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Historia del Arte Clsico

Tema 1. Introduccin al arte clsico.


1.1. Localizacin del arte clsico
Lo que entendemos por arte griego naci y se desarroll, fundamentalmente, en el espacio geogrfico organizado en torno al mar Egeo: sus islas, la Grecia continental, la pennsula del Peloponeso y la costa jnica; aunque tuvo otros escenarios igualmente relevantes en la costa del Mar Negro, el norte de frica, Sicilia, el sur de Italia y algunos lugares de la costa del mediterrneo occidental.

1.2.

La apreciacin del arte griego en Europa

A pesar del gran desarrollo que alcanz el arte en Grecia, caera en el olvido durante largos siglos: ignorado incluso durante el Renacimiento, durante el que la vista se volvi principalmente hacia el legado artstico romano, no sera hasta los siglos XVIII y XIX cuando, de la mano de individuos como el arquelogo e historiador alemn Wincklemann se le devolviera su autntico valor. Esta reivindicacin del arte griego supuso la aparicin de un repentino y extremado inters por todo lo relacionado con el clasicismo griego. De esta manera, el arte griego sera percibido en Europa durante largo tiempo como mximo exponente de la perfeccin artstica, convirtindose con ello en meta a alcanzar y motivo de emulacin. Sus valores estticos, as impregnaron de forma decisiva el imaginario occidental.

1.3.

La importancia del mundo clsico en la cultura europea

El citado inters por Grecia, inspirado por la filologa como ciencia-gua, sigui creciendo entre la alta sociedad europea, hasta convertirse en una referencia idealizada. Los hombres de esta alta sociedad, desde Lord Elguin hasta Lord Byron, viajan a una Grecia invadida por los turcos e intentan llevarse consigo un pedazo de la brillante Antigedad. Este fue el punto de partida de la intensa relacin que existe entre la cultura europea y la griega clsica: hoy en da, de hecho, estn tan profundamente entrelazadas, comparten tanto entre s, que uno de los retos de la historiografa del arte es superar los valores estticos griegos para poder valorar en su justa medida todo lo que nos legaron los helenos.

1.4.

Un mundo imaginado en el s. XIX

En cualquier caso, habran de venir unos aos de idealizacin durante los cuales Grecia sera ms bien imaginada que investigada. Habra que esperar hasta el s. XX, con la publicacin de Los griegos y lo irracional, para que los tpicos sobre Grecia comenzaran a desmontarse. Ello

resultara vital para que pudiera estudiarse el arte griego por su valor en s mismo. En ese proceso de reelaboracin del conocimiento sobre Grecia, se descubrira la falsedad de imgenes tan apegadas a la cultura popular como la visibilidad del Partenn sobre cualquier otro edificio ateniense (nada ms lejos de la realidad, pues recientes reconstrucciones demuestran que se hallaba parcialmente oculto por monumentos de otras pocas) o la inmaculada blancura de la Antigedad, que tendi siempre al color extremo que contribuyera a individualizar el edificio.

1.5.

Los actores del arte griego

Se hace vital sealar el por qu del arte griego. Dejando aparte la moderna idea de decoracin, que nunca estuvo presente en la Grecia Clsica, debemos sealar un factor fundamental como motor del arte: las ofrendas a los santuarios. La relacin de reciprocidad que los griegos establecan con sus dioses se convierte en base de esta motivacin artstica: honrar a las divinidades es asegurar su favor; as, resulta piadoso y virtuoso entregar a los dioses una obra de arte en forma de agradecimiento por las ganancias abundantes obtenidas en un negocio, o consignarles la dcima parte del fruto de dicha transaccin. No slo eso, sino que las victorias y triunfos personales deban agradecerse tambin a los dioses que la haban hecho posibles con su favor: el auriga de Delfos constituye un ejemplo de este ltimo caso, dedicado a Apolo en memoria de una victoria en los Juegos Pticos. Comprobamos as que la relacin entre lo religioso y lo artstico como ofrenda guardan una ntima relacin dentro del mundo heleno. Por otro lado, tambin se fundan trpodes en bronce para entregarlos como premio a los ganadores de diferentes tipos de certmenes. El deseo de mostrar el propio xito y superar a quienes les rodeaban era enorme entre los griegos, y se convierte con ello en otra de las fuerzas impulsoras del arte, pues junto a este premio debe considerarse que la polis sola agradecer con estatuas conmemorativas la victoria de cualquier ciudadano triunfante en una agon. Podemos citar otros motivos artsticos, como la conmemoracin de hitos histricos (Tiranicidas), o la realizacin de monumentos funerarios que constituyeran una forma de recuerdo tras la muerte (esfinges, vasos funerarios o estelas). El espectador tena una relacin ms cercana con la obra de arte en Grecia que en Roma. Las piezas tendan a exponerse al aire libre (con notable excepciones, como la Xoan o figura de madera ancestral de culto), lo que facilitaba la cercana entre el ciudadano de a pie y el arte.

1.6.

Estudiar el arte griego. Trabajando con copias

Conviene recordar que si conocemos el arte griego es gracias a copias romanas. Las grandes obras griegas se han perdido con el paso del tiempo, y slo las copias nos permiten volver l vista a Grecia. Esto plantea infinidad de interrogantes y problemas, que van desde la datacin de obras hasta las dudas sobre la exactitud entre la copia romana y el original.

Por un lado, las fechas de las obras de arte griego suelen establecerse utilizando la cermica (muy fcil de datar con apenas 15 aos de error) como referencia. Adems, las fuentes escritas, en especial el viajero Pausanias, nos facilitan el trabajo. Sin embargo, nunca es suficiente y las dudas permanecen en casos tan sonados como el de los bronces de Riache. Respecto a la otra cuestin, se plantearn siempre dudas, alimentadas por algunos descubrimientos de originales que poco tienen que ver con sus respectivas copias, sobre la exactitud de la labor de los copistas romanos. Incluso podramos preguntarnos hasta qu punto se han interpretado obras tan mticas como el Dorforo.

Tema 2. Orgenes del arte griego. Creta y Micenas.


Existe, sin duda, un cambio muy pronunciado entre el arte minoico y el posterior arte griego. Sin embargo, son mundos tan intensamente relacionados a travs de los micnicos, que no pueden ser radicalmente ignorados, aun a pesar de su concepcin casi opuesta del arte y el espacio arquitectnico. As, empezaremos nuestro recorrido por el arte griego en el palacio de Cnossos. Relativamente bien conservado, los visitantes de este lugar tan particular quedan impresionados por sus dimensiones (alcanza los 13.000 metros cuadrados) y su complejidad (tena casi trescientas estancias, conectadas de forma casi laberntica, a veces con dos puertas para la misma estancia) y la elegancia de su arquitectura. Si bien esta forma de construir nos resulta bastante ajena, dado que los griegos nunca llegaron a adoptar este estilo ms bien oriental, difcilmente podramos negar su atractivo. El palacio estaba hecho de piedras y adobes, reforzado con vigas de madera (para resistir los terremotos); tena dos o tres pisos, ms stano. Los prticos (con columnas que nos parecen invertidas), pintados con brillantes colores, daban a la fachada un aspecto teatral. Pequeos patios de luces permitan iluminar y ventilar el interior de palacio. Un sistema de tuberas y alcantarillas suministraba agua corriente a muchas habitaciones y permita la eliminacin de residuos. Las paredes y los pasillos estaban decorados con pinturas de vivos colores, que representaban motivos vegetales y animales, o escenas de la actividad de los hombres, a menudo procesiones y otros ritos. Los temas murales rara vez se dedican a glorificar a los soberanos, lo cual sorprende si tenemos en cuenta que el arte minoico es probablemente deudor de las culturas orientales, con las que Creta tuvo importantes relaciones econmicas. Sin embargo, gran parte de lo que creemos saber sobre el arte minoico es, en realidad, parte de la imaginacin del descubridor de la cultura minoica, el ingls Arthur Evans. De hecho, espacios tan identificados en la cultura popular con el arte minoico con el saln del trono se decoraron, en realidad, de acuerdo a sus arbitrarias directrices. La famosa pintura del Prncipe de los Lirios se restaur, as mismo, con ms imaginacin que compromiso histrico. El pueblo minoico produjo obras artsticas y de artesana a la altura de las mejores producciones artsticas de su poca. Ello explica que exportaran manufacturas, en especial telas, tallas en marfil, vasos tallados (Vaso de los segadores, perspectiva narrativa) y cermicas.

Desarrollaron enorme calidad artstica y tcnica en los campos de la orfebrera (con tcnicas como el granulado y la filigrana) que podemos ver en el Colgante de las Abejas o en el Acrbata. Tambin elaboraron una cermica de gran calidad y muy fina (hasta el punto de ser conocida como cermica de cscara de huevo). En sus decoraciones destacan el movimiento y el organicismo. En las estatuillas de poca minoica podemos ver las costumbres, ritos y apariencia de aquel pueblo perdido. Las Diosas de la serpiente son una de las representaciones ms famosas, aunque no est claro qu quiere representar.

Los micnicos fueron un pueblo muy diferente a todos los niveles. Aunque tributarios del arte minoico, los micnicos demostraron un carcter propio que quiz se relacionara con las diferencias en los modos de vida de ambos pueblos. As, los micnicos tienden a preferir temas marciales para sus frescos, su representacin es ms formalista y menos vital. En la arquitectura, las diferencias van en el mismo sentido: las murallas tienen una vigencia mucho mayor que en el mundo minoico, en el que eran escasas, aunque no inexistentes, como se ha tendido a pensar en el pasado. De hecho, los muros micnicos eran ciclpeos: los griegos modernos les daran este nombre en referencia a las enormes piedras con que estaban edificados, que slo podan haber sido transportadas por los mticos Cclopes. Estas fortificaciones estaban muy bien construidas, aprovechando las pendientes del terreno, y dando facilidades significativas a los defensores. Sin embargo, la utilidad prctica de estas enormes fortificaciones era ms bien nula: las ciudades posteriores en ningn caso tuvieron muros de 6m. de espesor, y sin embargo fueron inexpugnables hasta la aparicin de las tcnicas de asedio en el s. IV a. C. Por ello, hoy tendemos a interpretarlas como una muestra de ostentacin, del poder que poda ejercer el wnax o rey de cada ciudad y de los enormes recursos humanos que poda movilizar. Los minoicos utilizaron, adems, el espacio situado en el interior de los palacios de manera radicalmente diferente a los minoicos. En lugar del patio abierto y pavimentado de los complejos palaciales cretenses, el principal centro de inters de los micnicos era el mgaron, una amplia sala rectangular provista de un prtico al frente y de una pequea antesala, que daba a un patio. En medio de esa enorme sala se levantaba un hogar de forma circular, flanqueado por cuatro columnas que sostenan una especie de balconada; encima del hogar haba una abertura en el techo para permitir la salida del humo. Era en este lugar donde se desarrollaba la vida del palacio, y encontrara pervivencia en la casa del jefe durante la Edad Oscura para acabar convirtindose, segn algunas teoras, en la base del templo griego. Sea esto cierto o no, lo que s sabemos es que los micnicos heredaron de los cretenses las capacidades tcnicas relacionadas con la orfebrera (Vaso de Vafio) y con la cermica, aunque las producciones de esta ltima categora fueron menos refinadas tanto a nivel tcnico como decorativo en el mundo micnico. Por ltimo, son famosas las tumbas circulares (tholoi) en las que se enterraron los ltimos micnicos, una muestra notable de maestra arquitectnica y de las que hemos extrado gran

parte de los restos materiales que conservamos, ya que se depositaba a los fallecidos con ricos ajuares funerarios.

A partir de los siglos XI-XII, la arquitectura parece desparecer de Grecia. Los restos que conservamos tras la desaparicin de los micnicos son casi inexistentes. Quedan construcciones ms sencillas, poblados en los que destacan las construcciones habitadas por el basilus, en la que pervive el mgaron como una construccin tripartita de techo sustentado por cuatro columnas situadas en torno a un hogar. Se acceda a travs de un prtico con dos columnas. La teora tradicional sostena que el templo griego era una evolucin del mgaron, sin embargo, esto plantea numerosos interrogantes: Cmo mantuvieron los griegos tanto tiempo el recuerdo de los mgara? Por qu tard tanto en desarrollarse la nueva forma de construir? Las nuevas investigaciones parecen contradecir a la teora tradicional: se han hallado templos de poca muy arcaica (s. X a.C.) en Lefkandi, as como otros templos en Etolia y Argos. Se trata de construcciones levantadas con los mismos materiales que el resto de las casas: adobes y madera, con un techo de caizo, aunque un poco ms grande. Hoy en da, se cree que los templos surgieron como una evolucin de estas construcciones (como parece apuntar su planta rectangular, aunque uno de los lados cortos tenga un lado absidial en poca arcaica), que en origen quiz fueran casas individuales. Esta concepcin parece relacionarse con la idea griega del templo como casa del dios. Por otro lado, las casas de personajes importantes pudieron acabar por convertirse en centros de culto: estos hroes recibiran ofrendas tras su muerte, prolongndose el culto con el tiempo y acabando por convertirse en costumbre. A finales del s. VII se aade a estas construcciones un peristilo que proteja de la erosin del agua las paredes del edificio. ste parece ser el origen de los templos peristilados que se convertiran en sea de identidad del mundo griego. En torno al s. ** surge un modelo diferente de templo, muy alargado y con una espina dorsal interna columnada que sostiene el tejado a dos aguas. En este caso, la forma absidial desparece. Poco a poco, la bestial longitud del templo se va reduciendo y ello permite desplazar las columnas a los lados de la construccin y adosarlas a los muros. La evolucin de los templos se puede observar de forma privilegiada en los grandes santuarios panhelnicos (por ejemplo, el de Hera en Samos), en los que los templos van superponindose de forma muy clara (no olvidemos que los materiales perecederos con que se construa eran fcilmente destructibles; ms an cuando tenemos en cuenta que los fuegos utilizados en los rituales incendiaban frecuentemente los edificios). De estos templos se conserva realmente poco: los zcalos, frecuentemente en piedra; y algunas acroteras o relieves, como en el caso del Templo de Apolo en Trmon (s. VII). Tambin se conservan, en ocasiones, cermicas que decoraban las metopas de los frisos. En ellas

observamos una sorprendente heterogeneidad temtica, aunque son resurrentes las representaciones de figuras apotropaicas, que ofrezcan proteccin infundiendo miedo al agresor: ste es el caso de la cabeza de Medusa, omnipresente en esta poca. A partir del s. VI-VII, de forma gradual, empiezan a construirse los templos en piedra. Los artesanos griegos heredan de los egipcios (y probablemente de Asia Menor) las tcnicas de labrado y trabajo sobre la piedra. Sin embargo, an se mantienen algunas estructuras de madera (por ejemplo, el templo de Zeus en Olimpia), hasta el punto de que Pausanias nos habla de estructuras de madera en el s. II a.C. Uno de los primeros templos construidos es el Artemision, en Corf. De orden drico, es octstilo (toda una rareza entre los templos dricos, compartida por el Partenn) y nos ofrece gran informacin, especialmente sobre los frontones arcaicos. Los griegos siempre encontraron un problema a la hora de decorar estos espacios triangulares. En la mayor parte de los casos, se solucion situando a figuras tumbadas en los vrtices, o serpientes, u otras figuras que quepan en ese particular espacio. Sin embargo, en poca arcaica nos encontramos con figuras que presentan desproporciones para entrar en los vrtices. Es el caso de la gigantomaquia, en un vrtice del frontn del Artemision, y de la muerte de Pramo, en el otro. Adems, aunque en este frontn nos encontramos ya con la tpica simetra que caracteriza a los frontones, no hay unidad narrativa: poco tiene que ver la figura central, una Medusa que mira directamente al espectador (cosa extraa, ya que lo normal es que los rostros aparezcan de lado) mientras corre, con los leones que la flanquean y menos an con los temas de los vrtices. Tambin aparecen Pegaso y Crisaor, hijos de Medusa. La postura de esta (rodilla en tierra) es la convencin arcaica para la accin de correr. Poco a poco, se ir desarrollando la perspectiva narrativa y los avances en escultura permitirn aplicar nuevas soluciones a los frontones.

