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Comprender el teatro

Lineamientos de una nueva teatrología

Marco De Marinis
í

Ilustración de Tapa: El Arlequín. Dominique Biancolelü en un. grabado de fines de! siglo XVIIi. Milán. Museo teatral de lá Scala.

Comprender el teatro
Lineamientos de una nueva teatrología
{Con 33 imágenes)

Traducción: Cecilia Prenz

FACULA‘ IOTECA& ERECCION OfcB.Bi.u*»-'-

© 1997 by Editorial Galerna Charcas 3741. Buenos Aires. Argentina. Derechos reservados para todos ios países e idiomas. Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización de los editores. Queda hecho el depósito que dispone ia ley í 1.723. Impreso en Argentina. Printed in Argentina.

Colección Teatrología
dirigida por Osvaldo Peliettieri

Editorial Galerna

Porque en nuestro país pensar e! teatro en su dimensión histórica era. ciertamente. Mario Rojas (The Cathoiic University of America) José Vareia (University of Aiberta) George Woodyard (University of Kansas) Por qué damos a conocer la Colección Teatrología Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Raúi H. la histo­ riografía y la teoría teatral no habían encontrado un terreno propicio para desarrollarse plenamente.Colección Teatrología Director Osvaido Pellettieri (Universidad de Buenos Aires. Aunque con puntos de vista distintos. nuestros congresos internacionales. . investigadores y críticos. un hecho atípico. Posteriormente tuvo lugar nuestra funda­ ción del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (CETEA) en el ámbito de !a Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. padecían las consecuencias de una división entre el "hacer” y la “reflexión sobre el ha­ cer”. C0N1CET) Consejo Editor Mirta Ar!t (Universidad de Buenos Aires) Marco De Marinis (Universidad de Bologna) David William Foster (Arizona State University) Kar! Kohut (Katholische Universitat Bichstatt) David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumán) Jorge Laveili. Ceicit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el de Córdoba y La Movida del Ceicit. pero también quienes se hallaban directamente vinculados a la producción deí hecho teatral. ias colecciones de textos y finalmente nuestra revista Teatro XX!. historización y teorización acerca de esa misma práctica. se produjo al renacer de ios estudios teatrales en la Argentina. No es ninguna novedad que ia crítica. Castagnino. críticos y reaíizadores no habían comprendido aún que e! debate y el intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra escena. Separados por el encono o unidos por fugaces '‘matrimonios por conve­ niencia”. hasta hace quince años era imposible pensar en fundar en el país una colección como Teatrología. con 1 a llegada de la democracia. Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en la situa­ ción de la investigación teatral en el país. dada la escasa difusión de ¡os estudios teatrales que se producía como consecuencia del divorcio entre ¡a práctica tea­ tral concreta y !a reflexión. A partir de 1984. En esa fecha comenzaron a realizarse los Jornadas de Investigación Teatral de 1 a Asociación de Críticos e Investigadores de Teatro de la Argentina (AGITA) e hicieron su aparición una serie de publica­ ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espacio de Crítica e Investi­ gación Teatral.

(*) Ver glosario al final del capítulo. . y habla­ ba de descubrimientos "angustiosos”. de ¡os diversos componentes del espectáculo. ¡Pensemos.1y ha puesto plenamente en evidencia a partir por lo menos de ios análisis de Miklasheviski y de Apoilonio2 . recordan­ do que "treinta y dos son ias funciones dei SKAZÍ. al informar sobre los primeros resultados de una investigación en curso sobre fas principales recopilaciones conocidas de los “scenari‘’ de la Comedia del arte.por el ambiguo e impre­ ciso concepto de improvisación). cuanto espacio ocupaban en ese teatro de las compañía italianas desarrollado entre los siglos XVI y XVIH y posteriormente llamado Comedia del arte. Perspectivas para un análisis semioiógico de la Comedia del arte La historiografía teatral ha superado desde hace tiempo el mito de la Co­ media de! arte como teatro popular de la espontaneidad.4 una exacta definición de! "íazzo"t') y de su función en el espectáculo cómico). por ejemplo. eran aproximadamente no más de treinta". la fábula de magia” (Zorzi. 1976. a excepción de las tragedias y las pastorales. o por ¡o menos inquietantes. y de ¡a libre fantasía creativa (mito alimentado sobre todo -como se sabe. 109). que debemos clasificar aparte. en ias tramas en las que se basaban ios ''scenari“n y las comedias escritas: años atrás.Capítulo V La actuación en la Comedia del arte: apuntes para una indagación iconográfica 1. Ludovico Zorzi planteaba la hipótesis de que "las situaciones cómicas.3 Lo mismo puede decirse sobre los "!azzrr) de ios cuales con el pasar deí tiempo se codifica una vasta tipología y se fija un verdadero repertorio (y sin embargo sigue siendo problemática. la codificación y la predeterminación a menudo también muy rígida. comenzando por la etimología misma del término.

Esta sensibilidad. considera­ mos que un enfoque semiótico global de la Comedia del arte podría desarro­ llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en ias Prelezioni de 1968. si no imposible. sobre la cual ios comediantes ejercían por completo su dominio: sin embargo. podemos afirmar tranquilamente. de las características técnico-estilísticas de jos códigos actorales utilizados por las" actrices y ios actores italianos.eL_ presente capítulo nos ocuparemos de un tema sin duda central para los fines de un conocimiento científico más acabado dei complejo fenómeno histórico de ja Comedia de! arte: la cuestión de la actuación o. que se basaba en la distinción de varios niveies verticales en la composición dei drama y tenía como fin.). que nos parece se transforman en instancias teóricas explícitas y preocupacio­ nes metodológicas constantes en el trabajo de Zorzi en la segunda mitad de ios años setenta:-nos referimos. no podrán quedar completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.1 0 Al proponer un análisis de la actuación de la Comedia de! arte orientado semiológicamente. Por lo tanto. o la otra relativa al ‘corte' con el que comenzaban el espectáculo bailando: "La vida reai estaba del "otro lado". ya en algunas pági­ nas del último Apollonío. el único nivel del espectáculo de esté arte que no estaba completamente fijado era el reiativo a la superficie verba!.el espectáculo de ios cómicos italianos. sub specie semioticae precisamente. naturalmente. por lo demás. por lo general manuscrita y recogida en los generici o zibaldonP r'. etc. vinculado a la creación de la fábula ya la estructuración de la intriga). Zannis. tampoco este tejido verbal. en realidad. reunido) de manera improvisada. Aun hoy carecemos de un análisis semiótico global deí fenómeno teatral o.1 1 En este caso específi­ co. En definitiva. se convierten en objetos de una codificación que se hace progresivamente más rígida con e! paso del tiempo. con el cual el estudioso veneciano intentó sintetizar el juego completo de las tramas de ¡os cómicos en una especie de canovaccio-tipo1 * 5que visualiza todas ias posibles relaciones entre los papeles serios y los papeles cómicos. Por lo tanto. como aquella sobre ¡a "constante estilística de deforma­ ción léxica o de vestuario.. todo el comportamiento rela­ tivo a los diversos roles escénicos. que caracterizaba -según su opinión. de una prescripción a priori.junto a una predominante óptica sociológica. nos basaremos en una concepción de la semiótica en la cual estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia de los signos que estudia los fenómenos culturales en tanto fenómenos de comunicación y de significación. y de todas maneras el efecto.9Se trata como sea de las cuestiones que actual­ mente se recopilan cada vez con mayor frecuencia. 1983. 70). ya que hacía referencia a una enorme literatura sobre ios dis­ tintos papeles. teatro de la llamada comedia improvisada estaba.8b) ia relación entre texto y espectá­ culo^ enJo^ue re s ^ las cornedias escritas:en ambos casos -como Marotti (1976a) ha aclarado. que el. como una disciplina-cuadro: marco teórico-metodológico para la coordinación de los distintos enfoques (sobre todo el histórico-filológico) y espacio de control epistemológico de ios mismos. o 'papeles’ (Enamorados. también una sensibi­ lidad lingüística y estructuraiista precisa.producir espectácu­ los que éstas determinan (modo. más fuertemente codificado que el teatro de la llamada comedía premeditada. ia retórica verbal y gestual. asumía acentos más específicamente semiológicos. omitiremos. incluyendo las principales modificaciones díacrónicas que sufrieron desde mediados dei siglo XVI hasta mediados "dei siglo XVÍii. Doctores. a quienes se íes confiaba tan sólo el nivel más profundo. por ejemplo. la tradición de estudios italianos que ha renovado profundamente nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno.esta relación se plantea en los términos de una descripción/transcripción a posteriori más que en aquellos. llamado por Taviani "teatro de 'scenari' y papeles íibres". entre aquellos fijos y aquellos variables (cfr. en ei sentido de ser inventado en ei momento mismo de !a ejecución.7 Aunque no nos proponemos realizar un análisis semiológico global (muy problemático. en el caso de! estudio científico de un hecho eminente y constitutivamente relacional como es el hecho teatral. si bien compuesto (es decir. Pero. justamente con ei objetivo de subrayar su importancia crucial a los fines de una comprensión histórica más adecuada de ias formas de producción del teatro actuado. repropuesto y retocado varias veces. por ejemplo. de costumbre o dejerga”. 1986). era realmente improvisado.6 y pensamos en particular en el esquema. Viejos. Sin embargo. Bech. muestra ge­ neralmente. considerando la multiplicidad y la heterogeneidad de las realidades que componen este fenómeno teatral). y sin riesgo alguno de pa­ radoja. dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa­ ción (se trata de análisis narratológicos. más exactamente. como variación persona! y ad hoc de un amplio repertorio literario. 1985. Las pocas contribuciones disponibles resultan casi siempre. otros te­ mas de igual relevancia semiótica como: a) tas técnicas de composición dramá­ tica adoptadas por los cómicos profesionales y el modo de. 1973. 177) "y ellos la reproducían empezando con un baile". Zorzi. Fitzpatrick. Capitanes. ensayos de segmentación y cosas simi­ lares: cfn. Por lo tanto. Por lo tanto.. o rozaremos sólo tangencialmente. de que los actores se sintieran más autónomos con respecto a los autores.126 M arco De M arinís C o m p r e n d e r e l t e a t r o . y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im­ provisado lo que en realidad estaba previsto. comenta Apollonio (1968. ai recordado programa para la edición y análisis (que él mismo llamaba "estructural") de los aproximadamen­ te setecientos “scenari" conocidos.en:.-canónicos. en el con­ cepto de “dramaturgia del actor". con mayor precisión. algunas hipótesis planteadas recientemente en el cam­ po historiográfico gracias también al impulso decisivo de las investigaciones . fatalmente. la improvisación se considera (sólo) como arte de ia adapta­ ción y de la combinación. junto con otras. ía semiótica puede aspirar legítimamente a plantearse. del conjunto de fenómenos teatrales reunidos bajo ei nombre de Comedia del arte. volviendo otra vez a Apollonio. L i n c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o io g í a 127 Más en general. Jansen. nuestra contribución consistirá en verificar y profundizar.

