Está en la página 1de 253

MORFOLOGÍA DEL HUMOR III

HUMOR Vs. PODER


JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA
ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA Y LA COTIDIANIDAD
Días 13, 14, 15 y 16 de mayo de 2008
EDIFICIO EXPO
ISLA DE LA CARTUJA - SEVILLA

VIOLENCIA
Puede visitarnos, contactar y seguir nuestro trabajo en:
www.corchea69.com
MORFOLOGÍA DEL HUMOR III.
HUMOR VS PODER
MORFOLOGÍA DEL HUMOR III
HUMOR vs PODER
JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS
DEL HUMOR DESDE
LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA,
LA FILOSOFÍA Y COTIDIANIDAD

Producidas por
ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES
Y realizado bajo convenio con la
UNIVERSIDAD DE SEVILLA (U.S.).

Días 13, 14, 15 y 16 de mayo de 2008


Edificio Expo
(Isla de la Cartuja, Sevilla)
© De los autores
© De la presente edición: A.C. CSN PRODUCCIONES

D.LEGAL SE-
ISBN: 978-84-936484-1-1

Edita: CSNueve Producciones S.L.N.E.


http://www.cs9.info

Imprime: Publidisa
SALUDO A LOS CONGRESISTAS

Querido/a amigo/a:

D ESDE La Organización de las Jornadas Morfología


del Humor III, Humor Vs Poder, te damos la más
sincera bienvenida y nos sentimos honrados de po-
der contar con tu presencia.
Trabajar para promocionar la cultura no es tarea de un
día, ni debe tener aspiraciones de inmediatez. A.C. CSN
PRODUCCIONES lleva trabajando desde su fundación
con el único propósito de crear en Sevilla un foro abierto
al debate, a la discusión y la reflexión en torno a distintas
temáticas, pero siempre bien fundadas y gozosas de la su-
ficiente fuerza teórica y académica como para poder crear
opiniones bien asentadas y duraderas.
Son miles las personas que han pasado por nuestras ac-
tividades y estamos apreciando un cambio, una aceptación
de nuestras formas y modos de plantear la difusión de la
cultura viva como una herramienta que, amén de ampliar el
currículo académico, es necesaria para formar a ciudadanos
capaces de reflexionar y emitir un juicio crítico. Hoy vol-
vemos a enfrentarnos a la experiencia positiva de nuestra
apuesta por el conocimiento, hoy volvemos a sentarte frente
a un escenario por el cual desfilaran los conferenciantes que
esperamos sean también vuestros iguales en el ejercicio del
pensar. Preguntadles, cuestionarles, no creáis a nadie a pie
juntillas, no os quedéis nunca con la duda. Ellos vienen aquí
para hablar, pero también para contestar a vuestras pregun-
tas y a dialogar, hagamos que cumplan con su cometido.

—5—
En cada actividad reafirmamos nuestro compromiso con
todos los que confían en nosotros y les recordamos nuestro
lema; Audax sed cogita, sé valiente y piensa, ya que sólo
así podremos ser un poco más personas, un poco más com-
pañeros, un poco más ciudadanos del mundo que nos ha
tocado vivir. Es por eso que nuevamente os abrimos la po-
sibilidad de plantear nuevas ideas, nuevos problemas, quizá
no para debatirlos hoy, pero sí para tenerlos presentes en
futuros trabajos.
A todos decirles que es para nosotros un orgullo, y una
enorme responsabilidad, darles nuevamente la bienvenida.

Por todo, muchas gracias.

—6—
NORMAS GENERALES

L A Organización de este evento se sitúa dentro de la


línea de trabajo que, A.C. CSN PRODUCCIONES
como productora de actividades culturales, tiene
programada para esta temporada.
Las características de este evento, como todo acto que
sume más de 500 personas, nos hacen exponer, para su
obligado y riguroso cumplimiento, una serie de normas que
habrán de ser observadas y respetadas por todos los asis-
tentes:

• La Organización se reserva el derecho de alterar o


cambiar el programa. No se admiten devoluciones o
cambios en la inscripción. Cualquier intento de devo-
lución habrá de hacerse con quince días de anteriori-
dad a la inauguración del evento.
• La Organización podrá denegar el acceso, o expulsar
del recinto, a aquellas personas de las que pueda ra-
cionalmente presumirse que van a crear una situación
de: riesgo o peligro para él mismo u otros congresis-
tas, de alboroto, o aparenten estados de intoxicación o
conmoción, o que incumpla esta relación de normas.
• Cualquier daño o desperfecto ocasionado por un asis-
tente en el Edifico Expo conllevará la denuncia del
mismo por La Organización a la Dirección del Edifi-
cio Expo para que esta inicie los trámites pertinentes,
no haciéndose La Organización responsable del mis-
mo ni del daño cometido.

—7—
• El uso de la placa acreditativa es obligatorio. Por mo-
tivos de seguridad no se permitirá el acceso al audi-
torio a quien no la presente o le sea requerida. Si se
olvidara, o perdiera, acudan a La Organización para
solventar el problema lo antes posible.
• El intercambio de placas acreditativas entre congresis-
tas,, o personas ajenas, supondrá la expulsión inme-
diata de la actividad tanto del titular de la placa como
de las personas afectadas.
• Está terminantemente prohibido fumar, beber o comer
dentro de las instalaciones del Edificio Expo salvo en
los sitios debidamente especificados para ello. Les re-
cordamos que el Edificio Expo es una edificación en
régimen de propiedad privada estatal, esto incluye es-
caleras y jardines exteriores como zonas propias del
inmueble de carácter privado.
• Queda prohibida cualquier filmación, grabación o
reproducción en el interior del recinto salvo auto-
rización expresa de La Organización (esto incluye
cualquier soporte de reproducción de música, radio,
videojuego o similar).
• Rogamos desconecten sus teléfonos móviles durante
las conferencias, comunicaciones, mesas redondas u
otras actividades.
• Se ruega silencio durante las exposiciones.
• Se ruega máxima puntualidad a los asistentes para no
interrumpir el desarrollo de la actividad congresual.
• Toda conferencia, debate, charla o mesa redonda no
termina hasta que concluya el turno de preguntas y
respuestas.
•Todo asistente tiene la obligación de respetar estas nor-
mas para el buen funcionamiento del evento.

Pasados 60 días desde el fin de la actividad, y entendien-


do este tiempo como margen suficiente para que el alumno
tramite la convalidación de su certificado y solucione las
posibles alegaciones o problemas con los mismos, nos ve-
mos obligados a eliminar nuestras bases de datos, y el re-
gitro de entradas y salidas al evento, en base a la ley de
protección de datos (LOPD 15/1999). Esto es, pasados 60

—8—
días desde el fin de una actividad o evento nos es del todo
imposible hacer cualquier duplicado de certificado que no
sea respaldado con el original.
Los duplicados de certificados sin respaldo del certifi-
cado original (dentro del plazo de los 60 dias posteriores a
la finalización del evento) tiene un coste administrativo de
20€.

Control de asistencia

La asistencia a las jornadas no es obligatoria salvo, lógi-


camente, para aquellas personas que deseen recibir un cer-
tificado de asistencia.
Aquellos que deseen recibir el certificado de asistencia y
así beneficiarse de la convalidación del mismo por 3 crédi-
tos de libre configuración reconocidos por la Universidad de
Sevilla, tendrán que demostrar su asistencia a un mínimo,
del 80 % de las jornadas tal y como exigen dichas entidades
(6 medias jornadas de las 7 medias jornadas totales).
El sistema de control de asistencia redunda en el propio
interés del asistente por demostrarla. Cada asistente se res-
ponsabiliza de demostrar su asistencia a las jornadas.
A cada asistente se le ha entregado una placa acreditativa
con un código de barras personalizado la cual tendrá que
llevar siempre consigo y en lugar visible, durante los 4 días
de actividad. En la entrada de la sala se dispondrán lectores
de códigos de barras. El registro de su código de barras por
un ordenador hará las veces de firma. Siga las indicaciones
de la Organización para agilizar esta operación. Al termino
del congreso, previo a la entrega de certificados un progra-
ma informático hará el recuento de la asistencia de cada
cual y dispondrá quienes de ellos son aptos para recibir el
certificado de asistencia y cuales no. La organización tendrá
preparado, además, el clásico sistema de firmas que será
usado si aparece algún problema técnico.
Para retirar el certificado de asistencia debe entregar-
se a la Organización la placa acreditativa y la respuesta a
una pregunta que se hará pública mediante carteles en la

—9—
tarde del jueves 15 de mayo de 2008 y en la pagina web
www.corchea69.com. Esta pregunta forma parte de un siste-
ma de evaluación que nos solicita la Universidad de Sevilla.
Esta entrega se hará el día y hora fijado en el programa, no
pudiéndose solicitar con anterioridad o posterioridad a esta
fecha (salvo por causa “muy justificada”). Ante cualquier
duda consulte con el personal autorizado.
Todo asistente que habiendo sido declarado no apto de-
see inspeccionar su computo de asistencia deberá dirigirse a
La Organización durante la entrega de certificados.

—10—
PRESENTACIÓN

JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS


DEL HUMOR DESDE LA ANTROPOLOGÍA,
LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA, Y COTIDIANIDAD

D URANTE la pasada edición de las jornadas Mor-


fología del Humor II, Fabricantes, muchos fueron
los diferentes aspectos de la vida de los fabrican-
tes del humor que tratamos y sus diferentes gremios. Los
payasos, los actores, los escritores, el humor gráfico, pero
hubo un común denominador a todos: la lucha constante a
no someterse al poder establecido. Sea cual fuere el ámbito
de trabajo del fabricante de humor siempre acaba chocando,
de una u otra forma, con el poder censurador y castrante.
Humor contra poder es un binomio duro y tiránico de
difícil ruptura. Y es este hecho repetido por todos los par-
ticipantes en las jornadas Morfología del Humor II, Fabri-
cantes lo que nos ha dado pie a acercarnos a este problema.
Ciertamente no es un tema fácil ni cómodo para nadie, y
son muchísimos los ejemplos que nos vienen a las manos.
Es por esto que ya desde la génesis del proyecto somos
conscientes que tendremos que abordar este tema nueva-
mente en la cuarta entrega de las jornadas que habrán de
celebrarse el próximo 2009. Sin adelantarnos más, entre-
mos en faena.

—11—
Morfología del Humor III

Hace un año adelantábamos lo siguiente:


«Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que debían im-
ponerse al pueblo. El siempre subestimado poder de la risa entre
los ciudadanos de a pie nunca fue igualmente infravalorado por los
estamentos de poder ya que es capaz de poner en tela de juicio lo
establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El propio
Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses por su ácida
lengua y sus irreverentes comportamientos, y los reyes medievales
gustaban de tener a un bufón a su servicio tanto para hacer reír a
sus invitados como para no ser ellos mismos objetos de burla de
nadie».

Ciertamente no errábamos al incluir este texto en el libro


de preactas que regalamos a todos los asistentes. Durante
los días previos a las jornadas dos municipios sevillanos
censuraban la obra de Leo Bassi (participante en las jorna-
das) sin más excusa que el silencio por respuesta. Ramón
Borrajo nos relató sus constantes problemas con la política,
fuera cual fuera el color del político, y así nos lo cuenta en el
libro que se regalará durante las jornadas EL OPÚSCULO
BORRAJO. Los dibujantes de humor gráfico debían tener
sumo cuidado con sus trabajos diarios en los periódicos, en
definitiva, no hay forma de desligar el trabajo del humorista
del estrangulamiento del largo brazo del poder. Y es que la
risa no es cosa de broma.
El humor tiene como grandeza hacer que lo intocable y
excelso sea vulgar, cotidiano y familiar, y que lo ridículo y
nimio sea elevado y dignificado. Así es de entender que du-
rante el periodo franquista cualquier obra (véase de teatro,
tebeo o cine) que pretendiese ser representada o publica-
da fuese inmediatamente puesta bajo el ojo de la censura.
¿Pero ocurre lo mismo hoy? Ciertamente, y desde la igno-
rancia del que no sabe, el ciudadano piensa que esto es solo
un rumor del pasado. Pero no estamos libres de la tutela del
poder, y este el tema principal que habremos de abordar en
estas jornadas.

—12—
Objetivo de las jornadas

Religiones, Mitos e Ídolos, el Sentido de las Ideas,


Violencia Desenfocada, Factor Humano o Morfología del
humor no son mas que las piezas de un ambicioso e ilu-
sionante proyecto donde, de la forma más humilde, pero
constante, tratamos de aportar a la sociedad mas próxima,
dentro de nuestras posibilidades, voces, que debidamente
fundamentadas en la experiencia y la sabiduría simplemen-
te sean escuchadas. En un mundo donde el ruido no permite
oír a los que no deberían necesitan gritar para ser escucha-
dos, aspiramos a crear pequeños espacios de silencio donde
se sucedan estos pequeños milagros. Buena cuenta de todas
nuestras actividades se pueden encontrar en nuestra web
www.corchea69.com
Está claro que el humor es patrimonio del hombre ya que
sólo nosotros somos capaces de percibirlo, desarrollarlo y
utilizarlo a nuestro antojo. Adquiramos las herramientas
necesarias para saber qué tan necesario es, y en qué grado
podemos usarlo como utensilio beneficioso en nuestra vida
y en la de los que nos rodea.
Los objetivos de estas jornadas, como viene siendo
nuestra labor, no son otros que lo de ayudar, de alguna
forma, a proporcionar parte de esas herramientas a un au-
ditorio que, presumiblemente, ha se ser hábil en el manejo
de estas para considerarse ciudadanos integrados del siglo
XXI.

A.C. CSN PRODUCCIONES

—13—
PARTICIPANTES EN EL PROYECTO

Organización
A.C. CSN PRODUCCIONES.
UNIVERSIDAD DE SEVILLA.

Patrocinio
AGESA.
UNIVERSIDAD DE SEVILLA.

Colaboración
LA CARBONERÍA.
INSTITUTO TIPOGRÁFICO DEL MEDIODÍA.

—15—
COMITÉ CIENTÍFICO

Presidente
DAVID PASTOR VICO

Secretario
FRANCISCO ANAYA BENÍTEZ

Vocales
FRANCISCO LIRA
JAVIER SÁDABA
PACO AGUILAR
MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ
RAMÓN BORRAJO DOMARCO
LEO BASSI

—17—
PROGRAMA

Martes 13/V/2008
9.30-10.30h. Acreditaciones.

11.00-11.30h. Acto inaugural


Inauguración a cargo de:
Director de las Jornadas
Representantes de las instituciones,
Representantes de los patrocinadores.

12:00-13.30h. Conferencia inaugural y presentación de


obra: RAMÓN BORRAJO DOMARCO
Tema: “El Opúsculo Borrajo”

16.30-18.30h. Proyección Académica de la película:


La vaquilla dirigida por José Juis Berlanga (España,
1985).

19.00-20.30h. Conferencia y debate sobre la proyección:


FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS
Tema: “Comicidad y poder. Cuando el poder da risa”

Miércoles 14/V/2008
10.00-11.00h. Ronda de ponencias.
ARMONÍA NARANJO PERA
Tema: “La revolución no empezó con la toma de la Bastilla”
JOSÉ ALLONA ROSENDO
Tema: “Arte, ¿Quién se ríe de quién?
IGNACIO SALAZAR
Tema: “Risa y poder en El nombre de la Rosa”

11:00-12.00h. Proyección académica de documental:


Artesanos del humor dirigido por David Orejas

—19—
12.15-13.45h. Conferencia:
RAMÓN REIG
Tema: “El poder del humor y el humor bajo el poder”

16.30-18.00h. Conferencia.
ANTONIO MARTÍN
Tema: “Notas para una historia de la censura de la pren-
sa infantil y los tebeos en España”

18:30-20:00 Conferencia.
OSCAR NEBREDA
Tema: “El Jueves, la revista que sale los miércoles”

Jueves 15/V/2008
10.00-11.30h. Proyección Académica de la Película:
Tema: El gran dictador dirigida por Charles Chaplin
(EE.UU, 1940)

12.00-13.30h. Conferencia y debate sobre la proyección


JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ
Tema: El gran dictador

16.30-18.00h. Mesa redonda:


“Humor Vs poder, el látigo de la censura”
MANUEL BARRERO Y GUILLERMO TORRES
18.30-20.00h. Conferencia:
AGUSTÍN GARCÍA CALVO
“ Reírse del padre”

Viernes 16/V/2008
10.00-11.30h. Conferencia:
EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ
“¿Por qué humor Vs poder?”

12.00-13.30h. Conferencia de Clausura


ANDRÉS ABERASTURI
“El arte de comunicar”

14.00-15.00h. Entrega de certificados de asistencia.

—20—
CONFERENCIAS
EL ARTE DE COMUNICAR
por
ANDRÉS ABERASTURI
ANDRÉS ABERASTURI nació en Madrid en 1948. Estudió con los Je-
suitas de Chamartín y posteriormente Periodismo en la Escuela Oficial.
Empieza a trabajar en Información de Alicante en el 68 como 'meritorio'.
En 1969 entra en diario Pueblo hasta su cierre y en 1976 se incorpora a
la redacción de Informativos de RNE. Sucesivamente, dirige y presenta
diversos programas en RNE, Onda Cero y Radio Voz. En televisión ha
dirigido y presentado programas en TVE, Antena 3, Tele 5, Canal Sur,
ETB y Telemadrid. En prensa ha sido columnista en El Mundo, Colpisa
y El Semanal TV, entre otros. Ha sido profesor de la Mississippi Uni-
versity. Actualmente trabaja en RNE en los programas “El ombligo de
la luna”, “No es un día cualquiera” y “Fiebre del sábado”.
Libros publicados :
Sincronía en tiempo de vals (1972). Poemas
Las soledades de Carancanfunfa (1986). Libro de relatos.
Dios y yo (1994).
Un blanco deslumbramiento (Palabras para Cris) (1999). Poemas.
La leyenda continua (2002).
Hola, de dónde eres. Con Pura Salceda (2003).
El libro de las despedidas. Poemas (2005).

—24—
EL ARTE DE COMUNICAR
(Notas personales de la conferencia)

—25—
LOS BORBONES EN CUEROS.
UNA MIRADA A LA SÁTIRA REAL
TRAS LAS DENUNCIAS DE
CADUCA HOY Y EL JUEVES.
por
MANUEL BARRERO
MANUEL BARRERO, nacido en Zamora, 1967. Licenciado en Ciencias
Biológicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Uni-
versidad de Sevilla en ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis
sobre Prensa satírica, humor gráfico e historieta en Andalucía. Es fun-
cionario público, labor que ha compaginado con la de redactor y asesor
editorial –y eventual editor– en el departamento de cómics de Planeta-
DeAgostini (1989-2002).
Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001,
Madrid) y dirige y gestiona la revista electrónica www.tebeosfera.com
desde 2001, única publicación especializada en textos académicos so-
bre historieta y humor en español en la actualidad y referente interna-
cional para estudiosos e investigadores. También coordina el weblog de
noticias Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) desde 2005.
Viene pronunciando conferencias y escribiendo textos de crítica y
estudio de la historieta y el humor gráfico desde 1988 en diferentes me-
dios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book
Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mun-
daiz, Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, etc. Entre
los libros en los que ha colaborado o escrito destacan: Alan Moore. El
señor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Barry Windsor-Smith. La
Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Víctor de la Fuente. Home-
naje (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic (Pedro J. Cres-
po: Comunicación Social, Sevilla, 2003), Gran Enciclopedia Andaluza
(Universidad de Sevilla, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005) y
Reinos Heroicos: El cómic de fantasía heroica (2007).

—28—
Resumen

T RAS 30 años de democracia sin atentados a la li-


bertad de expresión en España, durante 2007 se de-
nunciaron dos publicaciones satíricas, Caduca HOY
y El Jueves, siendo secuestrado un número de la última.
Tras una revisión atenta de lo publicado en ambos sopor-
tes y de las reacciones que se suscitaron, se extrae que la
Corona sigue gozando de una imagen privilegiada por la
prensa generalista española, que tanto esa prensa como el
estamento judicial parece no conocer la verdadera naturale-
za y función de la sátira, la cual se sigue analizando desde
el subjetivismo moral, y que la libertad de expresión puede
chocar contra preceptos extrañamente rígidos en una socie-
dad democrática como el de la inviolabilidad de una figura
institucional como es el heredero del Rey.

La caricatura, lo feo, lo desnudo.

La imagen deformada como elemento capital de un tipo


distinto de comunicación se desarrolló durante el siglo XVIII
en la obra de algunos artistas que reaccionaron contra el
clasicismo barroco con el íntimo deseo de representar lo
real tal y como lo percibían los sentidos, no idealizándo-
lo. Hablamos de Brughel, Pinelli, Goya, Hogarth o Cruiks-
hank. El último sí que fue un verdadero humorista gráfico,
al contrario que sus coetáneos, porque comprendió que en
lo cómico y en lo deforme se hallaba una presencia pro-
fundamente humana: «Lo grotesco saca a luz todo eso que
permanece oculto y reprimido, y gracias a la risa podemos
aguantar su patetismo» (Bozal, 1989: 15).

—29—
Los caricaturistas y grabadores ingleses de principios del
siglo XIX definieron un conjunto de mecanismos para ejer-
citar la sátira de carácter social y político que casi agotaba
todas las posibilidades: comicidad hiperbólica, crueldad en
la representación, y mirada despiadada a la intimidad de
los poderosos y los nobles. Desde sus trabajos, y a través
de los que luego desarrollarían los más célebres dibujantes
franceses, suizos, alemanas, italianos y españoles, quedó
sentado el precedente de que lo grotesco era una deforma-
ción al servicio de la parodia de lo sublime. La sátira, así,
quedó imbricada con la evolución de la prensa revolucio-
naria y libre, contraria al antiguo régimen, opositora de los
poderes omnímodos, defensora a ultranza de la libertad de
expresión. Y las figuras que eran objetivo de sus chanzas tu-
vieron que aprender a convivir con el ridículo precisamente
porque con la sátira se ponía en evidencia su gestión públi-
ca. Los monarcas no fueron exceptuados de sus ataques,
naturalmente.
Uno de los modos de ridiculizar al político o al gobernan-
te, a quien se le presumen valores elevados, era potenciar
sus defectos y sus excesos: deformidades, tics, dipsomanía,
promiscuidad... con el siempre efectivo recurso de repre-
sentarlo desnudo o ligado a alguna actividad genital habi-
tual o contra natura. En este sentido, la desnudez actúa con
gran efectividad, pues despoja al representado no sólo de
su imagen pública (con corona, uniforme o traje), también
de decencia y de vergüenza. Acudir a la representación del
acto sexual, y en casos extremos a la sodomía, significada
el grado máximo de humillación que el satirizado estaba
dispuesto a soportar por entender que agredía su intimidad.
La restricción de la libertad de expresión aplicada a este
tipo de productos de la comunicación suele tener dos efec-
tos antagónicos: o bien se crean una tendencia dócil entre
los emisores de esa sátira (creadores, medios, distribuido-
res) por causa de la represión efectuada, o bien se gene-
ra un sentimiento de rebeldía entre esos mismos emisores
que desemboca en un incremento de la sátira en posteriores
ediciones, ahora con el aliciente de ridiculizar también el
ejercicio de denuncia y el acto represor, si lo hubo (Segado
Boj, 2007: 132).

—30—
Cuando Barthes hablaba de la función de relevo en Lo
obvio y lo obtuso, y de la función complementaria entre
imagen y texto en un producto comunicativo como una vi-
ñeta, dejaba claro que las unidades de mensaje se generaban
a otro nivel, superior o al menos distinto, de los mensajes
simplemente gráficos o los puramente literarios. Otros au-
tores se han referido a una relación de interreferencia entre
lo lingüístico y lo analógico. Viene a ser una circunstan-
cia análoga. Pero lo que debe quedar perfectamente claro
desde que se articulan las primeras sátiras gráficas es que
los elementos integradores de este nuevo sintagma cambian
con la evolución del medio en el que se manifiestan. Lo
bello y lo feo están en relación con los distintos periodos
históricos y en ocasiones guardan una estrecha vinculación
con aspectos sociológicos y económicos. La fealdad for-
mal, sobre la que han reflexionado algunos comunicólogos
como Umberto Eco, depende antes del receptor y del con-
texto cultural del momento en que el mensaje se emite que
de factores normativos o de teorías canónicas (Eco, 2007:
19). Se desea aclarar esto porque así podemos comprender
que lo que generaba repulsa bajo el amparo de cierto código
penal defensor a ultranza de la moralidad, por ejemplo el
imperante durante el franquismo, fue acomodándose al gus-
to del público en el periodo democrático español; y que los
planteamiento satíricos esgrimidos durante la transición,
con una prensa mesurada y con un objetivo común, pueden
diferir enormemente de los ejercicios de crítica que emiten
los medios de comunicación en la actualidad, incitados a
utilizar el morbo en un clima de competitividad constante.
Tradicionalmente nos reímos de la fealdad, del tropiezo,
del patetismo y de la desnudez. Por pudor o por poner en
funcionamiento algunos mecanismos del reparo socialmen-
te asumido; por esa misma razón nos solazamos frente a la
contemplación de un ayuntamiento carnal. La plasmación
satírica de estos comportamientos, en un clima de crítica
a los actores políticos, no puede ni debe coartarse en fun-
ción de que eche mano de estos mecanismos para generar
humor.
La sátira es un ejercicio de expresión que permeabiliza y
refresca el ejercicio de las libertades, pero no sin pagar un

—31—
precio. La Junta de Censura desapareció en España el día 1
de diciembre de 1977, quedando relegada su acción a la ca-
lificación de películas. La labor de humoristas y periodistas
satíricos desde entonces ha quedado únicamente supeditada
al dictado de las leyes bajo la Constitución, pero a veces su
trabajo ha encallado en la frontera entre la protección del
derecho al honor y la extensión del derecho a la libertad de
expresión.

La sátira de los reyes en España

La monarquía ha sido la forma de Gobierno y la desig-


nación de la organización política del Estado español desde
que se formalizó la unión de los reinos peninsulares por
parte de los Reyes Católicos. Pero no ha sido permanente.
Las facciones antimonárquicas han hecho de la historia del
país un largo periodo convulso salpicado de guerras civi-
les (tres durante el siglo XIX), reinados absolutistas (el de
Fernando VII, por ejemplo), y etapas de amotinamientos e
insurrecciones que fueron colocando en el trono a monarcas
respaldados por sucesivas constituciones (Amadero I, Al-
fonso XII, Alfonso XIII), cuyos reinados fueron interrum-
pidos por períodos de revueltas y de gobiernos republicanos
(de 1873 a 1874, de 1931 a 1939) y dictaduras militares (la
franquista, de 1936 a 1975). Sólo la Tercera Restauración,
constitucional y borbónica, representada por Juan Carlos I,
ha perdurado en el tiempo en lo que ha sido el periodo más
largo de democracia pacífica en España.
La figura del monarca, considerado como la más eleva-
da institución del Estado, fuera cual fuera su condición, ha
sido satirizada desde que existe el periodismo libre y, sobre
todo, las opiniones e imágenes humorísticas. Recordemos
que en 1808, en una de las tempranas caricaturas volande-
ras que se distribuían anónimamente en los grandes núcleos
de población, José I Bonaparte aparecía junto a Napoleón
en un pequeño coso identificado como “Teatro de Europa”
en circunstancias humillantes: sobre la boca del recién co-
ronado orinaba un toro. Aquella obra no pretendía simple-
mente insultar al impuesto monarca, se trataba de una sátira

—32—
política que hacía referencia a la posición de ciertos paí-
ses europeos ante las injerencias napoleónicas en Holanda,
Prusia y Nápoles.
La sátira gráfica hallaría mejor soporte para su difusión
desde comienzos del siglo XIX, cuando los semanarios sa-
tíricos comenzaron a gozar de éxito entre una creciente
población burguesa y de mayor grado de libertad en sus
mensajes, añadiendo como atractivo a sus ejemplares lámi-
nas litográficas encargadas, muchas de ellas humorísticas.
En la Francia de las libertades aparecieron publicaciones
marcadas por un fuerte cariz político conjugado mediante
la socarronería. Le Journal pour Rire, Le Journal Amusant
y, sobre todo, Le Charivari fueron periódicos satíricos de
éxito donde la parte gráfica tenía gran importancia ya que
alcanzaba no sólo al público alfabetizado. Le Charivari ha-
bía sido fundada por Philipon en 1832 y dirigió sus sátiras
primeras sobre el Rey francés, Louis-Philippe, de quien se
mofaba por la forma de su cabeza, que el dibujante asimiló
con una pera. Tras el recrudecimiento de la ley de prensa
en Francia en 1835, Philipon fue multado y su publicación
acabó censurada. Mas no concluyeron ahí las sátiras a los
monarcas, de hecho Francia se convirtió en el reservorio
de sátiros gráficos más agresivos de Europa, distinción que
siguen desempeñando hoy.
Bastantes periódicos españoles heredaron el modelo de
Le Charivari, sobresaliendo entre todos el madrileño Gil
Blas desde 1864. Entre 1865 y 1866 la monarquía de Isabel
II había comenzado a observar cierto declive, que se fue
acentuando cuanto más pertinaz era la crisis económica. El
descontento popular se plasmaba en las acuarelas y dibu-
jos a pluma de Gil Blas, cuyas obras realizaban un dotado
grupo grabadores y dibujantes, entre ellos: Bernardo Rico,
Urrabieta, Serra, Perea, Ortego y los hermanos sevillanos
Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, algunos de los cuales
se aglutinaron bajo el seudónimo de SEM. Su obra satírica
en Gil Blas fue audaz, y más de una vez prohibieron sus ca-
ricaturas por aplicación de la dura Ley de Prensa entonces
en vigor. Precisamente la obra satírica más importante de
aquella época fue la firmada por SEM y distribuida furtiva-
mente Los Borbones en pelota, conjunto de ochenta y nueve

—33—
acuarelas pintadas entre 1868 y 1869 que ciertos investi-
gadores atribuyen directamente a Ortego, Perea, Palacio y,
sobre todo, a Valeriano Bécquer, aunque sobre esto no hay
acuerdo (Fontanella, 1996: 21). Este conjunto de imágenes
atañían a Isabel II, al Rey consorte Francisco de Asis, al
padre Claret, al amante de la reina Carlos Marfori, al presi-
dente del consejo de ministros González Bravo, a Prim y a
otros militares y políticos. Estos eran representados como
títeres o desvestidos, humillados en posturas de sumisión o
ya directamente envilecidos en actitudes amorosas que iban
desde las caricias hasta el coito, incluso practicado sobre
el trono. Las cópulas representadas tenían lugar con varias
personas a la vez, practicadas sobre el marido de Isabel II, o
consistían en sodomías, también entre hombres. Había una
estampa de Isabel II manteniendo relaciones lésbicas con
una monja y otra en la que la reina practicaba el bestialismo
en las caballerizas. La intención de las acuarelas no era por-
nográfica necesariamente, intentaban denunciar los excesos
del reinado de Isabel II, estéril políticamente y catastrófi-
co económicamente. La representación de los satirizados
en posturas sexuales genera de inmediato el rechazo por
cuestiones morales, dado que los autores, como bien se ha
dicho:
«(...) dejan volar su imaginación y su espíritu crítico hasta unas
cotas que, paradojas de la vida, hoy día escandalizarían no ya a los
rancios sectores de siempre, o, por supuesto, a los contumaces mo-
nárquicos de toda la vida, sino (tal es el grado de su valiente atre-
vimiento contra el poder), a sectores más progresistas pero con el
lastre de lo políticamente correcto en cuanto a su trato con la coro-
na.» (Lombilla, 2002).

El gobierno provisional establecido tras la victoria revo-


lucionaria pronunció el Decreto de 23-X-1868 por el que se
recuperaba la libertad de prensa. Los periodistas se some-
tieron desde entonces a la legislación común, no a juzgados
especiales, y disfrutaron de una libertad inédita que no cesó
hasta la llegada de Castelar a la presidencia de la I Repú-
blica. Como consecuencia, tuvo lugar una explosión en el
periodismo español en general y el apogeo del satírico en
particular, en un ámbito democrático no exento de agitación

—34—
en el que hubo lugar para satirizar todo, hasta al Rey. El
anuncio de la regencia de Amadeo fue satirizado desde di-
ferentes frentes en los 1870, sirva de ejemplo la imaginería
del Rey habitual en el punzante periódico sevillano El Tío
Clarín: Amadeo fue dibujado como un cabezón a quien se
le forzaba a entrar en España a puntapiés. Esta imagen se
repitió en muchas publicaciones hasta que una modifica-
ción en la Ley de Prensa detuvo los afanes satíricos de los
periódicos de ideario republicano como Regeneración, El
Eco de España, Gil Blas, El Tiempo y El País, La República
Ibera, etc.
Las sátiras contra los reyes Alfonso XII y XIII se hi-
cieron sentir menos o fueron cortadas de raíz. Conocido es
el caso del director del periódico republicano El Palleter,
Gaspar Tous, que fue condenado a ocho años de prisión por
redactar un artículo contra Alfonso XII en 1883. Como éste
semanario, muchos fueron los periodistas censurados, mul-
tados o encarcelados hasta la llegada de la II República.
La represión policial fue notoria con el caso del semanario
catalán ¡Cu-Cut! cuya redacción fue arramblada en 1905
por militares que se habían sentido ofendidos por una vi-
ñeta (bastante inocente) de Junceda. No fue el único asalto:
también los hubo en la redacción de La Veu de Catalunya
y en la imprenta barcelonesa Galve. A raíz de aquel acon-
tecimiento, el Estado instituyó la Llei de Jurisdiccions, que
identificaba las críticas al Ejército como críticas a la Patria
y sus autores pasaban a ser juzgadas por la dura jurisdicción
militar. A partir de ahí, las sátiras serían veladas o direc-
tamente combativas, como las que hacía El Socialista en
1907 al arremeter contra los puntales que acumulaban el
poder en el país: la Iglesia, la Hacienda Pública y el Ejérci-
to, a cuya cabeza estaba siempre el Rey.
La censura y las demandas fueron habituales visitantes
de las redacciones de la prensa satírica en la España en el
paso del siglo XIX al XX. Su presencia se incrementó durante
la dictadura de Primo de Rivera, aunque, y como era de
esperar, tras el destierro de Alfonso XIII y durante el cris-
pado periodo republicano abundaron las ridiculizaciones
de los monarcas en un país que carecía de Casa Real. Con
la llegada de la dictadura militar impuesta por el general

—35—
Franco se acalló cualquier voz contraria a los militares, a
la unidad española e incluso a la figura de los reyes, a los
que el Movimiento adjudicó valores simbólicos de unidad,
tanto territorial como religiosa. Es más, Franco estableció
prontamente como sucesor de su mando al príncipe Juan
Carlos, formado en el extranjero durante el gobierno fran-
quista. Hubo que esperar años hasta hallar tímidas sátiras
con figuras de la realeza como protagonistas.
Aparte de la dura Ley de Prensa de 1938, muchos hu-
moristas tuvieron que someterse durante el franquismo al
Fuero de los españoles, que databa del 17-VII-1945, cuyo
artículo 12 establecía la «libertad de ideas mientras no afec-
te a los principios fundamentales del Estado» (Acevedo,
1976: 78), lo cual estaba sujeto a muy laxa interpretación.
El caso de Danielo (Daniel Traver Griñó), dibujante de te-
beos infantiles y también humorista gráfico deportivo en
el diario Marca, ejemplifica este estado de la situación: en
1972 representó al entonces príncipe Juan Carlos partiendo
hacia la celebración de los Juegos Olímpicos de Munich y
reflexionando en voz alta: «Quien iba a decirme a mí que
para ganar algo tendría que irme también a Alemania».
Como resultado de esta viñeta, el autor fue amonestado y
los encargos de viñetas cesaron (Barrero, 2003; incluye re-
producción de la viñeta).
Cuando al franquismo boqueaba, bien entrados los años
1970, surgieron más publicaciones con ánimo satírico pero
sobre ellas llovieron suspensiones y secuestros, por muy
moderadas que intentasen mostrarse. Le ocurrió varias ve-
ces a la longeva revista La Codorniz, suspendida y mul-
tada en 1973, y secuestrada y suspendida su difusión en
1975, que fue el hecho capital que puso fin a su trayectoria.
Si otras cabeceras coetáneas recibieron menos varapalo se
debió a las relaciones de afabilidad existentes entre sus di-
rectores y el entonces Director General de Prensa, como
pudo ocurrir con la publicación Hermano Lobo, que aunque
fue denunciada, multada, amonestada y secuestra, no fue
nunca suspendida (Tubau, 1987: 189). Peor suerte corrieron
revistas como Por Favor y El Papus, tristes víctimas de
la represiva Ley de Prensa de 1966 (debido a la ambigua
interpretación que cabía hacerse de su artículo segundo),

—36—
que pese a publicarse en el periodo crepuscular de la dicta-
dura franquista sufrieron suspensiones y multas. En el caso
de Por Favor, por la acusación del ministro Pío Cabanillas
de incurrir sus contenidos humorísticos en «lo fácil y en
lo grosero» (Claret, 2000: 32). Esta misma apreciación se
hizo sobre la revista El Papus, multada y suspendida cuatro
meses por infringir el artículo 2 de la Ley de Prensa, que
indicaba que «ha de reprobarse como contrario a la moral
a todo aquello que propende al triunfo de las pasiones cor-
porales sobre el espíritu y a la ofuscación de la inteligencia
por la sensualidad» (cita a Crespo de Lara por Moreiro y
Prieto, 2001: 19).
Lo interesante de todo este periodo de la transición
española, el que fue de 1975 a 1978, fue que no obstan-
te la florescencia satírica, tanto en prensa diaria como en
los semanarios (La Codorniz, Hermano Lobo, Barrabás,
El Papus, Futbol-in, Por Favor, El Cocodrilo Leopoldo,
El Cuervo, El Jueves...), la figura del Rey apenas apareció
satirizada, a no ser como una alusión lejana y cariñosa, y
cuando alguien se atrevió a utilizarlo como muleta para una
mofa con ribetes políticos cayó sobre él todo el peso de la
ley sobre la base de la garantía constitucional, cuyo artículo
56.3 blinda a la Corona y a sus representantes directos con-
tra cualquier agresión, incluso la humorística: « La persona
del Rey es inviolable y no está sujeta a responsabilidad»
(Constitución Española, Título II, 1978). Inviolabilidad en
su persona y acciones que además tiene el refrendo del Pre-
sidente y los Ministros (art. 64) y para cuyo sostenimien-
to general se toman fondos de los Presupuestos del Estado
(art. 65.1).
El problema estribaba en reconocer en qué sentido o
sentidos se puede violentar la persona del Rey, o hasta que
punto una representación caricaturesca del mismo, o de los
miembros de su familia, podía y puede considerarse una
violación de su honor o dignidad. Durante la transición,
los humoristas adoptaron el mismo tono que los periodis-
tas en pleno frente a la figura de Juan Carlos I. Y decimos
figura porque el monarca fue convertido en un personaje
estereotipado y rápidamente en símbolo para favorecer el
flujo democrático en una España aún fragmentada ideoló-

—37—
gicamente. Según los análisis cualitativos efectuados sobre
la prensa de la Transición por investigadores como María
Luisa Humanes, de la Universidad de Salamanca, y sobre
todo por Ricardo Zugasti de la Universidad de Zaragoza, se
concluye que el tratamiento otorgado por la prensa diaria
española al papel desempeñado por El Rey fue privilegiado,
contribuyendo todos los medios a la creación de un discur-
so caracterizado por la narración presentista de la historia.
Estos análisis se han apoyado en las teorías sobre el fra-
ming, o encuadre noticioso1, concluyendo que mediante
fragmentos seleccionados de la realidad y su reelaboración
como noticias o editoriales, se reconstruye la memoria co-
lectiva. Esta reconstrucción simbólica permite que lo re-
cordado esté de acuerdo con los estereotipos y valores del
presente, con lo que mantiene la identidad grupal. Sobre
las hipótesis de trabajo de varios comunicólogos (Sme-
tko, Valkenburg, Eilders, Lüters) se han aislado diferentes
tipos de encuadres, o framing, que atañen a aspectos mo-
rales, económicos, humanos, motivacionales, etc., que los
periodistas usan para reconstruir representaciones sociales
sobre el pasado. Este ejercicio encuentra apoyo en los me-
canismos de tipo “espiral de silencio”, según los cuales el
público adapta sus opiniones a las que son dominantes en
el medio ambiente porque teme expresar las propias si no
coinciden con las mayoritarias. De esta guisa, Juan Carlos
I fue considerado por los medios de comunicación españo-
les como héroe de la fundación del régimen democrático
en la memoria colectiva. Los cronistas de actualidad y los
editorialistas de entonces destacaron los valores positivos
sobre los negativos, obviando la expulsión dinástica de Es-
paña o las batallas sucesorias de los finales años setenta,
no mencionando la falta de legitimidad dinástico o el con-
cepto “sucesión”, que atañía a Franco, y potenciando ideas
y frases como: “protagonista de la transición”, “defensor
de las libertades”, “personalidad afable”, “habilidad para el
consenso”. Este discurso legitimador se tradujo desde una
ficcionalización de los hechos utilizando dos estrategias: las
secuencias clave y los personajes tipo, tal y como ha es-
tudiado atentamente Gerald Imbert cuando habla de mass-
mediación (1990:19).
1 Creada por Goffman y luego desarrollada por autores como W. Gamson, Z. Pan, G.
Kosicki, R. Entman o T. Sádaba

—38—
En un repaso pormenorizado de la prensa más difundida
sobre noticias concretas como la coronación de Juan Carlos
I se concluye que la prensa ha dado un trato de favor al Rey
simplificando aspectos de su vida y gestión y potenciando
la ligazón de símbolos positivos: democracia-monarquía,
unidad-monarquía, y calificando como antitéticos los nega-
tivos: Franco-Juan Carlos I, golpe de Estado-Juan Carlos I
(vid. Humanes, 2003: 56). Por lo que respecta al papel del
Rey como diplomático, como representante de la promesa
de la nueva España en el continente Europeo o en el Ame-
ricano, el discurso de la prensa fue uniforme hasta el final
de la transición (con la salvedad de algún medio situado en
los extremos, como pudo ser El Alcázar). Su presencia en
América, si bien levantó polémica antes de iniciar el primer
viaje en representación de la España democrática, obtuvo
un respaldo total y unánime, redirigiendo toda posible crí-
tica hacia el gobierno de Adolfo Suárez y encarnando en el
Rey «los valores de la concordia y de la reconciliación en-
tre los españoles en un proceso por él conducido» (Zugasti,
2006: 17). La postura de los medios al tratar el asunto del
acercamiento del Rey a Europa fue también de privilegio:
«homogénea al consenso esencial para democratizar el sis-
tema político» (Zugasti, 2007: 119).
Los humoristas gráficos de la época llegaron a contri-
buir a erigir esta simbolización del monarca democrático
español, bien por practicar la ironía desde un sentimiento de
apoyo, bien por convertir al Rey en metáfora de cambio y
libertades. Podría ejemplificarse el primer caso con la viñe-
ta de Mingote publicada en ABC el día 28 de noviembre de
1975, en la que se mostraba a una multitud aclamando a los
monarcas por las calles, uno de cuyos integrantes ironizaba:
«Ya estaba haciendo falta que vinieran extranjeros también
en invierno», lo cual no injuriaba al Rey pese a que lo tilda-
ba como un “extraño” a ojos de la muchedumbre. El Roto
ejemplifica el segundo caso con su viñeta publicada en Dia-
rio 16 el día 17 de noviembre de 1978, en la que representó
a tres carabelas zarpando hacia América, las tres con forma
de urna electoral, lo cual fue un ejercicio de interpenetra-
ción metafórica que confería al Rey (a su cohorte) un carác-

—39—
ter simbólico que identificaba su viaje diplomático con uno
de mensajero de la democracia.
Durante el período democrático más largo vivido en Es-
paña en los últimos siglos, las alusiones jocosas o satíricas a
la figura del Rey han quedado al amparo de la Constitución
y del Código Panel, y son contados los casos en los que
los humoristas gráficos se han atrevido a caricaturizar su
imagen o sus actos y han tenido que responder ante la justi-
cia por ello. Se han citado los casos del firmante como "El
Gat", procesado por dibujar una historieta en la que se con-
sideró que había «injurias al Rey y a la corona española»
(Barrero, op. cit.), y el célebre caso del humorista gráfico
Jesús Zulet, encausado por presuntos delitos de injurias al
Rey y al Presidente del Gobierno españoles cometido en la
revista El Cocodrilo en 1986.
En el caso de El Cocodrilo, la acusación se formuló con-
tra varios artículos escritos y un dibujo de Zulet en el que
ironizaba sobre los amoríos de varios miembros del gabi-
nete de Felipe González. Zulet no representó al Rey pero
aquel número de El Cocodrilo se hizo eco satírico de un
posible problema médico de Juan Carlos I en portada, que
llevó el titular: «LOS TESTÍCULOS DE D. JUAN CAR-
LOS I EN BUEN ESTADO», planteando la acusación de
este modo un “delito conexo” por hallarse publicado en la
misma revista.
La pena del delito de injurias al Rey estaba cuantificada
en 12 años de prisión por entonces; por el delito de injurias
al Presidente de Gobierno se añadían tres meses y 100.000
ptas. La sentencia, número 81 de 1987 de la Sala de lo Penal
de la Audiencia Nacional, Sección Tercera, fue absolutoria.
Un extracto de la sentencia rezaba que:
«Los textos calificados de injurias no pueden contem-
plarse aisladamente sino en el contexto de los mismos, pues
es completamente admisible que, con independencia de que
sus términos gramaticales sean de gusto deplorable, proca-
ces y hasta groseros (...) lo que resulta claro es que no res-
ponden a una intención seria y subjetiva de ofender [por lo
que] no existen motivos bastantes y suficientes para adquirir
la convicción firme y absoluta de la existencia del “animus

—40—
injuriandi” que configura el delito de injurias... pues entran
en el juego crítico de toda democracia... y que son una con-
secuencia lógica del carácter público de sus personajes.»2
Aparte de estos casos comentados, sólo un par de pu-
blicaciones más han sido acusadas de injuriar a la Corona:
un suplemento del diario vasco Deia y un semanario que
precisamente ha hecho de la Casa Real uno de los objetivos
de sus sátiras en los últimos quince años, nos referimos a
El Jueves.

