que me he sentido destinado a escribirlas. Quiero decir con esto que, en cierto modo, me es posible afirmar, sin temor a equivocarme, que el libro que el lector tiene en sus manos es, en efecto, un dietario literario ntimo, es decir, que las piezas que lo componen son hojas cotidianas a propsito de libros, de diarios o de revistas, de pelculas o de exposiciones de arte, de evocaciones del pasado a travs de una fotografa, de un objeto o de un paisaje, de interiorizaciones de los hechos de la historia que pasa ante un espritu curioso, vido y penetrante, pero que rechaza la participacin activa en ellos, excepto por lo que al testimonio escrito se refiere. Porque, si no fuera as, cmo iba a ser posible montar un artificio literario como el que el lector tiene en sus manos? Sin la sensibilidad personal ante cada hecho mencionado; sin la cuidadosa seleccin de los temas vividos interiormente, en un momento u otro de la vida del autor;

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sin la pasin intelectual que despiertan en l los personajes histricos que desfilan, innumerables, por estas pginas; sin el entramado de emociones y recuerdos, de sentimientos y memoria avivada que encontramos tras cada evocacin, comentario, descripcin o toma de posicin, incluso ideolgica cmo podramos hablar de dietario ntimo? O, quiz, nos equivocamos, y tendramos que hablar de libro de memorias intelectuales, de la memoria personal de un escritor que, por el hecho de renunciar a la vida externa, se vuelca a revivir la historia cultural de la humanidad, o la Historia, tout court, sin rechazar, pero tambin sin dar prioridad a los acontecimientos cotidianos o domsticos que proporcionan los temas de la mayor parte de los dietarios o memorias que han producido piezas literarias memorables, como algunas de las mencionadas. No deja de ser sorprendente que, a finales del siglo XX, en plena locura poltica internacional; en una crisis generalizada de moral pblica o de civilizacin, como algunos pensadores andan predicando; en un mundo sensibilizado por los mass media, que hacen que todos los das quedemos asombrados ante cualquier barbaridad ocurrida horas antes en cualquier rincn del universo humano o vivamos alienados por los subproductos culturales que se nos ofrecen; haya alguien que se abstraiga y reflexione, evoque y comente ancdotas y hechos de la historia que se convierten para l en cotidianos y significativos, vlidos en el mundo de hoy, ms presentes en su vida que una noticia de primera pgina en un diario. No deja de sorprender, digo, al menos desde el punto de vista, privativo hasta ahora durante muchos decenios, que ha sido, para entendernos, el del intelectual sartriano o, simplemente, el del escritor que se cree llamado a comprometerse en una cotidianidad cambiante y contradictoria, inasequible y deslizante como las escamas del pez que intentamos coger con la mano dentro de un ro desde una barca. Lo que pasa es que los planteamientos de Gimferrer suscitan otro compromiso, que es el del hecho mismo de escribir. Es un compromiso muy antiguo que comprende, a la vez, el reto del escritor consigo mismo y, a travs de la obra, con el lector. Se trata de un compromiso en el que caben los errores, pero no los engaos. Es una actitud de solitario y de escptico, de moralista en el sentido ms tradicional de la palabra, lo que quiere decir adoptar una posicin y defenderla con el nico instrumental de que dispone el escritor: la cultura y las palabras. Intentando dar un ejemplo, he tomado un bloque de doce quince hojas del Dietario: las del comienzo. Qu encontramos en ellas? En primer lugar, dos temas que definen lo que estamos intentando explicar. Uno, el de la actitud de silencio o renuncia que, segn Gimferrer, delimita, en unos momentos determinados de la historia, la actitud moral de los intelectuales; el otro, el de la definicin de la poltica y el poder, y la creacin de espacios marginales a ambos que son el reino de la libertad y la creacin o los del misterio y la imaginacin. En segundo lugar, un tema recurrente a lo largo del Dietario: el del poeta, el del creador, el del constante aprendizaje del artista. En tercer lugar, la tentativa de definir algunos rasgos del actual momento cultural. En cuarto lugar, las evocaciones personales, literarias, artsticas, cinematogrficas, etc., aparentemente impresionistas un recuerdo como una mancha de color o como una sombra, pero que, muchas veces, coherentes con el pensamiento del autor, sirven para subrayar una idea precedente o para adelantar otra: hay que decir, desde este punto de vista, que slo leyendo el Dietario como unidad apreciaremos hasta qu punto resulta todo l compacto y traduce uno de los pensamientos ms elaborados y maduros de la actual vida cultural catalana o, incluso, de la espaola en general. El punto de partida son cinco hojas, correspondientes a los das seis, siete, diez, catorce y diecisis de octubre de 1979. La inicial recuerda hecho paradjico para el comienzo de un libro, a partir de una evocacin del Moratn refugiado en Barcelona, el silencio o el mutismo al que se ve obligado el escritor en momentos de excepcional salvajismo social, como tan a menudo hemos vivido en este pas, para salvar la dignidad personal y moral y, en definitiva, la colectiva. El segundo, es una reflexin sobre la historia y su tema nico: el poder. El tercero, el rescoldo que da vida a la ceniza, en el caso de un escritor viejo: no es otro que el recuerdo del poeta joven, a propsito de Ovidio. El cuarto, vuelve a los temas del escritor y del intelectual y de su relacin con el poder, a travs de la fascinacin de Pound hacia Mussolini o de la manipulacin de Maiakovski por Stalin. El quinto, finalmente, remacha el clavo del primero, es decir, ms all del silencio

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queda an la salida de il gran rifiuto: Quien opera la gran renuncia, en un mundo dogmtico, es a menudo la persona ms lcida: el intelectual que molesta a unos y otros, por ejemplo, porque cree que su papel es la crtica independiente. Es todo un planteamiento inconformista que planear a lo largo de las hojas del Dietario. Es, no obstante, un planteamiento basado siempre en hechos reales, histricos, huyendo de las habituales inconsistencias de las teoras de moda. Por otra parte, parece que Gimferrer que as lo ha declarado en el segundo de los temas mencionados quiera significar al lector que la historia es cclica y retorna siempre y se proponga demostrarlo. La suya, es una lectura en profundidad de la historia a travs, desde luego, de algunos historiadores, pero, sobre todo, a travs de la pequea historia que han escrito, siglo tras siglo, los filsofos, los moralistas o los polticos, y, especialmente, los escritores, los msicos, los artistas plsticos, los poetas. Y, ms modernamente, no es preciso decirlo porque la imaginacin de Gimferrer es absolutamente contempornea y en consecuencia procede tambin del mundo de la imagen, los fotgrafos, los pintores o los cineastas de hoy. Por las pginas de este libro desfilan, por tanto, dejando ejemplo de una actitud o de una peripecia vital, personajes como Goya, Spinoza, Josep Pla, Larra, Boileau, Kafka, Racine, San Agustn, Hlderlin, Bernini, Pessoa, Pushkin, D'Annunzio, Tolstoi, Maragall, Stravinski, Chaplin, Chopin, Nijinski, Rousseau, Mallarm, Velzquez, Esenin, Ausis March, Lucrecio, Saint-Simon, Buffon, Dante, J. V Foix, Wallace Stevens, Dostoievski, Poe, Octavio Paz, James, Conrad, Joan Mir, Cortzar, Rosala de Castro, Scarlatti, Lautramont, Brueghel, Berlioz, Max Ernst, Hugo, Hitchcock, Stendhal, Proust, Melville, etc., conviviendo con mitos populares contemporneos como Marilyn Monroe, Monty Clift, Mata Hari, la Garbo, Jackie Kennedy, Louis Armstrong, Gardel, Clark Gable, Amedeo Nazzar, Marlene Dietrich, Errol Flynn, etc. No se trata, sin embargo, de citas de autores, de obras, de intrpretes, etc., ms o menos eruditas, a travs del artculo o del ensayo. Los personajes surgen en el Dietario como recreaciones vivas, es decir, como lo que fueron o son, gente de carne y hueso, evocaciones histricas precisas, descritas en un tiempo y en un ambiente dados, a travs de un hecho concreto, de una ancdota cotidiana, de una situacin vital. La cultura y las palabras. Slo a travs de ellas es posible esta recreacin inslita, estas hojas de un dietario universal que se adentra en el tiempo, que va y viene a lo largo de los siglos, de Lisboa a Pars, de Winchester a Berln, de Praga a Londres, de Kapurthala a Nueva Inglaterra, de Alejandra a Macao, de Florencia a Barcelona, de Madrid a Burdeos, de Miln a Hong-Kong, de Ravenna a Ripoll, etc. Todos estos lugares son descritos, fragmentariamente, claro, pero con minuciosidad y precisin, de la misma manera que los personajes mencionados y las situaciones en que se encuentran llevan el detalle de lo vivido, como si la hoja del Dietario la acabara de escribir un contemporneo. De hecho, sin embargo y Gimferrer no engaa a nadie, ha sido, de una manera u otra, as, porque ha aprovechado textos literales o ha traducido imgenes en palabras. No se trata, pues, de pastiches creados por la imaginacin o el plagio. Lo que ocurre es que Gimferrer ha profundizado en libros y revistas, en memorias o diarios, en pinturas o en filmes y ha extrado la imagen exacta, el perfil preciso. El efecto es totalmente sorprendente. Pero es que, si la cultura le ha proporcionado los documentos, las palabras un cataln plstico y vivaz, cotidiano y vigoroso le han dado vida y contemporaneidad. Por si fuera poco, la intercalacin de hechos, paisajes, personajes o situaciones actuales, acaba de confundirnos: todo es ahora y hoy, todo acaba de pasar en este momento, ayer o, como mximo, anteayer. Tomad otro grupo de hojas del Dietario: del 1 al 12 de marzo de 1980, por ejemplo. El tema de las Olimpadas nos transporta a un da de setiembre de 1972, en algn lugar de Francia. Un escritor Julio Cortzar escucha la radio: ha tenido lugar la matanza de Munich. Se formula una cuestin moral. De este hecho saltamos al 1968: estamos en Nueva Delhi. Otro escritor latinoamericano Octavio Paz conoce los hechos de la Plaza de las Tres Culturas: otra matanza que tendr relacin posterior con las Olimpadas que se han de celebrar en Mxico. Una reaccin moral le obliga a dimitir de su cargo de embajador. Volvamos, ahora, a la actualidad, a 1980: un escritor cataln medita sobre los hechos de la invasin sovitica en Afganistn. Una matanza ms, y otra consideracin moral. Pasemos la hoja del Dietario: estamos a mediados del siglo XIX. Una

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poetisa adolescente, en Lisboa, mira cmo pasan las nubes: se trata de Carolina Coronado. Ms tarde, en Madrid, conocer a los Dumas, padre e hijo. Volvemos a Lisboa, a finales de siglo, donde una carta le anuncia la muerte de Dumas, hijo. Muerta la propia poetisa, vuelven a pasar unas nubes, como pasa el tiempo, toda una vida. Volvamos de nuevo la hoja. El autor ha visto dos pelculas, Novecento y La luna, de Bernardo Bertolucci, hijo de un poeta, Attilio Bertolucci, que, en un poema, nos ha hablado de un atardecer de otoo en una posguerra cualquiera del siglo XX italiano: su hijo, el cineasta, tena cinco aos. Hay unas imgenes que, posteriormente, reaparecern en unas pelculas mitificadoras del recuerdo. Pero, volvamos a girar la hoja del Dietario: estamos, otra vez, en el siglo XIX, y, ahora, en las afueras de San Petersburgo, a la hora de la verdad, del destino, de un escritor ruso, Pushkin. Una hora absurda, la de un desafo, de un duelo que hoy resulta grotesco e intil. Sin embargo, caus la muerte de un gran poeta de treinta y ocho aos: el almanaque Gotha del ao siguiente le dedica una lnea, y ya es bastante. Tendrn que pasar an muchas dcadas para rehacer una historia, para valorar una obra, para definir una aventura vital. Sin movernos del siglo anteayer, como mximo, la siguiente hoja del dietario nos explica la historia de un dandy, Baudelaire, devorado carnalmente por una mulata, Jeanne Duval: Hay una verdad moral profunda en el fondo del designio de elegancia y de excentricidad del dandy. Hay la intuicin, lcidamente formulada, de la analoga entre la experiencia interior y la vida ertica... Pasemos de nuevo la hoja. Continuamos en el siglo XIX: concretamente en el 15 de julio de 1885. Rosala de Castro, agonizando, en el momento del destino como Pushkin pidi que le trajeran un ramo de pensamientos, la flor que ms amaba. Y pidi ms, a su hija: breme la ventana, quiero ver el mar. El mar, la muerte: un mar que no se poda ver desde la ventana; una muerte que la adentraba en el recuerdo de la ltima vez que vio el mar. Adis, Rosala de Castro, sers sustituida, en el Dietario, por un personaje poderoso e infatuado. Un manager de ftbol que se llama Helenio Herrera, H. H., un personaje camp en las mitologas juveniles de muchos de nosotros. As es la vida: de la delicadeza, reprimida, enfermiza y romntica de alguien que entendi, con los matices consecuentes, una tierra, un paisaje y la sensibilidad de una lengua remota, pasamos, volviendo la hoja, al perfil ptreo de un personaje basto a quien interesan el dinero y la fama fugitiva de los titulares de los diarios deportivos. H. H., Luisito Surez, el Bara, el Inter... Toda una poca! Gimferrer, lo he dicho antes, encuentra, justamente, que en la vida de los mitos se siente latir el espritu de una poca. Dietario literario ntimo? Naturalmente porque, si no podra reflejar el personaje literario que es, tambin, Pere Gimferrer? Cada uno construye, a su manera, la vida que quiere o puede. No sabemos nada de las opciones del joven Gimferrer, pero s de su renuncia actual a la vida exterior. Pero es, sta, una renuncia nicamente de participacin fsica y social; a lo largo del Dietario, lo que encontramos es un hombre que vive ocultamente, pero apasionadamente, la contemporaneidad. Lo que ocurre es que Gimferrer no encuentra solucin de continuidad entre la vida de los hombres de un siglo o de otro. Las constantes de la vida moral de los personajes a quienes se refiere, son prcticamente las mismas, como lo son los hechos que las determinan: la estructura de poder que los envuelve, la vida cotidiana que los golpea hasta insensibilizarlos, la indeterminacin vital este elemento de azar que no se puede rehuir y que planea, con el tono sombro de una amenaza ms que con luz de esperanza, sobre todos nosotros. Frente a este determinismo ineluctable, se alza la rebelin interior, se abre la ventana de la evasin, surge el tumulto pasional que puede arrollarlo todo, hasta abrir la hendidura que determine la eleccin del propio destino, habitualmente trgico. La subjetividad. Siguiendo el Dietario, encontraremos que Gimferrer reivindica la razn ntima frente a todas las dems razones. Es la suya, la propia, y por eso el Dietario no se cie a la repeticin de lo cotidiano, ni a la cronologa que, da tras da, avanza hacia el futuro. El tiempo pasa, ciertamente, pero pasa, pendularmente, hacia atrs y hacia delante, sin que nos demos cuenta: es el sentido de la cultura y, quiz, de la historia. ste es, a mi entender, el gran hallazgo de este Dietario: la simultaneidad histrica. Esta idea, que algunos pueden considerar conservadora porque deja abolida la idea de progreso que planea sobre los dos ltimos siglos, puede serlo en el momento en que alguno se levante y diga: yo vivo, sin embargo, cotidianamente

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con Ovidio y Lucrecio, con San Agustn y Dante, con Saint-Simon y Scarlatti, con Mir y Hitchcock, de todos los cuales me siento contemporneo? Tal vez es la cultura la que es reaccionaria: ms de uno lo afirmara y ms de uno lo ha afirmado. No hay duda de que Gimferrer se inscribe en un amplio movimiento contemporneo de reivindicacin de la subjetividad, de la pasin, de la intimidad, del resguardo de la individualidad. Pero no le preguntis los nombres de los tericos de estos movimientos de hoy, porque seguramente os contestar que leis los clsicos, donde lo encontraris todo. Temo que si los tericos contemporneos le horripilan, es porque no pueden liberarse de las ideologas contemporneas: unos sern de derechas y otros de izquierdas. Lo sern, o dirn que lo son: todos ellos, no obstante, hablarn de la verdad histrica para llevarla a su terreno. Desconfiad de ellos. Pienso que Gimferrer debe creer que la historia est hecha para explicarla, para narrarla difcilmente para interpretarla. En todo caso, de la narracin surgir la interpretacin que cada cual quiera darle. Por eso, Gimferrer adopta, generalmente, el tono narrativo. La mayor parte de las hojas del Dietario explican una ancdota una historia parcial fechada cronolgicamente y descrita con minuciosidad de detalles: la moraleja corre por cuenta del lector. Sin embargo, Gimferrer sabe lo que se propone y aqu entra de nuevo la subjetividad. Habiendo vivido, apasionadamente, una aventura personal ntima, construida en parte sobre los signos, las palabras, las imgenes, su Dietario no hace ms que evocar, da tras da, momentos culminantes de su vida. Que sta haya sido vivida en la calle, como traficante de opio, como marginado o paria o como ciudadano abocado a la incertidumbre de la cotidianidad, es una posibilidad como otra. Una de estas otras ha sido su eleccin: escritor nato, Gimferrer ha optado por la cultura y las palabras. No se puede dudar, en todo caso, de que el Dietario traduce una forma de experiencia tan real como la de cualquiera de las otras opciones. Por eso, como decamos al principio, hemos de considerar estas pginas como un dietario real y cotidiano. Como unas memorias si se quiere, que se extienden a lo largo de los siglos y que nos aportan, con la originalidad y la verdad de lo vivido, la vida de un hombre de nuestro tiempo. As, creo, hay que leerlas: como un diario donde se van anotando los acontecimientos ntimos y personales de cada da, concibiendo el tiempo como un continuum que nos rebasa siempre, antes de la vida o despus de la muerte.

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A Roser y Lorenzo Gomis

EL VIVIR CLANDESTINO Una placa, en la calle de Petritxol, nos recuerda la casa donde vivi Leandro Fernndez de Moratn en Barcelona. Fueron unos aos duros para Moratn, que vegetaba como a escondidas, con esa sensacin de seguir vivo por milagro en un mundo absolutamente cafre y hostil que tan a menudo han experimentado los intelectuales hispnicos. Cuando por las calles de Madrid la gente grita Vivan las caenas, un hombre que se ha dedicado a cosas como traducir a Shakespeare y a Molire no tiene, realmente, muchas posibilidades de no dejar la piel. Desde Barcelona, el 17 de enero de 1816, Moratn escriba a su amigo Juan Antonio Meln. Esta carta contiene unas lneas absolutamente impresionantes, en las que se hace un cierto elogio del talante de los catalanes, pero que dan una imagen horripilante y probablemente del todo fiel de la sensacin de resultar molesto y de ser rechazado que puede experimentar una persona civilizada cuando se desencadena la brutalidad celtibrica. Mi resolucin escribe Moratn desde Barcelona es la de no moverme de aqu, no trocar este pueblo por otro ninguno de Espaa, si he de vivir y morir en ella. En este caso es necesario hacer una vida oscursima y retirada; no hablar, no escribir, no imprimir, no dar indicio alguno de mi existencia; y esto, entre unas gentes las ms tolerantes, las menos chismosas, las menos perseguidoras de toda la pennsula; donde cada cual atiende a sus negocios e intereses y no se mezcla en los ajenos, lo cual no sucede en ninguna parte. En un momento dado, Andr Breton aconsej a los surrealistas una consigna: el paso a la clandestinidad. Pero una cosa es optar por ser un escritor clandestino antes que convertirse en un escritor oficial y establecido y ste era el sentido de la consigna de Breton, otra cosa es (como en el admirable poema de Gabriel Ferrater La vida furtiva que tan a menudo ha sido ledo equivocadamente como un poema politico) tener la sensacin bsica de asedio y acorralamiento que puede dar la existencia cotidiana; y otra an, y muy distinta, es optar por el mutismo, como Moratn, porque esta opcin amarga es la nica permitida por el triunfo de la estolidez. Este mutismo resulta ms fuerte y ms pattico que cualquier acusacin. (6 de octubre)

Aunque la edicin seguida comprende la unin de los dos dietarios en un solo volumen (marcando la continuidad de los aos 1979-1982), en nuestras ediciones digitales saldrn por separado. Vase la nota del ndice final [Nota del escaneador].

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EL TEMA DE LA HISTORIA La Historia es cclica y retorna siempre: tiranos, ponzoas, espadas, exacciones, palacios llenos de sangre o de joyas, guadaas de revueltas populares, mapas sobre la mesa de quienes se reparten los territorios. Para unos, este retorno de los arquetipos histricos es circular: Calgula y Bokassa, Bonaparte y Kerenski, Robespierre y Zapata, seran avatares de un mismo argumento inmutable, caras cambiantes de una realidad idntica que, con las variantes del xito o del fracaso, de la tragedia o de la farsa, de la maldad o del idealismo, repite, en dosis diferentes, un relato idntico y sin salida. Otros piensan que la Historia es rectilnea, y que hay un progreso efectivo y una diferencia real entre el mundo gobernado por Tiberio y el mundo contemporneo. Quiz es un deber moral el dar cierto crdito a esta visin, ms optimista; hay unos cuantos hechos concretos que la abonan; no estoy seguro de que tengan suficiente peso en la balanza, aunque no hay duda de que existen. Nada importa, sin embargo, la visin que adoptemos; la cuestin ser siempre la misma: cul es el tema de la Historia? Es cosa sabida que la Historia habla de reyes y de ministros y de sbditos y de polticos y de parlamentos; no es necesario decir que trata tambin de guerreros y de intrigas y de impuestos y de sublevaciones; es notorio que alude a bribones y a bergantes y a idealistas, y tambin a justicieros y a ladrones y a necios. Conocemos bastante bien el estruendo de trompetas y tambores, y el paso sutil e insidioso de los conspiradores en los pasadizos, y los enseres de labranza, en una clara maana de invierno, pidiendo justicia a la puerta de las mansiones de los poderosos, y la depredacin y el saqueo de las tropas que violan e incendian los poblados. Leamos los anales de Tcito, o las memorias de Saint-Simon, o cualquier drama histrico de Shakespeare, y seguro que encontraremos todo el posible repertorio de conflictos, soluciones, zancadillas y batacazos que ofrece la cosa pblica. Bien hecha, cualquiera de estas lecturas nos ahorrara mucho gasto de curiosidad y de energa, aunque no siempre precisamente para confortarnos. Pero no se trata ahora de ahorrar nada, sino de preguntarse el sentido de todo eso. A San Agustn, obispo de Hipona, cuando escribi La Ciudad de Dios, o a Diderot, o a Rousseau, o a Karl Marx, o a cualquier otra persona que se detenga a pensar en esto, lo que le importa no es el aspecto hrridamente repetitivo de la Historia, sino la significacin de su curso, que parece, a primera vista, la encarnacin tangible del mal en el mundo. Explicar la Historia es explicar el mal, y por eso hay respuestas diversas y muy a menudo divergentes. De lo que no hay duda, no obstante, es del tema central. El tema de la Historia es el poder. El que unas manos arrebaten el poder de otras manos, no siempre es un hecho sustantivo: a menudo, la Historia hace como quien, por variacin o juego, se pasa una cosa de la mano al bolsillo. Pero hay algo que s parece seguro: si la Historia tiene por tema el poder, la era de la justicia o bien no llegar nunca o bien llegar slo con el fin de este tipo de Historia. Sin embargo, creer que realmente dejar algn da de haber poder y me perdonar la sombra de Fourier puede que sea creer demasiado. Quiz el poder es la manifestacin (histrica) de la imperfeccin humana. El poder como debilidad. El pecado original? (7 de octubre)

RETRATO DEL POETA JOVEN Yo soy aquel que fue poeta de tiernos amores. T, que lo lees, si quieres conocerlo, escchame, posteridad. Quien habla es Ovidio. Exiliado en Ponto Euxino, en un clima spero e inhspito, entre gente que a menudo ni siquiera hablaba latn, por unos motivos que todava no sabemos ni quiz sepamos nunca con seguridad. Ovidio haba sido un poeta de xito y de moda, frvolo y refinado; no hubo en Roma brote de poesa ms elegante que el suyo. Su papel social se deba de cotizar muy alto: tan alto como el de Oscar Wilde antes de su proceso y prisin, un episodio de ascenso y de cruel cada que recuerda un poco al del poeta latino.

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Pero qu quiere ahora Ovidio que la posteridad sepa de l? Principalmente, la historia de su vocacin potica. Esta historia resultar familiar a cualquier persona que haya escrito versos en algn momento de su vida, tanto si ha triunfado como si lo ha dejado correr. Primero, se siente atrado por la poesa, y el padre le dice que este tipo de estudio es intil porque ningn poeta se ha hecho rico. Ms tarde, llega a conocer y a tratar a cierto nmero de poetas; todos le parecen dioses; conoce poetas ms grandes que l, aunque al mximo maestro, a Virgilio, apenas puede llegar a tratarlo, porque muere muy pronto; conoce tambin a poetas de su edad, y se recitan poemas mutuamente. Cuando acaba de cumplir los veintids aos, Ovidio lee por primera vez en pblico, y da el nombre de Corina a su amor de entonces, cantado en dulces y armoniosos hexmetros. Escribe mucho, pero tambin corrige mucho; quema los versos que no le gustan. El xito literario y social es completo. El hombre maduro, triste y enfermo que escribe en Ponto Euxino apenas tiene nada que ver con aquel poeta liviano de los tiernos amores; tiene ahora otro acento, ms grave, ms hosco. Pero se da cuenta de que lo nico que lo salva de la muerte moral es el que un da fue un poeta joven, y por eso nos lo quiere explicar. No es agradecido el papel de joven poeta. Un poco decorativo, eso s; pero pagado al precio de una febrilidad obsesionada, y al de una brillantez superficial, y al de una mana de xito intempestiva y compulsiva. Ahora bien: en el fondo de todo esto late a veces un impulso genuino, que es noble, que hace que un poeta lo sea realmente y que puede redimir las amarguras y decepciones de la edad adulta. El poeta joven que nunca ha sido tan bien retratado como en esta dcima elega del cuarto libro de las Tristes de Ovidio hace posible la subsistencia moral y literaria del mismo poeta, ya adulto. Es el rescoldo que da vida a la ceniza. (10 de octubre)

EL POETA Y EL DICTADOR Hay en Italia un americano extravagante; de hecho, un americano renegado. Se llama Ezra Loomis Pound; los lectores de poesa lo conocen por Ezra Pound; los amigos le llaman Ezra o Ez, e incluso Old Ez, el viejo Ez, porque an no es viejo pero es ya un maestro. Y a este americano, a este poeta, lector de extraos librotes de economa, le parece que quiz Benito Mussolini puede llegar a hacer algo muy provechoso para Italia y para el mundo. En consecuencia, le escribe: le enva un epistolario inslito, redactado en un italiano pintoresco e incoherente, con una adhesin acompaada de complicadas sugerencias, tal como los arbitristas del Renacimiento escriban a los monarcas absolutos o a los cardenales italianos. Y an ms, para que el Duce sepa con quin tiene que habrselas, le aade unos cuantos poemas, esos poemas de Pound, llenos de guarismos, de ideogramas, de fragmentos en latn, en griego, en chino. Brutal, el dictador pasa la hoja: estas cartas no le interesan, no es su lenguaje, nada, trivialidades de un iluso. Pero llega a los poemas y sonre: Ma questo divertente. Le hacen gracia. Cuando se entere, Pound incorporar la ancdota a un poema suyo: Ma questo dijo al Amo divertente, y ver en ello, contra toda evidencia, una seal de lucidez proftica del tirano. Es la fascinacin del poder totalitario, la tentacin del intelectual de descargar, por delegacin, por va vicaria, toda su responsabilidad moral en un lder o un ideario que parece imponer al mundo exterior una organizacin en la que todo encaja. De esta delegacin, que libera del deber de juzgar uno mismo, jams sale perdiendo el poder. Bastantes aos despus, los maestrillos soviticos queran hacer prohibir la obra de un poeta difunto: Maiakovski. La mujer a quien el poeta haba amado, Lili Brik, pidi a Stalin proteccin para aquella obra. La consigui como si hubiera lanzado una moneda a una mquina automtica con el barboteo instantneo de una frmula: Maiakovski es el poeta ms grande de la era sovitica. La proteccin adoptaba la forma estereotipada de un clich oficial; salvaba a Maiakovski a costa de convertirlo en un figurn utiliza-

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ble para legitimizar el despotismo. En el fondo, al decir el ms grande, o simplemente, encontrndolo divertido, hay el mismo menosprecio, la misma primaria desconfianza del poltico ante el poeta. (14 de octubre) LA GRAN RENUNCIA Dante y su gua Virgilio acaban de entrar en el infierno. Apenas llegados, ven, en el vestbulo, las sombras de los indiferentes, de los que vivieron senza infamia e senza lodo: ni buenos ni malos, tibios como aquellos de quienes dicen las Escrituras que sern escupidos de la boca de Jahv en el da supremo. Dante ve all una sombra conocida; es el primer personaje histrico del infierno de la Divina Comedia. No nos dice su nombre ni a eso tiene derecho pero s lo que hizo: es aquel che fece per vilt il gran rifiuto. Cul fue esta gran renuncia? Por lo que parece (es la interpretacin ms frecuente, pero no la nica) la negativa de Celestino V, nombrado papa, a aceptar el pontificado. Pero por qu esta renuncia, esta gran renuncia, se ha de hacer necesariamente por vileza y ha de merecer el infierno? Simplemente porque el sucesor de este pontfice frustrado Bonifacio VII fue enemigo personal y poltico de Dante? O ms bien porque Dante considera que no es lcito negarse a aceptar, que en l mismo una gran renuncia es siempre una culpa grave? La gran renuncia en la pequea no repara nadietiene muy mala prensa. En el caso particular de Celestino V, no se excluye que fuese una decisin moral perfectamente lcita. Pero, adems, la gran renuncia en el orden que sea es impopular e incmoda porque rompe la cadena del comportamiento social de los hombres. Es un gesto crtico. La crtica ms fuerte de la sociedad no la hace ni el conspirador ni el socialista utpico ni el terrorista ni el poltico testimonial. stas son figuras marginales y subversivas, pero conocidas; actan de una manera que es posible prever, que se conoce. Pero cuando alguien se decide por la gran renuncia, cuando se define, y no actuando de un modo o de otro, no siendo esto o aquello, sino ms bien distancindose, negndose a aceptar el papel que le parece impuesto por la dinmica social, esta actitud, si no es simple pasividad, sino alejamiento crtico, encuentra desarmados a quienes tienen como resorte la inercia de ser y de hacer sin preguntarse antes si este ser o este hacer son verdades absolutas. Quien opera la gran negativa, en un mundo dogmtico, es a menudo la persona ms lcida: el intelectual que resulta incmodo a unos y otros, por ejemplo, porque cree que su papel es la crtica independiente. (16 de octubre)

EL POETA Y LA MUSA Hace ya tres aos que Jos de Espronceda ha muerto, y un amigo suyo, Antonio Ros de Olano, lo recuerda. Le habla como si estuviera vivo an, y evoca los primeros das que Espronceda pas en Madrid, con su amor, Teresa, que haba huido de Londres con el poeta, dejando al marido y a los hijos. Este hecho, en un ncleo social reducido y en una ciudad todava pequea, no poda ser ignorado. Ros de Olano habla en estos trminos a Espronceda, recordando el primer da en que lo vio por la calle con Teresa: Teresa llevaba un muy sencillo vestido morado, y un velo blanco: los hombres se paraban a admirarla, los nios la enseaban a sus madres, y las madres los reprendan con desdn. T, mi buen amigo, tropezabas o dabas con el codo a todo el mundo, y la osada de tu aspecto pareca retar a los transentes; las mujeres no tenan a insulto tu mirada. El texto es tan impresionante, el testimonio tan grfico y vivo, que casi no hace falta

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comentario. Es difcil lograr, tomada del natural, una imagen tan clara del papel de la poesa y del amor en la sociedad moderna. Todo, en este episodio, contribuye a ello: la belleza fsica de los dos amantes, la mezcla de altivez y de atolondramiento del poeta, la simpleza hipcrita de los transentes, y esta mirada retadora que no esquivan las mujeres. Lo ms pattico del cuadro es la sombra de Teresa; silenciosa, ocultando la cara tras un velo blanco, pero con el resplandor llamativo del color morado del vestido y lo que de turbador y clandestino tena entonces una mujer atractiva que se ha colocado al margen de las normas sociales. De los dos, la vctima, si alguna hay, es evidentemente ella; pero Espronceda, aunque sin duda representa el papel que como poeta romntico le corresponde, tampoco ha elegido un papel muy cmodo. Es un gran papel para la posteridad, es decir un gran papel para despus de muerto, pero no es ni con mucho el mejor al que en la vida le era posible aspirar. Si cerramos los ojos los podemos ver an. Ella pasa como la sombra fugitiva de una nube encendida por el sol poniente, que el viento puede deshilachar; l, muy puesto, muy vestido, a trompicones y lanzando miradas desafiantes a diestro y siniestro, ms dbil, en el fondo, de lo que quiere aparentar. Ahora, los dos, intangibles, son historia. Pero esto no quiere decir que, en un lugar o en otro y quiz tambin aqu mismo alguien como ellos, de manera diferente, no pueda ser el hazmerrer de un pblico de papanatas y de filisteos. (17 de octubre)

AN APRENDO A Burdeos, Francisco de Goya lleg en el ao 1824. Completamente sordo, debilitado, sin saber ni palabra de francs, sin llevar ningn tipo de criado o servidor. El miedo de los amigos de Goya era que el invierno francs, ms crudo que el de Madrid, lo matara; dbil y torpe como era, constitua, adems, un peligro el que fuera a pie por la calle, y precisamente lo que a l ms interesaba era no ir en coche, y ver cosas pintorescas y extraas, que formaran parte de aquella visin del mundo irnica, caricaturesca, amarga y cordial a un tiempo, que con los aos se haba llegado a construir. De puertas afuera, Goya se las daba de valiente: deca que quiz llegara a los noventa y nueve aos, como Tiziano; dos meses antes de cumplir los ochenta, recordaba que de joven haba toreado, y proclamaba muy alto que, aun ahora, con una espada en la mano, no tena miedo de ninguno; pintaba y dibujaba sin parar, y sin corregir nada de lo que haca. Pero aquel viejo arrogante saba la verdad; en una carta a un amigo, le confiesa que no tiene ni vista ni pulso, y que lo nico que le sobra es voluntad. Es este Goya viejo, el gigante a punto de derrumbarse, pero an poderoso, y ms grande que nunca en el ltimo resplandor de su pasin de hacer y ser, quien dibuja directamente con lpiz litogrfico sobre piedra negra es decir, probablemente con destino a la publicacin en forma de litografa, tcnica que entonces acababa de inventarse, un par de lbumes impresionantes. La pieza ms asombrosa de este conjunto es quiz un dibujo que, sobre fondo negro, nos muestra la figura de un anciano corpulento y barbudo, como el Padre Tiempo, que, con expresin torva y ceuda de decisin, camina ayudndose con dos muletas. Presidiendo la composicin, la mano an firme del artista escribi, como sola, un ttulo que es explicacin y lema: An aprendo. S, Goya aprende an, y no precisamente o exclusivamente la tcnica litogrfica. Acorralado en su sordera, aprende an a vivir cuando ya le corresponde empezar a aprender a morir. El aprendizaje dura tanto como dura la vida, si creemos en ella; o bien se acaba en seco, sbitamente, si dejamos de creer. (19 de octubre)

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LA DESAPARICIN DE UN BRUJO Un da no determinado, mediados los aos veinte, el joven Ernest Hemingway est sentado en el caf La Closerie des Lilas, de Pars, en la terraza. Un hombre enjuto, envuelto en una capa, acompaado por una muchacha alta, pasa ante el caf, mira a la gente de soslayo sin detener la mirada, y desaparece. El amigo que se encuentra con Hemingway, le dice: ste es Aleister Crowley, el de las misas negras. Dicen que es el hombre ms malo del mundo. Unos aos despus, el mismo hombre, con la misma capa y la misma muchacha una alemana que se llama Anni L. Jaeger llega al puerto de Lisboa. Es el mes de setiembre de 1930. Imponente, el hombre de la capa con unos ojos, por lo que sabemos, maliciosos y satnicos encuentra a un colega que le est esperando: un personaje tmido, amedrentado, que lo conoca slo por carta; un aficionado al ocultismo. El barco ha llegado a Lisboa con veinticuatro horas de retraso por culpa de la niebla; Crowley, irnico y profesional, saluda al amigo portugus dicindole: Vaya! Cmo se le ha ocurrido enviarme esta niebla? El reproche es ambiguo, con un tono medio de humor, medio de complicidad en la brujera. Da el tono que va a tener toda la relacin entre estos dos hombres. El britnico es una figura compleja: espa y agente provocador al servicio del gobierno ingls durante la Primera Guerra Mundial; mago, astrlogo, tesofo, millonario, parece que masn tambin. Ha viajado por la India y por China; dicen que en Bombay mat a una nativa para chuparle la sangre, pero quiz sea un infundio; es conocido con los nombres de Maestro Theron y La Bestia 666, como en el Apocalipsis; habla griego y latn. El portugus, oscuro y secreto, se llama Fernando Pessoa; muchos aos despus de su muerte el mundo sabr que es un gran poeta. El episodio remat de manera rocambolesca, con una desaparicin del brujo en circunstancias aparentemente misteriosas, dejando un mensaje en clave teosfica. Pessoa meti baza en el asunto y elabor toda una serie de hiptesis extraas que llamaron mucho la atencin de la gente de los peridicos. Desde luego, en definitiva (y el caso es demasiado complicado como para resumirlo ahora) era todo una mixtificacin, y al ao siguiente Pessoa escriba a un amigo: Crowley, que, despus de suicidarse, se fue a vivir a Alemania, me escribi el otro da... Pero la falsa desaparicin del brujo, y las alternativas de verdadero pnico y de humor que su relacin con l provocaron en Pessoa, representan un modelo de uno de los deseos secretos de cualquier poeta: aquello a lo que Nerval llamaba la expansin del sueo en la vida real. Recurrir a la complicidad de un brujo ms o menos farsante o, si hemos de ser precisos, farsante a ratos, por lo visto, pero quiz no siempre ni en todoes, para lograrlo, un camino menos genuino que la invencin potica y menos azaroso que el alcohol o los alucingenos. Pero, en todo caso, tiene una ventaja doble: es un camino que incide de manera efectiva en la realidad exterior, y al mismo tiempo, un camino que permite el margen de ambigedad (y de retroceso, si es preciso) de lo que es y no es. Como dice un poemita del mismo Pessoa: El poeta es un fingidor. Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor real que siente. (21 de octubre)

MIRANDO UNA FOTO Es una foto en color, tomada en Reno, en 1960. Evidentemente, no se trata de una instantnea improvisada, sino de la clsica foto de pausa en el rodaje, aunque resulte dudoso si la destinaban a publicidad o a servir de recuerdo de una colaboracin entre amigos. De las personas

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que posaron para esta foto, hay tres y precisamente las tres que ocupan el primer trmino que, ahora lo sabemos, tenan poco tiempo de vida. A la izquierda hay un hombre que sonre; es ya un hombre de edad, y fatigado, y parece un poco el padre incestuoso de la mujer que tiene al lado; el bigote, la sonrisa que cae ya en el rictus y la mueca, la actitud deportiva y cnica pero casi a la fuerza, dan la imagen como en una Danza de la Muerte medieval del juerguista seductor que ha recibido ya el aviso de la enfermedad. A su lado, una muchacha; no, si nos fijamos bien no es tan joven como quiere parecer, pero el vestido y el maquillaje son una muestra impecable de creacin de un personaje superpuesto a la persona. Lleva un vestido claro, zapatos blancos con tacn alto; las piernas y los brazos desnudos, y una mano enlazando la otra; el escote deja ver el nacimiento del canal de los senos. Sonre tambin, los labios muy rojos; los ojos tienen una expresin medio de sorpresa medio de espera confiada, con un velo suave como de estatismo, de cosa parada, que la miopa puede poner en los ojos de una mujer, aunque eso slo ahora lo sabemos. Porque, cuando le hicieron la foto, el pblico no saba que Marilyn Monroe era miope ni que su compaero de rodaje, Clark Gable, tena el corazn gastado y desfalleciente. Hacia la derecha est sentado un hombre an bastante joven. Se distingue de los otros dos actores porque no representa ningn personaje, no muestra ninguna preocupacin por mantener una imagen determinada; es como es, y basta. Crispado, sin embargo; tenso, al acecho; el cuerpo reposa, incluso, con un punto de violencia, contenida, como si en cualquier momento pudiera erguirse, impulsado de sbito por unas manos extraamente enrgicas y fuertes. Pero toda esta llama comprimida centellea slo en los ojos, el nico elemento que contradice la inmovilidad y la calma aparentes del cuerpo. Son unos ojos obsesivos, porque no es posible definir su expresin. Tienen una tristeza hosca, vulnerada, que se aviene turbadoramente con una media sonrisa tierna y herida, apenas esbozada, y tienen tambin una fijeza imperiosa, que viene de dentro. Son los ojos de Montgomery Clift. En segundo trmino, erguidos, dos hombres que sobrevivirn: Arthur Miller, seco como un pajarraco, pero castigado por los aos, y John Huston, el director, medio profeta antiguo y medio aventurero del Far West. En esta foto, que rene generaciones y oficios diferentes, conviven dos o tres rostros de Amrica. El color, fuerte y flamante, vence al tiempo que se ha llevado a los muertos. (23 de octubre)

ANTE EL ESPEJO No podemos decir, ahora, si era un hombre hermoso. La cara es amplia; el pelo, abundante, como agitado por un viento, por una tempestad invisible, en desorden, escapando del contorno del rostro, negndose a la lisura: realmente, una cabellera romntica. La expresin de los ojos, el pliegue de la boca bajo el bigote, en el retrato que tengo ante m un grabado impreso en Pars, en el siglo pasado no me dan una imagen definida. No es un hombre triste o melanclico; tampoco es un hombre irnico; no es noble ni plebeyo. Es una cara impresionante, pero no sabemos decir exactamente por qu, ni tampoco si encaja o no en los cnones de la belleza masculina. Sin embargo, una cara como sta es la que l deba de ver aquel da de 1837 ante el espejo. Slo tena veintiocho aos. Conviene pensar en esto, porque es impresionante que la mente ms lcida de la Espaa de su tiempo, el hombre que supo dar respuesta literaria y moral ms digna a uno de los perodos ms duros, fratricidas, oscuros y abyectos de la historia de los pueblos peninsulares, fuese tan joven. Diagnosticaba el cncer colectivo a la edad en que ahora la gente se apresura a hacer cola para contraerlo. Sus contemporneos lo conocan, sobre todo, por uno de los seudnimos periodsticos que eligi: Fgaro. Nosotros, sobre todo, por su nombre real: Mariano Jos de Larra. Todo pas en pocos minutos. Exactamente los minutos que Larra emple en mirarse en el espejo y en leer en su propia cara una especie de extraa sentencia. La mujer que l amaba an, y por quien ya no era amado, an estaba bajando la escalera, despus de una conversacin de ruptura

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definitiva, cuando se oy el disparo. Los criados pensaron que habra cado algn mueble. Cuando entraron en el cuarto, sin apresurarse demasiado, vieron que alguien una hija pequea, con el instinto de un animalito perseguido, haba descubierto antes que ellos al hombre muerto ante el espejo. Con las cartas que acababa de devolverle, la mujer se haba llevado el ltimo resorte de vida de un ser secretamente consumido. Una vitrina, en el Museo Romntico de Madrid, nos muestra, no exactamente la pistola de Larra, sino, en todo caso, una pistola como la que utiliz Larra para matarse ante el espejo. En aquella casa esplndidamente amueblada la casa de un hombre que viva bien y vesta con elegancia; la casa de un hombre que ganaba mucho dinero y que haba triunfado en plena juventud el tiro ante el espejo deba de parecer una nota disonante. An hoy es un smbolo: Larra, el periodista y comentarista poltico y literario ms admirado y temido, era un hombre roto, a punto de derrumbarse, apuntalado slo ya que todas las otras cosas: pas, ideales, conviccin, estaban perdidas por un amor ilusorio, vivo slo en la esperanza mantenida por l contra toda razn. Moralmente, la vida peninsular bien pocas veces ha dejado de ser tan yerma e inclemente como cuando viva Larra. Casi nadie, sin embargo, ha tenido, tras l, el valor de mirarse al espejo y confesarse la verdad. La pistola de Larra no es una solucin, muy al contrario; pero con excesiva frecuencia nos negamos todos a mirarnos al espejo. Instinto de supervivencia? La terapia poltica ibrica habra de pasar necesariamente por una etapa en que convendra mirarse con los ojos de Larra, con los ojos que Larra dej fijos en aquel ltimo instante inacabado y terrible. Lo que l vio entonces, an podramos verlo nosotros. (27 de octubre)

LA REVOLUCIN, DE NOCHE Uno de los cuadros ms turbadores y poticos de Max Ernst lleva como subttulo: La rvolution de nuit. Revolucin y noche: he aqu los dos emblemas de la era romntica de la que an vivimos, de hecho en sus boqueadas finales. La noche era la cara potica de la sociedad burguesa, de la misma manera que la revolucin era su reverso poltico. De noche era cuando Leopardi miraba, desde la ventana, las vagas estrellas de la Osa; era de noche cuando Baudelaire descubra la vida secreta, intoxicante y mrbida, de la gran ciudad. Ciertamente, los nuevos burgueses Rastignac, personaje de Balzac, por ejemplotenan tambin su noche: una noche domesticada, noche de esparcimientos y de rituales sociales, noche que prolongaba, ceremonialmente, los quehaceres diurnos. En una noche como sta se acaba la Historia de la Revolucin Francesa de Michelet. Pocos das despus de que guillotinaran a Robespierre, un chiquillo de diez aos va con sus padres al teatro y se encuentra, a la salida, con una larga fila de coches iluminados; es la primera vez en la vida que los ve. Pero tambin le llama la atencin otro espectculo complementario, que le sorprende, si es posible, an mucho ms: unos hombres que se quitan el sombrero y preguntan a los espectadores que salen: Quiere un coche, seor amo? El nio aquel concluye Michelet apenas entendi nada de todas aquellas palabras nuevas. Hubo que explicrselas, y le dijeron solamente que las cosas haban cambiado mucho desde la muerte de Robespierre. Despus, la noche se ha insubordinado: la noche urbana, en las grandes ciudades, ha sido el escenario del pnico, donde la vida tribal de los marginados reconstruye, a escala microscpica, los embriones de la organizacin social en un mundo aparte. Pintados como guerreros africanos, los hroes de pelculas como The Warriors ilustran una parbola, quiz involuntaria, sobre los fundamentos del poder poltico por medio del pacto entre adversarios potenciales. Nos recuerdan que, en ltimo trmino, violencia y pacto son los resortes tcitos del poder. Pero la noche subversiva, la noche como impugnacin del mundo diurno, es un mito potico, de la misma manera que lo es la revolucin. Hay ensayos generales o pantomimas de revolucin, de la misma manera que hay imitaciones, hechas de retazos, de la noche mtica. El sueo nocturno y revolucionario de

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los romnticos y de los surrealistas, se desfleca y se deshace en esta regin ambigua: una noche lechosa, pesada y murmurante, embriagada de nen y de tristeza; imitaciones brutales de revolucin golpes de Estado de guardia pretoriana, cruentas carniceras de idealistas y de fanticos en vez del sueo de Robespierre. Le queda, a la carne annima que padece, la existencia de los mitos poticos. El sueo nos habla de una vida distinta. (28 de octubre)

EL HOMBRE DE LOS CRISTALES Este hombre pule cristales. No es un vidriero, pero tampoco es un ptico, aunque trabaja para pticos. Ha aprendido bien su oficio: va puliendo los cristales, minucioso, prolijo, en silencio. Cristales relucientes, lisos, trabajados con paciencia sutil. Claro es que, a base de pulir cristales, slo puede vivir modestamente, pero un buen artesano es bien considerado en todas partes, no molesta a nadie, nadie repara en l, y, como no es poderoso, vive en el anonimato. El hombre que pule cristales se puso a estudiar latn cuando tena ya veinte aos. Realmente, no tena lengua: la suya familiar ha sido el castellano, pero vive en el exilio porque es judo. Para lo que quiere escribir, el latn es la lengua ms adecuada, ya que no se propone hacer arte, sino comunicar ideas con la mxima precisin posible. Ideas estrictas, que formen un cuerpo articulado, todas fundamentadas e indesmontables, tan netas y precisas como un cristal largamente pulimentado. Cada idea cada cristal reflejar todo el universo: espejo mltiple, espejismos de la Unidad csmica. Es posible que el hombre de los cristales no haya tenido jams tratos amatorios con mujer. Es seguro que jams ha querido ser ms que el hombre que pule cristales. Al morir, haca un par de aos que tena guardado en un cajn de su casa un manuscrito en latn, que no se atreva a publicar en vida, y que gracias a un donativo annimo se pudo editar pstumamente. El pulidor de cristal, que en vida se haba negado a ser catedrtico en Heidelberg, dej escrito el ruego de que su manuscrito se publicara en forma rigurosamente annima. No obstante, los responsables de la edicin mantuvieron las iniciales del autor: B. de S. B. de S. quiere decir Baruch de Spinoza. El manuscrito pstumo es su principal obra: La tica demostrada segn el mtodo geomtrico. La historia del pensamiento no ofrece quiz ejemplo alguno de un rigor tan tenso, y muy pocos de semejante capacidad para construir una malla coherente que ponga en comunicacin todos los niveles de la existencia, los repliegues oscuros de la mente, la lejana vastedad del cosmos y el comportamiento individual: fosquedad de pasiones, cielos blancos y puros de la especulacin abstracta, todo converge en este libro y todo cobra sentido en l. Podemos leer este encadenamiento de proposiciones, absolutamente liberado de elementos superfluos, con el mismo espritu con que miramos unos cristales pulidos, impecables y ntidos, o escuchamos la msica austera y grandiosa de Bach. Pero bajo la desnudez del gemetra hay un hombre que nos habla, del mismo modo que bajo el pulidor de cristales haba recluido un pensador. Spinoza nos dice: Todo, en cuanto es, se esfuerza en perseverar en su ser. Y aade: El esfuerzo con que cada cosa se esfuerza en perseverar en su ser no es sino la esencia actual de esta cosa. Es decir: Yo soy este deseo de continuar existiendo que me mantiene en vida. En esto consiste mi esencia. El hombre pula cristales, en Holanda, y muri a los cuarenta y dos aos, en 1677. En silencio, escribiendo en latn para s mismo y para un maana que no habra de ver, vislumbr, quiz, la clave de la existencia humana. Como una visin, terriblemente precisa y clara, hiriente de tanta luz, en la superficie de un cristal acabado de pulir. (30 de octubre)

