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CAPTULO I CONCE PTUALIZACIN ESTTICO-METODOLGICA

A) TEATRO PICO
1) E S T T IC A E ID E O L O G A

Fernando DE TORO

Brecht en 0! teatro hispanoamericano contemporneo


Editorial Galerna

a) NUEVA CONCEPCIN DEL TEATRO

Si por teora entendem os an explanation in general term s of p a rtic u la r events or p h en o m en a ,11 la teora del teatro pico es p recisam en te una explicacin de la concepcin particular del teatro que B rech t ha llam ado pico. E ste tipo de te a tro se funda en unos principios tericos, los cuales a su vez se n u tre n y d escan san sobre una esttica que los organiza e inspira.12 U na e st tic a acerca del a rtecualquiera que ella se a p a rte de unos p o s tu lad o s ideolgicos, de u n a in terp re taci n y de u n a concepcin v de la realidad, de u n a idea acerca de la funcin de la obra He arte y del a rtista que finalm ente convergen en u n a form u laci n .esttica. N inguna
7 e st tic a p a rte de un vaco sino de unos conceptos ideolgicos concretos y p reciso s.13 E n un ltim o anlisis la e st tic a p a s a a ser p a rte de la ideologa, por consiguiente ideologa. Franz M ehring v a an m s lejos al

sostener que
Like all ideology, aesthetic and literary criticism is in the last analysis determined by the economic stru ctu re of society. Under fundamentally changed economic conditions, we have now arrived a t aesthetic and literary views different from L essings... it m ust be judged fom the social aspect to which it belongs historically.14

De aqu la necesidad de precisaraunque sea a grandes ra s g o s las bases o fundamentaciones estticas.ejdeolgicas-sobre las cuales descansa 'lateora del teatro pico. Es imprescindible indagar acerca de e sta s bases cerTrelacTiTarsu epistem a ya que aqullas no slo pertenecen a un m om ento histrico determ inado sino tam bin a u n a forma de conocer p a rtic u la r.15 El teatro pico responde no a un capricho artstico sino a lo que podram os llam ar 'siguiendo la conceptualizacin de Michel Foucault u n aj^ru p tu ra o desequilibrio epistem olgico, que se vena m anifestan do en Occidente lesd'e pnnLipidFdebsiglo X rX ^'TrItjpdd Hscursos., En Brecht existe una m arcada conciencia de esta ruptura, la cual se hace presente en sus escritos tericos de una m anera recurrente. Al afirmar Brecht;: Por supuesto, la transformacin to ta l del teatro no debe ser con secuencia de un capricho de artista, sino corresponder a la total transfor macin espiritual de nuestro tiem po,16 no hace sino sealar esta ruptura epistemolgica. Al mismo tiempo m anifiesta la urgencia y la necesidad

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de un tipo de teatro que refleje fielm ente nuestra era. A su entender, es el teaEro "pico al que le corresponde asumir sem ejante tarea ya que "la
nueva dramaturgia considera el teatro pico como el estilo teatral de nuestro tiem p o.17 La preocupacin constante de Brecht por proveer a nuestra poca con ua forma de representar la realidad, viene m otivada porJa-concxencia de que vivim os en un tiem po distinto a los. anteriores:-en~una-er-acientfica. De aqu entonces la necesidad ce poseer un teatro capaz de tratar y representar ios problem as y tem as propios de aqulla. Segu^Brecht el teatro existente en su tiempo, con la excepcin de Piscator y algunos otros, no slo no corresponda a esa realidad sino que la distorsionaba, debido a que el gran gnero, hasta la fecha, el dramtico, no es adecuado para los tem as actuales. Dicho en forma llana, para los especialistas: los tem as modernos no pueden ser expresados en el gran gnero tradicional.18 El razonamiento de Brecht que se desprende de esta afir m acin es simple y coherente: vivim os en u n a poca cientfica y los hom bres som os hijos de esta era.'M entras en todos los campos~ciel~conoek_ m iento la ciencia se ha hecho sentir, el teatro an sigue operando con for m as caducas que obedecan a necesidades sociales pasadas, pero incapa ces de satisfacer las nuestras.19 Por lo tanto hay que crear una nueva forma que nos exprese-,^* p araJograrreste objetivo debem os llevar el teatro al nivel de la era cientfica.jgjEsto no significa crear un teatro cientfico sino un dramajperteneciente a s u tiem po", y aceptar de una vez que los lim ites entre el a rte 'y la ciencia no son siempre inm utables; las tareas del . arf pueden ser asum idas por la ciencia y las de la ciencia por el arte, y -'a pesar de ello, el teatro pico contina siendo teatro, es decir, eTeitrocontina siendo teatro porque es p ico.21 E sta inquietud por la ciencia que venim os sealando, induce a Brecht a tomar ciertos principios de aqulla para aplicarlos al teatroJJno de ellos, el cual ser central en su formulacin terica, es el de observ ar el fenmeno^ u el objeto evidente y familiar como algo extrao y nuevo, es decir a travs 'te una m irada .inquisidora y objetiva,22 La forma_de representar eFobjeto ser tam bin por medio de un mtod,o cientfico, .e8ta-veztomadp 5 _ las ciencias sociales: la dialctica.23 ste m todo har posible un nuevo