El Jueves y la familia real

El Jueves fue siempre una revista caracterizada por prac-


ticar una sátira popular, a pie de calle, para algunos en una
línea próxima a la ramplonería ya desde sus inicios. Dis-
tanciada de las veladuras de La Codorniz, donde había que
usar la ironía y la metáfora para suplir la realidad y sortear
la censura, en su primera portada el cofundador y director
de El Jueves, José Luis Martín, dejó bien clara cual sería la
línea de la revista: una mujer desnuda, sólo tocada con una
peineta, representa a España y en los cachetes de su trase-
ro, foco central de la imagen, se encontraban las facciones
políticas en liza electoral; todo ello sobre un titular que re-
zaba: «España va de culo». Es innecesario reseñar que la
presencia de cuerpos desnudos en cubierta fue habitual en
toda la prensa satírica y sicalíptica durante la transición (en
El Papus casi fue la norma) y en El Jueves pocas personali-
dades de la actualidad se libraron de ese sambenito, políti-
cos, deportistas, artistas.
El Jueves medró a imitación de las publicaciones satíri-
cas francesas coetáneas, como Le Canard Enchainé, pero
lo hizo heredando el dramatis personae de los tebeos hu-
morísticos publicados bajo el franquismo, que retrataban
sesgadamente las penurias del país a través de un conjunto
de personajes con cierto grado de frustración y algo de pa-
tetismo tratado con ternura:
2 La copia de esta sentencia nos fue facilitada por Jesús Zulet. Puede leerse en línea
un fragmento y su comentario por extenso en la edición número 021127 de la re-
vista electrónica Tebeosfera: www.tebeosfera.com/Documento/Entrevista/Zulet/
Jesus.htm

—41—
«Era una suerte de Pulgarcito para mayores, una revista de hu-
mor costumbrista que fundamentaba su atractivo en la alineación de
personajes y secciones fijas, de humor satírico, socarrón... La idea
era primordialmente esa, según han afirmado quienes hasta hoy han
hablado sobre El Jueves: buscar la conexión con el público a través
de ciertos estereotipos a los que los lectores permaneciesen fieles.»
(Barrero, 2002: 31)

La presencia de la monarquía en la revista fue tímida


en un principio, centrándose fundamentalmente en la fauna
social y el jaraneo político español. De hecho, no vemos
aparecer a un miembro de la familia real en la portada de
la revista hasta el nº 586, que mostraba un retrato amable
de los reyes veraneando. Mientras que otras figuras de la
actualidad política se les dibujaba en cubierta satisfaciendo
sus instintos bajos (Alfonso Guerra tras acostarse con una
prostituta, en el núm. 593, Pinochet haciendo de cuerpo,
núm. 595) a los reyes se les siguió dibujando con tono com-
placiente y en actitudes nobles: el Rey esquiando en el núm.
602 EXTRA INVIERNO, el Príncipe muy apuesto buscan-
do princesa en el 681, el Príncipe acudiendo al Golfo en el
699, los reyes con flotadores de patito en el núm. 735, aquí
muy decorosamente para tratarse de una etapa en la que la
revista comenzó a mostrar desnudos constantemente en sus
cubiertas: Marta Sánchez, Jesús Gil, “jamonas” de playa...
Fue a partir de 1992 que se produce una de las primeras
protestas populares contra el Rey, aprovechando los fastos
de aquel año en Barcelona. Y desde aquel momento se acre-
cienta la sátira dirigida a los reyes, en virtud de que urge
casar a las infantas y al príncipe Felipe, tema protagonista
de las cubiertas y el interior de los núms. 744, 779, 785, 891
y 915 de El Jueves. Estos temas fueron resueltos casi con
ingenuidad, siendo respetuosos con la Casa Real, pero ya
de quedaba claro que su presencia iba abundando entre los
temas barajados por el consejo de redacción de la revista:
el Rey con el brazo escayolado en el núm. 929, el Príncipe
buscando trabajo en el 941, el santo del Rey en el 943, el
Rey molesto con De la Rosa en el 965, que es donde se traza
cierto punto de inflexión. A partir de aquí, las sátiras serán
más acerbas, o cuanto menos con una caricaturización más

—42—
incisiva de SS MM. En el núm. 1.004 aparecía el Rey hun-
diéndose en su yate y el núm. 1.009 mostraba un fotomon-
taje de Juan Carlos completamente calvo, en alusión a un
rechazo de la Monarquía emitido por Julio Anguita y sobre
una leyenda a grandes tipos que rezaba: «MONARQUÍA
PA TU TÍA». Empero, en el interior la sátira era suave y es
anécdota muy difundida conocida que el mismo Juan Car-
los se dirigió a la redacción de El Jueves para comentarles
su gusto por la portada y pedirles el original. La presencia
del monarca como tema principal de la semana comenzó a
ser mayor desde entonces.
El Jueves no incrementó estas apariciones ajena al res-
to de medios españoles. Los Reyes comenzaron a ser más
habituales en los medios de información, en los televiso-
res y en las conversaciones cotidianas a partir de 1993,
después de su protagonismo durante los eventos interna-
cionales Expo”92, en Sevilla, y los Juegos Olímpicos, ce-
lebrados en Barcelona, que los convirtió en personalidades
omnipresentes, encarnando la consolidación definitiva de
España como un país moderno y boyante. Sus rostros sa-
tisfechos, la multiplicidad de actos a los que acudían en
representación de la nación y la participación de los hi-
jos en pruebas de la competición olímpica, los acercaron
al pueblo y los convirtieron en una familia más cercana
al común de españoles. Desde finales de 1994, cuando se
anunció el primer enlace real, los asuntos de palacio pasa-
ron a ser del dominio público, analizados y comentados a
través de la llamada prensa “del corazón”, más aún a partir
del recrudecimiento del fenómeno paparazzi en años si-
guientes. Las bodas de ambas infantas y la incertidumbre
por la boda del heredero, paso previo y 'necesario' para ob-
tener la descendencia dinástica (la Constitución previene
que reinará el primer heredero varón), desató los comen-
tarios del pueblo llano y de ello se hicieron eco los me-
dios de comunicación, fundamentalmente la prensa “rosa”.
Esta remozada presencia mediática tuvo su repercusión
natural en la prensa satírica, ahora representada casi en
solitario por El Jueves en nuestro país. El semanario in-
crementó la presencia de SS.MM en sus páginas, dándose
en 1996 la circunstancia de que el Rey protagonizaba dos

—43—
cubiertas seguidas por primera vez (núms. 1.016 y 1.017).
Su caricatura destacó en portada luego con una periodi-
cidad aproximadamente semestral (núms. 1.024, 1.042,
etc.) pero él y su familia pasaron a obtener una serie en
el interior de la publicación: "Pascual, mayordomo real".
Esta creación, de los malagueños Idígoras y Pachi, ponía
en solfa los tópicos sobre la vida de los monarcas, los de-
fectos más triviales basados en rumores, construyendo una
imagen burlesca del Rey. La familia había pasado de ser
modélica y distante a convertirse en una agrupación hete-
rogénea y singular, objetivo de la peculiar sociología de lo
cotidiano que se practicaba en la revista, a la par que servía
para reflexionar humorísticamente sobre la actualidad polí-
tica y social. La mayor parte de los gags, resueltos en una
página, versaban sobre la inoperancia de Juan Carlos para
labores elementales, su calidad de bribón exagerando su ca-
rácter bonachón, y sobre la voluntaria estolidez del Príncipe
Felipe, renuente a buscar esposa y, por consiguiente, tener
hijos. La Reina Sofía salía mucho mejor parada de estas
sátiras, al igual que sus hijas. Pascual, el mayordomo, ac-
tuaba en un aparte como testigo de las situaciones vividas
en palacio y apenas si intervenía en la resolución de los
conflictos. Lo interesante de la serie es que fue plasmando
en viñetas a lo largo de los años el sentir popular sobre las
figuras de la realeza, observando un crecimiento constante
en el atrevimiento en la sátira. Sirva de ejemplo la página
publicada en enero de 1999 (El Jueves, núm. 1.182), en la
que el Rey explotaba furioso por que: «¡Nadie me tiene res-
peto! (...) ¡Todos me quitan el poder de decidir! (...) ¡Soy
una figura decorativa! (...) ¡No pinto nada, ya no tengo el
mando! (...) Voy a decirle a Aznar que abdico...». Al final
de la historieta se comprueba que lo que le aflige al Rey
es no disponer del mando a distancia del televisor, pero la
metáfora no podía ser más clara y directa: la sensación de
vacuidad de poder que por aquel entonces se le adjudicaba
al Rey desde sectores críticos. Con respecto a los cuñados
de Felipe, los juegos humorísticos incidían una y otra vez
sobre su presunta desocupación y vida relajada, aspecto
este fuertemente adherido a la familia real (núms. 1.221,
1.287, por ejemplo).

—44—
La sátira ejercitada por Idígoras y Pachi no solía traspa-
sar un tono de amable ironía que convirtieron al Rey y a su
familia en enternecedores personajes de tebeo. Al respecto
del libro recopilatorio de estas historietas para el cual los
autores agruparon las páginas humorísticas por temas, Pas-
cual, mayordomo real, y sus graciosas majestades (La Es-
fera de los Libros, 2002), otro humorista gráfico establecía
muy acertadamente:

«Después de leer este libro de Idígoras y Pachi será fácil que has-
ta el republicano más recalcitrante encuentre simpática a la familia
real. Y es que, estos humoristas con sus ingeniosas historietas han
conseguido romper el inmovilismo secular de la monarquía ponién-
dola al alcance de todos. Han logrado hacer de la Monarquía una
verdadera res pública, o sea, cosa de todos» (Lombilla, 2002b)

En 1999, las chanzas sobre los reyes se fueron acercando


al pueblo haciendo mayor uso del populismo en el semana-
rio. En un fotomontaje interior de este año aparecía Juan
Carlos en brazos de una modelo de grandes pechos en su-
puesta alusión a sus rumoreadas infidelidades. Las páginas
de Idígoras y Pachi, ahora destinadas al Magazine de El
Mundo, buscaban un humor cordial, conducido por personal
del servicio de La Zarzuela, fueran mayordomos, institutri-
ces o cuidadoras, pero en El Jueves se comenzó a afilar más
las armas satíricas, acaso como reacción ante un sector de la
población que demostraba exceso de pleitesía hacia SS MM
en función de los fastos nupciales que se aproximaban. Pero
no hubo revuelos. La aparición de la obra colectiva Tocan-
do los Borbones en noviembre de 2003, una recopilación
de las mejores tiras cómicas e ilustraciones sobre la Monar-
quía que la revista había publicado en los últimos 25 años,
fue bien recibida por los medios y por el público, incluso
contó con el apoyo promocional del diario El Mundo. Con
todo, hubo quienes se mostraron remisos a verse relaciona-
dos con aquella obra, por ejemplo la telecadena Telecinco,
que declinó emitir un spot publicitario del volumen en su
programa Pecado Original aduciendo que no podían «dar
nada que afecte negativamente a la familia real».3
3 Declaraciones de J.L. Martín a Nuria Labari, El Mundo, 17-XI-2003.

—45—
Los miembros de la Casa Real, llegados a este punto,
era a ojos de los españoles una familia más próxima a los
ciudadanos, y su intimidad quedó más acotada. Desde que
en mayo de 2004 se produjo la boda entre el príncipe Felipe
y doña Letizia Ortiz, la presencia de los reyes se multiplicó
en la prensa de papel couché, por entonces ya un emergente
nuevo poder periodístico más lucrativo cuanto más lejos se
situaba de cualquier deontología. Si la prensa se preocupa-
ba por el mínimo detalle en lo relativo a los monarcas, el
público demandaba hasta el mínimo detalle al respecto, y
El Jueves hacía sátira para satisfacer a su público, también
inmerso en este caldo mediático. Las especulaciones sobre
el embarazado de la nueva princesa y los muchos rumores
que entretenían al vulgo, se tradujeron en una mayor pre-
sencia de los actores de la realeza en la revista, así como en
el resto de medios.4
El núm. 1408, del 19 de mayo de 2004 supuso un pun-
to de inflexión en el tratamiento que El Jueves daba a los
príncipes. La sátira de cubierta era directa: la mascota de la
revista levantaba la falda de la futura princesa mostrando
muslo y braga. El editorial de la publicación dejaba a las
claras que la intencionalidad satírica de El Jueves no admi-
tía ya barreras:
«El hombre [el Príncipe Felipe] ha aceptado el matrimonio con
el fatalismo habitual de los Borbones (y que se pone de manifiesto
cada vez que su padre recibe a los políticos cada vez que hay un
cambio de gobierno: ¿no es fascinante esa cara que pone de que se
la suda todo?)» (ibídem, p. 3, el texto es anónimo).

En el interior, las sátiras llegaban a zaherir: una supuesta


Letizia comenta sarcástica que Felipe no debe obsesionarse
sobre la calidad de su esperma dando a entender que lo es
en una viñeta de LLuisot; Gallego y Rey ridiculizan a un
príncipe Felipe que no podía conseguir una erección; Gui-
llermo, en una historieta sobre la polémica despedida de
solteros de los futuros príncipes, dibujó a Felipe manejando
una muñeca hinchable y a Letizia admirando muy de cerca
4 Sirva como ejemplo citar que un autor de historietas voluntaria y abiertamente zafias
firmaba Elreydespaña o que un tebeo dedicado a satirizar la supuesta falta de ocupa-
ción del príncipe Felipe lo editaba un sello editorial de carácter “serio”, nos referimos
a Viviendo del cuento, del autor Juanjo Saez, editado por Reservoir Books.

—46—
el gigantesco pene de un bailarín de raza negra. La presen-
cia de caricaturas de los príncipes en paños menores o des-
nudos fue la constante en la tripa de aquel número: Bernet
dibujó a Felipe copulando con la prostituta Clara, y Maikel
y Kim a los príncipes en similar postura tras el connubio.
Guillermo fue el que apuró más la sátira en aquella ocasión,
en la historieta humorística “...Y ahora a por el crío” Leti-
zia restriega al príncipe que había tenido descendencia con
Isabel Sartorius y en otra viñeta se muestra cómo ella le
manipula su real pene para intentar ponérselo erecto.
El núm. 1.484 de El Jueves, aparecido el 2 de noviem-
bre de 2005, cargaba las tintas sobre el parto de Letizia y
mostraba una cubierta en la que ironizaba exageradamente
sobre la seguridad que ese niño debía disponer, dibujando
de paso el pubis desnudo de la Princesa, con sus piernas
abiertas, en primer plano. En el interior, como era costum-
bre, se dispusieron una serie de páginas humorísticas en las
que se satirizaba ampliamente sobre este asunto, centrándo-
se sobre todo en dos aspectos: la presunta buena calidad de
vida que le esperaba al niño por razones de sangre y cuna,
y la cuestión sucesoria. Había varias viñetas en el interior
que podrían haber sido calificadas de soeces entonces, pero
que no lo fueron: una de ellas mostraba a Letizia siendo
explorada brutalmente por un ginecólogo en una sala de fe-
cundación artificial. El autor era Guillermo. Otra, similar,
mostraba a Letizia también desnuda de cintura para abajo y
abierta de piernas en el momento del parto. Cabría destacar
una tercera viñeta, perteneciente a una serie de estampas
humorísticas sobre momentos que “no mostraría la revista
¡Hola!”, en la que un chambelán chupa el pezón de Letizia
antes que el bebé por razones de seguridad. Evidentemente,
hubo más chistes que podrían ser calificados como groseros
o vulgares por quienes no admiten la satírica sobre estas
figuras.
Para aprovechar este filón, y como los autores de la se-
rie Pascual habían traspasado sus contenidos al suplemento
de fin de semana de El Mundo, en la revista se creó una
nueva serie para satirizar la vida cotidiana de SS MM: "La
Reina y yo", obra del autor Guillermo, desde ese momento
el “sátiro oficial” de la realeza en la revista. Fue a partir

—47—
de aquí que la vena satírica sobre la familia real se incre-
mentó. La serie ya desde su título desposeía a Juan Carlos
de protagonismo, pero es que además se refocilaba con la
rumorología en torno al monarca, convirtiéndolo definitiva-
mente en un personaje de la vida social: los problemas con
Marichalar, su presunta relación con Bárbara Rey, su falta
de conocimiento de los asuntos del Estado, su inoperancia y
anquilosamiento... alejándose poco a poco del tono amable
y distentido de la obra de Idígoras y Pachi para instalarse en
un humor más visceral y tosco, quizás, pero también más
valiente al saber recolocar una figura simbólica en el lugar
que le corresponde como hombre, el de un español más.
Si en “Pascual, mayordomo real” se ironizaba con las pre-
suntas debilidades de un profesional político con una gran
responsabilidad o de un marido u hombre de la casa con
ciertas singularidades, en “La Reina y yo” se cargaban los
pinceles sobre la idea de un monarca crepuscular, próximo
a la neurosis, agobiado por escandaleras y cuñados torpes,
y muy pendiente (como todo el mundo) por la obtención de
un nieto varón de su sucesor y heredero Don Felipe.
El Jueves, en su núm. 1441 presentaba en portada a los
Príncipes de Asturias en paños menores y en disposición
para copular (él con una erección) en un fotomontaje de
Rodríguez&Ripa. En su interior, la serie "La Reina y yo"
mostraba a Letizia absorta ante los disparates de su nueva
familia, que sólo anhela que se preñe. Guillermo retrataba a
los integrantes de la Familia Real depurada y fielmente, sin
caricaturas sangrantes pero lanzando dardos constantemen-
te hacia su intimidad. Revisemos algunos ejemplos: el núm.
1.442 satiriza la ausencia de sexo en cierto matrimonio, en
el 1.443 Letizia llama "mierda" alegóricamente a Felipe, en
el 1.444 el Rey anhela que alguien "se cague en la monar-
quía", en el 1.445 (también con los príncipes encamados
en portada) unos invitados escrutan la vagina de Letizia,
en el 1.447 se le suponen al Rey escarceos extramaritales.
Guillermo continuó en sus secciones abordando cuestiones
mundanas: en el núm. 1.452 la Reina pregunta a Letizia «si
se la chupaste a Urdaci para entrar en el Telediario», en el
1.454 el Rey hojea revistas porno y usa la expresión «¡...y
una polla!», y en este plan. Todo ello, naturalmente, en el

—48—
contexto de una publicación satírica que iba a ser leída no
por el común de la población sino por el exclusivo reducto
de consumidores de la publicación y que aceptaban de buen
grado este tipo de humor y de crítica hacia las personalida-
des del Estado.
El núm. 1.460 del semanario fue un especial “¡La Leti,
preñá!” en el que se satirizó todo el fenómeno mediático
surgido a raíz de la 'angustiosa' espera por el heredero de la
Corona, de la cual El Jueves había venido haciendo sátira
en similar medida que otras publicaciones. Para este núme-
ro, en una serie de viñetas humorísticas Guillermo dibujó
de nuevo a la pareja principesca en la cama, desnudos (a
ella se le ven los pezones) y Letizia afirma sarcásticamen-
te luego que esta Monarquía «se la inventó Franco». Las
escenas con los príncipes encamados o alusivas al coito, a
la concepción o al parto también son dibujadas por Carlös,
que peca de escatológico, por Fontdevila, que dibuja a Le-
tizia desmadrada, o por Rodríguez&Ripa, que aluden a una
supuesta fertilización artificial con un fotomontaje. Guiller-
mo, por su parte, en su serie "La Reina y yo" iba configu-
rando una pareja de futuros reyes cada vez más asimétrica,
con Letizia y Felipe enzarzados en discusiones en las que,
invariablemente, ella es una mandona y él un pánfilo (núm.
1.525, por ejemplo). En las sátiras dirigidas a Juan Carlos,
este autor le sumó aspectos negativos como la codicia (núm.
1.506), la promiscuidad (1.519), la senilidad (1.524), la des-
fachatez (1.527, donde aparece completamente desnudo, y
también en un resquicio de la portada), incluso la corrup-
ción (1.532). A esta altura queda claro que lo que El Jueves
muestra es una visión deformada de la Casa Real, que no
en vano responde a la visión que el pueblo llano tiene de la
institución, sobre todo el sector joven de compradores de la
revista satírica, que piensan que SS MM han cumplido sus
funciones (buscar pareja y asegurar la descendencia) y si-
guen gozando de privilegios que ya no se les admiten como
antaño, obviando naturalmente que cumplen una función
pública, política y militar en sus respectivos oficios y atri-
buciones. Desde luego, el “respeto” que reinó en los medios
durante el siglo XX se había perdido en el XXI: La cubierta
del núm. 1.534 identificaba a la Reina con una inmigrante,

—49—
la del núm. 1.559 ponía pechos al Rey, la del 1.563 ridicu-
lizaba la minusvalía de la abuela de Felipe. Este número de
El Jueves, por añadidura, emitía una crítica de la institución
desde el criterio del humorista murciano Pedro Vera, que
seguía denunciando sus privilegios y las grandes diferen-
cias que su vida tenía con la de un ciudadano medio.
Este tratamiento sardónico de la Casa Real no significa
necesariamente que se produzca un ensañamiento contra
la institución monárquica desde el semanario, y menos or-
questado por fuerzas externas a la publicación. De hecho
la presencia de los reyes en otras publicaciones, sobre todo
las del corazón, es mayor que en El Jueves, que le dedica
una página a la semana y alguna cubierta eventualmente,
en este último caso si y sólo si el tema de actualidad lo re-
quiere. En “La Reina y yo” Guillermo mantuvo invariables
ciertos ejes para la sátira: la supuesta falta de ocupación de
los integrantes de la familia, las infidelidades del Rey, las
preocupaciones de Don Felipe por la sucesión, las dificulta-
des de Doña Letizia para quedarse preñada... Curiosamen-
te, la sección era de las menos interesantes para el lector
medio de El Jueves y terminó por reducir su presencia a
una tira que ocupaba un medio o un tercio de página, dejan-
do de aparecer en algunos números durante el año 2007.5

El Ministerio Fiscal contra Caduca Hoy

Antes de que El Jueves recibiera ninguna querella por


injurias contra la Corona se interpuso denuncia contra otra
publicación satírica: Caduca HOY, suplemento semanal del
diario Deia desde el 28 de febrero de 2002, que también po-
día consultarse en línea en www.deia.com. La publicación
no tiene relaciones directas con El Jueves, por más que el
autor que la dirige es colaborador de la revista barcelonesa,
pero nos interesa conocer las particularidades de este caso
por que sentaron dos precedentes frente a la posterior que-
rella y secuestro de un número de la publicación El Jueves.
5 Esta convicción procede de las encuestas que periódicamente realiza El Jueves entre
sus lectores, según confirmó Guillermo.

—50—
El número 74 de Caduca HOY, fechado el 8 de noviem-
bre de 2003, fue dedicado especialmente al anunciado en-
lace del Príncipe Felipe con Letizia Ortiz, hecho público
durante la semana anterior. En sus cuatro páginas se hacían
bromas sobre las probables relaciones prematrimoniales de
la pareja, las otras posibles candidatas a princesa, la presu-
mible despedida de solteros a celebrar, y se acompañaba
con fotomontajes con los que se aludía a la pareja de ena-
morados retozando tras un matorral (de autor desconocido),
los prometidos convertidos en muñecos de plástico o mos-
trando a miembros de la familia real bailando semidesnudos
(todas estas, de los autores Josetxu Rodríguez y Ripa).
El diario ABC, tradicionalmente contrario al ideario po-
lítico de Deia, por considerarlo transmisor de las consig-
nas separatistas de PNV, dedicó un encendido editorial y
reportaje crítico contra el suplemento satírico el día 9 de
noviembre, donde se leía:
«La zafiedad de todo su contenido -que define a los autores, edi-
tores y padrinos políticos de la publicación- no merecería mayor
comentario que la reprobación y el desinterés general si no fuera
porque con esas colosales dimensiones de grosería se convierte en
una calumnia intencionada no sólo a los novios o la Casa Real, sino
a todos los españoles, al tratarse de un asunto de alta relevancia
institucional.» (ABC, 9-XI-2003)

Es digno de resaltar que en el editorial se acusaba glo-


balmente a Deia de las injurias, sin considerar que los
fotomontajes y textos satíricos estaban encuadrados en
un suplemento dedicado al humor. El día 13 de noviem-
bre, el fiscal jefe de la Audiencia Nacional, Eduardo Fun-
gairiño, interpuso querella por injurias a la Corona contra
Deia, presumiblemente tras conocer la polémica promo-
vida desde las páginas de ABC. Lo hizo en concreto por
lo escrito en el relato de ficción humorística "La semana
fantástica", el cual ponían en boca del padre de Letizia
Ortiz comentarios críticos contra Felipe, burlonamente
exagerados; también se denunciaba el fotomontaje anejo.
El día 17 la denuncia fue retirada al confesar Fungairiño
que, examinada la publicación, no halló indicios de delito.
Al cabo de dos años, el 4 de enero de 2007, el nuevo fis-

—51—
cal jefe de la Audiencia Nacional Javier-Alberto Zaragoza
Aguado, presentó de oficio una querella contra el autor de
un artículo titulado “Las tribulaciones del oso Yogi”, pu-
blicado en los diarios vascos Deia y Gara en octubre de
2006, que sí fue admitida a trámite. La querella se hacía
extensiva hacia los autores de un fotomontaje, que a todos
los efectos tenía valor como viñeta satírica, publicada en el
número 222 del suplemento Caduca HOY, el del día 28 de
octubre de 2006. De esta obra fueron autores los humoristas
Josetxu (José Antonio Rodríguez) y Ripa (Juan Luis Ripa),
y en ella, bajo el titular “Estaba cocido”, se mofaban de la
imagen de Juan Carlos I por haber acudido a una cacería de
osos intoxicados con alcohol para así resultar más mansos
y abatibles (según informaron tiempo antes algunos diarios
rusos). El texto completo que acompañaba aquella imagen
del Rey con gorro de piel sonriendo sobre un oso que apo-
yaba su cabeza en un barril rezaba así: «Mitrofán era un
oso de feria, lo metieron en una jaula y lo pusieron a tiro
del Rey tras emborracharlo con vodka y miel. ¿Lo harían
para que estuviera en igualdad de condiciones?» Sobre el
barril figuraba la leyenda: «Bodegas “Caza lla”. Para sen-
tirte como un rey». En relación con esta viñeta formuló el
fiscal Javier Zaragoza su denuncia, en la que expresaba: «El
único y exclusivo afán es trasladar a los lectores la imagen
del Rey de España como un alcohólico».
El 21 de enero, el Tribunal Europeo de Derechos Huma-
nos dictó una sentencia absolutoria que amparaba a la aso-
ciación de artistas contemporáneos Vereinigung Bildender
Künstler con respecto a la exhibición de un cuadro que mos-
traba las caricaturas de treinta y cuatro personalidades de la
política y la cultura internacionales en actitudes sexuales
explícitas, incluyéndose masturbaciones y eyaculaciones.
La denuncia databa de 1998, interpuesta por el diputado
Meischberger, que aparecía caricaturizado, y la muestra de
la pintura fue vetada por su carácter degradante y ofensivo.
El TEDH arguyó que la sátira era una forma de expresión
que por sus rasgos inherentes de exageración y distorsión
de la realidad, pretende provocar y agitar, siempre desde
la óptica de la manifestación pública de los satirizados. El
caso no tiene puntos de concordancia con el de Caduca

—52—
HOY pero desde luego fue del conocimiento general, y del
de los profesionales del derecho implicados en juzgar a los
autores de la fotocomposición.
El 2 de abril de 2008 se pronunció sentencia sobre este
caso, acordada por el juez Fernando Grande-Marlaska, que
sobreseía a los autores estableciendo que:
«Podrá discreparse de alguna de las expresiones proferidas (...)
pero no pueden ser objeto, ni una, ni otra de una calificación ajena
al espíritu y finalidad definitiva que guiaba tales trabajos periodís-
ticos. Y esta, valorándolos en su integridad, independientemente de
algunas de las expresiones, no es otra que la de poner en tela de
juicio, siempre bajo la perspectiva del humor, una concreta practica
cinegética, y las condiciones en que pueda materializarse.»

En lo que se refería a la figura del Rey como protago-


nista de la sátira establecía que la crítica a la institución
monárquica:
«siempre que no tenga una voluntad exclusiva de menosprecio,
ajena a un análisis serio, la engrandece haciéndola más cercana a
la sociedad. Sociedad que, al objeto de favorecer su crecimiento
democrático constante, debe permanecer abierta y receptiva tanto a
la crítica, como a la autocrítica.»

El juez se extendió en sus apreciaciones y finalizaba el


auto comparando este caso con el recientemente seguido
en la misma Audiencia, la quema de fotos de SS MM por
radicales catalanistas:
«(...) en estas últimas, a diferencia de lo que ocurre en la presente
causa, donde existen tintes claros de humor, se trata de legitimar la
crítica política a una institución, mediante una conducta en sí vio-
lenta y ajena al debate democrático.»6

No obstante esta resolución, el daño ya estaba hecho


para Caduca HOY y los querellados. Los editores del dia-
rio que alojaba al suplemento humorístico decidieron cerrar
la publicación precisamente el día del cumpleaños de Juan
Carlos I, un día en el que la prensa en pleno se volcó en
elogios sobre la memoria del Monarca y por extensión de su
6 Obra en nuestro poder copia del Auto de sobreseimiento cedida por José A. Rodrí-
guez

—53—
familia. El director del suplemento lo expresaba así:
«Este Caduca que os envío es una despedida. Salió el 28 de febre-
ro y es el último que se publicará en DEIA después de 276 números
y casi seis años de cita semanal. La empresa tiene "otras priorida-
des" y el humor no está entre ellas. (...) Caduca HOY ha sido el
suplemento satírico más prestigioso y longevo de la prensa estatal y
en él han firmado algunas de las plumas más viperinas y los mejo-
res humoristas gráficos del momento, entre ellos, mi colega Javier
Ripa. (...) Solís, Asier, Vitriolo, Eneko, El equipo K y los otros si-
guen en activo, con la pluma en la mano batiéndose por arrancarles
una sonrisa. Sólo han cambiado de escenario.»7

Además del cierre de la publicación, el asunto de la que-


rella sigue en pie, porque el día 8 de abril de 2008, como
la fiscalía seguía apreciando indicios de delito por injurias
al Rey en la viñeta de Josetxu&Ripa, presentó un recurso
por apreciar expresiones gratuitas, vejatorias e insultantes
suficientes como para reabrir el caso.

El Pueblo contra El Jueves.

En fecha tan señalada como el día 18 de julio apareció el


núm. 1.573 de El Jueves en los quioscos españoles. En cu-
bierta aparecía una viñeta satírica alusiva a la medida pro-
metida por el Gobierno de bonificar con 2.500 euros a todo
español que tuviera un hijo a partir de determinada fecha.
Para poner ironizar sobre el alcance de la medida, que be-
neficiaba a todos los españoles por igual con independencia
de su renta, Manel Fontdevila, tras discutirlo en la mesa
de redacción, ejemplificó esta ironía con la pareja de espa-
ñoles en principio menos necesitados de cobrar esa prima,
los Príncipes de Asturas, que a la sazón estaban buscando
un descendiente varón por entonces. Se encargó de plasmar
la idea el dibujante Guillermo. En la imagen se aprecian
las caricaturas de Don Felipe y Doña Letizia practicando
lo que parece ser una cópula, con ella dándole la espalda,
mientras él reflexiona en voz alta: «¿Te das cuenta, si te
quedas preñada? Esto va a ser lo más parecido a trabajar
7 Puede leerse en http://tebeosfera.blogspot.com/2008/01/la-publicacin-satrica-vasca-
caduca-hoy.html, o en su fuente: http://caducahoy.blogspot.com

—54—
que he hecho en mi vida.» En el interior de la revista no
aparecían los miembros de la Casa Real en ninguna otra
viñeta ni historieta.
El día 20 de julio de 2007, el fiscal general Cándido Con-
de-Pumpido (tras haber consultado con el fiscal jefe de la
Audiencia, Javier Zaragoza, el mismo que había interpuesto
querella a Caduca HOY), tomó de iniciativa de denunciar
la publicación y presentó de oficio una denuncia por pre-
sunto delito de injurias a la Corona. El texto de la denuncia,
formulado por el fiscal Miguel Ángel Carballo, establecía
sobre la viñeta satírica que los presuntamente ofendidos se
hallaban en una:
«actitud claramente denigrante y objetivamente infamante (...)
resultando que en todo caso la imagen y diálogos atribuidos a sus
altezas provocan un grave menoscabo del prestigio de la Corona
conforme al artículo 491 del Código Penal».8

Este artículo establece en su punto segundo que se im-


pondrá la pena de multa de 6 a 24 meses al que utilizara la
imagen del Príncipe heredero de cualquier forma que pueda
dañar el prestigio de la Corona. A instancias de la fiscalía, el
juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo diligenció el
anterior documento y ordenó iniciar el proceso y, como me-
dida cautelar primera, el secuestro de la edición denunciada.
La policía recibió la orden de retirar la publicación de los
quioscos españoles (con una tirada de 70.000 ejemplares
según la OJD), la incautación del “molde” de la publicación
(denominación de la plantilla original desde la que se repro-
duce en imprenta la revista) y el cierre de la edición digital
de la publicación (www.eljueves.es), que también mostraba
la portada de esa semana.
La policía, desplazada a la sede de El Jueves en Barce-
lona, concretamente a la localidad de Molins de Rei, re-
quisó una caja con un centenar de revistas de la redacción;
igualmente hicieron en la sede de El Jueves en Madrid, en
Pinto. Pero cuando acudieron a los quioscos se percataron
de que la edición había sido ya casi completamente vendi-
da, y más por cuanto el conocimiento público de la decisión
judicial azuzó a los rezagados a salir a comprar el número
8 Disponemos copia del Auto suministrada por Guillermo Torres.

—55—
que iba a ser secuestrado durante la tarde del jueves. El to-
tal de números requisados posiblemente no sobrepasó los
doscientos.
La difusión de la portada denunciada, por el contrario, se
disparó. No la difusión de la revista en sí, que posiblemente
pasara de mano en mano hasta alcanzar un número amplia-
mente mayor de lectores (pero imposible de calcular) pero
sí su difusión a través de medios electrónicos. Durante la
tarde del jueves, una vez conocida la noticia, la publicación
apareció en la red como un archivo para compartir en redes
p2p, de modo que fue posible a muchos usuarios de internet
hacerse con un ejemplar digitalizado de la revista mediante
herramientas de descarga de archivos como eMule u otros
programas al efecto. A última hora de la tarde ya existían
cerca de 178 fuentes del archivo original, lo que implicaba
miles de descargas. Otro indicativo del incremento de la po-
pularidad de este número concreto del semanario lo pode-
mos extraer del número de visitas recibidas en el sitio web
www.elpais.com, donde esta noticia (que adjuntaba la ima-
gen de la portada de la revista pese a conocerse la expresa
prohibición judicial a su difusión) generó más de 52.000
visitas y casi 200 comentarios añadidos. Este indicador no
es fiable en cuanto al universo de elementos a considerar,
dado que muchas visitas pudieron ser iterativas o de miem-
bros de la propia redacción del diario, pero sí sugiere que
el primer efecto de la medida cautelar fue una polémica de
amplia penetración popular. El dato que airearon algunos
periódicos el día 23 de julio sobre los precios que alcanzó la
reventa de aquel número en ciertas tiendas en la red no tiene
relevancia más allá del titular periodístico: en estas subastas
en línea se puede tasar un producto tan alto como se desee,
y a fecha de hoy no se tiene constancia de que nadie adqui-
riera aquel número de El Jueves en una puja en la que se
pedían 2.500 euros (en la página web de eBay).
Desde el punto de vista puramente jurídico, la finalidad
de la medida tendía a restaurar el orden perturbado y obtuvo
el efecto contrario a ojos de la gran mayoría. En realidad, y
teóricamente, no lo obtuvo: según comentaba Conde-Pum-
pido a la agencia Europa Press, no se trataba

—56—
«conseguir que no se visualice [la portada], sino de poner en re-
lieve la vigencia de la norma y, en la medida en que la portada es
delictiva, debe ser retirada.» (Trascripción del Diario de Sevilla,
22-VII-2007).

El 25 de julio apareció el núm. 1.574 de El Jueves con


una viñeta en la cubierta que ironizaba con lo sucedido y
representaba a la misma pareja practicando el sexo pero de
forma inocente, tal y como se les explica a los niños por
primera vez: el Príncipe de Asturias aparecía caricaturizado
como abeja que liba una flor, la cual representaba a Doña
Letizia. Con este número bajo el brazo aparecieron Font-
devila y Guillermo en las puertas de la Audiencia Nacional
ese mismo día por la mañana para prestar declaración como
imputados frente al juez Del Olmo. Durante el interrogato-
rio, que duró diez minutos, expusieron al magistrado que
no tuvieron intención de injuriar a los príncipes, sino de
ironizar sobre la medida de los 2.500 euros anunciados por
Zapatero, por comprender que alcanzaban por igual a los
necesitados y a los que no lo necesitaban, tomando como
pareja representativa de estos últimos a Don Felipe y a
Doña Letizia. Del Olmo dio por cerrada la investigación y
desde la fiscalía estimaron que de existir infracción penal
sería en todo caso la contemplada en el artículo 491 del
Código Penal: “injurias al Heredero de la Corona cuando
no se encuentra en el ejercicio de su cargo”, castigada con
pena de multa. Del Olmo apreció indicios para formular esa
acusación y solicitó la apertura de juicio oral en el plazo
de diez días, dejando de lado el carácter satírico y crítico
de la publicación, y por entender que la media de los 2.500
euros que criticaban con su sátira era ajena a los Príncipes
por completo.
El número 1.575 de El Jueves, a la venta el día 1 de agos-
to, fue un ESPECIAL SECUESTRO y gozó de una tirada
de 180.000 ejemplares, casi el triple de lo habitual. En el
interior, Guillermo aprovechaba su remozada sección “La
Reina y yo” para hacer sátira retórica mediante una repro-
ducción de una imagen de Los Borbones en pelota atribuida
a SEM, a cuyo pie se leía: «¿Asistiremos al secuestro de

—57—
semejantes muestras de zafiedad y mal gusto?». En ese mis-
mo número Monteys escenificaba una suerte de diario de lo
vivido en la redacción del semanario y ponía en evidencia
la coincidencia de los medios (y algunos compañeros de
profesión) en el repudio a los autores. Fontdevila también
trata el asunto con humor inteligente criticando hábilmente
cada declaración. Acaso lo más destacado del asunto fue
el apoyo mediante dos viñetas verdaderamente sangrantes
de Tignous, dibujante de la revista hermana gala Charlie
Hebdo: en una de ellas afirmaba que en España «un prin-
ce, ça ne copule pas avec sa femme... ça préfère baiser le
peuple!».9
Como era de esperar, la familia real volvió a las páginas
de la revista, pero no con ánimo satírico renovado sino ajus-
tándose los autores de la misma a lo más destacado de la
actualidad, como tenían por norma. Por ejemplo, El Jueves
que salió el 22 de agosto de 2007 ironizaba sobre la caza
de imágenes de Doña Letizia en bañador por parte de los
paparazzi, para lo cual ella apareció en portada desnuda...
tras una cortina de baño, con el Rey llamando a una revista
sensacionalista con el fin de venderles fotos de la Prince-
sa «en bolas». En el núm. 1.579, Guillermo, en “La Reina
y yo”, no demostraba resentimiento alguno en su gag. El
núm. 1.584 trajo al Rey a la portada de nuevo, con una lla-
ma en su cabeza y exclamando: «¡YA VALE, ¿NO?!», en
alusión a una quema pública de fotos con su imagen en Lé-
rida. Precisamente en ese número, Monteys se posicionaba
en contra de los que quemaron las fotos, denunciando que
una cosa es criticar (o satirizar) y otra destruir imágenes o
símbolos. En el núm. 1.589 regalaron un divertido póster
con diez razones para ser republicano, confeccionado con
humor en absoluto acre. Desde el núm. 1.590 ironizaron
en El Jueves sobre la frase cortante con la que Juan Carlos
increpó al presidente de Venezuela Chávez, etc.
El 13 de noviembre iban a ser juzgados los autores de la
portada en cuestión en la Audiencia Nacional. El semanario
había preparado una circular remitida a los medios en la
que se adjuntaba una chapa con los príncipes caricaturiza-
dos de abeja y flor, de nuevo emitida con ánimo jocoso y
9 «En España un príncipe no copula con su mujer, ¡prefiere joder al pueblo!»

—58—
no recriminador. José María Vázquez Honrrubia pronunció
sentencia en un acto abreviado por considerar que:
«(...) es de aplicación el nº 2 del art. 491, es decir, la utilización
cualesquiera de la imagen del Príncipe Heredero con la finalidad de
dañar el prestigio de la Corona (independientemente de que se con-
siga o no) se tilda al Príncipe, esencialmente, de vago y, por ende,
codicioso. Que tales imputaciones unidas indisolublemente con el
dibujo que refleja la situación citada son indudablemente ultrajantes
y ofensivas, objetivamente injuriosas sea cual fuere la finalidad que
digan perseguir sus autores no parece que admita discusión alguna
en cuanto encajan exactamente en la clásica definición de injurias
de deshonrar, desacreditar o menospreciar a otro. (...)
Parece evidente que el presentar al Príncipe Heredero, (una de
las personas concretamente designadas en el precepto penal) como
aparece en la portada de la Revista, es la ilegal utilización de la
imagen de éste para, en una relación de medio a fin, atacar el valor
protegido en le tipo penal, es decir el prestigio, (o sea la reputación,
autoridad o consideración pública) de la Corona que es, en suma, el
bien jurídico que se defiende y a la que se otorga especial protección
como singularmente valioso en la estructura constitucional. (...)
Carece de toda lógica, común y jurídica, que se diga criticar o
satirizar la promesa gubernamental del subsidio de natalidad como
alegan los acusados y se utilice para ello al Príncipe Heredero en la
situación y con el texto que consta. Lo que evidentemente resulta,
como ya se ha considerado es que con dicho pretexto se trata de
desprestigiar a la Corona, con un animo palmario de escarnio y des-
precio para una persona que forma parte da aquellas especialmente
protegidas por el legislador no tanto como tal sino, digámoslo una
vez mas, como parte de una Institución constitucional digna de es-
pecial protección.»10

La defensa presentó el libro Tocando los Borbones como


prueba, porque agrupaba un buen surtido de sátiras dirigi-
das a los reyes que no habían despertado la respuesta acalo-
rada de nadie ni habían sido denunciadas, pero sólo sirvió
como acicate de la decisión judicial:
«Pues bien visto el contenido de esos dibujos e historietas parece
evidente que en el presente caso los acusados colaboradores de la
revista satírica han traspasado la delgada línea que separa la sátira
muchas veces feroz y, visto el contenido del libro, hasta despiadada
para situarse en el puro insulto y el vilipendio innecesario y por
ende, no para criticar alguna actuación o manifestación de la Corona
sino un acto gubernamental en la que esta no había intervenido en
absoluto.» (Ibídem)
10 Copia de la sentencia nos ha sido facilitada por Guillermo Torres

—59—
Vázquez Honrrubia les condenó como autores de un
delito de injurias a la corona, sin concurrencia de circuns-
tancias modificativas a la pena, a diez meses de multa con
cuota diaria de diez euros. Es decir, 3.000 euros por cabeza.
Aunque la sentencia despertó la indignación entre el gre-
mio, en El Jueves se tomaron el asunto como un gaje del
oficio. En un editorial anónimo publicado en el num. 1.591,
dedicado a juicio, asumían: «¿y ahora qué? Ahora, todo el
mundo a su mesa de dibujo. Como le dijo Manel al juez:
“No creemos haber cometido ningún delito, éste es nuestro
oficio, y lo seguiremos haciendo porque se tiene que poder
hacer”». El buen talante de los autores quedó manifiesto
también en las aportaciones de Manel Fontdevila, una hi-
larante crónica del juicio, y de Guillermo, un conjunto de
viñetas algo más gamberras. Únicamente Pedro Vera adop-
tó un camino más chusco (en su línea habitual) al represen-
tar al Rey mostrando el trasero y soltando una ventosidad.
La notable presencia de la familia real en múltiples foros
públicos y sobre todo la separación de la infanta Elena y De
Marichalar fue lo que alentó la creación de una nueva serie,
desde el núm. 1.592, la titulada “Pisito de soltero”, sobre las
vicisitudes del recién separado (la Casa Real lo expresó con
un eufemismo) ya alejado de la Zarzuela. A partir de aquí,
Guillermo alternó tiras de esta serie con las de “La Reina y
yo”, sin acentuar la sorna, cosa que sí hicieron otros autores
como por ejemplo en el núm. 1.597 Carlös, que dibujó al
Rey mostrando su ano.
Examinados todos los números de El Jueves publicados
desde el secuestro y hasta enero de 2008 se constata que la
familia real sigue apareciendo en la revista, en proporción a
como suelen aparecen en las páginas de la prensa diaria de
actualidad y en los semanarios de la prensa “rosa” (han sido
protagonistas de la portada en los números 1.597, 1.599,
1.601, por ejemplo), pero en modo alguno han incrementa-
do la aspereza de su carga satírica.

—60—
Las calificaciones sin presunción

Los autores del gremio del humor gráfico (y de la his-


torieta) españoles se mostraron estupefactos al recibir la
noticia del secuestro de El Jueves. J.L. Martín, director de
la revista junto con Albert Monteys, adujo en varias entre-
vistas que habían hecho anteriormente portadas como ésta.
Lo cual no es cierto en puridad: no con los miembros de la
familia real completamente desnudos en cubierta. Y acusó
directamente al programa de sobremesa ¡Aquí hay tomate!,
de la cadena televisiva privada Telecinco, de haber mostra-
do largo tiempo la revista en antena y en directo, emitiendo
al tiempo comentarios que subrayaban la sorna hacia la pa-
reja real, generando una alarma desmedida hacia su inten-
cionalidad y alcance.
J.L. Martín, en declaraciones a otro diario, destacó la ex-
cepcionalidad del hecho: «es la primera vez, desde que se
aprobó la Constitución, que se secuestra una revista a prio-
ri. Se han retirado los ejemplares sin demostrar que la por-
tada es injuriosa».11 Eso es correcto, habría que remontarse
21 años en el pasado para encontrar otro caso de secuestro
a una publicación, también por sus presuntas ofensas a la
Monarquía, el de El Cocodrilo. Hubo dos ejemplos más que
se recuerden, anteriores ambos y no por viñetas satíricas
sino por artículos, el caso de Cambio 16 (cuya denuncia fue
retirada), y el de la revista de extrema derecha Fuerza Nue-
va, que sí vio secuestrado uno de sus números por ofender
al Rey.
El autor de la viñeta, Guillermo, fue el que se pronunció
más desenfadada y despreocupadamente. En declaraciones
a Europa Press calificó la decisión judicial como una «so-
lemne torpeza [porque] el dibujo aparecerá en todos lados
(...) los republicanos deben de estar frotándose las manos»
Y añadió, jocoso: «¿Qué piden retirar el molde? ¡Pero si
hace años que eso ya no existe! ¡Lo mejor es que me corten
la mano derecha!» (El País, 21-VII-2007). En la entrevista
a este autor concedió al diario La Razón el mismo día acer-
taba a señalar que «La gente se ha llevado las manos a la
cabeza por el tono sexual del dibujo, pero nadie ha dicho
11 Noticia servida por EFE, disponible en http://www.cope.es/ver_noticia.php?id_noti-
cia=226753

—61—
nada del texto, que es lo que realmente puede cabrear». En
la que apareció publicada en El Mundo el domingo 22 de
julio se jactaba: «La patada en los huevos está en el boca-
dillo, no en el dibujo, que es un dibujo precioso, perfecto,
con estilo, hecho por un tío que sabe dibujar (refiriéndose a
él mismo).»
El resto de manifestaciones de la profesión, de otros hu-
moristas gráficos o representantes de asociaciones ligadas
al medio, fueron de distinto tono y reflejaron cierto posi-
cionamiento en el calor de la controversia. Aquí hubo cierta
inclinación a mostrar repulsa tanto por la medida adoptada
por el juez como por el “gusto estético” de los autores de
la sátira. José María Varona, “Che”, en representación de la
federación de humoristas FECO España recriminó a los au-
tores aduciendo que «la portada era soez» (por lo cual sería
amonestado por el presidente de FECO). Algunos de los hu-
moristas más reconocidos en España, los que gozan de ma-
yor predicamento y difusión, habitualmente distanciados de
toda polémica y firmantes en el diario El País, coincidieron
en opinar que el gag era «de muy mal gusto» (Forges, en La
Razón, 21-VII-2007), o «un espanto (...) un atentado contra
la inteligencia» (El Roto, en El País, el mismo día). Sólo
otra voz profesional se alzó contra la labor de Fontdevila
y Guillermo, la de la humorista Nani (Adriana Mosquera
Soto), que emitió un dictamen con leves tintes feministas
en sus declaraciones a El País del mismo día: «Creo que
se pasaron (...) Me parece denigrante lo que han hecho con
la imagen de la Princesa». El resto de autores encuestados
arremetieron antes contra el estamento judicial en general,
o contra los jueces y fiscales implicados en particular, ta-
chándolos de retrógrados o carentes de sentido del humor.
Algunos dibujantes se pronunciaron a través de sus vi-
ñetas diarias, construyendo viñetas referentes al caso, como
Miki & Duarte en los diarios del grupo Joly, Idígoras &
Pachi en El Mundo o Ricardo en el mismo diario, que insis-
tió durante cuatro días seguidos con viñetas alusivas, ridi-
culizando a los jueces que instruían el caso. En las viñetas
de los autores Mingote, Martínmorales, Forges, Máximo,
El Roto o Caín, los de mayor público lector, no se hizo
mención alguna ni adoptaron posturas a favor o en contra

—62—
de sus colegas de profesión. Algún humorista del ala más
conservadora se manifestó crítico al poner en contraste este
asunto con las sátiras dirigidas a la iglesia católica que ha-
bían sido habituales en El Jueves (Montoro, en La Razón,
23-VII-2007).
Los redactores, radiofonistas y locutores de los medios
informativos y de opinión reaccionaron de manera acorde a
como se esperaba, siguiendo su política editorial. Hemos se-
leccionado fundamentalmente recortes de prensa extraídos
de diarios de difusión nacional durante los días posteriores
al secuestro, sobre los que se aplica un análisis cualitativo.
El País, en el editorial de su edición del sábado 21 de julio
de 2007 calificaba la medida ordenada por Del Olmo como
«Secuestro inútil», anteponiendo el calificativo de que la
representación de los Príncipes de Asturias en esa portada
era «zafia y grosera», y poniendo en evidencia que a raíz del
secuestro tendría lugar una cascada de reproducciones de la
portada en cuestión en sitios web o a través de otros medios
de comunicación, facilitando enormemente la circulación
de “la caricatura”.
El caso se condujo a través de la prensa y resto de medios
informativos en el debate dicotómico de “libertad de expre-
sión” contra “derecho al honor”, pues eran las dos figuras
jurídicas puestas en entredicho. El diario El País acertó, en
su edición del día 21 de julio, a recabar opiniones fundadas
entre un grupo de expertos constitucionalistas, quienes se
mostraron mayoritariamente discrepantes sobre la legalidad
o no legalidad de la sátira emitida hacia la familia real. So-
lamente fueron cuatro los que consideraron el caso, los ca-
tedráticos de Derecho Constitucional de las universidades
del País Vasco, Eduardo Vírgala, de Jaén, Gerardo Ruiz,
de la Pompeu Fabra de Barcelona, Alejandro Saiz, y el de
la Universidad Autónoma de Madrid Juan José Solozabal.
Salvo el último, que estimó justificado el auto, los demás
condenaron el secuestro como desproporcionado, la medida
como innecesaria y la idea jurídica como muy restrictiva
de la libertad de expresión. Las opiniones, aunque doctas,
eran insuficientes para encajar la idoneidad de las medidas
cautelares.
En el lado opuesto se plantó la prensa alineada con la de-

—63—
recha ideológica (o el centro/derecha) cuyos editoriales en-
fatizaron el despropósito de los autores de la sátira. Diario
de Sevilla calificó el día 21 el asunto de «desdichado». Uno
de sus columnistas habituales, Carlos Colón, lanzó invecti-
vas contra los autores y contra los que les defendían:
«Hace falta ser imbécil, o algo peor, para afirmar que el secuestro
de El Jueves es un atentado contra la libertad de expresión. (...) El
secuestro no parece una medida desproporcionada, como recono-
cieron, entre otros, la Federación de Humoristas Gráficos de España
o Jueces para la Democracia. Sin embargo, desde la micro izquier-
da nacionalista republicana (BNG, ERC) o paleolítica (IU) y des-
de algún sindicato (C.C.O.O). [A lo que añadió que consideraba la
portada:] un chiste elemental, zafio y grosero» (Diario de Sevilla,
21-VII-2007).