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An faltaban dos das para el equinoccio de otoo es decir, an no haba empezado realmente el otoo cuando aquel muchacho escribi su poema. Era el 19 de setiembre de 1819, y tena veintitrs aos; slo vivira hasta los veinticinco, y la muerte de aquel muchacho que se llamaba John Keats y que era un gran poeta es uno de estos hechos terribles pero cerrados, sin embargo, en una especie de inexorable lgica interna, de necesidad, frrea y profunda, que no nos podemos explicar sino como parte de algn plan csmico secreto y ms vasto, quiz aquel nio jugando a los dados con las vidas de los hombres que es el rey de todo el Tiempo, en el viejo e impresionante dicho de Herclito. En aquel setiembre remoto y suave, John Keats estaba en Winchester. Haba dejado, momentneamente, de escribirse con su amada Fanny Brawne; viva entre graves dificultades de dinero, hasta el punto de que muy pronto tom la decisin de dedicarse al periodismo; lea la Divina Comedia. Conocemos, de Keats, una cara excepcionalmente noble, reflexiva y melanclica; sabemos que no era muy alto, y no por azar un famoso poema suyo nos lo presenta andando de puntillas. En Winchester, aquel ao, la entrada del otoo fue extraordinariamente vivificadora. En una carta, escribira Keats: Qu admirable es la estacin ahora! Qu aire tan puro tan vivo y tan templado al mismo tiempo! Realmente: tiempo de castidad, tiempo de Diana. Los rastrojos nunca me han gustado tanto como ahora. S, an ms que el verde friolento de la primavera. No s por qu, pero un campo, cuando se ha acabado ya de segar el trigo, parece algo clido, igual que hay cuadros que parecen clidos. Cuando sal el domingo a pasear, todo esto me caus una impresin tan profunda que me impuls a escribir. Lo que escribi aquel domingo es uno de los grandes poemas de Keats: la Oda al otoo, que se inicia con aquella evocacin inolvidable: Estacin de las nieblas y la dulce abundancia... Tiempo de fructificacin, en el que la vida del mundo natural ha madurado secretamente, abierta, profunda y quieta, bajo el abrigo de las brumas. No sentimos la tibieza del sol sobre los rastrojos en aquel setiembre lejano de Winchester; nuestros ojos, aborrascados por la humareda espesa y sofocante del mundo industrial, no comulgan con la claridad difusa de los campos en los que los ciclos del ao hacen llamear y amortiguarse las cosas; en la naturaleza ya somos, para siempre, transentes de un da, intrusos. Pero hay algo incluso en la inmovilidad equvoca y sofocante de este falso verano barcelons, moteado de lluvias violentas e implacables, que oculta el otoo y soltar ms tarde, de golpe, feroces y bruscos, los lebreles del invierno, algo que palpita, que inclina el espritu hacia la idea de la aceptacin del paso del tiempo y de fructificacin interna, como si la carga de la vida, pesada en exceso, nos hiciera sentir que un da habr que decir: Basta. Los versos de Keats tienen este tono: quejumbroso, dulce, con algo como una secreta alegra. Como el resplandor de la fruta derramndose. (31 de octubre)

LAS TIRANAS Hosca, la imagen del tirano vive en su santuario. Es un lugar lujoso y lbrego, al mismo tiempo lugar reverencial y cmara de los horrores, fortificacin y templo de la vanidad sangrienta. Siempre tiene algo de decoracin teatral: es un lugar lleno de smbolos, pensado para intimidar, para inspirar respeto, para exaltar la imaginacin. Raramente el tirano se apoya slo en la fuerza y en el temor; raramente es slo un expoliador rodeado slo de un grupito de ladrones sanguinarios. Incluso en este ltimo caso que hoy, prcticamente, slo se manifiesta en pases del llamado tercer mundo, que viven de hecho en una fase anterior a la Historia, el tirano no suele ser exclusivamente un loco o un cnico, sino, muy a menudo, alguien que confunde la grandeza histrica con la criminalidad. La distancia temporal y de cultura hace hoy borrosa la frontera entre Alejandro Magno y Napolen, dos mitos paralelos del tirano expansivo y guerreador. El primero

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nos parece verdaderamente grande; estamos demasiado cerca an del segundo para no ver los aspectos srdidos, lo que tiene de trucaje, de falsa grandeza, sobre todo porque a diferencia de Alejandro esta presunta grandeza se engasta, como un elemento decorativo postizo, en un mundo, fundamentalmente srdido, que nos es familiar. La sombra de los ideales jacobinos traicionados acusa al Gran Corso. Un paso ms porque, en Bonaparte, an hay algo de herosmo y de genuina grandeza, y no todo es simple ambiciny se podr confundir al hombre de Estado con el asesino, Napolen con Hitler o con Stalin. Lo ms peligroso de los tiranos es esto: que, de una manera consciente o no, a menudo inconfesada, el aparato escnico que los rodea suplanta la grandeza histrica real, y satisface los secretos deseos que en este sentido alberga, latentes, un sector amplio de la poblacin. El poder como espectculo, y los sbditos como espectadores: pasivos, porque estn sometidos; activos, porque pagan la butaca y se apuntan al juego. Si, adems, se llega a una mnima sintona ideolgica, el ajuste entre el tirano y los sbditos es completo: el tirano ser una emanacin tangible de las ideas de sus sbditos sobre el mundo, y cuanto ms cohesionada sea la malla de estas ideas, y ms fcilmente aceptada por un nmero extenso de personas, ms difcil ser que se tambalee la tirana. Las monarquas absolutas vivieron durante siglos de la visin teocrtica y feudal del mundo. Los soportes ideolgicos de los fascismos son, en cambio, fundamentalmente dbiles, y, para sobrevivir en un perodo de tiempo dilatado, los regmenes fascistas no pueden confiar slo en la adhesin activa o en la simple pasividad de los sbditos: precisan, exclusivamente, de la fuerza. Las tiranas basadas en la degradacin del marxismo como las monarquas absolutas se basaban en la degradacin del cristianismo son, en cambio, ms slidas, porque, si no los contenidos efectivos, el vocabulario que utilizan hace referencia a unas ideas bsicas de justicia con las que mucha gente puede estar de acuerdo en un plano terico. Que luego este plano terico no se concrete en la prctica, acabar por resultar notorio: pero encontrar una nueva alternativa terica a aquello que es ya un hecho es decir, encontrar una nueva idea moral para derribar una tirana efectiva es un salto que no todos pueden dar. Disfrazado de hombre del pueblo, suplantando al hombre del pueblo, el tirano organiza un escenario ante el cual el pueblo autntico se puede encontrar sin recambio, sobre todo porque este recambio no puede ser retrgrado, ya que entonces sera desmontable ideolgicamente. Es un crculo vicioso trgico y difcil; y, sin embargo, es uno de los problemas mayores de nuestro tiempo, porque conocemos el antdoto contra las reencarnaciones de Hitler, pero an no del todo el antdoto contra la sombra de Stalin. Hitler el fascismo vive de los demonios del hombre, de lo negativo; Stalin el Estado burocrticovive de la mentira en nombre de la justicia, es decir que extrae su fuerza del deseo de un mundo justo, y, con esta fuerza, lo hace injusto. La cmara del tirano no es ya la del strapa, sino el tabernculo donde el fariseo dice su plegaria hipcrita a un dios a quien no respeta. (6 de noviembre)

UNA NOCHE EN MALLORCA De noche, en el cuartel, refrescaba. Pero era en verano, verano balear; los que hacamos el servicio en Ciutat de Mallorca (que, en los libros escolares, se llamaba Palma) sabamos que aquel frescor era la migaja de alivio que se poda esperar de unos das unnimes de sol riguroso e inalterable. Das isleos, como si, separada del territorio continental, la franja insular no fuera lo bastante fuerte como para poner un interludio entre el martillazo del calor y la oscuridad empaada del anochecer marino. Era en un cuarto, no muy lejos de la garita, donde dormamos, por turno, los que aquella noche hacamos guardia, huspedes momentneos en la cualidad de transente que tiene cualquier soldado no profesional de la vida de Mallorca, y tambin huspedes efmeros, slo por una noche, de aquella estancia comunal, con las yacijas y el correaje y los fusiles, negros y lustrosos los caones en la oscuridad. Cualquier interrupcin de la vida ordinaria tiene como efecto el poner entre parntesis las

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costumbres, y, en el caso de una noche de guardia, la interrupcin es doble, ya que, a la suspensin de la vida civil que en s mismo supone el servicio militar, se aade el carcter de excepcionalidad repetida cclicamente, claro, pero excepcionalidad en definitiva que tiene la noche medio en blanco, destinada a adormecerse por tandas y a acechar por tandas una lobreguez quieta, cuajada de luna azotando las piedras o vestida de tinieblas slidas y mudas. Lo imprevisto, la excepcin, la interrupcin de lo habitual, es algo de lo que alguna gente huye y que otra busca, e incluso provoca; pero, sea como sea, una vez se ha producido, hay que procurar sacarle sus ventajas. Una noche de vela guardia en el cuartel, o viaje nocturno, o imponderable laboral o familiar puede ser simplemente una noche de vela, dedicada slo a la labor especfica que le es propia, o puede ser una noche en la que decidimos aprovechar el espacio disponible que nos ofrece el imprevisto. Esperando el turno de guardia, en un resquicio de tiempo nocturno, el soldado probablemente slo dormir a ratos. En el resto de la noche yacente cuando no duerme ni hace guardia tendr que intentar hacer algo; si es un manitico de la lectura como lo era yo probablemente leer, y encontrar el momento ms apropiado para leer cosas que el curso ordinario de la vida diurna quiz no le llevara a leer en aquel tiempo preciso, de la misma manera que, de soldado en una ciudad o de paso en ella, como viajero o como turista, es fcil que compremos libros que quiz tardaramos aos en comprar en circunstancias diferentes. Aquella noche, pues, el soldado que yo era se puso a leer un libro comprado as, al azar en una librera extraamente calma, de una calle quieta y breve y destinado a llenar unas horas imprevistamente abiertas. Era un volumen delgado, una edicin de bolsillo pero bastante cuidada de unas cuantas tragedias de Racine, en francs, obras que antes haba ledo de manera vaga y dispersa, como aqu suele leerlas casi todo el mundo, si es que llegan a leerlas. La revelacin de Racine de lo que supremamente es Racine: el arte ms noble, ms sutil y refinado dentro de la convencin y el artificio, el matiz ms puro, la llama bajo la aparente lisura del mrmol, todo lo que legtimamente puede admirar y envidiar un aprendiz de poetase revel leyendo Phdre en aquella noche cuartelaria. Deslumbramiento total. Antes tena noticia de Racine; aquella noche, de sbito, leyendo los alejandrinos ureos y encendidos, pas del plano terico al prctico; no supe, sino que sent el arte de Racine. As, el destino, astuto, se disfraza de azar y, a veces, nos hace conocer en el momento oportuno el poeta que en aquel momento conviene leer. Estos azares, estos encuentros fortuitos, no deben descuidarse nunca. Habla en ellos un instinto secreto, ms sabio que nosotros. (8 de noviembre)

SAN AGUSTN Pero cmo escribe este hombre? Es realmente posible escribir as? Porque est claro que este hombre puede tambin escribir de otra manera: si quiere, es un puro ciceroniano, dueo del perodo dilatado y de la argumentacin exactamente graduada, que derrumba, uno tras otro, los baluartes del adversario y cumple al mismo tiempo todos los rituales previstos en los manuales de retrica. Pero, si nos fijamos bien, incluso entonces hay un resquicio, una distancia profunda y secreta entre la fachada oratoria, tan precisa, y el carcter vertiginoso de esta mente enciclopdica, relampagueante, que retiene todos los libros que ha ledo, libros de los que a menudo ahora slo sabemos que existieron porque l nos lo recuerda. Es una mente que hurga, inquieta, movediza, atizando el fuego de las imgenes posibles del mundo, haciendo y deshaciendo, en una alta contienda, todas las alternativas y eventualidades, todas las hiptesis metafsicas. Con una fraccin mnima de este repertorio basta para que un escritor como Borges, hoy, construya toda una fabulacin sobre el tiempo cclico y circular. Pero, no: ahora este hombre no quiere escribir ni as y ya escribiendo as era un manjar fuerte en exceso para nosotros. Ahora quiere escribir ms bien como parece que no es posible escribir; ms que escribir, habla, por pulsiones rtmicas; replica, exulta, increpa, invoca, interroga, zarandea; est todo hecho de sacudidas, de compulsiones contrapuestas, de exclamaciones, de

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latidos, de monlogos inflamados. No: no se puede escribir as. No: escribir as no es escribir. Este hombre, ms que escribir, nos ataca all donde l mismo ha sido antes agredido, es decir, en las capas ms profundas de la conciencia. Habla desde el fondo de la individualidad, brutalmente al descubierto, encendida como una herida abierta. En otros lugares, el polemista y el tratadista ciceroniano vea el espectculo csmico ante la Historia, rasando el horizonte; aqu, despavorida, la conciencia se ve a s misma, presa fugaz de las palabras que luchan en una llamarada. No hay quiz libro como ste. Unas cuantas lneas del escritor ciceroniano dan materia a tantos Borges como queris; pero, de cabo a rabo, en este otro libro de las Confesiones, San Agustn hace algo ms impresionante y oscuro. No es aqu el sabio enciclopdico de La Ciudad de Dios; es el converso que profiere palabras de iluminacin. Estas palabras son, siempre, un espacio potico. Pero, a menudo San Juan de la Cruz, Miguel de Molinos se trata de un espacio de transparencia y de sosiego. El espacio de San Agustn es muy diverso: espacio de corrientes, de reverberaciones sbitas; espacio del vidente e incluso del mdium. El Llull del Libre de contemplaci vivir, a ratos, en este mismo espacio. Es aqu donde la tensin de las palabras, tan extrema, se cuartea y nos muestra el espectculo ms visionario: el que nosotros mismos somos. Resulta difcil leer muy de seguido las Confesiones, y no porque la tensin desfallezca en ningn momento, sino porque es tan fuerte que puede resquebrajar las defensas del lector, como el resplandor de una excesiva claridad que, aparte de deslumbrar, quema. Y es aqu donde la prosa del converso roza las invocaciones imprecatorias de poetas como Rimbaud o Lautramont. En un grado extremo de incandescencia, la palabra potica se convierte en palabra mstica. (9 de noviembre)

UN MELMANO EN MILN En Miln, todas las maanas, cuando se iba a estrenar una pera, entre el 1814 y el 1821, los melmanos abonados pasaban previamente a retirar el libretto por la Scala. Haca poco que haba cumplido treinta aos aquel francs que, puntual, iba todas las maanas de estreno a recoger su libretto. Era, momentneamente, un hombre feliz, porque no deseaba nada en el mundo sino vivir en Miln; cuando no estaba all, evitaba mirar un grabado que representaba la catedral de Miln, tanto dao le haca. Y, adems, Miln era el pas de la msica por excelencia, es decir el tipo de msica que l apreciaba ms: la pera. El melmano, antes de la funcin, se lea todo el libretto. Y nos confiesa: Leyndolo, no poda evitar hacerme yo toda la msica, cantar las arias y los dos. Y, si me es licito decirlo, a veces, al atardecer, me pareca que mi meloda era ms noble y ms tierna que la del maestro. Como yo no posea absolutamente ninguna ciencia, ningn modo de fijar la meloda en un trozo de papel para poder corregirla sin perder la cantilena primitiva, era como cuando se me ocurre la primera idea de un libro. Porque aquel francs se llamaba Henri Beyle, y nosotros lo conocemos por el nombre de Stendhal era escritor (o al menos eso era lo que l crea firmemente) slo porque no poda ser msico: El azar nos dice ha hecho que yo procurara anotar los sonidos de mi alma sirvindome de pginas impresas. La pereza y la falta de ocasin de aprender la parte fsica, la parte animal de la msica, de saber tocar el piano y anotar mis ideas, han tenido mucha influencia en esta determinacin que habra podido ser muy diferente... Beyle so con la gloria militar, pero, al volver de la lnea de fuego, basta que vaya una noche al teatro y vea Il matrimonio segreto de Cimarosa para que lamente el dedicarse a una ocupacin prosaica en vez de consagrar su vida a la msica. Beyle tuvo tambin su poca de petimetre por los salones, y su poca amatoria apasionada, y su poca de diplomtico secundario, y su poca de escritor. La clave de bveda de esta vida presidida por una de las inteligencias de ms aguzada calidad que el siglo entero dio a Europa estriba posiblemente en la afinidad secreta entre las grandes lneas de fuerza que la orientan. El sueo juvenil del herosmo napolenico de cuando, como dice l mismo, se puso de moda jugarse la vida, y el sueo de los salones

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mundanos, y el sueo del gran amor malogrado; con Angela Pietragrua (Sentimientos tan tiernos se estropean si se explican con detalle, anota), y el sueo de la pera, y el sueo de la Italia ideal, son posiblemente variantes de un solo sueo central: el sueo que el hombre Henri Beyle se form de s mismo, y que tom la forma de Stendhal, el autor de sus libros. La distancia entre Beyle y Stendhal es posiblemente homloga a la distancia entre Stendhal y sus proyecciones, es decir, los personajes de los libros que consistan en concreciones de zonas diferentes de su yo: Julien Sorel, o la mezcla de idealismo y de egosmo del adolescente que quiere la gloria en una poca srdida; Fabrizio del Dongo, que en una Italia de novela romntica vive una versin en miniatura de lo que habra podido ser una vida heroica; el conde Mosca, o la sabidura y el desencanto feroz de un hombre de mundo, culto y refinado, en un pas hecho pedazos. El carcter coral y disperso de estas proyecciones, insertas en el fundamental artificio de ser criaturas de Stendhal el escritor y no de Beyle el hombre, hace posible una armona hecha de contrastes y de paralelismos, que quiz, en los mecanismos anmicos del novelista, es el equivalente del arte de la pera. El tiempo y el azar nos han privado para siempre de aquellas arias y de aquellos dos, que, volviendo de la Scala, canturreaba Beyle inventndose a tientas una msica mientras lea un libretto nuevo, absorto por las aceras de Miln. Pero aquella cantilena, aquella especie de idea inicial o embrionaria de la msica, es quiz el nervio que mantiene en tensin la prosa estricta, tan pronto sarcstica como tierna, del escritor Stendhal. (10 de noviembre)

AMEDEO NAZZARI: EL FIN DE UN SEDUCTOR No acab de representar nunca realmente su papel, el papel que corresponda a aquel fsico excepcionalmente noble y augusto, pero con una nobleza agraria: cara de gran seor rural, o de campesino moldeado con la arcilla de un dios antiguo; cara, si se quiere, de aristcrata doblado de habitante de los bajos fondos; efigie del sincretismo social italiano, que en casa de un pescador puede revelarnos un esplendor plstico digno de las ruinas de un palacio etrusco y, en el perfil de un hombre que gobierna un carro, la actitud del campesino que Virgilio describe en las Gergicas, figura perenne recortada sobre el sueo inmemorial del terruo. Pero, si nos fijamos bien, quiz s lleg Amedeo Nazzari a representar este papel. S, lo represent, casi con toda seguridad, en alguna pelcula de mala muerte, pelcula olvidada, haciendo de espadachn, o de guerrero, polvoriento en los archivos cinematogrficos; o, quiz, en algn melodrama impresentable y convulsivo, desplegando la sugestin visual inmanente a la presencia de un hombre de carne y hueso porque, eso s, jams fue una marioneta entre el histrionismo plebeyo del folletn. El personaje flota, como un dato irrefutable, autntico, sobre un fondo de material cinematogrfico dudoso. La palabra frustrada resulta en cierto modo inevitable, y algunos buenos papeles dispersos a lo largo de una extenssima carrera, no atenan la sensacin de haber dejado pasar para siempre la oportunidad de hacer que el hombre borrara el clich de seductor, que el actor desvaneciera definitivamente el cromito de galn. El olvido, implacable, que en los ltimos aos rodeaba a Nazzari, no fue slo una crueldad inmerecida sino tambin y sobre todo un error artstico: las poqusimas apariciones recientes de este seductor, ya fatigado y envejecido pero an poderoso, tenan una contundencia humana que haca deplorar su fugacidad. Pero, en definitiva, Nazzari quiz consiguiera, an, su papel de una manera oblicua, y en este aspecto s que fue el gran papel que mereca. No es que hiciera un gran papel en el sentido de incorporar un personaje, probablemente, pero s hizo un gran papel encarnando el mito de Amedeo Nazzari. As le ocurri con sus dos directores de ms talento: Federico Fellini, en Las noches de Cabiria, y Vincente Minnelli, en Nina. En Las noches de Cabiria, Nazzari haca de Nazzari, es decir viva, no su experiencia personal genuina, sino lo que esta existencia poda ser en la

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imaginacin de una lectora de fotonovelas, la prostituta sentimental interpretada por Giulietta Masina. Toda el aura que envolva al personaje, la fascinacin de su casa fastuosa e irreal, hecha de armarios, de espejos, de pasadizos una decoracin amueblada con vacuos y pomposos trebejos de magazine ilustrado era un ejemplo soberano de encarnacin, casi escnica, de la vida ficticia que el escaparate de una pantalla blanquecina puede instalar, desplazando la entidad humana en un mito colectivo. La insoportable crueldad, la fundamental sordidez y tristeza de la secuencia de Nazzari en Las noches de Cabiria, eran la otra cara de la real suplantacin del hombre por el estereotipo, que ha sido la tragedia artstica del actor. En el extremo opuesto, pero, en el fondo, con un espritu no muy distinto, Minnelli, en Nina una pelcula extraa, anacrnica, bella y desigual, que tuvo una carrera comercial muy oscura disparaba el fetiche Nazzari, con una suprema provocacin, en un mundo de salones refulgentes, chillones, una especie de exaltacin hiperblica, encendida de color, del tpico del latin lover, el galanteador desafiante, insolente e inslito que resplandece en remotas estancias de fuego y prpura. El reverso, ciertamente, del tono gris nocturno del actor que deslumbraba a Cabiria; pero, luego, la segunda mitad del mito, necesaria, indivisible de la primera: el Nazzari deslumbrador de los estudios, y el Nazzari cotidiano pero de una cotidianidad lujosamente transfigurada que el pblico se inventaba. Entre la esgrima de luces cruzadas de estas imgenes, un lugar vacante, un espacio vaco, un blanco: el espacio de la vida real del hombre Amedeo Nazzari. (11 de noviembre)

EL SEOR SCARDANELLI Para visitar al seor Scardanelli haba que ir a casa del carpintero. Un carpintero cultivado, de todos modos; un buen hombre si los hay. El seor Scardanelli vive en una torre, sobre el ro Neckar, tutelado por el carpintero. Al llegar a la habitacin os una voz; pero no, no hay nadie de visita: es el seor Scardanelli hablando solo. Cuando llamis a la puerta, pidiendo permiso para entrar, esa voz os responde en tono resuelto, brusco, casi violento. Pero, en cambio, cuando vis al Bibliotecario (porque Scardanelli, recluido en la torre desde hace treinta aos, contina dndose este ttulo), os encontris con una silueta frgil, magra, que hace reverencias y se deshace en cumplidos. El seor Scardanelli, el bibliotecario, habla medio en alemn medio en francs, y a veces medio en griego o latn; pasa muchas horas mirando el ro y la larga perspectiva de los prados en el horizonte verde y lmpido, montaoso; a veces, hace lea con las ramas muertas del ciruelo del jardn; a menudo, toca el clavicmbalo, con elegancia y precisin, pero con el ruido, angustioso y srdido, de las uas demasiado largas que no se deja cortar rozando las teclas. En detalles como este notamos que el seor Scardanelli est loco. De vez en cuando alguien le pide unos poemas. El seor Scardanelli improvisa alguna composicin muy breve, casi siempre una variacin paisajstica sobre la armona entre el hombre y el mundo visible en el curso de las estaciones del ao, y firma: Vuestro humilde servidor, Scardanelli. Al entregar sus versos al visitante, Scardanelli lo mantiene a distancia mientras lo abruma con ttulos hiperblicos y exageradas muestras de ceremonioso respeto. Lo ms impresionante, sin embargo, es el contraste entre la serenidad luminosa de los versos transparentes y seguros y la falta de continuidad como una disolucin interior de la conciencia en los pensamientos de Scardanelli. Antes, Scardanelli no se llamaba Scardanelli; se llamaba Hlderlin, y mientras vive encerrado en la torre del carpintero, se van publicando buena parte de las obras, escritas antes, que hacen de l uno de los ms grandes poetas del Romanticismo. El precio que ha pagado es, sin embargo, muy alto. A los treinta y un aos, Hlderlin escriba a un amigo: Tengo miedo de que me ocurra como a Tntalo, que recibi de los dioses ms de lo que poda digerir. Es el primer aviso: cuatro aos ms tarde, un mdico dir que su locura se ha hecho frentica; cinco aos ms tarde habr que internarlo. Morir, dulcemente, a los setenta y tres, sin agona.

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El destino de Hlderlin es una inmolacin. Como la locura de Schumann, la de Hlderlin parece la seal suprema de la posesin del hombre por un absoluto demasiado fuerte y que lo cuartea. El individuo extravagante, sometido y exageradamente educado, para quien el mundo se haba reducido a las dimensiones de una habitacin y al paisaje que le era visible desde la ventana, no desmiente quiz, sino que corrobora, el poeta amplio y visionario de los aos de lucidez. Quiz lo que Hlderlin lleg a conocer, al convertirse en Scardanelli, no era sino la sntesis final de lo que busc, convulsiva y patticamente, mientras se mantuvo cuerdo. En la paz de la locura vio la otra cara del mundo. (14 de noviembre)

BERNINI Bernini hace un baldaquino como si hiciese un teatrino. Es escultor Bernini? Es arquitecto Bernini? Bernini es, en el fondo, un escengrafo. Bernini hace escultura y arquitectura como si hiciera decoraciones teatrales. Bernini es, por excelencia, el arte vaticanista; como si dijramos, lo que un luterano llamara arte papista: muy recargado, muy sospechoso de incorporar elementos paganos, muy profano y aparatoso. Bernini es un maestro de ceremonias. Tiene el sentido del ritual escnico; an el ao pasado dos exequias papales confirmaban los poderes plsticos, como escenario de fondo, de la columnata de Bernini. El visitante que entre en el Vaticano preparado slo para recibir la belleza neoplatnica y gigantesca, serenada y poderosa, del Buonarroti, se ver inesperadamente turbado por las tramoyas berninianas: todo proliferacin, todo exceso, como tmulos o gndolas, o como catafalcos. Teatros de piedra que son bosques y vegetaciones de agua solidificada en rocalla. Escenografa. Faramalla? Un hugonote tena que sufrir mucho viendo las obras de Bernini. Vera all, probablemente, la exacta confirmacin de la naturaleza diablica que atribua al papismo. Es, sin duda, un arte como el que puede agradar a los cardenales mundanos del Renacimiento y a los jesuitas de las novelas anticlericales del siglo pasado. Y, por encima de cualquier otra consideracin, no es una fanfarria; buen arte; a su manera. Se ha incorporado, adems, la naturaleza profunda, no ya del vaticanismo, sino de Roma como ciudad; pone el contrapeso a la sobriedad clsica de la Roma antigua, y rinde al exceso meridional el tributo que le corresponde. Claro es que a veces se pasa un poco, pero precisamente por eso nos gusta, es decir, ms o menos por las mismas razones por las que nos gustan las pelculas de Fellini. Con el tiempo, el turista que de tanto querer ver acaba no viendo nada no establece diferencia entre la Roma clsica y el nuevo clasicismo titnico de Miguel ngel, ni entre el diseo puro de Miguel ngel y las volutas polimorfas zoomorfas? de Bernini. Todo forma parte de un solo cuerpo, vasto e inmenso, de piedra y de luz y de agua: fuentes, estatuas, columnas, ante la tersura del cielo sereno. Una ciudad viva es eso: un alentar, una respiracin de callejuelas y palacios, de portaladas y de templos, una nave de gemas y de serpentinas navegando por el crepsculo encendido con las figuras de Bernini como mascarn de proa. (15 de noviembre)

LAS BATALLAS IMAGINARIAS En un desvo de la carretera, poco antes de llegar a Soria, viniendo del Norte, si no recuerdo mal. El viajero, por reacio que sea a la mitologa literaria castellana (y no hay casi nadie que sea insensible del todo: hasta Salvat-Papasseit escribi un libro entero, Les conspiracions, al mismo tiempo contra y a base de esta mitologa), no deja de tener la mente, antes de ir a Soria, bien

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poblada de lo que Soria es en la literatura, desde Bcquer hasta Machado. Apenas llegados a Soria, la impresionante aparicin de una fachada romnica en una calle feudal, en la desnudez al altiplano, crudo y cubierto de escarcha en el invierno, calcinado en verano por el implacable fustazo del sol, perpetuar en la pupila del viajero el mito literario. Pero, unos cuantos kilmetros antes de la ciudad, ha habido aquel desvo, aquel viraje imprevisto. Muchos, naturalmente, pasan de largo; pero no es seguro que todo el mundo resista a la tentacin. Porque, lapidario y conciso, el indicador de esta carretera comarcal, en la soledad esteparia, lleva un nombre de lugar: Calataazor, y la informacin de una distancia brevsima. Calataazor, es decir, all mismo, al alcance de la mano, el campo remoto de una batalla medieval con estandartes y aafiles y paramentos y escudos, turbantes y cimitarras; la morisma y los caballeros cristianos, oro y luz de algn volumen miniado; tierra arisca y pica. Aqu fue derrotado Almanzor, o, ms exactamente, segn el dicho popular, perdi el tambor; el eco de este tambor perdido retumba an por estos vericuetos azotados por la claridad sedienta del medioda. Todo, no obstante, es mito; vivo, no slo en otro tiempo, sino en una esfera puramente mental. Porque, para empezar, Calataazor, en s mismo, es o era, si ha cambiado ltimamente, y esto parece improbable un pueblecillo torvo, de piedras viejas, un lugar yermo y entregado a la desolacin, un lugar donde ya casi no vive nadie; la osamenta de un pueblo ms que un pueblo. La gente ha dejado slo a Calataazor con sus fantasmas de moros y cristianos. Pero, adems, la existencia mtica de Calataazor es estrictamente legendaria. Aunque muchos de nosotros la estudiamos como algo genuino en el bachillerato, parece que para los historiadores modernos es casi seguro que la batalla de Calataazor, tal como la registra la tradicin, no tuvo lugar nunca. Es materia pica y materia de esa parte del sueo que nutre la memoria colectiva de los pueblos; una especie de genius loci, una encarnacin tangible del espritu aguzado y fragoso de esta tierra de peascales y cascajos, que suscita sus apariciones del mismo modo que el despoblado africano inventa espejismos de agua y de ciudades. El sol, a pleno da, es esquinado y deslumbrante; cuando se oculta al atardecer, hay una luz de cobre que bate el pedregal. Los guerreros imaginarios mueven espadas con estrpito de hierro viejo y enmohecido en un cielo de sueo y diorama. Hay parajes el campo de Calataazor, o estos lugarejos umbros de las Guilleras por donde vaga la sombra de Serrallonga animados por el alentar de una incierta historia. Estas batallas imaginarias, o transfiguradas por la lejana o la leyenda, son el espritu vivo de un lugar: el mito hecho paisaje. (17 de noviembre)

UN LBUM DE FOTOGRAFAS El ao 1897, yendo de Anzio a Roma, Gabriele D'Annunzio hojeaba un viejo lbum. No sabemos por qu capricho lo anot en aquellos cuadernos que eran como la sombra que acompaaba su vida, y tambin como el negativo, o el estado embrionario de su estilo recargado y retorcido, del que aqu slo vemos, puro, el trazo inicial. Era un lbum de fotografas descoloridas, donde estn reunidas imgenes de actrices, bailarinas, cantantes clebres. Las anotaciones del cuaderno ntimo de D'Annunzio, precisas y a veces sordamente crueles, pese a su concisin, invocan estos fantasmas: Madeleine Brohan, con un vestido de terciopelo negro cerrado por delante con botones en forma de margarita. Madame Alboni, gorda, bovina, con el ojo izquierdo un poco empaado, vestida de seda, con un velo por los hombros. Cline Montaland, ataviada con un gran velo, con la trenza cayndole por la espalda y el pelo ondulado, mira al suelo, pensativa, bella. Mademoiselle Livry, bailarina, coronada de rosas, con el ndice en los labios, melanclica, ojos tristes, las piernas asomando del tut.

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La Descle, apoyada en una barandilla, con un collar de perlas, arracadas triples de perlas, con la cara enmarcada por la cabellera. La Quegnault baila en torno de un tronco de columna sobre el que hay un velo con una copa. Mademoiselle Morlot, ante un espejo, con el pelo desperdigado. La Daorsfeld, tendida en un divn, con vestido oriental. Hay muchas ms: visiones de la voluptuosidad y del deseo, expresiones de una vida entendida como teatro, como representacin y espectculo para los ojos. No se trataba de ser, sino de parecer, de aparentar, de evocar algo; haba una sustitucin de la autntica experiencia personal por la existencia escenogrfica, exactamente de la misma manera que D'Annunzio, en el momento de ponerse a escribir pensando en un pblico, sustitua la vivencia genuina los apuntes de sus cuadernos por la decoracin. Esta fundamental impostura, que es una especie de sacrificio que la moral hace a la esttica, resume ahora el atractivo y la debilidad de la belle poque. Si Proust nos impresiona tanto, es quiz, sobre todo, porque, en vez de ofrecernos la imagen que la gente de la poca se daba a s misma imagen inmvil, detenida, como bajo la falsa luz de un estudio fotogrfico o de un reflector teatral; imagen reducida a ornamentacin, nos da, en cambio, seres vivientes que se mueven. En este sentido, Proust puede llegar a ser incluso cruel y brutal, tan brutal como Saint-Simon cuando retrata, en sus memorias, a la gente de la corte de Luis XIV, porque tanto los aristcratas de Versalles como los del proustiano Faubourg Saint-Germain aspiraban a ser personajes antes que personas, y describirlos como personas es, en cierta manera, aniquilarlos. No obstante, en D'Annunzio, la persona puede aflorar bruscamente, violentamente. Cuando al acabar el repaso del lbum llega la guardaba expresamente para el final? a la fotografa de Isadora Duncan, la bailarina que lo desde como amante, escribe, enrgico: Miss Duncan, cara cnica, llena de sombras, procaz, meretriz con una corona de bucles. Ni siquiera en esta pequea venganza secreta ha llegado a olvidar el detalle decorativo del peinado. La esttica, incluso aqu, es ms fuerte que cualquier otra cosa. (20 de noviembre)

UN RUSO EN PARS Cuando os encontris en la plaza de la Concordia, podis ir hacia el Sena y al Pont Alexandre, suntuoso, inmemorial, con un lujo petrificado de oro y cardenillo, o bien podis, de espaldas al ro, internaros por la rue Royale, pasando ante la puerta de Maxim's, que es ahora, sobre todo, un restaurante internacional, pero que, por el mero sortilegio de su nombre, evoca an las sombras de los personajes de Colette, fantoches fulgurantes del champn y las piedras preciosas. En cambio, si dais la vuelta hacia la derecha, pasaris bajo los porches del Ministerio de Marina todo un recuerdo lejano de caones y bombardas, silencio puro de velas en el cielo de la Martinica y entraris pronto en la rue de Rivoli. Continan las arcadas. Al otro lado luce el enrejado lanzas de hierro, doradas y negras de los jardines de las Tulleras. Bajo los porches, en esta zona, la rue de Rivoli es casi exclusivamente una calle comercial, de tiendas no tan decididamente caras como las del Faubourg SaintHonor, cerca de Maxim's, pero s, en todo caso, lo bastante variadas y relucientes como para nutrir la curiosidad o la avidez de los extranjeros que se alojan en el Ritz o en el Hotel Intercontinental y que, por poco que salgan de paseo, se encontrarn ante estos escaparates ininterrumpidos, solemnes y llamativos. Todo, bajo la piedra antigua y noble de los porches, est impolutamente bien cuidado y parece nuevo de trinca. Pero, de sbito, hay en una placa en la pared letras doradas sobre fondo de mrmol negro, si mi recuerdo es exacto que os dir que tambin aquella calle tiene historia. Porque la placa indica que aquella es la casa donde el conde Len Tolstoi vivi una temporada en Pars. A menudo, los personajes de Tolstoi como los de Dostoievski, por otra parte hablan en

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francs, que era, particularmente en Rusia y en Polonia, la lengua convencional de la gente cultivada del siglo pasado, incluso en la conversacin corriente. Y, desde luego, algunos personajes esenciales de Tolstoi el Pierre de Guerra y paz, por ejemplo no son comprensibles del todo sino como gente que, desde el corazn mismo del mundo eslavo, vivieron lo que fue la Francia de la Enciclopedia, la Revolucin y el Romanticismo; gente que en el sentido literal y en uno, muy obvio, figurado piensa en francs. No obstante, tendemos a imaginar a Tolstoi ms bien como algo mucho ms remoto, asociado a noches petersburguesas o moscovitas, el reposo mudo de la planicie nevada, al lujo lejano y brbaro de los caballos en la claridad cortante y fra de los herbazales. Un ambiente como ste es el que, en ltimo trmino, acogi los aos de madurez del escritor y su muerte impresionante y solitaria. El Tolstoi que, en 1857, vivi en la elegante casa de la rue Rivoli, tocando a las Tulleras todo lo que poda pedir un noble ruso en Pars, era un hombre de veintinueve aos que an no haba publicado ninguna de sus grandes novelas y que, ms que nada, en aquella su estancia parisina pudo ver todo lo que le una y todo lo que le separaba de la Europa occidental. No obstante, cincuenta y tres aos despus, el Tolstoi senil, octogenario ya, que un da del crudo otoo ruso decide huir de casa, es ya un hombre que no admite ningn compromiso entre su moral y la vida corriente. Huye y deja una carta a su mujer explicndole que lo hace a fin de seguir viviendo solo con mi conciencia. A las cinco de la maana del 28 de octubre del ao 1900, acompaado slo por el mdico y por una hija, Alexandra, el anciano sale a escondidas de su casa y pasa la noche en un monasterio. An tendr tiempo de escribir un largo artculo sobre la pena de muerte; pero la persecucin familiar, implacable, lo rodea y le obliga a apresurar las etapas del viaje. En el tren, se siente enfermo, y tendr que detenerse en una estacin de segundo orden, donde morir el 7 de noviembre. A primera vista, el hombre solitario y acorralado que agoniza en un oscuro lugar ferroviario ruso parece la antpoda del aristcrata joven que pasa una temporada en la mansin parisina. Pero, mirando las letras augustas de la placa de la rue Rivoli la nica cosa tangible que recuerda el paso del conde ruso por Pars quiz es legtimo pensar que, en cierto modo, el patriarca agonizante de Rusia y el noble deslumbrante y vido de ver y saber cosas de Francia, son ms bien complementarios que opuestos. Uno explica al otro, porque tienen en comn el deseo de vivir de una forma verdica. (21 de noviembre)

EN UNA PLAZA VACA Era un alba de mayo cuando Savonarola y sus compaeros oyeron misa por ltima vez. Savonarola, predicando, haba encendido en una claridad equvoca, de fanatismo grandioso, toda Florencia; ahora, condenado, el fraile ofreca a su auditorio el ltimo y terrible espectculo del propio suplicio. Haremos una buena hoguera haba dicho en italiano el cataln cardenal Remolins. Hay un cuadro de la poca que representa la obsesiva y minuciosa ejecucin de la sentencia a muerte por el fuego. Una ciudad de entonces no era, desde luego, una ciudad de ahora, pero, de todos modos, llama un poco la atencin el hecho de que, pese a que sabemos que aquella maana la Piazza della Signoria estaba llena de gente, en el cuadro la vemos medio desierta. El cadalso, con la hoguera ttrica y la comitiva de clrigos y condenados, se alza, como una pasarela solitaria que arranca de la base del palacio de los Mdicis e invade el centro del recinto. Curiosamente, el espectculo en el cuadro no parece convocar ninguna multitud. Hay un hombre a caballo que hace caracolear al corcel; otro hombre lleva un haz de lea para avivar el fuego; un soldado hace guardia con una lanza; aqu y all, grupos dispersos de gente, con aire de abogados, de cortesanos o de eclesisticos, forman corros como si comentaran las novedades del da; slo muy de tanto en tanto se ve a alguien que mira fugazmente hacia la hoguera. Aunque no podemos confiar en este

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cuadro como representacin realista rigurosa, al menos tiene dos virtudes: ofrece, ya que no la imagen efectiva de lo que fue aquella maana, s en cambio una imagen del helado vaco que dej en el espritu de los seguidores de Savonarola; da, adems, con nitidez casi insoportable, la perfecta sensacin de familiaridad con el horror, de indiferencia ante un suplicio visto como parte de la vida cotidiana. Todo esto ocurri en el mes de mayo del ao 1498. No sabemos en qu fecha precisa, pero no mucho despus hacia 1500, un hombre pint una plaza, imaginaria, no del todo diferente a esta plaza ms o menos real. Este hombre no era un artesano annimo como el que nos leg la estampa de la hoguera mortal; era, muy al contrario, un pintor famoso, y se llamaba Sandro Botticelli. Siendo ms joven, le gustaban las formas fugitivas, nostlgicas y esbeltas de la belleza mortal, el resplandor de la sensualidad frgilmente visible: ahora ha vivido la exigente sequedad de Savonarola y las llamaradas que aquella maana de mayo lo devoraron en la Piazza della Signoria. l, que haba pintado como muy pocos el gozo tierno y efmero de los cuerpos en un dulzor de luz difana y dorada Venus naciendo de la concha, o la luminosidad de la primavera, pinta ahora una plaza casi completamente desierta, fra en una luz neutral y tona. Los edificios estn vacos, como planos o esbozos; las zonas desnudas del espacio son zonas de un misterio quieto y glacial, compacto como un bloque de hielo. Distribuidos asimtricamente, con una incongruencia turbadora, hay unos personajes verdad que recuerdan un poco a los personajes del cuadro del tormento de Savonarola? viviendo la ancdota de la pintura: los milagros de San Zenobio. Pero, un malestar, una sensacin de inseguridad, se desprende del desajuste entre los volmenes ntidos y austeros de los edificios, el trazado irrefrangible del contorno de la plaza y la bsica tristeza de estas figuras humanas perdidas en el espacio vaco. Un desencanto de escarcha lo alisa todo. Estamos lejos de la gracia melanclica de los desnudos paganos de juventud. El hombre que ha credo en Savonarola, el hombre que ha visto la muerte de Savonarola, slo nos puede decir su experiencia del dolor con el lenguaje crudo y secretamente quejumbroso de esta escena irreal. (27 de noviembre)

LA BAILARINA Y EL POETA Las memorias de Isadora Duncan terminan en el momento en que la autora se desplaza a la Unin Sovitica. Son los primeros aos tras la revolucin; la era inicial, del enigma y de la esperanza, cuando an muy pocos viajeros occidentales conocen lo que empieza a ser un nuevo pas. Quiz no es casual que uno de los testimonios ms antiguos de la vida rusa proceda de un autor que ha alternado los libros de ciencia-ficcin con los de Historia y con las utopas de stira social: el britnico H. G. Wells. Los inicios de la sociedad sovitica, vistos desde fuera, son al tiempo historia y futurologa. Si ms no, eso es lo que ahora piensa Isadora Duncan. La paradoja de esta mujer que no es slo una de las bailarinas ms famosas del siglo, sino un smbolo humano, como personaje reside, precisamente, en el prurito de novedad y en la nostalgia de lo antiguo. Me exalta lo nuevo, y me enamora lo viejo, podra decir, como en un verso de Foix, ella, que encarna al tiempo el reto absoluto a las convenciones en la vida personal y en la danza, y el deseo de volver a la imposible nitidez helnica de un baile en armona con un mundo que, purificndose, reencontrara la paz transparente de los tiempos clsicos. No neoclasicismo de estuco o yeso, sino clasicismo verdadero: sintona entre los seres humanos y el mundo, aurora de una sociedad nueva. Durante unos cuantos aos, esta sociedad poda tener, para Isadora Duncan, la cara torva y ntidamente estricta del sovietismo; o, ms exactamente, la cara de un hombre que tena algo de campesino y de dios joven, porque era poeta y de raz campesina y era revolucionario. Se llamaba Serguei Esenin y fue su marido. No obstante, ni el poeta ni la bailarina se quedaron en Rusia. Al contrario: como si exhibiera un trofeo extico una especie de oso polar, genuino y extraamente bello, la Duncan hizo irrupcin en los lugares de la mundanidad esnob con su pareja. No es un

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capricho, simplemente, no es frivolidad o locura: el amor era, sin duda, sincero, como tambin su fe en los presuntos tiempos nuevos que aquel hombre encarnaba. Sincero por ambas partes y, precisamente por eso, capaz de hacerles sufrir a ambos cuando se rompi. El 28 de setiembre del ao 1925, se publican en Le Figaro Littraire unos versos de Esenin dedicados a Isadora Duncan. Es un presente de belleza destinado a un mundo en el que, en el fondo, no encaja; tan incongruente como la vida misma de la pareja. No haca mucho que la Duncan y Esenin haban ido a un saln de la sociedad parisina, donde se reciba los viernes. No tenemos ms que una informacin, indirecta y quin sabe si malintencionada o inexacta, sobre esta velada, y es el recuerdo que de ella nos llega a travs de un testigo presencial: la duquesa de Clermont-Tonnerre, una lesbiana inteligente, rica, refinadsima y probablemente maligna. Segn los recuerdos de este testigo, la concurrencia, en xtasis silencioso, escuchaba los versos que iba diciendo en ruso, con voz clara y precisa, el poeta. Nadie entenda nada, desde luego, aparte de alguna que otra palabra provocadora, fugaz, que el poeta articulaba con claridad obstinada: Lupanar, S-fi-lis. Palabras, crudas, neutras y feas, estallando como granadas de mano en el saln aristocrtico. Unos aos despus, todo haba acabado. La bailarina y el poeta, separados, moran ambos de una muerte brusca, solitaria y dramtica. Ella, en un lugar de moda, cuando las pieles que llevaba al cuello, al engancharse en la portezuela del coche, la estrangulan, juventud frgil y desafiante inmolada a la elegancia. l, ya en la luz de anochecida, luz de eclipse, del tiempo estaliniano, suicidndose en Rusia. Dej unos ltimos versos: En esta vida, morir no es nuevo / Vivir, sin embargo, tampoco es ninguna novedad. No era la novedad el tiempo nuevo, la sociedad nueva lo que, precisamente, haban buscado esperanzados la bailarina y el poeta? (30 de noviembre)

DOS MSICOS EN LONDRES Es un anochecer de verano del ao 1914. Hace poco que han matado al archiduque heredero del imperio austro-hngaro en Sarajevo; el rey britnico Jorge V decreta una semana de luto, pero la vida en Londres contina. Es un resplandor frgil y fugitivo, que tiene el tiempo contado. Unas semanas ms y estaremos en la explosin de la total violencia blica. Pero la gente que en Londres va al teatro a ver el ltimo estreno de Bernard Shaw no sabe que est viviendo las postrimeras deslumbrantes de un mundo a punto de morir y que, desde luego, morir de pronto, sin decadencia, pasando bruscamente del apogeo a las cenizas. En Londres vive en aquel momento un pianista polaco de veinticinco aos: Arthur Rubinstein. En las salas de conciertos escucha a Casals y a Paderewski; aunque no va nunca a la pera, oye cantar a Enrico Caruso y a la Melba. A menudo va a casa de unos amigos, los Draper, en el nmero 19 de Edith Grove: una sala de msica amueblada como un palacio florentino gran chimenea, tapiz gtico, vigas de madera, candelabros solemnes, es escenario de recitales privados de Thibaud, de Pau Casals, del mismo Rubinstein. Entre el auditorio, restricto e impecable, un seor de unos setenta aos parece, en estas ocasiones, no participar enteramente del xtasis general; pero es lo bastante corts, lo bastante sensible y lo bastante delicado para no ser all la nota discordante: es escritor, se llama Henry James y va a vivir slo un par de aos ms. Todas las calles, abiertas al festival de la noche, ofrecan al joven Rubinstein un resplandor fantstico. Un nombre, fabuloso y ureo: Diaghilev, el hombre de los ballets rusos. Ver a los veinticinco aos, en su atardecer londinense, la muerte de la marioneta de Petrushka interpretada por Nijinski, puede ser una sensacin de plenitud tan intensa que llega a resultar incluso excesiva, como esos momentos demasiado intensos de alegra que nos encienden y devastan hasta que ya ni recordamos que somos nosotros mismos. Pero hay, sin embargo, algo, an ms all de la alegra: el enigma del sonido indito. Este enigma tiene un nombre de compositor: Stravinski. El enigma tiene tambin cuerpo, tiene tambin cara: es un hombre. Mira: s, es este hombre que sale ahora a saludar; ms bien bajo, delgado, seco, perfil de pajarraco o de aguilucho; es-

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quinado, sarcstico, arisco y, tambin brillante; la inteligencia pura, que rechina sardnicamente y tiene el filo aguzado como una daga. Y por qu Stravinski ha de hacer caso de este muchacho ms bien tmido que le presenta un tramoyista barbudo? Pero hablando en ruso algo en aquel muchacho lleg a interesarle. Al da siguiente slo tiene libre, si es que eso es tenerla libre, la hora del desayuno, y es a esta hora las nueve de la maana cuando, quiz sin saber exactamente por qu, cita a Rubinstein en el hotel. La entrevista habra de durar media hora, pero se prolong todo el da, ininterrumpidamente, hasta las cuatro de la maana, arrasando todos los compromisos contrados por Stravinski, sobreviviendo a la observacin desdeosa sobre el piano no es ms que un instrumento de percusin que hizo sin saber an que su nuevo amigo era pianista, y acabando con dos resopones y mucho champn en el nmero 19 de Edith Grove. Pero en este da, toda improvisacin y puro impulso de reconocimiento inmediato entre dos seres que, por diferentes que fuesen, pertenecan a la misma raza, en este da en suspensin sobre el aviso torvo de la guerra a punto de estallar, hay un momento singularmente revelador. Stravinski lleva a Rubinstein al teatro; asisten al ensayo general del nuevo ballet de Richard Strauss, una de las inversiones ms costosas que, como empresario, ha hecho Diaghilev, fastuosidad escnica apoyada en el dudoso neoclasicismo de unos decorados de Jos Mara Sert. En escena, Strauss, personalmente, dirige la orquesta. Entre bastidores, el compositor y el pianista, invisibles, escuchan. De vez en cuando en los momentos que constituyen el colmo de la obra Stravinski pellizca ligeramente el brazo de Rubinstein y le desmonta, con irona vitrilica, el edificio sonoro que Strauss quiere construir. Hay en esta ancdota, en esta imagen lcidamente malvola, de implacable exigencia, todo un smbolo del genio de la corrosin que define al Stravinski joven, es decir, lo que lo hermana con Picasso o con Joyce, los grandes demoledores (y, como l mismo, a la manera de cada uno, tambin grandes constructores desde los cimientos). Sin saberlo, Strauss no viva en el mismo tiempo que Stravinski. Ah, pero es que todos ellos Strauss, Stravinski, Rubinstein ya no vivan, en aquel teatro de Londres, el mismo tiempo que el mundo. Los caones del Kaiser dictaran pronto, ceudos, otro calendario. (1 de diciembre)

EL ENEMIGO INTERIOR El tiempo es enemigo, leemos en un poema de Ezra Pound. Y lo es, ciertamente. Pero se trata slo de un enemigo externo, poderossimo. Hay an un enemigo ms temible, ms aniquilador: el enemigo interior. No nos devastar fsicamente, como el tiempo, pero nos puede destruir por dentro. Lo vio as, a finales del siglo XV, Ausis March, y describi de este modo la experiencia: Malament viu qui t lo pensament per enemic... (Mal vive quien tiene el pensamiento por enemigo...) Porque con qu armas podemos combatir nuestro propio pensamiento? Si el pensamiento se convierte en enemigo, encuentra un arsenal en nosotros mismos: nos combate con el insomnio, con la depresin, con la neurosis, con la excitabilidad, con la fiebre de trabajar demasiado para no parar mientes en nada, o de no trabajar nada para vivir maquinalmente, como sonmbulos. Pero, sobre todo, nos combate sin mostrar que nos combate. Si se vuelve claramente patolgico, le podemos plantar batalla. Pero repararemos en que hay que combatirle si parece slo pensamiento, si, aunque malsano y destructor, se mantiene en los lmites de lo que aceptamos como normal? Porque, entonces, es, de manera literal, un mal pensamiento, no en el sentido que le daba el

