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Cet ouvrage a été publié gráce á une subvention de la Kédération canadienne desétudes humarnos, dont les fonds proviennent su Conseil de recherches en sriences humaines du Canada. La publicación de este libro tía sido posible gracias a una subvención otorgada por la Federación Canadiense para las Humanidades, cu vos fondos provienen del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades del Canadá.

Serie: La Escena

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I.S.B.N. 900-556-192-x "

Fotografía de tapa: "Noche de Epifanía” , Shakespeare. Teatro del So!. Kl Bufón.

Semiótica cJel teatro
Editorial Galerna

Fernando DE TORO

De I texto o lo puesto en escena.

Diagramación tapa: Daniel Marino

la. Edición: 2a. Edición:

Agosto 1987 Abril 1989

6/0817 -24 copiasILAC
© 1Ü87 by EDITORIAL GALERNA Charcas 3741, Buenos Aires. Derechos reservados para todos los países e idiomas. Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización de los editores. Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723. Printed in Argentina. Impreso en Argentina.

Prácticos de Teatro (Unidad 3)

INDICE
A g ra d e c im ie n to s......................................... P R E F A C IO p o r Ivíarco de M arinis ...................................... IN T R O D U C C IO N ..............................! ! ! ! ! ! ................................................. C A PITU LO I: El discurso teatral I. La n oción dei d is c u r s o .................. II. El discurso t e a t r a l ........................... a) L o c u to r / a lo c u t o r ........................ ’ b) E n u n c ia c ió n /e n u n c ia d o ................. c) D eixis/anáfora . ........................ 1) D eixis e n u n c ia tiv a .................. 2) Deixis e s p a c i a l........................ * 3) D eixis t e m p o r a l ............... 4) D eixis social ............................. 5) D eixis d e m o s tra tiv a .................... III. F u n ciones de! discurso t e a t r a l ............... a) F u n cio n es del lenguaje en el teatro b) F u n cio n es del d iscu rso del com ediante IV. E specificación del discurso te a tra l CAPITU LO II: T e x to , te x to dram ático, te x to espectacular . . . I. T e x to ..................................................... a) C oncepción sem iológica ............... b) C oncepción c l á s i c a ........................................ _ _ II. El te x to d r a m á t i c o .............................................. a) F u n cio n am ien to t e x t u a l .............................................. b) F u n c io n a m ie n to e s c é n ic o ................................... III. T e x to e s p e c t a c u la r ............................................................. a) T e x to de la p u esta en e s c e n a .......................................................... 1) Lugares de in d eterm in ació n .................................................... 2) V irtualidad e s p e c ta c u la r............................................................. b) T e x to e s p e c t a c u la r ................................ 1) C ódigos e sp e c ta c u la re s. ............................................................. 2) C onvenciones te a tr a le s ................................................................ A) C onvenciones g e n e r a le s ........................................................ B) C onvenciones particulares . ............................................ C) C onvenciones sin g u la re s........................................................ 51
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............................. N uevas perspectivas ............ II............................... d) Indice tem p o ral ............... ...................................................................... b ) Le m ovilidad del signo te a tra l .................... c) La re d u n d a d a del signo teatral ................................131 d ) C o n c ré tiz a é ió n .... a) F u n ció n d ie g é tic a .... .............................................................................................................................................................................................. ................................................. 154 b) In te rp re ta c ió n s e m á n t i c a ....... e) Indice social ..................153 1) La percepción .......................................... J) El i c o n o .................................................................................................................................. a) P u esta en e s c e n a /te x to ...1........................................................................................................................................... El fu n cio n am ien to te atra l del ic o n o .. ..................................... * .......... a) Lugares de in d eterm in ació n ....................................... .................. r o l e s ...... 2 ) G e s tu a l........................................................ b) ín d ice g e s tu a l....................................................................................... 177 1)v M icro-secuencia i .................................... 1) L a d e n e g a c i ó n ........................ I.......................................... ................................ .... Del significante al c o n te x to sociai ........ b) C oncepciones diversas de} s ig n o ............... a) S ím b o lo s visuales ............................. .................................................... ........................... B} Ic o n o v is u a l......................... 3) O b je to / m i m é t ic o ................................................ N atu rateaa del signo t e a t r a l ............................ ......................................151 B) N iveles de la actividad re c e p tiv a ................................... ' ............. j ¡ ¡ 129 129 130 181 181 183 3 ........ del ín d ice y del sím b o lo ........................................... II.................. acto res..... ...I ” 7 3) S u p e r.......... A n te c e d e n te s ................................................. ................... ..... 1 ) F u n ció n i c ó n i c a ........................147 j 2.................... ................................ ..................................................... 2) F u n ció n indicia! ..................... ............. .................................................................... • 157 a) L a selección del co rp u s .... ...........................................................1 58 1) C u e s tio n a rio s ......................... ............................. V................................ L a ideologización del t e x t o ........................... 168 b) D estinad o r/d estin a l a r i o ............................................... 167 a) S u je to /o b je to ...... .............. 137 a) M odo de p ro d u cció n y r e c e p c ió n .................................... ........................................... ......................................................................... a) R e fe re n te /r e fe re n c ia ............... 1‘1 2) M a c r o ......... ...............................148 III......................... La recep ció n te a tra l ............................ ........................................................... L a s e m i o s i s .......................................................................................... ......nundo e x t e r i o r ..153 2) I n t e r p r e t a c i ó n .....................................................................8 C A PITU LO VI: H istoria y sem iótica en e l tea tro . ..................................................... 17... La recepción teatral .................... E stado actual de la investigación h i s t ó r i c a ............................................. 165 I............................... ............................................................132 e) H o rizo n te de ex p e c ta tiv a .......... ................... L a f t c c io n a iiz a c ió n ........... ■ 1. IV.................................................... La referencialidad t e a t r a l ............................................................................... 154 a) In te rp re ta c ió n prag m ática ............................143 | d) P roceso de co n cretizació n ............................ 135 II...........158 2) R egistro de reacciones ............................................. .....18 119 120 120 121 121 p "-:. ............................ A n teced en tes generales ..... .............................................................................. ..... 145 ■ 146 1..................................................................................................................2....... '........................... T e o ría de la r e c e p c i ó n ....................................................... ............................ e) S e c u e n c ia s................... a) La noción de s c m i o s i s ... f) Indice a m b ie n ta l.. 3) F u n ció n sim bólica ...................... .... ................... 111 112 113 114 114 115 116 117 1............... A) El ic o n o com o c ó d i g o ... .............f CAPITU LO i l f : La sentíoste leatrut ......... S! ico n o .............................................................................................................................. ■ .................... ...... De! c o n te x to social al s ig n ific a d o ...................................... 169 c) A y u d a n te /o p o n e n te ............................. 3) El sím b o lo ............... 2) El referen te t e a t r a l .............................. I...................................................................................... C) Ico n o verbal ......................................155 4) E valuación ........................................................................................... ..................................................... 1) El cuerpo .................. I......................... ....................................................................................... b) P uesta en escen a/p u e sta en e s c e n a ...................................................................... c) Indice e s p a c ia l. ........................... .... ■-............... El m odelo a c ta n c ia l....................... 138 í b) C o n cretizació n d irecto rial ........................ ............................................. el índice» el sím b o lo según P e i r c e ...............................................................................156 C) M e t o d o l o g í a .............................. 170 173 d) A ctan tes...........................s e c u e n c ia ............................. 155 3) R eacción em o tiv a y c o g n i t i v a ...... .................................................................................... ........................... ...............151 A) O b jeto de e s t u d i o ............... c) P uesta en escena/'.......................... ..... ................... . 1) Ico n o v erb al/m im esis ..................................................................................... .............................. 2) Ic o n o v erb al/acció n ............ ..................... ................ ........................................156 5} M em oria y recu erd o ................................... ........................................................................ ... b) La referencialidad te a tra i ............ ....................................................................................................................................................131 c) A c tu a liz a c ió n ............ .... .......................................................................................... ........ b) S ím b o lo s v e rb a le s ................................................................................ ........... 2) El í n d i c e .............................................................................................................................. ........................................................ ....................... 1 4 0 ¡ c) C oncretización e s p e c t a to r ia l...................................................................................................... C A PITU LO IV............................................... 87 88 88 -89 94 95 97 98 100 101 102 103 104 104 104 105 105 106 106 107 107 107 108 108 109 111 b) O bjetivación ................s e c u e n c ia l. ..................................................... 154 c) In te rp re ta c ió n sem ió tica ... 166 II......................................................................... II!........................ a) Signos de s i g n o s .................................. ........ .......157 b) F o rm as de v alidación y e n c u e s ta s .............................................. 159 CAPITU LO V: P o r una especificación a c ta n c ia l ...........................146 ¡ 1..................

.................... Au repos.......... Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar los sistemas en juego...... Uno de los prim eros lo realizó Tadeusz K ow zan1... La lista de signos o tipos de sisteman de significación establece el medio productor de sentido. tA ie ÍÍS s'í NOTAS C a p itu le Capi tu lo C ap itu lo C a p ítu lo C ap ítu lo C ap ítu lo I ........ (...... debido princi­ palmente a los diversos sistemas de significación que integran su práctica. Para ello. la the'átralité: une épaisseur de signes..... Essais critiques... li III IV V VI . dem arcando trece sistemas de signos que operan en el espectáculo. 45 82 124 160 179 208 21. Mais dés qu’on la découvre......... hay que ir más allá e intentar esta­ blecer el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectáculo teatral.... El teatro dentro de las artes del espectáculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la producción de signos... este interesante estu­ dio de Kowzan no logra sistem atizar suficientem ente la pro ­ ducción del sentido en el teatro............. 4 ■ S B ib lio g ra fía ... El problem a de la semiosis y su estudio sistem ático es fundam ental para com prender cóm o funciona el intricado hacer espectacular.... un e j e m p l o ... tí'-iv” ■ : v. T e o ría de historia literaria en H ispanoam érica...) on a done affaire á une véritable polyphonie inform ationelle.III... 87 4 of 24 .. elle se m et á envoyer á votre adresse un certain nom bre de messages.........5 li is =— C apítulo III LA SEMIOSIS TEATRAL ¥ r? Q u’est-ce que le théátre? Une espéce de m achine cybem étique.... R oland Barthes... pero en ningún caso cóm o esos sistemas producen sentido.. cette m achine est cachee derriére un rideau... IV..... V ' t V V.. i ........ \ S3»’ 204 ' <-!é? ■ v. et c ’est cela......... a) El m é to d o g eneracional y las c o rrie n te s literarias b) La p e rio d o a c ió n . de hecho deja fuera el problem a esencial .:iKnd')!n^l......de cómo se produce sentido en la escena... Sin embargo. P ro p u esta teó rica ■ ÍA 'Im Í'V A ) Nivel form al : 190 191 194 194 190 201 .......

qué constituye a ese signo y cómo funciona. síntom a. tales como un signo. ritm o. yo entiendo (. la cual se tramos claram ente delineada la noción do un signo triádico en lo forma por el signo.. sino de la o interpretantes. semiología “ literaria” diera im portancia. puesto que en en el teatro constituye lo que él ha llamado square semiosis. es lo que entendem os generalmente por semiosis. está mediada por los signos. Esta.). el decorado. puesto que es en estas disciplinas donde se Esta noción de semiosis que procede de la lógica (Peirce) ha puesto más atención a la relación del signo con el objeto. en toda expresión (en todo signo) hay: • iSll ''' ■ Pue . Esto es particularm ente signi­ sin alteración. objetos. literario.f b) Concepciones diversas del signo tem atización de tipologización do sistemas de signos: “ (. si considera­ a un o b jeto 5. o más bien explicitar. decorado. Para ello. Por ejemplo. el primero en realizar una sis. un actor en escena representando un mos las diversas materialidades de la substancia visuai (ilumina­ pordiosero es tom ado com o el pordiosero real. Charles ¡Morris.. tono. será una tentativa para explicar la aparición de f cuerpo y de la voz del com ediante. o privüegiara una con­ a la semiosis teatral al sostener que el funcionam iento de los signos | cepción lingüística saussuriana o bjelmensleviana. la noción de signo. Esta concepción triádica de concepciones de éste que nos servkán al referirnos a la naturaleza la semiosis y tam bién del signo. m ientras que en el teatro esa substancia (objeto). el desplazamiento del signo teatral considerado como rea! | expresión (lingüística). filosofía y de la lógica. esto J los discursos literarios nos enfrentam os a una substancia de la es.. además de la palabra. Por ejemplo. aunque en últim a instancia se trate sólo de la presencia del dices y sím bolos. ya que en éste.)” 2 . y el cual integra el objeto o referente en el proceso com unicativo y de concretiza en cuatro elementos: los mediadores o signos-vehí­ producción de sentido. ruidos. E n este aspecto. y los agentes o intérpretes3. En la concepción fenom enológica de Edm und Husserl encon­ Estas nociones de semiosis en el fondo son una. Sin sino la globalidad del signo con sus tres com ponentes. es m uy similar a la propuesta de del signo teatral. Externam ente esta noción. es la noción que se encuentra en la base de la noción de Charles S.. en cuanto imita/m im a al pordiosero í timbre... para quien “ El proceso según el cual alguna cosa C La noción más útü para nuestros propósitos es aquella que funciona como signo puede llamarse semiosis (. Peirce. esto es.. es decir. existen referentes La relación del hom bre con el mundo. luego transform ado en signo para referirse nuevamente | es al menos doble (visual y auditiva). ya sea en relación con J É n c re to s y presentes (com ediante. música). signo lingüístico de Saussure o Hjelmslev. t un signo-vehículo o significante. Según embargo. una presencia puesto que “ La teoría de la semiosis vinculada a los iconos.. los objetos tienen una existencia concreta. vestuario. ha sido incorporada ai teatro casi en la naturaleza de esta relación. transform ado en signo. ín. donde significaba.. y o de la lingüística (Morris). de la comunicación la semiosis implica ai menos tres elementos. B t0 qUe en aquél. que desde nuestra perspectiva no es adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. tienen pjopia forma de significar. f R es n e c e s a rio despejar.í real. el objeto denotado por éste. y el sentido que que él llamó lo expresado. y un intérprete que lo interpreta o percibe como signo. la semiosis está§g|| ficativo para el teatro.)” 4 . un designatum . gestual) y auditiva (voz. Desde el punto de vista í para e n to n c e s demarcar lo específico del signo teatral.)” . f§ Husserl. o más bien culos. Estos I le sirven al hom bre para describir la naturaleza o comunicarse con ! §¡¡P¿nd (je subsistemas. entonces. lo referido desígnala . como el vestuario. para Patrice Pavis. a diferencia del discurso íntim am ente vinculada. del signo no procede de la lingüística. Esta noción antiquísim a procede de la medicina en Grecia. la semiosis varía de una práctica significante a otra.) una acción o influencia que es o % No pretendem os explicar las nociones bien conocidas del que implica la cooperación de tres sujetos. jp |! 88 5 of 24 89 . pero luego es ción. etc. de sentido. en el teatro. real. e i teatro se aparta fundamental° ente de cualquier práctica “ literaria” e incluso espectacular. que la la significación (. La muitiptila naturaleza o con los hom bres. sino discutir ciertas su objeto y su interpretante (. al cual se refiere en la realidad extra-teatral. el efecto producido en el intérprete | concepción. si no m últiple. y significa. aunque s e rv e n éstas la estructura de producción del sentido de signo/ a) La noción de semiosis H© G^ t o /sentido. al sistema triádico de Peirce. Um berto Eco añade una dimensión más J. La semiosis que los sistemas de signos que operan en una práctica signigon distintos en su funcionam iento ai de otra.) por 'semiosis’.. Esta complejidad y heterogeneidad otros hombres: este acto comunicativo. o a lo que refiere : el signo o significado. de producción I de sistemas reclama especificar la naturaleza del signo teatral. Es natural.Semiótica del Teatro B|| f s to ÍA Semiosis Teatral Í.