El diario monárquico ABC, en su editorial del mismo


día juzgó directamente a los autores de la sátira como de-
nigradores y injuriantes y calificó de plenamente ajustada
a Derecho la decisión del juez y pontificó sobre que «Este
tipo de expresiones, además de reflejar la falta de talento de
su autor, cuya identificación exige la resolución del juez,
son resultado de un clima de relajación y relativización de
valores, cívicos y morales, necesarios para la convivencia.»
ABC fue aún más allá en su juicio, extendiéndose hasta el
discurso moralista en aquel texto: «La sociedad española
valora muy positivamente a la Corona, que ocupa puestos
de privilegio en todas las encuestas de opinión.»
En El Mundo, la periodista Consuelo Álvarez de Tole-
do, pese a que consideraba no justificado el secuestro de la
publicación, calificó la portada de «grosera, zafia, soez y de
mal gusto» (diario del 22-VII-2007) y a los redactores de
El Jueves de «sedicentes periodistas que se forran a costa
de injuriar al que se ponga por delante». Desde su tronera,
Antonio Gala hacía lo propio el mismo día, calificando de
idiotez la decisión judicial y la portada como «nada gracio-
sa». El editorial de ese diario también la calificó de grosera,
y Luis Oz de zafia. Otros periodistas llegaron a la invectiva
y a la descalificación de los autores: Victoria Prego, en El
Mundo del día 21 describió la portada como «una grosería
de tan bajísimo nivel [propia del] corto ingenio del autor

—64—
del chiste de sal gorda». Por su parte, Alfonso Ussía, en La
Razón del día siguiente se refirió a: «un porcino dibujo [y
al] pobre necio que firma el dibujo», y concluía que: «La or-
dinariez, el insulto, la grosería, la procacidad y el mal gusto
no hacen daño sino a los que echan mano de sus alcanta-
rillas para simular su lejanía con el talento (...) no es más
que una monumental cerdada (...) de un intento de humor
grosero y cobarde». Para acabar con este florilegio de des-
calificaciones bien está citar a Vargas Llosa, que desde su
tronera en El País, el día 29 de julio expresó que la «chusca
viñeta» le parecía de un «mal gusto abominable».
Resulta jocoso que se juzgue, de partida, el grado de
escatología en la imagen. En ella se observa a una pareja
presuntamente practicando un coito en cierta postura que
no deja de ser habitual dentro del muestrario de posiciones
para lo que llamamos eufemísticamente hacer el amor. Pri-
mitivamente era la habitual, antes de las religiones genera-
sen normas sobre la práctica del acto sexual. No obstante,
la Fiscalía declaró a El País (21-VII-2007, pág. 14) que la
imagen no era «de contenido político, sino que roza lo por-
nográfico y lo escatológico (...) Se trata de una pareja cono-
cida en una postura degradante que atenta a la dignidad y al
honor y que se podía haber presentado de otra manera». En
un análisis panorámico sobre la polémica publicada en El
Mundo el día 23 de julio se partía de la base de que la obra
era “una caricatura grosera”.
Los calificativos de los columnistas de opinión fueron
casi unánimes, pues, acudiendo todos ellos a estimar como
“grosera” la obra satírica, anteponiendo este adjetivo en la
mayoría de los titulares o redacciones en los que aludía a la
portada o a la “caricatura”. Los que así opinaron se detuvie-
ron fundamentalmente en lo representado, que no en lo co-
municado, aspecto sobre el cual pocos repararon. José Luis
Alvite indicó que la idea le pareció escasa de originalidad y
denunció la «pobre altura intelectual de su pésimo chiste»
(La Razón, 21-VII-2007). Víctor de la Serna calificó el he-
cho del secuestro como un acto de censura, pero se dejaba
bien claro que se trataba de una «lamentable viñeta, desde
luego» (El Mundo, 24-VII-2007). Martín Prieto citó la obra
denunciada como «viñeta escatológica» y a los contenidos

—65—
de la revista como «la pobre pornografía de El Jueves» (El
Mundo, 26-VII-2007). Sólo el columnista Manuel Hidalgo
se manifestó en defensa de la prensa escrita y de cualquier
otro medio de expresión, pero aludió a éste como «cómic
sucio» (El Mundo, 24-VII-2007).
A la larga, el asunto pasó al dominio público y a tener
una consideración que no se ciñó a los mensajes satíricos
en sí, sino al debate bipolar de “libertad de expresión sin
barreras versus libertad total de expresión”. El debate, por
situarse en extremos de opinión, no podía prosperar, y la
discusión sobre si la sátira era o no oportuna o había acer-
tado en sus presupuestos no se hizo en ningún foro de rele-
vancia. El humorista Sir Cámara (Ricardo Cámara Lastras)
fue uno de los pocos que reflexionó inteligentemente sobre
este problema en las jornadas organizadas por la Universi-
dad Internacional Menéndez Palayo (en Cuenca, el 25 de
marzo de 2008), cuando interpelado por un periodista local
evaluó el asunto así:
«Fíjate lo que han trascendido estos dibujos [los de Guillermo],
pero no se conoce a sus autores. NO nos conoce nadie, salvo cuatro
obsesivos seguidores de nuestro trabajo, que saben los puentes que
tenemos en nuestra dentadura postiza. Pero, en general, le suena
Mingote a los más mayores, y los funcionarios recortan el chiste
de Forges para colocarlo en su despacho, y poco más» (Cuenca,
26-III-2008).

El sesgo ideológico

Más interesante resulta el análisis de contenido desde


un punto de vista ideológico de las declaraciones de repre-
sentantes políticos, las cuales no se hicieron esperar. Al día
siguiente de producirse la noticia, representantes de grupos
de izquierda y nacionalistas opinaron sobre la medida judi-
cial adoptada, bien emitiendo una crítica hacia el sistema
judicial por coartar libertades, bien posicionándose contra
elitismo y las clases privilegiadas, de entre las cuales desta-
carían al Rey como una figura a derrocar. Al segundo caso
se adscribiría la declaración de Isaura Navarro, diputada de
Izquierda Unida, que afirmó que la medida era «excesiva

—66—
y anacrónica. No es razonable hacer distinciones entre la
sociedad y los de la Casa Real » (La Razón, 21-VII-2007).
Una opinión que no obtuvo demasiado eco entre otros opi-
nantes y políticos, muy reservados en lo relativo a la idonei-
dad u oportunidad del sostenimiento de la Monarquía, salvo
en aquellos casos en los que su ideario político defendía la
necesidad de un gobierno republicano. José Luis Centella,
diputado del Partido Comunista de Andalucía, únicamente
alcanzó a solidarizarse con la redacción de la revista.
Más incisivos fueron los comentarios dirigidos a criti-
car la medida judicial y policial. Joan Tardá, portavoz de
ERC en el Congreso, se pronunció rápidamente diciendo
que «la imagen de policías requisando la publicación re-
trotrae a los peores tiempos de la dictadura franquista» (La
Razón, 21-VII-2007) y añadió que el caso demostraba la
«debilidad de la institución monárquica y la “complicidad”
de la judicatura con la Corona». Esta idea de conexión entre
la Casa Real y el Ministerio Fiscal también fue sugerida
por otros periodistas en diferentes páginas web y columnas
de opinión periodística, pero ninguno de ellos aportó docu-
mentos o pruebas con los que demostrar sus teorías. La idea
la concitó realmente ABC desde un primer momento:
«se equivocan por completo quienes pretenden romper la relación
de respeto y afecto entre la Corona y los ciudadanos a través de ex-
presiones que sólo demuestran el ínfimo nivel cultural y educativo
de sus autores». (ABC, 21-VII-2008).

Fueron articulistas como Hermann Tertsch o David Gis-


tau los que se alinearon más tácitamente con la idea del
“búnker” judicial. Tertsch, concretamente, emitió un juicio
de intenciones que partía de la sospecha de que el asunto
había sido instrumentalizado desde Moncloa, con Conde-
Pumpido como títere del Gobierno, utilizando una publi-
cación a la que calificó como casi extinta, en «subsistencia
marginal» (ABC, 23-VII-2007). Gistau afirmó categórica-
mente que
«el Gobierno intervino para asegurarse de que la viñeta no iba a
pasar desapercibida y, con la explosión del escándalo, instalar en
la sociedad el debate antimonárquico. Asumió incluso el riesgo de

—67—
pasar por censor porque no ignora que, en estos casos, un Gobierno
de izquierdas está protegido por el doble rasero y todo le será dis-
culpado.»

De un modo parecido se expresaba Carlos Dávila el mis-


mo día en La Razón, en una columna ciertamente sensacio-
nalista:
«A partir de ahora, todo va a valer; la Corona, despojada de li-
turgia, prestigio y aura, es normal: ya se la puede presentar en bolas
porque ¿quién va a ordenar otro secuestro después de la que hemos
armado los que hemos condenado éste? Todo ha estado perfecta-
mente urdido.» (La Razón, 23-VII-2008).

Estas teorías de carácter conspirativo no se han avalado


con datos contrastados, naturalmente.
La periodista Pilar Cernuda, desde su columna “Crónica
personal” (acaso por esta naturaleza) salió al paso de la mo-
narquía con estas sentencias en las que también aludía a la
existencia de una operación orquestada contra SS MM:
«(...) llevamos meses con una campaña de desprestigio a la Coro-
na jaleada por sectores perfectamente definidos, que se encuentran
ante un Gobierno que hace como que trata de forma exquisita a la
institución, pero toma iniciativas que colocan a la Familia Real en
situación delicada. Secuestrar una revista minoritaria por una porta-
da soez es la mejor forma de convertir esa revista en mayoritaria y
centro de la atención mundial (...) Llega el secuestro cuando desde
determinados medios se insiste en arremeter contra la Princesa sólo
y exclusivamente porque no le perdonan que el Príncipe haya elegi-
do por esposa a una mujer divorciada y que no pertenecía a la aris-
tocracia (...) cuando los mismos que tanto defienden la necesidad
de prestar más atención a los hijos critican que Doña Letizia haya
decidido dedicarse a sus hijas durante los tres meses de lactancia de
su nuevo bebé.»12

De aquí parecía querer extraer la periodista que los guio-


nistas y dibujantes de El Jueves se hallan en connivencia
con ciertos grupos o colectivos políticos, los indefinidos
“sectores perfectamente definidos” a los que alude, o inclu-
so periodistas de otro tipo de prensa, la del “corazón”, junto
con los que se ha aliado para mofarse de la condición de
12 La columna se publicó en varios diarios del grupo Prisa, como el lucense El Progre-
so, que la mantiene en línea: http://www.elprogreso.es/noticia.asp?secc=&id=34575
9&edic=24/07/2007

—68—
mujer de Letizia Ortiz, así como de su falta de ascendencia
nobiliaria. Todo ello, obviamente, desatinado.
Esta teoría de que el Gobierno había alimentado la po-
lémica secretamente se instaló en algunas conciencias, a la
vista del editorial titulado “Plataforma republicana” publi-
cado por ABC el día 27-VII-2007 en el que se comenta-
ba un referéndum sobre la III República promovida por un
miembro de IU en Sevilla:
«Dentro de la espiral de radicalización de la vida política española
que ha puesto en marcha Rodríguez Zapatero, y en la que se inscri-
ben declaraciones como las de Anasagasti o portadas como la de
“El Jueves”, el equipo de gobierno municipal de Sevilla ha decidido
embarcarse en este debate promovido por la izquierda radical que,
desde luego, está muy alejado del verdadero sentir de los sevillanos,
que se identifican mayoritariamente con la Monarquía constitucio-
nal que encarna el Rey.»

ABC no aportó avales para sostener esta hipótesis sobre


la llamada “radicalización” y, por lo tanto, resulta tan nove-
lesca como el argumento de cierto libro de política ficción
que por arañar unas ventas por esas fechas se anunció en las
cadenas radiofónicas afines a la derecha vinculando a Mon-
cloa con la quema de las fotos regias. Está lejos de nuestro
interés, y por lo que afecta al presente ensayo, profundizar
en las llamadas teorías de la conspiración en el ámbito co-
municacional. Basta retener la idea de que se generaron en
un clima de crispación política, eminentemente.
Algunos medios acudieron rápidamente a desmenuzar
las opiniones de políticos de uno u otro bando con el fin de
incardinar la polémica en el molde político de opinión, con
unas elecciones generales a poco más de seis meses vista y
con delicados pactos con nacionalistas catalanes y vascos
en el aire. Por esta razón se reprodujeron no del todo fiel-
mente las declaraciones de la vicepresidenta del gobierno
Fernández de la Vega, achacándole que defendía el secues-
tro de la revista (El País, 22-VII-2007). Por esta razón se
reprodujeron ampliamente las declaraciones del secretario
general del PP, Ángel Acebes, como contrario al secuestro
pero en realidad crítico con la decisión de Conde-Pumpido
puesto que con ello había contribuido a la multiplicación de

—69—
«unas viñetas zafias» (ibídem).
Muy pocas voces se pronunciaron sobre el aparente
“pacto de silencio” que los medios poderosos han trazado
en torno a la figura del monarca español o de los miembros
de su familia, que suelen obtener un aprecio distintivo en
sus apariciones públicas y en los reportajes periodísticos
de la prensa general y también de la prensa llamada rosa.
El columnista Javier Ortiz, además de que hacía pública y
notoria la cesión de un lujoso yate al Rey de parte de una
empresa privada, se atrevió a declarar:
«El dibujo hace sangre con ese asunto de fondo, y lo hace pres-
cindiendo del bochornoso mimo con el que la prensa española ha
venido tratando desde la Transición a la Monarquía juancarlista y a
todos sus integrantes, lo que se ha manifestado tanto en la exagera-
ción ditirámbica de sus presuntas virtudes como en el implícito pac-
to de silencio con el que se han encubierto sus abusos y sus pifias.»
(El Mundo, 23-VII-2007).

El debate de fondo cambió de orientación en los siguien-


tes días por varias manifestaciones antimonárquicas en
otros ámbitos de opinión. El día 26, el dirigente del Partido
Nacionalista Vasco y senador del mismo, Iñaki Anasagas-
ti, publicó en su bitácora en internet (o blog) la siguien-
te descripción de la familia real: «impresentable pandilla
de vagos, rodeada de censura de prensa y con un nivel de
empalago de la mayoría hacia una institución caduca que
clama al cielo»13. Esta opinión no sorprendía al venir de
Anasagasti, quien siempre ha mantenido una línea crítica
hacia la Casa Real y hacia otras instituciones representati-
vas de España como nación, autor de frases como las que
recogía el ABC del día 27-VII-2007:
«Lo tienen [al Rey] como un tótem, sólo para inauguraciones y
reprimendas al nacionalismo». En referencia al asunto de El Jueves
Anasagasti se mostraba sarcástico con la polémica desatada: «Dos
meses de vacaciones, un Bribón nuevo, cacerías y ausencias, pero
lo importante es un dibujito». Esta circunstancia desató otra ristra
de opiniones encendidas, casi todas dirigidas contra el senador, lle-
gando a rozar el insulto en algún caso. En el editorial de La Razón
del día 27-VII-2007 leíamos: «no parece que el más indicado para
llamar vago a nadie sea el senador al que llaman “Anosegasta” por-
13 http://ianasagasti.blogs.com

—70—
que se pasa la vida sentado.»

A lo largo de la segunda mitad del mes de septiembre


de 2007, habían tenido lugar varios actos antimonárqui-
cos ajenos a lo sucedido con la portada de El Jueves. El
13 de septiembre, aprovechando una visita del Monarca a
Gerona, un grupo de alborotadores quemaron públicamente
fotografías de SS MM (puestas cabeza abajo para simbo-
lizar el rechazo de la institución monárquica). Otro grupo
de radicales independentistas catalanes quemó todavía más
fotos el día 22 en Gerona y en la localidad de Molins de Rei
(casualmente, donde se halla la sede de El Jueves), y el día
29 en Manresa y Lérida. Precisamente entre esos días, el
grupo parlamentario Entesa, formado por el PSC, Iniciativa
(ICV-EU) y ERC, propuso una enmienda a la Ley de la Ca-
rrera Militar en el Senado que separaría al Rey de la jefatura
máxima de las Fuerzas Armadas. En paralelo, durante todo
el mes se había producido una batalla periodística entre el
diario ABC y el locutor de la cadena COPE Federico Jimé-
nez Losantos, quien había llegado a pedir la abdicación del
Rey en la figura de su hijo y abundaba en mensajes críticos
hacia la Corona. El diario monárquico por antonomasia del
país aglutinó todo este conjunto de acciones dispares bajo
la denominación de «pinza radical contra el Rey» (ABC,
31-IX-2007) y El País, pese a no dar crédito a la teoría
conspirativa, adujo en portada el día 2 de octubre que «La
oleada de ataques a la Monarquía se disparó después de que
el juez Juan del Olmo ordenara el secuestro de la revista
satírica El Jueves».
Todo este asunto quedó zanjado tras la inauguración del
curso universitario en la Universidad de Oviedo el 1 de octu-
bre, durante el cual el Jefe del Estado pronunció un discurso
reivindicativo del papel de la monarquía en la democracia
española que fue respaldado por las ejecutivas del PSOE
y del PP. El cierre de filas de los representantes políticos
en torno al Rey obtuvo respuesta en el anuncio de nuevas
protestas por parte de los independentistas catalanes (Alerta
Solidària, los Maulets, el Sindicat d”Estudiants del Països
Catalans, Ezquerra Independietista de Girona y de Sitges, la
Candidatura d”Unitat Popular) que definieron la quema de

—71—
fotografías de los reyes como un símbolo de lucha contra la
idea de unidad de España que representa el Rey.
Las protestas antimonárquicas no eran algo nuevo o ema-
nado de la polémica con la portada de El Jueves. Las Juven-
tudes de Esquerra Republicana per Catalunya, o JERC, han
venido protestando a favor de la independencia de los paí-
ses catalanes desde 2005 con cierta intensidad, con actos
simbólicos como encadenarse ante las puertas de la sede de
la COPE en Madrid, arrancar hojas de la Constitución en El
Prat de Lobregat, emitir billetes de lotería falsos en Gerona
donde España era considerado un «país vecino», protestas
en sedes universitarias, etc. Es de suponer que ante el re-
vuelo levantado por el secuestro de la revista decidieron
manifestarse con mayor virulencia, extendiendo esas pro-
testas hasta noviembre de este año, cuando la justicia aplicó
multas a los responsables de quemar algunas fotografías,
Jaume Roura y Enric Stern. La sentencia se expresaba en
estos términos:
«la calificación penal no protege al Monarca, sino a la Corona, una
figura institucional amparada por la Constitución (...) La libertad de
expresión no es un derecho absoluto» (La Razón, 21-XI-2007).

Por lo que respecta a actuaciones políticas derivadas de


la polémica, todo se quedó en propuestas e intenciones. La
primera de ellas fue la inclinación de la vicepresidencia del
gobierno para modificar un apartado legal que había queda-
do obsoleto, el secuestro de publicaciones, en sus palabras:
«recolocar una figura que está anclada en un momento di-
ferente en el que vivimos actualmente» (según difundió la
agencia EFE a los medios informativos el 24 de julio), que
a día de hoy no ha tenido efectos. Sobre la polémica de la
ridiculización de las figuras monárquicas se pronunció Gas-
par Llamazares, coordinador general de Izquierda Unida,
que hizo pública su convicción de que:
«El delito de injurias al Rey o a otros miembros de la Familia Real
no debería existir en un sistema democrático» (ABC, 24-VII-2007),
queriendo significar que debería aplicárseles el mismo apartado le-
gal que al resto de ciudadanos. A raíz de lo que se satirizaba concreta
y realmente en la cubierta de El Jueves, se hicieron dos propuestas

—72—
en el Congreso: la iniciativa de PP y CiU de solicitar que los 2.500
euros de bonificación se extendieran también a los nacidos durante
2007, y la de IU-ICV y ERC de repartir ese prometido dinero de
manera proporcional de modo que se favorezca a las familias más
pobres (o bien destinarlo a crear guarderías gratuitas, según recogía
El País del 24 de julio).

Debido a la proliferación por internet del número 1.573


de El Jueves y lo llamativo de la circunstancia (y el mor-
bo asociado), la polémica trascendió nuestras fronteras y se
convirtió en una noticia de alcance internacional. Reporte-
ros sin Fronteras, desde París, pusieron en tela de juicio el
ejercicio de la libertad de expresión en España, por ejem-
plo.

Mass-mediación, moralidad e impunidad.

Ningún medio obtuvo información de la Casa Real al


respecto de la portada de El Jueves. Bien porque la Zarzue-
la quiso silenciar el asunto, bien por la inconsistente acti-
vidad periodística desplegada por lo general sobre la Casa
Real, a la que se considera “aparte” o “por encima” de los
problemas de tipo mundano. Sólo tiempo más tarde, en un
artículo panorámico sobre la mella en la imagen de Juan
Carlos I, se indicó que existían
«fuentes informadas [según las cuales] el Príncipe Felipe había
visto su paciencia colmada a raíz de una caricatura publicada en la
revista satírica El Jueves (...) En la Casa del Rey algunos conside-
raron, según fuentes consultadas, que de vez en cuando puede ser
inevitable pegar un puñetazo sobre la mesa. Y esa ocasión llegó con
la caricatura sobre los Príncipes» (El País, 18-XI-2007).

El periodista que emitió estas informaciones, Ernesto


Ekaizar, no aclaró cuáles eran esas fuentes ni su grado de
fiabilidad.
Cualquier análisis cuantitativo de lo publicado deja ver
claramente que los medios de comunicación más afines a
la Casa Real salieron al paso rápidamente e hicieron pro-
liferar artículos de prensa, reportajes y portadas dedicadas
a la susodicha familia, retratándolos como una institución

—73—
sólida y equilibrada. Por ejemplo, ABC del 7 de agosto de
2007 publicaba en portada una foto a toda página de la fa-
milia al completo bajo el titular “Los Reyes, en familia”
con el fin de conducir al lector a un reportaje interior que
no aportaba ningún elemento noticiable, sólo reflejaba su
estable felicidad. La pretensión del director del periódico
no era informar sobre algo concreto, únicamente realzar los
valores de la imagen de los monarcas. Igualmente ocurrió
con casi todos los diarios españoles el día 5 de enero de
2008, que se sumaron a celebrar la septuagésima onomásti-
ca de Juan Carlos, momento en el que la crisis monárquica,
si pudo haber existido, quedó sepultada tras una avalancha
de testimonios ditirámbicos, encomios y lisonjas dirigidos a
sus majestades y a su familia. Todos, casi sin excepción, se
declararon afablemente “juancarlistas” y cerraron filas so-
bre cualquier posible disensión, alzamiento o insurrección.
Lo cual no estuvo lejos de concordar con la búsqueda de un
armisticio con las facciones nacionalistas catalanas (de la
más democrática a la más radical) a pocas semanas de las
elecciones generales.
Ha quedado probado, mediante el análisis cualitativo de
lo aparecido en prensa, que la mayoría de los que opina-
ron sobre el asunto calificaron muy negativamente la obra
publicada en El Jueves, y por extensión la labor crítica del
semanario, o incluso llegaron a relacionarlo con manifesta-
ciones violentas o manejos políticos, y por otro lado, que la
mayoría de los medios adoptaron una posición de defensa
a ultranza de Juan Carlos I y sus familiares, privilegiando
los informes positivos sobre los dubitativos o ambiguos, y
colocando su figura, como un símbolo, lo más lejos posi-
ble de cualquier asomo de jocosidad. Es decir, mientras que
el medio minoritario representado por El Jueves acercaba
la figura del Rey al pueblo llano, los medios, usando un
proceso de mass-mediación lo alejaron de los ciudadanos
para colocarlo en el pedestal que ha tenido tradicionalmente
asignado.
Cuando José María Vázquez Honrubia, juez de la Au-
diencia Nacional, emitió la sentencia condenatoria sobre la
portada del semanario lo hizo con expresiones abiertamente
subjetivas y discutibles. Por un lado porque utilizaba ase-

—74—
veraciones tajantes fundadas en su opinión pero sin argu-
mentación clara: “un simple examen resulta de todo punto
concluyente”, “son indudablemente ultrajantes”, “ánimo
palmario de escarnio”, “el puro insulto”. ¿Por qué es con-
cluyente el examen, por qué es indudable el ultraje, por qué
palmario el escarnio, por qué puro el insulto? Nadie en el
juicio peritó o avaló esas afirmaciones, que siguen sin de-
mostrar. Otras apreciaciones del juez también podrían ser
desmontadas: que la imagen era «innecesaria» a los efectos
de la sátira, cuando esa pareja era la más representativa para
ironizar sobre el asunto; que la construcción humorística era
«no elegante», cuando sus autores no buscaban elegancia,
porque no es un elemento necesario para practicar la sátira;
y «ofensiva hacia el español medio», dando por sentado que
los españoles nos sentimos representados por la Casa Real
y esa imagen nos ofendió, avalado esto supuestamente por
encuestas de opinión.
El director de El Jueves, J.L. Martín, ha declarado en
variadas ocasiones y publicaciones que desde la Casa Real
jamás se han manifestado abiertamente molestos por lo pu-
blicado en su semanario, como tampoco han dado indica-
ciones para que ejercitaran su labor satírica en uno u otro
sentido. Antes bien, al contrario, Juan Carlos se ha dirigido
a la redacción para solicitar originales de alguna caricatura
o cubierta que le gustó especialmente. No obstante, en al-
guna ocasión sí que han recibido amonestaciones remitidas
desde la Secretaría de la Casa Real.14 Tampoco Caduca Hoy
recibió jamás indicación alguna por parte de ningún esta-
mento sobre su labor satírica. Y debemos recordar, incluso,
que de no haber intercedido la Casa Real en 1976, se hubie-
ra producido un secuestro de un número de la revista Cam-
bio 16 debido a una portada titulada “El Rey que bailó”.15
Todos los casos de intentos de acallar la crítica humorística
en España han sido dirigidos, de oficio, desde el Ministerio
Fiscal, a instancias de personas concretas que se han moles-
tado particularmente por lo que estimaron que era injurioso
contra la Corona, pero sin tener conocimiento nunca de si
14 «Hasta ahora, todo lo más que habíamos recibido fue algún tirón de orejas del Se-
cretario de la Casa Real sobre algo publicado y a lo que siempre respondimos con
cordialidad», declaraciones de J.L. Martín a El Mundo, 17-XI-2003
15 Vid. Editorial de El Mundo, 14-XI-2003.

—75—
los miembros de la Casa Real se habían sentido en verdad
ofendidos.
Un debate que no quedó cerrado fue el del grado de li-
bertad que debe permitírsele a la prensa, sobre todo a la
prensa satírica, en circunstancias como ésta. En una socie-
dad democrática esa libertad no debe tener límites en prin-
cipio, como bien reconocieron los jueces, salvo aquellos
que establezcan el derecho al honor y a la propia intimidad,
pero generalmente se olvida que una personalidad pública,
precisamente por ese carácter público y de representativi-
dad, puede ser objeto de críticas, sátiras y caricaturas, en el
ejercicio de sus atribuciones.
Es bien conocida la vena satírica de los semanarios fran-
ceses y británicos contra sus representantes públicos, lle-
gando en muchos casos a rozar lo escatológico. Durante
años, Le Canard Echainé fue el medio que más fustigaba a
los políticos en Francia. Hoy lo es Charle Hebdo. Por lo que
se refiere a los países europeos con monarquías, en todas
ellas hay publicaciones satíricas que se mofan de las res-
pectivas familias reales. En Bélgica es el semanario satírico
Père Ubu el que se ríe de los reyes y del Príncipe Lorenzo.
En el Reino Unido, las sátiras de Steve Bell publicadas en
The Guardian han llegado a ironizar sobre algunos políti-
cos metiéndolos en la cama con la reina. En Dinamarca son
varias las publicaciones (Se og Hør, Svikmøllen y Blæsks-
truptten) que salpimentan la actualidad y se burlan de los
monarcas. En Holanda y Suecia también existe este género
de revistas. En cada país monárquico rige un código legal
diferente al nuestro, pero en la mayor parte de los casos no
se dan denuncias procedentes de la Casa Real o de oficio.
Por lo que se refiere a Inglaterra, por ejemplo, no interviene
un juez de oficio para denunciar una caricatura o una viñeta,
debe hacerlo la persona ofendida, lleve o no corona. El pe-
riodista José María Ridao intentó abrir brecha en el debate
sobre la polémica tocando esta tecla:
«(...) en una sociedad democrática, la zafiedad y el mal gusto pue-
den ser objeto de los más duros reproches, pero nunca pagarse con
la cárcel. El proceso contra los caricaturistas de El Jueves debería
ser desistido en cuanto se produjera la primera ocasión legal, evi-
tando que haya que conformarse con el desafuero de ver a unos di-

—76—
bujantes en prisión en virtud de una sanción desatinada [y solicita:]
promover una fórmula legal que extrajera la injuria del ámbito penal
y la traslade al ámbito civil» (El País, 30-VII-2007).

Las multas indemnizatorias plantean un problema, el


de “poner precio al honor” de los querellantes, que a ve-
ces apunta bajo, pero las multas punitivas cumplirían un
importante papel disuasorio. En lo relativo a nuestro caso,
la llamada “libertad de expresión” sólo quedó perjudicada
al secuestrar la revista, pero no al multar a los autores. Se
equivocaba en su comunicado solidario la corporación Fi-
còmic (organizadora del Saló Internacional del Còmic de
Barcelona) al afirmar que la sentencia suponía «un grave
precedente que va en contra» de esta libertad. Guillermo
y Manel siguieron publicando viñetas e historietas en las
que satirizaban a los monarcas y a sus familiares, y siguen
teniendo libertad de expresión hoy, así como El Jueves en
pleno, que seguirá satirizando a la Casa Real. La multa no
coarta esta libertad. Pero parece seguir evidenciando que
tenemos Majestades presuntamente poco satirizables.
De análisis ideológico se deduce que se ha operado un
cambio en la apreciación que se tiene de la figura del Rey.
Desde mediados de los años noventa, la imagen del mo-
narca identificado con el salvador de la democracia se ha
desgastado, sobre todo por las peticiones emitidas desde las
atalayas nacionalistas. Como la sátira refleja el sentimiento
popular y traduce el pulso de la actualidad, su imagen del
Rey también se degrado. Entre los factores que podríamos
considerar para este aludido cambio estarían: la estratifica-
ción de la prensa, el acaudalamiento de poder por algún me-
dio, la democratización de los mensajes y su multiplicación
en foros electrónicos, el incremento de la llamada cultura
basura, la deformación del gusto popular hacia lo vulgar, el
enrasamiento de las elites a través de los medios que otor-
gan poder a cada individuo...
Un aspecto de fondo que se planteó con esta polémica
fue precisamente el del nuevo tipo de “impunidad” que sur-
ge de la proliferación y generalización de las comunicacio-
nes a través de los hipermedia, o sea, internet y otras redes.
Curiosamente, entre el despliegue informativo por radio, te-

—77—
levisión y prensa, analógica y digital, no se tuvo en cuenta
que se estaba tratando con un material sobre el que pendía
una suspensión cautelar, un secuestro. Si ese número de la
revista había sido secuestrada de los puntos de distribución
y de los almacenes con el fin de evitar que esa imagen fuera
difundida entre el público, ese mismo precepto regía para su
reproducción en medios impresos o audiovisuales. No obs-
tante, esto no se cumplió durante la semana que transcurrió
desde el día 21 de julio: decenas de veces fue mostrada la cu-
bierta de El Jueves en cadenas televisivas; cientos de repro-
ducciones, en blanco y negro o en color, aparecieron en los
periódicos de todos el país y de fuera de España; en internet
el número de veces que se reprodujo la imagen de cubierta
ascendió a miles: en sitios web informativos, en foros co-
munitarios, en bitácoras informativas sobre política, aspectos
sociales, sobre humor gráfico o sobre tebeos, en cientos de
sitios web para comentar su calidad de objeto de transgre-
sión o por mero divertimento (y ahí siguen hoy). El hecho de
tratarse de un “material censurable”, objeto de un secuestro,
acrecentó el interés de muchos internautas por reproducir la
imagen en sus webs.
Un juez podrá detener la difusión de una publicación por
tener localizada la sede de su redacción y los puntos de im-
presión y distribución, pero le será imposible hacer lo mis-
mo con los micromedios en línea, puesto que las acciones
legales necesarias para inhabilitar una URL duran más que
lo que se tarda en rehabilitarla en otra ubicación en la red. En
el ámbito de las nuevas tecnologías, salvo que orden judicial
detenga físicamente al autor o webmaster, toda decisión judi-
cial reprobadora tendrá efectos contraproducentes, y puede
desembocar en que el agravio se eleve a la enésima potencia
en virtud de la multiplicación de ediciones web solidarias.
En este marco, no hay otra alternativa a la impunidad salvo
la impasibilidad del soliviantado o del querellante. Así, al
debate sobre si la prensa no se plantea límites a la libertad
de expresión, que es lo que algunos juristas deseaban esta-
blecer para este caso concreto (o para el caso particular de
la Corona), hemos de sumar otro factor aumentativo, sobre
si los medios de comunicación personalistas carecen de res-
ponsabilidad alguna y gozan de impunidad.

—78—
El 13 de diciembre de 2007, el semanario anticipó la
emisión de sus felicitaciones navideñas con una jocunda
imagen de Guillermo Torres calcada de la portada del nú-
mero secuestrado, bien que con los rostros de los príncipes
cubiertos con sendos gorros de Santa Claus, para así sig-
nificar su anonimato. Bajo ellos figuraba la leyenda: «¡A
disfrutar del 2008!». Esta imagen, claramente oportunista,
reincidía en la mofa y befa para atraer a nuevos lectores y
fue multitudinariamente reproducida por diarios y en mi-
les de páginas web que corearon la chanza. Para entonces,
y según datos de la EGM, la revista había aumentado su
número de lectores en 81.000 (de difusión, pasando de los
475.000 de julio a 556.000 en diciembre).
Este fue el resultado, ciertamente paradójico, de la orden
del secuestro. La publicación satírica, a la que algunos pe-
riodistas tacharon de “marginal” o “poco leída”, pero que
era en realidad el noveno semanario en España en difusión
(475.000 lectores según el EGM en agosto de 2007), cua-
druplicaron su tirada. Y no buscaron el reclamo de lecto-
res usando esta polémica a su favor, reincidiendo el tema
que provocó la querella, por el contrario siguieron mante-
niendo su línea, sin mostrar siquiera un ensañamiento es-
pecial contra fiscalía o contra los medios de comunicación
contrarios (salvo con algunos representantes de la llamada
“prensa rosa”), y desde luego no con la Casa Real, a la que
se ha seguido satirizando lo justo y con la misma inercia
y tendencias. Es posible que a ojos de quienes criticaron
duramente las obras publicadas en El Jueves, se siga ejer-
citando el ludibrio y lo soez... porque precisamente en esta
apreciación prejuiciosa es donde se halla una de las claves
de este proceso.
La portada de El Jueves, como acto comunicación, tiene
un valor satírico claro, el que surge de la interrelación en-
tre la idea, o gag, y la expresión dibujada, y tiene un valor
estético concreto por lo que respecta a la sintaxis utilizada
y a los estilemas gráficos. Que el “chiste” funciona es inne-
gable, y la reflexión irónica que propone el titular encuen-
tra su refuerzo en la representación caricaturesca de ambos
cónyuges. Así mismo, y desde cualquier punto de vista, la
resolución técnica de la viñeta por parte de Guillermo es

—79—
correcta. Con un trazo muy expresivo y dinámico, herede-
ro del surrealismo del italiano Benito Jacovitti, formula la
caricatura de modo excepcional, sin tacha ni posible equí-
voco, y su entintado aporta el tono y la densidad adecuadas
para lo que la sátira se propone. Por lo tanto, no se puede
calificar como “de mal gusto” un dibujo con esta intachable
resolución y de tan inconfundible interpretación.
Se califica como “soez” la desnudez y la postura en la
que se encuentran los personajes que, no lo olvidemos, son
personajes, expresiones humorísticas de personalidades pú-
blicas. Los usos y costumbres en la actualidad no condenan
la imagen de la desnudez como antaño ocurría por quienes
exigían el mantenimiento de la moral (fuera o no cristiana).
Y la postura adoptada por los dibujados no contraviene nin-
guna norma “natural” asimilada al acto del coito. Es más,
nada asegura que estén practicando el coito realmente, por-
que no se aprecian los genitales de ninguno. Por lo tanto,
los calificativos de imagen de carácter pornográfica carecen
de base.
Probado como está que en El Jueves se han mostrado an-
teriormente a los príncipes en momentos próximos a man-
tener una relación sexual, que se han dibujado en variadas
ocasiones partes erógenas de sus cuerpos y en situaciones
comprometidas, cabe preguntarse el porqué de éste secues-
tro. Parece haber tres factores: uno, el clima político asu-
mido por algunos como tendente a vulnerar la imagen de la
Corona, lo cual propicia actos de oficio como el ocurrido;
dos, el clima social contrario a cualquier tipo de humilla-
ción hacia la mujer, aparentemente doblegada en esta cu-
bierta dada su postura; y tres, simplemente que la cubierta
constituía un reclamo a la vista del público en cualquier
estante o puesto de venta y eso incrementaba el “daño” que
podría hacer a los presuntamente ofendidos, o al heredero
de la Corona si se actúa de oficio siguiendo al dictado el
Código Penal.
No deja de resultar irónico que tanto el auto como la
sentencia incidan en ese articulado pero no se detengan, en
momento alguno, a calificar el grado de humillación sufrido
por Letizia Ortiz, que permanece ajena por completo al acto
injurioso juzgado. Al príncipe, que no muestra sus genitales

—80—
ni una especial deformidad ofensiva, se le defiende; a la
Princesa, que muestra sus pechos y su trasero en situación
“comprometida” de acuerdo con ciertos cánones, queda al
margen del dolo de los autores.

Conclusiones

Tras lo expuesto sobre los casos de las publicaciones


satíricas denunciadas por ataques contra la Corona o sus
componentes, se concluye que las querellas interpuestas,
así como el consiguiente juicio o juicios, a la larga han per-
judicado más que beneficiado a la Corona porque han mul-
tiplicado la presencia de la sátira y han extendido la idea
de que la inviolabilidad constitucional de la Corona es un
aspecto a derogar de la Carta Magna.
En los casos de querellas contra Caduca HOY jugó un
importante papel el hecho de que se relacionara la labor
de los autores de las sátiras con el ideario político de Deia,
lo cual condicionó comentarios en la prensa monárquica y
pudo conducir a la interposición de las querellas, muy criti-
cadas desde esas páginas. En el caso de El Jueves también
hubo intentonas de relacionar la revista con los radicales
catalanistas desde ciertos medios. Pero está claro que en
ambos casos los profesionales del humorismo de ambas
publicaciones actuaron independientemente elaborando un
producto para el entretenimiento de sátira sobre actuali-
dad.
El caso concreto del secuestro de El Jueves núm. 1573
hizo patente el escaso conocimiento general que sobre la
sátira se tiene en nuestra cultura. Casi ningún periodista
analizó la viñeta de aquella portada como una estructura
narrativa con un mensaje concreto. La opinión se emitió so-
bre la mera representación de cuerpos desnudos y su parti-
cipación en un acto lúbrico, que incluso fue calificada como
escatológica. Este segregar la imagen del mensaje también
quedó de manifiesto en la intensidad de las críticas dirigidas
al dibujante y no al guionista del gag.
La sátira tenía un alcance determinado entre un público
concreto, el de los lectores del semanario, acostumbrado a

—81—
ver representados a miembros de la familia real en situa-
ciones bufonescas y hasta sicalípticas. Cuando ese mensaje
se deformó con etiquetas calificativas determinadas, la sá-
tira perdió parte de su significado primero y se convirtió
en ofensa a ojos de un público no acostumbrado a ella. Es
incluso probable que obtuviese mayor refuerzo el enojo al
ser difundida, no sin tendenciosidad, a través de un progra-
ma televisivo en franja de máxima audiencia, habitualmen-
te detractor de los privilegios de la Monarquía. El poder de
difusión de la televisión supera con creces el de la prensa
escrita, y mucho más si nos remitimos a una publicación
como El Jueves.
Las medidas cautelares adoptadas por el juez fueron in-
útiles en sentido práctico, porque la modesta tirada de la
revista suele agotarse en los dos primeros días de distribu-
ción y, a raíz de la polémica creada en la tarde del jueves,
antes se agotó. Además, el presunto efecto denigratorio de
la viñeta usada en la portada se multiplicó gracias a las mi-
ríadas de foros y publicaciones electrónicas en línea en la
red internet. Sí fue efectiva la medida cautelar en tanto a
los editores se les impidió efectuar una segunda edición de
ese número. Así como lo fue en el sentido teórico de hacer
cumplir la “función pedagógica” del Derecho
Algunos medios pecaron de tendenciosos al extraer de la
publicación de la sátira que existe una facción de autores,
de presunto bajo nivel cultural, que pretenden vulnerar la
relación de afecto del pueblo hacia la Corona, y los califi-
có conjuntamente con aquellos manifestantes de ideología
radical o nacionalista extrema que enarbola un discurso re-
publicano a ultranza desde un soberanismo radical. Ningún
medio atinó a demostrar qué lazos o vínculos podía haber
entre los integrantes de la redacción de El Jueves con los
que se manifestaron en otros actos antimonárquicos.
Se calificó la portada como una declaración contra la mo-
narquía, cuando simplemente se trataba de una ironía (pi-
cante y socarrona, cierto) sobre la labor profesional de una
figura institucional muy popular, la de Don Felipe. De todos
es sabido que el Príncipe de Asturias es un profesional mi-
litar y que lo que la sátira transmite es un chascarrillo sobre
sus obligaciones profesionales en tanto que la dimensión

—82—
pública del personaje se enmarca en contextos de descanso
(veraneos, sesiones de esquí) o de comparecencias oficiales
de tono relajado (inauguraciones, entregas de premios, visi-
tas oficiales con cierto tono “turístico”). También se analizó
la sátira en gran medida desde la imagen de la caricaturizada
Letizia, que en la imagen aparecía absorta, desnuda y con
zonas íntimas a la vista, los pechos y el trasero. Es curioso
que no se pronunciase nadie sobre este particular directa-
mente, salvo algunas tertulianas de programas televisivos
del género llamado “corazón”, cuando es evidente que la
imagen fue calificada en función de la carga sexual de esta
caricatura en concreto y de la presunta postura “indecoro-
sa” de la esposa del Príncipe, si bien ella no fue jurídica-
mente injuriada en ningún caso, por no ser directa heredera
de la Corona. Esta discriminación sexual no suscitó ningún
comentario, acaso debido a la que existe aún reglada por
nuestra Constitución a los efectos de sucesión.
Parece extraerse del caso que hay grupos diferenciados
en el gremio de los humoristas gráficos. Por un lado están
los dibujantes de revistas satíricas como El Jueves o los di-
bujantes de prensa regional y local, que adoptan una pos-
tura alineada con los damnificados, y por el otro están los
autores de mayor renombre, asentados en los diarios de ma-
yor circulación, que se sitúan en un aparte sin tomar parti-
do abiertamente por sus compañeros. Esto permite entrever
que consideran “delicado” adoptar según qué posturas en
función del estamento o institución que está detrás, o acaso
porque era la Corona la que estaba en entredicho.
El caso es un interesante indicativo de cómo el humor
gráfico, pese a su escasa intervención en asuntos de Estado
o políticos en general, puede servir para señalar indicado-
res de transformación o fallas en el tejido social. Si bien
la teoría del Derecho establecía que la norma de secuestro
seguía vigente, el acto judicial cautelar puso en evidencia
el carácter ancilar de la medida y ha servido para que los
responsables de modificar la legislación se planteen revisar
un apartado legal que llevaba años sin emplearse, con lo
que podría producirse un decreto que lo anulara. Siguiendo
la misma línea de razonamiento, ha quedado manifiesto que

—83—
se erosiona más la imagen de las instituciones cuando la
opinión pública percibe que se prohíbe ejercitar la crítica
social contra ellas, perfecta y tradicionalmente legítima por
otra parte.
La sentencia, tal y como fue pronunciada el día 13 de no-
viembre, merece apelación y es discutible en alguno de sus
puntos, y cabría aquí discernir si un mayor conocimiento de
la naturaleza y de las funciones de la sátira gráfica serviría
para modificar las convicciones inamovibles de los legis-
ladores futuros o para promover el cambio de algunos pre-
ceptos inalterables que chocan con el ejercicio de algunas
libertades. Revisar el sesgo de inviolabilidad de los miem-
bros de la Corona y la carga discriminatoria de los artícu-
los constitucionales que les afectan sería factible ahora que
llevamos andados unos años del siglo XXI. El caso también
plantea nuevas dudas al respecto del escaso control de los
jueces y tribunales sobre lo que se publica en los hiperme-
dia. Este caso demostró que el acto de censurar una obra
desemboca, a través de las redes en línea, en una reproduc-
ción masiva de la misma como acto de repulsa frente a la
prohibición. Hubo quien achacó a los jueces analfabetismo
digital, sin tener en cuenta que la burocracia siempre es más
lenta que la participación popular.
La sátira a los miembros de la familia real ha existido
siempre en nuestra cultura impresa, volviéndose burlona y
rústica en los momentos de conflicto social o políticos y
suavizándose (incluso hasta mitigarse) en los periodos de
censura. Las cuestiones sucesorias y la deriva de los na-
cionalismos, que en algunos casos restauran la idea de una
nueva república, han deformado la imagen intocable de los
reyes durante esta última década. De personajes inalcanza-
bles sobre los que se practicaba humor blanco han pasado a
ser motivo de chanza ordinaria.
La función de la sátira sigue siendo la misma que hace
doscientos años: habilitar una parcela de poder que corres-
ponde al pueblo, concretamente a la clase burguesa, para
emitir dictámenes y opiniones sobre quienes les gobier-
nan. Si se mantienen figuras omnipotentes o intocables en
el seno de una sociedad democrática, disponemos de los
instrumentos de crítica y denuncia adecuados para indicar

—84—
hasta qué punto no lo son, con lo que se favorece el juego
democrático y se evidencia la soberanía popular en algunos
aspectos, subrayándose las cualidades del poder de la pren-
sa libre, e independiente, en otros. Por fortuna, el derecho
a la sátira sigue siendo un derecho fundamental y básico en
toda sociedad democrática y que forma parte de la columna
vertebral de la democracia, como instrumento a través del
cual se forma la opinión pública.

Bibliografía

ACEVEDO, E. (1976): Un humorista en la España de Franco,


Planeta, Barcelona
BARRERO, M. (2002): “El Jueves, revista de la transición,
revista en transición”, en Trama, 16, Astiberri, Bilbao
BARRERO, M. (2003), "De viñetas y tribunales. Humoris-
tas demandados", en Tebeosfera, 030131, disponible en
http://www.tebeosfera.com/Seccion/NSST/07/Anexo-
2Humoristas.htm
BOZAL, V. (1989): El siglo de los caricaturistas, Historia 16:
Historia del Arte, 40, Información y Revistas, Madrid
CLARET, J. (2000): Por Favor. Una historia de la transición,
Crítica, Barcelona
ECO, U. (2007): Historia de la Fealdad, a cargo de Umber-
to Eco, Lumen, Barcelona
FONTANELLA, L. (1996): “El carnaval palatino de SEM”, en
SEM: Los Borbones en pelota, Compañía Literaria, Ma-
drid, 1996
HUMANES, J.L. (2003): La reconstrucción del pasado en las
noticias. La representación mediática del 24 aniversario
de la muerte de Franco y la coronación de Juan Carlos
I”, en Anàlisi, 30, 39-57
IMBERT, G. (1990): Los discursos del cambio. Imágenes
e imaginarios sociales en la España de la transición
(1976-1982), Akal, Madrid
LOMBILLA, J.L. C. (2002): “La "Gloriosa" sátira”, en Tebeos-
fera, 020831; disponible en www.tebeosfera.com/Obra/
Libro/Antologia/Borbones.htm
LOMBILLA, J.L. C. (2002b): “La República de la Risa”, en
Tebeosfera, 021127; disponible en http://www.tebeosfe-

—85—
ra.com/Obra/Libro/Antologia/Pascual.htm
MOREIRO, J., Y PRIETO, M. (2001): El humor en la Transi-
ción, EDAF, 2001
SEGADO BOJ, F. (2007): “La (ausencia de) libertad de expre-
sión en la fase final del franquismo en el humor gráfico
de la prensa diaria”, en Cincuenta años de humor gráfico
en España, Universidad Complutense de Madrid (actas
de las I Jornadas de Comunicación y Cultura de la Fa-
cultad de Ciencias de la Información)
TUBAU, I. (1987): El humor gráfico en la prensa del fran-
quismo, Mitre, Barcelona
ZUGASTI, R. (2006): “La prensa española y el viaje del Rey
a la Argentina de Videla en 1978”, en Historia y Comu-
nicación Social, 11, 5-19
ZUGASTI, R. (2007): “Juan Carlos I y el acercamiento a Eu-
ropa en la prensa española de la transición (1975-1977)”,
en Comunicación y Hombre, 3, 108-123

—86—
EL OPÚSCULO BORRAJO
por
RAMÓN BORRAJO DOMARCO
RAMÓN BORRAJO DOMARCO nació en Baños de Molgas (Orense) el 25
de diciembre de 1949.
Se trasladó con sus padres, Ramón y Donigna, a la ciudad de Vigo
donde estudió Bachillerato. Con 16 años se marchó a Valencia para
cursar estudios de Arquitectura en la escuela S.A.U., donde era cono-
cido en el apodo de “Gallego”, sobresaliendo por su facilidad para el
dibujo.
Dejó los estudios de arquitectura por los de aparejadores y Bellas
Artes, ésta última en la Escuela San Carlos de Valencia.
En estos años tomó conciencia de su galleguidad participando como
cantante de protesta en distintos actos públicos, interpretando sus can-
ciones en gallego, castellano y valenciano. En el año 1972 recibió el 2º
premio de la canción universitaria. En 1970 ganó el premio de dibujo
universitario en el Colegio de Arquitectura. Fue seleccionado para el
XIII y XIV Premio Internacional de dibujo Joan Miró. A partir de este
año realizó exposiciones en distintas galerías de todo el territorio na-
cional.
En 1976 recibió la medalla al mérito artístico de Información y Tu-
rismo. Funda la Biblioteca del Centro Gallego de Valencia y grupo de
baile gallego en la misma entidad. En 1985 dejó las partituras para de-
dicarse al mundo del espectáculo plenamente, alcanzando el éxito con
obras como:
“Aguijón 79”.
“Borrajo perdido”
“Moncho Gusto”
“Apuntes para un cabaret”
”En Concierto sentido del Humor”
“Aquí no hay crisis”
“Dihablemos”
“El Bufón del Rey”
”Loco”
“30 Años sin parar”
“Cosas Mías”
“Este y Yo”
“España Cabaret”

En su faceta de escritor destacan títulos como:


“Moncho y yo”
“Moncho y tú”
“Pobres míos” (dibujos de humor)
“Amo la ciudad” (narraciones cortas)
“Animalitos” (dibujos de humor en gallego)
“Toño” (libro de cuentos en gallego)
“Pavana para una difunta” (novela en castellano)
“Meu querido padre Ramón” (novela en gallego)
“Con amor y humor” (libro de frases en castellano).
“Fixen Camiños”, poesía en gallego,
“365 Ocurrencias para la Tolerancia”, (libro de frases en castellano).

