Antología Capacitación Patrimonio IVEC 2012

INSTITUTO VERACRUZANO DE CULTURA CONSEJO NACIONAL PARA LA
CULTURA Y LAS ARTES

2012
CAPACITACIN DE
PROMOTORES
CULTURALES Y
CUSTODIOS DEL
PATRIMONIO
CULTURAL DEL ESTADO
DE VERACRUZ
Cuaderno de Trabajo

M A T E R I A L D E A P O Y O D I D C T I C O S I N F I N E S D E L U C R O P A R A F O R T A L E C I M I E N T O D E L O S P R O C E S O S
D E F O R M A C I N Y A C T U A L I Z A C I N D E L O S P R O M O T O R E S Y G E S T O R E S C U L T U R A L E S D E L E S T A D O D E
V E R A C R U Z
Capacitacin de promotores culturales y custodios del patrimonio
cultural del estado de Veracruz
Segunda etapa
2012

Durante el 2011, el Instituto Veracruzano de la Cultura y el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes llevaron a cabo la primera etapa de capacitacin a promotores
culturales y custodios del patrimonio cultural del estado de Veracruz. Este ejercicio se
realiz en nueve sedes,
Antecedentes
1
La evaluacin de esta primera fase seal la importancia de darle continuidad al
proceso de formacin de guardianes del patrimonio profundizando algunos de los
temas abordados en la etapa anterior, adems de fortalecer aspectos tales como la
puesta en marcha de proyectos culturales autogestivos, impulsar la sistematizacin de
las experiencias comunitarias de salvaguardia del patrimonio, e iniciar el proceso de
identificacin de las expresiones culturales de las distintas regiones del estado.
contando con la participacin de promotores y gestores
comunitarios independientes, as como aquellos adscritos a dependencias y
organismos gubernamentales. El trabajo se enfoc a discutir, conocer y analizar las
polticas pblicas en materia de patrimonio cultural, la construccin de estrategias
comunitarias para el fortalecimiento y proteccin de patrimonio, as como la
elaboracin de proyectos culturales. La participacin e inters de los actores culturales
en esta primera etapa y los aportes conceptuales y propuestas de trabajo expresadas
en dichas jornadas mostraron la importancia del trabajo conjunto entre la sociedad
civil y las distintas instancias de gobierno a efecto de salvaguardar eficaz, respetuosa y
armnicamente el patrimonio cultural de los pueblos. Pero al mismo tiempo
subrayaron la necesaria y permanente capacitacin de los actores culturales, con miras
a fortalecer la participacin de los portadores del patrimonio en las polticas pblicas
en el campo de la cultura.
2
El diagnstico del proceso anterior revel la importancia estratgica de incorporar a las
nuevas generaciones en el proceso de capacitacin de promotores y gestores
culturales. El estado de Veracruz es un claro ejemplo de cmo las nuevas generaciones
han sido clave en el fortalecimiento y continuidad de las expresiones culturales. La idea
que las tradiciones y expresiones culturales estn en manos de la gente mayor es un

1
Chicontepec, Naranjos, Crdoba, Papantla, Xalapa, Veracruz, Tierra Blanca, San Andrs Tuxtla y
Coatzacoalcos.
2
La alusin a salvaguarda del patrimonio cultural contempla en este proyecto a las nueve acciones
referidas en la Convencin para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la
UNESCO del ao de 2003. A saber, identificacin, documentacin, investigacin, proteccin, promocin,
valorizacin, transmisin, -bsicamente a travs de la enseanza formal y no formal- y revitalizacin.
supuesto anquilosado, que en cada una de las regiones es desmentido por el
protagonismo y responsabilidad asumida por los jvenes en el fortalecimiento de las
tradiciones populares. Por ello resulta fundamental que esta segunda etapa de
capacitacin incorpore a los jvenes, contribuyendo de esta manera a la formacin de
nuevos promotores y gestores culturales.
Al dar continuidad al proceso iniciado en 2011, el Instituto Veracruzano de Cultura, con
el apoyo y colaboracin del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes coadyuva y
fortalece los procesos de capacitacin de los promotores culturales y custodios del
patrimonio cultural, favoreciendo la construccin de un espacio de anlisis y reflexin
entre los distintos actores culturales del estado que ser de mucho provecho para el
quehacer cultural de Veracruz.
Con tales consideraciones esta segunda etapa se propone lo siguiente:
Contribuir a la salvaguardia del patrimonio y diversidad cultural del estado de Veracruz
mediante la capacitacin de los promotores, gestores y portadores del patrimonio
cultural, con miras a la construccin de paradigmas de accin comunitaria y a la puesta
en marcha de polticas pblicas que reafirmen los derechos culturales de los
veracruzanos.
Objetivo General
Impulsar la implementacin de proyectos comunitarios autogestivos y
autosustentables orientados a estimular la participacin comunitaria y la
reapropiacin del patrimonio cultural.
Objetivos Particulares
Promover la sistematizacin de las experiencias comunitarias de salvaguardia y
su socializacin a travs de los distintos medios de comunicacin.
Coadyuvar a la formacin de promotores culturales mediante la incorporacin
de promotores jvenes a los talleres
Contribuir al inventario de las expresiones culturales del estado de Veracruz.
La capacitacin se har mediante la modalidad de curso - taller con dos abordajes. Uno
terico en el que se analizarn los debates, perspectivas y experiencias en torno a la
salvaguarda del patrimonio cultural. Esta fase se desarrollar a lo largo de cuarenta
horas y se contar para ello con una antologa de textos. El otro abordaje, a
desarrollarse en quince horas ser de tipo prctico vivencial. En esta modalidad el
tallerista presentar en tres sesiones sus experiencias en el fortalecimiento del
patrimonio cultural, a partir de la cual se estimular la reflexin colectiva teniendo
Modalidad
siempre en mente propiciar la sistematizacin de experiencias de salvaguardia y el
diseo de proyectos culturales comunitarios.
El curso taller busca fomentar el dilogo intercultural y la construccin colectiva del
conocimiento, teniendo como premisas el respeto a la diversidad y saberes culturales,
as como el legtimo derecho de pueblos, comunidades e individuos a practicar y
defender las formas culturales que consideren adecuados a sus formas de vida.
Enfoque didctico
La diversidad de experiencias y saberes de cada uno de los asistentes ser el
ingrediente principal para el anlisis, crtica y reflexin colectiva. Por ello, los talleristas
deben concebirse como facilitadores cognitivos y detonadores en la construccin de
conocimiento. Sus experiencias de trabajo sern vitales para alcanzar los objetivos
planteados, propiciando la reflexin analtica, el debate crtico y la sistematizacin de
los saberes.
Se parte entonces de la premisa que los promotores, gestores y portadores del
patrimonio cultural que participarn en los talleres poseen una vasta experiencia en el
fortalecimiento de sus respectivas expresiones y tradiciones culturales. Por tal motivo,
se pretende que el proceso de capacitacin estimule que el saber - hacer de cada uno
de ellos sea enriquecido con un saber sistematizado, y susceptible de ser transmitido a
las nuevas generaciones de promotores culturales comunitarios.
Chicontepec, Naranjos, Crdoba, Papantla, Coatepec, Veracruz, Tierra Blanca, Santiago
Tuxtla, Cosoleacaque y Coatzacoalcos.
Sedes
El curso taller estar dividido en cuatro mdulos:
Contenidos temticos
1. El patrimonio cultural a debate:
a. La cultura como accin colectiva.
b. Los actores sociales y el patrimonio cultural
c. Los sistemas sociales de reciprocidad social
d. Salvaguardar para qu, salvaguardar para quin
2. El promotor comunitario como gestor cultural: Hacia una visin
autosustentable y autogestiva de la cultura comunitaria.
a. Las tareas del promotor y del gestor cultural
b. El dilogo con las instituciones de cultura y los organismos privados
c. La gestin y el manejo de recursos
3. Los proyectos culturales como estrategia para propiciar la participacin
comunitaria.
a. Los retos en la elaboracin de los proyectos culturales
b. La planeacin, seguimiento y evaluacin de los proyectos culturales
c. Proyectos culturales autogestivos y socialmente incluyentes
4. La sistematizacin de las experiencias de salvaguardia
a. El anlisis y sistematizacin de las experiencias de salvaguarda.
b. Compartir las experiencias y formar nuevos promotores comunitarios.
c. La visibilizacin de los procesos culturales y el uso de los medios
audiovisuales

EL
PATRIMONIO
CULTURAL A
DEBATE
Primer Mdulo

EL
PROMOTOR
COMUNITARIO
COMO GESTOR
CULTURAL
Segundo Mdulo

P Po or rt ta al l I Ib be er ro oa am me er ri ic ca an no o d de e G Ge es st ti i n n C Cu ul lt tu ur ra al l
w ww ww w. .g ge es st ti io on nc cu ul lt tu ur ra al l. .o or rg g

L La a p pr ro of fe es si i n n d de e l la a g ge es st ti i n n c cu ul lt tu ur ra al l: :
d de ef fi in ni ic ci io on ne es s y y r re et to os s
1 1

Jorge Bernrdez Lpez
Associaci de Professionals de la Gesti Cultural de Catalunya
2

1
Artculo concedido por el autor al Portal Iberoamericano de Gestin Cultural para su difusin a travs del Boletn
GC. El presente documento se basa en la ponencia del mismo ttulo presentada el 24 de Abril de 2003 durante el I
Foro Atlntico de Gestin Cultural gestionARTES 03, organizado por la Asociacin Canaria de Gestores Culturales
(GESCAN, gescan@hotmail.com) en La Laguna (Tenerife).

2
Associaci de Professionals de la Gesti Cultural de Catalunya
www.gestorcultural.org apgcc@pangea.org

www.gestioncultural.org
portalgc@gestioncultural.org 2

Resumen

Los gestores culturales utilizan las mismas tcnicas de gestin que cualquier otro
profesional con responsabilidad sobre la administracin de recursos con unos
objetivos determinados. Sin embargo, la aplicacin de la gestin a la cultura tiene
unas especificidades que permiten hablar de gestin cultural. Estas caractersticas
son: el alto grado de intervencin del sector pblico en cultura con el objetivo de
garantizar la accesibilidad de la poblacin; las diferencias en el tamao de las
organizaciones culturales (consecuencia de la dispar aplicacin de los avances
tecnolgicos en las distintas actividades culturales, lo que limita su capacidad de
generar -y de disponer- de recursos); y, por ltimo, la influencia (en teora,
prcticamente nula) del gestor cultural sobre la creacin del bien o servicio cultural
(la variable producto del marketing), lo que constituye para los profesionales de la
gestin cultural un reto al que no se enfrenta ningn otro gestor. Por ello, para
poder cumplir con los objetivos de las organizaciones culturales (que no son
necesariamente obtener la mxima rentabilidad), la gestin cultural exige un nivel
de preparacin en cuanto a conocimientos y habilidades de gestin superior al de
profesionales de otros sectores de la economa.

Introduccin

El objetivo del presente documento es intentar aportar un poco de luz en la
definicin de una profesin todava joven, la gestin cultural. Partiendo del
significado de las palabras que la forman (gestin y cultura), se pasa a
continuacin dar algunas pinceladas sobre las especificidades que diferencian la
profesin del gestor cultural de otras. A lo largo del texto se plantean preguntas (y
en ocasiones se proporcionan respuestas) sobre cmo inciden esas caractersticas
en las organizaciones y empresas culturales, qu clasificacin podemos hacer de las
organizaciones culturales, o cules son las funciones del profesional de la gestin
cultural. Finalmente se da una rpida panormica de los retos de la profesin.


Definiciones de Gestin Cultural

En este apartado se desea llegar a una definicin, con evidentemente
matizaciones, en torno a la profesin de la gestin cultural. Para definir algo,
podramos describir lo que ya existe y pasar despus a lo que nos gustara que
existiera...

La complejidad de la definicin de gestin cultural es obvia. nicamente sobre la
palabra cultura es difcil ponerse de acuerdo. Depende del pas en el que nos
encontremos, las connotaciones son diferentes: en alemn, la palabra KULTUR tiene
ms bien un sentido de diferenciacin, de especificidad de un pueblo, mientras que
en francs el sentido de CULTURE es ms universalista. Cultura apela a lo simblico,
a la identidad, al patrimonio, a la accesibilidad, a los derechos, a la educacin, a la
cooperacin internacional, a la multiculturalidad, ...

En los pases de habla inglesa, adems se suele hablar de ARTS management y no
de CULTURAL management, y eso tambin nos debera hacer reflexionar sobre si la
definicin de gestin cultural equivaldra a gestin artstica o de las artes. Creo que
en nuestra tradicin latina, gestin cultural sera algo ms amplio que la gestin de
las artes, puesto que, por ejemplo, la gestin de un centro en el que se dan
conferencias tambin se incluira en gestin cultural, aunque no sea una
manifestacin artstica.

En lo que respecta a la otra palabra, gestin, podra definirse como administrar
recursos con una finalidad concreta.

De ah una primera definicin de gestin cultural como la administracin de los
recursos de una organizacin cultural
3
con el objetivo de ofrecer un
producto o servicio que llegue al mayor nmero de pblico o consumidores,
procurndoles la mxima satisfaccin. Veamos en detalle las implicaciones de
los diferentes componentes de esta definicin para el sector cultural:

- Administracin
Dirigir la economa de una persona o de una entidad cualquiera
4
. Otra
acepcin del mismo diccionario (quizs ms aplicable a la gestin cultural
pblica): cuidar los intereses de una comunidad, como hace el gobierno, un
ayuntamiento, etc.

- Recursos
Recursos financieros, tecnolgicos, comerciales, materiales (escenografas,
elementos museogrficos, vestuarios, instrumentos, ...), inmateriales (el
reconocimiento artstico de Nacho Duato o la imagen de marca del Cirque du
Soleil, por ejemplo),... pero sobre todo, personas (como artistas, tcnicos o
colaboradores).

3
Podramos hablar igualmente de un acontecimiento o infraestructura cultural.
4
Moliner, Mara. Diccionario de uso del espaol. 1998.


- Organizaciones culturales
En funcin de su finalidad respecto al bien cultural, se podra realizar la
siguiente clasificacin de las organizaciones culturales:
Si la finalidad de la organizacin es administrar la carrera de un creador, se
podra hablar de una agencia de representacin o management (o de un
representante o manager en el caso de una persona fsica).
Por otro lado, administrar puede estar relacionado con la asignacin de los
recursos para realizar la produccin de una coreografa, de una grabacin
musical,... Las empresas especialistas en este tipo de negocio son las
productoras (como una compaa de danza, una productora teatral,
cinematogrfica o de TV).
Administrar podra referirse tambin a la distribucin de los productos
anteriores. Es lo que hace, por ejemplo, una cadena de tiendas de discos o
una distribuidora de espectculos que gestiona una o varias compaas (o
espectculos) de teatro, msica, danza... Sera el caso de las empresas
distribuidoras.
Administrar podra implicar llevar a cabo la difusin de bienes o servicios
culturales. Sera lo que hace un teatro mediante su programacin o un cine
con su cartelera, una biblioteca, un museo, un parque natural o una empresa
de guas culturales.
Administrar podra ser una combinacin de todas (o parte) de las anteriores.
Algunos ejemplos los constituiran un teatro con compaa residente, una
gran productora cinematogrfica con cadena de cines propia o un festival que
coproduce espectculos.

