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Garbeld, vanguardista

-Este nuevo poeta, Breton --dijo Garbeld, y mene la cabeza. -Qu le pasa con l? -pregunt un crtico de arte. -Nos dice que el mtodo de asociaciones libres es el indicado para la poesa, pero no lo lleva a fondo. Acabo de leer su poema "Unin libre" en esta revista llegada del Continente; relaciona el sexo de la mujer con martas y musaraas, el pelo con un incendio de bosque. Son asociaciones obvias, no cree? La mujer es pelirroja, sin duda. -Clsicas -acept el periodista. -Elementales -dijo Garbeld. -El clasicismo presenta las asociaciones sin comparaciones expresas, como otro realismo. Le doy un ejemplo, espaol: "Vencida de la edad sent mi espada". La mejor mquina potica debera funcionar sin apoyos internos, incluso; sin comparaciones tcitas. Eso no es posible. Por eso la vanguardia es imposible. Gustav Who. Impromtus de Garbeld, San Antonio, 1932

Garbeld y el movimiento
Cierta noche, en medio de un educado debate sobre los movimientos de cambio, Garbeld perdi su paciencia, que no era mucha, y clam: -Me declaro inmovilista! Algunos lores carraspearon y movieron sus pies sobre la alfombra. Los laboristas de gorra y tup le respondieron, en cambio, con sarcasmos. -Vean cmo la declaracin de inmovilidad pone nerviosos a reaccionarios y jacobinos -dijo Garbeld. -Ustedes mismos, de cuerpo presente, son la viva demostracin de que no hay polaridad en la poltica. Los polticos pertenecen a un universo unipolar. Gustav Who. Hartazgos, Kentucky, 1957

Garbeld, gegrafo
-Sigo creyendo en la National Geographic -dijo Garbeld cerrando el cuarto tomo. -Supongo que cree en ella como en los hermanos Grimm -le dijo el barman. -No, mejor que en ellos; pero, por qu supone que no tiene para contarnos algo ms que fbulas? -Pues pertenece al tiempo en que el Imperio confunda en una prstina religin al salvaje, a la vegetacin y a las tierras incgnitas -repuso el barman. -Ahora, fjese don Garbeld, no hay casi nada incgnito y todo viaje es urbano, de ciudad en ciudad, entre andurriales, campos y palacios, en vehculos veloces que nos aislan de la brisa y el fro. -Reconozco que se puede ir de El Cairo a Alejandra sin sentir el rigor del sol, en un auto refrigerado, por ejemplo. Eso nos ahorra el clima, pero no la sensacin de ensueo intemporal que nos rodea en los desiertos -dijo Garbeld. Gustav Who. Garbeld y el barman, Osaka, 1997

Garbeld y la cuestin potica


Cuando era profesor de Asuntos Exteriores en la universidad comarcal, un estudiante se acerc a Garbeld y le dijo si acaso poda explicarle qu es la poesa, ya que el profesor de Lengua escasamente se ocupaba de ella y constantemente hablaba de los asuntos exteriores. Garbeld no se mostr sorprendido por esto, y ms bien le dijo que en su larga prctica de la docencia haba aprendido que la poesa slo puede distinguirse por su "tufillo". El alumno le rog que le diera un ejemplo. -Bueno -dijo Garbeld-, cuando Churchill nos dice: "Desde Stettin, en el Bltico, a Trieste, en el Adritico, ha cado sobre el continente un teln de acero", sentimos de inmediato un 1

tufillo de poesa. -Lo comprendo, pero el problema es distinguir la buena poesa de la poesa mala -dijo el felow. -O de la poesa insuficiente... -dijo Garbeld. -Pero me temo -prosigui- que lo que usted quiere saber es si la poesa que le gusta es buena o mala. -En verdad quisiera saber si existe un criterio objetivo para distinguir la mejor -dijo el alumno. -Tenemos que la poesa tiene tufillo, eso es una propiedad objetiva. -En la frase que usted cita, pues no la huelo -dijo el alumno. -Bien, entonces el problema es subjetivo -concluy Garbeld, y eso era todo lo que poda decir sobre la poesa literaria. -En cuanto a la poesa, en mi campo, es la buena organizacin de los asuntos exteriores -agreg. Gustav Who, Lecciones de retrica en el Foreign Office. Samarkanta, 1958

Garbeld y lo improbable
En 1946, un ex oficial de inteligencia le dijo a Garbeld que sin duda en poco tiempo ms los hombres estaran en condiciones de comunicarse a travs de una vasta red conectada a dispositivos caseros. -Estamos precisamente hablando por telfono -replic Garbeld. -Esto es cierto. Pero le hablo de una red que permitir trasmitir textos, imgenes, sonidos, diarios enteros, filmes, tarjetas de Navidad, y todo esto al instante. -Desde dnde se transmitir todo eso? Desde centrales del gobierno? -No, todos absolutamente podrn trasmitir lo que quieran a travs de esta red -dijo el ex oficial de inteligencia. -Bien -dijo Garbeld-, como deca mi viejo amigo, el doctor Doyle, descartado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca, debe ser la verdad. -Y es as. Usted incluso podr escribirle esquelas instantneas a sus amigos o a quien considere pertinente, de manera instantnea- agreg el ex oficial de inteligencia.- Eso es malo -dijo Garbeld. -Es un paso esencial en la correspondencia que las cartas demoren cierto tiempo en llegar a su destino. -No lo entiendo -dijo el otro. -Pues vea, en el trayecto, solas, a oscuras en sus sobres, las cartas reflexionan; a veces empeoran.-Es usted un lrico, Garbeld. -En lo absoluto. Ha tenido oportunidad de volver a leer, despus de un tiempo, una carta suya? -Bueno,tal oportunidad no es frecuente... pero s, he ledo una cartas a una querida que me las devolvi al romperse nuestra relacin. -Qu impresin le causaron? -Debo admitir que algunas frases, parrfos enteros a veces, no los recordaba, y me parecieron muy buenos, casi le dira, demasiado buenos para ser mos. Otros, eran mucho mas cursis de lo que los recordaba. -Ha visto... -No, Garbeld, pero estas son jugarretas de la memoria. Usted quiere decirme sin duda que, a la manera en que los escritores dejan sus escritos "reposar" para percibir luego mejor sus errores o aciertos, as el que escribe una carta se sorprende de cosas que una atencin insuficiente pas por alto. El que ha reflexionado o tiene oportunidad de reflexionar es el escritor, no el escrito. -Puede indicarme usted la diferencia ente una cosa y otra? -pregunt Garbeld. -Lo que se ha inscripto sobre el papel no ha cambiado, cambi el pensamiento del autor, eso es obvio, Garbeld.-Usted ha sido espa y ha ledo cdigos cifrados que podan decir una u otra cosa; ahora me dice que imgenes, textos, sonidos, nos llegarn a travs de un cable, y, sin embargo, no puede admitir que tal vez algo se mueva en un texto en la soledad de un cajn o de un sobre. Por lo dems, cmo establecer si han cambiado las ideas del autor o las letras han encontrado su lugar a solas? Y qu caso tiene negar que unas puedan mutar y otras no? Como deca mi viejo amigo, el doctor Doyle... El espa cort bruscamente la comunicacin. Gustav Who, Papeles borroneados de Garbeld, Tijuana, 1953

-En el deporte, se pelea en verdad por la corona -dijo Garbeld. -Tambin en las guerras reales -le respondi una voz desde el fondo de la biblioteca. -Nadie pelea en realidad por la corona en una guerra, se pelea por cuestiones ms materiales, o ms vagas -respondi Garbeld. -Tambin en el deporte hay dinero y otros colores -dijo la voz. -Pues habra que hacerle un electroencefalograma al goleador cuando alza el trofeo para saber si piensa en su cheque o en qu -dijo Garbeld. Gustav Who, Los fantasmas de Garbeld, Osaka, 1956 "Cuando escucho que nuestra civilizacin carga el peso de siglos de educacin judeocristiana me pregunto por qu se adiciona al concepto la idea de tiempo",dijo Garbeld. "Dos mil aos aos o dos generaciones son lo mismo en cuanto a educacin y en trminos absolutos, pues una cadena puede cortarse en cualquier eslabn, verdad? A menos que el tiempo confiera prestigio a todo y el prestigio obre en la fijacin de un concepto." Gustav Who, Aprontes verbales de Garbeld, Manchester, 1999 "Cuando escucho que nuestra civilizacin carga el peso de siglos de educacin judeocristiana me pregunto por qu se adiciona al concepto la idea de tiempo",dijo Garbeld. "Dos mil aos aos o dos generaciones son lo mismo en cuanto a educacin y en trminos absolutos, pues una cadena puede cortarse en cualquier eslabn, verdad? A menos que el tiempo confiera prestigio a todo y el prestigio obre en la fijacin de un concepto." Gustav Who, Aprontes verbales de Garbeld, Manchester, 1999 -Difcil definir la poesa si no es por la mtrica y adicionales, como las rimas de diversos tipos -dijo el doctor Garca Colomer. -Yo dira en cambio que la poesa se define por lo breve dado con la mayor intensidad -dijo Logroo. -Defina intensidad -demand Garca Colomer. -Ah s que me ha cogido -dijo Logroo. Gustav Who, Vietas madrileas de Garbeld, Milpitas, 1989 Durante una temporada en Monterrey, Garbeld analiz --framente, como era su costumbre-- el poema Piedra de Sol, de Octavio Paz. Comprenda el castellano, aunque no poda hablarlo ni escribirlo. No saba nada sobre su fontica pero perciba con claridad extraa su estructura. "Osbserve que Paz habla de las ramas de un durazno", me dijo cuando volva de procurarle, a alto precio, tabaco puro de Virginia en un lejano estanco. "Suena, en realidad, extrao", dije. "No por cierto si pensamos, y seguramente Paz lo pensaba, que el durazno engendra el duraznero". "Me temo --dije-- que se equivoca, suele el pueblo llamar al rbol por su fruto". "Precisamente", repuso Garbeld. "Y cree usted que esa sincdoque es casual, producto de una comodidad o simplificacin del lenguaje?". "Estoy casi seguro", dije. "Apunte para una filosofa de la gramtica popular: resumen en la abundancia; percepcin instintiva de la verdad platnica". "No intente confundirme", dije. "Est tan claro como el agua, joven. El durazno antecede al duraznero, pero no en la mera filosofa del lenguaje, y no slo en la ms profunda del pensamiento, sino en la realidad especfica". "De modo --dije-- que usted supone que el fruto permanece invisible hasta que el rbol entero crece a su alrededor como una obertura". "Lo ha dicho usted bastante bien", concluy Garbeld

(por as decirlo). Gustav Who, Charlas en los trpicos, Oldenburg, Baja Sajonia, 1958. Garbeld mand armar un libro en blanco para tomar en l sus notas, durante la observacin de las grandes migraciones. El asistente del imprentero le indic que podra "personalizar" su carnet, con, por ejemplo, guardas, dibujos geomtricos, monogramas o palmas doradas. A lo que Garbeld replic: "Si no 'personalizara' mi anotador, significara que no tengo preferencias o que mis preferencias se inclinan por un cuaderno escueto?". El hombre lo mir perplejo. Garbeld dijo: "Al parecer, tener personalidad significa colgar guirnaldas". Gustav Who, Garbeld destemplado, Rocallosas, 1943 Era aquel un escritor de la contracultura de California, paraje que ustedes tienen derecho a ignorar, en la costa Oeste de los Estados Unidos. Garbeld lo conoci en una fiesta de snob a la que se haba empeado en asistir, durante su estada en San Francisco, en los tiempos del estudio de las grandes regresiones. "Es un tipo que no tiene en absoluto empacho en hacer creer que es spero y refractario al contacto social, un ser dispuesto a envenenar el agua de un jardn de infantes, aunque tranquilo y correcto en el trato personal -pontific Garbeld--. Por esta razn lo llaman a las fiestas y saraos, presentaciones de libros y vernissages, a lo que acude con actitud acre; luego, ante quienes lo tratan, se muestra afable y tmido. Y este ritual, me imagino, de llamarlo con miedo, de aliviarse ms tarde ante sus modales delicados, se repite ad aeternum, sin que se agote su eficacia, como un rito. Hay sin embargo un pacto tcito entre l y los animadores culturales. Tambin ellos fingen, aunque lo ignoren. Fingen creer en su aspereza pues as pueden lucir ms tarde como un triunfo que el escritor contracultural haya aceptado el convite. Ah tiene usted al animador de esta velada. Por qu cree que est orondo y luce esa sonrisa de oreja a oreja? Pues porque el Gran Outsider resplandece en medio de su fiestita, l y slo l logr esta noche sacarlo de su madriguera, una cabaa llena de residuos en un acantilado. Esta cultura del Oeste ha de propagarse, responde a un latido de la poca. Cuando el Gran Contestador, el desdeoso escritor muera, se harn de l numerosas biografas. Todas tendrn fotos de reuniones como esta. Y nadie estar dispuesto a romper, con slo una risa sarcstica, un gesto fastidiado, un mnimo encorvamiento de ceja, el engao en el que todos creen creer. Pues basta ese tipo de gesto para destruir el acuerdo, tan frgil es. Si el escritor contracultural, el arspice de barrio latino, respondiera en verdad con gruidos a cada invitacin, si en verdad fuera desagradable su trato, aun as insistiran, aun as tendra asegurada su biografa pstuma, llena de terribles testimonios de su decadencia. Acepta los convites porque es dbil su carne y se complace en la veneracin que le dispensan en vida. Y es ste el punto que se pone en juego, que permite el acuerdo tcito. Engalano vuestra velada, a condicin de que no desnuden mi taln de Aquiles, propone el escritor spero sin decirlo; no lo haremos mientras mantenga usted la ambigedad de su natural desdeoso y los modales de quien est ms all incluso de aceptar un compromiso social, le responden sin decirlo. De este modo se perpeta la mutua devocin de productores y consumidores", resopl Garbeld. Gustav Who, Arrebatos, La Joya, 1978

-El siglo diecinueve no puede ser apelado an -dijo Garbeld. Y agreg, luego de plegar el diario en cuatro: -Hace tres mil aos imperaban la Gorgona, el Minotauro. En el siglo diecinueve se disiparon los monstruos, los prodigios, y comenzaron a utilizarse esas palabras en sentido figurado, o mejor dicho: se aplican a desfiguraciones de la naturaleza. Desde el siglo diecinueve usamos la negacin, la paradoja, pero no prosper pensamiento alguno sobre el cosmos real. -Tengo entendido -dije- que desde el siglo diecinueve prosper precisamente la cosmologa y tenemos un esquema aproximado del nacimiento del universo y su estado actual. -A qu se refiere? -se enoj Garbeld. -Precisamente a las teoras sobre el cosmos, que parecen muy correctas. -Desde el diecinueve solo negamos los prodigios -se emperr Garbeld. -Todos ellos fueron limitados, junto con los salvajes, a reducciones, a reservas temticas. Revistas de horscopos y otra literatura menor, programas o canales de televisin especiales para almas cndidas. Toda idea maravillosa es extracurricular. Desde el diecinueve, no hemos descubierto nada ni inventado nada. -Tal vez no hayamos descubierto, pero inventado... Tenemos miles de artefactos y medicamentos. -Curioso lo que me dice -declar Garbeld-. No lo haba notado. -Precisamente -dije-, la civilizacin es imperceptible (era una buena frase, s). -Me preocupa -dijo Garbeld. Y estaba verdaderamente compungido, el diario doblado sobre sus rodillas, plido, la mirada perdida en el vaco. Gustav Who, Decepciones de Garbeld, Chilln, 1999. -Por qu es usted tan reticente a la retrica?- me interrog Garbeld luego de que salimos de la botica y caminamos unos pasos. -No lo soy -dije. -Pues he notado que al hacer su compra solo dijo "ranitidina" -repuso Garbeld. Re de buena gana, pero dej de hacerlo no bien not el temblor de su bigote, consecuencia de que bufaba ligeramente por la indignacin. - Lawrence -le dije-, no se me hubiese ocurrido ningn recurso retrico para solicitar la ranitidina -me excus. -Podra haber dicho: Seora, de vuestra gracia solicito el filtro que el Vesubio de mi estmago reduzca a plcida ceniza. Casi no poda evitar la risa y le dije, simulando tos: -Garbeld, admita que la empleada hubiese redo en el mejor de los casos. -Quiz porque us una retrica caricaturesca, pero es un ejemplo -dijo. -Bien, pero aunque hubiese armado la mejor retrica, la habra desconcertado al menos. -O le habra trasmitido algo de usted que ella no olvidara -dijo Garbeld.- Y esto es porque el sentimiento es poca cosa, o mejor, es slo retrica. -Qu dice? -Lo que oye, Who. Durante la Segunda Guerra, hubiese bastado con decir: "El frente oriental ha cado", para causar convulsiones en toda la ciudad; cuando un amante dice su amor, solo lo dice retricamente. -Oh no! No! Soy un convencido de que el amor sincero solo se expresa con un "te amo" o un "te quiero". -Y cmo dejara usted saber que es sincero? -pregunt Garbeld. -Pues dicindole sinceramente... -dije. -Ese adverbio de modo se expresara entonces con gestos, con un modo armar el aparato facial, verdad? -Supongo -dije. -Con un tono -agreg Garbeld. -S, sin duda. -Y por sincero que sea el amor y sincera su expresin, requieren refuerzos, nfasis, musicalidad, alguna suerte de hiprbole, no es cierto? -S -admit. -Tiene ah usted la paradoja de que la sinceridad debe recurrir a mtodos, a recursos que la propia definicin rechazara... No le parece paradojal que usted deba, por as decirlo, armar su sinceridad, darle una sintaxis fsica o verbal? -As parece. -Entonces, tenemos una de estas dos posibilidades: el sentimiento es pobrsimo, pobre hasta la desnudez, o el sentimiento es retrica, hiprbole, nfasis, o bien metonimia, metfora, aproximacin. Ambas posibilidades son la misma, tal vez. -No, no, jams estar de acuerdo con usted, Garbeld, el amor sincero es lo ms prximo a la divinidad. -Precisamente -respondi