está muy cerca de la de Morris. Esta definición del signo.. la referencia y el referente tam bién m antienen una relación de causalidad. En esta definición hay un número de aspectos que debemos subrayar. con minúscula más Jlia s itu a c ió n de enunciación. el cual remite al referente u objeto (y no decimos objeto real necesaria­ m ente). Por ejemplo. Con mayús­ cula. etcétera. 2 ) algo significado (significado). si empleamos el signo granada. y por esto la hemos dejado pára el último. cuya lectura de Peirce fue sin duda defi­ nitiva en este aspecto. K. a su ^ vez. interpretante) que tam bién son signos. la concepción del signo más útil pura ei tra b a jo teatral es sin duda la de Peirce. y así sucesivamente ad infinitum”* .. un signo es “ Cualquier cosa que determ ina otra Pcosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella tam bién re m ite (su objeto) de la misma manera. Signo y representam ent a veces son emplea­ dos como sinónimos y otras como concepto genérico. Lo im portante para estos investigadores es “ la naturaleza de la correspondencia entre la * palabra y el hecho. puede tam bién ser precisado en un triángulo: El sím bolo rem ite a una referencia o sentido (thought). La relai | | í ó r i entre el sím bolo y el referente es arbitraria y está mediada i indirectamente por la referencia (la concepción del signo de BMorris. granada no rem ite al objeto sino a otro signo que es su interpretan­ te: ciudad. esta relación triádica es tal que el REPRESENTAMENT determina su interpretante a m antener la misma relación triádica con el mismo objeto para algún interpretante” 9. A su vez. La relación triádica es im portante no sólo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el signo. Richards. ésta tiene j 90 6 o flÉ á . en el interpretante de un signo. (. objeto.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral 1 ) algo m anifestado (significante). será o un arm a o una fruta. PARA un tercero llamado su INTERPRE­ TANTE. sino también puesto que toda relación triádica implica una remi­ tencia constante entre los com ponentes del signo (representament. Por ejemplo. Para Peirce. Ogden e I. pero ésta siempre está determ inada por la contextualización de ia referencia. ciudad de España. Tal o cual palabra tiene tal o cual sentido. el referente será la ciudad de España. fruto. transform ándose. en la medi­ da que éste integra la triadicidad dinámica peirciana. mencionada antes en relación con la semiosis. es ta rr' '¿n triádica). Muy similar a esta concepción és la propuesta por C. en otro lugar Peirce sostiene: “Mi definición de un representam ent es la siguiente: Un REPRE­ SENTAMENT es el sujeto de una relación triádica con un segundo llamado su OBJETO. com o en la cita dada más arriba.)” ya que esta relación constituye “el íís problem a más im portante y propio de la ciencia del sentido” 7. Es decir. como vemos. si seguimos su definición. El famoso triángulo del signo incorpora tam bién la noción d e signo triádico. 3 ) algo nom brado (objeto: referente)6. La im portancia del triángulo reside en ia demarcación entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos al referimos a este problema): I 1 TH O UG HT OR REFEREN CE I i SYM BOL S ta n d s fo r (an im p u te d re íatio n ) * TBUE REFERENT ¡ f e a s referencias o sentidos: explosivo. S in embargo. El signo peirciano. A. La relación que media entre el sím bolo y la referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido. a ¿uál de estos referentes rem iten las referencias. depende pura­ m ente del enunciado y la situación de enunciación.

por ello implica un cualisigno. tercero) al otro polo de la tricotom ía. legisigno. para que un signo interpretante pueda decir algo del objeto. Siguiendo la prim era tricotom ía. segundo. significado/significante y de la de Hjelmslev. es decir. En esta tricotom ía nos interesa particularm ente la segunda. puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. el volar de pape­ 93 92 7 Of 124 . un existente real . Esta concepción triádica del signo lo es tam bién en Otra dimensión. el nombre m encionado no le dice nada. Por ejemplo.• .__ . es que éste debe ser conocido de antem ano. 2o y 3o . Por ejemplo. índice y (com o tercero) sím bolo según la tercera. a no ser que éste le sea explicado y eventualm ente a >ren da algo acerca de ese nom bre. Segundo S in sig n o ín d ic e D ecisig n o T e rc e ro L eg isig n o C u alisig n o Ic o n o R em a te n ie n d o ten ien d o O b je to S ím b o lo A rg u m e n to V u n a significación in d e term in a d a o in co m p leta u n a significación recibida que d ete rm in a o co m p leta In te rp re ta n te El representam ent no contiene en sí mismo el sentido.una ley general. por el sacudirse de sus ropas. El sinsigno es algo real y existente. la cual está asociada o se asocia a un objeto. sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que rem ite al objeto. una materialización. como un signo de hecho o como un signo de razón” 10. es decir. Como podem os observar.Semiótica del Teatro O bjeto ‘real. esto es. debe ser materializada ya sea por la gestualidad de los personajes. im aginable o inim ag in ab le” (ej. no rem ite directam ente al objeto. u una persona que nada tiene que ver con este campo. según ue el signo en sí mismo sea una m era cualidad. es decir. decisigno y (com o ter­ cero). en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con un interpretante. Para Peirce. cada signo puede ser un representament como I o. entonces el signo no expresa nada aunque tenga un sentido lingüístico. o com o dice Peirce. si deseamos expresar en el teatro que hay un tem poral. R ep re se n ta m en t im agen so n o ra o visual de « n a p alab ra (“ G ra n a d a” ) In te rp re ta n te im agen “ m e n ta l” asociada con o sin la palabra (“ ciu d ad ” ) i P rim e ro R e p re s e n ta m e n t. un cualisigno. sinsigno y (com o ter­ cero). que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una manifestación concreta. (com o prim ero) icono. para que esta cuaüdad (viento) sea percibida como tal. Este provoca una imagen m ental o interpretante en el intérprete. com pleta el sentido indeterm inado del representament. Esta división tricotóm ica relaciona cada signo (primero. tercero. objeto en relación con el tipo de objeto al que rem ite e interpretante en relación con la forma de interpretar de cada uno de ellos. y existe por sus cualidades. según que su interpretante lo re p r e s e n te como un signo de posibilidad. (como segundo).. donde no se incluye el objeto y el sentido se plantea entre significante/ significado directam ente. segundo. (como primero) rema. según la segunda. la ciu d a d d e G ran ad a) T La Semiosis Teatral ‘'Los sig n o s son divisibles según tres tricotom ías: primero. esta concepción del signo dista bastante de la concepción dualista saussuriana. que explicamos en el cuadro de más abajo. puesto que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nom bre) de Granada. esto es en relación a su substancia significante. el cualisigno existe sólo com o posibilidad de m anifestación y es manifestado por un sinsigno. no le perm ite un conoci­ m iento. El cualisigno es una cualidad. (com o segundo). según que la relación del signo con su o b je to consista en que el signo tenga algún carácter en s í mismo. esto es. Un aspecto impor­ tante que se desprende de esta concepción del signo. si uno nom bra un personaje m uy conocido en un campo dado. no sólo es triádica sino que tam bién se trata de trico­ tomías. dos palabras explicativas. argumento. (com o segundo). el signo puede ser (como primero). Con respecto a los otros signos.

com o signo de signo. desde el m om ento mismo en que se levanta el telón. un dicisigno es un signo que se entiende como representando su objeto en relación con la existencia real. donde se simboliza la caída del hom bre. ya que se trata de distintos usos del signo. o la I famosa escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional. es que éste no puede ser reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mínimas de significación. un dicisigno os un interpretante como señalante. puesto que nosotros hablaremos de réplica e fií® relación con el icono. lluvia.jjÉ ral” establecido por la sociedad y la tradición y “ caso particular” por su aplicación. la manzana en la tradición judeo-cristiana.l | m iento puede aplicarse a la prim era y tercera tric o to m ía s15. Peirce las resume del siguiente m odo: “ un rema es un signo que se entiende com o representando su objeto solamente J en sus caracteres. vestido) y de diversas prácticas artísticas (ar­ quitectura. por la acertada frase de Petr Bogatyrev: “ Todas las m ani­ festaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas” 18. Ahora bien. El legisigno es simplemente un signo convencional. debe valerse de signos procedentes de la naturaleza (rayos. que es su (dicisigno) interpretante. de la vida social (gestos. Un argu.Semiótica del Teatro |§gl • Í0-:- La Semiosis Teatral les. pueden resumirse. desde la palabra hasta el ruido. Peirce habla de sím bolo como réplica y debemos acia. Peirce afirma al respecto: “Todo legisigno J jí significa por medio de una instancia de su aplicación. la palabra “ el” que aparece I generalmente en inglés quince o veinte veces en una página. es la diferencia entre tipo | y ocurrencia (entre intención y exten sió n )13. pero a la vez es sím bolo. a) Signos de signos Si bien es cierto que el teatro para significar.i ble. m uchas veces su pensam iento no es del todo cla ro 19. Sin f í embargo. Por ejemplo. Este mismo procedí. al no distinguir entre lo que es un icono. Si tomarnos el famoso ejemplo ofrecido por U m berto Eco sobre el borracho que es puesto en una plataform a (en “ escena” ) por el Ejército de Salvación para expresar m oderación y el mal que causa el alcoholismo.í * rar este punto. es decir. en el proceso de semiosis. la situación es la siguiente 20 : II. que podemos € llamar su réplica de él. es un símbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. reside en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva triádica. M La distinción que hace Peirce entre el legisigno com o “ tipo gene. de aquí que difícilm ente podam os hablar de signos naturales. sobre este punto en la sección sobre el icono). I Praga. tam bién lo es que estos signos nunca son comunicados directam ente. el rema es un interpretante de I posibilidad cualitativa. El sentido f de réplica es el de reproducción exacta de las propiedades funda. mimo. Por ejemplo. sino a través de signos. la cual llama réplica. etcétera. un índice y un símbolo. Según la tercera dicotom ía. que rem ite al objeto fr real ante nosotros (índice) y que perm ite interpretar la veleta como indicando la dirección del viento. etc. Así. puesto que él>M artículo “ el” simboliza la función de artículo definido en ls § lengua. Bogatyrev hace una dife­ rencia entre signos de signos y signos del objeto. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral. Naturaleza del signo teatral Lo primero que debemos afirm ar con respecto al signo tea­ tral. El problem a con la terminología de Bogatyrev com o la de Kowzan y Honzl. signos del objeto. cieno. es­ tamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de siste m a s de signos. los trece sistemas do signos que establece K ow zan17. 1963)11. percibido como signo oor eí espectador: la pluralidad y polifonía de signos en el teatro es inmensa16. el signo teatral se plantea de inm ediato c o m o artificialidad. vejez. en cuanto a su natura­ leza. tenem os como representam ent real una | | veleta (un índice) que produce una imagen m ental “ dirección del 1 1 viento”. Estas relaciones interpretantes. Cada caso particular es una réplica” 12. y por ello. música). lo cual es correc­ to. artificial o natural. usos lingüísticos. puesto que el signo realista elaborado para la “ m im esis” es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos. incluso en el teatro realista o naturalista. más adelante. puesto que en el espacio escénico todo es 94 Borracho real -* ■ borracho en “ escena” signo de éste — signo del borracho real -* ■ signo de m oderación (índice) (símbolo) 8 0 f:2 4 95 . como la cruz. Desde el m om ento en que un com ediante circula en ia escena. son signos de. todo es visto.m m entó es es un interpretante convencional.). En ? cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el ? ' mismo legisigno. Los trece sistemas de signos de Kowzan. y un i argumento es un signo que se entiende como representando su M objeto en su carácter de signo” 14. juventud. El teatro es un lugar privilegiado del signo. pintura. puede representar un objeto posi.| mentales del signo “ el” . si la veleta indica J la dirección del viento. lo que caracteriza el teatro por excelencia.