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catecismo, sino en otro, mucho ms serio y profundo. Es el enemigo interior, la parte de nosotros mismos que nos puede desazonar, que nos puede hacer perder de vista lo que somos. Persistentes, tenaces, los pensamientos vuelven y vuelven; no los podemos desterrar, gobiernan sordamente nuestras idas y venidas, asombran nuestras decisiones, nos acompaan siempre. Y, si nos son enemigos, minarn sordamente nuestra vida. Ya podemos luchar contra ellos como Jacob con el ngel; quiz la lucha no acabar nunca. Una de las funciones ms altas de la literatura es una especie de labor de limpieza moral respecto al pensamiento. Porque, ponindolo por escrito, lo reducimos a unos lmites precisos, dibujamos los contornos de su territorio, hacemos un mapa de l, lo describimos. Quiz a veces no es posible expresarlo en palabras; pero casi siempre llegaremos a sugerirlo como al sesgo, y, en todo caso, la escritura nos har plantear en trminos claros e incluso ante nosotros mismos nuestra propia relacin con los pensamientos que nos rigen la conducta. No el espejo colocado en un camino que era la novela para Stendhal, sino, ms bien, un espejo donde nuestra conciencia se ve a s misma. La tensin extrema de la poesa moral en un Ausis March, en un Baudelaire, en un Riba, en un Foix proviene, precisamente, del esfuerzo por plasmar una imagen ntida en este espejo. (2 de diciembre)

NOTICIAS DE KAPURTHALA El ao 1893, Liane de Pougy es una estrella del Folies-Bergre. Tiene veinticuatro aos; es una de las tres grandes figuras del local, con la Bella Otero y Clo de Mrode. La distancia ha difuminado los contornos de este mundo lejano e impreciso: mundo de perlas, de gasas, de joyas verdaderas o falsas, de velos que caen como ptalos desfallecientes. Una noche y ha de ser con el burbujeo del champn en las grandes copas de cristal de Venecia, y con el humo azulado y embriagador del tabaco que sale de grandes cajas de madera de cedro Liane de Pougy recibe una propuesta de matrimonio de un hombre mticamente rico que es la atraccin extica del gran mundo; un hombre peinado a la manera oriental, con una gran cola de cabello: el maharaj de Kapurthala. Pero Liane de Pougy quiere vivir en Pars, con el tintineo ntido de la risa en la claridad de porcelana efmera de los salones de marfil y mrmol negro, y rechaza aquel matrimonio que la llevara a una India remota, de elefantes, templos y ros sagrados con aguas que duermen, turbias de lodo. En el ao 1925, Liane de Pougy tiene cincuenta y seis aos, aunque eso no lo sabe nadie. Se ha casado con un prncipe rumano y es ahora la princesa Ghika. La estrella y la cortesana de lujo han dado paso a la gran dama. Un da, la princesa Ghika come en el Ritz de Pars con un grupo de amigos. En otra mesa del comedor hay un hombre vestido a la europea. Se ha cortado la cola de cabello y ha envejecido, pero es el maharaj de Kapurthala, que no la reconoce. Liane confa su tristeza al matre d'htel: Es triste envejecer. Ah est el maharaj de Kapurthala comiendo junto a m y me mira sin recordar que un da quiso casarse conmigo. El matre sabe su oficio; avisa al maharaj, que se acerca y se presenta, diciendo, como excusa, que la haba reconocido y que no quera decir nada por discrecin. Se hacen las presentaciones, y el maharaj invita a los prncipes a cenar en la casa que tiene en el Bois de Boulogne: una cena de veinte cubiertos, prncipes egipcios y ministros turcos, en un saln decorado con pieles de tigre. Tras la cena, toman el caf en una terraza que da a un jardn lleno de flores; despus ya es de noche un paseo, elegante y melanclico, por las avenidas del pequeo parque particular. Soberano errante, sombra de Oriente, nostlgica del mundo europeo, el maharaj explica: A los ingleses no les gusta verme a menudo en Francia. Mundo frgil y, quiz, en el fondo, mundo de fantoches: el extico maharaj tiene el habla y los gustos vulgares, el estirado prncipe Ghika lleva una srdida vida sexual, Liane de Pougy ha adquirido tanta hipocresa interior como respetabilidad externa. Pero viven en un islote, en las postrimeras de un mundo que los trastornos de la guerra iban liquidando. En aquel atardecer en el Bois de Boulogne late el resplandor del Oriente mundano y cosmopolita de la belle poque. Era ya

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un resplandor pstumo: dilogos de espectros o de muertos en vida. No nos importa lo que eran aquellas personas, sino su valor como smbolos de un tiempo extinguido. El crepsculo, amarillento, los difumina como una imagen de colores plidos pintada en un camafeo. (9 de diciembre)

LAS PUERTAS DEL INVIERNO Ya estamos a las puertas del invierno. Antes, el invierno, solemne y sombro, se anunciaba con el tintineo de bronce oscuro del trueno, la lluvia en raudales lentos y adormecedores nos cala el agua, lenta como plata en un cielo opaco o bien la brusca violencia de la tamborada violenta y colrica: electricidad jupiterina. Despus, de golpe, vena una especie de calma, un sueo profundo de todo el mundo natural, un silencio temeroso, hecho de recogimiento bajo el fro y la oscuridad. Era el silencio universal del invierno terrestre, tal como lo vea Ronsard en un soneto publicado hace ahora casi cuatrocientos aos exactos, en 1578, y que empieza en su grafa francesa arcaica: Ces longues nuicts d'hyver, o la Lune ocieuse Tourne si lentement son char tout l'entour... Hay en estos versos una experiencia muy vvida y directa de lo que poda ser el invierno para un hombre del siglo XVI, que no tena ms luz que los hachones o los troncos del hogar domstico, y que viva an en conjuncin, en sintona, con el ritmo impuesto por el curso de las estaciones a la vida del campesino. S, las noches eran muy largas, y en el amplio cielo negro, la Luna con mayscula, porque tena algo de deidad, de ser viviente, nico objeto que lata en la oscuridad tena que parecer ociosa, como si hiciera girar muy poco a poco su carro luminoso por el vasto paisaje circundante. El invierno era eso: largas noches de oscuridad, sin otro movimiento perceptible que el lento viaje de la claridad lunar por el firmamento. La noche, pues, era un espacio de paz y de silencio completos; Ausis March an la vea como una cosa terrorfica (Lo jorn ha por de perdre sa claror / quan ve la nit que expandeix ses tenebres), porque, ciertamente, la noche era la hora de los animales que se agitan en la oscuridad, y la hora de los malfactors en aquellas ciudades mal vigiladas. Sin embargo, Ronsard, en el siglo siguiente, en un tiempo menos brbaro, menos hosco y salvaje, vea sobre todo en la noche esta especie de ensoacin hogarea y apaciguadora en la que el Gallo anunciaba el da ms tarde y la noche pareca un ao al alma inquieta. En aquellas noches tan largas, el poeta se hubiera muerto de aburrimiento, de soledad y de tristeza, de no ser porque, durmiendo, soaba con su amada, ms dulce en el sueo que en la vida diurna. No es la noche medieval y dramtica de Ausis March; tampoco es la noche cortesana, de fuegos de artificio y candelabros, del siglo XVIII; ni la noche sepulcral, ttrica y lujosa, del Romanticismo. Es, ms bien, en el inicio de la era moderna, una noche quieta y campesina, en la que la mitologa an mantiene los vnculos con el mundo natural vivido por el hombre. Hoy, he salido a la calle. Hacia las siete de la tarde era ya prcticamente noche negra, negra como las fauces de un lobo. La noche prometa ser larga, ciertamente, pero no resultaba muy fcil ver la luna amordazada por las vaharadas de los combustibles. Un estrpito, un rechinar spero e histrico de coches aturda el espritu. El hombre no vive los ritmos cclicos de las estaciones, y parece que la arbitrariedad meteorolgica veranos enloquecedores, otoos dudosos, inviernos traidores y ambiguos, esquinados es una respuesta a la arbitrariedad humana. No entramos en el invierno con las manos limpias, y no encontraremos, pues, la larga paz callada que la Luna ociosa ofreca a Ronsard. (11 de diciembre)

Pere Gimferrer LA ROSA Y LA ROCA

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Las imgenes son grisceas, con una tristeza lejana. Estamos en Londres, a principios de siglo, en una pensin srdida y ennegrecida por el humo, en un barrio pintado de holln como en una novela de Dickens. Hay un hombre viejo, pobremente vestido con grotesca y pattica elegancia: la sombra, los residuos de un gentleman. Los chiquillos se ren cuando, borracho, sube a trompicones los peldaos que llevan a la puerta y no acierta con el ojo de la cerradura. Este hombre, aos atrs, haba hecho rer a todo el mundo: era un actor cmico celebrado, se llamaba Calvero. Un da, Calvero, al entrar en la pensin, nota un tufo de gas. La vecina una muchacha bonita, triste y callada ha intentado suicidarse. Calvero lleva a la chica a su cuarto y, olvidando su propio fracaso, intenta hacer que reviva esta bailarina que no ha llegado ni de lejos a gozar del xito que l, Calvero, no tiene ya. Calvero es Charles Chaplin; la muchacha es Claire Bloom; la pelcula, en castellano, se titula Candilejas. Lo esencial es el duelo dialctico que llega a establecerse entre la muchachita, en la cama y que no quiere vivir, y el hombre, en pie, que de hecho ya no vive, pero que quiere hacerle aceptar la vida. Se ha de conseguir que uno de los dos doblegue y no por cansancio, sino por persuasin la voluntad del otro. Calvero no tiene, precisamente, ms armas que las de su oficio mismo. Si es an un cmico, si le queda an aunque slo sea la sombra del cmico que fue, ha de llegar a hacerla rer, y rer es aceptar de buen grado un fragmento de vida. Hablando con la chica, Calvero se exorciza a s mismo; en aquellos ojos jvenes y mortecinos ve, como en un espejo terriblemente ntido, el desnimo que lo consume por dentro. Por eso le habla con tanta energa, con tanta conviccin. l mismo est tambin hundido: salvndola, se salvara del desaliento que lo tiene vencido, malviviendo, plido y borroso en un Londres cruel de pesadilla. No: Calvero ya no tiene ni el valor de hablar jocosamente. Habla en serio, con angustia, incluso con dramatismo, cuando le dice que hay que vivir por el puro impulso de vivir, de aceptacin del hecho de existir, como vive la rosa, como vive la roca. Pero el oficio le traiciona: Calvero tiene como una especie de segunda naturaleza, el hbito adquirido de la mmica, y no puede evitar el subrayar las palabras con el gesto. Imita, con las manos, la actitud y la expresin, aquella elegancia frgil y sinuosa de la flor, y la cerrazn hosca y adusta de la roca. Es entonces cuando, de sbito, omos una risa quebradiza, tan clara como un tintinear de argentera. La muchacha re de las imitaciones de Calvero. No las palabras del hombre, sino lo que es su verdad ms profunda el arte del hombre han hecho el prodigio. Al rer, la muchacha acepta que el gesto de Calvero dice la verdad, o, al menos, una verdad. Al rer, acepta la vida: Calvero es todava un gran cmico. Y por este instante, nunca, ni en los momentos de ms dura humillacin, perder Calvero la dignidad. Cuando era preciso, cuando realmente era preciso, su gesto salv a una muchacha que no quera vivir. Qu vale, al lado de esto, la indiferencia de un auditorio estlido en un teatro de barriada? Qu vale incluso el recuerdo obsesivo, lacerante, noche tras nochede los xitos de antes? El mayor xito de Calvero permanece annimo, cerrado entre los cuatro tabiques del cuarto deprimente de la pensin. La capacidad de dar, en instantes como ste, todo un sentido de la dignidad humana, constituye la grandeza de Chaplin. (14 de diciembre)

UN CARTEL TURSTICO Normalmente, es la ltima cosa que veo todas las noches al apagar la luz. Se trata de un pster situado en un rincn de la pared, de tal manera que centra mi campo visual a los pies de la cama. Impreso en Holanda, con autorizacin de una editorial de Londres, el pster es la reproduccin de un cartel francs de la belle poque que hace unos aos circul bastante en Barcelona quiz an circula, no lo s y que, en consecuencia, ms de un lector conocer. Lo compr, ms que nada, por su poder de evocacin; ahora, colocado en un lugar tan estratgico, este

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pster acaba convirtindose en algo obsesivo. El cartel, en francs, es un anuncio del casino de Boulognesur-Mer, pensado para la temporada de verano. Nos informa, primero, de la existencia misma del casino, que ser abierto el 15 de junio. A continuacin si la mirada va bajando verticalmente por la superficie del cartel vemos, a la izquierda, el edificio del casino: una construccin grandiosa, impresionante, ante una playa por la que vagan pequeas figuras de turistas. Pero la masa del casern est al fondo; la vemos de lejos. El primer trmino lo ocupa la mar, verdosa y solemne, con un vapor muy diligente que mueve banderolas de colores y echa una humareda blanca por dos chimeneas pintadas de rojo y negro. An ms en primer trmino, hay una seorita elegante, con cara un poco pasmada, impasible; lleva sombrero, sombrilla y unos prismticos en la mano. Y parece escuchar muy atentamente lo que le dice un hombretn primitivo, un pescador salido de una novela de Victor Hugo, exageradamente tpico, casi un indgena antropolgico o la personificacin del Color Local, con barba y una monumental red de pescar. La alegora de la sofisticacin ciudadana hablando con la alegora de la rusticidad marinera. Pero hemos llegado ya a la parte inferior del cartel; hacia la izquierda, hay otra franja de playa con baistas y los muros de un edificio suntuoso; la pequea escena, enmarcada como si fuera una imagen vista en un espejo dentro de una cornucopia, est presidida por un peasco y una ola grandiosa, ndice lacnico e imponente del poder de la mar, que sirve de contrapeso al optimismo tecnolgico de una nueva informacin escrita: todo eso que vemos el mar homrico, la seorita muy puesta y adornada, el pescador romntico, el casino mundano est slo a tres horas de Pars y de Londres, y a cuatro horas de Bruselas, por los caminos de hierro del Norte, y, adems, hay veinticuatro expresos todos los das. Todas las horas, pues, desde Pars, desde Londres, desde Bruselas, haba gente que tomaba el tren pensando en Boulogne-sur-Mer. Coger el tren, en aquel momento, era tan nuevo y tan rpido como es ahora coger el avin; el tren era el medio de locomocin que preferan los ricos para los viajes largos. Para ir a Balbec, el protagonista de la gran novela de Proust coge el tren con su abuela. Aunque ahora tengo tendencia a viajar en avin, no me es desconocido el prestigio literario del tren, y siempre recordar que en un viaje en tren Madrid-Barcelona le, entera, la primera edicin cubana de Paradiso, de Lezama Lima, hace doce o trece aos. Funciona an el casino de Boulogne-sur-Mer? Y dnde estn aquellos seores y aquellas seoritas de Pars, de Londres, de Bruselas que cogan el tren para ir all? Poeta de la fugacidad de las cosas humanas borradas por el tiempo, el viejo y noble Jorge Manrique, muerto hace ahora unos quinientos aos, tiene algo que decir de aquel resplandor fugaz de vestidos lustrosos y suaves. (20 de diciembre)

UN ESTUDIANTE SOLITARIO

Sabemos tan pocas cosas que es muy fuerte la tentacin de no pensar en l como individuo realmente existente, como persona concreta. Otros escritores nos fascinan como casos humanos, y pueden llegar a convertirse en centro de un culto, con sus lugares rituales de peregrinacin, y la exhumacin de cartas o de diarios ntimos. Pero son escritores que, por escurridizos que resulten, ofrecen un soporte inmediato y tangible. Podemos ver el barrio de Kafka; se conserva intacta la casa de Faulkner. El jardn de la infancia de Proust es accesible al pblico. Pero qu podemos saber de Lautramont? Para empezar, Lautramont es otra cosa muy distinta. Si hablamos slo en trminos de literatura estricta, Lautramont es un autor menos importante, un poeta inslito y maldito, derivacin extrema del romanticismo negro, precursor del surrealismo; eso sera ya muchsimo para un muchacho muerto a los veinticuatro aos, pero quiz no tanto como para hacer de l un nombre central y nico. Ah, pero esto es slo lo que podemos decir si adoptamos el punto de vista de un historiador de la literatura. Porque si recordamos nuestra propia experiencia personal de lectores, todos los que en algn momento han sido sensibles al descubrimiento de Lautramont, todos los que

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han sido fascinados por los Cantos de Maldoror, sentimos lo que antes sintieron Andr Breton, Aleixandre o Neruda: que sa era una lectura esencial; que aunque luego no volvamos a leerlo mucho, somos, en cierto modo, diferentes a como seramos sin haber conocido a Maldoror. Maldoror es un personaje; Lautramont, su autor, tambin es un personaje: el seudnimo de Isidore Ducasse. Lo nico que hay de palpable en esta extrasima historia una de las ms impresionantemente breves y enigmticas de la poesa universal es este ser borroso, este Isidore Ducasse muerto tan prematuramente, en circunstancias oscuras, en noviembre de 1870, en la rue du Faubourg Montmartre. Y, de Ducasse, sabemos bien poco. Prometi: No dejar Memorias. Lo cumpli con creces, porque casi ni biografa ha dejado. Tenemos datos para comprender el enigma de un Rimbaud; difcilmente dilucidaremos jams el enigma de Ducasse, difcilmente llegaremos a saber por qu sendas recnditas y heridas tuvo aquel muchacho la visin terrible y sublime del infierno en la tierra. Desde las profundidades cavernosas de la vejez, un antiguo compaero de escuela, que vivi lo bastante como para asistir al redescubrimiento de Lautramont medio siglo despus de muerto, nos dej un testimonio nico del adolescente que iba a clase con l en 1864, en Pau. Veo an explica a aquel joven alto y flaco, un poco cargado de espaldas, plido de color, con el pelo largo cayndole desmelenado por la frente, la voz f agridulce. Su fisonoma no tena nada de atractiva. Y aade: Normalmente, era triste y silencioso y como replegado sobre s. Dos o tres veces me habl con cierta animacin de los pases de ultramar, donde la vida era libre y feliz. S: Ducasse es decir: Lautramont; es decir Maldoror era eso. Un muchacho callado, sin encanto fsico, cerrndose en s mismo y aferrndose al recuerdo ensueo? de un mundo anterior, ms puro. Hay poetas que cantan la conciliacin entre el alma y la esencia del mundo. Otros Lautramont es uno de los ms altos y doloridos encuentran que lo que les corresponde es cantar la aoranza de esta armona. Dicen, con las palabras del infierno, la nostalgia del paraso. (21 de diciembre)

UNA MAANA EN EL TUR PARK No puedo precisar el ao: es seguro que tena yo ms de trece, es seguro que no haba cumplido an los diecisis. Ni puedo precisar la poca del ao: sin duda no era en verano, poca de vacaciones; ni tampoco era en pleno invierno; era, ms bien, en primavera, o en otoo, soleado y benigno, o quiz a la entrada del invierno, antes del soplo glacial que establece el imperio silencioso y ntido del fro. S, quiz un invierno que empezaba, muy suave, sin helarnos an las puntas de los dedos, sin empaar los cristales. Un invierno anterior a la voz de campana de las borrascas la eterna canturia / del viento y las tempestades, que deca Maragall que despus, implacables, ariscas, rasguan los rboles ensombrecidos y atnitos. No: an no era la hora del recogimiento; an no haba que darlo todo a la sombra, al ensueo y a los recuerdos que viven en la noche. Luminoso, el sol era para nosotros un presente de vida. Se estaba muy bien aquella maana en el Tur Park. Eleg pintado de verde un banco donde no haba nadie sentado. Le daba el sol; no muy lejos, al sesgo, se vea una estatua, incongruente como la aparicin de una diosa mitolgica bajo los edificios; algn chiquillo jugaba quiz, acarreando tierra en un carrito elemental. Ante m, tensa, el agua del estanque. Y qu era aquella vegetacin acutica que lo poblaba, qu era aquella fiebre turbia y viviente de cosas vivas, ni agua ni planta del todo? Nenfares? Poder de una palabra, poder de una cosa: no, aquella ancdota de un poeta que hablaba de nenfares y no los conoca no demostraba nada; yo mismo no saba si lo que vea eran nenfares, pero s llegaba a sentir la asociacin extraa de la sonoridad de la palabra con una lejana majestuosa y vaga de aguas verdosas y plantas solemnes. La hora era rica de su riqueza secreta, la riqueza de estar precisamente aquel instante en un jardn, bajo el sol efmero de invierno. Tambin la riqueza de esa fuerte plenitud que a veces tienen las horas de adolescencia, cuando, de pronto, tenemos conciencia de vivir un momento que antes no

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hemos vivido y que, si se repite, ya no ser el primero, como lo es, en cambio, el que, deslumbrados y eufricos o quiz secretamente melanclicos, porque todo es tan frgil, conocemos ahora. Eso es lo que le da una tonalidad de tristeza callada. De tan fugitivo, nos hace dao: morir. Un da lo recordaremos. Haba hecho novillos. Era una clase de educacin fsica y me escabull en el itinerario colectivo hacia Piscinas y Deportes. El control, en aquellos casos, era nulo; mi ausencia pasara inadvertida. Saqu del bolsillo del abrigo un libro que acababa de comprar. Era un tomito en rstica, con cubierta amarilla: Yerma, de Federico Garca Lorca. Palabras de un poeta muerto. Palabras de otro mundo: las palabras brbaras y genesacas de las tierras de la sequedad, las palabras de la sensualidad spera como un pual de piedra o delicada y tenue como el aliento que, mientras caminamos, se hiela ante nosotros en una maana de invierno. El sol apaciguaba aquel flamear de palabras en la paz clara del jardn. No me sent solo. Miraba, de tiempo en tiempo, el agua del estanque. (23 de diciembre)

UN BRINDIS Aquella vez el 15 de febrero de 1893 era un poeta quien presida el banquete. El brindis era de rigor y, tratndose de un poeta, resultaba natural esperar que fuera un brindis en verso. En efecto, se alz del asiento; en sus labios una media sonrisa, leve, sutil; mirada vaga, como atenta a un ensueo de lejana. Todos lo vean nervioso, inquieto, ante tantos ojos. Resuelto, cogi la copa y empez a recitar un poema. La voz era sonora, bien timbrada, pero se notaba insegura; no era la voz de alguien acostumbrado a pensar en los versos como en algo que se haya de decir en pblico y en voz alta. El poema era breve; lo recibieron tres ovaciones sucesivas. Un poco sorprendido, el poeta senta el eco de los aplausos. Fuera, el cielo de Pars era helado y ntido. Qu puede decir un poeta en un brindis? Porque no estamos en la era de la poesa elegante del barroco, cuando en alguna pequea corte de Italia, o en el palacio hosco y solemne cualquier tema poda servir de caamazo para una operacin de filigrana verbal: dibujo del concepto en la mente, dibujo del sonido ritmado. Ni estamos tampoco en una taberna medieval, con el canto, en corrupto latn, de los goliardos vagabundos; ni, tampoco, en un castillo donde los trovadores canturrean pequeas piezas aladas y suaves. No: estamos en las postrimeras del siglo XIX, en una gran ciudad enigmtica y sin rostro, o acogedora en repliegues recnditamente tiernos. Y el poeta, en el momento del brindis, no es ni ms ni menos que esto: un hombre con una copa de champn en la mano. Tiene que hablar, pues, de la copa, ya que la copa har de l un personaje ridculo o un personaje magnfico; de lo que pueda decir de una cosa tan frgil y efmera como una copa de champn, depender, en aquel momento, el triunfo o la trivialidad de la poesa. Trivialidad? La poesa no es quiz mucho ms profunda o mucho ms trivial que eso: el champn de la copa. Bajo el cristal, o quiz desbordndose del cristal, la espuma blanca sobre el lujo del oro lquido. Nada, espuma... Es decir: Rien, cette cume S, el brindis ha de empezar as: con la espuma que no es nada en la copa; y, adems, diciendo, desde el principio, que no es nada; todo lo que venga despus ser ganancia exclusiva del poema. Cinco aos despus, pocas semanas antes de morir, el poeta Stphane Mallarm, profesor de ingls, retirado daba las ltimas indicaciones sobre la ordenacin de sus poemas. El primer lugar el prtico, el preludio si queris: el acceso, la entrada, pero tambin, en cierto modo, el anuncio de lo que va a ser la tonalidad de la obra se conceda, precisamente, a aquel brindis tan areo, a una pieza que pareca de circunstancias. No es nada, esta espuma... La nada, la espuma

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lo invisible, lo transitorio, lo inexistente, si no es por la existencia que le da el poder de la palabra estn en el principio de la obra, del mismo modo que, ya al final, en el ltimo poema que escribi Mallarm, lo blanco tendr tanta importancia como la letra impresa. Va de la nada a la nada: en una pausa, en un espacio en blanco, esta espuma. Nada: un poema. Nuestra palabra. (27 de diciembre)

LA CASA DEL PINTOR En una semana, slo con seis das de diferencia, murieron primero el pintor y luego su mujer. l Velzquez era ya un hombre fatigado, extenuado por las dobles funciones de artista y de aposentador real, en aquel verano terrible de 1660, cuando, en un viaje ininterrumpido de casi tres meses, que haba empezado en abril, el squito de Felipe IV lleg a la Isla de los Faisanes, en el Bidasoa, para firmar la paz de los Pirineos, entregando a la corona francesa buena parte de Catalua, y a Luis XIV, en matrimonio, a la infanta Mara Teresa, un enlace que sera semilla lejana pero infalible de la futura Guerra de Sucesin, destinada a remachar el desastre cataln. En casos como stos muy tristes, sin embargo; por digna que fuese, era en el fondo una claudicacin un aposentador real tiene mucho trabajo: ha de acomodar a todo el mundo, ha de cuidar de muchos detalles, y no puede decir que el viaje le fatiga. Y, adems, si es pintor no dejar de serlo, de modo que el 3 de julio, ya en la sequedad de tralla del verano de la meseta Velzquez llega destrozado a Madrid, porque durante todo el viaje no ha hecho ms que caminar de noche no se poda viajar bajo el sol inmisericorde y trabajar de da. Morir el 6 de agosto, y, el 12 lo har su mujer, sombra borrosa y muda. Un gran silencio, como un espacio en blanco en el fondo de la tela, o con aquellas figuras vistas tenuemente en un espejo en Las Meninas. Pero el silencio no dura en la casa del pintor que era tambin la casa del aposentador. Empieza la barahnda: hay que inventariar los bienes. Velzquez haba llegado a ser hombre rico. Tena, aparte de su taller, una casa particular de cuatro plantas: vestbulo, estrado, una cochera con un coche rojo, grande y viejo, una caballeriza con dos mulas negras; el dormitorio donde murieron el pintor y su mujer, un saln, librera, un desvn, otros cuartos y dormitorios. Tena muchos libros, principalmente relacionados con la pintura de manera directa o indirecta: las Metamorfosis, de Ovidio, por ejemplo, que son hoy slo un texto literario, pero que eran imprescindibles para un pintor del XVII como filn de temas mitolgicos. Tena cuadros: del Greco, de Tiziano, hasta cuarenta y cuatro telas. Tena joyas, y veintiocho tapices. El fisco se incaut de todos estos bienes, y no los devolvi a sus herederos hasta al cabo de seis aos. Mucho ruido y pocas nueces: la prosa burocrtica del inventario habla del Velzquez visible, funcionario de la Corte, ennoblecido por el favor real; un hombre acomodado, que haba hecho carrera. Nada nos dice del Velzquez no visible, es decir, del autor de los cuadros. En las Cortes del ancien rgime se produce el ltimo momento de sintona entre el artista y el poder. Pero es una sintona aparente, basada en una simulacin tcita por ambas partes. Cuando muere Racine poeta travestido de funcionario, el duque de Saint-Simon lo evoca con estos trminos: En su trato no haba nada del poeta, pero s del hombre como debe ser, el hombre modesto y, en definitiva, el hombre de bien. Del Velzquez propietario de la casa del Tesoro, los contemporneos pensaban sin duda lo mismo. La verdad est en otro lugar: en la llama deslumbrante, frgil y secreta de los versos, en la suprema sutileza de la pincelada que llega a suplantar la percepcin del ojo. La verdad del hombre es el arte del hombre. (8 de diciembre)

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EL DETECTIVE Y EL ESPIRITISTA Sherlock Holmes tiene soluciones para todo. Es un hroe de la seguridad. Procede por deduccin y por induccin; pero si no le fallan las deducciones y las inducciones, es porque vive en un mundo donde no hay el menor resquicio para la anomala; un mundo, adems, que cualquier persona con la cabeza lcida puede comprobar si pone atencin, ya que la esfera de las actividades humanas es relativamente reducida. Un marinero, acostumbrado al movimiento del barco en alta mar, andar en tierra con leves balanceos; un carpintero, un zapatero, o cualquier otro artesano o trabajador manual llevarn en la ropa, en la piel o en la actitud la seal visible, para unos ojos vigilantes, del oficio que ejercen; un militar de paisano ser identificable por ciertos hbitos, y, si ha servido en las colonias, por lo atezado del cutis; sabremos que Watson ha jugado al billar si le vemos restos de yeso en el ndice y el pulgar de la mano izquierda, lugar donde se pone el yeso, para afirmar el taco, cuando se juega. Por separado, cada uno de estos datos, y otros semejantes, existen an en nuestro mundo; todos juntos, y sin margen para incgnitas, slo existen en el mundo de Sherlock Holmes. An ms: son el mundo de Sherlock Holmes. El mundo externo, en aquella poca, es, en trminos vagos y genricos, mucho ms vasto que el nuestro, lleno de lejanas que unas comunicaciones incipientes el ferrocarril transiberiano, los trenes de la India, los vapores de los mares asiticos y africanos no hacen accesibles del todo. Pero, en cambio, es mucho ms pequeo que el nuestro en otro aspecto, porque Holmes sabe que en aquellas distancias remotas que no conoce, no hay nada que no repercuta y se traduzca en hechos que encajan dentro del marco de lo que razonablemente puede conjeturar un britnico culto y educado. La cohesin interna del universo mental de la poca victoriana. En el estudio de Holmes, la humareda azulada de la pipa de brezo, la aguja hipodrmica a punto de inyectar cocana en solucin al siete por ciento, y el arquillo que, de tanto en tanto, arranca a las cuerdas quietas del violn un sonido nostlgico; en el estudio de Holmes, los ojos de Holmes, seguros y precisos hacia la presa como la trayectoria de vuelo de un gaviln en el cielo terso; en el estudio de Holmes, una butaca forrada de terciopelo y un hermoso volumen de letra gtica, lectura de los crepsculos solitarios. El estudio de Holmes se ha detenido en un tiempo indeciso, en el poniente de la poca victoriana. Fuera, sin embargo, alguien que no es Holmes Conan Doyle, que lo invent puede percibir cmo esta era vacila y se viene abajo. Este sonido de bombardas son los caones del Kiser? Hay sangre, hay manchas de sangre; las calles, las caras, los caserones se oscurecen. Octubre de 1915. Ya han muerto muchos millones de hombres. Una revista pregunta a Conan Doyle qu podra decir para consolar a los que sufren. La respuesta es breve y pattica: Temo que no puedo decir nada que valga la pena. Slo el tiempo curar todo esto. Un ao despus octubre de 1916 Conan Doyle, que aos atrs haba sido catlico y despus agnstico, se declara pblicamente espiritista. El racionalismo de Conan Doyle iba ligado a la aparente solidez de la vida victoriana: ante los hechos brutales matanzas, destrucciones, el horror no tiene respuesta. Pero Holmes, en cambio, no se convierte al espiritismo. La racionalidad victoriana es la esencia del personaje, que, por definicin, ha de continuar viviendo siempre en aquel mundo, ya hundido, del que fue resumen, orculo y encarnacin. Los millares de personas que todos los aos escriben a la falsa direccin de Baker Street pidiendo, an hoy, consejo a Holmes, son, en el fondo, nostlgicos del pasado. Aoran la cohesin victoriana. Piadosa, quiz, la sombra de Holmes los conforta en sueos, como el espritu que habla a travs de un mdium. (30 de diciembre)

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A Isabel y J. M. Castellet

LA MUERTE DEL MAGNATE Todos lo hemos visto alguna vez: perfil de len, ms que de ave de presa, ojos enrgicos, el pelo noblemente plateado o canoso, un gran cigarro habano lanzando su humareda con singular conviccin; el arquetipo del hombre de empresa nato, que va a lo suyo y sabe lo que quiere. Un da, un periodista entrevist a Juliette Grco; en la habitacin de al lado se encuentra este len, este leonazo fabuloso, removindose inquieto, maquinando el plan de una superproduccin internacional en parajes africanos: Las races del cielo. Tiene todas las bazas a su favor, todos los triunfos en la manga; y es cosa segura: adaptacin de una novela francesa premiada con el Goncourt; filmacin en escenarios naturales; es decir, exticos y vistosos; un director americano con prestigio a ambos lados del ocano: John Huston; un actor de Hollywood en eclipse, lanzado inteligentemente a una nueva carrera, a una imagen diferente, Errol Flynn; y Juliette Grco, el toque parisin. Qu ms queris? Una pelcula as no puede fallar. l, el leonazo Darryl F. Zanuck, conoce el oficio, se las sabe todas. Pero hasta los leones se equivocan: la pelcula fue un fracaso comercial. No obstante, la manera de concebirla retrata el talante de Zanuck, el viejo len poderoso que, retirado desde hace ocho aos, ha muerto hace unos das en Palm Springs. Zanuck vivi y en buena parte forj la era de oro de Hollywood: inquieto, autoritario, expeditivo, arrebatado, iba haciendo, da a da, el cine; l era el cine: la sustancia de su personaje pblico se inoculaba en la sustancia misma de Hollywood. Un personaje de este tipo ejerce una fascinacin ambigua. Su manera de actuar nos irrita, por esa tosquedad caracterstica, por ese punto de brutal y zafio del hombre que manosea cifras y nombres y, seguro de lo que hace, menosprecia a quienes muestran escrpulos excesivos. Pero, al mismo tiempo, los resultados algunas de las mejores pelculas de John Ford (Las uvas de la ira), o de Mankiewicz (Eva al desnudo) son, a menudo, tan slidas como productos comerciales, y artsticamente tan respetables, que resulta difcil pensar que el hombre que las controlaba de cabo a rabo fuera simplemente un primario. El enigma de Zanuck es, en cierto modo, el enigma de toda la fascinacin de Hollywood, capaz del arte acabado y del mal gusto irresponsable, en tan alto grado las dos cosas que a veces incluso llegan a rozarse. Un caso as puede ser visto, siempre, desde las diversas perspectivas. Tomemos un ejemplo: una pelcula que en castellano se titulaba Confidencias de mujer. Adaptando un material literario bastante malo, pero con gancho comercial un best seller norteamericano de sexologa novelada, Zanuck reuni un grupo de actrices conocidas (Jane Fonda, Claire Bloom, Shelley Winters, Glynis Johns) y encarg la realizacin al director de actrices ms competente de Hollywood: George Cukor. Lo que ocurri despus del rodaje lo podemos ver de dos maneras diferentes. Cukor explica: Enviamos el material a Darryl F. Zanuck, que le ech una ojeada muy superficial y despus hizo una psima labor mercadendolo. Creo que se port muy mal. Me hizo promesas que, simplemente, no cumpli. Estropearon el film con cortes llenos de torpeza que le quitaban fuerza y lo autocensuraban. Despus hubo gente que me atribuy idioteces de las que yo no era responsable. Por su parte, Jane Fonda explica: Como es costumbre en Hollywood, el productor mont la pelcula. Pero aadi: Cukor acept siempre el hacer cosas que no tena derecho a hacer, porque tiene demasiado talento, y podra hacer todas las pelculas que quisiera, si es que realmente lo quera. Las relaciones Zanuck-Cukor parecen establecidas, pues, como una especie de relaciones

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amor-odio. Atraccin y repulsin: dos polos, secretamente simtricos, que se repelen y al mismo tiempo son mutuamente necesarios. Zanuck no hara nada sin Cukor: l tiene la energa y el empuje, pero Cukor tiene el talento. Cukor, que no tiene energa ni empuje, no impondra su talento sin el vehculo de Zanuck, aunque esto le suponga un tributo costoso. Zanuck est fascinado por el talento de Cukor, Cukor es fascinante por la energa de Zanuck. Cada uno detesta y no detesta al otro. Se aprecian y se odian. La ambigedad de las relaciones entre director y productor es probablemente una buena imagen de la ambigedad de nuestros sentimientos, como espectadores, ante los productos de Hollywood. Por un lado, nos gustara que fueran diferentes, ms refinados: en eso nos parecemos a Cukor. Por otro, hay algo en nosotros mismos que dice que est bien que el cine sea esto. Aqu es donde el mito de Zanuck se hace necesario: la gente como Zanuck, los magnates del viejo Hollywood, daban al cine algo que no tena nada que ver con el talento, pero s con las necesidades del espectculo. Secretamente, Cukor y el Cukor que hay en cada uno de nosotros acepta por eso la imperiosidad de Zanuck, el viejo len que ahora ha muerto en el refugio crepuscular de Palm Springs. (2 de enero)

APOTEOSIS Hrcules no muere. Tal como lo vio Verdaguer, el hroe, colosal anava per la terra / tot escombrant-la amb clava feixuga, arreu arreu.* Podemos imaginarnos un hombrazo cayada en mano, rsticamente cubierto de pieles, de una belleza salvaje y sombra: temible, fornido, poderoso y gigantesco como una estatua. No: Hrcules no puede morir ni siquiera cuando la celosa Deianira lo viste con la tnica de Nessos, un atavo mortal, llamarada que devora la carne de vivo en vivo, vestimenta de destruccin y de suplicio. Pero la muerte no est hecha para seres como Hrcules. No les atae el sepulcro, con sus humedades magras, fosqueantes y ftidas, sino la alta claridad de la apoteosis. La apoteosis cierra una vida, aunque interrumpindola, y abre otra; es el momento en que el hroe, en vez de morir, es conducido hacia los dioses, exaltado a la esfera celeste: ya era ms que un hombre, y desde ahora ser como un dios. Es ste el sentido propio de la palabra apoteosis, trivializado a menudo por un uso figurado en la lengua corriente. Una apoteosis no es exactamente un triunfo; es mucho ms que eso: es el rapto hacia la regin divina. La apoteosis es un escamoteo; huyendo de la muerte, el hombre vive en una zona deslumbrante y sublime para siempre jams. Est en el terreno de la leyenda augusta y del mito olmpico. En los arenales africanos, el rey portugus don Sebastin, perdido y nunca hallado, conoci, pstumamente, una apoteosis en la memoria annima del pueblo; de un fracaso militar, cerrado con la desaparicin del monarca, la leyenda ha hecho una huida hacia un mundo desconocido. En las horas ms sombras de turbacin, el Portugal de los siglos pasados senta un estremecimiento secreto, una corriente magntica en el espinazo, fugitivo y desasosegante como el azogue: era quiz el presentimiento de los pasos del caballo de don Sebastin, de retorno. Hitler tena un instinto innato para remedar la grandeza de que careca: derrotado, comprendi que slo la desaparicin fsica le permitira, tras la muerte, imitar la apoteosis, de la misma manera que, vivo, haba imitado la epopeya. Muriendo furtivamente, hizo un simulacro de apoteosis que nutriera, durante unos aos, la espera de los nostlgicos. Esta manera de desaparecer explica, ms que cualquier otra cosa, la esencia del fascismo como simulacro. Es el gesto que, vaco de contenido moral, reproduce la apariencia de la grandeza, sin el soporte interior que la sostiene. Los decenios de posguerra han conocido otras apoteosis. Howard Hughes, en la ltima etapa de su vida, hablando slo a travs de micrfonos, cintas magnetofnicas, sin entidad material, invisible, intangible, haba instalado la apoteosis en el centro mismo de una existencia difuminada.
*

Iba por la tierra / barrindola con pesado garrote, por todas partes. (N. del T.)

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Apoteosis del multimillonario, heladamente divino en una caja fuerte que es una cmara frigorfica. El magnate aviador y megalmano resultaba tan ficticio o tan real como aquellas sombras plateadas de aviadores ronroneantes en torno del fetiche ertico de Jean Harlow en una vieja pelcula, emblema de las propias obsesiones, que haba producido y dirigido en los aos treinta. La apoteosis de Howard Hughes o la vida como film. Y qu diremos de James Dean y de aquella patraa que supona que, desfigurado y monstruoso, segua vivo, a escondidas, y que haba elegido una muerte fingida para neutralizar la devastacin fsica? Todas las apoteosis pasadas o presentes, mitolgicas o reales tienen esto en comn: el personaje suplanta definitivamente en ellas a la persona, liberada de la decadencia, detenida en una imagen de plenitud intemporal. Hay tambin versiones annimas, melanclicas, de la apoteosis. El hijo de Errol Flynn, despus de encarnar en una pelcula al hijo del capitn Blood es decir, al hijo del personaje que hizo famoso a Errol marcha a hacer de reportero grfico al Vietnam y desaparece. No se convierte en leyenda: pero en esta desaparicin, el destino reproduce, a escala reducidsima, el valor mtico de la apoteosis. El hijo del hroe ya no puede ser el hroe: tiene la apoteosis, no la vida. En los limbos plidos y algodonosos del mito, la sombra desvalida de Sean Flynn, blandiendo intilmente la espada del capitn Blood, dialoga quiz con la sombra gloriosa del rey don Sebastin de Portugal, que espolea el corcel por la soledad trrida de los desiertos. Por el cielo ceniciento y opaco, pasa, flgido, el avin de Howard Hughes. (6 de enero)

SOMBRAS Han cerrado el pabelln de caza de Mayerling. Dos amantes muertos: el heredero del imperio austro-hngaro, y Mara Vetsera, condesa. Silencio tenue en Mayerling, sombras borrosas en la estancia, luz delicada como un lirio de agua. Un crimen poltico, en Mayerling? Un doble suicidio por amor, en Mayerling? Caceras lejanas en Mayerling. Silencio en el pabelln de caza. Hay un hombre, unos cuantos aos despus, que posiblemente sabe la verdad sobre Mayerling. Se llama Hctor Baltazzi: es un gentleman de origen griego, internacional o aptrida, como casi toda la gente rica de la Europa de principios de siglo. Baltazzi era to de Mara Vetsera: un hombrecillo pequeo, muy moreno de piel, que iba a montar a caballo con la emperatriz Isabel. Mi pauelo de bolsillo le llamaba ella jocosamente. Baltazzi es el eterno habitante de los wagonslits, el hombre errabundo; lleva una vida provisional y flotante, primero en Viena, luego en Pars, siempre arruinado, pero siempre con un squito radiante de gente internacional. Los cosmopolitas de los grandes expresos, luz espesa y fragor de chatarra y mbolos en la noche lujosa. Qu sabe Baltazzi? Lo sabe todo, dice: pero prometi no decir nada. Suponed lo que mejor os parezca responde si le preguntan, siempre ser hermoso. Baltazzi calla. Mayerling, una sombra. Una mujer, con Baltazzi. Baltazzi tiene acceso a los mejores salones; Baltazzi hace las presentaciones, pone en relacin a las actrices famosas con los nobles extranjeros. Una bailarina, con Baltazzi, presentada por Baltazzi a la aristocracia de Pars. El cuerpo, opulento, es de una sensualidad de pulpa a punto de derramarse. Salom y Frin, la danza y la lujuria. Pero todo con un punto de vulgaridad. Ni prpura ni plata: purpurina. Carteles anunciando el baile de esta mujer, en Pars. Su nombre de guerra es sonoro y extico: Mata Hari. Mata Hari no gusta a la gente fina, aunque pueda conturbar a los machos. La reciben en los salones slo porque va con Baltazzi. Pero no se privan de censurarla: no es elegante, habla con demasiada energa y dureza, marcando en exceso las palabras, pesadamente segura de s misma. No, Mata Hari no es una seora: no sabe vestir, no tiene arte para combinar los colores y las formas, camina a zancadas. Eso, de todas formas es lo que dicen cuando ya ha sido fusilada, con un estampido breve un latigazo lmpido de fuego en una madrugada gris. Una espa no puede ser una seora. Los fusiles huelen a chamusquina en el fro glacial de la maana. Domstico, modestamente cargado de desdichas, Baltazzi es una especie de ngel de la

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muerte. Con la existencia frgil de un ttere de boudoir, entra en escena acompaando a la sombra de Mara Vetsera y desaparece por el escotilln cuando fusilan a Mata Hari. Despus de la guerra europea, nadie vuelve a or hablar de Baltazzi. Han cerrado el chalet de Mata Hari; los turistas, no obstante, pueden visitarlo. Museo glido y blanco de la muerte, como el pabelln vaco de Mayerling. Quin recuerda a Baltazzi? Muy lejos, en la lnea del horizonte, hay quiz una levsima polvareda blanca: la sombra de las cabalgadas de la emperatriz Isabel. (9 de enero)

LA ESCRITURA DEL HISTORIADOR Leer a Michelet: experiencia singular. Es, sin duda, escritor, y, sin duda tambin, historiador, pero de qu modo es ambas cosas? No hay duda: es historiador de la manera que puede serlo un escritor, y por eso le molestan las notas a pie de pgina, la relacin de fuentes, todo el aparato que nos hemos acostumbrado, ahora, a considerar inseparable de la Historia. Pero, al mismo tiempo, Michelet es, ante todo, un hombre de mediados del siglo XIX. Es, en esta poca, cuando la Historia concebida como obra de arte, la Historia como gnero literario, la Historia segn la entendan los latinos, empieza a ir de baja. Comparad la Historia de la Revolucin Francesa de Michelet, por ejemplo, con un libro que es casi su contemporneo, la Historia del levantamiento, guerra y revolucin de Espaa, del conde de Toreno, que relata la Guerra del Francs. El libro de Toreno, excelente en s mismo, es el canto de cisne de un gnero; las postrimeras caligrficas, acadmicas, impecables de la manera de explicar hechos dramatizndolos, y haciendo labor artstica, que admiramos en un Tcito. Los colores vivos y fuertes sangrientos: de pintura al fresco restallantes como en un Tcito, se convierten, en el tardo discpulo Toreno, en colores muy leves: toque de miniaturista. La tragedia se ha convertido en decoracin refinada. Del gora de la sentencia moral hemos pasado al pequeo interior de gabinete, laboratorio bien montado del sabio vestido como un maniqu. De la claridad claridad de plaza pblica; claridad tambin de los gestos y de los actos de los hombres, ntidamente recortados sobre la vastedad intemporal del universo hemos pasado a la luz sosegada, matizada, de candela o de quinqu. Nada de dramatismo; la voz de Toreno, sin inflexiones, lo ajusta todo como si acomodara las piezas de un microscopio. No: Michelet, nacido cuando estallaba la sed de absoluto de los jacobinos, no poda aceptar esta asepsia neutra, limpsima, esta tersura inviolada de clasicismo acadmico, crepuscular. Michelet se morira. l ha de abrir de par en par los ventanales; ha de hacer Romanticismo. Ha de hacer historia como obra de arte, pero a la manera de los romnticos. Probablemente, ms que cualquier otro escritor ms que el gesticulante, energumnico y vehemente Lamartine, por ejemplo, con su Historia de los Girondinos, el polo ideolgico opuesto, es Michelet quien encarna lo que el Romanticismo poda hacer con un gnero la Historia que le legaba la tradicin clsica y que nuestra era, la contempornea, dejara definitivamente en manos de los eruditos, extrandolo por completo de la literatura. Como Victor Hugo, Michelet paga tributo al exceso: a veces se pierde, por chapucero o por retrico o por maniqueo. Adems, la escritura que practica es tan enrgicamente entusiasta, que a poco que el lector no adopte el mismo punto de vista (y no siempre lo puede adoptar: Michelet cree en cosas en las que ahora no creemos, como por ejemplo el centralismo estatal jacobino y la abolicin de las pequeas nacionalidades), hay de tanto en tanto una distancia desasosegante entre el texto y nosotros. Pero su intuicin artstica, cuando de verdad acierta, lo hace de pleno, y desvanece el recuerdo de los deslices. Un ejemplo de percepcin sensitiva: para describir el recinto de los Cordeliers (es decir, el antiguo convento franciscano, convertido en antro donde hacen or su clamor estentreo Danton y Marat, ante una multitud exaltada), la ojeada de Michelet es esplndida: Qu niebla espesa sobre este gento! El aire es denso de voces y de gritos... El sonido, la consistencia del ruido como atmsfera fsica, visual, es un rasgo tan preciso que posiblemente Pla

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admirara y que recuerda a Dante cuando nos habla de un lugar donde el sol calla o de otro lugar mudo de toda luz. Un ejemplo de percepcin psicolgica, ms inquietante: para los nobles, dice Michelet, en Europa slo haba dos naciones: la de la gente que era como se ha de ser y la de la gente que no lo era. Por qu no podan llamar a Francia a la primera gente, para hacer entrar en razn a la otra?. Los afganos del gobierno prosovitico de ahora son, evidentemente, de la misma opinin que los nobles de Michelet. Los afganos islmicos como los franceses revolucionarios no lo ven tan claro. Simetra de la Historia: como Versalles, el Kremlin es un centro de poder cerrado, aislado, fuera del mundo. No piensa en trminos de naciones o de ideas, sino como la corte de Versalles en trminos de intereses. (11 de enero)

IMGENES PERDIDAS Es cuestin slo de hacer unas cuantas pruebas. Trabajo breve: en tres horas estar terminado. Ya est firmado el contrato. Cincuenta mil dlares, que habr que pagar por anticipado. No dlares de ahora, sino dlares de aquel invierno de hace treinta aos; dlares que lo pueden todo, dlares del Plan Marshall, benfico en las callejuelas vacas y heladas, de piedra inhspita y ruda, y en el silencio de los campos que arrasa el viento, implacable, de la Italia herida. De noche, en los patios de los caserones, el agua tintineante como una queja lmpida. Unos ojos de mujer ven el musgo en los muros, los cipreses de un verde oscuro bajo el cielo lmpido. En un ngulo del muro quiz donde no toca el sol; o bien, como una mutilacin, en lo alto de la tapia la seal de la metralla recuerda an la guerra. Parasos perdidos. S, ahora est en Italia, visitando los escenarios; pero el seor Walter Wanger ha dado hora para Hollywood, la semana que viene. Mirad: ella no ha hecho nunca una pelcula en color, y habr que ver cmo sale, qu tipo de ngulos conviene elegir, cmo han de iluminarla. Y, adems, los vestidos. Vestidos de poca, uno de aquellos papeles de dama romntica que siempre le caan tan bien. Y el juego del color de la ropa con el escenario. Es una historia de amor, una novela de Balzac: La duchesse de Langeais. Ved qu cosa ms europea; la irn a rodar a Italia, y, adems, la dirigir Max Ophls, que es de Viena. Ophls, el inventor de las mujeres-diosas, sirenas de los salones con luz chorreante de las grandes araas de cristal. Pasado el tiempo, Ophls inventar Madame de..., slo el resplandor furtivo de una arracada perdida en un joyel, o una perla que luce en la oscuridad: los ojos de Danielle Darrieux. Pasado el tiempo, Ophls ver, desde la claridad ebria y espesa de una pista de circo, la kermesse deslumbrante que engulle a Lola Montes, con el cuerpo de Martine Carol, presa de prncipes, chalanes y archiduques. Ahora, no obstante, Max Ophls tiene que inventar a la duquesa de Langeais. Estas escenas son slo una prueba. No las ha de ver el pblico. Como un tanteo. S, en este escenario; s, este vestido, y tambin ste. La sesin dur slo tres horas. Tres horas escamoteadas al tiempo, tres horas escamoteadas al espacio, en el invierno neblinoso y rido que hace de puente entre el ao 1949 y el ao 1950. Tres horas en el fro de un estudio de Hollywood, rodando imgenes perdidas. La prueba no sirvi para nada; los parajes italianos no veran jams el rodaje de la pelcula sobre la duquesa de Langeais. Ya haca ms de ocho aos que Greta Garbo no trabajaba cuando, en el color oscuro del invierno, bajo el abrigo discretsimo del secreto de estudio secreto de templo: los misterios de Eleusis la diosa oculta rod unas pruebas para una pelcula frustrada. nicas imgenes en color de Greta Garbo, y tambin las nicas que interpret tras su huida de los plats. El tiempo, a veces, mezcla los recuerdos, los confunde, esconde las cosas. Alguien habla de unas pruebas en color hechas en Italia; otros recuerdan a la diosa solitaria viajando de incgnito por parajes italianos, soando con lo que haba de ser la historia de la duquesa del libro de Balzac. Un solo hombre el director de fotografa recuerda un da, unas horas, una sesin de rodaje en