—88—
También ha escrito numerosos artículos en revistas y periódicos
como la serie “Cajón desastre” en el periódico las provincias de Valen-
cia y artículos en la prensa gallega bajo el título “Anacos”
También ha estrenado las siguientes obras teatrales:
“Markitis” con Alberto Closas, Jacqueline de la Vega y Pepe Al-
bert.
“Terapia a las seis.”, con Teté Delgado, Karola Escarola y Rosa Va-
lenty.
“Cariño ¿Mañana qué Hacemos?”, con Marisa Porcel y Pepe Ruiz.

En 1991 retornó a la pintura (siendo en 1997 y 1998 finalista del


prestigioso Premio BMW, y en 1999 en la “VI Mostra Unión FENOSA
en A Coruña”), actividad que ya no deja y que compagina con la escri-
tura y el espectáculo.
Como humorista es conocido por su capacidad para improvisar. En
1985 sus actuaciones en Sala madrileña Cleofás representan un hito
en la historia del humor nacional. Actúo en Vigo delante de 65.000 es-
pectadores, en Bilbao llenó durante más de un mes un teatro de 2.400
localidades.
Ha realizado incursiones en el mundo cinematográfico con el dobla-
je de las películas “Mira quien Habla” y “Mira quine habla también”.
Ha recibido casi todos los premios de humor nacionales. Como actor
le fue concedido el premio “Ciudad de Valladolid”. Tiene a gala estar
como el único humorista vivo en la Plaza del Humor situada en La Co-
ruña, así como ser hijo predilecto de su ciudad natal.
En 2004 cumple el sueño de toda una vida, poder dirigir su propio
Teatro. Después de mucho esfuerzo personal y económico recupera un
nuevo espacio escénico en la capital madrileña el TEATRO AMAYA.
En 2008 se retiró de los escenarios con la obra Despedida y cierre.

—89—
EL OPÚSCULO BORRAJO

R ESULTADO de su paso por las anteriores Jorna-


das Morfología del Humor, el humorista Ramón
Borrajo Domarco (Moncho Borrajo) propuso a la
organización la publicación de un trabajo suyo hecho ex-
presamente para aumentar el material didáctico del alumno
a las jornadas. Fruto de este ofrecimiento y de su colabora-
ción desinteresada la Organización regalará a cada alumno
un ejemplar de la obra El Opúsculo Borrajo que será pre-
sentado en exclusiva nacional durante la inauguración de la
tercera edición de las Jornadas Morfología del Humor Hu-
mor Vs Poder el día 13 de mayo de 2008 en el Auditorio del
Edificio Expo de la Isla de la Cartuja. El libro es un ensayo
crítico sobre el mundo del humorista y el humorismo, los
tipos de formas de humor y sus aplicaciones tanto terapéu-
ticas como de crítica feroz a lo establecido.
Tras una dilatada carrera de exitos sin igual sobre los es-
cenarios españoles Moncho arremete, sin tener que perso-
nalizar en nadie, contra todo aquello, y sobre todos aquellos,
que día a día, y aún hoy, observan la labor del humorista
con recelo y miedo e intenta, por cualquier medio, controlar
esta forma universal de expresión.

—91—
REÍRSE DEL PADRE
por
AGUSTÍN GARCÍA CALVO
AGUSTÍN GARCÍA CALVO, filólogo, filósofo, poeta y dramaturgo; naci-
do en Zamora (España) el 15 de octubre de 1926, se ha constituido con
el paso de los años en uno de los titanes de la intelectualidad española y
europea, gracias a su incansable y multidisciplinar actividad.
Realizó estudios de Filología clásica en la Universidad de Salaman-
ca, donde se doctora con una tesis sobre Prosodia y Métrica antiguas.
En 1951 ejerce como profesor catedrático de instituto. En 1953 ocu-
pa una cátedra de lenguas clásicas en Sevilla y en 1964 se traslada a
Madrid en la Universidad Complutense (UCM), hasta que la dictadura
franquista le separó de la cátedra madrileña en 1965 junto a Enrique
Tierno Galván, José Luís López-Aranguren y Montero Díaz por prestar
su apoyo a las protestas estudiantiles. Se exilió durante varios años en
París y, en 1976, fue restablecido en su cátedra, en la que permaneció
hasta su jubilación en 1992. Posteriormente fue profesor emérito por la
UCM. Pese a su jubilación su labor investigadora y sus publicaciones
han continuado sin descanso.
Como filólogo ha hecho importantes contribuciones a la lingüística
general, la prehistórica o indoeuropea, la grecolatina y la del espofcont
(“español oficial contemporáneo”). Sus obras más
destacadas en el ámbito de la filosofía son: Lecturas presocráticas
I Razón común. Edición crítica, Ordenación, traducción y comentario
de los restos del libro de Heráclito, Lecturas presocráticas II. Contra el
tiempo, De Dios, Contra la Realidad. Como gramático y lingüista son
ya clásicos sus tomos sobre el lenguaje: Del Lenguaje I, De la construc-
ción (Del Lenguaje II),
Del aparato (Lenguaje III) y Hablando de lo que habla, por el que
le fue otorgado el Premio Nacional de Ensayo 1990. Acaba de publicar
(noviembre de 2006) el Tratado de Rítmica y de Prosodia, de Métrica
y Versificación, una ingente obra de más de treinta años de constante
y laborioso empeño. Como poeta ha publicado, entre otras obras: Can-
ciones y soliloquios, Más canciones y soliloquios, Del tren (83 notas o
canciones), Libro de conjuros, Ramo de romances y baladas, Sermón
de ser y no ser, Valorio 42 veces, Relato de amor y Bebela. Su recono-
cimiento a las aguas del lenguaje corriente, el hablar desmandado del
pueblo, como únicas musas inspiradoras tanto de razón común como de
poesía, le ha llevado a adentrarse en las tradiciones orales popular en su
intento de imitar al pueblo. En ese empeño constante de liberar a la poe-
sía de la escritura, sacarla del libro y devolverla a la viva voz, recitando,
declamando y hasta canturreando los versos, siempre le ha acompañado
la poetisa Isabel Escudero, llevando ambos por los escenarios más di-
versos y ante públicos incontables, sus vivos recitales: “Razones y can-
ciones”. Su obra poética ha inspirado varias versiones musicales, como
las de Amancio Prada, Chicho Sánchez Ferlosio, Antonio Selfa, Ciento
Volando, Sine Die, Principe Galin, y otros cantautores...
Agustín García Calvo ha realizado traducciones y versiones rítmi-
cas de autores como Safo, Homero, Horacio, Sófocles, Aristófanes,
Parménides, Lucrecio, Don Sem Tob, Shakespeare, Sade, Brassens,
Belli y Valery. Por todo ello recientemente ha sido distinguido con el

—94—
Premio Nacional de Traducción 2006. Como dramaturgo, es autor de
varias piezas de teatro, entre otras: Iliu Persis, Feníz o la Manceba de
su padre, Ismena, Rey de una hora y Baraja del rey don Pedro (por la
que recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática de 1999), así
como la comedia musical Bobomundo (2002) y Pasión (2006). En la
actualidad y desde hace más de nueve años celebra semanalmente su
tertulia política “Contra la Realidad” en el Ateneo de Madrid con gran
asistencia y participación de los concurrentes.

—95—
REIRSE DEL PADRE
(Notas personales de la conferencia)

—97—
¿POR QUÉ HUMOR VS. PODER?
por
EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ
EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ es Doctor en Ciencias Políticas y So-
ciales y Profesor de Psicología en Saint Louis University (Campus
de Madrid). Miembro de la International Society for Humor Studies
(ISHS), se dedica desde 1993 a 1998 al estudio académico del humor en
prestigiosas universidades europeas (Oxford, London School of Econo-
mics, Instituto Universitario Europeo). Es autor de "El Sentido del Hu-
mor: manual de instrucciones" y (junto con Jesús Damián Fernández)
de "Alta diversión: los beneficios del humor en el trabajo", además de
numerosos artículos en revistas académicas y en medios de comuni-
cación como El Mundo, ABC, Expansión, Mente Sana o Integral. Ha
co-escrito también una novela satírica, Juicio a los Humanos. En 2004
fundó, junto con Jesús Damián Fernández, la consultora de formación
Humor Positivo, especializada en las aplicaciones del sentido del hu-
mor.

Publicaciones sobre el humor y la psicología positiva


Libros, capítulos y traducciones
Jáuregui, Eduardo y Jesús Damián Fernández Solís. Alta diversión:
los beneficios del humor en el trabajo, Barcelona, Alienta, 2008.
Jáuregui, Eduardo, El sentido del humor: manual de instrucciones.
Barcelona, RBA 2007.
Jáuregui, Eduardo. "Tomarse el humor en serio: aplicaciones positi-
vas de la risa y el humor ". Capítulo de Manual de Psicología Positiva,
(título provisional) Carmelo Vazquez y Gonzalo Hervás (eds.), Madrid,
Desclee de Brouwer, 2008.
Jáuregui, Eduardo y Jesús Damián Fernández, "El humor positivo
en la vida y el trabajo". Capítulo de L'humor en el treball: Salut, crítica
y comunicació. Amadeu Viana (ed.). Universitat de Lleida, 2005.
Jáuregui, Eduardo (traductor). El Humor y el Bienestar en las Inter-
venciones Clínicas. W.A. Salameh y William Fry, Jr., editores (original:
Humor and Wellness in Clinical Intervention, 2001, London: Praeger).
Desclee de Brouwer, 2004.
Jáuregui, Eduardo (traductor). Reír y Aprender: 95 maneras de me-
jorar la formación y la educación con el humor. Doni Tamblyn (origi-
nal: Laugh and Learn, Amacom, 2003). Desclee de Brouwer, 2004.

Tesis, artículos y ponencias académicas


Jáuregui, Eduardo. “Universalidad y variabilidad cultural de la risa
y el humor “. AIBR, Revista Iberoamericana de Antropología. 3, 1,
Ene-Abr 2008.
Jáuregui, Eduardo "Laughter and Embarrassment": Ponencia en
la 19ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio
2007; Rhode Island, EEUU)
Jáuregui, Eduardo y Begoña Carbelo "El sentido del humor en las
profesiones de la salud". Enfermería Clínica. 2,17. Mar-Abr 2007.
Jáuregui, Eduardo "Laughter and Embarrassment": Ponencia en
la 18ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio
2006; Copenhagen, Dinamarca)

—100—
Jáuregui, Eduardo y Begoña Carbelo. "Emociones Positivas: Hu-
mor Positivo". Papeles del Psicólogo. 26. Ene.-Abr. 2006.
Jáuregui, Eduardo. Recensión de "El Humor y el Bienestar en las
Intervenciones Clínicas". Clínica y Salud, Vol. 16, 1, 2005.
Jáuregui, Eduardo."Life's a Laugh and Death's a Joke": Ponencia en
la 16ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio
2004; Dijón, Francia)
Jáuregui, Eduardo. "Book Review of El Valor Terapéutico del Hu-
mor". Humor: The Journal of the International Society for Humor Stud-
ies. 17-1/2, 2004, pags. 169-170.
Jáuregui, Eduardo. “La Comedia Humana.”. Miscelanea Comillas,
vol 61, 2003, pags. 563-583.
Jáuregui, Eduardo.”Una nueva teoría psico-social de la risa y el hu-
mor”. Comunicación de clausura de la Primera Jornada sobre el Humor,
la Psicología y la Psicoterapia. Colegio de Psicólogos de Madrid. (21
Junio 2003).
Jáuregui, Eduardo.”The Human Comedy”: Ponencia en la 14ª con-
ferencia del International Society for Humor Studies (Julio 2002; Forli,
Italia)
Jáuregui, Eduardo. Situating Laughter: Amusement, Laughter and
Humour in Everyday Life, (Tesis Doctoral) European University Ins-
titute, 1998.
Jáuregui, Eduardo. “Laughing at Your Face”: Ponencia en el Institu-
te for Social Research, University of Salford (Mayo 1996; Manchester,
UK)
Jáuregui, Eduardo. Laughter and the violation of social norms.
(Tesina de licenciatura). London School of Economics, 1993.

—101—
¿POR QUÉ HUMOR VS. PODER?

P OR qué esa relación tan estrecha e incómoda entre


humor y poder? Una forma de entenderla es aplican-
do la metáfora teatral de la vida, que es la clave de la
teoría del humor que desarrollé en mi tesis doctoral y en mi
libro El Sentido del Humor: Manual de Instrucciones.
Si cada persona (palabra que en origen significa “más-
cara”) es un actor o actriz que desempeña uno o varios pa-
peles en los distintos escenarios de la vida, hay que tener
en cuenta que la obra no siempre sale como uno quiere.
Muchas cosas pueden “salir mal” en el escenario de la vida
cotidiana. El disfraz puede estropearse o caerse, mostran-
do algo que debería permanecer cubierto. El actor puede
olvidarse el diálogo, tropezarse o aparecer ante el público
con la máscara equivocada. En todos estos casos, la per-
sona queda “en ridículo”, al comprobarse que no es quien
aparenta ser, que su actuación es una farsa. El público ha
descubierto la falsedad de alguno de las características que
se atribuye, provocando una situación embarazosa para el
actor o la actriz descalificada.
Todo ser humano, de cuando en cuando, queda “en evi-
dencia” de esta manera. Un cirujano despistado se deja las
tijeras quirúrgicas dentro del paciente. Una amiga presume
sobre sus habilidades de baile y luego se demuestra pato-
sa. Un hombre entra en un restaurante con su amante y se
encuentra con su mujer. O simplemente perdemos el equi-
librio, el hilo de la conferencia, la compostura o “los pape-
les”. Estos desastres estropean la representación y pueden
llevar a los actores afectados a una condición de caos men-
tal y emocional.
La vergüenza social es el sentimiento asociado con las
situaciones de descrédito público. Conocemos bien esta ex-
periencia: una sensación desagradable que acelera el cora-
zón y trae sonrojo a la cara. En estos momentos deseamos

—103—
escapar del escenario o incluso que la “tierra nos trague”
para así evitar la terrible mirada del público. A lo largo de la
vida hacemos enormes esfuerzos y grandes sacrificios para
evitar situaciones como éstas. Pero es cierto también que
los desastres escénicos no son desagradables para todo el
mundo. Para los espectadores de la escena, pueden ser hasta
divertidas.
Un clásico juego para “romper el hielo” entre personas
que no se conocen es que cada una cuente una situación en
la que hizo el ridículo. Y es que las historias de gran “corte”
y vergüenza social suelen ser también anécdotas enorme-
mente graciosas. Por eso tienen tanto éxito series de tele-
visión del tipo “vídeos de primera”, en las que se muestran
escenas reales de accidentes, caídas y bodas en las que el
novio perdió el peluquín o una avispa picó al cura. La ver-
güenza social y la risa son dos caras de la misma moneda
del ridículo.
La teoría dramatúrgica de la risa propone que nos reí-
mos de las situaciones en las que comprobamos que algo
contradice una característica que algún actor social se atri-
buye. Hay dos excepciones a esta regla. Evidentemente, el
actor mismo (y las personas identificadas con el/la) suele
sentir vergüenza social, a no ser que pueda distanciarse del
personaje que ha quedado en ridículo. Por otro lado, si exis-
ten otros aspectos de la situación que amenazan o dañan los
intereses del espectador, otras emociones como el miedo, el
enojo o la tristeza pueden reducir o suprimir la interpreta-
ción humorística.
Y esta teoría ayuda a entender por qué los poderosos
(que suelen tener mucho que esconder) tienen mucho que
temer al humor. Al mismo tiempo, si tenemos en cuenta
quién define lo que es “normal” y “absurdo” en el compor-
tamiento de las personas, explica por qué el humor suele
ser, en general, y a pesar de lo que pudiera parecer, bastante
conservador.

—104—
NOTAS PARA UNA HISTORIA
DE LA CENSURA DE LA PRENSA INFANTIL
Y LOS TEBEOS EN ESPAÑA

por
ANTONIO MARTÍN
ANTONIO MARTÍN, estudia Historia Contemporánea y Periodismo en
la Universidad Central en Madrid. En el período 1957-63 investiga en
la Hemeroteca Municipal de Madrid y en la Hemeroteca Nacional, tra-
bajando sobre los fondos de la prensa española y, más específicamente,
sobre las ediciones de la prensa infantil y los tebeos. Durante los años
sesenta se especializa en el estudio de la prensa y literatura infantil es-
pañola y en 1964 se titula como Técnico en Prensa Infantil en la Es-
cuela Oficial de Periodismo. A partir de 1967 investiga en los fondos
de prensa de la Hemeroteca del Instituto de Historia de la Ciudad de
Barcelona.
Desarrolla una primera experiencia laboral en el ámbito oficial (Di-
rección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo)
como experto en temas de imagen. En l969 pasa a la empresa privada,
trasladándose a Barcelona, donde hasta la fecha desarrolla el resto de
su actividad como técnico editorial al servicio de diferentes empresas
y grupos que publican libros y prensa. Y en paralelo y como actividad
propia, como investigador de la Historia y la Sociología de la Prensa.
En 1968 crea junto con Antonio Lara, Jaime Perich, Alfonso Figue-
ras y Román Gubern el Grupo de Estudios de las Literaturas Populares
y de la Imagen (GELPI), orientado al estudio de todas las manifestacio-
nes de la cultura popular, especialmente en la prensa --grupo de trabajo
que mantiene vida activa hasta 1980. A partir de l969, la actividad de
Antonio Martín se desarrolla en paralelo como investigador de la cultu-
ra popular y como técnico editorial al servicio de diferentes editoriales
y compañías españolas que publican prensa y libros.
Antonio Martin comienza a trabajar para la industria editorial en
la Revista “Gaceta Junior”, del Grupo Editorial Godó, con el cargo de
Redactor-Jefe de la revista. En el mismo período es director y coordina-
dor del Suplemento Infantil del “Diario de Barcelona”. A continuación
desarrolla su actividad profesional como Jefe de producción artística de
la Agencia de cómics Comundi , donde además fue redactor jefe de la
revista Xanadú de estudio sobre el cómic. Posteriormente, fue Jefe de
producción artística de la Agencia de cómics Servinter (1970/72).
Desde aquí pasa a ser Director Editorial del área de cómics de la
Editorial Euredit (asociada en España al Grupo Williams, rama europea
de Warner Comunications), publicando muchas series de comic-books
americanos, además de otros cómics que produce con autores españoles
(creándose en este tiempo y bajo su dirección personajes como “Super-
lópez” de Jan). Dentro de su actividad en Euredit desarrolla también
funciones de Jefe de producción artística de la Agencia de cómics Stu-
dio 3, propiedad de la misma editorial (1972/73) Su última actividad en
esta Compañía es preparar la edición española y los primeros números
de la Revista “Mad” (que por cuestiones de registro de marca llegará a
aparecer, más tarde, bajo el título “Locuras”)
A finales del año 1973 comienza a trabajar para el Grupo Editorial
Planeta. Primero en sus ediciones de álbumes de cómics, publicados
bajo el sello Editorial Pala, S.A. (Compañía del Grupo Planeta). Des-
pués como iconógrafo y editor de Editorial Planeta, S.A. para la serie

—106—
de Grandes Obras, de Arte, Economía, Ciencia, etc. Destacando entre
ellas la “Enciclopedia Juvenil Pala”, en 18 volúmenes , la “Historia de
la Humanidad”, preparada por un equipo científico de la Unesco, en 12
volúmenes, (l973/82) y el “Diccionario de Economía”, en 8 volúmenes,
preparado por el equipo de estudios del Banco Exterior de España.
Paralelamente a su trabajo como editor e iconógrafo de Obras de
No-Ficción para la Editorial Planeta, S.A., Antonio Martin colabora
(ya desde los años sesenta) con las editoriales españolas: Santillana,
Bruguera, TBO, Altea, Ibero Mundial de Ediciones, Garbo (para la que
creó la revista “SPIRIT”), Tusquets, Lumen, Toutain, Cavall Fort, Nor-
ma (para la que creó la Colección “Un Hombre / Mil Imágenes” y fue
miembro del inicial Comité Editorial de la revista “CAIRO”), Complot
(siendo Director de la colección “Pioneros de la Historieta”), Dronte,
etc.
En octubre de 1982 el Consejero Delegado del Grupo Planeta, José
Manuel Lara Bosch, nombra a Antonio Martín Director Editorial de una
nueva línea de cómics que hay que crear a partir de un primer contrato
existente con Marvel Comics. Esta línea se desarrolla inicialmente bajo
el pie editorial de Ediciones Forum, S.A. (Compañía del Grupo Plane-
ta) y a partir de 1986 bajo el nombre de la nueva Compañía del Grupo:
Editorial Planeta-DeAgostini, S.A..
Desde enero de 1983 hasta mayo de 2000 Antonio Martín se dedica
casi exclusivamente a este trabajo como Director Editorial, en detri-
mento de su trabajo como investigador. Publica material norteamerica-
no de Marvel Comics, Conan Properties, Inc., Mattel, Hanna Barbera,
Henson Associates, Inc., Hasbro, Spielberg Productions , Eclipse Com-
ics, First Comics, Dark Horse, DC Comics, King Features Sindicate,
Jademan Holding, Ltd., Image, Top Cow, WildStorm, TodMacFarlane
Productions, Chaos Comics, Awesome, Lucasfilms, Sergio Aragonés,
etc.
Y material japonés de las Compañías Shueisha, Kodansha, Shog-
akukan, Sheisinsha, Futabasha, Kadokawa, Media Works, Tokuma, Te-
zuka, Dynamic Planing, etc., habiendo sido el primer editor occidental
que ha publicado la serie “Dragon Ball”, tanto en español como en idi-
oma catalán.
Complementariamente, Antonio Martín dirige también para Plane-
ta-DeAgostini la edición de material de cómics francobelgas, material
brasileño, italiano, yugoslavo, holandés, e inglés. Con una pequeña pro-
ducción de cómics realizados por autores españoles (1983/2000).
A lo largo de su actividad editorial viaja en siete ocasiones a Tok-
yo para reunirse con las principales empresas editoras de manga, tanto
para contratar nuevas colecciones de manga como para conocer mejor
este modelo de cómic y su mercado. Igualmente viaja seis años a la
ComiCon de San Diego. Diez años a la Feria Internacional del Libro de
Frankfurt, otros tantos a la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolo-
nia, etc. Y realiza diversos viajes a Nueva York, para entrevistarse con
Marvel Cómics y DC Cómics, a San Francisco, Londres, Angouleme,
etc. Con estos viajes Antonio Martín adquiere mayores conocimientos

—107—
y amplía su cultura editorial y sobre el cómic con un perspectiva inter-
nacional.
A lo largo de varios años va dando forma a una línea editorial de
cómics de “nivel adulto” que pretende dirigir, en formato libro, a un
público más maduro, para lo que programa y edita títulos como, por
ejemplo: El cuento de la rata mala, sobre los malos tratos y los abusos
sexuales a la infancia, Fax desde Sarajevo, con tema en el sitio y bom-
bardeo de esta ciudad durante la última guerra de los Balcanes, El arte-
facto perverso, donde se refleja la vida de la posguerra civil española y
la represión política, etc. Esta línea se concreta ya en 1998-1999 en un
plan editorial para llevar estos libros de cómics a las librerías generales,
para lo que Antonio Martín contrata títulos de la importancia de Maus
de Art Spiegelman (Premio Pulitzer), Adolf” de Tezuka, From Hell de
Alan Moore y Eddie Campbell, y programa la edición de Palestine y
Gorazde de Joe Sacco, los EC Horror Comics, etc., etc. Habiendo pro-
gramado una veintena de títulos para esta línea editorial, solo llegará
a dirigir la edición de los primeros debido a su ascenso en Editorial
Planeta-DeAgostini, S.A. a un cargo anexo a la Dirección General de
Publicaciones, en el año 2000, lo que le aparta de la dirección del área
de cómics.
Sus últimas actividades editoriales para Planeta-DeAgostini
(1998/2000) se concretan en la creación y dirección de la Colección
Moebius, destinada a la publicación de obras teóricas de documenta-
ción, estudio e investigación sobre el cómic. Por razones de mercado
y decisión de empresa solamente se publicarán dos títulos de esta co-
lección.
En mayo 2000 es nombrado Director Editorial Adjunto a la Direc-
ción General de Publicaciones de Planeta-DeAgostini, S.A., para el de-
sarrollo y la investigación de nuevos proyectos en nuevos soportes, en
línea con los planteamientos globales de cambio y apertura de la Com-
pañía, dentro de las actividades del Grupo de Comunicación Planeta.
Y en mayo de 2001 Antonio Martín, debido a razones contractuales,
decide ir a la extinción de su contrato de trabajo con Editorial Planeta-
DeAgostini, S.A., separándose de la empresa el 1 de junio de 2001 e
iniciando una nueva etapa en su actividad.
En septiembre de 2001 crea su propio taller de gestión editorial para
la asesoría a empresas editoriales y de comunicación: en funciones de
técnico editorial, iconógrafo, packager y consultor. Y para la publica-
ción de textos teóricos de investigación sobre el cómic y los mass me-
dia. Sus actividades profesionales en el campo del cómic se concretan,
a partir de esta fecha, en el trabajo como técnico editorial asesor para
diversas empresas –entre ellas Panini Italia, Ediciones Glénat, Alfagua-
ra/El País, Random House Mondadori, Planeta-DeAgostini Marketing,
Panini España, Editorial Santillana- para las que ha realizado estudios,
proyectos de nuevas colecciones, asesorías y análisis de mercado y op-
ciones editoriales.
Actualmente, y desde febrero 2005 es editor-asesor para la creación
de proyectos editoriales en Ediciones Glénat España, S.L., empresa en

—108—
la que dedica una atención especial a las líneas editoriales de cómic
español y americano, y para la que plantea nuevas ideas y nuevos cam-
pos de trabajo editorial. Es también el editor de autores como Carlos
Giménez, Alfonso Font, Pura Campos, Luis García, Jan, Josep Mª Beá,
Nazario, Adolfo Usero, Víctor de la Fuente, etc.

Actividades específicas en el campo del comic.


Antonio Martin concentra su principal actividad como investigador
en el estudio de la Historia y Sociología de la industria editorial, las
publicaciones y los autores del cómic español, centrando su producción
bibliográfica en dichas áreas de trabajo.
Además desarrolla la actividad de Profesor en una docena de Cur-
sos de Literatura y de Prensa Infantil entre l965 y l973. Es Director del
Curso sobre Historieta, que organizó e impartió en 1975 en la Escuela
de Medios Audiovisuales (EMAV) del Ayuntamiento de Barcelona. Es
también Director del Curso sobre Historia del Cómic Español, dirigido
a graduados en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Bar-
celona, l982.
Y participa como Profesor en otros Cursos de y sobre cómic, en la
Escuela de Magisterio de Barcelona, Facultad de Bellas Artes de Barce-
lona, Salón del Cómic de Barcelona, Jornadas del Cómic de Móstoles,
Curso de Cómic del Instituto de Estudios Iberoamericanos de Jaran-
dilla de la Vera, Curso de Verano de la Universidad Complutense en
El Escorial, Curso del CEHI sobre la Transición, Curso de Verano de
la Universidad de Cádiz, Jornadas de Recuperación de la Memoria de
Guadalajara, etc.
Entre otras actividades ha sido también Jurado de numerosos Pre-
mios Españoles de Cómic (Premio Club DHIN, Premio Salón Interna-
cional del Cómic de Barcelona, Premio 1984, etc.).
En 1980 es uno de los organizadores del I Salón del Cómic de Bar-
celona y hasta 1983 forma parte del Comité Organizador del mismo.
Posteriormente, en la segunda etapa del Salón de Barcelona, bajo la tu-
tela del Gremi d´Editors de Catalunya primero y después constituyendo
el organismo Ficomic, será miembro del Comité Plenario y del Comité
Ejecutivo de dicho Salón del Cómic, hasta 1999.
Ha participado como ponente o conferenciante en varios años y
ediciones en los Salones, Cursos, Congresos, Jornadas, Simposios y
Festivales del Cómic celebrados en Barcelona, Madrid, Granada, Gi-
jón, Zaragoza, Olite (Navarra), Málaga, Sevilla, Almería, La Coruña,
Cuenca, Logroño, Valencia, Alicante, Jarandilla de la Vera (Cáceres),
Palma de Mallorca, Móstoles (Madrid), Mataró (Barcelona), Cartage-
na, Guadalajara, etc. Y también en Lucca y Bolonia (Italia) y Bruselas
(Bélgica), La Massana (Andorra) y Amadora (Portugal). Así como pro-
fesor de Cursos de Formación Sociológica y con la asignatura Didáctica
Aplicada, con referencia a la utilización de la imagen en la Educación,
en varias Escuelas y Facultades.
Entre otras actividades a favor del medio, Antonio Martín ha sido
miembro del Club DHIN, que agrupaba a profesionales de la historieta

—109—
y la ilustración. Miembro fundador en 1977 del Sindicato Profesional
de la Historieta, que se planteó como sindicato unitario. Miembro del
colectivo profesional que creó y publicó la revista de cómics y humor
“Troya” durante la transición política española, etc. etc.
Hasta la fecha ha recibido varios premios a su trabajo de investiga-
ción y estudio: Premio Nacional a la Difusión de la Literatura Infantil,
del Ministerio de Educación y Ciencia; Premio Barcelona a la Mejor la-
bor de Ensayo y estudio del Cómic, del Salón Internacional del Cómic;
varios Premios Diario de Avisos, etc.
En octubre de 2001 participó con otros profesionales en la crea-
ción de la asociación Centro de Documentación de la Historieta (CDH),
que se quiso plantear, desde Barcelona, como un proyecto abierto a los
profesionales, estudiosos, coleccionistas y lectores interesados de toda
España. Posteriormente, Antonio Martín ha trabajado, con la colabora-
ción de un núcleo especializado de investigadores y profesionales en la
recuperación y nueva fundación del Grupo de Estudios de las Literatu-
ras Populares y de la Imagen (GELPI), para el desarrollo de una acción
conjunta en torno a los estudios teóricos de y sobre el medio.
Tras separarse de Planeta-DeAgostini, Antonio Martín ha recupera-
do su actividad plena de investigador de la cultura popular de masas,
volcándose de nuevo en el estudio de la historia de la prensa española,
especialmente de la imagen y de la historia de los tebeos. Y tanto en la
vertiente cómics y tebeos como en el estudio de la ilustración, la cari-
catura, el humor gráfico, etc. Fruto de esta dedicación son los dos libros
que publica en el año 2000 y los muchos artículos escritos y múltiples
conferencias pronunciadas en 2002-2006 y los libros previstos para su
aparición en período 2006-2009. Más las conferencias y exposiciones
sobre cómics. Y sus escritos y obras de investigación sobre la historieta
y los tebeos españoles.
En el año 2005 ha participado en el proyecto “DESACUERDOS.
Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”, promovido
por Arteleku, el MACBA, el Centro José Guerrero de Granada y la
UNIA. En este proyecto y además de sus aportaciones a las exposicio-
nes de Barcelona y Granada, ha pronunciado en el Centro José Guerrero
la conferencia “Desacuerdos y creación en el cómic espa-
ñol: 1968-1982” y coordinado una Mesa Redonda sobre
el cómic español en la contracultura de los años 70, en
el marco del Seminario Medios de Masas, multitud y prácticas an-
tagonistas en el mismo Centro.
En el año 2006 Antonio Martín ha participado en el Seminario
Memorias Dibujadas II. Tebeos en el franquismo, organizado por el
Patronato de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara. También ha
participado, como ponente en la mesa redonda “La recuperación de la
memoria histórica” en el 24º Salón Internacional del Cómic de Barce-
lona.
Y en conjunto ha organizado durante este año una serie de activi-
dades: conferencias y Exposiciones sobre “Los tebeos y el cómic en
la guerra civil española”, en el marco del llamado Año de la Recupe-

—110—
ración de la Memoria Histórica. Dicho tema se prolongará en el año
2007 de acuerdo con el pedido de varias Universidades españolas, Fun-
daciones y la Dirección General del Libro, Archivo y Bibliotecas del
Ministerio de Cultura, en más exposiciones, en seminarios de trabajo
sobre el cómic español desde la II República hasta el primer franquismo
(1931-1947), y en conferencias.
Antonio Martín comienza a editar, en equipo con Antonio Lara, en
1968, la revista “BANG !”, que desde 1970 dirige y edita en solitario
en Barcelona, dedicada al estudio y la información de la historieta, es-
pecialmente la española. La actividad de la revista llega hasta 1977 y
se publican 15 números de la misma, más 58 Boletines Informativos
(estos dirigidos exclusivamente a los suscriptores de la revista). Más
cuatro números monográficos de una Serie Especial dedicada a la recu-
peración de obras antológicas de la historieta española.
En todos ellos Antonio Martín deja una abundante obra dispersa,
fundamentalmente dedicada al estudio de la historia del cómic español
así como de su sociología y de las relaciones industriales entre autor y
editor.
También escribe y publica bajo su pie editorial, y como Número
especial vinculado a la revista, una “Antología del Cómic Español de
SF”.
Publicaciones en Prensa periódica:
Antonio Martín ha desarrollado una importante actividad escribien-
do sobre el cómic español en los diarios: “La Vanguardia” / “Diario de
Barcelona” / “Informaciones” / ”Noticiero Universal” / / etc.
Y en revistas: “La Estafeta Literaria” / “Gaceta de la Prensa Espa-
ñola” / “Índice” / “Triunfo” / “Nuestro Cine” / “Nueva Dimensión” /
“Marzo” / “Juegos y Juguetes de España” / “Signos” (Cuba) / “Terror
Fantastic” / “Revista de Educación” / “Muchas Gracias” / “Historia y
Vida” / “Chuo Koron” (Tokio)/ “Clío” / “CLIJ” / “Item” / “Documen-
tación y Bibliografía” / “El Contemporani” / / etc.
Ha dirigido la publicación “Comics Fanzine”, suplemento de la
revista “Aventuras Bizarras” dedicado a la información y estudio del
cómic. También ha publicado numerosos artículos en publicaciones
especializadas sobre comics, desde “Cuto” y “BANG !” hasta “Guía
Quincenal del Comic” / “Sunday” / “C-Línea” (Cuba) / “Taka de Tinta”
/ “Viñetas” / Krazy Comics” / “Slumberland”/ “Tebeolandia”, etc.
Y en los tebeos y revistas de comics: “TBO” / “Cavall Fort” / “Ga-
ceta Junior” / “Pulgarcito” / “Cairo” / “Rambla” / “Spirit” / “Aventuras
Bizarras” / “1984” / “Cul de Sac” / “Cimoc” / “Trocha” y “Troya” /
“Comix Internacional”, etc. Y ha dejado una gran producción escrita, a
lo largo de l8 años, en las colecciones de cómics de Planeta-DeAgostini
con prólogos, informaciones, entrevistas, fichas, artículos y textos edi-
toriales (muchos de ellos publicados bajo seudónimo).
En 2001 inicia su colaboración en la Revista electrónica “Tebeosfe-
ra”, con la sección periódica “Cosas de Tebeos”, más fichas, artículos,
bibliografías, etc.
En paralelo a todo ello Antonio Martín ha escrito los Prólogos de

—111—
numerosos libros y álbumes de historietas de Carlos Giménez, de Al-
fonso Font, Jesús Blasco, Emilio Freixas, Luis García, Coll, Alfonso
Figueras, Jan, Marino Benejam, El Cubri, Max, Alfonso López, Iranzo,
Onomatopeya, Manuel Vázquez, Purita Campos, Adolfo Usero, Trini
Tinturé, Ángel Puigmiquel, y el prólogo del libro Tormenta sobre Espa-
ña 1936-1939 de Víctor Mora y nueve dibujantes, el prólogo de Cuen-
tos Vivos de Apeles Mestres, etc.

Exposiciones de comics.
Antonio Martín ha sido el Comisario y realizado las siguientes Ex-
posiciones de Cómics, centradas en el estudio y la difusión de la histo-
rieta española:

“Los Tebeos de Ayer a Hoy” / Patrocinada por el Ministerio de


Información y Turismo, Barcelona, 1970.
“Comic i Comunicació” / Patrocinada por el Instituto de Estudios
Italianos y la Fundació Miró, Barcelona , 1976.
“40 Años de Comic Político en España” / Patrocinada por el Cole-
gio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Lérida, 1977.
“Tebeos para después de una Guerra” / Patrocinada por la Fun-
dació Miró, Barcelona, 1977.
“El Nacimiento del Comic Español, 1875/1917” / Patrocinada por
el Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1982 (itinerante).
“El Comic de la Guerra Civil, 1936/39” / Patrocinada por el Ayun-
tamiento de Zaragoza, Zaragoza, l982 (itinerante).
“Mostra de la Historieta d´Expressió Catalana” / Patrocinada
por la Generalitat de Catalunya, Barcelona, l983 (itinerante en Catalu-
ña). Después Bolonia, l985.
“Los Tebeos de la Guerra Civil” / Patrocinada por la Consejería de
cultura de la Junta de Andalucía, Almería, 1985.
“Los Tebeos de la Guerra Civil” / Patrocinada por el Área de Cul-
tura de la Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1986.
“Tebeos para después de una Guerra, l939/53” / Patrocinada por
el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del III Salón Internacional
del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2000.
“La Industria de los Tebeos, España 1977-2000” / Patrocinada
por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del V Salón Internacio-
nal del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2002.
“Las Guerras del Siglo XX en los tebeos, 1914-2001” / Patroci-
nada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del VI Salón In-
ternacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto
2003.
“¡Al abordaje. Los tebeos de Piratas!” / Patrocinada por el Ayun-
tamiento de La Coruña en el marco del VII Salón Internacional del
Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2004.
“Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado
español” / Patrocinada por Arteleku, la Universidad Internacional de
Andalucía, el Museo d´Art Contemporani de Barcelona-MACBA y el

—112—
Centro José Guerrero de Granada, Granada y Barcelona 2005. Participa
en el área de cómics de Desacuerdos.
“Los Tebeos de Mamá. Crónica de una sociedad, 1920-1975...”
/ Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del VIII
Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña,
agosto 2005.
“Exposición antológica de la obra de Purita Campos” / XI Salón
del Cómic de Granada, Granada, Marzo 2006.
“La Guerra de Papel 1936-1939. Los Tebeos y el cómic en la
guerra civil española” / Patrocinada por el 24º Salón Internacional del
Cómic de Barcelona , Generalitat de Catalunya y Ministerio de Cultura,
Barcelona, junio 2006.
“La Jaula de la Memoria 1977-2006. Los cómics sobre la guerra
civil” / Patrocinada por el 24º Salón Internacional del Cómic de Bar-
celona , Generalitat de Catalunya y Ministerio de Cultura, Barcelona,
junio 2006.
“Los Niños de la Guerra. Tebeos y cómic durante la Guerra Ci-
vil española” / Patrocinada por el Centro Cultural de España, de la
Embajada de España en México. México D.F. 28 de Julio – 15 Octubre
2006.
“La Guerra de Papel. Los Tebeos y el cómic durante la Guerra
Civil” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco
del IX Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”. La
Coruña, agosto a septiembre 2006.
“La Guerra de Paper. 1936-1939: Els còmics en la Guerra Civil
Espanyola”Patrocinada por el Ajuntament de Cornellà de Llobregat.
Sala d´Exposicions Joan N. Garcia Nieto. 24 de octubre al 12 de no-
viembre 2006.
“La guerra de paper, 1936-1939. Els tebeos i els cómics en els
anys de la guerra civil espanyola” / Patrocinada por el Comú de La
Massana. Govern d´Andorra, Ministerio d´Afers Exteriors, Cultura i
Cooperació, en el marco del Salón La Massana Còmic 2007. 28 de abril
a ---de 2007.
“El Tebeo político en la transición española a la democracia,
1975-1983” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el mar-
co del X Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”. La
Coruña, agosto a septiembre 2007.

Obras sobre comics


Ha publicado los siguientes obras sobre los cómics, centradas bá-
sicamente en su historia, en el estudio de la industria editorial, en la
sociología del medio y en la antología de obras:
“Apuntes para una Historia de los Tebeos”, primera edición se-
riada en “Revista de Educación”, Ministerio de Educación y Ciencia,
Madrid, l968.
“Mostra del Comic Internacional”, edición seriada de la Antología
del cómic internacional publicada en la revista “Cavall Fort”, Barcelo-

—113—
na, l968-69.
“Antología del Comic SF Español”, Martín Editor, Barcelona,
l973.
“Historia del Comic Español, l875-39”, Editorial Gustavo Gili,
S.A., Barcelona, l977.
“Notas sobre el Nacimiento del Comic Español”, texto en el libro de
VV.AA. “El Comic Español 100 Años”, Editorial Anaya, S.A. y Biblio-
teca Nacional, Madrid, 1996.
“Notes on the Birth of the Comics in Spain”. Ponencia presentada
en el Congreso internacional “Inventors of the Comic Strip”, celebrado
en l996 en el Centre Belge de la Bande Dessinée, Bruselas. Texto en
el libro de VV.AA. “Forging a New Medium. The Comic Strip in the
Nineteenth Century”, VUB University Press, Brussels, 1998.
“Pioneros de la Historieta. Los Inventores del Comic Español,
l873-l900”, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona, 2000.
“Apuntes para una Historia de los Tebeos, l833-l963”, Nueva
edición, corregida y aumentada, Ediciones Glénat, S.A., Barcelona,
2000.
“Los Tebeos de Mamá”, Folleto/Catálogo para la Exposición de có-
mics del mismo título en el Salón Internacional del Cómic Viñetas des-
de o Atlántico. La Coruña. Editores Asociados, S.L. Barcelona. Agosto
2005.
“La Guerra de Papel, 1936-1939”, Folleto/Catálogo para la Expo-
sición de cómics del mismo título en el 24º Salón Internacional del
Cómic de Barcelona. Editores Asociados, S.L. Barcelona. Junio 2006.
“Los cómics en la Guerra Civil Española”. Folleto documental para
la conferencia del mismo título, impartida el 22 de junio 2006 en el
Fòrum de Debats de la Universidad de Valencia. Editores Asociados.
Barcelona. Junio 2006.
“Los Niños de la Guerra. Tebeos y cómic durante la Guerra Civil
española” / Folleto/Catálogo para la Exposición del mismo título cele-
brada y patrocinada por el Centro Cultural de España, de la Embajada
de España en México. México D.F. 28 de Julio – 15 Octubre 2006.
“La Guerra de Papel. Los tebeos y el cómic durante la guerra civil”.
Folleto/ Catálogo documental para la Exposición de cómics del mismo
título en el Salón Internacional del Cómic Viñetas desde o Atlántico. La
Coruña. Martin, Editor. Barcelona. Agosto 2006.

—114—
NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA CENSURA
DE LA PRENSA INFANTIL Y LOS TEBEOS EN ESPAÑA
(Notas personales de la conferencia)

—115—
EL JUEVES,
LA REVISTA QUE SALE LOS MIÉRCOLES
por
OSCAR NEBREDA
ÓSCAR NEBREDA es un historietista español. Fundó durante la dicta-
dura revistas satíricas como "Barrabás" y "El Papus", sufriendo varios
juicios y amenazas. En 1977, en el contexto de la Transición, fundó El
Jueves, de la que es editor (junto a J.L. Martín) y dibujante. Aunque al
principio hubo nuevos actos de censura, la estabilización del sistema
permitió a él y los demás dibujantes seguir trabajando.
Su personaje más conocido es el profesor Cojonciano, "notario de
la actualidad".

—118—
EL JUEVES, LA REVISTA QUE SALE LOS MIÉRCOLES
(Notas personales sobre la conferencia)

—119—
EL PODER DEL HUMOR
Y EL HUMOR BAJO EL PODER
por
RAMÓN REIG
RAMÓN REIG es Licenciado en Geografía e Historia por la Universi-
dad de Sevilla y Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad
de Sevilla. Actualmente trabaja como profesor titular del Departamento
de Periodismo II. Facultad de Comunicación de la Universidad de Se-
villa. Sus campos de investigación son Estructura de la información y
la Historia de la comunicación.
Sus publicaciones más destacadas son:
• Dioses y diablos mediáticos. Cómo manipula el poder a través de
los medios de comunicación. Barcelona, Ed. Urano, 2004.
• Estructura y mensaje en la sociedad de la información. Sevilla,
Mergablum, 2003.
• La Comunicación en su contexto. Una visión crítica desde el Pe-
riodismo. Sevilla, Centro Andaluz del Libro, 2002.
• El éxtasis cibernético. Comunicación, democracia y neototalitaris-
mo a principios del siglo XXI, Eds. Libertarias/Prodhufi, Madrid,
2001.
• Periodismo de investigación y pseudoperiodismo. Realidades, de-
seos y falacias, Eds. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 2000.
• Medios de comunicación y poder en España. Prensa, radio, televi-
sión y mundo editorial. Barcelona, Paidós, 1998.
• El control de la comunicación de masas. Bases estructurales y psi-
cosociales. Madrid, Eds. Libertarias/Prodhufi, 1995.
• La información binaria. Emotividad y simplicidad en el periodis-
mo. Sevilla, Asociación Cultural Gallo de Vidrio, 1994.
• La mente global. Un estudio sobre estructura y análisis de la Infor-
mación. Madrid, Eds Libertarias/Prodhufi, 1994.
• Sobre la Comunicación como dominio. Seis paradigmas. Madrid,
Ed. Fundamentos, 1992.

—122—
EL PODER DEL HUMOR Y EL HUMOR BAJO EL PODER

E N el tardofranquismo, cuando ejercía de ministro


del Interior Manuel Fraga Iribarne y de alcalde de
Barcelona Joaquín Viola –brutalmente asesinado en
1978-, los Reyes de España, don Juan Carlos y doña Sofía,
visitaron la llamada ciudad condal. Una publicación humo-
rística tituló más o menos de esta forma: “Fraga recibe al
Rey y Viola a la Reina”. Sufrió un secuestro. Algún tiem-
po antes, el semanario La Codorniz, estando de ministro
el tecnócrata del Opus Laureano López Rodó, publicó una
tira humorística en portada. Un campesino, supuestamente
llamado López, subía por una montaña o colina cargando
con un cerdo. El hombre, como es natural, iba haciendo un
gran esfuerzo. De pronto, sus fuerzas flaquean, el cerdo cae
de sus hombros y se va montaña abajo. La tira titula al final
de su última viñeta de esta manera. “Y el cerdo de López
rodó”. Más problemas con la censura.
Escribo de memoria aunque he localizado en Internet
una alusión clara al segundo de los casos indicados16. Se
trata de dos ejemplos que ilustran el título de este trabajo: el
poder del humor, porque una simple viñeta o tira cómica es
más valiente y elocuente que todo un editorial o que un artí-
culo sesudo. “El humor bajo el poder”, porque la libertad de
expresión auténtica y transgresora tiene un precio, lo com-
probamos no hace mucho (julio de 2007) cuando El Jueves
editó la portada en la que el príncipe Felipe copulaba con
la princesa Letizia y, a cuento del dinero que el presidente
José Luis Rodríguez Zapatero ha prometido regalar a las
mujeres que tengan hijos (2.500 euros), el príncipe comen-
taba: “¿Te das cuenta? Si te quedas preñada... ¡Esto va a ser
lo más parecido a trabajar que he hecho en mi vida!”.17
16 En un texto de Alfredo Taján titulado “Los otros” publicado en el diario Sur: http://
www.diariosur.es/20080118/cultura/otros-20080118.html.
17 El tema ya ha sido analizado científicamente. Véase. RAMOS, Fernando: “El se-
cuestro de El Jueves y las injurias periodísticas a la corona, un injustificable ataque a
la libertad de expresión”, en Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, núm.
16, Departamento de Periodismo II, Universidad de Sevilla, pp. 151-186, y en: http://
www.grupo.us.es/grehcco/ambitos_16/09ramos.pdf.