perm anecen estáticos cumpliendo siem pre la función de objeto. árbol. no hay ningún objeto real en la escena. los que tam bién. se caracteriza p o r lo que Jindrich H on 2 l ha llam ado la Movilidad del signo . Además. En la puesta en escena de El pájaro verde de Beño Bensson (Viena. Es im portante señalar que además del cambio de espacio que hace posible la puesta en signo en el teatro. para fconstruir objeto teatral 22. 1985. es el símbolo y e! índice: ff) La Semiosis Teatral La m o v ilid a d d e l signo teatral Borracho real -» borracho en escena (como signo de borracho) = icono/índice Borracho real borracho en escena -* ■ como signo de borracho -•* como signo de moderación . 1984) se vale precisam ente de esta posibilidad transform a­ tiv a del signo para establecer el decorado. en el sentido estricto del térm ino. Igfe. o divisiones internas J§iel espacio. más aún cuando se m antienen todos sim ultáneam ente en escena durante to d a la obra. lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados. El cuerpo adquiere propiedades inconográficas del objeto asumido. C artoucherie de Vincennes. los com ediantes se transform an en objeto. 1982). el borracho en “ escena” es un. silla. un cuerpo humano verdadero” 21. Cuando no actúan. No rem ite a ese borracho particular. |§ a mutación de los signos consiste en que los signos de u n a subsglffc ia dada van a asumir la función de signos de una substancia A ferente. el cuerpo de ios com ediantes servirá para dividir el espacio escénico de diversas m aneras. tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal “real” . luego como sím bolo (esta transform ación del signo la veremos en detalle en la próxim a sección). la cual realm ente consiste en la m utación ue sufren los signos en el teatro. Así. La transform abilidad inversa. La posibilidad de presen­ cia simultánea es justificada por esta transform abilidad de comediante-personaje/com ediante-objeto. entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo. es lo que carac­ teriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos más diná­ micos y por lo tanto móviles. París. En esta puesta en escena los com ediantes son los que determ inan el espacio escénico y a la vez lo crean. cuando es tom ado única­ m ente como borracho y no com o borracho empleado para inducir a la m oderación. sino a un borra­ cho. Sin embargo. E sta m utación tiene u n a estre­ cha relación con el ícono/ín d ice/sím b o lo de la cual hablarem os en la próxima sección. la ostentación juega un papel determ inante como ha señalado Um berto Eco. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como signo. E n la transform abilidad del signo teatral 96 9 97 . y tienen diversas funciones. P o r ejem%]o. esto es. pero a la vez es signo de moderación en “escena” . de aves. pero m oviéndose. Tam bién el cuer­ po del com ediante sirve como accesorio: m esa.sím bolo De hecho. Por ejem plo. en Ricardo ¡I de Shakespeare. en la misma posición. Cada vez que Lear o sus acom pañantes se sientan. los accesorios. castillo/m anicom io. En este caso preciso. estableciendo muros. operando una transform abilidad significante. signo de un s¿gno de un objeto real. en las puestas en escena de Ariane M nouchkine (donde el cuerpo del comediante tam bién juega un papel icónico-m etoním ico: Ricardo II imita un caballo detenido. Signo de signo o signo de objeto. (T héátre du Soleil. lo que está en juego. la puesta en escena del R ey Lear realizada por I. A quí. a todos los borrachos. Al ser puesto en escena es el signo d# ebriedad el que se toma. podríam os decir que se trata de un signo de un signo de un signo. los grandes lienzos al fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. A quí. esto es. es una práctica constante en el teatro. puesto que “ accesorios” y “ decorado” proceden del cuerpo de los com ediantes. luego como índice. pero un signo que pretende no ser tal. 1984) hay personajes que asumen la función de animales.. lo que lo constituye en signo de signo es el cambio de espacio.gste signo de signo o signo de objeto que acabam os de S itcribir. estatua. Por ello. A q u í nos interesa solam ente señalar este l ¡ l|tn d o aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. po r ejem plo. del objeto material que se despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra. si tomamos al borracho prim ero 'com o icono. el borracho es un signo. del espacio real al espacio “ teatral” (la plataform a). El borracho en escena rem ite al borracho real y a su signo de ebriedad. es decir. el borracho es signo de signo de un objeto. indicando la Idivisión del reino. T héátre N ational de FO déon. Bergrnan 'Teatro Tivoli. Barcelona. puesto que se ostenta un cuerpo y un estado reai: “ En el caso de nuestro modelo elemental de puesta en escena.Semiótica del Teatro El borracho real por su form a de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad. el borra­ cho puede ser sólo un signo del objeto. pueden servir de mesa. ex terior/interior.

Por el contrario. donde tres gnipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui. 1 9 8 2 )27. señala Honzl. producen una acumulación de sig­ nificantes que muchas veces se vierten en un solo significado. La Semiosis Teatral c) La redundancia del signo teatral La redundancia del signo teatral tiene que ver directamen­ te con el aspecto comunicativo del espectáculo teatral. Teatro M etrónom. etc. en la puesta en escena de Oú sont les neiges d'antan ? realizada por Tadeusz K antor (Théátre Cricot 2. la gestual repetitiva de los personajes que reiterativam ente producen una serie de movi­ mientos por acumulación crea un sentido global. el signo teatral posee otra característica diferenciadora y propia a su funcionam iento y a la producción de sentido: la redundancia. Por ejemplo. “La transform abilidad. guerrillero de la Guerra Civil española. signo transformable. de la form a de ganarse la vida y del discurso de la cuñada que literalm ente repite verbalmente estos aspectos m ate­ riales que se presentan desde un comienzo ante la vista del p ú ­ blico. El video narra. adquieren su función en tanto signos productores de sen­ tido. de alienación 98 10 24 99 . Com pañía Teatro de Cámara.Semiótica del Teatro reside la esencia misma de la teatralidad. 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Créaction Populaire. donde todo signo poten­ cialmente puede perder la substancia que le es propia para ad­ quirir otra. Centre Georges Pompidou.. o signo del objeto. 1981). y e3 por medio de esta redundancia de la palabra y del com ponente visual (de los aparatos de televisión). o bien la presencia om nipresente de ciertas acciones u objetos. acompañada por Tadeusz K antor que observa estos m ovi­ mientos. a través de los múltiples aparatos de televisión situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del público. expresa esta degradación a través de la pobreza material del espacio escé­ nico mismo. gestualidad. luego. No pensamos que la redundancia pueda limitarse. como narran los objetos y los personajes. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escri­ turas escénicas. En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado. Al comienzo cada uno. la creación de un espacio escénico. como señala Michel Corvin. alterando todo el funcionam iento teatral tradicional. es decir. trabajo). puesto que le da una función a cada uno de los objetos en la escena. Centre Georges Pompidou. es la regla. del decorado de la habitación donde vive M oncho. una imagen sintética. de la expresión de diver­ sos espacios y de la situación de enunciación. Centre Georges Pom pidou. el vestido blanco de todos los personajes term ina por crear una imagen de m uerte. Es este funcionam iento único del signo teatral el que lo demarca y le da su especificidad con respecto a otros funciona­ mientos espectaculares. esas historias se entremezclarán. como es el caso de Alamos en la azotea del dram aturgo chileno Egon Wolff {Teatro Municipal. vestuario. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradación m ate­ rial como espiritual de los personajes y de una clase. a veces parado al lado de un esqueleto que siempre está allí. Com prendida de esta m anera la redundancia. tales com o Ecrans noirs . A su vez. París. Centre Georges Pompidou. Una tercera función com­ plementaria reside en el bom bardeo de significantes que apuntan a un solo significado. La producción reiterativa. de sufrimiento. sino como la función que hace legibles los signos y su traduc­ ción escénica y receptiva. donde ninguno permanece neutro. espacio. con la transmisión del mensaje y su recepción por el público. es duplicada por su discurso26. Barcelona. visuales o auditivos del signo23. evitando la neutralidad significante. donde se entremezclan video. De esta m anera se evita toda ambigüedad del mensaje y a través de esta redundan­ cia se ancla el sentido desde ei comienzo mismo del espectáculo. París. no solamente como una sobrecarga de significados y de informacio­ nes. estando los tres niveles canalizados a la construcción de la figura del Maqui. sino que también es pro­ ductora de sentido 25. etcétera. de su vestimenta. sobre el cual se vuelve de una form a recu­ rrente. es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordi. Así. Signo de signo. vestuario. es decir. cuerpo. sin que por ello pierda en efectividad. realizada por Pierre Friloux-Schilansky y Fran^oise Gedanken (Théátre d ’en Face. constituye un aspecto fundam ental y e s p e c í f i c o del espectáculo y del trabajo teatral. etc. allí se encuentra su carácter específico” 24. Esta fun­ ción de asegurar la comunicación teatral tam bién tiene la función de precisar la parte material. París. La materialidad de los significantes visuales (habitación. al narrar las versiones del Maqui. Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por Armand G atti (Atelier de Création Populaire. un espectáculo mudo.). como lo podría ser en el teatro de Brecht o Piscator. 1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del único per­ sonaje en escena. el vestuario. narran sus historias individuales. 1985). puesto que la video pasa a ser el “ personaje” transmisor y no un mero medio de expresión accesorio al espectáculo. 1985). m utable. que ese intrincado y difícil mensaje-historia logra comprenderse.sk Teater Laboratorium . que esos signos (decorado. idiolectos. el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho más poderoso que cuando se trata de una pura función icónica. significante de los signos en la escena. a la pura comunicación de un mensaje.

individuo existente o ley. es el icono de alguna cosa. El significado de esta imagen o bien podría entenderse como la alienación del obrero en la sociedad capitalista o socialista. M realizada por O tm ar Krejca. presencia de un f esqueleto y del “ autor-personaje” . posee algunas cualidades representativas que le perm ite representar (ser un representarnent de) la cosa o del objeto en cuestión. Por ejem plo. Estos tres aspectos que consideramos específicos del signo teatral. o com o sím bolo (ley. donde el discurso de los personajes. convención). Esta últim a frase es im portan­ te. están determinadas por estos tres significantes fundamen­ tales: movimientos repetitivos. París. funcionan a través de un sistema o tipos de signos específicos que pasamos a analizar. ficado. 1985). la hace apta para ser un representarnent. que la cuaüdad que posee com o cosa. puesto que. El icono debe entonces poseer algunos de los rasgos. Similar es lo que ocurre en | las* puestas en escena de Esperando a G odot (de Samuel Beckett. La I. o bien la aniquilación de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. provisto que se asemeje a esta cosa y que sea utilizado com o signo de esta cosa” 31. Cualquier cosa. lo cual es lo más usual.) “ Un icono es un signo que rem ite al objeto que denota en virtud de los caracteres que le son propios. el icono es índice de una form a particular. el índice no reproduce cualidades del objeto. La diversidad de signos operantes independien­ tem ente de su substancia de la expresión. Es decir. No obstante. calidad. por ello nos concentrarem os sólo en algunas definiciones. de la cual hablamos más arriba: todo puede devenir icono con la intención de representar. r e p r e s e n ta tiv a ID.Semiótica del Teatro jp ? a Semiosis Teatral total. señalar la definición de origen dada por Peirce y luego pasar a explicar por qué hemos reducido todo el proceso de semiosis a este signo triádico.. m arco de la puesta en escena lo que decide su especificidad y en ningún caso su substancia. por esto se habla de cualidad. Es decir. el índice un segundo y el sím bolo un tercero. Teatro | : Huchette. En otro lugar Peirce señala: “ Un icono es un signo que po­ seería el carácter que lo hace significante. Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda tricotom ía. y no decimos im itar30. esto es. N atural­ mente. a saber: signo de signo/signo de objetos. ü con el objeto. cualquier cosa puede ser un substituto de cualquier cosa que se le asem eje” 29. 1985). en la cual la redundancia del significante conduce al signi. París... el icono puede substituir. pero sí como objeto imaginado geom étricam ente. Una raya representando una línea geométrica tam poco existe com o objeto material.||1 ficado absurdo de una sociedad que en un m om ento siente que su :| propio existir se ha transform ado en el hacer de Sísifo. a saber. Si recordamos el cuadro de las tres tricotom ías establecido más arriba.J dad. (. desde ya podem os adelantar que icono/índice están íntim am ente vinculados a la semiosis teatral. vestuario blanco. Ejemplo: una raya a lápiz representando una línea geomé­ trica”. ia no existencia real del objeto. Dos puntos im portantes a señalar: primero. puesto que el icono siem pre es manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualida­ des). como veremos más adelante. el índice y el sím bolo según Peirce El funcionam iento del tipo de signos que operan en el espec­ táculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: icono. “un icono es un representarnent cuya cualidad es la prim eridad del representarnent como primero. incluso si su objeto no existe. no impide su representación. representar cualquier cosa cuyos rasgos asume. Segundo: todo icono (cualidad) puede devenir. El icono.. consideramos la redundancia como una de las dimensiones fundadoras “ de la especifi­ cidad teatral si perm ite establecer una ‘tipología de correlaciones posibles entre los planos de la expresión y del contenido’ ” 28. podemos observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotom ía. en índice (individuo existente . transformabilidad y redundancia. Por otra parte. mate­ rial. De todas formas. o bien de las propiedades de la cosa representada. Es por esto que. antes de entrar a definir el funcionam iento de estos signos. exista o no este objeto (. Théatre Atelier. mate­ rial. cualquiera de estas posibilidades de signi. puesto que será instrum ental en el teatro la movibilidad del signo. donde el icono es un primero. individuo entendido aq u í como categoría filosófica). !os ? objetos.). ju nto con Corvin. transform arse en otro signo. puede ser reducida a estos tres tipos básicos. conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circulan. el Unicornio no existe como objeto real.. pero sí com o objeto imaginado tal como lo dem uestran los tapices de! museo C l u n y en París. En consecuencia. i) El icono Según Peirce. cantante caiva de íonesco (realizada por Nicolás Bataille. el icono en la form a de la expresión . Es preciso. puesto que es su funcionam iento en el. esto es. e incluso encontrarlos separados es raro. índice y sím bolo. y ios tres se definen en relación .