y que además la danza era un componente importante para todos los roles. la situación de la documentación indirecta y externa es por lo menos igualmente grave. a 'profesiones' basadas en técnicas acepta­ das y conocidas por todos.cierto lazzq pero no ia forma o ei estilo según el cual era ejecutado por un determinado actor. podemos pensar que no se trata de un vacío documente! casual. Sin embargo. 1985.’2Por lo tanto. en lo que se refiere a ios testimonios de los espectadores. Sin embargo.. la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de que. mezquinda­ des) y sobre sus vínculos con las otras compañías y con el exterior (cortes. de muchas poesías de ocasión y de otros tipos de escritos de alabanza de los espectáculos.1 7 3. de¡ Hiérate. que es el entrenamiento físico (vocal y gestuai) que esas partes no podrán no conllevar. 2. 1986). mediante una revisión aunque sea rápida de los cincuenta "scenari” de la recopilación Scala). su entrenamiento. 46).de una auténtica estrategia del secreto llevada a cabo por los actores italianos. por lo menos igualmente importan­ te. Indicios iconográficos Si a pesar de todo. por ejemplo. 1982..se refieren exclusivamen­ te al gran actor solista. sino que también lo hacían el Capitano y ef Magnífico. de Domenico Bruni a Andrea Perrucci y otros. éstos son en general lacónicos y muy pobres desde el punto de vista técnico: aunque a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos. además. Recordemos. . Un silencio paradojal Como recuerda Molinari (1985. es decir. huellas de los efectos del arte actoral más que como fuentes de indicaciones objetivas (Taviani. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo de generalizar partiendo de las excepciones y.. y no a la compañía teatral en su conjunto y en su medietas. es decir. 419). ciudades. los estudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de la forma en que actuaban los cómicos del arte. como un trabajo de üterabos sobre materiales literarios y calían sobre esa otra actividad. cuyos trabajos sobre ia Comedia del arte marcaron sin lugar a dudas un cambio en la forma de considerar y de analizar este complejo fenómeno teatral y hoy en día representan un punto de partida obligado para cualquier investigación posterior también en lo que respecta a! problema espe­ cífico de la actuación. Naturalmente. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han legado (rimas. sobre sus conflictos internos (rivalidades. en particular. 19).. no es que ios cómicos callen completamente sobre su trabajo de actores sino que -como observa nuevamente Taviani (ibid.128 M a r c o D e M a r in s s C o m p r e n d e r e l t e a t r o . tratados y zibaldoni. 13). 1985a.. bajo _ el nombre de antropología teatral. como todos saben. Esas hipótesis se deben. producidos por los mismos cómi­ cos) acerca de los aspectos técnicos y más específicamente teatrales de ia ac­ tuación parece algo paradoja! si pensamos en el hecho que. si no tan sólo. Spada.. pero estos permiten conocer. sus métodos de preparación física y vocal Esta escasez de documentos directos e internos (es decir. en gran medida a cierto tipo de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahora. Tal es el caso. Por último. el qué antes que eí cómo del comportamiento escénico. y al abun­ dante material iconográfico que nos ha sido transmitido sobre las compañías italianas. 1984. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia­ rios escénicos' de Dominique Biancolelii [crf. por ejemplo. al respecto. en ios textos dramáticos y especialmente enjos "scenari" "no faltan indicaciones mímico-coreográfícos y tecnicismos relativos a los rit­ mos de ia actuación" (Moiinari. i. ni mucho menos ias técnicas que éstos presuponían. eí tipo de gesto requerido para. esto se debe.1 6 . entre otras cosas. odios. memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor­ mación sobre casi todo: sobre sucesos personales. y de los cambios que sufrió su actuación desde el siglo XVI ai XVIII. obviamente. mientras quejustamente nada dicen sobre lo que su oficio tiene de específico y de diferente.. sus técnicas escéni­ cas. 496. la situación se modifica totalmente cuando uno comienza a estudiar ei trabajo teatral de los actores. Ferrone.1 4 Por ejemplo. incluso ios de ios Enamorados (es posible confirmarlo. 1969] o en algunas pági­ nas de Cecchini) información precisa sobre aquello que debía por el contrario representar. 10). en general. los cómicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que muy prolíficos. a Ferdinando Taviani. con seguridad el aspecto más importante de su actividad. teatralmente hablando con respecto a todos ios_ otros oficios. sobre la vida de las compañías. de Francesco Andreini a Pier Maria Cecchini. los cómicos italianos nos presentan el trabajo sobre ios papeles especialmente. de Fiaminio Scala a Níccoló Barbieri.1 3 Por supuesto. sino de un silencio deliberado.. de hacerse una idea totalmente falsa del espectáculo cómico en sus proporciones (TavlaniSchino.)~ eilos hablan sólo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y.. que no obstante -hay que recordarlo. lo que es peor. que no sólo los Zanni efectuaban accio­ nes acrobáticas y de gran compromiso gímnico-atlético. autoridades civiles y religiosas) y también sobre muchos otros te­ mas. desde hace algunos años. "scenari" y comedias. textos polémicos y apologéticos. acci­ dental. L i n e a m íe n t o s d e u n a m u e v a t e a t r o i o g í a 129 teóficp-prácticas sobre e! actor que se realizan. francamente -como supone Taviani (1982b. en gran medida. si se los interroga como síntomas. hay que señalar inmediatamente que ia documentación figu­ .1 5 Esto con relación a los documentos directos internos. la Comedia del arte "es sin duda uno de los episodios mejor documentados de la historia de! teatro occidental”.. Por cierto. En este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu­ mentos que nos desorientan: se querría saber menos para poder creer que se sabe más” (ibid.

1982b. se han reunido también catálogos iconográficos de mucha mayor credibiíidad. sino artística. sino de obras artísticas. la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo le superpuso los nombres de máscaras de los carnavales italianos. 1985. de los Zanni a los Enamorados. compañía de cómicos italianos de ía época de Enrique ili. como afir­ mó Gambelii (1972. se trataría. junto con otras de Callot (de ios Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas. disoonemos de ios siete orabados en madera incluidos . las piéces recopiladas por Evaristo Gherardi en los volúmenes de Théátre italien (Taviani. Aún hoy carecemos de un trabajo de recopilación y de sistematización orgánica de dichos materiales2 2y todavía las pocas tentativas de análisis crítico resultan inciertas y muy parciales. dei sujeto". muy a menudo. En otras palabras.!S Mucho menos frecuente resulta que ios actores aparezcan en acción durante ia actua­ ción. de 'escenas de fanta­ sía' que recuerdan ei mundo de! teatro de las máscaras basándose en fuentes diversas como ios dibujos antes mencionados de Callot. Entre otras cosas no hay que olvidar -como recuerda por ejemplo Courville (1945. pinturas. Sin duda el caso más conocido en este sentido es el de los Baílí di Sfessania de Jacques Callot. mientras que. por el contrario -como se ha comprobado-. en­ tre otras cosas. "que de todas maneras conllevan”. tampoco en estos casos hay que olvidar jamás -aunque este afirmación pueda parecer obvia. sobre la actuación de ios actores italianos. ia célebre serie de veinticuatro grabados publica­ dos en Nancy en 1622 (figura 7). las imágenes del carnaval y. Sin embargo. 43) a propósito del corpus sin duda más importante ai respecto. es decir. en particular. Incluso las escasas excepciones ai respecto (menos la famosa imagen satírica de 1670 con Eiomsre-Moltére alumno de Scaramouche-Fiorilli)2 0jamás muestran a los actores trabajando. Nos referimos en particular. o de artesanía. como se verá) representa un corpus heterogéneo y muy desparejo en cuanto a su confiabilidad. estos problemas (como para cualquier otra iconografía teatral) pueden ser resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y orado de confiabili. en cambio. grabados y dibujos que posterior­ mente.2 3 Hasta ¡a fecha este vas­ tísimo y caótico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado los pro­ blemas metodológicos relativos a la utilización documental de dichos materia­ les. Estas imágenes. 197). por ejemplo.Comedia dei arte y. en 1697 hasta su regreso en 1716. durante ios años que van desde ia expulsión de los cómicos. descubierta por Agne Beijer en un gran volumen in-folio en el Gabinete de las Reproducciones de! Museo Nacional de Estocolmo. también comúnmente empíeadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedia del arte en Fran­ cia: según opinión de ía mayoría. sin preocu­ parse demasiado por ja correspondencia entre el nombre y la figura (Taviam.2 5 Hay que tener en cuenta. a partir de situaciones o máscaras de dicho teatro. del Théátre italien o más bien -como posiblemente sea el caso. histórica.1 Algo similar se puede decir sobre las famosísimas imágenes realizadas casi un sintn más tarde oor Ciaude Gillot v Antoine Watteau. dad. algunas escenas de una farsa francesa (representada por la compañía de! célebre farceur Agnan Sarat) y una serie de reproducciones rela­ tivas a una importante. Esta recopila­ ción. se trata de comprender de qué son documento estas imágenes: si de la realidad material. los teatros de la Feria. que la poco atendibiiidad de las imágenes de Callot. especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia del arte. sea éste una corte o una plaza de ciudad. una de las limitacio­ nes constantes es -entre otras.2 6 Por fortuna. reelaborados más o menos fantasiosamente. a través de un examen más atento.que la Comedia. a los grabados del llamado Recueil Fossard (por el nombre del primer coleccionista que tos agrupó). no tenían gran relación con la realidad histórica de ia Comedia dei arte. 240-241).2 7 En seaundo luaar. dei arte italiana de los pinto­ res (figura 8) se origina en París en el período de ausencia de la "auténtica Comedia italiana. no tiene una fecha cierta. idealizada.de las reacciones que provocaba este teatro en Sos espectadores franceses y de los recuerdos. 1982b. Frecuentemente también se han considerado como fuentes de información fieles sobre la Comedia del arte.130 M a r c o D e M j s ín is C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L sneam sentos d e u n a n u s v a te g t r o l o g ía 131 rativa relativa a ía Comedia del arte (si bien ta pertinencia teatral misma de las imágenes es con frecuencia problemática. como para affíches publicitarios. Ei artista francés se había inspirado en tas figuras de algunos bailes tradi­ cionales napolitanos (como. Gillot y Watteau no anulan el interés para el estudioso y no impiden por supuesto. que comenzaban a transmitirse de generación en generación. se han revelado como resultado de una recreación muy libre de! artista. 488). de todos modos. 297: Molinari.2 . que comprende. en este caso. empiec en investigaciones histórico-críticas sobre Ja . el antes y el después del espectáculo se omiten sistemáti­ camente (como se podía esperar). entre el antepenúltimo y e! penúltimo decenio dei siglo XV!. y hoy expuestas en e! Drottnin Teatre-museum de la misma ciudad. "una visión no estrictamente documenta!. y probablemente a un espectáculo preciso de la compañía que incluía ya a todos ios personajes principales de ia Comedia dei arte: de Pantalone a Arlecchino.ia de mostrar generalmente escenas 'típicas' con los actores agrupados en pose.1 9En todo caso. de ta Criada at Capitano. personal. y en algunos casos no ha existido ninguna relación precisa con el mismo.2 5 A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados para el estudio de la Comedía del arte ha-sido reconocida hace tiempo. siempre y cuando se tenga bien presenta cuál es él tipo dé relación que real­ mente mantienen con dicho teatro. ni.que no se trata de fotografías. es necesario señalar que el estado de las investigaciones a! respecto todavía está bastante retrasado. como testimo­ nios sobre el teatro de los cómicos italianos provistos de un valor documental preciso. en general prefieren el momento de la llegada de ía compañía a! lugar del espectáculo.