Tema 3. El desnudo en Grecia y Roma.


Entender el desnudo es fundamental para comprender un arte en el que el culto al cuerpo idealizado es muy profundo. En Grecia, el desnudo tiene una profunda significacin, as como una tradicin que se remonta a la ms remota poca arcaica y que conviene intentar reconstruir si queremos entender por qu los helenos adoptaron la singular prctica de representarse desnudos. Ya en el arte arcaico, como decimos, nos encontramos con Kuri desnudos. Sin embargo, las Kori estn an vestidas. Esto nos indica que los griegos, al menos originalmente, se dedicaron en exclusiva al desnudo masculino, en el que nos centraremos en primer lugar. El modelo seguido por la escultura arcaica es claramente egipcio: al igual que los arquitectos griegos aprendieron de sus colegas egipcios el arte de levantar edificios monumentales, los

escultores siguieron al pie de la letra (importando incluso los errores, tal como demuestran los antebrazos en una posicin falsa y antinatural en las primeras obras escultricas griegas) los caminos previamente marcados por los egipcios. Sin embargo, introdujeron una vital diferencia: los griegos arrancaron desde el principio a sus kuri el faldelln, dejndolos completamente desnudos. Es tremendamente difcil descubrir cul es el origen de esta peculiar prctica, nica entre las civilizaciones vestidas. De hecho, es an ms sorprendente que el desnudo en Grecia no fuera introducido a mitad de su historia, sino que fue un elemento distintivo de sta desde el principio. En cualquier caso, los griegos se representaban desnudos con gran naturalidad, cualquiera que fuera su condicin social: atletas, polticos tenemos ejemplos de toda clase de individuos representados sin ninguna ropa. Mientras que los griegos encontraban extrasimo el hecho de que en otras culturas no se desnudaran en pblico, los individuos otros lugares no podan evitar sentirse igualmente extraados con las costumbres helenas. Esto nos debe dar una idea de hasta qu punto el desnudo era algo normal para un griego. Hay que tener en cuenta las connotaciones del desnudo en la Historia. En primer lugar, el desnudo ha resultado, para la mayora de pueblos, algo humillante y vergonzoso; sin embargo, es tambin signo de pureza. Se utiliza, pues, en ceremonias o rituales religiosos. Existe tambin un tipo de desnudo mgico en las mitologas e ideas antiguas: en estos casos, los caracteres sexuales se exageran, alcanzando proporciones casi amenazantes. Sin embargo, en Grecia el desnudo tiene un valor diferente. Si queremos entender qu significa en este lugar, debemos interpretar qu hay que hacer para obtener un cuerpo como los que observamos en las estatuas. Si ello es posible (y adelantamos ya que, desde luego, no lo es) habra que acudir continuamente al gimnasio, lo que implica disponer de mucho tiempo libre, patrimonio de los aristcratas en poca arcaica y de los ciudadanos libres ya en poca clsica. El cuerpo musculado es, por tanto, signo de una determinada posicin social. En las palestras se reunan con frecuencia los hombres griegos, ya fuera para ejercitarse o para observar la belleza de los jvenes efebos. Esta costumbre de observarse desnudos se perpetuara en las termas romanas. El cuerpo humano bello era, por tanto, motivo de ostentacin y admiracin, de virilidad, de poder, en fin. Esto se mantuvo en la cultura romana: las musculadas corazas de los generales no eran otra cosa que una perpetuacin de este tpico. Hay quien ha definido el desnudo griego como un vestido, en referencia al hecho de que era una marca de sexo entre los griegos, tal como lo es hoy nuestra ropa. Este era uno de los motivos por los que a los griegos les llamaba tanto la atencin la reticencia de otros pueblos a descubrirse. Los desnudos griegos han sido definidos como atlticos en el caso de los vencedores de agons, a los que se honraba mostrndolos con representaciones de cuerpos perfectos. Pero tambin han sido definidos como heroicos. Y llegamos a la principal causa del atractivo del desnudo para los griegos. Era ste un pueblo obsesionado con el recuerdo, con la fama. La perdurabilidad no exista en su religin, y la muerte equivala al olvido (leth). Sin embargo, exista una alternativa: las vidas que merecan ser recordadas eran perpetuadas mediante un desnudo escultrico. Los premiados con tamao honor eran los cados en batalla, muertos

jvenes y viriles; los fallecidos en el punto culminante de su esplendor personal. As lo ilustran las ancdotas sobre Soln y el strapa de Caria o los casos de Cleobis y Bitn. Es casi seguro que el desnudo tenga en Grecia dos races fundamentales: La costumbre de desnudarse en agons y rituales religiosos. La tradicin pederstica, ya presente probablemente en Creta, que tena tanta vigencia en Grecia. Esta costumbre tena un fin inicitico, ya que el amante adulto (erasts) deba marcar al joven ensendole sobre la vida, enriquecindolo con su propia vivencia personal. Esto, de hecho, era muy deseable a nivel social (no as la homosexualidad prolongada, pues estaba terriblemente mal visto mantener este tipo de relacin cuando ya le hubiese crecido la barba al ermenos), y formaba parte de un ciclo natural. Esto se relaciona con el desnudo en el sentido de que, como nos demuestran algunas inscripciones en las rocas en la isla de Tera, frente a la ciudad de Santorini, el desnudo y la relacin homosexual no slo no se ocultaba, sino que se mostraba abiertamente e incluso se proclamaba.

Los griegos representaban un modelo de desnudo muy concreto: el desnudo idealizado, imposible. Es el desnudo, no un desnudo. Est obsesionado este modelo con ciertas partes del cuerpo: las rodillas (en las que reside la fuerza masculina), los pectorales, los glteos, los abdominales y el pliegue inguinal. Este modelo se mantuvo desde poca arcaica hasta poca helenstica, lo que sorprende an ms si pensamos que en escultura todo fue relativizado durante el helenismo. Pero, desde luego, debemos hacer referencia al pequesimo tamao de los rganos sexuales masculinos. De hecho, es un pene infantil, delgado y corto, terminado en un largo prepucio y un escroto muy desarrollado, inofensivo. Es lo opuesto al desnudo mgico. Esto tiene que ver con que sera inasumible que una escultura pblica tuviera un pene amenazador. As refleja Aristfanes el modelo griego de belleza en Las Nubes: el pecho fuerte, la piel brillante, los hombros anchos, la lengua corta, el culo grande y la polla pequea. Sorprende el hecho de que los griegos no supieran qu eran los msculos. Ellos hablaban de carne, y no sera hasta Galeno que entendieran qu era lo que estaban representando en sus esculturas. Por tanto, no podan basarse en una observacin crtica y cientfica, como tantas veces se ha dicho, para lograr la perfeccin en la captacin anatmica: el desnudo griego es, simplemente, irreal. Esto viene de poca arcaica. No debemos dejarnos confundir por la menor musculacin de los kuroi, simplemente, los primeros escultores carecan del conocimiento suficiente como para representar esos msculos. Pero, por qu representar msculos si no se sabe lo que son? El modelo egipcio anteriormente citado era corpulento, pero no musculado. Sin embargo, en ell arte griego en general, los cuerpos ondulados, como los llaman, son completamente comunes. Y es que los marcados msculos sirven para compartimentar el cuerpo, separando sus diferentes partes (segn Plotino, slo lo complejo es bello). Todo en el arte griego tiende a dividirse, ya sea en arquitectura, en escultura o en cermica, en lo que constituye un intento de crear un todo

cohesionado. Estas divisiones, claro est si miramos la mentalidad griega, no podan ser arbitrarias, sino perfectas: deban dividir de forma simtrica el cuerpo. Por otro lado, en la mentalidad griega, influenciada por el mbito en el que se desarrolla, lo seco se asocia von lo masculino. Lo hmedo es femenino. As, los griegos desprecian a los pueblos de la estepa, llamndolos narthron (no articulados). Ese clima los convierte en blandos, fofos, dbiles en la batalla. Para un griego, pues el desnudo tiene un significado muy concreto: valor, virtud, hombre adaptado al sufrimiento; adems de la belleza de lo seco. El mximo en cuanto a idealizacin de la figura masculina es Policleto. Defini todas las caractersticas que un cuerpo deba tener para ser bello en su Canon, y lo aplic en su Dorforo, en el que aplic un movimiento cruzado que sorprendi enormemente a sus contemporneos. En Roma, el desnudo tuvo las mismas connotaciones que en Grecia, pero hubo de sufrir el conflicto con la propia tradicin romana, en la que la honra pblica se relacionaba con el vestido, la senectud, la experiencia. Esto supuso la generacin de una curiosa sntesis, en la que el vestido convive con el desnudo para crear una iconografa propia. Hablemos ahora del desnudo femenino. Es un caso muy distinto, ya que la concepcin griega del hombre era casi opuesta a la de la mujer. Ya en las primeras esculturas arcaicas vemos cmo a la presencia impersonal del kurs se opone la postura narrativa, incluyente, de la kori: sus manos ofrecen algo al espectador, con el que establecen una relacin. Su tamao ms pequeo, su apariencia agradable, las hace ms decorativas que los en ocasiones enormes kuri. No son, como aqullos, presencias atemporales, sino mundanas e intercambiables (?), lo que explica que sean ellas las que se entregan en matrimonio y no al revs. El primer desnudo femenino data del s. IV a.C. Es la Afrodita de Cnido, de Praxteles. En esta escultura se comprueba qu es lo que se valora en los desnudos femeninos: las caderas anchas, los caracteres sexuales infantiles. De hecho, hay cierta similitud con la apariencia de los desnudos masculinos: se cuenta que tanto un heterosexual como un homosexual que acudieron juntos a ver la estatua de Afrodita Cnidia quedaron igualmente prendados de ella. Y no fueron los nicos que acudieron a ver la estatua: la fama de sta recorri el mundo entero, llegando los cnidios a recibir incluso ofertas de compra de lo ms desproporcionadas. El desnudo femenino era tab en Grecia. Hay numerosos mitos que ilustran esa idea: Alcmen y rtemis, Tiresias y Atenea El hecho de que la estatua de Afrodita sea no solo un desnudo, sino adems el desnudo de una imagen de culto resulta casi escandaloso. Y es que tal vez Praxteles quisiera escandalizar. La escultura del s. IV busca generar sensaciones en el espectador, del tipo que sean. En este caso, la presencia de Afrodita con el sexo descubierto, su sonrisa traviesa y su belleza buscaban enamorar. Y lo logr con algn pobre desgraciado, como nos cuenta Plinio. Tenemos noticia de un desnudo femenino previo (una pintura de Zeuxis), Helena la Cortesana que pretenda ser un modelo de mujer perfecta, construido a travs de la observacin de 20 jvenes de Crotona. Pero es un hecho que entre un ejemplo y otro queda la Grecia continental, mucho ms puritana. De hecho, el nico intento de explotar la sensualidad femenina que se haba llevado

a cabo all haba estado ligado a las esculturas con ropas adheridas al cuerpo que observamos en los relieves de Partenn. Incluso grandes autores como Policleto desaprovecharon las oportunidades que se plantearon, entre ellas un concurso para representar a las amazonas convocado por la polis de feso. El propio Policleto gan el certamen, pero con una obra de masculina figura.