'tipo de representacin que pide a su vez h u ev astcics'im m ticas que se ajusten al m todo elegido. E sta nueva form ap ica de representar la realidad es la que hoy da, cuando el ser humano debe ser concebido
como un conjunto de relaciones sociales1 , es la forma pica la nica capaz de aprehender esto s procesos, los cuales sirven al dram a como tem a para una visin com prehensiva del mundo. A su vez, el hombre, el hombre de carne y hueso, slo puede ser aprehendido en/y a travs de los procesos en los cuales ex iste.24 Sin embargo, Brecht en ningn momento ju z g a que su mtodo de representacin sea absolirtolT rnico posible. P o r e F -contrario, este es un camino; es el camino que nosotros hem os escogido.' Los intentos deben continuar. El problem a su b siste p ara todas las artes y es enorme. La solucin que aqu se procura no es sino una deJas_aolu~ ciones posibles del problema que puede enunciarse as: Cmo hacer,para "que el teatro sea al mismo tiem po entretenido e in stru ctivo?.25

Cuando Brecht em plea el trmino nuevo teatro, nueva dram tica o nueva form a de representar la realidad, no se refiere al hecho que los elem entos que componen ese teatrocomo verem os m s adelantesean originales, sino que la novedad proviene de la apile acin de esos elem en tos en el teatro y a su vez la funcin especfica que adquiere ^ste~dentro de una esttica m arxisra".26 N u evo,' tam bin apunta a unanueva for ma de conocer, por lo tanto ce representar el mundo exterior, es decir a la manera de acercarse y saisir el objeto, y al modo de entregarlo y ex presarlo. Todo esto requiere una revisin y consecuentem ente un conoci miento del teatro anterior; de sus fundamentos estticos, de sus propsitos, de sus procedim ientos m im ticos y de su funcin dentro de la sociedad. U na revisin de esta naturaleza nos descubre las fallas estructurales del sistem a sobre el cual se funda ese teatro, s decir, su modelo de represen tacin que en un mom ento de la H istoria se m anifiesta incapaz de poder continuar reflejando fielm ente esa realidad. E l problem a reside bsicam ente en que nuevos problemas surgen y exigen nuevos medios de representacin. La realidad se transforma; para representarla hay que cambiar los medios de representacin. Nada nace de la nada, lo nuevo pro cede de lo antiguo, mas, por esto mismo es nuevo.27 D e modo que no se trata de destruir un sistem a teatral sino ms bien de efectuar una "desconstruccin, de la cual un nuevo modelo ser creado.28 E ste va por lo tanto a reemplazar al modelo anterior por uno que responde a los re querimientos de la era cientfica. E stos vienen determinados por los nuevos objetos creados en esta era.29 E l nuevo lenguaje, es decir, los nuevos con ceptos que van a permitir expresar la realidad, son a la vez determ inados por esos nuevos objetos. D igam os que hay una interrelacin dialctica entre objeto y concepto. N uevos conceptos permiten la creacin de nuevos objetos, y nuevos objetos necesitan nuevos conceptos que los expresen: E s absolutam ente im posible explicar una figura de hoy por rasgos o una accin de hoy por m otivos que en tiem pos de nuestros padres hubieran sido ms que su ficien tes.30 D el m ism o modo que en la ciencia un modelo de conocim iento e investigacin perm ite conocer durante un ep istem a dado, y que ms tarde es reemplazado por una desconstruccin, la cual crea uno nuevo, en el arte, un modelo representativo deja de operar a nivel de esa poca cuando sta camBISTsu forma de percibir la realidad y e l arte contina sin embargo con el modelo anterior y por lo tanto pasa a ser un arte no-vlido.3 1 E sta es precisamente la percepcin brechtiana del teatro que le era contem porneo y su mquietud'pr'crr'u'ireatro'dcuado a nuestra poca. ' La ''desconstruccin que realiza Bertold Brecht, es una m utacin que al reemplazar el modelo precedente lo supera y al mismo tiem po se distingue de aquL It is certain, indeeddice Fredric Jam esonthat such a replacement marks an absolute break, and the beginning of som ething.hithert unprecedented, even if it cannot alw ays be dated as clearly as alingle revolutionary experim ent or the publication of a single decisive work.32 Si vem os al teatro pico y su teorizacin a la luz de esta cita, es fcil darse cuenta que aquellos principios tericos marcan una rup tura epistem olgica, es decir el reemplazo de un model teatral^por otro