“ Los sím bolos se desarrollan. desde una j perspectiva peirciana. por no poseer ninguna semejanza o simi. lo que le permite rem itir a este objeto. Por otra parte. En el caso del sím bolo. ¡§ ¡¡ El símbolo El símbolo puede constituirse ya sea por un icono o por un ■ índice. 1982. esto es. viento sur” . Los símbolos operan por acu­ mulación y por tradición. Pero lo que sí Ufeütil para nosotros es la estructura misma de lo que Peirce en­ tiende por sím bolo.| tado por el objeto que . frases. esto es. ya que no se trata de índices puros o autén. posee nece. el índice se distingue del icono. al ser ostentado en la escena. o visto de otro modo. como existe 4 por ejemplo entre la raya y la línea geométrica. como regla. Sin negar este aspecto y noción del sím bolo. :1 índice sí la necesita. existe una rela­ ción exístencial entre el signo y su objeto. etc.| litud con el objeto: por ejemplo. Mientras que en el icono está dinám icam ente vinculado al objeto que representa.¡. íariam ente alguna cualidad en com ún con el objeto. Por ejemplo. signo. (com o en Ricardo 11 de Shakespeare/M nouchkine. el intérprete no tiene nada que ver con el establecim iento de es­ tos dos tipos de relaciones. I. se refiere a la naturaleza simbólica. Las palabras. debem os considerar que el sím bolo en el teatro tendrá que ser entendido de otra manera. París. entre veleta (representament) j y el viento norte (objeto). no hay ninguna semejanza. o de signos mixtos que com parten la naturaleza de los iconos y sím bolos” 37. ? y no es la simple semejanza que posee con el objeto. pero no sin un objeto. el índice tiene siempre una existencia mate. “ Un sím bolo es un representam ent cuyo carácter r e p r e s e n ta tiv o consiste precisamente en que e s una regla que determinará su interpretante” y añade. Cuando Peirce habla de sím bolo. Por ejemplo. implica una especie de icono. un sinsigno cuyo interpre. la veleta representa (indica) la dirección del viento.. Según Peirce. 102 12 of 24 103 ..| ticos como los llama Peirce. es el inter­ prete quien establece dicha relación y naturalm ente la tradición social El icono y el índice son reconocidos. en particulaí de los iconos. el índice lo hace a través de una relación existencia!: ? í 1 “ Un índice o sema (. m anifestada físicam ente.* rial. y es en reía. sino su codificación real por j el objeto” 34. por elem entos procedentes de estos dos signos. De este modo. d e la lengua o de la lógica. su sentido está allí indicado por la presen­ cia del objeto mismo (el hum o que sería un incendio). pero es el | viento mismo el que marca su dirección y en este sentido es afee. aunque sea un icono de un género particular. de índices iconificados.significa. sino. “ Un sím bolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley. general­ mente en asociación de ideas generales que determ inan la inter­ pretación del sím bolo en referencia a ese ob jeto ” 35.. ese vagabundo o miserable puede rem itir a un estado de cosas del m om ento. el sím bolo es inter­ pretado. por ejemplo.implemento no existe. . mientras que un sím bolo no llega a ser tal. Esta concepción del índice tendrá que : ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena. el icono en el teatro manifiesta i siempre un índice. ley de motivación entre el signo y su significado en relación con el objeto expresado. Luego se transform a en corona/sím bolo cuando ésta reúne en ella el sím bolo del poder. representa un objeto/corona que existe m ate­ rialmente en la realidad. Otra diferencia con el icono reside en el hecho de que | mientras que éste no necesita de una existencia real del objeto. en la veleta.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral 2) El índice Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta 1 ’ en signo. Es por esto que Peirce señala que W® “ En la medida que el índice es afectado por el objeto. ción a las cualidades que puede tener en común con el objeto. Finalm ente. en un texto dram ático/espectacular. esto es. puesto que si su objeto es suprimido. es reconocido como tal precisamente por los rasgos que | el icono escénico tom a del objeto real social. Théátre du Soíeil. esto es. Cartoucherie de Vincennes. Nacen por desarrollo a partir de otros signos. puesto que es afectado 1 r>or éste.. una corona de rey. incluso en t * 2ste aspecto.| tante es representar “ viento norte.. Mientras que el índice puede existir sin un interpretante. Pero tam bién es corona/índice en la medida que señala quién es el rey o la reina. un personaje vestido con harapos es el icono de un vagabundo o de un miserable. la veleta es el significante. ya que si bien es cierto que allí existen índices del tipo definido por j Peirce. puede operar de la siguiente form a (y de hecho opera de esta form a): corona/ icono. . Según Peirce. se interprete o no. Como segundo individual. tam bién lo es que allí existen índices que parten del icono mismo. si no es des­ codificado. ei sím­ bolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Por lo tanto. etc. pero tam bién. En el símbolo existe una voluntad y por ello una acción que reside enteram ente en el interpretante. dentro de la práctica social y artística. por lo general. son símbolos y por lo tanto réplicas36. que es una obra que tra ta precisamente del poder). entendido como tal. y a diferencia del icono.) es un representam ent cuyo carácter repre sentativo consiste en ser un segundo individual” 32. y el índice físicam ente vinculado a su objeto. real. lo que lo hace un signo. Esto es. Así. y “ Un índice -i es un signo que rem ite al objeto que denota puesto que es realm ente afectado por este o b jeto ” 33.

La prueba de esta iconización es que mu­ chas veces a través de la historia algunos de los personajes men­ cionados llegan a ser supercodificados y esto crea una visión o presencia de ellos que todo espectador espera. 1) El cuerpo En el prim er caso. Lear o Tartufo. el vestuario. la semejanza entre el signo icónico y el objeto que éste representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede ese tipo de iconización: Es así que un público occidental no iniciado en 'el No japonés o en el Kabuki pierde m ucho de la iconización. especialm ente por iconos kinésicos. cuando se rom pe esa codificación establecida por una tradición icónica de algunos personajes. las máscaras. la función de representar. representar a través de signos: m im ar o im itar el m undo exterior por medio de iconos y expresarlo indicial y simbólicamente. Un excelente ejem plo lo pro­ vee la puesta en escena de Edipo R e y realizada por Alain Milianti (Théatre de la Salamandre. iconos en relación con el comediante y en relación con el objeto. por ejemplo. Además. transcribir según convenciones gráficas (u otras) las propiedades culturales que le son atribuidas. emplear la m ano com o revólver. y esta materialización puede ser tanto visual como lingüística o verbal. las adaptam os al hacer teatral apartándonos de la concepción lógica que tienen los escritos de Peirce con respecto al signo y dotándolas de una dimensión lúdi ca y funcional. el índice y el sím bolo cumplen funciones diegéticas e interpretativas 38. y en ella se concentra toda la acción H a Bolingbroke. produce una desorienta­ ción y distanciam iento en el público. 104 13 105 . Por ejemplo. Podemos distinguir entre estos iconos visuales. Al emplear las nociones peircianas de icono. De este m odo. su cuerpo es o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo. en el teatro. o el de Lear. 1) Función icónica A) El ¡cono com o código La iconización teatral es una función esencialmente semán­ tica y nunca se da en un vacío cultural. los cuales pueden ser de distinta substancia de la expresión o materialidad. Todos tenemos una idea de cóm o es o debería ser Ham let. índice y sím­ bolo en relación con el teatro. de m aterializar referentes en la escena.La semejanza que reconoce el espectador entre p] signo y el objeto al cual rem ite. tiene que ver con lo siguiente: el significante. El funcionam iento teatral del icono. Por ello. París. la Pan­ tomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos {Théa­ tre de Parts. el com ediante es un icono del personaje en cuestión. 1983). Representar icónicam ente un objeto “ signi­ fica entonces. En ellos se or­ ganiza toda la producción de sentido independientem ente de la substancia de la expresión de los signos en cuestión. la forma de semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. donde casi todos los “accesorios” son expresados de esta form a. esto es. B) Icono visual E l icono cumple esencialm ente. a su form a. Mientras que el icono es fundam ental para proyectar y materiali­ zar la imagen del m undo posible. 1982). donde todo el espectáculo es realizado a tra­ vés de este tipo de iconificación.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral del reino y de la realeza. a nuestro ver. los iconos obedecen a un código social. Théatre National de l’O déon. Un b u e n ejemplo de este em pleo de icono lo provee la puesta en esce­ na realizada por Ariane M nouchkine de Ricardo JJ {Cartoucherie de Vincennes. sino que por el contrario. los iconos o la form a de iconizar está culturalm ente codificada. esto es. Con respecto a los iconos m etoním icos. o com o dice Eco. y que está íntim am ente rela­ c io n a d a con la m utabilidad del signo teatral. del índice y del símbolo Estos tres signos constituyen. esto es. es precisamente lo que lo reconoce com o ta l40. Una cultura define sus objetos al referirse a ciertos códigos de reconocim iento que selec­ ciona los rasgos pertinentes y característicos del contenido ” 41 Habría que señalar que cuando hablam os de función icónica Ro nos referimos solam ente al hecho de que el icono cum ple cier­ tas funciones representacionales en el teatro* sino tam bién a cómo Ia5 cumPle . pero debe cum plir la misroa función de éste por medio de signos icónicos/kinésicos. Precisa­ mente. París. o po r medio de signos contiguos o m etoním icos: un palo de escoba com o caballo. im itante42 puede ser distinto al objeto. estos tres signos cumplen funciones bien especificas en el es­ pectáculo teatral. a cierta manera de representar la realidad. Poner en escena es ante nada poner en signo. Théatre du Soleil. Entendemos por icono visual toda m anifestación o actualización de referentes físicos sobre la escena. IV. Lo que U m berto Eco ha llamado la “estructura perspectiva ‘sem ejante’ ” 39.

o bien producir un icono contiguo o mimético. en El romancero de Edipo de Eu­ genio Barba (Nordisk Teater Laborat. iconos visuales que no contenían ca­ si ninguna de las propiedades dei objeto im itado. Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragón. o en recreaciones m odernas como Lear de Edward Bond. Por ejem plo. Cal on a H at Tin R o o f (National Arts Centre. se trate éste de decorado o escenografía general los cuales pueden ser redundantes o no. a través de una com­ binación de telones y luz. El icono kinésico c-s central en la producción de signos icónicos en el teatro en general. Este tipo de icono verbai. 106 2) Icono verbal/acción El icono verbal tiene tam bién la función de expresar acciones que no pueden ser representadas en la escena. y que consiste en la función representa­ tiva del lenguaje. abstrayendo ciertas propiedades del objeto im itado. esto es. ¡cono verbal/mimesis El icono verbal consiste de un antiguo procedim iento em■ oleado en el teatro al cua! ya nos referimos en relación con el en ei capítulo I. esto es. y donde la m utabilidad y redundancia del signo será evidente. debido a su capacidad de iconizar además de “ narrar” una historia.viente valiéndose de la lengua. 'l i s c u r s o 2 ) fíestual Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinésico. donde crea la ilusión de una escena pasto­ ral v de primavera valiéndose de una tela transparente y de luz*5. referirse a acciones que están sucediendo o que han sucedido en la escena. Beckett. cor. se emplea este tipo de icono. una Yocasta que es un hom bre vestido de mujer y que no disimula su voz masculj. D ependiendo del momento de las convenciones teatrales. llamada por Bogatyrev escenografía de! e s c e n a r i o . en su capacidad de expresar iconográfiea. com o Los Ccnci de A ntonio A rtaud47. 1985) o en Ou sont les neiges d ’antan de Tadeusz' Kantor (Théátre Cricot 2. ¡(jj [cono verbal | y. puesto que es com plem entado por e! len­ guaje y apoyado por iconos visuales. Es particularm ente el signo o icono visual el que se en­ carga de la producción de signos de signos del objeto a través de las dos formas señaladas. es el punto nodal. na. com o sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega o de Shakespeare. el com ediante imita y crea un ¡cono visual a través de la gestualidad. O ttaw a. en la obra de Tennes. En este sentido. cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de s-u calvicie. Grotowski. este recurso icónico era altamente empleado en el teatro antiguo y clásico debido a las restricciones del decoro. ocurre por ejemplo.se Williams. un Edipo bárbaro y semi salvaje. Por ejemplo. como es usual en el teatro realista al estilo de! Teatro Meiningen o Antoine y el Teatro Libre44. Un buen ejemplo lo encontram os en la obra del dram aturgo argentino Andrés Lizárraga. pero tam bién tiene un empleo im portante en el teatro m oderno. Santa Juana de América. cuyas puestas en escenas sugerían. es decir. Es p o r esta razón que Honzl considera la palabra com o uno de los signos más importantes en el espectáculo teatral. aunque su función sea por lo general menos Recurrente. b) ¡conos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o extra-escena. deixis fantasma orientada 48 también pue­ de tener una función redundante. El prim er tipo. Centre Georges Pom pidou. Tam bién se emplea ante la imposibilidad m aterial de representar cierto tipo de acciones en el escenario. pero semi calvo.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral 1985). Particularm ente se emplea en abundancia en el teatro clásico europeo y en el teatro antiguo. un espacio.onum. el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero allí donde el cuerpo opera como inscripción icónica 43 . pero que es apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenguaje está allí. 14 107 . 1982). cuando los personajes se refieren a lo que el espec­ tador puede percibir. reproducir sólo ciertos rasgos esquemáticos del objeto que lo sugieren: un telón de fondo que sólo ilustra y cuya función principal es recrear un am bienté (un salón burgués).: Barcelona. donde se presenta a Edipo joven. París. Barba. 1984). Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se refieren al objeto teatral. es decir. Quizás uno de los teatros que más uso hizo del objeto m etoním ico fue el teatro de Edward Gordon Craig. son los gestos de las manos y brazos de! actor los que operan como significantes expresando la acción cuyo objeto está ausente. 3) Objeto/m im ético El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien representar una im itación más o menos fiel del objeto. pero en los casos de Kantor. puesto que se trataba de crear una ilusión referencia] y no de actualizar el referente en la escena. produciendo un icono literal o m imético (decorado figura­ tivo). llamado por Honzl. o Madre Coraje de Brecht. e! cual se eoneretiza en ia imaginación del espectador. Teatro Metrónom. Esto es precisamente lo que hace Craig en Acis and Calatea. pero también en las puestas en escena modernas.