La escultura arcaica
1. Material.
No slo se import de Egipto la tcnica de tallar, sino tambin el modelo. El Kours arcaico es muy similar a una escultura del Imperio Nuevo, aunque los griegos introdujeran, como hemos visto, la novedad del desnudo y de la representacin de mujeres. De Egipto viene, en parte, la costumbre arcaica de esculpir algunas figuras de tamaos espectaculares, aunque esto se relaciona tambin con la necesidad de proteccin arcaica y la sensacin de desamparo del hombre de esa poca. El material preferido para esculpir era el mrmol, aunque su escasez llevara tambin a esculpir en piedras locales. No obstante, con esa escultura en mrmol convivieron ya desde el principio los bronces. De hecho, la tcnica ms antigua de la escultura griega era el sphirelaton (martilleado), consistente en tallar en madera y martillear sobre este ncleo una chapa de bronce. La cera perdida no aparecera hasta el siglo V-IV. Se prefiere el mrmol en poca arcaica, aunque esta preferencia pasa al bronce durante el clasicismo. En el s. IV, el mrmol vuelve a convertirse en el material preferido de algunos escultores durante la fase posclsica, como Praxteles. A los bronces se les solan hacer aadidos de otros materiales, como los ojos de pasta vtrea. Esta costumbre de combinar materiales es muy comn, en especial madera y mrmol (acrolitos), tcnica utilizada durante toda la Antigedad por lo escaso del mrmol, incluso en poca romana (un ejemplo es la enorme estatua de Constantino). Se combinan otros materiales, como oro y marfil (crisoelefantinas), de las que casi todas se han perdido. Algunas, no obstante, se conservan en Delfos, donde eran objeto de adoracin: Apolo, rtemis y Leto. 2. Evolucin La escultura de los Kours parte de la imitacin del modelo egipcio, del que se importan todos los errores anatmicos (antebrazos en una posicin antinatural, tobillos anchsimos, orejas y ojos desproporcionados) que se mantendran en Egipto todava muchos siglos. Sin embargo, en Grecia se produjo, en apenas 150 aos, el paso del Kours de Sunin a la escultura naturalista. Cmo fue posible esta evolucin? A mediados del s. VI, los escultores del Arcaico Medio comprenden sus errores y empiezan a corregirlos. Este proceso est ligado a Atenas y a Jonia (ligado al lujo, a lo hmedo, las

esculturas son ms blandas: no estn tan cubiertas de msculo). Las novedades se extendan a velocidades espectaculares: cuando un taller lograba una mejora, sta se extenda de forma casi milagrosa, lo que tiene que ver sin duda con la feroz competencia griega y con la obsesin por la exactitud. Si bien la anatoma mejora muchsimo, la pose no cambia en absoluto. Podramos decir que esto tiene que ver con la ansiedad por la estabilidad que se dio en los primeros compases de la historia de Grecia: sufren un miedo al cambio que se refleja en sus manifestaciones artsticas, acomodadas en un modelo inmvil. Adems, la filosofa arcaica no est preocupada en absoluto por lo particular, representado por el movimiento, sino por la esencia, lo comn a todo el gnero humano. En el helenismo ocurrira exactamente lo opuesto; la grandeza del clasicismo reside en el equilibrio alcanzado entre las dos tendencias. El paso del arcasmo al clasicismo est marcado por el Efebo rubio, un Kurs completo del que slo conservamos la cabeza, sin embargo, en ella se aprecian suficientes novedades como para suponer que estamos ante una nueva forma de esculpir: desaparece la sonrisa arcaica, el rostro est compensado e incluso individualizado, en lo que constituye un giro hacia el naturalismo, y la cabeza gira ligeramente hacia un lado, rompiendo la unidad de direccin del Kurs arcaico. Se conserva una obra muy similar y completa, conocida como Efebo de Critias. Sin embargo, la rigidez de los Kurs tambin haba sido puesta en duda por otras obras anteriormente. Hablamos del Moscforo y del jinete Rampin.

Las mujeres son tambin esencia y quietud. Van vestidas a la manera jonia, con quitn (que genera pliegues finos) y un manto gordo de lana, en el que los pliegues son ms bastos. La escultura arcaica se centra, en el caso de las mujeres, en la perfeccin de los ropajes; su postura, (una mano sujeta el vestido y la otra ofrece algo) no cambia en absoluto. Conservamos una obra, la Kor de Frasiclea, que parece hablarnos del propsito de estas estatuas: son ofrendas funerarias realizadas por muchachas fallecidas antes de casarse, expresin de la eterna tristeza representada en la figura de Persfone, cuya fruta es la granada: quiz, la ofrenda de las Kri fuese una granada, como lo es, segn el registro material, la de la Kre de Frasiclea. Adems, conserva restos de policroma, al igual que otras esculturas ticas de poca cercana a 480: con la invasin de los persas, Atenas fue saqueada por stos. Cuando sus habitantes volvieron, enterraron las imgenes supervivientes por el respeto que les inspiraban, lo que ha permitido una mejor conservacin. La nica excepcin conocida a las Krai vestidas a la jonia es la Kre del peplo, que va vestida al estilo dorio, con un sencillo peplo de lana. El final de las Krai est marcado por la malparada o la Kre de Euthridikos, que no mantiene ya la sonrisa arcaica. Estamos cerca del inicio del clasicismo y nos acercamos al punto en que no importar ya tanto el aspecto externo como la interioridad.

La transicin del 480


Con la victoria sobre los persas en las Guerras Mdicas, los griegos (en concreto, los atenienses) aaden a su ideologa nuevos valores. Se consideran buenos y virtuosos (kali kai agathi). Se sienten orgullosos de su sistema de gobierno, y no slo eso, sino que los dioses refrendan la rectitud de la democracia y del pueblo ateniense con su ayuda directa en las batallas de Maratn y Salamina. Esto explica que los atenienses se atrevan a representar a Atenea en sus Muros Largos, y lo que es ms: aparece pensativa, ensimismada, frente a la actitud altiva del modelo de kours arcaico, ejemplificando el giro hacia la interioridad que se produce en esta poca. Sin embargo, aunque esto ltimo est claro, hoy en da las investigaciones parecen apuntar a que ms que Atenea, la mujer representada es una vencedora en la danza prrica, una competicin exclusivamente femenina celebrada en Atenas en honor a su diosa protectora; as parece indicarlo la presencia de una terma junto a la joven, lo que nos sita en el entorno gimnstico de la palestra. Como fuere, justo despus del final de las Guerras Mdicas surge lo que se ha llamado etilo severo. En este nuevo estilo irrumpe el movimiento, desterrado del arte arcaico por aquel temor al cambio que caracterizaba a los primeros griegos. Sin embargo, no se pasa al movimiento pleno, contorsionado hasta el patetismo, del helenismo. Es ms bien un movimiento racional. Se evitan las tensiones exageradas, los movimientos que nos oculten partes del cuerpo de la estatua. Son movimientos reales, que existen en un momento concreto de la accin, muy definidos. Se busca el rythms, la idea de un movimiento que hable a la vez de lo que hbo antes y de lo que vendr despus. Es el momento previo a la accin en el que todo lo trgico est latente, a l vista del que sepa mirar, pero no explcitamente presente. Todo ello responde a un cambio en la mentalidad griega, en la que entra la interioridad para reemplazar parcialmente al aspecto externo. Auriga de Delfos. Este original en bronce representa a un tirano de Hla, ganador d la competicin de carros de los Juegos Pticos, la ms importante para un heleno. Vemos cmo la sonrisa arcaica propia de los Kroi desparece de su rostro, siendo sustituida por una expresin severa, imagen de la piedad, la moderacin y la humildad ante los dioses que haba permitido a los griegos vencer a los persas, y por tanto, virtudes absolutas de la nueva poca. Es por eso que el auriga, a pesar de u victoria, a pesar de estar en mitad de la vuelta triunfal, no muestra su orgullo ni peca de hibris (impiedad). Otra novedad respecto a la poca arcaica es el uso del bronce como material escultrico; de hecho, fue en esta poca cuando se domin la tcnica de la cera perdida. Se ha establecido, con aparente buen criterio, un paralelo entre esta escultura y los poemas de Pndaro: ambos son un mtodo de inmortalidad, de recuerdo a travs de la fama, que era otorgada bien por el aedo, bien por el escultor. Frente a la escuela ms conservadora, que haba juzgado siempre esta obra como un ejemplo de la limitacin todava presente durante la fase severa en la escultura griega,

argumentando que su inmovilidad resulta artificial, ha habido quien ha afirmado que su postura es fruto de la posicin reposada del tirano durante la vuelta triunfal; y que, dada su situacin en Delfos, donde se ofreci como exvoto, en un alto, slo la parte superior del bronce sera vista, lo que haca innecesario mostrar el efecto del viento en el vestido del auriga. Dios del Cabo Artemision. Este gigantesco bronce, en tamao divino (los griegos representaban a los hombres con una medida de 1,80; a los hroes, de 1,90; y a los dioses, de 2,00) fue encontrado en un pecio hundido en el que fueron localizadas as mismo obras de otras pocas. Esto parece indicarnos que probablemente fuera un barco romano volviendo a la gran urbe llevando consigo los frutos de un expolio realizado en diversos lugares. Esto dificulta localizar su situacin original, y hace casi imposible saber exactamente a qu altura se limitaba y en qu posicin era observada. Sin embargo, a investigacin histrica actual est casi segura de que estaba en el Cabo Artemision. Su identidad concreta es desconocida, de ah su vacuo nombre. Se duda entre Zeus y Poseidn, y los partidarios de ambas tesis presentan argumentos razonables. Se han encontrado otras representaciones contemporneas de Zeus en la misma postura; pero los dedos, en especial el ndice, parecen estar ms bien agarrando un tridente que un haz de rayos. Lo que s est claro es que presenta las caractersticas propias de la fase severa: un rostro impasible, en el que no hay rastro de esfuerzo, la captacin del momento previo a la accin, los msculos en reposo cuando debera estar en mitad de un esfuerzo Por otro lado, este bronce es un absoluto alarde tcnico: se sujeta sobre un pie y slo parte del otro. Esto es posible gracias a la aplicacin de pequeas trampas que, sin embargo, raramente son percibidas a primera vista: un brazo es gigantesco en comparacin con el otro, as como el pie de apoyo. Los Tiranicidas. Este grupo escultrico tena un profundo significado para los atenienses, puesto que representaba a Harmodio y Aristogitn, la pareja de amantes que asesinaron al tirano Hiparco. Aunque sus motivos no eran polticos (sino sentimentales: Hiparco acosaba al joven Harmodio) , pasaron a ser smbolos de la democracia ateniense, y muy en particular de sus valores: el valor, la justica, el amor homosexual Incluso su postura se asoci en todo el orbe griego con la victoria: el cuerpo echado hacia delante, dejando caer todo el peso sobre una sola pierna doblada. Nunca un perdedor adoptara en el arte griego esta pose. Adems, esta obra se levantaba en mitad del gora, el espacio ms pblico y visible de todos. Se cree que se observaba de lado, ya que al mirarla de frente el espectador habra adoptado la perspectiva que tuvo el tirano, algo inadmisible. Continuamos con la accin contenida, ya que el momento captado es aquel en el que Harmodio y Aristogitn salen de entre el gento congregado para las Panateneas para acabar con el tirano. El original era un bronce, pero slo conservamos copias romanas en mrmol, de las que la ms conocida es la de Adriano en su villa de Tvoli. El Discbolo. Nuevamente, un bronce que se ha perdido y del que slo conservamos copias romanas, muchas, en este caso. Ello debe servir para hacernos una idea de la importancia que esta obra tendra ara los antiguos, a los que el alarde tcnico que

constitua su pose habra dejado sin aliento: una masa de bronce sostenida slo sobre uno de sus pies, y nos no eso, sino que se contorsiona en una difcil postura semejante a una S, que marca el fin de la tradicin severa de que nunca una parte del cuerpo oculte a otra. Aunque se mantienen algunos signos de identidad propios de la fase severa (rostro impasible, momento previo a la accin), no hay duda de que con esta obra Mirn comenzaba a marcar el camino seguir durante la poca siguiente. El grupo de Marsias. Los stiros son uno de los elementos ms comunes del mito griego, vinculados a Dionisos y sus salvajes fiestas. Junto a las mnades, estos seres feos (nariz chata, ojos claros, largas barbas descuidadas, entradas, orejas de punta) y con rasgos animalescos (cola de caballo) acompaaban al dios en sus salvajes orgas. Eran depredadores sexuales, continuamente excitados, que adoraban la compaa de mujeres y el placer del vino sin rebajar. Podemos comprobar, en su conjunto, que eran lo completamente opuesto al hombre griego deseable, que bebe vino rebajado y prefiere la compaa de hombres. El stiro que ms frecuentemente aparece en las obras de arte griegas es Marsias, que fue salvajemente despellejado por Apolo despus de que el stiro se atreviese a retarle a una competicin de msica. Atenea, deseosa de crear un instrumento que sonara como los cabellos de Medea, cre el auls. Sin embargo, ante el enorme esfuerzo necesario para arrancar sonido alguno a este instrumento, su rostro se desfigur y, al observarse, la diosa qued aterrada. Fue por ello que alej de s el auls, que fue a parar a manos del desgraciado Marsias. En este grupo de Mirn se capta el instante que da origen a la tragedia, en el que las miradas de ambos recalan sobre el instrumento.

Entramos ya en el pleno clasicismo, en la poca de Pericles. Fidias y Policleto son los ms grandes autores de este periodo, sin embargo, ambas figuras plantean dificultades para ser estudiadas, ya que no conservamos ningn original. Policleto. Fue llamado por sus contemporneos el escultor de los hombres, en referencia a su capacidad para captar los matices anatmicos ms nimios. Esto fascinaba a unos griegos para los que la escultura era mucho ms que un arte, como ya hemos ido viendo. Es un artista conservador, como corresponde a su origen argivo. Su estilo es, en realidad, la plena evolucin de la idea de Kours arcaico: jvenes idealizados, pletricos, perfectos en su juventud y casi inmviles. Esto lo hace ligeramente ms fcil de estudiar que a su colega Fidias, ya que pretende un absoluto racionalismo en sus obras: no busca efectos sorprendentes, sino satisfacer la necesidad que los griegos llevaban manifestando desde poca arcaica de captar la esencia de las cosas. Destaca el torso de sus figuras, muy trabajado y perfecto. Policleto pretendi sistematizar la creacin de figuras perfectas. En su famosa y desgraciamente perdida obra Canon pretenda teorizar sobre el modelo de hombre perfecto y establecer las reglas artsticas para su correcta representacin. Se cree que el Dorforo, del que slo conservamos una copia romana, era la realizacin prctica de esa teora. La obra Diadoumenos es posterior, pero los intereses del escultor son los mismos. Sin embargo, se cree que Policleto residi un tiempo en Atenas antes de realizar esta

escultura, ya que algunos elementos, en particular el juego de sombras en el cabello y la cinta (inters pictrico)de la estatua son ms propios de Fidias que del Policleto original. Tal vez establecieran un contacto, aunque no es fcil afirmarlo a ciencia cierta. Sus postulados, basados en la relacin numrica entre las partes, que lo lleva a geometrizar las figuras, ha llevado a los modernos investigadores a creer que era un pitagrico. La escultura romana y arcaica tomara este estilo naturalista como modelo, en lugar de otros ms innovadores que vendran despus. Slo trabaj el bronce. Logr crear un ritmo cruzado en sus obras, en lo que fue una importante aportacin al arte. Fidias. En contraposicin a Policleto, fue llamado el escultor de Atenea, en referencia al matiz etreo de sus obras y por la cantidad de Atenas que esculpi a lo largo de su fulgurante carrera. Es mucho ms difcil de estudiar por la poca documentacin que conservamos sobre su vida y obra; e incluso ms por las innovaciones que introdujo en el arte escultrico. Fidias irrumpe en el panorama artstico de forma sorpresiva. De pronto, se le encarga un bronce de 9 m. de altura, que, evidentemente, tendra un valor espectacular, ms an como para encargrselo a un novato. Pero la cosa no acaba ah: la siguiente obra que se le encarg fue la Atenea Parthnos, todo un alarde tcnico, organizativo y, sobre todo, econmico: su alma de madera fue cubierta de oro y marfil, lo que requera el trabajo de infinidad de especialistas. Tambin fue Fidias quien esculpi el friso del Partenn, as como sus frontones. Una de las teoras que se ha propuesto para este rapidsimo ascenso fue la relacin personal que una a Fidias con Pericles, el hombre fuerte de la Atenas de la poca. Otra obra de Fidias es la Atena Lemnia, de la que conservamos una copia romana de un original del que ni siquiera conocemos el material, aunque se barajan el bronce y, segn Harrison, el acrolito. Fidias no dej de trabajar nunca, ni siquiera tras ser desterrado de Atenas por un pecado de hibris en esculturas magnficas de dioses, entre las que debemos citar el Zeus de Olimpia.