en su pequeño volumen burlesco (unas setenta páginas) Compositions de Rhétoríque.2 9 Más adelante veremos de qué se trata con mayor precisión. 179). como tiberio Fioriüi. aunque son menos seguros y confiables.graves problemas de confiabilidad e incluso de pertinencia. que coincide con las primeras grandes giras italianas al extranjero). Según Eugenio Barba] que es el precursor de esta nueva línea de investigación. en lo que respecta al Recueii Fossard. grandísimo mimo en el rol de Scaramouche y que. según Rauhut (1965. Por razones obvias. E¡ nivel pre-expresivo Es necesario precisar que los materiales iconográficos (incluso sumando lo que se puede inferir de los documentos literarios) jamás habrían permitido.comportamiento escénico de los actores de las compañías italianas: es decir. de enfrentar científicamente ios problemas de la actuación. o bien para ciertos actores. esa base pre~expresiva consiste en la activación (no necesariamente consciente) de cierto numero de técnicas extracotídianas del cuerpo por medio de las cuaíes el actor adquiriría la capaci­ dad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presen­ cia. 1981 ). y en especial la definición de técnicas pre-expresivas extracotídianas caracteriza­ das fundamentalmente . ai contrario. Pese a proponer escenas típicas. Con relación a las etapas posteriores de este teatro somos menos afortunados: el material iconográfico sobre ellas no es ciertamente escaso. con todo io que ella implica. entre otras cosas. un estilo gestualmente exuberante..identificación de una basepre-expresivs en el teatro y en la performance actoral. pese a las apariencias. son del mismo período del Recueii Fossard. que es posible agregar a los ya citados. no por casualidad. Gracias a la insistencia de nuevos interrogantes y de nuevas conceptuaíizaciones. por sí solos. es decir. Ahora bien. el primer gran Arlecchino.3 ? Como trataremos de demostrar. En este senti­ do. la referencia a la pantomima.por 1 a dilatación de ia energía del actor. por ejemplo. forma’nueva las imágenes de los cómicos del arte que 1 a tradidos: nos ha dejado.3 0 Muy estudiados y a menudo reproducidos son ios frescos realizados por Aiessandro Scalzi. 254). en. del mismo período (fines del siglo XVI a comienzos del XV1 1 ). llamado el Paduano.. estas telas son de gran importancia para el estu­ dio de la Comedia del arte. en los muros de la Narrentreppe (la escala de los locos. resulta mucho más distante de lo que puede suponerse de ese estilo pantomímico a que siem­ pre se ha reducido impropiamente el. Nicolí. publicado en Lyon en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbón. presentada por estas re­ producciones entre sí y en relación con otros documentos iconográficos de la misma época. permiten leer. puede resultar pertinente para la Comedía de! arte tardía (en especial en io que respecta a Inglaterra: crf. en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual. debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran­ co-flamenco. particularmente gracias a la . dicha referencia es totalmente inexacta y errónea en lo que res­ . en todo sentido fuera de lo común. formular las hipótesis. En primer lugar.3 3los documentos iconográficos permiten delinear. pero ciertamente no por ello menos relevante. están cambiando. . se refieren muy probablemente a las representaciones de comedias im­ provisadas que actores italianos de difícil identificación presentaron en la corte de Babiera entre 1569 y 1575 estimuladas por el príncipe Guillermo V. convencionales y publicitarias (con por lo menos una excepción: ¡a ya mencionada pintura del Museo Carnavalet de París). pasando. evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos servirán. que vamos a exponer sobre las técnicas de base. porque representan de hecho las primeras pinturas sobre este teatro e inician a un verdadero 'género' (cfr. incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo (Barba.3 1 Hasta aquí llegamos en lo que se refiere a los testimonios figurativos sobre 1 a primera época de ia Comedía del arte.2 8 A estas dos principales seríes de reproducciones se le suma cierto número de grabados dispersos. en lo que respec­ te al período comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XV!i. ios rasgos de un código que. L i n e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o i o g í a 133 por Tristano Martinelli. 1943). que datan con certeza de 1578. véase la nota 27). por ejemplo.132 M a rc o De M a r i . casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran­ cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lo tanto.practicas recientes sobre el actor se han revelado como indispensables. o al menos enriqueciendo de modo decisivo.manera. para bosquejar algunas hipótesis sobre la evolución de 1 a actuación de ios actores italianos entre ios siglos XVI y XVI1 1 . pero generalmente plantea -como ya se ha señalado. por lo demás aún muy parciales y proviso­ rias. Por último. Son las investigaciones de antropología teatral que. de la farsa francesa ai espectáculo italiano (volveremos a este punto. 4. algunas investigaciones teórico. actuaba sin máscara y con el rostro cubierto sólo con polvos. pero construido sobre todo con gestos elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet. en la que.. Ade­ más. en el curso del capítulo. el abandono frecuente de las máscaras acentuó la importancia de ia mímica facial con sus grimaces.nuestra. por el momento conviene mencionar a continuación los restantes principales documentos figurativos sobre la primera época de la Comedia del arte. es decir.n is C o m p r e n d e r e l t e a t r o . Es fundamental el hecho mismo de que se trata de graba­ dos y reproducciones y no de pinturas a! óleo o de frescos. con respecto a ciertos rasgos estilísticos fundamentales. a los cuales nos referiremos en el curso del capítulo cuando sea necesa­ rio. desde hace algunos años. y cuan­ do fuese necesario también acrobático. Sterling. el hecho de que el grabador anóni­ mo haya modificado su estilo según el cambio de sujeto. Las razones que inducen a los estudiosos de manera concordante a conti­ nuar otorgándole un gran valor documental 3 los materiales que acabamos de citar son múltiples. 196. Estos frescos. las hipótesis de la antropología teatral. de los actores del arte y de sus modificaciones desde mediados del siglo XVI en adelante.3 4Por el contrario.. de los bufones) en el castillo de Trausnitz en Baviera.

. el serio y el cárnico. Este encuentro. derivado de ia coexistencia. de dos códigos actoraies opuestos. ío más relevante (a los fines de! presente discurso) es que la combinación-yuxtaposición del eje serio y del eje ridículo. hay que comenzar por pensar su actuación como absolutamente regida. en lo relativo al espec­ táculo cómico entre los siglos XV! y XVII..3 7 En lo que se refiere a estas poetisas. el de ¡os Enamorados. por ejemplo. un dato estructural y genéti­ co. forma dramatúrgico-espectacuiar específica.a s ninfas y ce los pastores... Esta bidimensionalidad es. es conveniente dedicarle algunas pala­ bras a tos probables motivos por los cuales el espectáculo de ta Comedia del arte resulta completamente dominado. 61).. L i n e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g í a 135 pecta a la forma de actuación de las compañías italianas y de ios grandes acto­ res que inventaron la Improvisación y propiciaron su primer éxito internaciona!. que la Comedia del arte. esos contrastes están sujetos en gran medida al hecho de que el espect^^>^ ^ los profesionales se estructura siempre en dos pianos. por las rupturas improvisadas del ritmo. escrita por el actor Bartolomeo Róssl. Por otra parte también podemos hablar. Naturalmente. 1987. todas las transformaciones de­ cisivas en el comportamiento escénico de las actrices y los actores italianos. 1986. a nivel dramatúrgico. en aquellos patrón/criados -identificado. Con mayor exactitud. si no en forma casual. escritores. Se trata. y en tanto son característicos y distintivos de ia Comedia de! arte.. ia corriente bufonesca de los actores-saltimbanquis de plaza y de la calle. Vittoria Píissimi y la "divina” Isabeíia Andreini) herederas de la elevada cultura de las meretrices honestae. que. el decisivo salto cualitativo que ei teatro de ios profe­ sionales parece dar simultáneamente a la llegada dejas mujeres a Ja escena. en efecto. Se puede decir. por Apolionio [1965] como el núcleo original dei espectáculo cómico. el noble-sentimental de _. en el espectáculo bufonesco (cfr. nacejustamente con ei encuentro. en arte Orazio (Enamorado). que se convirtie­ . entendida como forma dramaturgo y espectacular en cierta medida específica. 1927. Desde este punto de vista adquiere e! valor alegórico de un acontecimiento fundante la escena (que se convertiré rápidamente en topos) de la llegada de las máscaras a Arcadia (en este caso. que avanzan paralelamente sin encontrarse. 48).' 1982b. en un mismo organis­ mo teatral. 50). o más bien de dos culturas teatrales y actoraies profundamente distintas. en apoyo de esta hipótesis.3 6 La obra está estructurada sobre dos planos. o ejes: el serio de ios Enamorados. y ei cómico de las máscaras de ios Vecchiy de los Zanni. de una forma francamente antitética. una fábuia pastoral. en una especie de concordia discors. portadoras también de culturas y profesiones específicas: intelectuales.actrices no hay que olvidar además que su aporte tea­ tral fue doble: el directo de su cultura y de su savoir-faire específico y el indi­ recto consistente en la capacidad de atraer a ía órbita del teatro a un nuevo tipo de personas. en ías danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este mundo proceden ios grandes actores de las primeras generaciones como el citado Tristano Martineüi. 1987). Bergamino y del Dottor Grazíano). Más tarde como sabemos. patético/ridículo! etc. es posible adelantar la hipótesis de un doble código. . 5. al mismo tiempo.134 M a r c o D e M a r ih is C o m p r e n d e r e l t e a t r o . y por otra.. de una Comedia del arte que pro­ viene de S a inclusión de! plano serio.3 ^ En todo caso.se encuentra en ¡os orige?nes de la Comedia de! arte como. 1564 (Taviani. En todo caso. pero sobre todo y esencialmente por ios contrastes. y publicada en París en 1584. libertinos y rebeldes de toda ciase. a nivel formal. Máscaras en Arcadia: Antes de describir. por ia lógica de tas oposiciones {pensemos en ios contrastes. la corriente académicopetrarquesa de las poetisas cuitas. ' Podemos hablar de una Comedia de! arte que se origina en ia inserción de las máscaras cómicas en un organismo dramatúrgicoya completo. caracterizada por la ener­ gía. 338). del arte" (íbid. por la deformación. los dramatúrgitos ya estaban pre­ sentes en la denominada comedia erudita. 1985. Para intentar acercarse a la naturale­ za más intima de! trabajo teatral de ías compañías dei arte entre ios siglos XV! y XVII. pero no en las tragedias ni en las pastorales. que por lo tan­ to está en los orígenes de la Comedía del arte. precisamente con 'a ayuda de los testimonios iconográ­ ficos. al menos en la medida en que se trata de contrastes constitutivos. esta fusión se realizará por lo menos parcialmente en las comedias. o en todo caso con la yuxtaposición de estos dos ejes. en las cuales las máscaras actuarán simplemente como emblema. como era el de íá comedia erudita o e¡ de la pastora! y de la tragedia. puede ser enfocado desde dos ángulos opuestos pero completamentarios entre sí. ios que ai irse dosificando en forma diversa producen.. no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva­ mente a ia Comedia del arte-.. expertas en ia danza y en el canto áulico y ataviadas a la manera de ¡as aristócratas (Taviani. y subrayar entre otras cosas. el doble código antinómico que regía la actuación de ios comediantes italianos en el age d'or de! fenómeno. del género comedia. y ei bajo-cómico de los 'ridículos'.. en ei transcurso dei tiempo... por una verdadera lógica de los contrastes y de las oposiciones extremas y violentas (Taviani. lengua/dialecto. y por lo tanto con el encuentro y la confluencia. expertos en las prácticas verbales y gesiuaíes buracas. con máscara/sin máscara. en buena parte. enamorado/emanorada y-simila­ res {Taviani. en todos sus niveles.81-82]). se trata de Pantaione. como "sigla escénica de la Comedia. con sus avatares amorosos. 30). de dos tipos diferentes de actores.. y además sin fundirse: las máscaras son todavía un cuerpo extraño en la fábula (Molinari.. significó en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y actoraies muy distantes entre sí: por una parte. Miklashevski. por ejemplo). poetisas de la improvisación (como Vicenza Armani.padre/hijo.: y. que en­ contramos por primera vez en la Fiammeüa. 1986. advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier María Cecchini ya nota­ do por Luigi Riccobóni) alrededor d _ e..