Garbeld. Gustav Who, Mitologas tardas, Taipei, 2000 Garbeld rompi con furia apenas disimulada todos los boletos que haba jugado aquella tarde en un hipdromo. Me ha llamado siempre la atencin que Garbeld fuera capaz de reflexionar en medio de sus pasiones.-El ego es un terrible problema -murmur. La frase no pareca venir a cuento. -Siente usted su ego contrariado por la suerte? -pregunt. -Claro que s. Por eso sostengo que el juego es la mejor disciplina contra el ego. No slo frontalmente, sino por la serie de cuestiones laterales que provoca. Por ejemplo, el rechazo social. Sabe usted muy bien que miro a los costados cuando entro en este recinto; no quisiera que me viesen mis colegas. El juego es la muerte del ego, pero una muerte lenta en la que hay que educarse. -Sin embargo -dije- el turf goza an de cierto prestigio. -Se necesita ser un rey para entrar al hipdromo a la descubierta y saludando a derecha e izquierda -respondi-. El resto, mal que lo oculte, viene aqu a desafiar srdidamente a la suerte. Cierto es que se juega el ego entero en ello, pero si ganase, y si ganase, como suea, una vez y para siempre, el ego crecera hasta superar los picos ms altos de todas las cordilleras del mundo. En tanto no lo logra, decae. Va hacia el barro. Sucumbe entre las patas de los caballos. Roto ya por completo, intenta recuperarse en una sociedad filantrpica para jugadores compulsivos, de esas en las que se entra afirmando precisamente el otro yo adquirido, una diablica segunda personalidad: Soy Fulano de Tal, soy jugador, pronuncia lentamente el ncubo. Gustav Who, Crepsculos de Garbeld, Mnaco, 1967 De Lawrence Garbeld se deca en Osaka que no haba entendido ni jota del zen, en cambio en Occidente resoplaban con cierta condescendencia ante sus paradojas, las que eran atribuidas a su frecuentacin de la cultura oriental. "No he entendido nada del zen", repeta l, e inexorablemente se tomaba este aserto como una frase zen. "En realidad, el zen concibe las cosas en suspensin y en movimiento", se excusaba. Alguien le dijo: "Es como ver una pelcula cuadro por cuadro?". "No exactamente", respondi, "pues eso sera demorar el discurrir". "En el zen hay movimiento en un cuadro suspendido, en el que las cosas tienen relaciones lbiles, o no las tienen o no las conocemos. Por ejemplo, esta pluma: imagnela usted sin relacin con su funcin y no predestinada a ser empuada por alguien para escribir, mientras una mariposa vuela sin atravesar precisamente el cuadro, sin recorrerlo, vuela en su lugar". "En eterna espera", dijo el otro. "No lo s. Le digo lo que se me acaba de ocurrir. Nunca he frecuentado a los sabios", dijo Garbeld, y tom la pluma para escribir un recado. Gustav Who, Crispaciones, Banfield, 1963. "Durante un tiempo, no he podido asociar la capacidad guerrera de nuestros antepasados con el conservadurismo; un conquistador no puede querer conservar lo que an no conoce", dijo Garbeld. Un viejo lord que sola amoscarse a menudo con Garbeld, le dijo: "Entonces reduce usted la flor y nata de nuestra tradicin a un labriego de mente impasible cuya vida se limita a cosechar nabiza en la estacin indicada y cumplir con entierros y bautizos hasta el fin de nuestros das? Ese hombre no es un conservador". "Por cierto", dijo Garbeld, "Guillermo el Conquistador no plantaba nabos; en cuantos a los bautizos y entierros, desconozco cul era su posicin". "Le dar una leccin gratuita -dijo el lord-. El Conquistador y todos los hombres genuinos de nuestra raza fueron

conservadores en el mejor estilo de la palabra." "Qu queda para el revolucionario?", pregunt Garbeld. "Plantar nabiza?". "El revolucionario, en fin...", vacil el lord. "No da usted con la tecla porque no quiere reconocer la paradoja", le espet Garbeld. "El conservadurismo de los grandes guerreros de nuestro imperio no estaba en sus actos, de resultados inciertos y muy poco conservadores; estaba en su espritu, en su capacidad de resistencia, en su estrechez de miras. Slo ponan por delante el inters del imperio o su ambicin. Y se entrenaban espiritualmente para salir del brete; para conservar, estimado seor, su vida y acrecentar sus posesiones, a las que deban defender aumentndolas sin parar. Sabe usted?, haban descubierto la ley de la entropa, a ms energa, ms desorganizacin. Respondan de modo rudimentario conservando la energa en forma de capital. Ah tiene usted la resolucin de este enigma: conservar era para ellos aumentar; resistir, era crecer. Estaban altamente capacitados para mantenerse vivos; precisamente, para conservar su existencia." "Me ha dejado usted con un palmo de narices... Creo entender lo que dice -dijo el lord-, pero an me pica la pregunta sobre el revolucionario..." "El revolucionario es la entropa, el demonio que los agita y al que quieren sosegar", dijo Garbeld. Gustav Who, Aporas en cuanto al declive, Reno, 1986. "He ledo un grueso tratado, he ledo un grueso tratado y por fin he comprendido!", dijo un joven entusiasta irrumpiendo en la habitacin que Garbeld arrendaba. Garbeld, lo haba yo notado, profesaba una simpata llammosle insidiosa por el joven. Este dato se me ocurre esencial para comprender la historia, pero tal vez no sea as; el lector puede dejarlo en suspenso en tanto obre su propia interpretacin de este relato. "Que libro ha ledo?", suspir Garbeld. "No importa cul", dijo el joven, y esto pareci despertar una viva simpata en Garbeld. "No importa cul", insisti el muchacho, "baste saber que era la obra de un gran filsofo, con cuarenta y siete pginas de introduccin y un cuerpo de notas que suman ms del total de la obra, realizados por una profesora de filosofa y otra de filologa antigua". "Bien, qu verdad ha comprendido? Se trata del prlogo o de la obra?", interrog Garbeld. "De ambos, pues lo que he comprendido, despus de dos aos de lecturas de libros de filosofa clsica, es que a los profesores, esos sabios cuyos prolgos lea con devocin pues esperaba encontrar las iluminaciones sobre las palabras del maestro, esos prologuistas acadmicos, digo, no estn interesados en la verdad, no estn guiados por la sed de verdad, no quieren saber sino las relaciones de las ideas del sabio, su vinculacin con las de otros, anteriores o posteriores, y disecan la savia viva en ncleos o centros de inters". "Ha comprendido sin duda una gran verdad", dijo Garbeld, decepcionado. "No ponga esa cara, Lawrence", dijo el muchacho. "He comprendido cul es el camino de la verdad". "Cul es?", pronunci Garbeld, con el tono de quien se ha resignado a cumplir con su parte de sostn en un seudo dilogo. "El entusiasmo sacro", dispar el joven. Garbeld inclin su cabeza hacia adelante y acarici suavemente su frente con las yemas de sus dedos. "S que le suena a fe religiosa", dijo el joven, "pero examnelo un poco. Quin lee ya a un filsofo esperando encontrar en l la verdad? Quin lee filosofa fuera de las academias? Quin la lee en posicin de amateur? Todo entusiasmo es sagrado cuando se trata de ello". "Ojal se tratara de religin", dijo Garbeld. "No precisamente", respondi el muchacho. "Se trata de la difusa certeza de que alguien o algo dir finalmente aquello que queremos saber". "Para qu saber lo que queremos?", dijo Garbeld. "Tanto peor sera. Mejor es saber lo que no sabemos y lo que no sabemos que queremos o que incluso no queremos en absoluto." El muchacho se dej caer en un silln. "Sin embargo", dijo, "he tenido hoy algn tipo de revelacin". "Eso es cierto", dijo Garbeld,

y el rostro del chico se ilumin. "Verdad que s?", dijo. "Ya ve, se sigue interrogando. Sin duda la ha tenido", dijo Garbeld. "Aleluya!", grit el chico. "Y qu he comprendido Garbeld? Dgamelo usted". "Haga el favor de no ofenderme, vyase", profiri Garbeld. El chico qued petrificado en su asiento pero reaccion en un segundo, se levant y sali dando un portazo. "Eso s que estuvo bien", me dijo Garbeld. "Qu de todo?", dije. "El instante entre el silln y la puerta en que an no saba que iba a dar el portazo", respondi. Gustav Who, Tan claro como el agua, Lausana, 1967. "Leo con inquietud que todo discurso, modo, imagen o palabra debe hallar una justificacin o servir de justificacin", dijo Garbeld. "Lo que usted dice es muy general, no sabra decirle si tiene usted razn", respondi el bibliotecario. "Tal vez quiera darme ejemplos", aadi. "Pareciera que una razn nos excede", dijo Garbeld. "Si hablamos, nunca lo hacemos porque nos deleita o somos en ello, sino porque algo debe encontrar a su vez legitimidad en lo que decimos". "Prefiero ignorar que sea de ese modo", respondi el bibliotecario. "Yo cargo libros todo el da, de las mesas a los estantes, y al revs. No pienso que nadie haya consultado un libro para justificarse, pues eso me aniquilara en esta abstracta funcin de servicio", agreg el bibliotecario. "Pues arrastra usted palabras de otros para otros, y es agente de motivos que desconoce, cmplice voluntario de iniquidades ajenas", le espet Garbeld. "Y digo que lo hace voluntariamente porque en la propia omisin de la pregunta sobre el objeto de su trabajo -continu- est su justificacin. Nadie, estimado seor, nadie en absoluto hace las cosas slo -y fjese bien lo que le digo, esto es un adverbio de modo-, slo porque cumple rdenes". "No me agravie!", exclam el bibliotecario. "Ve que la ley existe para usted tambin?", dijo Garbeld. Gustav Who, Anfibologas en el polvo, La Tunita, 1967. "Leo con estupor que Palas Atenea fue producto de un intento de asesinato doble por canibalismo", dijo Garbeld una noche de tormenta. "Cre que lo saba", dije. "Digamos que s, pero que nunca lo haba puesto en estos trminos", respondi Garbeld. (Recordar el lector que Atenea result de los amores de Zeus con la diosa primordial Metis; que sabiendo Zeus que con esta diosa tendra un hijo varn que lo derrocara, se comi a Metis; que esto le produjo tales dolores de cabeza que pidi a Efesto que le partiera la crisma con su martillo y que de tal accin violenta naci Atenea, radiante, adulta ya y armada de pies a cabeza; lo que metafricamente podra decirse fue un parto de padre, o que Atenea, diosa de la sabidura y del combate, es un dolor de cabeza de su padre). "Pues deber observar", dije, "que el concepto de asesinato no debi existir en la tierra intemporal de los dioses, y quiz incluso no existi entre los primeros griegos". "Tampoco el concepto de amor como hoy lo aceptamos", dijo Garbeld. "Por qu infiere esto?", dije. "Porque en un sistema general en el que el amor de hombre y mujer era episdico, y el crimen cuestin de sobrevivencia, no puede pensarse que hubiera lazos como hoy los concebimos". "Es cierto, tal vez", farfull, "pero adnde va usted?" "A ninguna parte", respondi Garbeld. "A la organizacin atmica del Cosmos, quiz", agreg. Y call. (Cuando callaba, Garbeld pareca hacerlo para siempre). Gustav Who, Decbito dorsal, Palermo Soho, 1987.

Garbeld y el desdentado
-Conocen la fbula del viejo sin dientes?- dijo Garbeld. Y sin esperar respuesta, pues quera contarla, dijo: -Chuang Tz, el gran maestro taosta, de existencia probada, refiere que un viejo sin dientes fue a ver al maestro P'i para demandarle una leccin sobre el tao. Tal vez eso pudiera masticarlo. P'i le dio un sermn acerca de que para obtener el tao deba dejar de preguntarse sobre l. Este es el mejor resumen que puedo yo hacer de aquel sermn que se prolong un tiempo determinado en un espacio determinado y por tanto negaba el tao. Pero -refiere Chuang-, mucho antes de que el discurso llegara a su fin, el desdentado se haba dormido. P'i se puso enormemente feliz. -No creo una palabra de todas esas patraas -dijo a Garbeld alguien de la audiencia. -Debera decirle que eso me hace feliz -repuso Garbeld- pero el caso es que no soy taosta. Ni siquiera creo en su falta de fe. Y esto no me da el tao. Slo puedo decirle que donde hay un s y un no, no est el tao. Donde hay un s y un no, hay poltica. Por tanto, se deben disculpas. La poltica incrementa las deudas. Por eso podemos decir que donde hay poltica hay mercado, y el resto procura un buen sueo -concluy Garbeld. Gustav Who. Apuntes y conferencias de Lawrence Garbeld, Londres, 1911

Garbeld, conservador
La perplejidad hizo presa de Garbeld no bien lleg en su viejo auto a su ciudad natal. Haba vivido demasiado tiempo en la metrpolis. Esperaba que poco y nada hubiese cambiado, pero todo haba cambiado de manera sustancial. -No veo tales cambios -dijo su chofer cuando Garbeld le comunic su asombro. Garbeld insisti. Y el chofer dijo, de modo algo insolente: -Seleme usted los cambios. -Cmo he de sealarle lo que usted no ve? -respondi Garbeld-. Usted no ha dejado de vivir en esta ciudad y yo estuve mucho tiempo ausente. Si yo le dijera: fjese, donde haba dos tabernas hay ahora dos cinematgrafos, usted me dira que all siempre estuvo lo que est. Debera pensar entonces que alucino. Y yo no estoy alucinando. De modo que le respondera que usted no es lo suficientemente perceptivo. Usted me dira que cada maana viaja a la metrpolis para realizar su trabajo, pero vuelve aqu cada tarde. Es usted un hombre de costumbres y nada altera su visin. Nuestra discusin podra encenderse hasta enemistarnos. El chofer mene la cabeza y dijo: -Estas salas de cinematgrafo estn de hecho en desuso y pobladas de telaraas. Habra que demolerlas. Garbeld dijo: -Es verdad. Es absolutamente cierto. Estoy en pleno acuerdo con usted: no debera haber all salas de cine. El chofer sonri satisfecho mientras Garbeld anotaba en su libreta: "Slo los conservadores observamos los cambios. Esto me irrita sobremanera". Gustav Who. ltimos apuntes de Lawrence Garbeld, Liverpool, 1966

Garbeld y los automviles


El chofer de Garbeld adelant un automvil en una carretera provincial. -Cmo definira usted a un conductor que viaja a muy baja velocidad por una carretera por la que se puede correr a varias decenas de millas por hora sin violar la ley? -pregunt 9

Garbeld. -Yo dira que es un conductor excesivamente cuidadoso y conservador -dijo el chofer. -No lo diga -dijo Garbeld-. Un conservador conduce en el lmite permitido de velocidad, pues es lo conveniente y aconsejable para un viaje confortable. Un revolucionario maneja violando la ley. Supone que todos llegaremos as adnde no est permitido. -Y cmo llama entonces al que conduce muy lentamente? -Es simplemente un necio. Si tuviera su auto detenido en medio de la carretera lo llamara reaccionario -dijo Garbeld. Y anot "insuficiente" en el apartado de su libreta titulado "El poder de la metfora". Gustav Who. Nuevas anotaciones de Garbeld, Manchester, 1938.

Garbeld y el salto de la rana


Garbeld miraba unas ranas en el estanque. De pronto dijo: -Existen dos formas de enfrentarse a los conflictos. Hay quienes los manipulan con la intencin de que se conviertan en conflictos nuevos. Otros, tratan de que se ahoguen en sus propias contradicciones y que la superficie se aquiete. -Imagino que usted llama revolucionarios a los primeros y conservadores a los segundos -dijo el jardinero. -Pues no. Precisamente lo contrario -respondi Garbeld. Gustav Who. Nuevas anotaciones de Garbeld, Manchester, 1939

Garbeld toma posicin


-Hay una creciente demanda de olvidar la Gran Teora (usted sabe: el lenguaje que se sabe lenguaje) y volver a una literatura orgnica. De las tripas, se dice en un slang dudoso. -Dnde se registra la demanda? -interrog Garbeld. -En los claustros. -Desde hace un ao estoy leyendo al marxista Brecht, enemigo del Kaiser... -De Hitler -lo corrigieron. -Es probable... Y no deja de maravillarme la posicin iluminista de este marxista. -Es decir... -Es decir -dijo Garbeld-: muestro el truco, pues quiero que comprendan que la realidad no es pa. Dicho de otro modo: nada se gana con llorar y moquear. En mis bocetos, pueden ver que no somos sujetos de ningn destino. Gustav Who. Apuntes inditos de Garbeld. Princeton, 1999.