—123—
El poder –o, menor dicho, la Justicia del Poder– castigó
esta humorada-ironía tan transgresora y a la vez le otorgó
gratuitamente a la revista la mejor campaña de difusión de
su historia. Las contradicciones de ese poder originaron que
saliera a la luz –oficialmente– que los españoles no somos
iguales ante la Ley porque existe una legislación especial
que habla de injurias al Rey pero, al mismo tiempo, pro-
mocionó como nunca el poder del humor (antes lo había
hecho el fundamentalismo islámico con las caricaturas de
Mahoma publicadas por el diario danés Jyllands-Posten)18.
Con todo, lo lamentable es constatar esto: el periodismo
discursivo ha llegado a un grado tal de oficialismo (y con
frecuencia de servilismo) que es el periodismo gráfico de
humor (considerado un género periodístico de opinión y en
esa sección figura en los diarios) el que mantiene fresco el
mensaje periodístico. Porque un periodismo sin transgre-
sión no es un autentico periodismo.
Junto a lo anterior, se dan unas viñetas, vamos a llamar-
las más sustanciales, que hacen referencia a los sustratos
más profundos en los que se basa el sistema de mercado y
sus postulados ideológicos. En este aspecto El Roto es el
maestro y Forges también pero en mucha menor medida.
El Roto, con un dibujo y una frase saca a la luz todo un
postulado “subversivo”, una sentencia, un aforismo. Como
ya he indicado en otros trabajos, existen, simplificando, dos
tipos de mensajes en el periodismo: el coyuntural y el es-
tructural19. Ambos están presentes en el humor gráfico. El
primero ya lo he constatado con los ejemplos que acabo
de exponer. El segundo puede deducirse de la argumenta-
ción que El Roto puso en boca de uno de sus personajes, un
imaginario alto cargo de la Administración de los EE.UU
–del Departamento de Derechos Humanos– que dictaba
una conferencia: “La exigencia de respeto a los derechos
humanos es inversamente proporcional a los intercambios
comerciales”.20
18 Consúltese:http://blogs.periodistadigital.com/tizas.php/2006/01/31/una_caricatura_
de_mahoma_en_dinamarca_en.
19 Véanse mis libros: REIG, Ramón: El éxtasis cibernético, Eds. Libertarias/Prodhufi,
Madrid, 2001; REIG, Ramón: Estructura y mensaje en la sociedad de la informa-
ción, Ed. Mergablum, Sevilla, 2003 y REIG, Ramón: Dioses y diablos mediáticos,
Ed. Urano, Barcelona, 2004.
20 Véase Reig, Ramón, El éxtasis cibernético, p. 167.

—124—
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: El milagro de P. Tinto (1998)


Dirigida por: Javier Fesser
Interpretes: Luis Ciges, Silvia Casanova, Pablo Pinedo,
Javier Aller, Emilio Gavira, Janfri Topera, Germán Monta-
ner, Tomás Sáez y Janusz Ziemniak.
Guión: Guillermo Fesser y Javier Fesser
Productor: Luis Manso

Sinopsis argumental

En su más tierna infancia, el niño P. Tinto tiene una re-


velación: Su propósito en la vida debe ser la procreación
de una abundante descendencia. Sueña con un montón de
hijos que crezcan a su alrededor sanos y fuertes. Quince
años después, P. Tinto y Olivia, una mujer ciega y tacaña,
forman un hogar en un aislado valle por el que sólo pasa,
cada veinticinco años, el Expreso Pendular del Norte. Los
P. Tinto esperan ilusionados la llegada de los hijos, pero
pasan los años y no aparece nadie. Cincuenta años después,
dos marcianitos, a los que se les ha averiado el ovni, llegan
al lugar y los P. Tinto piensan que se trata de sus hijos. Estos
dos marcianitos, deciden quedarse en la casa donde tienen
la comida y el techo asegurado. A la vez en el lugar aparece
Usillos, un chapuzas a domicilio que con la excusa de arre-
glar unas baldosas comienza a causar estropicios a la vez
que se obsesiona con cazar marcianos.

—125—
EL GRAN DICTADOR
por
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ llegó a esta, en ocasiones triste, realidad
ontológica, una tarde de abril de 1970, en la más que dudosa, volteriana
y maniquea ciudad mariana de Sevilla, hecho el cual le sirvió de condi-
ción de revulsiva posibilidad existencial para moldear un carácter con-
testatario que lo impulsó al estudio de la filosofía y la antropología.
Admite que se destetó intelectualmente con el taoísmo de Lao Tsé y
el metarrelato de Milán Kundera durante una adolescencia más que re-
probable. Se licenció licenciosamente en la Facultad de Filosofía de la
Universidad de Sevilla, evitando, como peatón atónito, la lluvia cons-
tante de prejuicios germanófilos, metafísicos y camineros que pudiera
haberlos habido, aprovechando aquello que menstrualmente le daba
alas para volar con el maltrecho pensamiento. Amplió sus estudios con
la licenciatura de Antropología Social e inició un sisífico estudio de
doctorado sobre la estimulante figura de Carl Gustav Jüng. Participó
con la comunicación La emergencia de los nuevos mitos en la sociedad
eléctrica en el XL Congreso de jóvenes filósofos celebrado en Sevilla y
en las Jornadas de reflexión sobre la violencia, también en esta ciudad
y repitió estrado con la comunicación La filosofía como profesión poco
recomendable en las Jornadas sobre Morfología del humor.
Trabajó durante una exhausta década en diversos medios de comu-
nicación radiados e irradiantes a nivel local y nacional, ganándose casi
el ostracismo con los espacios de reflexión crítica El hombre silencioso
y El bombero del atardecer, y como asesor musical del programa El
lobo estepario de Jesús Quintero para Onda Cero Radio.
Ha publicado asiduamente en las revistas Engranajes y Bóreas,
evocando estudios sobre M. Foucault, W. Reich y E. Swedenborg. Es
miembro fundador y forma parte del consejo editorial de la revista para
la utópica difusión de la cultura Al-marchar donde publica habitualmen-
te crónicas sobre el pasado clásico del pueblo y el Aljarafe en general
en arrebato histórico-museístico-monumental (¡Si Nietzsche levantara
la cabeza!). Colabora con la emergente publicación Lepe urbana, con
un espacio sobre filosofía aplicada a la vida cotidiana, de ímprobo e
ingrato nombre, Filosofía para todos. En la actualidad, y mientras se
cuestiona su condición de ser-arrojado-en-el-mundo ejerce como profe-
sor de filosofía, ética e historia para las bases, en el agitado y alienante
mundo de la educación secundaria, además dirige como puede, en su
inexistente tiempo libre, un taller de creación literaria en Umbrete, la
ciudad del mosto.

—128—
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: El gran dictador (1940).


Dirigida por: Charles Chaplin.
Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oa-
kie, Reginald Gardiner, Henry Daniell, Billy Gilbert.
Guión: Charles Chaplin.
Productor: Charles Chaplin.

Sinopsis argumental
Un barbero judío que combatió con el ejército de Toma-
nia en la primera guerra mundial vuelve a su casa años des-
pués del fin del conflicto. Amnèsico a causa de un accidente
de avión, no recuerda prácticamente nada de su vida pasada
y no conoce la situación política actual del país: Adenoid
Hynkel, un dictador fascista y racista, ha llegado al poder y
ha iniciado la persecución del pueblo judío, a quien consi-
dera responsable de la situación de crisis que vive el país.
Paralelamente, Hynkel y sus colaboradores han empezado
a preparar una ofensiva militar destinada a la conquista de
todo el mundo.

—129—
Para Mari, mi compañera del alma
y Martina, que sé que le gustaba la película
y estará con Chaplin riéndose a gusto
en el cielo.

C UENTA el filósofo y teólogo Valentín Ansede, con


permiso de su timidez y humildad, una anécdota ex-
traída de su devenir personal y vital, donde se esta-
blece una relación entre Chaplin y Sevilla. El gran dictador
ha sido la única película que goza del mérito del reconoci-
miento popular con treinta y cinco años de retraso. Tras ser
estrenada durante la Transición, ya que el gobierno de Fran-
co tenía su exhibición censurada, después de la proyección,
el público presente en la sala de cine se levantó de sus buta-
cas y rompió en sonoros aplausos y vítores de admiración,
felicitando una valentía a la que no estaban acostumbrados
y que llegaba fresca y necesaria como agua de mayo. Él
era uno de esos espectadores. Muchos han sido los cantos a
la libertad perdida y muchas las denuncias contra el poder
despótico y los totalitarismos, pero las realizadas desde el
ámbito del humor, ya sea gráfico, radiado o fílmico, tienen
un halo romántico especialmente intenso, que dignifica, por
qué no decirlo, la maltrecha figura del cómico que siempre
ha sido acusado con los prejuiciosos ojos del desprecio de
ser un colectivo de bohemios desocupados. Siempre se pen-
só que el bufón de la corte gozaba del perezoso y reacio am-
paro del poderoso y que su humor era considerado por los
más cobardes y conformistas como un arma de doble filo
que amenazaba, como la espada de Damocles, en primer lu-
gar a las disidencias y las incomodidades que los monarcas
trataban de evitar en su entorno aristocrático más próximo
y en las desfavorecidas esferas sociales que les orbitaban,
y en segundo lugar, las azarosas y caprichosas decisiones
políticas de las instituciones del poder asfixiante. Natural-
mente el cómico al servicio del poder reviste un carácter

—131—
de perversidad que termina por agotarlo. Su nobleza resi-
de pues en su intencionalidad crítica y emancipadora, en
su martilleante capacidad de sacar de quicio a los “tutores
fáciles”, que diría Kant (el filósofo con menos sentido del
humor del mundo) en su diatriba sobre la Ilustración, que
gobiernan una humanidad incapaz de alcanzar esa anhelada
mayoría de edad desde el conformismo y la heteronomía. Se
convierte entonces el cómico en una bomba de relojería que
en la carcajada oculta el quintacolumnismo tan necesario
para socavar los corruptos pilares de las presuntas demo-
cracias liberales en las que malvivimos, sistemas políticos
de libertad aparente donde no todo está permitido y donde
derechos y obligaciones juegan al escondite en la frontera
siempre gris de las represiones silenciosas, estructuras de
poder que manejan al ciudadano inconsciente y tienen mu-
chos cabos suelos que exigen ser resueltos y que, gracias
al humor, el producto final del cómico se hacen patentes
para los habitantes inciertos y perplejos del mundo. Para el
poderoso el humor no tiene ninguna gracia. El humor jode,
es calamitoso, para el perseguido, para el traicionado, para
las víctimas el humor es un balón de oxígeno respetuoso
que, como Pepito Grillo nos recuerda que seguimos vivos
y seguimos hacia delante a pesar de los pesares. Sin em-
bargo la risa no quita trascendencia a los problemas, todo
lo contrario, la risa nos libera del dramatismo innecesario
que supone afrontar con valentía y eticidad la realidad. La
risa es denuncia. Así lo consideraba Charles Chaplin y así
la ejecutó hasta el fin de su vida.
La sala de cine se torna de improviso en una oscuridad
casi mágica; las conversaciones de los sorprendidos asis-
tentes se ven interrumpidas por la ausencia de una luz que
hace sólo un instante les permitía continuar con el sentido
de la vista. Desorientados en sus butacas, buscan inquie-
tos el lejano salvavidas de la linterna del acomodador, pero
sólo encuentran un extraño salvavidas, el apartado tableteo
de la máquina de proyección, señal inequívoca de que en el
recinto sagrado del templo del cine comienza su ritual, dan-
do inicio a la liturgia donde el público asistente forma parte
de una legión de fieles adoradores de los nuevos dioses de
nuestro tiempo, donde el director es el taumaturgo respon-

—132—
sable de la vana ilusión y el falso movimiento aparente que
tiene lugar cuando veinticuatro fotogramas impresos por
cada segundo del tiempo de nuestras vidas parecen cobrar
vida en una cinta cinematográfica de acetato. Es el mila-
gro del cine. Y el milagro continua. Un épico trompeteo,
en ocasiones desafinado puntualmente para sugerir, sólo
sugerir, el ridículo que conjura la risa, anuncia y sirve de
preludio operístico, más bien de opereta, a la presentación
de los nombres de dos de los más consagrados actores del
cine de su época, Charles Chaplin y Paulette Godard. Todo
en un literario blanco y negro que, desafiando tecnicolores,
ya nos susurra la diferencia y lo especial de lo que vamos
a ver. Como en todo film, la expectación de los asistentes
es total. No hay un pestañeo por miedo a perder la primicia
de ser los primeros en ver, en percibir, en tocar con los ojos
el ser de la película. La magia del acto del cine arranca en
una sensación de desmesurada esperanza metafísica ante el
espectáculo y las condiciones de posibilidad del mensaje
emitido, su otro gran misterio, que encierra en la prometida
exhibición. Es entonces cuando el trompeteo rompe en una
elaborada filigrana orquestal que tiene resonancias a “pe-
plum”, a romanticismo, a melodrama y a la quintaesencia
de los espectáculos del Hollywood de entreguerras, a me-
dio camino entre la propaganda y el producto industrial que
genera beneficios a los bolsillos de esos nuevos capitalistas
que son los productores cinematográficos, a medio camino
entre el sentimiento y... a un único camino en realidad, al
del sentimiento. Con una formalidad teatral y un recono-
cimiento al trabajo bien hecho, particularidades de las que
el cine actual se ha desprendido por considerarlos inútiles,
poco estéticos y poco rentables, se va glosando el nombre
de todos los actores, por muy liviano y breve que sea su
papel o su intervención, al César lo que es del César, junto
a los escenarios que han de pisar ¿no es acaso un escenario
también un actor en sí mismo? ¿no fueron acaso actores
también los ghettos judíos en las ciudades centroeuropeas o
la megalomanía de los palacios de inspiración neoclasicista
o romántica?
Con la intención de no herir o, más bien, de herir suscep-
tibilidades todo lo posible, una nota, tras las debidas pre-

—133—
sentaciones señala aquello tan tópico de que “todo parecido
con la realidad es pura coincidencia”, por lo que no hay (o
si) maldad en la parodia. Lo que son las cosas.¡Cuántas ve-
ces Chaplin tuvo que soportar agravios comparativos con-
forme a su diminuto y escueto bigotillo con la perversión
imitativa del malsano y recortado mostacho del líder ale-
mán de origen austriaco; mientras el bigote de Charlot se
revela inquieto y juguetón tanto ante la sonrisa como ante
la postura irónica que se muestra, por ejemplo, en el ham-
bre que te empuja a comer un zapato, ante el reclamo de la
justicia social como afirmación del enamoramiento, el bi-
gote del alemán en cambio representa un trasquilado lecho
de Procustro donde se va a postrar inicialmente una nación
y posteriormente un continente en una espiral de odio y
muerte sin parangón. Perdonen ustedes pero, “todo pareci-
do con la realidad es pura intencionalidad y puro ajuste de
cuentas”, ha llegado la hora de que Chaplin reclame para si
su “bigoteidad”, un inventó que aportó a la iconografía del
arte cinematográfico, y que le había sido arrebatado por el
nacionalsocialismo germano, patrimonio de la Humanidad
y de la humanidad, el sentimiento de, junto con el bigote de
Groucho, la gabardina de Bogart o las tetas de Marilyn.
El mensaje continua hablando en plata e ilustra, a aque-
llos que desconocen la historia y están condenados de cami-
no a repetirla, que la narración arranca en la Primera Guerra
Mundial y continua en la posguerra, un período donde la
Humanidad y la humanidad (el sentimiento de), se reducen
a mínimos y son tratados a patadas. Lejos de olvidarlo, es
necesario digerirlo con el ácido del humor para que el mal
sea incorporado y asimilado en el acto redentor de la sonri-
sa, para que el mal sucumba a la trilladora de la crítica, para
que el mal reconozca en el humor una teodicea vengadora.
El realismo de la guerra de trincheras, inicialmente mostra-
da en un plano secuencia no excesivamente largo, asusta
y hace pensar erróneamente al espectador que tal vez se
equivocó se película ¿se trata quizás de un film en la línea
de Sin novedad en el frente o de Adiós a las armas? Cha-
plin, el cineasta, no perdona, nos saca de la duda de lo real
y nos sumerge en la “hibris”, en la desmesura, de la parodia,
colocando delante de nuestras narices un cañón tan enorme

—134—
que resulta una caricatura de sí mismo. Ante semejante es-
cenografía, uno comprende de que fuentes han bebido los
delirantes escenarios de los films de Fellini y las desquicia-
das humoradas de los hermanos Zucker, tan amigos de la
ocurrencia descabellada. El cañón “Gran Bertha”, basado
en un cañón real que bombardeaba las posiciones de Bélgi-
ca, un arma sólo capaz de volar retretes en la ficción, es la
metáfora del metarrelato del progreso ilustrado alemán, de
su insaciable sed de sangre, tan ridícula, pesimista y cruel
como una ópera de Wagner. En el planteamiento dramático,
el Kaiser de Tomeinia ha cometido un error imperdonable,
el responsable de disparar tal monstruosidad es un ridículo
soldado interpretado por Charlot, la materia prima original
de la que han salido los posteriores Peter Sellers y Mr.Beans
del mundo del cine y la televisión. La escena de la guerra
no deja títere con cabeza. Chaplin se ríe del ejercito y su
sentido obsceno, obsoleto y disparatado, reivindicando un
pacifismo extremo, demostrando la sinrazón y la ineficacia
de la maquinaria bélica, además de señalar que la cadena
de mando militar es, en el mejor de los casos, el refugio de
cobardes y de ineptos. El planteamiento fílmico de Chaplin
será la herencia de películas posteriores como Senderos de
Gloria de Kubrick, tanto por su tratamiento en blanco y
negro como por su fuerte aire realista y casi documental.
Mientras tanto, en la niebla dos soldados, el uno un Charlot
alemán, el otro un perplejo soldado aliado, se encuentran
como besugos protagonistas y extraviados que desarrollan
unos diálogos dignos de Gila ¿Es la guerra? ¡Qué se pon-
ga!
No ha sido la primera guerra de Chaplin; ya tuvo la opor-
tunidad de servir en el ejercito cuando fue “llamado a filas”
en la película muda ¡Armas al hombro! Rodada justo tras la
Gran Guerra, el film trataba de levantar el ánimo de una vic-
toria que era fruto del desgaste humano y moral, e intentaba
hacer ver que la Humanidad y la humanidad (el sentimiento
de), habían sobrevivido con una sonrisa. Chaplin se dejó
convencer por el carácter propagandístico de un Hollywood
que se dirigía de cabeza a la primera recesión económica
de su breve historia, pero, aseguró, no tropezaría dos veces
con la misma piedra y si tenía que abordar de nuevo el tema

—135—
bélico desde el humor, lo haría según sus condiciones.
¿Quién es ese soldado que es un desastre? ¡Si queremos
ganar la guerra bastaría con arrojarlo en paracaídas tras las
líneas enemigas! ¿Quién es ese soldado que no sabe lanzar
la granada que empieza por deslizarse en la manga de su
chaqueta y acaba en el interior de sus calzoncillos? ¿Se tra-
ta del dictador Hynkel, la parodia de un Adolph Hitler que
también participó en la Guerra Mundial, fue herido debido
a su ineptitud y que acabó como héroe de guerra y espía del
gobierno prusiano? Tal vez no, los destinos no los controla
el hombre y el héroe de guerra será un anónimo barbero
judío que sufre amnesia. La parodia se ajusta a la historia y
muestra como la heroicidad tiene por padre y madre al azar
y la necesidad. El Chaplin hablado, sino es un Groucho (
y nadie lo ha sido, lo es ni lo va a ser), cumple con las ex-
pectativas, apoyándose en el gag visual con la comodidad
que le da su condición de genio del cine y de la actuación.
Así lo demuestra la escena del avión, que ha servido a Pa-
blo Motos en sus chistes televisivos sobre la gravedad en el
programa El hormiguero. Como se puede apreciar todo está
inventado o, más bien, todo proviene de los genios.
Los sucesos históricos tienen lugar en la pantalla en la
vertiginosa elipsis de unas rotativas de imprenta periodísti-
ca que, demostrando que el tiempo pasa volando, van desde
el armisticio europeo, pasando por la depresión del 29 hasta
la llegada de Hynkel al poder, del que Chaplin no duda ni
un momento en ofrecernos una parodia de la que sin duda
se inspirará el británico John Boyne, autor del libro de éxito
El niño del pijama a rayas para darle el sobrenombre del
Furias (deformación fonética de “Führer”) y su cacofónica
y flemática retórica, oratoria que será la fuente de inspira-
ción de los actuales sobreactuados actores tales como Jim
Carrey.
Camisas pardas, multitudes descerebradas y una doble
cruz que tiene como referente la cruz gamada, un enorme
espacio abierto que muy bien podría estar coloco en la Puer-
ta de Brandeburgo o en la Plaza de Oriente, pero como To-
meinia no existe... ¿o sí? El lenguaje alemán, ese lenguaje
que el afiliado al partido nazi, Martin Heidegger, uno de los
filósofos más brillantes de nuestro tiempo, había dicho era

—136—
el lenguaje más depurado para expresar la ciencia filosófica,
es el lenguaje más ridículo en su gesticulación germana, es
violento, escupidor, anguloso, es una tos insoportable, un
lenguaje para el totalitarismo político y ético fundamentado
en la metafísica de un ser esencialista, abstracto, alejado,
inhumano. “La democracia huele mal”, “la libertad es odio-
sa”, “la libertad de expresión es perjudicial”, su mensaje
no puede ser más claro y su acompañamiento expresivo no
puede ser más explícito, Chaplin parece sostener un bebe
imaginario y seguidamente da un corte de mangas. A medio
camino entre el barítono y el soprano, los micrófonos re-
troceden ante el apabullamiento verbal cuando se refiere al
pueblo judío. Incluso la traducción simultanea cae presa de
la farsa al descubrir su carácter manipulador desde la ironía
entre el tono de lo dicho, lo dicho y lo realmente dicho.
Chaplin ejerce de Wittgenstein del cine sonoro dan-
do rienda suelta a los “juegos del lenguaje”. “Herring” y
“Garbeicht”, ministros de la guerra y del interior respecti-
vamente, son juegos de palabras que se ríen de la condición
fascista de los personajes más allá de la desmesura de la
mímica. “Herring” es la caricatura de Hermann Göring, jefe
de la Luftbafe o fuerza aérea y “Garbeicht” (en ingles “ba-
sura” se escribe “garbaje” y en el doblaje español se le llama
“Basureich”) es Joseph Goebbels, ministro de propaganda.
El retorno sonoro de Chaplin, particular que preocupaba
mucho a la industria del cine norteamericana puesto que
muchas estrellas del cine mudo desaparecieron y perecieron
por no saber moverse en ese medio “audiovisual” nuevo, no
puede ser más filosóficamente pragmático, al usar la palabra
para denunciar injusticias reales y brutales, al usar la pala-
bra para “hablar sólo delo que se debe y se puede hablar”,
dando así la razón a los especialistas en filosofía del lengua-
je que sostienen que el “Tractatus Logicus-philosophicus”
es, además de una propuesta analítica del lenguaje por parte
de Wittgenstein, una obra de ética.
En ningún momento Chaplin habla alemán auténtico,
sino que inventa una fonética similar. Sólo usará dos tér-
minos alemanes auténticos, “wienerschnitzel” o “embutido
de ternera y cerdo” y “sauerkraut” o “repollo fermentado”.
Otro detalle lingüístico del film consiste en que los letreros

—137—
del ghetto, excepto la palabra “Jew” o “Judío”que aparece
escrita en inglés, no están escritos ni en alemán ni en hebreo
sino en esperanto, el idioma inventado por el lingüista po-
laco L.L. Zamenhof, con la intención, fallida, de un idioma
de uso común para toda la humanidad.
La denuncia del lenguaje se completa con la denuncia
de las estrategias de los regímenes totalitaristas, control de
los espacios públicos, las reuniones políticas como espec-
táculos dirigidos a la conciencia ideológica de las masas
desindividualizadas, el uso de mujeres sumisas y niñas y
bebes sonrientes para revestir la política de una humanidad
aparente, además de la mutilación del arte o de la creación
de monstruosas quimeras que se han gestado a la sombra
tormentosa de la hipertrofia prusiana, tristes restos amputa-
dos de neoclasicismo como adjetivo a una realidad política
egocéntricamente autodenominada “gloriosa” o un pensa-
dor de Rodin antinatural en su gestualidad fascista.
El problema judío no puede ser más objetivamente trata-
do a pesar del carácter humorístico del film, sobre todo en
lo que a su causalidad histórica se refiere. Chaplin no sugie-
re nada, explícitamente relaciona el odio de la reinventada
nación aria hacia los judíos alemanes y europeos afinados
en los ghettos con la crisis económica de entre guerras. Una
vez más el humor como vehículo para el conocimiento de
nuestra historia y como ejercer la crítica. Aun así, nada in-
tuye de su incierto destino en los campos de exterminio y la
temida y desconocida “Solución Final”, realidad que Cha-
plin desconoce en el momento de rodar la película y que si
la hubiera sospechado, siquiera sólo un instante, el roda-
je habría sido muy otro, quizás no la abría rodado. Cuenta
Chaplin: “Si hubiera tenido conocimiento e los horrores de
los campos de concentración alemanes no habría podido
rodar El gran dictador, no habría podido burlarme de la
demencia homicida de los nazis, no obstante, estaba deci-
dido a ridiculizar su absurda mística en relación con la raza
aria” .
El drama argumental del ghetto es melodrama, persona-
jes que se debaten entre el desempleo, la alegría de vivir y
el miedo a las “fuerzas de asalto” que arbitrariamente ro-
ban, destruyen y avasallan a los judíos. No hay humorada

—138—
ni ironía aquí, muy bien pudiera tratarse de una obra de
Bertold Bretch. Es entonces cuando reaparece Charlot, el
alter ego teatral y fílmico, un personaje construido desde
la universalidad, un héroe para las injusticias que muestra
su inquebrantable espíritu en un ágil y flexible bastón, una
humanidad (sentimiento de ) en un bombín que hoy hasta
Joaquín Sabina ha sabido copiar. Charlot, que representa
la quintaesencia humana como individuo donde la Historia
toma forma y se materializa en su astuto despliegue al es-
tilo hegeliano, en otros films ha sido fugitivo de la justicia,
minero buscador de la quimera del oro en la tradición de
Jack London o un dickensiano mendigo callejero cuyo úni-
co amigo es un triste chico, es en esta ocasión un despistado
barbero judío que sufre amnesia desde la guerra, carne para
la digestión de la tradición psiquiátrica alemana, que regre-
sa a un negocio abandonado durante años. El barbero es un
perplejo Rip Van Vinkel en la tradición de Washintong Ir-
ving que no comprende las agresiones de la policía fascista
y su paranormal despertar en una tierra de locura. Charlot,
en otra época perseguido por aquellos policías circenses y
de opereta de las películas mudas, no reconoce el paso de
ganso y las camisas pardas, no reconoce el saludo fascista
del “Heil Hynkel!”. Quizás sólo esta vez su cómico paso de
pies planos, tan característico de Charlot, no pueda salvarlo
del linchamiento público y probablemente habría muerto de
no ser por un hábil giro argumental que va a desembocar en
una historia a medio camino entre El conde de Montecristo
de Dumas o El prisionero de Zenda.
Volvemos al palacio del dictador Hynkel. En él somos
testigos de todo un catálogo de obsesiones y locuras pro-
pias del fascismo alemán, desde el uso de la razón instru-
mental por encima de la humanidad (sentimiento de) y en
la obcecación por la industria de la guerra, ejemplificado
en el inventor del traje a prueba de balas o el paracaídas
más pequeño del mundo, la maniática consecución de los
símbolo germanos como la música, la pintura, las escultu-
ras, la dominación sexual de las secretarias como símbolo
de la dominación burocrática, las órdenes de detenciones
masivas o los proyectos de invasión del resto de Europa. El
uso y abuso de la banca judía alemana se descubre como un

—139—
importante detalle histórico que, silenciosamente se registra
en el film. Mientras tanto algo huele mal en el ghetto del
Tomeinia. Hynkel sigue jugando a los juegos del lenguaje
alternando el chiste verbal con el chiste visual. Igual que
Hitler investigó secretamente los movimientos sindicales y
obreros tras la guerra, Hynkel desarrolla s lógica de locura
desde la acción contra los movimientos obreros hasta su
dictatorial sueño de dominación mundial ¡o Cesar o nada!
Escenificado en la inquietante, metafórica y conocidísima
coreografía de Hynkel y el globo del mundo. Chaplin termi-
na la metáfora declarando valientemente que esa domina-
ción no llegará nunca, su profecía fílmica tendrá lugar. Así
se explica en las palabras del comandante Schultz, que ante
la negativa de atacar el ghetto, expresa en términos de reso-
nancia unamuniana que Hynkel ganará pero no convencerá,
ganará porque les sobra la fuerza bruta pero no triunfarán
en su falta de humanidad (sentimiento de).
Por si alguien albergaba alguna duda sobre el valor del
Chaplin sonoro, la escena del afeitado con la Marcha Hún-
gara de Brahms de fondo es un ejemplo perfecto de la ge-
nialidad del director y del cómico. El gran dictador ofrece
historia, denuncia y humor gratuito, puro divertimento sano,
humor blanco, sin pretensiones, en definitiva genial. No es
el caso de la escena del discurso de Hynkel y la amenaza ra-
diada al pueblo judío. Los fundidos a primerísimos prime-
ros planos del dictador son terroríficos, dramáticos, como
los posteriores gritos desesperados de Paulette Godard ante
el regreso de las tropas de asalto, preludio de la “noche de
los cuchillos largos”. Es entonces cuando la peripecia de
nuestro barbero judío pasa de la humorada al drama y la
tragedia con la destrucción de la barbería y su huída a tra-
vés de los tejados mientras que Hynkel, como Nerón, toca
el piano mientras arde el ghetto. Chaplin es un humanista y
rechaza incluso el romanticismo del acto terrorista como al-
ternativa al tirano con la escena de pudding con la moneda
oculta, donde el organizador del atentado hace hábilmente
mutis por el foro y el reparto de la suerte es en sí mismo y
hermoso acto de comicidad, donde la moneda que ha de
elegir al valiente sacrificado será tragada por casi todos,
cambiada de lugar o escondida. El terrorismo no es ni podía

—140—
haber sido una respuesta. La huída por los tejado de junto
Schultz está a la altura de Harold Lloyd y es el preludio al
campo de concentración, escena que si bien no tiene mucho
rigor histórico por su benevolencia, si es alarmantemente
profética, al igual que el exilio judío a Austerlitz, capital de
Bacteria, trasunto de Polonia, el país del Bencino Napoloni,
donde si en la película los judíos son recibidos de un modo
amable y pastoral, fue muy otra la realidad. Mientras tanto
los proyectos de invasión se concretan y los militares jue-
gan al egocéntrico, narcisista y masturbatorio ejercicio de
entregar (o arrebatar) medallas. Aunque el nombre de Aus-
terlitz tiene resonancias centroeuropeas, Bencino Napoloni
es una caricatura del Ducce, Benito Mussollini. Los chistes
sobre su condición latina, en fiero contraste con la condi-
ción alemana y el absurdo de los problemas protocolarios,
se suceden. Están en juego las personalidades carismáticas
de los líderes totalitarios que usan todo tipo de tácticas psi-
cológicas para manifestar su afán de dominación. La humo-
rada del encuentro entre los dos líderes sirve a Chaplin para
contar al mundo el desencuentro interno de los distintos
fascismos europeos, dando a entender que nunca triunfa-
rán, desencuentro que demuestra en la surrealista carrera
de sillas de afeitar o en las fantasías de armas inexistentes
durante un desfile militar.
La historia cuenta que Hitler ordenó una operación ilegal
y secreta para provocar la invasión de Polonia. Un comando
especial del ejercito alemán robó uniformes y material del
ejercito polaco, ataviados con las ropas del enemigo ata-
caron una emisora de radio alemana situada en la frontera
con Polonia, haciendo ver que se trataba de una tentativa
de invasión por parte de Polonia. Hitler representó un papel
teatral ante toda Alemania como un iracundo líder que exi-
gía una guerra justa contra un enemigo declarado. La reali-
dad del ardid alemán sería conocida años después. Hynkel
también juega al despiste tanto con el líder bacteriano como
con el compromiso histórico establecido por los políticos.
La trama mezcla la realidad de la estrategia fronteriza, la
fuga de los falsos tomeinios, el barbero y Schultz y la con-
fusión de identidades. La influencia en el guión de la nove-
la de aventuras (años después película protagonizada por

—141—
Steward Granger) El Prisionero de Zenda es clara, los per-
sonajes son intercambiados por el destino aprovechando un
milagroso parecido, Hynkel es tomado por el barbero judío
y el barbero es tomado por Hynkel, pero ficción novelesca
y romántica se mezcla con la rigurosidad histórica: la in-
vasión de Polonia, el asalto al ghetto, los asesinatos y los
arrestos en masa. Pero ¿qué habría sido si esta ficción fuese
realidad? El gran dictador es uno de los primeros filmes dis-
tópicos, de historia-ficción, supone un estado de las cosas,
una realidad paralela y con esperanzas para la Humanidad
y la humanidad (sentimiento de), colocándose a la altura
de las ficciones fílmicas como Things to come de William
Cameron Mencies. No hay persona que haya pensado ¿qué
habría ocurrido si Hitler muriera? Chaplin da una respues-
ta honesta y valiente. Chaplin propone sustituir al Hynkel
por ese anónimo barbero judío inmerso en una trama de
traiciones e intrigas políticas y de planes de conquista. Ya
el gran dictador guarda silencio, ahora es Chaplin quien
habla desde la profundidad de su corazón y así comienza
uno de los discursos más bellos, íntegros y comprometidos
del cine: “Lo siento, yo no quiero ser emperador, ese no es
mi oficio...”. Se trata de la declaración de intenciones más
brillante de la historia del cine. No hay actuación ni en-
gaño teatral sino un mensaje emitido por Charles Chaplin.
¡No sois hombres-máquinas, sois hombres! Chaplin está a
la altura de los portavoces del proyecto de la Ilustración, su
oda al progreso y a la emancipación del hombre. Es 1940 y
Chaplin da al mundo un mensaje de esperanza de un glorio-
so futuro que tardaría aun cinco años por llegar y abriría la
inesperada caja de Pandora de los campos de exterminio.
El productor y guionista Alexander Korda fue uno de los
“chistosos” amigos de Chaplin que en 1937 le recordó la se-
mejanza existente entre del bigote chaplinesco y el cortante
mostacho hitleriano. Interesados en la crisis del humanis-
mo, ya explícita en su anterior película Tiempos Modernos,
alegato contra la razón instrumental que impera en las so-
ciedades capitalistas liberales que tratan de alienar al indi-
viduo dentro dela estructura de las cadenas de montaje y
que contribuirían a la consideración de Chaplin como acti-
vista de izquierdas, recibe un guión donde un comediante

—142—
famoso trata de enamorar a una chica haciéndose pasar por
un actor de segunda, obligándose a llevar una doble vida.
El deseo de caricaturizar a un personaje tan desquiciado y
furibundo como Hitler y la idea de la falsa identidad y del
equívoco, le llevó a trabajar en un guión donde la premisa
de la suplantación fuese el leifmotive. Sería su primer pro-
yecto totalmente sonoro y la primera vez que sonaría la voz
de Chaplin en una sala de proyección, un trauma casi de di-
mensiones freudianas que pocas estrellas del cine mudo su-
peraron con dignidad. Además Chaplin costea íntegramente
la producción del film.
El actor aprovecharía al máximo su mimetismo con el
dictador real más allá de su “bigoteidad”, tomándose la re-
vancha sin concesiones; anecdóticamente ambos medían lo
mismo, 1’65 m, pesaban igual y habían nacido el mismo
mes del mismo año, abril de 1889.
Muchas son las anécdotas que orbitan en torno a la pe-
lícula. Una historia como El gran dictador, donde la histo-
ria es protagonista absoluta, tiene su conexiones casuales y
causales con la Historia misma. Justo el día antes del ini-
cio de la Segunda Guerra Mundial con el ataque japonés a
Pearl Harbour y con la declaración de guerra por parte de
las fuerzas del eje, Alemania, Italia y Japón, Chaplin, que
ya sufría las presiones de los estudios y de la opinión públi-
ca, termina los preparativos de la producción para rodar el
film, rodaje que se extenderá durante 177 días. La marcha
de la guerra y las noticias que llegan diariamente marcarán
el ritmo del trabajo del estudio, de los actores y del direc-
tor. La película nació con la amenaza de la censura y la
prohibición, tal es así que William Hays, el guardián moral
del cine estadounidense y responsable del famoso y temido
“código Hays”, un código deontológico de lo debía o no
mostrarse en la pantalla, advirtió que el film de Chaplin ten-
dría muchos problemas no sólo con la censura sino con la
mayoría de las instituciones políticas, incluido el gobierno
de los países germanófilos por ser políticamente incorrec-
to. Miles de cartas llegaron al estudio rogando a Chaplin
que suspendiera el rodaje, otras con un tono decididamente
amenazantes. De cualquier forma, el rodaje no sufrió sabo-
tajes, como era habitual con las películas de contenidos más

—143—
controvertidos. Paradójicamente y al contrario de lo que se
suponía, la marcha de la guerra aceleró la producción y el
estudio presionó a Chaplin para acabar el proyecto cuanto
antes y zanjar toda controversia posible. Todo sería cuesta
arriba para el rodaje y una multitud de problemas termina-
rían por chocar con el carácter perfeccionista del director
que repite las tomas hasta el agotamiento.
Esta tensión del plató terminó por invadir la vida de Cha-
plin, en lo laboral y en lo personal. Su carácter perfeccio-
nista no ayudó mucho en este tensión emergente. La actriz
Paulette Godard, entonces pareja de Chaplin, rompió con
sus relaciones sentimentales a lo largo del rodaje. Para col-
mo de males, la película fue inicialmente prohibida en In-
glaterra antes de concluir su rodaje, que no veía con buenos
ojos una crítica tan directa al dictador alemán. Pero nada
desanimó a Chaplin que mantuvo su actitud creativa hasta
el final de la historia, introduciendo cambios inesperados.
Originalmente el film terminaba así, tras el discurso, ini-
cialmente más corto y menos intenso, las tropas de Hynkel
arrojarían los fusiles y comenzarían a bailar. Chaplin cam-
bió acertadamente el final por el que todos conocemos, un
discurso más sentido y emotivo, además de una descripción
de las cosas menos surrealista.
En 1940 asociaciones de jóvenes nazis americanos, per-
mitidas entonces por el gobierno del país, se manifestaron
contra Chaplin acusándolo de ser judío, particular que no
desmintió ni admitió. Tras su estreno, el magnate de la pren-
sa, William Randolph Hearst, próximo a la política ultrade-
recha, interpretado en la pantalla por el Ciudadano Kane de
Orson Wells, inició una campaña contra Chaplin acusándo-
lo de comunista, y eso a pesar de declararse públicamente
su amigo. Esta campaña terminaría por socavar la imagen
de Chaplin en América que acabaría por marcharse.
No todo lo apasionante sobre El gran dictador tiene que
ver con su génesis y su rodaje y la pregunta sobre si Hitler
estuvo al tanto de la parodia de Chaplin sigue vigente. Se
sabe con seguridad que Hitler ordenó el secuestro de dos
copias que debían ser exhibidas en Portugal y que fueron
llevadas a Alemania donde las vio al menos en dos ocasio-
nes en su sala de proyecciones personal. Desgraciadamente

—144—
nadie registró sus opiniones sobre la película.
En España se estrenó en 1976 tras la muerte del general
Franco. Aun así la exhibición en salas comerciales estaba
sujeta a estrictas condiciones que aun limitaban las liber-
tades en la sociedad española. La censura establecía una
normativa que sólo permitía la presencia en las salas donde
se proyectó de mayores de dieciocho años y menores de ca-
torce acompañados. Como curiosidad política, en Italia se
proyectó la cinta integra en 2002, recuperando metraje que
había sido mutilado por la censura.
Que El gran dictador resultó ser una enorme influencia
en otros películas de la historia del cine no es ningún mis-
terio. Chaplin es un genio y maestro de directores, actores
y cómicos, pero su valentía y compromiso sirvió y cundió
como ejemplo para realizar la crítica de los totalitarismos y
sus locuras desde el cine. Tres ejemplos de esta vehicula-
ción del humor como arma crítica contra el poder lo cons-
tituyen los títulos Ser o no ser, Espérame en el cielo y La
vida es bella.
Ser o no ser (1942) es una alocada comedia según los
cánones del Hollywood de la década de los cuarenta. Prota-
gonizada por la popular estrella radiofónica Jack Benny y la
bella Carole Lombard, cuenta como en la Polonia ocupada
por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, un
grupo de mediocres actores de teatro que se encuentra en
Varsovia durante el verano de 1939 y malviven en con un
lamentable espectáculo donde tienen lugar unas actuacio-
nes donde se ridiculizan a los nazis mientras se lamentan
no poder representar adecuadamente las obras de Shakes-
peare. Los actores pretenden representar una obra llamada
Gestapo, claramente antinazi, pero finalmente las presiones
políticas obligarán a que se lleve a escena la anhelada obra
Hamlet. El estallido de la guerra obliga a suspender todas
las funciones teatrales, mientras el grupo de actores queda
bajo control alemán y la peripecia, a medio camino entre
la aventura bélica y la comedia costumbrista se complica
cuando un espía les comunica una información vital, que de
ser conocida por los nazis, resultaría muy perjudicial para
Polonia. En vista de ello, el grupo decide movilizarse para
evitar que esa información caiga en manos de los alema-

—145—
nes, usando como cobertura un falso viaje relámpago del
Fuhrer.
Ernst Lubitsch, director de origen europeo, forjado en el
cine mudo y maestro de cineastas, destacó con títulos como
Ninotchka, pero Ser o no ser es sin dudas la cumbre de su
carrera. E.J. Mayer, encargado del guión, que parte de una
idea del propio Lubitsch, planteó quitar hierro a la tremen-
da situación que se estaba viviendo en Europa y crear una
divertida sátira sobre la política imperialista de la Alemania
nazi con claros fines propagandísticos. Carole Lombard,
una de las primeras míticas bellezas rubias del cine sonoro,
realizó uno de sus más aclamados trabajos antes de morir en
un trágico accidente de aviación; Jack Benny, en su mejor
y más notorio papel cinematográfico; y Robert Stack, como
tercer vértice del triángulo, constituyen un reparto acerta-
do, tanto por su calidad interpretativa como por su increíble
facilidad para la comedia. Desgraciadamente la prensa ci-
nematográfica no supo apreciar el mensaje crítico implico
entre la disparatada trama. Al igual que Chaplin, por lo que
Lubitsch asume esta deuda y juega a la confusión y a los ro-
les de la apariencia, muestra a Hitler como un patético líder
enroscado en un universo personal de odios, digno de dra-
ma shakesperiano que pide a gritos ser asesinado. Mientras
el Hynkel de Chaplin es teatral, el falso Hitler de Lubitsch
es mucho más parecido al real lo que hace más retorcida la
parodia.
El cine español, tan dado a la gloria como a la miseria,
tuvo su gran dictador, en el doble sentido de la palabra, en
primer lugar existió un dictador real, sin sentido de humor
pero muy amigo de los equívocos y de la retranca galle-
ga, un oscuro señor bajito que, después del levantamien-
to de 1936 y en silencio, fue eliminando competidores y
anexionando seguidores, hasta hacerse con la libertad, los
derechos y encerrarlos en una mazmorra para que perma-
necieran secuestrados durante cuarenta años, un dictador
que también inició guerras arbitrariamente, apoyó a otros
líderes fascistas con los que se entrevistó en estaciones de
tren, que también de fotografió con niñas vestidas de lagar-
terana, que persiguió a disidentes y fusiló cruelmente a los
que consideró enemigos, provocando que los inocentes ciu-

—146—
dadanos viviesen con el miedo en el cuerpo, miedo a pasar
un par de noches eternas en las ocultas salas de interroga-
torio dela Dirección General de Seguridad, un dictador que
incluso guionizó dogmáticas películas como Sin novedad
en el Alcázar, bizarras aventuras bélicas sólo comprensi-
bles para la moral impositiva de los vencedores sobre los
derrotados. En segundo lugar, el cine español, hijo tardó y
bastardo del cine europeo, consiguió rodar en democracia
su propio “gran dictador”, se trata de Espérame en el cielo.
El film trata desde el melodrama y, en ocasiones desde la
comedia, la vieja y manida teoría, tan cinematográfica por
otra parte de si Franco tuvo un doble, o no, para los eventos
públicos que se multiplicaron en la década de los 50 y de los
años del aislamiento, donde la propaganda trató de vestir el
país con el hábito de la autosuficiencia a través de la inau-
guración de pantanos y vías ferroviarias. José SazaTornil,
Saza, premio Goya por su actuación y auténtico protago-
nista de la historia, encarna a un miembro de falange en-
cargado de la seguridad del caudillo que, por casualidad, se
encuentra con un anónimo ciudadano cuyo parecido con el
dictador es incuestionable. Raptado y secuestrado, el hom-
bre común es obligado a renunciar a su vida para asumir la
transformación para imitar el jefe del estado, cansado este
último de tanto acto protocolario y tanta obligación política.
Una vez más planea la sombra de El prisionero de Zenda y
del ¿qué habría ocurrido si... el doble hubiese suplantado al
Franco? Pero todos conocemos la historia. Nadie suplantó
a nuestro dictador, nadie dio un mensaje final de esperanza,
ningún ejercito arrojó los fusiles y los cambió por claveles
hasta cuarenta años después y ,aun así dando algún susto
que otro. La grandeza de Espérame en el cielo reside más
en la metafísica aventura interior de la pérdida de libertades
del hombre transformado en esclavo y en la ruina moral que
vive; al contrario que el amnésico barbero judío que recu-
pera su vida, su libertad y la de toda una nación y por exten-
sión del mundo entero, el anónimo ciudadano de Espérame
en el cielo hace de su vida amnesia por que se ve obligado a
olvidarla y a transformarse en lo que más odia, no recupera
libertad, recupera el odio que provoca la falta de libertad
que corre el riesgo de convertirse en el tormento de otros

—147—
hombres. Es un “gran dictador” pero al revés. Nos queda la
fantasía y la imaginación que no es poco, y una capacidad
de perdonar que sin duda se ha puesto a prueba.
En este análisis comparativo es obligada una última para
en la película La vida es bella, y es obligada por la crítica la
alzó a la altura artística y moral de la obra de Chaplin. Tal
vez sea así, pero hay que reconocer que la de Chaplin fue
la primera y por los histórico la más valiente, sin las segu-
ridades y calidez que establece el paso del tiempo. La vida
es bella si es un reconocimiento y un monumento crítico al
dolor desde el humor y la ingenuidad y la simplicidad de la
inocente infancia.
La vita è bella, en español La vida es bella, es una pro-
ducción italiana de proyección internacional, donde el boca
a boca del público le otorgó el beneficio de las mieles del
éxito, colándose en la competición cinematográfica más fa-
mosa y reconocida del mundo, la ceremonia de los premios
de la Academia Cinematográfica Norteamericana, los pre-
miso Oscar. Rodada en 1997, narra la peripecia vitalista y
romántica de un italiano judío, Güido Orefice, interpretado
por el también director Roberto Benigni, también coguio-
nista del film”. Güido es el prototipo de despreocupado y
optimista ciudadano italiano que mira más hacia su futuro
que hacia los deberes de su tradición religiosa. Artífice de
su propia unidad familiar, donde su hijo tiene una presencia
y una importancia sin límite, sufre en sus carnes, debido
a su condición de judío, las leyes segregacionistas de una
Italia sumida en el abstracto y absurdo fascismo del Ducce.
Criticado y perseguido por sus vecinos y después por la po-
licía, es capturado y enviado a un campo de trabajo junto a
más judíos y expatriados junto a su hijo.
Benigni, hasta la fecha, no había sido considerado ni
siquiera un buen actor, su producción cinematográfica es
realista, caricaturesca en la mayoría de ocasiones, desigual
en temas y resultados. Sin embargo “La vida es bella” me-
rece ser tomada como lo que es, una genialidad fruto de un
proceso de iluminación. Al día de hoy no ha sido capaz de
igualar este éxito.
Filósofos como Adorno y Horkheimer expresan con una
contundencia valorativa difícil de igualar que el fruto de la

—148—
desmesurada e hipertrofiada razón instrumental es el totali-
tarismo, ya sea alemán, español o soviético y que después
de fenómenos como Auswichsz ya no es posible hacer poe-
sía, Dios se ha marchado dela tierra y nos ha dejado solos.
No es posible ni la poesía ni la chanza, por esta razón, la
simple sospecha de un genocidio, Chaplin habría renun-
ciado a rodar El gran dictador. Pero Benigni tuvo el atre-
vimiento si es verdad que desde la distancia del tiempo y
desde un humanismo elegante, ingenuo y lleno de simpatía
e ingenuidad infantil. El protagonista del film, Güido, sal-
vaguarda el alma y la moral de su hijo, el único tesoro real
que tiene en este mundo de locura, y desde la filosofía de
absurdo hace creer al niño que el encierro en semejante ma-
tadero no es más que un enorme juego de rol infantil, donde
un tanque es el premio que todos persiguen. Los gritos, las
coacciones, las torturas, el hambre, todo pasa por el tamiz
interpretativo del absurdo cómico de un padre que hace del
amor de su hijo la tabla de salvación. No hay equívocos en
el film de Benigni, ni personajes de identidades confusas, el
mismo campo de exterminio no es lo que dice Güido que
dice ser, no es una fábrica de muerte, es un terreno de juego
donde se sobrevive a costa de todo. Ser o no ser ¿Les suena
de algo?
Paro Benigni también es respetuoso y el film refleja una
realidad incuestionable haciendo manifiesta una realidad
paralela donde vive un crío que desea ganar un tanque acu-
mulando puntos inexistentes. Se trata de la realidad de la
muerte. Entre una escena, dentro del trepidante desenlace
de los personajes en el campo de concentración, Benigni,
como si de un drama de Esquilo se tratase, desaparece tras
un muro de niebla y descubre una montaña de cadáveres,
sin una mueca, errático, retrocede para mirar a su hijo con
otros ojos. Ahora sabe que nunca saldrán del campo jun-
tos, que sólo el niño tendrá una oportunidad, que su hijo
sobrevivirá a pesar de él. Fin de la comedia, ya todo resto
de chiste será un guiño inocente del niño al espectador, ya
no es posible hacer poesía. Cuando Benigni subió a recoger
el Oscar a la mejor película, estaba sentado tras dos va-
cas sagradas del cine americano, Martin Scorcese y Steven
Spielberg. Gritando de alegría al saberse ganador, salto de

—149—
su butaca y camino sobre la cabeza y los hombros de los
tipos más influyentes de la industria del cine, sin pudor, sin
acritud, sin duda poseído por el espíritu de Chaplin al que
jamás se le reconoció absolutamente nada.
La película fue un éxito mundial, primero en Italia y
después en el resto del mundo. Varias son las claves de su
éxito, primero recordar y recordar con elegancia, remover
las anquilosadas conciencias , hacer poesía y humor cuan-
do se debe, combatir con ellos al poder y al totalitarismo y
reconocer el horror para explicarlo sin tapujos. El alma del
payaso se conmueve en el humor y en el llanto, su lágri-
ma es fruto de la deformidad de unas facciones que hemos
pintado entre todos, su misión es hacer reír y hacer crecer
la ilusión de los niños, alejándolos del mal. Su misión para
con los adultos será hacernos llorar, con toda la legitimidad
del mal que nos interpreta desde sus risas.