Y justamente a estas imágenes debemos remitirnos una vez más para analizar en su peculiaridad la técnica teatral de los Vecchi y de los Zanni. de las ciaras contraposicio­ nes estilísticas. en e¡ caso de !a actuación enérgica. absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro­ pia máscara. el que. precisamente. la actitud. por ejemplo.'*0 Algunas décadas más tarde (estamos ya en !a tercera generación de come­ diantes). L in c a m ie n t o s d e u n a n u e v a t s a t r o l o g ía 137 ron en actores-autores por insatisfacción frente a sus ambientes burgueses de origen y porque se fascinaron con ese nuevo espíritu renacentista (cfr. a los ojos de sus contemporáneos. los cié ios actores burlescos o de las actrices-poetisas. que considera decisiva la contribución de ¡os bufones y de ios Zanni-Terretani”'* * (Tessari. tiene la persuasiva sugestión de un emblema. Vincenza Armani).código de ja lengua enérgica y for­ mular hipótesis sobre las reglas subyacentes a la misma (sobre su gramática’. "corno. de su actuación.franco-flamencas sobre la Comedia del arte el contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarísimo y cons­ tante. vestidos noblemente. un estilo escénico extracotidiano basado "en una sabia composición de ias tensiones físicas. si bien inexacto filológicamente (de hecho. 1987. como un defecto cons­ titutivo que le impediría al espectáculo de ¡os profesionales adecuarse total­ mente a las exigencias de la ilusión escénica y crear obras unitarias y completas en el plano dramaturgia) (como propone. 6. por muchas décadas se podrán encontrar en él rastros de la fractura. en ei enfrentamiento de dos personajes tan distin­ tos. proveniente de la contraposición entre el código elegante de ¡os Enamorados y e¡ código enérgi­ co de los restantes personajes. habilidades y saberes diver­ sos y a veces opuestos entre sí existentes en la enciclopedia del Renacimiento. ese doble código antinómico que señalábamos anteriormente. este contraste fue fijado por la imaginación grotesca de Jacques Caiiot bajo la forma de “duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7). es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo plano). la tragedia y la pastoral en el teatro dei Renacimiento4 1 . formales y escénicas. 1981. 1982b. El resultado es.3 9 Los testimonios iconográficos de la segunda mitad del siglo XVi y de ¡as primeras décadas deí XVII muestran concordantemente y con gran evidencia que el juego de ¡os contrastes era el elemento estilístico característico del es­ pectáculo cómico y. este dualismo puede considerarse por..^ De todas maneras es seguro que nace -como ya sugería Miklashevski (1927. de 15701580 [figura 18]. no pro-. Este dualismo cultural y teatral acompañará durante mucho tiempo a! es­ pectáculo cóm ico-. 1819). frente a Taviani que privi­ legia claramente el fenómeno de las poetisas académicas y la llegada de ias mujeres a la escena. y con frecuencia también el Capitano. según Sterling). quien recuerda a propósito ei caso de Adriano Vaierini. es decir.de estas mesaSliances. tragedias y obras reales. de 1580-1585 [figura 17]. especialmente en ¡as reproducciones del Recueil Fossard en­ contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinómica. y el teatro de representaciones de los actores cultos. una vez más Taviani. en ¡a que ia oposición entre Enamorada y Pantalone. 420). actúan de acuerdo con criterios opuestos. más que entenderlo como una limitación. Sin embargo. sí bien de evidente procedencia bufonesca-"cerretana”. No existe acuerdo acerca de cual de estas dos corrientes ha sido ia más importante para la aparición de ia Comedia delarte-. pastorales. si se quiere). de culturas. 75. en una especie de concidentia oppositorum.está en los orígenes de este teatro. en la Comedia del arte rara vez existe un contraste dramatúrgico Enamorada/Zanni. Estos grabados ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos dei código elegante con relación a ios trajes. ¡os gestos. las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Donna Lucrezia o a Pantalone y a Donna ¡sabelia. 1985a. según los dictámenes de lo que Taviani ha llamado "lengua energéti­ ca". sería posible evidenciar los principales componentes lexicales de este . ei contrario come ei propium tea­ tral de la Comedia del arte. no siempre bien remendada. [figura 19]). 222 sgg. precisamente. mientras que los Sirvientes. i. con Arlequín a 1 a cabeza. en particular. entre el teatro de la performance del actor-bufón. en primer plano. que constituyó por décadas la fascinación de este teatro.). o bien de auténticas escenas con los actores en acción (como en ia pintura en e¡ Musée Carnavalet. a la vez que extraño e incluso monstruoso. Ferrone. . entre otros. especie de ‘foto de grupo' publicitaria (como el cuadro de! Musée aus Vieux Biterrois de Béziers.136 M a r c o D é M a r ía s C o m p r e n d e r el t e a t r o . en cambio desarrollaron un comportamiento escénico propio y totalmente nuevo. ¡os Vecchi. ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y áulico-aca­ démica que -como hemos visto. se encuentra por el contrario Tessari. joven universitario de acomodada extracción burguesa que se hizo actor por amor a una actriz.. 36). gramada ni mucho menos teorizada. de código elegante y código enérgico que durante décadas fue ia clave estilística de ¡a actuación de los cómicos italianos (véase. En las primeras pinturas. Gracias a las imágenes del Recueil Fossard referidas a una importante com­ pañía italiana de ¡a segunda mitad del siglo XV!. por ejemplo. Sin embargo. El código enérgico En el caso de ¡a recitación elegante y aristocrática de ios Enamorados pue­ de decirse que los cómicos del arte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica­ do para ¡a comedia. acostum­ brados a actuar todo tipo de comedias. simbolizando. de esa mezcla. como la fecunda contradicción que se encuentra en los orígenes dé ese arte de los contrastes violentos. ya sea que se trate de imágenes convencionales. haciéndolo tan interesante y seductor. en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y de! comportamiento" (Taviani. En esas imáaenes puede verse que el Enamorado y la Enamorada actúan según criterios de aristocráti­ ca elegancia.

138 M a rc o De M a r in is C o m p r e n d e ?. sin formar parte de la serie italiana. baste recordar además que.4 2 A veces esta torsión produce. también en la última y estereotipadísima Comedia del arte (pklashevski. y el mucho más tosco e instintivo saber-hacer gestual de. figura 22). pero las técnicas extracotidianas de la actuación enérgica funcionaban de modo mucho más difuso y sutil.!as. según testimonios coincidentes. basadas fundamentalmente en procedimientos de deformación y de artificialización del léxico y déte síntesis (también pormedio e te u n uso parodístico.. por parte del actor. bajo la forma de una deformación ininterrumpida y orgánica. como testimonian consecuentemente las imágenes de ¡a época. sin embargo.4 6 ! b. las láminas XXIV. ¡Acabamos de señalar lo reductivo e impropio que es identificar la actuación enérgica de las grandes compañías italianas de las primeras generaciones con los elementos coreuticos y acrobáticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente todos los estudiosos (de Míklashevski a Apoüonio. verticales. con resultados no demasiado diferentes. Para una posterior confirmación de lo que hemos dicho. í a. Asimismo. quien. incluso de mirar (cfr. aumentando las tensiones corpóreas y el esfuerzo. de pronunciación y de los acentos (mediante. aquí.. constituía un elemento importante en el lenguaje bufonesco de ¡os Zanni acróbatas). ios gestos son mucho más descui­ dados e imprecisos. basada en rigurosas técnicas extracotidianas. el contrario estaban ausentes.. Pero esto es cierto igualmente por otra razón obvia: las técnicas extracotidianas que eran ¡a base de ¡a actuación enérgica y por contraste no incluían sólo técnicas corporales sino además. 21 ). 29) y esto sjemprecon-la intención (tai vez inconsciente) de confe­ rirle vigor a su presencia escénica. y de volverse así interesante y seductor para el espectador incluso antes de comenzar a actuar en un sentido estricto. figura 25).en el curso . U n t a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t p o i o c í a 139 En primer lugar. Actuación enérgica y técnicas extracotidianas de la palabra.gc. 55) se observa que su figura no só!o ya no tiene nada de cómico sino que además conserva poco de! viejo. a diferencia de la segunda. o desequilibrio (véase en particular. respectivamente las láminas XX. Es evidente que en esta últimas.cualitativa entre la actuación enérgica de. XXXi). de Zany Corneto a Francatrippa {figura 20). de Nicoll a Tessari). retóricas y declamatorias. como se sabe. de modo que dan una impresión de caos antes que de fuera y de energía. en particu­ lar en la forma de caminar de Pantalone (láminas XIX y XX! 1 1 . técnicas literarias. caminatas sobre zancos.. Si volvemos una vez más a los personajes denominados cómicos del Fossard advertimos que en ellos el énfasis está puesto en la fuerza.. que reaparece con idénticas características en otras reproducciones de la mis­ ma recopilación.... de tos obtenidos actualmente por Dario Fo con su grammeiotpaóa- . . entre otros. ¡ del siglo XV!I. también en las postu­ ras y en ¡os movimientos aparentemente más sencillos y tranquilos.. de Pantalone a Arlequín. las láminas XVÍ y XXII). 1927. los bufones saltimbanquis y de los Zanni-"cerretani” (del cual. deJa-paronomasia y de todos ¡os otros tipos de figuras retóricas). aquí. en la tensión.. aquí. XXXVÍ! y XXXVI¡i del Recueil Fossard). barahundas y escenas nocturnas: véase por ejemplo. Por ejemplo. 120) ^ desarrollo de la actuación enérgica es. ya célebre en su época. ei código energético es ¡3 base también de jas manifestaciones más evidentes y notorias de! sayoir-fáipe corporal dejos actores del arte ( culbutes. de su forma de estar parado. deriva).Á A Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equívocos a proposito de este código enérgico que caracterizaba. una afortuna­ da circunstancia permite observar fácilmente esta diferencia comparando las imágenes del Fossard referidas a la gran compañía italiana con otras de ia misma recopilación relativas a una farsa francesa representada por los actores de la compañía. no se agota en lo ridículo. e i t e a t r o . o mejor ‘construye’. de las formas de emisión de la voz. Otro equívoco que hay que disipar es el concerniente a la relación entre ¡a actuación enérgica y 1 a acrobacia (que. 24. aquí. caídas y escaladas.andes actores d?l arte.. figuras 26. figura 19)... ante Donna Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas. aunque fuera en coexistencia con un código antitético áulico-elegante. que los otóíga a mantenerse cons­ tantemente en condiciones de equilibrio precario. la actuación de las compañías del arte a fines del siglo XVI.4 3 y también fuera del Fossard (figuras 23. porta una armadura al revés y realiza elJazzo de girarlos codos hacia adelante (lámina XIV. 1986. Está claro que no se trata de lo mismo y que la lengua enérgica no puede reducirse sólo a performance coreutico acrobática.. XXIX. IX. la intensa contaminación ienguaje/d|a!ecto). mientrasja acrobacia y la danza siguen estando presentes.. cualidades que por. podemos notar ¡a torsión no natura! que poseen los cuer­ pos de todos ios personajes ‘ridículos'^ de! Fossard. Además. Otro rasgo permanente de la actuación enérgica testimoniada por las repro­ ducciones del Fossard son ¡as piernas exageradamente separadas. Obvia­ mente. Actuación enérgica y bufonería} En primer lugar es necesario señalar que existe una clara diferencia. si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer Íavianí. Se puede observar también la escena de Arlequín guerrero. XXlli. saitos mortales. de comer y de beber. figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás mien­ tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (láminas XX. muy distinto.4 5 La actuación energética no coincide con la actuación bufonesca además por­ que.en la actuación bufonesca y farsesca. Actuación enérgica y acrobacia. J c. en definitiva. o por lo menos eran más reducidas -por lo que sabemos de ellas. ésta desaparece progresivamente -como veremos. en los gestos más violentos y en las escenas más animadas de! espectáculo italiano de! Fos~ sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectáculo) se trasluce un conocimiento técnico y un control forma! indiscutibles. de Agnan Sarat (láminas lil-VÜi. de tenderse en el suelo. de sentarse. revelando un cuerpo atlético y gestos vigoro­ sos y violentos (el mismo experimento daría resultados semejantes también con Arlequín). y no en el ridículo.