- Bienes culturales.
Ejemplos: un libro, un espectculo, una exposicin, un espacio natural, una
pelcula de cine o de TV, un monumento, una cancin (grabada o no), ...

- Servicios culturales.
Ejemplos: una visita guiada de un museo; una adquisicin de una entrada on-
line, por telfono o en un cajero; o el diseo de una exposicin.

- Objetivos.
En general, los objetivos varan en funcin de la naturaleza jurdica (pblica /
privada) de la organizacin de que se trate:
En el sector privado el objetivo predominante ser en principio la
rentabilidad (libros, discos,...). Aunque esto no siempre es as, puesto que a
veces forma parte de una estrategia ms amplia en la que se mezclan otros
factores (por ejemplo la estrategia sobre la imagen de una entidad: empresas
de ticketing en sus inicios o fundaciones de entidades financieras). Por otro
lado, las organizaciones no gubernamentales (ONG) tienen una gran variedad
de objetivos, y en ningn caso es la rentabilidad.
Para las administraciones pblicas el objetivo prioritario debera ser
garantizar la calidad y la accesibilidad de lo que se ofrece (relacionado con los
derechos y deberes culturales). Existen sin embargo empresas cuyo


accionariado es mayoritariamente pblico y cuyos objetivos combinan tanto
fines sociales como los de empresas privadas.
Tambin existen casos mixtos (rentabilidad y accesibilidad). Por ejemplo un
teatro de titularidad pblica gestionado por una sociedad privada.

En cualquiera de los ejemplos anteriores, en general ser condicin sine qua
non captar el mximo nmero de consumidores del segmento-objetivo
(garantizando a la poblacin la accesibilidad a los bienes y servicios culturales
como es misin del sector pblico- o consiguiendo una mayor cuota de
mercado, para el caso de las organizaciones privadas).

- Consumidores
Ciudadanos espectadores, lectores, visitantes, telespectadores,... aunque
cabra diferenciar entre consumidor y cliente (el cliente de una organizacin o
proyecto cultural puede no ser necesariamente el ciudadano un poltico que
utiliza la cultura como reclamo electoral, pero eso sera motivo de otro
escrito).

- Satisfaccin
Disfrute de la experiencia (objetivo: maximizar el disfrute).

Especificidades de la gestin cultural: qu diferencia la gestin de la
cultura de la gestin de otros bienes y servicios?

Para seguir avanzando en la definicin de gestin cultural podramos utilizar otra
definicin de gestin: conjunto de reglas, procedimientos y mtodos operativos
para llevar a cabo con eficacia una actividad empresarial tendente a alcanzar
objetivos concretos
5
.

La gestin de la cultura es, de hecho, igual que la de cualquier otro bien de la
economa, pero con una serie de especificidades que hacen de la gestin cultural
una tcnica de gestin con personalidad propia.

Una limitacin desde el punto de vista del marketing es la escasa o nula capacidad
de decisin del gestor sobre el diseo (creacin) del producto (el bien cultural). O
por lo menos as debera ser
6
.

Fijmonos en el caso de un fabricante de vehculos. Sus directivos pueden decidir
modificar cualquiera de las prestaciones o caractersticas de un coche (el color, por
ejemplo): si se detecta que los coches amarillos no se venden al ritmo previsto, se

5
Tamames, Ramn. Diccionario de economa. Alianza Editorial, 1988.
6
Un gestor cultural s que puede ayudar a decidir sobre el tipo de espectculo que se ha de crear por motivos
estrictamente de gestin. Por ejemplo, recomendar la produccin de un espectculo educativo para poder acceder a
un determinado circuito de espectculos (el escolar o educativo), pero no sobre el cmo crear. Otro caso: un
productor teatral o de una pelcula de cine podran decidir sobre el quin actor, actriz, director/a- o sobre el qu
(la obra a producir), pero desde un punto de vista artstico (que no comercial) no sera aceptable que lo hiciera
sobre el cmo (tarea del director, los tcnicos, los actores,...).


podran volver a pintar de otro color con ms xito de ventas (el verde, por
ejemplo). Un gestor cultural, sin embargo, no puede (o no debera) influir sobre el
producto que elabora el creador (cambiar el color de un cuadro o el final de una
obra de teatro) porque se vende poco. Por el contrario, a menudo que esa creacin
tenga una viabilidad comercial depende de sus habilidades como gestor.

Se puede considerar, pues, que desde el punto de vista de la gestin la cultura
ofrece ms retos que otros bienes, ya que aunque los gestores culturales utilicen las
mismas tcnicas de gestin que otros profesionales, pueden incidir poco o nada
sobre las caractersticas del producto. La misin del gestor cultural no es modificar o
hacer ms comercial la obra (como a menudo se acusa), sino encontrar el mercado
adecuado para la misma combinando adecuadamente el resto de las variables de la
gestin (precio, canal de venta, promocin), de forma que se maximice el beneficio
derivado del intercambio entre el artista y el cliente.

Una segunda caracterstica de la gestin cultural es la enorme diferencia en el uso
de tecnologas entre los diferentes mbitos considerados culturales (el sector
artstico, las industrias culturales y la industria del ocio-entretenimiento). El trmino
cultura abarca numerosas actividades de naturaleza diferente. As, existen bienes
culturales con procesos de elaboracin artesanales (caso de una escultura o una
actuacin en vivo de marionetas o circo), mientras que otras tienen un carcter
claramente industrial (como ocurre con el cine, la msica grabada o la edicin). Por
ltimo, la posibilidad que ofrecen las nuevas tecnologas de la informacin (TI)
como internet al permitir la digitalizacin de contenidos, est provocando una
autntica revolucin en la creacin y en los modelos de negocio de discogrficas,
editoriales y sociedades de derechos de autor
7
. Es decir, en el mismo sector
conviven actividades casi artesanales con negocios basados en las ms modernas
tecnologas. Las TI son aplicables en las diferentes fases del proceso que va desde
la creacin al consumo de un bien o servicio cultural
8
. El diferente nivel de
aplicacin de los avances tecnolgicos influye sobre el tamao de la organizacin
cultural, ya que condiciona la capacidad de generar (y por tanto de disponer) de
recursos.

Otra especificidad del sector cultural es el alto nivel de intervencin pblica en el
mismo, lo que lleva a preguntarse sobre el porqu de las polticas culturales
pblicas, qu grado de ingerencia debe tener las administraciones pblicas en el
sector, qu alternativas de intervencin pblica en cultura existen, o sus efectos
sobre aspectos como la creacin-calidad del producto cultural, la distribucin, el
consumo, el precio, la accesibilidad, la promocin, el % de asistencia o utilizacin de
los bienes culturales, el perfil socioeconmico del pblico cultural,... y, por ltimo,
en cmo incide esta intervencin sobre el profesional de la gestin cultural. Esta
pregunta nos conduce a intentar aportar un poco de luz sobre las funciones del
gestor cultural.

7
En el caso de la msica, por ejemplo, ya se puede componer en red entre varios creadores de continentes
distintos. Por otro lado, internet tambin hace posible la distribucin y consumo de sus productos on-line.
8
Estas fases son: creacin, produccin, reproduccin, distribucin, promocin, difusin y consumo.


Gestores culturales: la gestin cultural como profesin
9

La palabra gestor tiene 2 posibles acepciones:

- Gestor sera el que ejecuta exactamente lo que deciden otros. Es decir, sera
un mero ejecutor y su accin se movera siempre en los cauces estrictos de
unas normas no escritas por l.
- Un significado diferente de gestor estara relacionado con el de gerente, es
decir, aquel profesional que dirige una organizacin en conformidad con las
indicaciones del consejo de administracin, pero con autonoma para la toma
de decisiones cotidianas tendentes a analizar y evaluar entornos, formalizar
escenarios, definir estrategias, proponer objetivos e indicadores, disear,
ejecutar y hacer el seguimiento de planes de accin, tomar decisiones,
administrar recursos. Una ltima definicin (relacionada con la gestin de la
calidad): relacionara la figura del gestor con la del profesional que lleva a
cabo el ciclo PDCA: planificar (Plan), ejecutar/hacer (Do), verificar que lo que
se ha hecho est de acuerdo con lo que se haba planificado (Check) y en
base a esto, actuar (Act) sobre lo planificado y lo que se hace.

Hace poco una productora-distribuidora de espectculos teatrales de Madrid
comentaba que para ella los gestores culturales eran los profesionales de los
ayuntamientos que contrataban los espectculos que ella gestionaba, no
identificndose a s misma como gestora cultural. Implica la gestin cultural
necesariamente una gestin pblica?

Veamos el caso de la profesin en Catalunya para ayudarnos a responder a esta
pregunta. La gestin cultural en Catalunya es una profesin con ms de 25 aos. En
2003 conmemoramos el 10 aniversario de la asociacin que tengo el honor de
presidir, la Associaci de Professionals de la Gesti Cultural de Catalunya-APGCC
(www.gestorcultural.org), que naci como la asociacin de antigua/os alumna/os
del Master en Gestin Cultural de la Universidad de Barcelona. Y este master tuvo
su origen en la necesidad de formacin de los profesionales del departamento de
cultura de la Diputacin de Barcelona. Hasta un cierto punto por tanto es
comprensible la identificacin que la productora-distribuidora haca en cuanto a
gestor cultural = gestor pblico. De hecho, una gran parte de la profesin trabaja
desde la instituciones pblicas. Entre nuestros colegas de profesin se encuentran,
por ejemplo, tcnicos y jefes de cultura de ayuntamientos, consejeras o
ministerios; tcnicos y directores de centros culturales municipales (centros cvicos,
casas de la cultura); administradores de bibliotecas; o profesionales de los museos
pblicos (de los cabildos, municipales, autonmicos o estatales).

9
Dado que el presente texto se centra en el perfil de gestin, no se profundiza en las otras dos tipologas
profesionales posibles, o sea la de las instituciones que ofrecen formacin especializada (formadores en gestin
cultural) y las que se dedican a la consultora de proyectos culturales (consultores), aunque tampoco dejaremos por
ello de mencionarlas.


El sector cultural en Catalunya es ya un importante factor del PIB. A medida que el
nivel de renta ha ido aumentando, tambin lo ha hecho el gasto destinado a ocio de
la cesta de la compra. El creciente peso econmico del sector cultural conlleva
tambin la necesidad de que el mercado laboral provea unos profesionales
especializados. Desde el punto de vista de la formacin ha habido una respuesta en
este sentido y en la ltima dcada han aparecido diversos estudios de postgrado en
gestin cultural impulsado por universidades, sociedades de autor o escuelas de
negocio. La demanda de profesionales especializados ir en aumento en los
prximos aos, tanto en Catalunya como en el resto del estado, y sin duda una
parte substancial de la demanda provendr cada vez ms de la iniciativa privada en
cultura, como por ejemplo:

- productoras: de conciertos, audiovisuales, de exposiciones, de actos
singulares, ...
- distribuidoras: discogrficas, de espectculos, ...
- editoriales: especializadas en poesa, en educacin, en best sellers, ...
- fundaciones de grandes corporaciones como bancos y cajas de ahorro,
empresas de telecomunicaciones, energticas, de seguros, ...
- entidades de gestin de derechos de autor.
- negocios digitales, cuyo contenido es posible crearlo, distribuirlo y/o
consumirlo on line, como editoriales, operadores de venta de entradas, ...

Por tanto se podra decir a la productora-distribuidora (y a cualquier trabajador con
responsabilidades sobre la administracin de una empresa cultural privada) que ella
tambin es una gestora cultural, o es que ella no es tal administracin de los
recursos materiales del proceso de creacin de una obra teatral con unos objetivos
de eficacia y eficiencia?.

Y no slo gestiona unos recursos materiales (financieros, de marketing, artsticos,
...) sino principalmente el capital humano involucrado (creadores, intrpretes,
tcnicos, colaboradores). Su gestin tiene mucho que ver con la gestin de equipos
humanos, se trate de los de una compaa de danza contempornea, del rea de
cultura de un ayuntamiento o de una distribuidora de cine. La gestin de las
sensibilidades de los actores de un grupo de teatro no es misin nicamente de
director artstico, sino tambin del gestor que se encarga de resolverles los aspectos
legales derivados de sus contratos, sus problemas con la retencin del IRPF, o
procurar tener suficiente liquidez a fin de mes para que sus sueldos se paguen,
igual que hara cualquier gestor en otra empresa u organizacin.

Ello nos lleva a proponer una ltima definicin de gestor cultural: un profesional con
responsabilidades sobre alguno de los aspectos de la administracin (bien sea del
marketing, la produccin-operacin, los RRHH, las finanzas o la direccin) de una
organizacin, infraestructura o acontecimiento cultural pblico o privado.

Se puede considerar a los gestores, gerentes o administradores de sociedades con
titularidad privada como gestores culturales? Probablemente s, pero es a ellos a
quien corresponde responder a esta pregunta. Porque el trmino gestor/a cultural


es, sobre todo, una eleccin personal y, en la medida que los individuos se
reconocen como colegas de profesin, colectiva.

La defensa de unos intereses profesionales comunes es lo que ha jugado sin duda
un papel crucial en la aparicin de las asociaciones de gestores culturales de
Andaluca, Aragn, Canarias, Extremadura, Catalunya..., que nacen con las
siguientes finalidades:
- reivindicar el reconocimiento de una profesin ante las administraciones
pblicas en particular y de la sociedad en general;
- potenciar el intercambio de informacin, experiencias y el conocimiento
mutuo (networking) y
- velar por la calidad e idoneidad de la formacin y el reciclaje profesional
(estudios oficiales y formacin continua).

Retos: y ahora qu?

Quizs el principal desafo al que nos enfrentamos como profesin es el de
conseguir un mayor impacto en el sector y en el conjunto de la sociedad. En
concreto, el objetivo es el de conseguir el reconocimiento de la profesin por parte
de los empleadores (demandantes potenciales de gestores y gestoras culturales),
principalmente de las administraciones pblicas.

Dicho de otra manera: el objetivo es lograr que de la misma forma que cuando se
requiere un mdico para un hospital o un arquitecto para disear y ejecutar una
obra pblica se exige una titulacin especfica y una experiencia como prueba de la
competencia profesional del candidato, se requiera tambin un titulo y experiencia
laboral especfica a la hora de demandar una plaza para gestionar un proyecto
cultural. Las organizaciones culturales (sean pblicas, privadas o mixtas) requieren
de profesionales especializados en su gestin. Igual que cuando hablamos de
sanidad, por ejemplo, independientemente de que se trate de sanidad pblica o
privada, nadie duda de que es una obligacin (ms que un deseo o una
ventaja) que est bien gestionada. Una titulacin y experiencia en gestin cultural
debera ser obligatoria (o cuanto menos un mrito) en los requisitos de las plazas
para la administracin de un bien cultural. Para conseguirlo, algunas estrategias
podran ser:

Llegar a un acuerdo, a nivel local-autonmico-estatal, entre los tres agentes
necesarios en la articulacin de una profesin, que en nuestro caso son:

- Los estudios especializados en gestin cultural (actualmente en Catalunya
ya hay ms de diez);
- Los que contratan a esos profesionales, principalmente administraciones
pblicas pero tambin empresas y dems organizaciones privadas;
- Y dichos profesionales y, en concreto, las asociaciones que los representan
(gestores culturales y otros profesionales de la cultura, muselogos,
arquelogos, bibliotecarios, documentalistas, ...). Estos deberan ser


reconocidos adems como interlocutores del sector a la hora de definir
polticas culturales, al mismo nivel que las asociaciones de actores, de
teatros, de editores, etc.