Pericles siempre fue recordado como un gran gobernante (aun a pesar de los fallos que nos consta, hubo en su gestin). Es por ello que incluso (a pesar de lo estrao que resultara esto para el pensamiento de un griego) se le encarg a Crsilas que lo retratara en un desnudo heroico. A partir de ah los estrategos tomaron la costumbre de representarse con el casco calado y medio levantado, tal como Pericles sola ser representado, segn decan sus adversarios, para cubrir su apepinada coronilla. Aunque no conservamos esta obra, su importancia como precedente del retrato es indudable. Los romanos elevaran esta costumbre de representarse a un nuevo nivel con la aparicin del busto, ausente por completo del mundo griego. A finales del s.V, Aenas cae en una crisis de las peore caractersticas. Esto tiene un efecto sobre la mentalidad de los atenienses, que se refleja en el conjunto del arte griego. En mitad de un mundo decadente, surge un arte alegre e intrascendente. Los artistas vuelven la espalda a la realidad y prefieren un estilo poco comprometido, que destierra el temor que ahoga a un

mundo que empieza a decaer. Es el estilo rico o florido. Nos encontramos con un arte en el que el artista encuentra el espacio perfecto para mostrar su virtuosismo formal, un estilo desinhibido que abandona la intencin de transmitir significados. Todo ello podra ponerse en relacin con la filosofa y el arte de a poca: tal como nos dice Gorgias en el dilogo platnico que lleva su nombre, no importa qu dices, sino cmo lo dices. Son representativas de esta corriente las obras Nik de la sandalia, la Nik de Peoni, o las Mnades danzantes de Kalimachos. En poca helenstica, el cambio experimentado por la escultura griega puede sealarse en los ejemplos del Jinete de Artemision, en el Marsias torturado o incluso en el Laoconte. El dramatismo, lo escatolgico, lo particular y alejado de la intencin de captar la esencia son el centro del arte griego de esta poca. Sin embargo, aparece una corriente opuesta, en la que cualquier referencia a lo dramtico o desagradable es eliminada. Se trata del estilo que ha sido llamado rococ helenstico. Buenos ejemplos de esta corriente son las obras Eros y Psique o El nio de la oca.

Tema 3. La narracin en la cermica.


La produccin cermica de la cultura griega tuvo un volumen espectacular. Incluso aunque slo conservamos una centsima parte de la cantidad total de vasos que se moldearon y pintaron en esta poca, en su mayora procedente de las tumbas de los etruscos, tenemos muchsimos ejemplos de un arte en el que los griegos fueron especialistas. Durante los siglos IX y VIII a. C. se desarrolla el llamado estilo Geomtrico. Entonces se introducen nuevas formas de vasos y un nuevo repertorio decorativo desarrollado a partir del periodo protogeomtrico. Se prefieren ahora las lneas rectas, mientras que los crculos concntricos o semicrculos son menos frecuentes. Los diseos se ordenan rigurosamente en bandas continuas que ocupan cada vez mayor superficie. El vaso es un ser orgnico, se concibe como un ser vivo, con frente y espalda. La decoracin subraya y separa el pie, cuerpo, hombro, cuello y boca que se individualizan. La precisa ejecucin del pintor se organiza de forma estricta, ordenada, exacta, lo que implica una previa organizacin racional del espacio, un rigor lgico que no olvidar nunca el arte griego. Algunos de los motivos decorativos del arte geomtrico, como el meandro, acompaarn a los griegos a lo largo de toda su historia. Lo encontraremos limitando las escenas figuradas en los vasos, decorando bronces, bordados en los vestidos, en mosaicos o como ornamento arquitectnico hasta el punto de convertirse en uno de los motivos ms caractersticos del arte griego: la greca. A finales del s.VIII y principios del s. VII, estas decoraciones geomtricas se combinan con algunas figuras animales. Aunque al principio stas estn completamente geometrizadas y se organizan en frisos o bandas decorativas, poco a poco la figura se va individualizando y ganando protagonismo. Las figuras humanas se abren camino en los vasos, y empiezan a protagonizar escenas narrativas muy sencillas. Sin embargo, estas imgenes parecen casi iguales entre s, porque comparten el mismo lenguaje formulario: descomposicin analtica en caballos, carros, lechos, etc.; figuras humanas reducidas a esquemas geomtricos: un tringulo

para el torso, un crculo para la cabeza donde al principio no se sealan ni los ojos, piernas en forma de salchicha y todas las figuras concebidas como simples siluetas. Pero lo importante es que los vasos geomtricos cuentan una historia; contemporneos a los poemas homricos, no escapan al inters por la narracin que, en una cultura visual como la griega, ser determinante en su arte. Todo ello comienza en Atenas, concretamente, en el cementerio de Dpilon. All, los vasos empiezan a convertirse en smbolos de diferenciacin social: sobre las tumbas de los ciudadanos atenienses ms ricos aparecen vasos de tamaos excepcionales, de un metro o un metro y medio. Funcionan adems de cmo medio de conmemoracin como sema o sealizacin. Los hombres son enterrados bajo crteras, y las mujeres bajo nforas; ambos horadados en el fondo y semienterrados en la tierra, lo que permita realizar libaciones al difunto. Los temas narrativos son tan poco variados como seguirn siendo durante el resto de la Historia griega. De hecho, cualquier vaso de esta poca pertenecer a alguna de estas categoras: Prthesis. Es la escena en que se expone el cadver. El velatorio es llevado a cabo por mujeres curiosamente desnudas que se mesan los cabellos. Euphor. En este caso, aparece la escena del traslado del cuerpo del difunto. Thapsos. Observamos los juegos funerarios celebrados en honor al difunto. Suelen aparecer bigas y cuadrigas, como representacin de la competicin por excelencia.

En estos vasos, la saturacin decorativa hace que podamos pasar por alto, al menos en un primer vistazo, la escena narrativa. Sin embargo, sta ocupa el lugar ptimo de visin dentro del vaso: justo debajo de las asas.

En el s. VII se abre lo que se ha llamado perodo orientalizante. Se importan formas orientales, y se van seleccionando y asimilando los aspectos que mejor se adaptan a sus gustos. Ante la creciente demanda de esta forma de hacer, los artistas griegos aumentan su produccin decorada con motivo orientales. Un ejemplo de tema trado de all es la ptia thron, o seora de las bestias que vemos reflejada en rtemis. Est claro que es en el s.VII cuando entra el mito en la narracin. Aunque hay discusin sobre si ya haba aparecido antes, lo que est claro es que en adelante su presencia se ir incrementando. Empiezan a aparecer, poco a poco, las firmas de pintores y de alfareros. Los vasos hablan en primera persona, es decir, las inscripciones dicen: X me pint o X me model. Las firmas de alfareros son ms frecuentes, lo que tiene que ver con el hecho de que el propietario del taller, y por tanto, de la produccin, era el alfarero. El pintor era llamado para realizar un trabajo puntual. En el s.VII, son los talleres corintios los que toman la delantera. Fue all donde el estilo oriental triunf con ms rotundidad. Adems, fueron los artistas corintios quienes inventaron la tcnica de figuras negras, consistente en pintar las figuras que queran decorarse con una especie de barniz antes de cocer el vaso. Cuando se produca esa coccin (oxidante), toda la superficie

quedaba roja, del color natural de la cermica. Despus, se coca nuevamente, en esta ocasin eliminando el oxgeno de dentro del horno cerrando la cavidad y aadiendo paja a las llamas. El resultado era un vaso negro por completo. Someterlo a una nueva coccin oxidante supona que las partes que no estuvieran protegidas por el barniz quedasen negras, mientras que el resto volva a quedar del color rojo original. El proceso era complejo y poda quedar truncado por la existencia de burbujas de aire dentro del barniz, por un tiempo de coccin excesivo Lo ltimo era practicar las incisiones con que se representaban los detalles internos de las figuras negras. El resultado era un vaso en el que la pintura no poda perderse, ya que no exista: negro y rojo eran parte del vaso. Esto explica que se nos hayan conservado tan bien los restos cermicos griegos. Ms tarde se aadan detalles con pintura de forma normal; no obstante, rara vez nos han llegado esas policromas. En torno al ao 630 los atenienses adoptan esta tcnica de figuras negras, y logran unos resultados espectaculares con ella, recuperando su hegemona artstica. Las producciones cermicas griegas son muy apreciadas por todo el Mediterrneo: escitas, beros, etruscos todos ellos admiran la cermica ateniense en particular, que poco a poco empieza a desvincularse de los motivos orientales (aunque algunas de las influencias adquiridas en el proceso duraran ya para siempre) para introducir un componente narrativo cada vez mayor. En estas narraciones, los hombres suelen ser reconocibles, a diferencia de las mujeres. Los varones suelen llevar signos parlantes que faciliten su identificacin, cosa que no ocurre con las fminas. Son escenas muy tpicas el nacimiento de Atenea, Teseo y el minotauro Tambin es caracterstica la presencia de gran cantidad de mirones: individuos que no participan de la accin pero observan su realizacin, y que despus debern ser quienes la relaten. Esto se relaciona con la ideologa arcaica de prestigio personal. Una de las razones de la espectacular calidad de estos vasos del s. VII tardo y los que se realizaran en el VI era la demanda del mercado etrusco, muy exigente con los vasos, en su cultura dedicados al ajuar funerario de los difuntos. En el s. V, los etruscos empiezan a tener una produccin propia, lo que cierra este mercado y desplaza las exportaciones hacia el mar Negro y Cdiz, mucho menos refinados. Esto hace que los vasos pierdan gran parte de su calidad. En esta poca existen algunas otras tcnicas, que sin embargo, son mucho menos frecuentes: Engobe blanco. Consiste en pintar un fondo blanco para despus pintar en negro sobre l. La fragilidad de la pintura (que incluso se va con agua) hace que estos vasos no sean de uso cotidiano, sino funerario o ritual. Incisiones sobre fondo totalmente negro. Pintura en blanco sobre fondo negro.

En ningn momento estas tcnicas pusieron en duda la vigencia de las figuras negras, cosa que s hara, hasta desbancarla por completo, la tcnica de figuras rojas. Surgida en Atenas hacia el ao 530, se trata de vasos en los que, en lugar de barnizar la figura que se quiere pintar, se barniza todo a su alrededor, mientras que su forma queda del color rojo de la cermica. Esto

permite ser mucho ms preciso, pues es ms fcil pintar en negro los detalles internos que realizarlos mediante incisiones. Existen algunos ejemplos de vasos bilinges, que presentan figuras negras en un lado y rojas en el opuesto. Aunque muy escasos en el mundo, son muy importantes porque probablemente nos sealen el momento en que se realiz la transicin de una tcnica a otra, e incluso los nombres de los posibles creadores de las figuras rojas: son Psax y Andcides quienes firman los vasos bilinges que conservamos, una evidencia de su posible paternidad de la tcnica. En ocasiones, el barniz con el que se realizan los detalles de las figuras rojas es tan denso que queda en relieve. Al igual que en el caso de la escultura, existe una poca rica o florida, durante la cual la cermica es cubierta de figuras virtuosamente ejecutadas a nivel tcnico y de temas intrascendentes. En el ltimo cuarto del s.IV se produjo el fin de la cermica tica. Ello vino precedido de un proceso de esquematizacin y descuido de los vasos. La calidad se pierde progresivamente, lo que tal vez tenga que ver con un crecimiento de los talleres y una produccin ms industrial de la cermica. Casi no conocemos nombres de pintores de cermica en esta poca, lo que podra sealar que, en vez de ser considerados artistas, empiezan a ser meros artesanos. *Iconografa en la cermica. Los griegos no representan el paisaje. Por ello, tienen la necesidad de transmitir la idea de dnde estn los personajes por medio de elementos caractersticos de ese espacio que, por convencin, cualquiera asocie rpidamente con alguna actividad, tema o lugar. Por otro lado, es un arte en el que casi todos los elementos que vemos tienen un significado, lo que ayuda a la narracin visual tan caracterstica del arte griego. Veamos algunos ejemplos. Odre-Vino puro. Locura. Pico-Palestra. Esponja, estrgil-Palestra. Bastn/cetro-Poder. Barba-Hombre. Apoyarse en un bastn-Esperar. Lira-Colegio. Liebre-Cortejo homosexual. Jovencito muy tapado-Nio en educacin. Clvide corta y sombrero de ala ancha-Cazador. Palo largo-Caza menor. Mujer con gorrito-Mujer honrada. Cesta-Casa.

El vaso Franois Hablamos de un vaso de extraordinaria complejidad, que incluye un programa iconogrfico completo, aunque hay un intenso debate en torno a este aspecto.