el primer gran Arlequín (ei más famoso antes de Dominíque Biancolelli). de las máscaras y de los jtérsoñajes" típic^Tsií'furiicióh. por ei contrario. Se trata también de ese tipo de contrastes.140 M arco De M arskís C o m p r e n d e r e l t e a t r o . hemos visto como la actuación de ios cómicos del arte se caracteriza. construido de significados y emociones. capaz sobre ^ todo de marcar ¡a “brecha" (Apoilonio) entre ía vida real y el teatro. profun­ dizando o. 8. por debajo de! nivel expresivo del espectáculo. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios pre-expresivos (además de la similitud en la máscara facial y en el traje): ampli­ ficación de las tensiones físicas. mientras que MoSinari (1985. e. una extendida y ía otra plegada.de ía recopilación de Fossard. justamente pre-expresiva. el Arlequín que figura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del Recueii Fossard. no se trata solamente de la oposición entre bajo y elevado.. es esencialmente aquella. de caracterización socio-psicológica. desequilibrio (mucho menos pronunciado. partes cómicas y par­ tes serias. A primera vista. que coexiste en contraste con la actuación enérgica en el espectáculo deí arte entre los siglos XVi y XVIí. el juego de las oposiciones entre ambas piernas. de per­ mitirle al actor 'poner en forma” un cuerpo ficticio. tendrá una base preexpresiva. es decir. lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la \ recitación de los Enamorados. 48). ridículo y sentimental. Este nivel pre-expresívo está constituido básicamente por una serie de técnicas. por eso mismo al espectador4 9 . no están estrictamente vinculadas a las caracterización socio-psicológicas. fundamental para un cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador. Las investigaciones de Barba sobre antropología teatral están acla­ rando cómo. 1986. ocultando las tensiones y el esfuerzo físico. lo que extiende exageradamente las di­ mensiones deí torso. Si cualquier clase de penormancfe actorai tiene constitutivamente su base pre-expresiva. en ía segunda mitad del siglo XVI. en una . La definición de un nivel pre-expresivo de ia actuación teatral permite por consiguiente captar el aspecto más profundo e indudablemente esencial de las oposiciones código enérgico y código elegante. del contraste entre dos bases pre-expresivas distintas. Actuación elegante y pre expresividad. y por consiguiente físicas.5 0la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las manos en e¡ cinturón muy abajo. Estas diferencias -como ha señalado Tavíani (1986. por la coexistencia. 57). En definitiva. consideramos que no autorizan ia drástica conclusión de Taviani sobre "ia au­ sencia de una codificación no personal” en la actuación de ios cómicos del arte: preferimos pensar por el contrario en ia probabilidad de una subcodificación diferente en el mismo código enérgico. se encuentra en todas las ilustraciones de las Compotionsy caracterizará a muchos otros interpretes posteriores de la más­ cara). Pantalone y de los restantes tipos cómicos. existe un nivel pre-expresivo. La actuación de ios grandes actores del arte se basaba tanto en un empleo / enérgico de la palabra y de ía voz como en un uso enérgico deí cuerpo/7 ■ ú. Sin contar con que además hay quien intenta minimizar ías diferencias en cuestión o a interpretarlas como verdaderas variantes técnico-estilísticas del comportamiento escénico: la ya citada Gambelli (ibid. entre el interior y el exterior del espectáculo. mediante las cuales -como hemos señalado. de jos personajes y de ¡as situaciones dramáticas de ía Comedia del arte. con sus respectivas técnicas extracotidianas. o bien -para decirlo con Vacntangoventre el hombre y el artista. con algunas diferen­ cias significativas. Como ya hemos señalado. tanto mentales como físi­ cas. L in c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g í a 141 no. Se tratará. y por lo tanto esti­ lística. Desaparición de ía actuación enérgica ) Sintetizando-. en sus burlescas Compositions de Rhétorique (1601). y dé atraer. grotesco y realis­ mo. también en las xilografías incluidas por Tristano Martineüi. por ejemplo. fundamentalmente. 33-34. la cabeza embutida entre los hombros rígidos y levantados (este elemento. se trata. las energías corporales del actor. que pertenecen todos al nivel de expresión. de técnicas basadas en principios antitéticos a las que rigen el comporta­ miento escénico de Arlequín.' por el contrario. a nivel pre-expresivo. Se observan también variaciones importantes en la posición de base que hacen pensar en una subcodificación diversa de la misma lengua escénica (figura 27): en primer lugar. entonces también la ac­ tuación realista-elegante. a diferencia de las reproducciones del Fossard. Pero en primer lugar se tratajusta mente del contraste entre dos formas opuestasde utilizar.108) sugiere que las diferen­ cias en ¡a actitud básica podrían originarse también en el hecho de que las xilografías de Martinelli. 52). o artificial. Actuación enérgica y pre-exoresivídadJGtro equívoco posible es el que se refiere a ia función de las técnicas extracotidianas subyacentes a la actuación enérgica. 53) plantea. que falta en el Arlequín del Fossard. aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio. 7. ¡a hipótesis de que el menor refinamiento dei Arlequín cuya efigie aparece en ia Compositions depende del grabadista más que dei actor. obviamen­ te. señalada oportunamente por Gambeíli (1972. mucho más evidente que en el Fossard.\ nes. artificial¡dad no cotidiana de las actitudes.crean dificulta­ des en ia identificación de Tristano Martineüi en el Arlequín. Sin embargo.el actor trata de elaborar un comportamiento escénico extraeotidiano que io sitúe en las mejores condicio­ nes posibles para expresar y representar de manera eficaz. retra­ tan a Arlequín posando en iugar de hacerlo en acción. una función expresivo-significatva. En '. en primera instancia. precisamente en este nivel: no parecen tener. con la intención de alcanzar una reproducción ‘noble’ del comportamientoJ cotidiano (Tavíani. Una variante \ El código de actuación enérgica se halla documentado.'5 8Las técnicas ex­ tracotidianas de la actuación enérgica se ubican. sin embargo). vulgaridad y refinamiento.

en ia segunda. como en la estampa de Mitelli). a la estatua en el fondo de la reproducción de Lichery y además. en Nicolí. 131) que presenta a un Bíancoíelli insólitamente panzón pero no por eso menos ágil (como hemos dicho. en las que pese al desequilibrio. [aquí. 1982. lámina XVI. y ja postura deTrivellino (sin duda Domenico Lócate!!. con frecuencia lo están ambos (grabados sobre Gherardi. el otro está completamente levantado en eí aire (ver. en la primera. ai movimiento ágil y aéreo.Dhacia fines de 1688 se publica un calendario de! nuevo año con la reproducción de una acuarela de Lichery que representa la ceremonia en que Colombina. a Gillot y Watteau. Sin embargo. reproducida en Nicoiini. 118). sin fecha cierta y algunas anónimas. al retrato de Moliére con el traje de Sganarelle (cfr. 433): nos referimos por ejemplo.. justamente a partir de 1670 se intensifican los testimonios iconográficos sobre la nueva norma actoral. 36]). es decir. a propósito de las cuales una especialista como Adhémar (1954. sobre todo en lo relativo a Arle­ quín (ya en camino de convertirse.r . Moiinari.pesada corporalidad de las posturas enérgicas.146 M a r c o D e M a r in is C o m p r e n d e r e l t e a t r o . ibid. Esta sensación está reforzada por la reite­ ración de un gesto similar a la reverencia. 1982. sobre la expulsión de los cómicos italianos de París. 9). el minuetto.. en primer lugar. de 1705 aproximadamente. Howarth.. todo esto parece darle 1 a razón a Tavíani cuando afirma que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento escénico de los acto­ res del arte fue la danza noble (1986.será rápi­ damente codificada entre las actitudes típicas de Arlequín-y cuya importancia en el ceremonial inicial del minueto ya conocemos (Sachs. las acrobacias y las danzas carnavalescas. en 1694 aparece en París la Arlechiníana de C. eí elemento más interesante es el monumento a Arlequín colocado sobre la fuente del fondo e insertado a último momento. L í n e a m ie n t d s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o í a 147 a Bríghella e Trivellino (para las reproducciones. Estas dos imágenes son de gran interés para noso­ tros porque aún conservan huellas importantes d e.). a la pose de Arlequín en ía céiebre pintura perdida de Watteau. Cotoiendi que tiene en la portada a un extraño Arlequín. 1982. Vermeuien (Moiinari. ibid. por ejemplo.. es decir. Más que en presencia de cómicos que actúan con frecuencia parece que nos encontramos ante bailarines atareados en las refinadas evoluciones de un mi­ nuete o de alguna otra danza noble. Nosjimitaremos por lo tanto a señalar que nos entregan indicaciones bastante precisas y concor­ dantes con respecto a ¡a consolidación de una actuación rea lista-elegante que -como hemos visto-ya aparece definitivamente sistematizada en Gillot y Watteau y desde entonces disponible para cualquier tipo de hipercodificación estereotipada (como justamente la de Gherardi y. 1963. 1955. ibid. y un Arlequín de perfil y en puntas de pie conservado en la Bibliothéque de 1 'Opera de París (ibid. de 1678 es un Arlequín de Giuseppe María Mitelli (Moiinari. a subrayar S a relación de! cuerpo con el suelo. 42]). ai gran Arlequín se remiten muchas otras imágenes del período: por ejemplo. figura 2b. de Mezzettino Costan­ tini y el Arlequín Gherardi. 108 [figura 33]). que presentan imágenes de los dos actores más célebres del Théátre Italien antes de la expulsión de los cómicos en 1697. 1985. como ya lo hemos hecho. aquj_e! impulso parece estar siempre dirigido hacia ¡o alto. 204 y 176). incluso se podría arriesgar una hipótesis más exacta y señalar. en la máscara de S a Comedia del arte por antonomasia). También aparecen en las posteriores scénes comiques antes citadas de GillotHuquier.. Ja amplia forma de caminar de Pantaione. al ya mencionado Arlequín de Mitelli. Taviani-Schino.. Por lo tanto. como confirma el hecho de quejamás ambos pies se apoyan totalmente en e! sueio: siempre por lo menos uno está sobre la punta (a veces con las rodillas flexionadas. 220. mientras un pie se posa levemente sobre la parte anterior. en particular la de ¡os acto­ res del Nouveau Théatre Italien). que hacen recordar la acti­ tud básica de Martinelli en las Composipons. por obra de tos franceses y gracias a Domiñique Biancolelii. incluso. . que se ve en la portada de Cotolendi (TavianiSchino. en Spada. que había. de 1685 aproximadamente es e¡ céle­ bre retrato de Angelo Costantini con el traje de Mezzettino realizado por Fr. 1982. 1695. al año siguiente. el Harlequín comedien burlesque de! grabado francés anónimo reproducido en Nicoiini [1958. se publica en París la Víe de Scaramouche escrita por Angelo Constantini y que contiene un famoso retrato de Fiorilli del que existen muchas réplicas (repr. figura 81]) o. 1933. Con respecto a lo que sucedía por ejemplo en las reproducciones del Fossard. que ejecuta una genuflexión. su pesadez.15). ios incnirriianícs de los actores tendían todos hacia jo óH jo. pero también para Scaramouche y Mezzettino: de 1670 es la ya citada aguafuerte de Weyen con Elomire-Moliére alumno de Scaramouche-Fiorüli. correspondiente con toda seguridad a Biancolelii (repr. 110} ha dicho que se trata de las "obras más importantes consagradas a la Comedia del arte en el siglo XVII". 1958. cfr. a 1675 aproxi­ madamente pertenece la reproducción de Bonnart (Duchartre.). de “tradicional pose en orateur de la troupe" [p. con la muerte de Biancolelii [Taviani-Schino. 1969. las restricciones de espacio hacen imposible un análisis individualizado de estas imágenes.. que -como hemos visto. Lo que impacta. entre otras numerosas referencias posibles. [aquí. al respecto. 49] o el Biancolelii panzón de Bonnart). que se muestra temeroso de ellos (para noso­ tros. 44. figura 37]). Ai igual que para ¡os grabados de Gillot.6 1 Son muchísimas las reproducciones. es una impresión de ligereza y de morbidez que parece haber reemplazado completa­ mente la rígida y .antiguo juego enérgico de los contrastes dentro de! nuevo código realista-elegante: en especia! se notan. 23). ¡a hija del gran Domiñique. después de la muerte de su padre le entrega la máscara y los símbolos de Arlequín a Angelo Costantini. de Troy ye! grabado de C. y en las ilustraciones que adornan el recueíl particularmente intere­ sante para nuestro discurso: ei Mezzetin boccale de Bonnart (Moiinari.48 sgg. a la élévation. de las que emanaban esfuerzo y tensan. 39). en la Bibiiothéque de l'Opéra) y algunas veces. una muy interesante a ios fines de nuestro estudio. Ellos fueron retratados por los grabadores más renombrados de la época: de Bonnart a Simpo! y Picard.