A nivel del estado espaol, la creacin de una federacin de asociaciones en gestin
cultural, que en un futuro podra ampliarse a Europa, podra otorgarnos mayor
representatividad ante la administracin central. Favorecera adems el trabajo en
red, que es incuestionablemente til y motivador para todos nosotros.

Actualmente, estamos en el camino de establecer los criterios comnmente
aceptados para definir la profesin y el perfil de los profesionales de la gestin
cultural, pero todava queda mucho por hacer y tenemos la oportunidad, desde las
asociaciones de profesionales, de hacer or nuestra voz y trabajar en ese proceso
de definicin.
ndice
presentacin
discurso inaugural
Eudoro Fonseca
EL TALLO. DERECHOS CULTURALES Y
DESARROLLO HUMANO
Derecho y cultura: breve refexin histrico-jurdica
Jaime Hernndez Daz
Construyendo cohesin: participacin, derechos culturales y
convivencia
Annamari Laaksonen
El derecho y los derechos culturales
Carlos J. Villaseor Anaya
Derechos culturales y desarrollo humano: implicaciones para el diseo
de polticas culturales
Cecilia Cervantes Barba
LA HOJA. HACIA EL DISEO DE POLTICAS
CULTURALES / PROFESIONALIZACIN
Base poltica para la profesionalizacin
Ricardo Santilln Gemes
El gestor cultural como operador del sentido
Hctor Ariel Olmos
De las culturas en infnitivo a la conjugacin compleja:
re-pensar la diferencia
Rossana Reguillo
Promocin y gestin cultural: intencin y accin
Alfonso Hernndez Barba
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La formacin de los agentes de desarrollo cultural en frica
Mt Kovcs
LA FLOR. DESARROLLO CULTURAL Y SOSTENIBILIDAD
Desarrollo cultural: entre el foco y la dispersin
Teixeira Coelho
La investigacin y la gestin cultural de las ciudades
Tulio Hernndez
Espacio urbano y espacio creativo
Jos Antonio Blasco
El eje de la cultura en la prevencin de la violencia
Mara Guadalupe Morfn Otero
LA ESPINA. GLOBALIZACIN
El proceso de globalizacin en la cultura
Ezequiel Ander Egg
Comunicacin en los procesos de gestin y cooperacin cultural
Jess Martn Barbero
Patrimonio e identidad frente a la globalizacin
Gilberto Gimnez
Pluralismo cultural, interculturalismo y multiculturalismo
Ireneo Rojas Hernndez
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el gestor cultural
como operador del sentido
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Hctor Ariel Olmos
Maldigo la poesa concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavndose las manos, se desentienden y evaden:
Maldigo la poesa de quien no toma partido hasta mancharse
Gabriel Celaya
A pesar del poco inters de casi todos los gobiernos de Amrica Latina por la cultu-
ra (inters que se enuncia y se declama, es verdad, pero que no se ve refejado en los
presupuestos), y quizs a causa de ello, se registra una creciente complejizacin en el
sector, que requiere gestores califcados no slo en las tcnicas de gerencia cultural
(tan caras al mundo anglosajn) sino tambin en aspectos clave del pluralismo cultural
y el desarrollo humano, sin los cuales ninguna accin tendra sentido. Justamente las
tcnicas gerenciales se orientan a la poltica cultural a causa de la disminucin de los
presupuestos pblicos.
1
No se trata slo de tcnicas y habilidades, lo cual implicara construir una tec-
nocracia cultural cuya actuacin estar destinada a los ms que probables resultados
nefastos en consonancia con los producidos por las diversas tecnocracias que asolaron
nuestros pases en economa, salud, educacin y obras pblicas; tampoco se trata de un
catlogo de contenidos supuestamente universales que se aplican tanto a un roto como
a un descosido por profesionales en apariencia impolutos, incontaminados. La eleccin
de los contenidos implica contaminarse.
Vale la pena insistir una vez ms en el concepto de cultura a partir del cual se
profesionaliza la gestin. Con Ricardo Santilln Gemes
2
hemos acuado el trmino
culturar para sealar que todo lo que el ser humano hace est signado por la cultura en
que vive, y luego
3
lo asociamos con gestionar, concluyendo que en nuestras sociedades
se establece casi una sinonimia: se gestiona el alimento, el aprendizaje, la vivienda, la
festa. El detonante y el sentido del proceso de gestin que se pone en marcha est en el
sustrato simblico del grupo en cuestin o de los grupos que interactan en el seno de
las sociedades complejas. Sin horizonte simblico no hay gestin que valga[].
Hctor Ariel Olmos trabaja en
diferentes reas de la gestin en el
Instituto Cultural de la Provincia
de Buenos Aires y es profesor en
universidades de Argentina, Mxico
y Colombia.
1
Brigitte Remer, Formacin en
gestin cultural, en AA.VV.,
Formacin artstica y cultural,
Ministerio de Cultura, Bogot, 2000,
pp. 92-99.
2
Hctor Ariel Olmos y Ricardo
Santilln Gemes, Educar en
Cultura, CICCUS, Buenos Aires,
2000, pp. 36 y 37.
3
Ricardo Santilln Gemes y Hctor
Ariel Olmos, El gestor cultural,
CICCUS, Buenos Aires, 2004,
pp. 15-19.
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CUADERNOS
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Hctor Ariel Olmos
A partir de estas ideas, empezamos a hablar de gestin cultural y su profesio-
nalizacin y, por ende, de la formacin de los agentes necesarios. Si entendemos la ac-
tividad cultural como la gestin de artes y espectculos ser necesario un profesional.
En esta concepcin buscaremos un profesional de calidades diferentes, aunque haya
capacidades que en algn momento se crucen dado que no propongo desechar artes y
espectculos sino abrir el campo,
4
donde no hay espacio para la neutralidad.
El gestor cultural es un operador del sentido y, en consecuencia, un factor cla-
ve a la hora de la decisin cultural, a la hora de optar entre la humanidad y lo ajeno.
5

Y aqu no existen medias tintas. Trabajamos para la gente o seremos Mefistos del
siglo XXI.
Ser profesional no implica ser neutro. La gestin cultural en modo alguno es neu-
tral, ya que incide directamente en la forma de vida de la comunidad.
VIENTOS DE CAMBIO
Esto es ms una expresin de deseos que una realidad total en Argentina. Quiz resulte
ms preciso decir: brisas de cambio, aunque una gota con ser poco, con dos se hace
aguacero. Dos de esas gotas:
Porunaparte,lasociedadcivilsehapercatado,quizconmayorrapidezyrefe-
jos que las directivas, que la cultura es un sector relevante para el desarrollo del
pas, en el sentido de que genera empleo y esto es a mi juicio lo ms trascenden-
te confere sentido a todo el hacer de la sociedad.
Porotra,laexigenciadequeelreaseprofesionalicedeunavezresultacompro-
bable por la gran cantidad de demandas de formacin que por ahora no tienen
un eje que las articule.
Paralelamente, se estn produciendo cambios en las estructuras de la cultura
con la creacin de agencias (como en Crdoba) o institutos (como en Buenos Aires)
autnomos, en reemplazo de las viejas subsecretaras insertas en organismos mayores,
con ostensibles problemas de burocratizacin y presupuesto. El objetivo: convertir la
poltica cultural en poltica de Estado.
Hasta ahora el Estado haba sostenido la creacin, protegido el patrimonio y
promovido la democratizacin cultural, conformando una oferta cultural sostenida
sobre instituciones, equipos y organismos. Si bien hay un reconocimiento de la par-
ticularidad de expresiones artsticas y profesionales con reas de tutela especfca, se
verifca como contrapartida una administracin clientelar. Por eso se propone:
a) Trabajar conforme a un presupuesto por programas, lo que lleva a la creacin
de programas temporales, transversales en distintas direcciones.
b) Descentralizar y fortalecer los mecanismos de organizacin regional.
4
Ricardo Santilln Gemes, El
campo de la cultura en Ricardo
Santilln Gemes y Hctor Ariel
Olmos, Op. Cit., pp. 38-73;
vase tambin Hctor Ariel Olmos,
Cultura: el sentido del desarrollo,
en Intersecciones (#2), Conaculta,
Mxico, 2004, pp. 27-44.
5
Ricardo Santilln Gemes y Hctor
Ariel Olmos, Op. Cit., p. 24.
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Hctor Ariel Olmos
Se busca a la vez cambiar la metodologa de gestin. De ah la urgente necesidad
de formar recursos humanos, dado que se pretende una gestin pblica participativa,
un dilogo permanente entre el Estado y la sociedad.
6
LOS RECURSOS HUMANOS
Es difcil desterrar prcticas arraigadas que van desde el amiguismo-nepotismo liso y
llano hasta los demiurgos del Illo tempore, los inventores del mundo que piensan que
nada existi antes que ellos y barren con todo lo anterior simplemente porque es an-
terior, pasando por diversos grados de corruptelas, necesidades de cargos para pagos
polticos y todo el folclore a que estamos malamente acostumbrados en estas castigadas
geografas.
Adems se registran problemas en cuanto a las dotaciones de personal. En algu-
nos casos hay sobredimensin de las plantas funcionales; en otros hay una carencia casi
total. En la mayora se comprueba que los grados de formacin de los agentes llegan al
nivel secundario.
En Argentina se verifcan saludables cambios en cuanto a la capacitacin de
agentes que van ms all de la oferta anrquica que en general caracteriza al mbito.
Adems de las propuestas de universidades pblicas y privadas, la Secretara de Cultu-
ra de la Nacin intenta estructurar una especie de sistema nacional, creando una red
de promotores culturales. Y dentro de las estructuras estn apareciendo reas de capa-
citacin como producto de una doble presin (de los agentes que sienten la necesidad
de mejorar sus competencias y de las exigencias de efciencia y efcacia que requiere la
gestin), que las ofertas acadmicas no cubren. En las administraciones provinciales
se intentan acciones loables, como las encaradas por la provincia de Santa Cruz, en
asociacin con la Universidad Nacional de la Patagonia y el plan orgnico del Instituto
Cultural de la Provincia de Buenos Aires, que cre una Direccin de Investigacin y
Capacitacin.
Sin embargo, a los funcionarios polticos del sector cultura en provincias y mu-
nicipios se les plantea el dilema de capacitar mientras se lleva a cabo la gestin, de
generar y desarrollar proyectos sin contar ni con el tiempo para esperar el fnal del pro-
ceso ni con la posibilidad de incorporar agentes en las estructuras. Entonces recurren a
algunas estrategias que resultan operativas, entre ellas las siguientes:
a) Deteccin de recursos (personas) a travs de encuentros de capacitacin con es-
pecialistas.
b) Generacin de proyectos en esos encuentros.
c) Supervisin por expertos y seleccin de los proyectos ms plausibles.
d) Gestin en los organismos por los autores y supervisin por los expertos.
Hasta la fecha se han obtenido apreciables avances: desburocratizacin; alto gra-
do de compromiso del agente con el proyecto; reduccin de costos evitando la sobre-
6
Carlos Tonelli, en Cristina lvarez
Rodrguez y Amelia Mesa, Gestin
cultural, identidad y Estado.
Seminario para responsables de reas
municipales de cultura, Instituto
Cultural de la Provincia de Buenos
Aires, La Plata, 2004, pp. 81-99.
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CUADERNOS
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Hctor Ariel Olmos
carga de la planta estable (se puede trabajar con contratos a trmino), y monitoreo y
control constante de calidad.