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Hollywood. El seor Walter Wanger, el productor, ha declarado ahora que no sabe adnde fue a parar el material filmado en aquellas tres horas. Algn da, quiz, alguien encuentre en un almacn unas viejas imgenes perdidas, esbozo imposible de un film slo soado. Los colores sern ya ms plidos, muy tenues bajo la claridad filtrada del tiempo. (12 de enero)

OT DE MONTCADA No, este nombre no despertar polmica en ningn diccionario de la literatura. No es siempre la parte inviolable, sustrada al azar. Puro, preciso, un nombre: Ot de Montcada. Un nombre grave y, austeramente, antiguo. Nombre sonoro; lejano, con la severidad arcaica de la piedra. Y, precisamente, el nico rastro de este nombre se halla asociado a las piedras de una torre arisca e imponente: el campanario de Vic. Hacia el ao 1175, Guillem de Bergued, trovador cataln, compone una poesa denigratoria contra un enemigo suyo. El enemigo uno de tantos, pues Guillem de Bergued coleccionaba enemigos y disputas era el obispo de Urgell. Al trovador le conviene que sus versos sean fcilmente recordados por el auditorio. Son versos para cantar; hay que tenerlo bien presente. Y no hay recurso mejor para asegurar la perennidad de unas palabras que hacerlas servir como letra nueva de una meloda ya conocida. As, Guillem de Bergued elige su chanson con un son vieil antic. Tan viejo, tan antiguo? S: era un son, una meloda, que haba compuesto Ot de Montcada antes de que se colocara la primera piedra del campanario de Vic. O, como dicen las palabras, remotsimas, en un provenzal catalanizante, de Guillem de Bergued: Chanson al comensada qui sera loing cantada en est son vieil antic que fetz N'Ot de Montcada ans que peira pausada fos el clochier de Vic. Quin era Ot de Montcada? Pero, antes que nada, era realmente tan antiguo? La fecha de consagracin de la catedral de Vic es el 1038. Ot de Montcada, a principios del siglo XII, era un trovador viejo y antiguo. Si alguno oa la diatriba antiepiscopal de Guillem de Bergued, probablemente recordara la majestad solitaria del campanario que se yergue, desnudo y hosco, bajo las claridades de un cielo de esto clido como una fragua, o bien opone su piedra, estricta como un diamante sin tallar, a los vientos esquinados y glaciales de marzo que barren la llanura. Este campanario, para el oyente medieval que ha odo los versos saudos de Guillem de Bergued, forma parte, desde la infancia, de un paisaje familiar, comn a todos; cuesta trabajo imaginar que alguien haya vivido antes de la construccin de la catedral vigatana, sobre todo porque el tiempo, en aquella sombra hora central de la Edad Media, no lo miden como nosotros. La memoria es escasa, y lo remite todo al momento que vivimos: el ejrcito griego de Alejandro Magno, los soldados romanos del Glgota, van vestidos en las pinturas, en los manuscritos miniados, en los poemas que los evocan con vestimenta medieval. La Antigedad remeda el presente. Toda la Edad Media es, en cierto sentido, una gran prdida parcial de memoria, un perodo en el que se borran distancias y lejanas. No sabemos nada de anteayer, y bien poca cosa de ayer; el mundo se ha reducido en el espacio y en el tiempo; si rebasamos los lmites conocidos, nos esperan comarcas terribles, donde se cobija quiz la carnada de lobos, las huestes de los saqueadores, la tiniebla devoradora. Ot de Montcada: s, el nombre suena como la voz de la campana, grandiosa y alta, sobre los

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tejados de Vic. Slo un nombre, Ot de Montcada. De l no conocemos ningn verso, ni siquiera ninguna meloda, ningn son vieil antic. Un nombre slo y, aun, conservado de manera fortuita. Diligente, nuestra era pecar quiz, oponindose a la medieval, por exceso de memoria. Retiene incluso hasta un nombre simple, la mencin de un nombre. Pero no lo retiene sin motivo. Con sonido de bronces, viejo y antiguo, el patriarca Ot de Montcada vive en los tiempos del alba de nuestra literatura. Al amanecer hace fro; mudos, los campos esperan el presentimiento de la luz. Se oye, de sbito, el badajo de la campana de la torre. Va clareando en los pradales. En un momento como ste, cuando la luz empieza a limpiar un pequeo universo, medroso y cerrado, el viejo Ot de Montcada compuso su son. (13 de enero)

DOS VIAJEROS EN ALEJANDRA Gabriele D'Annunzio lleg al puerto egipcio de Alejandra el martes, 27 de diciembre de 1898. La cabeza le daba vueltas. Llevaba tres das sin comer, mareado. Se visti en el camarote, an con nuseas, a tientas, el paso inseguro. Sali a cubierta. De sbito le hiri violentamente en los ojos aquella visin del sol, el mar, las tierras amarillas, el gran puerto. El olor a sal marina le embriagaba. Un rabe, con turbante, le alarg una nota desde un barco vecino. D'Annunzio, antes de recibirla, ya haba conocido la escritura de Eleonora Duse. El poeta y la actriz trgica: musa y amante, en un triunfo remoto de sedas en los escenarios exticos. Un comisario de la Compaa General de Navegacin explicaba a D'Annunzio el xito de la Duse, la noche antes, en el teatro de Alejandra. Mirad: si es la Duse, aquella figura frgil y noble que se acerca. Con un ramo de violetas, la Duse acariciar los labios y los prpados de D'Annunzio. En la habitacin, un bao tibio, una copa de champn, un criado vestido de lino blanco. Por la calle, la sbita aparicin de un negro, vestido con una tnica blanca. Escribe D'Annunzio en su cuaderno de notas: Blanquecina la cara, como cubierto de una lepra blanca, de una erupcin lctea en la piel. Parece un fantasma: tiene el paso fugitivo y fluctuante como si caminara sobre el agua. Mientras D'Annunzio trabaja, el criado rabe entra a cada momento y le deja sobre la mesa una nueva taza de caf aromtico: a primera vista escribe D'Annunzio la ciudad tiene un aspecto de putrefaccin: parece una ciudad marchita. La calle est empapada de agua fangosa. No obstante, por la noche, en un vasto silencio, cuando la luna brilla sobre el campanario de la iglesia ortodoxa griega, la piel de la Duse se ha vuelto ms delicada y fresca por el uso de los baos rabes. Despus, medio dormido, D'Annunzio vuelve a sentir el balanceo del barco en alta mar. En Alejandra, el cnsul italiano era un judo parlanchn, no muy limpio, con los dedos parduzcos del tabaco. An demasiado cerca de la civilizacin, en definitiva. D'Annunzio haba querido subir solo al Faro y ver un guila en el alto azul. Por la noche come una mandarina, aromtica, en la habitacin. Fuera, algazara de pjaros. La Duse le trae un ramo de rosas rojas, recogidas en un jardn que l no ha visto. Ella haba salido a pasear. Cerca del jardn, en una callejuela estrecha, tres figuras una joven beduina, un viejo y un nio conducan un camello cargado, cuando ella llevaba el ramo de rosas. Perfeccin de los instantes: lo que sabemos todo lo que he dicho, y todo lo que he tenido que omitir lo sabemos por el mismo D'Annunzio. Lo ha embellecido? Cuando hablaba a la Duse de la nueva tragedia que iba a escribir para ella, la actriz tena lgrimas en los ojos. T y yo le deca el resto no es ms que una figuracin fugitiva pintada en un velo. D'Annunzio, ebrio de champn, ebrio de palabras y de visiones, se mira las manos: no, no son de mrmol perfecto. Carne sufriente, no estatua. Por este resquicio sabemos que D'Annunzio no se invent la belleza fugaz e intocable de aquel viaje egipcio. (16 de enero)

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EL CORAZN DEL INVIERNO Ahora vivimos, estos das, en el centro mismo del gran silencio, del largo y vasto fro. Por el balcn veo la calle: todo est desnudo, quieto y callado; ni siquiera parece que ventee, aunque, acercando las manos a la rendija de la balconada, siento muy leve, como en sordina el soplo glacial y tenue que llenara la estancia si abriera, brusco, de par en par, como la entrada arrasadora de un dios invisible. Hay, fuera, esqueletos de rboles, pelados y toscos como horcas de campesino, y gente que camina con paso rpido por el paseo medio despoblado. Desde dentro, s que las uas del fro lo desgarran todo. La luz es clara, pero con una claridad mortecina; una luz rtica, irreal. A media tarde, esta luz se ha disuelto con tanta fugacidad que el recuadro de la calle enmarcado por los cristales del balcn parece un negativo fotogrfico. Ahora, los faroles ochocentistas, encendidos como en un viejo grabado de folletn, recortan un halo de palidez resplandeciente en la penumbra de escarcha. En un invierno como ste no: mucho ms duro, en los ltimos meses del ao 1923, Franz Kafka y Dora Dymant estaban instalados en Berln. El invierno de la gran inflacin, cuando podas quemar, haciendo fogatas en la calle, montaas de billetes de mil marcos, ms fciles de conseguir que el carbn o cualquier otro combustible, y mucho menos valiosos. Un invierno crudo; un papel moneda que se convierte en papelotes inservibles; unas casas sin calefaccin; grupos de gente sin trabajo, hostiles y atnitos, en las calles heladas. De vez en cuando quiz en algn recodo srdido, con humedades de caverna; o, ms bien, en el fondo del vientre lleno de humo de una taberna; o en el fro ofuscado de alguna tienda vaca, con la luz palidsima de una bombilla solitaria algunos de estos hombres escuchan a alguien que les habla. Un revolucionario, un demagogo? De aquellos das de hambre y fro, implacables y brbaros, das de humillacin, de miedo, de desconcierto y de tristeza, sali, rencoroso y estupefacto, el primer estampido violento del nazismo. No estamos reviviendo, ahora, todo aquello? Pero Franz Kafka no nota nada: slo un gran fro, un fro unnime, irrefutable. Los martillazos del fro en un cuerpo debilitado por la enfermedad. Franz Kafka tendr que huir de Berln, de aquel terrible invierno berlins sin carbn que lo ahuyenta con lanzas glidas. Franz Kafka morir pronto, al cabo de unos meses, y desfallece justamente a las puertas del verano que llega. La vctima ms callada y oscura, quiz, de aquel invierno negro. Ahora, en la oscuridad compacta que amordaza los cristales del balcn, vuelvo a ver los ojos profundos, lcidos, grisceos de Franz Kafka, en el fondo del fro. (17 de enero)

EL SEOR PROUST Los otros vean slo el exterior. Incluso los ms grandes: Igor Stravinski, en su vejez ya, recordaba un da, un jardn, un hombre con aire esnob, muy puesto, muy cuidado, impecable, ligeramente finchado, con unos guantes de cabritilla. Olivier, el matre del Ritz, recuerda los aos en que serva de confidente de un seor sedentario, enfermizo, que le preguntaba siempre cules eran los ltimos chismes, las habladuras de Pars, la madeja espesa y cambiante de los destinos que se hacen y deshacen en el silencio aterciopelado y lujosamente sombro de los corredores de los grandes hoteles y en el tintineo del champn que relampaguea en los atardeceres. Cleste Albaret, la fiel sirvienta, recuerda que el seor Proust, sin salir de la habitacin, le saba decir muy bien la comida que en cada momento deseaba, el pescado preciso ste, no otro, aunque se le parezca y la tienda precisa, en aquel lugar de aquel barrio: toda una sabidura domstica, cotidiana, sabidura de infancia, con lejanas ramificaciones marinas de puertos adolescentes y de lonjas de pescado. Todo esto, en cierto modo, no es tan trivial como parece. Los que lo explican no han

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comprendido a Proust, pero estos hechos forman parte del fundamento del genio literario de Proust. Si no fuera un esnob, Proust no podra diseccionar el gran mundo; si no supliera con curiosidad y confidencias lo que la enfermedad le veda, Proust estara vendido; si no hubiera retenido en la memoria todos los detalles de las tiendas y las comidas de su infancia, tampoco tendra, agudsima, la capacidad de actualizar las sensaciones. Sin sus aspectos pueriles o irritantes como hombre, Proust no sera el gran escritor que es. Qu podra pensar de Proust, no obstante, alguien que slo lo ha visto una vez, y que, incluso, lo ha visto en su aspecto ms superficial, con aquel disfraz de ttere mundano que los amigos le conocan? En la Opra-Comique, por ejemplo, la noche del estreno de La Carmlite, de su amigo Reynaldo Hahn, compositor. Proust, por lealtad, haba hecho la considerable excepcin de desplazarse al teatro. En los entreactos, Hahn haca servir a Proust de mensajero; iba y vena, llevando notitas intercambios rapidsimos de impresiones que ponan en contacto al compositor inquieto y nervioso con el grupo de sus amigos, los prncipes Ghika, barmetro del clima de la sala. Cuando Proust recibe el Goncourt, la princesa Ghika recuerda aquella tarde: Proust llevaba los mensajes con una sonrisa, transmitiendo las palabras con alegra. Todo fue como caba desear: l me miraba con su mirada azul, amplia y honda, muy dulce y reflexiva. Yo conoca la leyenda potica y melanclica que le rodeaba y lo acog con la simpata ms afectuosa... Pese a todo, a la muerte de Proust, el juicio de la princesa es ms matizado: Era hbil, le gustaban los nobles, las gentes de ttulo y buena posicin. Era burln y desdeoso, vanidoso y con el orgullo de la importancia que realmente tena. Por otra parte, no excesivamente simptico. No obstante, aade: Su obra es bella; aqu no hay mistificacin. En definitiva, de todos los juicios meramente externos sobre Proust, el de la princesa es, quiz, el ms completo: no ve ni presuntas cualidades ni defectos, sino la exacta sntesis de sensibilidad, inteligencia, habilidades sociales y justeza analtica que constituyen el ncleo del arte de Proust. Un Proust slo dulce, mundano e ideal, como en la noche de la Opra-Comique, sera un escritor menor, el tipo de esnob con aires de petimetre que recuerdan Stravinski, y el matre del Ritz, o la criada Cleste. El punto de malignidad y de virulencia latente que aade el retrato pstumo de la princesa, da al personaje el sentido lcido de las realidades concretas. No lo degrada, no lo rebaja: lo hace humano, y, por eso mismo, lo asla bruscamente del mundo decorativo que lo enmarca. (18 de enero)

SIMULACROS El poeta latino Lucrecio dedica prcticamente todo un libro de su poema a hablar de los simulacros. Un simulacro es como una apariencia; para Lucrecio, epicreo, todas las cosas tienen lo que nosotros llamamos simulacros: una especie de membranas ligeras, desligadas de la superficie de los cuerpos y que giran de aqu a all por el aire. Con estas palabras, que traduzco como buenamente puedo, se inicia, en el libro IV de De Rerum Natura, la exposicin de lo que son los simulacros. Exposicin, en cierto modo, jams superada. Esta fsica fantasiosa y primariamente mgica de las membranas ligeras nos puede hacer sonrer, aunque, ms o menos, hasta el siglo XVIII, la ciencia haya credo cosas no mucho ms fundamentadas; pero, en todo caso, el discurso sobre el efecto de los simulacros en el comportamiento humano, tal como lo hallamos en Lucrecio nos da una informacin exactsima del influjo de los espejismos de la imaginacin en las pasiones. Procediendo de manera intuitiva, a tientas, Lucrecio ha visto, tan claro como moralistas y psicoanalistas, el mecanismo de los resortes de nuestra conducta. Todo en Lucrecio o en el psicoanlisis puede resumirse en trminos de deseo, en el sentido ms amplio de la palabra: si deseamos los simulacros, es porque nos son exteriores, y el impulso hacia los simulacros es de la misma naturaleza que el impulso que, en la pubertad, nos lleva hacia la fusin con todo aquello que nos parece distinto de nosotros, y que por eso nos llama y nos atrae.

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Hay una verdad potica ms profunda que la verdad cientfica, material, a la que aspiraba Lucrecio. Lo que dice Lucrecio sobre los simulacros, nos conmueve, aun cuando sabemos que se basa en hiptesis cientficamente falsas, por la justeza admirable de observacin y la delicadeza de la palabra. Qu simulacro ms claro que los sueos erticos de la adolescencia? Los adolescentes, en quienes se insina el fluido fecundo de la juventud, cuando la semilla creadora ha madurado en su cuerpo, ven avanzar hacia ellos los simulacros que les anuncian una cara bella y unos colores seductores, leemos. S y Lucrecio lo dice de una manera tan cruda como tierna, cosa difcil, estos simulacros nos empujan a poseerlos, porque la pasin se dirige hacia el objeto que ha hecho la herida de amor. Porque es de ley que el herido caiga del lado de la herida; la sangre brota en la direccin de quien ha herido.... De manera que eso es Venus para nosotros, eso es la realidad que llamamos Amor; ste es el manantial del dulce roco que, gota a gota, se insina en nuestros corazones y que ms tarde nos hiela de tristeza. Porque, si el ser amado est ausente, su imagen la tenemos siempre cerca de nosotros.... Lucrecio, sin embargo, se apresura a aadir que hay que evitar este tipo de simulacros, que hemos de apaciguar nuestra sed amorosa en los primeros cuerpos que encontremos, en vez de concentrarla en uno solo que, quiz, nos haga sufrir. sta es la parte de tributo que ha de pagar al filsofo epicreo que en l hay; pero lo que la precede la descripcin, en sueos o en vigilia, de los espejismos del amor y del deseo, y de la languidez, la furia o la aoranza que inspiran probablemente no formaba parte del trato. Es, ms bien, el tributo que el poeta Lucrecio paga a las pasiones del hombre Lucrecio. El filsofo le dice, y nos dice, que no debemos dejarnos arrebatar por los simulacros; el poeta, el hombre, sabe y siente oscuramente, como todos nosotros, que, a veces, hay simulacros de estos ms poderosos que cualquier filosofa, y que, en definitiva, quiz todo lo que vivimos puede explicarse como un vastsimo simulacro: hiriente, dulce a ratos. (19 de enero)

LOS HECHOS Y LA MORAL Unas personas son fascinadas por los hechos; otras, por el mundo de las ideas, del pensamiento, es decir, no por los hechos mismos, sino por su sentido moral. Hay escritores, admirables, que se limitan a explicar hechos. Los miles y miles de pginas de las memorias de Saint-Simon, por ejemplo, se puede decir que contienen slo la exposicin de acontecimientos externos; hay pensamiento, claro est, pero slo aquella parte de pensamiento que conviene para subrayar la materialidad, la fuerza grfica, el peso visual de los hechos. Saint-Simon, simplemente, describe, con la mayor intensidad y precisin posibles, lo que ha visto o explicado. Todo es cosa vista o cosa sentida; como los espas y confidentes hacan de ojos y odos de los antiguos soberanos, Saint-Simon se convierte en ojos y odos del lector. Vemos, sentimos, el fro de piedra y la claridad de las antorchas en los corredores de Versalles, la carne de caza servida en los resopones, casi a medianoche, con msica de arpa y lad y la claridad de las velas en los grandes candelabros; en un patio de armas, desnudo y liso bajo el cielo, el relincho de un caballo, el refulgir instantneo de las espuelas; lejos, la lnea del horizonte, la humareda de las tropas que se retiran hacia sus cuarteles de invierno. Hay, tambin, personajes: grotescos, o vanidosos, o groseramente lascivos, o amargados y torvos: mariscales, duques, cirujanos, obispos, actores. Leer a Saint-Simon es vivir todo eso. Otros escritores, severos, se interesan slo por el diseo ntido de la vida moral, y eso es algo que puede ocurrir incluso cuando son narradores de hechos, y cuando la materia de estos hechos no nos resulta indiferente. La sensualidad de Stendhal, su sentido de la belleza, la capacidad genuina que tena para sugerir, afinadsimamente, los sentimientos ms frgiles, y al lado de todo esto los datos, exactos e implacables, de observacin de la vida diaria, no nos han de esconder el aspecto opaco, adrede, que presenta la superficie de sus novelas. Todo lo que hay en Rojo y negro, y con ms motivo an en La cartuja de Parma, constituira un espectculo abigarrado, movedizo, fascinante, si Stendhal lo mirara con la pupila de un Saint-Simon; y, lector de Saint-Simon como

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era, tena, sin duda, el instinto para hacerlo, las cualidades requeridas. No obstante, era para l ms fuerte la necesidad de valorar moralmente todo aquello que explicaba. No era de la raza de los cronistas y memorialistas, sino de la raza de los hombres de pensamiento. Abrid, al azar, cualquier volumen de Saint-Simon, por cualquier pgina; seguro que no necesitaris nada ms; el fragmento que leis se sostiene solo, no remite esencialmente a nada fuera de l mismo; tiene, aislado, suficiente capacidad de seduccin, porque cada lnea de Saint-Simon es, sobre todo, un vehculo transmisor con una energa impresionante de la extraordinaria capacidad receptiva y retentiva de un hombre ante los acontecimientos externos. Haced, en cambio, la misma prueba con una novela de Stendhal: admiraris, desde luego, la precisin del estilo, pero no podris dejar de percibir que aquel fragmento es neutro, o casi neutro, en s mismo, porque la atencin del autor no se concentra en valores plsticos inmediatos de la escena descrita, sino en el examen moral del conjunto, del bloque ms amplio de experiencia de que forman parte. La Sanseverina, o Julien Sorel, o Fabrizio del Dongo, o el conde Mosca, personajes de Stendhal, resultan inolvidables por un poso, por una acumulacin de detalles los famosos dtails exacts, por una familiaridad sedimentada a lo largo del libro,es decir, por una progresin casi insensible, exactamente como nos ocurre con la mayor parte de las personas que vamos tratando en la vida; en cambio, cualquier personaje de Saint-Simon tanto si es el omnipresente y formidable Luis XIV como si es el ltimo ttere visto de reojo en una recmara cortesananos salta de inmediato a la vista como si esbozase la pgina, igual que un autmata movido por un resorte cuando abrimos una caja de sorpresa. El propsito de Saint-Simon est aqu: el presente, este presente insustituible y vvido en la memoria. No precisa nada ms, y sta es su fuerza. Stendhal, en cambio, por medio de pequeos toques sutiles, quiere sobre todo, mostrar el engranaje, el vnculo que pone en relacin unos hechos con otros, y hacer un balance tico conjunto. Saint-Simon es el extrovertido, si queris simplificar, y Stendhal, el introvertido. La sntesis llegar ms tarde: en un Proust la intensidad de la percepcin de cada cosa aislada es tan fuerte como en Saint-Simon y, por otra parte, la tensin moral tan vigilante y aguda como en Stendhal. (20 de enero)

SMBOLOS Muchos de nosotros lo vimos en algn noticiario cinematogrfico o por televisin; otros, ms jvenes, lo vieron en imgenes de archivo: un hombre que cae, una mujer que, manchndose, empapndose la falda de sangre, lo recoge; alrededor, gritos, confusin, desorden. Aquel da, Jorge Luis Borges sali a pasear, en Buenos Aires. Oa que la gente, por la calle, deca que Kennedy haba muerto, y, al principio, pens que hablaban de algn irlands del barrio, emigrado a La Plata: un tendero, un zapatero remendn, por ejemplo. Ms tarde acab de comprender que hablaban del presidente de los Estados Unidos. Yo tengo el recuerdo muy claro de un domingo por la tarde, en Barcelona. Eran los ltimos das de noviembre y, hacia las ocho, haca rato ya que haba oscurecido. Por una calle desierta, pequea, que tom para atajar, pasaron fugazmente a mi lado dos viejecitas, encogidas. O que una le deca a la otra: Parece como si no pudiera ser..., y comprend, con toda certeza, que hablaban de la muerte de Kennedy, mientras se deslizaban en aquella noche vaca e inhspita, por aquella callejuela venteada. Una imagen as resume una poca y crea sus propios smbolos. Tragedia y juventud: no precisaron ms los griegos para construir una Antgona, una Electra. El papel, en este caso, corresponda a Jacqueline Kennedy, y uno de los principales poetas de nuestro tiempo, que acababa de recibir el Premio Nobel, Saint-John Perse, la vio as: Con un paso de Victoria alada que ha perdido las alas, ha entrado ella en este horror sagrado. Cerca de la imagen ensangrentada del presidente mrtir, ella se perfila para siempre sobre el astro negro del duelo: alta figura velada en la historia de un pueblo, esposa trgica y madre trgica, llevando de la mano a sus dos hijos dedicados

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a la nacin... No, no sonriis: la escritura solemne de Saint-John Perse no falla; es, en su registro, tan segura y elevada como siempre, y con un material como este se construyeron las nobles tragedias de Racine. Pero un mito trgico es inmutable, y una persona real tiene mucho campo por correr. Ahora pensamos ms en la esposa de Aristteles Onassis que en la viuda ensangrentada de Kennedy, y no somos capaces de adoptar la ptica de Saint-John Perse. Y no obstante, Jacqueline Kennedy demostr un instinto muy seguro a la hora de anular su mito trgico. Slo lo poda destruir si se ligaba a un smbolo opuesto, pero igualmente poderoso, y Onassis era, en este sentido, una eleccin infalible. Nutrido con la sustancia misma de nuestro tiempo, el magnate griego plebeyo, mediterrneo, ortodoxo, aniquilaba el recuerdo del acomodado, catlico y cltico Kennedy. No borraba del todo, sin embargo, el drama, sino que lo pona en segundo trmino: la prehistoria de la seora Onassis. Lo difuminado del fondo, como en una pintura impresionista. Ahora, la seora Onassis es una vez ms viuda, como todo el mundo sabe, y asesora a una editorial de Nueva York. El instinto mtico, no obstante, contina, y quiz cierta necesidad secreta de hermanarse con los smbolos del tiempo. Cuando leemos que Jackie Onassis, durante el viaje de Juan Pablo II a Norteamrica, fue invitada a visitarlo en el Vaticano, y que parece que tiene intencin de ir, no podemos sino admirar la curiossima simetra de una existencia que, tras unos aos errticos, parece dispuesta a cerrar el crculo, volviendo al punto de partida el catolicismo y precisamente por medio de otro smbolo, ya que Wojtyla es, creo yo para catlicos y nocatlicos, para partidarios y para adversarios, el nico smbolo claro, el nico personaje pblico con capacidad mtica que tiene el hemisferio occidental en estas fechas. As, en una comarca propia, se establece una especie de dilogo entre los smbolos de nuestro tiempo. Como si siguieran una ley particular, de gravitacin sideral. Antgona o Electra con Kennedy; Fedra con Onassis, llega ahora el momento de Atala, el gran papel trgico religioso que cerr la carrera de Racine? Jacqueline Bouvier, como Madame de Maintenon la que encarg a Racine que se dedicara al gnero bblico, tiene por tocar an la devocin, en una vida que parece destinada a yuxtaponer papeles simblicos. Su corte no es Versalles: es el mundo entero. Teatro inmenso, o magazine? (22 de enero)

LA MUCHACHA DE MACAO En los aos treinta de nuestro siglo haba una calle famosa por todos los mares asiticos: la rua Felicidade, la calle de la Felicidad, en Macao. Los aventureros, los marineros, el hampa de los puertos, los que mercadeaban, an, con esclavos o los que regan la prostitucin, y los que, olvidadizos de s mismos, buscaban, bajo el sol violento, otra vida, todos lo conocan, el nombre mtico de la calle de los casinos, donde una sola noche, o unos instantes de una noche, podan hundir para siempre a un hombre, o, como si se disparara una bombarda, alzarlo a las cimas de la fortuna. Felicidade, lnguidas slabas portuguesas, perdidas, como una perla empaada y enferma pero, de sbito, bruscamente recuperada, cegadora en la noche lujuriante y turbia de los casinos. En Macao, nadie haca trampa; los clientes del casino eran, a menudo, el desecho, los desperdicios del mundo, pero saban que un truco les poda costar la vida, en aquella especie de islote occidental, teatro encendido del sexo y de las salas de juego, haciendo guios de luz en las tinieblas espesas de Oriente. Un pequeo paquebote, el Fusham, se encargaba, en 1932, de cubrir el trayecto entre HongKong y Macao. En la cubierta del Fusham, el segundo da de navegacin, un joven aventurero, Errol Flynn an le faltaban unos cuantos aos para empezar su carrera de actor en Hollywood, vio a una muchachita china, con un vestido rojo guarnecido de negro. Le miraba sonrea quiz? Se llamaba Ting Ling, y era hija de un coronel O'Connor muerto un ao antes. Tambin ella iba a Macao, a jugar, a probar suerte. Necesitaba dinero para su madre viuda, enferma. La chinita y Errol

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Flynn se citaron en el casino que haba en la parte alta del hotel ms lujoso de Macao, el Mandarin House. Unos cuantos das jugando en Macao; no es mala la suerte. Una maana, en la playa, el cuerpo de Ting Ling, visible bajo el albornoz; una noche, en su habitacin, Ting Ling con ropa interior bordada de dragones. Errol Flynn y Ting Ling dejan el casino de Mandarin House y se lanzan al centro magntico de Macao: el remolino de la rua Felicidade. Casinos inmensos, en una calle ftida de humanidad y de hedor a tierra agria, donde caballeros britnicos y portugueses, vestidos con impecable smoking blanco, jugaban en la misma mesa con mseros coolies, generales chinos, sacerdotes renegados, damas desconocidas y prostitutas que, bajo los ventiladores zumbantes y gigantescos, propagan un intenso hedor a sudor y perfumes. Olor de incienso, tambin; y al salir del casino una especie de humareda azul en la estancia de los fumadores de opio. Embriaguez del opio, embriaguez del cuerpo de Ting Ling. La maana disuelve los espectros y las figuraciones de la mente; de sbito, todo se desvanece. Dnde est Ting Ling? Desconcertado, Errol Flynn la busca; ha marchado en el primer barco hacia Hong-Kong. Ting Ling no se llama Ting Ling; hace este viaje regularmente, cambiando de nombre cada vez; antes, se haca llamar Yok An Lee. Los jugadores, los opimanos, la gente de rua Felicidade, conocen muy bien a Ting Ling y a las chicas como Ting Ling. Los casinos las hacen servir de cebo para animar a los clientes. Errol Flynn no volver a encontrar la ilusin; el fantasma de Ting Ling, evaporada como los montones de diners dlares de Shangai que cubran las mesas de la rua Felicidade. Con el alba, Errol Flynn se encuentra slo con un recuerdo que se va desflecando, hiriente y penetrante como el filo de un cuchillo de plata finsima. Macao: un mito, una nostalgia? El Macao real que vivi el joven Flynn es tan remoto como el Macao de aquella pelcula tarda de Josef von Sternberg donde Jane Russell impona su fetiche ertico, aterciopelado y suntuoso, ante la mscara impasible del aventurero hurao y secretamente tierno, Robert Mitchum. De noche, entre las redes de pesca, unos hombres, torvos, se persiguen. Alguno morir, en las tinieblas, en Macao: sin ruido, algo que cae sordamente, como el recuerdo de Ting Ling. (24 de enero)

DIBUJOS VENECIANOS Nada de la precisin exacta y ntida de Vittore Carpaccio; nada tampoco, de los turbadores juegos de sombras de Magnasco o de la teatralidad de Tiepolo. Estos dibujos venecianos del siglo XVIII que tengo ahora ante m hechos a pluma, sobre papel blanco: arte, diramos, frgil, quebradizo, perecedero, sin la majestad monumental de la pintura al leo muestran una comarca incierta, insegura. El ojo ve, ms que formas estables, una indefinicin movediza de esbozos de formas, borradores pticos, ilusiones de la mirada. No es el poema de piedra inmemorial de la gran arquitectura veneciana, ni tampoco el esplendor escenogrfico de aquella vasta ciudad hecha luminaria de cpulas y de foscas maderas que se deslizan, bajo los fanales mortecinos, por la claridad subterrnea de los canales. No: aqu la tinta y el papel nos hablan de una Venecia ms tenue, secreta, pura y callada como el agua que duerme bajo la calgine estival o como el frescor del chaparrn lavando el cielo en una maana de primavera. Mirad: en uno de estos dibujos, el gran Francesco Guardi fij pasndolo luego a la acuarela la Venecia ms recognoscible, la que todos amamos: la piazzetta y la plaza de san Marcos. Todo queda dicho a medias, y la sugerencia del trazo suple a menudo la forma. Bajo los porches y las arcadas, o bien al aire libre, en el amplio espacio vacante de la plaza, por el vaco aparente pasan unas siluetas slo insinuadas, fantasmas dbiles de la tinta: gente que va al trabajo o que ha salido a pasear, quiz algn nio que juega, desplazando, en su movimiento, el mismo impulso nervioso, vivacsimo, que sacude la plasmacin del perfil de las torres y de las columnas. La pureza del cielo en blanco, claridad virgen, domina ampliamente este remolino de manchas,

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febril y al mismo tiempo quieto en el instante retenido por la mano del artista. Ms inslita, menos identificable, la Venecia de estos dos dibujos de Canaletto que ahora miro. El primero, un capricho, es decididamente irrealista. A la derecha hay un hombre calafateando la osamenta de una embarcacin; a la izquierda, la arqueologa a punto de desvanecerse de unas arcadas en ruinas, prerromnticas, celando lo que parece una fuente y que es quiz un sarcfago, en la ternura amortiguada y dulcsima de un territorio soado. As, en el otro dibujo de Canaletto, el primer trmino est ocupado por el volumen noble y solemne de una iglesia no sabemos cul, mientras, arriba, a la izquierda, ondula, suave, la superficie marina, con la proa estatuaria de un barco y los velmenes que hablan de lejanas azuladas o verdosas, aguas all. Es en esta Venecia remota, Venecia de viejos dibujos a la pluma, donde, en 1744, a los treinta y dos aos, Jean-Jacques Rousseau (los venecianos le llamaban Zanetto) trabajaba empleado por el embajador de Francia. Una ciudad, una repblica fuera del mundo: tiempos de mscaras, de gndolas, de palacios encendidos en las noches de Carnaval. En una gndola, de noche, lleg la mujer ms bella que Rousseau conociera jams: la cortesana Zulietta ojos negros, reidores, que despus de cenar iba a comprar cristalera a Murano; Zulietta, que tena en su alcoba dos pistolas para parar los pies a los clientes demasiado brutales. Rousseau, invitado a la alcoba de Zulietta, no pas nunca de los preliminares; la perfeccin fsica de la muchacha, demasiado evidente, le daba vrtigos, y se detena buscndole taras ocultas, incomodidades misteriosas. Ella se levant, y abanicndose mientras iba y vena por el cuarto, le dijo: Zanetto, deja a las mujeres y estudia matemticas. En aquella mujer esfinge, imagen intocable de la belleza superior, hay quiz el mismo encanto oculto, fugitivo, de los dibujos donde la ciudad se hace sueo, y fbula. De tan pura, la belleza se hace obsesiva, irreal. (25 de enero)

IMGENES NRDICAS Fuera, la lluvia es constante, espesa, oscura, violenta: una cortina de agua. Ha estado lloviendo todo el da, poco antes de San Juan. En la casa no quedan hombres. Unos han ido a pescar, all, al Norte, en aguas tenebrosas y fras. Otros, en el silencio claro de los campos, siguen su trabajo, con fragor de herramientas. Llueve, calladamente, en toda Islandia. Han cerrado la puerta de la casa, y el hombre que llega y baja del caballo, a la hora justa del medioda, hace retumbar las estancias sombras. Despus de llamar, el visitante se oculta; no quiere que le vea la mujer que seguramente saldr a abrir. No, parece que no hay nadie; la mujer vuelve a cerrar la puerta. El visitante, entonces, vuelve a llamar. Ahora es el dueo de la casa quien va a abrir: por fuerza ha de ser algo urgente, un mensaje perentorio. Llueve con ms furia que nunca, y el dueo de la casa no sale del paso de la puerta, intentando ver algo entre la confusin del aguacero. No tiene tiempo de mirar mucho. El visitante sale de su escondite y, blandiendo con ambas manos una lanza, de hoja muy amplia, la hunde en el cuerpo del dueo de la casa. Antes de caer de bruces, herido mortalmente, el amo tiene an tiempo de decir: Se usan ahora estas hojas tan anchas. El visitante ha vuelto ya a montar y dice a las mujeres, cuando salen, que l, Thorbjrn, ha matado a aquel hombre. Si forzamos la mirada, podremos ver, quiz, a Thorbjrn, empapado aquel da de lluvia, en la Islandia del siglo X, cabalgando de vuelta tras matar por sorpresa a aquel enemigo que tanto entenda de hojas de armas. Un caballero solitario, al galope, mientras cae el chaparrn sobre la isla silenciosa. Escuchad cmo crujen los hierros bajo el cielo de plomo. Es el pasaje ms famoso de la saga de Grettit, un monumento arcaico tosco, severo, grandioso de la literatura escandinava. Venganza y sangre en letras rnicas. Miremos, sin embargo, ms atrs: quinientos aos antes, en tierra danesa. El fro es doble: fro de las comarcas nrdicas, y el fro de la lejana temporal. Ha llegado, para el rey Skid rey generoso, que regalaba anillos y brazaletes, la hora de la muerte. Y tendr que volver, volver

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como vino: por mar, en la tiniebla de las aguas desconocidas, con un destino incierto. Ya le espera la nave, de curva proa no nos recuerda las naves cncavas de Homero? que, poco a poco, se ha de ir cubriendo de nieve. Una nave colmada de arneses, de espadas, de joyas, de cotas de malla. En el mstil, sobre el cuerpo del rey muerto, hacen ondear un estandarte dorado. Mar all, las olas se llevarn, para siempre, a la nave funeraria. Nadie, ningn hombre de los que viven en esta tierra, podr decir jams que recibi la carga de aquel barco cubierto de nieve. El enigma de nuestro destino est, todo l entero, en el enigma de la nave lujosa y helada que unos guerreros entregan al azar fabuloso de las aguas en los primeros versos de Beowulf, la ms antigua de las epopeyas germnicas. Una frase ingeniosa, irnica o quiz slo una observacin prctica de guerrero profesional? mientras, en un medioda turbio de lluvia alucinante, una lanza, tan ancha de hoja, nos hiende el pecho. Una nave, con rumbo incierto, en las soledades heladas del ocano y de la nieve. En el alba de la Edad Media, los hombres del Norte miraban, impvidos, de hito en hito, el misterio de la muerte. Empelucado, en un saln, tibio por el fuego de la chimenea, el duque de La Rochefoucauld escribir, muchos siglos ms tarde: Ni el sol ni la muerte se pueden mirar fijamente. Un estremecimiento de hombre moderno. Remotos, los guerreros escandinavos vean, con precisin indeleble, el abismo del Ms All. (26 de enero)

EL MAESTRO DE CEREMONIAS Las imgenes son estticas. No, no es que la cmara lo haya detenido todo artificialmente, sino que las figuras estn quietas, como esperando que alguien les d cuerda. Todo es blanco, de un blanco que deslumbra, en el hipdromo de Ascot. Prismticos, sombrillas, plumas, sombreros; damas como pjaros la garza real, el pavo, el cisne o como pajarracos la cacata, el papagayo, a punto de ponerse en marcha cuando una mano invisible lo indique. Y los seores, estirados, solemnes, pendientes del relincho lejansimo de los caballos que, cuando pasen, sern slo una exhalacin de polvareda. De sbito, los personajes se mueven: hacia aqu, hacia all, rgidos, siguiendo el comps de la msica. Vestida de blanco, impoluta, llega Eliza Doolitle. Conocemos estos ojos, esta sonrisa: es Audrey Hepburn, hace quince aos, blanca en la albura de luces y ropas. No es el hipdromo de Ascot, sino un plat de los estudios de la Warner; blanca, cegadora, una visin vestidos, escenarios soada por un hombre que acaba de morir, hace pocos das, en Inglaterra. Se llamaba Cecil Beaton. Lo que recordamos de My Fair Lady la memoria visual area, exultante, en el punto dulce de la voluta de un refinamiento que llega a ser irnico sin perder una suprema cualidad quebradiza es, en parte, obra de este hombre, prncipe de unos tiempos ms propicios, exiliado en nuestro siglo brbaro. Cerca de Salisbury, calladamente, sir Cecil Beaton se ha desvanecido como la sombra de un sueo. No, no lo borris del todo: este hombre viva del encanto de las formas frgiles y perecederas, las que hieren el ojo y, ms profundamente, el espritu. Formas como ahora sta, una de tantas, que con objetivo fotogrfico fij en una quietud perenne de poema. Es una foto tomada en Nueva York, el ao 1956. La modelo acababa de cumplir treinta aos. Es Norma Jean; la llamaban Marilyn Monroe. No basta ahora con decir Marilyn? Qu hace Marilyn, vista por Cecil Beaton? Con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, los ojos perdidos en una voluptuosidad dulcsima ojos de diosa que promete y calla, Marilyn tiene una rosa en las manos. Est acostada, probablemente desnuda, bajo el ondear blanquecino de la sbana que la envuelve. El fondo, que enmarca todo el abandono soberbio del cuerpo, es un estampado japons: de sesgo, sirviendo de contrapunto o balanceo al peso visual de la cabeza de la muchacha rubia de Nueva York, est la cara pintada, muy difana, luminosamente simple, de una mujer oriental, una figurilla de Haik o de novela galante, de los tiempos ms puros de la civilizacin nipona. Junto a la paz de esta cara, el ensueo muelle de Norma Jean es otra imagen, en definitiva, de la belleza que morir.

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Tiene la calma que el deseo nos deja cuando se ha saciado; algn da esta calma no ser alterada. No pediremos nada ms, y la suprema voluptuosidad ser la difuminacin del deseo. Haciendo de maestro de ceremonias de un pas irreal, triunfo y maravilla del artificio, Cecil Beaton anticip la conciliacin armnica entre el deseo y el mundo visible: un anticipo del paraso. (27 de enero)

LLOREN VILLALONGA Alguien fue ms refinado? No lo conoc; ni siquiera nos escribimos nunca; no me consta que supiera que yo exista. Tenamos amigos comunes. De vez en cuando muy de vez en cuando me hablaban de l, siempre en alguna zona tenue de transicin de la charla. Yo tena de l imgenes muy vagas; unas cuantas fotos no muchas de repertorio, ilustrando reportajes; otra impresionante, pero al mismo tiempo majestuosa e irreal; borrosa, parcialmente oscurecida en un frontispicio del primer y nico volumen de sus Obras Completas. Hace unos cuantos aos vi, no recuerdo dnde, una foto en color que mi memoria ha conservado como estampa definitiva de la vejez de Lloren Villalonga: un seor elegante y pulcro, de pelo blanco, dando el brazo a una seora, caminando ambos lentos, serenos, quiz un poquito encogidos, impecables por un paraje tranquilo de la antigua Ciutat de Mallorca. Como aquellos lugares descritos en las primeras lneas de Mort de Dama: El barrio es venerable, noble y silencioso, con calles estrechas y casas amplias, que parecen deshabitadas. Entre los aleros de las casas el cielo hace vibrar su azul luminoso como una lanzada. La hierba crece en las junturas de las piedras, amplias como losas. Rompen el silencio, de tarde en tarde, rumores de campanas. Campanas de iglesia, campanas graves y claras de la Seo, como la que aquella maana soleada y tierna de la foto avisaba a los seores Villalonga de que ya era la hora de la misa. Alguien fue ms refinado? En prosa catalana, quiz nadie. Tena todas las cualidades del escritor civilizado en grado extremo: era irnico, escptico, elegante, sutil, preciso, nostlgico de un pasado ms elegante y noble, desdeoso de un presente tosco y zafio. Un hombre de otro tiempo, s; pero quiz de otro tiempo pensado, imaginado y soado y no de ningn tiempo en el que realmente l hubiera vivido. Su paisaje interior era intemporal, lejano, mucho ms lejano que el mundo de la aristocracia mallorquina de anteguerra. l era un contemporneo de Voltaire, siempre; de Lados, en los momentos de galantera literaria; de Proust un Proust contenido adrede, en tono menor, sin alzar jams la voz, sin salir de los lmites estrictos de la buena prosa clsica cuando se pona a recordar, o a imaginar que recordaba. Un moralista a la manera de Vauvenargues, de La Rochefoucauld; crtico, observador de costumbres, y sabio, es decir sage. Ya veis que, con l, no hay manera de salir de los ecos franceses. La mayor parte de nuestra prosa moderna ha vivido de la cultura francesa, pero quiz slo Villalonga y, en otra forma, Josep Pla se han beneficiado totalmente de ella. Villalonga supo convertirse en un escritor francs en el mismo sentido en que antes lo eran los ms propiamente franceses: tico, limpsimo de prosa, mesuradamente lrico, irnico con igual mesura. A ratos, un polemista, pero lo bastante inteligente como para no creerse del todo ni sus propios argumentos ni los del adversario; siempre, incluso cuando satirizaba, un hombre secretamente capaz de conmoverse ante la fragilidad de la belleza, porque, como deca aquel maestro de baile, no sabemos todo lo que hay en un minueto. Hace once aos estaba yo en Mallorca de soldado. De la gente a la que no conoca, en la isla, a nadie admiraba tanto como a Lloren Villalonga, y me habra resultado muy fcil hacer que me presentaran. Sent, entonces, con una especie de seguridad interior profunda, que si el azar no me llevaba a l, era mejor respetar el azar. A menudo, paseando por las calles viejas de Ciutat de Mallorca las botas de soldado, brillantes y negras, tenan un eco mate en las piedras, a la luz de la tarde quieta en un reposo dorado, vea yo rincones en sombra sin figura humana alguna, patios mudos, aceras en pendiente como si esperaran el paso de una berlina. Un da hacia las cuatro de la tarde, con el sol encendido martilleando la ciudad me cobij a la penumbra de un portaln. No,

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aquella no poda ser la casa de Lloren Villalonga, pero no poda imaginar de otra manera la casa de cualquiera de sus personajes. S: para m, all, viva doa Obdulia, o don Toni cuando bajaba de Bearn a la ciudad. Me qued unos instantes quieto, escuchando el silencio pareca que manara como agua tranquila en la penumbra del portaln. (29 de enero)

EL JARDN DE LUXEMBURGO No lo he visto nunca en la poca en que ahora estamos, en pleno invierno. Ernest Hemingway lo describi como era, en los aos veinte, cuando el fro se haca sentir ms: rboles totalmente desnudos, que haba que mirar como si fueran una especie de esculturas concisas; se ve el soplo del viento en la lmina fina y opaca de los estanques y en el chorro ntido de los surtidores. Quien atraviesa el jardn de Luxemburgo, en un da claro, fro y venteado, es el joven Hemingway; pero es el Hemingway viejo quien lo recuerda. En aquellos aos, el museo de Luxemburgo era albergue de los cuadros impresionistas que luego fueron trasladados al Jeu de Paume. A menudo, Hemingway, con el estmago vaco, contemplaba un Monet, o un Czanne: persistentes, los volmenes plasmados en la tela se iban afilando, como aguzados por el hambre misma, cada vez ms, detallados con agudeza obsesiva, como las palabras esenciales, exactas, verdicas que el joven Hemingway escriba, eliminaba, condensaba, sustitua en la tersura de un papel tan limpio y abstracto como el cielo de invierno sobre el jardn cubierto de escarcha. Hace unos cuantos aos tuve un vislumbre del jardn donde pasaba hambre el joven Hemingway. Era a principios de noviembre, en el veranillo de San Martn. La Saint Martin..., deca, hurao, el taxista que, el da antes, nos haba llevado al silencio solemne y sombro del Bois de Boulogne. Pero el jardn de Luxemburgo no est tan lejos; al contrario, es ms bien un paseo domstico, familiar, una prolongacin cotidiana del Barrio Latino. Otros jardines o parques de Pars estn llenos tambin de vida, pero de una especie de vida diferente: parques de nios de casas bien, o de desocupados solitarios. En el Luxemburgo persiste, an, el latido, amortiguado, de la explosin de vida que deslumbr a Hemingway de joven, el subsuelo mtico del Pars de los pintores y de los posesos de las letras, en un tiempo de plenitud. Nadie arrinconaba, aquella maana tan clara, en la tibieza fugitiva del veranillo de San Martn, la alfombra de hojas doradas con las que los castaos, supremos, imperiales, anunciaban las bodas del parque y el otoo. Para una orquesta ausente, para una banda con lujo de metales augustos, el quiosco de la msica, inerme en el aire vivo y cortante, ofreca el vaco silencioso. Al fondo, bajo la barandilla de piedra, quedaba la paz amplia del estanque. Los bancos, los senderillos, fulguraban con la belleza hosca de los rincones donde la sombra haca ms opaca, o quiz slo ms tenue, como un velo o un filtro, la claridad de la maana. Viniendo de Saint-Michel, la entrada en el jardn de Luxemburgo pasa, bruscamente, por la calle Mdicis, que corre paralela a las lanzas majestuosas de la gran verja. Hay, en aquel trozo de calle tan corto, una librera de temas religiosos y esotricos, orientalismo y ocultismo. Hay una placa en la casa donde vivi el msico Poulenc. Hay tambin, como si fuera una tienda cualquiera, una librera pequea que a primera vista parece ms bien una especie de almacn de libros, apilados en montones repetitivos y simtricos sobre los mostradores, y a menudo an medio desempaquetados: es el establecimiento de Jos Corti, librero y editor de los grandes das del surrealismo desde los aos treinta. Unos pasos ms y, apenas atravesada la calle, las religiones exticas, los acordes sutiles de Poulenc y la sombra de Andr Breton vagando entre los volmenes sern cosas del todo olvidadas de momento. Yendo hacia el quiosco de la msica, y hacia el resplandor lejano del estanque, en la luz opaca que atraviesa los castaos, viviremos, como el joven Hemingway, la maravilla instantnea que parece perenne, y lo es en el recuerdo de la claridad

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y de las sombras en el espacio ntido del jardn. (30 de enero)