Sin embargo. a partir de cierto momento ¡a novedad que se presenta en la actuación de ¡a compañía de ¡a Comedia del arte no la constituye el uso de la actuación por contrastes por parte de cada actor en la construcción de su parte porque ésta siempre había existido y. llegando a convertirse en la excepción vincula­ da al talento de algunos grandes intérpretes: como. el grabado de Cars (figura 30). hasta Angelo Costantini y Evaristo Gherardi. con frecuencia. (Esta unificación de las bases pro-expresivas de ¡as diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva. lo que había sido el estilo escénico sólo de los Enamorados se convierte en la norma de actuación para todos los papeles. la violenta oposición de este contraste lo que le conferia a! espectáculo de los profesionales italianos un vigor especial haciéndolo extraño e interesante. sucede que. en el Cabinetdes Estampes de la Bíbüothéque Nationale de París [Nicoli. ridiculo/trágico. 1986. 35-36).142 M a s c o D e M a r in is C o m p r e n d e r s i t e a t r o . precisamente en lo interior de la actuación de un mismo actor. de quien se elogia el jeu naturei”. Tommaso Vísentini (Thommasín) y Cario Bertinazzi (Carlin). Por ¡o tanto. Y es posible imaginar también que justamente fueron la nitidez. sino también a nivel infraactoral. hasta Angela d'Orso. juvenil. A continuación hay que preguntarse: ¿qué sucede con la actuación por con­ trastes. Ambos lo lograban elaborando su performance escénica según el antiguo aun­ que suavizado arte de ¡os contrastes como un montaje de elementos disonan­ tes: flexibilidad y energía. 1987. 1958. primero. quienes se hicieron famosos en París por su capaci­ dad de hacer llorar a los espectadores actuando en e! rol de la céiebre máscara. mientras que. por ejemplo. mujer de Pier María. 1987. a los ojos de los espectadores. 68-70. en el período siguiente a aquel considerado aquí. hasta ios ya citados Visentini y Bertinazzi). en el contraste (al que ya aludimos anteriormente) que se esta­ blecía necesariamente entre las situaciones y los comportamientos ridículos del personaje de Pantalone y el aspecto enérgico. de su figura. no podía estar ausen­ te. como veremos seguidamente. de 1 a paulatina desaparición de la actuación enérgica). se transforma entre los siglos XVI! y XVIII. el código realista-elegante. por otra. el contrapunto enérgico/elegante se hace cada vez más difuso (a causa. refiriéndose no sólo a los actores italia­ nos que triunfan en Francia con el Ancien.5 2 Como hemos dicho y como trataremos de demostrar. 89]: es la situación que se completará totalmente en e! siglo XVIII con.. sino también. durante el siglo XVII (como demuestran. figura 35]. Pensemos. a los actores ingleses como el mimo John Rich o el . en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya no hay rastros del estilo enérgico y contrastado de sus grandes predeceso­ res. es decir. y el Nouveau Théátre itaiien. A su vez. y alcan­ zan un área geográfica muy extensa. Marivaux y Galdón:. de dos códigos antinómicos: ia lengua ele­ gante de los Enamorados y ia iengua enérgica de los otros personajes. dentro del jeu del actor aislado. 167] o también aquel de Saint-Aubin con Arlequín y Colombina bailando.j). cada vez más a menuda. las conocidas pinturas de la colección Giraudoux reproducidas. por ejem­ plo. que muestra en escena al Arlequín Vísentini con Silvia. o incluso los dibujos del llamado códice tvienaggío [ibid. 1963. y que se encuentra ilustrada en forma nítida en los graba­ dos de Herisset Cars y Saint-Aubin: véase. después (desde Tiberio Fiorilli. realizado sobre la base de un dibujo de Lancret. L i n i m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o c ía 143 especie de contrapunto grotesco. en alguna medida. 89-90).5 3Estos abarcan desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo siguien­ te. y con el doble código antinómico que la rige.. por decirlo así. y de ninguna manera cómico. entre otros. que aparecía en la escena disparando con un arcabuz. los testimonios literarios e iconográficos muestran concordantemente que la actuación realista-elegante prevalece por . en el cual veremos aparecer gradualmente una situación en que "enamorados y servidores ofrecen una mezcla en idéntica medida de serio y ridículo" [taviani. para la compañía entera. por una parte. es decir. en Molinari. del cuerpo y de las acciones físicas del actor que lo interpretaba. Zanetta Rosa Benozzi [Nicoiini. ade­ más de un poco espantoso.50]). que dirigía a los soldados durante ia batalla como un capitán general (Taviani. suavidad y violencia. sería oportuno aclarar que ¡as compañías del arte utiliza­ ron siempre la técnica de los contrastes no sólo a nivel interactorai. por ejemplo. 1986. por ejemplo. y. 1985. es decir en tos siglos XVII y XVIII? ta escasez de datos (también iconográficos) confiables nos obligan a la prudencia. en especial. En efecto. es asimilado. Esta disolución dei doble código antinómico está vinculada a ia decadencia de uno de sus dos componentes. aunque sea breve­ mente. ¡os testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan­ tes. De cualquier forma.sobre ia enérgica: por lo tanto. después de haber suplantado a la actúa-” ción por contrastes. 153 sgg. vulgar/sublime) repre­ sentó el secreto de la fascinación y del éxito de las grandes actrices de fines del siglo XVI y de la primera mitad del XVH: desde isabella Andreini. como oposición. cuando la Comedia del arte propiamente dicha ya ha desaparecido. 90-91 [aquí. a partir de cierta época (intentare­ mos ser más precisos más adelante). aplaudido por su acrobática "iegéreté” y Dominique Biancodelli. A este respecto. puede ser que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas haya continuado. en parte. quien en las escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba elementos de la lengua bufonesca y obscena de los Zanni. Sabemos además que la actuación basada en contrastes extre­ mos (débil/fuerte. entre el estilo escénico de los Zanni y el de ios Enamo­ rados. femenino/masculino. Tiberio Fiorilll o como dos Arlequines del siglo XVIII. patético y bufonesco. hasta Orsola Cecchini. terminando en ese estilo mórbido y afectado del cual son testimonio los Arlequines rococó de la última Comedia del arte.5 1 sino ia desaparición del contraste elegante/enérgico a nivel interactorai como ‘supercódigo' regulador de los comportamientos escénicos de toda la compañía y por consiguiente determinante de la estilística del espectáculo có­ mico. sublime y ridículo (Taviani.

figura 36]). 1976a. E! objetivo de los directores de las compañías cómi­ cas (y a los dos nombres ya mencionados hay que agregar por ¡o menos el de Flaminio Scaia. la referencia (seria o parodística) de los italianos a la danza está confirmada por el detalle ya mencionado de la posición de los pies. . reviste un valor simbólico a este respecto. 10. a "una vasta operación ideológica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo “momento" extremo'1está representado por la edición de los argumentos de Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo dejas grandes compañías.6 2En cualquier caso. y. a través de! aficionado Perruci. 429): véase entre las imágenes mencionadas.por efecto. por razones a las que nos referire­ mos brevemente. 1969. por la drástica reestruc­ turación^promovida. La reestructuración iniciada por ios. como Vittoria Piissimi.dad„de las compañías y las dotó de cierta autonomía respecto del .. con Pier María Cecchiní y Giovan Battista Andreini a la cabeza.y. el testimo­ nio iconográfico de este estilo actoral ‘danzado' es lo suficientemente sólido y extenso como para objetar el intento de referirlo. 1933.constituye un aspecto no secundario dei fenómeno más pro­ fundo relacionado con la crisis y a la decadencia de la Comedia del arte. cuya actividad se desarrolla entre la segunda y la tercera gene­ ración de la Comedia deí arte y que fue director de la compañía de los Confidenti al menos desde 1615a 1621). quienes encar­ gaban ios trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du­ que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de Medid. y a las int rnas representadas por jas irregularidades 'düentantescas' de Jos viejos . lámina XÍX). es decir. S[se lo lee dentro del contexto representado por las etapas de declinación del teatro de ¡as compañías italianas (declinación que. los reestructuradores se encontraron lamentan\ do una crisis de talentos actorales y recordando con lágrimas en los ojos a los ) improvisadores de la vieja guardia (Ferrone. vincu­ lados aún a una concepción personal y privada de la relación cor. redudivamente. en el modo de producción teatral. Este operación continuó a lo largo de todo el siglo dando nacimiento a esa corriente de la literatura de los cómicos que corresponden a la polémica contra los bufones (pensemos en la línea que desde Cecchini y Barbieri llega. De tal modo. entre fines dei siglo XV! y las primeras décadas del siglo XVII. de la marginación a que fueron sometidas jas grandes personalidades (!a ruptura definitiva entre Martinelii y Andreini. ía de Mitelii y de Moiíére-Sganarello y también el retrato de Costantini como Mezzettinoen la Bibliothéque de i'Arsenal (repr. era someter a criterios de mayor eficien­ cia y alcanzar una forma casi industria! de producción y de distribución de los espectáculos (entre otras cosas. e!. Ferrone. XLII!. la eficien­ cia yJai estabí!i. ios cómicos del. 53-57. y en especial en París. sólo a las escenas en que los actores italianos ejecutaban verdaderas danzas (como testi­ monian ¡as piéces franco-italianas las comedias de Marivaux). el grabado de Joullain Habit de Pierrot (ibid. entre otros. rebautizado por Scala “Su Alteza Empresaria"). también para lo siguiente). arte dieron origen. como cambio (como aclararemos mejor más adelante). comienzajustamente en las décadas aludidas. giras). muy individualistas. un Docteur de Audran. por los exponentes mas brillantes de la tercera generación de los cómicos del arte. como Tnstano Martineiü y Giovani PelSesini (Pedroíino).profesiona­ les de ia generación anterior.directores de las compañías de la. en ios años de. LlN E A M IE N T O S DE UNA NUEVA T EATR OIOGÍA 149 la danza más de moda entre la aristocracia europea. ibid. que se consumó en París durante la gira de 1620-21... generalizada del código actóraídei realismo elegante. herederos de ia tradición bufonesca. y en particular a la tercera (figura 33) y a la quinta (Sachs. entre dos formas opuestas de vivir la condición de actor profesional). cambio de ia actuación cómica hacia el realismo elegante se hace mas fácilmente comprensible tanto en sus causas y en sus presupuestos como en sus consecuencias. es decir. produjo consecuencias en el nivel artístico. a los cam / peones de ia actuación enérgica y contrastada. preci­ samente en el momento de su mayor consolidación internacional y de su radi­ cación estable en Francia). a quien pertenecen las expresio­ nes entre comillas).6 3si bien por una parte mejoró... lámina X. Paralelamente a este programa de reestructuración organizativo-productiva.. Presupuestos y consecuencias dei cambio hacia el realismo elegante Indudablemente el proceso que se inició aproximadamente a mitad del si­ glo XVII con la adopción. 1983. 61-62). . ibid. lámina XVI!).. al menos en el piano económico organizativo. / ' Finalmente. parece plausible que este cambio este relacionado con los efectos provocados. sustrayéndolos a las incertidumbres externas de un sistema de comisiones despótico. Marotti. 1927.terce­ ra generación (y que -como recuerda Ferrone. hasta el ‘reformador’ Luigi Riccoboni). en forma. por medio de la definición de! repertorio y la programación anticipada de las.exterior. lo mismo que los anteriores contrastes de Martinelli con Cecchini también fueron símbolos del encuentro que había teni­ do lugar entre lo viejo y lo nuevo. o de la línea de las actrices-poetisas de ¡a improvisación. 124) a las posiciones codificadas por la danza académica precisamente a partir de la segunda mitad de dicho siglo.caprichoso.148 M a rc o De M a r in is C o M PRENDER EL TEATR O. en Spada. [aquí. Miklashevski.cambio de siglo. distinguiéndolas nítidamente de jas de jos charlatanes y lossáltimbañcjüis (cfr. intentando 'normalizar' el repertorio y ¡a preparación). y -ai cuaí nos referimos justamente. entre mediados del siglo XVII y mediados deí siglo XViíi.. entre otras cosas. por lo tanto. que desde fines del siglo XVII tiende a menudo a asimilarse (como ha notado.alcanza el mo­ mento más estrictamente productivo. Además. por Watteau (ibid. para ordenar mejor la organización y la vida de las compañías e intentar de ese modo consolidar el lugar que la profesión actoral había conquistado para sí entre ¡as actividades sociaSmente aceptadas de su época (cfr. de allí en más.inmediata.