EL GESTOR MOVILIZADOR
Sobre la banda del ro Huasamayo, al fnal o al principio de la calle Ambrosetti,
en Tilcara, est instalado el mojn
7
del Carnaval de la comparsa Pocos pero locos. Son
aproximadamente las 3 de la tarde. Hay poca gente, sentada en piedras alrededor. Los
Anateros del Huasamayo tocan sus instrumentos
8
y cantan su ritmo emblemtico ho-
menajeando a la Pachamama. Ellos son doce y algunos otros no msicos van com-
pletando el adorno del sitio con serpentinas, talco, bebida: parece cierto el lema de la
comparsa en cuanto a la cantidad. Pero, resulta clave el pero, locos, o sea, fuera del lugar
comn, lo cual multiplica sus capacidades y potencias. Al conjuro de la msica, que
completa una banda de bronces, ir llegando ms gente, completarn la ceremonia, apa-
recern los diablos y a la nochecita, cuando recorran el pueblo, dando la vuelta al mun-
do, sern una multitud cantando y bailando.
Creo que la referencia puede leerse como una metfora encarnada del papel de
los gestores culturales dentro de las comunidades. Movilizadores, por eso su accin se
multiplica. Quiz no se requieran muchos gestores si los que actan lo hacen compro-
metidos con la cultura en la que estn trabajando. Pocos pero locos!, Locura que slo
da el compromiso, que es la base tica de la accin. La gestin cultural sin tica puede
transformarse en manipulacin o destruccin.
Habr que retomar la opcin de hierro que plantea Paulo Freire cuando se refere
a la educacin: o trabajamos a favor del desarrollo cultural de la comunidad o lo hace-
mos en su contra. Si actuamos con un criterio restringido de cultura cercenamos las
posibilidades de expresin y creacin de sentidos de vastos sectores de la sociedad.
Y aqu nadie puede mirar para el costado: en gran parte de nuestros pases (en
Argentina al menos es as) la accin de las administraciones culturales llega apenas a
10 % de la poblacin y no se puede achacar esta carencia a la exigidad de los presu-
puestos. Si no apuntamos a ampliar esa cifra, a interesar, a generar participacin, la
profesionalizacin no har ms que optimizar la brecha, afanzar el elitismo que ya
caracteriza a las gestiones (y ms si se aumentan los presupuestos). Las opciones no son
inocentes, no, por ms que se apele a posmodernas neutralidades inconsistentes.
La gestin cultural es sigo con Celaya un arma cargada de futuro porque su
carga es la utopa, la que se echa al monte, la imposible de vencer. No importan los gesto-
res sin utopas porque derrotados de antemano trabajan sin alma y sin destino o, lo
que es peor, inmovilizan, congelan, desvitalizan. Los Anateros del Huasamayo vuelven
desde atrs de la loma siguiendo a la pandilla de diablos que instauran la festa y ya nadie
habr de quedarse quieto porque la alegra es ineludible. Pocos... pero locos, con el poder
que confere el sentido profundo de lo que se gesta, con el aire que exigimos 13 veces
por minuto, para ser, y en tanto somos dar un s que glorifca.
7
El mojn es un montculo de
piedras que se erige en un lugar
estratgico para indicar el sitio
en donde se ha de desenterrar el
Carnaval. Es el lugar en donde
se depositan las ofrendas a la
Pachamama, la Madre Tierra.
8
Anatras es una especie de fauta
en forma de paraleleppedo que
emite un sonido reconocido como
caracterstico del Carnaval.
promocin y gestin cultural:
intencin y accin
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La distincin entre promotor cultural y gestor cultural no siempre es clara. Sin embar-
go, es posible afrmar que es mayor el conjunto de rasgos que los identifcan que aquello
que los distingue. Para este encuentro ambos han sido convocados, lo cual simblica-
mente refuerza lo que los une. En esta refexin acerca de las relaciones entre educa-
cin y cultura importa ms analizar la tarea educativa de ambos, del promotor y del
gestor. El punto de partida lo podemos situar en la afrmacin de que ambos, con sus
planteamientos, intenciones y acciones, participan o pueden participar en las deseables
tareas educativo-culturales que como comunidad y como sociedad nos proponemos
constantemente.
La educacin es un proceso, como la cultura, de dilogo y transformacin entre
personas acerca de aquello que les es signifcativo. Lo que es signifcativo pasa sin lugar
a dudas por el registro de un saber, a veces apenas insinuado, de la propia experiencia,
y lo que se experimenta no siempre se sabe. Es comn que vivamos como extranjeros
de nuestros propios escenarios mentales, sin saber lo que se experimenta, como si es-
tuviramos adormecidos en un da caluroso y sediento. Otras veces, nos aferramos a la
palmera por los vientos arrebatados de otro pueblo, ahora frgil y costero, donde nos
apremia el saber de la experiencia. Es aqu donde cobra sentido la tarea educativa del
promotor y del gestor cultural.
El aspecto educativo de los promotores y gestores culturales tiene una herencia
distinta del viejo concepto de educacin vertical, unidireccional y de lo aprendido por
repeticin. La educacin, en el desempeo de los promotores culturales, se suma a esa
otra tradicin que sabe lo que puede modifcar en nosotros la seduccin de los sentidos,
el asombro de lo impensable, el gozo de la festa, el gozo o la denuncia esttica, la reno-
vacin simblica del arte y el anuncio novedoso; que sabe por la tradicin que el arte es
contagioso y provocador, y que su manifestacin no encuentra lmites tan fcilmente;
que el arte nos comunica intenciones, refejos de nosotros mismos y posibilidades de
vida. El promotor que sabe de su experiencia y clarifca sus intenciones educativas,
apuesta por la apertura, por un dilogo que no termina (y esto es cultura). Educacin
y cultura abordan un dilogo siempre abierto. Lo ms cercano a la educacin sera la
Alfonso Hernndez Barba es director
de Extensin Cultural del Instituto
Tecnolgico y de Estudios Superiores
de Occidente, A.C. (ITESO).
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Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
13
apertura hacia la construccin y reconstruccin de nuevos signifcados que impactan
los haceres y los saberes, las emociones y los sentimientos. As las cosas, la educacin
no es tan slo un discurso fjo, sino una accin, entendida sta como discurso dialogan-
te, como manifestacin cultural, como testimonio.
El rasgo ms hondo que permite reconocer a un promotor o a un gestor cultural
en su dimensin educativa es que ambos disean y preparan situaciones para que suce-
dan acciones culturales, con apoyo en productos culturales ya existentes o construidos
en el mismo acto cultural. Esto parece sencillo, y en un sentido lo es; tambin parece
algo que naturalmente realizan numerosos actores sociales, y en buena medida as es.
Lo que conviene resaltar es que dichas acciones culturales pueden ser ms fecundas si
el promotor o gestor cultural se asume como un agente educador, si se asume como un
facilitador de encuentros culturales signifcativos. Dichas acciones culturales adoptan
formatos y tiempos diversos; se apoyan en medios de comunicacin presenciales o a
distancia, simultneos o separados en el tiempo (desde los contactos cara a cara hasta
los contactos que permiten las nuevas tecnologas de la informacin). Pensar en estas
prcticas es una tarea necesaria y enriquecedora. Pensar en estas tareas es pensar en
educacin. Acaso no disean y preparan situaciones culturales los llamados educado-
res y buscan ir ms all de la mera transmisin de conocimientos?
Ya que hablamos de disear y llevar a cabo acciones culturales para intervenir
educativa y culturalmente en comunidades y sociedades, conviene decir lo que se en-
tiende por accin cultural. De acuerdo con Teixeira Coelho (2000), es el conjunto de
procedimientos que involucra recursos humanos y materiales para poner en prctica
los objetivos de una determinada poltica cultural, la cual no es otra cosa que la pre-
caria congruencia entre la intencin o el propsito y la accin que se organiza. Con
este propsito es necesario considerar la recurrencia de agentes culturales previamente
preparados para establecer puentes entre pblicos determinados y una obra cultural o
artstica.
En este pas est ms posicionado socialmente el trmino promotor cultural,
mientras en otros lugares no sucede lo mismo. Por ahora podramos zanjar esta discu-
sin reconociendo que es deseable que el gestor cultural se asuma primero como pro-
motor cultural y luego le agregue a su pasin las valiosas caractersticas de la gestin
cultural.
El gestor cultural, como el promotor, se interesa en el desarrollo humano de su
comunidad y tambin es una persona que ha decidido desempearse y apoyarse en un
marco institucional; ha aceptado trabajar desde una institucin cultural particular que
le permite hacer uso de recursos pblicos o privados para intervenir activamente en el
desarrollo cultural de la poblacin que atiende su institucin; fnalmente, cuando logra
articular su sello de promotor cultural con la intencin y el apoyo institucional puede
incidir durante un tiempo ms largo en el desarrollo humano. Es aqu cuando el gestor
cultural siente satisfechas sus propias necesidades y convicciones, porque ata su desa-
rrollo personal al de la poblacin que atiende formalmente.
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Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
13
Ambos, el promotor y el gestor cultural, pueden ser reconocidos, tambin, por-
que en sus acciones culturales deben afrontar la promocin (mejora) de la tolerancia
(en tanto aceptacin), de acuerdo a un sentido extendido de lo que Fernando Salmern
afrma para el acto de tolerancia: una persona realiza un acto de tolerancia cuando, en
atencin a razones y a pesar de tener competencia para hacerlo, no impide algn acto
de otra, cuya ejecucin lastima sus propias convicciones.
1
Esta afrmacin, y no pon-
gamos el nfasis en el sentido de omisin, tiene un valor enorme para la promocin y la
gestin cultural. Consideremos la larga historia de confictos surgidos al llevar a cabo
acciones culturales en museos, plazas pblicas, salas de cine, talleres de formacin ar-
tstica y bibliotecas, entre otros.
Promotores y gestores culturales tenemos en comn el permanente esfuerzo por
tratar de establecer situaciones para promover la construccin y renovacin de signif-
cados, as como la circulacin de formas simblicas generadas por creadores, investiga-
dores, ejecutantes y en general los miembros de una comunidad. Defnir condiciones,
preparar escenarios, provocar momentos en los que converjan personas para actualizar
y dinamizar la vida cultural, son enunciados que expresan lo que hacemos. No es esto
mismo lo que tratan de hacer los educadores? Seguramente. Entonces, un educador es
un promotor o un gestor cultural? y, un promotor o un gestor cultural son educadores
de la misma manera? Esto no es difcil de responder: un indicador clave es la apuesta de
ambos por un proceso que ofrezca saldos previstos y no slo el producto fnal.
En todo caso, sin pretender ahondar en las diferencias entre educacin y cultura,
y s en las coincidencias entre ambas, podemos apuntar en favor de los promotores y los
gestores culturales las condiciones fexibles y de fcil acceso para establecer situaciones
en las cuales se d voz a la diversidad, a la pluralidad, a la diferencia que caracteriza a los
diversos grupos humanos, a la creatividad artstica. Dicha pluralidad y diferencia tiene
que ver tanto con los lenguajes expresivos como con los contenidos que transitan en la
forma particular del lenguaje utilizado. Si a ello se agrega una intencin clara y un diseo
cuidadoso para profundizar en el saber de la experiencia de que se habla al inicio de este
texto, estaramos haciendo educacin, estaramos contribuyendo al desarrollo humano.
Dar voz a la diversidad cultural implica para los promotores y los gestores ela-
borar y traer a la superficie una intencin, lo cual los mete de lleno en el terreno de
la educacin. La intencin (educativa) sucede cuando nos proponemos lograr que su-
ceda algo en las personas para las cuales destinamos nuestras acciones. La intencin
tiene que ver con la palabra propuesta. Proponer e intentar son claves tanto en
educacin como en cultura.
El promotor y el gestor cultural constituyen actores clave en los grupos huma-
nos para reconocer y estimular las diversas formas de expresin entre sus integrantes
y para ampliar la mirada hacia formas expresivas de otros grupos humanos. En este
sentido se puede afrmar que se trata de un miembro activo en la dinmica cultural,
pues contribuye con su intencin y sus acciones a clarifcar quines vamos siendo en
el ahora, revalorando el pasado y apuntando hacia el futuro.
1
Fernando Salmern, Diversidad
cultural y tolerancia, UNAM,
Mxico, p. 28.
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CUADERNOS
13
Cultura y educacin se entremezclan tambin en el necesario proceso de redu-
cir la brecha entre las bellas artes y la natural y generalizada necesidad de expresin
humana. No debera haber tanta separacin entre la riqueza simblica que ofrecen
constantemente las obras consideradas artsticas, y la necesidad, podramos decir
general, de expresar a travs de diferentes lenguajes el tratamiento de los diversos
asuntos humanos que nos afectan.
Qu es lo que vincula estrechamente a los promotores y gestores cultura-
les con la educacin? En un primer intento por responder esta pregunta conviene
decir que la frontera entre educacin y cultura es virtual, artificial y borrosa. Si la
frontera es borrosa, estamos reconociendo que las intersecciones son muchas; que
educacin y cultura nombran asuntos humanos muy semejantes, muy ligados. Una
manera de abordar dicha relacin es mediante la formulacin de nuevas preguntas,
tomando en cuenta quines somos los que las planteamos. En esta ocasin somos
los promotores y los gestores culturales los que nos hemos propuesto indagar y re-
flexionar sobre la relacin entre la educacin y la cultura. De acuerdo con este reco-
nocimiento se puede profundizar desde una pregunta inicial que atienda a nuestra
comprensin de lo que hacemos y del para qu lo hacemos. La pregunta inicial que
propongo explorar es la siguiente: Cundo es o puede ser educativa la accin del
promotor y del gestor cultural?
Responder a esta pregunta es una oportunidad valiosa para valorar y reconocer los
lmites de nuestra tarea y de nuestros esfuerzos. Algunas consideraciones previas seran:
Diseamos y creamos situaciones para que determinadas personas tengan una ex-
periencia signifcativa y se den cuenta de ello, es decir, que se apropien de su expe-
riencia, asunto central a la cultura y a la educacin.
Ponemos en relacin a diversos actores: artistas, ejecutantes, investigadores, es-
critores y pblicos, en situaciones donde se exponen y dinamizan signifcados.
Los modos de hacer esto son diversos, y los recursos expresivos y los formatos
son muy ricos, ya que la creatividad es imprescindible.
Las experiencias en las que intervenimos activamente pueden tener varios enfo-
ques. Cada uno se da.
a) Cuando creamos ocasiones para que las personas expresen aquello que les es
signifcativo aunque en ocasiones resulte diferente de lo que a otros les es signif-
cativo. Esto es un asunto delicado, porque se enfrentan creencias y convicciones
diferentes.
b) Cuando propiciamos el dilogo acerca de los asuntos humanos que nos dan sen-
tido, como la muerte y la vida, como el futuro de la infancia, las relaciones entre
el cuerpo y la mente, los avances del conocimiento cientfco y la traduccin de
dichos hallazgos en un discurso accesible para la poblacin, entre otros temas.
80
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
13
c) Cuando somos capaces de relacionar a personas con formaciones diferentes y logra-
mos que se hablen y se escuchen unos a otros, desde un acadmico, un creador ar-
tstico, un funcionario pblico, un joven y un adulto, un ama de casa y un pintor, un
anciano y un nio, un poeta y un obrero.
d) Cuando somos capaces de formular y expresar intenciones claras para que el
dilogo interminable que es la cultura contine y ofrezca nuevas miradas a las
personas.
Los cuatro enfoques generales pueden desglosarse en un segundo nivel de con-
cretizacin acerca de cundo es o puede ser educativa la accin del promotor y del
gestor cultural.
Cuando enmarca sus acciones en un plan ms amplio para el desarrollo humano.
Esto tiene que ver con las intersecciones entre las tareas de los diversos actores
sociales (los artistas, los mdicos, los cientfcos, los polticos, los flsofos, los
profesores, los que hacen producir a la tierra...). Un caso notable es el de Rosa
Bans, quien junto a otras personas ha contribuido a crear un sistema nacional
de orquestas sinfnicas en Venezuela. Bans habla de su experiencia en el libro
El don de arder, mujeres que estn cambiando el mundo, y expresa que la msica
ha hecho posible que 200 mil nios pobres venezolanos hayan adquirido cultura
y humanidad.
Cuando es cuidadoso de los recursos de que dispone y busca aplicarlos en be-
nefcio de su comunidad, y adems sabe dar cuenta de su utilizacin. Existe una
frase de uso comn que dice que por defnicin el recurso es escaso, lo que ya
todos sabemos. Cuidar los recursos signifca ser creativo para conseguirlos y
para aplicarlos.
Cuando se esfuerza en tener una intencin clara (educativa) en las decisiones que
adopta. Siempre es refrescante y necesaria la pregunta acerca de si hay otras solu-
ciones posibles para avanzar en el desarrollo humano y en la promocin de la dig-
nidad. Esto implica cuestionar las decisiones que en un primer momento aparecen
como evidentes y de costumbre.
Cuando apoya la circulacin social del trabajo de los creadores, los artistas, los
ejecutantes y los investigadores. Es muy digno el trabajo de quienes facilitan la
circulacin de productos culturales, lo cual es una condicin bsica para esti-
mular el proceso de signifcacin y para permitir que las personas enriquezcan
su horizonte simblico.
Cuando estimula y facilita la expresin simblica de las personas de su comuni-
dad. sta tambin es una tarea permanente, pues todos los seres humanos tienen
la capacidad expresiva y los contenidos para ser mostrados, y crear situaciones
es para ello muy gratifcante. Incluye a todos, no slo a los nios. (Para todos
puede llegar a tener un gran signifcado la forma en que t, persona, t, artista,
81
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
13
te expresas, y haces que me apropie de algo que no estaba en un territorio claro
para m; tu forma de decirlo me aclara, le pone palabras, ordena, me conmueve,
me confronta.)
Cuando es consciente de que sus acciones pueden ayudar al entendimiento entre
los que piensan de manera diferente.
Cuando ofrece a su comunidad alternativas diversas para la solucin de proble-
mas (como programas de estmulo a la lectura, etctera).
Cuando tiene claro que su accin favorece el respeto y la tolerancia entre los
miembros de una comunidad, o entre comunidades diversas. Por ejemplo: cuan-
do el promotor o el gestor se propone cuidadosamente presentar a su pblico
una obra plstica, literaria o teatral sabiendo que posiblemente un sector la re-
chazar y sentir lastimadas sus convicciones.
Cuando ayuda a apreciar las formas culturales emergentes y su posicionamien-
to en la complejidad de la vida social. Es deseable que el promotor y el gestor,
adems de contribuir a la circulacin de dichas formas culturales emergentes,
coloquen elementos intencionales, adicionales, que ayuden a los pblicos a apre-
ciar y a entender en su contexto manifestaciones culturales diferentes, e incluso
adversas a sus creencias o convicciones, que brotan ante la dinmica cultural.
Esto contribuye defnitivamente a evitar la represin y el rechazo.
Cuando interviene para ofrecer nuevos ngulos de interpretacin de la vida so-
cial. Como complemento del punto anterior, se alude aqu a la accin cultural
que facilita la ampliacin de la mirada cultural. Una cita de Jess Martn Barbe-
ro lo ilustra muy bien: Cultura es menos el paisaje que vemos que la mirada con
que lo vemos.
2
Cuando contribuye al dilogo, es decir, a que las personas muestren y resuelvan
sus diferencias sin acudir a la violencia que inmoviliza o aniquila al otro, ni la
violencia que destruye la dignidad del otro. Es valioso que alguien se anime a
decir lo que nos es propio, lo que nos descansa porque no lo sabamos de esa
manera pero lo intuamos, lo que nos conmueve y lo que nos problematiza. Si
adems lo hace de manera creativa, mucho mejor.
Cuando se esfuerza para reconocer que sus acciones culturales se enmarcan en
el terreno real de la diferencia de maneras de ver el mundo, su problemtica y las
soluciones posibles o deseables.
Cuando es consciente de que hay diferentes maneras de acceder al conocimien-
to. Esta enunciacin es una provocacin clara para los que se desempean en el
sector cultural y establece un nexo muy poderoso entre educacin y cultura.
Para cerrar esta exploracin y siguiendo a Edgar Morin, comprendemos que es
necesario navegar en un ocano de incertidumbres a travs de archipilagos de certeza.
En una navegacin como la que describe Morin, cobra sentido su planteamiento de los
siete saberes: reconocer las cegueras del conocimiento, disponernos al conocimiento per-
2
Jess Martn. Barbero, Los ejercicios
del ver, hegemona audiovisual y
fccin televisiva, Gedisa, Barcelona,
1999, p. 15.
82
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
13
tinente, ensear la condicin humana, ensear la identidad terrenal, enfrentar las incer-
tidumbres, ensear la comprensin y considerar (en serio) la tica del gnero humano.
3
Cuando se articulan o acercan una a la otra, educacin y cultura van ms all de
la transmisin de conocimientos, de la enseanza que aspira a obtener evidencias que
permitan una aprobacin o una certifcacin. En este caso lo importante es provocar o
permitir una experiencia, un encuentro que asombre, que deleite, que interrogue, que d
sentido y nos permita saber nuestra propia experiencia para continuar la vida y mejorar la
convivencia humana. A ello nos debemos como promotores y gestores culturales.
Bibliografa
Coelho, Teixeira, Diccionario Crtico de Poltica Cultural, ITESO / Conaculta / SC-JALISCO, Guada-
lajara, 2000.
Martn-Barbero, Jess, Los ejercicios del ver, hegemona audiovisual y fccin televisiva, Gedisa, Barce-
lona, 1999.
Morin, Edgar, Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro, UNESCO, Mxico, 2001.
Olmos, Hctor Ariel, Educar en cultura. Ensayos para una accin integrada, CICCUS, Buenos Aires,
2003.
Salmern, Fernando, Diversidad cultural y tolerancia, Paids / UNAM, Mxico, 1998.
Sanchs, Imma, El don de arder, mujeres que estn cambiando el mundo, RBA Libros, Barcelona, 2004.
3
Vase Edgar Morin, Los siete saberes
necesarios para la educacin del
futuro, UNESCO, Mxico, 2001.