Garbeld contra la utopa


"S, pero las utopas no han muerto". Un gesto de izquierda, como quien dice: hemos revisado a fondo el pasado inmediato y hemos visto el componente utpico existencial, rotundo e inamovible que contena -lo diremos- el marxismo. La utopa. Ah la cuestin. Nada sobre utopas podr hallarse en Marx o Engels que no sea la crtica al socialismo utpico. Sobre la tumba de Marx, en un escueto y preciso discurso fnebre, Engels puso a su amigo junto a Darwin: "As como Darwin descubri la ley del desarrollo de la naturaleza orgnica, Marx descubri la ley del desarrollo de la historia humana". Lo exalt como cientfico: "Marx descubri tambin la ley especfica que mueve el actual modo de produccin capitalista y la sociedad burguesa creada por l. El descubrimiento de la plusvala ilumin de pronto estos problemas, mientras que todas las investigaciones anteriores, tanto las de los economistas burgueses como las de los crticos socialistas, haban vagado en las tinieblas". Y lo reivindic como 10

revolucionario: "Pues Marx era, ante todo, un revolucionario. Cooperar, de este o del otro modo, al derrocamiento de la sociedad capitalista y de las instituciones polticas creadas por ella, contribuir a la emancipacin del proletariado moderno, a quin l haba infundido por primera vez la conciencia de su propia situacin y de sus necesidades, la conciencia de las condiciones de su emancipacin: tal era la verdadera misin de su vida." (Highgate en Londres, 17 de marzo de 1883). El eptome de Engels es exacto. La teora de Marx se orient con decisin e mpetu a destruir la ilusin. De suerte que si realmente se quisieran ver las causas de su fracaso, debera sometrsela enteramente a nuevos tests, y no entregar -supuesto que se quisiera aniquilar la utopa al realizarla, lo que no estara mal- las ideas de cambio al mar de las necesidades ideolgicas de la sociedad, lo primero que Marx rechazara con vehemencia "cientfica". Gustav Who. Papeles anticipatorios de Garbeld, Orlando, 2001

Garbeld y el demagogo retrospectivo


El socio de Garbeld estaba asombrado pues un poltico que se haba enriquecido en provincias vendiendo propiedades mientras la Peste asolaba el pas proclamaba con voz en cuello: "Siempre he estado del lado de los perseguidos!". -Para qu lo dice, si es una mentira flagrante que todo el mundo puede desarticular con solo revisar su muy difundida biografa? -Lo dice porque es mentira- respondi Garbeld, y se dispuso a leer el diario. -No lo entiendo -insisti el otro. -El efecto colateral de su jugada es precisamente el desconcierto -respondi Garbeld. -Efecto colateral no quiere decir efecto no deseado- agreg. Gustav Who. Memorias no escritas, Leipzig, 1946

Garbeld y las ciencias sociales


-Por qu a usted le apetece tanto su orden burgus? -pregunt un decidido activista social, higienista y antitabaquista a Garbeld mientras Garbeld llenaba su pipa, luego de haberse sentado, como todos los jueves, en su silln preferido en el Club de los Gentiles. Garbeld qued perplejo unos segundos. Luego, vaci la pipa en la chimenea, la guard en su estuche y cruz sus manos sobre la rodilla de su pierna derecha, cruzada a su vez sobre su pierna izquierda.-Un orden, por lo dems, estructurado sobre un vicio -agreg el activista con voz sorda. -Es posible que usted no vea que acabo de fundar otro orden? -dijo Garbeld.-Los partidarios del Cambio, como usted, suelen no ver cundo ha sobrevenido el Cambio y siguen farfullando. Es entonces cuando sus consignas de guerra se convierten en responsos, sin que lo sepan. Gustav Who. No me apuro en contestar, Dublin, 1923

Garbeld y el crimen de la guerra

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Terminada la ms prolongada y sangrienta guerra de aquel tiempo, e iniciada otra por el Imperio, Garbeld se encontr con un joven idealista cubierto de cicatrices. Conmovido, lo invit a comer pues estim la condicin del joven mucho ms grave que un mal trago. -He notado durante toda la cena -le dijo en la sobremesa, mientras encenda su habano- cmo le tiembla la mueca izquierda y con cunto esfuerzo intentaba usted ajustar sus palabras y su tono a una gravedad tranquila, en tanto ese temblor involuntario se me antoja sntoma de un grave mal psicofsico. En otras palabras, tal vez est usted desesperado, pero en nombre del Imperio que nos ha forjado intenta usted mantenerse de una pieza. -Es verdad -dijo el joven-. Estoy al borde del suicidio -y encendi el habano que le haba obsequiado Garbeld-- Pero no crea usted -dijo, envuelto en humo-- que esto se debe a la contradiccin entre mis ideas filantrpicas y la guerra espantosa que hemos librado contra un pueblo para sojuzgarlo, de la que he tomado parte. -Hubiese jurado que esa era la raz de su mal --dijo Garbeld, ligeramente confuso. -No. He apostado toda mi pensin de guerra a la ruleta y he perdido -dijo el joven. -Pues esto restablece el orden -dijo Garbeld-: sigue siendo un hombre del Imperio. -Mi tormento consiste en que no puedo quitarme la vida, como querra, pues este hecho sera mal interpretado por los amigos que aprecian mis ideales. Creeran que lo hago por lo mismo que pens usted, cuando en realidad he arrojado mis principios al agua ptrida de las trincheras. No tengo modo de dar curso a mi desesperacin, simple y vulgar. Y esto aumenta mis deseos de arrojarme al ro. Nuestra primera equivocacin nos condena para siempre. No somos dueos de nuestras ideas ni de nuestras vidas. -Mi estimado muchacho! -exclam Garbeld, y, siguiendo un impulso extrao en l, le apret la mano-. Tiene usted una tarea inmensa por delante: que sus palabras jams se ajusten a ese temblor convulso, y menos aun sus actos. Ha madurado. Ha entendido que solo somos dueos de cultivar, desde la cuna hasta la tumba, la digna apariencia humana, ms poderosa que nuestros principios y nuestras debilidades... Encrguese de la propina... y que tenga usted la mejor suerte. Gustav Who. El desconcierto de Garbeld, Montevideo, 1957

Garbeld y el suicida perfecto


Un integrante de la cmara de los lores amaneci con la cabeza hundida en el agua de la baadera. Sobre la tapa del retrete se encontr una nota con su firma: "No tengo ganas de matarme". La Polica pens en un asesinato, pero no haba signos de lucha ni de violencia en la casa ni en el cuerpo. Garbeld acudi a la casa acompaado del inspector Arrob. Examin todo sumariamente y dijo: -Este hombre no quera matarse. -Entonces nuestra tesis es correcta, fue muerto --dijo Arrob. -Este hombre se mat -respondi Garbeld. -No entiendo jota de lo que dice--dijo Arrob. -Pues este hombre no quera matarse y se mat --dijo Garbeld. Y presa de sbita irritacin, sali de la casa vociferando: -Demonios!Cundo la gente aprender a no ser consecuente? No ven que la lgica perfecta de sus hechos desconcierta a las mentes mejor preparadas para la intuicin? Arrob lo sigui hasta el coche y lo tom del brazo. -No permitir que esto quede en otra de sus enseanzas orientales -le dijo. -Por qu se mat este hombre que no quera matarse? -Era un suicida, inspector -respondi Garbeld-. Sin dao a la voluntad de vivir, el suicidio se reduce a un acto formal, cual es pasar de la vida a la muerte aquello que ya ha dejado de vivir. Gustav Who. Obras completas, Mercedes, 1935.

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Garbeld y la marca de la muerte


Garbeld record, durante una velada en el Club, a un escritor que en Pars haba a su vez conocido a un artista que deca llevar la marca de la muerte en su rostro. El escritor haba sido enfermero en los combates de Tracia y Anatolia durante la Primera Guerra Mundial. All haba visto a diez mil italianos que marchaban al frente; ninguno tena la marca de la muerte en su rostro. Todos murieron. -Qu torpe aquel artista -dijo su socio. -Y qu torpe el ex enfermero, pues no haca falta evocar a los italianos para desarticular la mascarada del artista: todos morimos, y afortunadamente no llevamos la marca de la muerte en el rostro. -Quin era aquel escritor? Qu fue del l?-interrog su socio.- Se llamaba Ernest Hemingway. Lgicamente, muri. La muerte no elige ni seala. Gustav Who. Bueyes perdidos, Sidney, 1971

Garbeld, vanguardista
-Este nuevo poeta, Breton --dijo Garbeld, y mene la cabeza. -Qu le pasa con l? -pregunt un crtico de arte. -Nos dice que el mtodo de asociaciones libres es el indicado para la poesa, pero no lo lleva a fondo. Acabo de leer su poema "Unin libre" en esta revista llegada del Continente; relaciona el sexo de la mujer con martas y musaraas, el pelo con un incendio de bosque. Son asociaciones obvias, no cree? La mujer es pelirroja, sin duda. -Clsicas -acept el periodista. -Elementales -dijo Garbeld. -El clasicismo presenta las asociaciones sin comparaciones expresas, como otro realismo. Le doy un ejemplo, espaol: "Vencida de la edad sent mi espada". La mejor mquina potica debera funcionar sin apoyos internos, incluso; sin comparaciones tcitas. Eso no es posible. Por eso la vanguardia es imposible. Gustav Who. Impromtus de Garbeld, San Antonio, 1932

Samuel Taylor Coleridge / Kubla Khan

Kubla Khan 13

En Xanad orden Kubla Khan Un majestuoso domo de placer: Donde Alfa, el ro sacro, corre Entre cavernas no sondeadas por un hombre Para caer en un mar sin sol. Entonces, dos veces cinco millas de tierra frtil, Con murallas y torres fueron ceidas en redondo: Y all haba jardines con brillos de sinuosos riachuelos, En los que floreca abundante un rbol de incienso; Y all selvas antiguas como las colinas Abrazaban soleadas manchas de verdor. Pero ese profundo abismo romntico en declive Bajo la verde colina cubierta de cedros! Un lugar salvaje!, tan sacro y encantado Como el que nunca fue rondado bajo luna menguante Por la mujer que llora su demonio amante! Y de ese abismo, en perpetuo tumulto hirviendo, Como si esa tierra respirara en rpido jadeo, Una poderosa fuente de pronto fue impelida: En medio de cuyo imprevisto estallido intermitente Enormes fragmentos saltaban como repiqueteante granizo O como paja de trigo bajo la trilladora del mayal: Y en medio de esas rocas danzantes, una vez para siempre, Se lanz de un salto el ro sacro. Cinco millas serpenteando en laberntico movimiento Por bosques y valles el sacro ro corri, Y alcanz las cavernas no sondeadas por un hombre Y se hundi tumultuoso en un ocano sin vida: Y en medio del tumulto Kubla escuch lejanas Voces ancestrales que profetizaban guerra! La sombra del domo del placer Flotaba en medio de las olas; Donde se oa la mezclada meloda De las grutas y la fuente. Era un milagro de extrao mecanismo El soleado domo con las cuevas de hielo! Una joven dama con un dulcmele En un ensueo vi una vez: Era una doncella abisinia Y tocaba su instrumento Cantando del Monte Abora. Si pudiese revivir en m La sinfona y la cancin, Tan honda delicia me ganara Que con msica sostenida y elevada Podra construir esa cpula en el aire,

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Ese soleado domo! Esas cuevas heladas! Y todos los que oyeran los veran, Y podran gritar: Cuidado, cuidado! Sus ojos destellantes, su pelo flotante! Tramen a su alrededor un crculo tres veces, Y cierren sus ojos con sagrado pavor Porque l ha probado la ambrosa Y bebi la leche del Edn. Samuel Taylor Coleridge (Ottery St. Mary, 1772-Londres, 1834) c. 1797 Versin de J. Aulicino Kubla Khan In Xanadu did Kubla Khan/ A stately pleasure-dome decree:/ Where Alph, the sacred river, ran/ Through caverns measureless to man/ Down to a sunless sea./ So twice five miles of fertile ground/ With walls and towers were girdled round:/ And there were gardens bright with sinuous rills,/ Where blossomed many an incense-bearing tree;/ And here were forests ancient as the hills,/ Enfolding sunny spots of greenery. // But oh! that deep romantic chasm which slanted / Down the green hill athwart a cedarn cover!/ A savage place! as holy and enchanted/ As e'er beneath a waning moon was haunted/ By woman wailing for her demon-lover!/ And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,/ As if this earth in fast thick pants were breathing,/ A mighty fountain momently was forced:/ Amid whose swift half-intermitted burst/ Huge fragments vaulted like rebounding hail,/ Or chaffy grain beneath the thresher's flail:/ And 'mid these dancing rocks at once and ever/ It flung up momently the sacred river./ Five miles meandering with a mazy motion/ Through wood and dale the sacred river ran,/ Then reached the caverns measureless to man,/ And sank in tumult to a lifeless ocean:/ And 'mid this tumult Kubla heard from far/ Ancestral voices prophesying war! // The shadow of the dome of pleasure/ Floated midway on the waves;/ Where was heard the mingled measure/ From the fountain and the caves.// It was a miracle of rare device,/ A sunny pleasure-dome with caves of ice! /A damsel with a dulcimer/ In a vision once I saw:/ It was an Abyssinian maid,/ And on her dulcimer she played,/ Singing of Mount Abora./ Could I revive within me/ Her symphony and song,/ To such a deep delight 'twould win me,/ That with music loud and long,/ I would build that dome in air,/ That sunny dome! those caves of ice!/ And all who heard should see them there,/ And all should cry, Beware! Beware!/ His flashing eyes, his floating hair!/ Weave a circle round him thrice,/ And close your eyes with holy dread,/ For he on honey-dew hath fed,/ And drunk the milk of Paradise. Biblioteca de la Universidad de Virginia

Edmond Jabs / Herencia

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La herencia, I Hay que atravesar toda la noche para llegar a la maana. Luchar contra cada sombra, no afrontndolas, sino asumindolas. Dar vuelta hbilmente la dificultad. Desbaratar sus maniobras. Si, para el hombre la certidumbre es una necesidad, en s, slo es vaga respuesta a una anteltima pregunta, permaneciendo la ltima en suspenso. ... vaga, tal como un baldo sobre el cual jams se levantar un edificio cualquiera, porque, inmediatamente, se desmoronara. "Mi pluma es honesta, deca un sabio. Lstima, las palabras lo son menos." "Qu es la pureza? -una pura impostura. "La mentira, a veces, tiene la limpieza de la verdad", deca. Y agregaba: "A causa de su transparencia las confundimos, la mayor parte del tiempo." "Quin podra hablar en nombre del ocano? Quin podra jactarse de ser el portavoz del infinito?" "La piedra slo se dirige a la piedra, pero con palabras del universo. "Acaso pretend escribir movido por mis certezas? -decia un sabio. "Escribo porque no tengo ninguna." "Negacin de nuestras cortantes afirmaciones, el desierto es pregunta al Todo y horizonte de nada." Nunca una hoja de cuchillo terminar con una barra de acero. Nunca la arena renegar de la arena. Edmond Jabs (El Cairo, 1912- Pars, 1991), de Livre du partage, 1987. Jorge Fondebrider, Poesa francesa contempornea 1940-1997. Edicin bilinge, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1997 L'heritage, I Il y a toute la nuit traverser pour arriver au matin. / Lutter contra chaque ombre, non pas en les affrontad mais en les assumant./ Tourner adroitement la difficult./ Djouer leurs manuvres. // Si, pour l'homme, la certitude est un besoin, en soi, ell n'est que vague rponse une avant-dernire question, l'ultime restant en suspens. // ... vague, tel un terrain vague sur lequel jamais ne s'levara un quelconque difice, car il tomberait, assitt, en ruine. // "Ma plume est honnte, disait un sage. Hlas, les mots le

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sont moins."/ "Qu'est-ce que la puret? -un pure imposture./ "Le mensonge a, parfois, la limpidit de la verit", disait-il. /Et il ajoutait: "C'est cause de leur transparence que nous les confondons, la plupart du temps." // "Qui saurait parler aun nom de l'ocan? Qui pourrait se targuer d'tre le porte-parole de l'infinit?/ "Le caillou ne s'adresse qu'au caillou, mais avec des mots d'universe. /"Ai-je prtendu crire, m par mes certitudes? -disait un sage. / "J'ecris parece que je n'en ai aucune."/ "Ngation de nos tranchantes affimations, le dsert est question au Tout et horizont du rien." // Jamais une lame de couteau ne viendra bout d'une barre d'acier. // Jamais le sable ne reniera le sable.

Un poema de Lovecraft

Vientos estelares Es cierta hora de la penumbra crepuscular, Casi siempre en otoo, cuando el viento estelar se derrama Por las calles altas de la colina, que estn desiertas Pero muestran luces tempranas en cmodas habitaciones. Las hojas muertas se precipitan con giros fantsticos, raros, Y el humo de las chimeneas se arremolina con gracia extraa Siguiendo geometras del espacio exterior, Mientras Fomalhaut vigila a travs de las nieblas del sur. Esta es la hora en que los poetas lunticos saben Qu hongos brotan en Yuggoth, y qu perfumes Y matices de flores llenan los continentes de Nithon, Tales que no se propagan en los pobres jardines terrestres. Pero, por cada sueo que estos vientos nos traen, barren otra docena de los nuestros! H.P. Lovecraft (Providence, 1890-1937), Soneto XIV de Hongos de Yuggoth (1934) Versin de Carles Bellver Torl en Malacandra. Dossier Lovecraft Star-winds It is a certain hour of twilight glooms,/Mostly in autumn, when the star-wind pours/ Down hilltop streets, deserted out-of-doors,/ But shewing early lamplight from snug rooms./ The dead leaves rush in strange, fantastic twists,/ And chimney-smoke whirls round with alien grace,/ Heeding geometries of outer space,/ While Fomalhaut peers in

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through southward mists.// This is the hour when moonstruck poets know/ What fungi sprout in Yuggoth, and what scents/ And tints of flowers fill Nithon's continents,/ Such as in no poor earthly garden blow./ Yet for each dream these winds to us convey,/ A dozen more of ours they sweep away!

Laiseca /Poemas chinos

Ayer sonreste La msica de este pequeo tambor habla de raros tesoros. Ayer sonreste, aunque no s si para m. Slo tengo el brillo del adorno de plata, de ese carruaje que pasa alborotando a los gorriones, pero me basta para aplastar la insolencia de un presentimiento abominable. Ts Fung Tsi. Reino del Chou Arbol ciruelo Digo te amo y t sonres, pero al minuto siguiente tu rostro afila el borde de una larga sombra. Deber decir me fastidias? Quiz as, luego de tu pena tengamos por delante un da luminoso. Deber talar el nico rbol ciruelo de mi jardn para ganar la benevolencia ante la arrogancia del bosque?