—150—
COMICIDAD Y PODER.
CUANDO EL PODER DA RISA.
REFLEXIONES SOBRE LA VAQUILLA
(L. Gª BERLANGA, 1985).
por
FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS
FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS (Sevilla, 1962). Es premio extraordina-
rio en la licenciatura de Filosofía y doctor en Filosofía por la Universi-
dad de Sevilla. Durante nueve años ha disfrutado de becas oficiales de
investigación en las universidades de Sevilla, Oxford, Glasgow, Viena
y Munich. Ha sido profesor de enseñanza secundaria y en la actualidad
es profesor titular de Filosofía en la Universidad de Sevilla. Ha publi-
cado cinco libros y alrededor de cincuenta artículos en revistas espe-
cializadas nacionales e internacionales. En el año 2008 verán la luz sus
dos últimas obras: una incursión en la literatura que se titula Cuentos e
imágenes y un libro de filosofía que se titula Antropología y utopía. El
cine ha estado presente de forma constante en sus intereses y lo utiliza
tanto en docencia como en investigación. En este sentido destacan sus
escritos en el libro Antropología en el cine (Madrid. Laberinto, 2001) y
sus monografías Aristóteles (Madrid. Editex, 2003) y Hume (Madrid.
Editex,2003).

—152—
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: La vaquilla (1985).


Dirigida por: Luis García Berlanga.
Intérpretes: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santia-
go Ramos, José Sacristán, Eduardo Calvo, Violeta Cela,
Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbe.
Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga.
Productor: Marisol Carnicero.

Sinopsis argumental
La acción transcurre en un frente de trincheras durante
la Guerra Civil española. Transcurridos ya dos años desde
el inicio de la contienda hay allí una cierta tranquilidad, que
queda interrumpida cuando el altavoz de la zona ''nacional''
anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, van a ce-
lebran en el pueblo cercano varios festejos, entre los que
destacan una gran comilona, seguida de baile, y un festival
taurino. Cinco combatientes de la zona republicana deciden
raptar a la vaquilla para conseguir la comida que escasea en
este frente, desbaratar la fiesta al enemigo y así levantar la
moral de sus compañeros.

—153—
L A imagen que poseemos del poder es seria. Eso es
así porque quien tiene la capacidad de dominar la
voluntad de muchos a su antojo disponiendo de sus
vidas, sus libertades y propiedades, también y especialmen-
te de las nuestras, no resulta en absoluto gracioso. Por ello
más que hablar de comicidad y poder tendríamos que tratar-
los por separado porque parece que son realidades que en
absoluto se tocan: el título correcto de esta intervención de-
bería ser propiamente, en una primera aproximación, “co-
micidad o poder”. Eso lo han visto bien los organizadores
de las Jornadas al proponer una conferencia que se titula
“Humor versus poder”. Pero yo no quiero quitarle su campo
de trabajo a nadie y por ello quiero tratar en el tiempo de
que dispongo no en qué se separan lo cómico y lo podero-
so, que eso ya lo harán otros, sino en qué ámbitos podemos
unirlos: quiero ver cuándo el poder da risa o, para ser más
sinceros, cuándo el ser humano se escapa de la seriedad del
poder y ese efecto nos da risa. Creo que podemos obtener
importantes enseñanzas de la unión entre lo cómico y el
poder porque el ser humano ha hecho desde antiguo ex-
perimentos interesantísimos combinando ambos términos.
Quiero, en concreto, ver qué hay detrás de una historia que
tiene un trasfondo terrible y que, sin embargo, nos propor-
ciona datos para comprender desde otro punto de vista el
fenómeno de la Guerra Civil española y, aún más allá, la
conducta de la naturaleza humana en tiempos de conflicto.
¿Por qué algo tan horrible como la guerra, que es la situa-
ción en la que se desenvuelve la película que hemos visto,
puede presentarse con situaciones cómicas y además con
pretensiones de enseñarnos aspectos suyos en los que antes
no habíamos caído? Porque la comedia nos enseña a través
de la farsa hilarante y además de purificarnos a través de
la risa obtenemos un punto de vista distinto al del género

—155—
dramático, que nos hace profundizar en los fenómenos que
trata. La comedia es una de los grandes géneros literarios,
su fundamento ha sido tratado desde los tiempos clásicos
de los griegos. Lo que pretendo hacer en mi intervención es
una interpretación global de las relaciones entre comicidad
y poder que nos permita entender la enorme cantidad de
escenas y detalles que se nos muestran en la película y que
los ponen en relación.
La imagen que tenemos del poder es seria tanto a nivel
cotidiano como institucional y tratar con él nos despierta
una cierta preocupación más que ganas de reírnos: no re-
sulta gracioso nuestro padre cuando se enfada, ni el pro-
fesor cuando nos da las notas, ni el banquero cuando sube
el tipo de interés, ni el político cuando sube los impuestos,
ni el juez cuando dicta sentencia. Tampoco gastamos bro-
mas al jefe cuando le rendimos cuentas de nuestro trabajo
ni estamos predispuestos a la risa en una revisión de exá-
menes en las que tenemos esperanzas de que se nos suba la
nota y conseguir el aprobado. Esas son algunas de nuestras
experiencias cotidianas del poder como gente burguesa de
un país desarrollado. Pero el poder tiene muchos aspectos
que son ciertamente terribles, mucho más terribles que las
minucias que nos suelen preocupar. El poder en su sentido
más amplio tiene que ver con la capacidad de imponer nor-
mas de comportamiento e incluso criterios de ver la reali-
dad que si no se realizan o no se incorporan supondrán un
castigo más o menos severo sobre los tres grandes núcleos
de derechos de nuestros tiempos: la vida, la libertad y la
propiedad. Por eso generalmente, aunque no siempre, el
poder lo ejercen las instituciones que son los centros orga-
nizadores del comportamiento público y las que controlan
el respeto o la injerencia en esas tres grandes cuestiones.
Los que están en esas instituciones son los que mandan y
a ellos los llamamos los poderosos. Y tienen conciencia de
que están haciendo algo “muy serio” ya que de ellos depen-
den cosas “muy importantes”: el funcionamiento, el orden
y el progreso material, cultural o espiritual de muchos. Y el
poder de esas instituciones se representa en sus uniformes:
el de soldado, la toga, la bata, el de clérigo o la chaqueta y
la corbata con las que se visten el político y el banquero.

—156—
A mí me gustaría analizar con ustedes esa situación
tanto desde el punto de vista de los que mandan como des-
de el punto de vista de los que tienen que obedecer. Pero
permítanme que insista sobre todo en el segundo ya que,
como digo, el que manda no suele estar abierto a lo cómico,
aunque haga cosas que dan risa, mientras que el que tiene
que obedecer a veces lo que le mandan le cae muy lejos y
puede tender a ridiculizarlo rebajando el nivel de tensión
que suele acompañar a las órdenes. Como afirma el texto
marco de las jornadas el humor se opone al poder, y esto
en un doble sentido: 1) el que tiene el poder raramente usa
del humor para comunicar sus órdenes; 2) los que usan del
humor lo suelen utilizar para poner al poder en su sitio y
criticar sus frecuentes atropellos por lo que un humor sin
control no conviene al poderoso. Admitiendo eso hay un
aspecto de esa relación en el que solemos pensar poco por-
que los publicistas de los que hoy se rodean los poderosos
se esfuerzan por no dejárnoslo ver: es el momento en el que
el ejercicio del poder da risa porque cae en el ridículo. Ese
es un fenómeno que no voy a analizar aquí aunque pode-
mos verlo desde nuestro propio ordenador con facilidad por
ejemplo –por poner uno de nuestra Guerra Civil– buscando
el video del Archivo Histórico Nacional en el cual Franco
se dirige al mundo en inglés para hablar del Alzamiento. Si
no lo han visto se lo recomiendo porque sino fuera por tan-
to drama que se vivió se nota la falta de un buen asesor de
imagen que hubiera impedido esa situación de vergüenza
ajena, ridícula por real más que cómica.
Lo que presenta la película de Berlanga es una comedia,
una ficción en la que el estado de cosas impuesto por el po-
der nos coloca en situaciones hilarantes al entrar en conflic-
to con las necesidades más cotidianas de los protagonistas.
Y eso quiero analizarlo destacando dos ideas que van a ser
los hilos conductores de mi discurso. En primer lugar, la
tensión más fuerte que existe entre aquel que manda y aque-
llos que tienen que obedecer es la lucha constante entre au-
toridad y libertad. Esa relación mueve la vida colectiva de
manera muy fundamental. Incluso algunos filósofos la han
considerado como el motor de la historia y algunos otros
incluso auguraron el triunfo final de la libertad frente al po-

—157—
der. Espero que no se equivoquen. En esa relación el ejerci-
cio de lo cómico se presenta como una forma muy especial
de libertad en tanto que se ejerce la inteligencia en forma
de crítica que caricaturiza. Lo cómico es la utilización de la
inteligencia humana para describir a través de la caricatura
la realidad y darnos una visión que sin ella no tendríamos.
En segundo lugar, lo cómico en esta película aparece cuan-
do contrastamos lo importante del poder con lo que importa
a la gente de la calle y, por ello, quiero hablar de la afirma-
ción de la vida corriente frente a la vida heroica que quieren
los poderosos para el pueblo. En la película aparece como
realidad de la vida cotidiana del pueblo en la que coinci-
den todas las ideologías “la mantenencia y el ayuntamiento
con hembra placentera”. Frente a eso, el poder se presenta
simbolizado por la sumisión a las banderas que provoca la
seriedad de la guerra: el ejército representa el honor heroico
y la forma más sublime de sacrificio por la patria. El ideal
de la vida corriente y el ideal heroico entran constantemen-
te en relación dando lugar a situaciones que producen risa
e incluso ridículo. Por eso, sintetizando mi charla, en la pe-
lícula el poder da risa cuando intenta imponer una realidad
“importante” y que resulta que a pocos importa, es decir,
cuando en la relación libertad-autoridad se afirma y ratifica
la vida corriente y las necesidades de los hombres reales
frente a las importantes ideas de los grandes ideales. En la
vida corriente el gran ideal entra en crisis aunque tenga la
suficiente fuerza como para matarnos. En ese enfrentamien-
to surge lo cómico.

La Vaquilla: lo cotidiano escapando del poder.

Todo lo que he dicho tiene su sentido tomando como


fundamento que la imagen que tenemos del poder es seria.
Pero también es verdad que eso encierra mucho de tópico
porque el ejercicio del poder a nivel bajo e intermedio, es
decir, a nivel de funcionario y no de ideólogo político o de
poderoso sin más, también se toma sus respiros porque lo
realizan hombres corrientes que saben conciliar la vida con

—158—
la misión que tienen que cumplir. A este respecto, recurriré
a una anécdota personal que creo que es sugerente y que
nos permite conectar bien con la temática de La Vaquilla.
Creo que como en la película el momento de sorpresa se
produce entre lo que uno espera del poder y del comporta-
miento efectivo del poder en su práctica cotidiana.
Siempre he imaginado la labor de vigilancia de la policía
como una actividad muy seria. De hecho lo es ya que de ella
depende que podamos ir por la calle dando por supuesto
que no nos va a pasar nada. Tenía y tengo especial respeto
por las unidades de vigilancia de helicópteros. Me imagi-
naba una patrulla con cascos especiales escrutando a gran
altura todos los rincones de las poblaciones con prismáti-
cos y cámaras para apresar a los delincuentes y prevenir
los delitos. A finales de los años ochenta, cuando aún se
hacía la mili, hice las milicias universitarias como alférez
del ejército del aire y fui destinado al Aeródromo Militar
de Tablada, lugar donde entonces también tenía su destino
la unidad de helicópteros de la policía. En una ocasión, al
comienzo del mes de Julio, me invitaron a ir con ellos en
su misión. Me imaginaba que por unos instantes la vigilan-
cia de Sevilla sería también mi tarea. Cuando me asenté en
el helicóptero e íbamos a partir el copiloto dijo al piloto:
“¿Donde vamos?”. A lo que el piloto respondió: “Vamos al
Guadalpark a ver a las tías”. Y efectivamente allá fuimos,
al parque acuático, y estuvimos un rato observando desde
el cielo chicas en traje de baño. Mi imagen del poder había
chocado con la cotidianeidad del poder y eso me movió a
sorpresa y a risa. Me hizo incardinarlo en la realidad donde
el poder debe ser ejercido.
Eso hace Berlanga en la película. La visión de la guerra
es la de una realidad atroz en la que se juega la superviven-
cia de lo más esencial. Es época en que todo lo que damos
por supuesto queda roto, cae por su propia base y puede de-
pender de circunstancias azarosas. Ni la vida, ni la libertad,
ni la propiedad están concedidas de antemano porque eso
es precisamente lo que se está jugando en la guerra. Incar-
dinar esa situación en su realidad cotidiana es lo que puede
hacerla cómica. Una primera línea de fuego que separa dos
bandos en los que muchos soldados están ahí porque les

—159—
tocó y no por convicción. Una rutina en la que el soldado
de uniforme (el uniforme es símbolo del poder) sale en-
tre las trincheras en calzoncillos para realizar tejemanejes
con el enemigo. Una realidad de intercambio de tabaco y
de librillos de papel de fumar que está prohibida pero a la
que se impone la necesidad de fumar y que de repente se
aplica al propio hombre: ¿si intercambiamos esto para es-
tar mejor, no podríamos intercambiarnos nosotros mismos
para estar también mejor ya que tenemos cada uno a nues-
tras familias en el bando contrario? Incardinar el poder en
la vida corriente lo hace cómico porque hace preguntarse
a los seres humanos: ¿qué nos importa a nosotros lo im-
portante? O, al menos, ¿no habría forma de compaginarlo
con nuestra vida corriente? En otras palabras, el criterio de
lo que realmente importa ciertamente cambia con el triun-
fo de la vida corriente sobre el ideal de la virtud heroica.
El choque entre los grandes ideales y la vida corriente nos
da que pensar, especialmente en una época en la que uno
no tiene por qué ser ni Héctor ni Aquiles para sentir que
vive la vida en plenitud. Uno no tiene por qué tener grandes
ideales, especialmente grandes ideales que otros nos quie-
ren imponer, para sentirse plenamente hombre o mujer y
ver que está realizando su vida con la mayor dignidad. Es
verdad que hay situaciones como la guerra que nos ponen
a todos en situación de excepción y son tiempos propicios
para la acción heroica. Pero ciertamente podríamos mostrar
que las acciones heroicas según las entiende el poder son
escasas porque la tensión en la que nos sitúa el gran ideal
rápidamente se relaja y hace que intentemos convivir con él
lo más cordialmente que podamos. El ser humano no suele
ser traidor, pero lo heroico es lo excepcional y el hombre
intenta rebajar el nivel de exigencia, especialmente cuando
es impuesto por otros, a lo que realmente puede hacer com-
paginándolo con su vida corriente.

Los arquetipos del poder y los arquetipos de lo cómico.

Cuando pensamos en el poder o en el humor hay figu-


ras que se nos vienen inmediatamente a la cabeza. Son los

—160—
arquetipos, los modelos colectivos que tenemos en mente
cuando hablamos de esos fenómenos.
En otros tiempos la pompa de la realeza representaba el
poder, sus símbolos eran la corona de oro y el cetro incrus-
tado de piedras preciosas. El símbolo del poder se centra
en quien tiene el dominio de la tríada de los derechos fun-
damentales: vida, libertad y propiedad. Pero, consecuencia
de la edad moderna y de la afirmación de la vida corriente
que comportó, los que lo ostentan no suelen vestir hoy de
armiño. Simplificando mucho, porque creo que los arque-
tipos habría que establecerlos por niveles de profundidad
más que asignándole un término de la trinidad a un repre-
sentante, el poder de defender y quitar la vida a través de
la fuerza se asigna al militar y a su uniforme, la libertad al
político de traje gris que en su uniforme no se diferencia
del banquero al que se le asigna el término de la propiedad.
Evidentemente, en tiempos de paz, a quienes se nota son
sólo a los de traje gris. Alrededor de estos giran otros pode-
res que orbitan alrededor de ellos: las togas de los jueces y
de los profesores, las cámaras de los periodistas o las batas
de los médicos. O bien hay otros de hoy más rara influen-
cia institucional en Occidente, aunque no tan rara influencia
moral, como son los ropajes de los clérigos o las mucho más
raras influencias de una decadente aristocracia a punto de
diluirse en sus representantes más cualificados en el mundo
empresarial. Esos dos poderes, la Iglesia y la aristocracia,
estaban muy vivos todavía en la época en la que se centra
la película, incluso hay interpretaciones de la guerra que los
sitúan como causa de ella. La película gira alrededor de lo
más fundamental, la supervivencia y el establecimiento del
orden que permita la supervivencia futura. En ese orden de
mínimos se representa el poder fundamental en el uniforme
militar. Él tiene la última palabra de si se baila agarrado o
suelto. Sin ese uniforme no hay enfrentamiento de poderes.
Eso se ve en la película en dos ocasiones. La primera cuando
después de correr el encierro los soldados republicanos se
bañan en una poza y llegan también a hacerlo los soldados
nacionales. Entonces el brigada republicano dice: “en pelo-
tas, ni enemigos ni nada y encima te invitan a desayunar”.
La segunda ocurre en la peluquería cuando se está afeitando

—161—
el comandante nacional y lleva cubierto el uniforme por un
delantal. En esos instantes de desconocimiento incluso el
teniente-peluquero se atreve a usar de su arte y afeitarlo
añorando su vida cotidiana de civil. Cuando entra el alférez,
se le cuadra y le llama “mi comandante”, el nerviosismo
corre en el establecimiento y los soldados republicanos se
encuentran pillados y con la preocupación propia de quien
puede ser fusilado.
El arquetipo opuesto al hombre gris es el payaso mul-
ticolor, el de traje de colores, zapatos grandes y nariz roja.
Su imagen tiene que ver con el juego y con lo ridículo, con
lo estrambótico y la rechifla. Parece que vestir con colores
da un aspecto poco digno y relacionado con la estupidez o
con la carencia o poco uso de una inteligencia madura que
sabe enfrentarse a la realidad y ganarle la partida. Por ello
al payaso se le relaciona con la infancia, con una forma de
ver el mundo muy diferente de la que tienen los adultos. In-
cluso la palabra payaso se usa como insulto en el mundo de
los mayores. Ese arquetipo no está presente en la película
aunque nadie negará que su presencia resulta fundamental
cuando queremos romper con lo cotidiano y refugiarnos en
un mundo sin lógica. El payaso tonto del circo lo consi-
gue.
Personalmente, es opinable, considero que esos son los
dos arquetipos que están detrás de los términos poder o hu-
mor cuando los vemos como categorías ontológicas opues-
tas. Pero creo que hay otros dos arquetipos del humor que
incorporan la inteligencia a su patrón y que hacen que no
sea tan evidente que el que se oponga al poder y a una vi-
sión seria de la realidad sea un tonto. Uno es el del bufón
de corte: el ser deforme que puede ridiculizar al poder en su
propia cara. Su tarea es sacar de su estado normal de prepo-
tencia al monarca y hacerle reír o enfadar. Pero al bufón no
se le castiga sino que se le consiente porque es un monstruo.
Ya que los reyes no obedecen más que a su propia concien-
cia, la voz del bufón es la de una infranaturaleza, un ser ridí-
culo que nunca comprenderá el orden al que está sometida
la vida porque es anormal, no es como nosotros. Quizás su
locura tendría más sentido si el mundo fuera de otra forma,
pero como no lo es nos reímos de los comentarios del bu-

—162—
fón, le tocamos un poco la joroba por el buen o mal rato que
nos ha hecho pasar y volvemos a nuestra realidad cotidiana
de relaciones de poder.
El último arquetipo es el del cómico, el profesional de
la farsa y de la imaginación, aquel que por concretar iba
en España por las cortes y los pueblos representando obras
ante los ciudadanos y que son los antecesores de los actua-
les actores de teatro, cine y televisión. Los cómicos enseña-
ban con sus farsas a los hombres del pueblo por dónde iba
la cultura del momento y usando sus farsas también, como
el bufón, se mofaban del poder en la cara de los podero-
sos. También los cómicos eran perdonados, pero no por su
monstruosidad, sino por presentar mundos inventados que
supuestamente no tienen nada que ver con el que el pode-
roso gobierna. La astucia del cómico consiste en criticar al
poder de tal manera que éste o no se dé cuenta de que lo
están criticando o se dé cuenta pero que no pueda encontrar
pruebas directas en las tramas o en los diálogos de la crítica
que se le está haciendo. Todo el mundo lo sabe pero nadie
puede probarlo y hay que dejarlos en paz. Ante ellos, si lo
hacen bien, el poder no se da por aludido. Ese es el arte del
cómico y el que hace al propio Berlanga un cómico enfren-
tado al poder en tiempos de la censura durante la dictadura.
El error del poderoso es no darse cuenta o no tener más
remedio que tolerar las críticas inteligentes que el cómico
le hace en un aparente mundo de farsa. Y es que el cómi-
co, para representar, utiliza la creación que es el poder más
propiamente humano. El poder de hecho frente al poder de
la inteligencia creadora. Esa es la oposición de fondo que
existe entre comicidad y poder. Esa actividad es la que dig-
nifica al propio Berlanga en su obra cinematográfica y es lo
que hemos visto hace unos minutos en la proyección de su
película. Por eso comprendemos la función digna y dignifi-
cadora de esos cómicos a los que Javier Bardém dedicó su
Óscar en este mismo año 2008. Esa es la imagen del cómico
que tengo presente, no el de simple chistoso que exagera
situaciones de la vida cotidiana, sino el de aquel que se atre-
ve a ponernos la realidad en todas sus dimensiones, tanto
grandiosas como miserables, en nuestra cara y a decirnos
nuestros defectos mientras reconocemos con nuestra risa
que tiene toda la razón.

—163—
Ciertamente puede haber una heroicidad del cómico. Su
valentía ya se le nota al ser capaz de ponerse delante del po-
der y mostrarle su punto de vista distinto. Pero hay ocasio-
nes en las que la crítica es abierta y palpable ante el pueblo
y el cómico es abiertamente represaliado. En el nivel de la
crítica al poder también cabe la heroicidad que abre camino.
También existe la tendencia opuesta de venderse al poder y
convertirse en el espectáculo que distrae a los ciudadanos
del atropello a que son sometidos. El poder usa lo cómico
como “pan y circo” que refuerza el poder.

Lo cómico y la autoridad.

Como ya he dicho, el poder es la capacidad que tienen


las instituciones y algunos seres humanos llenos de carisma
de dominar las voluntades de otros, de controlar la vida, la
libertad y la propiedad de otros. La tendencia general del
poder institucional es la de establecer las normas por las
que se rigen las comunidades que gobierna y controlar con
la fuerza que realmente se cumplan tal y como él las esta-
blece. El ejercicio del poder consiste en que el poderoso
nos impone la realidad que quiere para nosotros, establece
lo que es bueno y malo o al menos socialmente correcto y
nos otorga el conjunto de uniformes que podemos asumir si
nos ajustamos a sus exigencias o, como dicen los sociólo-
gos, establece un conjunto de roles de los que no podemos
salir. Cada ciudadano puede desempeñar multitud de roles,
en cada uno de ellos ejercemos y a la vez nos sometemos al
poder, pero una de sus virtudes –si es que se puede llamar
virtud a eso– es que a través de cada rol establecemos con
claridad qué es lo que se puede y debe esperar de nosotros.
A través de ellos el poder nos controla. Cada rol implica
un uniforme. Nos causa risa en la película que los soldados
republicanos estén disfrazados de nacionales y que como
tales levanten el brazo haciendo el saludo fascista o que
sean los encargados, siendo ateos, de llevar en procesión
el paso de la Patrona del pueblo. Siguiendo con el ejem-
plo del uniforme, cuando un camarero se pone su traje
de servicio pasa a ocupar una función que todo el mundo

—164—
sabe reconocer: sabemos que debe recoger nuestra coman-
da, servírnosla y cobrarnos. Dependiendo del lugar en que
estemos también sabemos hasta donde debe llegar nuestra
exigencia: no es lo mismo una tasca que un restaurante de
muchos tenedores. Pero ninguno de nosotros esperaría que
un camarero se sentara con nosotros a tomar una cerveza o
a charlar despreocupadamente con los clientes. Eso no es
propio de su función, la rompería, estaría siendo transgresor
con el ejercicio de su función, estaría rompiendo su rol. Lo
mismo pasa con el militar, el juez o el banquero: el rol es
una máscara uniformadora que nos adelanta qué podemos
esperar, cuáles son nuestros derechos y deberes con respec-
to a una función social. Lo normal es que cada uno cumpla
con su rol y si no lo hace debe estar dispuesto a perderlo y
a convertirse en un excluido.
Pues bien, el poder intenta extenderse al máximo para
uniformizar todos los ámbitos de la vida, desde el más ex-
terno al más íntimo. Incluso hay ocasiones en que el poder
puede hacernos renunciar a toda intimidad eliminando lo
privado en beneficio de lo público: los estados de excepción
son así. La guerra es así. La pena es que a veces la excep-
ción se convierte en regla y, por ejemplo, en la lucha en-
tre seguridad y libertad que surgió especialmente desde los
atentados del 11-S el poder está interesado en que gane ante
todo la seguridad y nos lo venderá de todas las maneras po-
sibles para colocar cámaras de video por todas las esquinas
o autorizar espionajes y controles sin las mínimas garantías
procesales. Guantánamo es el ejemplo contemporáneo más
paradigmático. El poder intenta dominar todas las esferas
de la vida, convertirse en nuestro señor, imponernos qué de-
bemos hacer en todo momento. El siglo XX, el siglo del tota-
litarismo pero también de la lucha contra el totalitarismo, lo
vio bien y lo denunció con obras ya clásicas como Rebelión
en la granja, 1984 o Un mundo feliz. En ellas se destaca
la ausencia de un rincón para lo privado, de un momento
donde el pensamiento pueda ejercerse en soledad debien-
do por el contrario someterse a las consignas del partido o
del gobierno de turno. El dominio se ejerce hasta el final,
debe manifestarse hasta en los actos reflejos. Hay policía
hasta para el pensamiento, hay control hasta de las emocio-

—165—
nes, cualquiera que tenga la tentación de escribir un diario
y abrir espacio a lo privado se convierte automáticamente
en enemigo. Hay que esconder la espontaneidad libre que
surge de la convicción y que ha roto con el automatismo
que exige el poder. Eso es precisamente la manifestación de
que nos hemos librado del uniforme.
La idea que quiero transmitir es que la aspiración de todo
poder es que nada quede fuera de su dominio. Es verdad
que hay antropólogos como Radcliffe-Brown que afirman
que una sociedad está constituida cuando sabemos qué po-
demos esperar de los demás, cuando tenemos claros cuáles
son nuestros derechos y cuáles son nuestros deberes. Y tiene
razón y una cierta organización pública es necesaria para el
funcionamiento de la vida civil. No quiero proponer como
ideal la anarquía porque eso seriamente no lo ha propuesto
nadie, pero falta añadir a esa idea de sociedad conocedora
de derechos y deberes que quede un lugar más o menos
amplio para cada uno que no se pueda tocar. El orden que
da saber qué podemos esperar de los demás y qué pueden
esperar los demás de uno es básico para la vida en convi-
vencia, pero extender eso a todo ámbito es ciertamente caer
en el totalitarismo. Dicho de otra forma: frente al intento de
dominar todo del poder del Estado, está el intento del ciuda-
dano de poner límites a esa pretensión y controlar el poder,
poner límites al poder. Esa es la diferencia entre el orden
totalitario y el orden democrático: en el orden totalitario el
poder se extiende a todos los niveles sin límite. En el orden
democrático el poder y quienes lo ejercen están controlados
por mecanismos que le señalan hasta dónde pueden llegar:
es poder de leyes y no de hombres. El estado totalitario, por
decirlo de una forma jocosa, es aquel que te fuerza a ser feliz
como él considera que debes serlo. En el estado democrá-
tico sólo se garantiza que puedas ser feliz como consideres
oportuno serlo, como cada uno quiera serlo si es que quiere
serlo. En la película el poder se palpa, se palpa la guerra, es
el máximo poder opresor. Lo cómico surge cuando vemos
el comportamiento del glorioso ejército español escapando
como puede de la presencia constante del deber que les im-
pone el gran ideal. Qué distinta es esta película de otras que
nos representan al soldado, el honor y el cumplimiento del

—166—
deber como la máxima realización de lo humano. Eso se ve
bien, por ejemplo, en las películas que se ruedan en tiempo
de guerra y animan a la población a admirar a los héroes. En
la película de Berlanga los hombres tienen todavía capaci-
dad de contravenir al poder, de escapar de lo prohibido con
su iniciativa inteligente. Es la conjunción de esos factores
antagónicos lo que da su singularidad a la película. El poder
exige el sacrificio de la iniciativa y la vida privada y sin
embargo el ser humano las necesita. Satisfacer ambas a la
vez nos conduce a situaciones insospechadas que en manos
de un buen director como Berlanga y de un buen guionista
como Azcona nos llevan a la risa.
Lo que acabo de exponer es una de las dos ideas que he
dicho que iban a ser los hilos conductores de mi discurso:
las relaciones entre autoridad y libertad, entre poder y li-
bertad. Personalmente creo que esa es una de las cuestiones
fundamentales que debe esclarecer cualquier teoría política:
hasta dónde se extiende la voluntad del gobernante y cuáles
son las formas, si es que existen, de limitar su alcance. Tan
fundamental es que los grandes teóricos de la política y del
poder la han considerado básica. No pretendo hacer una ex-
posición de ello, nos llevaría muy lejos y nos separaría de-
masiado de la película, pero mientras preparaba este escrito
elegí al azar tres libros básicos de distintas épocas para que
ustedes vieran la importancia de la cuestión.
El primer libro que elegí fue el muy conocido de Nico-
lás Maquiavelo El Príncipe, que fue redactado en el primer
tercio del siglo XVI. En el capítulo noveno dice lo siguiente:
“En toda ciudad existen dos inclinaciones diversas, una de
las cuales proviene de que el pueblo desea no ser dominado
y oprimido por los grandes, y la otra de que los grandes
desean dominar y oprimir al pueblo”.
El segundo libro escogido fue el de los ensayos políti-
cos del importante pensador escocés del siglo XVIII David
Hume. En el ensayo titulado Del origen del gobierno afirma
lo siguiente:
«En todos los gobiernos se da una perpetua lucha intestina, abierta
o secreta, entre autoridad y libertad, y en esta competencia ninguna
de las dos puede prevalecer de modo absoluto. Todo gobierno ha
de hacer necesariamente un gran sacrificio de la libertad; pero la

—167—
autoridad que limita la libertad no puede nunca, ni quizá debe, en
ninguna constitución, llegar a ser total e incontrolable».

La tercera obra elegida fue Sobre la libertad, del escritor


inglés del siglo XIX John Stuart Mill. En la misma introduc-
ción a su obra dice:
«La lucha entre la libertad y la autoridad es el rasgo más saliente
de esas partes de la Historia con las cuales llegamos antes a fami-
liarizarnos. (...) Se consideraba el poder de los gobernantes como
necesario, pero también como altamente peligroso; como un arma
que intentarían emplear tanto contra sus súbditos como contra los
enemigos exteriores. Para impedir que los miembros más débiles de
la comunidad fuesen devorados por los buitres, era necesario que un
animal de presa, más fuerte que los demás, estuviera encargado de
contener a esos voraces animales. Pero como el rey de los buitres no
está menos dispuesto que cualquiera de las arpías menores a devorar
el rebaño, hace falta estar constantemente a la defensiva contra su
pico y sus garras. Por esto, el fin de los patriotas era fijar los límites
del poder que al gobernante le estaba consentido ejercer sobre la
comunidad, y esta limitación era lo que entendían por libertad».

Espero que esta cata en la historia del pensamiento polí-


tico sea suficiente como para hacernos una idea de lo central
que es la relación autoridad-libertad en la constitución de
las diferentes formas de sociedad. Pero lo que todavía no he
desarrollado suficientemente es que una de las formas que
tiene el hombre de establecer los límites de la autoridad es a
través de lo cómico, del ejercicio de la risa y, especialmen-
te, a través de la crítica al poder que mueve a mofarse de él
y a escaparse de él. En esa acción el poder se presenta ante
los ojos de los que escuchan como débil. El temor al ridícu-
lo, a que de su acción u omisión surja la carcajada general,
es una forma de controlarlo. Al reírnos vemos que las cosas
podrían ser de otra manera, que quien nos manda también
es un ser humano revestido del disfraz de la grandeza y sur-
ge ante la conciencia la idea de un mundo alternativo. Me
gustaría indicar, además, que el control del poder a través
de la risa es una forma especialmente humana de lucha por
la libertad. El poder, al uniformizar y normalizar todo, ve
como válido sólo aquello que se ajusta a la norma. Aplica,
por decirlo de esa forma, lo que podríamos llamar una razón
rutinaria y dominadora. Lo que el poder espera es que nada
—168—
se salga de la rutina y de lo normal, que todo salga con-
forme a lo que se espera de antemano. La inteligencia que
utiliza es una inteligencia calculadora que aplica premios y
castigos según se ajuste al criterio previamente establecido.
Pero eso es exactamente lo contrario que hace la risa y, más
concretamente, el chiste o la situación de enredo: romper lo
que de hecho se espera y sacar consecuencias muy distintas
a las que habitualmente nuestra inteligencia normal accede-
ría. Se emplean sentidos muy distintos de los habituales y
caer en esa cuenta nos proporciona una sensación festiva.
Eso lo hacen bien los humoristas. Sin intención de ser gra-
cioso voy a poner un ejemplo: “¿De qué podemos llenar un
bolsillo para que pese menos?”. Y, ante la pregunta, la men-
te se esfuerza por buscar todo tipo de sustancias livianas,
lo más livianas posible, pero de hecho todas lo hacen pesar
más físicamente. La respuesta del humorista es: “Llenándo-
lo de agujeros”. Y esa respuesta nos hace caer en el sentido
de llenar que no hemos sido capaces de aplicar antes y, al
menos, nos hace despertar una ligera sonrisa. Esa aplica-
ción especial de la inteligencia que nos hace ver sentidos
y realidades nuevas, aunque algunas sean disparatadas, es
lo que dice Freud que es lo propio del humor. El humor no
aplica la razón rutinaria sino una razón claramente creativa
porque nos presenta sentidos nuevos de la realidad fuera de
la norma del pensamiento ordinario.
La risa es una manifestación de la inteligencia pro-
piamente humana. Eso se conoce desde antiguo. Los clá-
sicos decían que la risa era un proprium humano, algo
especialmente suyo que lo diferenciaba de los animales.
Y escribieron mucho sobre ella. Especialmente en la filo-
sofía greco-romana abundaban los opúsculos titulados De
risu. Un documento interesante al respecto es la película
de J.-J. Annaud En busca del fuego. Esa película del año
1981 pretendía en su momento reflejar bien a través de un
argumento de ficción los conocimientos sobre el ser hu-
mano prehistórico que teníamos en esa fecha. Participaron
como asesores buenos conocedores de lo humano como son
Anthony Burguess y Desmond Morris. La película cuenta
cómo los Ulam (una tribu de neandertales) pierden el fue-
go, que saben usar pero no producir, y necesitan recobrarlo

—169—
robándolo a otras tribus. Tres miembros salen en su busca
y el azar hace que entren en contacto con la tribu de los
Fkavas (homo sapiens). Una de las características que los
diferencian es que los segundos saben reír mientras que los
primeros no tienen esa capacidad. Su relación con los homo
sapiens hará que los Ulam se desprendan de una menta-
lidad que está siempre temerosa por su vida y que no les
permite respiro y se abran a una situación de anchura con
respecto al mundo que es la que permite el ejercicio del
humor. El humor surge especialmente en situaciones en las
que nos separamos de la simple supervivencia y podemos
juzgar como espectadores situaciones que no ponen en pe-
ligro nuestra propia vida o que sabemos que son una simple
ficción. Nos ponen festivamente en una realidad alternativa.
En la película de Annaud los Ulam aprenden a reírse, esa es
una señal de haber alcanzado la inteligencia humana que
viene representada por aprender a producir el fuego.
Si bien el humor es propiamente humano, no todo lo que
mueve a risa tiene que ser una crítica al poder, aunque sí
suele ser una crítica a la norma, es decir, a lo que la razón
espera que sea una dirección normal de los acontecimien-
tos. Hay muchas formas de humor, pero toda forma de risa
implica una cierta libertad, aunque puede que no sea sufi-
ciente para llevar una vida propiamente humana. Pero la
forma de risa que me interesa aquí es la que surge por si-
tuaciones imaginativas que sí pueden tener como blanco el
poder. Lo propio de lo cómico como género literario, y en
nuestro caso cinematográfico, es exponer una historia en las
que las situaciones sean objetos de risa, es decir, que rom-
pan la razón rutinaria, en este caso de lo que se espera de
la guerra, y se apele a una forma creadora de verlas. Es un
ejercicio propiamente humano de libertad porque la crea-
ción, la verdadera creación, es siempre libre y exige la li-
bertad. Es más, nos llama a comprender aunque sea a través
de la caricatura lo que el poder está haciendo con nosotros
y despierta las ansias de liberarse de la opresión. Cuando lo
cómico se vuelve para hacernos comprender lo corto de mi-
ras que es el poder al querernos imponer la razón rutinaria
es cuando lo cómico además de creador se vuelve transgre-
sor. O mejor, es transgresor porque nos ofrece una libertad

—170—
creadora, una nueva comprensión de la realidad que hace
que nos propongamos un futuro distinto.
A veces ese futuro distinto se plantea sólo como una
explosión imaginativa y acaba en la risa misma. En cual-
quier caso tiene un efecto liberador, catártico dirían los
griegos, que hace que toda nuestra frustración se dirija mo-
mentáneamente hacia objetos ficticios y allí se descargue.
También puede tener, como creo que tiene la película de
Berlanga, una intención didáctica, de enseñarnos cómo es
el ser humano y cómo fue una época que acabó mal. Pero
si la crítica cómica al poder es en exceso directa, además
del efecto catártico, lo cómico tiene una función claramente
revolucionaria, transformadora, que apela al cambio social,
tiene la función de apelar al ser humano para que luche por
la utopía. Es un camino que se ha explorado menos y que
conduce a la petición de reivindicaciones. Generalmente ha
servido para apoyar la petición de libertad. Pero el poder
sabe que ejercer la crítica desde la especial inteligencia que
da la risa es también peligroso para él y no para mientes en
reprimirlo. La forma de reprimirlo va desde la persecución
directa y la prohibición de representaciones hasta el esta-
blecimiento de la multitud de tipos de censuras que caben
en todo tipo de sociedades.

Lo cómico y el ideal heroico.

Los arquetipos de lo humano son múltiples y, además,


en cada época ha destacado alguna forma en la que se con-
sideraba que lo humano alcanzaba una especial plenitud.
Es típico considerar el modelo de virtud griega asociado
al ideal de guerrero y cómo especialmente era en las vir-
tudes que se desarrollaban en el campo de batalla donde
el hombre adquiría una especial grandeza. Otros grandes
arquetipos que han ido desfilando o incluso conviviendo en
diferentes épocas históricas son los del sabio, el santo o el
artista. El guerrero, el santo, el sabio y el artista son formas
de plenitud de lo humano que se han considerado como me-
jores para expresar la excelencia humana que la forma de
vida del pueblo, que no tiene puesta sus miras en grandes

—171—
proezas y se conforma con vivir su vida sacando adelante
sus preocupaciones cotidianas. Hubo épocas en que lo ple-
beyo se consideró sinónimo de vulgar e incluso de rastre-
ro.
Esos arquetipos conviven hoy en algunas minorías des-
tacadas, pero quiero llamar la atención sobre que históri-
camente se ha producido una tendencia a que se amplíe la
importancia de la vida privada y de sus valores y, en todo
caso, que el arquetipo se superponga sobre la vida corriente
que se realiza pero que no la sustituya por completo. Por
ejemplo, en ciertas partes de Europa durante la Edad Media
y Moderna se exigía a los profesores de Universidad que
fueran célibes para dedicar todas sus energías a su labor
de comunicación del saber. Hoy en día eso no se exige en
ninguna parte y el sabio, aunque quizás ahora lo seamos
menos, puede desarrollar su labor de investigación hacien-
do su vida como padre o madre de familia. Es decir, esas
figuras sublimes, arquetipos de plenitud, conviven con la
tarea cotidiana de cambiar pañales o ir al supermercado. Se
ha producido un crecimiento poderosísimo en la historia de
valoración de la vida corriente que tiene como uno de sus
puntos álgidos la reforma protestante. Desde esos momen-
tos se ha producido una sustitución del ideal heroico por
lo que podríamos llamar el ideal de la cotidianeidad. Un
filósofo todavía vivo que ha insistido mucho en lo que el
llama “la afirmación de la vida corriente” que se produce
en la época moderna hasta hoy es Charles Taylor, especial-
mente en una importante obra suya llamada Fuentes del yo
que sugiero que, si les gusta la filosofía, le dediquen algún
tiempo aunque sea para pasar con cierta rapidez sus densas
páginas.
Por poner otro ejemplo, es sabido que Aristóteles, en
su Política, establecía que el lugar propio del hombre, allí
donde ejercía sus actividades plenamente humanas, era en
la asamblea de la polis, donde hablaba en público delante de
sus iguales intentando convencerlos de las leyes que debían
regir la ciudad. La familia y las relaciones de familia no las
consideraba como propiamente humanas ya que en su seno
se realizaban actividades que los hombres compartían con
los animales: comer, dormir y las relaciones sexuales de los

—172—
adultos. Ni en la familia ni en lo privado se realizaba el ser
humano en su plenitud. Su plenitud la hallaba en lo público
y en la comunidad política.
Evidentemente esa situación ha cambiado mucho, radi-
calmente diría yo. En nuestras sociedades difícilmente se
puede decir lo que se afirmaba en el mundo griego ya que,
sin desmentir del todo a Aristóteles, resulta que la familia
se ve precisamente como el lugar donde más es afirmado el
sujeto. En la familia y con los amigos. Y en una sociedad
competitiva, donde el trabajo se ha especializado tanto en
la mayoría de los casos, llegar a casa supone una liberación
porque es entonces donde podemos hacer las formas con-
cretas de realizarnos: después de salir del trabajo monótono
y exigente podemos dedicarnos a escribir, a componer, a
tocar la guitarra o simplemente a sentir transcurrir el tiempo
despacio. De hecho la mayoría trabaja para poder pagarse
su realización y no ve el trabajo, salvo excepciones, como
la forma máxima de su plenitud. La privacidad ha triunfado
sobre lo público y la intimidad sobre lo exterior.
Evidentemente también en otros tiempos existía algo de
esa mentalidad, pero lo que se produce en la edad moderna
hasta hoy es un cambio de criterio sobre qué es lo importan-
te y sobre qué no lo es. Y según ese criterio la vida heroica
se deja sólo para algunos que quieren tender hacia ese lado
y la mayoría es feliz viviendo su vida según los valores de la
cotidianeidad. Eso no quiere decir de la mediocridad ni del
desinterés. Lo cotidiano ya no es sinónimo de vulgaridad.
En nuestras manos está hacer de lo normal auténticas obras
de arte. Al menos, si no hace arte, generalmente se preten-
den hacer bien las cosas a las que uno se enfrenta si despier-
tan en nosotros un mínimo de atención. Muchos quieren
vivir una vida ajena a la fama siendo felices rodeados de
los suyos. Al menos así viven de hecho la mayoría aunque
dentro de nosotros exista, no se puede negar, un cierto afán
de hacernos notar que no es otra cosa que el deseo de que se
valore la importancia de lo que hacemos. Y eso porque en
nuestra hiperorganizada sociedad cualquier tarea es impres-
cindible. Pero una cosa es eso y otra que estemos deseosos
de que, para poner otro ejemplo de la guerra, nos ocurra
como al general Moscardó, que tuvo que elegir entre la vida

—173—
de su hijo o rendir la plaza de Toledo. Esa situación no la
desea la mayoría, mas bien queremos vivir disfrutando de
nuestros hijos mientras podamos lidiando sin heroicidades
de grandes ideales los problemas cotidianos.
La afirmación de la vida corriente es esencial a la forma
occidental de ver la vida. Y con ella ha cambiado el criterio
de valoración de lo que es importante y de lo que no lo es.
Lo importante para la mayoría es tener una cierta madurez
afectiva que se traduzca en una familia estable, tener un
trabajo con el que ganarse la vida y, a ser posible, en el que
uno se sienta útil y tener el suficiente tiempo libre como
para poder disfrutar de la vida a través de la creación de
cultura o, simplemente, a través del consumo de ella. El
ideal del pueblo es, como dice la canción, ser “gente que tan
solo quiere vivir su vida sin más mentiras y en paz”. Frente
a ese criterio de lo importante, el criterio de importancia del
poder es distinto y en el cruce de esos criterios surgen en-
frentamientos graves que son los que el cómico, si lo hace
bien, puede resaltar y poner en situaciones de parodia para
hacernos ver las ridículas pretensiones de aquellos seres po-
derosos que intentan imponer su criterio de lo importante a
personas que funcionan con otros parámetros distintos. Es
la diferencia entre esforzarse por mantener la balanza de
pagos y saber cuánto cuesta un café en la calle. O luchar
contra el desempleo a nivel macroeconómico ganando ocho
mil euros al mes y estar desempleado. El fin de lo importan-
te para la vida cotidiana sería que todos pudieran tomar su
café lo más barato posible haciendo un descanso en su tra-
bajo a media mañana. Pero el poder no se contenta con eso
y quiere imponer su criterio de lo importante y que todos
piensen de acuerdo con los grandes ideales de las antiguas
épocas heroicas. Y es que hay poderes que todavía no se
han enterado de que la Edad Moderna llegó hace mucho
tiempo. El poder exige entrega absoluta, desprendimiento,
virtud heroica, sacrificio al ideal que nos impone. Es la vir-
tud de máximos representada en el ejército y en el ideal de
sacrificio y honor del soldado. Y frente a eso está la aspira-
ción del soldado como hombre de la calle, como aquel para
quien el ideal no es más que un trabajo que tiene su horario.
También entra en cierta crisis el ejército cuando ser soldado

—174—
se concibe como una profesión más y en su seno los límites
entre ser patriota o ser mercenario no están establecidos con
demasiada claridad. Y es que posiblemente ya no haga falta
ser ni una cosa ni otra para ser un buen soldado.
Y en ese enfrentamiento La Vaquilla tiene mucho que
enseñarnos porque lo que refleja es precisamente el con-
flicto grave entre las necesidades del hombre de la calle y
lo importante que quiere imponernos el poder. Muestra el
enfrentamiento de dos formas diferentes de concebir lo im-
portante.

Lo que nos enseña La Vaquilla: la libertad y la vida corriente.