SAJAROV Antes, el hroe, era el guerrero. Alejandro, lujosamente dorado, ebrio de impulsos y de embestidas en pases lejanos, el filo de la espada, ntido, luciendo bajo el sol que chisporrotea con luces de metal en el agua fangosa del Ganges. El hroe guerrero no era slo el conquistador, sino tambin el protector del pueblo, y uno de los fundamentos morales del feudalismo era el pacto segn el cual los sbditos seran protegidos por la espada y las huestes del seor; la servidumbre feudal empieza a resquebrajarse cuando esta proteccin no es ya eficaz, o resulta innecesaria, o exige un precio demasiado costoso. Surgen, entonces, hroes de otro tipo. Son gente de toga, o de gabinete, o de biblioteca; no hombres de armas, sino hombres de estudio; fascinados, ms que por los hechos, por la moral de los personajes de Plutarco. No son hroes de la espada, sino hroes de la pluma, del estudio, de la oratoria: tribunos, abogados. Estos hroes son ya ms complejos, y pueden ser vistos desde ngulos muy diferentes. Un caudillo antiguo tiene slo un perfil, como en los relieves de Egipto y Asiria. Un hroe de las ideas es sublime segn el ajuste del punto de vista adoptado. Ahora, hay guerras parciales, hay revueltas aqu y all, pero no hay, en rigor, hroes blicos que no sean annimos. Quiz porque estas guerras y estas revoluciones son ambiguas y decepcionantes: los luchadores de ayer se convierten sbitamente, cuando obtienen el poder, en los tiranos de hoy, como si el poder llevara aneja o bien una maldicin sordamente corruptora o una especie de capacidad temible de descubrir debilidades, fallas morales, claudicaciones, brutalidades, que la lucha difuminaba. Quiz en nuestro tiempo, nace, o renace, otro tipo de hroes. No saben manejar las armas, o no quieren saberlo; a menudo llevan gafas, son gente ms bien plida de rostro, acostumbrada ms a la claridad artificial de los cuartos de estudio que al sol candente de los campos de batalla; no tienen un vigor fsico particular, ni magnetizan, hablando a gritos, a grandes auditorios de masas; no se proponen imponer a los otros su propia idea de lo que es bueno o malo, sino ms bien conseguir que ninguna idea sea impuesta a nadie. Son los hroes de la tolerancia, la palabra que desde Robespierre a Hitler o Brezhnev han detestado ms los autoritarios y los fanticos. Son los hroes de la inteligencia, la gran desterrada, demasiado a menudo incompatible con el poder. Tolerancia, inteligencia: resortes ltimos de la dignidad humana. Podemos verlas, por ejemplo, en la cara de este hroe de ahora: Andrei Sajarov, un hombre calvo, con gafas, que hasta los treinta y siete aos vivi encerrado en un laboratorio, con esa confianza en la neutralidad del saber cientfico que tan frecuentemente ha hecho de los hombres de ciencia cmplices morales involuntarios del mal en el mundo. Sajarov, no obstante, le vio la cara al mal, y retrocedi; llam al mal por su nombre. El mal se llama intolerancia, el mal se llama menosprecio de la libertad, de la inteligencia; el mal se llama fanatismo. El mal est instalado en el corazn mismo del poder totalitario. Contra este mal, contra este poder estatal, inmenso, agobiante, Sajarov combate slo con la dignidad inerme de su palabra, slo con un testimonio de tolerancia, slo con un llamamiento al respeto de la libertad. Con estas mismas armas, hace muchos siglos, Scrates inici en Grecia la lucha que ahora contina un hombre como Sajarov. (31 de enero)

EL NATURALISTA Y EL HIPOPTAMO Monsieur Buffon, naturalista, tiene muchos problemas 1 con los hipoptamos. Es lgico:

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hay que hacerse cargo; el esfuerzo del seor Buffon es muy meritorio, para un europeo del siglo XVII no es fcil viajar al corazn del frica. Hace slo cien aos, los mapas dejaban en blanco una gran zona en el centro del continente, la tierra desconocida de las tribus. Tierra de ros de agua fangosa, de lagos de cieno donde chapotea el corpachn del animal grandioso e ignorado. El seor Buffon plant un rbol existe an en el Jardin des Plantes, en Pars. Bajo la sombra sutil, fresca y secular del rbol plantado por Buffon, el jardn tiene una claridad amorosa y matizada: claridad de lugar para que paseen los estudiosos, con peluca y polvos en la cara, hablando bajo y mesuradamente, como aquellos cortesanos del XVIII que, mientras caminaban, eran seguidos por lacayos de librea que volvan a alisar la tierra del jardn, dejndolo intacto y bien peinado. No: el seor Buffon, sin haber estado en frica, no poda tener ideas muy concretas sobre los hipoptamos; pero era un hombre ilustrado, y haca lo que poda para desterrar las historias quimricas y las invenciones de los siglos brbaros. El volumen XIV de la traduccin castellana del compendio de Historia Natural de Buffon, impreso en Madrid, el ao 1804, que ahora tengo en las manos, muestra en efecto, una lmina en color que quiere representar a un hipoptamo. Es absolutamente deliciosa en muchos aspectos, y positivamente potica, pero no se puede decir que tenga mucho que ver con los hipoptamos meditabundos y tranquilos que conocemos, ya que nos muestra un ser ms bien inquietante, con unos molares feroces y puntiagudos, cola espesamente peluda y unas orejas de gorrino. El seor Buffon no lleg a ver nunca un hipoptamo, y lo imaginaba como poda. Est claro: el hipoptamo es el behemot de la Biblia, osamenta clebre, arquitectura imponente y temible, que con dimensin colosal preside el libro de Job. Pero el seor Buffon no tena bastante con este testimonio remoto y misterioso: precisaba hechos concretos, precisaba del relato de alguien que hubiera visto un hipoptamo, y lo encontr. El 20 de julio del ao 1600 puede datarse, por lo que dice Buffon, el primer encuentro seguro de un hombre occidental moderno con el hipoptamo. Federico Zerenghi, cirujano italiano, de Nargi, hizo un viaje por el Nilo en compaa de un genzaro armados los dos con arcabuces. Pusieron una trampa y en ella cazaron dos inmensos y pacficos hipoptamos. En Npoles tres aos ms tarde, imprimi la historia de su aventura, sin que nadie le hiciera demasiado caso, hasta que Buffon se dio cuenta de que el relato de aquel mdico era la nica historia moderna sobre hipoptamos que poda pasar por verdica. Aquella noche de verano, a la orilla del gran ro africano, aclarara muchas cosas, pero dejaba enigmas pendientes: Buffon sabe, o cree que sabe, cmo tiene los dientes y los labios el hipoptamo y qu tipo de piel gasta, y sabe tambin que no es como un asno, ni como un puerco. Pero sabe alguien si es el hipoptamo el animal que menciona Alejandro en una carta dirigida a Aristteles? Porque, si lo es, hay hipoptamos en la India. Y viven tambin hipoptamos en el mar? Y cerca de Moscovia, entre los hielos del Norte, aquellos animales que describen los viajeros son hipoptamos, o ms bien vacas marinas? Perplejidades de naturalista: de vez en cuando, leyendo las relaciones de los viajeros, escudriando el fondo de las controversias, el seor Buffon se quitaba probablemente la peluca para refrescarse, y miraba los rboles conocidos, las plantas familiares, la botnica sosegada y parisina del jardn. Slo unos momentos, como un respiro, e inmediatamente volva a sumergirse en aquellos ros turbios y lejanos donde braman o roncan, adormilados o furiosos, los nunca vistos hipoptamos. (3 de febrero)

EL EXILIADO DE RAVENNA Haca aos que, en Ravenna, los transentes estaban habituados a la figura de aquel hombre que pasaba por la calle. S, pero ahora tena peor cara; haba vuelto, enfermo y fatigado, de Venecia, de aquellos encargos que el conde Guido, a modo de embajador especial y de confianza, le haba encomendado. No, a aquel hombre tan batallador, por otra parte; tan combativo, en un sentido moral profundo no le acababan de convencer aquel tipo de trasiegos. En Bolonia le haban

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querido coronar poeta, y no acept. Prefera la paz, el silencio, el sosiego de Ravenna, aquella calma del exilio vivida con serenidad, en el corazn mismo noble, antiguo, luminoso de la ciudad insigne. Finalizaba el verano en Ravenna; eran los primeros das de setiembre, claros an, con aquel sol amoroso y lento, con aquella claridad demorada y como pensativa, desvanecindose en las piedras, ya con un punto de sobresalto que presenta el otoo. Belleza demasiado frgil para las postrimeras de un verano en Ravenna; belleza de un cielo de libro miniado, con claridades de mosaico, de pintura bizantina al fresco. El hombre volva de Venecia, la ptrida, la resplandeciente en el lujo inmoderado, excesivo e impuro de los palacios sombros en los canales hmedos. Ntido, el aire ya medio otoal de Ravenna, en el momento mejor de un verano a punto de inclinarse hacia el recogimiento y la serenidad, era para l algo vivificante. El exiliado tena ya cincuenta y seis aos en aquellos das de setiembre de 1321, soleados y plcidos por las calles de Ravenna: una edad, entonces, de declive vital. Y, con todo, el hombre, plido como era, llevaba en s algo ms que la enfermedad y que el cansancio, que la sombra cada vez ms glidamente prxima a la muerte escrita en la cara. Los transentes lo saban, o, mejor dicho, crean que lo saban: aquel hombre estaba tan plido, iba tan abstrado, se le vea tan lejano, quebradizo y distante porque haba hecho un viaje exaltador y terrible, el viaje que ninguna mente humana poda atreverse a imaginar sin sentir el trallazo de un pnico sagrado. S, aquel hombre haba estado en el Infierno; haba visto a los condenados; haba llegado a vislumbrar la cara una llamarada candente, sin forma de cara del Maligno; le haban reventado los tmpanos unas voces que eran aullidos, unas voces no humanas, que no podramos ni siquiera concebir. El hombre caminaba por Ravenna con aquella palidez intensa porque haba visto de muy cerca el horror negado a cualquier vivo. Habra resultado difcil de explicar a las gentes sencillas de Ravenna que, por la calle, lo vean pasar con respeto e inquietud, que el viaje de aquel hombre Dante Alighieri al Infierno, haba sido slo un viaje moral. Sobre todo porque un viaje moral es a menudo una experiencia ms verdica y ms profunda que un viaje fsico. Pero, en aquellos primeros das de setiembre, en Ravenna, el hombre que haba vuelto enfermo y exhausto de Venecia ya tena la experiencia profunda del infierno muy alejada de su sustrato mental. Aquella palidez, aquel desfallecimiento, aquella consuncin, eran seales de un dilogo interior ms fulminador e inefable. Las palabras del hombre pueden hablar del Infierno pero sabran resistir la tensin suprema de hablar del Paraso? Finalizando ya el verano, en Ravenna, el dilogo interior de Dante, desalentado y frgil por las calles, como una sombra, era un dilogo moral con la visin del paraso. El da 14 de aquel mes de setiembre de 1321 se extingui la vida de Dante. Una leyenda, muy difundida, dice que, tiempo despus, el poeta se apareci en sueos a su hijo Giacomo y le indic el lugar donde encontrara los trece ltimos cantos del Paraso: la culminacin del gran poema, el dilogo ltimo deslumbrante, supremo con los ms altos misterios. Podemos imaginar a Giacomo levantndose, de noche, o con el alba todo es fro, todo es virgen, todo es claro y hallando el manuscrito: el legado pstumo, la palabra enfrentada con la luminosidad total abstracta y, al tiempo, simplicsima del absoluto, aguzada y difana como nunca, con un tintineo preciso de plata y agua. Quiz el sueo es una invencin, pero ser real de una manera ms profunda y secreta. La buena gente de Ravenna que deca que Dante haba estado en el Infierno, tena razn, intuitivamente, en un sentido metafrico nada primario. La gente que crea la leyenda del sueo, acertaba tambin, sin saberlo: los ltimos cantos de la Divina Comedia no son ya palabras de esta tierra. Palpitan, pursimos en el lmite del ms all del sueo. (5 de febrero)

UNOS OJOS Fijaos en los ojos. Ahora, al azar de un estreno tardo De repente, el ltimo verano han vuelto, de sbito, a la pantalla grande. Los ojos de Montgomery Clift son, desde siempre, el centro

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de irradiacin de la presencia fsica. Hay actores que trabajan, sobre todo, con el gesto, o con determinadas fracciones del gesto: los hombros, las manos, el andar de James Dean, cuando de sbito se vuelve de espaldas a la cmara y expresa as, tenso, el desamparo, la ternura, la clera; la actitud hosca, neurtica o desafiante de Marlon Brando, y su voz baja, oscura, lenta; el pliegue del labio inferior en Humphrey Bogart, y aquel tic de la mano que, de tanto en tanto, se toca el lbulo de la oreja, como para acompaar la reflexin. Montgomery Clift, en cambio, ms secreto y contenido an, es del todo expresivo slo con los ojos. En De repente, el ltimo verano, el papel de Montgomery Clift, considerado superficialmente, parece ms bien pasivo: l pregunta, mira, espera, examina, recibe verdades incompatibles, entre las versiones de un mismo hecho contadas por dos mujeres. l escucha, l calla, l habla slo lo justo; pero los ojos hacen mucho ms. Los ojos centran, en el espacio visual del enmarque de la pantalla, todo el dinamismo interior de cada escena, que se desarrolla as y no de otro modo porque se organiza segn la fuerza, poderossima, de estos ojos firmes, tiernos, inquisidores, que no se pueden rehuir. Recordis, en cambio, Yo confieso, de Hitchcock? Era un papel muy distinto, incluso opuesto. En De repente, el ltimo verano, Montgomery Clift un mdico escucha, pregunta, suscita explicaciones; en Yo confieso, muy al contrario, todo el mundo le pregunta, y l un sacerdote, vinculado por el secreto de confesin se negaba a hablar. Pero tambin all eran los ojos los que hablaban, siempre con una expresin herida y fuerte, suave y resuelta a un tiempo, prcticamente la misma pero matizadsima, de manera casi imperceptible a lo largo de toda la historia. No olvidaremos estos ojos: son, tambin, los ojos del boxeador vejado en la antigua versin de De aqu a la eternidad, los ojos del judo humillado que hablaba ante el tribunal de Nuremberg, los ojos de Freud, los ojos de los papeles principales de Montgomery Clift, emblemas de la inerme dignidad humana, de las corrientes secretas de la conciencia, del equilibrio frgil entre valor e inseguridad. Lo encontraron muerto en su casa, en Nueva York, el 23 de julio de 1966. Muri solo, en silencio, en el corazn hostil y sofocante del verano, cuando la ciudad es ms huraa y punzante que nunca. Los que desde haca aos nos sentamos acompaados por aquellos ojos desafiantes y dulces ojos con claridad de pedernal notamos, y muchos no lo hemos perdido an, un extrao sentimiento de soledad. No se mora el que, idealizados o histrinicos, soadores o hiperblicos, hubiramos querido ser: el mito de Bogart, el de James Dean. No se mora, en definitiva, ningn mito. Se mora un hombre. Solo como nosotros, inestable como nosotros, capaz de dolor y de ternura y de ira como nosotros; capaz sobre todo de mantener, a diferencia de nosotros, aquel dolor, aquella ira, aquella inestable ternura ms all de los linderos de la adolescencia, en las aguas sombras y espesadas de la edad adulta. El genio del actor era tan fuerte, tan impresionante, porque expresaba, en el hombre, la perduracin inslita, sin tara, de las virtudes malparadas del adolescente. Con estos ojos nos mira, fijo, obsesivo, no quien quisiramos ser, sino como una aoranza, como un reto, como una acusacin? el que, ms ntegros, ms profundos y exigentes, tendramos que ser. (8 de febrero)

EL HOMBRE DE LAS CALABAZAS En el pueblo, una cara nueva; pero apenas se le ve. Quiz, de vez en cuando, el mdico, que lo tiene justo al lado, como quien dice. El forastero es un hombrecillo pequeo, ceremonioso, con bigote cuidadsimo, rgido, lustrado con brillantina. La cabeza, hurfana de pelo: lisa, redonda y reluciente, como el globo terrqueo de la escuela. Y tan redonda como las calabazas que se empea en cultivar en su huerto. De dnde viene este hombre? Desde luego, no es britnico, sino continental; y si hemos de juzgar por su cortesa exagerada y desueta, y un poquito por su acento, y por esas dos o tres palabras sueltas que se le escapan de vez en cuando en su lengua, diramos que es francs. Claro est que tambin hablan francs los belgas, y los suizos, y los luxemburgueses, y

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los monegascos. Gente muy puesta y galante como l. Un buen da, el mdico queda sorprendido. Desde el otro lado de la tapia medianera le cae un diluvio, pequeo pero rabioso, de cucurbitceas. Llueven en una granizada breve, pesada y violenta: un chaparrn vegetal. Entre las calabazas, como una calabaza ms flor y nata de la horticultura est la cabeza redonda, pelada y brillante de aquel seor extranjero. Y, claro est, un hombre como ste, habituado a estrujarse el cerebro muy a fondo, por fuerza tena que sentirse incmodo con aquella especie de jubilacin prematura. Llega un momento en que se encuentra demasiado solo, en la paz amodorrante y dulce de los campos ingleses, en la claridad muelle y sosegada de los crepsculos. Porque l, realmente, es hombre de ciudad, y an ms, hombre de lugares de reunin de gente. En las fiestas mundanas, o en la claridad azulenca, falsa, irreal y elctrica de los hoteles de lujo, o en el rumor oscuro y humeante de los grandes expresos que pitan aporreando rtmicos los rales, se haba habituado a sentir, muy en el fondo, otro sonido, profundo, martilleante, rtmico: el rechinar de pistones, de mbolos y de carracas que hacan, siempre en marcha, bufando hasta el ahogo, las clulas grises de su cerebro, del cerebro del seor Hrcules Poirot. Al diablo las calabazas! El maletn negro de un mdico rural no puede celar otras maravillas ocultas. Arrellanado en el fondo de un gran silln de orejas, han encontrado muerto al seor Roger Ackroyd. Poirot no se limita a detectar, intuir o inducir la identidad y la presencia del criminal. Poirot hace algo ms. En cierto modo, slo por el hecho de encontrarse en un lugar, suscita una atmsfera propicia al crimen; pone al descubierto los repliegues secretos del terreno, los estratos ms hondos, de color pizarra, o bien oscuros como vegetacin carbonfera, donde la conciencia ha incubado el instinto asesino. Poirot es un vehculo catalizador; cuando l llega, el crimen latente algo como dicho a media voz, como terciopelo que estrujamos y apretamos, sofocndolo en la oscuridad del pecho se enciende de pronto, solidificndose, convirtindose en algo material. Una aparicin sbita, como el brote de una humareda sulfurosa que, en la superficie lisa y limpsima de un espejo desnudo provoca el truco pirotcnico de un faquir de feria. La vida corriente escamotea el crimen potencial que hay, por ejemplo, en este pueblo tan tranquilo, buena tierra para el cultivo de calabazas. Poirot, horticultor desplazado, operar una especie de escamoteo al revs, como por atraccin magntica: har que salga de la manga el as mortal, el naipe negro y resplandeciente del crimen en una plcida habitacin campesina, slo con un murmullo, como el calor seco y chisporroteante de los troncos de la chimenea que de tanto en tanto suenan con un chasquido brusco, muy semejante a la detonacin de un revlver. Tirando calabazas por encima de la tapia, Hrcules Poirot propaga el contagio de los bacilos del crimen. (9 de febrero)

LA BELLA OTERO Imperial, el prestigio del mundo es ms fuerte an que el prestigio de la persona. Quiz porque, en el fondo, ms que la persona, el nombre es el personaje: no pensemos en Carolina Otero, la antigua vedette del Olympia de Pars, que ya casi nadie tiene edad para recordar, sino en la bella Otero, el chisporroteo argentado de un nombre tan augusto, noble y sombro como el bronce, tan areo y burbujeante como el champn de oro que tintinea en el corazn cristalino de las copas. S, es la hora de los brindis, y la leyenda lo dice: a esta hora, en algn gabinete discretsimo, a la luz de los candelabros solemnes de un comedor escenogrfico, las llamas del hogar dibujan irrealmente son de cera? las caras, plidas o amarillentas, de los prncipes, los aristcratas y los hsares: lisa, muy lisa y exacta, la raya de los pantalones azules del uniforme impecable, la cada de la levita oscura, el brillo del sombrero de copa abandonado en un ngulo sombro, que fulgura en la penumbra. De pronto, se hace el silencio, se abre la puerta de par en par: colocada en una bandeja, toda ella un resplandor de belleza sedosa y suave, la bella Otero es introducida en el saln. De los tiempos de esta leyenda nos ha llegado una fotografa. La cara de la bella Otero, con

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el mtico oval perfecto, no es lo que ms destaca en ella. Son unas facciones regulares y armnicas; pero la idea de la belleza del rostro es una de las ms variables con el tiempo y los gustos y una de las ms sometidas a los azares de una tcnica fotogrfica que en aquel ao el 1893 poda cargarse de poesa, pero estaba lejos del virtuosismo. De hecho, esta imagen antigua de la bella Otero nos sorprende, ms que por la cara, por el conjunto, es decir, una vez ms, por el personaje: faldas y enaguas y ms enaguas y calzas largas bajo el vuelo acampanado de la ropa levantada; todo puntillas y encajes, todo vuelo de espuma quieta y un murmullo muy tenue de almidn; promesa, quiz, de una piel tibia bajo el cobijo de la cascada rumorosa y blanca del satn o las botinas de tacn. Maligna, Colette, en el ao 1920, la retrat, en Montecarlo, con pincelada rpida y violenta, entre un cuadro de beldades de la poca que se movan en el gran mundo: Menos frgil, pero no menos bella, pasa tambin mademoiselle Caroline Otero, que hoy no acta y que tiene la frente nimbada por una melancola singular... Ai las!, responde a sus inquietos admiradores, maana cumplo veintinueve aos... Hay, en este esbozo apresurado, sutilmente cruel, el punto de brutalidad de Willy,durante tanto tiempo marido tirnico y bestial de Colette, y tambin la mezcla, cida, de irona y ternura que tuvo siempre la misma Colette, husped en los ltimos aos de su largusima vida de un casern del Palais-Royal, superviviente de otra poca sobre la paz vasta y dulce del jardn. Pero, cuando Colette escriba esto, la bella Otero triunfaba an. En los Campos Elseos, en el ao 1917, una dama, bellsima de rostro, un poquito entrada en carnes ya, pero absolutamente majestuosa e imponente, llevaba pieles suntuosas y arracadas de perlas en las orejas. Era Carolina Otero, ya ms rolliza, quiz incluso demasiado bien nutrida, pero con la belleza en sazn de una fruta a punto de derramar un brote excesivo de savia. Tengo en la memoria un ltimo recuerdo, gris, desvanecido, de la bella Otero. Es un recuerdo puramente visual, impreciso y amargo de una seora muy, muy vieja, que muri en Niza, olvidada por todos. Aguzando la vista veo an unas cuantas fotografas borrosas, reproducidas en el papel tosco de alguna revista. Todo tiene el aire de algo perdido y casi turbio. No: la bella Otero es el reto de un cuerpo en una bandeja, el blancor de unas enaguas, una majestad lenta de pieles y de perlas en la luz de los Campos Elseos. (10 de febrero)

EL POETA AMERICANO Un poeta americano? No, ms an: el poeta americano. No en el sentido tnico, racial, nacional. Seamos ms sensatos, ms modestos. La literatura americana que quiere decir, si no precisamos ms, la literatura de los Estados Unidos tiene un grupo de poetas, conocidos en su mayor parte por la gente de aqu con retraso, y a trozos y de cualquier manera. Preguntar por el poeta americano no es, pues, un juego trivial, o, al menos, no lo es del todo. Rebajemos el nfasis de la pregunta: el poeta americano o de cualquier pas no es un absoluto, sino una preferencia de cada uno de nosotros. La historia del gusto es la historia de las preferencias. La historia del arte y de la literatura es la historia del gusto. Decir nuestro poeta americano decir mi poeta americano tiene un valor de indicio, de sntoma. Algunos pensarn en los poetas del siglo XIX, ms remotos: el delicado y tierno Longfellow, o el Poe sonoro y glacial que tiene la extraa virtud de cautivar slo a los extranjeros. Ms exaltados, otros pensarn en Walt Whitman, arrebatado, vasto y ciclpeo, y al mismo tiempo profundamente dulce bajo su tosquedad de corteza de rbol antiguo, como un coro de ondas marinas odo en una gruta oscura y desnuda. Alguien volver los ojos hacia Emily Dickinson, que viva, como baada, viendo el hielo de la muerte, o el incendio abierto de par en par de la infinitud, en la sonrisa del csped verdeante y el ptalo bajo el roco. Estampas antiguas, como grabados en boj. Nuestro siglo tiene otros poetas. Ezra Pound, il miglior fabbro, genio desordenado, en bruto,

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como una piedra mal pulida; genio de la gesticulacin y del desorden, esbozo y proyecto de un Homero destrozado antes de hacerse, igual que un puzle cuyas piezas no acaban de encajar y que quiz por eso mismo nos fascina, porque nos permite imaginar poemas posibles en un flujo verbal, magnetizador, que los esboza. Y los patricios americanos, como deca Gabriel Ferrater: el agrario y sabio Robert Frost, el estricto y nobilsimo Robert Lowell. Y William Carlos Williams, juguetn y preciso. Y aquel empleado de banca, siempre con cierto aire de funcionario de la poesa, britanizante y britanizado lo imaginamos con cartera negra de piel y con bombn, y, cuando quiere, tan agitadamente dramtico, tan prximo al atavismo del miedo inmemorial y del mito polvoriento y terrible: T. S. Eliot. Poetas americanos, ciertamente. Pero el ms secreto, aqu y, hay que decirlo ya, mi poeta americano no es quiz tan conocido. Era un seor oscuro, discreto, suscriptor asiduo de revistas francesas, que sin embargo no viaj nunca a Europa ni apenas se movi del pueblo donde viva. Era vicepresidente de una compaa de seguros y se llamaba Wallace Stevens. Este otoo hizo cien aos de su nacimiento; el verano que viene se cumplirn los veinticinco de su muerte. De su vida no quera que se supiera nada, ya que deca slo haba estudiado leyes y viva en Hartford, hechos que no le parecan ni divertidos ni reveladores. El mbito cataln no tiene al alcance de la mano, que yo sepa, ningn volumen mnimamente amplio de versiones de Wallace Stevens. El mbito hispnico, por su parte, tuvo hace una buena docena de aos una breve antologa bilinge hecha en Argentina. Ahora, en Barcelona, Plaza & Jans ha publicado otra seleccin, tambin bilinge, y mucho ms extensa: Poemas, preparada por el poeta canario muy vinculado, por cierto a Catalua Andrs Snchez Robayna. La muestra es representativa de Stevens, poeta absolutamente exquisito, elptico, hecho de detalles sutilmente recortados en un fondo de absoluta desnudez. Nada de sinuosidades: aqu, las palabras del poeta hacen blanco directamente en el ncleo esencial, tan vivo y movedizo que a veces ni lo percibimos a primera vista, como si fuera una ilusin ptica. Este ncleo es como en los ms grandes poetas a un tiempo puramente mental y estrictamente sensitivo: o bien visiones luminosas, exticas, foscas, o abstractas, desligadas de todo lo que no sea su pura existencia como imagen y como sugestin de sonido, o bien esgrima flgida de ideas y conceptos aguzndose en la cmara oscura de la mente que inventa el poema. En definitiva, todo confluye: el poema es el espectculo mental y sensitivo del proceso de creacin de la poesa, parecido al proceso de revelado de un negativo fotogrfico, en el que el contraste plidamente plateado del blanco y del negro ir virando, en una mutacin progresiva, hasta el resplandor conciso y suave, o fuerte e impresionante, de los colores lmpidos. La claridad de la inteligencia perfecta, de la sensibilidad ms afinada, tensa en el aire puro y deslumbrante. (12 de febrero)

UN RUSO EN FLORENCIA Pasado el Ponte Vecchio, no muy lejos de la claridad tranquila y noble del Amo, est el palazzo Pitti. Las paredes son antiguas: la luz se ha detenido, difusa, disuelta en una evanescencia material y clarsima, en las estancias muertas que un da hace tanto tiempo! eran lugares del lujo, la solemnidad, los fastos de la estirpe. Ahora, de todo eso, tras la piedra blanca de la fachada, slo nos queda la belleza; pero es una belleza desligada de las vidas que enmarcaba, de la respiracin de tantos cuerpos, del brillo de tantos ojos, del roce de las ropas, del rumor de los pasos. Belleza parada, belleza sin vida, puro objeto de contemplacin: el palacio se ha convertido en museo. En una sala, la Venus de los Mdicis, toda castidad de estatua ideal, toda calidad de diosa resplandeciente, nos deslumbra como un fustazo en los ojos, o como la dulzura del agua quieta. Porque la belleza puede ser sbita o puede ser muy, muy lenta: puede ser un cielo, alto y cegadoramente claro, que vemos de pronto, o puede ser el recogimiento en una penumbra, como ahora esta luz que, al atardecer, envuelve el cuerpo de la Venus.

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Ante el palacio, la gran plaza Pitti no parece, a primera vista, una plaza en el sentido que solemos dar a la palabra. No es un aro de forma regular, sino una especie de atrio, una prolongacin, dilatada y vasta, del espacio vaco, vacante, que la presencia del palacio abre y suscita. En una de las casas de esta plaza vivi unos cuantos meses del ao 1868 y del 1869 Fedor Dostoievski. Vena de Ginebra, la ciudad levtica, calvinista, que le pareca un lugar abominable, siniestro. En Ginebra haba empezado a escribir una novela: El idiota. Liberado momentneamente de la pasin del juego, del magnetismo hosco de las ruletas que lo enloquecan, acab la novela en el albergue de la plaza Pitti, en compaa de su mujer, Anna Grigorievna. El 17 de enero de 1869, envi el ltimo captulo a la revista El Mensajero Ruso. Tenemos, en una carta de Dostoievski dirigida a la sobrina, una descripcin muy precisa de lo que para l poda ser Florencia en un da soleado de aquel invierno que pas escribiendo en la plaza Pitti. Dice: Es casi un paraso. Es imposible imaginar nada mejor que la impresin de este cielo, de este aire y de esta luz... Aqu hay un sol, un cielo y unas maravillas de arte autnticas, de un arte inaudito e inimaginable en el sentido literal de la palabra... Y, sin embargo, El idiota se adentra, desde las primeras pginas en el corazn ms oscuro del mundo eslavo, en un fro, una tiniebla y una llamarada latente bajo el hielo, que son al mismo tiempo experiencias fsicas y estados morales: en las postrimeras de noviembre, poca del deshielo, entre la humedad y la niebla, vislumbramos el vapor de una locomotora, un vagn de tren con cristales empaados, viajeros con cara borrosa y amarillenta. Pero uno de estos hombres el protagonista lleva por dentro, como un sello o una herida o un sagrario, el recuerdo y la marca de la pura exaltacin de un mundo ideal, el que el arte o la revelacin interior pueden mostrarnos, y que quiz nos fulminar y nos har recobrar las profundidades de lo que somos. Las aguas del Arno estaban quietas y suaves bajo el sol de invierno que rebotaba en la piedra blanca del palazzo Pitti, cuando escriba el ruso, frentico, sin ms compaa que una mujer veinticuatro aos ms joven. No haba sido un casamiento romntico, por parte de Dostoievski, que lo anunci a su antigua amante, Polina Suslova, dicindole con amarga sencillez: Tiene corazn y sabe querer. Es decir, todo lo que t, Polina, no tienes. Podemos creer, sin embargo, que encontr un consuelo adusto, y despus una paz transitoria, inestable: la que poda tener un hombre como l en aquellas jornadas del invierno florentino, inventando, como si moviera un teatro rechinante de guiol, la historia, al mismo tiempo trgica y caricaturesca un carnaval del espritu del prncipe, la cortesana, las muchachitas bobaliconas, los jvenes nihilistas, los poderosos pices de la pasin y de la bellaquera como toneles a punto de reventar por la presin de un vino demasiado agrio y fuerte. De vez en cuando, dejando el papel y la granizada de signos escritos espesamente de un tirn, los ojos descansaban, quiz, en la claridad de la fachada de piedra blanca bajo la paz del sol de Florencia, y saboreaban como un vislumbre de la plenitud de un mundo ms claro. (14 de febrero)

EL PARQUE Y EL MUSEO No todo el mundo conoce esta calle. Una calle de Velzquez en Pars? S: muy corta y muy tranquila, como si fuera un pasaje ms que una calle. Y, de hecho, tiene aire de pasaje, con un enrejado, con casitas que aqu llamaramos torres residenciales. Hay algn coche aparcado, pero es evidente que la circulacin no suele ser mucha. Las casas son silenciosas y tranquilas; andando un poco, nos acercamos al fin de esta calle tan corta que, de pronto, en vez de acabar bruscamente, parece dilatarse, abrirse de par en par hacia una inminencia de luz y de claridad y de lejana, de arena y de rboles verdecientes y frondosos. Estamos a la entrada del parque Monceau, y la calle de Velzquez slo nos habr servido para tener acceso a l, como una especie de prembulo, de antesala a la exaltadora y clarsima apoteosis del mundo vegetal. Cuando la estrella de Mara Antonieta estaba en el punto ms alto de impopularidad y de rechace, cuando ya se presenta, latiendo fuerte en el horizonte, el eclipse y la cada, la reina quiso

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tocar la cuerda sensible de la buena gente hacindose visible en Monceau con su hijo, el pequeo delfn de Francia. Efmera exhibicin sentimental, que alcanz un xito momentneo. Pero, ahora, la gente que est sentada en el parque Monceau no piensa en la reina guillotinada. Miradlos: hacen ganchillo, beben leche y comen barras largas de pan lo que llaman baguettes, o consumen productos ms lcteos y crujientes, calientes y dulces: el croissant, el pain au lait, porque ya dice el poema de Ezra Pound que despus de una era de croissants viene una era de pains au lait. Otros, sentados solitarios en los bancos del parque Monceau, slo miran el cielo que cambia de aspecto y de matices, a menudo sereno, pero nunca terso del todo, nunca agobiadoramente azul, siempre con un punto de araazo tenue y con un punto de fuego y de bronces y de metal que hace la luz ms persuasiva porque es ms vulnerable: no una lanzada, no un mazazo, sino un toque muy leve de pincel. Entre glorietas, estatuas, rincones sombros, o bien en la claridad espesa de las aguas del estanque donde nadan las ocas majestad blanca marcando el claroscuro con las piedras antiguas de la columnata prxima, que evoca un templo clsico nos perseguir, por los senderillos del parque Monceau, en una maana de sol, este toque de pincel de un cielo que slo se insina; obra pura, cinceladsima, de un instante en transicin. Una especie de obsesin de la belleza del tiempo que pasa, hecha visible pero para desvanecerse slo en aquel momento, que parece que dura tanto, que es tan y tan profundo, que respiramos con el mismo aliento que los rboles, cuando tenemos en el corazn y en el pecho el mismo latido un murmullo, como el son de un hilillo de agua que ahora mueve, lento, las hojas. Pero si volvemos atrs, si salimos por la calle de Velzquez, encontraremos a mano derecha viniendo del parque una pincelada tan leve como la que nos ofrece el cielo ntido que acabamos de contemplar. Hemos de subir unos cuantos escalones y adentramos en un portal de aspecto palatino. Una vez dentro del edificio, todo nos parecer muy pausado, muy blando, hecho de alternancias de claridad y de media luz, casi submarina. Por las ventanas veremos las ramas de los rboles del parque Monceau, y el cielo, en retazos ntidos y estrictos, llama a otro pas. Todo, en esta claridad de vitrina, compone una especie de secreta armona, complementaria con el resplandor del parque al aire libre. Si nos fijamos bien no son como los matices del cielo estos toques de pincel tan sutiles, esta caligrafa de los dibujos chinos? Porque estamos en el museo Cernuschi, legado de uno de los principales coleccionistas de arte oriental. Hay un gran Buda, inmenso, imponente: hay efigies y objetos de siglos remotos, revestidas con el prestigio enigmtico y adusto de las edades oscuras o con la delicadeza suprema de un arte del matiz. Pero, quiz, ms que en cualquier otra cosa, nos detendremos en estos dibujos a un tiempo minuciosos y concisos, con paisajes e incluso con historias, historias del ciclo inmutable de la vida natural, del reposo del ro, la llanura y la montaa, historias con la vida difana del aire y los herbazales. Historias que no pasan; historias sin historia, como un gran instante detenido, un toque de pincel, perenne y leve a un tiempo, en un cielo conquistado por el verde de los rboles. (15 de febrero)

TRES FORASTEROS EN LONDRES Es al atardecer; no sabemos el ao, aunque por fuerza ha de ser entre 1827 y 1830. Aquel muchacho que vive en Londres, con sus padres adoptivos, en el nmero 31 de Southampton Road, se ha sentado, un da de otoo, ante la vidriera de un caf cntrico, en una de las calles principales de la ciudad. Fuma, lee, pero, sobre todo, mira pasar la gente. Cuando oscurece, aumenta el ir y venir; en el momento de encender los faroles de la calle, dos corrientes espesas y constantes, agobiadoras de gente que va y viene y se empuja ante la puerta del caf. Gente atareada, que va a hacer algn encargo, y tambin jugadores, con chaqueta de terciopelo y corbata, y prostitutas leprosas bajo los andrajos, o bien embadurnadas con maquillajes cadavricos; borrachos, carboneros, gitanos que tocan el piano de manubrio o exhiben un macaco de aire siniestro en las

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esquinas populosas. En la claridad de sueo de las farolas de gas, cuando la irrealidad de aquella masa se va haciendo cada vez ms compacta, el joven observador ve, de sbito, a un hombre viejo, flaco, de aire inquieto. Bajo la bruma que lo va invadiendo todo poco a poco, o bajo la lluvia violenta y denssima que ahora cae de golpe, el hombre, diablico, va andando y, fascinado, el joven le sigue, hasta el ms turbio corazn de la ciudad, andando, andando por calles vacas, por calles pobladsimas, por plazas colmadas de gente, por callejones de sordidez ftida hasta llegar al barrio ms malsano, con casas antiguas y ruinosas, de madera podrida, parajes de desolacin y de cochambre donde viven los marginados y los rufianes. El desconocido no para, y el muchacho que le sigue acaba por comprenderlo: frentico, como un condenado del infierno de Dante, tiene que moverse por la ciudad buscando los esponsales, monstruosos, con una compaa annima, colectiva, infamante, sin nombre y sin cara. Y cuando ahora, adulto, aquel muchacho es ya todo un hombre y se llama Edgar Allan Poe lo recuerda, cuando evoca la visin de aquel atardecer de otoo, puede comprender claramente su sentido: Aquel viejo es el tipo y el genio del crimen profundo. No acepta estar solo. Es el hombre de la multitud. Visin terrorfica, irreal; intuicin del lado oscuro y amenazador de la ciudad moderna. Han pasado ms de cincuenta aos, y he aqu otro americano ms acomodado, ms maduro: todo un seor, y un escritor respetado que camina tambin por las calles de un Londres que ahora, lejos de las tenebrosidades romnticas entrevistas por Poe, es una gran Babilonia gris, la capital victoriana. Y este seor Henry James, novelista, de cuarenta aos no tiene la visin nocturna, irreal, del poseso que vislumbrara el joven Poe; recoge, no obstante, el espeso tributo, la prisa de cacera salvaje de la gran ciudad. Andando y andando, atolondrado por el zumbido y la barahnda de caras y cuerpos, James entrev la esencia de Londres como un gran escaparate, como un muestrario inmenso de belleza posible, de lujo posible, e imagina la angustia hiriente de quien queda excluido, de quien, desde los barrios sombros y mates llega a ver las araas de cristal encendidas en la claridad de acuario de los salones y de los palcos de los teatros. Un fermento de revuelta, de insurreccin y de dolor, y una tensin, muy caracterstica y, a menudo, hipcritamente silenciada entre el instinto de destruccin y de venganza y el deseo de, en vez de arrasar la riqueza, insertarse en ella. La admiracin y el odio ante una vida ms refinada. Tendremos as, en su comprensiva desnudez, el ncleo de una de las grandes novelas de James: La princesa Casamassima. Han pasado unos veinte aos; Henry James vive an viejo, famoso, distinguidsimo siempre cuando otro hombre, otro extranjero arraigado en Londres, que tiene ya cerca de cincuenta aos y que tambin escribe novelas, oye, en un saln, que alguien habla casualmente de los anarquistas. Los anarquistas? Desde luego, en La princesa Casamassima tambin salen anarquistas. Pero, para este otro hombre los anarquistas tienen mucho ms que ver con una posible experiencia personal, porque el seor Konrad Korzeniowski, polaco, conocido por Joseph Conrad, que a los diecisiete aos huy del mundo eslavo tomando en Cracovia el expreso de Viena, conoce directamente algo de la burocracia autoritaria zarista y del mundo, unas veces retrgrado y fanatizante, otras exaltado o sublime, de las conspiraciones clandestinas. Es curioso: todos, en la gran ciudad, encuentran lo que ya llevaban dentro. Poe, la pesadilla inquietante y enigmtica; James, la indecisin fragilsima y sutil. Y Conrad? Conrad, el antiguo marinero, encontrar de nuevo la claridad empalagosa y cruel del mundo colonial y extico, los esquemas de la selva bajo los esquemas urbanos: un espejo, en la tienda de un anticuario, como un estanque de agua en el corazn de la jungla. Tambin el comportamiento de los hombres reproducir aqu, en otra escala ms matizada el paso cauteloso o la embestida brusca y jadeante de garras y ojos sangrientos de las fieras y de los malhechores bajo la claridad embriagadora de los trpicos. La niebla turbia de Londres oculta en El agente secreto, el hosco resplandor de la violencia. Y, finalmente, este maridaje entre una oscura tragedia individual y un mbito vasto de calles annimas, implacables, que anonadan y hacen que el espritu desfallezca, es, igualmente, una visin dantesca: un infierno moral. Ah, pero, en cambio, aquella claridad, en el palco de la princesa Casamassima... No: en una habitacin pequea y oscura slo la llamita de una vela suena un disparo de revlver; la princesa encontrar muerto a aquel muchacho

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demasiado puro para sobrevivir al engao, demasiado limpio para aceptar la violencia. Por la calle, indiferentes y ciegos, y obsesos como los condenados de Dan-te, pasan los hombres y los carruajes en hilera bajo el cielo turbio de Londres. (19 de febrero)

PJAROS QUE GRITAN Van altos y gritan en el cielo; o bien, de sbito, han bajado y los tenemos muy cerca. Podramos hablar con ellos, como el protagonista del poema de Poe? A menudo, si ms no, nos gustara hablar. Los ms domsticos y familiares son los vencejos. Vuelan en crculos concntricos, una espiral o un embudo de oscuridad movediza que se afila en la base, un poco aterciopelado, y se dispersa o se dispara y se disgrega en lo alto como una masa cnica, inestable y viviente, de seres que increpan a un cielo inmutable. Son los compaeros de las horas de soledad, furtivos mensajeros que el campo enva a la ciudad, emisarios medio clandestinos, refugiados en los atrios de las viejas iglesias, en los patios antiguos y callados de las casas vecinales del Ensanche o en la paz amenazada de algn jardn sombro. Los vencejos acompaan los momentos vacos y melanclicos de los poetas crepusculares de principios de siglo, los creposcolari italianos, como aquel Sergio Corazzini, diamante pursimo, alto gozo de la poesa, muerto de tanta vulnerabilidad, tuberculoso, a los veintin aos, en 1907, en el triunfo de la paz soleada de un mes de junio en Roma. Corazzini, el crepuscular, hablaba del resplandor de la rosa que sangra y del silencio de las hojas cuando caen, como caen las vidas de los hombres, e invocaba las primaveras de los jardines lejanos. Su mundo estaba hecho de lugares sagrados y plcidos, cerrados en la tristeza de una paz dulce y secreta: el hospicio, el jardn, el camino desierto en el silencio del otoo, el cementerio desnudo donde vive la lanza verde del ciprs. Un mundo as, lo podemos ver en las grandes telas de Modest Urgell, que, a no ser que hayan sido rescatadas ahora por algn coleccionista, movido por la moda, viven, precisamente, en el silencio de caoba y cedro de los muebles de las salitas tal vez enfundados para que no los hiera la claridad demasiado viva del sol cuando alguien abra las ventanas o la balconada, en el corazn de nostalgia embalsamada y polvillo blanquinoso de aquellos pisos antiguos, grandiosos y hrridos del Ensanche. Caminemos unos cuantos pasos en la oscuridad; de sbito con precaucin, de puntillas, como para no conturbar a los dioses del silencio abrimos de par en par los porticones; el trallazo del sol crudo, en una maana como esta de febrero, hiere impdicamente la desnudez helada del paisaje fnebre y plido que pint, hace casi un siglo, Modest Urgell. Fuera, altos sobre el cerrado vaco del patio, chillan los mismos vencejos que nos hacan compaa en los momentos ms agrios del tiempo adolescente. (22 de febrero)

LAS CONFESIONES DE EVA BRAUN La escritura, en estas anotaciones de diario ntimo que nos han llegado, es sesgada, febril, rpida; diramos que, por dentro, algo desgarra y enciende a aquella muchacha de veintitrs aos que, en 1935, amaba a Hitler. Amar a Hitler? S: todos lo sabemos: hay, para cualquier hombre, para cualquier mujer, una forma posible de pareja. La clave del problema consiste en saber qu puede recibir realmente, el nombre de amor. Eva Braun, encerrada en un mundo de media clandestinidad, ftil e hiriente y opresor y obsesivo mundo de bombones, de pasteles, de revistas de moda, de pelculas rosa en Agfacolor, escriba en su diario: A m slo me necesita para determinadas finalidades; no puede ser de otro modo. Cuando dice que me quiere, se refiere slo a aquel instante, precisamente a aquel

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instante... He aqu, en la forma ms concisa, reducido al desnudo esquema de su brutalidad bsica, el mecanismo de la pareja como relacin de dominio, acaparadora, devoradora. Y, sin embargo, olvidemos que se trataba de Hitler y de Eva Braun: el peligro, el fantasma de este tipo de relacin incluso aceptada por una de las partes, relacin de servidumbre y de aniquilacin, existe, en estado potencial, en el fondo de cualquier contacto ertico. A eso, ahora, le llaman sexismo. Podemos decir, simplemente, que es una manifestacin espontnea y primaria y, en definitiva, inhumana de la pasin posesiva. Mundo hosco, profundo, no dicho, quiz no sentido ni aceptado ni siquiera querido racionalmente; tributo al canibalismo. Baudelaire lo vio muy claro: El acto del amor tiene gran parecido con la tortura o con una operacin quirrgica... Aunque los dos amantes estn plenamente entregados y llenos de recproco deseo, siempre habr, de los dos, uno que estar ms tranquilo, menos arrebatado que el otro. Aqul o aqulla, ser el operador o el verdugo; el otro ser el sujeto, la vctima. La descripcin de Baudelaire es truculenta y colorista, como corresponda a un dandy; convierte la alcoba en una sala de tormento o en un lgubre gabinete de alquimia diablica. Pero la experiencia ms corriente y prosaica por ejemplo, los srdidos amores, medio domsticos medio cuartelarios, del Fhrer y de Eva Braun corrobora otro tipo de diabolismo: el infierno moral que, a menudo, reproduce en los dormitorios, en un teatro cerrado, la pesadilla de dominio, el estigma tirnico con el que las relaciones humanas pagan un ominoso tributo a cierta forma de culpa original, a una debilidad o una tara de la estirpe. (23 de febrero)

EN UNA PLAZA PBLICA Antes, todo pasaba en la calle, o, ms exactamente, en la plaza. La calle era, claro, lugar de paso, y, quiz de paseo o de intercambio comercial; la plaza, no obstante, era el ncleo de la ciudad. Que gent que hi ha a la plaa!, exclama, en uno de sus poemas ms conocidos, J. V. Foix, que ha mantenido como pocos el sentido de la vida colectiva propia del pas en la poca medieval. En las ciudades de la Edad Media, amuralladas, siempre bajo la posible amenaza de las huestes invasoras y de los malhechores, la plaza era, por excelencia, el lugar de reunin, y tambin el espacio de la libertad. La plaza era un hogar de vida independiente, e incluso, si se quera, de vida insolidaria; cada grupo o cada persona llevaba all su propia vida, sin la coercin que, en otros lugares, imponan la autoridad feudal o la eclesistica; pero, al mismo tiempo, la plaza era tambin solidaria en otro sentido, porque todos saban que de la perduracin de la plaza dependa la perduracin de la libertad comn. La plaza era, en definitiva, la gran conquista de la ciudad, y era tambin su justificacin moral. El hombre haba renunciado al aislamiento, no tan slo para obtener ms seguridad, sino tambin para obtener una forma de libertad y de diversin que slo era posible en la plaza pblica. Para los griegos, la plaza lleg a convertirse en centro de discusin y de sabidura. Pero, en la Europa medieval y, por ejemplo, en el mundo islmico de ahora, la plaza pblica era lugar de convivencia y diversin. En el Libre de Meravelles, Llull nos habla de un hombre que, charlando con otros en un corro de la plaza, va y viene de su casa, desasosegado, espoleado al mismo tiempo por una brusca incontinencia urinaria y por una vivsima picazn ertica. La franqueza de un relato como ste brutal, expeditivo, directo, y, en cierto modo, sano slo es posible en un mundo en el que el centro de la vida cotidiana sea la plaza pblica: lugar de funmbulos, de juglares, de cmicos, de Carnavales, de bullicio. Es el mundo de Rabelais, y tambin el de Las mil y una noches. En este mundo, hasta la nocin de vida privada se ha desplazado, en diferentes aspectos importantes, hacia la plaza pblica. Garganta y Pantagruel, canibalescos y exultantes, chillan hasta perder la voz, de pura alegra energumnica, en la plaza. Con el Renacimiento, con el Barroco, con la Ilustracin, y luego con la era burguesa, la plaza tiene tendencia a convertirse en monumento o en teatro. Monumento de una vida abstracta

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la vida de la Ciudad, como entidad absoluta, de la que la plaza es un smbolo, una especie de genio epnimo o teatro, no del flujo espontneo y salvaje de la existencia corriente, sino de una existencia ya concebida de cara a la galera, pensada y agenciada para la plaza como un ritual. La plaza parisina de la Concordia corazn circulatorio de la irrigacin sangunea de la ciudad, y centro de recuerdos y glorias oficiales de la estirpe o la plaza vaticana de San Pedro, destinada slo a determinados acontecimientos cclicos y prefijados, son dos ejemplos de la nueva idea de plaza que sustituye a la plaza pblica de la era medieval. Ahora mismo, y aqu mismo, lo que precariamente pueda quedar de la plaza de Catalua un islote inseguro, con surtidores y csped y estatuas clsicas, cercado, insultado y como aturdido por la nusea del humo y la ansiedad de los clxonesofrece, en el fondo, el espectculo, pattico, de un intento de mantener el sentido de una plaza que, desde el mismo nombre y el emplazamiento urbanstico, tena mucho de smbolo de una colectividad. Humillada, precaria y deteriorada, la plaza de Catalua se convierte as en otro tipo de smbolo, involuntario pero muy elocuente: el smbolo de la insegura y manoseada identidad catalana. Caminemos, no obstante, un poco, hacia barrios ms antiguos, ms quietos y cerrados: la plaza de San Felipe Neri, desnuda en el silencio fro, plateado y finsimo del agua que mana y que, aguzando el odo, omos como chorro amansado; la plaza del Rey, con los escalones de piedra que dan acceso al Tinell, intemporal e impvida como un sueo grantico. Lo que fuimos, lo que podramos ser, lo encontraremos en estas plazas dormidas. (24 de febrero)