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una nueva m anera de pensar y concebk el fenm eito^ram tico creando U n te a tro h asta ahora sin precedentes en cuanto i^ u x p n e e p ti n T fo n d nr J^U n fi-n u ev a era comienza cuando el_teatro'co elimia la cuarta pared, donde el pblico no puede imaginarse a s mismo como alguien que atisba escondidas algn acontecimiento que se est produciendo en la realidad. R esulta as superfina toda una elaboradaTcnica SeTa'escena'europea, m ediante la cual-se oculta el hecho de queja__escena se ha encuadrado de m anera que el pblico pueda seguirla con com odidad.33 O tros elemen t o s tam bin m arcan una ruptura: la destruccin"dU n tipo de emocin: la em patia (la cual es reem plazada por el saber/conocer); el representar relaciones y procesos sociales destinados a influir directa y activam ente sobre el espectador, con el objeto de transform ar ia sociedad, una nueva concepcinjiel escenario: un escenario que-narra.su lustOTiaTTBrsenttdo de narrar-se mezcla con representacin,-pero una representacinjquejasa recuerda siempre que se tra ta de una narracin, de una realidad, no cSuceHi3arS~fm~3e'cuetas se tra ta de un cambio de funcin de la institucln~teatral: su total transform acin y su reemplazo por un teatro correspondente:;a3uJlepis tem a . JEste Cambio de funcin, este nuevo m odelo re p re se n ta tiv o no po d a ser ^expresado p o r conceptos cad u co s sino h a b a que elab o ra r nuevos. No se trata de una falsa retrica con el inters de novedad, sino de una verdadera necesidad determ inada por este cambio de funcin. Cada nuevo aspecto de una ciencia implica una revolucin en los trm inos de esa ciencia. El operar con conceptos de un teatro caduco trae como consecuencia una limitacin, y por lo tanto, una restriccin al estrecho crculo de ideas ex presadas por esos conceptos. De modo que es lgico que una teora, que se quiere nueva y correspondiente a la era cientfica, se valga de concep tos diferentes a aqullos empleados por otros modelos representativos que se perciben como eternos y finales.34 Toda la conceptualizacin del teatro pico ha sido diseada para expresarlo tericamente. E stos conceptos son inherentes a su n a tu rale za , ya que slo a travs de ellos podem os p en sarlo y concebirlo: the story itselfafirma B. O liman refirindose a M arx is thought to be somehow p art of the very concepts with which it is told.35 E sta conceptualizacin viene m otivada por su objeto, pero tambin por una ideologa. G.A. N edozchiw in dice al respecto que
the emergence of M arxism which is scientific expression of the interest of the working class and a unified world view unequvocally opposed to ail reaction, to every defense of the bourgeoia yoke, was a revolutionary turning point for the social sciences as a whole and thus also for the aestheties.36

vista relacionaLEsta nueva forma propuesta contiene e implica una nueva ----- -------------- --------- ______________________________________ _______- .............. * ------ ~ - ..................................... y ............... ........................................ ------------- . E st tic a , la cual tiene como funcin crear un nuevo arte y reem plazar la esttica ars to tilica por no corresponder a la realidad presente ni--al- m om en to histrico correspondiente.37

b)

TEATRO PICO/TEATRO ARISTOTLICO

En suma, el teatro pico se proclama como un modo de representacin de la era cientfica, y com o u n a nueva^m odalidad discursiva.,,Su m todo: el materialismo dialctico. La situacin poltica, sociolgica y econmica v ^ ael mundo y del hombre co n tem p o rn eo peda una nueva forma_.de ,) representar'la realidad. E sta es representada a travs de un nuevo m odelo^"' ^fflmeTicoTSTtatro entonces se pone al nivel de.la.s ciencias sin.dejar.xle s e rT a tro rS e t r a ta de un te a tro que esencialmente. asum.e una_p_osiei6n dialctica para representar al h om bre.y a l a jo c ie d a d desde un punto de