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Teh Ping. Reino del Chen Un viejo maestro Al final de las riveras del Ho, como un genio fabuloso, viva un Viejo Maestro. Diez milenios dur su existencia. Para dibujar cada ideograma demoraba cien aos y el largo poema an no a terminado. Fan Meng Li. Dinasta Sui. Pequeo gorrin Mi amada no conoce jaulas; va y vuelve cuando se le ocurre. No te cantar cuando te hayas ido, pequeo gorrin salvaje. Te canto ahora que me amas. Shen Chin. Dinasta Wei Alberto Laiseca (Rosario, 1941), Poemas chinos, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1987

Dos poemas chinos de Laiseca

Escribiendo un poema 19

Escribo este poema con una delgada varilla de junco; la tinta, al deslizarse, produce un ruido ensordecedor. La clarividencia otorga deslumbramiento y un pequeo dedal de malaquita crece hasta contener el Ro Amarillo. En la pared de mi cuarto est la vieja pintura de una rosa bermelln; ese inofensivo objeto neutro e indoloro me aturde con el insoportable perfume de miles de flores. Todo eso has producido en el corazn de quien espera. Hwang Tsi Lie. Dinasta Chou. El estancamiento Cabello, Manantial del Este: cun grande tu error! Antes que dejarte conducir por la Pandilla de los Cuatro Retrgrados, habra sido preferible tu retiro y tu poesa. Siete Malas Cabezas intoxicaron la tuya. Dnde est la industrializacin? Dnde la tecnificacin de los campos? Por qu tus ejrcitos medran con armas primitivas, inermes frente a los Dos Imperialismos? De los papeles que se han recuperado del camarada Feng, muerto durante la Revolucin Cultural. Alberto Laiseca (Rosario, 1941), Poemas chinos, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1987

"Maten a Borges"

XI. Matars a tu padre

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"Maten a Borges", invocaba Gombrowicz instigando a sus pendencieros pampeanos, "pero lleven su nombre en alto". "Maten a Rulfo, a Guimaraes Rosa, a Lezama Lima, a Alvaro Mutis y a Arguedas -agrego yo. Y ya que estn, maten tambin a Garca Mrquez, que no logr matar a Faulkner. Maten a su padre -hagan como Teseo: icen la vela de la muerte, y despus I'am sorry. Acten sin piedad, les va en ello la vida. Maten a su padre -tradzcanlo: mtenlo como Jesucristo tradujo a su Padre, como Confucio coment el I ching, como Buda transmut en risa y en sonrisa los cuatro Veda o Vedanta, como Sancho Panza devino Don Quijote de la Mancha. Maten a Jackson Pollock - todava est vivo!: el Ground Zero lo prueba. Pablo Viola (Borello, Chieti, 1945), Capricho n.198 Llegado a travs de Carlos Bruck, director de la revista Mal Estar Versin J.A. XI. Ucciderai tuo padre "Uccidete Borges", invocava Gombrowicz, istigando i suoi riottosi pampeani, "ma tenete alto il suo nome". "Uccidete Rulfo, Guimaraes Rosa, Lezama Lima, Alvaro Mutis e Arguedas -aggiungo io. E gi che ci siete uccidete anche Garca Mrquez chnon riuscito a uccidere Faulkner. "Uccidete vostro padre - fate come fece Teseo: issate la vela della morte e dopo I'am sorry. Agite senza piet, ne va della vostra vita. Uccidete vostro padre -traducetelo: uccidetelo come Ges Cristo tradusse suo Padre, come Confucio comment l' I Ching, come Buddha tramut in riso e in sonriso i quattro Veda o Vednta, come Sancio Panza divent Don Chisciotte della Mancia. Uccidete Jackson Pollock - ancora vivo!: il Ground Zero ne la prova

Tres poemas mitolgicos americanos

La muerte del hroe * An se estremece y se yergue y amenaza con su espada cubre el pecho destrozado su rojo y mellado escudo hunde en la sombra infinita su mirada

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y en sus labios expirantes cesa el canto heroico y rudo. Los dos Cuervos** silenciosos ven de lejos su agona y al guerrero las sombras alas tienden y la noche de sus alas, a los ojos del guerrero, resplandece como el da y hacia el plido horizonte reposado vuelo emprenden. * El poema alude al Ragnark, destino, ocaso de los dioses. (N. de R.) ** Los que, en la mitologa germnica, acompaan al dios Odn. (N. de R.) El Walhalla Vibra el himno rojo. Chocan los escudos y las lanzas con largo fragor siniestro. De las heridas sangrientas por la abierta boca brotan ros purpreos. Hay besos y risas. Y un crneo lleno de hidromiel, en donde apagan, abrasados por la fiebre, su sed los guerreros muertos. El canto del mal Canta Lok * en la oscura regin desolada, y hay vapores de sangre en el canto de Lok. El Pastor apacienta su enorme rebao de hielo, que obedece, gigantes que tiemblan, la voz del Pastor. Canta Lok a los vientos helados que pasan, y hay vapores de sangre en el canto de Lok. Densa bruma se cierne. Las olas se rompen en las rocas abruptas, con sordo fragor. En su dorso sombro se mece la barca salvaje del guerrero de rojos cabellos, hurao y feroz. Canta Lok a las olas rugientes que pasan, y hay vapores de sangre en el canto de Lok. Cuando el himno del hierro se eleva al espacio y a sus ecos responde siniestro clamor, y en el foso, sagrado y profundo, la vctima busca, con sus rgidos brazos tendidos, la sombra de Dios, canta Lok a la plida Muerte que pasa y hay vapores de sangre en el canto de Lok. * El que encabeza la lucha contra los Ases -dirigidos por Odn- en el Ragnark. (N. de R.) Ricardo Jaimes Freyre (Tacna, 1868 -Buenos Aires, 1933)

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Tokio no existe, Bruselas no existe

Toda ciudad es invisible Tokio no existe, Bruselas no existe Cartago, sin embargo, se robustece en sus ruinas Madrid es una mancha fugaz en la meseta Mxico adquiere la forma del humo Johanesburgo viaja junto a las aves migratorias Mosc se convirti en una nueva estalactita Babella, sin embargo, esta en boca de todos La Meca se encuentra lejos, siempre lejos Miami fue arrastrada por el viento huracanado Bogot se quem en los hornos del alfarero Venecia ha naufragado, Amsterdam ha naufragado Tiahuanaco, sin embargo, est por construirse Nueva Yok sobrevive en los aeropuertos Pars se extravi bajo el arco del triunfo Londres sucumbi a la muerte de Mr. Hyde Buenos Aires es la nostalgia de Buenos Aires Lisboa es la saudade de Lisboa El Dorado, sin embargo, est a la vuelta de la esquina Y Troya ha salido de la Turqua de Herodoto Para llevar sus murallas al norte de Tijuana o al pen de Gibraltar Gustavo Valle (Caracas, 1967), de Ciudad imaginaria, 2006, en Ciudades Circulares N 5, Valdivia, Chile

Proposiciones

Algunas de las Treinta proposiciones de Leonardo Sinisgalli 8. La poesa tiene simpata por ciertos nmeros y por ciertas figuras.

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9. En el curso de su formacin, la poesa no se deja desviar. 10. La poesa tiende a volverse como inanimada. 15. Es imposible determinar el instante en que nace la poesa; su nacimiento mismo no es pensable. 16. En un poema las palabras se ignoran, aunque tengamos la impresin de que una arrastra a otra en cierta direccin. 20. En alguna medida puede sostenerse que todos los hombres tienden a expresarse en verso. 22. Puede decirse sin temor a exagerar que la historia de los hombres se edifica sobre las ruinas de los versos. 24. La poesa, desde el soneto hasta las palabras en libertad, se degrada hacia la prosa para dar alimento y cuerpo a la vida que, sin esa poesa, es decir sin su ruina, nunca habra sido. 26. La poesa es una forma severa, inaccesible, incompatible con la vida. Sin embargo, desfallece constantemente por volverse vida. 28. La poesa no puede reconocer nada fuera de s, ni siquiera a su semejante. --Los anillos de esta cadena de proposiciones fueron transcritos del bellsimo tratado sobre los cristales de J. Killian. La transcripcin por substitucin, procedimiento caro a Lautramont, sigue siendo muy til para deducir de una ley de medida, una ley de posicin. Versin de Aurelio Asiain. Revista Vuelta, Mxico, marzo de 1991 Poesa escatolgica Balada de los ahorcados (El epitafio de Villon) Hermanos humanos, que vivs despus de nosotros, no tengis contra nosotros endurecidos corazones, pues, teniendo piedad de nuestras pobres almas, Dios la tendr antes de vosotros. Aqu nos veis atados, cinco o seis: en cuanto a la carne, que hemos alimentado en demasa, hace tiempo que est podrida y devorada y los huesos, nosotros, ceniza y polvo nos volvemos. De nuestros males no se burle nadie; pero rogad que a todos Dios nos quiera absolver.

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Si hermanos nos llamamos, en nuestro clamor sin desdn nos tratis, aunque hayamos sido muertos por Justicia. Pues debis entender que no todos los hombres pueden ser sensatos; perdonadnos ahora, ya que hemos partido hacia el hijo de la Virgen Mara; que su gracia no nos sea negada y pueda preservarnos del rayo infernal. Muertos estamos, que nadie nos moleste: pero rogad que a todos Dios nos quiera absolver. La lluvia nos ha limpiado y lavado, y el sol desecado y ennegrecido; urracas, cuervos, nos han cavado los ojos y arrancado la barba y nuestras cejas. Nunca jams, ni un instante, pudimos sentarnos: luego aqu, luego all, como vara el viento, a su placer sin cesar nos acarrea, siendo ms picoteados por los pjaros que dedales de coser. De nuestra cofrada nadie sea: pero rogad que a todos Dios nos quiera absolver. Prncipe Jess, que sobre todo reinas, guarda que el Infierno no tenga sobre nosotros dominio: nada tenemos que hacer con l ni qu pagarle. Hombres, en esto no hay ninguna burla: pero rogad que a todos Dios nos quiera absolver. Franois Villon (Pars, 1431 1432 -despus de 1463). Versin de Juan Carlos Villavicencio.

Aforismos sensacionistas Texto con la referencia: para Orpheu [tal vez 1916] Sentir es crear.

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Sentir es pensar sin ideas, y por eso sentir es comprender, visto que el Universo no tiene ideas. Pero qu es sentir? Tener opiniones es no sentir. Todas nuestras opiniones son de los otros. Pensar es querer transmitir a los otros aquello que se piensa que se siente. Slo lo que se piensa se puede comunicar a los otros. Lo que se siente no se puede comunicar. Slo se puede comunicar el valor de lo que se siente. Slo se puede hacer sentir lo que se siente. No que el lector sienta la pena comn [?]. Basta que sienta de la misma manera. El sentimiento abre las puertas de la prisin con que el pensamiento cierra el alma. La lucidez slo debe llegar a la entrada del alma. En las propias antecmaras del sentimiento est prohibido ser explcito. Sentir es comprender. Pensar es errar. Comprender lo que otra persona piensa es discordar con ella. Comprender lo que otra persona siente es ser ella. Ser otra persona es de una gran utilidad metafsica. Dios es toda la gente. Ver, or, oler, gustar, palpar: son los nicos mandamientos de la ley de Dios. Los sentidos son divinos porque son nuestra relacin con el Universo, y nuestra relacin con el Universo Dios. [...] Actuar es descreer. Pensar es errar. Slo sentir es creencia y verdad. Nada existe fuera de nuestras sensaciones. Por eso actuar es traicionar nuestro pensamiento. [...] No hay criterio de verdad sino no concordar consigo mismo. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa. La vida no concuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la frmula tpica de la Naturaleza. Por eso toda verdad tiene una forma [?] paradojal. [...] Afirmar es engaarse en la puerta. Pensar es limitar. Razonar es excluir. Hay mucho que es bueno pensar, porque hay mucho que es bueno limitar y excluir. [...] Substityete siempre a ti mismo. T no eres bastante para ti. S siempre imprevenido

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[?] por ti mismo. Acontcete frente a ti mismo. Que tus sensaciones sean meros acasos, aventuras que te acontecen. Debes ser un universo sin leyes para poder ser superior. Son estos los principios esenciales del sensacionismo. [...] Haz de tu alma una metafsica, una tica y una esttica. Substityete a Dios indecorosamente. Es la nica actitud realmente religiosa. (Dios est en todas partes excepto en s mismo). Haz de tu ser una religin atesta; de tus sensaciones un rito y un culto. [...] Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935) QU HACE A UN POEMA CONTEMPORNEO Ponencia de Jorge Aulicino Voy a sostener aqu esta tesis: Lo que hace contemporneo al poema es la recuperacin de la forma. Primer paso en procura de consolidar esta afirmacin: Lo que siempre hizo contemporneo a un poema es la recuperacin de la forma. La contemporaneidad de un poema no est datada. Un poema es siempre contemporneo o es un poema malogrado. No es que recuperemos en un poema contemporneo las antiguas formas. Es que la bsqueda de contemporaneidad es la bsqueda en la forma, el lugar en la forma. Las formas han sufrido pocos cambios, debidos a violencias necesarias, a nfasis necesarios, en tanto los contenidos cambian constantemente. La adopcin del endecaslabo y los restantes metros de arte mayor en la poesa en habla castellana fueron uno de esos grandes cambios, de esas grandes violencias, quiz la mayor, en los ltimos 500 aos, en lo que se refiere a la forma. La otra gran violencia contra la forma fue la adopcin de la mtrica irregular y la sustitucin de la rima regular por otros recursos rtmicos, como las rimas irregulares, las rimas asonantes, la aliteracin y las asonancias y consonancias internas. Al poema no lo hacen contemporneo las innovaciones en el contenido. Al poema lo hacen contemporneo los empeos por mantenerlo en forma. Demostracin: la sensibilidad nueva, si fuera nueva, desaparecera a expensas de una novsima sensibilidad; es decir, cuando ciertos cambios en el mundo en general hicieran necesario un viraje en el lenguaje potico, una sensibilidad nueva que se hiciese cargo de esos cambios, perecera de inmediato la vieja sensibilidad, el viejo lenguaje. Y esto no es as, pues podramos leer aqu un soneto de Quevedo o el "Cntico espiritual" de Juan de Yepes y nadie dejara de advertir que causan un efecto, ahora como hace doscientos o cuatrocientos aos. Para abonar esta tesis, cito lo escrito por Csar Vallejo en 1926, en un artculo publicado en Favorables-Pars-Poemas:

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Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazzband, telegrafa sin hilos, y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico corresponda a no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidarse que esto no es poesa nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad. El telgrafo sin hilos, por ejemplo, est destinado, ms que a hacernos decir Telgrafo sin hilos, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva... La poesa nueva a base de palabras o de metforas nuevas, se distingue por su pedantera y novedad, y, en consecuencia, por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se lo tomara por antigua o no atrae la atencin sobre si es o no moderna. Quiero subrayar la ltima parte de este fragmento: La poesa a base de sensibilidad nueva se confunde con la antigua o no atrae la atencin sobre si es o no es moderna. Esto, en otros trminos, significa a mi juicio: la poesa nueva se confunde con la poesa. Se integra a ella. Encuentra, como decamos, su lugar en la forma. Si esto lo afirmara alguien que en la prctica de su poesa recorriera los caminos seguros, los atajos epigonales, la imitacin de las viejas metforas y de los antiguos lxicos, no merecera mayor consideracin, pues es apenas un palabrero que parece rechazar los referentes del mundo moderno en pro de algn sencillismo, de cierta clsica sobriedad. Pero lo dice Vallejo, cuya poesa no puede ser acusada de haber elegido el camino fcil. Entonces, sensibilidad nueva que parece antigua, poema nuevo apenas percibido como tal, constituyen en este discurso una paradoja fuerte, de la que Vallejo parece muy consciente. La percepcin que -creo yo- subyace en esta diatriba contra la supuesta nueva sensibilidad es la de un punto en el que la vanguardia se desbarranca y deviene, en el peor sentido de la palabra, formalista, retrica. Esto es cuando a tal extremo pone sus fichas en el contenido nuevo que crea un formalismo. En su ataque al surrealismo, en el artculo "Autopsia del surrealismo" publicado en la revista peruana Amauta en 1930, Vallejo insiste en lo mismo: la escuela de Breton ensea frmulas para hacer poemas. Escribe: "As pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser ms que una mera frmula. Intiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el rbol abortado, se asfixia la hojarasca." Hace un momento sostuve que ciertas violencias, ciertos nfasis histricos, buscan, ms que destronar unas novedades con otras, poner las cosas en algn cauce, dotarlas de forma, o ms precisamente, restituirlas, devolverlas a la forma. Conciliarlas con la forma. Entre parntesis: porque la forma es la funcin. En definitiva, porque no hay estructuras sin funcin.

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En el siglo Veinte, Vallejo sinti esta necesidad de poner coto a la vanguardia, a lo moderno, a la nueva sensibilidad, a lo contemporneo. No s si sus poemas pueden ser tomados por antiguos, lo que es seguro es que hoy no concitan la discusin acerca de si son modernos o no lo son. Pero para Vallejo tampoco, al parecer, atraan la discusin sobre la modernidad en la poca en que los escribi. Como recordarn, en el artculo de 1926, a cuatro aos de la publicacin de Trilce, Vallejo sostena que es condicin de la poesa moderna ser tomada por antigua o no llamar la atencin acerca de s es o no es moderna. Vallejo acababa de producir un terremoto en la crtica de su pas. No deba considerar que la reaccin adversa de la crtica significara algo. Algo como, por ejemplo, que sus poemas, los poemas de Trilce, fueran mero formulismo vanguardista. Antes bien, debi pensar que estos poemas deban tomarse por antiguos, o bien, que no llamaban la atencin acerca de si eran o no modernos. Debi despreciar a casi toda la crtica de su pas. Por omisin, la consideraba en su artculo como destituida, inexistente, pues si la crtica lo hubiera tocado, se habra aliado con el futurismo o con alguna otra vanguardia en lugar de atacarlas. El nfasis, la violencia que otros autores del siglo pasado pusieron en juego se puede ubicar tambin dentro de esta revolucin en la revolucin, de esta antivanguardia en la vanguardia. A eso se refiere el artculo que voy a leer, que no fue pensado para esta reunin, pero que parece apropiado para ser ledo en este marco. Es una nota indita, solicitada para un libro que no se termin, una recopilacin de opiniones sobre una cuestin clave de la poesa contempornea /y ahora uso el trmino en sentido restringido, me refiero a la poesa de este tiempo. En los aos que fueron pasando desde que el artculo fue pedido, y en vista de que su destino era la nada, lo fui retocando, por no tirarlo o borrarlo del disco rgido que primero lo contuvo, y de otros sucesivos discos rgidos a los que lo fui trasladando. Dira que su destino era ste. Pero no es cierto, no lo creo. Slo intento darle alguna utilidad, no como la de un frasco que se convierte en florero, sino como la de unos zapatos viejos que vuelven a ser usados para caminar. Aqu hablo de una violencia de contenido de la poesa del siglo Veinte que en definitiva afect a la forma, busc una forma. Hablo de la impersonalidad acentuada del canto, como un rasgo de contenido y forma de la poesa contempornea. Una operacin lindante con la recuperacin de una funcin esencial de la poesa. Dice: Una aproximacin nada ms que intuitiva relacionara el canto con la impersonalidad, en el sentido estricto del trmino. No hay sin embargo una palabra que haya generado mayores resistencias en los lectores de poesa en el siglo XX, o al menos en la segunda mitad de ese siglo. Casi siempre, en ese crculo, la impersonalidad se menciona en un sentido ms bien peyorativo, como al "hermetismo". El rechazo se pude relacionar con la influencia que an mantiene la herencia romntica. Impersonalidad significara falta de sentimiento; y en nuestro escenario literario, ocupado durante algunas dcadas por el pico debate entre la "sangre" y la "tinta", la impersonalidad fue quedando del lado de la tinta, unida al hermetismo y al intelectualismo. La impersonalidad parece relacionarse de manera natural con el canto. Y, por extensin, con el arte. Quiero decir: cuando la criatura humana descubri que haba en la materia sonidos que provocaban placer al odo, hasta generar incluso xtasis y beatitud en el oyente, supo que esos sonidos tenan que ver con su persona, solo en la medida en que la naturaleza o el cosmos tenan que ver con su persona. En otras palabras, eran impersonales el canto de los ros, el de los pjaros, el de las hojas de los