Mi: marido aún no estaba decidido a dejarme pelear. llegamos hasta el pueblo ocupado por las fuerzas porteñas. el índice siempre se encuentra presente materialmente en la escena. andando caminos de indios y de llamas. así.. uno de los cuales — la más pequeña— aún com ía de mis pechos. Pero escondiéndonos aquí v allá. a) Función diegética Esta función consiste esencialmente en tres funciones com­ plementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de ios personajes. El índice cumple -una función diegética en cuanto contribuye y es esencial a la a r t ic u l a c ió n y conexiones de situaciones concretas. 1984). A su vez. existen textos especta­ culares que juegan con la ambigüedad espacial y tem poral. Así. Los índices pueden ser divididos en varios tipos: gestual. pensa­ mos. Por lo general. una especie de escalera tri-piramidal de un poco más de un m etro de altura. Pero yo pienso. son los únicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos. se transform a en índice de algo en el teatro. se encuentra la función comunicativa que asegura la transmisión del mensaje teatral. Ni andar los cerros con cuatro1 chicos. La transmisión del mensaje y de la expre­ sión de los enunciados tam bién es medida por el objeto teatral en tanto decorado. Eso no es sólo propio de un teatro naturalista. como lo señalamos más arriba. por ejemplo» un salón bien am oblado y elegante. Esta función contextualiza a ios emisores del enunciado creando una situación de enunciación concorde a la situación dramática. una de las funciones capitales es la contextualización tan to del discurso de los com ediantes como del espacio: y del tiem po donde se produce ese discurso. puesto que. el índice teatral ha tendido a ser sistem atizado en relación con el aspecto diegétic o 50. En este sentido el índice posee una función sintáctica.. música.49. cuya historia se constituye por una serie de discursos indicíales paralelos y todos son desarrollados hasta sus últimas consecuencias. por ejemplo. todo í'cono por ser un signo de signo. en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquéllos. operan como situacionemas que vinculan una escena a otra y las contextualízan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral e s p a c i o /t ie m p o . El índice no representa sino que señala. en la puesta en escena de Antonio. garantizando la transmisión de información. al igual que los iconos. el cual m á s tarde se p r e s e n ta viejo y raído: tenem os un mismo espacio pero un tiempo distinto. Es el objeto teatral el que tiene la función die­ gética central. precisam ente por su función indicativa. sino ■■también de la puesta en escena contem poránea. cierta luz con cúrrente) que orienta el discurso. el discurso. como ya lo vimos en el capítulo I. perm itiendo a través del objeto mantepor b estabilidad de un espacio/tiem po. En muchas ocasiones será difícil diferenciar un icono de un índice. por ello nos ocuparemos de este aspecto antes de entrar en las subdivisiones. puesto que tienden a variar substarscialmente de cultura a cultura. El objeto teatral. espacial. Contrariam ente. Pero el índice tiene además una función diegética en el espectáculo teatral. es fundamental en su funcionam iento com o índice diegético. Por ejemplo. el índice puede dar cuenta por el mismo mecanismo.mismo decorado-espacio le dice ai espectador que aún está en un mismo espacio/tiem po. íntim am ente vinculada a la función diegética del índice. JUANA: No fue fácil encontrar el ejército que venía desde Buenos Aires. de la ruptura de un 108 b) Indice gestual El gesto. 2) Función indicial El índice teatral tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto perm ite contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. Santiago de Chile. La continuación o exten­ sión de . Los índices cuando son accesorios tienen una función “sintáctica” de prim er orden. sin embargo. Trozos de discursos son constantem ente conectados y reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. tem poral.. Un caso ejemplar es Hamlet . tiene un carácter dobie: por una parte es “ icono de un gesto en el m undo puesto 15 . como ha señalado Ubersfeld. Los índices. Nosé . A diferencia del icono. Isidoro y Domingo del joven autor-director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus. obede­ cen a una codificación cultural. particularm ente el decorado (y tam bién los a c c e s o rio s ) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos. o bien m antener e l espacio pero cambiar el tiem­ po. elem entos diversos de la puesta en escena que pueden ser fundam entales en la articulación y comprensión del mensaje. El espacio escé­ nico y el accesorio central. por ello es unívoco m ientras que el icono puede ser polisémico. perm iten m antener la estabi­ lidad espacial y marcar el tiem po de un discurso que es ambiguo y aparentem ente sin dirección. donde el árbol y las sillas respectivam ente. ésta asegura la fluidez del discurso. social y ambiental. su linealidad y la continuidad icónica. iluminación. esto es.

Semiótica del Teatro La SemioSis Teatral que es reconocido como tal o cual gesto. c) Indice espacial y d) Indice temporal Estos tipos de índices son de capital im portancia para el teatro. tenem os en m ente principalm ente el texto espectacular. com o es el caso de Grande y pequeño de Botho Strauss (puesta en escena de Claude Régy. com o ya lo dijimos en el capítulo II. donde todo el hacer de los siameses. Es sin duda evidente que al hablar de la función indicia! de la gestualidad en su conjunto. El gesto puede ser capital en la comprensión del mensaje. es articulado en enunciados contradichos por la gestual. en la escena de apertura de Death o f a Salesman de A rthur Miller. o am or y el gesto rechazo. for there is a kitchen table with three chairs. no solamente para un teatro altam ente m im ético. 1984).etcétera. Este índice revela toda una gama de elem entos que contextualizan el discurso. po r su gestual y por su vestido (sólo basta pensar en las puestas en escenas rusas. el gesto funciona com o un decir-m ostrar en relación con la palabra de! yo /tú . Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la dram aturga argentina Griselda Gám­ baro. Isidro y Domingo de Mauricio É | t t i c (T e a tro ICTUS. Si conside­ ramos que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del objeto. confundiéndose el icono y el índice puesto que el ggno es aquí reflexivo. el índice gestual tiene una limitada manifestación textual y se subscribe esencialmente a la práctica escénica. Cartoucherie de Vincennes. un tipo de música operan como índices ya sean espaciales o temporales. a corroborarlo. Además. una iluminación. un vestuario. puesto que “ En su ‘incom pletud’ su necesidad de contextualización física. Peut%tre de M arguerite Duras (p u e s ta en esc e n a d e Moni Greco. Théátre du Soleil. en A ntonio. francesas de Hamlet. cuyo personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. Estos índices se manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. como en el teatro épico de Brecht. inglesas. Por ejemplo. incluso en el caso del Gestus brechtiano. En los casos citados anteriorm ente. hay que considerar el cuerpo y la gestual del com ediante. y sobre todo por una gestualidad potencial” 63.. 1982). o en The Straw de Eugene O ’Neili: The kitchen o f the Coarmody home on the outskirts of a m anufacturing town in Connecticut (. de un sentim iento. un decorado. en Ricardo II o Noche de Epifanía (Shakespeare/M nouchkine. y por otra “ ei gesto es el índice de un comportam iento. La mdexjLzaeión del espacio-tiempo com prendida de esta forma perm ea ciertos textos dramáticos y espectaculares de una forma particular. la gestualidad juega un papel fundam en­ tal para expresar una variedad de emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra. pero tam bién puede ser icono de un elem ento del m u n d o que el gesto “ describe” o “evoí ca” . ei gesto puede funcionar en contradicción al discurso provocando una división entre el ser /parecer de un personaje. 1983) donde cada cuadro depende fundam ental­ mente del índice para espacializar y tem poralizar el discurso y la situación dramática. Théafre les D ecbargeurs. en el silencio dejado por la ausencia de! discurso: esto es clave en Esperando a G odot y Fin de partida de Beckett. realiza una inscripción indicial que se confunde con la inscripción icónica M. La gestualidad opera a nuestro ver. Un gesto puede adelantar el discurso que vendría a explicitarlo. el discurso dram ático está invariablemente m arcado por una performatividad. Una función im portante del gesto es su funcionam iento de convergencia/oposición en relación con los enunciados. puesto que es en la puesta en funcionamiento del discurso. del lenguaje escenificado. Por ejemplo. Por ello. Incluso en un teatro más abstracto como el de Tadeusz Kantor el índice-objeto juega un papel central. Todo objeto en escena es al mismo tiem po icono y autom áticam ente índice. incom pleto. o por didascalias que vienen directam ente del discurso de los personajes. En esta misma dirección. sino para cualquier tipo de expresión teatral. Santiago d e Chile. Lo mismo podríam os decir de Tartufo de Moliere. 1982). en el te a tr o de Tadeusz K antor y de ie rz y G ro to w sk i. leemos: The kitchen at center seems actual enough. Théátre National de l’Odeon.) Four 110 111 . donde el gesto es percep­ tible y donde puede funcionar en la doble dimensión mencionada más arriba: icónica e indicial. antes que su nom bre haya sido pronunciado. Eugenio Barba. el gesto opera en convergencia al discurso pero. asume los rasgos | el personaje. Así. y sólo es com pletado en la escenificación. En todos estos casos. y esto será concorde con el vestir de los personajes.. para constatar lo que venimos diciendo). donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una acti­ tud indicial social62. el texto dram ático es esquemático. Los enunciados pueden expre­ sar admiración y ei gesto desprecio. donde al materializarse. de una realidad invisi­ ble ” 51 . o bien la palabra puede ser acom pañada de un gesto que intensifica su sentido. and a refrigerator55. el gesto tiene una función indicial esencial al discurso. de una relación con otro. dialécticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-pala’ o ra. indicando el período ante el cual estamos. París. en Yes. Ei espectador reconoce al personaje. Lorenzo e Ignacio. Nosé.

Por ejemplo.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral cane-bottom ed chairs are pushed undcr the table. acompañado por una gestual en cámara lenta. París. el vestuario puede operar como signo-símbolo de desmoralización y quebrantam iento. tiene un color ceniciento. gloomy room th at was once p art of the assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansión. m oderno y elegante (. la degradación del espacio físico del apartam ento de Eva es réplica de la degradación psicológica y están deíctdcamente osten­ tadas en el deterioro gradual de muebles. etc. París.. Lo mismo podem os decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheíer (Teatro Piccolo. Berg man (Tívoli. en el teatro del absurdo. De la misma manera. casi vacío. paredes. indicar el paso de la realidad al sueño. el mobiliario. 1983). De hecho. Similar es el caso en Purple dust de Sean O’Casey: A wide. la gestualidad. leemos al comienzo del prim er acto: Un departam ento en un edificio del centro de Santiago.. donde to d o el escenario redondo y giratorio. discursivo y del objeto. Por ejemplo. el vestuario sitúan a los personajes en un ambiente de alta burguesía. que com plem ente el movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de com putadora. Barcelona. Este índice marca de inmediato el contom o social donde se inscribe una puesta en escena/texto. el vestuario. la música. el índice espacial-tempdral no solo cum ple una función “ m im ética” (evocadora). se ha esforzado en crear un ambiente distinguido57. 1985). 1984). de Milano. dando una impresión de distanciam iento.. la deixis am biental no se limita solam ente a la iluminación. una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de solucionar los problemas relacionados al espacio y al tiem po.. and beams of the same wood criss-cross each o th e r. Por ejemplo. The walls are tim bered with oak beams. ía iluminación puede indicar cambio de estado esoacial/tem poral como se da en la puesta en escena de R ey Lear de I. Por ejemplo. esta dimensión es secundaria o inexistente r e la c ió n con la dimensión m etafísica o filosófica que impregna el texto/representación. A su vez. donde la gestual. y estos pueden ser únicamente tratados indicialmente. tanto la música com o la iluminación pueden revelar e sta d o s de ánim o som bríos y alegres. sino que también el objeto teatral mismo puede tener esta función deíctica. La espacialización-temporalización puedo realizarse de múltiples formas en el teatro: tanto por la presencia de objetos como por alusión a ellos. del actuar/dialogar de los personajes. A través de este detallado estudio del funcionam iento del índice en el teatro. ei cua! os contrapuesto por las escenas escatológieas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente. creando la ilusión que ascendía de la profundida de la tierra. Por ejemplo. éste debe ser ^manifestado en la puesta en escena. la cual deriva muchas veces de esta dimensión social.) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes.. al igual que en Heroica de Buenos Aires del dram aturgo argentino Osvaldo Dragún. deep. Incluso en obras donde casi no se da ningún dato del estatuto ¡gg c}ase de los personajes o del contorno social. como clase “ alta” .. ía obra transcurre en ia penum bra. en esta obra esto es así. revelando de este modo lo som brío y trágico de los acontecim ientos presenta­ dos. En la obra Tres tristes tigres del dram aturgo chileno Alejandro Sieveking. 1982). Por ejemplo.58. o en el teatro expresionista. que de otra forma podrían resultar altam ente confusos para ei espectador. The floor is partially covered by linoleum strips56. evidentem ente. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que aparecía el padre-fantasma de Hamiet. Théátre Saint-Martm. con una capa de agua que flota en la superficie redonda del mismo. Sin embargo. Los muebles son de buena cali­ dad. pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata 1a ignorancia del dueño que. La m a n i f e s t a c ió n de este índice depende m ucho del t i p o de tgafro que se trate. podem os observar cóm o éste hace posible el funcionam iento y la inteligibilidad del discurso teatral. 1985 Odeón. e) índica social El índice social opera a través de una mezcla de índice gestual. en Flores de papel del dram aturgo chileno Egon Wolff. {) Indice ambiental Fmaimente. el empleo indicial del teatro revela un funcionam iento particular m ie n to 113 . objetos en general. sin ninguna mediación lingüística. el índice ambiental es aquel cuyo funciona­ tiene que ver con 3a parte afectiva y emotiva del teatro. The floor is paved with broad black and dull red flagstone. sino que tam bién dentro del funcionam iento de la ficción permite los cambios contextúales y espaciales. en ía puesta en escena de Hamiet realizada po r A ntón Vitez {Chaillot. De este modo. la manifestación gestual de un com ediante puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores com o ocurre en la puesta en escena de Ubú rey realizada por Antón Vitez (Chaillot. París.