A ntes de entrar a puntualizar esta esttica debem os precisar qu com prendemos por esttica en general y qu comprende Brecht por esttica aristotlica en particular. Una esttica es a fin de cuentas una_teora del arte que comprende unas directrices evaluativas que codifican lo bello en "Bas a ciertos a~pnoris aplicados a la obra de arte. La codificacin de lo bello permite precisar por una parte, lo que es o no es bello en relacin abiertas categoras que van a variar segn el_acercamiento epistemolgico afola jeto artstico y por otra, determinar, lo .quedes ojio, esjart,e..A_su vez, la evaluacin b a sa d a en una concepcirt-dejo^bello,permite discriminar entrejuntarte "lo g rad o y uno pobre". Los conceptos evaluativosjuicios de v alo rpueden ser incorporados dentro de un m todo crtico-analtico al servicio del estudio de la obra de arte. E ste mtodo podr entonces, evaluar y analizar todas aquellas obras de arte que quepan dentro de esa concepcin esttica. Una pregunta se desprende de este razonamiento: Qu sucede con aquellas obras de arte que no se a ju s ta n a esa particular concepcin de la belleza y del a rte ? 38 En algunas ocasiones, dichas obras son consideradas como no-arte, es decir caen fuera de esta concepcin del arte y por consiguiente no contienen belleza, a pesar de producir un efec'to esttico en ciertos grupos sociales. O bien, pueden ser evaluadas a p a r tir de una nueva concepcin esttica que se funde o inspire en una ideologa diferente a la esttica dominante. No olvidem os que una esttica es al fin y al cabo ideologa, precisamente por pertenecer a una, y por consiguiente es afectada por los cambios operados en la infra-estructura o base econmica. Si estam os frente a una nueva esttica, entonces la precedente y su mtodo dejan de ser vlidos. De tal manera que todas aquellas obras que parten de una nueva concepcin esttica, han de ser aproximadas en relacin a la esttica a la cual pertenecen. E sto implica que no podemos acercamos a dos obras que parten de dos modelos estticos divergentesy a veces opu estoscon slo un m todo crtico apoyado en una concepcin esttica. Y esto es precisam ente lo que ocurre con las frecuentes crticas tanto a la produccin dramtica como terica de Brecht. Todas ignoran que ste no parte de una esttica aristotlica sino de una radicalmente distinta. Brecht enrium erosas ocasiones se vale del concepto teatro, aristotlico jpara definir el suyo por oposicin.' jEI concepto a m o tlico le sirve al autor alemn para definir todo aquel teatro que se vale de los efectos de la em patia y la mimesis aristotlicas^ Refirindose al cine Brecht afirma: "Para ^ el cine los principios de una dramtica no-aristotlica (un tipo de drama que no depende de la empatia, de la mimesis), son plenamente aceptables.39 Por consiguiente teatro no-aristotlico significa teatro pico, el cual se diferencia del anterior en afo rm a de representar la realidad

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incorporando loa procesos sociales y sus contradiccionesy en el tipo del placer que entrega.40 De tal manera,'el teatro aristotlico es empleado siem pre para designar a toda obra dramtica que siga de una forma u otra los principios aristotlicos sobre el drama, enunciados en la Potica, o en poticas que sustancilm ente' se fundan en la del escritor griego.41 Cuando Brecht declara que su teatro es un teatro no-aristotlico,42 est refirindose a un sistem a esttico y de representacin opuesto y divergente del aristotlico: a una esttica que parte de una concepcin m arxista, por tanto dialctica del mundo, de los hombres y por ende de la Historia. E vitam os denominar la esttica de B recht m arxista ya que sta "does rit begn w ith a theory of atTTKer'i s no original M arxist aesthetics for later M arxists to apply. The history of M arxist aesthetics has been the history of the unfolding of the possible applications of M arxist ideas and eategories to the arts and to the theory of art.43 E sta esttica marxis ta conduce B recht a una concepcin particular de la funcin del ar tis ta en la sociedad, del arte y a una concepcin personal d e la realidad y del hombre contemporneo.44 En las sigmerites^pginas nos-centraremos, "en e sto s tres aspectos que nos parecen nucleares en la esttica de Brecht.45

FUNCIN DEL ARTISTA

perder de vista el hecho de que B recht era un escritor socialista, y por lo tanto consciente de su funcin til y practica en la sociedad. La funcin activa del artista trae consigo algunos deberes y obligaciones. A nte todo debe ser realista, e s k f s , representar im genes verdicas de 'la realidad con~~n_7propsito concreto: desnudar y .reproducir el m ecanismo que m ueve al mundo, a fin de facilitar su m antenim iento.49 E s decir, representar las relaciones y procesos sociales de los hombres en su vivir cotidiano.50 El artista, en este caso el escritor, al ser realista V a su vez socialista, ha de tener en cuenta el nivel o grado de cultura deLpblico par 1 cu en escribe,51 y al mismo tiempo ha de escribir desde 'irpto"di v lst e i del p oletariado. Brecht es explcito cuando sostiene que Fartista soc il re ii ta trata la realidad desde el punto de vista de los trabajadores y de*sus aliados intelectuales que estn por el socialismo'.52 cSin embargo, escribir para el pueblo y desde su punto de vista, no quiere decir segn Brecht,,53 que la celidad de la obra artstica deba ser sacrificada ni que el arte se_transforme en algo vulgar y lo qu es peor, banal. Tam"poco implica crear falsas ilusiones de un futuro por venir, ya_que_esto sera falsear la realidad al igual queje! teatro aristotlico, el cual tiende a suavizar la s contradicciones creando falsas armonas j 4 El_artis':a socialis ta en tonces, tiene una funcin dentro de la sociedad la cual est determinada por la ideologa poltica a la cual pertenece. E sta a la vez implica una con cepcin del Arte.