La película de Berlanga se acerca de una forma cómica


a un periodo muy doloroso de nuestra historia reciente: la
última guerra civil. Los historiadores se han acercado a ella
desde múltiples enfoques muy serios y desde todos ellos
percibimos la crueldad que supuso y el ejercicio autoritario
del poder que le siguió y que no fue en muchos aspectos
beneficioso para España. Parecería que no hay forma de
reír con esa situación. Es un acontecimiento histórico en
el que dos modelos de España completamente diferentes
se enfrentaban y en los que el país se jugaba circunstancias
vitales que de hecho llevaron a la muerte, la miseria y a
la represión de muchos. El poder que más claramente se
manifiesta en la película es el representado por el uniforme
del militar: el que tiene que ver con la vida, con las condi-
ciones sin las cuales no pueden establecerse ni la libertad ni
la propiedad. Es una situación en la quedan suspendidos los
derechos civiles, la economía pasa a depender de las armas
y la vida de juicios sumarísimos. Y la situación se impo-
ne a la fuerza. Si la guerra fuera una cuestión de voluntad
personal podríamos pensar que pudiera pasar lo que dice
el título de una película americana: “Imagina que hay una
guerra y no va nadie”. Pero el poder dominador hace que la
guerra afecte a todos, el estado de guerra obliga a que toda
fuerza se alce en violencia estratégicamente ordenada. Si
en un acto supremo de libertad alguno se niega a obedecer

—175—
al Estado, la cuestión muy importante del patriotismo recae
sobre él y sus allegados y hace que se le acuse de traidor y
pierda la vida y la propiedad de la forma más deshonrosa
que se le ocurra al poder.
Pero esa situación dramática puede resultar cómica si se
la analiza precisamente por ser obligatoria para todos. En
la película se ve que hay peligro de muerte. Los soldados
vagan por las trincheras, aunque sea en calzoncillos, hay
marcas de bombas, pistolas, aviones y campos minados.
Lo ridículo no es que los hombres puedan morir sino pre-
cisamente las razones que el poder esgrime para matar a
los hombres. Los hombres saben que pueden morir, pero
también saben que eso se escapa de su poder y se esfuerzan
por sobrevivir lo mejor posible deseando, como se expresa
al final, que todo esto acabe para formar una sola cuadrilla
de toreros. Destaca, por ejemplo, la carencia de convicción
patriótica, de aceptar sufridamente y de convivir rutinaria-
mente con el gran ideal de la patria y la bandera que el po-
der quiere imponer: los soldados cambian mercancías para
ir tirando mientras dure la situación y, sobre todo, proponen
a sus mandos cambiarse de bando por motivos familiares,
es decir, proponen sustituir el gran ideal por la cercanía de
la vida corriente. Eso aporta una interesante idea que es que
en la sociedad organizada todo ciudadano es intercambiable
por otro que realice su misma función: la deshumanización
hace que la sociedad no sea sociedad de rostros particulares
e íntimos como en la vida privada sino funciones y fuer-
zas que se pueden sustituir por otras igualmente eficientes.
Otro instante que muestra esa situación es cuando el moti-
vo principal de aceptar la misión del lugareño soldado que
conduce a los republicanos hacia el pueblo es volver a ver
a su novia, después da un rodeo de varias horas para ver el
campo de su suegro y se enfada con su gobierno porque lo
ha bombardeado o, a la vuelta, convence a los mandos para
ir a echarles un vistazo a sus padres. La reacción frente al
bombardeo de la que iba a ser su propiedad no es propia de
un soldado republicano que debe saber, como le recuerda
el teniente, que en pura teoría marxista “la propiedad es un
robo”. Pero para él la cosa era muy seria porque se trataba
de una pérdida de “muchos duros” y la teoría marxista le

—176—
resbala ampliamente. Tampoco se queda atrás que el moti-
vo primero que surge para robar la vaca sea el de comérsela
aunque la razón oficial sea una incursión para levantar la
moral de la tropa o que la misión entre en constante peligro
por las muy corrientes acciones de la vida civil de hinchar
la barriga o de darse a los placeres del sexo. El gran ideal y
el honor del soldado quedan constantemente relegados por
la vida corriente aunque sus presencias se imponen también
de forma permanente.
En el bando republicano se pasa necesidad, soledad, hay
descuido en el uniforme y falta completa de medios. Tienen
que comer sardinas en lata, no tienen mujeres y tienen que
pasar el tiempo como pueden para no aburrirse. También se
nota la falta de medios en los instrumentos que el torero tie-
ne que verse forzado a utilizar al comienzo para matar a la
vaquilla: una manta cosida al modo de capote y un machete
en lugar de estoque de cruceta. Eso y un torero cobarde, que
sólo pondrá unas memorables banderillas empujado por la
envidiable disciplina impuesta por un sargento nacional,
llevarán al resultado del desastre. Por la vida corriente y la
falta de medios la misión fracasa, y todo se complica mez-
clándose continuamente en el enredo lo que el gran ideal
exige y lo que el cuerpo pide. Hay también en la cinta una
curiosa insistencia por dejar claro los medios por los que se
pena la indisciplina. Se recurre constantemente a la maqui-
nilla castigadora en manos de un teniente peluquero que la
esgrime amenazadoramente con inusitada frecuencia y cuya
amenaza caerá al final en forma de castigo sobre él mismo.
Quizás la juventud de la mayoría de los presentes les lleve
a desconocerlo, no es nada grave, pero es cierto que una de
las formas de castigar al soldado caído en falta era pelarlo
al cero y ponerlo en arresto. Eso se siguió haciendo en el
ejército español hasta finales de los años setenta.
En el bando nacional parece que las cosas van mejor en
lo que a cuestión de medios se refiere. Tienen un pueblo y,
por lo tanto, cobijo adecuado e higiene asegurada; tienen un
marqués gotoso que les procura corderos aunque el motivo
de donarlos no sea el gran ideal de la España nacional sino
el de recuperar unas propiedades que el azar quiso que que-
daran divididas; tienen no uno sino dos curas, el castrense

—177—
y el diocesano, que celebran al pueblo la festividad de la
Virgen de Agosto; tienen bellas mujeres y sobre todo tienen
fiesta. Están para fiestas en la guerra, lo que no es poco.
Ciertamente es una fiesta controlada por el poder porque al
poder también le interesa que los seres humanos se divier-
tan. El pan y el circo forman parte de la forma en la que el
poder se mantiene porque ningún poder dura si no consigue
llenar la barriga de aquellos a los que manda. Procesión,
banquete, encierro, baile y fuegos artificiales. Ante eso el
bando republicano no tiene nada que hacer como nada tiene
que hacer el lugareño frente al apuesto alférez. En el bando
nacional se unen el poder militar representado por lustrosos
uniformes, el poder de la aristocracia representado por la
gota que es enfermedad de ricos y el clero vistiendo sus ro-
pajes litúrgicos. Y la situación festiva indica que el poder ha
conseguido ordenar la vida cotidiana, imponer su orden en
el que no caben las prostitutas pero sí el baile agarrado que
entra rozando en su concepción de lo decente. En el bando
nacional el poder se ha extendido hasta en las formas de di-
versión del pueblo. El pueblo festeja el orden que le impone
el poder. El pueblo sólo se queja en la figura de Roque, del
republicano encerrado tras la pared, pero ese no se ve, no
tiene capacidad de manifestarse, se encuentra oculto a todos
los niveles y su familia asume su silencio mientras entra en
contacto con el poder representado en el ejército haciéndo-
se una hasta en su sentido más íntimo con él.
Viendo la situación que analizamos, no resulta raro que
un poder bien organizado impusiera su fuerza violenta so-
bre aquellos cuya iniciativa les hace constantemente caer
en el ridículo. Pero esa iniciativa es todavía muestra de una
voluntad que puede hacer planes sin consultar al superior.
Se podría decir que según esto estaría bastante claro quién
ganó la guerra y por qué. Quizás en una guerra no se pueda
hacer valer el ideal de la vida corriente y si se hace hay que
correr el destino de perderla.
La película, al final, se hace seria y acaba con unas imá-
genes que nos dejan una profunda amargura. Creo que es
porque quiere manifestar su crítica al poder de una manera
que no quede en la mera imaginación risueña. Nos vuelve
al dolor y nos muestra que la vaquilla, toreada por unos y

—178—
por otros, que ha sido utilizada para diversión de muchos y
para subir o bajar la moral por parte de los militares, al final
no sirve ni para divertir ni para comérsela. La vaquilla se
muere y es comida por los buitres. Muchos críticos de cine
han visto en ese animal la imagen de España. Una España
que perdió sus libertades, que vio muchas represalias y que
acabó en la miseria: sin libertad, sin vida y sin propiedad.
Un ejercicio obcecado del poder que la tuvo aislada durante
muchos años. Berlanga acaba su película en un tono serio.
Quizás porque el poder, cuando se ejerce en el vacío sin
legitimidad, como pura voluntad de poder, como un poder
que manda sin afán de servicio, no merezca ni siquiera un
chiste.
Personalmente hubiera preferido, y con este comentario
termino, que Berlanga se hubiera mantenido en su tono có-
mico. En esa película podía hacer abiertamente la crítica al
poder porque la censura ya no existía. Pero acabando tan
serio creo que no saca suficiente punta a la idea cómica de
su obra. Con la vaquilla muerta se ve el dolor de España y
además refleja históricamente una situación y nos enseña
las consecuencias del comportamiento humano. Pero con
otro final, como por ejemplo los dos ejércitos aplaudiendo
una faena realizada por los dos toreros, habría salido de la
situación histórica concreta que vivió España y le hubiera
dado un cariz mucho más universal a la película. La pelí-
cula tiene fuerza para representar algo más que el drama
de España. Lo digo porque el poder generalmente pretende
refugiarse en ideales convirtiéndolos en banderas e impo-
niendo banderas. Y España sucumbió a una bandera. Creo
que una de las misiones de nuestros tiempos es la de criticar
precisamente la política de banderas y evitar que el poder
pueda justificar la muerte y el sufrimiento de muchos por
motivos de grandes ideales que convencen sólo a unos po-
cos. Hay que decir que lo que parece importante al poder
no lo resulta a la gente de la calle. Los dos bandos aplau-
diendo una faena conjunta hubiera representado el clamor
de la gente de la calle por un mundo en el que el fin es la
misma gente que vive en él, recordarle al poder que sólo es
legítimo y puede ejercerse en beneficio de un pueblo al que
representa y que al único pueblo que realmente merece la

—179—
pena servir no es a la nación donde uno vino al mundo sino
a la única bandera de la especie. Hubiera sido un final que
nos hubiera despertado una sonrisa y la esperanza. Hubiera
sido el triunfo definitivo de lo cómico frente al poder. No
se hubiera cambiado la clave que regía desde el principio.
Mi propuesta es una opción más, cada uno de ustedes ten-
drá la suya y podrán o no compartir la mía. Pero el director
fue Berlanga, seguro que pensó bien el mensaje que quería
transmitir y lo que se ajustaba más a esos propósitos, y no
seré yo quien quiera decidir qué es mejor o peor aunque ten-
ga la capacidad de dar mi opinión. Personalmente prefiero
apartarme del poder de tomar esas decisiones y refugiarme
en lo académico. Por eso soy profesor y no director de cine.
A uno lo conocen menos, pero precisamente por eso puede
reírse más a gusto.

Sevilla, mayo de 2008.

—180—
HUMOR VS PODER; LA REINA Y YO
por
GUILLERMO TORRES
GUILLERMO TORRES MEANA, GUILLERMO (Melilla, 1962)
En los años 70 estudio en el Colegio de Argantonio de la ciudad
de Cadiz. Por aquel entonces ya demostraba ser un buen dibujante, al
realizar un dibujo en la pizarra durante una clase de sociales en septimo
de EGB.
De 1985 a 1993, trabaja sucesivamente en los departamentos admi-
nistrativos de distribución y publicidad de los periódicos 'Diario16' (Se-
villa), 'El Independiente' (Madrid) y 'La Opinión de Murcia'. En 1993,
forma junto al guionista Ángel Montiel el dúo de humoristas gráficos
'Ángel y Guillermo', y comienzan a publicar una tira diaria sobre la ac-
tualidad política en el diario 'La Opinión de Murcia'. En 1995 empiezan
a colaborar en el diario 'El Mundo', y en 1996, en la revista 'El Jueves'.
En 1998 reciben el premio 'Villa de Madrid' de Humor Gráfico y fichan
en la revista 'Hablan', del grupo Hachette. En 1999 fichan en el diario
'Marca' y en la cadena de periódicos del Grupo Prensa Ibérica ('Levan-
te', 'Faro de Vigo', 'La Nueva España', 'Diario de Mallorca', etc.). En
2000 Se rompe el dúo, y Guillermo continúa firmando en solitario en
'El Mundo', 'Marca' y 'El Jueves'. En el año 2003 colabora, desde su
nacimiento hasta su desaparición en 2006, en la edición española de la
revista 'Maxim'.
Actualmente, dibuja en 'El Mundo', 'Marca' y 'El Jueves', donde,
aparte de colaboraciones semanales dedicadas a la sátira de la actua-
lidad política, mantiene desde hace 4 años la sección 'La Reina y Yo'
(dedicada a las peripecias de la Familia Real) y, últimamente, 'Pisito de
Soltero' (donde se narra la vida de separado de Jaime de Marichalar), y
'Galería VIPS' (un trasunto de la celebérrima '13 Rúe del Percebe' del
gran Francisco Ibáñez, pero convertida en cárcel donde viven los presos
más famosos de España).
Guillermo ha llevado a cabo colaboraciones puntuales en las revis-
tas 'Penthouse', 'Quo' e 'Interviú'.

—182—
—183—
—184—
—185—
—186—
—187—
ARTESANOS DEL HUMOR

FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: Artesanos del humor (2006)


Dirigida por: David Orejas Martínez
Productor: Paz Producciones Cinematográficas, S.L.

Sinopsis argumental
Retrato humano de varias generaciones de humoristas
que un día dejaron todo para dedicarse a dibujar las ironías
de la vida y convertirse así en los cronistas más especiales
de la actualidad diaria. Cada mañana los humoristas gráfi-
cos consiguen descongestionar el aire viciado que satura
nuestro alrededor y hacer cosquillas a nuestra conciencia
para sugerirnos que esto de la vida no va muy en serio. El
documental se acerca a las miradas, los recuerdos y los de-
seos de los grandes maestros de la viñeta, convertidos en
portavoces de la opinión ciudadana al expresar, con humor
y lucidez, lo que muchos de nosotros pensamos, o nos gus-
taría que pensaran los demás.

—189—
PONENCIAS
ARTE, ¿QUIÉN SE RÍE DE QUIÉN?
por
JOSÉ ALLONA ROSENDO
JOSÉ ALLONA ROSENDO, licenciado en Arquitectura Superior (ETSAS).

—194—
E L verdadero artista no es el que pinta un cuadro, sino
el que consigue venderlo. No hay frase que mejor
defina el afán de este pequeño ensayo, descubrir
todo lo que hay detrás de la obra de arte, analizando me-
diante muchos ejemplos polémicos, todo lo relativo al arte
en general.
¿Cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio es
una composición musical? ¿Deberían pagarse millones de
euros por un lienzo en blanco? ¿Quién es el que nos dice
qué piezas son obras de arte y cuáles no? ¿Qué hay detrás
de todo esto? Política, globalización, medios de comu-
nicación, etc. Todos estos agentes son los que hacen que
tengamos una serie de prejuicios a la hora de juzgar una ex-
presión artística. “Yo soy yo y mis circunstancias” escribió
Ortega y Gasset.
Desde el antiguo Egipto hasta “los simpsons”, pasando
por cuentos infantiles, se extrae una visión de la obra de arte
que analizaremos y trataremos de generar un debate acerca
de lo que se debería catalogar como arte y lo que no.
“¿Quién de ríe de quién?” Bajo este título se ofrece una
charla saltando de ejemplo a ejemplo (a cual más polémico)
para destripar los tópicos del mundo del arte hablando de
música, pintura, escultura, arquitectura, literatura, etc. Lo
único que se pretende bajo este título es no dejar a nadie
indiferente. “Less is more” (menos es más) según Mies Van
der Rohe, mientras que otros opinan que “Less is bored”
(menos es aburrido). La apuesta está sobre la mesa, ¿al-
guien da más?
Cage escribió 4’33 como una pieza dividida en tres mo-
vimientos, bajo la puesta en escena de absolutamente nada,
con la intención de absorber los sonidos de su alrededor.

—195—
Cada uno experimenta la pieza de un modo diferente por-
que todos oímos cosas de forma distinta.
Esta noche, la pieza se presenta en su versión de orquesta
completa dirigida por Lawrence Foster. Él dará el comienzo
a cada uno de los tres movimientos, cambiará las partitu-
ras cuando lo estime necesario y por supuesto la orquesta
permanecerá en silencio (esperemos) a lo largo de toda la
pieza.
Creo que Cage estaría muy contento por ver su pieza
televisada porque por supuesto ustedes en casa experimen-
tarán esta pieza de una manera distinta a como lo haremos
aquí en el auditorio.
Todo lo que les prometí, esta es la pieza, todo el mundo
aquí ha venido esta noche para experimentarlo. Nada más,
cuatro minutos, treinta y tres segundos.

Reproducción del video 4’33 (queda en segundo plano con el so-


nido mientras se exponen más imágenes)

Introducción
Esta es la traducción del video que me vais a permitir
que os ponga de fondo durante la presentación, y es que
me gusta trabajar con música clásica de fondo. Se trata de
la obra de John Cage, 4’33, que, como su propio nombre
indica, dura 4 minutos y treinta y tres segundos de silencio.
John Cage (1912-1992), compositor americano capaz de lo
peor y de lo mejor, a la vez y él solo, se trata de uno de los
padres de la música atonal (del griego a- sin y –tonos, ten-
sión).
Esto no deja de ser arte (música, el cuarto arte según
la división clásica), y es precisamente esto lo que vamos a
poner en crisis. ¿Es esta pieza una obra de arte? ¿Quién nos
dice lo que debemos reverenciar y lo que no?
Muchos son los intentos por definir el arte a lo largo de
la historia. Platón consideró el arte como un idioma que
todos los hombres son capaces de entender. Para Hegel, el
arte es la conjunción del espíritu y la forma, de lo finito en

—196—
lo infinito, de lo real y lo ideal, de lo subjetivo y lo objetivo.
Oscar Wilde dedica una primera página entera sobre la de-
finición de arte en El retrato de Dorian Gray.
Definiciones para todos los gustos, pero vamos a intentar
analizar QUÉ o QUIÉN nos dice cuál debe ser nuestra posi-
ción ante el arte, es decir, descubrir quién es el que impone
los parámetros para clasificar algo como obra de arte, el que
dibuja los límites del arte.
La concepción que la sociedad en general tiene con res-
pecto a la obra de arte deja mucho que desear, en el sentido
de dejarse llevar por una vertiente artística que quedó obso-
leta años atrás, se trata de la figuratividad, la referencia de
la obra de arte a un simbolismo muy claro, y se debe a un
hecho muy simple, que no requiere preparación previa para
poder interpretarla y esto amigos, es el quid de la cuestión.

IMAGEN DE LA GIOCONDA

Es evidente que si le mostramos a cualquier persona una


pintura de Da Vinci, por ejemplo “La Gioconda”, aceptaría
esta obra como arte sin apenas dudarlo o poner en crisis esta
interpretación. Esto es causa de la cultura actual y de cómo
se malinterpretan las acciones globalizantes con respecto al
arte, que siempre sale malparado.

IMAGEN DE LA GIOCONDA DE DUCHAMP


El problema llega cuando estás estudiando la maravillo-
sa pintura de Da Vinci y llega a tus manos una interpreta-
ción de la obra, dibujada por Marcel Duchamp, en la que lo
único que nos presenta es una (digamos) “imitación” de la
pintura, a la que se han agregado un bigote y una perilla a
la figura retratada. Ahora ya estamos hablando de algo más
que figuratividad.

IMAGEN “CUADRADO BLANCO SOBRE FONDO BLANCO”


DE MALEVICH

Llega un momento en que la figuratividad deja paso a un


tipo de corrientes que poco a poco (más bien drásticamen-

—197—
te) van a ir cambiando el rumbo de lo que hasta entonces
se entendía como arte (los movimientos vanguardistas, es
decir, los -ismos). Lo que han conseguido es que para poder
introducirte tú dentro de esa obra tengas que tener una pre-
paración previa. Gran ejemplo de esto es una famosa pin-
tura de Malevich (famosa por el motivo más evidente). Se
titula “cuadrado blanco sobre fondo blanco”. No creo que
haga falta definir la obra. Blanco sobre blanco, es práctica-
mente la mínima expresión, es como decir nada sobre nada.
“Menos es más” dijo Mies Van der Rohe, uno de los padres
de la arquitectura moderna. Todo esto nos ayuda a entender
hasta qué punto estamos hablando de un cambio rotundo en
cuanto a la concepción del arte como ente figurativo o algo
asimilable a un modelo.

IMAGEN DEL URINARIO DE DUCHAMP

Como ejemplo de otra rama de las bellas artes hablemos


de escultura. Tenemos otra obra de Marcel Duchamp. Se
trata de una escultura un tanto especial, es un urinario usa-
do, que simplemente se ha extraído de su lugar de origen y
se ha expuesto como una escultura más. De hecho, y por si
teníamos algún prejuicio con respecto a la autoría de la obra
de arte, el propio Duchamp firma con otro nombre, “Mutt”,
que es el apellido de la persona que diseñó originalmente
el urinario para ser utilizado como tal. Nos encontramos
ante un hecho sin precedentes en el arte, exponer una pieza
que ni es de su autor y con unas connotaciones totalmente
despectivas.

IMAGEN DE PINTURA DE POLLOCK (POR DETERMINAR)


No me gustaría terminar la introducción sin mencionar a
Jackson Pollock (1912-1956), artista estadounidense, padre
del “action painting”, el cual contaba que una noche que
no podía dormir porque le rondaba una buena idea por la
cabeza, se levantó de la cama para ir a su estudio. Cual fue
su sorpresa al entrar en su estudio en penumbra, que uno de
sus lienzos recién terminados se había volcado cayendo del
taburete donde se encontraba. Era un lienzo enorme, lleno

—198—
de miles de puntos y manchas de colores. Cuando el pintor
vió su lienzo, creyó que alguien había entrado en su estudio
y le había dejado ese lienzo ahí, solo por estar girado, y
tardó un tiempo en darse cuenta de que se trataba del suyo
propio. ¿Nos viene a decir esto que, detrás de los brochazos
de pintura, existe una intencionalidad determinada? No se
si sería correcto hacer la siguiente afirmación, pero hay mu-
cha gente que piensa que eso mismo podría hacerlo un niño
de 10 años. Desde luego esto no deja indiferente a nadie.
Bien, recordemos cómo habíamos empezado, con la
composición de Cage. A mediados del año 2002, los defen-
sores de los derechos de John Cage, demandaron al grupo
británico “planets” acusándolos de plagiar la composición
4′33” en su disco “Classical Graffiti” el cual, en la pista
numero 13 incluía el tema “one minute silence” (os podréis
imaginar en que consistía). Todo es un poco absurdo, pero
lo realmente divertido es lo que respondió el portavoz del
grupo en una rueda de prensa a la pregunta de si realmente
habían plagiado a John Cage, a la cual respondió diciendo
que su versión era mejor de la de Cage, ya que había dicho
lo mismo que él en menos tiempo...

Funcionalidad
La obra de arte siempre ha estado ligada indudablemente
a una finalidad, que dependía de la época en que se creara.
Esta es una de las características fundamentales para enten-
der la obra de arte. Por qué se crea y por qué entendemos
que se trata de una obra de arte si posiblemente su creación
no tenía esa intención en su origen.

IMAGEN DE LA TRIADA DE MICERINO


Pongamos algunos ejemplos, el arte egipcio estaba ínti-
mamente unido con la vida del más allá. La vida diaria de
los egipcios estaba enfocada siempre en la vida después de
la muerte, llegando a vivir en malas condiciones lo que para
ellos era una “vida temporal”, con tal de tener garantizada
una vida tras la muerte buena. “La tríada de Micerino” es un

—199—
gran ejemplo de esto. Según sus creencias, el proceso desde
la muerte de uno hasta la llegada al otro mundo, se conver-
tía en una ardua tarea consistente en un juicio frente a Osiris
donde se pesaba en una balanza la vida del difunto. Si pasa-
ba la prueba, recogería su cuerpo de la tumba e iría en busca
de la vida eterna, pero si este proceso duraba demasiado, se
temían lo peor ya que el cuerpo se descomponía y podría
no reconocerlo, por lo que se opta por esconder, dentro de
la cámara funeraria, esculturas del difunto para que éste se
pudiese reconocer. Vemos por tanto una clara funcionalidad
frente a la estética que hoy día elogiamos.
No tenemos por qué irnos tan atrás en el tiempo. La
música nos brinda también otros grandes ejemplos para
convencernos de esta realidad. Quien sea aficionado a la
música clásica te dirá que la “Marcha fúnebre” de Chopin,
o el “réquiem” de Mozart son ejemplos indiscutibles de
obras de arte. Desde luego razón no les faltaría, pero nos
encontramos ante un arte muy funcional. Se trata de obras
hechas y pensadas para ser tocadas bajo unas condiciones
muy determinadas. El réquiem (descanso en latín) es una
composición musical que se canta con el texto litúrgico de
la misa de difuntos. Se diferencia en varias partes (Introito,
Kyrie eleison, Gradual, Tracto, Dies Irae, Ofertorio, Santo,
Agnus dei y comunión) las cuales están perfectamente pre-
establecidas. Originalmente estaban destinadas a ser inter-
pretadas en la propia misa del difunto, pero hoy en día es un
poco difícil que eso ocurra. Incluso algunas partes han sido
suprimidas a lo largo del tiempo, como el “Dies Irae” (la ira
de Dios) que se eliminó en 1969. Tendríamos que situarnos
en una catedral con su reverberación, los instrumentos uti-
lizados, el potente coro situado en un sitio oculto a la vista,
la emoción de la situación, etc. para llegar a comprender el
por qué de esas creaciones.

COMPARACIÓN BREVE DEL “KIRIE”


DE MOZART Y EL DE LIGETI (ARCHIVOS DE SONIDO)
Comparemos el citado réquiem de Mozart con el de Li-
geti, un compositor de origen húngaro que murió hace casi
dos años (junio de 2006). Es un réquiem algo diferente, sólo
hay que escucharlo durante un minuto para darse cuenta de

—200—
lo que transmite la obra. Tenéis que poneros en situación, se
trata de una obra para un difunto, donde se mezcla la agonía
de no saber a dónde se va y la desesperación de los seres
queridos. La parte más impresionante (si cabe) es el “Kirie
eleison” (señor ten piedad) donde parece que un enjambre
de almas te está absorbiendo auténticamente. Por supuesto,
toda la partitura está escrita, ya cada voz y cada instrumento
sabe perfectamente lo que tiene que hacer.
Otro caso, de parte también de los que les gusta la mú-
sica clásica, es el de aquél que va en el coche escuchando
ópera. Realmente es un ejemplo muy interesante. La ópera
está hecha para ser representada y transmitir un contenido
determinado dependiendo de la época. Difícilmente enten-
deremos una ópera sin ver su representación, pero más aún
sin entender lo que se dice. Prueba de ello es el fragmento
que traigo para contrastar del “aria de Papagino” de “La
flauta mágica” de Mozart. Donde el pajarero de un caba-
llero se enamora de la pajarera de la dama que corteja su
amo.

COMPARACIÓN BREVE DEL ARIA DE PAPAGINO


SIN IMÁGENES Y CON IMÁGENES (LA FLAUTA MÁGICA)

A lo que quiero llegar con esto es a intentar entender el


arte, no como algo abstracto, sino como algo que dentro de
su contenido teórico, no excluye una funcionalidad dentro
de él. Ejemplo por antonomasia de este hecho es la arqui-
tectura (primer arte según la clasificación clásica) que no
sólo es fachada sino que la funcionalidad de su interior es
condición sine qua non. Para lo cual me voy a servir de un
fragmento de un capítulo de “Los Simpsons” en el que apa-
rece Frank Gehry en un “cameo” memorable. La serie que
mejor representa a los americanos, no nos decepciona a la
hora de caracterizar la arquitectura contemporánea.

REPRODUCCIÓN DE UN FRAGMENTO DEL CAPÍTULO DE “LOS


SIMPSONS” CON FRANK GEHRY (1’07”)

—201—
Experimentación
El otro parámetro fundamental del arte es la experimen-
tación, que consiste, no en la novedad por aburrimiento,
sino en la necesidad de experimentar en cuanto a nuevos
contenidos, nuevos conceptos, nuevos materiales, no en ex-
perimentar con las palabras sino con su gramática. De este
modo, lo que obtenemos es una disciplina que continua-
mente se va regenerando y se va redefiniendo a si misma.
No es difícil encontrar ejemplos de estas afirmaciones
en cuanto a la búsqueda de nuevos horizontes del arte, y
nuevamente lo podemos encontrar en la música. Cualquier
músico que haya estudiado la carrera de piano, estaría ca-
pacitado para componer tal y como lo hacía el mismísimo
Chopin, me refiero claro está en cuanto a su estructura, su
tempo, sus escalas, en resumen, que sería capaz de crear
una “melodía” que si alguien la escuchara diría que es del
mismísimo Chopin. Pero más aún, el propio piano, ya no
ofrece mayor variedad, y toda su oferta ya ha sido más que
utilizada. El piano, ha sido tocado atonalmente, ha sido de-
safinado en conciertos, ha sido aporreado con los puños,
con los pies, hacia atrás, etc.

IMAGEN DE JODOROWSKY
DESTROZANDO UN PIANO EN UN ESPECTÁCULO

El culmen de su existencia se lo debe probablemente


a Alejandro Jodorowsky, un artista chileno cuya obra co-
mienza a ser conocida cuando recibe una invitación para
participar en el show de un periodista mejicano llamado
Juan López Moctezuma (era como el programa de Jose Luis
Moreno en España para que nos entendamos). Jodorowsky
decide destrozar literalmente un piano de cola como si de
un torero entrando a matar después de la faena se tratara.
Para ello contrató una banda desconocida de rock con la
que ofreció un pequeño show que precedió a la destrucción
de dicho piano con una especie de martillo enorme.
El espectáculo ofrecido por Jodorowsky generó tanta po-
lémica entre los mejicanos, que el programa (que normal-
mente tenía poca audiencia debido a una exitosa serie de

—202—
guerra que se emitía a la misma hora) que en pocos minutos
medio Méjico contempló el efímero de Jodorowsky, lo que
provocó que al día siguiente fuera el punto de mira de todos
los medios de comunicación. El gobierno demandó incluso
al programa alegando que era una burla a la gente pobre que
nunca podría tener el citado instrumento.
Siempre han ido de la mano arte y polémica, aquí tengo
otro pequeño ejemplo, esta vez sobre la vida cotidiana, que
nos ilustra a la perfección esa necesidad de experimenta-
ción. Es una burla a la arquitectura cotidiana por así decir.
Se trata de un texto de Slawomir Mrozek titulado “La revo-
lución” y dice así:
En mi habitación la cama estaba aquí, el armario allá y en medio
la mesa. Hasta que esto me aburrió. Puse entonces la cama allá y el
armario aquí. Durante un tiempo me sentí animado por la novedad.
Pero el aburrimiento acabó por volver.
Llegué a la conclusión de que el origen del aburrimiento era la
mesa, o mejor dicho, su situación central e inmutable.
Trasladé la mesa allá y la cama en medio. El resultado fue incon-
formista. La novedad volvió a animarme, y mientras duró me con-
formé con la incomodidad inconformista que había causado. Pues
sucedió que no podía dormir con la cara vuelta a la pared, lo que
siempre habla sido mi posición favorita.
Pero al cabo de cierto tiempo la novedad dejó de ser tal y no quedó
más que la incomodidad. Así que puse la cama aquí y el armario en
medio. Esta vez el cambio fue radical. Ya que un armario en medio
de una habitación es más que inconformista. Es vanguardista.
Pero al cabo de cierto tiempo... Ah, si no fuera por ese “”cierto
tiempo”. Para ser breve, el armario en medio también dejó de pare-
cerme algo nuevo y extraordinario.
Era necesario llevar a cabo una ruptura, tomar una decisión ter-
minante. Si dentro de unos límites determinados no es posible nin-
gún cambio verdadero, entonces hay que traspasar dichos límites.
Cuando el inconformismo no es suficiente, cuando la vanguardia es
ineficaz, hay que hacer una revolución.
Decidí dormir en el armario. Cualquiera que haya intenta-
do dormir en un armario, de pie, sabrá que semejante inco-
modidad no permite dormir en absoluto, por no hablar de la
hinchazón de pies y de los dolores de columna. Sí, ésa era la
decisión correcta. Un éxito, una victoria total. Ya que esta vez
“cierto tiempo” también se mostró impotente. Al cabo de cierto
tiempo, pues, no sólo no llegué a acostumbrarme al cambio (es de-
cir, el cambio seguía siendo un cambio) sino que, al contrario, cada
va era más consciente de ese cambio, pues el dolor aumentaba a
medida que pasaba el tiempo.

—203—
De modo que todo habría ido perfectamente a no ser por mi capa-
cidad de resistencia física, que resultó tener sus límites. Una noche
ya no aguanté más. Salí del armario y me metí en la cama. Dormí
tres días y tres noches de un tirón. Después puse el armario contra
la pared y la mesa en medio, porque el armario en medio me moles-
taba. Ahora la cama está de nuevo aquí, el armario allá y la mesa en
medio. Y cuando me consume el aburrimiento, recuerdo los tiempos
en que fui revolucionario.

Con esta burla hacia la experimentación me gustaría


evidenciar que es necesaria la investigación con nuevos
materiales, NUEVAS GRAMÁTICAS. El espectáculo ge-
nerado por Jodorowsky, nos viene a decir (más claramen-
te imposible) que el piano (y extrapolando, casi todos los
instrumentos –materiales–) está muerto, no nos brinda más
posibilidades que las que ya teníamos, es necesario seguir
investigando para poder seguir produciendo. Por lo tanto,
no se trata de investigar por el mero hecho de innovar, como
se tiende a ridiculizar el arte, se trata de investigar, porque
no tenemos nada nuevo, los materiales que tenemos no dan
más de si, es necesario buscar nuevos modos de concebir la
materia para poder seguir trabajando, e investigando, por-
que trabajar sobre lo que ya se sabe, es copiar, no es crear,
como lo que pasa con la “melodía” de Chopin.

Arte como conocimiento

IMAGEN DE “EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR”


Realmente, este punto trata de desenmascarar uno de los
parámetros que anteriormente fue nombrado, esa necesidad
de conocimiento. Nos servirá para preguntarnos quién es el
que está detrás de todo esta estructura que hemos analiza-
do. Para lo cual, nos vamos a ayudar de un cuento de Hans
Christian Andersen titulado “El traje nuevo del emperador”
donde relacionamos íntimamente el poder con esa línea de
pensamiento de toda una sociedad. El cuento no tiene des-
perdicio, pero para no hacer muy larga la ponencia, haré un
pequeño resumen:

—204—
Hace de esto muchos años, había un emperador tan afi-
cionado a los trajes nuevos, que gastaba toda su fortuna en
vestir con la máxima elegancia. No se interesaba por sus
soldados ni por el teatro, ni le gustaba salir de paseo por
el campo, a menos que fuera para lucir sus trajes nuevos.
Tenía un vestido distinto para cada hora del día, y de la mis-
ma manera que se dice de un rey: “está en el consejo”, de
nuestro hombre se decía: “está en el vestuario”.
Cada año, por las fiestas del imperio, se organizaba un
gran desfile donde se lucían las galas imperiales, y el em-
perador encabezaba siempre la marcha. Año tras año, este
hecho había ido cogiendo más prestigio en los países veci-
nos y llegaban para ver el desfile gentes de todas partes del
mundo. El emperador quería un traje muy especial para la
ocasión, un traje nunca visto, algo espectacular, quería cau-
sar sensación. Aparecieron por palacio toda clase de sastres
con los modelos más espectaculares que jamás se hubiesen
visto, pero ninguno, como la tela que traían dos sátiros que
tenían la intención de engañar al emperador.
Estos sátiros llegaron al emperador con una nueva tela
nunca vista antes traída desde un remoto país, se trataba de
una tela invisible, que sólo las personas inteligentes podían
ver. Lógicamente llegaron con las manos vacías haciendo
toda una actuación de despliegue de las telas.
¡Mire que maravillosa tela emperador, tiene una textura
maravillosa! –¿Le gusta?
¡Oh sí, es maravillosa, sí, sí, me parece estupenda!
Aunque el emperador, lógicamente, no veía ni tocaba
nada, no podía decirlo, ya que sólo los inteligentes podían
ver la maravillosa tela. Incluso los sátiros, cuando le toma-
ban medidas al emperador hacían verdaderas parodias lle-
gando incluso a hacer que la tela pesaba mucho, y el pobre
emperador tenía que poner cara de esfuerzo, diciendo que
efectivamente si que pesaba, que era característico de las
telas buenas.
La maravillosa tela traída de un país lejano, la cual era
visible SÓLO por las personas inteligentes, se hizo famosa
a todo lo largo y ancho del país, y para el gran desfile estaba
previsto que acudiesen gentes de todo el mundo para poder
contemplar el nuevo traje del emperador.

—205—
Día tras día, los sátiros iban y venían de palacio con sus
“telas” a cuestas para tomar mas medidas del emperador y
que éste se probase el traje hasta que llegó el gran día del
desfile. El día en que todo el mundo vería el maravilloso
traje con esa tela tan característica.
Ni que decir tiene que cuando el emperador salió a la ca-
lle, lo hizo como Dios lo trajo al mundo y nadie veía la tela,
porque obviamente no había tela, pero según iba pasando el
emperador, las gentes aclamaban y adulaban su maravilloso
vestido. Todo el mundo hacía como que veía el vestido, ya
que de lo contrario, estarían demostrando su estupidez, has-
ta que el emperador se detuvo delante de un niño pequeño
que gritaba con fuerza:
¡El emperador está desnudo! ¡El emperador está desnudo!
Se corrió la voz de que el niño veía al emperador des-
nudo, como el resto de la gente, y como los niños siempre
dicen la verdad, la gente llegó rápidamente a la conclusión
de que el emperador no llevaba nada realmente encima de
la ropa interior. Se dieron cuenta casi a la misma vez que el
emperador, el cual salió corriendo a refugiarse en palacio y
a arrestar a los dos sátiros, los cuales lógicamente se habían
marchado con todo el dinero mucho antes.
Creo que no hay mejor manera de explicar la situación
actual del arte que con este cuento. La figura del niño, de
la inocencia que siempre dice la verdad, es la clave para
entender lo que nos falta hoy en día, y el problema es que
probablemente haya alguien haciendo de ese niño para in-
ducirnos a pensar de una manera o de otra a la sociedad.
La globalización, la política, los medios de comunicación,
todo estos ejemplos son los que hacen que tengamos pre-
juicios a la hora de hablar de algo determinado, y sobre
todo de arte. “Yo soy yo y mis circunstancias” dijo Ortega y
Gasset, efectivamente esos prejuicios son los que hacen que
pensemos de una manera determinada o de otra.
Con esta pequeña ponencia no he pretendido defender
ninguna manifestación artística de las expuestas, lo único
que pretendo es abrir un debate sobre el presente del arte
contemporáneo de manera que el final de mi ponencia se
convierta en el principio de un interesante debate sobre
nuestra situación actual de manera que podamos determinar
quién es el que se ría de quién en el mundo del arte.
—206—
LA REVOLUCIÓN NO EMPEZÓ
CON LA TOMA DE LA BASTILLA
por
ARMONÍA NARANJO PERA
ARMONÍA NARANJO PERA, estudiante de ultimo curso de magisterio
de música en la Universidad de Sevilla.

—208—
La revolución francesa no comenzó con
la toma de la Bastille,
sino con el “Fígaro” de Beaumarchais .

NAPOLEÓN BONAPARTE.

Breve resumen

E N esta ponencia se va a reflexionar sobre “Las Bo-


das de Fígaro”, obra de intrigas palaciegas donde se
desafía el orden social establecido al ridiculizar los
valores clasistas y ensalzar a las clases populares, propo-
niendo su igualdad con los de las clases superiores.
Su protagonista es Fígaro, quien va a demostrar, junto
con las protagonistas femeninas, una singular astucia para
esquivar los óbices que el conde le tiende para poder disfru-
tar del derecho de pernada con su futura esposa, Susana.
Música, humor, reivindicación y la ciudad de Sevilla se re-
únen en esta ópera que oscila entre lo plebeyo y lo elevado.
A través de las obras de sus autores, que utilizaron el hu-
mor como arma reivindicativa contra el estatus social, y a tra-
vés de sus vidas, por singulares, divertidas y novelescas, nos
vamos a adentrar en esta obra de grandes ambigüedades.
Tanto el dramaturgo original de la obra, como el libretis-
ta que le puso la letra operística hasta el mismísimo Mozart
reflejan una forma de entender la vida que está impregnan-
do a la Europa de finales del siglo XVIII y que desembocará
en la Revolución Francesa.

Beaumarchais (1732-1799)

La llamada Opera Bufa se desarrolló en Nápoles como


un subgénero de la ópera, a mediados del XVIII. Tiene un ca-

—209—
rácter jocoso y ritmo acelerado; es sucesora de la commedia
dell´arte ( S. XVI) y hereda de ella temas y personajes.
Las dos óperas bufas más famosas son El barbero de
Sevilla (1775) y Las bodas de Fígaro (1785): están basadas
en un mismo personaje –Fígaro– y están basadas en dos
obras de un escritor francés llamado Pierre Augustin Caron
de Beumarchais.
Este escritor, rebelde a su manera, fue muy polémico no
solo por sus obras sino también por su vida personal: nacido
en París en 1732 y procedente de una humilde familia de re-
lojeros, no sólo se dedicó a la escritura. Fue el editor de las
obras completas de Voltaire; financiero; músico; dio clases
de música a las hijas de Luis XV; agente secreto del rey e
icono de la Revolución Francesa, además de ser procesado
por malversación y falsificación, y encarcelado por espio-
naje, promovió un monumento por la Libertad donde ahora
está la Torre Eiffel.
Como relojero obtuvo en 1754 la patente por su inven-
ción, una nueva forma de mecanismo de escape que se con-
virtió en una mejora estandard de los relojes.
En 1756 se casó con la Madeleine Francquet Beaumar-
chais, viuda adinerada de la que tomó además el apellido.
Se puede decir de Beaumarchais que ayudó a fomentar
dos de las mayores revoluciones de la historia: alentó acti-
vamente al gobierno francés con el apoyo de la sublevación
de las colonias americanas; en 1777 organizó el envío de
municiones, armas y equipo militar para 25.000 hombres,
lo que le llevó a la victoria decisiva en Saratoga.
A pesar de su ajetreada vida sacó tiempo para escribir va-
rios dramas y comedias: El barbero de Sevilla ( 1775) como
comedia de cinco actos, y Las bodas de Fígaro comedia en
cinco actos y en prosa (1785); con el currículo que tenía
podemos ya imaginar cuán subversivas se considerarían sus
obras, pues en ellas trataba con irreverencia a la nobleza.
Beaumarchais, representaba a la aristocracia como per-
sonajes degenerados, lujuriosos y depravados, algo que en
su tiempo era considerado peligrosamente revolucionario.
En uno de sus personajes centrales, el sirviente Fígaro, se
atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro.

—210—
En los años previos a la Revolución Francesa, ésto era
algo completamente subversivo. Tan peligroso era que el
rey Luís XVI fue el primero que intentó prohibir la obra,
aunque al final fue puesta en escena.
Su representación en París fue un éxito; muchos de aque-
llos ricos patrocinadores de las artes que estuvieron presen-
tes en la primera representación de la obra de Beuamarchais
y que rieron y abuchearon según sus preferencias artísticas
o políticas, acabaron en la guillotina .
Por fin, el rey accedió a su puesta en escena, y la obra se
estrenó ante el gran público el 27 de abril de 1784, aunque
no sin diversos cortes y alteraciones.
La obra fue un enorme éxito, y poco después se tradujo
al alemán.
El 31 de enero de 1785, José II de Austria emitió un ban-
do que prohibía montar la versión alemana en Viena. No
mucho después de publicarse este edicto, Mozart propuso a
su libretista Da Ponte, un judío converso, hacer de la obra
el tema de su nueva ópera italiana.
En Las Bodas... se plantea un escepticismo social en
cuanto que se cuestiona la naturaleza del siervo en la medi-
da que lo convierte en portavoz del autor y es en esta obra
sobre la que descansa la reputación del artista.
Fígaro tiene un famoso discurso incendiario que se gene-
raliza a partir de su propia situación:
— Porque usted es un gran caballero –le dice al Conde– usted
piensa que es un gran genio. ¡Fortuna, nobleza, rango, posición!¡Qué
orgulloso hace sentir a un hombre! ¿Qué ha hecho usted para mere-
cer semejantes ventajas? Por tomarse la molestia de haber nacido,
¡nada más! Mientras yo, perdido en la multitud, he tenido que utili-
zar más conocimientos, más cerebro, para mantenerme vivo...

Se trata de un asalto al principio hereditario, y se entien-


de como tal en el momento; Fígaro es revolucionario sin
serlo e incita a derrocar el orden social, él es otra partícu-
la revolucionaria más de las que van impregnando al arte
como representación de la realidad de los ciudadanos.
Se puede decir de Beaumarchais que es un instintivo li-
bertario cuya vida entera es una afirmación de la individua-
lidad en contra de las limitaciones del privilegio de clases.

—211—
Por esta causa ayudó a dar forma al S. XVIII, y la razón por
la que se habla de él hoy es que Beaumarchais se dio cuenta
de que no había nada más subversivo que la comedia.

Lorenzo da Ponte (1749-1838)

Procedente de familia judía, ordenado abate y conocido


mujeriego, fue el encargado de dar letra operística a la obra
de Beaumarchais, Las Bodas de Fígaro, y a otras dos ópe-
ras bufas de Mozart, Cossi fan tutte y Don Giovanni ( en
cuyo libreto se cree que participó el legendario Casanova).
Hijo de una Europa que oscilaba entre el Feudalismo y
la Ilustración, para él la Revolución consistió en hacer buen
uso de su talento reivindicando a través de sus obras.
Nacido en Italia en 1749, ya de joven demostró ser un
alumno rebelde y obstinado con una clara predisposición
para la escritura. En 1773, ya habiendo terminado sus estu-
dios en el seminario, marchó a Venecia como preceptor de
una familia aristócrata. Pero sus intereses eran otros: dedi-
cado en la vida bulliciosa de Venecia a las pasiones amoro-
sas y al juego y creándose fama de libertino fue cuando se
inició en el teatro, una de sus verdaderas aspiraciones.
Posteriormente, y tras ser expulsado de la academia de
Treviso por exponer una tesis derivada de Rousseau (prohi-
bido por aquel entonces), vuelve a Venecia como profesos
particular de Giorgio Pisano, aristócrata con ideas semejan-
tes a las suyas y casi tan peligroso como él.
Pisano, enfrentado a la oligarquía veneciana, fue arresta-
do y Da Ponte desterrado acto seguido de Venecia «y de las
otras ciudades, tierras y lugares del Serenísimo Dominio,
terrestres o marítimos, en naves armadas o desarmadas, por
quince años». De modo que se refugió en Gorizia ( territorio
que pertenecía a Viena) y donde también se había exiliado
su camarada Giacomo Cassanova. El famoso seductor tenía
entonces casi cincuenta años (Da Ponte apenas veinticinco),
y es de suponer que en esos años ya estaba dándole vueltas
a su autobiografía, que escribiría en francés y en la que rela-
taría, además de los consabidos enredos amorosos, su fuga
de la prisión veneciana y sus vicisitudes como espía.

—212—
Estando en Gorizia se encontró con un viejo amigo, Ca-
terino Mazzolá, que marchaba camino a dresde para oficiar
de poeta en la opera iataliana de la corte de Sajonia. Da
Ponte solicitó a su amigo que le buscase una posición allí; al
recibir una carta alentadora marchó a Dresde en diciembre
de 1780. De camino se detuvo en Viena, que estaba en luto
por la muerte de la emperatriz Maria Teresa; al verse priva-
do de diversiones no estuvo allí más de tres días... Cuando
llegó por fin a Dresde descubrió que la carta de invitación
era falsa: un enemigo suyo en Gorizia había interceptado
la verdadera carta, donde se le comunicaba que no había
oportunidades para él en Dresde.
Marcha a Viena en 1782 y allí se relaciona con Metas-
tasio, poeta de Palacio, quien le presenta a un destacado
alumno de Gluck: Salieri.
Aunque aspiraba a suceder a Metastasio a la muerte de
éste sólo logró el título de “Autor Dramático” de Palacio:
debía escribir unos “dramas cómicos”, cuando él nunca ha-
bía intentado escribir un libreto de ópera.
En sus Memorias cuenta:
...Salieri, compositor favorito de José II, me propuso como poeta
del teatro imperial que volvía a abrirse. José quiso verme; me pre-
guntó cuántos dramas tenía compuestos; le respondí que ninguno;
no sé si le gustó mi franqueza o mi fisonomía, pero después de una
beatífica sonrisa añadió: tendremos una musa virgen. Desde enton-
ces me miró como si fuera una criatura suya...

Como libretista, Da Ponte merece ser tomado en serio.