Los proyectos
culturales
como
estrategia de
participacin
comunitaria
Tercer Mdulo

gu a pa r a pa r t i c i pa r e n l a
convoc at or i a de l p rogr a ma de
e s t mul o a l a c r e ac i n y
a l de s a r rol l o a r t s t i co
CMO
ELABORAR
UN
PROYECTO
CULTURAL
(y no frustrarse si no lo
seleccionan)
carlos e. garca martnez
direccin general de vinculacin cultural
Eudoro Fonseca Yerena
director general
Leonel Maciel Ramrez
director de vinculacin con estados y municipios
coordinacin editorial
Beatriz Snchez Zurita
revisin y cuidado de la edicin
Aldo M. Alba Ramrez
diseo
Josefina Larragoiti Oliver
portada
Gilberto Aceves Navarro
ilustraciones
Beatriz Snchez Zurita
primera edicin
Agosto de 2006
DR Carlos E. Garca Martnez
DR Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Av. Paseo de la Reforma 175, esq. Ro Tmesis, piso 7, C.P. 06500, Mxico, D.F.
ISBN 970-35-1106-6
Este texto no puede ser reproducido, total ni parcialmente, por ningn medio electrnico
o de otro tipo sin autorizacin escrita del editor.
Este Programa es de carcter pblico, no es patrocinado ni promovido por partido poltico alguno
y sus recursos provienen de los impuestos que pagan los contribuyentes. Est prohibido el uso de
este programa con fines polticos, electorales, de lucro y otros distintos a los establecidos. Quien
haga uso indebido de los recursos de este programa deber ser denunciado y sancionado de acuerdo
a la ley aplicable y ante la autoridad competente
Impreso en Mxico
Print in Mxico
N D I C E

i n t r o d u c c i n
C a p t u l o I . c m o o p e r a e l p r o g r a m a

1. El Programa y sus alcances
1.1 Objetivo general
1.2 Objetivos especficos
1.3 Lneas de trabajo
1.4 Beneficiarios
1.5 Descripcin de las categoras bsicas
1.6 Las disciplinas artsticas
1.7 La estructura operativa del Programa

1.7.1 La Comisin de Planeacin (funcin operativa)
1.7.2 Estructura y composicin
1.7.3 Principales funciones
1.7.4 Dinmica de operacin
1.8 La Comisin Tcnica (funcin dictaminadora)
1.8.1 Criterios de seleccin
1.9 Cules son los derechos y las obligaciones?
1.10 Los contenidos de la convocatoria
1.11 Las bases generales de participacin
1.12 Preguntas recurrentes al Programa
5
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C a p t u l o I I . c m o e l a b o r a r u n
p r o y e c t o

2.1 El proyecto artstico
2.2 El proyecto cultural
2.3 Orden y contenidos bsicos de un proyecto
2.4 La redaccin del proyecto
2.5 Sugerencias para la redaccin del borrador
y proyecto definitivo
2.6 El ttulo y subttulo
2.7 Los antecedentes
2.8 La justificacin
2.9 El objetivo general
2.10 Los objetivos especficos
2.11 La meta
2.12 Cronograma de actividades

2.13 Cmo presentar la bibliografa
2.14 Y si no seleccionan tu proyecto...
C a p t u l o I I I . a n e x o s
3.1 Sugerencias de los operativos del Programa
3.2 Formatos
3.3 Curriculum vitae
3.4 Glosario
b i b l i o g r a f a
33
34
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cmo
elaborar
un
proyecto
2 . 1 E l p roy e cto a rt s t i co
La palabra proyecto alude a la representacin en perspectiva
de una idea o concepto, el trmino se refiere a un conjun-
to de actividades concretas, interrelacionadas y coordinadas
entre s, que se llevan a cabo con el fin de realizar determi-
nados productos o servicios, capaces de satisfacer necesida-
des o resolver problemas.
El punto de partida de cualquier proyecto artstico es una
idea original, que durante su desarrollo involucra recursos
humanos, tcnicos y financieros. Sus resultados suelen va-
riar respecto a la idea original y, para realizarse, se requiere
de grandes dosis de tenacidad y conviccin. Es un sueo que
puede hacerse realidad, si se cuenta con el talento y motiva-
ciones suficientes.
Un proyecto artstico debe entenderse como un ejercicio de
la inteligencia y la sensibilidad, mediante el cual el hombre
imita o expresa lo material o lo invisible, valindose de la
materia, de la imagen o del sonido. Es obvio que el proyecto
debe contener un valor artstico, con elementos originales y
contenidos estticos especficos en sus productos finales.
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2 . 2 E l p roy e cto cult ura l
Un proyecto cultural es aquel que aplica metodologas, ma-
neja energa humana y posee rasgos distintivos espiritua-
les, materiales, intelectuales o afectivos de una sociedad o
grupo social, que comprende los estilos de vida, las formas
de convivencia, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias. Una caracterstica de los proyectos culturales es
su gran flexibilidad para adaptarse a diferentes contextos y
circunstancias, puesto que incorpora variables de muy difcil
control y a veces se conduce por caminos de lo intangible.
El propsito intrnseco de cualquier proyecto cultural es al-
canzar resultados concretos y de impacto en su pblico, dentro
de los lmites de un presupuesto y tiempo determinados, de
acuerdo con los objetivos previstos en su diseo. De ah que
sea en extremo importante que los proyectos culturales sean:
realIstas y bIen fundamentados, de lo contrario se-
ran poco viables; adems, es preciso que no slo se ex-
pongan los factores, sino que se muestren e indiquen
las razones por las que tiene posibilidad de acontecer
el fenmeno cultural en estudio.
preCIsos; es decir, que se expresen en trminos
concretos y no como una exposicin de buenos pro-
psitos, por lo que no debern plantearse a partir de
supuestos, de elementos frgiles o de interpretaciones
parciales o vagas.
Completos, lo que implica sealar todos los factores
externos que condicionan el xito del proyecto, aunque
estos factores no sean sujetos de control.
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Aunque cada proyecto artstico o cultural posee sus propias
peculiaridades, debido a que requieren atender necesidades
diferentes, comparten las siguientes caractersticas comunes:
Ambos requieren de un proceso continuo para
cumplir sus objetivos.
Establecen la combinacin de recursos humanos,
materiales y financieros.
Obedecen a un orden y articulacin predeterminada.
Se realizan en un tiempo y espacio preestablecidos.
Se justifican por la necesidad de una situacin o
problema que se requiere atender.
Sus productos finales sacudirn nuestros sentidos y
emociones.
Por la naturaleza de sus contenidos, los proyectos cultu-
rales o artsticos suelen ser muy diferentes entre s y pueden
variar por muchas razones, por eso no existe una receta o
pauta universal para todos, porque cada creador establece
su mtodo de trabajo a partir de su formacin profesional,
habilidades, destrezas, lgica e intuicin, tambin son de-
terminantes el entorno y las herramientas e instrumentos a
su disposicin. An as, la manera de aterrizar las ideas, es
contestar a las interrogantes clave de todo proyecto: Por
qu?, Qu?, Quin?, Dnde?, Cundo?,
Cmo?, Con que? y Cunto?.
36
La respuesta adecuada a esas preguntas no slo ayuda
a clarificar el proyecto sino que permite una adecuada pla-
neacin de todo el proceso, como se aprecia en el siguiente
cuadro.