Quizás uñ<Sj¡ de los rasgos más específicos del discurso teatral sea precisamente este empleo único. En las puestas en escena de K antor. Con respecto al cuerpo del com ediante.rímundo. En estas puestas en escena. en la medida que la relación entre sím bolo y objeto sim­ bolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación que no está dada de antem ano como en el caso del icono y de! M índice.9 g tador. cosmogónica y universal del hom bre” 60. dependerá dialécticam ente de la form a de producir ese signo simbólico y de la com petencia de los espectadores. la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que fabrica Moncho en Alamos en la azotea del dram aturgo c hileno Egon Wolff. El cuerpo del personaje puede por sí mismo simbolizar diver­ sos aspectos sobre el hom bre en general. §¡ desarrollo y reiteración de un mismo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la producción de un mismo significado. muchos de ¡0S personajes del teatro griego (Edipo). Por ejemplo el teatro de abstracción de Oskar Schlemmer y el teatro del Bauhaus. en cuanto es concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia des­ nudez es ya un sím bolo de soledad y enajenam iento. pueden ser considerados como sím bo­ lo s universales. Debido al m odo de presentación del sím bolo (a c o m p a ñ a d o de la p u e s t a en escena). Nosé. com o lo es en el teatro de los años ’20 y ’30. el Avaro. el cual por la reiteración de ciertos enunciados. sólo pude ser reproducida y conec. Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante ". considerar a Edipo com o símbolo del incesto. son sím bolos de soledad.La Semiosis Teatral Semiótica del Teatro y propio de la práctica teatral (textual y escénica). los 1 8 01 . ¿ende b) Símbolos verbales El sím bolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje. SI debido a la naturaleza misma del espectáculo teatral. Barba. Tartufo. éste puede ser inscrito simbólicamente. Wladimir Krysinski señala que en Grotowski (como tam bién Tadeusz K antor y Eugenio Barba) ‘El cuerpo es simbólico hasta el punto que en la escena se trans­ forma en una m áquina productora de signos que invoca la tem áti­ c a colectiva. caída. a) Sím bolos uisuales En su función pragmática. por ejemplo. com o símbolo de la ¡ so b erb ia del hom bre y su caída final. Grotowski. connotar un sentido que tras114 ' i su dimensión puram ente icónica. Con el propósito de analizar las formas de simbolizar en el espectáculo teatral estableceremos una distinción entre símbolos visuales y sím bolos verbales. por ejemplo en Oú soni les neiges d'antan. Muchos de los personajes ( j e M oliere. puede orientarse su conno­ tación en un cierto sentido. El pro­ blema central de la simbolización teatral reside en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar. el objeto teatral juega un papel central en la producción de signos simbólicos. 3) Función simbólica La función simbólica del signo es esencialmente pragmática en cuanto el sím bolo establece un contacto directo con el espec. la palabra ha sido eliminada: sólo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y varían gestos y ritmos. Por ejemplo. pobreza. o del teatro m oderno (Madre Co­ raje. el esqueleto en el espacio escénico deviene sím bolo com plem entario del cons­ tante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y espera a sus víctimas. Tanto el cuerpo del come­ diante como el del personaje que representa pueden llegar a ser símbolo. En puestas en escena donde ciertos objetos devienen símbolos: los lien­ zos de fondo del teatro de Ariane M nouchkine. despojándose de todo . y su “ correcta” interpreta­ ción o lectura.| tada en relación con la totalidad de los signos producidos en la escena. y el teatro futurista italiano59. so n lip o s a lta m e n te codifi­ cados que simbolizan la hipocresía. es decir. Ubu. o bien en otra. ios sím bolos son esencialmente visuales y secundariam ente verbales. Incluso el espacio vacío de Esperando a G odot es objeto. y de esta form a evolucionan en el escena rio. a diferencia del icono y del índice que operan por denotación. “ nación” ). en el sím bolo es enorm e. esto es. La arbitrariedad. El sím bolo opera fundam ental y únicamente i|¡ por connotación. Es cierto que los sím bolos tam bién están culturalmente codificados (la bandera significa “ patria” . demento narrativo verbal. como Tartufo. y opera por acumulación. Willy Loman). Mauricio Pesutic. comunica o mis bien connota un sentido que trasciende un nivel primero meramente denotativo. Por ejemplo. es el cuerpo del com ediante e] que produce acumulativa y reiterativam ente el sím bolo. en A ntonio.| (por ser mimética) y en el caso de índice es existencial (contigua. a su dimensión efím era y a la constante creación y producción de ÜJ símbolos en cada nueva puesta en escena la codificación cultural de poco sirve para leer los símbolos. a veces extrem a. Hamlet). la avaricia. Isidro y Domingo del dram aturgo-director chileno. sin embargo. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor. del teatro europeo (Se. La lectura simbólica que realiza el espectador es siempre in situ . m etoním ica). Junto al cuerpo del com ediante.

signo de aJgo otro que puede tener diversos r e f e r e n t e s (textuales o sociales/históricos). acontecimientos y cualidades que las palabras representan. pero no es el mismo sentido (Sinn). notación oculta. pero en otros casos tiene su propio funcionam iento. junto a la gestual en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre. aunque sea brevemente. el referente C ASA es una abstracción genérica bajo cuyo nom bre encontramos una diversidad de objetos llamados CA SA62. m ientras que el sentido es social y form a parte de la lengua. Por otra parte. al aislar los signos en su funcionam iento preciso. incluso los ruidos o sonidos. peut-étre de Marguerite Duras. gj problema de la referencialidad teatral es complejo. luego desciende para volver a crecer hasta que son atrapados nuevam ente61. sin duda Wm variable. todo lo que está sobre la escena es ficción.: CASA) al cual rem ite o refiere la referencia o el significado (sentido) “ casa” por m edio de un signo significante (casa). de ios com ediantes. no sólo facilita la comprensión del proceso de semiosis. Sin embargo. donde todo el lenguaje parece velado. provee herramientas de tipo práctico para analizar el espectáculo teatral. todo el lenguaje es altam ente m etafórico. Las nociones de refe­ rente y referencia.Semiótica del Teatro . Por ejemplo: (signo) estrella de la m añana (signo) estrella de la noche (d e n o ta c ió n ) V enus (sen tid o ) estrella de la m añ an a (sen tid o ) estrella d e la n o ch e V. repetitivos. sino que. al referim os a la Las dos expresiones sori dos signos de una misma denotación (Venus) pero tienen distinto sentido. a) Referente /referencia En térm inos generales podem os afirm ar que el referente es el objeto real. son acompa. extra-lingüístico (ej. Esta diferencia que establece Frege procede del 116 19 of 24 117 . esperamos. En obras com o Bodas desangre o La casa de Bernarda Alba. naturaleza o especificidad del signo teatral y al hablar del icono. Todo signo puede tener una misma denotación (Bedeutung). denotación y representación63. por ser también subjetiva. la representa­ ción que se hace de un signo es individual aunque éste sea com ­ prendido por dos personas de la misma manera. complementarlos con la gestual y los movimientos. puesto que D or una parte existe una presencia material de objetos reales más el c u e rp o del com ediante. Este detallado trabajo de sistematización de la semiosis tea­ tral en relación con los tres signos básicos dem uestra bien la com-jJj. y sólo al térm ino del espectáculo tenem os una eoncretización. ya que toda representación es subjetiva e individual. p'lejidad que entraña el análisis de la puesta en escena. el empleo de este procedimiento como forma de simbolizar es bastante más complejo que cuando se trata de hacerlo por medies visuales. La música. o el m odo de referir propio del espectáculo teatral. p Espectáculo efím ero. a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual unívoca. Pero. de denotación y connotación se emplean de diversas formas y por esto pensam os que es necesario antes de entrar a ocupam os la referencialidad teatral detenem os. La referencialidad teatral Un aspecto íntim am ente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el teatro. y una denotación puede ser expre­ sada por varios signos. una misma repre­ sentación no está siempre asociada a un mismo sentido. el uso más corriente de la música y los sonidos es icónico e indicia] más'Hí que simbólico. Este es un recurso empleado. Sin embargo. la cual va progresivamente aumentando y creciendo en intensidad. La única i form a de com prender el mensaje es dejar acumularse los enunciados. A su vez. fortuito y heterogéneo por la gran diversidad de substancias de la forma. y por otra. y las acciones mecánicas de los personajes en ciertas situaciones son Simbólicas más que indicíales o icónicas. La Semiosis Teatral movimientos lentos. Sin embargo. G ottlob Frege señala ciertos puntos ipiportantes para nuestro trabajo al distinguir entre sentido. Sólo basta pensar en los gemidos que emiten los com ediantes en Oü sont les neiges d'antan de Tadeusz Kantor. lo cual obliga al espectador a buscar la con. o Yes.1 | m iento de la música y sonidos diversos sirve de apoyatura a la ¡ \j acción. en especial. o Las sirvientas. En térm inos saussurianos la imagen acús­ tica o gráfica "casa” expresa el concepto “casa”. pueden jugar ur¡ papel simbólico. La referencia es la relación que existe entre las palabras y los objetos. Por lo general el funciona. nados de un lenguaje altam ente poético y m etafórico. A lo largo de este capítulo hemos tocado particularm ente este problem a. de lo quo allí se ha dicho. El nacim iento de los personajes y el despren­ dim iento de la máquina se expresa justam ente a través de la res­ piración 'd e aquéllos. Lo mismo podem os decir del ' teatro de García Lorca o de Genet.

Allí. el uno un objeto m aterial. en la puesta en escena de museo. todos los elem entos que están canalizados en vista de la vero­ similitud. de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta en escena de Hermann B obbín. por lo tanto. Barcelona. descripciones y comenta­ rios de los personajes. entre el sentido y la representación. teatro “ realista” ) o b) a través de la ruptura de la mimesis (el signo rem ite a sí mismo. Toda la práctica escénica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días. teatro. m ientras que Unicornio tiene una existencia ficticia. Teatre Romea. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegación. Por otra parte. Estas dos formas de denegación constituyen dos prácticas teatrales diferentes. tal cual lo podem os ver en los gobelinos del museo de Clunj en París. todo ¡o que está en escena no es considerado com o real (a pesar de su materialidad) sino com o signo que rem ite a la realidad. com o lo indicamos en el capítulo I. esencia misma de la teatralidad. Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto. tener una existencia real en el m undo exterior o ser simplemente objeto del discurso y. se rem ite a s í mismo y a un objeto en la realidad concre­ ta. es preci­ samente su aparatosa reposición lo que produce el efecto de denegación. la palabra proviene del texto dramático y es ficción. sino signos de signos de lo representado: los objetos representan un tiem po y un espacio. pero ai mismo tiem po dice que es un signo. La otra form a de denegación consiste en que la representa­ ción misma se declara artificio. todo el resto de la puesta en escena. El teatro brech- Este modelo es de im portancia para nosotros. El signo rem ite a un objeto (su denotación). Así. puesto que “ La diferencia persiste. en una pala­ bra. puesto que la semiosis teatral opera por representación más que por cualquier otro medio. Este efecto de lo real o de realidad consiste. pero juegan con nosotros a creer que es verdad” . la denota­ ción tiene un sentido (social). teatro no-realista). iluminación. que consiste. El objeto puede existir o no es decir. pero no pueden tener la misma representación” 65. un objeto de la imagina­ ción. Por ello. paradójica e indirectam ente. b) La referencialidad teatral Toda la problem ática de la referencialidad teatral reside en el caráeter doble del espectáculo teatral. un simulacro. sino del contorno espectacular. es una inter­ pretación o sentido Individual. la palabra y el comediante 118 20 Of 24 119 . material. son los signos mismos que revelan su artificialidad y fabricación. esos referentes no son reales. de la ostentación lúdica. La divi­ sión sala-escena (obscuridad-luz). Sin embargo. puesto que lo que está en escena es un signo de un signo del objeto. en el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real. tener una existencia en el universo del discurso o denotación cero 67. arqueo­ lógica. por estar allí. sonidos. 1985). Ricardo II-Bigot.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral “ m odo de donación del objeto” 64. por una parte. en el teatro se efectúa una desrealízación de lo percibido y escuchado. Willy Lom an-Hoffman). de la escenografía y deí discurso. No hay ningún obstáculo para que varios individuos capten el mismo sentido. los cambios de escenografía. que R oland Barthes acertadam ente nom bró “el efecto de lo reaí” 68. según Frege. En el teatro el objeto teatral. una ilusión69. lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo real. se ha definido por una recuperación de lo. el sentido. se mani­ fiesta com o teatro. teatral. ficción. fabrica y construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos. aunque sea sólo por la forma que están vinculados a la palabra. entendem os como referente el objeto al cual rem ite el signo. pero ambos térm inos deno­ tan. Por ejemplo. y el otro. e tc é te ra 66. como ficción. siendo “ igual” en su denotación aunque no en toda su materia­ lidad y propiedades. pasa a través de la repre­ sentación: música. Sólo basta pensar en Artaud y eh Brecht. 1) La denegación La denegación teatral. Curiosa­ mente. La denegación aquí no opera a partir de lo iconizado. el com ediante es personaje. esto es. Por ejemplo. y esto crea en el público una distanciación que provoca exactam ente el efecto contrario al que supuestam ente buscaba la puesta en escena. en que el espectáculo escenifica un referente . que por una parte se presenta com o real y por otra niega esa realidad. puede operar de dos formas: a) a través de la ilusión mimética (el signo icónico remite directam ente a la realidad. pero al mismo tiem po. los personajes beben y comen de verdad. En el teatro todo parecería decir “ lo que ven en escena es mentira. sin embargo. se establece de la siguiente forma: denotación = objeto Signo = nom bre sentido (social) representación (individual) tienen una existencia real. A partir de estas notas. el términc silla tiene una denotación real en el m undo exterior. la presencia de com ediantes cuyos nom bres conocem os (HamletFontana. La primera intenta reproducir un calco de la realidad pero.

