Die Musik modiziert mein Gefhl, im Raum zu sein.

Ein Gesprch mit Gernot Bhme

Die Wahrnehmung von Atmosphren und der angemessene Umgang damit gehrt seit jeher zum professionellen Wissen von Musiktherapeuten. Wenn wir als Musiktherapeuten von Atmosphren reden, meinen wir eine bestimmte Wahrnehmungseinstellung, die unter anderem fr die musikalische Beziehungsgestaltung wichtig ist. Einer der Vordenker und Wegbereiter des Atmosphre-Begriffs im Bereich der sthetik ist der Philosoph Gernot Bhme. Bei einem Gesprch, das Martin Deuter und Eckhard Weymann am 5. Juni 2005 mit dem emeritierten Professor der TU Darmstadt in seiner Wohnung fhrten, ging es um das Erleben, die Wirkung von Musik. Zu Beginn fragten sie ihn nach seinen Motiven, sich fr diesen Begriff einzusetzen. Wie kamen Sie dazu, sich mit dem Thema Atmosphren intensiver zu beschftigen? Das hat verschiedene Hintergrnde. Ich bin in die sthetik berhaupt hineingekommen mit der Frage nach einer kologischen sthetik. Ich kam von der Naturwissenschaft her und fand, dass die kologie allenfalls toxische Wirkungen von Chemikalien zum Thema macht, aber nicht, wie man sich in Umgebungen fhlt. Denn wenn man danach fragt, wird die Frage der Umwelt, in der wir leben, verndert und sthetische Gesichtspunkte kommen hinein. Deshalb war also mein erster Ansatz in der ein Anmahnen bei den kologen, die kologie um eine sthetische Dimension zu erweitern. Die Frage wie fhle ich mich in Umgebungen? ist aber auch kein Thema der klassischen sthetik. Ich bin deshalb dazu gekommen, dass man die sthetik erweitern msste und stie auf den Atmosphrenbegriff, der mir vor allem ber die Frage nach dem menschlichen Leib schon vertraut war, hauptschlich durch die Phnomenologie von Hermann Schmitz. Knnte man von einer Erweiterung der sthetik ins Alltgliche hinein sprechen? Eher eigentlich von einer Rckkehr der sthetik zu ihren eigenen Wurzeln, die bei Baumgarten eine Theorie der sinnlichen Erkenntnis war, einer Rehabilitation der sinnlichen Erfahrung. Die sthetik war zu einer Theorie der Kunst geworden, einer Theorie des sthetischen Urteils, nicht des Empndens. Gegenber der Bewegung des Mainstream der sthetik seit Kant, galt es die Anfnge der sthetik bei Baumgarten wieder zu gewinnen. Fr den Atmosphrenbegriff bei Schmitz gibt es natrlich Quellen und zwar wre Rudolf Otto zu nennen mit seinem Buch ber das Numinose, und auch Klages. Bei ihm hat das Atmosphrische allerdings einen ganz anderen Namen, nmlich die Wirklichkeit der Bilder. Und dann Walter Benjamin mit seinem Kunstwerkaufsatz und dem Begriff der Aura. Das sind die Hauptquellen fr den sthetischen Begriff der Atmosphre, den ich dann im Anschluss an diese Tradition entwickelt habe.