La sugerencia es que las respuestas se busquen con apego
a las ideas centrales del proyecto en mente, sin olvidar el
contexto social, cultural, artstico, poltico y econmico que
pudiera facilitar o dificultar su desarrollo.
A pesar de que existen infinidad de formas de presentar
un proyecto, tanto el orden como el contenido podran ser
tiles para participar en la convocatoria del PECDA, acla-
rando en todo momento, que slo se trata de una sugerencia
y que cada autor puede seguir la metodologa que considere
conveniente.
Interrogante clave Fase del proceso
Por qu?
Antecedentes y justificacin
Qu?
Objetivos generales, objetivos especficos
y metas
Quin?
Participantes y beneficiarios
Dnde?
Ubicacin y contexto
Cundo?
Actividades y cronograma
Cmo?
Estrategias y procedimientos
Con qu?
Recursos humanos, financieros y tcnicos
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2 . 3 Orde n y cont e ni dos b s i cos
de un p roy e cto
1. Ttulo y subttulo
(cartula)
El ttulo puede definir el tema del proyecto
(aunque no necesariamente). El subttulo
ayuda a precisar sus contenidos.
2. Antecedentes
(extensin variable)
Referencia histrica breve y aspectos gene-
rales del caso. Recuento de teoras, autores,
corrientes, puntos de vista o similares
que se hayan efectuado sobre el tema.
3. Justificacin
(extensin variable)
Justificacin terica, social, cultural o
personal para realizar el proyecto. Razones
por las que debe llevarse a cabo.
4. Objetivo general
(enunciado)
Contestacin a las preguntas Qu?
Para qu? utilizando verbos de accin,
expresados en infinitivo.
5. Objetivos
especficos
(tres como mximo)
Precisin de las diferentes actividades
que se pretende realizar.
6. Metas
(enunciado)
Precisin cuantitativa de las actividades,
acciones o productos resultantes
del proyecto.
7. Cronograma de
actividades
(de media a una cuartilla)
Grfica de tiempo (fraccionado en semanas
o meses) que contiene las principales
actividades a realizar durante un ao.
8. Bibliografa bsica
(si se requiere)
Publicaciones de referencia a los
diversos planteamientos del tema central
del proyecto.
38
Como es notorio, esta propuesta de orden y contenidos no menciona
los Criterios de evaluacin del proyecto y, aunque este es un aspecto muy
importante y complejo, en este Programa el seguimiento y la evaluacin
quedan a cargo de los tutores o de la Comisin de Planeacin, segn
sea el caso, y se complementa con los informes mensuales que entregan
los beneficiarios.
2 . 4 L a re da cci n de l p roy e cto
Tan importantes son los contenidos del proyecto, las ideas
originales, las propuestas creativas, como la manera de plas-
marlas en el papel; pero, cmo expresar por escrito una
idea de manera correcta?, sin duda practicando constante-
mente, esto exige tiempo y voluntad. No es fcil escribir
correctamente de primera intencin y es necesario, escribir
constantemente para dominar este oficio.
Redactar etimolgicamente significa compilar o poner en
orden. En sentido preciso, consiste en expresar por escrito
los pensamientos o conocimientos ordenados con anteriori-
dad, esto es muy importante porque antes de intentar escri-
bir, debe tenerse muy claro (al menos en la mente) lo que se
piensa hacer.
El pensamiento del autor, su inteligencia y formacin, se
manifiestan en todo momento al escribir, se revela tambin
su nivel de conocimientos gramaticales en frases construidas
con exactitud, claridad y concisin; pero, la caracterstica
ms difcil de lograr al momento de redactar es la originali-
dad, pues implica precisamente algo diferente de lo comn
(ser y hacer algo especial) y los artistas deben buscar la ori-
ginalidad en todo momento.
Para redactar el proyecto conviene seguir los siguientes
pasos:
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1. elaboracin de un bosquejo.
2. redaccin de un borrador.
3. redaccin definitiva.
El primer documento deber contener la mayor cantidad
de informacin posible, para despus poder editarlo y ajus-
tarlo a diversas necesidades, como proponerlo a otros posi-
bles patrocinadores, porque cada uno de los destinatarios re-
quiere distintos niveles de informacin, mientras a algunos
les satisface la informacin concisa y breve, otros la solicitan
amplia y detallada. Tambin resulta til procesar el proyecto
a manera de resumen ejecutivo en, mximo, una cuartilla y
tener siempre disponibles suficientes copias.
2 . 5 S uge re nci a s pa ra l a re da cci n de l
b orra dor y de l p roy e cto de f i ni t i v o
1. Contar con un diccionario en todo momento, para verificar
significados y ortografa de las palabras.
2. Utilizar oraciones coherentes, legibles, construidas con pocos
adjetivos.
3. Corregir constantemente lo escrito, las veces que sea necesario
(es ms fcil corregir en una computadora).
4. Utilizar un lenguaje sencillo y de fcil comprensin para todos.
5. Si no se encuentra la frase correcta, poner en prctica el mto-
do de hablar sobre papel (como platicarle a un amigo lo que
piensa realizar).
6. No intentar impresionar al jurado utilizando palabras rebusca-
das o trminos altamente especializados.
7. No es recomendable utilizar expresiones en otro idioma, a me-
nos que resulten imprescindibles, en el caso de que se utili-
cen, conviene incluir su traduccin en un glosario.
Finalmente destacamos la importancia de buscar la comprensin
40
inmediata de las ideas bsicas, porque el proyecto no slo ser
revisado por la Comisin Tcnica sino tambin por otras per-
sonas no especializadas; por ejemplo, las personas encargadas
de llevar el proceso administrativo o de seguimiento, quienes
necesitan hacer resmenes o sntesis de los proyectos y pueden
deformar los conceptos, si no comprenden sus contenidos.
Las siguientes frases fueron tomadas de un ensayo cultural
(ya podrn imaginar las dificultades para intentar siquiera
comprenderlo!), con evidente abuso de terminologa rebuscada
y altamente especializada, por lo que resulta un buen ejemplo
del uso incorrecto de la palabra escrita, que preferentemente
no se debe incluir en un proyecto cultural, porque muy pocas
personas seran capaces de comprenderla a cabalidad.
Unicidad idiosincrsica.
Tematicidad cultural.
Relacin dialctica.
Rediagramacin genealgica.
Disonancias cognitivas.
Cultura subjetivada.
Atributo relacional.
Dimensin pertinente.
Especulacin psicosfica.
Autoidentidad del sujeto del modo susodicho.
Atributos diacrticos.
Identidad componencial.
Colectividades territorializadas.
Asignacin identitaria.
Carencia de autoconciencia.
Fundamentalismo emprico.
Imprevisibilidad preconizada.
Como se puede constatar, los autores reflejan muchos elementos de
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su personalidad en el tipo de palabras que utilizan. El mejor proyecto
es aquel contiene propuestas originales, expresadas con inteligencia,
precisin y sensibilidad.
2 . 6 E l t t ul o y s ub t t ul o
En cualquier proyecto el ttulo es muy importante, pero en el
mbito artstico, es fundamental la manera como se denomina
un proyecto, porque su nombre puede sealar diferentes desti-
nos posibles. Ese simple enunciado ya revela cosas importantes
acerca del autor, como su nivel de creatividad, capacidad de sn-
tesis y orientacin. De ah que sea muy importante detenerse a
reflexionar sobre este asunto y hacer un ejercicio de creatividad
e imaginacin, a fin de elegir el nombre ms adecuado para
denominar al proyecto. En un proyecto artstico el ttulo debe
ser congruente con su contenido, original, sugerente y breve.
Para ilustrar lo anterior, se presentan algunos ejemplos de
ttulos congruentes y breves (en dos palabras): Mucha lucha/
comic sobre luchadores; Gracias y desgracias/retablos exvotos
de Quertaro; Lxico de Mxico/ diccionario de mexicanis-
mos. Tambin se pueden usar ttulos que nos atrapen con
una sola palabra: Adiccionario/poemario; La ventura creativa,
los siete pasos de la creatividad.
El ttulo ya transmite informacin importante al jurado y
ese primer rengln puede ser una buena oportunidad para
interesar al responsable de seleccionar las propuestas. No se
debe olvidar que la revisin del proyecto inicia por el ttulo y
ah empieza el ejercicio de evaluacin. Adems, es necesario
tomar en cuenta que los jurados deben revisar un elevado
nmero de proyectos y es muy importante llamar su aten-
cin desde el primer momento.
Como ttulo se pueden utilizar metforas poticas, frases
42
curiosas, aunque tambin se vale alguna abstraccin o un
juego de palabras. Lo importante es ponerle creatividad al
asunto y encontrar un ttulo vivaz e interesante; lo verdade-
ramente inapropiado sera la falta de originalidad o la ram-
plonera. Cuidado, sera verdaderamente fatal que el ttulo
tuviera alguna falta de ortografa.
En el pasado prevalecan otros criterios y los ttulos de los
proyectos eran exageradamente sobrados de palabras. Un
ejemplo es el siguiente libro escrito en 1723, por el Padre
Hernando Castillo, de la Compaa de Jess, cuyo ttulo es:
HISTORIA Y MAGIA NATURAL, O DE LA CIEN-
CIA DE LA FILOSOFA OCULTA, CON NUEVAS
NOTICIAS DE LOS MS PROFUNDOS MISTERIOS
Y SECRETOS DEL UNIVERSO VISIBLE EN QUE SE
TRATA DE ANIMALES, PECES, AVES, PLANTAS,
FLORES, HIERBAS, METALES, PIEDRAS, AGUAS,
SEMILLAS, PARASO, MONTES Y VALLES.
Como se observa, tiene un nombre excesivamente largo y con-
fuso; pero, al fin y al cabo, congruente con la costumbre de
esa poca. En el siglo xxI resultara incorrecto un ttulo as.
Ahora se prefieren nombres mucho ms cortos y precisos.
e J e r C I C I o 1 .
Replantear el ttulo del libro anterior, con un mximo de
cinco palabras:
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Aparte de ser excelentes pelculas, que tienen en comn las
siguientes cintas cinematogrficas?
La guerra de las galaxias.
Pdele al tiempo que vuelva.
El seor de los anillos.
2001: Una Odisea del espacio.
El caballero y el dragn.
Si la respuesta fue que todas son de ciencia ficcin y fan-
tasa, es correcta; pero, si adems se dio cuenta que todos los
ttulos tienen cinco palabras, es motivo de felicitacin.
Sugerencia. A menos de que se tengan razones de peso
para no hacerlo, se debe procurar que el ttulo del proyecto
no rebase cinco palabras (seis sera una excepcin).
Otros ejemplos de proyectos artsticos muy famosos:
ttulo del proyecto
Nmero de palabras
El olor de la guayaba / novela 5
El lago de los cisnes / coreografa 5
El arte de vivir del arte / manual 6
El Santo contra las mujeres vampiro
/ cinta cinematogrfica
6
Ya plvora trae mi sangre / corrido 5
El viejo y el mar / novela 5
44
Por supuesto que se pueden elegir ttulos de una sola pala-
bra, siete o diez o ms, despus de todo, esto no es ms que
una atenta sugerencia.
Tambin se puede agregar un subttulo que permita
ampliar y precisar la informacin de los contenidos, as se
aumentan los mrgenes de libertad para utilizar un ttulo
completamente abstracto, que por s mismo no dice nada,
pero el subttulo se encarga de ubicar sus contenidos, vea-
mos algunos ejemplos:
t t u l o :
Cpsulas de la muerte arrepentida.
s u b t t u l o :
Antologa de poemas fnebres.
t t u l o :
Pesadillas recnditas.
s u b t t u l o :
Grfica popular de pintores alcohlicos.
t t u l o :
Para que quiero brazos si me sobran alas.
s u b t t u l o :
Memorias de un hombre manco.
t t u l o :
Hasta agotar la existencia.
s u b t t u l o :
Antologa potica.
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Si usted fuera el responsable de seleccionar los mejores pro-
yectos, qu ttulos captaran ms su atencin? Elija tres
proyectos.
ttulo
del proyecto
Disciplina
artstica
Ecologa y arte del Nevado
de Toluca.
marque con
una x su
seleccin
Artes visuales
Carne plstica.
Artes visuales
Del blanco al Negro.
Artes visuales
Involucin de historias
y deshistorias.
Artes visuales
La voz de los cuerpos
cermicos.
Artes visuales
Elaboracin de textiles
en telar de cintura.
Artes visuales
Obviamente ningn jurado fundamenta sus decisiones ni-
camente en el ttulo del proyecto, lo que se intenta con estos
ejercicios es destacar que deben aprovecharse todas las opor-
tunidades de vender el proyecto desde el primer rengln.
46
Escriba el posible ttulo de su proyecto artstico en cinco o
seis palabras como mximo.

.

Escriba los posibles ttulo y subttulo de su proyecto, con un
nmero ilimitado de palabras.

.
2 . 7 L os a nt e ce de nt e s
En el apartado de antecedentes deben consignarse, de ma-
nera breve y general, los aspectos relevantes que han con-
tribuido hasta el momento a enriquecer los conocimien-
tos del tema central del proyecto, como el desarrollo de
distintas teoras y sus autores (preferentemente con citas
bibliogrficas de referencia), colocndolas en orden crono-
lgico. Pueden mencionarse distintas corrientes artsticas,
evolucin histrica, autores ms representativos, principa-
les intrpretes, o diferentes puntos de vista que prevalecen
sobre el tema.
En algunos casos el recuento de los antecedentes resulta
fundamental para explicar las razones del autor para plan-
tear distintos enfoques del proyecto. En otros, la importan-
cia del desarrollo histrico del caso es menor, por eso cada
quien debe decidir la extensin e importancia que otorgue a
los antecedentes.
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Escriba sus propios antecedentes, motivaciones y razones que
lo han llevado a formarse como artista o promotor cultural.
2 . 8 L a j us t i f i ca ci n
Cada proyecto tiene razones propias que motivan, explican
o justifican por qu debe realizarse, aqu se trata de exponer
los principales argumentos para que el proyecto cumpla con
las metas que plantea. La justificacin puede sustentarse en
el impacto social que produzca, cuando implique beneficios
colectivos, como una fiesta patronal o la publicacin de un
libro, tambin pueden invocarse razones estrictamente cul-
turales, como en una investigacin sobre el patrimonio, o
48
en un proyecto de gastronoma regional, por citar slo dos
ejemplos; son igualmente vlidas las razones personales para
realizar el proyecto, como un ciclo de presentaciones artsti-
cas, una exposicin individual. Pero en todos los casos con-
viene exponer las razones particulares que justifiquen, de
manera convincente, por qu el proyecto debe realizarse, tal
y como est planteado.
Encuentre una justificacin personal convincente para rea-
lizar su proyecto.
2 . 9 E l ob j e t i v o ge ne ra l
El objetivo general es la parte ms importante del proyecto
porque expresa lo que se pretende alcanzar al realizarlo, mar-
ca el rumbo de todas las actividades, al grado que ningn
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proyecto adquiere pleno significado si no define con toda
precisin sus objetivos. La correcta formulacin del objetivo
(casi) garantiza un buen proyecto, por ello es importante
meditar correctamente sus contenidos antes de redactarlos
y tener en cuenta que el objetivo final de todo trabajo debe
ser producir obras de calidad, independientemente de la dis-
ciplina artstica que se trate. Tambin debe considerarse que
un objetivo debe cumplir con las condiciones de ser factible,
medible y congruente.
Una pauta que ayuda a definir el objetivo, es plantear
y contestar las siguientes preguntas elementales y funda-
mentales.
Qu p r e t e n d o r e a l I z a r ? (Una antologa de poetas
contemporneos?, escribir una novela?, producir una obra
de teatro?, montar un performance?).
p a r a Q u h a G o t o d o e s t o ? (Para favorecer mi de-
sarrollo artstico profesional?, para propiciar la participa-
cin de la comunidad?, para contribuir a formar el hbito
de la lectura en los jvenes?).
Si ya tiene las respuestas, es necesario saber que existen
algunas reglas para escribir correctamente un objetivo.
1. La redaccin de un objetivo debe iniciar con un verbo de accin
(en infinitivo), es decir, debe terminar en ar, er o ir:
Ejemplos:
a. Difundir por medio de carteles, una serie de mensajes
orientados a cuidar el medio ambiente.
b. Escribir las historias de vida, de todas las personas ma-
yores de 90 aos que viven en el municipio de Apizaco,
Tlaxcala.
50
Algunos verbos de accin de uso frecuente en proyectos cul-
turales y artsticos
Apoyar
Capacitar
Compilar
Conservar
Construir
Contribuir
Danzar
Desarrollar
Dibujar
Difundir
Disear
Ejecutar
Equipar
Escribir
Exhibir
Fomentar
Gestionar
Impulsar
Integrar
Interpretar
Investigar
Organizar
Pintar
Promover
Propiciar
Producir
Publicar
Registrar
Restaurar
etctera...
2. Debe enunciar de manera concisa y ordenada el fin que per-
sigue el proyecto; es decir, que en un verdadero ejercicio
de sntesis, armona y disposicin metdica de las ideas, se
exprese con un mnimo de palabras lo que se piensa reali-
zar. Estas cualidades en la escritura requieren de prctica y
redaccin cuidadosa.
e j e m p l o d e o b j e t i v o s p l a n t e a d o s
c o r r e c t a m e n t e :
a. Capacitar al 60 por ciento de los creadores artsticos y
promotores culturales del municipio de Tultepec, Estado de
Mxico, en el tema de Elaboracin de proyectos, a travs de
un taller de 40 horas de duracin, en las instalaciones de la
Casa de la Cultura de ese municipio.
b. Organizar un ciclo de cinco conferencias sobre el Cine
mexicano de los aos 30, con presentaciones de las pelculas
representativas de esa dcada, en coordinacin con la Cine-
teca Nacional, durante el ltimo trimestre de 2005.
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e j e m p l o d e o b j e t i v o m a l p l a n t e a d o :
a. Traer al teatro del pueblo a diversos artistas y cantantes
famosos a nivel nacional y al mismo tiempo hacer una expo-
sicin de pinturas de los pintores de la localidad, para cele-
brar el aniversario 480 de la fundacin de la ciudad, durante
el mes de julio.
Como se puede observar, traer no es el verbo de accin
ms indicado, las actividades se encuentran desordenadas y el
objetivo no se plantea en forma general. Quedara mejor as:
a. Realizar en el Teatro de la Ciudad, diversas actividades
artsticas de alta calidad, para conmemorar el 480 aniversa-
rio de su fundacin.
b. Dar oportunidad a los artistas populares jvenes de
todo el barrio, de expresar sus sentimientos por medio del
graffiti en las bardas, previo permiso, por escrito, de las
autoridades.
Ejercicio 1.
Replantear y redactar de manera correcta el objetivo b.
b.