Los tres libretos que Da Ponte escribió para Mozart consti-
tuyen su aporte a la gloriosa herencia mozartiana; son obras
maestras en su género, y sus aportes para otros composito-
res no son menos interesantes.
Da Ponte estaba muy interesado en su tarea de libretista,
por ello eligió y planeó sus libretos con comprensión sutil
de los diferentes temperamentos y aptitudes de los com-
positores para quien trabajaba. Como compositor, Mozart
representa su personalidad individual, más íntima y cabal-
mente en las óperas y los conciertos para piano.
Aleramo Lanapoppi, biógrafo de Da Ponte, escribe:

—213—
Se reía de sus propias debilidades, incluso en sus horas más ne-
gras; y, sobre todo, concebía su propia existencia como un drama,
pero no un drama trágico sino como una comedia o una ópera bufa,
a causa de la repugnancia que sentía por los presuntuosos y los
pedantes. Es en esta capacidad de relativizar sus propias convic-
ciones, su propia persona, es donde se encuentra la clave de su
vida y de sus obras posteriores: esta actitud le venía directamente
de Goldoni y de la civilización veneciana, incluso si sus raíces se
encuentran en autores como Horacio o Ariosto.

A la muerte de Mozart en 1791, fue despedido por el em-


perador y un año después se fue a Londres por consejo de
Casanova, donde viviría hasta 1805 convertido al anglicis-
mo antes de escapar a Estados Unidos tras ser brevemente
arrestado por deudas.
Con todo su dinero invertido en el pasaje y unas pocas
posesiones, Da Ponte llegó a Filadelfia en 1805 tras un viaje
de dos meses a los 56 años, demostrando de nuevo su ca-
pacidad de reinventar su vida sin abandonar lo que fue una
constante: endeudarse.
Abrió destilerias y colmados que no fueron bien y aun-
que tuvo mejor suerte con un servicio postal en Pensilvania,
el aburrimiento acabó llevándole a Nueva York.
Allí abrió una librería y un hospedaje, dio lecciones pri-
vadas de literatura y lengua italiana, fundó con otros el Tea-
tro de la Opera italiana y acabó en Columbia, donde ejerció
como profesor hasta su muerte a los 89 años.
«Fue quizás el primer profesor nacido judío de la univer-
sidad, fue quizás el el primer cura católico en ser profesor.
Lo que fue con toda certeza es el primero en ser una de esas
dos cosas cuando se pensaba que era un anglicano», dijo
Jack Beeson, músico y presidente retirado del departamen-
to de música de ese centro, ilustrando las múltiples caras de
Da Ponte.

Wolfang Amadeus Mozart ( 1756-1791)


Este genio de la música, en los apenas 35 años que duró
su vida, nos dejó un legado de mas de 600 obras en todos

—214—
los géneros, destacándose en cada uno de ellos, dentro de
las cuales sobresalen las dedicadas a la Masonería.
Wolfgang Amadeus Mozart fue iniciado en la Institución
Masónica, en la Logia Vienesa, La Beneficencia, el día 14
de diciembre de 1784 a los 28 años de edad. Con tal motivo
se interpretó en la Logia su Cantata A ti Creador del Uni-
verso, ¡Oh! Sol la que constituye un himno al Sol y a la Luz
que estaba recibiendo en ese día.
Agradecido y apasionado por su Logia, compuso para
ella los mas notables cantos, en los que no se limitó a expre-
sar de una manera sencilla y bella el sentido de las palabras,
sino que dio a las notas todo el calor de su fantasía y las
nobles y elevadas aspiraciones de un alma conmovida por
lo bueno y lo bello.
Mozart provenía de una familia estrechamente ligada a
la masonería operativa, es decir, el arte de la construcción
verdadera, propiamente hablando. Su tatarabuelo, David
Mozart, que vivió de 1620 a 1785, era albañil y maestro
de obras en Augusta. De sus cuatro hijos, el mayor murió
prematuramente y el menor se hizo fraile; los otros dos si-
guieron las huellas del padre, haciéndose albañiles. Franz
fue el bisabuelo de Wolfgang (su hijo Johann Georg fue su
abuelo). El otro hermano alcanzó gran fama por su partici-
pación en la construcción de la casa de los banqueros Fug-
ger. Hay que precisar que en la familia de Mozart el oficio
de albañil, junto al de encuadernador de libros, se mantuvo
hasta finales del siglo XIX.
La masonería que vivió y conoció Mozart, la masonería
del Siglo de las Luces o de la Ilustración, venía a ser una
escuela de formación humana basada en el simbolismo, la
filantropía y la educación.
Constituía una asociación cosmopolita de hombres dife-
rentes por su cultura, religión, ideologías políticas y rangos
sociales, pero que coincidían en el deseo común de perfec-
cionarse por medio de una simbología de naturaleza mística
o racional y de la ayuda a los demás a través de la filantropía
y la educación, practicando una amplia tolerancia religiosa,
moral y política, y comprometiéndose en la lucha contra
todo tipo de fanatismo y en la defensa de la libertad.

—215—
La europa de finales del siglo XVIII

En siglos anteriores, la riqueza había sido siempre si-


nónimo de la propiedad de la tierra, pero en los últimos
cuarenta años del siglo resultaba más fácil acceder a una
posición acomodada a través de la posesión de mercancías
y capital, productos que cambiaban rápidamente e manos y
que traspasaron sin obstáculos las viejas barreras del siste-
ma de clases sociales.
Así fue como un grupo cada vez más abundante de
banqueros e industriales, y un número mayor de pequeños
comerciantes, emergieron para desafiar los privilegios y el
prestigio de la aristocracia europea.
Los esfuerzos por conseguir una forma más democráti-
ca de gobierno cosecharon sus frutos durante este periodo y
llegaron a su punto culminante durante la Revolución Fran-
cesa (1789) .
Mozart era consciente de la naturaleza del feudalismo y
el carácter de la aristocracia gobernante.
José II estaba considerado como un monarca relativa-
mente progresista para su época, al estilo de Federico el
Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia. Abolió
la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el
derecho a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar
los privilegios de la nobleza: era algo habitual ver a los aris-
tócratas barrer las calles de Viena como castigo por haber
cometido transgresiones menores. También interfirió en los
aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando
aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en
acontecimientos públicos.

La ópera

Las primeras ópera de la historia de la música eran


obras serias, que intentaban atraer a una pequeña audiencia
de intelectuales de pensamientos afines. Esta uniformidad
de disposición y propósito pronto se abandonó, una vez que
la ópera comenzó a depender de un público que pagaba, y

—216—
cuyo afán de variedad y entretenimiento precisaba la intro-
ducción de escenas cómicas.
El concierto público no podía compararse con la ópera
en popularidad: el factor común en tales eventos sociales es
que permitían a los participantes la oportunidad de ver y ser
vistos... como otras muchas complejas estructuras sociales,
la ópera hizo que una amplia variedad de actividades estu-
vieran al alcance del público, proporcionándoles un lugar
donde reunirse con los amigos, citarse con amantes o cerrar
negocios, entre otras muchas cosas.
El conde y empresario Giacomo Durazzo escribía anó-
nimamente sobre las operas de Italia y Francia, pudiendo
desde su anonimato compararlas. Describe una ópera italia-
na de este modo:
Habitualmente la gente se reúne una hora después de la puesta de
sol. Cuando hay teatro ( ópera) , no hay fiestas privadas: la reunión
en el teatro. Los palcos del teatro son, por así decirlo, salas para
recibir compañía; en efecto, los caballeros van de palco en palco
cortejando a las damas y las damas se visitan unas a otras (...) For-
ma parte de los buenos modales pasar regularmente por cada palco
todas las noches. Los pasillos parecen calles; además, la gente juega
a las cartas en los palcos, cena, y el ruido es tal, que a duras penas
se puede oír la orquesta. No obstante, la atención del público, que se
distrae de tantas formas, puede lograrse cuando los divos del canto
interpretan un gran aria y consiguen silenciar a los espectadores.

La ópera seria en Francia sufre un retroceso : autorretra-


to de una sociedad aristocrática –precisamente es en Fran-
cia donde la ópera refleja con mayor claridad el carácter de
la sociedad y de sus dirigentes– la opera seria se refugia en
fórmulas literarias y musicales estáticas.
Afectada por las corrientes literarias del denominado
“buen gusto” francés, se convirtió en un espectáculo ne-
tamente barroco estando sus argumentos inspirados la
mayoría de las veces en los temas clásicos greco-latinos,
centrados casi siempre en los avatares amorosos de los per-
sonajes de alta alcurnia, lo que suponía un abandono de los
personajes cómicos que se consideraban superflojos y que
tenían, en cualquier caso, un matiz peyorativo.
Gusta de las voces agudas –sopranos y tenores–, con es-
pecial mención de los “castrati”.

—217—
La acción y los personajes no son tan importantes como
el retrato de las actitudes morales, donde se reflejan la ética
y las actitudes de la sociedad a la que van dirigidas. Pero
la burguesía y el pueblo tiene otros ideales estéticos y otras
aficiones y el resultado de estas diferentes tendencias es la
aparición de un nuevo género, una fórmula progresiva llena
de acción y flexibilidad: la ópera bufa.

La ópera bufa

En las antípodas de la opera seria se sitúa este género


que se alimenta de la comicidad y la sátira . Se desarrolló
en Nápoles, es una ópera totalmente cantada que oscila en-
tre el género farsa y una fórmula intermedia llamada opera
semi-seria.
En cuanto a los temas, la opera bufa procede en parte de
la comedia española de “capa y espada”. No sólo adopta
el carácter de “enredo”, también copia de ella los persona-
jes. Como por ejemplo, el gracioso que generalmente es un
criado astuto, hábil e inteligente. La ópera bufa se originó
en los intermezzi del siglo XVII que, como los intermezzi del
Renacimiento, eran unos espectáculos de tipo ligero, inter-
calados entre los diversos actos de una obra seria, en este
caso la ópera.
Se había desarrollado como espectáculo de un carácter
hondamente popular, con una orientación netamente realis-
ta, no exento en ocasiones de ribetes que transgredían el
buen gusto, cuyos argumentos seguían las pautas marcadas
por la “Comedia dell Arte” y cuyos intérpretes principales
eran de carácter cómico. Subían a escena, con carácter de
protagonistas, personajes de la vida cotidiana muy cerca-
nos al público normal y por ello pasaron a primer plano
las voces graves, barítono, bajo y bajo –bufo, con casi total
ausencia de los castrati y de las voces agudas que tenían, en
su caso, papel de mero acompañante.
Con el paso del tiempo la ópera bufa fue ganando en
recursos y variedad y se amplió la gama de sus personajes,
funcionando como gran recurso de eficacia teatral incues-

—218—
tionable la oposición entre los papeles de carácter más se-
rio, que lógicamente eran personajes amorosos reservados a
tenores y sopranos, y los papeles cómicos, que pertenecían
en exclusiva al mundo de los criados, de los padres o de los
pretendientes grotescamente maduros.

La francmasonería

Volvemos a situarnos, finales del S. XVIII: como mo-


vimiento social, surge la Francmasonería, una cadena no
vinculada entre sí de clubes sociales en los que hombres
de diferente condición podían encontrarse en igualdad de
condiciones, ya fueran nobles, aristócratas, profesionales o
comerciantes. La existencia de estos clubes indicaba que
los ciudadanos querían relacionarse con otros ciudadanos
de diferentes clases sociales; en público aun exigía mucho
trabajo, pero en los clubes podían relajarse.
Este sentimiento es un reflejo del cambio que se estaba
produciendo en Europa y que desembocará en 1789 en la
Revolución Francesa.
Los Francmasones perduran hasta hoy, y si se visita la
pagina oficial de una logia, se puede leer lo siguiente:
La Orden de los Francmasones, es la Organización de Fraternidad
más antigua del mundo y la única de sus características. No siendo
una organización político-social, ni una secta, ni una religión, tiene
como única finalidad la construcción de la Fraternidad Universal por
caminos de Tolerancia, Caridad, Libertad y Cultura, cultivándose
entre sus miembros una hermandad que es ejemplo de sus objetivos
universales. Objetivos que, a lo largo de los siglos, han desarrollado
los masones para el progreso y el bienestar de la Humanidad.

De su ideología nacen otros eventos; la Declaración de


los Derechos Humanos o la máxima de Libertad, Igualdad y
Fraternidad, siendo impulsora a lo largo de los siglos de nu-
merosas actuaciones en beneficencia, asistencia y cultura.
Quizás, nadie a lo largo de los siglos ha desarrollado
tantos esfuerzos para el progreso del hombre como la ma-
sonería, y ello, sin esperar compensaciones materiales, ni
premios trascendentales. Las múltiples y variadas actuacio-

—219—
nes de los masones lo han sido siempre a título individual
y en sus diversos entornos personales. El ciudadano que se
titula masón, siempre desarrolla un doble trabajo: por una
parte está comprometido en su personal mejora moral e in-
telectual, y por otra, se obliga a poner los medios que le
sean posibles para que la Fraternidad Universal sea un día
efectiva. Ello imprime un sello especial a su manera de ser
y a su comportamiento en la sociedad.
Los masones existen desde los albores de la edad media
como gremios organizados en los que se cultivaba tanto el
secreto profesional, como la elevación moral e intelectual,
junto con la satisfacción de la obra bien hecha. Es en los ini-
cios del siglo XVIII cuando se convierte en Orden Especulati-
va, continuista de las Antiguas Tradiciones y Obligaciones.
Tradiciones entre las que se encuentran la de no ejercer el
proselitismo, al tiempo que mantiene una discreción abso-
luta sobre la identidad de sus miembros, los cuales se con-
forman con ejercer sus trabajos en bien de la Humanidad
sin prebendas ni honores por el hecho de ser masones.
En una multitud tan grande de hombres comprometidos
con un mismo ideal, los hay necesariamente de todos los
niveles sociales e intelectuales, siendo su mérito por igual,
ya que todos juntos forman la Cadena de Fraternidad Uni-
versal que sostiene la Orden y las acciones de sus miembros
en el Universo.”
Y nos advierten al final de la página:
Este WebSite está supervisado y debidamente autorizado por la
Gran Logia de España.Cualquier opinión de carácter político o reli-
gioso, se encuentra prohibida en este WebSite.
(http://webpages.ull.es/users/jomaguin/masonesuniversales.htm).

Música francmasona

Muchos compositores han escrito canciones y arias


para la Francmasonería, destinadas a sus diferentes institu-
ciones y sobre distintos temas masónicos. Asimismo, mu-
chos himnos y cantos han sido, oficial y extraoficialmente,

—220—
adoptados por los francmasones en el uso de la ceremonias
logiales y en los banquetes fraternales.
A través de la historia, muchos son los músicos de gran
reputación que se han iniciado en la Masonería y numero-
sas las Obras que les han dedicado: Johan Christian Bach,
Franz Haydn, Félix Mendelson , Franz Liszt, Louis Ams-
trong, Duke Ellington, Nat King Cole, Jacques Brel, Jhon
Phillipe Sousa y Josephine Backer, entre otros. Sin embar-
go sus aportes musicales a la Francmasonería no alcanzan
a superar tanto en calidad como en cantidad, a los de Mo-
zart.
Una de sus composiciones estrictamente masónica a las
que Mozart puso música, fue una pequeña cantata titulada
Elogio de la Amistad última obra que inscribió en su catá-
logo personal, estrenada en su Logia el 18 de noviembre de
1791, o sea 15 días antes de morir, cuando ya se encontraba
gravemente enfermo, la que constituye el Himno Masónico
y que en el año 1946 se convertiría en el himno federal de
la República de Austria.
Las bodas de Fígaroestá totalmente empapada del razo-
namiento masónico; otra obra masónica por excelencia es
La flauta Mágica.

La rebeldía de la obra

Luis XVI, como si tuviera visión profética, dijo de Las


bodas de Fígaro: «Este juego no es un peligro, la Bastilla
tendría que ser derribada en primer lugar».
Sólo 3 años más tarde sería tomada...
Se puede considerar que hay varias formas de acabar con
los tiranos. Una, como ya se demostró entre 1789 y 1793,
era cortar cabezas... otra, también muy contundente pero
menos drástica, es utilizar el ridículo, que es lo que hacen
Beumarchais y Mozart: las masas aparecen como protago-
nistas victoriosas, no como figuras grises escondidas bajo
tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres,
sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos
hombres y mujeres que bailan triunfalmente en el salón del

—221—
aristócrata está llena de significado histórico. Es tanto una
alegoría como un adelanto musical de los acontecimientos
que tres años después se harían realidad.
Se denomina en música Clasicismo a las obras que fue-
ron compuestas entre 1750 y principios de 1800. El nuevo
estilo del clasicismo, donde se enmarca la obra, nació de la
batalla entre ideas. El barroco tardío dio pie a la expresión
dramática de un sentimiento y el clasicismo puso la acción.
Por primera vez la música fue capaz de describir un afec-
to o sentimiento primario y permitió vivenciar al personaje
gracias a su evolución dramática personal.
El clasicismo fue influido por las corrientes operísticas
italianas en su renovación a través de la ópera seria. Estos
dramas escénicos mostraban un conflicto de pasiones sobre
el telón de fondo del mundo antiguo. Con frecuencia, la
resolución era un acto heroico o de renuncia.

Las bodas de fígaro


El libreto de Lorenzo da Ponte es un prodigio de con-
cisión y estructura. Plantea varias ideas filosóficas –con
una perspectiva relativamente misógina– en réplicas
breves y llenas de poesía pero siempre teñida de humor.
La prohibición del Emperador José II de representar Las
bodas de Fígaro para Da Ponte significaba –como contó en
sus Memorias:
[...]una dificultad muy grande de superar... el Barón Wetzlar se
ofreció con noble generosidad, para pagarme un precio considerable
por el libreto, y que si no se podía representar la ópera en Viena lo
haríamos en Londres o en Francia.

Ofrecimiento que rehusó; finalmente se levantaría su


prohibición.
Bajo el disfraz de unas cuantas intrigas románticas y có-
micas sobre erotismos palaciegos se presenta en la obra una
clara denuncia social sobre las injusticias y los abusos de un
sistema que se está agotando. No son sólo las andanzas de
un par de servidores burlando hábilmente a su noble señor

—222—
sino la rebeldía de un ambiente que se aproxima cada vez
más a la Revolución Francesa.
En el texto original de Beaumarchais, la intención prin-
cipal reposa en la crítica al sistema imperante. Luego, desde
la música, Mozart subraya los conflictos humanos de mane-
ra más individual y los sentimientos que entran en el juego
de esa compleja trama.
La idea de poner música a la obra de Beaumarchais ha-
bía partido de Mozart.
Después de su estreno en París, y a pesar de las numero-
sas traducciones hechas al alemán, el emperador no había
concedido el permiso para representarla en Viena, pues es-
taba claro que era un “ave de mal agüero de la revolución”.
Mozart y Da Ponte sacaron a relucir sus mejores argumentos
ante José II para que les permitiera hacer una ópera de tan
peligroso material, prometiéndole el libretista “borrar todo
aquello que pudiera herir la decencia y el buen gusto”.
Con su comedia, Beaumarchais había conseguido ya su
propósito de crítica social; Da Ponte prometió al emperador
moderación, convencido seguramente de que ellos no te-
nían por qué volver a repetir algo que otro había conseguido
plenamente, y a Mozart le tocaba lograr en el teatro lírico
una revolución de igual o mayores proporciones a la con-
moción social producida en París por la comedia.
Se trataría de una ópera bufa al gusto de la corte: ellos la
titularon Commedia per música, y advertían en el prólogo
que era un “género casi nuevo de espectáculo”.
El “embrollo” sí era el de una ópera bufa, algo más ex-
tenso desde luego, y las figuras que lo movían, sobre el pa-
pel al menos, también parecían las de siempre, salvo ese
siervo que planta cara a su señor.
El estreno de Las bodas de Fígaro tuvo lugar en el Burg-
theater de Viena el 1 de mayo de 1786. El público pidió la
repetición de casi todos los números. El emperador decidió
prohibir los “bises” en las representaciones sucesivas para
evitar el cansancio de los cantantes, y sin embargo, la obra
desapareció del escenario después de tan sólo nueve repre-
sentaciones.
Los pequeños burócratas y las mediocridades de la corte
hicieron todo lo posible para sabotear la ópera, pero al final
se representó.
—223—
Fue probablemente un elemento del cálculo político en
las acciones de José permitir que se representara la ópera de
Mozart. En ese momento, estaba en conflicto con la nobleza
por el pago de los impuestos y otras cuestiones y se adecua-
ba a sus propósitos presentar mal a la aristocracia.
Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir,
no en italiano, sino en alemán, pero la influencia del italiano
era tan grande –la ópera cómica italiana estaba entonces de
moda- que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el
idioma original del libreto era el francés).

Argumento Bodas de Fígaro

Se mantienen las antiguas unidades dramáticas de tiem-


po, lugar y acción. La obra transcurre en una sola jornada,
en el palacio del conde Almaviva en Sevilla, y durante los
preparativos de boda de los sirvientes Susana y Fígaro.
Susana advierte a su prometido del asedio del conde para
seducirla; Fígaro se promete utilizar sus dotes de astucia
para burlar al señor de la casa y frenar sus intenciones don-
juanescas.
En la primera escena, Fígaro toma las medidas de una
cama. Ésto ya introduce el tema central, ya que la cama en
consideración es el lecho matrimonial de Fígaro. El tema
es el sexo. El significado es que el conde intenta ejercer su
derecho feudal de pernada, el derecho de la primera noche y
Fígaro está decidido a impedirlo. El derecho del amo choca
directamente con el derecho del sirviente. Es un conflicto
de voluntades en el que ganará finalmente el sirviente.
Aquí se desafía al poder arbitrario de la aristocracia feu-
dal. Fígaro desafía al conde en la famosa aria “Se voul ba-
llare, signor contino” (Si quiere bailar, señor condesito) del
primer acto, que se puede traducir de la siguiente forma:
Si quiere bailar, señor condesito,
la guitarrita le tocaré.
Si quiere venir a mi escuela,
la cabriola le enseñaré.

—224—
El aria aparentemente tiene la forma de una danza corte-
sana del siglo XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música
es muy diferente del minueto original. Es una declaración
agresiva, llena de amenazas y desafíos. Es una declaración
de guerra del sirviente contra su amo. En este contexto, no
hay duda dónde se encuentran las simpatías de Mozart.

Los personajes

La condesa Rosina se lamenta de su desgraciada vida con-


yugal, a causa de un marido que ya no muestra interés por
ella y que persigue a su camarera, y no duda en aliarse con
sus criados para tratar de recuperar el amor de su esposo.
El conde Almaviva, que considera a las servidoras de su
palacio como algo de su propiedad, maquina restablecer el
privilegio del antiguo derecho feudal de pernada para im-
ponérselo a Susana.
El paje Cherubino, un adolescente que mariposea con
todas las féminas de la casa, parece sentirse especialmente
enamorado de la condesa y está dispuesto a complacerla en
todo lo que ella le solicite.
Don Basilio, maestro de música, husmea, intriga y se
hace el tonto para no perder su posición.
Don Bartolo, antiguo tutor de Rosina, busca vengarse de
Fígaro por haber frustrado en otro tiempo su boda con su
pupila, y Marcelina, su ama de llaves y aya de la condesa
años atrás, exhibe un contrato por el que Fígaro se compro-
metía a casarse con ella si no le devolvía el préstamo de una
buena suma de dinero.
Don Bartolo y Marcelina, confabulados para impedir el
matrimonio de Susana con Fígaro, descubren estupefactos
que éste es hijo natural de ellos, con lo que el impedimento
matrimonial queda salvado.
Al final, a través de engaños, la condesa y Susana con-
seguirán que el conde resulte escarmentado y vuelva a los
brazos de su esposa y Fígaro ridiculizado por desconfiar de
su prometida, destacando la astucia de las mujeres y sus
posibilidades.

—225—
Este argumento equivale a negar el derecho feudal y pro-
clamar un derecho nuevo, que reside en el reconocimiento
de la igualdad esencial de todos los hombres, especialmente
para elegir a quién aman o a quién desean.

Los personajes femeninos

El arquetipo de la sirvienta graciosa y vivaracha que se


remonta como mínimo a la comedia del arte y culmina en
las obras de Molière, sirve a Mozart de base para la crea-
ción de algunas figuras femeninas, tan perfectamente dife-
renciadas, que apenas se encontraría entre ellas otro rasgo
común que el de su posición social y su juventud.
De entre todas, Susana es la que presenta mayor riqueza
de matices, la más interesante, y, como mujer, la más llena
de atractivo y encanto. Se diría que el afectuoso trato que le
dispensa la Condesa y su intimidad con el brillante Fígaro
le aportan una especie de distinción mayor de la que cabría
esperar en una sirvienta.
La Condesa no sólo es uno de los personajes más nobles
de Mozart, sino también uno de los más complejos. Conser-
va en gran medida la animación y el garbo de su juventud,
como muestra en las iniciativas que toma para deshacer los
enredos del Conde, para proteger a Susana y a Fígaro del
despecho de aquél y, finalmente, para tratar de recuperar
el amor de su esposo. En cualquier caso, desde su primera
aparición, se percibe bien que esta mujer ha madurado en el
dolor. La belleza de su alma se manifiesta en que es esen-
cialmente fiel; por eso las traiciones del Conde no sólo la
mortifican, sino que se nos aparecen como una profanación
de esa misma belleza. Si la discusión que se entabla entre
los esposos en el acto segundo nos parece tan violenta y la
sensación de maltrato tan evidente, no es porque se produz-
can una agresión o una injuria efectivas. En todo momento
(y a veces con cierto fastidio), el Conde siente que la dig-
nidad de su mujer resulta inatacable. Lo que se revuelve
entonces en nosotros es el sentimiento de la injusticia co-
metida contra un inocente.

—226—
ANEXO I

ARGUMENTO EN ACTOS

En cuatro actos, Las bodas de Fígaro se desarrolla en el


palacio que el Conde de Almaviva posee en la localidad de
Aguas Frescas, cerca de Sevilla, en España.

Acto primero
Una habitación en el palacio del conde. Fígaro y Susana
están planeando su próxima boda y tomando medidas del
cuarto que juntos ocuparán en el palacio.
Como ella se lamenta de que el Conde la molesta con sus
galanteos y requerimientos amorosos, Fígaro la tranquiliza
asegurándole que eso no se repetirá, pues el Conde ha pro-
metido no engañar más a su esposa.
Los interrumpe la vieja ama de llaves Marcelina, afir-
mando que alguna vez Fígaro le dio la palabra de matrimo-
nio y exige ahora que éste cumpla su compromiso. Como
testigo del hecho trae al doctor Bartolo, quien certifica el
embuste para vengarse de un antiguo agravio que Fígaro le
infirió.
Mientras Susana y Marcelina discuten acaloradamente,
aparece el paje Querubino, que ronda el palacio por estar
enamorado de la doncella Barbarina, e interviniendo en la
disputa trata de defender a Susana.
La súbita llegada del Conde interrumpe la contienda,
obligando a paje a esconderse detrás de un sillón.
Pero al entrar más gente en la sala el Conde también debe
esconderse, haciéndolo precisamente en el mismo sillón en
que se encuentra Querubino.
El Conde se refugia debajo del mueble, cubierto por un
vestido que Susana extiende para disimularlo.
Al fin, ambos son descubiertos y el Conde arroja airada-
mente al tímido paje de su casa, obligándolo a reclutarse en
el ejército.

—227—
Acto segundo

Alcoba de Rosina, Condesa de Almaviva. Esta deplora


las continuas infidelidades de su esposo. Decidiendo atra-
parlo in fraganti, trama una farsa que ha de servirle de es-
carmiento y lección, ayudada por su sirvienta Susana.
Ambas introducen en la habitación al paje Querubino y
comienzan el juego disfrazándolo de mujer, acción a la que
el dócil muchacho no pone reparos, pues lo único que le
interesa es estar cerca de su amada Barbarina, que habita el
palacio con su padre, el jardinero Antonio.
La inoportuna llamada del Conde, que pide permiso para
penetrar en la alcoba de su esposa, obliga al paje a saltar por
la ventana a medio vestirse con los atuendos femeninos.
Seguidamente aparece el jardinero Antonio trayendo una
carta que ha encontrado extraviada entre las plantas del jar-
dín. Se trata de una carta amorosa, y mientras Fígaro no
duda que es del Conde dirigida a Susana, el desconfiado Al-
maviva deja adivinar que bien puede ser de un enamorado
de la Condesa Rosina, que no se atreve a decir su nombre.
Fígaro defiende a su patrona con firmeza y se defiende
a la vez él mismo de una posible sospecha, cuando entra
Marcelina e insiste sobre la promesa de matrimonio que se
le hizo y espera hacer cumplir.
Entonces el Conde decide actuar para sacar ventaja y
aplaza la boda de Susana con su prometido Fígaro hasta
que se aclare la confusa situación.

Acto tercero

Salón del Palacio del Conde de Almaviva. El Conde in-


tenta poseer a Susana con la amenaza de que, si no accede a
sus pretensiones amorosas, obligará a Fígaro a casarse con
la vieja Marcelina.
Al fin, la astuta sirvienta, fingiendo condescender, le cita
para aquella noche en el jardín.
Pero por un enredo que arma el ladino Fígaro, en el que
interviene el maestro de música Don Basilio, llega a com-
probarse que Marcelina es la propia madre de Fígaro, por
lo que no puede aceptar a éste como marido, quedando así

—228—
la vieja y su cómplice, el Doctor Bartola, en un tremendo
ridículo.
En tanto la Condesa Rosina y Susana han decidido po-
ner en práctica la farsa que habían ideado para castigar la
ligereza de los infieles. Cada una de ellas viste con la ropa
de la otra, quedando así convertidas la señora en criada y la
criada en señora. Ya cada una como la otra, se encaminan
hacia el jardín, donde habrán de encontrarse con sus pre-
tendientes.

Acto cuarto

Jardín del Palacio del Conde de Almaviva. Es una her-


mosa noche de primavera, en que la luna alumbra lo justo
para distinguir personas pero sin permitir revelar su identi-
dad.
Mientras Susana aguarda al Conde la Condesa Rosina se
esconde en otra parte del jardín.
Aparece el paje Cherubino y, creyendo que la condesa es
Barbarina, las besa apasionadamente.
Los sorprende el Conde y confundiendo a su esposa con
Susana, porque antes de pertenecerle está en brazos de otro
hombre. Aparecen luego Fígaro y la verdadera Barbarina,
quienes, cada uno por su parte, estaban también citados a la
misma hora en el jardín.
Se produce así en tremendo enredo de identidades que
amenaza con acabar muy mal. Pero la Condesa y Susana
deciden poner fin al juego y acreditar sus respectivas per-
sonalidades.
El Conde de Almaviva acepta la lección que tan acerta-
damente se le ha dado y promete a su esposa renunciar para
siempre a sus andanzas y devaneos amorosos.
Seguidamente, para demostrar que no guardará ningún
rencor ni ha experimentado el menor enojo, invita a una
gran fiesta a Fígaro con Susana y a Querubino con Barbari-
na, en la que se celebrarán bodas por partida doble.

—229—
Bibliografía y referencias

ROSSELLI, J. Vida de Mozart. Cambridge University Press,


(Madrid, 2000).
ZAMACOIS, J. Temas de estética y de Historia de la Música.
Editorial Labor. (Barcelona, 1984).

—230—
RISA Y PODER EN EL NOMBRE DE LA ROSA
por
IGNACIO SALAZAR
IGNACIO SALAZAR, profesor titular de Filosofía en la Facultad de Fi-
losofía de Sevilla.

—232—
I

E S esta una buena oportunidad para volver sobre aquél


texto (aquella novela...) Y también sobre aquél autor
(Umberto Eco...) y aquella temática... (el poder y la
risa...).
Estamos en un contexto en que nos congratulamos de com-
partir este espacio y este tiempo con insignes maestros del
“glorioso arte de la risa”.
Pero los organizadores, consciente o inconscientemen-
te, despliegan la muleta para que, entre otros, los ingenuos
trabajadores de la filosofía, nos decidamos o no a “entrar al
trapo”...
Hace no mucho Feyerabend recordaba que es la risa (el
divertimento, el entretenimiento...) el fin del hombre, y no
la verdad.
Hay por tanto una variada relación desde la antigüedad
entre el poder y la risa, y frecuentemente la verdad tiene un
cierto papel mediador.
Los organizadores nos recuerdan; la risa “es capaz de
poner en tela de juicio lo establecido, ridiculizar lo supremo
y evidenciar lo obvio”. Para hacerlo más explicito y añadir-
le voltaje podemos completar “y también poner en tela de
juicio y ridiculizar... lo sagrado, lo valioso, lo verdadero...”
La sensibilidad filosófica... se sigue sintiendo afectada
por el tema de la verdad..., aunque igual esto es síntoma de
que nacimos hace ya tiempo, en un mundo que inexorable-
mente va desapareciendo...
La vieja aporía escéptica; “no hay ninguna verdad ab-
soluta...” no nos aclara mucho en ninguna de sus dos deri-
vaciones (A – excepto la de que “no hay verdad absoluta”.
B – ni siquiera la de que “no hay verdad absoluta”...)

—233—
Si no temiéramos “ser gracioso” podíamos apuntar que
el valor de una verdad es hoy... su valor de mercado... Pero
mejor no seguir por aquí., pues lo mío no es el humor, ni
siquiera el “humor negro”.

II

Umberto Eco es alguien especial... Catedrático de semió-


tica mundialmente conocido, es un intelectual de prestigio.
El nombre de la rosa21 fue su primera novela y fue un
gran Bett-seler, allá por los primero años de los ochenta.
Su moraleja filosófica en El nombre de la rosa, que
reaparece en alguna otra de sus novelas22 es “que no hay
trama en el universo”. Es el siglo XIV, pero también el XX
aunque por otras razones. En el siglo XIV porque un mun-
do con su estructura racional... “ofendería la libre voluntad
de Dios y su omnipotencia...”23 En el último cuarto del si-
glo XX, porque la época de los grandes metarrelatos ya ha
pasado. “Para Lyotard, a disolución de los metarelatos es
completa”.24 Más adelante seguiremos con algunas aporta-
ciones ”posmodernas” de Eco.

Pero en esta ocasión debemos centrarnos en el tema de


la risa
¿Tenemos él derecho y, quizá, el deber de reírnos de
todo... como podría pensarse...?
¿Qué pasa cuando esto ocurre...? La verdad..., si existie-
se..., ¿poseería, por tal condición, algún antídoto contra la
risa, contra el sarcasmo, contra la ridiculización...?

Nosotros aquí, en un alarde de sentido común (en su


acepción positiva, aunque dicho con una cierta ironía), y de
clamorosa falta de originalidad (en su acepción o visión ...
negativa) nos “atreveremos a decir...que depende del caso,
de la circunstancia”... No es mucho decir, pero no es “no
decir nada”.
21 ECO, H. El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1982.
22 ECO, H, Baudolino,
23 ECO, H, El nombre de la rosa, p.596.
24 ESQUIROL, J. La frivolidad política de final de la historia, Caparrós, Madrid, 1998, p.
67.

—234—
III

La relación entre risa y poder ciertamente es conflictiva,


como nos recuerdan los organizadores.
El poder tiene su poder..., y la risa tiene el suyo que mu-
chas veces se le contrapone y otras veces es captado por él
o por otro poder contrapuesto...
La controversia de la risa es un asunto muy importante
en la novela que queremos recordar...
En el desenlace de la novela, la gran discusión entre los
dos grandes personajes es una discusión en el que el tema
de la risa es el central. Los dos personajes representan épo-
cas distintas; una ya pasada, otra que ya ha llegado (siglo
XIV).
Intentaremos refrescar la memoria a quien haya leído
la novela, y no destriparla en atención a quien no la haya
leído... Entresacamos algunas ideas y algunos textos para
nuestro propósito.

El discurso de Jorge de Burgos


Jorge de Burgos es un monje benedictino, cuyo mundo
mental es la alta edad media (Hasta el siglo XI) Un mundo
ordenado a partir de la abadía, y en unas circunstancias muy
duras y limitadas
Este mundo va a ir cambiando en los siglos XII y xiii,
y ya en el XIV este personaje está fuera de su tiempo, quizá
desconcertado.

El discurso de Guillermo
Guillermo es un franciscano discípulo de Guillermo de
Ockham. Antiguo inquisidor y ahora requerido para hacer
de detective. En esta discusión se confronta de una manera
a mi juicio genial el mundo antiguo (alta edad media) que
ya ha pasado, con el nuevo del siglo XIV. Y dentro de ello el
papel de Aristóteles en este cambio en lo que respecta a los
fundamentos filosófico–teológicos.

—235—
Como en esta ocasión debemos centrarnos en el tema de
la risa recordaremos las ideas centrales que son recogidas
en ese discurso final tremendo, y quizá terrible, de Jorge de
Burgos. Discurso que a duras penas es contestado por Gui-
llermo sin recurrir al insulto...
«La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de
nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia
del borracho».25
El discurso nos advierte del peligro de invertir la función
de la risa. «Pero este libro podría enseñar que liberarse del
miedo al diablo es un acto de sabiduría... que la risa sería
el fin del hombre»26. «La risa distrae por unos instantes, al
aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del mie-
do, cuyo verdadero nombre es temor de Dios». «Y ¿qué
seríamos nosotros criaturas pecadoras, sin el miedo, tal vez
el más propicio y afectuoso de los dones divinos?».27
«Pero si algún día alguien, esgrimiendo las palabras del
Filósofo, y hablando por tanto, como filósofo, elevase el arte
de la risa al rango de arma sutil, si la retórica de la convic-
ción es reemplazada por la retórica de la irrisión, si la tópica
de la construcción paciente y salvadora de las imágenes de
la redención es reemplazada por a tópica de la destrucción
impaciente y del desbarajuste de todas las imágenes más
santas y venerables... ¡Oh, ese día también tú, Guillermo, y
todo tu saber, quedaríais destruidos!».28
En fin, el texto es más largo, pero con esto es suficiente.
La respuesta de Guillermo prácticamente se concreta en
esto: «Este os anunciaba la verdad y os decía que la ver-
dad sabe a muerte, y os convencía menos con sus palabras
que con su lóbrego aspecto. Y ahora os digo que Dios es el
infinito torbellino de las posibilidades, os permite también
imaginar un mundo en el que este supuesto intérprete de la
verdad sólo sea un pajarraco tonto que va repitiendo lo que
aprendió hace mucho tiempo».29

¿Qué sabemos, qué hemos aprendido, qué podemos


esperar aprehender...? ¿Qué de lo que aprendimos ya no
25 Eco, Humberto, El nombre de la Rosa, p. 573.
26 Idem, p.574
27 Idem, p. 575.
28 Idem, p.576.
29 Idem, p.578.

—236—
vale...? El problema de conocimiento aflora de nuevo con-
virtiéndose en el núcleo de los problemas filosóficos.
¿Hay algo de lo que no debamos reírnos..? O ¿de todo
podemos o debemos reírnos..? Y sobre todo, ¿cómo saber-
lo?

¿Qué dicen los filósofos actuales de la verdad...?


Muchas cosas... Yo me voy a referir a dos autores, con la
idea de resaltar el carácter circunstanciado de lo que quizá
podamos seguir llamando verdad. Porque la risa, como la
verdad, también se da circunstanciada.
Nos referiremos aquí al mismo Umberto Eco, y al filóso-
fo francés Edgar Morin.

UMBERTO ECO

En un libro sobre El pensamiento débil,30 de varios au-


tores italianos encabezados por Gianni Vattimo, Eco publi-
có un interesante capítulo titulado El antiporfirio. En el se
contrapone un modelo semántico fuerte (concretado en los
esfuerzos del diccionario) frente aun modelo semántico dé-
bil, (concretado en la enciclopedia)
El diccionario intenta establecer la esencia, y se recogen
las explicaciones de Aristóteles sobre las definiciones de o
que intenta ser recogido como forma sustancial.
La enciclopedia da cuenta, de una manera más abierta.
“Si un diccionario es una enciclopedia disfrazada, la enci-
clopedia se convierte en el único medio con el que podemos
dar razón no solo de funcionamiento de una lengua deter-
minada o de cualquier sistema semiótico, sino también de
la vida de una cultura, en cuanto sistema construido por la
interconexión de distintos sistemas semióticos.”31
El árbol de Porfirio, que intentaría plasmar la ordenación
logico-ontológica de la visión del mundo neoplatónica...,
estaría, por decirlo así, suspendida en el vacío. “Pero no-
sotros podemos afirma, sin ningún tipo de reparos, que el
árbol de los géneros y las especies, se construya como se
construya, acaba por fragmentarse, convirtiendose en una
30 Vattimo, Gianni y Rovati, Pier Aldo; El pensamiento débil, Cátedra, Madrid, 1995
31 Idem, p.105

—237—
nube de minúsculas diferencias, en un torbellino infinito de
accidentes, en una red de qualia, entre los que no cabe esta-
blecer una jerarquía.”32
La enciclopedia es como un laberinto. Y el laberinto es
una metáfora que se carga de hondura antropológica y on-
tológica.
En esta misma obra Pier Aldo Rovatti escribía en 1995;
“Los actuales no son ya tiempos de principios superiores,
de fines últimos, de verdades definitivas”.33
Pero sobretodo aquí nos interesa alguna de las conclu-
siones que Eco saca en la línea de resaltar “los contextos y
las circunstancias”:
«Un pensamiento semántico de enciclopedia no es “débil” en el
sentido de que no alcance a explicar cómo usamos el lenguaje para
significar algo a través de él. Lo es más bien, porque somete las
leyes de la significación a la determinación continua del contexto
y las circunstancias. Una semántica de enciclopedia no renuncia a
proporcionar las reglas necesarias para engendrar e interpretar las
expresiones de una lengua; pero estas normas se encuentran orien-
tadas hacia los contextos, de modo que la semántica incorpora a la
pragmática y hace suyo el diccionario, (e integra) aunque revestido
con rasgos semióticos, el conocimiento del mundo».34

Lo que torna fructíferamente débil la enciclopedia es el


hecho de que nunca se presenta como una representación
definitiva y cerrada.
Ya dijimos que queríamos destacar el carácter circuns-
tanciado de la verdad. En definitiva queremos mantener que
“por regla general es bueno reírse, pero no siempre”.

MORIN
Edgard Morin también es un filósofo contemporáneo
que se encuentra en discusión con los fundamentos de la
época moderna. Emprende el camino de la búsqueda de un
método, El Método,35 que corrija algunas de las deficiencias
32 Idem
33 Idem, p. 65.
34 Idem, p, 107.
35 Morin, Edgard, El Método, Tomo I a VI Cátedra, Madrid, 1981 a 2004

—238—
del de Descartes. En esta obra se condenso, desde mediados
de los años setenta hasta prácticamente la actualidad, un
gran esfuerzo por hacer un método filosófico a la altura de
nuestro tiempo
Nos va a servir también para destacar tres aspectos;

1) El carácter circunstanciado del conocimiento, y por


tanto de la verdad.
El tomo III, se subtitula El conocimiento del cono-
cimiento. El capítulo de las conclusiones habla sobre las
posibilidades y límites del conocimiento humano. Allí en-
contramos dos aspectos que pueden ser interesantes aquí.
Por un lado la importancia del contexto:
La adecuación cognitiva a un fenómeno no podría ser sino parcial,
local o provincial, incluido un objeto parcial, local y provincial, ya
que este no puede ser verdaderamente conocido independientemen-
te de su contexto; de igual modo, una teoría no puede reproducir
más que una abstracción modelizada de la realidad.36

2) Un pacto entre realismo-relativismo a la altura de


nuestro nivel civilizatorio;
Desembocamos pues, más allá tanto del realismo “ingenuo” cuan-
to del realismo “crítico”, más allá del idealismo clásico y del criti-
cismo kantiano, en un realismo relacional, relativo y múltiple. La
relacionalidad procede de la indesgarrable relación sujeto/objeto y
espíritu/mundo. La relatividad procede de la relatividad de los me-
dios de conocimiento y de la relatividad de la realidad cognoscible.
La multiplicidad depende de la multiplicidad de los niveles de rea-
lidad y, quizá, de la multiplicidad de realidades.37

3) El nicho sico-sociológico de las ideas. El tomo IV se


titula Las Ideas. En el se trata de la vida de las ideas desde
el punto de vista cultural y social (ecología de las ideas),, y
también desde el punto de vista de su autonomía/dependen-
cia y organización. Esta aportación de que las ideas tienen su,
diríamos, ecología, el aspecto sociológico de su vida.., a mi
juicio resulta muy útil, porque en el enmarañamiento inevita-
ble de la vida, a veces, “pagan justos por pecadores”...
36 Morin, Edgard, El Método, tomo III, El conocimiento del conocimiento, Cátedra,
Madrid, 1988, p. 239
37 Idem, p.239-240.

—239—
Hemos aprendido que la idea más rica o compleja se empobrece
en una ecología mental pobre, se degrada en una ecología mental
degradada, y, entonces, se torna más oscurecedora que elucidado-
ta.38

Aquí podía y quizá debía terminar esta comunicación,


pero recientemente, en un viaje de Josef Razinger a los Es-
tados Unidos de América fue la oportunidad para que, ante
el presidente de la nación, la autoridad religiosa expresara
su beligerancia frente a lo que denominó “la dictadura del
relativismo”
Nos pareció un caso singular en el que se podía apreciar
el carácter circunstanciado de las verdades. ¿De qué relati-
vismo se habla? ¿Qué “verdades” se defienden y cuales se
olvidan, que temas se escogen y cuales se callan...? Para
los que recordamos la energía con que su antecesor amo-
nestó públicamente a un ministro nicaragüense, nos hubiera
gustado ver parecida determinación en recriminar la res-
ponsabilidad de la guerra de Iraq...
En fin, nos reímos y nos entristecemos porque la vida
da para ello. Ya dijimos que queríamos destacar el carác-
ter circunstanciado de la verdad. En definitiva queremos
mantener que “por regla general es bueno reírse, pero no
siempre, porque depende de la circunstancia, del contexto”.
Tenemos todos muchas “imágenes en la cabeza” que no son
para reírse...
Saber cuando hay que reírse de las cosas, personas, si-
tuaciones y cuando no... Supongo que es un aspecto más
del amplio arte de vivir, en el que, comportarse adecuada-
mente...con uno mismo y con los demás...se va haciendo. Y
hay que contar con los errores del camino, con las miserias
humanas, porque, entre otras cosas, nuestra capacidad cog-
noscitiva tiene muchas limitaciones..., aunque lo que nos
limita nos constituye..., y lo que nos constituye, nos limita.

38 Morin, Edgard, El Método, tomo IV, Las Ideas, Cátedra, Madrid, 1992, p.251

—240—
ÍNDICE
ÍNDICE

SALUDO A LOS CONGRESISTAS 5


NORMAS GENERALES 7
PRESENTACIÓN 11
PARTICIPANTES EN EL PROYECTO 15
COMITÉ CIENTÍFICO 17
PROGRAMA 19

CONFERENCIAS
El arte de comunicar.
ANDRÉS ABERASTURI 23
Los Borbones en cueros. Una mirada a la sátira real tras las denuncias
de Caduca hoy y El jueves.
MANUEL BARRERO 27
El opúsculo borrajo.
RAMÓN BORRAJO DOMARCO 87
Reírse del padre.
AGUSTÍN GARCÍA CALVO 93
¿Por qué humor vs. Poder?
EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ 99
Notas para una historia de la censura de la prensa infantil y los tebeos
en España.
ANTONIO MARTÍN 105
El jueves, la revista que sale los miércoles.
OSCAR NEBREDA 117
El poder del humor y el humor bajo el poder.
RAMÓN REIG 121

—243—
El Gran Dictador.
JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ 127
Comicidad y poder. Cuando el poder da risa. Reflexiones sobre La
vaquilla (L. Gª Berlanga, 1985).
FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS 151
Humor vs poder; la reina y yo.
GUILLERMO TORRES 181
Artesanos del humor 189

PONENCIAS

Arte, ¿quién se ríe de quién?


JOSÉ ALLONA ROSENDO 193
La revolución no empezó con la toma de la Bastilla.
ARMONÍA NARANJO PERA 207
Risa y poder en El Nombre de la Rosa.
IGNACIO SALAZAR 231

—244—
N O T A S

—245—
N O T A S

—246—
N O T A S

—247—
N O T A S

—248—
N O T A S

—249—
N O T A S

—250—
Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que
debían imponerse al pueblo. El siempre subestimado
poder de la risa entre los ciudadanos de a pie nunca fue
igualmente infravalorado por los estamentos de poder ya
que es capaz de poner en tela de juicio lo establecido,
ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El propio
Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses
por su ácida lengua y sus irreverentes comportamientos, y
los reyes medievales gustaban de tener a un bufón a su
servicio tanto para hacer reír a sus invitados como para no
ser ellos mismos objetos de burla de nadie.

El humor tiene como grandeza hacer que lo


intocable y excelso sea vulgar, cotidiano y familiar, y que
lo ridículo y nimio sea elevado y dignificado. Así es de
entender que durante el periodo franquista cualquier obra
(véase de teatro, tebeo o cine) que pretendiese ser
representada o publicada fuese inmediatamente puesta
bajo el ojo de la censura. ¿Pero ocurre lo mismo hoy?
Ciertamente, y desde la ignorancia del que no sabe, el
ciudadano piensa que esto es solo un rumor del pasado.
Pero no estamos libres de tutela del poder, y este el tema
principal que habremos de abordar en estas jornadas.

PRODUCE PATROCINA COPATROCINA COLABORA


A.C. CORCHEA 69

PRODUCCIONES
S E V I L L A