CHOPIN, UN DA DE ABRIL En abril de 1849, Chopin era ya un hombre declinante. Haca ms de un ao que haba tocado por ltima vez en pblico, en Pars, en la sala Pleyel; refugiado en Gran Bretaa a causa de la crisis poltica francesa, Chopin haba vuelto a Francia a la entrada del invierno. Slo escribi, en aquellos ltimos meses, dos mazurcas. Despus, un largo silencio, un silencio que era como una espera: Vegeto, espero pacientemente mi fin. Sbado, 14 de abril, Eugne Delacroix, pintor y amante de la msica sobre todo de Cimarosa, pero tambin de Mozart, de Beethoven y del mismo Chopin fue, al atardecer, a visitar a su amigo polaco. An una semana antes, despus de comer, paseando por los Campos Elseos, Chopin explicaba a Delacroix los rudimentos de la armona, el contrapunto, la fuga. Pero aquella tarde Delacroix encuentra a un Chopin abatido, mudo, que respira con dificultad y tarda un buen rato en recuperarse. Cuando habla, es para decirle que, ms que cualquier mal fsico, lo tortura el aburrimiento. Le he preguntado anota el pintor en su diario si haba conocido antes este vaco insoportable que yo siento a veces. Me dijo que, antes, siempre saba ocuparse en algo. El diario de Delacroix no dir gran cosa ms de Chopin hasta que otro sbado, aproximadamente seis meses ms tarde, Delacroix se levanta con una especie de presentimiento inquietante y doloroso; despus de comer, le llegar la noticia de la muerte del msico. La imagen ltima que el amigo pintor nos da de Chopin no es el clich compasivo y tierno del pianista enfermizo. Al contrario, es una imagen de singular vitalidad y energa moral. La consuncin fsica de Chopin se traduce en la experiencia del tormento del vaco, del tedio, del no saber qu hacer del tiempo que se vive, y esta experiencia, sentida al borde de la muerte, en condiciones de total consuncin fsica, resulta indita para el compositor, mientras que es conocida y familiar, e incluso medio aceptada, por Delacroix; un expediente, quiz para borrar el abismo interior que se le abra en la soledad. Otro amigo, Baudelaire, vio este abismo y le dio un nombre: gouffre, e hizo de l un eje metafsico de su poesa. Pero Chopin, languideciendo en la habitacin en penumbra aquella tarde de abril, senta, por primera vez, las tenazas del vaco, porque ya no tena fuerzas fisicas para abolirlo con sonidos. Lo que le quedaba, en aquellos meses de agona lenta en Chaillot, era bien poco: Entre estos edificios y yo escribe a su hermana, explicndole lo que ve por la ventana no hay ms

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que jardines. Y, de todos modos, ya no necesitaba ms que la visin callada de unos jardines bajo la gloria frgil de la primavera, la claridad fuerte del verano, los acordes tenues del otoo y la entrada lbrega del invierno. El recuerdo de los sonidos hay algo de sonido en la luz verde de los jardines? endulzaba quiz en el fondo de un mundo sin sonidos su espera del ms vasto silencio. La muerte en vida de quien se ha habituado al tedio no estaba hecha para Chopin. Suave, el resplandor de unos jardines en la ventana no le celaba del todo el sbito abismo del vaco interior, en el crepsculo de una vida tan plena. (26 de febrero)

FANTASMAS EN EL FOYER La palabra est relativamente pasada de moda, aqu, porque la magra vida teatral del pas tiene ahora otro signo. Pero, antes, fue palabra muy viva. El nmero de la revista La Ilustracin Espaola y Americana correspondiente al 8 de enero de 1898 y que lleva an la indicacin del precio en pesos fuertes, en Cuba, Puerto Rico y Filipinas contiene, entre otras ilustraciones, un dibujo a toda plana, firmado por Muoz Lucena, y titulado En el foyer. El foyer es la salita de reunin mundana que serva para hacer vida social en los teatros antes de comenzar la funcin, o bien en los entreactos. En este foyer slo hay dos tipos de personas. Las mujeres son todas bailarinas, con amplias faldillas acampanadas o tuts blancos: jvenes, ms bien ampulosas y vulgares de cara, coquetean con aire de ofrecerse al mejor postor. Los hombres son ya maduros o francamente viejos; van vestidos de etiqueta, con sombrero de copa, bastn y monculo. Tienen un aspecto de absoluta salacidad y parecen violentamente vidos. La escena est iluminada por unos grandes globos de luz colgados de la pared por medio de soportes metlicos, o bien sostenidos por estatuas de diosas clsicas. En un sof circular hay una especie de gran tiesto con plantas, quiz artificiales. En un ngulo, en el suelo, lo que parece un olvidado o desdeado mensaje de amor: un sobre abierto, una carta arrebujada, dos flores cadas. Un espejo inmenso, lleno de reflejos vagos, difumina la escena. Vamos, sin embargo, a otro foyer, a otro teatro. El mundo, en aquel tiempo, no cambiaba tan deprisa como ahora. La primavera de 1862 el 7 de abril, Edmond de Goncourt es presentado por su amigo Paul de Saint-Victor a un joven aristcrata ingls que pasa una temporada en Pars y escribe versos: Algernon Charles Swinburne. Saint-Victor haba conocido a Swinburne en un foyer cosmopolita y vastsimo, durante el baile de la pera, y el britnico le haba comentado que la vida ertica de Pars le pareca bastante mortecina comparada con la de Londres. Ahora, Goncourt y Saint-Victor, en compaa de aquel singular personaje londinense, intentan dilucidar el misterio de aquellas palabras. Swinburne tiene unos ojos azules y penetrantes, y movimientos mecnicos y febriles a un tiempo; habla con la ms refinada educacin y tiene maneras muy suaves. De sbito, alarga el brazo hacia un mueble, coge un libro y se lo muestra a los visitantes. El libro est lujosamente encuadernado; tiene unos grabados, obscenos y ttricos, que, al pasar las hojas parece que fulguran con una luz macabra sobre el fondo de las uas largas y cuidadas del gentleman. El ttulo: Utilidad de la flagelacin en los placeres del amor y del matrimonio. No todo, sin embargo, era tan misterioso y tan satnico. El mismo Paul de Saint-Victor, crtico teatral, qu haca cuando sala del foyer, durante las representaciones? No podemos decir que fuera exactamente lo que se podra esperar de un crtico, pero, aun siendo algo peculiar, resulta ms bien modesto como actividad ertica. Lo explic, aos despus, la actriz Alice Ozy: Se contentaba con nada. Lo haca feliz con slo permitirle que, en el palco, en el teatro, me descalzara, y durante la representacin le dejaba que me sostuviera el pie en su mano. Es el reverso de la exaltacin supliciaria de Swinburne, pero tiene en comn la prioridad de la imaginacin sobre la experiencia afectiva. Los actos, cuando los hay, valen slo en la medida en que son galvanizados por el fluido imaginativo. Erotismo de laboratorio. Los stiros hispnicos del foyer de La Ilustracin Espaola y Americana tenan,

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probablemente, una vida ertica al mismo tiempo ms zafia y ms concreta. Podemos imaginar un coche de caballos en la noche, bajo los faroles de gas, una alcoba de pesados cortinones, foscos y lujosos, un aire sofocante y enrarecido, una acaparadora y primaria relacin feudal entre la bailarina del tut y el tipo del sombrero y el bastn. Muy lejos se bamboleaban los andamios del edificio colonial con el caoneo de la guerra de Cuba, mientras en Madrid como nos explica Unamuno un espectador de teatro berreaba, comindose a la bailarina con los ojos: Ay, rica, todas mis fincas sern para ti! (27 de febrero)

GUSANOS DE LUZ Los gusanos de luz las lucirnagas son parte muy ntima del paisaje nocturno. Silenciosos, suaves, quietos, seguros, en ellos reposan los ojos mientras paseamos, de noche ya, por un sendero rural. Violento, unnime, el sol del da nos ha martilleado demasiado los ojos y los tenemos fatigados de tanto ver la coraza agresiva y opaca de un cielo de plomo. En una revuelta, quiz en la umbra, aquella luz pequea y clarsima nos sirve de consuelo. Como la tenemos ms prxima, parece, aquel atardecer de otoo o de verano, que brille ms que las ftiles bombillas elctricas y los faroles inhspitos de metal de las calles del pueblo. La mirada encuentra en ellos la misma paz que da el agua callada, cuando sabemos que est all, constante, esperndonos, con un vislumbre de frescor y de limpieza y de silencio, como si el mundo natural nos quisiera hacer presente de la dulzura. En el ao 1625, en Roma y en Venecia, se publicaba el Canzionere del seor caballero Tommaso Stigliani. Tres composiciones de este libro tienen por tema las lucirnagas. Son poesas irnicas, pero, en el fondo, slo irnicas en el grado en que lo pueda ser Carnet La lucirnaga parece un tema potico modesto, pero la esencia del barroco es la magnificacin de los temas modestos, es decir, ms o menos lo que ser tambin la esencia de Mallarm. Pero, dejmonos de literatura, porque el caballero Stigliani tiene otras preocupaciones. Por una parte, el aceite de la lmpara es caro, de manera que tendr que pedir a las lucirnagas estrellas animadas que formen una pia, que se unan todas como una lcida conjura / contra la noche oscura, supliendo as la sangre verde del olivo, que se ha encarecido en exceso. Y, en otro poema, estas velas vivas que tienen la grupa de oro, son invocadas con aoranza an ms punzante, porque el poeta se ha quedado sin la luz de los ojos de la gata, la linterna antigua de su gabinete de trabajo, que ha huido. Ah, pero ocurre que an va a verse ms apurado. En un tercer poema pide a las nubes oscuras que le dejen ver la claridad de la luna, a fin de poder escribir algunas rimas esdrjulas, porque la situacin es realmente desoladora: ya no tiene gata y no se encuentran gusanos de luz. Nuestro tiempo ha perdido, quiz, el secreto de hacer arte, jocoso y radiante, con estos motivos mnimos. No era de eso, precisamente, de lo que hablaba J. V. Foix al decirnos que de soltero, reia de foll o llanguia d'un re? Todo, si lo miramos con ojos vrgenes, puede exaltarnos o abatirnos. Pero hay que tener ojos. Hace cerca de mil aos que se escribi una cosa mucho ms poderosa, y delicada, y vasta, sobre las lucirnagas. No sabemos la fecha exacta: entre el 1005 y el 1011, probablemente. Lo escribi una mujer distinguidsima, de una treintena de aos en aquel momento, preceptora de la joven emperatriz. La conocemos con el nombre de Murasaki Shikibu y es la gran figura de la literatura japonesa clsica. En un pasaje de su obra mxima, la Historia de Genji, una seorita recibe a un prncipe pretendiente y se esconde, casta y reservada, en la penumbra, tras una cortina que le sirve de pantalla. De pronto, mientras el pretendiente se explica, el padre adoptivo de la muchacha abre la cortina y se hace un brusco y poderoso resplandor; de noche, el padre, previsor, haba escondido entre los pliegues de la cortina una pequea multitud de lucirnagas que, en un instante breve y supremo, muestran al prncipe enamorado el perfil fugitivo y delicadsimo de la amada. La noche sabia del poeta barroco italiano se enciende, con las lucirnagas, como la

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caligrafa de un fuego de artificio en la pgina. Remota, con un roce muy leve de ropas, la noche de la dama japonesa, plena de la gloria celada de las lucirnagas, nos deja los ojos deslumbrados, como los del prncipe amante: hay, de pronto, en la claridad que evocan las hojas de este libro de hace mil aos, una belleza tan ntida y visible que casi quema. (28 de febrero)

OLIMPADAS Hace casi ocho aos el 7 de setiembre de 1972, en Pars, o quiz en una casa de campo de un pueblo llamado Saignon, en Vaucluse, estaba un hombre trabajando en una mesa de despacho. Un personaje fsicamente singular: muy, muy alto, con una cara singularmente juvenil, como una especie de Dorian Gray. Slo he hablado con l una vez: recuerdo la vivacidad de sus ojos; la precisin, firme y suave, de las palabras. Cada palabra se deslizaba, tensa y tenue, con el silabeo del habla argentina. El hombre que trabajaba, aquel da, en una mesa de despacho, es escritor, y se llama Julio Cortzar. Tiene cerca de sesenta aos entonces, pero he dicho ya que, por la cara, no podramos decir su edad. El trabajo es ms bien rutinario, maquinal: correccin de unas pruebas de imprenta, las galeradas de una novela. Pero, todos los que escribimos lo sabemos: un trabajo de este tipo no es nunca un simple trmite de comprobacin. Volviendo a leer las palabras, a veces no nos parecen lo suficientemente justas, son inexactas o, al contrario, insistentes. No puede haber repeticin ni poquedad. A veces, es preciso que algn estmulo exterior nos ayude a no amodorramos, a no leer pasivamente, a no dejarnos llevar por la inercia. El hombre ha encendido, pues, la radio. Todos los boletines informativos hablan de la matanza que ha tenido lugar durante los Juegos Olmpicos de Munich. Lo que el hombre siente ha de entrar, en cierto modo, en lo que escribe? Entra, al menos, en este caso. El hombre comprueba que los amos de la Tierra se permiten las ms eficaces lgrimas de cocodrilo deplorando la violacin de la paz olmpica en estos das en que los pueblos olvidan sus querellas y diferencias. Las palabras no son de Cortzar; l las pone entre comillas. Y exasperado, abrupto pregunta luego: Olvidan? Quin olvida? Es la pregunta de un moralista; una pregunta tica. Cuatro aos antes, en 1968, otro hombre escriba en un despacho. Es un despacho muy distinto, en un lugar lejano: el cuarto de un diplomtico, en Golf Links, barrio de embajadas, en Nueva Delhi. Tambin este hombre, que tiene ya cincuenta y cuatro aos, sorprende por su aspecto juvenil. Hay una especie de intangible serenidad apolnea en el habla y en el gesto, la serenidad de alguien que vive la historia desde el fondo de un sustrato de pensamiento. No obstante, la vive como es, tan siniestra y esquinada y espesa e hiriente, y nos impresiona de manera muy viva. El hombre habla en voz ms bien baja, en la que el acento mexicano es slo perceptible de manera muy fugaz e intermitente, como una especie de teln de fondo, un biombo sutil, casi translcido, que, sin embargo, sostiene la luz clara de las palabras. Palabras claras, sin duda, pero tambin violentas, que hieren la hoja en blanco. El hombre es poeta y se llama Octavio Paz ha recibido una invitacin oficial, del Comit Organizador del Programa Cultural de la Olimpada de Mxico, para que componga un poema en celebracin del espritu olmpico. El espritu olmpico? Un espritu olmpico supone, o ms bien, supondra, para existir realmente, un fondo social perfectamente ntido, de una absoluta limpidez, igual que este papel que hasta ahora era blanco. Algo muy distinto, ciertamente, de las noticias que le llegan de Mxico, donde unos mandatarios brutales hacen que una brbara guardia pretoriana extermine y, precisamente, como una regresin a los sacrificios humanos, en una plaza que es todo un smbolo en la historia del pas a una multitud de centenares de estudiantes. Espritu olmpico? El poeta slo puede hablar para vituperar su ausencia. El tema del poema ser, precisamente, la estril y sangrienta profanacin de la limpidez de la hoja, idntica a la profanacin de la plaza: Los empleados / municipales lavan la sangre / en la Plaza de los Sacrificios. Semanas ms tarde, Octavio Paz, que, como protesta, ha dimitido su

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cargo de embajador de Mxico en la India, llegar en un barco al puerto de Barcelona, procedente de Bombay. Una tarde de invierno, unos cuantos amigos le esperbamos en el muelle. La muerte moral de las Olimpadas no es de ahora: estaban muertas en 1968, estaban muertas en 1972. Sobre un fondo de violencia, mentira y mercadeo, se sostenan slo como una fachada, tan ilusoria como una decoracin de teatro repintada apresuradamente por los tramoyistas. Por dentro, todo eran ruinas. La restauracin contempornea de las Olimpadas fue una nostalgia de la antigua era armnica; el barn de Coubertin soaba con la Grecia olmpica de la misma manera que Isadora Duncan soaba con el retorno a la pureza sagrada del baile helenizante. Sueos que eran, de hecho, residuos clasicistas de la belle poque, perpetuados en el optimismo de los aos veinte, y luego, ya cada vez ms anacrnicos, menos admisibles, duramente desmentidos por la aspereza de los hechos. Que, ahora estalle todo de manera an ms fuerte con motivo de la convocatoria de Mosc, no quiere decir sino que ha habido un desastre la intervencin sovitica en Afganistn de alcance ms visible que las matanzas de Mxico o de Munich. Eso, no obstante, no vara en nada el fondo moral de la cuestin: simplemente, hace ms difcil que se pueda perpetuar una mentira que ya muchos sabamos que era mentira en 1968 y 1972. No hay neutralidad deportiva, y, en rigor, no hay deporte, sino espectculo deportivo y negocio deportivo. El deporte no tiene, en ningn sentido, el papel social que tena en la Grecia antigua, papel que va ligado a un determinado ideal de cohesin colectiva y a una determinada armonizacin de lo fsico y lo moral en la existencia humana. Relegndolo al encapsulamiento de los trabajos mecnicos, el mundo contemporneo desposee al cuerpo de cualquier papel en una vida automatizada. En una situacin as, convocar unas Olimpadas es empezar la casa por el tejado. Antes, sera preciso construir un mundo donde tuviera sentido convocar unas Olimpadas. Las Olimpadas de ahora son slo una determinada inversin de capital monetario, tcnico, humanoque no dara a Pndaro materia ni para un solo verso. Son un espectculo costoso y amortizable, no una manifestacin del espritu colectivo. (1 de marzo)

LA POETISA Y LAS NUBES Esta seorita mira las nubes. Tienen un color rojizo cuando se pone el sol; o blanco como la espuma, infladas por el aire tibio y puro; o convertidas en llama violenta de tempestad, como nuestra pasin. Navegan en el aire, con un albor de nieve, en la cima encendida del firmamento. La seorita que mira las nubes, la seorita que ha escrito versos sobre las nubes, no tuvo muchos estudios. A una muchacha de Almendralejo, hacia 1835, le bastaba aprender a bordar y a hacer puntillas: arte difcil, delicado, sutil como la poesa. Hay una familiaridad instintiva entre los ojos de aquella seorita tenemos un retrato suyo a los dieciocho aos, y es exactamente la estampa de una herona romntica: pelo negro y espeso con raya al medio, mirada soadora e intensa y la proximidad, presentida, de la muerta. La poetisa vivi noventa aos, conoci dos siglos, asisti al medioda y tambin al crepsculo del Romanticismo. Pero el misterio, el silencio, la paz final, algo tan callado y tan oscuro y tan denso como las nubes que de noche velan la luna, la envolva desde muy pronto. Tena una enfermedad romntica: la catalepsia, la falsa muerte que, en las historias folletinescas y en las fantasas de Poe, suscita el fantasma plido e implacable de la inhumacin en vida. Vesta de pana verde; escriba en una consola que era tambin piano; en su viaje de bodas el marido era extranjero: bien plantado, con bigote, seorial y byroniano fue a Pars, a Londres, navegaron por el Rhin. Tenan un casern cedido por la Reina regente, con casacas, araas de cristal, salones dorados y salas de armas; en el jardn, haba estanques, una fuente, glorietas, todo bajo el cuidado de un jardinero francs. La seorita es seora ya, pero, claro est, todo el mundo la conoce por su nombre de soltera, por su nombre de poetisa: Carolina Coronado. Estamos en Madrid, a mediados del siglo pasado. Una tarde llegan a la casa dos huspedes ilustres: Alejandro Dumas, padre e hijo. El seor Dumas,

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padre, gasta pipa y pantuflas turcas, y escribe en grandes folios de papel de Holanda. No tiene traje de etiqueta, y Carolina Coronado, discreta y generosa, le regala un frac. Estas nubes de Lisboa son las mismas nubes de antes, las nubes de la adolescencia de Almendralejo, las nubes del matrimonio en el casern de Madrid? Son, quiz, las nubes luminosas del viaje de bodas, reflejndose, en las aguas del Rhin? Carolina Coronado, ahora, no contempla ya mucho las nubes. Es viuda, vive encerrada, en casa, con luz de quinqus porque no soporta la electricidad. No sale a la calle: detesta los tranvas. Ha escrito un poema sobre la muerte del siglo XIX, sobre aquella noche en que la luna ilumina, al mismo tiempo, dos siglos. Ha escrito otro poema en el que se dirige a los poetas del futuro; a m, por ejemplo, que escribo versos ahora. Nos dice que ellos, la gente de su tiempo, construyeron trenes y perforaron montaas. Nos dice, que el dios de la mecnica arras su alma. Pero anuncia, que nuestro tiempo ser an ms tenebroso, porque el estruendo de la guerra y los caones aplastar la libertad y el arte. Carolina Coronado muri en el palacio de Mitra, de Lisboa, uno de los ltimos das de enero de 1911. En la biblioteca del palacio, bajo la luz amarillenta de los quinqus, haba un libro hermoso y noble; dentro, una carta con sobre de luto y marcada con lacre de una palabra castellana: Desengao. Era la carta que le haba enviado, anuncindole la muerte del padre escritor, la hija de Alejandro Dumas. En las vitrinas familiares de Carolina Coronado, unas copas de cristal llevaban, pirograbado, el nombre de Dumas. El recuerdo de su husped, tan borroso y, al mismo tiempo, tan cautivador como el sonido de las arpas que las hijas de Carolina Coronado tocaban en aquel casern lejano de Madrid, en las veladas literarias. Hay que desalojar el palacio de Mitra. Hace fro en estos das finales de enero, tan speros, como un araazo en la dulzura de Lisboa. Han apagado los quinqus; las estancias estn vacas y cerradas. Por el cristal oscurecido de una ventana pasan sombras de nubes como las que, hace muchos aos, miraba una poetisa adolescente. (2 de marzo)

UN ATARDECER DE OTOO Todos conocemos estas visiones del paisaje italiano, en los das que cierran la ltima Gran Guerra. No las conocemos, muchos de nosotros, por los noticiarios, sino por unas imgenes que, de manera oscura, parecen ms verdicas que cualquier noticiario: imgenes grisceas, contrastadas, con el blanco y negro fuerte y spero de las primeras pelculas neorrealistas de Rossellini. La calma helada de los campos mudos bajo el cielo nublado o bajo la gloria del sol, y el silencio chapoteante del agua en los juncos, y la metralla en las calles como en el poema de Salvatore Quasimodo: Aquel geranio encendido / en el muro acribillado por la metralla y el roce sombro del cuero y las culatas de los fusiles, entre sombras y ruinas. Todo eso nos pasa por los ojos con un fragor suave de lejana; punzante, sin embargo, e interiormente hiriente. No hace mucho, tuvimos otras imgenes, en color, que sustituan, o quiz alegorizaban, a las antiguas imgenes de Rossellini. Eran, ahora, unas imgenes de violento resplandor, imgenes de un sueo pico: carros de heno y aperos de labranza, y asambleas populares, y fascistas que huan por el silencio de los campos. En el fondo del casern, un hombre envejecido antes de hora el amo era detenido por un chiquillo que llevaba una pistola, como en una estampa de aleluya revolucionaria. Hay, en los ojos del amo de la casa, una fatiga antigua, y el jefe del grupo de campesinos armados le perdona la vida porque dice el patrn ya est muerto. En el fondo, ondea al viento de la llanura una gran bandera roja. Son, de hecho, las ltimas imgenes de Novecento, la pelcula de Bernardo Bertolucci. Histricamente inexactas, tienen, no obstante, la existencia, irreductible, de un mito flmico, que impone su entidad potica durante el tiempo de la proyeccin. Pero vamos ahora a Italia. Es un atardecer de otoo del ao que sigui al final de la guerra; el otoo de despus de la secuencia insurreccional de Novecento. Italia, herida y fatigada, vive en

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paz. Hay, en aquel atardecer, unos hilillos de niebla en la claridad moribunda del sol. Un nio de cinco aos juega en un camino, cerca del lugar donde el camino acaba, en el lmite de los campos. De pronto, interrumpe su juego, y el padre un hombre joven, de treinta y cinco aos deja al nio solo en aquella zona insegura, ni del todo noche ni del todo da, ni del todo campo ni del todo camino, esplndida en un silencio de hojas muertas. Quietos, todos sienten el hielo de una presencia turbia: la llegada de la noche, la cada de la estacin hacia el fro y la oscuridad, un crepsculo del da y del ao que anuncia el crepsculo de la vida. Y ahora, el nio, solo entre las hojas muertas, en la oscuridad de la lnea del camino, mueve la mano, saludando dbilmente, sin gracia. Tiene los ojos tmidos, tiene una sonrisa velada y marchita. Pronto dejar la regin de la sombra; hay como un presentimiento que sobrecoge ante los dolores que han de venir y que le hace refugiarse donde estn los mayores, tambin, en definitiva, tan ansiosos y dbiles como l en aquella hora indecisa. No os recuerda tambin alguna pelcula lejana, esto? S: probablemente os recuerda la tristeza lejana, de paraso perdido, imposible y ya amargo, de las primeras imgenes de La Luna, cuando se levanta en el cielo sobre la palidez blanca de una carretera a la hora del anochecer la gran claridad lunar, lechosa y desvanecida, en un otoo irreal. Aquel nio de La Luna es el mismo que jugaba en el lmite del camino, chapoteando en el oro oscuro y abolido de las hojas muertas? Aquel nio soar, aos despus, con las imgenes picas de Novecento. El nio se llama Bernardo Bertolucci; es su padre, el poeta Anillo Bertolucci quien, en un poema, nos ha hablado de aquel atardecer de otoo en el primer ao, sombro y an incierto, de la posguerra italiana. Sentimos, ahora, muy profundo, el fro de aquel otoo. (6 de marzo)

LA PISTOLA Y LOS SALONES No: este poeta, ahora, no lo encontraris en el campo. Siendo ms joven, haba vivido en el campo, y en una carta hablaba de los profundos abismos y del vuelo alto, noble y solitario de las guilas, y del verdor extenso y ondulante de las estepas. Escriba, entonces, que se alimentaba de sentimientos mudos y de la belleza del paisaje. Conoca las cimas nebulosas, y los ventisqueros, y tambin el verdor de los jardines y el azul ms oscuro del mar bajo el azul ms claro del cielo. Pero ahora lo encontraris en los salones. En un poema nos los describe: aristcratas, militares, galanes, diplomticos, damas soberbiamente vestidas, altivas bajo la luz de las araas de cristal. Mirad, parece un cuadro: la seora de la casa est rodeada como si le sirvieran de marco por un grupo de caballeros, pulcrsimos, que hablan con atenta frialdad de autmatas. Taciturno, un hombre contempla el saln como si viera un grupo de fantasmas. Este hombre es el poeta mismo? Si lo es, lo es slo interiormente, slo en el fondo tenso y corrosivo, o glacialmente vaco de la conciencia. Porque visto en la superficie, parece que encaje all perfectamente, hecho una sola sustancia embriaguez de la claridad de los candelabros, embriaguez de las mesas de juego, embriaguez del ncar de los abanicos con aquel roce de murmullos y de ropas deslumbrantes en la noche de San Petersburgo. Un amigo suyo nos lo explica: Slo me encuentro con Pushkin en los bailes. Y seguir as, malgastando su vida, si no hay algo que le obligue a irse fuera. Fuera. Seis aos antes, Pushkin haba terminado un poema narrativo: Eugenio Oneguin. Quiero detenerme, ahora, en un momento de este poema. Se ha hecho de da, y luce el sol sobre una pasajera borrasca de nieve. Oneguin se levanta de prisa, asistido por un criado francs. Esta maana, Oneguin, tiene una cita, y acude a ella en trineo. Lleva, en un estuche, una pistola, marca Lepage, la ms famosa entre la gente elegante de la Rusia de aquel tiempo. Han llegado ya: cerca de un molino, bajo los robles, en un da fro y claro. Oneguin tiene concertado un duelo con un poeta joven. Oneguin es Pushkin? Ah, pero un poeta joven no es tambin Pushkin en cierto modo? Brillan las pistolas; las balas estn ya dentro de la espiral del can. Oneguin dispara, y el poeta cae. Oneguin nota como una especie extraa de fro; ha herido mortalmente al poeta. Y, ahora, la mente del poeta est oscura y callada, como una casa donde no vive nadie, con las contraventanas

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cerradas: una casa de aquellas que en Rusia tenan los cristales blanqueados con creta para amortiguar la accin del sol en los largos meses de soledad. Y, mirad: estamos en los alrededores de San Petersburgo en uno de los ltimos das de enero de 1837. Es ahora Pushkin mismo quien tiene una cita fuera, y precisamente con su cuado, un emigrado francs, el oficial de la guardia D'Anths. Ya no es hora de hacer versos escuchando msica de Rossini; es hora, quiz, de mirar cara a cara un destino que presentimos, turbiamente y como a oscuras, en el entramado de un poema. Pushkin camina, con la pistola apuntando al suelo. D'Anths sin moverse, fijo como una obsesin dispara. Hay un orificio, sanguinolento y ennegrecido, en el pecho de Pushkin, que cae ahora, en esta helada maana, en las afueras de San Petersburgo, como el poeta joven cay bajo los robles, cerca de la rueda del molino, en la frialdad solitaria de los campos. El almanaque del Gotha publicado en el ao 1838 es un volumen muy pequeo. Hace el inventario anual de prdidas y ganancias de la vida mundana; cronometra los corrimientos de tierras y los mnimos trasvases ssmicos del tiempo parado y yerto de la aristocracia frvola y la galantera de los salones. Hay una lnea, lacnica, perdida en un rincn del almanaque del Gotha, que recuerda el da del ao 1837 en que muri, a consecuencia de un duelo, el poeta ruso Alexandr Pushkin, de origen noble. La letra en minscula, pero las palabras tienen un restallido seco y sbito como el disparo de una pistola en el brillo de los salones una noche de baile. (8 de marzo)

LA MULATA Y EL DANDY Bajo el retrato de la mulata, el dandy ha escrito unas palabras latinas: Quaerens quem devoret. Un tema, una divisa? Antes, los caballeros entraban en torneo, a menudo, celndose el rostro, identificables slo por el color de sus ropas y del escudo y por la magia lacnica y hosca de unas palabras. Amigo sin amiga, Antes deseo que piedad, Corazn desventurado no tiene morada, leemos, por ejemplo, en Curial e Gelfa, y podemos imaginar a aquellos caballeros vestidos de oscuro, con escudos negros, entrando en liza bajo el cielo de un da muy claro, todos como un relampagueo de metal, de herrajes y de lanzas que hera vivamente los ojos de las damas sentadas en los palcos. Pero estos ojos de ahora no pueden ser heridos por nada del mundo: son unos ojos que tienen la limpidez pesada de los estanques lbregos y la calma aceitosa de los mares tropicales. Ella es negra pero luminosa, con un brillo como de fanal, como la claridad amarillenta y plida de las luces de gas en la noche febril y enferma de Pars. S: la mulata, errante por la vida nocturna, es una tigresa, o un vampiro, o una amazona, o, ms an, la lejana azulada del resplandor lunar, que tiene, en los rincones oscuros de la ciudad inmensa y putrefacta, un roce muy suave de seda, tenue y devorador: Quaerens quem devoret. Las palabras son muy antiguas, de la primera epstola de San Pedro: Vuestro adversario, el diablo, como len rugidor, ronda buscando a quien devorar. Aqu, en la escala secreta de la alcoba, la relacin entre Jeanne Duval y Charles-Pierre Baudelaire equivale, pues, a la relacin entre el len y la presa. La belleza tosca devora al dandy en el sofoco de terciopelos del tocador, donde el aire, enrarecido, atora en la garganta el pensamiento de un grito ronco, jadeante en la tiniebla perfumada y acre. Sabemos como era Baudelaire: un hombre con guantes de color rosa, pelo largo y teido, recogido en forma de tirabuzn en un rizo tras la oreja, calzado con unos escarpines tan lucientes que le podan servir de espejo y, de hecho, le gustaba mirarse en ellos, estampa consumida e impvida de camafeo: aparicin espectral, imagen detenida de s mismo. Alguien lo vio caminar por el terrapln de la puerta de Namur: de puntillas, haciendo eses para no pisar la suciedad, o dando brinquitos si llueve, intangible en la blancura de la camisa, vestido con una hopalanda ampulosa, como un comediante. Viva en familiaridad permanente con la elegancia, en aquella regin donde sta se convierte, al mismo tiempo, en una disciplina asctica y una forma controlada

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y como estoica de obscenidad. El dandy, ms que perverso es moralista: de la elegancia hace una escuela, un proyecto de vida, riguroso, y en cierto modo basado en una transmutacin del material vivido, en una exaltacin minuciosa y sistemtica, que parecera gratuita si no la sostuviera una especie de pasin tica. Como si dijramos, el molde de una religiosidad vaciada de fe, pero igualmente poderosa y operante. Aunque Dios no existiera escribe el dandy la Religin sera santa y divina. Provocacin? No ms que asociar a la mulata Jeanne Duval es decir, la propia obsesin, el fantasma o fetiche ertico central de una existencia con el len de la remota epstola sacra. Hay una verdad moral profunda en el fondo del designio de elegancia y de excentricidad del dandy. Hay la intuicin, lcidamente formulada, de la analoga entre la experiencia interior y la vida ertica si se plantea como parte de una vida que, deliberadamente, haya estado pensada siempre en trminos de evaluacin moral. Sabemos donde naci el dandy: en la esquina de la rue Hautefeuille con el boulevard SaintGermain. La casa fue demolida en una de las fases de la fiebre urbanstica parisina. Ahora, la rue Hautefeuille, breve, alberga cuatro pequeos cines reunidos en un solo complejo. Hacia el atardecer, al lado de una librera de temas esotricos y ocultistas, cuando el cielo es an claro de un azul dulce, matizado y ntido, o de un gris perla hmedo hay cuatro colas no muy largas de gente que espera el inicio de la sesin. Cada cola corresponde a uno de los cines, pero las fronteras son, a veces, borrosas e inseguras: hay que hacer un pequeo itinerario, dibujar con precisin el plano mental, la topografa del lugar. En el fondo de un pasadizo, o en lo alto de una escalera, os sorprende la aparicin sbita de la pantalla, inesperada, exaltadoramente luminosa en la oscuridad. No: Baudelaire, sin embargo, no est tan lejos, porque eso que vemos ahora es, desde luego, el fuego claro que llena los espacios lmpidos. Y por ventura no son pilares vivientes que dejan ir a veces palabras confusas estas sombras de plata blanquecina sobre un lienzo virgen? No vemos un bosque de smbolos? Cuando salimos a la calle, hace un poco de fresco ya: quiz ha llovido ligeramente, una lluvia fina, como un escalofro que ha enjuagado las aceras y las terrazas de los cafs. Por los bulevares, pasa un ro de gente. Cuando haca ya tres aos que Baudelaire haba muerto, el fotgrafo Nadar el hombre que, en una tarde de teatro, haca ya ms de un cuarto de siglo, haba presentado al joven Baudelaire a la actriz mulata ve por los bulevares una figura singular: Jeanne Duval, envejecida, caminando con muletas y hablando sola. Nadie volvi a verla ms. Podemos pensar que Nadar, el fotgrafo, volvi la cabeza y la sigui con la mirada. Deshecha pero nunca abatida, la diosa oscura erraba an como el len que vislumbr Baudelaire. Mirad: est ya lejos. Las fauces de Pars han devorado una sombra ms. (9 de marzo)

EL CUARTO DE LA POETISA Podemos ver ahora este cuarto. No se trata, desde luego, de un cuarto habitado por alguien; se ha convertido en un museo, en un lugar de peregrinacin. Desnudo, tiene un crucifijo que preside la cabecera de la cama, una cama decimonnica, de madera antigua, noble y severa. A los pies de la cama, en el suelo, hay un jarro grande con flores. Pero lo que ms llama la atencin en esta fotografa que ahora miro, es la ventana. El cortinaje, solemne y translcido, se abre suspenso en la nitidez inmvil del aire a un vivsimo resplandor, que slo presentimos, como algo compacto, vago y poderoso. Es la claridad del da en el paisaje exterior, tal como la vea la poetisa, con ojos ya mortecinos, en esta habitacin donde muri, un regusto de luz en el silencio del atrio, prolongndose en la paz verdosa de los olivos. Rosala de Castro era ya un ser desfalleciente cuando el 15 7 de julio de 1885 pidi que le trajeran un ramo de pensamientos, su flor ms amada. Tena el ramillete cerca de los labios, y sinti un ahogo; con la vista enturbiada dijo a su hija mayor: breme la ventana. Quiero ver el mar. S, es esta misma ventana que vemos ahora, esta ventana en la que las cortinas anuncian la insurreccin

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de la luz; pero desde esta ventana no se puede ver el mar. Lo vio, quiz, con otra mirada, una mirada interior, ms quieta y pura? Quiz, por dentro, esta mirada de la mente y del espritu, en los instantes del trnsito a la muerte pues ya no dijo nada ms se abri a vivir con otra intensidad, con una duracin distinta. La dimensin del recuerdo quiz, y de un recuerdo an preciso y lozano, porque sabemos cundo Rosala haba visto el mar por ltima vez. Fue en un viaje de despedida, un adis a la sal y a la espuma y la ola; el ltimo da, a punto de dejar el puerto, el marido sabemos tantas cosas de este marido y, por otra parte, tan pocas! recuerda a Rosala erguida en el vagn del tren, la portezuela abierta, esperando de un momento a otro que la mquina se pusiera en marcha. El sol, el mismo sol que luce en la playa que acabamos de dejar, el sol vivificador en los murmullos luminosos y salobres de la orilla, le ilumina el rostro: un rostro fatigado, sin belleza pero con una firme y al tiempo mansa tensin interior que recobraba una sombra de paz transitoria bajo aquella claridad marina. Ha salido ya el tren; Rosala se adentrar, sombra entre sombras, en el jardn, en el atrio donde callan, hoscos y serenos, los olivos. Vio el mar Rosala? El cuarto, ahora, est vaco, pero en las cortinas late, con la luz del da, el eco de la luz del agua en la playa perdida. Si cerris los ojos, en el rumor de las hojas bajo el aire ntido y claro no sentiris, muy hondo, como un murmullo de olas en este cuarto inhabitado? (11 de marzo)

EN EL RETORNO DE HELENIO HERRERA S: ha vuelto el mster. Como todo el mundo sabe, el mster quiere decir el entrenador de ftbol. Pero, para cualquier persona que haya vivido en Barcelona hace una veintena de aos, el mster por antonomasia es Helenio Herrera. Slo l, incluso para los que no tenemos costumbre de ir al ftbol, impuso un personaje, insert un mito en el mapa de la poca. El mster, conocido tambin por el conciso criptograma de H. H., pertenece al nuevo empuje mitolgico de los ltimos aos cincuenta, de los primeros sesenta; se inscribe en ellos con tanta naturalidad, con tanta fuerza y nitidez, que resulta inseparable del espritu del tiempo. El mster, Helenio Herrera, va unido, en la memoria, a los inicios de la apertura del cosmopolitismo hednico y adnico de Tuset Street, vivo y reluciente de plstico y de colores llamativos. Recuerdo un da laborable de primavera, a la una de la tarde, hacia 1965. Una cafetera, hoy desaparecida, se llamaba Ischia. Nombre de una Italia turstica, sofisticada, barnizada: postal de tonalidades fuertes para mirar en un ciclorama. Y, aquel medioda, Ischia en la calle Tuset, haciendo esquina con la calle de la Granada, de modo que las mesas de su terraza parecan continuar las del pub y las de La Coya del Drac estaba increblemente abarrotada, llena hasta rebosar de gente de pie, como en un autobs. Todo el mundo tomaba refrescos, a menudo de nombres extranjeros, exticos, de invencin reciente; nombres sugestivos y remotos, nuevos de trinca, para bebidas de colores tornasolados, anaranjados, verdosos o rojizos bajo el cristal imperial y lujoso de los vasos y los cubitos de hielo o bajo la tempestad petrificada y mnima de los granizados. Era gente joven: estudiantes o profesionales incipientes medio desocupados, que ahora son escritores, o son cineastas, o son diputados de la izquierda moderada, o son arquitectos, o bien se han eclipsado del mundo visible y viven quin sabe dnde una existencia marginal y oscura. Pero aquel da, en aquella maana como en un instante solar, de plenitud cenital todos eran, todos ramos, fraternos en la exaltacin efmera de un simulacro coloreado del Londres de los Beatles y Mary Quant. Helenio Herrera, ausente desde haca ya unos cuantos aos pero perpetuamente renovado en el recuerdo por las noticias de Italia y por las entrevistas, y, quiz, por algn viaje fugaz, formaba parte, de manera difcil de precisar, de los preludios de todo esto. Lo vemos asociado a un mundo de vaho clido en los vestuarios, de vapor en las duchas, de csped verde en la claridad de la maana, con un silencio que era presentimiento del clamor que llenara ms tarde el estadio. Ubicuo, vestido con gabardina, una cartera o un maletn de mano, era

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el hombre de los aeropuertos y de las autopistas, el genio de la arrancada, el brujo tribal y talismnico, el espritu transfigurador del gadget, imagen multiplicada en los noticiarios. Siempre rpido, caminando, con impulso viajero: o, si se sentaba, siempre como quien controla una red compleja de movimientos por simple poder mental. Publicaba sus memorias, e incluso un libro de cuentos de suspense; se converta en productor y autor cinematogrfico con Ditirambo, el primer largometraje dirigido por Gonzalo Surez, una de las pelculas iniciales de la Escuela de Barcelona de los aos sesenta; se asociaba a todo lo que era movimiento y brillo de moda y exorcismo; comulgaba con la superficie como una lmina muy lisa de agua, que recibiera sacudidas elctricas de la corriente desasosegada del tiempo. Me gusta, ahora, que haya vuelto como ha vuelto: escabullndose, primero, en una furgoneta, para aparecer despus en los salones del Hotel Princesa Sofa, con todo lo que estos salones tienen de escenario internacionalista y vistoso, con aquel aspecto de lugar mgico como una estacin interplanetaria, o como el free shop de una terminal de vuelos de larga distanciaque, veinte aos ms tarde, son el equivalente exacto de la atmsfera de modernidad nerviosa y dinmica que hizo el aura del mito. Lo que pase ahora interesar slo a los aficionados al ftbol. A los otros los que, en la vida de los mitos sentimos latir el espritu de la poca nos basta saber que el segundo advenimiento de H. H. ha sido tan imprevisto y espectacular como lo exiga el rcord de un mito que ya creamos que no poda volver de unas vagas lejanas italianas. (12 de marzo)

GARDEL Quiz sean los registros antiguos, adaptados a los discos actuales, o tal vez la lejana del acento. Pero, en esta voz, hay algo que nos sobrecoge. No: no es el registro, no es el habla argentina. Es la manera de decir del hombre. Curioso: lo sentimos como un artificio; podra resultar afectado, excesivo, grotesco incluso, y en cambio nos conmueve. Pasa como con las letras: analizadas como textos literarios, parecen malos, pero resulta turbador reconocer que, de un modo oscuro, llegan al fondo, tocan como la gran poesa popular o annima de cualquier poca el ncleo vivo de los ciclos de la existencia humana. Es el misterio del tango. Veamos, por ejemplo, alguna pelcula de Gardel: argumentos inverosmiles, estenografa desueta y hrrida, realizacin primaria. Las canciones son presentadas de la manera ms convencional, y, segn lo mirramos, encontraramos fcilmente tambin que Gardel va maquillado de modo chapucero, y que el gesto y la diccin son elementales y efectistas. Pero todo eso no tiene ningn valor, porque el caso es que Gardel nos emociona. La grandeza de Gardel, y la del tango, no se miden con este tipo de criterios. La emocin genuina y el arte incomparable de Gardel pueden prescindir muy bien de cualquier juicio intelectual, de la misma manera que puede prescindir tambin el jazz de Nueva Orleans. Que hay algo que rechina, algn exceso, alguna sombra o tentacin de truculencia? Tampoco nosotros, en la vida normal, nos ennoblecemos, nos comportamos como hroes de novela. En nuestra vida hay algo esencialmente gris, entristecedor, cotidiano, lamentablemente vulgar, opaco, sin esperanza y sin grandeza, algo como envejecer y sufrir y morir y estar solos, algo que no redimiremos, aunque queramos vestirlo con la clmide de prpura del arte noble, algo que slo vislumbraremos como es desolado y pobre e inerme y, sin embargo, tan nuestro en la oscuridad annima de la letra de una letra de tango. Estos letristas Santos Discpolo, Alfredo Le Pera y tantos otros fueron, en cierto modo, los grandes elegacos del hombre moderno. Los otros elegacos, los poetas de la vida urbana una tradicin que comienza en Baudelaire y que Eliot continuar transfiguran una experiencia diaria, la reducen a arquetipo, la amoldan a la tradicin ennoblecedora del gran arte de siempre. De este modo, claro est, dibujan de manera ms precisa los contornos, los insertan en una perspectiva moral ms dilatada. ste es el cometido ms alto del arte culto. Pero hay otro arte, ms humilde, que, a su modo, toca tambin el centro de todos nosotros, el nervio que, slo con acercar las puntas

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de los dedos como cuando el cantante de tango los pasa por la guitarra, sentir una sacudida, un aguijonazo, una angustia, porque este nervio, inseguro y sufriente, es lo que en el fondo somos tras el fragor de las palabras. Hay, en la vida, horas de exaltacin y de alegra real? Naturalmente, no basta con decir: Es medianoche, el cabaret despierta, o soar con las rubias de Nueva York. Todo, sin embargo es transitorio, y la mayor parte de nosotros ha dicho de alguna persona o de alguna idea: Y pensar que hace diez aos / fue mi locura! Quin no ha de confesarse que en algn momento vivi de mala fe? Y en cuanto a los recuerdos antiguos, en cuanto a lo que vemos en la infancia con ojos vrgenes, en cuanto a la ciudad o al barrio transfigurado por el recuerdo, sabemos muy poco y el tiempo es inclemente, porque Barri el asfalto de una manotada / la vieja barriada / que me vio nacer. Y quin no ha sentido, o no ha presentido La indiferencia del mundo / que es sordo y que es mudo? Es suficiente: estas palabras, impresionantes como son, slo llegan a existir del todo en la voz de Gardel, que las arrastra, o las escupe o las dice a gritos o las murmura con un sarcasmo teatral y pattico. Miremos, ahora, una escena de hace aos. En Medelln, Colombia, en el aeropuerto. Un avin, al intentar despegar, ha sufrido un accidente. Hay fuego, humo? Las alas estn rotas; invlida, deshecha, la armazn del aeroplano se ha hundido como una becada o una garza abatida por el disparo seguro del cazador. As moriremos todos: solos e indefensos porque ya sabemos que la muerte viene como un ladrn en la noche, exactamente como para Gardel en aquel aeropuerto de Medelln. (18 de marzo)

EL HOMBRE DEL CLAVICMBALO Tocaba, quiz, un clavicmbalo como ste? Ah est, desde luego, el espritu de la poca. La madera, impoluta, barnizada, noble, con aquel brillo mate, sereno, en el centro o en un ngulo de una sala de msica, a punto de ser escuchada por alguna dama muy blanca de piel, con peluca y un escote que muestra a medias el canal alabastrino de los senos. Pero, en esta foto que vemos ahora, en la cubierta de un disco de sonatas de Domenico Scarlatti, el clavicmbalo, aunque impecablemente acabado y como nuevo, flamante, est libre del tributo de cualquier forma ambiental, no se inscribe en ningn tipo de escenario, no es moblaje ni elemento decorativo ni es parte del rito social de algn saln. Al contrario: exento, puro, libre, apenas vemos en l slo la esencia abstracta. Como si dijramos, slo el alma del sonido, aquel tecleo preciso y breve pero tan y tan matizado, tan secretamente nostlgico, ms all de la area brillantez que haca quiz dao, como un pellizco en el corazn, de tanta belleza, a las nobles damas y a los caballeros con la cabeza enharinada que todo cortesa y casacas y oscilacin de espadines callaban un momento, tal vez slo un momento, para sentir la respiracin del crepsculo en la oscuridad de las estancias, cuando la madera del clavicmbalo, resplandeciente, tena la gloria dorada de un sol nocturno. Un sol sonoro: slo unos cuantos minutos pero, desde luego, una sonata segua a la otra, aunque no sepamos exactamente de qu manera y con qu espritu; slo unos cuantos minutos de armona y de modulacin, que resplandeca tanto como la madera quieta y luciente del clavicmbalo en el claro-oscuro del atardecer. Fijmonos. Bien mirado, tambin este clavicmbalo abierto, quieto: no lo toca nadie, nada lo rodea es, en definitiva, un mundo. En la parte inferior, la madera de la caja tiene pintadas escenas mitolgicas: cupidos juguetones, gordezuelos y desnudos, hojas y flores que forman arcos y guirnaldas. Ah, pero en la parte de arriba porque la tapa del clavicmbalo est alzadahay una escena mucho ms vasta, con una especie de belleza ms amplia y secreta, menos idlica y convencional, que nos hiere como una estocada muy precisa, se nos sube a la cabeza como un perfume demasiado fuerte en un boscaje secreto, en el corazn de un laberinto que oscurece en un parque otoal. Un parque, quiz, como el que nos muestra esta pintura de la tapa de un

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clavicmbalo. Hay figuras de campesinos, como pastores de gloga, de poema de Tecrito o de Virgilio, bajo el ramaje de un rbol frondoso, o en la tersura tensa de las tierras de cultivo. Pero el paisaje se ensancha cerca del teclado y siguiendo, claro, la forma de la tapa va tomando un aspecto ms desnudo y ms esbelto, afilado y estricto, a medida que se va ciendo a la superficie ms reducida a la madera. Y entonces, tambin, todo resulta ms callado e ntimo. Ya no hay rboles: slo un tronco, en una regin de sombra, en primer trmino, como si estuviera muy cerca de nosotros. Y tampoco est ya aquel cielo tan alto, ni aquel resplandor como un manto azul o como una tnica de lino, ni siquiera aquellas nubes poderosas y blancas. No: todo se ha recluido, todo se ha ensombrado, todo se desliza hacia una penumbra, como esas otras figuras, tan pequeas, ya no del todo claras en el crepsculo, que caminan hacia el lmite, ya muy oscuro, de la planicie muda. Les espera, quiz, una paz, en la vecindad de una tiniebla que les har el presente del sueo. Como si este crepsculo del da fuera tambin un crepsculo de la vida. Y, en definitiva, esta escena pintada en la tapa del clavicmbalo no resume tambin, un poco, el arte del hombre que tocaba el clavicmbalo? Porque en Scarlatti hay, desde luego, la alegra breve y quebradiza, el tintineo y la filigrana; todo, sin embargo, es transitorio, todo nos seala, punzante y lejana pero muy dentro de nosotros, como el pinchazo de una aguja de plata en el pecho, una comarca de la vulnerabilidad, del ensueo, de la nostalgia. Hay un extremo pudor de delicadeza en este arte refinadsimo y supremo, tan alto y tan puro que diramos que no se atreve del todo a mostrarse al profano en aquello que hay en l de ms esencial y de ms sutil, en aquello que precisamente slo vislumbramos, si es que sabemos ser dignos, cuando omos las sonatas tocadas por un clavicmbalo como el que tocaba Scarlatti o bien por un piano, descendiente de aquellos cinco pianofortes que, en su vejez, le hacan compaa en un casern de Madrid. Este pudor, este pudor nunca desmentido que es la forma ms alta de elegancia en el arte de Scarlatti, lo encontramos, tambin, en las palabras llanas y humildes con las que, a los cincuenta y tres aos, en 1783, presentaba al pblico la primera edicin de treinta piezas suyas. Porque no pensis que Scarlatti se pavonea. No: slo dice que quiere ofrecer un juego ingenioso con arte, y que no acta ni por inters ni por ambicin, y que tiene slo la esperanza de que sus sonatas sean consideradas agradables. Palabras de cortesa. Pero, no obstante, quiz s en estas palabras tan pudorosamente como en sus partituras, nos entrega el ncleo de su arte. Porque nos pide que seamos ms humanos que crticos y acaba deseando al lector: Vive feliz. Feliz, claro, con estas piezas, feliz porque, quiz, se ha enriquecido ya que como dira, pasados los aos, un poeta romntico una cosa bella es, por siempre, una alegra. Incluso cuando, ntimamente, llega a hacernos sentir una especie de aoranza, porque pasa y no la retendremos, como las notas lejanas de Scarlatti. (19 de marzo)