Musiktherapeutische Umschau 26,3 (2005), S. 88-93 Vandenhoeck & Ruprecht, 2005, ISSN 0172-5505

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Kommt mit der Erweiterung auf die Beobachtung der Empndungen etwas Subjektives ins Spiel? Das kann man nicht so unbedingt sagen. Es ist natrlich so, dass die Kantsche sthetik das Subjektive sehr wohl zur Geltung bringt, weil dort die Erfahrung des Schnen rezeptionssthetisch behandelt wird, sich auf die subjektive Erfahrung grndet, auf das, was dem Subjekt geschieht in Anwesenheit des schnen Gegenstandes. Ebenso beim Begriff des Erhabenen. Fr Kant sind nicht die Gegenstnde erhaben, sondern letzten Endes ist es das Subjekt. Es ging mir dagegen nicht so sehr um das Subjekt, insofern es ein Subjekt des Urteilens ist, sondern um das Subjekt in seiner leiblichen Existenz. Die Atmosphren sind ja selber etwas Rumliches, Rume insofern sie eine gewisse affektive Anmutung ausstrahlen, und um das zu erfahren, muss man ja leiblich anwesend sein. Diese Erfahrung ist strikt leibgebunden oder zumindest leibvermittelt. Die atmosphrische Erfahrung ist eben zugleich eine Erfahrung der eigenen leiblichen Anwesenheit. Das heit, es ist nicht so sehr das Subjekt, es ist vielmehr der Leib, der ins Spiel kommt. Sie haben jetzt etwas ber die Quellen gesagt. Gibt es auch Gegnerschaften, die man hervorheben knnte; wogegen entwickelte sich die Theorie des Atmosphrischen? Von Gegnerschaften muss man nicht so sehr reden. Sie entwickelt sich vielleicht in gewisser Weise gegen eine Grundstruktur unseres Lebens, die ich vor allem mit dem Stichwort technische Zivilisation kennzeichne, und gegen eine Intellektualisierung der sthetik. Es war schon eine Art Revolutionierung der sthetik notwendig. Die Atmosphren sind das, was man immer erfhrt, nur in der Regel unterschwellig, man kann sich dem genau genommen gar nicht entziehen. Einerseits ist das bewusste und auch lustvolle Umgehen mit den Atmosphren wenig gekannt, andererseits ist auch der potentielle Widerstand gegenber dem Manipulativen, das von den Atmosphren ja durchaus ausgehen kann, wenig eingebt. Die Atmosphren sind da, sie sind wirksam, aber man hat in der Regel gar kein Verstndnis, keinen Begriff dafr, und es gibt keine explizit gebte Praxis im Umgang mit den Atmosphren. Im Gegenteil, das Leben in der technischen Zivilisation ist ja vor allem auf Funktionalitt ausgerichtet und im Grunde durch zweckrationales Handeln bestimmt. Das heit, man hat seine Plne und verfolgt seine Zwecke und alles muss mglichst rational geschehen und ist im Wesentlichen auch noch technikvermittelt, unsere ganzen Bewegungs- und Kommunikationsformen sind technikvermittelt, und dass drngt die Atmosphren immer in den Hintergrund. Wenn man sich intensiv mit den Atmosphren, mit dem Herstellen von Atmosphren beschftigt, knnte ja die Befrchtung auftauchen, dass die Atmosphre auch zu einem Gebiet wird, das funktionalisiert und kontrollierbar wird. Das wird den Theoretiker nicht so bekmmern, in der Praxis geschieht das ja ohnehin. Es besteht kein Zweifel daran, dass die Praktiker, die Hersteller von Atmosphren sich dieses Wissens bedienen knnen. Dies ist zum Teil aber durchaus wnschenswert. Die Architektur beispielsweise lebt gewissermaen in einem per-