En este sentido no estamos del todo de acuerdo con André Guim bretiére. etcé­ tera. Es decir. “ real referencia!. puesto que representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia real en el m undo. el m undo inscrito en el referente textual es iconizado en un referente visual o escénico que contextuaJiza el dis­ curso y fabrica un contexto referencial. Todo lector que co­ nozca. nun­ ca el mismo. sin serlo. En relación con el m undo signi­ ficado por el referente textual (y tam bién por el referente escéni­ co). con Patrice Pavis. b) Puesta en escena/puesta en escena En el segundo caso. esto es. el espectador ante el escenario tiene como referente el escenario mismo. en la reflexibilidad del sign0 que se autodesigna. y no lo que se dice en el discurso. donde la dimensión lúdica y tam bién la im itación de ciertos tipos sociales. que podríam os llamar referente real. este referente textual es por lo general acompañado de un referente escénico que se constituye por el decorado. que está allí' físicam ente presente y rem ite a la realidad. de cuadros autónom os).nunca puede ser confundida con la realidad exterior. es lo que ha definido esta práctica escénica. éste plantea un problem a. a) fie s ta en escena/texto En el prim er caso. en últim o térm ino. comprensibles. Sin embargo. cuyo referente es el texto. c) el referente de la puesta en escena es el m undo exterior. Podemos señalar al m enos tres tipos de referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene com o referente el texto que escenifica. o m ejor. Un caso ejemplar es la Cornmedia áeü'A rte . No pretendem os entrar aquí a discutir la ficción. 2) El referente teatral l_¿i complejidad del referente teatral está determ inada por la m ultiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral. esa realidad es transform ada en signo73. éste de todas formas tiene como base. por ejem plo. signo que ae transform a en realidad” (Pavis)72. puesto que no es una transcripción del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo tex to dram ático. por los comediantes/personajes. creando un simulacro referencial. Por esto. cial.). De m odo que un prim er referente puesto en signo sería una palabra ficticia. incluso si el espectador ignora dicho texto. apuntan a decir “ estamos en el teatro”. por otra. crea ana ilusión referencia!. c) Puesta en escena/mundo exterior En el tercer caso.Semiótica del Teatro Im Semiosis Teatral tiano se funda en la teatralidad. cuando sostiene que “ El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso: aquello a propósito de qué se realiza el acto de palabra. En este teatro no ilusionista. real que se transform a en signo” (U bersfeld)7’ o “ ilusión referen-. que es propiam ente el significado” 74. visibles. el m undo allí inscrito poten­ c ia lm e n te para su transcodificación en tanto tex to espectacular. Este referente escénico funciona autónom am ente. El efecto de distanciam iento con respecto ai personaje (im ita pero no encam a. esto es. Hamlet. puede explicarse y defi­ nirse por lo que se ha llamado diversamente. ya que su estatuto com o ficción puede variar dependiendo de si el referente del m undo represen­ tado se basa en una realidad que ha existido o es estrictam ente una ficción. habla en citas). M ientras que el referente textual puede perm anecer invariable ai estar fijado por el texto dram ático el referente escénico es siempre nuevo. La denegación. El referente escénico funciona como icono del m undo exterior. puesto que allí existen objetos: sig­ nos concretos. proyecciones fílnücas. Esperando a G odot. hay varios aspectos que debemos subrayar y añadir. el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra. La posición de Ubersfeld es doble: por una parte. lo real y fundam ental es el mensaje y el placer iúdico y en ningún m om ento la ilusión referencia!™. b ) la escena com o su propio referente. y p o r ello se refiere al texto dram ático com o prim er referente. Con respecto al prim er y al tercer punto. com o referente. a los componenies de la puesta en escena (sala iluminada. ese texto que opone/com para al tex to espectacular. Pensamos. el referente escénico remite al m undo exterior. como uno de los tipos de teatro más teatrales en toda la historia del teatro. puesto que los signos del discurso no se dan nunca aisladamente de la comunicación. que el proceso es inverso: el signo espectacular se da com o reail en la puesta en escena. el m undo ficticio. por el vestuario. la puesta en escena es algo real. tiene en mentí j | 120 21 o f24 121 . e tc . por más realista que pueda ser una puesta en escena. la representación tiene como referente el texto dramático que es llevado a la escena. e incluso la estructura de la historia (fragmentada. de la form a dialogada que se pone en situación. o referente textual. y es esto exactam ente lo que se escenifica: una simulación que. y los signos son precisam ente la foxxna de mediar la relación del hom bre con las cosas. e icono visual y verbal a la vez. un simulacro de referente.

..... Después de este largo recorrido....^ © x { ÜÜ m aquillaje p einado vestuario fuera del espacio signos visuales ...... por el discurso: por una parte remite a la situación de la lucha por la tierra en el m om ento de la independencia de nuestro continente........ la referencialidad de estos textos es altam ente compleja: el espectáculo tiene como referente el texto dram ático.................. Así. los que tuvieron raíces más populares en esa cruenta lucha indoamericana que nos independizó de España...... si se trata de una pura ficción..... y que todo analista que intente desentrañar y dar cuenta de 1a producción de sentido en el teatro..... necesita de un metalenguaje a la altura de la com­ plejidad inherente a esta form a particular de semiotizar que llamamos teatro. quizá...... y ésta tiene una referencialidad con el m undo exterior (por iconización) y una doble referencialidad.No!)76....... signos auditivos signos visuales (a cto r) signos auditivos SISTEMA te x to p ro n u n ciad o a c to r signos visuales apariencias corporales del a c to r aspecto del lugar escénico expresión co rp o ral ................. un TD o TE no basado en una realidad existente......! ¡La guerra no term inó...............! ¡.... histórica y actual... el cual se rige por sistemas de significación altam ente complejos... ... Ellos fueron....1 : N f * ■ D K SIGNOS E N E L TEATRO tiem p o ...... Epígrafe al comienzo de la obra).... y por otra parte.. revelando que la situación de opresión del pasado y del presente no ha cambiado (Indalecio: ¡La guerra no term inó.....V'1 ■' ■ ' > .g o ..... mi teniente coronel.... o si se trata de una realidad imaginaria.. 1 ' vk r f % 1 ............. quizá no hemos hecho sino señalar lo evidente. esto es............2 S « ................ y ésta es la historia de algunos de sus actores” .... rem ite al presente del campesinado................ La obra de Andrés Lizárraga.... pensamos haber explicitado el proceso de semiotización teatral.............m Semiótica del Teatro m m 3 m ím ica 4 gesto 5 m ovim iento palabra to n o 7 8 1 2 9 6 122 22 of 24 10 11 accesorios d eco rad o ilum inación sino más bien establecer una diferencia real del m odo de denotar lo que puede ser una ficción........ Santa -Juana de América75 tom a un hecho histórico que existió en la realidad de nuestro continente (“ Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Perú grandes movimientos de liberación. pero al mismo tiem po............. * ** ^ i í ¡ 1 ... En el segundo caso............ Si un tex to dram ático o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente histórico) o una realidad contem poránea (referente actual).........| ggj ’ ....... y ese hecho se proyecta hasta la actualidad....................... En el primer caso...... ca/actual sea transform ada en ficción sufre alteraciones que no im­ piden que esa realidad sea considerada como real.. el hecho de que una realidad históri... El siguiente ejemplo servirá para ilustrar lo que venimos diciendo..... a c to r y tiem p o (fuera del a c to r) efectos so n o ­ 12 m ú sica signos ros no artic u ­ 1 3 ru id o s auditivos signos auditivos tiem p o lad os (fuera del ac to r) (a cto r) i L:.. y a su vez crea su propio referente en Id puesta en escena........ tenem os dos m odos de denotar Ü la ficción...... tenem os un referente ficticio...... espacio j 123 ...............

141. P roblém es de sém iologie théátrale. T h e D ram a R eview . 2. 1 NOTAS C a p ítu lo III Égaíí K o w zan . 5. p p .11 !• 22 C o n s id e r a m o s o b je to teatral to d o lo q ue se e n c u e n tra en escena. 6 3 . Ecrits su r le signe. R evite de m étaphysique et de morale. Ib id .. E crits su r le signe. “ P o ur u n e refo rm u la tio n du c o n e e p t de signe ico n iq u e: L es m odes de p ro d u c tio n sé m io tiq u e ” . véase el estu d io de U m berto Eco. 16. 1970). re to m a d a y recom puesta p o r la' activ id ad te a tra l: to d o lo q u e está en* la escena. L X X I X . “ El te a tro y los m edios d e co m u n icació n : especificidad e in terfe ren ­ cia” . “ La in te n c ió n c o n sta de las cu alid ad es o p ro p ied ad es q u e concurren a fo rm ar el co n cep to . 161 y 140 respectivam ente. En Teatro chileno co n tem p o rá n eo (Santiago. 32. 1 9 7 1 ). 6 . ' 7. 117. In v e stig a ro n I. “ D ynam ics of the Sign in th e T h e a tre ”. 1975). p. S econd E d itio n (C hicago a n d London: T h e U niversaty o f C hicago Press. mise en sig n e”. Sixiém e année. Diog en e 6 1 . 38. C hile: E d ito rial A ndrés BeHo. pp. F in d lay (N ew Y o rk : H u tn an ities Press. la e x te n sió n de un c o n c e p to co n sta de los c o n c ep to s sub su m id o s b a jo él (subclases)” . D iogéne. ’ " 8 . E n L 'éco le du spectateur. p. 140. de a c u e rd o co n o tra definición. Degrés. Véase tam b ién G ian ífan eo B ettetin i. en F o u n d a tio n s o f th e Unity b f Science. p. Vol. 1. 5 . 2 (March 1977). p. p. 253-268. “ Peirce. C om m unications. 61 (1 9 6 8 ). 139. ita lia n a e inglesa. R assem blés. Ecrits sur le signe.. p. tra d u its e t co m m e n tés p a r G érard Deledalle (París: E d itio n s du Seuil. p p . 30. m ise en scéne. L ogical Investig a tio n s . E sta ed ició n es b a sta n te m ás p e q u e ñ a y lim itad a que las: ed icio n es francesa. p. C om m unica tions. 133. ib id . 4 (1 9 7 1 ). 5-20. 1 9 5 6 ). XXL 1 (M areh 1 9 7 7 ). “ S em iotics o f T h eatrical P e rfo rm a n c e ” . Gestos. 23-31. p. 139. Sobre la réplica. 145-146. “ Le signe au th é á tre ” . 31. le tiers inclus e t le ch&mp p ratiq u é ”. La e x te n sió n de u n c o n c e p to co n siste en las cosas q u e c aen bajo él. q u e un p rincipio de pro­ ducción de s e n tid o ” . E crits sur le signe. 83. 5-20. c2Q.1 0 . p. pp. p. 529. D iogéne 61 (1 9 6 8 ). 4 5 -8 6 . 61 (1 9 6 8 ). 13. Ibid. 103-127. ' 4. com e ' (lia n te s . P roduzione del serao e mensa in scena (M ilano: S tu d i B om piani. Anne líb ersfeld. 165. véase Marvvonne Saison. 58 (1 9 8 0 ). M eaning a n d N ecessity. 63-86. 1 9 7 4 ). 2 0 0 . 8 (1 9 7 1 ). T he D ram a R eview . 1 . V éase tam b ién Jin d rich H onzl. ia Véase p o r ejem plo. de XXI. “ La transform abU ité du signe th é á tra l” . 1 (A bril 1 9 8 6 ).N . 1 (F all 1976). y el de Jin d rich H onzl. decorado. 140. 11-51. 1 (1 9 7 6 ). 1 4 1 -1 9 1 . V éase ta m b ié n Eudolph C am ap. Dic­ cionario de F ilosofía. D irigido p o r D ag o b ert D. Langages. Brace and World Inc 1923). 9. R u ñ es (B arcelona ■ M éxico: E diciones G rijalbo. 138-139. 831 2 6 ]. X VI. Véase el siguiente c u ad ro c o n lo q u e K ow zan llam a “ sistem as de signos 27. 4 (1 9 7 1 ). 1970) p. 13 (P rin tem p s 1 9 8 0 ). P oétique. 29. o b jeto s. 269. véase el excelen te a rtíc u lo de P atrice Pavis. “ F o u n d a tio n s o f th e T h eo ry o f Signs” . E crits su r le signe. véase el lib ro de D enis B ablet. E crits sur le signe. 126. véase U m b erto Eco “ P o u r u n e refo rm u la tio n du eonc e p t de signe ic o n iq u e ” . (1 9 6 8 ). 9 (1978). 10. Svoboda (L au san n e: E d itio n s L ’Age d ’H om m e. 1. deviene significativo por su m era presencia en el universo escénico. P. Sobre el te a tro de T adeusz Karstor. accesorios. Vol. 25.. 3. 36. Michel C orvin señala q ue “ La red u n d an cia es m ás bien la condición sine ana non de la transm isión del m ensaje. D iogéne. véanse lo s estudios de Patrice Pavis. 93 -1 0 2 . 126. 33. 16. universo reco m p u esto •oor el trabajo de la p u esta en escena”. pp. c-22. 59-90. " R e p ré s e n ta tio n . S e ­ m iótica. l'bersfeld sostiene: “ C ualquier cosa q ue figura en la escena adquiere ipso fa d o el ca rá c te r de o b je to : el o b je to teatral es u n a cosa. pp. 35. pp. Degrés. Sobre el o b jeto te a tral. p . p. rem itim o s al le c to r a la in tro d u c c ió n d e la edición esp añ o la d e La ciencia d e la S e m ió tic a (B uenos Aires: E diciones Nueva V isión.. “ I^e signe au th é a tre ” . 23 Sobre la “ c o n ta m in a c ió n ” del te a tro p o r los m ed io s de com unicaciones v las relaciones e n tre éstos. 64. D vva il théátral. 1 9 7 8 ). 26. 1 9 6 9 ). p. al fin de este c a p ítu lo q ue hem o s re p ro d u c id o de “ Le stene au th é a tre ” . 74 -9 3 y “ L a m obilté du signe th é á tra l” .. en S em io lo g ía d el teatro. Lire le théátre. V éase los a rtíc u lo s y a citad o s de K ow zan. 15 (1 9 7 0 ). II. T he C anadian Jo u rn a l o f Research ¡n Sem iotics. Para una co n cep ció n general del ic o n o . P ara m a y o r d etalle. T e x to s seleccionados p o r José Maris D iez B o rq u e y L uciano G arcía L o re n z o (B arcelona: E d ito rial Planeta 1975). IV. T h ird Im p ressio n (C hicago an d London T he U niversíty o f C hicago Press. 17. “ La re d o n d an ce du signe dans le fo n c tio n n e m e n t th é á tra l” . pp. Travail thé&tral. 31-24 24 . 12 . pp. Ibid. “ La red o n d an ce du signe dans le fo n c tio n n e m e n t th é á tra l”. 15. Ecrits su r le signa. Ibid . 127-18 4. pp. 4 (1 9 7 1 ). 1 (janvier-m ars 1974). ¿I. Travail théátral. pp 55-64 . 1982). 14. 194-202. “ S e m io tic s o f T h eatrical P e rfo rm a n c e ” . alem ana. Sobre el ico n o . el índice y el sím b o lo en el te a tro . T im o íh y J. 11-84 y E l árbol P epe de F ern an d o D ehesa. 112 y “ E lem en to s p re tea tra le s de u n a sem iótica de] te a tr o ” . “ La m o b ilité du signe íhéS trale. 11. “ Les ob jets dans la eréation th é á tra le ” . “ Les signes au th é á tre ” . 13 (P rin tem p s 1978). 9 (1978). “ Le signe au th é a tr e ” . 34. S o b re el te a tro de Jo s e f Svoboda. F rege. C o m m u n ica tio n s. Ibid-. 110-113. y “ Sém iologie des messages visuels” . véase L e théátre d e te morí: 28. “ E xpression and Mea­ ning T ran slated b y J. Véase tam b ién . en S e m io tic s o f A rt. P roblém es d e sém iologie théátrale. 37. 79-84. Reiss. p. la v erité. T he M eaning o f M eaning (N ew Y ork: H arco u rt. Sixiém e année. 124 23 of 125 . Nos.Semiótica del Teatro La Semiosis Teatral i¡§ n el te a tro ” . 148. p. Ibid. “ T héorie du th é á tre e t sém iologie: sphére de l ’o b je t et sp h ére de l ’h o m m e ” . p. 153. [Incluye E l to n y ch ico de Luis A lberto H eirem ans. incluso un elem en to d ep o sitad o p o r accidente. 2. o.