MALARDS Un da como este de hoy decidimos emprender el camino de Malards. Hace aproximadamente un ao. Era a finales de febrero, o quiz ya marzo, un marzo ms benigno y soleado que este marzo ambiguo de ahora, con chirrido del viento como un gaido de veletas herrumbrosas en el cielo oscuro. El sol, en Roda de Ter, era un sol de llanura al medioda, ntido como la claridad de un gran prpado amarillo en el firmamento. Pero no era ese sol violento e impdico del verano, llameante y fuerte; era un sol persuasivo, ntimo, que conforta y abriga y cuando empieza a declinar, desistiendo de la luz unnime deja unos claros de sombra que an no es sombra, un recuerdo de tibieza y de suavidad en las manchas umbras del paisaje. Todo, en Roda, tiene dimensiones humanas. Como ahora este camino de Malards, que pasando bajo el puente viejo, de piedra adusta y noble hemos tomado Mara Rosa y yo esta tarde tranquila de febrero o de marzo. El da el sol tiene las horas contadas; dos como mximo antes de la puesta, en esta poca del ao, a media tarde. Tambin nuestros das estn contados; se nos

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impone, pues, esta especie de mesura. Quiz las dos horas andando poco a poco, detenindonos a menudo, probando los cambios de tonalidad de cada escena y la luz de cada curva del paseo de ida y vuelta hacia Malards sern, en definitiva, una miniatura del tiempo que podemos vivir. Porque sentimos y este sentimiento es como un fro que se anuncia por dentro; un fro, y una delectacin suave que veremos oscurecer el paisaje, que volveremos con luz crepuscular. Habremos salido con triunfo de alegra encendida y de lanzas solares del pleno da, y volveremos cuando todo se encoge bajo las alas de la noche que viene. Y no viene como un pajarraco mitolgico, sino como el plumaje de un pjaro domstico: mira, quiz como una de estas palomas de una masa, que ahora van ya hacia el palomar, blancas y lentas. Noche pacfica, domstica y maternal; remota y antigua como un arado romano, muelle como un palomo arrullador. El camino de Malards pasa por una fbrica. Las fbricas son, en Roda, una especie de centro invisible de la vida cotidiana; casi todo depende de ellas, pero hay que salir del pueblo para verlas de cerca. Ahora, la fbrica est vaca; hay, a esta hora, slo un perro que sale de los edificios y que muy cerca de la presa, con aquel chorro fluido y constante como un murmullo verde y profundo de agua trae un presentimiento de soledad en el mundo. Hay una extensin, amplia, de campos verdes tras la tapia; al otro lado del ro, franjas de tierra, como islotes, donde pasta algn caballo solitario de bella crin castaa. Ms adelante, nos hemos encontrado con un rebao de ovejas, de ojos profundsimos y melanclicos; la tapia se desmorona y, comiendo hierbajos entre las ruinas, las ovejas balan y se recortan sobre el fondo del azul impvido y el verde sosegado de los campos, como en un paisaje de ruinas italianas soado por un pintor del Romanticismo. Pero, empieza ya a oscurecer y, al otro lado del ro, las primeras casas con las luces encendidas tienen, en cambio reflejndose en el agua del ro, aquel misterio desierto, de enigma cotidiano, que encontramos en las telas surrealistas de Ren Magritte. Es esto Malards? Hay dos puentes: uno, de piedra, cuando el camino ya se dobla y reposa y se convierte en planicie, cerca de los huertos pequeos con espantapjaros; otro puente, antes, ms frgil e inseguro, como si fuera una instalacin provisional que con el tiempo hubiera tomado posesin, extraamente hierro y madera, pasarela hidrulica para ingenieros y peones, del secreto del paraje. Porque, no lo dudis, este paraje tiene un secreto. Hay algo que no sabemos en esta iglesia cerrada y muda y hosca, en esta caseta vaca de un perro ausente mralo: ahora llega, en esta vastedad inesperada de aguas sombras e ignotas. Bajo arcadas, entramos en una placita. Hay un bar pequeo y solitario, uno de aquellos rustics bars que evoca un poema de J. V. Foix. Entramos. En un ngulo, un televisor, en blanco y negro, muestra imgenes inciertas, como si viniramos de muy lejos, como si estuviramos en un lugar fuera del mundo. Dispersos, unos cuantos hombres juegan, en grupos espaciados, a las cartas, o beben taciturnos. Pausados. Hay unas mesas grandes, con largos bancos de madera tosca y antigua, como en una taberna del bosque centroeuropeo, como el hostal neblina y silencio que acoge a los campesinos en El castillo de Kafka. Quiz no hace falta hablar: la hora est hecha de este silencio que lo dice todo. Cuando salimos, ya oscurece. El verde de los campos es ms denso, el resplandor argentado del ro parece un relmpago de mercurio invisible. Es ceremoniosa la prpura del poniente. Parece un recuerdo, clido, de una vida desfalleciente y abierta, como quiz la veremos cuando nosotros mismos seamos slo un recuerdo. (23 de marzo)

DE LOS COMIENZOS Herman Melville empieza Moby Dick dirigindose, franco y abrupto, a los lectores: Llamadme Ismael. Esplndido inicio, famoso con toda justicia. Ya sabemos el tono del libro: la narracin, explicada por l mismo, de algo que ha vivido un hombre como nosotros, que nos habla directamente; un hombre con historia, un aventurero, que lleva un nombre prestado, como si dijera que tanto vale este nombre como otro. O quiz si lo pensamos con mayor atencin un hombre

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que solicita un apelativo de resonancias bblicas porque nos ha de explicar una historia en la que cuenta ms un trasfondo de smbolo moral que la corteza externa de los hechos; y por eso le hemos de llamar Ismael, porque con este nombre tocaremos ms de cerca el ncleo vivo del relato. Y queris, al primer vistazo, un inicio ms gris y convencional y neutro que el de Stendhal en Rojo y negro? Dice: La pequea ciudad de Verrires puede pasar por una de las ms bonitas del Franco Condado. Banalidad de gua turstica? Se ve bien que el seor Henri Beyle, que firmaba Stendhal, lea media hora de buena prosa seca del cdigo civil napolenico antes de ponerse a escribir todos los das. El comienzo de Rojo y negro, que parece tan anodino, es una astucia rigurosa del genio: anuncia esta neutralidad implacable e impecable, esta capacidad de exposicin afinadsima y mesuradsima ah, pero muy, muy tensa interiormente que llegar a decir, como en la cita de Danton que hemos ledo en el frontispicio de la novela, la verdad, la spera verdad. Y Proust? En una novela hecha de frases largas, de amplios perodos volutas, arabescos, caligrafa de la mente y de los sentidos, la primera frase, breve, es de una concisin casi stendhaliana: Pas muchos aos yndome a dormir temprano. Otro ejemplo, magistral, de trivialidad aparente, porque lo que hace Proust con esta primera frase que sabemos que no logr encontrar y seleccionar ms que despus de haber rehecho y esbozado muchos borradores es inmovilizar, orientar el foco de atencin hacia una zona de la experiencia la hora de irse a dormir, momento de la lucha con el insomnio y con los espectros de la memoria que acta como una imagen reducida de todo el proceso que describirn las tres mil largas hojas de la obra: el proceso de un hombre ante el espectculo moral que le propone la memoria. Ms all, incluso, de la simple neutralidad, tenemos el comienzo de El castillo de Kafka: Era hacia el atardecer cuando K. lleg. La mxima informacin con las mnimas palabras: un individuo, conocido, slo, por la letra inicial, K., ha hecho un viaje, se ha desplazado, ha llegado a algn lugar que no se nos precisa; cuando llega, ya empez a oscurecer; todo eso, adems, ocurre en un pasado poco concreto, que podra ser el pasado convencional de la mayor parte de los relatos novelescos, pero que quiz tan desnudo y tan abstracto es algo ms. De dnde vena K.? Adnde lleg K.? Cundo ocurri todo eso? o quiz an est pasando ahora mismo, cuando lo leemos? Terminaremos la lectura de El castillo sin tener respuesta para estas preguntas que desvelan las primeras palabras. La respuesta, quiz est en nosotros. K. no llega al castillo, y la novela queda inacabada, porque, quiz, precisamente el mundo es circular y este pasado de la llegada de K. es el presente de nuestra llegada al libro. Nosotros somos K. (25 de marzo)

UNA CAJA DE TERCIOPELO Decir que es una caja de terciopelo no resulta totalmente exacto. Pero el lector no la puede ver, y la descripcin literaria supone este tipo de pequeas servidumbres. Si la pudiera ver filmada, o fotografiada vera, antes que nada, el terciopelo. Es ya muy viejo, descolorido por el tiempo. En un lado muestra roces, pequeos rasguos, que dejan ver, bajo un roto del terciopelo que en esta zona est ya desgastadsimo, el color entre blanquecino y amarillento del cartn interior de la caja. Por la parte de arriba se espesa, formando un dibujo compacto, ondulado y rugoso, como un cuerpo vegetal crujiente y denso. Y, en el centro de la tapa, con tonalidades oscuras, medio borradas, hay lo que parece el rastro, un residuo como el molde que los muebles dejan en las paredes de una casa vaca de una estampa japonesa, con la ladera de una montaa y un rbol frondoso y el crculo vago de la luna y la silueta de un hombre que, en una franja o en un desconchado de tierra, contempla el vaco vago y vasto. As tendremos que contemplar nosotros lo que hay dentro de la caja: como espectadores, atnitos o meditabundos, de la lejana y profusa maravilla csmica. Porque, al lado de la caja, tenemos un aparato de encantamiento. Es un objeto de madera con elementos metlicos. Tiene, delante, una especie de visera. Hay que meter literalmente los ojos como si nos pusiramos

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gafas y mirar luego ahora con un ojo, despus con el otro la fotografa doble, repetida simtricamente para cada ojo, que hay pegada en una cartulina y que hemos sacado del fondo de la caja de terciopelo para colocarla en una pequea y firme plataforma de madera, encarada a los cristales del estereoscopio. La caja es, pues, la caja de Pandora, o quiz la linterna de Aladino. Abridla poco a poco: contiene espritus, contiene imgenes. Las cartulinas son apaisadas; ms largas, pero menos altas que una postal corriente. Pero no es as como se deben mirar, como quien mira una fotografa. Slo existirn, tal como realmente son, si cumplimos el rito de la visera y del ojo fijo en el cuadrado de cristal. Entonces, estalla una especie de poesa inmvil. Estticas, con una fijeza imposible de rehuir, persistente, las imgenes, si se miran a plena luz, toman relieve de cosa viva. Podran tocarse, vivimos en ellas. Son fotografas antiguas, de los primeros aos de este siglo. Hay una casa derruida, convertida en un montn de escombros, y, debajo, una leyenda en ingls: Ruinas de lo que un da fue una orgullosa ciudad. Es Messina, despus del gran terremoto. Vista al estereoscopio, es cegadora la luz de aquel cielo tan ancho y tan claro en una calle estrecha de Sicilia, con el esqueleto mutilado del edificio y unos cuantos pasmarotes vestidos de oscuro, como en una novela verista de Giovanni Verga, mirando los escombros. Pero tambin hay en un camino abierto en el arenal, donde el sol cae a plomo y deja un espacio sesgado de sombra un rebao de cabras en una propiedad de Sudfrica; y el palacio de verano del gobernador de Macao, China, un da del ao 1900. El palacio es un edificio pequeo, oficial, de estilo europeo, con porche y balaustrada de mrmol blanco. El gobernador gordo, hosco, con bigotes; chaleco y sombrero blancos y traje oscuro se desplaza en una silla de manos llevada por cinco coolies de expresin impasible, como si estuvieran ms all incluso de toda humillacin. Y tambin hay la amplitud del parque que rodea el museo de arte de Dresde, en el ao 1908, con grupos de seoras de faldas anchas llevaban miriaque? y, en primer trmino, un chiquillo que va andando solo. Y hay un grupo de nios y nias en hilera estricta, presidida por dos maestras una con delantal blanco, la otra severamente vestida de negro ante una casita con tejado rstico, en un claro del bosque. Es una National School, en el ao 1903, en tierra irlandesa, y al pie de la foto dice que son los forjadores de la Irlanda del maana. No podemos evitar un estremecimiento: cuntos de estos nios y nias habrn muerto en la Pascua sangrienta de la insurreccin irlandesa? Vuelta de hoja: hay tambin escenas extravagantes, o bien de un erotismo de inocencia picaresca. La seorita con tnica blanca, en pose delante de un jarro con plantas; y la recin casada que cmo complacera a Freud se espanta viendo avanzar a su marido disfrazado con una piel de tigre, las garras amenazadoras; y la criadita flaca e implacable que ha abierto la puerta del cuarto de bao y pregunta si la ha llamado el seor con bigotes que est en la baera. La caja de terciopelo estuvo muchos aos abandonada en el fondo de una cmoda enorme y polvorienta. Viva con la vida secreta de las flores de papel y los abanicos antiguos. Ahora nos deslumbran estas imgenes en blanco y negro; el efecto estereoscpico las convierte en presente, y sentimos el desasosiego y la aoranza de las cosas no vividas. Quiz un buen poema es slo eso.

(26 de marzo)

EL CAMPANARIO DE RIPOLL A menudo, los campanarios son una selva frondosa de piedra gtica: contrafuertes, pinculos, todo el remedo de un bosque de rocalla vegetal agujas quietas, lisas y puntiagudas contra el fro del cielo desnudo que, si levantamos la cabeza desde abajo, vemos como un impulso suntuoso y solemne hacia la claridad que envuelve las nubes. Pero ya estamos, ya vivimos: entre las grgolas y los badajos de Notre Dame, como el jorobado Quasimodo de la novela romntica de Victor Hugo, tan contrahecho como el retorcimiento de una guirnalda de piedra con figuras de santos, de animales, de grifos, y tan movedizo como el temple sonoro del metal resonante

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de las campanas. O bien en un da muy claro, de un azul lmpido y resplandeciente de luz en el horizonte estamos ya en las torres de la catedral de Miln, como aquellos personajes de una pelcula de Visconti que vivan all, dbiles y encendidos, en el corazn de un claro, dentro de la inmensa espesura de piedra, con el estallido hiriente y vulnerable de la propia pasin. En las cimas de las catedrales gticas todo se vuelve monumental, hay all algo de teatro, de escenario vastsimo, que nos anuda un angustioso vaco en la garganta, suspendidos en una plataforma ensombrada por el trnsito fugitivo de las nubes y por el frescor antiguo de la piedra. Pero en aquella maana de invierno, lejansima, en el fondo del hielo del recuerdo adolescente, yo tena quiz quince aos. Ahora lo recuerdo como cuando, al despertarnos, recordamos un sueo, con precisin y al mismo tiempo sabiendo que ya no podremos volver a l, que slo existe como recuerdo. Un recuerdo exacto y difano del fro de aquella maana, en una excursin escolar, cuando llegamos: el fro, como agujas pequesimas penetrando en las puntas de los dedos, en la palma de la mano, aguzando la desnudez antigua del paisaje, ante la portalada romnica de Ripoll. Todo un mundo, un universo mnimo y al mismo tiempo grandioso de piedra remota, pero sin aquella especie de dimensin excesiva, sin aquel fulgor del gtico. No: en Ripoll todo es ms ntimo, ms quieto y recluido, como el murmullo de unas palabras ledas, en voz muy baja, en un breviario antiguo doradsimo de letras miniadas mientras el verdor hmedo y sombro de la hierba parece prometernos la paz de un sueo cuando nuestra muerte la nuestra?sea ya slo un recuerdo que no hiere. Y, mira: ahora asciendo, ascendemos, por unas escaleras que parecen muy altas, altsimas y cmo pueden ser tan altas, en una iglesia de medida tan humana?, unas escaleras rsticas, que, han pasado ya veinte aos, recuerdo dando vueltas y ms vueltas. El recuerdo es tambin una espiral, tiene la forma de una escalera de caracol; por ella subimos, jadeantes, ansiosos dando vueltas en torno al eje ptreo secreto e invisible de esta escalera oscura que, de vez en cuando slo se oye, rpido y leve como un murmullo, el roce de nuestros pasos, recibe el trallazo de luz del sol de invierno y del azul del cielo. Y quiz slo me lo parece, pero tengo, no s por qu, la visin de un ltimo tramo de escalera formado de tablones. Y, cuando llegamos arriba, por aquellos peldaos de madera, podamos tocar ya la campana, y haba una abertura pequea en lo ms alto. Y, entonces, nos incorporamos un poco ms, quiz nos pusimos de puntillas, y sacamos la cabeza por la abertura. Y no dir que la cabeza nos diera vueltas, pero, de pronto, todo era como la pintura de algn maestro holands, o quiz, ms bien, como el fondo de algunos frescos de Giotto: visto desde muy arriba, el campo pareca una idea de orden hecha paisaje. Todo estaba en su lugar: las tierras de cultivo, las praderas, el arbolado, las masas y muy arriba aquella torre de piedra y aquella campana y aquel muchacho que era yo y que lo miraba todo. (28 de marzo)

UN SEOR EN EL JARDN No hay duda: es todo un gentleman. Sentado en una silla plegable, puede tener sesenta aos. Pero sabemos que ya de joven pareca mayor, y, adems, a principios de siglo, un hombre de cuarenta aos recordemos a Maragall, por ejemplo era ya patriarcal y venerable. El seor que est sentado en el jardn puede tener, pues, cualquier edad a partir de la cuarentena. A sus pies, enroscado y dcil y benfico, yace un perro de pelaje oscuro, noble y suave; al fondo, espeso e iluminado, el resplandor del follaje. El seor, en la mano izquierda, sostiene un sombrero blanco, amplio de ala; lleva corbata oscura y camisa de cuello duro, alto; la chaqueta, abierta, deja ver un chaleco abotonado. Una flor blanca un clavel? luce en un ojal de la chaqueta. El seor parece fatigado; da la impresin de que va a costarle mucho levantarse de la silla plegable, cuando para entrar, quiz a tomar el t, en la casona de hacendado ruraltenga que hacerlo, y tambin tenemos la impresin de que se ha dejado caer all, ya sin aliento y

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maquinalmente, como si el paseo por el pequeo jardn le hubiera agotado. Pero el rostro, en cambio, no muestra ni debilidad ni afectacin. Mirndole lacara, encontramos la vivsima luz de la energa interior del hombre. El pelo, peinado con raya al lado, ni corto ni excesivamente largo, es an negro y abundante; la barba casi toda canosa, acabada en punta, parece responder a la verticalidad vigorosa del perfil de la nariz y del bigote oscuro. La barbilla, que cae sobre el cuello duro y blanqusimo de la camisa, subraya la nobleza esculpida de las facciones. Sus ojos son ms bien pequeos, y un poco cerrados, como si les molestara, deslumbrndolos, el vigor excesivo del sol, o quiz el resplandor del magnesio del rudimentario aparato fotogrfico, o quin sabe si slo porque quieren recluirse en visiones ms lejanas. No: estos ojos medio cerrados, dirigidos a un punto fijo del horizonte, no miran este jardn. Estos ojos olvidan la fronda y el perrillo y el casern britnico y la paz domstica de aquel da soleado. Estos ojos ven el lugar remoto y espeso, y el vaho hmedo de la jungla, como una cspide de verdor pesado y suspendido, y la melena del len, y la gracia frgil de la gacela y del gamo. Estos ojos ven que en el poblado es ya negra la noche, y crepitan los troncos, secamente, en las hogueras, y los cuerpos de piel negra, deslizndose en la sombra, blanden lanzas y azagayas y escudos toscos y grandiosos. Sombro, el tam-tam es como un vino demasiado fuerte que se derrama y nos hace sentirnos dioses, como si furamos dolos totmicos de madera y de corteza de rbol comulgando con los gestos de la tribu. En un jardn britnico, este hombre Sir Henry Rider Haggard ve, muy lejana, en el corazn del frica negra, la gran calzada del camino construido por el rey Salomn, inalterado y grandioso, recto como una flecha hacia las minas donde duermen, esplendorosos, los tesoros. Slo, perversa, la demonaca bruja Gagaola custodiar de la codicia de los hombres las minas del rey Salomn. Y este calor? Y estas llamaradas? S, es ella, es Ayesha, la diosa del amor acaparador, absoluto y destructivo; la que en un bao de fuego promete a los intrpidos una inmortalidad de goce y de aventura. Llama alguien al gentleman? Hay voces en el jardn, voces que vienen de la casa? No: hay claros africanos de arenales y de selva para unos ojos que suean paisajes de ms all del sueo. Sir Henry Rider Haggard naci el mismo da que yo: el 22 de junio, primer da del signo zodiacal de Cncer, muy cerca de la noche medianera del verano la noche de San Juan, aqu que, como todos sabemos, y Shakespeare recuerda, es el tiempo en que se desvelan las criaturas mgicas de los bosques. Me complace y me es de buen agero, la sombra patricia y augusta de Rider Haggard, que aquel da en que le hicieron la foto vea an el mundo que nos leg el mundo de Las minas del rey Salomn crepitando con latido de llama en el horizonte de un jardn ingls. (29 de marzo)

ESCUADRAS Yo estaba sentado, ahora har dos aos, con Joan Mir, en la salita de la habitacin del hotel que, mediada la tarde, ya empezaba a oscurecerse. Fuera, tras los cristales, haba como un presentimiento de luz declinante en la gasa petrificada de las torres de la catedral. Y mirbamos los dos una fotografa: la reproduccin de una de las miles de hojas que, aquel invierno, haba escudriado yo en los archivos de la Fundaci Mir, en unas tardes silenciosas, quietsimas, a veces con un sol benigno, otras con una claridad lisa y ecunime, como filtrada en un acuario submarino, tras la amplitud de los ventanales, donde se expanda el verde de los rboles; o bien oscurecindose todo, bajo la granizada turbia, violenta y breve o la tormenta wagneriana y el aguacero ocenico. A veces, cuando sala, la hierba y los matojos, humedecidos, me invitaban a ventear el recuerdo de la lluvia cada largamente del cielo por los senderos mudos y desiertos de Montjuc. Mirbamos, pues, la foto de una de aquellas hojas de tamao desigual, llenas todas de inscripciones, grafismos, esbozos, hechos casi siempre con lpiz negro o con bolgrafo azul, pero a veces, en colores; croquis, proyectos, grmenes de obra posible, que, en su estado desazonado, de apunte transitorio eran ya, al mismo tiempo, realidad plena de obra presente. Haba all unas

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figuras, reducidas, como siempre, a la mnima expresin, tan concisas como un ideograma chino, en un lenguaje de paso de lo real a signo leve y puro que ya me haba llegado a ser familiar. Vea, a menudo, el signo y transparentndose en l aquello que indicaba el signo: la mujer, el hombre, el campesino, la luna, la flor, la estrella, la escala de evasin alzndose en la amplitud csmica, el insecto nfimo y movedizo que late en la claridad del campo. Ahora, sin embargo qu haba que pensar de este signo? Era relativamente nuevo para m y, sin embargo, se repeta en toda la serie de croquis de la que formaba parte aquella hoja de la fotografa. Arriba, en la parte superior del papel, lo presida todo con solemne, imponente y rgida regularidad de cartapacio geomtrico. Estricto, preciso, no era slo el ngulo recto, sino el dibujo exacto de la herramienta de madera o de metal que se encarga de desenzarzar los ngulos rectos en los maravillosos planos de los aparejadores y de los maestros de obra: una escuadra. Fascinacin del artesanado, fascinacin de la norma pura? Y Joan Mir, en aquella habitacin de hotel, miraba rpido, un momento, a plena luz, aquella fotografa; y luego, sostenindola en la mano, se acercaba, y pona el ndice, firme, sobre la herramienta que genera perpendiculares y ngulos rectos, y comenzaba a decir: Eso... Y se detena un momento, porque, a veces, el gesto, la mirada, la atmsfera generada por un acto de Mir cuando se mueve en aquel mbito propio que le envuelve y que nos deslumbra, como si entrramos en otra zona cada vez que hablamos, pueden suplir a las palabras, empobrecedoras, o reemplazarlas. Y yo, no obstante, preguntaba: Esta escuadra? Y Joan Mir, resuelto: Eso, s: esta escuadra. Y puesto que estbamos instalados ya en el lenguaje de las palabras corrientes no en el ms alto y directo de la intuicin que vislumbramos ms all del grafismo lo que segua era, como siempre que Mir se explica, una exposicin, extremadamente precisa y concreta, en palabras corrientes y justsimas, del porqu de la escuadra, estilizacin y emblema de una forma del mundo visible. Y, como siempre que ocurre esto con Mir, las palabras no hacan sino corroborar racionalmente la evidencia visual que ya el ojo haba entendido antes: la escuadra haba de estar all, en aquel lugar, sirviendo de contrapeso al equilibrio de volmenes de toda la composicin. Los que escribimos, los que ejercemos este arte honestamente arduo hacemos algo ms que intentar trazar escuadras, hacemos algo ms que aspirar a la justeza de aquella escuadra del croquis de Mir? Segmentamos la realidad vivida; la separamos; intentamos acotar en ella demarcaciones y reas. Milton, en El Paraso perdido, nos presenta a Dios, con unos compases de oro, trazando el vasto permetro del Mundo en la tiniebla de la nada antes de que fuera creada la luz y la materia. As, nosotros, ms humildemente, intentamos trillar, con una escuadra de madera las palabras, torpes y opacas, unos caminos de certidumbre en la umbra del intelecto. Ya sera muy alto beneficio el saber que podremos llegar a decir, como Stendhal: He aqu unos detalles exactos. (30 de marzo)

LA VIDA SUBTERRNEA Haca tiempo que los transportes subterrneos no formaban parte de mi rutina habitual. Ahora, el azar me ha llevado a usarlos a menudo en trayectos diferentes. Hay los trenes que llevan a Sarri, que yo recordaba de cuando, aos atrs, an era posible ver all, pulcro y seorial, al escritor Carles Soldevila, o, de vez en cuando, al poeta Foix, siempre preciso y vivo en la palabra. Si llegamos a la ltima parada del trayecto, la plaza de Sarri, rescatada a los estragos de las obras de ampliacin ferroviaria, es un islote, casi un mundo indemne. La villa de Sarri, realmente, no ha perdido su identidad, se mantiene, augusta, quieta, antigua, como un burgo del siglo pasado, a pesar del estruendo de los coches. Hay pasajes y placitas breves y silenciosas. Mirad: sta es la calle de Setant, aqu vive J. V. Foix. Hay un cielo de cristal azul y terso. Un poco antes si bajamos en las Tres Torres est aquel camino que an s de memoria, de cuando, adolescente, lo haca todos los das a pie saliendo de la estacin de la parte alta de la Va Augusta para llegar a la Facultad de Derecho. Eran calles, entonces, siempre espaciosamente

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vacas, con una luz muy clara de sol matutino, cruda y fuerte en pleno invierno, martilleante en verano, suave como un roce o un murmullo que nos orease el alma en el tiempo en que ahora estamos, a la llegada tenue de la primavera, en un abril soleado, ventoso e indeciso. Pasaba a veces por delante de la casa donde viva Franz Johan entonces, el personaje televisivo ms popular: hablo de hace muchos aos, cuando la sensacin mxima de la televisin eran, todas las semanas, los filmes norteamericanos de Perry Mason. A menudo pasaba por la calle del Capitn Arenas, y el recuerdo no sabe decirme si haban alzado ya el bloque de casas que, tiempo despus, se derrumbara con la explosin ms cruenta y extraa de los anales barceloneses. Haba, an, otra casa, en Manuel Girona muy moderna, con piscina y jardn, que fue residencia temporal del poeta Jodo Cabral de Melo, durante su segunda estancia como cnsul del Brasil en Barcelona. Lo recuerdo, un da, sentados en el jardn, mientras iba avanzando el crepsculo; l hablaba, fatigado y un tanto amargo, pero horripilantemente lcido, con palabras justas y estrictas, y me evocaba los poetas primitivos un Berceo, por ejemplo viendo, en el paraso ultraterrenal la magnificencia de las cosas de cada da. El paraso el poema slo puede ser dicho con palabras de tierra; nada que no podamos imaginar ser poesa. Yo entraba en la Facultad de Derecho por la parte de atrs, atajando por un camino entre la hierba, que llevaba al bar. Todo, entonces, era abierto, y luminoso y claro, como nuevo flamante, aunque, en las aulas, las palabras de Josep Font i Rius evocaran el Consulado del Mar y los pueblecillos medievales, donde los hogares se contaban, literalmente, por fuegos, exponiendo, no slo las leyes, sino tambin la vida jurdica de la Catalua antigua, en la primera y ms eficaz leccin pblica de catalanismo emprico que recib. Y ngel Latorre suscitaba la sombra augusta de los antiguos romanos, y Josep Llus Sureda, avatares de Jovellanos. Pero, al salir de las aulas, todo volva a ser luz de da y calor benigno y claridad en Pedralbes. Todo es al contrario, y por definicin, oscuridad y vida lucfuga, y claridad neutra de clnica con luces de nen, si dejamos el mbito del tren de Sarri y nos adentramos en el inmenso antro del Metro. Aqu est, realmente, la caverna ciega y remota, el vientre oscuro de la ciudad, los pulmones que exhalan la negrura soterrada. Lugar de pasadizos inmensos, donde la gente, espesa, fluye en silencio, sin vocero, a un ritmo igual, slo con un roce constante de pasos que mecen el odo. A un lado y otro, sin embargo, de tanto en tanto, puede haber alguien que no se mueve: gente que vende cosas de artesana elemental, o que ha montado el tenderete testimonial de algn grupo extraparlamentario. Pero estamos ya en un vagn y hay un murmullo rtmico de pistones y carriles, de mbolos y ruedas; el metal, sacando chispas, golpea, rpido, al metal, y nos aturde los sentidos este eco profundsimo. Perdemos, como en un avin, la medida del tiempo y del espacio; siempre, luego, resultar una sorpresa la claridad sbita de la calle. El viaje como si hubiramos descendido a los dominios de Proserpina, o tal vez a la caverna de Platn hubiera debido purificarnos. En el silencio individual silencio de la vida personal de cada uno, suspensin momentnea, en un parntesis estos minutos, con la vastedad del estruendo de las locomotoras subterrneas golpeando, velocsimas, la oscuridad del tnel, nos dan lo que la vida diaria raramente nos ofrece: un momento de ocio para meditar sobre el lugar del hombre en el ciclo csmico, que al mismo tiempo lo encierra, lo envuelve, y le es externo. (1 de abril)

SOMBRAS EN LA PLAZA No; no es necesario que miris ms. No encontraris, aqu, la Brasserie Dauphine. S, esto es el Quai des Orfvres, y, cuando el comisario Maigret sale de su despacho en la P. J. la Polica Judicial y no tiene tiempo de ir a comer a casa, llama a la seora Maigret y baja a tomar algo a la Brasserie Dauphine: por ejemplo, un buen plato de choucroute con media botella de Beaujolais. El comisario Maigret es ancho de hombros, macizo, un poco ceudo, un poco paleto; tiene la solidez irnica del hombre de origen campesino. No lo podemos imaginar ni joven ni demasiado viejo;

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anda pesadamente, muy embutido en un abrigo plomizo, olfateando el aire en los escenarios de los crmenes. Se dira que llega a dar con el criminal, sobre todo, porque respira y piensa y siente como l, porque se funde con el alma del lugar que ha incubado los grmenes del homicidio, husmeando con amargura aquella sucesin desolada y annima de cuartos fros de pensiones de mala muerte, y de habitaciones lujosas, anticuadas y horrendas de caserones antiguos. Al comprender los lugares, Maigret comprende los crmenes; son la tasa de muerte que lleva consigo misma cualquier forma de vida, carcomida, desde la raz, por una red de odios, codicias o vejaciones secretas. Las vctimas, en los casos que investiga el comisario Maigret, han sido asesinadas porque estaban ya maduras para la muerte. Si bajamos los escalones de piedra antigua y solemne del palacio de Justicia, muy prximo a las dependencias judiciales con gendarmes a lo largo del Quai, vestidos de color azul oscuro, impecables nos encontraremos, en seguida, en la plaza Dauphine. El lugar es ste, sin duda. Podemos imaginar al comisario Maigret: un corpachn voluminoso bajo un abrigo embarazoso y excesivo, con el aliento helado como una pequea humareda que solidificara las palabras o la respiracin ante la boca, una maana de invierno, bajo un cielo gris, mirando la tersura del agua del Sena y los puntos solitarios y dispersos de los pescadores de agua dulce, obstinados y enigmticos a una y otra orilla del ro, en un silencio de estatuas alegricas. De vez en cuando, hoscas y toscas, como en alguna vieja pelcula de Renoir o de Jean Vigo, pasan las pniches, las gabarras, las barcazas que llevan hasta el corazn de Pars imgenes negruzcas y fluviales de la rurala lejana y el chapoteo de las aguas, de noche, en la tiniebla de los muelles cubiertos de humo. Pero la plaza Dauphine, recluida, es toda urbana y terrestre. Formando esquina con el Quai, hay un restaurante: el Vert-Galant. Desde la calle, cuando cae la noche, podemos ver en el primer piso unos ventanales que dominan el panorama del Sena, y un saln donde hay encendidas luces de una claridad aterciopelada, pero que est vaco an, slo con la sombra tutelar de un camarero elegantsimo, quieto y augusto como una esfinge. Ms dentro de la plaza, subiendo por una pendiente al bien, iremos encontrando tres restaurantes pequeos, ni modestos ni demasiado lujosos, con la carta de precios a la entrada. Cualquiera de ellos podra haber sido la Brasserie Dauphine; pero todos tienen una historia propia. Como ste ni el ms caro ni el ms sencillo ante el que nos podemos sentar ahora, en un banco, en medio de la plaza, porque an es demasiado pronto para cenar. Ya son casi las siete de la tarde, sin embargo, y el sol, que ha brillado benigno durante todo el da, deja ahora a la plaza Dauphine en una media penumbra que, de pronto, parece encogerse bajo la uada de fro venteante que araa levemente las hojas secas. La plaza no est vaca: hay algn nio jugando en la media claridad, y alguna pareja, y quiz alguna seora solitaria y un perro domstico al que ha sacado a pasear y hace or algn ladrido moderado y hospitalario. Empiezan a poner unas cuantas mesas en la acera, porque el tiempo es an lo bastante bueno como para que alguien pueda, si quiere, cenar en la calle. Dentro, se oye ruido de sillas arrastradas y de fregoteos; pronto habr que abrir el restaurante. Si miramos hacia las ventanas de las casas, podremos ver, tras los postigos entornados y las cortinas, figuras rpidas y poco precisas de seores y seoras. Pero, ahora, la plaza se ha ido vaciando de gente y el silencio es tan vasto que podemos or el roce del viento en las hojas de los rboles. De sbito, silencioso y charolado, llega un taxi y se detiene ante un portal. Rpida, se abre la puerta y sale un hombre que despus de dar un vistazo brevsimo a la plaza se escurre fuera del vehculo. El comisario Maigret? No: ms esbelto, pero igualmente fornido, este hombre vestido de negro de pies a cabeza es Ives Montand, que vive en la plaza Dauphine. (2 de abril)

NUBES DE TEMPESTAD Ya lo dice un verso de Jorge Guilln: Nubes, nubes de bureo. Verso clarsimo,

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quebradizo, pero muy seguro en la gracia leve e inimitable de la palabra. Porque bureo no es ninguna palabra frvola o chabacana: tiene aquel punto justo, preciso, de elegancia familiar y coloquial que nos habla de la alegra albeante de una nube como un barco ligero o como una garza blanca, o como la claridad extendida de la nieve en la llanura. Pero no es una nube sola. Son muchas, y quiz las hay que se deshacen, se deshilachan, confundindose unas con otras; como los dragones de algn diorama. Son muchas, s, y van de bureo: como quien dice vagabundeando, negligentes, en pos de la alegra de un instante luminoso y transitorio. Caceras de nubes en un cielo lmpido, como el cielo piadoso que asolea los primeros das de abril en esta primavera sbita, excesiva y gozosa. Quiz un cielo totalmente liso, desnudo en la serenidad absoluta del azul indemne, no sera lo bastante puro: precisa la vida mnima de una nube variable, blanca, estremecida. Aquella tarde de verano que ya declinaba, sentados en la terraza o, ms exactamente, en la parte descubierta de la galera de una casa de Roda de Ter que ya est ahora derribada, nos pareca, en principio, que muy tenues en la lnea del horizonte, sobre el ro que enrojeca con las claridades del crepsculo veamos slo, juguetonas y aladas, unas nubes de bureo. Pero el silencio iba hacindose cada vez ms vasto: haba algo que callaba, algo que no era slo la suspensin del ajetreo de los hombres y de los animales y de las mquinas, algo que no era slo el silencio de cada atardecer: herido, de tiempo en tiempo, por el canto finsimo de un grillo, acuado por el sueo poderoso y lejano del agua del ro, con el resplandor fosco de un ro que recordramos, porque el agua siempre tiene algo de recuerdo. Y mirad: ahora, nuestras caras, nuestras manos, estaban en la oscuridad. Oscuras mucho antes de tiempo, de modo que habra que encender la luz elctrica si queramos vernos el uno al otro. Y no es que fuera noche negra, pero el jardn pareca presentir algo, como ahora aquella lagartija que se deslizaba por una grieta del muro y se escabulla y se haca un solo cuerpo con el cuerpo de la oscuridad. Y el viento no era muy, muy fuerte, pero s extrao, como preparando la llegada de algo muy vasto y muy fro. Y fue entonces cuando levantamos la cabeza. Todo estaba completamente quieto y parado y mudo; no caa ni una sola gota de agua. Pero, total como una cpula, sobre nuestras cabezas, se haba cerrado un palacio hosco, compacto, espeso de nubes negras. Unas nubes como las que describen en las novelas romnticas, o como las que vemos en los paisajes de los maestros antiguos, o como las que nos exaltan y nos cautivan y nos angustian y nos hacen soar en las pelculas de pasiones fastuosas e irreales. Y era como si la sombra de Rebeca sintiera el estremecimiento de aquellas nubes que se cierran sobre el casern de Manderley. Y cuando, de sbito, cayeron, gruesos y an dispersos, los primeros goterones del aguacero, algo en nosotros agradeca que la tensin del mundo oscurecido se expiara en el chorro apaciguador de una tempestad. (3 de abril)

UNA RUEDA DE CARRO No tengo ante m ninguna reproduccin de este cuadro; hace mucho tiempo que no lo he visto. Pero s que el recuerdo, impreciso en ms de un detalle, no me engaar en esto. Cuando Brueghel el viejo pint El triunfo de la muerte, su mente se representaba el espectculo de la desolacin humana. Un espectculo, es decir, una representacin alegrica; no este destrozo mnimo y srdido que va penetrndonos diariamente, no este irse muriendo poco a poco que es un ir viviendo como si muriramos, desistiendo un poco ms de vivir a cada instante que pasa, hacindonos sordos a nosotros mismos, y claudicantes y mudos y dbiles y heridos. No la muerte cotidiana y sin grandeza, que nos habr dejado desnudos de vida sin que ni siquiera nos demos cuenta, sino como si dijramos, todas estas dosis oscuras y lentas de muerte recndita en un solo gran trago, un trago inmenso que oscurece y ensangrienta el cielo y el mundo entero. Por eso he hablado de espectculo de desolacin: la desolacin humana tal como, sofocadamente, nos lacera

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da tras da, la encontraremos en los lugares ms escondidos y modestos: unas lneas repetitivas, lacnicas y grises de Franz Kafka, o quiz el rechinar y la gesticulacin de algn tango de claridades medio turbias y suburbiales. Pero la desolacin a escala csmica, la desolacin como espectculo, es propia slo de la alegora de los visionarios. As, en esta primera pintura de Brueghel el viejo, la muerte lo ha trastornado todo. La vida era un orden: campesinos y guerreros y cortesanos y sacerdotes. Como en las danzas medievales de la Muerte, el trastocamiento ltimo, aniquilador, tambin es una parte de este orden. Nunca os habis preguntado por qu las visiones infernales de los poetas un Dante, un Milton, por diferentes que sean resultan en cierto modo bellas y armnicas? No inspiran el horror del caos; describen un mundo terrible, pero esta condicin de terrible quiz la terribilidad, que deca Miguel ngel encaja, como cosa prevista, en una ordenacin ms vasta. No obstante, la muerte, aunque sea de manera esperada y necesaria, ha hecho tabla rasa, en la visin del cuadro de Brueghel, de este mundo nuestro. Es como un reloj: si lo desmontamos pieza por pieza o, ms bien, si simplemente lo hacemos aicos contra el suelo habr muerto, con aquel sonido regular, modesto y rtmico, la existencia del mecanismo, pero no habr borrado el recuerdo del orden que daba sentido a cada pieza. En el mundo agrario y limitado de Brueghel el viejo, en unos pocos kilmetros a la redonda, por decirlo con medidas actuales, se concentraba el corazn de la civilizacin holandesa, como una imagen en miniatura de una Europa de lmites muy firmemente establecidos. Cualquier alteracin de este orden nos permite leer en l en filigrana como una escritura borrosa tras la oscuridad de un papel traslcido el recuerdo de un orden histrico y humano. Pero la Historia no es slo, ni puede ser slo principalmente, lo que con estruendo de bombardas y de artefactos blicos ocurre, retumbando como un trueno lejano, en la lejana. La historia es lo que ocurre aqu mismo, al alcance de la mano. Por ejemplo, este carro volcado, con la madera solitaria, desnuda y pattica de una rueda intil recortndose contra el cielo arrasado por la Muerte. Brueghel el viejo representa un descenso implacable, unnime. Pero sabe por eso es artista que la imaginacin del hombre se nutre ante todo de cosas concretas y que, ms an que la devastacin grandiosa e indistinta, ser esta armazn intil de madera de una rueda volcada, olvidadiza de los surcos y de las tierras de cultivo, ofrecida al vaco del aire, lo que nos har sentir el estremecimiento del triunfo de la Muerte. No una Muerte cualquiera, sino la muerte de cada uno, tan prxima como el gemido familiar de las ruedas del carro por los caminos campesinos cuando oscurece. (10 de abril)

EL SALTO DE NIJINSKI Como el poema, la fotografa es un arte del instante. O quiz, ms bien, un arte de la intemporalidad? Es un arte de retener el instante, de convertirlo en intemporal. Lo vemos bien claro, por ejemplo, en los poemas chinos de la poca Tang. Hay un poema que en el silencio, verde de hojas, de un claro del bosque nos habla de la presencia nunca vista de dos monjes, slo por el sonido leve y conciso que, tras los matojos, indica, de tanto en tanto, que han movido, lentos, una pieza en una partida de ajedrez. Tambin lo vemos en los poemas japoneses: hay un haik que, por ejemplo, ilumina, cegador, el instante de unas tijeras a punto de cortar un crisantemo. Un poeta de nuestro tiempo puede sentir esto. Ungaretti, una noche del segundo decenio de este siglo, vio la chispa elctrica de un tranva, y dice que tambin esta noche pasar; Montale, una tarde, siente el viento como un roce de lminas metlicas. Estos instantes no existiran si no existieran los poemas. La palabra, victoriosa, ha rescatado al hombre del tributo ominoso que paga al tiempo. Mirad: tambin esta imagen fotogrfica ha sido salvada del tiempo. Es un instante detenido; un poema momentneo. El hombre que salta es Nijinski, pero no el Nijinski que todos conocemos,

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no el Nijinski que, bajo el flamear de la luz falsa y rojiza de los teatros, senta en todo el cuerpo flexible y escurridizo como el azogue la desazn de Petrushka, polichinela mgico de la Rusia remota, con cpulas de oro brillante en las iglesias y con techumbres de madera, toscas y speras, en las cabaas de los mujiks. No: ste es un hombre maduro, envejecido incluso, y hace ya muchos aos que tiene algo, tan tenso, tan desgarrador dentro de s, como la cuerda de violn que ha sufrido demasiado el ser el cuerpo puro de la msica. Es el Nijinski ms oscuro, el ms impresionante y enigmtico: el hombre mudo y vegetativo que continuaba existiendo en un manicomio, ao tras ao, mientras el otro hombre que l mismo haba sido el joven bailarn Nijinski, se converta en mito, separado de aquel cuerpo solitario que sufra y callaba y se encoga en un gran silencio glido. Quin tom esta instantnea? Parece un misterio el que alguien pudiera estar al acecho en el preciso momento en que, de pronto, el Nijinski callado, obseso y recluido, vuelve a ser el Nijinski de antes y da un salto como los que hace tanto tiempo! deslumbraban a las plateas (quiz, entre bastidores, la sombra del empresario Diaghilev, impecable con el abrigo de cuello de piel y los guantes estrictos, de dandy). Pero slo ha sido un instante, claro. S, pero y es que siempre hay un pero. La vida, lo saben los telogos, est hecha de matices este instante, queda inmovilizado en una foto: lo asla, con un corte brusco y, al tiempo, delicado, tan suave y resuelto como el naipe que la mano del jugador ha sacado de la baraja, hacindolo brillar a la luz cruda de la mesa de juego. Nijinski, obstinado, con locura sorda y neutra, salta an, salta siempre. No: no salta. Fuera del fluir del tiempo, este instante del salto es un gesto abstracto y desolado en un gran vaco. Como un poema, o como la esencia del arte de un bailarn. O como el absoluto que vislumbramos en la locura. El salto de Nijinski. (15 de abril)

SITGES Bajando por el paseo de Gracia, cerca de la Diagonal, avisto a un personaje con un elegante traje color azul oscuro. La tarde es clara y venteada; el aire es seco y lmpido. El personaje, erguido, mira unos cuantos libros, y se decide por un curioso volumen de Raymond Chandler. Una aficin que compartimos. El personaje est de paso en Barcelona; su trabajo lo retiene en Madrid la mayor parte del tiempo. El personaje es miembro del Tribunal Constitucional, y se llama ngel Latorre; fue, hace casi veinte aos, mi catedrtico de Derecho Romano. Sus clases eran ejemplarmente civilizadas y amenas. Bajo una lluvia feroz, constante, hosca y vandlica, ngel Latorre fue el nico catedrtico de habla castellana que se tom la molestia de desplazarse, una tarde remota, hasta la pequea sala de profesores donde, ante un pblico escaso y estricto, Salvador Espriu lea su Llibre de Sinera. ngel Latorre, aquella tarde, acababa de llegar de Sitges en compaa de Josep Mara Castellet. Asocio a Latorre y a Castellet con Sitges; asocio Sitges con los itinerantes Premios de la Crtica, de los que fui jurado. Pero los viajes ms ntimos y fecundos a Sitges son otros: no las estancias en plena poca turstica, ni las resonancias literarias, sino, ms bien, aquellos viajes que parecen furtivos, aunque no lo sean, cuando justo en los inicios de la primavera, o an en el punto preciso del invierno que decae, o bien en el corazn ureo y secreto del otoo llegamos, un da laborable por la tarde, y todo est vaco y mudo. Hay muy poca gente en el paseo martimo; desde la terraza de la habitacin del hotel vemos la arena con un color de bronce claro, un color que nos da la impresin de que los ojos tuvieran tacto para tocarla. Si salimos a pasear, todo est desierto y tiene el aire de una ciudad extranjera. Plegados los parasoles, como flores extraas de tela abigarrada, en las terrazas de los cafs. Pero podemos sentarnos, asocairarnos, y mirar el mar. Hay, an, alguna barca de pescador, y algn chiquillo corre y grita en el crepsculo opaco. En lo alto de la escalera, la iglesia es slo un sonido de campana y la serenidad de la torre. Y sabemos que, en una calle pequea y desnuda, nos espera, en el Cau Ferrat celada en la tenue claridad, como en el fondo de una vitrina, la tnica, de un rojo anaranjado resplandeciente, de la Magdalena penitente

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que pint el Greco. El sol un sol en retirada, aunque an vivo y fuerte y el azul salino y la blancura de la espuma invaden ahora, no muy lejos del Cau Ferrat, esta tarde que recuerdo. Claridad del cielo y del agua asaltando los ventanales, como si toda la estancia estuviera llena de mar. Hay gente que habla. Castellet es el moderador. Se trata de evocar una publicacin, L'Amic de les Arts, y el centro de todo son, en definitiva, dos de los protagonistas de la historia: Sebasti Gasch y Josep Carbonell i Gener. Aquella tarde, el tercer protagonista J. V. Foix no ha podido estar en Sitges. Pero volvemos al hotel, cuando oscurece ya y se encienden los faroles, y en la mesita de noche del cuarto del hotel abrimos un libro de Foix, con pie de imprenta de L'Amic de les Arts; el libro se titula Les irreals omegues. Y leemos un poema de marzo, en Sitges, en el ao 1922, cuando el poeta Foix y el pintor Sunyer ven muchachas lejanas, ven sueos lejanos. Sueos en pleno da, bajo la luz impresionante y ntida de Sitges. Es todo tan claro que ni sabemos hablarnos, dice el poeta, ebrio de aquella claridad de marzo. Levantamos la cabeza del libro; la ventana se ha convertido en un recuadro totalmente negro. Escuchando con atencin la oscuridad, oiremos el murmullo del mar como un rumor dulce y profundo. (20 de abril)

UNA AMAZONA Tenemos un cartel. Nos anuncia la presentacin, en Londres, de Miss Adah Isaacs Menken. El nombre, naturalmente, era falso. Y el cartel habla de un caso sin precedentes, porque esta valerosa cuyre har el papel de Mazeppa. Mazeppa es un hroe de poema romntico, un hroe de Lord Byron: un prncipe trtaro que, en castigo por haber amado a la hija de un patricio polaco, fue condenado a cabalgar atado a la grupa de un corcel salvaje. Vemos, en el cartel, un caballo fogoso y velocsimo. Atada al dorso hay una mujer llena, maciza, firme. No: no es un cartel con tinta negruzca que el tiempo haya palidecido. Estamos en una noche de octubre, en el ao 1864, en Londres, en un local de Westminster Bridge Road. Est desnuda la amazona? Lleva unas mallas rosa, color carne; calzada con coturnos, tiene el busto ceido por una especie de tnica griega. La amazona sonre; con la punta de los dedos, enva un beso. Bajo la luz de los faroles de gas, la cabalgadura llegar a una perspectiva de montaas pintadas en una decoracin de papel. La amazona viene de lejos: en una taberna de Nueva York le haba enseado a hacer versos un hombre de barba poderosa y fluvial, un poeta errante y poderoso llamado Walt Whitman. La amazona, fuera del escenario, continuaba siendo amazona. Tenemos el testimonio de alguien que la vio, en la oscuridad del palco londinense, hablando con un hombre que la haba ofendido. Es como una instantnea. De pronto, se abre violentamente la puerta del palco. Miss Adah Menken blande una espada, igual que el ngel a la entrada del Edn prohibido. Relampaguean susojos an ms que la hoja de la espada, herida por las luminarias del pasillo. La amazona da un paso atrs; alzando el brazo, y con un sonido seco y rpido, corta el aire enrarecido el filo del arma. Delicadsimo, el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti s, el que pintaba aquellas vrgenes tan dulces y tan lnguidas, como en un fresco antiguo pens que quiz aqul era el tipo de remedio que convena a su amigo Algernon Charles Swinburne. Miss Adah Menken, sentada, lleva un vestido ceremonioso, de un lujo pesado y sofocante, con falda de miriaque. Swinburne est de pie, y la amazona, posesiva e imperiosa, le estrecha una mano y le pasa un brazo por la espalda. Escenografia de sumisin que nos habla, entre bastidores, del vicio ingls: dominio moral, quiz con recmaras flagelatorias. Pars vio tambin el caballo de Mazeppa; Pars vio a la amazona dando el brazo al seor Alejandro Dumas, padre, el que soaba con D'Artagnan y con el conde de Montecristo. Pars, en la poca de las operetas de Offenbach, vio tambin el relampagueo de los ojos de la cuyre. A menudo lo dice ya un poema clsico las cosas bellas no duran mucho ms que el espacio de