3. No utilizar trminos subjetivos (y absurdos) como Llevar la
cultura al pueblo, crear conciencia entre la poblacin,
Rescatar la cultura popular, dignificar a los artesa-
nos, etctera, debido a lo infortunado de los planteamien-
tos y a la falta de precisin que esos verbos denotan.
52
4. No transformar sustantivos en verbos de accin, como concien-
tizar, incentivar, audicionar. Este vicio del lenguaje es muy
frecuente y consiste en conjugar cualquier palabra o sus-
tantivo, como si fuera un verbo. Aunque resulte familiar
escuchar: telefonear, musicalizar o faxear!!, es un error que
debe evitarse, especialmente en la redaccin de un proyecto
cultural.
Ejercicio 2.
Subraye, en la siguiente lista, los sustantivos transformados
en verbos.
televisar
enmarcar
fabricar
modificar
argumentar
chatear
modelar
archivar
contemplar
instrumentar
cocinar
escuchar
componer
huapanguear
videograbar
sembrar
actuar
transformar
barnizar
verificar
engargolar
2 . 1 0 L os ob j e t i v os e s p e c f i cos
Si ya se expuso el objetivo principal de manera amplia y
general, ahora conviene precisar cada una de las acciones
que se llevarn a cabo para cumplir las metas planteadas.
Los objetivos especficos tambin deben seguir los mismos
criterios constructivos y de redaccin sealados para los ob-
jetivos generales; es decir, tambin deben iniciar con un ver-
bo de accin en infinitivo, enunciar las acciones de manera
concisa y ordenada, as como el fin que persigue cada una
de las acciones sealadas.
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Aunque no existe un lmite para ellos, tampoco es conve-
niente exagerar en la precisin de las acciones, cada autor
deber decidir el nmero de objetivos especficos que requie-
re para una correcta construccin de su proyecto.
e j e m p l o :
Objetivo general.
1. Impulsar las artesanas de palma tejida producidas por
mujeres indgenas pames de Santa Mara Acapulco, SLP,
para contribuir al desarrollo econmico del grupo familiar
en esa localidad.
Objetivos especficos.
1.1 Capacitar a las mujeres tejedoras de palma de Santa
Mara Acapulco, SLP, en diversas tcnicas de diseo artesa-
nal, que incluyen tejido, teido y embalaje de fibras natura-
les, por medio de un taller de 80 horas de duracin, impar-
tido por maestros de la Escuela de Diseo Artesanal (EDA),
durante el mes de septiembre de 2005.
1.2 Elaborar un catlogo de las artesanas de palma tejida
que producen las mujeres indgenas pames de Santa Mara
Acapulco, San Luis Potos, que ser remitido a diversas em-
presas comercializadoras de artesanas en Mxico y Estados
Unidos de Norteamrica.
Como puede observarse, mientras que el objetivo general
plantea que se pretenden Impulsar las artesanas de palma
tejida, los objetivos especficos precisan que a travs de la
capacitacin y la elaboracin de catlogos como estrategia
de venta, se pretende lograr ese impulso.
54
Ejercicio 1. Escriba un tercer objetivo especfico que pudie-
ra contribuir a impulsar las artesanas de palma tejida, de
esa comunidad indgena.
1.3
2 . 1 1 L a me ta
Meta es la precisin cuantitativa de las actividades, acciones
o productos resultantes del proyecto, por tanto se refiere a
las cantidades o a los fines ltimos que persiguen los objeti-
vos y deben expresarse en nmeros. Es el resultado que se
espera al final de todas las actividades marcadas en el pro-
yecto; es decir, se trata de productos concretos. Puede haber
una o ms metas que describen los resultados que se espe-
ran alcanzar en determinados periodos. Algunos proyectos
plantean sus metas en inmediatas, mediatas y a largo plazo
y as permiten planear las directrices del proyecto y los com-
promisos, ms all del ao de duracin del estmulo.
A pesar de que el objetivo y la meta estn ntimamente
ligados, se trata de cuestiones bien diferenciadas, porque
mientras el primero seala las acciones que se van a realizar,
la meta precisa los resultados cuantitativos.
Ejemplos:
Objetivo: Realizar una serie en tcnica de litografa, con el
tema de El cuerpo humano enfermo, entre los meses de sep-
tiembre a diciembre de 2006.
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Meta: Imprimir 20 litografas durante el ltimo cuatrimes-
tre del 2006.
Ejercicio 1. Proponer metas imaginarias a los siguientes
objetivos.
1. Objetivo: Organizar un ciclo de conferencias magistrales
sobre el tema La literatura mexicana en el primer quinquenio
del siglo XXI, con la participacin de escritores del Sistema
Nacional del Creadores del FONCA, en el auditorio Melchor
Ocampo.
1. Meta:
2. Objetivo: Exhibir una muestra de las mejores piezas de
cermica realizadas por los alumnos del Curso de Diseo Ar-
tesanal de la Casa de la Cultura Ramn Lpez Velarde, con
motivo del dcimo aniversario de su fundacin.
2. Meta:
56
Consejos:
1. Proyecte su meta y tome decisiones pensando en ella. No
deje que la inmediatez le impida ver el objetivo final.
2. Incorpore la congruencia y el compromiso a las metas
proyectadas.
3. Considere que pueden existir muchas circunstancias que
afecten el cumplimiento de las metas y tome previsiones.
2.12 Cronograma de actividades
El cronograma es un instrumento muy til para planear
y dar seguimiento a las actividades que se requieren para
realizar un proyecto, porque permite visualizar esas accio-
nes en un tiempo predeterminado (da/da, semana/sema-
na, mes/mes). Aunque no es imprescindible, es importante
tener en cuenta que puede resultar una excelente herra-
mienta para organizar agendas, recordar -y cumplir- los
compromisos; pero resulta especialmente til para planear
los tiempos de realizacin de las actividades ms importan-
tes del proyecto.
Es recomendable que el cronograma de actividades per-
manezca en algn lugar visible (el taller, el escritorio o la
puerta del refrigerador) para que realmente funcione.
Se puede desglosar en fracciones de tiempo ms precisas
como semanas, das u horas, si las actividades lo ameritan.
El siguiente es un cronograma simple que se llena anotan-
do las principales actividades del proyecto y sealando con
una x, el momento en que debe llevarse a cabo cada una
de ellas.
A continuacin veremos el ejemplo de un cronograma de
actividades para un proyecto de artes plsticas:
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Cr onogr a ma de a ct i v i da de s
Ene Feb Mar Abr May Jun Jul Ago Sep Oct Nov Dic Actividad
Cr onogr a ma de a ct i v i da de s
Ene Feb Mar Abr May Jun Jul Ago Sep Oct Nov Dic Actividad
Ejercicio: Llene el siguiente cronograma con las diez principales activida-
des que se realizarn durante un ao en el proyecto que tiene en mente.
Informe mensual.
Preparar lienzos y
barnicetas.
Sesiones de dibujo
3 horas diarias.
Sesiones de
pintura (variable).
Cuatro obras termina-
das (total anual 16).
Registro fotogrfco
de obra.
Barnizar 16 obras.
Informe fnal.
Revisin conjunta
con el tutor.
x x x x x x x x x x x x
x
x x x x x x x x x
x x x x
x
x
x
58
2 . 1 3 Cmo p re s e nta r l a bi bl i ogra f a
La bibliografa es fundamental en proyectos cientficos y de
investigacin, pero en los artsticos pasa a segundo trmino
o, incluso, se puede prescindir de estas referencias escritas, a
menos de que sea necesario conocer contextos previos, pro-
puestas de otros autores, sucesos trascendentes o alusiones
a documentos importantes que hayan sido publicados y que,
a juicio del autor, se requieran para fundamentar los ante-
cedentes o justificar el proyecto. Incluir alguna bibliografa
puede imprimir una dosis de seriedad al proyecto (aunque
no necesariamente), por eso su inclusin o no, as como la
extensin de la misma, debe decidirla el propio autor.
Existen muchas formas para organizar la bibliografa,
para fines prcticos se sugiere la siguiente:
Enumerar las citas.
Presentarlas en orden alfabtico.
Iniciar por el primer apellido del autor, con maysculas
y negritas.
Escribir el primer nombre del autor.
Citar el ttulo (debidamente entrecomillado).
Nmero de la edicin.
Ao de publicacin.
Editorial.
Pas de origen.
Ejemplo:

1.- ANDER-EGG, Ezequiel, Como elaborar un proyec-
to, 15 edicin. Ao 2000, Edit. Lumen/Hv MANITAS,
Argentina.

La
sistematizacin
de las
experiencias de
salvaguardia
del patrimonio
cultural
Cuarto Mdulo

Sistematizacin de practicas
Septiembre 20/ 2001 Luz Dary Ruiz Botero

Sistematizacin Experiencia de convivencia
Liceo Nacional Marco Fidel Surez
1
LA SISTEMATIZACIN DE PRACTICAS

Somos hoy lo que hemos ido siendo
en las bsquedas y esfuerzos, personales o
colectivos, estando el pasado contenido en el
presente"
1

Luz Dary Ruiz Botero
2

Este documento hace parte del proceso de sistematizacin de la experiencia de
convivencia del Liceo Nacional marco Fidel Surez, pretende ser un texto que aporte al
equipo encargado de la sistematizacin y que permita establecer acuerdos conceptuales
y metodolgicos para orientar el proceso.

1. QU ES LA SISTEMATIZACIN?

...La sistematizacin como un proceso de recuperacin, tematizacin y apropiacin
de una practica formativa determinada, que al relacionar sistmica e histricamente
sus componentes terico-prcticos, permite a los sujetos comprender y explicar los
contextos, sentido, fundamentos, lgicas y aspectos problemticos que presenta la
experiencia, con el fin de transformar y cualificar la comprensin, experimentacin y
expresin de las propuestas educativas de carcter comunitario
3

Las diversas formas de asumir la sistematizacin:

- Sistematizacin como una recuperacin de la experiencia en la practica.
- Sistematizacin como produccin de conocimiento
- Sistematizacin como forma de empoderar los sujetos sociales de la practica.
- Sistematizacin como investigacin social.
-

Qu no es una sistematizacin?

Escribir o describir una practica
Recopilar una informacin sobre una practica.
Ordenar una informacin cronolgicamente
Elaborar un informe sntesis de una prctica, sobre lo que se hizo
Enunciar los problemas o aciertos de una practica

1
Peresson, Mario. Metodologa de un proceso de Sistematizacin. Pasos Fundamentales del proceso de
sistematizacin del proyecto y experiencia de teologa popular de Dimensin Educativa: 1985 1995. En
APORTES 44 Sistematizacin de experiencias bsquedas recientes 1996. Medellin.
2
Trabajadora Social, docentes del Diplomado Justicia, Conflicto y Derechos Humanos de la Universidad
Autnoma latinoamericana y el Instituto Popular de Capacitacin IPC.
Educadora del proyecto de convivencia: conflictos, Democracia y Derechos Humanos en la Escuela. IPC
3
Ghiso, Alfredo. Sistematizacin de experiencias en Educacin popular. Memorias Foro: Los contextos
Actuales de la Educacin Popular. Medelln 2001

2
La evaluacin de una practica

Los anteriores son aspectos que usualmente se definen como sistematizacin, pero que
no corresponden a los planteamientos tericos construidos en estos procesos de
sistematizacin.

Cmo surge la sistematizacin?

Segn Alfredo Ghiso
4
la sistematizacin de practicas surge en Amrica Latina en los
aos 70 en contextos de crisis de los sectores populares y de fragmentacin de
iniciativas sociales, donde no esta resuelto el problema de la relacin teora practica;
contexto desde el que se exige propuestas superadoras y transformadoras del
conocimiento tanto en la produccin como en la difusin de las practicas sociales.

Asumen este reto las Organizaciones no gubernamentales en tanto estn comprometidas
con la reconstruccin de los movimientos sociales, es por ello que la sistematizacin
surge como un esfuerzo conciente de capturar los significados de la accin y sus
efectos, lo cual implica lecturas organizadas de las experiencias, teorizacin y
cuestionamientos contextulizados de la praxis social con el propsito de comunicar el
conocimiento producido.

Estos inicios reconocen cuatro acuerdos bsicos en la sistematizacin:

A toda sistematizacin le antecede una practica
Todo sujeto es sujeto de conocimiento y posee percepciones y saber acumulado
que enriquece la practica.
El proceso de sistematizacin es un proceso de interlocucin entre sujetos,
donde se negocian discursos, teoras y construcciones culturales.
En un proceso de sistematizacin interesa tanto el proceso como el producto.

A mediados de los 90 la sistematizacin ingresa a las Universidades como una opcin
frente a los debates por aclarar los fundamentos pedaggicos, epistemolgicos y
polticos de la Educacin Popular; ingreso que adems, esta influido por la
reorganizacin del rea social y econmica en un marco globalizado, lo cual exige
cambios de pensamiento en los sujetos.

En las Universidades se plantean como debates:

Sus problemas econmicos y las posibilidades de las extensiones universitarias
de llevar las practicas a las comunidades reemplazando la labor de
Organizaciones no Gubernamentales y de Movimientos sociales. En ese
propsito se devela sus pocos avances en el desarrollo de teoras sustantivas

4
Ghiso, Alfredo. De la Practica singular al dialogo con lo plural. Aproximaciones a otros trnsitos y sentidos
de la sistematizacin en pocas de globalizacin. L apiragua. Revista Latinamericana de Educacin.
Sistemnatizacin de practicas en America Latina. # 16 1999. P. 5 - 12

3
para operar lo particular, acumulado con el que si contaban las ONGs
reconocidos desde los ejercicios de sistematizacin.
La posibilidad de las Universidades de aportar a las ONGs paradigmas socio
crticos como la hermenutica colectiva y la accin comunicativa de Haberman;
adems de la rigurosidad metodolgica en los procesos de Investigacin.

Este ingreso de la sistematizacin a las Univesrdades fue bastante cuestionado por
algunos Movimientos de Educacin Popular hasta el punto de decir La
universidad esterilizo la sistematizacin al quitarle su esencia sociopoltica

Por qu se llama sistematizacin?

Las fuentes tericas para denominar este proceso de produccin de conocimiento
sistematizacin son:

El Materialismo Histrico: por ser las practicas sociales pensamiento
histrico: Pensar la practica en su devenir, en la HISTORIA.
Ese develar depende de elementos Histricos y contextuales que intencionan
y orientan las practicas sociales.

La Teora General de Sistemas: las organizaciones sociales con perspectiva
sistmica desde orientaciones de SISTEMAS ABIERTOS que tienen en si
mismos detonadores. No buscan el equilibrio y la estabilidad.
Es reconocer la realidad social como sistema. Es lo SOCIAL VISTO COMO
PROCESO en un tiempo o lugar, con sujetos que sienten, piensan y suean;
no como estructura o modelacin esttica y predeterminada; Las practicas
como procesos en tanto tiene intencionalidad, componentes, sujetos,
mensajes, resultados, impactos.
El Hacer evidente un SISTEMA, develar lo que organiza y da sentido e
identidad a la practica.

2. PARA QU SE SISTEMATIZA?

La sistematizacin surge por la necesidad de CONOCERNOS, DARNOS A
CONOCER y CUALIFICAR las PRACTICAS.

La sistematizacin como un proceso de produccin de conocimiento a partir de la
practica tiene su utilidad en tanto:

Cualifica el conocimiento que tengo de la practica. Genera conocimiento a
partir del proceso de sistematizacin.

Cualifica la propia practica, en tanto la reinforma permite vivenciarla mejor
y mejorar sus resultados. Se retroelimenta desde dos cualidades: dar
informacin o datos sobre la practica y problematizandola desde una visin
sistmica orientada desde una pregunta.

4

Empodera a los sujetos que realizan la sistematizacin, de ah la opcin
porque sean los propios actores de la practica quienes realicen el proceso.

Oscar Jara
5
nos plantea tres aportes que hace la sistematizacin a las practicas:

Tener una comprensin ms profunda de las experiencias que
realizamos, con el fin de mejorar nuestra propia practica.

Compartir con otras practicas similares las enseanzas surgidas de la
experiencia.

Aportar a la reflexin terica ( y en general a la construccin de teora)
conocimientos surgidos de practicas sociales concretas.

Parece existir un acuerdo sobre que la sistematizacin de practicas sociales produce
conocimientos, al respecto especificamos un tipo de conocimiento el practico como
diferente al conocimiento terico.

Conocimiento practico caracterizado por ser situacional y estar orientado a la
accin. Esta constituido por el conjunto de conocimientos que el profesional dispone o
al que recurre para iluminar y orientar su intervencin.
6

3. QUINES SISTEMATIZAN LAS PRACTICAS?

En trminos generales pueden considerarse tres modalidades de sistematizacin segn
los sujetos que la realizan:

Personas que participan o participaron de la practica; quienes se formulan
preguntas y estn interesados en comprender y mejorar la practica.