487). los dibujos y ¡as pinturas (que pertenecen generalmente. impresos por Mariette en París en la misma época (figuras 31. sobre todo. Eí cambio hacia el realismo elegante Si es relativamente fácil -gracias a ¡os materiales iconográficos. L a s a m ie n t o s o e u n a n u e v a t e á t r c l o g ía 145 célebre actor shakespereano David Garrick. Son dificultades se­ rias cuándo se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero ‘giro’. “Arlequín pieurant". Los testimonios iconográficos más interesantes sobre ia nueva forma de actuación de los cómicos dei arte se encuentran. los doce grabados. 32). que obedece al ritmo y al régimen gestual sensiblemente diferentes: rígida. A propósito de estas últimas imágenes..34y en especial en los grabados. algunos detalles clave del nuevo estilo escé­ nico es a través de los cuatro grabados de Cayius-Joullani. Comencemos por el problema cronológico.d. pensado también en Tommaso Visentini: cfr. a partir de dibujos de Charles Lebrun. en particular. se han amortigua^ do. con el pulgar de 1 a izquierda que índica las lágrimas a la altura de! ojo izquierdo y el pulgar derecho. publicada posteriormente en varias ocasiones. no come. cierta. que Evaristo Gherardi publica en París.ante eí siglo XVII!. El dato proporcionado por Taviani (1982b.. sobre todo. literalmente. Molinari (1985. 88-89])5 9y. nos limitaremos a mencionar únicamente aquellas que son consideradas las más interesantes sobre este tema: es decir. "Eí Arlequín de Giüot no llora.. ia fecha en que se inició el cambio de rumbo que corresponde ai abandono de la actuación enérgica y por contrastes. sino que se han atenuado fuertemente. “La révérance d'Arlequín”). es del 1700). seña­ lado por el gesto de las manos. una especie de realismo de segundo grado. la recopilación de comedias y de escenas fran­ cesas representadas por los italianos. a ¡os primeros veinte años del nuevo siglo) de Claude Giüot (a pesar de las ya men­ cionadas dudas sobre su verdadera relación con la auténtica Comédie ¡talienne [véase nota 25j). la división vertical dei cuerpo en dos partes. que constituyen el Thé¿tre Italien. Observemos. dura. a la altura de 1 aaxiia. Observemos 1 a posición de ¡os pies. sin duda. las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones de Cayius e Joullain basadas en dibujos de Gíllot) que muestran ias célebres 'atitudes' de Arlequín ("Arlequín glouton". Livre des scénes comiques inventées par Gíllot y. una división en la cual subsiste. circunscribir cronológicamente la etapa crucial de ia adopción gene­ ralizada del código realista-elegante (el que. Consi­ deramos que las fuentes literarias e iconográficas permiten adelantar un poco. como resultado de un código de comportamiento escénico que tiene una dirección contraria a la de! código enérgico. : 96) habla. gracias a las scénes comiques es posible tener una idea bastante precisa del "juego de conjunto de varios actores". que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se h a. sobre todo. no saluda. a esta época se remontan los primeros testimonios figurativos confiables referidos a un modo de mostrarse en la escena que es muy distinto del documentado por las reproducciones de ¡a segunda mitad dei siglo XVi examinadas anteriormente. la otra. Nos referimos. como amplificados.recons­ truir a grandes líneas el tránsito en el curso de más de un siglo. a dos grabados de Gilíes Rousselet. que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de ia Come­ dia dei arte-. Pavis. so­ bre todo. sino que literalmente muestra la forma de comer.ur. el juego de las oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de ia segunda mitad del siglo XVI. estos rasgos no han desapa­ recido totalmente..42).5 5 Como señaló Dieckmann (1963. de un control formal que ya se ha convertido en/ formalismo.111]. pero que de todos modos no re­ nuncia a modelar ias acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos. Sería imposible esbozar siquiera un análisis de las obras de Gíiiot referidas al teatro de los italianos. o en las ilus­ traciones de las Compositions de Martinelli. realizados por Huquier sobre dibujos de! artista.5 7vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de los brazos y de ¡as manos. que representan respectivamente a Puicinella e Pantalone y . por ejemplo. si bien dentro del nuevo código. momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). mórbida. ¡a una (que puede ser tanto ¡a izquierda como la derecha). de los cuales sólo uno se apoya completa­ mente en el sueio y que en conjunto (con ios talones juntos y las puntas diver­ gentes) describen una figura similar a ia que poco antes se había codificado para la danza académica. “Arlequín soupirant”. dilatación de ias tensiones y amplificación del esfuerzo. ■ de llorar. 1986. desequilibrio. y. correctamente. en ¡os últimos años del siglo XVII {y cuya edición definitiva. en 1650 aproxima­ damente y cuyo valor historiográfico ya había sido señalado por Apoüonio [1946. en las ilustraciones contenidas en el Théátre ¡tallen. es decir. como hemos visto. se puede fácilmente notar que en las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuación enérgi/ca: deformación extracotidíana. que se dispone a realizar la misma acción. que vistieron con frecuencia ios trajes del segundo Zanni. además de delimitar con mayor precisión. 9. “indudablemente a partir dei siglo XV ii I". no obstante donde se logra captar con mayor nitidez.144 M a rc o ü z M a r iis C o m p r e n d e r e l t e a t r o .. 207). en seis volúmenes. relajada y con la pierna flexionada. la postura de Arlequín (figura 28) llorando: el llanto está justamente mostrado. según Zorzi [1976. resulta un poco genérico y por cierto también demasiado desequilibrado hacia adelante. de la actuación enérgica y disonante a ia estereotipada.5 6 Si comparamos fas cuatro actitudes de! Arlequín de Giüot con ias posturas de 1 a misma máscara en ias reproducciones del Recueil Fossard. Para ser más exactos. mucho más difícil resulta descompo­ ner con cierta precisión los distintos momentos de esta transformación y. a los pequeños dibu­ jos acuarelados de la denominada colección corsiniana scenari piu scelti di istrioni (fechados precisamente. ubicándolo aproximadamente a mediados del siglo XV1L3 8 En efecto. con la pierna extendida. de saludar”. hasta.

con las particulares modalidades que asume. por el contrario.] ai actor europeo se le enseña. lo que le sucede a! cómico del arte es síntoma de un fenómeno mucho más profundo.en el sistema cultu­ ral dominante. aproximadamente a partir de 1670 aparecen los numerosos y uní­ vocos testimonios iconográficos sobre el cambio realista-elegante. acentuando ai máximo sus diferencias con las formas del teatro francés. el conjunto .6 8 E! abandono de ia actuación enérgica y contrastada (que. cuyas consecuencias se revelarán plenamente sólo más tarde. deja de trabajar autónomamente “sobre la deformación consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a trabajar "la etiqueta. un cambio. es decir. de una reestructuración que. obviamente. representará el ideal actoral de Luigi Riccoboni [Pavis. por lo demás.de prácticas que la sociedad codifica en vista de un actuar plenamente aceptable". el advenimiento indiferenciado de! nuevo código actoral. en las formas rígidas y repetitivas de un pseudogénero ideal. ya en pleno siglo XVÍU. Como sostiene taviani (1982b. a partir de! siglo XVII. como ya hemos repetido varías veces. es decir. se producen en forma simultánea a este proceso de folclorización.. el trabajo de ios actores italianos en París y más ampliamente en las imágenes de la Comedia del arte. a los fines de una representación identificada con modelos de comporta­ miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. cómico de las másca­ ras y de ia improvisación. renuncia a la técnica extracotidiana suplantán­ dola por una técnica "superior".. ios códigos actoraies."a partir de cierto momento [. adaptaciones que la Comedia del arte sufrió en e¡ momento de establecerse definitivamente en Francia. ia que.6 7 Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuación de ¡as compa­ ñías italianas a partir de mediados deí siglo XVII no es simplemente un cambio de estilo o de gusto. y después a la estilización estereoti­ pada. mientras el afrancesamiento encerraba a la-Comedia del arte en el ghetto dorado de un género. como he­ mos visto. sión de los secretos técnicos dei arte enérgico de los contrastes a las nuevas generaciones artísticas. En efecto. en el estilo de algunos grandes actores). Podríamos decir que. adoptando sus modelos y sus normas representativos. a que ¡os italianos se verán constreñidos a ¡a larga (cfr. que avanza más allá de la simple adop­ ción de ¡a lengua francesa y del recurrir a ios textos de los escritores transalpi­ nos. en este sentido. las compañías italianas sufrieron un proceso de fijación folclórica" que congeló su versatilidad . En la relación que los cómicos del arte establecen con la cultura francesa ia apuesta enjuego es nada menos que la independencia crea­ tiva. cuando la competencia los empujó a una carrera penosa y suicida por con­ quistar al público. impide la transmi. esencialmente. de autor y creador que era. y ta consiguiente adopción generaiizada del realismo elegante. Como acabamos de decir. no obstante. y que ha recibido comúnmente el nombre de "afrancesamiento” . Desde el punto de vista deí problema que aquí nos interesa. el teatro. la etiqueta: su saber se construye en torno a ¡a exigencia de representar bien y elegantemente-. Es difícil que se trate de una simple coincidencia.. quien.proteiforme. pasa a transformarse sólo en un . que pierden justamente en el neurótico intento por preservarla. En definitiva. el actor europeo comienza a abandonar su diversidad sociocultural y su autonomía creativa y acepta inte­ grarse -corno artista de teatro además de como hombre. no podría siquiera comprender si no se lo vincula también y en particular con otro hecho que sabemos. sobre todo si intentamos observar con mayor precisión en qué consiste el afrancesamiento y qué efectos produjo e n . como hemos re­ cordado anteriormente. Se tra­ ta. Fue la conse­ cuencia inevitable de la forma subalterna en que fosTSmicos"italianos se vincu­ laron con la cultura francesa. sobrevivirá sólo en forma excepcional. sobre el tema Spaziani. 303) que "desde eí momento mismo en que se establecieron en París como Comedie italienne. sino que representa.6 4 Al mismo tiempo. procediendo al embellecimiento. que naturalmente producirá consecuencias en el destino deí actor occidental mo­ derno.Sin embargo. que los italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre­ no. En primer lugar. 67]). puede afirmarse (de acuerdo una vez más con el anáiisis de Taviani. como ya hemos dicho. 1986. los obligó paulatinamente a asimilarse a la imagen idealizada que se había formado de su diversidad y de la forma italiana de hacer teatro.:. es decir. y la amplia adopción de la nueva norma realistaelegante. pueden por lo tanto considerarse las consecuen­ cias. y en forma general. penalizando a las grandes personalidades veteroprofesionales y premiando mediante una normalización a todos ios niveles dei espectáculo cómico. ü n e a m ie n t d s d e u n a n u e v a t e a t r o i o c í a 151 La desaparición de la lengua enérgica. por otra parte. el afrancesamiento de ia Comeáía de! arte es un proceso complejo de numerosas facetas. . es decisivo para todo el fenómeno histórico y cultural de la Comedía del arte del siglo XV! en adelante: nos referimos. un auténtico cambio de dirección. el deseo dj^adecuarse a! gusto transalpino5 5 condujo a los italianos a reftnar su modo de ac­ túan aproximándolo a ios patrones clacisistas de composición estilística y de decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos. y es inevitable pensar que fueron un elemento importante del mismo. con relación tanto a la forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba­ jo. sólo'parcialmente deseadas. 487). es suficiente señalar sintetizando. que pueden parecer en parte divergentes. la "coméate italienne" precisamente._. A falta de otros argumentos las fechas son las que nos sugerirían este acercamiento: el Thc-Stre Itai ¡en se radica en París en 1661 y. Es bien sabido. se podría decir que -como afirma una vez más Taviani.. como en toda historia de aculturización que se respete. 1966). que este fe­ nómeno actúa en dos direcciones principales. sin independencia". al conjunto de transformaciones y de . y no sólo un efecto secundario. 1982b.150 M a h c o D e M a r in ís C o m p re n d e r a te a tr o . de un giro radical y profundo. en ese plaisant noble que. su capacidad de estar especializadas en no especializarse.