El vaso es de figuras negras, probablemente, el de mayor calidad que se conserva de esta tcnica. Se encontr en un enterramiento etrusco saqueado, como de costumbre. Estaba muy deteriorado, y si hoy lo conservamos entero es gracias al esfuerzo de Franois, el investigador que lo reconstruy trabajosamente. Se conserva en el Museo Arqueolgico de Florencia. El pintor de esta maravillosa obra fue, tal como podemos observar en las inscripciones del propio vaso, Critias, probablemente el mejor pintor de figuras negras. Por su parte, Ergtimo lo model. Pintada utilizando la tcnica de las miniaturas, presenta forma de cratera de volutas, una forma aristocrtica donde las haya. Podemos citar otros ejemplos, como la cratera de Vic, que apoyan esta idea de la utilizacin de costosas cratera como ofrenda funeraria. La superficie completa del vaso est cubierta de decoraciones, que ocupan una sola cara, a excepcin de la banda central, que da la vuelta completa al vaso. Los temas representados, de arriba abajo son: Cara A. La cacera del jabal de Calidn. La escena representa la cacera que se organiz ara capturar al gigantesco jabal de Calidn, que acosaba la zona en que se haba establecido. El mito nos cuenta que la cacera acab en desgracia; sin embargo, lo que se nos muestra en el vaso es el ataque de un grupo de hoplitas y arqueros frigios al animal. Conservamos los nombres de los hoplitas que avanzan al encuentro de la bestia: Meleagro, Peleo y Atalanta, una mujer y, por tanto, representada en blanco, como corresponde a la tradicin heredada de los egipcios. Los juegos funerarios en honor de Patroclo. Se nos muestra la carrera de cuadrigas organizada por Aquiles en honor al difunto Patroclo. El plida ofrece al vencedor un trpode, y aparece representado al final de la escena, esperando al vencedor. Cada auriga aparece acompaado de su nombre, lo que nos permite saber quin fue el ganador de este agon: Odiseo. Esta tradicin no corresponde a la tradicin escrita. La muerte de Troilo. En una escena de lo ms trgico, vemos cmo Aquiles cumple el terrible requisito que deba cumplirse para que cayera Troya: que muriera el joven Troilo, hijo pequeo de Pramo. Cuando fue a la fuente, paradigma de peligro para la mentalidad griega, se consum el terrible acto aun pesar de que Troilo intent huir montado en una cuadriga. Cara B. Una Centauromaquia. La lucha de centauros y lapitas estaba desequilibrada a favor de estos ltimos a causa de la presencia de un hoplita tremendamente poderoso: ?. Los centauros no podran vencer hasta que este gurrero estuviera enterrado, y esa es la escena que aparece en el vaso. El regreso de Teseo. La escena nos muestra la llegada de Teseo a Atenas, aunque no est muy claro si regresa de su primer o segundo viaje. Figuras danzantes reciben a Teseo, cuyo barco aparece en un extremo de la escena. Se cree que estos individuos son aristcratas, aunque no est muy claro.

El regreso de Hefesto. En esta escena podemos ver el momento en que el indignado Hefesto regresa al Olimpo, al lado de su madre. Una madre que, por cierto, estaba encadenada a un trono a causa del horrible desplante que haba tenido con su feo hijo: cado del Olimpo, ste haba ideado la forma de encadenarla para siempre a este asiento. Hera, por supuesto, no estaba muy por la labor de quedarse all para siempre, por lo que fue enviando a diversos dioses a Hefesto para convencerlo de que regresara al Olimpo y la liberara. El herrero ignor a Ares y a muchos otros, hasta que Dioniso, ayudado de su delicioso brebaje, lo convenci. Es por ello que podemos ver al thasos precediendo con gran alboroto a Hefesto, que llega montado en un burro, en lo que se convertira en un modelo iconogrfico para los cristianos.

Escena central. Las bodas de Tetis y Peleo. La gran escena que estructura el centro del vaso y aprovecha la zona ms visible de la cratera es la boda de los padres de Aquiles. Aparecen Peleo y Tetis ante una casa, con toda seguridad la del novio: se representa el momento en que la esposa llega de la casa del padre a la del novio, acompaada de todos los invitados al enlace. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos quin es la esposa, no slo porque se conserva la inscripcin del nombre sino porque Tetis adopta postura tpica de la novia: se agarra el vestido a la altura del cuello, tal vez velndose o desvelndose. El cortejo de invitados se extiende alrededor de todo el hombro del vaso. Esto tiene su explicacin en el mito: para un griego, el enlace de Tetis y Peleo es el paradigma de la opulencia y la magnificencia, ya que todo el Olimpo estaba invitado. Aparecen ante Peleo personajes de la talla de Quirn, acompaado por Iris (diosa mensajera); tres mujeres que comparten el manto, lo que indica una estrecha relacin; Dioniso, una de las nicas figuras que mira directamente al espectador de todo el Vaso Franois, portando un nfora SOS (llamada as por su caracterstica decoracin, propia de los vinos atenienses); las Horas, que tambin comparten mantos; Calope, la otra figura que mira directamente al espectador, lo cual es comn en las figuras que tocan la flauta, como es el caso; y a partir de aqu empiezan a llegar grandes divinidades montados en carros: Zeus y Hera; Hermes y Maya, Nerea

En el vaso hay otras imgenes de contenido orientalizante, ya que no debemos olvidar que el s. VII estaba recin superado. Podemos observar tambin imgenes como yax portando a Aquiles, una Geranomaquia Sin embargo, todo ello no parece tener un sentido unitario. Debemos hacer un esfuerzo para descubrir un posible programa iconogrfico. Si bien es un tema en discusin, y que ha generado gran cantidad de documentacin, no podemos ni obviar esta posibilidad ni aceptarla como axiomtica. Se ha realizado una lectura vertical, que postula que, de arriba abajo, podemos ver temas iniciticos, de plenitud y de muerte que constituyen un recorrido por la vida de todo griego.

Sin embargo, otra lectura que se ha dado para este vaso es relacionarlo con la dik solnica: el vaso sera, pues, un recorrido por la vida de un Aquiles que debe morir por el pecado de su padre, que se atreve a casarse con una inmortal, y que l empeora al asesinar a un desprotegido Troilo. La justicia exiga que falleciera, cosa que sucede al final de la cratera. Sea como fuere, todo ello est regado con un remarcable sentido patritico de Critias, que aprovecha cualquier ocasin para colocar en escena imgenes que recuerden la grandeza de su polis.

Como vemos, es todo bastante complejo. Las certezas son pocas, y las dudas muchas. Y todava, antes de cerrar esta explicacin, debemos sealar otro problema: cmo acab una cratera, elemento de mbito tpicamente griego relacionado con los symposia en una tumba etrusca. Tal vez fuese vendido de segunda mano a este mercado occidental, muy refinado, pero con sus propias tradiciones, y en las que un programa iconogrfico tan elaborado tiene poco sentido. Sin embargo, tambin pudo ser realizada especficamente para un etrusco, lo cual es ms extrao todava.

Lo masculino y lo femenino en el pensamiento griego. El hombre griego es el principio activo del mundo. Encuentra su desarrollo y su razn de ser en el desempeo de sus labores en el mbito de la ciudad, mientras que la mujer queda relegada a la administracin de la casa. As pues, los espacios masculinos por antonomasia son la guerra, la caza y el deporte. Nunca una mujer podr acceder a estas esferas, aunque s comparten algunos escenarios, como la religin. Las mujeres se relacionan tangencialmente con el mundo de los hombres, pero nunca participan activamente de sus actividades. Por ejemplo, son mujeres las que visten a los guerreros para las batallas, a veces, las que liban en los rituales, pero nunca participan de la gloria del combate, ni del deporte. En definitiva, podemos comprobar que los hombre son representado en la mayor parte de las ocasiones realizando esas labores intrnsecas a su propia esencia: combatiendo, cazando, compitiendo en deportes. La caza mayor se paraleliza a las monomaquias, luchas entre dos campeones; mientras que la caza menor se relaciona con el ingenio y la guerra de guerrillas. La caza menor, en especial, de la liebre, se convierte con el tiempo en algo fundamental por ser prueba de la habilidad del cazador; incluso acab por ser el regalo homoertico por antonomasia. Los banquetes son otro espacio exclusivamente masculino. Las mujeres aparecan solamente por los simposios para tocar el auls o para compartir la cama de los simposiastas, pero nunca, a no ser que fueran hetairas, su bebida. La educacin es, asimismo, un espacio masculino. Auqnue en este caso es algo ms complejo, los nios son los que protgonizan las escenas de paideia.

Es por esta masculinidad de casi todo en el mundo griego que, para representar lo extrao, la alteridad en lo masculino, es necesario bestializar al individuo y aadirle partes animales: desde las colas de los stiros hasta el cuerpo equino de los centauros, encontramos ejemplos de esta circunstancia.

Lo femenino es muy diferentes; en primer lugar, por ser verdadera alteridad. La propia esenca de la mujer es ajena al mundo griego, y, de hecho, todo lo femenino est lleno de tpcos. En el mundo griego la mujer es, por naturaleza, promiscua, tonta, ladrona, borracha La misoginia empez a generalizarse en torno al s.VI a.C., y podemos encontrar una expresin descarnada de esta forma de pensar en textos tan famosos como los de Simnides o Lisstrata. Por esta naturaleza tan dada al vicio, la mujer debe quedr confinada en casa. De esta limitacin surge la relacin prevalente de la mujer con lo hogareo, en especial, con la lana, que sempre aparece dando vueltas por ah en torno a ls mujeres. Por esta circunstancia, las mnades no necesitan transformarse para convertirse en algo salvaje. Las mnades o las amazonas, como sabemos, no necesitan cambiar su apariencia externa para partiipar de lo dionisaco, de lo qu en relidad es natural para la naturaleza femenina. As, en el arte griego se representan los dos tpicos de mujer: El modelo ideal de mujer, la piadosa que vive absolutamente encerrada en casa, recatada y cubierta de pies a cabeza. La mujer debe mirar al suelo y no dar que hablar, debe ser completamente antinatural. Mientras tanto, a veces nos enontramos con representaciones de hetairas banqueteando, tumbadas, bebiendo vino hcindo ralmente lo que le da la gana. Otros contramodelos son la mala madre, rpresentada por Medea, la amazona o la mnade.

Y sin embargo, no todo est tan claro. A veces nos encontramos con representaciones de mujeres que aparcen participando de las actividades masculinas, la educacin o incluso el deporte. Por ello, todava nos queda mucho por descubrir de la mentalidad griega.

EL EROTISMO EN EL ARTE GRIEGO. En el mundo griego el sexo tena una significacin muy profunda. A veces nuestra sensibilidad occidental entiende lo sexual de forma completamente equivocada. Los griego no representaban porque s los falos, ni siquera las escenas de relaciones sexuales, que aparecan vinculadas a templos o creencias concretas. El falo, de hecho, es apotropaico en el mundo romano y griego. Ahuyenta el mal de ojo, ya que fijar un pene erecto es una burla al fascinus, el espritu maligno que provoca la mala suerte, que lo repele. Las mujeres, sin embargo, no aparecen, al menos de forma usual, enseando sus genitales. Existen algunas excepciones, en especial el caso de Baubo, una mujer que logr consolar la doliente Demter ensendole los genitales a modo de broma. Es por ello que las sacerdotias de Demter solan hacer stas extraos gestos. Las terracotas de Baubo solan componerse de una vulva y una cabeza. El mundo homoertico tiene una representacin, y asu vez una significacin, diferente. Aunqe abundan las escenas de cortejo, no existen las ceramias explcitamente homosexuales. Y en el mundo romano la cosa no hace sino avanzar. Mientras que para los griegos la relacin homosexual era enriquecedora para ambas partes, los romanos consideraban que la sodoma contamina a la parte pasiva, lo cual no solo era negativo sino que adems era un delito. Por ello, se poda sodomizar a esclavos, pero no a un hombre libre. Sin embargo, algunos autores creen que el amor en Grecia se entenda ms bien como una relacin susceptible de establecerse entre hombres, nunca entre un hombre y una mujer. La cultura occidental, como sabemos bien, es heredera del mundo griego en muchos aspectos. El terreno sexual o ertico no es una excepcin, aunque existen algunos puntos que nos separan de los griegos. El hombre como parte activa, clida, y la mujer como parte pasiva y fra, hmeda, persisten hasta hoy. Sin embargo, otros aspectos del mundo heleno no se nos han transmitido, y por ello se nos hace extrao encontrarnos con un falo erecto en un lugar pblico.

Tema 4. Un caso de estudio: el Partenn


Ante todo, el Partenn es un smbolo. Es un smbolo de la incipiente democracia ateniense, un smbolo de perfeccin, u smbolo de la arquitectura, un smbolo, en fin, que ha quedado para la Historia y se ha convertido para la iconografa popular en algo ms que un simple edificio. Pero a veces se nos olvida algo fundamental: que el Partenn era el triunfo de Pericles. Fue l quien tom la decisin de reconstruir la Acrpolis desde las ruinas en que haban quedado tras la invasin persa. Y no slo eso, sino que cambi ciertos aspectos tradiconales, como la orientacin de los Propleos, que antes miraban hacia el noreste, hacia el lugar donde se levantaba el Viejo Templo, en el que se custodiaba el xanon de Atenea, la reliquia ms venerada de toda la zona. Pericles, sin embargo, pretenda trasladar el corazn de la Acrpolis hacia el este, un rea anteriormente perifrica, donde se localizaban las ofrendas de las familias nobles a Atenea, la oikemata. Cuando Pericles anunci su intencin de reconstruir la Acrpolis, recibi insultos de toda clase. Se le acus incluso de querer engalanar a Atenas como a una prostituta, a lo que l respondi que l slo quera que Atenas fuera la escuela de la Hlade. Efectivamente, su oratoria, y el dinero de la Liga de Delos, le permitieron por fin llevar a cabo su ambicioso objetivo. Y adems, lo llev a cabo a lo grande, gastndose enormes cantidades de dinero en engrandecer a su ciudad. Fruto de este esfuerzo surgi la famosa Atenea crisoelefantina de Fidias.

En la Acrpolis que podemos ver hoy, se han eliminado todo tipo de construcciones no contemporneas con esta construccin, como los templos pisitrtidas, el pequeo edifico que levant Octavio junto al Partenn, incluso los restos de la ciudadela micnica que asoman bajo el complejo. Se conservan las murallas del norte, reconstruidas por orden de Temstocles. Sin embargo, ls murallas del sur estn destruidas, aunque Cimn lleg a reconstruirlas.