Un Equipo de sujetos que participaron de la practica con personas externas
que asesoran, apoyan o facilitan el proceso.

Unas personas externas contratadas o interesadas en sistematizar una
practica concreta; en este caso quienes vivenciaron la practica actan como
informantes y pueden apoyar los contactos con personas claves para la
reconstruccin de la practica.

La segunda modalidad que se presenta, sujetos que vivenciaron la practica con apoyo de
persona externa, es la ideal en los procesos de sistematizacin en tanto EMPODERA a
los sujetos y les permite repensarse en relacin con su practica, esta como una
caracterstica esencial de la sistematizacin; adems, el papel del agente externo aporta

5
Jara Oscar. Tres posibilidades de sistematizacin: comprensin, aprendizaje y teorizacin. En Aportes 44.
Sistematizacin de experiencias Bsquedas recientes. Dimensin Educativa 1996 Pg. 15
6
Morgan, Maria de la Luz y otras. La produccin de conocimiento en la Sistematizacin......

5
a la produccin de conocimiento histrico y sistemtico, con niveles de rigurosidad
metodolgica en el proceso, especialmente cuando se reconstruyen practicas
comunitarias con lideres populares donde sus acciones se fundamentan desde el sentido
comn en la mayora de los casos.

4. CALES SON LOS ENFOQUES DE LA SISTEMATIZACIN?

Estos enfoques constituyen los respaldos epistemolgicos de la sistematizacin
7
:

Histrico- Dialctico: las experiencia hacen parte de una practica social
e histrica, dinamica, compleja y contradictoria, que puede leerse y
comprenderse de manera dialctica en tanto son ricas y contradictoras.
Practicas que estan en relacin con otras similares en contextos que
permiten explicarlas.

Dialogico e Interactivo: Experiencias como espacios de interaccin,
comunicacin y relacin, se pueden leer desde el lenguaje y desde las
relaciones contextualizadas. Desde este enfoque se construye
conocimientos a partir de referentes externos e internos que permiten
tematizar problemas que se dan en las practicas sociales.

Deconstructivo: la sistematizacin como una intervencin que permite
entrar en la voz, en la autoconciencia de lo institucional y los
imaginarios y en los campos institucionalizados donde se ejerce poder.
Se construye conocimiento al reconocer las huellas que deja la accin y
los orgenes de la misma.

Reflexividad y construccin de la experiencia Humana: asumen la
implcita epistemologa de la practica, basada en la observacin y el
anlisis de los problemas que no tiene cabida en cuerpos tericos
aprendidos o aplicados. La sistematizacin se vincula a la resolucin de
problemas permitiendo hacer frente a desafos del contexto.

Hermenutico: la sistematizacin es una labor interpretativa de los
sujetos de la practica, develando intencionalidades, sentidos y dinmicas
para reconstruir las relaciones entre sujetos sociales de la practica para
dar cuenta de la densidad cultural de la experiencia.

Como en las sistematizaciones se presentan hbridos de las teoras y enfoques es
importante conocer cuales son los soportes epistemolgicos de los procesos de
sistematizacin, pues eso da unos nfasis al proceso y privilegia unos asuntos;
adems porque directamente con en enfoque corresponde el mtodo o el proceso
metodolgico para reconstruir las practicas y producir conocimiento.

7
Ghiso, Alfredo. De la Practica singular al dialogo con lo plural. Aproximaciones a otros trnsitos y sentidos
de la sistematizacin en pocas de globalizacin. L apiragua. Revista Latinamericana de Educacin.
Sistemnatizacin de practicas en America Latina. # 16 1999. P. 9-10

6

Otro de los enfoques de la sistematizacin que combina varios referentes es el
Histrico Hermenutico: Un enfoque que desde una perspectiva
comprensiva privilegia la comprensin, significatividad y la relevancia
cultural de los sujetos y sus practicas. Pretende comprender los significados,
sentidos, acciones y discursos de los sujetos para entender las lgicas e
interpretaciones de las relaciones sociales en las practicas.
Tericamente la Fenomenolgica y el interaccionismos Simblico referencia
este enfoque histrico hermenutico.

5. COM ES EL PROCESO DE LA SISTEMATIZACIN?

El eje central de la sistematizacin es el presente: la mirada retrospectiva y el
esfuerzo de sistematizacin se hacen desde nuestro HOY: a partir de los problemas, los
interrogantes, los desafos y cuestionamientos, las necesidades y contradicciones que
se tienen en el momento actual y con una visin prospectiva. Ellos constituyen el punto
de partida de la sistematizacin y son prioritariamente los aspectos que deben ser
clarificados por ella
8

Es por ello que una practica se sistematiza durante el PROCESO DE DESARROLLO o
una vez FINALIZADA; nunca se sistematiza practica que no se han desarrollo o
proyectos a futuro. Esta es una de las condiciones de la sistematizacin.

El proceso METODOLOGICO de la sistematizacin en tanto proceso de investigacin,
podramos referenciar con algunos momentos que desde su secuencia serian:

1. 2. 3.
Describirlas Problematizarlas Traducirlas

PRACTICAS SOCIALES

Interpretarlas Comprenderlas Proponer las acciones
4. 5. 6. Actuar
7.
Qu mtodos se pueden emplear en la sistematizacin?

Los mtodos que se empleen en la sistematizacin deben ir en correspondencia con el
enfoque definido.

8
Peresson, Mario. Metodologa de un proceso de sistematizacin. Pasos fundamentales del proceso de
sistematizacin del proyecto y experiencia de Teologa Popular de Dimensin Educativa: 1985-1995. En
Aportes 44 Sistematizacin de experiencias. Bsquedas recientes. Dimensin Educativa. Bogota 1996. P. 63

7
En el taller Permanente de sistematizacin del Per, se plantea su mtodo de trabajo
desde un enfoque hermenutico. A partir de cinco momentos del proceso
metodolgico
9
:

1. Unificacin de criterios: Se abordan las CONCEPCIONES de sistematizacin, y
los INTERESES del equipo sistematizador, como tambin lo que se espera
LOGRAR CON EL PROCESO. Es el poner en comn lo que se va a realizar,
las implicaciones que ello conlleva y los productos y utilidades de la misma
sistematizacin de practicas.

2. Definicin de la imagen objeto de la sistematizacin: Es la definicin de QUE
SE VA A SISTEMATIZAR, lo cual implica un primer ordenamiento de la
informacin. El producto de este momento es el DISEO DEL PROYECTO DE
SISTEMATIZACIN, para lo cual es importante identificar fuentes de
informacin y precisar la pregunta eje del proceso. El proyecto focaliza en tanto
define objetivos, plantea acuerdos metodolgicos y con el plan operativo define
recursos y compromisos.

3. Reconstruccin de la experiencia: constituye una segunda mirada a la practica,
es donde se DESCRIBE ORDENADAMENTE lo sucedido en la practica pero
desde el eje de conocimiento definido, desde la pregunta orientadora de la
sistematizacin.

4. Anlisis e interpretacin de lo sucedido en la experiencia para comprenderlo:
Este momento implica LA PRODUCCIN DE CONOCIMIENTO a partir de la
experiencia, exige descomponer y recomponer los elementos de la practica y sus
relaciones para comprender la totalidad de la experiencia. la sistematizacin
produce lecciones y aprendizajes desde y para la practica.

5. Comunicacin de nuevos Conocimientos producidos: implica DAR A
CONOCER LA SISTEMATIZACIN, presentarla a otras personas para que la
valoran o la comenten; lo usual es un texto escrito que se puede complementa
con videos, cartillas entre otros.

Gua metodolgica de sistematizacin
10

Primer Nivel Segundo Nivel
1. Recuperar el proceso
( registros, Documentos)
2. Interpretar el proceso
( problemas, objetivos y
estrategias)
3. Caracterizar las etapas de
proceso
4. Levantamiento de preguntas
1. Delimitar el objeto de
sistematizacin.
- Definir Objetivos /
problema a abordar
- Ordenar y seleccionar
preguntas. Conceptuar
problemas, sujetos,
intervenciones.

9
Morgan, de la luz Maria. La produccin de Conocimiento en la sistematizacin.
10
Barnechea, Maria. Gonzles, estela. De la Luz Morgan, Maria Y cmo lo hacen? Propuesta de mtodo
de sistematizacin. Taller Permanente de Sistematizacin CEAAL. Per 1992

8
5. Elaborar un documento de
reconstruccin

- Formular pregunta eje
- Definir periodo de tiempo
- Se formula de manera
escrita el objeto de
sistematizacin
- Documento escrito del
proceso
2. Reconstruccin de la
experiencia desde el objeto
3. Anlisis de la experiencia
- Periodizacin de la
experiencia
- Hiptesis de accin
- Qu sucedi y por qu
- Sntesis en un Documento
escrito
4. Informe Final: conclusiones y
nuevas propuestas.
5. Difusin. Presentar los
resultados de la sistematizacin

Mapa Mental para el Diseo del Proyecto de la Sistematizacin:

Pregunta
Objeto
Objetivos

Marco Contextual TEMA
Referentes
Producto

Pasos a dar

Tcnicas para

Recoleccin Organizacin Anlisis
Informacin Informacin Informacin


9
5.CUL ES EL OBJETO DE LA SISTEMATIZACIN? QUE SE
SISTEMATIZA?

Cuando se habla de sistematizacin la referencia se hace a Sistematizacin de
PRACTICAS YA SEAN DE INTERVENCIN O DE INVESTIGACIN.

Desde el Taller permanente del Per
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, se define tres caractersticas de las practicas:

Practica entendida como actividad intencionada, sustentada en el conocimiento
previo y que plantea objetivos de transformacin. Son acciones desarrolladas
por sujetos que tienen una visin del mundo y a partir de ah identifican
problemas y sobre ellos actan.

La persona parte de la situacin sobre la cual esta interviniendo y que esta
conociendo; Es decir, la accin modifica la situacin a la vez que lo modifica a
si mismo, profundizando tanto sobre el conocimiento de la situacin como de si
mismo.

Las practicas son acciones de sujetos, con diversas vivencias, intereses, visiones,
formas de intervenir e interpretarlas.

Son importantes tambin algunos COMPONENTES que Ghiso seala de las practicas,
componentes desde los que se puede develar aspectos para la sistematizacin:

Sujetos: son las diferentes personas que experimentan la practica

Contextos: como los lugares territoriales y espacio temporales donde se
desarrolla la practica o es influida de una u otra manera.

Intencionalidad, sentidos, intereses o motivaciones que orientan las
practicas. Consiste en el para qu de estas.

Referentes ( conceptuales, polticos, culturales) que orientan,
retroalimentan o condicionan las practicas sociales.

Contenidos, es la informacin que circula en una practica, los cdigos,
mensajes, las emociones o sentimientos que tienen los sujetos, incidiendo
en las relaciones y dinmicas de la practica.

11
Barnechea, Maria. Gonzles, Estela. De la Luz Morgan, Maria. La sistematizacin como produccin de
conocimiento. En Aportes 44 Sistematizacin de experiencias. Bsquedas recientes. Dimensin Educativa.
Bogota. 1996

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Resultados o productos que se producen desde la practica, son los cambios,
las transformaciones de las condiciones sociales o de los sujetos y sus
relaciones.

Si bien la sistematizacin se hace de las practicas, es conveniente anotar que
metodolgicamente la sistematizacin se desarrolla desde una pregunta eje, es decir
desde un aspecto que se considere relevante para la comprensin de la practica. Aunque
el ideal sea la compresin de la totalidad de la practica, por razones metodolgicas y de
rigurosidad en el proceso se recomienda definir un aspecto central y reconstruir la
practica a partir de l.

Segn Luz Elena Jimnez
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en la sistematizacin de practicas se puede hacer NFASIS
EN:
Contenidos de la practica
Enfoques, mtodos, metodologas, tcnicas, instrumentos, estrategias de las
practicas.
Formas de trabajo, modos organizacionales, dinmicas de interaccin.
Sujetos: participacin, liderazgos, actitudes, roles.
Visiones comprensivas, vivencias de la praxis interactiva.
Obtencin y generacin de informacin.
Fortalezas o aciertos. Dificultades o fracasos. Aspiraciones y logros.
Antecedentes, contextualizacin y evolucin de practicas.

La definicin de uno de estos nfasis o de otros, debe corresponder con los
intereses del grupo que sistematiza y constituyen los ejes centrales de los
objetivos del proyecto.

CUANDO CREIAMOS TENER TODAS LAS RESPUESTAS
NOS CAMBIARON TODAS LAS PREGUNTAS

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Jimnez, Luz Elena. Semillero de Sistematizacin. Grupo de Docentes. Fundacin Universitaria Luis
Amigo. Agosto 27 2001

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PREGUNTAS ORIENTADORAS DEL PROCESO DE LA
SISTEMATIZACIN

Qu sabemos de lo que hacemos?

Qu podemos decir a otros de lo que conocemos?

Cmo transmitir los conocimientos que fundamentan y generan esa practica?

Qu supuestos hay detrs del quehacer?

Cules son los conocimientos implcitos que hay al interior de la practica? toda
practica conciente o inconscientemente tiene una teora o conceptos que la sustentan

Cules son los factores que conforman las practicas?

Qu tendencias se presentan en las practicas?

Cules son los interrogantes de las practicas, por qu se preguntan?

Qu conocimientos producimos desde la practica?

Con qu se identifica una practica? Cmo establece sus relaciones?

Qu voluntades polticas y condiciones existen para sistematizar?


12
BIBLIOGRAFA SOBRE SISTEMATIZACIN DE PRACTICAS

Aportes 44. Sistematizacin de Experiencias. Bsquedas Recientes. Dimensin
Educativa. Bogota 1996.

Barnechea, Maria. Gonzlez, Estela. De la Luz Mogan, Maria. Y como lo
hacen? Propuesta de Mtodo de sistematizacin. Taller permanente de
Sistematizacin CEAAL Per. 1992

Cifuentes Gil, Rosa Maria. La sistematizacin de la practica del trabajo Social.
Coleccin Poltica, Servicios y Trabajo Social. Editorial Humanitas. Argentina 1999

Ghiso, Alfredo. Sistematizacin de experiencias en Educacin Popular. En
Memorias Foro Los contextos actuales de la Educacin Popular. Fe y Alegra
Regionales Medelln y Bello. Medelln agosto 2001.

Jara, Oscar. Para Sistematizar Experiencias. Alforja. Costa rica 1994.

La piragua. Revista Latinoamericana de Educacin y Poltica. Sistematizacin de
practicas en Amrica Latina. # 16 1999.

Martinic, Sergio. Walker, Horacio. Elementos Metodolgicos para la
sistematizacin de proyectos de educacin y accin social. En PROFESIONALES
EN LA ACCIN. Una mirada Critica a la Educacin Popular. Centro de
Investigaciones y Desarrollo de la Educacin. CIDE. Chile 1988. P. 11-40

Memorias I Taller Permanente de Sistematizacin. CEAAL Per 1992

Memorias Seminario de Intercambios y Debates sobre Sistematizacin. CEAAL
Per. 1992

Posada, Jorge jairo. La Educacin Comunitaria Una tendencia en Pedagoga?.
Epistemologa y sistematizacin en la Educacin Popular y en la Educacin
Comunitaria. En PEDAGOGA Y SABERES. Universidad Pedaggica Nacional.
Facultad de Educacin. Bogota 1993. P. 8-13

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