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manenten Missverstndnis ihrer selbst. Architekten denken, dass sie einfach Gebude gestalten, aber was sie wirklich erzeugen, sind Atmosphren, d.h. Rume mit einer bestimmten Grundstimmung, die das Lebensgefhl der Menschen bestimmen. Die Architekten sind in ihrer ganzen Ausbildung und Selbstprsentation total auf das rein Visuelle xiert. Das ist fast eine Art Berufskrankheit. Das hngt mit der notwendigen Selbstprsentation zusammen; das heit, sie haben kein klares Bewusstsein von dem, was sie faktisch machen. Am deutlichsten empfand ich das im Zusammenhang des Kirchenbaus. In der Theorie des Kirchenbaus ndet man fast nichts von Atmosphren, obgleich natrlich die Inszenierung des Numinosen sozusagen ein Grundthema des Kirchenbaus ist. Sie haben sich auch mit dem Zusammenhang von Musik und Atmosphren beschftigt. Wie sind Sie darauf gekommen? Ich habe mir anlsslich eines Kongresses zum Thema Ambient Music explizit Gedanken darber gemacht, wie die Beziehung der Atmosphren zur Musik ist. Das Ergebnis war, dass die Musik eigentlich eines der mchtigsten Mittel zur Erzeugung von Atmosphren ist. In der Rezeptionssthetik der Musik herrscht eine groe Verlegenheit bezglich der Wirkung der Musik. Die emotionale Wirkung von Musik ist ja auerordentlich gro, aber man konnte offenbar bisher ziemlich schlecht davon Rechenschaft geben. Die Leute, die sich um das Musikalische der Musik kmmern, sind hug zu sehr auf die Musik als Gegenstand xiert. Das hat dazu gefhrt, dass von Seiten der Musiktheorie die Musik fast durchweg als Zeitkunst verstanden wird, whrend sie von Seiten der Theorie der Atmosphre wesentlich Raumkunst ist. Der akustische Bereich ist gewissermaen prototypisch fr Atmosphren Das Erleben von Musik scheint kein eigentliches Thema in der traditionellen Musikwissenschaft zu sein; auch die Bedeutung der Musik zwischen den Menschen wird ausgespart. Das Werk wird formal betrachtet; es gibt einen Formkanon, der Bewertungen mglich macht. Es gibt die uerung von Adorno, die beste Art, eine Symphonie zu rezipieren, sei es, die Partitur zu lesen. Das Atmosphrische, die Prsenz des Erklingens wird dabei bergangen, und Adorno bezieht sich ganz und gar auf das Strukturelle der Musik. Gut sehr wichtig; toll, wenn man das auch kann. Die Musik als Lebenstatsache wird damit aber berhaupt nicht erfasst. Musik ist als Lebenstatsache immer bedeutsam fr den Menschen gewesen viel mehr noch in unserer Zeit des Musikkonsums. Es gibt ja eine Art Allgegenwart von Musik in unserer Welt, wie es sie nie vorher gegeben hat. Die Musik hatte immer auch eine Situationsspezik, hatte viel mit dem Festlichen zu tun. Viele Menschen leben dagegen heute unter einer Dauerprsenz von Musik. In der Praxis ist diese lebenswirkliche Bedeutung der Musik eher gewachsen, whrend die Theorie immer noch unzureichend ist. Liegt es nur an den technischen Mglichkeiten, dass die Prsenz der Musik so stark geworden ist? Sind die Hrer dabei nur die Verfhrten oder gibt es auch ein Bedrf-

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nis, das in diese Richtung verlagert wurde? Die Industrie hat ungefhr seit den 50-er Jahren hier ein unglaubliches Wachstumsfeld entdeckt. Es hat eine Eskalation der Speicher- und Wiedergabegerte gegeben. Es gibt sicher ein Grundbedrfnis nach Musik, diese Grundbedrfnis ist aber heutzutage weitgehend auch ein Kompensationsbedrfnis geworden, weil ja die technische Zivilisation im Grunde darauf zielt, das Normalleben mglichst ereignisarm, das heit auch affektiv neutral zu machen. Alle Menschen mssen sich ja sehr funktional und cool verhalten, so dass durch die Musik, aber auch die Fernsehindustrie eine Kompensationsleistung erbracht wird: es wird ein harmloser Bereich des Auslebens von Gefhlen zur Verfgung gestellt. Die Industrie entwickelt hier die Steigerungsmglichkeiten, ber die Gerte, und auch ber die musikalischen Moden, die sich alle stndig erneuern mssen. Es wird von der Kulturindustrie, wie Adorno oder Horkheimer