Segn Maynard Solomon, Brecht began a unique attem pt at forging a dramatic art in the service of revoiution, and art (it was hopedj which through a conscious effort could negate the narcotic aspects of the artistic function: its reconciling of its audience to collective authority, its ab ility to act as an escape valve deflecting revolutionary action into harm less avenu esin short its historical role as guardan of the social order.46 D iversos crticos y tericos m arxistasincluyendo a B rechtse han referido a la funcin del artista en la sociedad...Mar x ,y nggls perciban al artista como un pensador, como un revelador de verdades y de procesos sociales, como un idelogo que desenm ascara la falsa justicia. E sta con cepcin se encuentra im plcita en KarrM arx ar sostener que nthe brilliant contemporary school of novelists in England, whose eloquent and graphic portrayals of the world have revealed more poli tic al and social truths than all the professional politicians, and m oralists put together...47 E l artista dentro de una esttica inspirada en el marxismo, debe tener plena conciencia de la funcin social de sijt arte. D e aqu que para el .artista socialista sea totalm ente inaceptable la produccin artstica desligada de los pro blem as sociales del momento, por considerarse un productor m s y por consiguiente es su obligacincomo la de cualquier otro miembro de la sociedadde contribuir a travs de su arte a la edificacin y mejoramien to de la sociedad. Society dice E rnst Fischerneeds the artist, that supreme sorcerer, and has a right to demand of him that he should be conscious of his social function.48 E sta conciencia social se m anifiesta en Brecht p r n edio de su actitud y de su,produccin dramtica. La ac titu d e s " comprometida, consecuentemente incorporada a todos los niveles sociales donde el artista puede ser til y necesario. No debemos nunca

' d) FUNCIN DEL ARTE

Brecht, como m uchos otros escritores socialistas, tiene una concepcin general de la funcin del arte en la sociedad, la cual se fundamenta, a nuestro parecer, en el Realism o Socialista. Para el marxismo, segn

M aynard Solomon,
a rt is m any things. Am ong them, a rt is m an s mode of m editation between the snses and the inteilect, between cognition and feeling; it is a means of educating m an s senses, his sensibility, and his consciousness; it is an activity through which m ankind transcends the present, steps beyond the threshold of the given: it is a mode of hum an expression, which provides bth the passion and the enthusiasm to perm it the transform ation of the latent into the actual.55

En esencia se trata de una concepcin del arte bsicam ente activa. El arte ha de tener una funcin concreta y especfica d eh trq d e la sociedad y por lo tanto no puede ser algo desligado de.aqulla^ Es un modo de produc cin msTy consecuentem ente su producto tiene que ser algo usable y a p lic a b le na funcin del arte aceptada y reconocida por todos los ar tista s que comparten esta concepcin esttica,,, es J a de ensear: el arte como un tipo de pedagoga particular.56_Por una parte debe desarrollar la conciencia aerial y poltica del proletariado 0 ele' otras classes decir, ^usarel arte^en Juncin .de- una. causa poltica. A r tsegn Georgi Plekhanovmust promote the development of human consciousness and the impr; e r a n 1 of the social order.57 Segn Chernyshevsky la im por-

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tancia principal del arte reside en Jajeprodaccin de loa procesos sociales " " que nos'pehinEr "juzgar e l lenm eno sociaL88 E sta m ism a concepcin ~~StlY usable la encontram os entB recht)quien opina, lo sigufnWTcercS13irarteT P ues bien, podra decirse quizs que ejl_arte es la habilidad de realizar im itaciones de la convivencia humana, capaces de provocar en a gen te una cierta manera de sentir, pensar y actuar, que no se prc""duclria conjgual naturaleza e intensidad ante la propia realidad imitada",59 """"'Por otra pare el arte debe elev a F y afinar la sensibilidad y el nivel espiritual de las clases m s necesitadas. No slo debe aumentar su con " cien cia social sino tam bin desarrollar los sentidos de apreciacin de la obra de arte, todo lo.cual contribuir al desarrollo del ser humano y de sus potencialidades. Len T rotsky opina que:
from the point of view of an objective histrica! process, art is always a social servant and historicaUy utilitarian, It finds the necessary rhythra of words for dark and vague moods, it enriches the spiritual experience of the individual and of the community, it re fines feeling, makes it more flexible, more responsive, it enlarges the volume of thought in advance and not through the personal method of accumulated experience, it educates thejndividual, the social group, the class and the nation.80

linked with the task of ideological transformation and education of workers

in the spirit of sociasm.83

..