Al pie de la colina de la Acrpolis se sita la plaza donde se reunan los oradores, los comerciantes el corazn de Atenas, en fin, se localizaba en el gora. Esta plaza estaba cerrada por varias stoas: la de Zeus, hoy arrasada por el esfuerzo griego de construccin de un metro; la de Atalo, construida por Atalo I, rey de Prgamo, y reconstruida por Rockefeller de acuerdo con las tcnicas y materiales de la poca. Hoy en da este lugar es el Museo de la Acrpolis. El gora en s misma est atravesada por una va que nos interesa especialmente para el estudio del Partenn. La va de las Panateneas sala por la puerta del Dpilon y desembocaba en la Acrpolis, y serva bsicamente para las procesiones en honor a Atenea. As pues, ya podemos afirmr que el Partenn era un templo procesionario.

Junto al gora se sita un templo cuya construccin estaba en proceso an cundo se inici la del Partenn. Dedicado a Hefesto, y situado por ello n la zona de los herreros, fue una iniciativa de Cimn. Sin embargo, su construccin fue interrumpida por la del Partenn, y cuando se reanudara, terminada la gran obra, todo habra de imitar al nuevo y magnfico templo de Pericles. Es por ello que tiene grandes similitudes estructurales con el Partenn. Este templo, magnficamente conservado por su reconversin en iglesia cristiana, se conoce como Teseion.

Pero vayamos por fin al Partenn. Este templo es, por decirlo en una palabra, raro. Conforme salimos de los nuevos Propleos, nos encontramos con su lado oeste, cuando a los templos griegos se entraba por el este. As pues, se llega a su pare trasera. Pero cuando observamos ese coloso nos encontramos con que contraviene todas las ideas cannicas de los templos griegos en general y de los dricos en particular. Tiene 8 columnas en los lados cortos, y 17 en los largos. Es por tanto, raro por dos motivos: No refleja la estructura interior del templo, para lo que las portadas deban tener 6 columnas en el frente. Es enorme. La extensin de los lados largos es enorme, superando incluso al templo de Zeus en Olimpia, el cual, aunque se conserva horriblemente por haberse construido en una piedra local de mala calidad, sabemos que era el mayor que exista hasta entonces (6x12+1). Es importante que miremos un poco ms hacia este templo, ya que es la referencia del Partenn en algunos sentidos. Dicho templo de Zeus se construy en torno al ao 470, en plena fase severa. Es por ello que tiene una estructura sobria, carente de artificios. Slo se decoran los lados cortos con preciosas esculturas en mrmol. El frontn trasero presenta una Centauromaquia (centauros contra lapitas, agitacin, movimiento, Apolo en el centro y los hroes a los lados: muy til por la mayor altura de dioses y hroes), mientras que en el otro se representa el mito de Plope (quietud, el momento previo a la tragedia de la carrera de Pelope y el padre de Hipodamia, Enomao, el frontn se soluciona en este caso con dioses, caballos, y personajes geogrficos en la zona ms estrecha del espacio). Todas estas soluciones para ocupar los espacios escultricos, en especial los caballos y los dioses y hroes, fueron heredadas por el Partenn. Adems, se apica un tercer recurso para decorar estos espacios: se colocan individuos tumbados en los vrtices, muchas veces, antropomorficaciones de ros. En las doce metopas del templo de Zeus se representan los trabajos de Heracles, que eran ms de doce, pero los que quedaron para la Historia fueron los fijados en Olimpia.

Sin embargo, el Partenn introduce muchas novedades respecto a aquel templo de Zeus. En primer lugar, la ya citada diferencia en el numero de columnas; por otra parte, fue el primer templo construido ntegramente en mrmol, en este caso, procedente del Pentlico; por otra parte, la primera vez que se utiliz el mrmol procedente de esta cantera.

Una de las explicaciones tradicionales que se da a que el Partenn sea octstilo es que se reutilizaran los materiales de un edificio que se levantaba anteriormente en el mismo lugar, levantado con el dinero procedente de botn de Maratn, el Prepartenn, pero amplindolo. As, la nica posibilidad era aadir columnas. Es por ello que a las seis que se reutilizaron se aadieron dos nuevas. Sin embargo, el anterior restaurador del Partenn, Korrs, plantea otra posibilidad: afirma que el objetivo era hacerlo ms grande, pero la piedra del Partenn no lo permita. El templo es de orden drico, pero con elementos jnicos. Tiene cuatro columnas jnicas en el interior, pero adems se decoran los triglifos y las metopas al estilo drico y los frisos tal y como hacan los jonios. En el edificio hay otros elementos tpicamente jonios, como la doble fila de columnas (dptero). Por su parte, las columnas no son tan esbeltas como una columna jnica, pero tampoco tan pesadas como las dricas, sino un nivel intermedio. En definitiva, podramos decir que el Partenn queda entre los dos estilos. Esta heterogeneidad del Partenn merece una explicacin. Podra drsele una interpretacin ideolgico-poltica, relacionada una idea que tena gran peso en la ideologa ateniense: la autoctona. Los atenienses no se sienten ni dorios ni jonios, sino autctonos. Creen que proceden de su propia tierra (as lo refleja incluso el mito, con el rey que sale de la tierra). Dado que no se identifican con ninguna tradicin, se sienten capaces de adoptar ciertas partes de ambas. Algunos autores han visto en esta actitud un objetivo integrador, con elementos que hacen sentirse a gusto a jonios, dorios, e incluso cicldicos (se ha planteado que la construccin en mrmol se relaciona con esto, pues en las Ccladas s era normal edificar en mrmol).

En el Partenn se aplicaron diversos refinamientos pticos, (un trmino propuesto por Penrose que tal vez sera revisar) es decir, pequeas trampas visuales que hacen que la observacin de este templo tan enorme parezca ms agradable y perfecto al ojo humano. El objetivo, segn Vitrubio, era corregir los errores que el ojo parece percibir al observar un templo. El estilbato est ligeramente curvado, las columnas de los lados son algo ms gruesas y se inclinan con pendientes diversas hacia dentro para que parezcan rectas al observarse desde abajo, y poseen una deformacin o ntasis caracterstica. Por ltimo, disminuyen progresivamente los intercolumnios conforme nos acercamos a las esquinas de las portadas, para que no nos resulte brusca la reduccin que se haca en el ltimo intercolumnio. Tambin se observa una prctica similar en los triglifos y las metopas, cuyos tamaos son alterados progresivamente. Aunque estos corregimientos pticos no fueran nuevos, s es la primera vez que se aplican todos juntos para solucionar los problemas generados por la forma griega de construir. Ello hace que cada uno de los tambores del templo sea nico, pues cada uno tiene un grado de inclinacin diferente. Sin embargo, Korrs afirma que estos refinamientos son slo perceptibles al microscopio, o mediante una observacin en profundidad de la planta del edificio. Es por ello que cusa a Penrose de simplificar en exceso este tema, y ha dado nuevas explicaciones para lo que l haba llamado refinamientos.

Korrs, tras realizar mediciones hasta quedarse calvo, y descubrir cosas tan irrisorias como que las esquinas estn levantadas cinco centmetros, afirm que todo tena una explicacin pragmtica, por ejemplo, que esas columnas estaban relacionadas con la existencia de una escalera para acceder al tejado, que obligaban a elevar una de las cuatro esquinas. Como esto empeoraba la perfeccin del conjunto, decidieron elevar las tres esquinas restantes. Sin embargo, antes de que llegaran las ideas de los refinamientos, Pollitt plante, simple y llanamente, que el objetivo de Ictinos era simplemente introducir leves medidas incorrectas para que, cuando el observador llegar buscando perfectas lneas rectas y encontrara, sin darse cuenta, lneas curvas, sintiera una tensin que lo atrajera irremisiblemente hacia el edificio. Son, por tanto, una excitacin del subconsciente. Quiz tambin se pretendiera que el edificio pareciese un ser vivo, es decir, transmitir cierto organicismo que est asent de los edificios plenamente matemticos. Podemos comprobar que hay explicaciones de todos los colores para todo lo que hay en el interior del Partenn. Incluso el hallazgo de unos ventanucos en la cella ha recibido explicaciones relacionadas con la luz de un templo que abandona la oscuridad esotrica tradicional. Mientras que los templos eran espacios de oscuridad, el Partenn (que no es un templo) es un espacio de luz.

ESCULTURA No estara completa una exposicin sobre el Partenn sin sealar los aspectos ms importantes de la estatua crisoelefentina de Atenea. No sabemos exactamente quin fue el autor de esta obra, aunque la tradicin seale a Fidias como tal. En su escudo aparece una Amazonomaquia, mientras que el tea de la gigantomaquia est grabado en su gida. Por su parte, en las sandalias se representa una Centauromaquia, temas todos ellos que se reproducen en el edificio. Por timo, en la basa se representa el nacimiento de Pandora, un tema de lo ms extrao.

En el edificio se representa una gigantomaquia en el lado este, una Amazonomaquia en el oeste, escenas de la Guerra de Troya en el norte y una Centauromaquia en el sur. Aparte de estos temas, lo ms llamativo es sealar cmo en el edificio conviven diversos estilos. Podemos suponer que en esta obra gigantesca colaboraron casi todos los escultores de la ciudad. Desde manos ancladas en lo severo hasta otras con influencias que han sido definidas como fidacas (por su intencin pictrica, ya que sabemos que Fidias se form como pintor; sin embargo, definir el estilo de Fidias es casi imposible por la ausencia de un solo original suyo). Por lo dems, casi todo lo que sabemos de la escultura en el Partenn procede de las metopas del lado sur, la de las luchas entre centauros y lapitas, ya que fue la nica que

se salv de la destruccin en poca cristiana. Se ha planteado la hiptesis de que esta historia no era ajena del todo a la mitologa cristiana. Sin embargo, se conserva una metopa del lado norte. Se ha dicho que se salv por recordar vagamente a la estructura de una Anunciacin, pero realmente es complejo sostener esta hiptesis. Las esculturas de este lado debieron ser de una calidad excepcional. Al margen de todo ello, sabemos poqusimo del resto de las metopas, que slo han podido estudiarse a partir de reconstrucciones y de los dibujos realizados antes de la destruccin del templo por parte de los venecianos por un pintor, Carrick, que logr superar gracias a la mediacin de un embajador ingls la privacidad impuesta por el gobernante turco que al resida.. Si bien se sabe algo de los temas y su significacin, como la relacin establecida entre la defensa del Olimpo por parte de los dioses y la defensa de la Acrpolis frente a las amazonas por parte de Teseo y los atenienses en el lado opuesto. Un paralelismo, por otro lado, de lo ms reveladora. Las posibilidades acerca de lo que se representara y cmo se hara en las metopas perdidas ha generado una cantidad de bibliografa ingente, aunque ha servido para bastante poco, y no se ha alcanzado conclusin alguna.

En el friso (inacabado cuando se inaugur el Partenn) se representan las Pananteneas y, curiosamente, se conserva maravillosamente. Se conserva el 80% de la obra, un orginal de poca clsica que debera ser un slido apoyo para nuestro conocimiento del mundo griego. Sin embargo, para escarnio de los investigadores de esa parte de la Historia, no slo no lo es, sino que las hiptesis son casi infinitas y el resultado es que casi no sabemos nada. Existen tres temas de debate: Quin o quines fueron los autores de esta obra. Dnde se realiz: in situ o en taller. Se cree que el lado oeste se realiz en taller. Qu representa.

La procesin comienza en el lado oeste, donde unos jinetes conducen al paso a sus caballos. Se aprecia cierta uniformidad en la forma de tratar las figuras, pero, obviamente, hay importantes diferencias. Sin embargo, no hay tantas como en las metopas; aunque al igual que en estas, se precian algunas muestras de una capacidad muy superior, como en el caballo rampante que suele mostrarse como ilustrativos del conjunto. Ms adelante empiezan a aparecer personajes desmontados intercalados entre los caballos, que avanzan ms despacio. Se ha dicho que son jueces que seleccionan a los caballos que pueden participar en la procesin antes de salir del Dpilon, aunque ni de lejos est confirmado. En los dos lados largos (norte y sur) se representan apbates, jvenes armados que deben subirse a los carros en marcha tras el auriga. Sin embargo, de pronto se frenan los caballos para no arrollar a un grupo de hombres barbados que han sido definidos como los viejos. Uno y otro grupo aparece separado por un individuo que alza sus brazos en seal de alto para

detener a los aurigas. L identidad de los viejos ha dado mucho que hablar, proponindose que fuesen talophoroi o personas que llevasen ramas de laurel rituales con ellos, aunque la ausencia de dichas ramas complica aceptar esta interpretacin. Por delante de ellos avanzan los msicos y, por delante, unos hombres con hidrias. Cosa cuanto menos sorprendente, cando eran siempre las mujeres quienes realizaban esta labor. Apuntaremos, simplemente, que en el arte griego nunca aparece un individuo solo haciendo una labor, sino siempre acompaado, preferentemente en grupos pares. El objetivo era, segn teoras modernas, que las columnas permitieran al menos entrever una de las dos figuras cuando se observaba desde fuera el friso, parcialmente oculto por la galera. A continuacin, avanzan los animales sacrificiales: ovejas (slo en el lado sur) y vacas (lados sur y norte).Curiosamente, los individuos con las bandejas, que solan llevar alimentos que atrajeran a los animales sacrificiales, aparecen detrs de stos. Ello no tiene ningn sentido, ya que el objetivo de esta prctica era que el animal, atrado por el olor de la comida, no se resistiese a caminar hacia e sacrificio. Las procesiones que discurren por los lados largos confluyen en el lado este, el principal. All aparecen, por primera vez en todo nuestro recorrido, mujeres. Aparecen de forma casi simtrica en el friso, estas mujeres llevan phiales, vasos especiales dedicados a libar; o jarras. Todas las mujeres aparecen tapadas y calladas, son la viva imagen de la mujer casta. Por delante de estas figuras aparecen los hroes epnimos, los que dan nombre a las doce tribus ticas. Los ltimos en aparecer son los dioses. Aparecen, as, Afrodita con Eros, rtemis, Apolo, Dioniso y Hefesto, por supuesto, que alumbr a Erecteo con Atenea. Todos los dioses olmpicos asisten a las Panateneas. Y una ltima escena que aparece en el friso es la del arconte basiles o el peplo, en la que un nio (cuyo sexo est bajo un permanente debate) entrega al arconte basiles lo que parece ser una tela, y que se ha identificado con el peplo sagrado de Atenea. En cualquier caso, casi el 80% del friso del Partenn est ocupado por jinetes y caballos. Podemos resumir todo lo que hemos dicho en que se plantean infinidad de dudas sobre el Partenn cuya respuesta parece difcil de alcanzar: Por qu aparecen jinetes, cuando stos no participan de las Panateneas? Por qu son hombres quienes llevan las hidrias? Y qu significa la incomprensible escena del peplos? Las respuestas son infinitas, desde la de Borgman, que afirma que hay 192 jinetes y apbates, el mismo nmero que los cados en Maratn, hasta la rompedora idea de Pollitt: en el friso no se representan las Panateneas, sino las bonanzas de la poca de gobierno de Pericles: los hombres de la ciudad estn en aquella poca casi a la altura de los hroes, y los propios hroes epnimos vienen a recibirlos a la entrada de su ciudad junto con los dioses. Lo que se representa, pues, es una maravillosa fiesta que representa las virtudes de la poca de Pericles. Para refrirse a la idea de fiesta, se toman imgenes de cualquier tipo de fiesta, no slo de las Panateneas. De hecho, segn Pollitt, la nica referencia explcita a dicha fiesta sera la escena del pplos. Pollitt, adems, ofrece una explicacin para la abundancia de jinetes. Seran una referencia a la iniciativa de Pericles de dotar al ejrcito ateniense de jinetes (3000) para suplir la carencia constatada en Maratn.