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rboles; y fueron impersonales los cantos a los dioses, los mantras y las frmulas cantadas de los hechiceros (encantamientos). Cuando se habla de la poesa, siempre imagino que su funcin primitiva, pero esencial an hoy, es provocar en el sistema nervioso un goce y un xtasis momentneos, una energa, en fin, absolutamente impersonal, como la que provoca la msica. Los griegos saban acerca del efecto catrtico de las estrofas trgicas. Pero no creo que hayan pensando en oponerlas de ninguna manera a las estrofas lricas o picas o satricas. La catarsis era slo una de las funciones de la poesa. Y toda la poesa, sin que importara su cometido especfico -lrico, dramtico, pico, satrico-, deba estar montada sobre una base de encadenamientos rtmicos que era anterior: una funcin de placer, incluso en el caso de la catarsis. Tal placer era impersonal, aunque los griegos jams se lo hayan planteado en esos trminos, simplemente porque no haca falta hacerlo. Por qu hace falta plantearlo hoy? Por qu la empata, que era deseable para los antiguos en un esquema donde, por lo dems, el arte cumpla una funcin civil -esto es impersonal- se convirti en un valor opuesto a la impersonalidad durante los dos ltimos siglos? Por qu insisto en que la impersonalidad no es una forma de la poesa moderna sino una condicin bsica de la poesa, similar a la que tiene en la msica, aun cuando la poesa prescinda de rimas y formas mtricas regulares? Porque la polmica con el romanticismo y ciertas necesidades de la vida moderna llevaron a la poesa a acentuar el carcter impersonal del canto, a construir una paradoja que pone el nfasis en la falta de nfasis; un dispositivo en el que se acenta la prescindencia del emisor de la voz en cuanto a los sentimientos que lo conmueven, y en el que se prohbe la hiprbole. La polmica con el romanticismo no es directa, pero subyace en la eleccin de un camino que fue recorriendo una parte importante de la poesa del siglo Veinte. Que el romanticismo haya extendido su influencia durante doscientos aos parece discutible en s mismo. Y sin embargo, la revolucin a la que ese movimiento vino atado no termin. Esa revolucin, la revolucin burguesa, es el ms vasto viraje que haya dado la humanidad, no en doscientos sino en quinientos aos. Parece claro que una percepcin del individuo como la que tuvo este cataclismo social y cultural no se haba tenido nunca hasta entonces. Unidos de manera ambigua al espritu individualista y progresista burgus, los romnticos hicieron, sin necesidad de programas ni de manifiestos taxativos, una potica de la enfermedad del alma, un discurso bello y sinuoso sobre el individuo, una religin cuyo catecismo bsico rezaba que la pasin estaba unida al sufrimiento, y que sus pactos con la belleza eran inestables y diablicos. Partidarios de la burguesa en lo ideolgico, eran disidentes en la prctica poltica. Libertad, igualdad, fraternidad, pero cmo?, si en la vida diaria el burgus era reprimido, cauto, ambicioso, burocrtico. Libertad individual, derechos del hombre, creatividad personal, iniciativa, dnde?, si en las ciudades burguesas el gris imitaba al gris, la fortuna buscaba la fortuna y los sentimientos no eran precisamente los ladrillos de los hogares. La rebelin romntica (un autntico y sistemtico acto de insensatez) fue tan profunda, entr tan a fondo por la brecha que la burguesa haba abierto en la costra de la servidumbre, que conservamos an glbulos rojos inoculados -a fuerza de desmanes personales, trmolos y exageraciones- por los romnticos. Aquella retrica toc algo cierto: una apetencia de vida plena; la ofuscacin por la prdida -antes de obtenerla- de una edad dorada. En pleno siglo 20, Dylan Thomas escribe: "el paraso es el trino". Deba an subrayarse eso que a su vez sinti Keats ante el canto del ruiseor en el bosque? Debieron Thomas y Keats decir expresamente esto que para los antiguos estaba implcito en la prctica del canto? Creo que la respuesta es s. Debieron subrayarlo Keats y Thomas, separados por "un ocano de tiempo": hasta tal punto signific un shock espectacular la promesa de la

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industria, la ciencia, la libertad, el ocaso del dogma. Pero por qu insistir? En Europa, en los aos 20, Ezra Pound coloc una bomba de tiempo al romanticismo. La declaracin de guerra pareca dirigida directamente contra la hiprbole. Pound inclua sta y otras formas retricas bajo el nombre general de fiorituras. No podra medir cunto influy Pound en los poetas de mi generacin en la Argentina -supongo que su canon y sus lecturas influyeron ms que su poesa, y est bien-, pero en cambio s que Alberto Girri sola mencionar la palabra ornamento, tan cercana a fioritura, cuando hablaba de las efusiones sentimentales en la poesa. La estrategia de Girri para eludir ese problema en la prctica est a la vista. Girri rastrea, por caminos cada vez ms escarpados, el sentido de los textos, como alguien que siguiera lneas en la arena. Una exigencia resuma sus procedimientos: "atiende al texto". Girri sola mencionar a Borges, por su prosa, como el iniciador de un castellano de emisin precisa e impersonal. Y Borges estuvo cerca, en su juventud, del ultrasmo espaol, que combata la sobrecarga. Ni Borges ni Girri son meros episodios de nuestra literatura. Tampoco son fundadores de escuelas o ismos o corrientes. Dan ms bien la impresin de que captaron una tensin interna de la lengua que deba resolverse de manera distinta al modo que proponan algunas vanguardias. Y quiero poner el acento en eso: en que ellos tenan en cuenta la lengua, no un sistema esttico exterior. Ese era su terreno. Pound haba visto a su vez en la corrupcin de la lengua un camino seguro hacia la destruccin de las instituciones y del orden social (confrontar ensayos reunidos en, por ejemplo, Introduccin a Pound, editorial Alianza), y esta crtica, vale la pena decirlo de pasada, es paralela a su cuestionamiento, desde el campo fascista, al capital financiero, cuyo mecanismo resumi en las palabras usura y amortizacin. La crtica marxista podra decir que Pound se equivocaba no solo en emplazar su artillera en el bando fascista, sino en considerar la inexactitud, la imprecisin de la lengua como causa y no como sntoma de la putrefaccin de un sistema social. Pero una crtica marxista honesta admitira que Pound no erraba al poner en relacin una cosa con la otra. Y que de este modo daba la extensin que podra adquirir una buena crtica de la lengua. Por otra parte, debera admitirse que la esttica de Pound sealaba el comienzo de un juicio a fondo de la ideologa burguesa y del romanticismo burgus, tanto o ms que la crtica de los tericos marxistas europeos, puesto que Pound fundaba, con elementos extremos y fascistas, la prctica de otra poesa, sin el menor vestigio de sentimentalismo. Ninguna vanguardia haba avanzado por este terreno. En las vanguardias, casi todas filo marxistas, se cambiaban los caones, pero no la direccin del disparo. Se escriba segn el antiguo manual de los romnticos cuya disposicin central era superar el mundo burgus, permitirse las libertades que el sistema proclamaba pero no otorgaba en realidad. Por ejemplo, soar. Y este fue el programa de los surrealistas. El proceso onrico e inconsciente que deba producir no slo nuevas metforas, sino actos surrealistas en la vida cotidiana. La escuela oficial del socialismo ajustaba a su vez la vieja doctrina a las nuevas necesidades. El hroe romntico era sustituido por el hroe proletario, el personaje positivo que recomendaba la Sociedad de Escritores sovitica. Un obrero lcido en lugar de Lord Byron, autor y personaje del universo romntico. De este modo se pretenda superar las limitaciones de la crtica de la literatura burguesa a la sociedad burguesa. No digo que la impersonalidad que Pound recomendaba bajo el slogan de una poesa "lo ms cercana al hueso" lograra por s misma una superacin de la desmesura romntica, y mucho menos la construccin de un punto de vista anti burgus para la poesa en particular y la literatura en general. Digo que inicia un enjuiciamiento y tambin seala en qu terreno deba librar su batalla el que se propusiera esas metas.

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Mucha gente, y no solo Pound, comprendi que era la lengua ese campo de pruebas. Y que la poesa desplegara all un combate vital, porque no es la poesa mera emanacin de la ideologa o caja de resonancia del potro de los tormentos burgus, sino un fenmeno de la lengua. Escribir una poesa sin subterfugios significaba un compromiso real con un fenmeno real. Cuando Borges se hace entender en un castellano que expone como imitacin del de los orilleros, logra ganancias para la lengua, para el antiguo sitio de la poesa y quiz para una visin del mundo mucho menos autocompasiva y egocntrica. Cmo se cubren las distancias entre este hecho innovador y una ideologa que aparenta escepticismo aristocratizante no es materia de este tratado. Pound, ya se vio, las cubri por su cuenta y como pudo. Ms que nada interesa el trabajo y, en todo caso, lo que Pound o Borges comentaron sobre el trabajo especfico de escribir. Bastante menos, lo que dijeron sobre la economa y la poltica. No encuentro, despus de estas vueltas, que haya un centro de emanacin claro, digamos una escuela, de la impersonalidad o la desubjetivizacin en la poesa contempornea. Los autores citados actuaron sin acuerdo previo y sin conocerse. La ubicacin de Borges como un maestro "de corte" en lo que respecta a la impersonalidad en la literatura argentina se debe a Girri. Que a su vez s conoca a Pound, pero no pareca gustar mucho de l. De todos modos, el nuevo planteo para la lrica se rastrea, como huellas de un meteoro, en muchos autores entre nosotros. En el humor de Oliverio Girondo, por ejemplo, o en la distancia que Ral Gonzlez Tun lograba con sus escenas de pelculas mudas. Eran autores que trabajaban con personajes y retomaban una funcin de extraamiento, de distanciamiento para la poesa. Y este es, me parece, un procedimiento muy vinculado a la despersonalizacin. Curiosamente, hay all -en Girondo, en Tun- personas en el sentido clsico del trmino: mscaras. Entre esos recursos de farsantes y la posicin de severa prescindencia, religiosa y taosta que asume Girri, me parece que existe un puente. Ninguno de ellos lo hubiese recorrido ni tena por qu hacerlo. Hubiesen cometido casi una traicin a sus objetivos de haberlo intentado. Y sin embargo, all est. Si entendemos por impersonalidad el hecho de no reverenciar el propio pathos, el drama propio, el ego, la obra de estos autores es testimonio de un lenguaje menos subjetivista en la literatura argentina. Que abunda en otros ejemplos: la poesa dramtica de Joaqun Giannuzzi, que se pliega y repliega en exposiciones de la realidad y reflexiones, o los largusimos versos -lentas e impersonales races acuticas- de Juan L. Ortiz, para quien el paisaje era un razonamiento manso y continuo. En fin, el objeto de nuevo. El objeto que tena su canto antes, mucho antes de que la gente aprendiera a hacer msica o a escribir palabras. Jorge Aulicino Un agregado: recientemente, el poeta Pablo Anadn public en la revista Fnix, editada en Crdoba, un polmico artculo sobre la traduccin de poesa del que cito este prrafo: La hiptesis en cuestin podra ser formulada as: el hecho de que las versiones de la poesa del siglo XX, de distintas lenguas, hayan privilegiado tal criterio literal y arrtmico ha creado en no pocos lectores, e incluso en poetas argentinos, una imagen distorsionada de la poesa moderna, identificada con ese modelo informal, que lleva a la espontnea contraposicin con un modelo de lrica con mtrica y rima asociada a una escritura tradicionalista y anticuada. Basta cotejar, en cambio, los textos originales para comprobar que autores tan diversos y decisivos para la escritura moderna, como T. S. Eliot, Wallace Stevens, Robert Lowell, Robert Frost, W. H. Auden, Stephen Spender,

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Cecil Day Lewis, Paul Eluard, Louis Aragon, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Cesare Pavese, Rainer Mara Rilke, George Trakl, Stefan George, Hermann Hesse, Else Lasker-Schler, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, etc., etc., lejos de ser los poetas antimusicales que tales traducciones nos presentan, han sido artistas que han trabajado sus versos con un cuidadoso sentido rtmico y mtrico, y a menudo con un insistente recurso a las asonancias y las consonancias de la rima. Pablo Anadn, Aproximaciones a la traduccin de poesa en la Argentina, revista Fnix, nmero 20-21, octubre 2006-abril 2007, Crdoba. Sobre esto me gustara sealar lo siguiente: los traductores a los que alude Anadn se deduce de los nombres de poetas traducidos que l cita-- son principalmente Alberto Girri y Rodolfo Alonso. Ambos, con distintos enfoques, participaban de una poca de intensos debates y es posible que hayan adaptado en muchos casos las formas rtmicas del original a ciertos requisitos formales de la poesa contempornea, a esas violencias formales, a esos nfasis a los que me refer anteriormente. Es posible que en general hayan preferido el verso blanco porque se cea ms al espritu vanguardista de los autores traducidos, al menos en la versin al castellano. Estoy casi seguro de que Girri hizo ms impersonales de lo que realmente eran a los poetas que tradujo del ingls, mayormente. Esta operacin nos sirvi. Tal vez no era necesario para Eliot, por ejemplo, violentar las formas regulares de la poesa anglosajona; para su traduccin al castellano, quiz s fue menester violentar los metros y las rimas regulares castellanos. Esa forma de contar los versos, y la rima, eran asimismo considerados antiguos por los poetas de la escuela de Poesa Buenos Aires a los que estuvo unido Alonso. Hay particularidades ideolgicas que tienen que ver con el lenguaje en la poesa en lengua castellana que no tienen tal vez equivalente en la lengua inglesa. En todo caso, Girri eligi los poetas de la vanguardia de lengua inglesa que ms se acercaron a una recuperacin de los clsicos por la va de la vanguardia. Pero ni Girri ni Alonso desconocieron que, al menos en el mundo de habla hispana, la nueva sensibilidad tena que ver con esa revolucin de la forma una de las pocas revoluciones en la formaque fue la adopcin del verso libre, del verso irregular, de distintas formas mtricas, del uso de las asonancias y otros recursos para mantener el ritmo.

Ponencia de Vctor Manuel Mendiola 1 La poesa en la centuria pasada se volvi un accin vaca con una voz sin cuerpo sobre marejadas de objetos, como ocurre en El Innombrable de Samuel Beckett. Una obra sin ojos ni boca ni rostro en el lugar de nadie. Contradictoriamente, la concentracin y la disolvencia del yo. En contra de este seudo drama hay que abrir un nuevo espacio donde el poema signifique alguien que dice y alguien que escucha; alguien que mueve sus ideas y su cuerpo, a travs de la palabras, hacia las ideas y el cuerpo de otro. 2 Cuando nos preguntamos qu hace contemporneo a un poema de entrada suponemos que hay poemas escritos en la actualidad que no son contemporneos, poemas que

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aunque han sido creados en el presente no pertenecen al presente o no tocan el tiempo de hoy en su ncleo o lo tocan mal. En realidad pensamos esos escritos ignoran la actualidad. Entonces un poema es contemporneo porque pone en accin representaciones temporales a la mano o formas dominantes o procedimientos del tiempo actual que no ha sido tocados? 3 Muchos de los poemas de las vanguardias histricas y aqu estamos hablando de una contemporaneidad que en su momento era indiscutible al mismo tiempo que estaban creando un universo verbal reflejaban la realidad de las ciudades a principios del siglo xx. Eran lenguaje pero tambin eran referencia. En Altazor de Vicente Huidobro y en El fantasma del buque de carga de Residencia en la tierra de Pablo Neruda vemos en uno ms, en otro menos la novedad tecnolgica social de ese momento. En Altazor los aviones y los paracadas; en El fantasma del buque de carga los viajes trasatlnticos a mquina. Es decir: vemos cmo en esos poemas estn actuando en la bsqueda de las palabras elementos caractersticos de su tiempo. Las cosas que nacieron en esos aos viven en la escritura de esos poemas. Entrar en ellos es introducirse en la red de ecos e imgenes de un desplante verbal mltiple y, a la vez, incorporarse a los objetos de ese momento histrico con sus mquinas y sus bales de viaje. Quiz podramos decir que en lo ms importante la creacin de lenguaje est actuando lo menos importante la representacin del mundo. Pero hay otros textos que no atraen la realidad, que no tienen una ptina de cosa actual con sus vehculos de significacin. Textos ms radicales que son ms bien la puesta en marcha de espacios imaginarios, sutiles atmsferas entre el adentro y el afuera, entre el aqu y el all de tal manera que todo se vuelve ubicuo y tornadizo. Este es el caso del Llamado del deseoso de Jos Lezama Lima. En este poema, el sujeto, la madre, no es una persona. Ella slo es una serie de lneas en fuga en un espacio que tan pronto se ilumina como se apaga. La madre es una germinacin prolongndose. Qu es lo que une a estos tres textos y qu es lo que hizo que sus lectores vieran en ellos lo contemporneo? Estos textos son reconocibles y aceptados por sus lectores porque posean y poseen todava una visin temporal del lenguaje. Tienen una actitud definida ante el pasado, ante las palabras del pasado. Estos poemas piensan que algo ha terminado y que otro algo ha empezado y que ellos son una parte de ese comienzo, tanto esttico como social. En los dos primeros, en Altazor y El fantasma del buque de carga el cambio est indicado por la apariencia realista de los objetos mquina que nos llevan al espacio de un lenguaje indito. En el segundo, en el Llamado del deseoso, casi no hay realismo el poema est anclado en el nombre de la madre pero ella es una presencia abstracta. La contemporaneidad en este texto proviene de plantear una espiral de fantasa y alusiones. Sabemos que los poemas Altazor, El fantasma del buque de carga y Llamado del deseoso no slo son una renuncia; son tambin un ataque. Estos poemas son piezas de una confrontacin: el cuestionamiento del orden clsico y simbolista; el cuestionamiento de los ritmos reconocibles y de la msica armoniosa; el cuestionamiento violento de la unidad en la composicin; y el cuestionamiento, en general, de toda forma de continuidad organizada por la inteligencia y de las correspondencias que atrapan a la dimensin imaginaria en el sentido. Estos cuestionamientos rechazan la realidad y ven en el lenguaje una instancia de abolicin de gneros y autosuficiente que se funda as misma y que funda, de alguna manera, el mundo. La ideologa de la modernidad. Por eso Huidobro, no sin cierta cursilera, escribi: ...la poesa es la transmutacin de todas las cosas en piedras preciosas.... La actualidad, la modernidad de estos textos, entonces, proviene de ese estado negativo que