'

De' acuerdo con esta definicin, Brecht es sin duda un escritor realistasocialista y la interpretacin q u e 'tird i n diferentes lugares, resp ald a lo qu "venimos afirmando. La d isen sin de Brecht con los ejecutare s del R ealismo Socialista 'reside, en nuestra opinin, en dos aspectos fundam en ta l e s : (a) Brecht se niega a disminuir o a Racrificar la calida.d a rtstic a de jan a obra para llevarla al nivel del proletariado. Cree que sin lugar a dudas las representaciones de la realidad han de ser fieles a esa realidad, y a la vez claras y transparentes, lo cual no quiere decir vulgares. Se niega entonces a darles una cultura kitsch en vez de arte. a nica forma de elevar a esa clase es entregndole' un arte de calidad ya que con suetudinariam ente ha consum ido arte kitsch . Brecht quera un teatro p o p u la r que para l significaba lo siguiente: Popular quiere decir: representar la parte progresista del pueblo de una forma clara; adoptar y enriquecer sulorma de expresin: adoptar su punto de vista, consolidarlo y corregirlo; representar la p arte ms progresista del pueblo de tal forma que pueda acceder al poder, es decir, en formas comprensibles a otras fracciones del pueblo: renovar y continuar las tradiciones; transmi tir a la p arte del pueblo que aspira a la direccin, las conquistas de aqulla que asume esta direccin en la actualidad'.64 r (b) Brecht se neg siem pre a crear im genes falsas de la realidad. Lo que le interesaba. e ra .p re se n ta r al hom bre en su s relaciones y procesos socia l e s , en su mom ento histrico concreto y no dar im genes falsas de la rea lidad." Para B rech t el realismo es algo preciso, y en este sentido sigue a E ngels cuando ste sostiene que Reaiism, to m y mind, im plies, besides truth of detail, the truthful reproduction of typical characters under typical circum stanees".6'' Por una parte, realismo segn Brecht no significa seguir algunos m odelos realistas pasados como infalibles,66 por otra, tiene como objetivo principal re p re se n tar las relaciones sociales, denunciar las ideas de la clase dominante, escribir desde el punto de v is ta de la lu ch a ele clases_y d e . l a la.se proletaria,.67 Su definicin del R ealism o Socialista es, en definitiva su concepcin del arte, y al m ism o tiempo su interpreta cin es diferente, no de la definicin dada en el congreso de la Unin de E sc rito re s Soviticos, sino de la interpretacin y de la aplicacin que ios Z hdanovistas hacen de aqulla. Para stos:
Social Reaiism is a picture of man as he should be (socialist man in the pro cesa of becoming) rather than as he is; it is a wish rather than a reality which Stalinists' patrn age calis upon the artist to depict art; (in Nietsches phrase), is a consecration of the lie', and the Zhdanovists, while outwardly upholding the representational reflection theory of a rt as their model, secretly practiced the enforcement of ideological deception, of U topian construct.6*

Otra funcin d istin tiva del arte es la de m ostrar a las. grandes,m asas la posibilidad de una vida mejor en el futuro, un porvenir donde el horabre podr realizarse como tal. Por lo tanto es una concretizacin u ob j e t iv a c i n de los d eseos m s profundos del hombre. D eseos de MbefaciriT-' -de sabidura y de un mejoram iento general'del mundo,'.La' necesidad de ' presentar una im agen de la sociedad futura en vez de la realidad presente viene determ inada por el hecho de que las.clases proletarias al no conocer una vida mejor de la que llevan, deben ser informadas que ex iste la posibilidad o la potencialidad d e alcanzar, una vida superior, tanto material como esp iritu a l El proletariado vive una existencia miserable y limitada, y por esto it is the province of artafirma W illiam Morris* to set the true ideal of a fu 1 1 and reasonable life before hm, a life to which the perception and creation of beauty, the enjoym ent of real pleasure that is, shall be felt to be as necessary to man as his daily bread, and th at no man, and no set of mn be deprived of this excep t by mere opposition, which should be resisted to the u tm o st.61 E sta visin de la sociedad . futura y sus posibilidades tiene un gran peligro: ,1a distorsin ce la realidad, ya que tiene como objeto m ostrar al hombre en su avance y desarrollo histrico-dialctico hacia la sociedad com unista, es decir, presentarlo no como es, sino como unp quisiera que fuera.62 B recht consciente de este peligro tiene su propia interpretacin de lo que es o debe ser el Realismo - Socialista en arte, interpretacin sin duda diferente a la dada por Zhdnov. '" ' E n el primer congreso de la Unin de E scritores Soviticos se define el R ealism o Socialista de la siguiente manera:
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r Social reaiism is the basic method of the Soviet litera ture and literary crticism. It demands of the artist the truthful, historicaUy concrete represen^ tation of reaty in its revolutionary development. Moreover, the truthfulness and historical concreteness of the artistic representaron of reaty must be

E sto es lo que definitivam ente rechaza Brecht por ser anti-realista.