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una maana. Pars, en el sofoco de una tarde de agosto del ao 1868, ya no vio, olvidadizo como es, a una mujer que se mora sola en la calle Caumartin. Haba bochorno. Fiel, slo el caballo de Mazeppa acompa al fretro por las calles despobladas. (23 de abril)

JAZZ Uno de los recuerdos ms lejanos: una voz carraspeante, oda por la radio. La atmsfera es quieta, hmeda, espesa. En todas las casas de Barcelona estn bajadas las persianas; cerrados los postigos de los balcones. En cambio, las cristaleras, abiertas de par en par, aunque no entra en las habitaciones oscuras ni una bocanada de aire; y si entra, es un aire caliente, que parece slido y compacto. Las calles estn vacas. De tiempo en tiempo, alguien anda, como perdido, por el lado de sombra. Quiz va en mangas de camisa y lleva la chaqueta al brazo; en aquella poca haba an mucha gente que, en pleno verano, vesta de manera formal. El transente se detiene. En la calle, el silencio es completo; cuando no pasa ningn coche, el transente puede or el roce de sus propios pasos sobre el empedrado. En el azul luminoso e impecable del cielo, duerme un andrajo de nube blanca. Podemos or, entonces, bajo la espada encendida del verano, aquella voz carraspeante. Sale de la oscuridad de madera y baquelita de un aparato de radio. Quiz es uno de los primeros transistores, con la antena de onda corta erecta y extica como un artefacto interplanetario. O quiz ms probablementees, an, una de aquellas radiogramolas panzudas que incubaban, solemnes, en el fondo de las salas de estar. Una voz: slo una voz carraspeante, que nos habla de Nueva York. La voz de un viejo, que canta en ingls. Si la voz nos habla del verano en Nueva York, imaginamos el damasco blanco de la nieve sobre la negrura de un Packard, a la entrada del Waldorf Astoria. Si la voz nos habla del otoo en Nueva York, imaginamos la claridad dorada de una coraza de hojas muertas en el Central Park y los ojos de una muchacha que patina. La voz no nos habla de la primavera en Nueva York. Este hombre, con la voz quebrada, llega ahora al escenario. No es en Nueva York: es en Newport, un da de verano. El pblico se sienta al aire libre, en sillas plegables de madera. Sabemos que el mar est argentado y claro; hemos visto, antes, velas blancas, regatas, una carretera bajo el sol. Ahora somos uno ms entre el pblico. El hombre es corpulento: si nos fijamos lo vemos ya viejo y fatigado. Pero sonre constantemente con aquella sonrisa amplia. No, no es un hombre hermoso, de la misma manera que su voz rechinante y ronca no es una voz bonita. Pero, en los grandes dientes blancos y en los ojos, tan vivos, y en la cara de luna y en la voz de estropajo, hay algo que no sabramos definir. El hombre, al principio, se ganaba la vida slo a fuerza de simpata. Una simpata que tena algo de piedad y de aoranza; lo vean viejo, sin empuje, y recordaban quin haba sido, y lo seguan queriendo porque, destrozado como estaba, aquel hombre a quien vean y oan era, an, Louis Armstrong. Pero, de pronto, aguijoneado por los compaeros, parece que el viejo Satchmo, que tena ya un aspecto tan caduco, se recobra. S: mirad: se yergue, se deja llevar por el impulso. Ahora, Louis Armstrong ya no canta. Enrgico, exultante, ha cogido la trompeta. Durante unos minutos, en aquel documento nico Jazz en un da de verano, filmado por el fotgrafo Bert Stern veremos y oiremos al Louis Armstrong de siempre. Los que hemos vivido la era del jazz sabemos que este tipo de arte est hecho, sobre todo, de momentos as; una cancin oda por la radio en la modorra de una tarde de verano, o el vigor fugaz del viejo Satchmo, ya en declive, en la luz del festival de Newport. Un da, un trompetista de jazz lloraba solo. Le preguntaron por qu lloraba y respondi: Por cosas. Cosas, instantes: el jazz nos puede dar ms, pero empezamos a amarlo, sobre todo,

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porque nos da esto. Adis, Satchmo, en un da de verano. Lejos. (24 de abril)

NOCHES DE TEATRO Qu ruido hace la portezuela de una carroza al cerrarse? Nosotros no lo podemos or ya. Una carroza, ahora, es una pieza de museo. Si sale algn da a la calle en una ceremonia oficial, en un acto de sociedad ya no har el mismo sonido. Las calles han cambiado, y nosotros mismos no tenemos costumbre de or el golpe de la portezuela que se cierra. Un sonido conocido, no lo percibiremos nunca de la misma manera que un sonido que no nos es familiar. Por la acera, de noche, hace cerca de cien aos, un hombre joven se pasea solo, en Roma, al salir del teatro. Ha odo lejos, en el fondo de la calle el sonido de la portezuela de una carroza al cerrarse. Ahora oye que se acerca la carroza; oye aquellos ruidos que tampoco nosotros sabramos percibir ya: el ruido de las ruedas de madera sobre las losas del pavimento; el relincho de los caballos y el batir de los cascos al trote; quiz algn trallazo breve y ntido. Hay una luna muy clara, y, cuando la carroza pasa cerca del joven, la luz de un farol le muestra, tras los cristales empaados de la puerta, una confusa figura femenina, y la blancura de un abrigo de piel, y el refulgir de una piedra preciosa, y un brazo desnudo, y un collar de perlas o de esmeraldas. En la noche de invierno, esta imagen fugaz, entrevista slo un instante, obsesionar los pensamientos del joven en el cuarto de una garonnire de la Piazza di Spagna, nmero 62, con satn en las paredes, y alfombras persas, y brocados antiguos. En la estancia domina un color rosa muy plido; pero estalla, sbito, el incendio de un brocado amarillo. Hay un abanico de plumas de pavo real, y una rosa deshojada en un jarro japons. Hay una montaa acogedora y tibia, de cojines de pluma, en un ngulo, con todos los matices del rojo: rojo de rosa blanca, rojo intenso y vinoso. Desde aquella habitacin, el joven Gabriele D'Annunzio, cronista de la vida mundana y nocturna de Roma, sala, como de un cuartel general, a la bsqueda de la gloria de los sentidos. Gloria, sobre todo, de los ojos: la princesa Pallavicini, con un vestido de terciopelo rojo y una cinta roja en el pelo; y, a su lado, la condesa Taverna, muy plida, con un vestido blanco cubierto con brillantes y con arabescos dorados, y una diadema radiante en la frente. Aquel mismo ao el de 1885 hay, en Londres, otro hombre joven. Es un personaje de ficcin. Y este joven de Londres tambin pasea, inquieto, por las calles nocturnas. Le gusta ver la luz de los faroles y las aceras mojadas y olfatear el aire hmedo de Londres y medio soar la ciudad bajo la niebla de aquel invierno. Como D'Annunzio, tambin l oye y ha vivido antes en una tristeza sorda, hecha de una opresiva humillacin en un barrio oscuro la llamada relampagueante de los teatros lujosos. Una noche, entra en un palco: se sienta al lado de una bella dama extranjera. Slo la ve, de reojo, un momento, antes de sentarse; pero esta visin todo perfume y suavidad y ojos oscuros y dos o tres diamantes en la cabellera rubia le pone en los ojos algo as como una neblina blanca que no le permite contemplar el escenario. La belleza, luminosa y solemne como una pintura antigua, con un abanico rococ en la mano, como un recuerdo vago de un tiempo ms soado que vivido. De esta seduccin hecha de angustia y de hipnotismo esttico nacern, en el futuro, el D'Annunzio histrinico, y el suicidio, como un dolor muy solitario, del joven londinense, el protagonista de la novela de Henry James La princesa Casamassima. La noche mundana de los teatros del siglo pasado es como un sueo destructor. De noche, paseando, quiz podamos or que muere este sueo, muy lejos. No hace ms ruido que la portezuela de la carroza al cerrarse. (25 de abril)

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EL ARMARIO DE LA PRINCESA Tenemos un retrato de la princesa. Y ahora, si lo miramos, podemos comprender que Heine nos dijera que no olvidar nunca esta cara, y que pareca ms del reino de la poesa, fantstico, que no de la tosca realidad diaria. Ahora comprendemos que Heine pensara en los contornos de las mujeres enigmticas y areas de Leonardo da Vinci. La princesa Belgiojoso, en esta pintura, es una mujer joven y bella, esbelta y consumida por un rescoldo interior, dbil y candente como la brasa que muere en un hogar en la oscuridad fra de la madrugada. La princesa Belgiojoso est sentada; por la posicin del cuerpo la habramos de ver de perfil. Pero, resuelta, ha vuelto la cara hacia nosotros. Su piel es blanqusima, con la palidez de mrmol mrbido que la poca romntica exiga a las bellezas. Adivinamos que, bajo los pliegues ampulosos y holgados del vestido una especie de tnica, con una capa sobre los hombros, el cuerpo es ms que frgil: una hoja que tiembla, la llama indecisa y tenue de un cirio en el cielo de un palacio nocturno. No, no parece un cuerpo de carne; las manos, finsimas, ms sutiles que el marfil de las teclas de un piano, reposan en una paz hecha de luz remansada. Pero, el centro de todo, es el rostro: un valo puro, alargado, con una raya en medio del pelo negro; unos ojos inmensos, profundos, con una tristeza fascinante, que parece que nos obsesionar y nos devorar en una llama mortecina de sensualidad y de misticismo. No, no hemos de mirar mucho estos ojos: nos enloqueceran. Y tendremos que olvidar tambin el surco de esos labios finsimos, una lnea tan sutil como una pincelada de resplandor nocturno de estrellas en una escena de caza otoal pintada en un camafeo antiguo. En estos ojos, en el contorno de esta cara, en la finura de estos labios, parece que leamos las palabras del poema de Leopardi que dice que el amor y la muerte son hermanos. Es as como cada poca el Romanticismo, por ejemplo descubre o quiz suscita unas criaturas extraas, que parecen invenciones de la mente colectiva: unas mujeres y unos hombres y unas vidas que nacen del espritu del tiempo. As, la princesa Belgiojoso cuando apareca en pblico, en el teatro, con un atavo asctico y sepulcral: una tnica plida, cenicienta, y una guirnalda de flores blancas en la cabeza. O bien, tal como ojos en fuego, piel exange nos la describi una visitante: recluida en un dormitorio blanco, como el catafalco de una virgen, con un gran lecho con cobertor plata mate. En la antecmara, un negro con turbante montaba guardia, hosco y lujoso como una estatua alegrica. La princesa Belgiojoso, all por junio de 1848, perdi a su joven secretario y amante: Giovanni Stelzi. En una carta explica que ha procurado enterrarlo muy cerca de la casa, y que cubre su sepulcro de flores, como si fuera un saln. Pero aquel mismo ao, la polica de Austria, que dominaba en aquella parte de Italia, hizo una investigacin en la villa de la princesa. Stelzi, fnebremente bello, estaba embalsamado en un armario. Podemos imaginar un hedor nauseabundo de flores en la estancia donde el tiempo del amor se ha detenido en el tiempo de la muerte. Gemelos, como en los versos luminosos y translcidos de Leopardi, el amor y la muerte se enlazan en el fondo de la tristeza consumida de aquellos ojos. Nuestra memoria ha recibido este legado de espectros. Todo es oscuro. Belleza tenebrosa. (26 de abril)

LA SINFONA FANTSTICA Eso ocurri en Florencia, en una noche del siglo pasado. Imaginadla: las calles muy oscuras, sin luces elctricas, quiz sin luz de gas siquiera. Calles de piedra hmeda y muda; muros severos y solemnes; ramaje de rboles que desborda las tapias de los jardines seoriales. De vez en cuando, en la oscuridad, se oyen unos pasos. Es un transente, embozado en su capa, como una sombra ms en

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el cercado de las sombras. O quiz con roce de correajes y brillo de espadines y de hebillas es la guardia en su ronda de noche. Pero, no: ahora vemos unas antorchas. Unas antorchas encendidas que flamean con llamas grandes y clidas; unas antorchas humeantes. Sentimos el calor del fuego, el olor de la madera que arde. Es un cortejo de encapuchados: los hermanos de la Misericordia, que, de noche, acompaan, por las calles desiertas y glaciales, los funerales florentinos. El viandante, que paseaba por la ciudad dormida, se detuvo de sbito al ver aquella comitiva. Y ahora se acerca: las antorchas de los encapuchados celan algo de lado a lado. Cuando el viandante llega, quiz oye el silencio es total el aliento hosco de la llama crepitando en la madera. Y vea una mujer palidsima: una cara que parece de cera y de mrmol y de marfil muy puro bajo el cristal del fretro. Quiz el cristal tiembla con brillo incierto, reflejando la llama de una antorcha. El viandante nos dice que presinti unas sensaciones. Aquella belleza consumida en pleno resplandor le habla del ideal y de los amores ensoados. Hay una piedad que es tambin delectacin; la herida que hace dao y da placer a un tiempo de un cuchillo de plata muy fino en las ms finas membranas del alma. El Viandante logra que los encapuchados le abran la caja. El viandante Hector Berlioz, compositor francs contempla la belleza muerta, en silencio, y coge su mano. Contempla el rostro de la belleza ausente; las antorchas hacen juegos de sombra y de llamas en aquel cutis transfigurado por una nitidez de mrmol definitivo. Miro una fotografa de Berlioz en los aos de la vejez. Es un hombre severo, melanclico, de rostro enjuto, impecablemente vestido de negro, con un lazo de seda oscura al cuello y una camisa de pechera blanca, estrictamente almidonada. Sus ojos son severos, profundos y tristes; ondula su cabellera. Quiz escucha vasta y lejana, tambin como un mar ondeanteaquella marcha del suplicio, o bien aquel sueo de una noche sabtica de la Sinfona fantstica, que, para nosotros, resume el espritu de Berlioz. No es, quiz, un remoto y brbaro suplicio medieval, ni exactamente un sabbat de brujos tribales. Es quiz, ms bien, el estrago de un cuerpo joven arrasado en una noche florentina, entre las llamas de las antorchas que blanden unos encapuchados. (29 de abril)

LAS MANOS DEL ESTRANGULADOR Podemos coger una media de seda. La tenemos, quiz, oculta en el fondo de un cajn, en la gran cmoda panzuda de caoba o de cedro, bajo una muda de ropa blanca. Fuera, el da est gris. En la calle silenciosa, entre la llovizna, un organillo lanza su cancin desolada y tenue en una esquina. La media de seda tiene un color como de cobre; al tacto, es tan fina que parece que ha de deslizarse. Pero sabemos que puede tensarse, estricta, y formar un rojo anillo en la piel de un cuello de mujer, ahogando el grito y el aliento. De puntillas, con la media en el bolsillo, salimos a la calle. Miramos a un lado y a otro: nadie nos ha visto. Vamos, con paso rpido y seguro, bajo la neblina de las callejuelas de Londres. De vez en cuando, con la mano derecha, hacemos una caricia temblorosa y clida al fuego glacial de la media de seda oculta en el infierno del bolsillo. Este hombre que avanza, resuelto, tantendose de vez en cuando el bolsillo somos nosotros, soy yo? Elegante, con la ropa bien cortada. No es un estrangulador tosco y chapucero como aquel pobre lacerado que estrangulaba mujeres en la Rillington Place. No: ste es todo un dandy. Deportivo, dinmico, con chaqueta de moda, quiz con una gabardina d excelente cada, pasea por los alrededores del Covent Garden. Hay un gritero de vendedores y verduleras. Verdsimas, las coles y las alcachofas y las berengenas* desbordan los cestos de los tenderetes. No os preocupis. No ser este figurn quien se manche en el mercado. Conoce bien todos los recovecos; sabe adnde va. Y piensa en un cuarto y en una escalera que lleva a l. Piensa en los ojos de una muchacha rubia. Piensa en el cuello blanco y suave de la muchacha rubia. Cuando llegue el momento, no
*

Berengena: as escrito en el libro impreso [Nota del escaneador].

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tendr ni que sacar la media de seda del bolsillo; le bastar la corbata, que tambin es de seda, y tiene un crujido tan leve y un tacto tan suave y apetecible. Maana, en las aguas oscuras del Tmesis, quiz haya una mota de nieve, la desnudez de la muchacha asesinada. Unas manos; unas manos lo bastante fuertes y lo bastante firmes como para tensar una media o una corbata de seda. Unas manos pueden guiar, tambin, otras manos. Unas manos pueden guiar al estrangulador. No; no lo has de hacer as. La corbata se coge de este modo. Y t, mueve aquel foco. El estrangulador lleva ahora las manos en el bolsillo de la gabardina. Todo Covent Garden es un solo estrpito de verdor luminoso. Escuchando atentamente, oiremos un golpe seco y breve: el sonido de la claqueta, que avisa que se empieza a filmar la escena. Hay otras manos. Una sola mano que se nos acerca: con la palma muy abierta, los dedos extendidos. Hace un gesto mgico? Vemos, a contraluz, la punta de las uas, agudas y recortadas. Es una mano gordezuela. Tras ella, hay un hombre calvo, rechoncho, con unos ojos minsculos, irnicos y vivaces. No nos aterran las manos de Alfred Hitchcock, que, ahora hace diez aos, en Londres, rodaba una pelcula sobre un estrangulador. (2 de mayo)

EN UNA PLAZA DE CASAS ROJAS Corpulento, el patriarca llegaba hasta aqu. Alguien, mucho ms joven, nos lo ha explicado. La gente, por la calle, lo conoca, quiz incluso lo paraba en su camino: otros, de lejos o de cerca, lo miraban al pasar. l estaba en todas partes: entre la gente, bajo la plena luz del sol en los bulevares, en la claridad arisca y salina de las soledades de una roca del ocano, o bien incubando sueos dentro de la solemnidad polvorienta de las estanteras antiguas de las grandes bibliotecas venteadas. As lo vea aquel amigo ms joven, un dandy plido de mirada honda, Charles-Pierre Baudelaire. Pero el patriarca, poderoso, robusto, no se detena, y, al mismo tiempo, era todo l reposo. No: el patriarca Victor Hugo, andando por las calles de Pars o meditando entre los roquedales de Guernesey, impulsado por un desasosiego muy profundo, por un exceso de vida, estaba siempre en todas partes como de paso. Arraigado, no obstante, al mismo tiempo: reciba por los ojos, por la mente, por todos los sentidos el resplandor del mundo exterior, el latido del mundo interior; comulgaba con las ciudades y con la naturaleza. Haba hecho los esponsales del verbo con el mundo. Con todo lo que tiene el mundo: la hoja verde o amarillenta, el mistral que sopla, las voces de la savia bajo la corteza del rbol, la humareda blanca de las bombardas guerreras, la espada desnuda y la guadaa del campesino en el mas. El patriarca llegaba a esta plaza de casas rojas. La podemos ver ahora. Es una maana de setiembre, clarsima. Ayer haca un sol plcido y dulce en las terrazas de los cafs. Pero hoy, con un cielo tan limpio, es fro el aire en la Place des Vosges. Bajo las arcadas de piedra inmemorial, con penumbra de cueva, resuenan los pasos como en el patio de armas de un castillo. A ratos, un viento breve y fino aguza la piedra de los arcos. Si sals de las arcadas veris las fachadas nobles y aquel tono rojizo que habla de una ciudad ms remota. El patriarca suba estas escaleras. Y ya Baudelaire nos explica que estaba siempre rodeado de muebles augustos, y de porcelanas, y de grabados, y de toda la decoracin brillante y misteriosa de la vida antigua. Mirad: una decoracin como la de esta falsa estancia oriental, grabada a fuego por l mismo, toda roja y dorada; palacio de dragones, de monstruos y de sueos. La casa del poeta era tambin el decorado interior de sus visiones. Una noche tuvo otra visin: se le apareci el muro de los siglos. Piedra y carne, quietud y movimiento, interiores de oro, de jaspe y de prfido, salas y cavernas; un muro que temblaba como el rbol o como el cfiro. El muro de los siglos hablara con la voz de Victor Hugo. Sueo o alegora? Demos unos cuantos pasos por el piso de parquet, de madera barnizada y silenciosa. Cualquier maana como esta de setiembre, el patriarca, tras estos cristales, vio quiz el silencio fro y luminoso de la plaza de casas rojas. El muro de los siglos, inmenso, lata tras el azul terso del

Pere Gimferrer cielo otoal.

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UNA TARDE EN EL PALAU Pues s: llova, como hoy que escribo esto. He dejado por un momento la mquina de escribir, me he levantado, he apartado la cortina de gasa, he mirado por el balcn. Media tarde de domingo, remate de un largo final de semana. Hace slo un par de horas, la Rambla de Catalua estaba totalmente desnuda y limpia bajo un cielo impvido y ceniciento. Ahora, ha llovido. El cielo se ha oscurecido mucho ms. El asfalto del suelo grisea con un brillo opaco. Hay slo un ltimo sorbo de luz ahogada que va a morir. Pero ha dejado de llover, y por el paseo comienzo a ver grupos espaciados de gente que anda poco a poco, en la humedad cuajada del aire del atardecer. Un atardecer de primavera se parece a un atardecer de otoo. Y yo que tena diecisis o diecisiete aos baj al Portal del ngel, en autobs, en aquel da otoal de lluvia que ahora recuerdo. Pero la lluvia no era como la de hoy. Era implacable, espesa, constante; una cortinada de agua, indefectible y huracanada, que golpeaba violentamente el suelo y rebotaba en los zapatos con gotas gruesas como perdigonadas. No haca fro. Slo oa el murmullo, mareante, del agua que se derramaba obstinadamente desde la armadura imperial y compacta de las nubes. Ni un ruido ms en mi recuerdo: slo el caoneo hosco de la lluvia. Bustos y estatuas y oros y policromas: el Walhalla modernista de Domnech i Montaner; el Palau de la Msica Catalana. Yo haba llegado, empapado, despus de bajar por la Va Layetana. Llevaba paraguas, pero todos sabemos que un paraguas no basta para salir indemne si caminamos unos minutos bajo un diluvio universal. No me abandonaba la sensacin de ser algo humedecido y estropeado por el agua, ni pareca que abandonara a ninguno de los escasos espectadores, humillados y medio clandestinos en la oscuridad prematura de la tarde que iniciaba la noche antes de tiempo. Y todo tena un aire friolento de conspiracin en alguna pequea ciudad balcnica. Se apagaron las luces. No era un concierto lo que bamos a ver. Era una pelcula: la primera que se proyectaba pblicamente en Barcelona del cineasta japons ms refinado y sutil: Kenji Mizoguchi. Y veamos el resplandor denssimo igual que en la pintura de algn maestro flamenco de los colores de los jarrones y los colores de las ropas y los colores de la luz nocturna languideciendo tras los muros de un palacio. Y veamos las huestes armadas, guerreras, en un horizonte oscuro. Y el tintineo claro de una muchacha que re, y, vagamente, la claridad de un cuerpo en un estanque. Y hacia el final veamos un manto que caa, y sabamos que la emperatriz Yang Kwei-Fei haba muerto. Pero, despus, en una estancia vaca, oamos unas voces; voces de amantes que hablaban y rean. Todo era ausente y desertado, pero aquellas voces de amantes ms all de la muerte, hablaban de la alegra pura, resplandeciente como un agua encendida por el sol. Se encendieron las luces. An tena en mis odos aquella risa transparente. Pero ya no me envolva el temporal de piedra wagneriana del Palau. Al contrario; era casi veinte aos despus en un local pequeo, hmedo y oscuro, de muros de piedra gris, como un escondrijo al fondo de un hangar. Se suban unas escaleras y estbamos ya en la calle. Y tambin haba llovido; el aire, enjuagado y limpio, lavaba las fachadas encogidas de la pequea calle Jules Chaplain, en Pars, donde unas cuantas personas quiz no ms que las que aquella otra tarde se perdan en la platea medio vaca del Palau haban admirado, una vez ms, en silencio reverente, el amor quebradizo y fragilsimo de la emperatriz lejana. (7 de mayo)

Pere Gimferrer LE CARR Y SIMENON

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Ambos nos fascinan, y no porque sean, genricamente, literatura policaca. La literatura policaca puede resultar muy buena literatura: Dashiell Hammett, Raymond Chandler. Pero Hammett y Chandler son buena literatura, inequvocamente local. Local de los Estados Unidos, claro, de la vida y de las ciudades pequeas o del intrngulis de las capitales. Simenon y Le Carr, en cambio, son buena literatura europea. La sentimos ms prxima. Ambos parecen, voluntariamente, como grisceos. Mueven personajes opacos: tanto el comisario Maigret como el George Smiley de Le Carr son hombres inteligentes, pero de aspecto amazacotado, vulgar. Nunca intervienen en escenarios exticos; los vemos con la tristeza y el tedio de las cosas cotidianas, como alguien que, avezado a vivir entre ellas, las tiene ya aborrecidas. Y es que estos parajes, por lejanos que sean, forman parte de un horizonte ms reducido de lo que podra parecer. El mbito de los personajes de Simenon es el antiguo imperio colonial francs. El mbito de los personajes de Le Carr son los residuos o el fantasma del antiguo imperio britnico. Con el tiempo, del imperio colonial francs se pierde el filn. Las novelas de Simenon, entonces, reducen cada vez ms el punto de mira: hablan ya slo de una casona, o de un pueblo, o de una pequea ciudad, o de algn barrio. O quiz hablan slo de una familia, de una calle, de una pensin. Pueden ser tan vastas y tan microscpicas como las novelas de Balzac. El imperio britnico se difumina tambin. Pero lo que pasa en Le Carr es que el mundo entonces disminuye y se ensancha. Se ensancha: las cosas pasan al mismo tiempo en Hamburgo y en Mosc y en Londres y en Pars, o bien al mismo tiempo en Hong-Kong y en Mosc y en Londres y en Pekn, por ejemplo. Es decir, que cualquier cosa es dirigida, registrada, acechada, controlada, desde diferentes lugares. Todo resuena y repercute en todas partes. El mundo, entonces, se empequeece: es vastsimo, pero queda contenido en unos cuantos despachos con telfonos y tlex y dossiers. Maigret y Smiley son dos personajes morales, sobre todo; Le Carr y Simenon son, ante todo, dos observadores y dos moralistas. Moral pesimista y escptica, que se opone a la fe de Sherlock Holmes en unos cuantos preceptos de conducta arraigados en un universo slido. Las novelas de Le Carr pueden ser ledas como aplogos morales sobre un mundo histrica y socialmente muy preciso. Y aqu s que hay que volver a hablar de Balzac, porque la impresin ms constante que nos dan estos escritores es la misma que, en el fondo del fondo, da Balzac: la reiterada, circular, montona, exasperante, estlida y previsible presencia del mal en la conducta humana. Quiz es por eso por lo que, como Balzac, Simenon y Le Carr destacan sobre todo en la descripcin de ambientes y escenarios. Hacen del entorno fsico, de la atmsfera, una metfora del mundo natural. Y as resultan ser poetas, si un poeta, como dicen que dijo Goethe, es un hombre que piensa en imgenes. Imgenes de tristeza; calles de ciudades sombras y polvorientas donde nos sentiremos solos. (8 de mayo)

EN UN MUELLE DE LONDRES No pasis, de noche, por este muelle. Es el ms desolado de todos: el muelle de las ejecuciones. En la claridad cenicienta de alguna madrugada, veris un grupo de gente en fila a lo largo del agua oscura y fra del ro. Estn avezados al viento salobre y al salpicar del agua. Bien que saban mecerse, en cubierta, con el empuje que la ola de alta mar da al maderamen del barco. Bien que, sin cegarse, saban seguir con ojos vivsimos el resplandor del sol de medioda que hace alquimia de luz sobre la espuma. Pero, ahora, los aniquila el fro venteado y hmedo del ro.

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Todo empez muy lejos: en el mar Rojo. Recordis una aldehuela, una depredacin. Roban negros de Guinea a los nativos. Recordis una isla, cuando el capitn dice a la tripulacin que tengan valor y harn fortuna. Recordis el saqueo de barcos en las islas de Malabar, y los cofres de mercaderas indias, y el botn de manteca y cera y hierro a capazos, y de sacos de arroz. Recordis el licor de caa y azcar, bebido en las costas de Madagascar. Recordis la negrura de los caones, y las islas de las especias. Recordis un da de mayo el mismo mes en que ahora estamos del ao 1701, en un tribunal de Londres. Recordis los muros penumbrosos y las pelucas de los magistrados. Recordis ahora resuenan, como balas de can, evocadas en la oscuridad las palabras speras del artillero y el capitn que le replica: Perro! Miradlo morir como un perro, con el crneo aplastado por un cubo de hierro. El viento y el agua del temporal limpiarn la sangre de cubierta. Ellos, los que antes navegaban por una fbula de islas tropicales, montan guardia ahora a lo largo del ro denso y turbio de Londres. Cuando sople el viento, sentiremos rechinar los herrajes. Se mecern los cuerpos, en este muelle hmedo, como se mecan en la claridad del mar asitico o de las islas africanas. Ya hace meses que montan guardia. Los viandantes demorados, en los atardeceres glidos o en las madrugadas que cortan como un cuchillo, se han habituado a ver, a lo largo del ro, colgados de cadenas, los cuerpos del capitn Kidd y sus compaeros piratas. (10 de mayo)

UN VENECIANO EN EL DESIERTO Fue en una prisin de Gnova, hace cerca de setecientos aos, donde el veneciano, prisionero, explic la historia a un compaero. El compaero se llamaba Rustichello de Pisa; el veneciano se llamaba Marco Polo. Marco Polo vena de las tierras del Gran Kan. Ciudades de idlatras, con seda y con telas de oro; ciudades de la caballera lujosa y terrible de los trtaros; ciudades con puentes de piedra y columnas de mrmol; ciudades con grandes jardines, y ros poderosos y naves cargadas de mercaderas. Marco Polo tena an en sus ojos la claridad de las estancias con losas de oro, y el relampagueo sangriento de las perlas rojas, ms preciadas que las blanquecinas. La luz del sol asitico, en los palacios de Catay, en el albor pursimo de las porcelanas. Pero, este viejo manuscrito cataln de la relacin de Marco Polo sabemos que son unas hojas encuadernadas con tablillas de madera y con lomo de cuero no empieza hablando de todo eso. Conciso, abrupto, fragmentario, el Marco Polo cataln parece que, antes de deslumbrarnos con el resplandor de Catay, nos ha de hacer pasar por una fase purgativa. Y quiz eso tiene, tambin, un sentido. Quiz, en la reclusin de un palacio genovs, las maravillas no estn tan prximas como la sequedad de las largas jornadas de desierto, con viandas y agua, bajo un sol que brue el escudo liso del arsenal. Bien que recuerda el veneciano aquella travesa. Y sabe que despus vienen ciudades pobladas, y pases con templos y palacios. Pero l, ahora en la reclusin genovesa, tiene en la mente el silencio del desierto, amarillento, ardiente. Anda tal da como hoy con unos cuantos compaeros. S, como si fuera ahora mismo. Los pasos, en la arena, hacen slo un murmullo; como cuando, en una estancia quieta, rozamos un pergamino con la punta de los dedos. Y ahora Marco Polo se ha retrasado un poco. Ve alejarse a sus compaeros que avanzan por el desierto. Empieza a sentirse solo con el sol y la arena. Y, de sbito, oye voces. Voces que le llaman por su nombre. Voces que gritan Marco Polo. La soledad tiene voces; la soledad est poblada de voces que saben nuestro nombre. Las voces del desierto nos conocen. Las voces del desierto conocen a Marco Polo. Ahora, nosotros sabemos que eso es un espejismo acstico; como cuando vemos al alcance de la mano los torreones y los muros de una ciudad inexistente. Pero, en el palacio genovs, aquellos instantes del desierto, aquella soledad transitoria, aquellas voces no humanas, tienen an eco en las salas de piedra solemne. Marco Polo levanta la cabeza. No es Gnova; es el desierto del

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Lop. No est preso: cabalga. No se encuentra solo: lo llaman las voces remotas de Catar. Como nuestros sueos. (11 de mayo)

UN CAMINANTE EN LA NIEVE Me lo explic un amigo. Estaba l, en pleno invierno, en una universidad norteamericana. Sali al campus, a pasear. Estaba todo cubierto de nieve, con un gran silencio blanco y vvido. Ni un roce. El horizonte visible, completamente vaco, en una hora quieta, en pleno da. Era agradable pasear, no obstante, bajo la frialdad enrgica de aquella luz tan clara, en el albor amplsimo y silencioso del mundo natural. Mi amigo empez a caminar en el campus oculto por el manto solemne y lmpido de la nieve. Muy lejos, haba otro hombre que caminaba tambin, poco a poco, como si, ocioso o pensativo, contemplara el paisaje y saboreara el alma virgen y desnuda de la escarcha. Por el camino que llevaba un punto aislado en la paz de la nieve era evidente que aquel paseante desconocido llegara a encontrarse con mi amigo. A menudo, dos solitarios que han salido a comulgar con el silencio tenue y liso de la naturaleza, entrecruzan sus caminos, como cometas en la oscuridad, y siguen avanzando, errantes por el mundo como por un cielo nocturno y silencioso. S: el desconocido se acerca. No es muy alto. Y parece un poco encogido bajo el azote finsimo del fro. Es, posiblemente, un hombre de tierras ms clidas. Impecable: como una estatua que el hielo y la nieve han afinado y el aire del invierno recorta en un perfil clarsimo. Todo un caballero. Pelo cano; los ojos, enrgicos; seoriales, los bigotes, tan bien cuidados en la claridad de la maana, parecen dos carmbanos. Es ya mayor; camina con ritmo pausado, pues el da somnoliento invita a hacerlo as, y porque los aos lo exigen. Quiz est habituado a andar por un paisaje muy distinto y le sorprende que aquel fro aplacado y slido le golpee la espalda con un airecillo leve y cortante y ponga ante sus ojos una mortaja flgida de nieve. Mirad: ya est aqu. No se detiene. No mira a mi amigo. Con el mismo caminar pausado y seguro, con los ojos fijos en la quietud ausente del horizonte, ignora el encuentro. Contina caminando, ni apresurado ni brusco. Imperturbable. Y, ms que nunca, aquella cara, la cara del hombre solitario avanzando en la nieve de una maana desierta, recuerda a una estatua; porque es una cara que muchos han visto en fotografas. Y parece que tenga algo de simblico encontrarse con aquel hombre y encontrarlo as, caminando solo por la llanura nevada en una maana de invierno. Porque, en el interior de la mente, del corazn, aquel hombre vive en un paisaje de desnudez abstracta; un paisaje interior. Aquel hombre todo un caballero era escritor y se llamaba William Faulkner. (13 de mayo)

UNA CASA EN EL VIENTO Era toda de viento: un proyecto de casa. El sueo de una casa. Exactamente como el poema de Maragall dedicado a una casa nueva; pero diramos un momento antes del momento del que habla Joan Maragall. Porque estaban ya alzados lo que Maragall llamaba els caires (los cantos) de la casa, y bien delimitados los lmites que tomaran lo que antes era de todos: el espacio, el ambiente, la luz. Pero an el espacio y la luz eran libres; an un pjaro quiz podra atravesar aquella zona sagrada. La casa, a medio hacer, anunciaba slo un proyecto de espacio. Nos podramos perder en l: un tabique; una pared maestra, o bien slo el marco de un muro no hecho an, el paso vaco de una puerta. Errbamos por la teora de una casa, no por una casa ya hecha y real. Como cuando, en un borrador, quien escribe sabe qu quiere, pero no ha encontrado

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an, exactamente, las palabras justas. De eso, la duea de la casa, tiene su experiencia. La visin interior vislumbra, precisos, los contornos de algo: quiz un objeto, quiz una sensacin, quiz una idea que se ha de expresar con imgenes tomadas de los sentidos. El camino, a veces, tiene muchas curvas; otras, es seguro y liso como un atajo, hace diana por exacta intuicin. Pero es siempre el mismo camino: en definitiva, nos llevar al ncleo que antes habamos entrevisto. Exactamente de la misma manera que esta casa, que ahora ocupa el viento, contiene ya, luminosos y fuertes, els caires de lo que ser en el futuro. El plano se habr convertido en edificio; pleno y preciso como la palabra que hace cuajar la idea. Si el da fuese claro, desde la altura donde estamos veramos quin sabe qu pases verdes y frondosos, y algunas cimas, y quiz la dulzura del mar, que no est lejos. Pero este da, un invierno que anda despidindose, una primavera que acaba de iniciarse, han dejado, en los valles y en los cerros y en los caminos, una masa de niebla blanda y densa a un tiempo. Es blanda porque podemos andar por ella y se deshilacha cuando la hollamos. Es densa porque persiste: nos abre camino, nos deja avanzar, pero no se va. Ha vestido los proyectos de muro de esta casa alzada en el viento; ha puesto en ella escondites blanquecinos y opacos. Como cuando, entre los repliegues de las palabras que parecan tener un sonido tan claro, sentimos una punzada. Como cuando, en el vivir de cada da, hay un desgarro y se abre un boquete y vemos algo que nos angustia y nos duele y nos atemoriza. Sin embargo, despus, sabemos que los das volvern a ser claros y, entre palabra y palabra, no habr chispazos de duda, y lo que ahora es una casa a medio hacer ser, en plenitud gozosa, una casa hecha. Pero en los ojos tan vivos, y en la sonrisa tan franca y en la risa clarsima de la duea de la casa, sabemos que ella no olvidar jams el punto de melancola y de fragilidad y de incertidumbre que tienen estos instantes en los que la niebla hace indeciso el mundo, en los que la casa es y no es an, en los que vivir hace dao y placer. Sabemos que su arte el arte de Merc Rodoreda, que, hace unos cuantos aos, se construa aquella casa en Romany de la Selva est hecho, precisamente, de todo eso. (15 de mayo)

EN EL PUERTO No vivimos de espaldas al mar: rendimos, al mar y al sol, un culto tan asiduo como el que los egipcios rendan a Isis y Osiris. Pero s vivimos de espaldas al puerto, es decir, al mar de la ciudad, a la parte ciudadana del mar. Vivimos de espaldas a las gras y a los barcos y a las drsenas. El domingo, cierto nmero de personas va al muelle y sube a las golondrinas. Pero esto es un episodio. Todo lo que pueda ser Barcelona como ciudad portuaria no forma parte de nuestra mitologa. An ms: es desterrado. En el Paseo de Gracia, en Pedralbes, muchos lo ignoran. Y si, con penas y fatigas, Barcelona pudo an tener algo, a ratos, de mito literario, se lo debe, precisamente, a la vida portuaria. Leed a Jean Genet o a Mandiargues, con callejones de mugre y de enigma y de crpula. O, si queris respirar un aire ms limpio, leed los versos de Salvat-Papasseit. Aqu est, que yo sepa, la vida mtica ms reciente de Barcelona: en el puerto. A menudo, al atardecer, y ya desde adolescente, me ha gustado pasear muy lentamente por el muelle. Empieza ya a oscurecer, pero an es de da; aqu y all, alguien trabaja an. Las embarcaciones tienen su vida profunda y lejana. No la entendemos muy bien, los de tierra firme, pero tampoco nos es extraa del todo. Por el muelle, al caer la tarde, hay gras paradas y maromas grasientas y algn pajarraco que chilla. Si omos chillar al pajarraco, es porque nos rodea un gran silencio. Y ahora nos damos cuenta de que estamos solos en el muelle: hay algn marinero a bordo, pero, en tierra, slo estamos nosotros. Levantamos la cabeza: el cielo, ceniciento, nos habla de borrascas en el mar. Y cerrando los ojos, nos parecer or cmo las olas golpean el maderamen o las planchas de hierro del buque.

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Ahora es de noche en el muelle. Se ha hecho de noche tan deprisa? Sentimos unos pasos, como un rozar de hojas. La luz viene a rfagas, en haces breves y vacilantes que desfiguran las formas de los objetos. Quiz veamos, entre la barahnda de mercaderas, un hombre que corre. Quiz podamos entrever el brillo de una daga o el relmpago conciso de un disparo de pistola. S: un hombre que corre, y que ahora se nos muere en los brazos; un aventurero que se nos ha muerto en los brazos diciendo slo una palabra, un misterio lacnico en la oscuridad portuaria. Despus sabremos que aquella palabra tiene cara: la cara de Orson Welles, que en esta pelcula inslita y obsesiva se llama Arkadin. El muelle de Barcelona est completamente oscuro y la palabra Arkadin tiene un sonido de estertor y de miedo y de aventura, cuando empieza la pelcula. (16 de mayo)

UN AMERICANO EN VENECIA Es un hombre joven sin mucho dinero. Su perfil es seguro, bello, armnico: hay firmeza en el pliegue de sus labios y en el mentn, que sobresale. Los ojos miran, de hito en hito, hacia una lejana que nos es vedada. El pelo, negrsimo, es extraordinariamente abundante; no se puede decir, propiamente, que sea una cabellera de poeta romntico, pues resulta notorio que algn barbero le ha cuidado el contorno. No: no le cae el pelo por los hombros. Pero, en cambio, se extiende, poderoso y esponjado, hacia arriba, y da al rostro un marco sombro y fuerte. Hace poco que este americano ha llegado a Italia. Escribe poemas, y es natural que alguien que escribe poemas quiera ir a Venecia. Pero de momento anda corto de dinero y parece que este ao las gndolas son ms caras que nunca. Van y vienen, negras y curvadas y ganchudas, por el agua medio azul y oscurecida. Brillan, con el lujo y el esplendor sombro del bano, bajo la luz del medioda: luz de azur, albergue de los dioses que vean los pintores venecianos. Y este americano sin dinero casi nadie le conoce an en Venecia se sienta en los peldaos de la Dogana, la antigua aduana de los Duxs, y contempla la luz y la ola rizada bajo el aire terso. Y muchachas de sas tampoco hay. No. Slo una, y muy cara. Pero l, en la luz, ver los dioses de antes. Han pasado muchos aos. Hay una casa, en Venecia, que muchos jvenes conocen. Muchos jvenes norteamericanos sin dinero para pagar gndolas; jvenes de cabellera abundante, que les cae por los hombros ahora est de moda el pelo largo, que llevan, escrita en algn papelote, una direccin. Y aqulla es la casa donde ahora vive el hombre viejo que, tiempo atrs, fue un joven que lleg a Venecia sin dinero y tuvo que sentarse en los escalones de la Dogana porque no poda alquilar una gndola ni una muchacha; el hombre, que, despus, explic todo esto en un poema. Aquel hombre vive ahora recluido y no tiene ganas de abrir la puerta a nadie. La cara del hombre viejo es un rostro augusto de profeta. Tiene surcos profundos; los aos, implacables, han dejado arrugas en la piel, como la de un asceta medieval. Pero no nos engaa la energa de los ojos; y el pelo, blanco por completo y no tan menos abundante, tiene el mismo impulso; y un elemento nuevo la barba, frondosa y soberana refuerza la majestad del personaje. Los poetas americanos jvenes, sin dinero, no se sientan ahora en los escalones de la Dogana; se sientan, da y noche, esperando que les abra, a la puerta del viejo poeta americano que vive en Venecia. Y siempre habr alguien, ms afortunado, que pueda explicar que, en algn momento inesperado quiz a una hora muerta de la tarde; quiz en plena noche, se abre la puerta, con un tirn violento y brusco, y sale el patriarca, y les increpa, y les dice que se vayan, que estaban equivocados, que no es quien piensan, que nada tiene que ver con ellos. Y vuelve luego a cerrar la puerta. Y quiz ellos se van, pero han visto ya al poeta viejo y saben que, una vez ms, este hombre se equivoca. Tiempo atrs crey que era fascista, y por eso ahora increpa a los jvenes que no entienden nada de nada, que nada tiene que ver con ellos. Pero hay alguna cosa en el hombre que es ms sabia que el hombre. Hay, en el poema, una ciencia, y una lucidez y un conocimiento ms profundos. Los jvenes que hacen cola ante la casa de este poeta viejo que se llama Ezra Pound har ahora ocho aos que muri en Venecia iban en pos de esta verdad ms alta, que quiz el

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individuo, el ciudadano, no controlaba del todo, pero que los versos, altos y profundos, nos legaron. (17 de mayo)

FIGURAS DE OTOO Ya nos lo dice Marcel Proust: es la mejor estacin del ao para visitar el Bois de Boulogne. Las postrimeras del otoo. Como ahora estos das dorados y suaves del veranillo de San Martn. Despus vendr el gran puo amoratado y cerrado del invierno. Todo tendr, entonces, una belleza ms hosca. A un lado y otro, la avenida Foch, hecha de casas cada vez ms seoriales y ms cerradas y ms amplias a medida que nos vamos alejando del centro de Pars. No vemos a nadie; a menudo, todas las ventanas estn cerradas tras las soberbias verjas. Y, he aqu el trayecto es largo que el taxista se ha enterado de nuestra ciudadana y tiene algo que decir. Hace ya seis aos de esto. A Franco le quedaba slo uno de vida; el taxista no poda adivinarlo, pero tena informaciones muy precisas sobre el futuro poltico peninsular: L-bas, il y aura un roi... dijo con visible complacencia, en tono netamente aprobatorio, con la secreta nostalgia de hacer la prueba de una monarqua liberal que, en el fondo del fondo, vive en el corazn de todo jacobino francs. El Bois de Boulogne lo invent Proust? Porque era exactamente el mismo paisaje de aquellos das de finales de otoo en los que el joven narrador sale a ver las hojas doradas, que tienen una vida tan fugaz, que pronto no existirn ya, porque habr llegado el invierno sin que tengamos tiempo de advertirlo. Vemos lo que vea l: un cielo gris, una mezcla de tonalidades en los rboles, con un punto de verde que subsiste y un punto rojizo y una onda dorada y el sol en lo alto del ramaje. Pero no vemos, no veremos, a Madame Swann, con aquella capa malva, o con aquel ramito de violetas en el escote, paseando a pie o en un coche de caballos. Las avenidas, en esta hora de la tarde, comienzan a estar desiertas. Pronto oscurecer, y el Bois, que era un parque, se convertir, realmente, en un bosque: mudo y montaraz y negro bajo el cielo glido de noviembre en las afueras de Pars. Pero escuchad esto que se oye ahora. No es un ruido familiar a los que viven en las ciudades. Es un sonido opaco, pero regular y firme e impresionante. Se aproxima. Y, ahora lo sabemos: son los cascos de un caballo. Por una avenida vaca desierta del Bois de Boulogne, bajo la ceniza del cielo, llega un caballo con trote rtmico y seguro. Fugaz, veremos una amazona con traje de montar. No es el rostro de Madame Swann. Pero, ahora que el caballo se aleja y que los cascos tienen un eco cada vez ms apagado y nos hallamos solos, en la avenida desnuda, con los rboles sombros y el cielo que va perdiendo la luz, y el silencio de las hojas cadas, quiz sabremos algo de lo que sinti Marcel Proust. (18 de mayo)

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NDICE*
7 Prlogo a la nueva edicin. El eterno retorno por JUSTO NAVARRO Prlogo a la primera edicin, por J. M. CASTELLET

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El vivir clandestino El tema de la Historia Retrato del poeta joven El poeta y el dictador La gran renuncia El poeta y la musa An aprendo La desaparicin de un brujo Mirando una foto Ante el espejo La revolucin, de noche El hombre de los cristales Otoo Las tiranas Una noche en Mallorca San Agustn Un melmano en Miln Amedeo Nazzari: el fin de un seductor El seor Scardanelli Bernini Las batallas imaginarias Un lbum de fotografias Un ruso en Pars En una plaza vaca La bailarina y el poeta Dos msicos en Londres El enemigo interior Noticias de Kapurthala Las puertas del invierno La rosa y la roca Un cartel turstico Un estudiante solitario Una maana en el Tur Park Un brindis La casa del pintor El detective y el espiritista

La paginacin corresponde al libro impreso [Nota del escaneador]. Se recuerda que esta edicin digital solo comprende el primer dietario (que acabara el 18 de mayo de 1980 con Figuras de otoo, aunque mantenemos la paginacin original de la edicin comprendida con ambos diarios).

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La vida subterrnea Sombras en la plaza Nubes de tempestad Una rueda de carro El salto de Nijinski Sitges Una amazona Jazz Noches de teatro El armario de la princesa La sinfona fantstica Las manos del estrangulador En una plaza de casas rojas Una tarde en el Palau Le Carr y Simenon En un muelle de Londres Un veneciano en el desierto Un caminante en la nieve Una casa en el viento En el puerto Un americano en Venecia Figuras de otoo La primavera y el invierno* Una noche en el Tinell Una noche de enero Por la calle Una taberna, en Londres Las tres Musas La casa del poeta Tardes de primavera El nico emperador Una historia de claveles La dama del coche Sinatra Figuras en una calle La llanura y el mar En un campo de batalla Seoras con pieles La muerte del trovador Un domingo de abril Una fiesta Una guitarra, en los Encantes Un caballero Dos casas Un seor, en Mallorca Cerver de Girona Las tres damas misteriosas Maanear En el Hotel Windsor La bella Clo

Aqu comienza el Segundo diario (1980-1982) [Nota del escaneador].

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Dos exposiciones Ante el mar Luz de la catedral 286 Seoras en el jardn El hombre dentro del escaparate Mis contactos con Ronald Reagan El can de Sitges Escaleras Lily, de Shanghai Calles El chalet de Mata Hari Una noche en Miln El verano y el invierno La luz, en Roda Un forastero en Mallorca Historias del tren Invitacin al viaje Los secretos del plagio La divina Sarah El poeta olvidado El joven Curial El huracn, en Jamaica Una aparicin El siete de copas Crepsculos Mirando por la ventana Escribir un dietario Los papeles pstumos del dandy En la casa de Goethe Una visita Vuelven los hroes La sombra del Titanic Tres seoras Carolina y Junot En una plaza antigua Terraza Martini Escenas de saln Una historia de pasiones Un contrato de matrimonio Imgenes en un espejo Noticias de Barcelona Dostoievski, en Viladrau Una baera de mrmol Brahms en tres imgenes Retrato de una dama Golpe de Estado en Turqua Mara Montez tiene la piel muy blanca Dos testamentos La Loren, en Pescara Dos soldados El taxi amarillo de Taxi Key Las puertas del otoo Silvana Mangano: la campesina y la dama

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El estudiante de Praga Un ingls y un portugus El esgrimidor El campesino desnudo Mirando hacia Amrica El mar italiano Eplogo al ciclo Hitchcock El porqu de la poesa Da a da Marilyn y los escritores A orillas del Tmesis Llega el fro Del Nobel Milosz En la catedral de Miln Vuelve Charlie Chan Al cabo del otoo Retrato de un gentilhombre Noticias del Tenorio Un incidente en noviembre Exportaciones barcelonesas Flores para los muertos El carnaval de Npoles Musil, el espectador Temporal Sortilegios del ftbol Brujas en Venecia El escritor en el laberinto Althusser: el intelectual y el delito Erotismos concntricos George Raft: el crepsculo del gngster Europa y la lluvia Quevedo Diciembre congelado Tras las ventanas La cocina de Landru Los dos paladines Una voz perdida

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433 Tarde de domingo

1982
437 Posible imagen de Josep Pla

Impreso en el mes de octubre de 2002 en ROMANY/VALLS, S. A. Plaa Verdaguer, 1 08786 Capellades (Barcelona)

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