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en un pequeo desplazamiento se convierte en la afirmacin de un presente mvil y en un principio inflexible: el culto al cambio y a la dispersin de las cosas en una conciencia vaga y sinuosa que puede ser el sueo o la locura o simplemente una sensacin de nada. Ser contemporneo en la primera mitad del siglo xx implicaba adherirse a la negacin de la idea de un todo coherente y sumarse a la afirmacin de que todo se descompone y se invierte en nuevas formas desconocidas. Algunos de estos poemas quieren ir a la realidad, como en el poema de Neruda, pero no van a la realidad porque el principio que los anima significa, primero, el fraccionamiento lrico y, despus, la destruccin retrica del mundo. La realidad se diluye en lo imaginario o se rompe porque es insuficiente. Es esencial mostrar este carcter negativo de la poesa moderna porque esta manera de situarse no es una barrera infranqueable. Soledades de Gngora o El paraso perdido de Milton no se definan por una negacin sino por una gran afirmacin mitolgica y narrativa. Por otro lado, la progresin sexual de Sade es una negacin que construye un gran edificio tanto racional como ldico. 4 Lo que observamos en las composiciones de algunos de los fundadores de la poesa moderna hispanoamericana revela una fuerte conciencia temporal exclusivista, donde antes / despus forman trminos irreconciliables, y una idea de separacin y especializacin cuyo centro es la idea de la autosuficiencia del lenguaje. Una parte no pequea de la poesa escrita en la segunda mitad de la centuria pasada, dejando a un lado aquellos textos que continuaron la inercia del siglo xix en forma anacrnica, sigui este camino que es la senda de la modernidad: la negacin del pasado simbolista y clsico y la afirmacin de un presente elaborado con la idea de cambio y simultaneidad, construido de manera sectaria con el recurso de la espontaneidad y la fragmentacin. En el poeta peruano Emilio Adolfo Wesphalen se puede ver esta repeticin, este desarrollo epigonal. En un plano humano y literario encuentro completamente comprensible que la figura de Westphalen sea un tema central de la literatura peruana. Se trata de un poeta muy importante y de una personaje considerado y querido. Sin embargo, la poesa dee Westphalen representa muchos de los problemas que deben someterse a crtica, a una crtica negativa. Por ejemplo, en Westphalen hallamos esa idea que se ha vuelto lugar comn de que el sueo necesariamente significa libertad y que es por tanto una dimensin ms honda y ms rica que la realidad. En el poema El sueo, que se public en la revista Alforja de Mxico hace un ao, Westphalen lo expresa as: La libertad del hombre, es decir, el sueo acuado en la realidad, la poesa hablando por la boca de todos y realizndose, concreta y palpable, en los actos de todos. De esta visin deriva otra idea discutible. El pensamiento de que la misin de la poesa o del lenguaje es crear un mundo que no existe y que no vemos, como si lo que vemos o lo que vivimos no fuera ya una dimensin en muchas situaciones imposible. En Artificio para sobrevivir, Westphalen, escribi: a qu sirve el lenguaje si no insina (invoca) lo imposible? Atrs de estos poemas se encuentra la sombra de las vanguardias y, de manera especial, la del surrealismo con su fe absoluta en el desorden de los sentidos y la certeza de que la realidad nos limita, como pens Andr Breton. Tambin quiero aadir que no es que yo no crea en el poder del sueo. Lo que digo es que no podemos mantener esa idea

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envejecida de que el sueo y la realidad, el lenguaje y el mundo, el sentimiento y la razn son trminos opuestos. En realidad ahora sabemos que la realidad funciona como lenguaje con sus complejos cdigos y que el corazn tambin piensa, como dijo Vicenzo Cardarelli, y que desde el pensamiento pueden ocurrir las historias ms apasionadas. En Westphalen hay una ideologa esttica muy siglo XX, una manera de ver el mundo y el significado del hombre basada en una dialctica pobre. Este camino es una trayectoria contra la realidad y contra el sentido. Al final del siglo xx, desemboca en una saturacin contradictoriamente vaca la poesa del lenguaje que imita superficialmente al barroco o en la dispersin de unos cuantos vocablos en la pgina la poesa del silencio inspirada a final de cuentas en Mallarm, que intenta decir todo y que no dice nada o casi nada o en el apoderamiento de los vocablos y la sintaxis de la vida cotidiana la poesa coloquial y confesional que cree que puede capturar la realidad imitando el lenguaje de todos los das. 5 Podemos escribir un texto ms en esta direccin? Un poema puede ser contemporneo reproduciendo estos mecanismos? Es posible leer un poema ms donde un parntesis se abre en otro parntesis y otro en otro ms y as hasta lo tonto y el bostezo? Tiene validez un poema que slo se sostiene en los roces que producen las aliteraciones y la insinuacin de situaciones que tan pronto surgen como desaparecen en una atmsfera vaga? O en la orilla opuesta, Podemos creer que el problema de la poesa actual se reduce a a elegir entre una poesa de saln y una poesa de la calle como pens Nicanor Parra? Yo creo que no. En primer lugar porque el nmero de lectores dispuestos a validar esta forma de escritura se ha reducido muchsimo y cada da disminuye ms. Hasta los poetas han renunciado a tratar de leer estos textos imaginativos, hermticos o de la experiencia. En segundo lugar, la mayor parte de los editores, sobre todo los grandes, no tienen inters en publicar poesa y en particular esta clase de poesa que en nombre de la imaginacin y del lenguaje anula los mejores poderes precisamente de la imaginacin y del lenguaje. En tercer lugar, y esto es lo ms importante, de esta forma de poema se ha retirado esa chispa que animaba a lo humano en busca de lo humano segn las palabras de Gombrovicz, de esta forma de poesa ha desaparecido el verdadero rigor crtico que al potenciar el lenguaje nos deja ver la creacin constante del mundo real. Por eso me atrevo a sostener que la mayor parte de los poemas que se escriben hoy no son contemporneos. Tal vez son modernos perdidos en la autonoma relativa del lenguaje o postmodernos extraviados en la formulacin vulgar y populista de los principios de la ruptura porque en los mejores casos invocan a las vanguardias histricas aunque no lo digan y en los peores son epgonos de los epgonos de los epgonos. La modernidad ya no tiene nada que negar. Aunque dice oponerse, ya no se opone a nada porque ya no hay nada que combatir y a quien escandalizar. Hay un simulacro de combate, un simulacro ms, pero en el fondo la modernidad es hoy pura afirmacin y, peor todava, es pura aceptacin. Quiz por esta razn no slo estos poemas sino la crtica de ellos nos decepciona y nos frustra. La mayor parte de los anlisis, por lo menos en Mxico, no son una negacin creativa; son apologas de lo que ya sabemos que es bueno o incluso hasta de lo que ya sabemos que es malo. 6 Qu hara contemporneo a un poema? Creo que una actitud de suspicacia y diferencia frente a la poesa del siglo xx, es decir, atrevernos a negar los valores que permitieron el surgimiento de la poesa moderna. Si los poetas de principios del siglo pasado tuvieron

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la audacia de negar la poesa del siglo xix, por qu nosotros no vamos hacer lo mismo con nuestro pasado? Qu implicara esta negacin? Decir antes que nada no. Decir no a la idea de que los valores de la modernidad o de la vanguardia son irrechazables; debatir la absolutizacin de la ruptura y de la fragmentacin; poner en entredicho que lo vago y lo impersonal es mejor que un poema con un sujeto; desconfiar de la espontaneidad que ha destruido el oficio de la poesa y, sobre todo, rechazar la eliminacin del sentido como si este ingrediente fuera un elemento secundario, prescindible, y no una parte integrante del poema. Cuando imagino esta accin no la pienso como un neo conservadurismo que planteara regresar de manera ingenua a los valores anteriores a la modernidad. Pienso slo que es imprescindible actualizar la capacidad crtica y leer o escribir lo que la modernidad nos prohibi leer o escribir. Pienso adems que no podemos dejar de conservar lo que la modernidad dej en nuestras manos tanto en trminos de habilidad como en trminos de sutileza de pensamiento. Por qu habramos de renunciar al concepto de velocidad del cubo futurismo? Por que tendramos que dejar de lado la irrupcin de lo imprevisible del dadasmo y del surrealismo o las exageraciones y los trazos gruesos del expresionismo con sus caricaturas? Pero en sentido contrario podemos preguntarnos tambin Por qu tenemos que prescindir dogmticamente de la representacin espiritista del simbolismo? Por qu no podemos narrar como narr Gottfreid von Strassburg en Tristn e Isolda? Por qu no podemos introducir subversivamente un principio de unidad en una estructura simultanesta o catica? Claro que podemos. No lo hacemos o no lo hemos hecho con la libertad suficiente porque la prohibicin vanguardista, moderna y ahora post moderna nos ha censurado. Yo digo que esa prohibicin se acabo. Que en este momento escribir un poema implica: 1. recuperar la capacidad crtica donde lo ms importante es decir no a los valores de la modernidad como valores absolutos; 2. sincronizar estticas contradictorias, tanto de manera conceptual como formal; digo sincronizar y no hacer un pastiche que es lo que ha hecho el postmodernismo 3. crear significaciones no slo para llegar a un lector sino sobre todo para encontrar lo que el poema quiere decir. 4. crear una nueva concresin que refleje la realidad aunque sea parcialmente nunca puede ser de otra manera; 5. recuperar la fuerza intelectual de la poesa en contra de la invencin exclusivamente funcional que utiliza procedimientos y no ideas; y 6. recuperar el oficio, el rigor de la poesa con todo su complejidad y dificilsima carga que no puede ser reducidas a la espontaneidad o la necesidad de escribir No digo que no se pueda componer un poema contemporneo sin pensar en estas ideas pero quien escriba tal poema inevitablemente caer en su rbita; quien haga un poema vivo y actual estar produciendo una sntesis simple o compleja, clara u oscura pero con sentido. Y nosotros sabremos que estamos frente a un poema contemporneo porque sentiremos su capacidad de comunicacin, su deseo de hablarnos, percibiremos sin ninguna duda su fuerza. Y observaremos casi de inmediato que su energa literaria estriba en su decisin literaria de ir ms all de la literatura. El poeta australiano Les Murray lo dijo de un modo claro: Nada es dicho hasta que es soado en palabras y nada es verdad si slo es comprendido en palabras.

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Ponencia de Pedro Serrano MARSUPIAS Y MARSUPIALES El poeta escocs Don Paterson dice que los poemas se parecen a los marsupiales, que es una manera de decir que son siempre un poco indefinidos, un poco transitorios, un poco glidos, un poco inconsistentes e incapaces de maduracin por s solos. En un poema indito Carlos Lpez Beltrn dice: Hay cabellos que navegan. Aires de radios fluyen en torno al lirio de los rostros. Con la mirada se esparce el desafecto: un arroyo abisal en el que calles, ruedas, ventanales y cofres se deslen. Marsupia tibia, el viento rarifica y cae; tenue algodn... El uso de imgenes cientficas abre espacios de sentido a los que no estamos acostumbrados. Su lectura no pasa a explicarse, es decir, a reacomodarse plcidamente en nuestra mente. Tenemos que abrir en nosotros espacio para su significacin: esa marsupia tibia aplicada al viento, esos radios que fluyen, esos lirios de los rostros, ese arroyo abisal, no son acostumbrados, huella sobre huella, sino perturbadores, y hay que hacernos parte de esa perturbacin para vivirlo. Por ortro lado Jorge Aulicino, en el poema Communio, incluido en Hostias, dice Incensar la tarde con lo que apronta el corazn. El corazn, como el muelle donde andan, dormidos, raros marsupiales. Este poema, lejano en estilo y forma al de Lpez Beltrn, habita sin embargo el mismo territorio anfibio. La marsupia tibia de aquel es el corazn de este. Marsupia: una bolsa en su origen etimolgico, que hace hueco para que se acomoden los marsupiales. Un poema es contemporneo si en el momento de su lectura activa en el lector una serie de reacciones inusitadas y tambin inesperadas que desarticulan y reacomodan su propio lenguaje y experiencia. Sin esta actividad del poema en la mente del lector el poema simplemente no es, ni contemporneo ni nada. La marsupia se marchita, el marsupial se seca. La contemporaneidad de un poema radica en su capacidad de actualizarse en el momento en que se lee, de afectar al lector y desviarlo del sentido en el que se diriga. Y esto, independientemente del momento de su escritura y del modo de su aparicin. Pero esa actualizacin del poema es todo lo contrario del asentimiento pactado y compactado que puede darse entre lo que un poema dice y lo que un lector conoce. No tiene nada que ver con una activacin automtica de la lectura, a travs de una imagen, un ritmo o una retrica ya sabidas. Si sucede esto, el poema es reiterativo, no contemporneo, no un poema sino una repeticin. Por eso algunos poemas recientes resultan innecesarios. Se instalan en un horizonte hollado y lo vuelven a transitar para arriba y para abajo, parsimoniosamente. Esos poemas no son marsupiales sino rumiantes. Mascan y mascan lo mismo continuamente, lo pasan de un estmago a otro y despus lo expulsan. Los captulos del Quijote que escribi Pierre Menard son el ejemplo ms inquietante de esta desactivacin del poder potico. Y son los ms inquietantes, los ms siniestros, precisamente porque dicen exactamente lo mismo que los de Cervantes. No lo copian diligentemente, ni extienden sus aventuras como Avellaneda, sino que de verdad lo reinventan, en un acto de magia tan sorprendente como, quin puede decir por qu?, horrorosamente inerte. Todas esas palabras, aunque digan lo mismo, son ahora estriles. Menard las regurgita, como accin reciente e individual, pero el resultado es vaco. Algo profundamente perturbador pasa ah. Esta es

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la diferencia entre aquello que es contemporneo y lo que no lo es, aunque sea lo mismo. Los capitulos de Cervantes nos afectan y los de Menard nos son indiferentes. Su origen, aunque est muy alejado en el tiempo, nos afecta a nosotros aqu y ahora. Quiero poner nfasis en esto porque permite deslindar cosas y zanjar la diferencia entre aquello que es una desarticulacin potica y aquello que slo se le asemeja. Lo que hace contemporneo a un poema es su capacidad para alterarse en su proximidad y en esa accin, modificarnos. Esta modificacin es truhn, escurridiza y mltiple en su sentido. Pero esta manera de afectar tambin depende de su origen. Digamos que hay maneras de ser contemporneo. Una de ellas es su novedad. Desde esa perspectiva, el ms contemporneo de los poemas es el inmediatamente escrito e inmediatamente ledo, recin salido del horno y recin paladeado. Un poema recin elaborado tiene una calidad especial. Responde a lo inmediato y acta en la inmediatez. Todo poema ha participado de esa condicin. Afecta y es afectado por ella, y desde ah empieza a viajar, o no. Pensemos en la famosa escena de Coleridge descendiendo por primera vez a la granja donde viven Wordsworth y su hermana en la frontera de Inglaterra con Gales. No se conocan y ese momento es mgico y tiene un resplandor que ilumina la confeccin de los poemas que Coleridge escribi conviviendo con ellos. La inmediatez de los individuos produjo una friccin que permiti la aparicin de esos poemas. Luego la historia fue acomodando a los personajes y a los poemas en distinto sitio. Incluso hay diferentes versiones y posiciones enfrentadas sobre lo benfico o no de esa convivencia. Esos poemas son contemporneos de sus contemporneos, y afectan en su inmediatez. Y nuestra lectura es afectada por ello. Ahora bien, ese primer instante de alumbramiento inmediato no garantiza ni la calidad ni la continuidad. Un poema puede esplender en un momento y luego apagarse, sbita o paulatinamente, hasta su desaparicin. Eso no les quita, a los que desaparecen, su calidad inmediata, es decir su contemporaneidad en su momento. Es como esos guijarros que recogemos en un ro y tienen unos visos esplendentes que al secarse desaparecen. Esa piedra gris que ahora vemos no cancela la realidad de su fulguracin anterior. Un poema puede afectar a un individuo en su primera lectura, y puede que en la siguiente ya no, pero es la capacidad que ese poema tuvo de actuar y de afectar, aunque slo haya sido por un momento, lo que lo que afirm su contemporaneidad, y no importa si luego sta se perdi. Me importa no desdear esto, pues muchsimos poemas, casi todos en realidad, participan de esa condicin. No otra cosa quiere decir el Epitafio de Borges a un poeta menor: La meta es el olvido. Yo he llegado antes. Esos poemas son piedras luminosas que, al extraerse de la corriente en que nacieron, empiezan a secarse, unas ms rpido que otras. Ms interesante, ms siniestro tambin, es el fenmeno de aquellas piedras que no pierden sus fulgores, a pesar de que hace mucho tiempo que estn ya secas. Pero lo que me interesa ahora no es esto, es decir, no es los poemas que han probado y siguen probando su contemporaneidad, sino tratar de saber cuales piedras, para seguir con el smil, poseen en este momento, an hmedas, cualidades de pervivencia. Porque de los poemas que leemos, muchos estn recin sacados del agua. La lectura de un poema empieza siempre por un primero movimiento inmediato y esta inmediatez es siempre distinta. En un sentido, el poema ms contemporneo es aquel que toca los temas ms actuales o utiliza las ms actuales tecnologas, un poema que se activa en Internet y utiliza los datos ms recientes de la microbiologa. En otro sentido el poema contemporneo es aquel que funciona al mismo tiempo como voz y escritura reproducindose continuamente, activando su resonancia incansablemente.

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A fin de cuentas todo poema est siempre preado de inmediatez. Es como si cada vez que la viramos la piedra tuviera la capacidad de reorganizar sus molculas para humedecerse y fulgurar. O de hacer humedad de la sequa. Lo siniestro es la capacidad de un poema para actualizarse en su lectura. En ese sentido, nunca hay la menor mediacin en la contemporaneidad de un poema. Esto no quiere decir que los poemas iluminen de inmensidad de manera automtica a su lector. Son piedras de toque, pero hay que saber tocarlas. Para que esos estados de inmediatez se sostengan, e incluso muchas veces simplemente se alcancen, es necesario un proceso de rodeo, acercamiento y asedio, incluso en aquellos poemas que tienen la condicin mgica de fulgurar al primer contacto. Pongo un ejemplo. El poema Todesfuge de Paul Celan es un poema encantatorio desde su primera lectura. El ritmo de sus versos, la circularidad de su construccin y la repeticin de muchas de sus estancias permite desde el primer momento que el lector contemporice con el poema desde una primera lectura. Algo parecido sucede con The Waste Land, si dejamos el lastre de dificultad con que este poema construye la estrategia de su defensa. Los dos permiten una inmersin lectora inmediata. Otra cosa es que con esa primera inmersin toquemos todos los contornos que crean. Al ser llevados por el ritmo, y arrastrados por la corriente sin tiempo casi a respirar, es muy difcil que podamos detenernos en sus detalles, o en aquellas cosas que precisamente facilitaron nuestra precipitacin, ms que apropiacin. Porque creemos que nos hemos apropiado del poema, cuando en realidad ha sido l el que lo ha hecho de nosotros. No son nuestros ritmos, ni son nuestras ideas lo que ha agarrado al poema, sino que es el propio poema el que ha planchado nuestras rugosidades, haciendo que parezca conocido y reconocible algo que en realidad es una aberracin. Lo que parece una superficie que hemos afianzado es un guante que cubre nuestra mano. Nos da la vuelta. Sentimos con l, aunque creamos que lo estamos sintiendo. Esto se nota mucho ms en poemas no reputados de difciles, como el Martn Fierro o los poemas ltimos de Borges, o los poemas de Lpez Velarde y de Toms Segovia, o de Antonio Machado y Gil de Biedma. En todos estos ejemplos la facilidad, esa dcil cerradura que abrimos con parsimonia, oculta un abismo equivalente al de los otros, los difciles. En ambos nos absorbemos y ambos nos absorben. Los poemas difciles terminan siendo fciles y los poemas aparentemente fciles son inconmensurablemente difciles. Si no, no podran modificarnos en su lectura, principio sustancial de la contemporaneidad de cualquier poema. Es decir, la contemporaneidad de un poema no est en los presupuestos que nosotros pongamos, ni mucho menos en ningn catecismo de lo que un poema debera ser, sino en su pura y dura manifestacin. En las letras de rosa est la rosa de Borges tiene una complejidad equivalente a la negra rosa de carbn diamante de Villaurrutia. La escalada al Everest no es ms poderosa que la contemplacin simple de un estanque. Las dos experiencias requieren entrenamiento y atencin. Los poemas son hbridos que al agitarse se asientan en nosotros, al asentarse nos agitan. Los motivos por los que un poema accede a la condicin de contemporaneidad son muy variados. En ese sentido, lo contemporneo es sinnimo de lo vigente. Si no, por qu unos versos de Gonzalo de Berceo pueden afectar a un lector contemporneo? No, por supuesto porque el lector se transporte mentalmente, en un viaje paranormal o gracias a distorsiones perceptuales que puedan ser trazadas cientficamente, y el lector entre en la mente del poeta y desde ah recorra sus vistas, agite su pensamiento y reinstale un drive perdido, sino porque al someterse a las tensiones y tersuras del verso duro del fraile, los elementos agrupados ah, como la sal cuando comemos, se activan de nuevo.