sagen wrden, ein systematisches Veralten geplant, sowohl der Gerte als auch der Musik. Wenn wir erklren wollen, welche Beziehungsqualitten die Musik in der Musiktherapie haben kann, wird ein Begriff wichtig, den Sie den Atmosphren zugeordnet haben: die Atmosphre als Zwischenstatus zwischen Subjekt und Objekt. Ich denke mir, dass fr viele Patienten, bei denen es um Probleme der Kommunikation und der Ich-Strukturen geht, die Atmosphren von Musik gewissermaen eine sanfte Rckkehr darstellen, um wieder einen Kontakt zur Welt zu schaffen. Die Musik hat jedenfalls die Mglichkeit, aus der Isolierung herauszubringen, und das Beisammen-Sein von Menschen in einem diffusen Zwischen zu ermglichen. Ein Psychiater ist der erste gewesen, der den Begriff der Atmosphre wissenschaftlich verwendet hat. Hubert Tellenbach hat sich vor allem um Atmosphrenverlust gekmmert. Fr ihn ist die Atmosphre eine Art Nestgeruch, ursprnglich aus der Kindheit, wo dieses diffuse Miteinander-Sein bedeutsam ist und der Einzelne, vor allem das Kind, noch nicht ein isoliertes Ich ist, sondern in einem diffusen Wir aufbewahrt ist und sich darin geborgen fhlt. Laut Tellenbach hngen viele Krankheitserscheinungen damit zusammen, dass die Menschen herausgerissen sind aus dieser Art von Geborgenheit, beziehungsweise auch schlicht aus dem In-der-Welt-Sein; sie treten als isolierte Subjekte den anderen Menschen qua Subjekt entgegen, und dann erst tritt das Problem auf, Beziehung herzustellen. Mit der Atmosphre ist es ja umgekehrt. Das diffuse Miteinander ist da und die Subjekte knnen sich herausbilden. Tellenbach hat mit dem Japaner Kimura Bin zusammengearbeitet, der von Japan die Idee des Ki eingebracht hat; das ist ja eine verwandte Struktur, die fr die Japaner viel selbstverstndlicher ist als fr uns die Atmosphre. Kimura Bin hat ein Buch geschrieben, das Zwischen Mensch und Mensch heit. Es geht darum, dass das Zwischen den Menschen frher da ist als die Einzelmenschen. Das ist eine Grundvorstellung, die ihm von der japanischen Kultur her sehr vertraut ist. Im psychiatrischen Zusammenhang ist es bedeutsam, dass dieses ZwischenMensch hug verloren gegangen ist und man es mhsam, vorsichtig wieder aufbauen muss. Wie Sie es schildern, wird die Musik in Ihrer Arbeitsweise selber

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schon zu einer Art Kommunikation zwischen den Partnern, und der Patient macht dadurch die Erfahrung, dass er die Atmosphre mitgestaltet. Dass ist ja in jedem Gesprch der Fall und ein Gefhl dafr zu bekommen, was man selber beitrgt, ist eine ganz wichtige Angelegenheit. Das selber Mitgestalten wre die eine Richtung und die andere wre, dass der Patient innerhalb der Atmosphre sprt: ich werde wahrgenommen, ich bin gemeint. Es geht um Resonanz, Mitschwingen auf einer ganz basalen Ebene. Dies Kommunikation zu nennen wre fast schon zuviel. Bei Kommunikation denkt man je eher daran, dass Bedeutungen konkreterer Art vermittelt werden. Jedenfalls mit dem jetzt blichen Begriff der Kommunikation. Vom Wort her meint Kommunikation Gemeinsamkeit. Es gibt ja die schne Theorie von Jakob Bhme, dass das Verstehen darin besteht, dass eine innere Glocke zum Mitschwingen kommt. Da sieht man, dass diese Art Verstndnis von Kommunikation keineswegs mit Identitt von Bedeutungen arbeitet, sondern tatschlich mit so etwas wie Resonanz. Ich knnte mir denken, dass die Musiktherapie wesentlich mit der Mglichkeit des In der Welt Seins des Patienten zu tun hat. Von der Theorie der Atmosphren her hat die emotionale Wirkung der Musik auf den Menschen sehr viel damit zu tun hat, dass sie seine leibliche Anwesenheit modiziert. Das