Con el tiempo, el Partenn sufri algunas modificaciones. Algunas fueron menores, como la decisin de Alejandro Magno de ofrecer en su friso una serie de escudos; pero realmente fueron los cristianos quienes cambiaron el aspecto del templo al convertirlo en una iglesia. Se traslad la estatua de Atenea a Bizancio, y se realizaron algunas modificaciones cuanto menos lamentables: se abrieron ventanas, que destruyeron los relieves y pinturas en los muros, destruyeron los relieves de las metopas salvo los del lado sur, e incluso pintaron algunos angelotes en sus muros. Cuando Grecia qued en manos turcas, la Acrpolis se convirti en la gran residencia del gobernador. Por ello, casi nadie pudo acceder al lugar en muchos aos. En cualquier caso, el dao ms lamentable fue la explosin que da toda la parte central del Partenn en 1623. Los venecianos, en guerra con los turcos, bombardearon el lugar, que haba sido convertida en un polvorn. No fue el nico dao que causaron los venecianos al edificio: su comandante, Morosini, decidi llevarse algunas estatuas de recuerdo a su patria, pero en el proceso destruy muchas de las esculturas, cuyos restos se conservan hoy en Londres. La cosa estaba lejos de acabar. De hecho, durante la Guerra de la Independencia con Turqua todos los edificios de la Acrpolis acabaron cubiertas de impactos de bala. El siguiente dao que sufri el edificio fue el conocido como expolio Elguin. Este potentado ingls, millonario gracias a su mujer, que posea una gran fortuna, se las ingeni para llevarse consigo casi todos los mrmoles del Partenn. Aun con todas las vicisitudes que sufri hasta que los mrmoles llegaron a Inglaterra, el hecho es que acabaron en manos inglesas, pues el British Museum se los compr al a la postre arruinado millonario, que invirti casi toda su fortuna en conseguir llevarse unas estatuas despreciadas como copias romanas por la comunidad anticuaria de la poca. Los frontones del Partenn.

Lo primero que se hace fundamental decir es que las esculturas de los frontones son de bulto redondo, no un relieve. Empezaremos por el frontn oriental. No podemos decir que exista diferencia de calidad formal entre los frontones de la fachada principal y la secundaria; sino que la diferencia radica, fundamentalmente, en los temas elegidos y en su significado. Las esculturas se conservaron muy bien tras la destruccin causada por la explosin causada por los venecianos. Sin embargo, al intentar trasladarlo las esculturas cayeron al suelo, quedadndo destrozadas. De hecho, an hoy se recuperan fragmentos en la ciudad baja de Atenas, hasta donde llegaron tras su cada. Sin embargo, conservamos una imagen ms o menos clara, aunque sin duda con algunas dudas, de qu se vea en este frontn gracias a los dibujos de Carrick. El tema es un mito local, la competicin de Atenea y Poseidn por el patrocinio de la ciudad de Atenas tras su fundacin. Cada uno ofreci un regalo a la naciente ciudad: Atenea un olivo y Poseidn el agua del mar, que man al clavar su tridente en el suelo de la Acrpolis. En la

escena, por tanto, aparecen ambas figuras acompaadas de otras, como algunos ros locales de Atenas, la fuente Kaliroe, Hermes o Iris, la mensajera de los dioses. La composicin es compleja. Se trata de una forma cerrada, es decir, que las figuras de los vtices se arquean hacia arriba para cerrar el conjunto contenido por la V central creada por los cuerpos de los dioses, en el centro de la escena. Los primeros atenienses, sbditos de Ccrope, aparecen a los lados. Son el jurado de este particular agon, que deciden quin sera el ganador. La ideologa contenida entre las imgenes es muy elaborada. Nuevamente nos encontramos con aquella idea de la autoctona ateniense, contenida en el crecimiento de un torso del suelo bajo el carro de Atenea. Lo nico que desconocemos de todo el conjunto es, exactamente, e centro de la composicin. Es lo nico que falta de toda la imagen, ya que Carrick no pudo llegar a observarlo. La hiptesis ms tradicional es que el centro, entre Atenea y Poseidn, estara ocupado por el olivo sagrado de la diosa. Esta sugerencia se basa en las imgenes que aparecen en un vaso conservado en el Hermitage, en que se narra esta escena mitolgica: efectivamente, el centro aparece ocpado por un olivo. Sin embargo, E. Simons propone, basndose en otro vaso, en esta ocasin conservado en el Museo de la Acrpolis, que en el centro habra un rayo de bronce. Esta versin encaja bien con el otro frontn; adems, casa con el mito que afirma que Zeus tuvo que intervenir en la escena para separar a los dioses, enzarzados en un conflicto a raz de su competicin. Pollitt, como de costumbre, hace su propia interpretacin de este frontn. Recuperando una versin perdida del mito, en la que la votacin se decanta a favor de Atenea por un solo voto de diferencia, siendo las mujeres quienes la apoyan unnimemente, frente a los hombre, que prefieren a Poseidn. A raz del monumental enfado de Poseidn, los atenienses deciden apaciguarlo afirmando que nunca ms votaran las mujeres en su ciudad, una idea misgina que, por otro lado, casa bien con la Amazonomaquia representada en las metopas bajo esta imagen. Un canto al patriarcado ateniense, o quiz la justificacin de la exclusin de las mujeres.

El frontn del lado este es mucho ms difcil de estudiar e interpretar, bsicamente porque lo que conservamos es exactamente lo mismo que pudo ver Carrick: para cuando dibuj las esculturas del Partenn, el frontn estaba ya destruido. Los enormes agujeros en la escena dificultan aventurar hiptesis fundadas, aunque se suele aceptar que la escena representada era el Nacimiento de Atenea. Se cree que en el centro de la composicin estaran Zeus y Atenea, pero esculpidos de una manera diferente la tradicional, que nos presentaba a una pequea Atenea saliendo de la cabeza de Zeus sedente. Nuestras escasas informaciones proceden de las exiguas explicaciones del viajero Pausanias, que interrumpe sus habitualmente extensas para narrar de forma brevsima esta escena. Alguno han dicho que este cambio se debe, sencillamente, a que no entendi nada.

Y es posible, puesto que los hallazgos ms recientes, fundamentalmente, el puteal de la Moncloa (un puteal es una parte de un pozo), una copia de poca romana, nos presentaba el mismo mito que se debi representar en la escena. As, tenemos una base para las reconstrucciones: Zeus aparece sedente y de lado, mientras que Atenea aparece en un tamao ya grande, armada y a punto de ser coronada por Nik. AA su lado aparecen las tres Moiras. Las dudas han hecho que aparezcan infinidad de reconstrucciones. Las interpretaciones, a cual ms variada, tienen poco en comn ms all de que en el centro estn Zeus, Hera (de lo que no hay duda porque se han encontrado restos de su cabeza velada), Atenea y Hefesto. Sin embargo, hay poca unanimidad fuera de esto, pues las evidencias de caballos nos han llevado a menudo a hablar de la presencia de Poseidn, que algunos combinan con un Ares en la esquina opuesta para compensar con sus propias monturas. En definitiva, es difcil aventurar nada. La composicin es abierta. Se constatan importantes diferencias con el frontn oriental, entre ellas, el hecho de que este mito es mucho ms panhelnico que el local mito de la competicin por la ciudad de Atenas. Veamos los aspectos en que hay cierta unanimidad: El joven que aparece en posicin de banquete, en el lado izquierdo del frontn, que mira hacia fuera del frontn, es Dioniso, o as parece indicarlo que est tumbado sobre una piel de animal. Segn Simmons, este lado de la escena representa el Oriente, mientras que el dios est observando, sorprendido, cmo Helios detiene sus carros al observar cmo nace Atenea. Una figura anloga, al otro lado, que parece ser Afrodita, observando nuevamente hacia fuera, hacia los cansados caballos de la noche que desaparecen. Se ha dicho que esta diosa, acompaada de rtemis y Leto, por lo que algunos autores insisten en situar junto a estas figuras a Apolo. Estaran en el extremo este del mundo, el jardn de las Hesprides. Demter y Persfone, sobre unas cajas que contienen secretos desvelados a los iniciados en los misterios de Eleusis. En el centro aparece una escena ambientada en el Olimpo, el nacimiento de Atenea.

Se representan pues todos los rincones del mundo. Es una escultura en que se observan las cuatro esquinas del mundo, detenidas para admirar el nacimiento de Atenea, frente a la localidad de la escena opuesta, ambientada en Atenas de arriba abajo. No podemos dejar de notar que Atenea es una mujer autctona, que no tiene padres. Recordemos que bajo este frontn se encontrara la Gigantomaquia.

Poniendo en relacin ambos lados, podemos extraer unas conclusiones: en un frontn aparece la autoctona, en el otro, el patriarcado. Se paraleliza la defensa de los dioses del orden de Zeus con la defensa de Atenas por parte de sus habitantes frente a las amazonas.

La gran escultura criselefantina.

Aunque la escultura es difcil de estudiar, y nos tenemos que conformar con las reconstrucciones que de ella se han hecho, intentaremos ver lo que se sabe de la escultura. En la basa de la escultura aparece el nacimiento de Pandora, un tema cuanto menos sorprendente. No se sola representar esta escena, en la que aparecen las diosas entregando a Pandora los regalos que habran de hacerla clebre: el cinturn entregado por Afrodita, la caja que contena todos los males del mundo. Cuanto menos, un tema curioso, que intentaremos relacionar con el resto del Partenn. Hay quien ha querido ver en el Partenn el triunfo del patriarcado y de los hombres. Se justifica: a) Que las mujeres no puedan votar. b) Que si se las deja a su libre albedro son peligrosas, como las amazonas. c) Atenea es una mujer que constituye la negacin de la feminidad: es virgen, va armada. En este contexto, hay quien afirma que el mito de Pandora encaja con estas ideas en el sentido de que Pandora, como las mujeres, es el origen de todos los males de los hombres y del mundo. Pero ante todo hay que sealar que nada de esto est aceptado, es ms, suscita grandes controversias. Otros establecen el paralelo existente entre le nacimiento de Atenea y Pandora: ambas son autctonas, si bien podemos contraponer sus orgenes en el sentido de que una es hija de la mente y otra es modelada, hija de las manos.

La pintura La pintur, a pesar de lo que se figa en muchos tratados sobre el tema, es un invento griego. Fueron los primeros en tratar los problemas de color, composicin, contrastes, etc. , del mismo modo que haran los chinos en el s.VIII, en lo que fue una reinvencin de un arte largo tiempo olvidado. La mayor dificultad para investigar la pintura griega estriba en la falta de restos arquolgivos concluyentes. La mayor parte de las obras se han perdido, y las pocas que se conservan rara vez aparecen en soportes fciles de estudiar. As, apenas tenemos ecos de un arte que debi ser brillante, y debemos contentarnos con observar lo que aparece en vasos, por ejemplo, que aparecen cubiertos de imgenes. Sin embargo, la pintura debi tener gran importancia dentro de la sociedad griega. As lo indica la cncepcin elevafdsima de la pntura, por encima incluso de la escultura. Se recuerdan nombres como Parrasio, Zeuxis o Apeles, de los que nos queda poco ms que eso: el nombre. Sabemos algunas caractersticas generales de algunos, por ejemplo, se recuerda el virtuosismo de la lnea de Parrasio. No olvidemos que la lnea era la obsesin de la pintura helena: desdibujarla, disimularla, y a la vez utilizar sus posibilidades expresivas, eran la mayor esperanza de un pintor griego, un colectivo que, por otra parte, se caracterizaba por su excentricidad. La pintura griega fue heredada por los romanos, sin embargo, nunca lleg a ser lo que haba sido el arte que los haba precedido. Como todo lo romano tiene, sin embargo, una ptina griega que permite distinguir ecos de la cultura griega. Uno de los restos mejor conservados son las pintras de la tumba de Vergina. Entre los impresionantes restos de ajuar encontrados en aquella tumba, durante mucho tiempo identificada como el tmulo de Filipo (aunque hoy, la comunidad investigadora prefiere atribuirla al hermano de Alejandro, Filipo Arrideo, asesinado por Olimpia, lo cual explicara por qu es tan grandiosa: constituira un intento del rey Casandro de mostrar que l era el heredero de Alejandro), han aparecido pinturas ms o menos conservadas. Probablemente fueran realizadas por alguno de los grandes pintores de la poca, quiz Filxeno. No est demostrado, sin embargo, pero el hecho es que forman parte de la riqueza material de una tumba en cuya construccin no se repar en gastos. El tema representado es una gran cacera real. Se sigue la idea de la tetracroma clsica: los colores que se pueden utilizar, al menos durante poca clsica, en una pintura son blanco, rojo, amarillo y rojo, y sus mezclas, por supuesto. As, incluso en paisajes de esta dimensin, no vemos ni un solo verde o azul. Otra regla clsica seguida es la de las sombras proyectadas:a los pies de los objetos aparece una pequea sombra, eso s, nunca sobre otro cuerpo, cosa que entorpecera la observacin de la pintura.

Las caceras se suceden in crescendo: la primera es un ciervo, ms tarde, un jabal y, por ltimo, la caza del len. Figuras afamadas como Filipo, e incluso como el propio Alejandro, participan del espectculo.