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Levlo la justicia pora la crucejada, do estava la forca por concejo alzada; prisironli los ojos con toca bien atada, alzronlo de tierra con soga bien tirada. Alzronlo de tierra quanto alzar quisieron, quantos cerca estavan por muerto lo tovieron: si ante lo sopiessen lo que depus sopieron, no li ovieran fecho esso que li fizieron. La Madre glorosa, duecha de acorrer, que suele a sus siervos ennas cuitas valer, a esti condempnado qusoli pro tener, membrli del servicio que li soli fer. Metili so los piedes do estava colgado las sus manos preciosas, tvolo alleviado: non se sinti de cosa ninguna embargado, non sovo plus vicioso nunqua nin ms pagado. Ende al da terzero vinieron los parientes, vinieron los amigos e los sus connocientes, vinin por descolgallo rascados e dolientes, sedi mejor la cosa que metin ellos mientes. Trobronlo con alma alegre e sin danno, non seri tan vicioso si yoguiesse en vanno; dizi que so los piedes teni un tal escanno, non sintri mal ninguno si colgasse un anno. El ladrn bueno que aparece en los Milagros de Nuestra Seora, su manera de aparecer, sus dudas, debilidades y proezas, las reacciones de sus familiares, se reactivan en el lector contemporneo. Lo mismo pasa con la escena del Cid, que quizs nos sea ms familiar, en que la nia le pide por favor que se vaya de Burgos. Estoy citando de memoria una argumentacin escrita hace ms de medio siglo por Pedro Salinas, en un libro que se titula La realidad y el poeta y que yo le har unos treinta aos. En este momento en que estoy tratando de argumentar sobre la contemporaneidad de un poema y que utilic primero a Berceo y luego al Cid (confieso que primero pens en hablar de la escena en que engaa a los judos, pero el recuerdo de la nia se me hizo ms vivo, ms una estampa, con ms fuerza potica que narrativa, a diferencia del otro), llegu a Salinas, que habl de eso antes, y en un instante se han acumulado tres (y muchos ms) momentos del poema, todos ellos ahora contemporneos. Por otro lado, podemos pensar en alguien que habite ese monasterio, o cerca de ese monasterio, y que en el momento de leer a Berceo, la intensidad de su poema, rasgado y doliente, le pase desapercibida. Es decir, la contemporaneidad de un poema no depende de la cantidad de informacin que tenemos sobre lo que leemos. La intensidad o la activacin, o la extensin de la experiencia potica, como queramos, depende de la sintona que pueda darse en el momento de la lectura. Depende de la capacidad del lector para desprenderse de sus presupuestos y entrar en las condiciones que el poema le propone y proporciona.

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Y si hablo de un poema de Berceo, lo mismo puedo decir de un poema de Billy Collins que leamos, escuchemos o veamos en video. Hay poemas de Billy Collins que han sido subidos a you tube en los que al tiempo que se escucha se estn viendo unas caricaturas muy sencillas en las que el poema se despliega. Estoy seguro de que muchos pueden ser refractarios a esa experiencia y considerar que no es potica. O que no es potica la poesa en voz alta, o que no es potica la poesa concreta. Y as seguimos, partiendo divisas y chocando espadas. Pero estamos seguros de eso? Quien ve ese video de Billy Collins est siendo sometido a una realidad potica (con los aadidos que queramos), y no sabemos cul ser la reverberacin del poema, el proceso de su activacin en quien lo ve. Si pensamos que Collins est haciendo uso de los ltimos posibles de la tecnologa, no para escribir un poema, sino para explorarlo y exponerlo, podramos decir que, desde este punto de vista, ese poema es lo ms contemporneo que hay. En la misma direccin que los discos de vinilo de Dylan Thomas eran en su momento, lo ms vanguardista. Y aqu toco un tema importante. Lo contemporneo no es sinnimo de vanguardia. Pero as como no es su sinnimo, tampoco es su contrario. En ese sentido, tan contemporneo puede ser el poema de Collins como el de Berceo o uno de Mallarm. Lo contemporneo no est en el medio en que est hecho, ni en la poca en que fue escrito, ni en la mayor o menor accesibilidad de un poema. Y as como para leer un poema de Berceo tenemos que someternos a la rigidez de su versificacin, a la simplicidad de su mundo, tambin para leer un poema como el de Lpez Beltrn es necesario someternos a la extraeza de su lenguaje. En ese sentido, no podemos echarle la culpa a la modernidad de la ausencia de lectores. La cosa va de ida y vuelta. La extrema calidad de un poema como The Waste Land no es accesible si no nos sometemos a su encantamiento, ms que a su erudicin. Por supuesto que hay poemas vanguardistas que han desaparecido, como hay poemas polticos que han desaparecido, como hay poemas clsicos que han desaparecido. Pero los versos de Berceo, como los de Eliot, no dependen de su soporte tcnico, sino de la efectividad con la que se ha hecho uso de ese soporte. En ese sentido, yo no podra decir que hoy en da se escriben mejores poemas que antes. Tampoco lo contrario me parece digno de demasiado aprecio. No podemos decir que hoy en da se escribe como continuacin o a contracorriente de como se escriba hace veinte, cincuenta o cien aos. Marcar el territorio actual en oposicin a una anterioridad nos lleva a lamer el duro metal de la idea de progreso. Y en arte no hay progreso sino desdoblamiento. Ahora bien, este recorrido no progresivo, nos ayuda a preguntarnos por la contemporaneidad del poema contemporneo, es decir, del que se est escribiendo ahora. Si no hay progreso, como ya dije, s hay desdoblamientos, y los desdoblamientos tienen trayectorias, frunces, inevitabilidades. En ese sentido, es cierto que el siglo XX puso frente a nosotros lmites de escritura. Ms que una corriente se escribe dentro de muchas corrientes, y los vectores marcados por el siglo anterior nos permiten la recuperacin de todos los pliegues posibles. As como podemos afirmar la contemporaneidad de Berceo, podemos reconocer en la palabras de Ren Char, un poeta tpico del siglo XX, en traduccin de Jorge Riechmann, la fragilidad de la ecologa del poema: Quien ha excavado el pozo y sube el agua yacente arriesga el corazn en la separacin de sus manos. Estos versos pueden ayudarnos a entender la escritura actual, nuestra contempornea, por mera y pura definicin o deficiencia. Mostrar con algunos ejemplos de ello. El poeta canario Jos Carlos Catao escribe en Muerte sin ah: Palabra contra palabra Espera la grieta La vana alzada del vuelo. Ms all del golpe Se conoce slo El clamor de atrs. Este poema no tiene ttulo y forma

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parte de un libro asctico, de difcil acceso. Pero una vez ah, en su territorio, es como un golpe de azada que rompe la tierra seca (pues aunque no lo explicite lo atrae en las resonancias de las palabras escogidas), el chocar de las piedras una contra otra, las palabras. Esas palabras contra palabras aparecen metamorfoseadas en el siguiente poema de Glyn Maxwell, de ritmo preciso, en estas circunstancias en espaol, introyectadas en la mente que observa el mar, y desde ah, en la mente que escucha o lee estas palabras escogidas: El mar llega como slo lo puede hacer el mar, y aunque sabe lo poco que aaden las palabras, enfrente del oleaje las reordena una mente, y ante el mar las trasiega. Lo que debe sonar es agua penetrando en el revuelto espacio que la mente ha clareado. Trasiegos y entrechoques. Lo que suena aqu resuena all, en la humedad y en la sequa. Y tambin en el siguiente ejemplo de Susana Rafart, originalmente en cataln, en donde las palabras sobresalen y se hunden: Atravieso la ciudad bajo frreos balcones que me engaan con sus vegetaciones perdurables mientras me acerco al borde de un canal. En todo hay siempre un exceso de retrica. Ahora rebosan mis palabras sembrando bosques bajo el agua. Termino con Francisco Segovia, que saca de nuevo esta intimidad y la proyecta en la exterioridad mas alejada, haciendo casi un crculo completo a partir del primer ejemplo: Es nuestro vaivn, nuestra marea lo que vemos parpadear en los luceros. En todos estos poemas algo se agita, algo se enturbia para as penetrarnos. Y son muy distintos entre s. Todo poeta est metiendo las manos en el agua, o en el corazn. Est sacando piedras que pueden perder su fulgor o contenerlo. For us there is only the trying deca Eliot (a nosotros slo nos queda intentarlo). No hay una manera de escribir. No hay reglas de cmo hacerlo. No hay, nunca ha habido, preceptivas. Quien quiera escribir un poema a partir de una idea, ha abierto las manos antes de tiempo y el agua no llega a escaparse, ni siquiera sube a la superficie. La contemporaneidad de un poema est en su fulgor, no en su voluntad, es decir, en su capacidad para activar lo inusitado. El corazn, esa marsupia, el agua yacente en nosotros, ese marsupial

Ponencia de Susana Cabuchi Prosasmos de la Realidad / Labores del Poema En una poca signada por la desconfianza y la banalidad, asediada por la violencia y el cinismo, cada poema cada autor que asume la responsabilidad de escribir poesa es la confirmacin de una resistencia continua y poderosa. Cabe aclarar que todo esfuerzo merece mi adhesin y que la palabra prosasmos, que parece sealar un defecto, una deformacin, intenta referir a ese desorden de la realidad, entendiendo por realidad (sin ignorar los debates que propician sus innumerables acepciones) lo que nos rodea (individual y socialmente), lo que se dice, los mltiples acontecimientos que hacen a la vida cotidiana y que podemos ver, palpar, escuchar, padecer, disfrutar y/o transformar. La contemporaneidad del poema reside entonces en que est anclado en el marco de ciertas condiciones sociohistricas que lo atraviesan y determinan. En Seales de la Nueva Poesa Argentina, Pablo Anadn demarca notables diferencias entre dos tendencias que coexisten: una, realismo, impersonalidad objetivista, prosasmo, parodia, otra los contemporneos lricos, que tratan de ser dignos de la lengua que utilizan () y que escriben textos como personas que hablan con su

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vecino, pero tambin como personas que leen y releen con pasin a sus poetas preferidos. Desde diversas miradas, obedeciendo a inapelables intereses, con fidelidades claramente enfrentadas, la poesa del ltimo siglo, en nuestro pas y en el mundo, no ha dejado de manifestar estas divergencias. Es ms, dira que sa es precisamente su condicin: ser destinataria de profundas divisiones, de hondas contradicciones, propias de quienes la abordan, la tratan, la interrogan desde lo privado y lo pblico, desde la desesperanza o el fervor. Este amplio registro Machado, Pavese, Vallejo, Masters, Borges, Montale, Williams, Pessoa, y tantos, hasta las ms recientes voces excluye la nocin de vidente o profeta con que pretenda designarse al poeta propiciando la idea de construccin, de trabajo, para trocar la realidad en otra cosa: el poema. No es otro el triunfo. En ocasin de recibir el Premio Consagracin a las letras provinciales, hace pocos aos, en Crdoba, Alejandro Nicotra lo confirmaba: El mayor premio para un poeta dijo es el poema. Entiendo que permanecer en estado de alarma, reconocer esa luz, ese paisaje, ese objeto, ese detalle de lo nfimo que preanuncia un verso, traducirlo a lenguaje, labrarlo en el poema, corregirlo o aceptarlo recin nacido, reconocer el lmite de nuestra intervencin y firmarlo, con la pluma de un pjaro como propona Prvert, es un ejercicio de libertad que opone su esplendor a todos los encubrimientos y a la muerte. Para compartir un breve recorrido entre la poesa y sus formas de escribir lo cotidiano, entre lo efmero y lo atemporal, entre los prosasmos de la realidad y las labores del poeta, propongo una limitada antologa, incompleta, desordenada, acotada por el tiempo previsto para esta ponencia, pero necesaria para acercarnos la diversidad y las confluencias que mencion anteriormente. Como hablamos de poesa, que es tambin alimento escribir y comer son actos solitarios que crean lazos, que tienden puentes he reunido para comenzar a tres poetas que incluyen en sus textos un hecho trivial, domstico, tomar sopa, para generar y trasmitir esa otra posibilidad de existencia. Como reiteraba Joaqun Giannuzzi la poesa es una eterna juventud. Siempre extrae recursos de s misma, siempre renueva sus propuestas, sus temas y sus formas. El mismo autor en Epigrama refiere: La mosca se ha posado en el borde del plato / para lavarse las manos a orillas de mi sopa dorada. ( . . . ) Despus frota las manos con ntima complacencia / y tras una desaparicin instantnea / abandona un puntito oscuro en la loza blanca. / El mundo est en orden en las inmediaciones. / Cada cosa persiste en su conviccin. De modo / que la mosca no ha sido enjuiciada. Y en mi asco / cabe todo su posible paraso. Su epigrama es la inscripcin del insecto en la loza, un pensamiento mordaz que el poeta descifra entreviendo la apetencia, el deseo que tensa lo diverso. Olga Orozco, poseedora de una voz caudalosa, nos ofrenda la intimidad de una Seora tomando sopa que ella emplea para decir la soledad, la muerte, la amarga perplejidad que acompaa toda prdida. A la expectativa familiar, a la orden anota la invitacin o el ruego, la nia rechaza el potaje apretando los dientes. La seora del poema, en cambio, ofrenda obediencia y penitencia a sus muertos: Acaso estn reunidos viendo a la solitaria comensal del olvido, / la que traga este fuego, / esta sopa de arena, esta sopa de abrojos, esta sopa de hormigas, / nada ms que por puro acatamiento. El texto seala dos escenas: la infancia (la nia que se niega) y las claudicaciones a las que somete la vida. Incluso sus muertos son convocados en el poema a un acontecer de la cotidianeidad. Sabor a legumbres es el ttulo con el que Antonio Gamoneda notable poeta espaol descubre el sabor de la tierra. Al detenerse en un hbito comn , familiar, destaca el alimento primario, pasta de lenguaje, comida de hombres, refugio de la muerte, cocido, mezcla, revoltijo de la vida:

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Las legumbre hervidas, golpeadas a fuego en las cazuelas, espesaron una parte del agua, retuvieron otra parte consigo. Despus que estis sentados a la mesa los mos de la sangre cinco pienso que es posible que coman en el mundo muchas gentes, hoy, esto. Esa antigua costumbre de la sopa en la mesa hogarea, redescubre en los afectos ms ntimos, en la importancia de los vnculos, la trascendencia. Ahora que tenemos sobre la lengua la misma pasta de la tierra, puedo olvidar mi corazn y resistir las cucharas. Yo siento en el silencio machacado algo maravilloso: cinco seres humanos comprender la vida a travs del mismo sabor. La utilizacin de prosasmos se torna intencional, provocadora, perturbando lo repetitivo, lo automtico. Manuel Bandeira (Brasil) lo proclama en Nueva Potica: Voy a lanzar la teora del poeta srdido. Poeta srdido: Aqul en cuya poesa est la marca sucia de la vida. Hay un sujeto, Sale un sujeto de la casa con la ropa de brin blanco muy bien almidonada, y en la primera esquina pasa un camin, le salpica el saco con una mancha de barro: Es la vida. El poema debe ser como la mancha en el brin: Hacer que el lector satisfecho de s se desespere. La vida y la poesa para manchar a un ciudadano satisfecho con sus compras en el shopping, y con un pertenecer que se reduce a tarjetas de crdito y a malentendidos xitos. An as, a pesar de los innumerables objetos de necesidad, objetos de fugacidad, de uso y desecho inmediato, puede el poeta, a modo de un iluminador teatral, dirigir la luz sobre un objeto ordinario, vulgar, y tornarlo significante. La traduccin de Xenia, ese singular volumen de Eugenio Montale (Italia) que recib traducido por el poeta Ricardo Herrera, lo demuestra. En el poema 3 de la segunda parte del libro, el autor se detiene sobre la importancia de un objeto prosaico mientras elabora el duelo por la muerte de su compaera, a la que incluye en el nosotros del texto: Lamentamos mucho la prdida del calzador, el cuerno de lata oxidada que viajaba siempre con nosotros. Pareca una indecencia llevar con la biyutera y las pinturas semejante horror. Debe haber sido en el Danieli donde olvid ponerlo en la valija o en la bolsita. Hedia, la mucama, sin duda lo tir al canal. Y cmo habra podido escribir pidiendo que buscasen ese pedazo de lata? Haba un prestigio (el nuestro) que salvar, y Hedia, la fiel, lo haba hecho. A esta voluntad, a esta soltura con que la poesa transita antiguos edificios, frituras