. 55-64 y en “ T h éo rie du théátre e t sém iologie: sp h ére de í’o b je t e t sp h ére de l ’h o m m e ” . y “ El te a tro épico hispanoam ericano: e stru ctu ras de convergencia” . 1958). » 66 . hech¿ e n tre los h echos. 49. 106. L 'éco le d u spectateur. II. p. THe Canadían Journal o f Research in S em io tics. 124.M . í1 ’ v S li . 3 (Spring 19 8 1 ). S econd K dition (O x fo rd : B lackw ell. W tA " I \ ■ 5 I * . ||p § | 70. sea en fu n ció n de u n a co rrelació n estable­ cida d irec ta m e n te p o r e! d estin atario . 1 9 8 1 ). p. C hile: E ditorial U niversitaria.í p p . 11 (1 9 6 8 ). 119-126. p. 197.. pp. Véase Lire le théátre. I y II (L ausanne: L ’Age d ’H om m e. 43-51 y 311318. pp. ed. :j 65. Sobre el c u e rp o y el tra b a jo del a c to r véase los si­ g uientes estu d io s: F o rm a tio n du co m ed ien : L es voies de la création théátrale. Vol. IX (Paris: E d itio n s du C entre N ational de la Recherche S cientifique. indicia! y sim bólica” . “ A p p ro che du ré fé re n t” . * | » . C uba: Casa de las A m éricas. 165-238 y Jacky M artin. 55.” y “ U n térm in o q ue no n o m b ra nada tie n e una d enotación c e r o ”. 56. 1 (1 9 7 6 ). en El d irec to r y la escena de E dw ard Braun. B enveniste señala: “ la lengua refiere al m u n d o de los objetos. Ibid. W ladim ir K rysinski. su sen tid o u tó p ico de la vida y las cosas. Véase al resp ecto . se deduce que la inscripción o. pp. d o n d e su g usto p o r el crim en. ¡©¡SI j| ~ | go. l l |f f l | 69. P rem iére année. Sobre las puestas en escena de Craig. L ’école d u spectateur. a la vez g lobalm ente. véase a F ern an d o de T o ro . 19-38 y a A nne U bersfeld. 139. p. en T h e S e m io tic s o f A rt. 31 (avril-juin 1978). a‘ 40. Ib id . p. G iovanni Lista. es in te rp re ta d o p o r u n d estin a tario c o m o la expresión d e u n c o n te n id o dado. W ladim ir K rysinski señala q u e “ C on la sem iosis instalada de esta m anera en el te a tro n arrativ o y rep resen tacio n al. 85. 9 !1 9 7 8 ). E ste a c to d e reconocim iento 5 p erm ite id en tific a r el o b je to c o m o huella. V ol. “ P o d em o s d efin ir el código ¡cónico com o un sistem a que hace c o rre sp o n d e r a u n sistem a de m ed io s gráficos. L'école du spectateur. p . 83-92. 1978). sus fantasías. p. su canibalism o m ism o. 1964). 15-17.. 103-106. “ S em iotics o f th e F o lk T h e a tre ” . “ O sten tio n et c o m m u n ic a tio n th éátrale"’. Ecrits logiques e t philosophiques. IV. L 'éco le d u spectateur. c o n stitu ir un m edio de verdadera ilusión.V. pp. en La relation Théátrale. L ittérature. I. | 68 . 147. véase F e rn a n d o de T oro. 1969). X IV. En Sem a n tics and the. p. 3 (Spring 1981). 1 9 8 0 ). y u so (S prachgebrauch). 1 (Fall 1 9 8 0 ). 1 9 7 1 ). 161. p. m ise en scéne. 35. pp. 74. se desbordan n o en un plano su p u e sto e ilusorio. Comm unir tions. Travail théátral. y “ N otes sur la d én égation th é á tra le ” . AI re sp e cto véase W ladim ir K rysinski. 158. 150. 1 1 . 120-123. “ S em ioties M odalities o f th e Body ir» M odem T h e a tre ” . 161. 3 (1 9 8 1 ). en S e m io tic s o f A rt. Esta d istinción de Frege es sim ilar a la que hacen o tro s te ó ric o s de la lengua P o r ejem plo. 157-179. 152. 63-86. “ Mise au p o in t sur le G estus". 75. El d irecto r y la escena. 38-39. p ro d u c id o p o r la naturaleza o por la acció n h u m an a (in te n c io n alm e n te o m in ten c io n a lm e n te). p. y ta m b ié n “ Sur le signe th é á tra l e t son ré fé re n t”. 58. “ The M odes of M eaning” . . M eaning and N ecessity.. 46-50. “ El c u erp o en c u a n to signo y su significado eri el te a tro m o d ern o : De E v riiio ff y Craig a Artaud y G io to w sk i” . ' n|. R evista Canadiense de E stu d io s H ispánicos. f-7. 46. 69-85. (C ham paign: U niversity of Illinois Press. p. 106. P oetics Today. 27-37. B recht en el teatro hispanoam ericano co n tem p o rá n eo .:vg 44. “ L ’e ffe t de ré e l” . de P atrice Pavis en V o ix et im ages de la scéne. en sus enunciados com pletos. P oetics T oday. A rtaud sostiene q u e “ El te a tro sólo p o d rá recuperarse a sí m ism o. y sobre la c o n cep ció n que Craig te n ía de! te a tro . pp. 45. 72. (N ew Y ork: V intage Books. XVI. es decir. 1 9 7 2 ). Sim ilar es lo qu e señala Ludw ig Wittgenstein c u an d o em plea los c o n cep to s de uso y sen tid o . al procurarle al espectad ° r p eripecias verídicas de los sueños. V éase P hilosophical Investiga tions. 19 7 4 ). 52. y cada té rm in o del enunciado. Según Eco. 47. 83-123. sin o in te rio r” . 71. I 61. T rad u ctio n .anguage.A! resp ecto véase O skar S ch lem m er: Théátre e t abstraction. 51. 84-89.-. 76. 128. m ise en signe” . tiene. 45-86 y “ R e p ré sen tatio n .. V oix et images de la scéne. Sem ió tica . 126 24 of 24 127 . véase su libro L e théátre en m arche (Paris: Editions G allim ard. o u n id ad es pertinentes de u n sistem a sem án tico que resu lta de u n a co d ificació n previa de la cv : periencia p ersp ectiv a” . 1978) y Eric M ichaud. Lewis señala al resp e c to que “ La den o ta ció n de un té rm in o es la ciase de to d as las cosas reales o ex isten tes a las cuales este térm in o ¿e aplica c o rre c ta m e n te .:j .. en P roblém es de linguistique générale. 76.. j g2. S obre esto s dos tip o s de te a tro . Al resp ecto . “ Id eo lo g ía y te a tro ép ico en S a n ta Juana de A m é r ic a ”. 48. . (N ew Y o rk : T he V iking Press. Ibid.I. Sobre esta obra. s ín to m a o ín d ice ”. pp. 42. Ibero A m ericana. to m ad o s de la experien cia y forjados por la convención lingüistica. A nscom be.E. L a tin A m erican Theatre R eview . S an ta Juana de A m érica. de Edward Braun. Degrés. 1 La Semiosis Teatral 69. 1 ‘ ¿te * 67. L eo n ard L insky. de este m odo. 142. * I I I I I | I. “ Les niveuax d ’analyse lingiiistique” . íb id . pp. 119. “ Serniotics M odalities o f th e Body in M odern T h e a tre ” . 50. II. II. VIL 1 (Otoño 1982). : J: ijj'si'í. 73. 55-65. 39. (Santiago. 43. si u n o prefiere. véase e! libro de E dw ard Braun. “ T he H ierarchy o f D ram atic Devices” . pp. Véase al re sp ecto lo que so stien e A rtau d so b re los C enci en “ E! teatro de la cru eld ad de A rta u d ” . en V o ix e l images d e la scéne . 1976). 53 (Í 9 8 4 ). Para U m b erto E co “ Un p ro ceso d e reco n o c im ie n to tiene lugar cuando u n o b je to o un a c o n te cim ien to dado. Véase ta m b ién Sos ex celen tes artículos sobre el gesto de P atrice Pavis. ésta es la fu n ció n q u e P atric e Pavis le a trib u y e al índice en P roblém es de sém iologie théátrale. T ranslation by C. 1 9 /2 0 (1 9 8 3 ). 53. T héátre fu tu riste italien. 180. (L a H abana. préfrace e t n o tes d ’Eric M ichaud (L ausarm e: L 'A g e d ’H om m e. ' 41. Théátre au Bauhaus (L ausanne: L ’Age d’H om m e. 11-26. u n referen te. práctica efectiva y observable. 147. y bajo la fo rm a de unidades inferiores q ue se refieren a “ o b je to s” generaíes o p articulares. véase E l d ire c to r y la escena. E stablece una doble n o ció n de uso: p o r u n a p arte e n tre em pleo (V erw endung). Véase Lire le théátre. ed. 53. p. (L o n d o n : M acM illan L o n d o n . p.. c u y o co n o c im ie n to está im plicado p o r el uso nativo de la lengua” .. sus obsesiones eróticas. Véase al resp ecto R u d o lp h C arnap. p. p. P oetics Today. 19 6 4 ). p. Ibid. p p . pp. y a sea en fu n ció n d e u n a co rrelació n prevista de a n tem an o p o r u n código. 54. qu e se refieren a situ acio n es co n cretas y específicas. 1 (F all 19 7 6). p. 19 5 1 ). p. Sobre esta obra. Le théátre de la cru a u té (Pa­ ris: E d itio n s G allim ard. unidades p ercep tiv as y u n id ad es cu ltu rales codificadas. 37. B S É fc g a 64. K eir Elam . 77 94 . í.. “ S em iotics M odalities of th e Body in M odern T h e a tre ” . 1975). 57. P or ejem plo. 3 (iu illet 1973). The S em io tic s o f Theatre a n d Drama. p rá c tic a norm ativa y codificada socialm ente. P hilosophy o f l. C om m unications. V éase tam b ién Vers un théátre pauure de Jerzy G rotow ski. su salvajism o. p. bajo la form a de frases. íbid. C. L td . la te x tu al ización del cu erp o en este' te a tro es de u n a n atu ra le z a triple: icóniea. C ada en u n ciad o . T ra d u ctio n e t in tro d u c tio n de Claude Im bert (Paris: E ditions du Seui!. “ P o u r u n e re fo rm u la tio n du c o n c e p t de signe in c o n ic u e ” . p.