Arquitectura romana
Quiz la primera pregunta que nos suja al enfrentarno al estudio de Roma es de dnde viene este nobre. Parece claro que viene de ruma trmino etrusco que podr significar tanto familia como ro. El mundo romano es el fruto de la convergencia de dos tradicones de largo recorrido: la etrusco-itlica y la griega. Realmente, sta segunda fue adquirida de forma directa, a travs de los contactos pacficos y blicos con las conquistas de la Magna Grecia y de una forma diferenete desde la conquista de Grecia por Roma. Resulta clebre la frase de Horacio, la recia vencida conquist al agreste Lacio, en referencia al hecho de que la colonizacin cultural de Roma como resultado del expolio artstico de Grecia, de la copia de sus grandes obras, e incluso de la utilizacin de eruditos y artistas griagos en las escuelas y talleres de la ciudad del Tber. Por otro lado, la asimilacin de la cultura griega vino tambin a travs de los etruscos, que haban recibido desde el s. VIII una influencia muy especial de los griegos, cuya cultura se percibe en los ecos de lo etrusco, aun con todas las modificaciones que habra de sufrir. Sin embargo, Roma desarroll una identidad propia, tal vez el resultado del crisol de culturas que convivan dentro de las fronteras de la Repblica primero y del Imperio despus. Comenzaron procesos de sincretismo cultural y aculturacin de doble direccin: mientras las provncias se romanizan, Roma adquiere tintes venidos de lugares lejanos, s, pero tambin de tiempos pasados. I) Fundacin de Roma. Mito y arqueologa.

Aunque sea como fecha convencional, se debe considerar el 21 de abril de 753 a.C. como la fecha de la fundacin de Roma. An hoy se celebra, como fecha ms difundida o ms aceptda para este fenmeno, aunque otros historiadores dan otras fechas para la fundacin. Los romanos derivaban su historia del ciclo mitolgico romano. Como sabemos, Eneas viaj por el Mediterrneo en busca del emplazamiento para fundar una nueva Troya. La imaginera tradicional romana refelja a menudo esta imagen en cermicas, esculturas e incluso monedas. La frecuencia de la reproduccin del tema se multiplica en poca augustea, pues no es slo una imagen de la fundacin de Roma, sino tambin de la pietas que Augusto buscaba hacer smbolo de su nueva era. El piadoso Eneas no abandona a su padre, pero adems se le concede el palladium, smbolo de Palas Atenea, que le da con este acto su beneplcito para cumplir su misin de fundar una nueva Troya.

Unas breves caractersticas del mundo y el arte helenstico.


Alejandro slo se deja esculpir por Lisipo y pintar por Apeles. En la figura de Alejandro estalla la idea de retrato, que, aunque tena precedentes, nunca haba alcanzado el xito que se ejemplific en las figuras de Alejandro. Se conservan retratos de Alejandro joven, ms mayor, de mayor y menor calidad, aunque quiz el de ms calidad sea la Herma Azahara. La figura del macedonio se idealiz y se le atribuyeron una serie de caractersticas que e convertiran en signos de identidad del personaje: La melena leonina, as como el rizo pronunciado de su frente o nestol. La cabeza torcida. La mirada cargada de nostalgia, llamada pothos.

Con el tiempo, el xito de este modelo iconogrfico lo convirti en base de as representaciones de gobernantes en Grecia, cuya mirada se carga de emociones y de melenas, de miradas torcidas. El modelo se generaliz hasta el punto de servir para la representacin de animales (leones) en lugares tan remotos como la Pennsula Ibrica. Las alegoras de conceptos son tambin propias de esta poca. Los artistas esculpen o pintan personificaciones de situaciones, de conceptos, tales como el Kairs de Lisipo, cuyo pelo largo por delante y calvo por detrs habla de la idea de que la ocasin pasa volando y hay que cogerla en su momento, que ha dejado un poso innegable en nuestra cultura en el refrn La ocasin la pintan calva. El retrato s relaciona obviamente con este crecimiento del individualismo. Del mismo modo que la biografa, gnero tambin nacido de la individualizacin de la cultura. Se esculpen figuras de cuerpo entero, nunca fragmentos como haran los romanos. Sin embargo, los griegos prefieren retratos que ejemplifiquen el carcter del retratado lo mejor posible, como el Demstenes de Polieucto. La datacin de las figuras se hace casi imposible con la desaparicin de la cermica pintada a finales del ltimo cuarto del s.IV. A ello se unen otras dos circunstancias para complicar an mas la datacin: Las copias romanas de originales griegos. La enorme variedad de estilos dominados por los artistas, que los utilizaban de modo heterogneo: un da estaban esculpiendo obras clsicas, y al siguiente, cuerpos helnicos contorsionados hasta lo imposible.

No son los nicos cambios operados en el arte helenstico, claro. Junto a las caractersticas que ya todos conocemos del arte helenstico, entre las que destaca la teatralidad, surge un fenmeno de enriquecimiento de las figuras ms pudientes de la sociedad, circunstancia que nunca se haba dado en e mundo griego, que degenera en la construccin de casas lujosas y de

esculturas encargadas por y para ellos: los individuos sustituyen a las polis como promotores principales del arte.

Quiz el cambio ms conocido que se introduce en el arte helenstico es la novedad del cambio del ethos clsico, la representacin de la perfeccin de los estados del alma, de los hombres buenos y bellos, por el pthos helenstico, la representacin de estados alterados del alma, de miradas y cuerpos cargados de emocin. Obviamente, otra novedad del arte helenstico es implicar al espectador en la observacin de las obras de arte. Realmente, puedo poner lo mismo que puse en el trabajo de Skopas pero diciendo que es el resultado final del proceso iniciado en aquellos aos del s. IV. Las figuras se cansan o envejecen, si bien no podemos decir que se busca lo desagradable, tampoco se pretende encontrar lo plenamente halageo. Temas de borrachos, de muertos, de viejos y moribundos, se generalizan como ocurrira e las ltimas etapas del Barroco.

Junto a este arte cido convive, no obstante, lo que algunos han dado en llamar rococ helenstico, un arte amable que representa solamente escenas bellas y agradables. Es el caso de la obra Eros y Psique, por ejemplo.

Ambos artes, en cualquier caso, destacan por su exactitud y desarrollo formal. Podemos comprobar ese espectacular desarrollo en la Cabeza de Delos. No es lo nico interesante para la Historia del Arte que aparece en Delos. Tambin la casa romana como tal, o al menos el modelo que esta seguira, se fragu en la riqusima isla de Delos.

No podemos dejar de hablar de arte helenstico sin mencionar el celebrrimo Altar de Prgamo. En realidad, no es un espacio dedicado al culto, ya que el altar se situara un poco ms alejado. Lo que conservamos es la plataforma de acceso al altar, a travs de una especie de pequea stoa que protegera del sol, del fro y del agua. El tema representado es una gigantomaquia. Cualquiera que sea el motivo de este tema, lo cierto es que las esculturas encontradas son originales, una concentracin de originales como no se ha visto jams. El estilo de las figuras es muy cargado, habiendo sido llamado barroco helenstico; sin embargo, es de una perfeccin muy realista, que podemos comprobar en figuras como el len que combate con Cibeles o en las serpientes que envuelven a los gigantes que combate con Nix. Las serpientes, por cierto, tienen una presencia sorprendente en el altar, que se ha justificado como consecuencia de la salida de los gigantes de la tierra o como el recuerdo del episodio del lanzamiento de vasijas llenas de serpientes venenosas por parte de los cartagineses a los habitantes de Prgamo en una confrontacin naval.

Otra escultura de fama curiosamente extendida es el Apolo Belvedere. La fascinacin que esta obra ejerca sobre Wincklemann, el gran difusor de las ideas tpicas sobre el arte clsico que siempre han impregnado a Europa, como veamos en el primer tema. Este tipo, de marcadas tendencias homosexuales, adoraba esta figura por razones obvias, llegando a decir que la dignidad de Apolo sale a relucir en las aletas de su nariz.

Como podemos comprobar en el Heracles Farnesio, probablemente obra de Lisipo, el juego con las escalas se convierte en una caracterstica del arte helenstico. Y es que esta obra tiene un tamao bestial, pero se cree que entre la enorme cantidad de copias de esta escultura deban existir algunas de un tamao tan nimio como un salero, que segn la teora, Lisipo debi regalar a Alejandro, divertido por el juego de comprimir al ms musculoso en el tamao ms reducido posible. Sin embargo, el juego con los tamaos, la exageracin y la compresin sigui atrayendo poderosamente a los artistas helensticos, que encuentran en las posibilidades teatrales de este recurso un entretenimiento remarcable. As aparecen mastodontes como el Coloso de Rodas realizado por Cares, discpulo de Lisipo. Y es que el juego de tamaos empez en el taller de ste, generalizndose desde all.

Quiz la obra ms famosa de todo el helenismo, al menos a nivel arquitectnico, sea el Mausoleo de Halicarnaso, una estructura caracterizada por sus heterogneas influencias, que van dese lo oriental hasta lo tpicamente heleno e incluso egipcio. Fcilmente podemos percibir las reminiscencias de la pirmide, del templo egipcio e incuso de la zigurat mesopotmica. Tambin se nota esta caracterstica en los rostros de rasgos poco helenos de las esculturas conservadas, salidas de las manos de los ms famosos escultores de la poca, entre ellos Skopas, tal vez autor del carro de gigantescas proporciones que corona el conjunto, tirado por unos mastodnticos caballos y montado por Mausolo y su esposa Artemisa.

Recurdese la importancia de la aparicin de la cueva de Hesperlonga, lugar de solaz de Tiberio donde se exponan obras como el Laoconte y otras obras de individuos de la escuela de Rodas.

Tema 3. Arquitectura griega


1. Clasificacin de los templos segn su planta. Todo estudio de un templo debera comenzar con una mirada crtica a su planta, que no es otra cosa que el dibujo de sus cimientos. As, segn la forma que adopte dicha planta, podemos encontrarnos ante diferentes tipos de construcciones: Monptero. Templo con un solo flanco se columnas en su planta, caracterizada por presentar una forma circular. Ha sido llamado tholos por los expertos. Slo conocemos tres tholoi: en Epidauro, Olimpia y Delfos. Prstilo. Es aquel templo que tenga un solo prtico columnado. Anfiprstilo. La mayor parte de los templos griegos son de este tipo. Se caracterizan por presentar dos prticos, uno en cada lado.

Atendiendo a la situacin y cantidad de las columnas que conforman el peristilo, debemos considerar que los templos pueden ser: Perptero. As llamamos a todo aquel templo que est completamente rodeado de columnas. Pseudoperptero. En estos casos, las columnas que rodean al templo estn adosadas al muro de la naos. Dptero. Templo cuya naos est rodeada por dos filas completas de columnas.

Por ltimo, dependiendo del nmero de columnas en el prtico principal de los templos, stos pueden ser: In antis. Slo conservamos como ejemplo de este tipo de construccin el Tesoro de los Atenienses en Delfos. Se caracteriza por constar slo de dos columnas en su prtico, que se sitan entre las antas (de ah el nombre), que en este caso cumplen una funcin sustentante. Tetrstilo. Templo con cuatro columnas en el prtico principal. Hexstilo. Templo con seis columnas en el prtico principal. Octstilo. Templo con ocho columnas en el prtico principal. Enestilo. Templo con nueve columnas en el prtico principal.

2. Partes de los templos. Los templos griegos se estudian de acuerdo a una compleja terminologa, a la que debemos realizar un breve acercamiento si pretendemos comprender la arquitectura helena: Altar. Nunca est dentro del templo, sino fuera e inmediatamente frente al prtico, en el espacio denominado tmenos.

Naos. Este recinto es el corazn del templo, donde se alberga la imagen del dios. Perstasis o peristilo. Es el conjunto de columnas que rodean al templo. Puede tener una o varias filas. o Pteron. Lados largos columnados. o Pteroma. Pasillo que discurre entre el pteron y los lados de la naos. Pronaos. Es el recibidor del templo, la sala que da entrada a la naos. Opistodomo. Parte trasera de la naos, orientada hacia el oeste en la mayora de los casos. Sirve para contener los exvotos, tesoros o adalmata (ofrendas). diton. Esta habitacin, que slo se encuentra en los templos oraculares, estaba reservada a los sacerdotes y a la pitia. All sta emita los orculos dictados por el dios, y los sacerdotes los transcriban a las correspondientes tablillas. Anta. Cada una de las partes del muro que sobresalen del trazado del templo, de seccin cuadrada y que en poca arcaica cumplieron una funcin tectnica.

3. rdenes arquitectnicos. A lo largo de su historia, los griegos desarrollaron tres rdenes arquitectnicos. Cada uno de ellos presenta una serie de particularidades que deben detallarse adecuadamente:

1. Orden drico. En este orden, las columnas se apoyan directamente sobre el estilbato, es decir, no tienen basa. Las aristas de las columnas, decoradas con acanaladuras, presentan ngulos vivos (apuntados). Conforme nos acercamos al capitel, la columna va estrechndose, de manera ms pronunciada en los templos dricos ms antiguos. En esta imagen faltan algunos elementos, como son: Hipotraquelio. Espacio entre el collarino y el capitel. Regula. Fino listel sobre el que reposan metopas y triglifos. Guttae. Decoraciones en forma de cabezas de clavos situadas en la regula. Gison. Moldura que bordea el conjunto del frontn.

2. Orden jnico. Es un orden ms estilizado, que encuentra su principal diferencia con el drico en el hecho de que tiene basa. En este caso, el fuste de la columna es igual en todos sus tramos, y la arista es matada. En los capiteles, aparece una decoracin que no est detallada en la imagen: las ovas. No hay triglifos y metopas, en este caso, todo el friso est decorado con relieves o carece por completo de decoracin.

3. Orden corintio. En este caso, la nica diferencia con el orden jnico se encuentra en el capitel, decorado con hojas de acanto. Segn Vitrubio, esta decoracin tiene su origen en una simple coincidencia: al arquitecto ateniense Calcrates le sorprendi, dando un paseo por el cementerio, que sobre una tumba haba una ofrenda de frutos en una cesta, sobre los que haban colocado un cuerpo plano para que los animales no se los comieran. El acanto silvestre que creca en aquella zona se haba ido introduciendo por los huecos de la cesta, hasta que el conjunto present la forma que hoy identificamos con el capitel corintio.