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callejeras o dadivosos jardines podra adjudicarse su contemporaneidad. Porque todo lo que la asiste nos involucra, desde el registro de las ms directas visiones del mundo hasta las interrogaciones ms hondas y trascendentes. La lcida e irnica mirada del colombiano Juan Gustavo Cobo Borda nos concede asomarnos a la decepcin, a la sorpresa y a la spera belleza de su pas y de nuestra poca. Dirigindose a la mujer que espera en un Saln de T lo expone: (. . . ) temeroso de que no vengas, / Bogot desaparece. / (. . . ) Tu imagen, / en medio de aceras desportilladas / y el nauseabundo olor de la comida / que fritan en la calle, / trae consigo algo de lo que esta tierra es. / En ella, como en ti , conviven el esplendor y la zozobra. Leo ahora Ofrenda en el altar del Bolero: Habr entonces otro cielo ms vasto donde Agustn Lara canta mejor cada noche? O seremos apenas el rostro fugaz entrevisto en los corredores de la madrugada? Aquel bolero, mientras el portero bosteza y los huspedes regresan ebrios: aqul que habla de amores muertos y lgrimas sinceras. Los amantes se llaman por telfono para escuchar tan slo su propia respiracin. Pero alguien, algn da, cambindose de casa, encontrar un poco de aquellos besos y mientras tararea: djame quemar mi alma en el alcohol de tu recuerdo escuchar una voz que dice: la realidad es superflua. Se advierte aqu que el lenguaje trabaja intertextualmente, recortando fragmentos que provienen de territorios prximos a la poesa, en este caso el de la cancin popular, acercando de manera dialgica una visin piadosa y finalmente despiadada sobre los acontecimientos de la existencia humana. Como dice Silvia Barei en Reversos de la Palabra el poema puede apelar a todos los registros lingsticos, puede moverse sincrnica, diacrnica o anacrnicamente, puede trabajar con diferentes tiempos verbales, puede inventar categoras lxicas y gramaticales que no existen en la lengua, puede establecer los parmetros de su propia verosimilitud, tiene libertad de expresin, de extensin, de mtrica, de rima, puede establecer nexos caprichosos, puede cambiar el tono y los acentos, puede aceptar el canon y puede transgredirlo fcilmente. Eleni Bakal, reconocida poeta griega que mereci el Premio Nacional de Poesa en 1991, no utiliza signos de puntuacin y sin embargo comienza con maysculas aquellos versos que continuaran despus de un imaginario punto. Adems de contar con escasas traducciones de poemas griegos contemporneos, me asombra la prosaica y conmovedora informacin que recibo sobre el ojo de su padre. El Ojo de mi Padre Mi padre tena un ojo de vidrio El domingo cuando estaba en casa sacaba del bolsillo tambin otros ojos, los limpiaba con el borde de su manga y llamaba a mi madre para que eligiera Mi madre rea Por las maanas mi padre estaba de buen humor Jugaba con el ojo en su palma antes de ponrselo y

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deca que era un buen ojo Pero yo no quera creerle Me pona un chal oscuro sobre los hombros haciendo como que tena fro pero era para espiar Por fin un da lo vi llorar No tena ninguna diferencia con el ojo verdadero Observador tenaz de la palabra potica, riguroso en la dosificacin de sntesis, sugerencia e intensidad, Alejandro Nicotra piensa al poema como un Lugar de Reunin. Escribe Maanas en Villa Dolores, entre las altas cumbres cordobesas y propone un acto habitual, la lectura de un diario, sus diferencias tipogrficas para leer en el paisaje conocido las transformaciones de la naturaleza: I Los grandes titulares, las montaas: hay nieve. Y la escueta noticia, en un rincn del valle: la flor primera, la del durazno. (...) Con un procedimiento opuesto, pero igualmente efectivo, Pedro Mairal logra que todo el peso de lo prosaico irrumpa en Un durazno. Morder el verano, morder el sol entero por 1,80 el kilo. Este durazno recin llegado a casa fue apenas sueo de rbol escondido alentado por el fertilizante, despus fue flor y fruto verde solo protegido de plagas y de heladas por cinco pesticidas, engordado por lluvias y riego por goteo, cosechado por Pablo Luis Ojeda oriundo de Ro Negro que tumba en un colchn de gomaespuma su cuerpo dolorido cada noche. Cargado en un camin que avanza bajo el cielo madur este durazno con el viaje, despus lleg al mercado, atraves la mafias, fue a parar a una cmara de fro que le fij el color y lo detuvo durante cuatro meses cerca de San Cristbal hasta que lo compr Supermercados Disco y lo llev a la sucursal 14 sector verdulera de autoservice donde yo lo eleg, lo embols, lo hice pesar lo tir en el carrito al lado del pan Fargo, las pechugas,

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junto al Skip Intelligent y el queso, lo llev hasta la caja, le leyeron su cdigo de barras, lo pagu, lo reembols con nailon, lo traje caminando hasta mi casa cruzando la avenida, bordeando el hospital, entre ciegos, cirujas, policas, lo sub en ascensor y lleg a la mesada de mrmol sin golpearse. Entonces lo libr de las dos bolsas, le lav el pesticida en la canilla, le lav todo el cansancio del camin, del humo, la noche de las manos de Pablo Luis Ojeda, le saqu la etiqueta de la marca y lo mord con ganas de matarlo, lo asesin con dientes, mandbulas y lengua y a pesar de la qumica, de la distancia muerta, a pesar de la larga cadena intermediaria, me encontr all en el fondo de su sueo amarillo con esa flor primera que perfumaba el viento. La poesa como un modo de organizar la realidad, de desorganizarla, de traducir su oscuro peso, sus rutinas, sus agobios, en un proceso alqumico, porque el hombre se salva cuando, atravesado por esta poca enrarecida y spera, se detiene a contemplar aquella flor primera. En un vertiginoso recorrido Ro Negro, Buenos Aires, mafias, supermercado, ascensor, consumidor final el poema urbano de Mairal se acerca al milagro que advirtiera Nicotra en la escueta noticia, en un rincn / del valle: / la flor primera, / la del durazno, propiciando, en medio del malestar y del despojo actual, la maravilla: encontrarse ambos descubriendo un idntico talismn que los asista. Aun en poetas que no remiten a esta coincidencia final y que registran slo lo visible creo entender el uso de prosasmos como artificio manifiesto que anuncia o devela lo latente, lo oculto, porque ponen en cuestin, sealan, denuncian y vigilan para exponer el asco que menciona Giannuzzi, la agona, la incomunicacin, la deshumanizacin, volviendo incierto lo evidente, slido y confiable, para sugerir un destino contrario, su necesario reverso. Dira que a las dos tendencias citadas se suman infinitas variables. Jorge Luis Borges afirmaba que No hubo ni grupo Florida, ni grupo Boedo. (. . .) A m me hablaron de los dos grupos y yo dije que prefera ser de Boedo, pero los organizadores me dijeron que ya me haban puesto en el de Florida. Hubo escritores como Arlt y Olivari que pertenecan a los dos. Desde entonces, con su reconocida irona, negaba esas distancias con el nombre de Floredo. Como lectora y escritora de poesa me siento prxima a un texto de Rodolfo Godino que dirige Al poema en libertad: Fragmentado vas. (...) Nadie te tuvo: las mscaras ofertaban parecida belleza. A cuntos tendramos que encerrar en un cuerpo para decir este es tu dueo, inclnate? Cada uno de nosotros posey

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algo esparcido, lo posee an en la sombra de la fe personal. (...) Este poema, habitante de innumerables cuerpos, morador temporario o permanente, cuntas casas visita, cuntas voces? Porque si algo podemos confirmar es que su independencia habilita su fragmentacin que es en parte su modo de afirmacin y de supervivencia. Agregara que dicha fragmentacin es necesaria y que como esas geometras enigmticas que reproduce el cine de aventuras, slo logra su poder con la unin de las fracciones componiendo una figura fractal que condensa en sus facetas toda belleza, penumbra, balbuceos, fragilidad, inmediatez y eternidad de la poesa. Si la pensamos como lugar de reunin, un lugar de ritual contemporneo que genera un tiempo y un espacio diferente, que produce un vaciamiento de todo mandato, de toda imposicin, reconocemos que es precisamente por aquella fusin y por esta insumisin, siempre inaugural, fundacional e imprevisible. Detrs de la sopa, del brebaje legumbres cosechadas en la huerta familiar o envasadas y comercializadas por quick est el lector, el tiempo y, especialmente, la poesa para seleccionar lo que perdura.

Sin instrucciones

Si la materia no contuviera sus propias leyes de autodestruccin es probable que un demiurgo previsor dejase precisas instrucciones para la destruccin de lo rosado blanquecino, beige, azul y oro, lo rojizo, verdusco o incoloro, en fin... de todo lo creado. Pero las "Instrucciones para sostenerle la vela a una anciana" son ms bien imprecisas. En ellas no figura cunto tiempo hay que sostener la vela, si hasta el fin de nuestros das o hasta que las pupilas se nos vuelvan cuadradas. Y lo ms preocupante, inquisidor de la conciencia, 49

si en todo caso cuando la vela se consuma quien la sostiene estar muerto y la anciana vivir para contarlo. Eduardo Ainbinder, Con gusano, Interzona, Buenos Aires, 2007 -La destruccin del objetivo es la moral misma de los budistas, no es cierto? -Exactamente. -...que dice: nunca hacer algo por sus frutos... -Exactamente. -Es probable que esa destruccin del objetivo entre los budistas sea para dar lugar a Dios. En usted, para dar lugar a qu? -Jugando con las palabras, dira que es para sustituir a Dios. -Por l mismo probablemente...? -Dejar sitio a Dios en otro sentido del que usted emplea, me parece. Por mi parte, no veo necesidad de nombrar un Dios imanente; y siempre me pareci que a partir del momento en que se nombra a Dios, se designa una trascendencia. Porque se define a Dios nombrndolo. Uno se liga a las definiciones, al menos en todas las teologas que hablaron de l. -S, es una palabra muy trillada que naturalmente ha cambiado de sentido. Pero pienso que uno podra quiz entenderse sobre la idea de que puede llamarse Dios a la parte de uno mismo que encontramos vlida por oposicin a la que querra precisamente contraer las costumbres. -Correra el riesgo entonces de engaar a los que me rodean. Porque si entendiera las cosas de ese modo, sera mi lado tonto, mi costado ridculo al que llamara Dios, algo que quiz no es muy sensato... -S, pero, en fin, dira usted de manera ms primaria que destruir el objetivo, como quiere, es hacerle sitio a Dios, o a la nada? -Dios o nada, como se quiera. En realidad uno deja la puerta abierta. -Exactamente, pero usted acepta esa nada? -No se puede decir que a partir del momento en que se suprime todo tipo de objetivo pueda llegar a haber aun nada. Nada, ya es mucho decir, ya que no nos importa un carajo. No le parece?, no puede haber un objeto de pensamiento que se llame nada. -Eso significa, por lo tanto, acoger en el instante lo que est en uno? -Consiste en suprimir aquello que los milenios de humanidad acumularon en el

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pensamiento. -S, pero en provecho de qu? -En provecho del desorden del pensamiento que me gusta, y que me parece, en resumidas cuentas, viene a contravenir una frustracin general. En el desorden del pensamiento nace por ejemplo la poesa... No digo que sea la poesa lo que quise designar hace un momento, pero de todas maneras es una indicacin. Hay algo profundamente potico en todo desorden del pensamiento. -Desorden en relacin a qu orden? -Al orden muy simple del que hablaba, el orden que uno est obligado a tener cuando quiere hacer una valija para tomar el tren. -S, entonces la poesa es el orden inverso de la valija, pero es tambin un orden. -Exactamente. -Tiene un modo especialmente potico de hacer su valija, es decir, amontonar los objetos en desorden? -Ah no! Para nada, tengo mucho orden cuando hago mis valijas... George Bataille, Una libertad soberana, Entrevistas, III. Traduccin de Hugo Savino, Paradiso, Buenos Aires, 2007.

DE UN FRAGMENTO NO NARRADO DE LA VIDA DE BORGES


Jos A. Oliver Ahora que se han cumplido cien aos del nacimiento de Jorge Luis Borges, creo que es sumamente interesante que los honorables miembros de la Logia T.... a los que hoy me dirijo conozcan aquello que el propio escritor argentino me confi hace mucho tiempo: un secreto aterrador que quiz haga cambiar la idea que el mundo tiene de l. Conoc a Jorge Luis Borges hacia 1919, en un viaje que realic a Suiza para seguir una investigacin antropolgica. All, el denominado grupo de artistas ultrastas se reuna para hablar y leer sus obras. Contact con Borges casi por casualidad, en la Biblioteca Nacional. Todava recuerdo como si de ayer se tratara nuestra coincidencia en la seccin de ciencias ocultas un soleado medioda del invierno cantons. Entonces buscaba yo un ejemplar raro del Rex Caldei de Fray Eulogius, un manuscrito del cual haba tenido noticia haca muy poco por un profesor de Boston. Recuerdo perfectamente su gallarda

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figura a contraluz, en una de las mesas de madera, ojeando un antiguo volumen encuadernado en piel negra. Cuando quise darme cuenta, habamos pasado toda la tarde hablando del Dr. Dee, del conde Kauphman, de Blavatsky y de diversas doctrinas teosficas. En los das que siguieron, trabamos una gran amistad. Paseamos largamente por las calles de Ginebra conversando en su perfecto ingls; seguimos asistiendo a aquellas tertulias ultrastas, que cada vez parecan importarle menos. Poco despus, me anunci que haba de partir hacia Buenos Aires, donde me invitaba fervientemente a visitarle. Yo volv a la facultad de Arkham, desde donde mantuve una larga y grata correspondencia con l. Durante aos nos escribimos, y supe de sus estudios sobre Coleridge, de su fascinacin por Wells, Schopenhauer, y tantos otros. Al mismo tiempo, le coment mi devocin por los textos en snscrito y por las antiguas civilizaciones de la Polinesia. En una carta fechada en 1937 me comentaba que haba empezado a trabajar en una biblioteca (de la que sera destitudo en 1946 por el gobierno de Pern) y, de forma marginal, me reseaba la muerte de H.P. Lovecraft. Entonces yo no conoca la obra del autor de Providence; la verdad es que no era conocido por el mundo an. Recuerdo que Borges escriba en esa carta: Aquel Howard era, en cierta medida, como yo. Tras esos cuentecillos de ciencia-ficcin, tan bellamente escritos, se ocultaba un hombre preocupado por el tiempo, por la Eternidad. S, James, porque acaso una mente no preocupada por la Eternidad, por el desolador vrtigo de los eones podra plasmar ese terror a aquello que, de tan anciano, hasta el tiempo teme? Quin podra concebir sin un amago de mareo, la horrible y constatada presencia de aquello que es ms viejo que el mismo tiempo?(1) Estaba claro que Borges se sinti cautivado por Lovecraft y pronto, como me notific, se consagr a su estudio, aunque, como atestigua la vasta obra que nos ha legado, no lo notific a nadie excepto a sus amigos ms ntimos. S, empero, que durante cierto tiempo estuvo ocupado en encontrar vestigios reales de libros como el Libro de Eibon o el De Vermis Misteriis, que se citaban en las obras de Lovecraft. En los aos siguientes apenas tuve contacto con l. En unas pocas cartas me informaba (hacia 1944) que cierta infeccin ocular se le agravaba y que haba terminado Ficciones, una de sus obras maestras, la cual contiene un texto revelador a todo aquello que quiero contar. De l, Borges me deca: Lelo bien, James, lelo bien, porque en l hay algo mucho ms real de lo que parece... En este pequeo relato, includo en Artificios, se nos cuenta cmo una orden est en posesin de un gran secreto, el cual no aparece explicitado en todo el relato. Qu me quera decir Borges con eso? Qu extrao secreto de aquella comunidad y de l mismo ocultaba y a la vez quera revelar? En mayo de 1950, poco despus de haber publicado El Aleph, me escribe: Voy tras un volumen que, de ser cierta su existencia, cambiara toda mi forma de pensar. Lo he estado buscando durante aos, cuando, al parecer, lo tena a mi lado. Ya te contar. Son aos en que su prestigio va en aumento, en contraste con la amargura que sufre en casa. Pocas cartas me llegan de l. Hasta 1955. Ese ao, con la cada del general Pern, es nombrado director de la Biblioteca Nacional. poco despus me escribe:

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Amigo James, no puedes imaginarte el descubrimiento que he hecho. Como director de la Biblioteca Nacional, me est permitido tener acceso a los volmenes ms raros y extraos de nuestra coleccin. Pues he aqu que en el segundo stano, despus de varias puertas cerradas que la misma llave (la ma) abra, despus de innumerables pasillos de tomos que duermen el sueo de los justos, llegu a un armario cerrado que mi llave tambin abri. Y estaba alli, James. Como lo deca l, como lo atestiguaba aquel librero de La mandragore de Paris, slo que no estaba en la universidad de Buenos Aires. El Necronomicn. Un volumen increble e inexplicable. S, James, all fue cuando vislumbr el fondo del pozo de la sabidura humana. Era una edicin muy antigua, quiz del XIV, en castellano, pero sin el nombre del amanuense, casi completo, salvo por el final... En esa carta Borges pareca completamente fuera de s. Intent, durante las siguientes semanas, llamarle por telfono para hablar con l y calmarle, pero fue imposible localizarlo. Me llegaron cartas de Bioy Casares comunicndome el azoramiento de Borges. Pareca que su descubrimiento le haba trastornado. No era para menos. En aquel stano, Borges se encontr con que, de pronto, todo aquel mundo de fantasa, vislumbrado apenas, quiz temido, se converta (como en una de esas pesadillas cotazarianas) en realidad, que los trminos de idea y mundo se invertan y negaban. A finales de aquel ao, recib una carta suya. En ella se encontraba mucho ms tranquilo y sereno. Finalmente, me deca: Todo ha terminado, con mi ceguera. Mi visin es ya nula; dependo de mi madre y de mis amigos. El Necronomicn me ha mostrado cosas terribles, no quiero saber nada ms de l. De ahora en adelante jams lo mencionar ni citar siquiera su existencia. Desde entonces, hasta su muerte y ms all, siempre me he preguntado qu vio Borges en el Necronomicn y qu ley. Y esa frase tan ambigua, "todo ha terminado, con mi ceguera", tan extraamente puntuada para un perfecto conocedor del idioma como l? Sell definitivamente el Necronomicn la ceguera de Borges? Acaso fue una misericordia divina que sta se le agravara en esas circunstancias? O quiz Borges se provocara l mismo aquella ceguera, como si de un decadente Edipo se tratara, para huir de la amenaza de aquel libro? Ciertamente, no lo s. Y Borges nunca quiso aclarrmelo en posteriores cartas. Quiz la mente ms lcida que nos ha dado este siglo fue una de las ms silenciosamente torturadas. Ahora que se cumplen cien aos de su nacimiento y hace tanto que nos dej, creo que este episodio de su vida puede servirnos a todos para valorarlo y comprenderlo un poco ms. (James W. Queen. Facultad de Antropologa. Universidad de Mikatonic. Arkham. Massachussets). (1)Este fragmento y el resto que cito corresponden al volumen que tengo en preparacin: Borges. Correspondencia indita, 1921-1956. Debo aqu, como en el futuro prlogo a esta obra, agradecer a su viuda Mara Kodama el permiso que me ha otorgado para la publicacin de dichas cartas.

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