a! estilizarse finalmente siguiendo ios dictámenes de una forma agotada y afectada. diálogos. nos parece razonable suponer que el alejamiento de sus bases mate* ríales. cuyos habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades. lazzo: la etimología de esta palabra es muy discutida (posiblemente de azzo=azione=acción. Capitanes. los scenarí circularon manuscritos durante dos siglos en el mundo de ¡as compañías. scenario (o soggetto o canovaccio): esqueleto dramatúrgico de la comedia (o de cualquier otro tipo de texto dramático). en la decadencia rápida y definitiva que vivió la Comedia del arte durante el siglo XVII! intervinieron numerosas causas y múltiples factores concomitantes.enérgica. ron el paso de la técnica extracotidiana a la etiqueta. Zanni. tres de ia Comedia del Arte. se utiliza para indicar micro-acciones bur­ lescas. provocado por oí abandono de las técnicas extracotidianas de la actua­ ción . pequeña ciudad en Umbría.6 8 El cambio realista. un hecho negativo que tuvo grandes consecuencias. a través de las improvisacio­ nes. He aquí porqué el gesto (en el sentido más amplio del término) del actor del arte deS siglo XVUl parece perder todo su vigor y tornarse vacío. escritos y/o mnemónicos. Sin embargo. conclusiones y sentencias que se podían utilizar con absoluta libertad. de las acciones y situaciones previstas en las distintas escenas. más tarde fue­ ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios. populares de los Zanni ilus- . pero sobre todo los cambios de gusto del público dei siglo XVlll). y a menudo acrobáticas. y por S o tanto es más que suficiente para explicar cpmo las. para el cómico del arte. también llamadas "bufonescas’'. compañías itaJlanas.) y que contenían monólogos. una dramaturgia importante y moderna) pudieron precipitarse tan rápidamente. La palabra deriva de Cerreto. Viejos. a los cuales no sería pertinente dedicarse ahora y que de todas formas fueron mencionados en ías páginas anteriores (afrancesamiento. por su generalidad (o tipicidad). para un teatro esencialmente de actor como S a Co­ media dei arte. crisis de los talentos actorales. l l HELAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROtOGÍA 153 intérprete.6 9 Como se sabe. que se distinguían según los papeles (Enamorados. una creciente pérdida de contacto con lo que Grotowskí ha llamado el "proceso orgánico” de! actor. en varías escenas y comedias. care­ ciendo de puntos de apoyo igualmente profundes y vitaies (por ejemplo. Glosario generici (o zibaldoni). Con el nombre "cerretani" se designaban en ese enton­ ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio­ nes para estafar.152 M a rc o De M a r in ís CoMRRENDER EL TEATRO. cayendo en una crisis definitiva-. prevalencia de la espectacularidad escenográfico-coréutico-musical.-. significó necesariamente. que contiene la indicación esquemática de las entradas y salidas de los personajes. intentos de 'salvataje' por parte de Riccoboni. zanni-cerretani: representan a los antepasados plebeyos. En un primer momento dependían de la invención extemporánea de los actores. o de laccío=lazo). pura exterioridad. La única selección impresa por los Cómicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el título ¡I teatro delle favole rappresentative. escritos y/o mnemónícos. provocando por consiguiente la dispersión de ese patrimonio de saber y de saber-hacer biológico que estaba en la base de la actuación enérgica y contras­ tada. representó. Marivaux y Goldoni. repertorios literarios del actor. ejecutor-ilustrador de fas creaciones ajenas. etc. Compuestos por muy pocas páginas.

............................................................................................................ con ejemplos: ¿qué es un documento (de alguna otra cosa)?.....62 ................................... La semiótica teatral ‘in statu nascendi'..... Semiótica 1.....7 Advertencia................................... 46 7............................................. 29 7............ Historia e historiografía 1.................. El renacer de la semiótica teatral.................................................................................................... Qué es (de qué habla) un documento teatral.......... Conclusión........................... 37 3.......................... El análisis contextual del acontecimiento teatral............... 21 4.... 13 PRIMERA PARTE Para una nueva teatrología: cuatro "voces" Capítulo 1 .........................17 2................................................................. A modo de conclusión: para una semiótica histórica de los hechos teatrales............. ....... La relación teatraíy el espectador................ 53 8.................................................. El texto espectacular y sus contextos............................ Semiótica e historia del teatro......... 38 4...................... "Cahier de doléances” ............................. ... 23 5.... 39 5........................... Premisa.. 42 6................... 35 2............ Hacia un modelo para eí análisis de la recepción en el teatro....... “Intermezzo"....................... 33 Capítulo 1 1 ....................5 Introducción.......... Hacia una concepción ampliada del documento.................18 3................................................ Documento/monumento...... 26 6.................................Indice Por qué damos a conocer la Colección Teatrología Por Osvaldo Pellettierí...

.. ............................... 81 2.......................... Premisa............................... Las emociones del espectador: algunos descubrimientos empíricos..... La actuación en la Comedia de! arte: apuntes para una indagación iconográfica............................................ 1..................................................................................................................... El solista polimorfo................ 241 Referencias bibliográficas del Capítulo I V ..................... ............................................148 Glosario................. 196 Capítulo IX........... Referencias bibliográficas del Capítulo V IH ................................. la semiótica y las ciencias humanas Capítulo V....... Máscaras en Arcadia: la actuación por contrastes..................... La Receptíon Research en el teatro........... Apostillas sobre lo pre-expresivo............................... 178 Espectáculo teatral: tentativas de redefinición... Elementos de un modelo...................... interpretación?..... 133 5...................... ^ 7 5 Notas del Capítulo VIH ...171 2......................... Dos tradiciones actorales.. ................ La experiencia del espectador: una perspectiva semiótica........................ Interpretación y emoción en la experiencia del espectador 1............164 4................................... Del espectáculo como reproducción a! teatro como producción................ producir documentos (a modo de conclusión)... Premisa.. 238 Notas del Capítulo IV ..................... Usar documentos....................................................... ............................ 185 Capítulo VIH................................ Notas deí Capítulo ... Notas para el realizador: ¿qué hay que film ar?................................. 6........ 94 4........................................... El cambio hacia el realismo elegante.............................................................2 1 8 Referencias bibliográficas del Capítulo 1 1 ............ El cuerpo artificial..teatro)'................... 202 7............................ Sociología de la recepción: del público al espectador................................................................................... La contaminación cómico-burguesa: ¿un actor antifuncional?........ Desde las emociones básicas hasta las complejas: una abducción afectiva................................187 2............... 199 4... .............. Un silencio paradoja!.............................................. Referencias bibliográficas del Capitulo V I I ...................... 281 Referencias bibliográficas del Capítulo I X ..... Antropología 1......................................................................................................152 Capítulo VI..............................................................181 Espejos................. Conclusiones "a rebours": elogio a Averroes........................ E! código enérgico................................ Sociología 1....... 197 2.. 141 9...... 188 3.. La relación actor-espectador en la óptica de la antropología teatral................................ Rotas sobre la documentación audiovisual del espectáculo 1............ Una variante..... . .........198 3............................... ................................................................. 158 3.................................................................................... 200 5 ....................... 213 Notas del Capítulo 1!................................................... Notas para el realizador: ¿cómo film ar?....... 176 4........ .............. ............ Notas para los usuarios . 128 3. 235 Referencias bibliográficas del Capítulo I I I ..................................... 66 3................................. 248 Referencias bibliográficas de! Capítulo V ....................... indicios iconográficos..................................... 141 8.................................................. 155 H........... Desaparición de la actuación enérgica.................................................................................................... Conclusión provisoria........ 129 4.... L in c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t c a t r q l g c ía 287 Capítulo III.. El actor cómico en el teatro italiano del siglo XX 1.................. 125 2.................................209 1 i ............ "Theatrum mundi’' ......................... ..................................................... Teatro como vida............ El teatro como modelo de ia sociedad (vida ........................................ ^ Referencias bibliográficas del Capítulo V I ............................ 169 Capítulo VIL A través del espejo: el teatro y lo cotidiano I................................ 145 10. 84 3..........................76 Capítulo IV. 7... Presupuestos y consecuencias del cambio hacia e! realismo-elegante...................................... 173 3........ 5...191 4................................................ 65 2.......... Notas deí Capítulo V i l ........... 262 Notas del Capítulo Referencias bibliográficas del Capítulo Notas del Capítulo V I. 245 Notas de! Capítulo V ..... 195 5.............. -uüwcDCirrifí ............... .......... ¿Emoción vs................................286 M a r c o D e M a f ü m ís C o m p r e n d e r e l t e a t r o ..................... Perspectivas para un análisis semiológico de la Comedia del arte ....................134 6... vitrinas y marcos............ Premisa........................................................................... 71 4....... 207 .... 137 7...... Del 'theatrum mundi' a la 'sociedad del espectáculo’ ...................204 Fuentes de los capítulos.... El nive! pre-expresivo...................... Conclusiones y perspectivas.... 201 6.... Sociología de la producción dramática............................................................................................ 167 5....... 180 ............................................ 107 SEGUNDA PARTE El teatro entre la historia............................ 101 Ilustraciones........................ La teoría cognitiva de las emociones...................... ....................229 Notas del Capítulo 1 1 1 ...............