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A dem s se niega desde su concepcin del Realismo S ocialista a admitir todo dogm a o tipo de representacin de la realidad que se declare m onoltico^,Por el contrario, alega qe'el e stilo socialista realista, exige se r constantem ente form ado, reformado y reformulado. A nte nada BeBe "ser combativo. Y este combate necesita de todas las armas, de armas siem pre mejores, de armas siempre n u evas.69 Finalm ente, el objetivo de representar la sociedad futura y el hombre futuro, es para m otivar a e ste ltim o a cambiar la sociedad, a incidir, en -e lla para algn da lograr el futuro prometido. El arte en este sentidoTiene~~~~ 1 la funcin de hacer sentir o experim entar este deseo de transformacin. En otras palabras, que el goce y el placer de la experiencia esttica se i derive de la posibilidad de transformar la sociedad. E ste es el solo pro''-w^psito tanto de la produccin terica como draintica de Bertold Brecht. Su teora no viene sino a proveer las directrices de su teatro, el cual tiene como objetivo una praxis dramtica: cambiar el mundo a travs de su representacin valindose de l a . dialctica. E sta funcin que Brecht atribuye al arte, especialm ente al te a tro pico, se encuentra eri la onceava tesis de M arx sobre Feuerbach: The philosophers have only in terpreted the world in various ways; the point is to change i t .70 E l paralelismo es absoluto entre M arx y Brecht cuando este ltimo afirma: Y qu lugar tan esclarecido, til y celebrado va a ser mi teatro, si se convierte en el laboratorio de toda esa gente trabajadora! Yo tam bin me ajustar a aquella m xim a de los clsicos que dice: Transforma al mundo, que bien lo n ecesita!7 1 Para Brecht entonces, el artepero arte realistano es sino un medio deco n trib u ir a la construccin del socialismo. El arte ha de ser m ilitante ylal m ism o tiem po un arma de combate como cualquiera otra. E ia rtF e3 ~ u a herramienta deia.cu a se vale el artista para producir su objeto, para contribuir al desarrollo social y, antes que nada, para ejercer su funcin de p ro te c to r de la~ sociedad denunciando y m ostrando sus m ecanism os. E l arte adem s perm ite al hombre comprender su realidad y lo.incita a cambiarla positivam ente. A rt is segn E rnst Fischeritself a social rea lity .72 De acuerdo a Finkelstein art serves a social need, and comes into being under conditions or through channels evolved by so ciety .73 Opinin sta, m uy similar a las de Brecht, especialm ente cuando este ltim o declara que escribe para el hombre de hoy y no para la eternidad. . B re c h t crea su a rtecomo dijimos arriba-ppara influenciar la in* fraestru ctu ra o modo de produccin. Las id e a s| la fpj5jDfa,jeljy^(|uetCjC _ prefiguran los cam bios en el modo de produccin. No es slo el modo de ""produccin el que afecta a la superestructura, y por lo tanto a cada cam bio que se opere en aqul, no necesariamente ha de cambiar mecnicamente esta ltim a. Sin duda la opinin y concepcin determ in ista y m ecanicista de las relaciohes'entre infra y superestructura, concepcin popularizada Xrfalsa,;no,ha detestar de acuerdo con lo que acabamos de sostnefTSin em bargo hay una interrelacin complem entaria entre las dos donde sin duda el modo de produccin juega un papel central, pero de ningn modo con stituye un factor absoluto.. No debemos perder de v ista el hecho que el marxismo pide y requiere un elevamiento de la conciencia social, precon-

dicin necesaria para el progreso histrico y slo la superestructura es capaz de producir esta conciencia social y por lo tanto el arte como parte d aqulla.74 D entro de una concepcin del arte de esta naturaleza, el arte p or el arte no tiene ningn Sentido, lo que es ms, no tiene lugar ni funcin dentro "de la sociedad socialista. C h ernyshevsl^ Seflaa que.
Art for arts sakesuch an idea is as strange now-a-days as wealth for w ealths sake, science for sciences salce and so on. A 1 1 hum an activities serve a useful purpose for man, f they are not to be empty, frivolous occupations. Wealth exists so th a t man may use it, science so that she may be mans guide, and art also must serve sorne essential purpose and not be an idle amusement.73