heit also, dass der Mensch durch sein leibliches Spren in den Raum gewissermaen auslangt, und der leibliche Raum, der sich durch dieses Auer-sich-Sein, das Drauen-Sein, konstituiert, wird durch die Musik modiziert. Unabhngig davon, wer die Musik macht, modiziert die Musik als solche mein Gefhl, im Raum zu sein. Die Raumgestalt der Musik ist damit eine Prgung meiner eigenen leiblichen Anwesenheit im Raum. Da spielt die Raumgestalt von Tnen, von Intonationen eine groe Rolle. Musik als Raumkunst hat sehr viel damit zu tun, dass die Musik auch eine plastische Kunst ist. Die Theorie der Atmosphren bietet ein Verstndnis dafr an, auf welche Weise das Gefhl des sich selber im Raum Fhlens durch die Musik modiziert wird. Wie knnte man den ontologischen Status beschreiben, den die Musik in der Musiktherapie inne hat? Was fr ein Gegenstand, was fr ein Mittel ist die Musik eigentlich? Die Frage nach dem ontologische Status zu stellen, hngt natrlich sehr an einer bestimmten Prgung unserer europischen Philosophie, in der der Seins-Begriff sehr zentral ist. Das muss ja berhaupt nicht so sein. Unser ontologisches Vokabular nimmt immer eine Aufteilung in Subjekt und Objekt vor und nach unserer ontologischen Tradition kommen das Dazwischen und die Relationen zu kurz oder sind schlecht denkbar. Insofern ist das eine kulturgeschichtlich bestimmte Frage, und trotzdem kann man sich natrlich fragen, was ist das eigentlich Musik? Das fhrt mich zurck zur Bemerkung von Adorno, der sagte, dass man die Musik versteht im Lesen der Partitur. Nun sind die Partituren sowieso nur Notationen, im Wesentlichen aber Notationen des Strukturellen. Mir scheint dagegen, dass bei der Musik das Materielle eine groe Rolle spielt, obwohl es ja nicht wirklich materiell ist also sagen wir besser, es ist das Prsente, Musik ist eigent-

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lich eine Gestalt von Prsenz oder von Gegenwart. Dabei geht es ja auch um die Prsenz des Spielenden und des Hrenden. Wenn man Musik vom Gegenwartscharakter her auffasst, hat sie sehr viel mit dem aktuellem Lebensvollzug zu tun, sie stellt eine Modikation oder Gestaltung des Lebensvollzugs dar. Damit sind wir wieder in der Nhe des therapeutischen Potenzials von Musik. Man kann sich fragen, warum es so notwendig ist, dass das Bewusstsein vom Lebensvollzug wieder gewonnen werden muss. Das liegt natrlich an unseren sonstigen dominanten Strukturen einer sehr objektbezogenen Lebensweise, und einer Dominanz der Terminzeit, in der der Vollzug, die Prsenz, das was Bergson die Dauer genannt hat, vergessen wird und berspielt wird. Die Musik htte, so hnlich wie das Atmen, die Mglichkeit, den Menschen die Erfahrung zu vermitteln, gegenwrtig zu sein. Das wre also eine spezische Eigenschaft der Musik, whrend etwas Allgemeines die Sinnlichkeit ist, die ja in jeder Form die Lebensgeister weckt und die Prsenz intensiviert. Die Musik hat dabei einen speziellen Bereich, der mit Dauer zu tun hat mit Lebensvollzug. Gegen Adorno msste man sagen, das Performative ist bei der Musik eigentlich das Entscheidende. Herr Professor Bhme, wir bedanken uns fr dieses aufschlussreiche Gesprch! Wir knnen eine ganze Reihe von Gedanken, Bildern und Formulierungen mitnehmen, die uns und den Leserinnen und Lesern sicher eine wertvolle Anregung sein werden, das Konzept der Atmosphren fr die Musiktherapie weiterzuentwickeln und in der Praxis anzuwenden. Ich selber bin natrlich froh, wenn die Philosophie zu etwas ntze ist.
Die vollstndige Fassung des Gesprchs und Angaben zur erwhnten Literatur nden sich in der MU-online http://www.musiktherapie.de/mu/online-extra