E stas palabras de C hem yshevsky expresan fielmente la concepcin brechtiana del arte y su funcin dentro de la sociedad.
e) VISIN DE LA SOCIEDAD

La concepcin brechtianu del artista y su ario, a su vez estn en estrictarecin con su concepcin d la realidad y del hombre contem porneo incrustado en sta. Para Brecht la realidad es, ante todo dialctica, es decir, una realidad en constante transformacin y movimiento. En ltim a instancia se trata de la realidad en su proceso mismo de construccin. De esta concepcin dialctica de la realidad, se desprende un teatro destinado a representarla no como, algo esttico e inalterable. La dialc tica tanto para Marx como para Brecht is a way of view ing things as m om ents in their own developm ent in, with and through other th in g s.76 Al mismo tiempo it is also his approach to the study of problem s which concentrates on looking for relations, not only betw een different entities . but between the sam e ones in tim es past, present and fu ture.77 E s precisam ente de esta concepcin dialctica de la realidad de donde parte el inters de Brecht por representar las relaciones y los m ecanism os in ternos de la sociedad: sus contradicciones. S egnB recht, nuestra nueva misin consiste en exponer lo que ocurre entre los hombres y exponerlo en toda su amplitud, en toda s confrontacin contradictoria, en su estado soluble e insoluble,78 El querer representar las relaciones interiores de la sociedad o desenmfcararlas, est m oti\ ado por el deseo de Brecht'de'ponerrla^sociedad disposicin y al servicio del hombre. E ste inters al mismo^iempo viene determinado por la visin brechtiana del hombre contemporneo. Brecht ve al hombre bsicam ente alienado, consecuentem ente som etido a fuer zas en principio hiera de su cohtrLinmdiato: P aram uchos las grandes 'gu erras son algo as com oterremotos. Es como si detrs de ellas no hubiera hombres, sino fuerzas naturales contra las cuales el gnero humano es im p oten te.79 E sta situacin del hombre como v ctim a d eja s circunstan cias y de su medio am biente son totalm ente inaceptables para Brecht, m s an en la era donde la ciencia ha logrado grandes avances y un con trol de la naturaleza casi inesperado. Sin embargo, -este m ism o hombre

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ha sido incapazdebido a razones histricas determ inadasde contro lar los m ecanism os sociales, lo cual lo ha llevado a un estado ce aliena cin' de sus facultades;esenpiales:'*ifm/f y B edrfnisFson dos facultades alienadas en el hombre contemporneo, y m ientras sta s no sean libera das y satisfech as, el hombre se presentar como un ser m utilado y unifactico.80 El ser amo y seor de los procesos sociales es la tarea futura del hombre moderno, pero antes hay que des-alienarlo, es decir incitarle a superar y reem plazar su presente estado por uno superior y a satisfacer esta necesidad de superacin. E n otras palabras, Brecht al igual que Marx pretende el desarrollo de K ra ft y la satisfaccin d eB ed rfn is, como nica posibilidad de que el hombre llegue a desarrollarse completamente, a alcan zar su estado de ser h u m a n o : Brecht .desarrolla suteorladel te atro pico con el objeto p ^ in c ip ^ d ^ sentar las directrices teatrales que eventualmente por medio de una praxis dram tica pudieran liberar al hombre. Su teatro pico, la encam acin y el portador de esa teora, no es sino el estudio, la investigacin y la representacin desnuda de los procesos y relaciones sociales, "qe'evtualm ente sern u sadas por este hombre para incidir directam ente erTsu imedio -ambiente..El teatro se transform a de esta m anera en algo activo,* ----^ivo y j miTiieo.Jpej a de ser un mero entre tenimierito pasivo y m uerto y p asa a tom ar un p apel flrQducgi.ufl.^jnllitaiite.. La realidad de la escena coincide con la exterior, es decir, se la representa en toda su complejidad: E l realismo en el arte es tam bin un realismo fuera del a rte .12 La feoriaT de Brecht es una fuerza material, por lo tanto teora v iva por ser aplicable en el m undo de los hombres, en el mundo cotidiano.83 E s esta teora pica la que da vida, nutre y fundam enta el teatro pico. 2) TEO R A D EL TEATRO PICO
a) EL CONCEPTO DEL TEATRO PICO

e inspiraciones poticas, sino de un esfuerzo por exteriorizar los m ecanism os sobre los cuales se funda toda su obra dram tica. Adems Brecht estu vo siempre interesado en que sus obras se representaran de la forma que l las conceba, pues tem acomo el tiem po lo ha demostrado- que uia interpretacin libre contravendra los objetivos bsicos de aqullas. . E l concepto picomalamente comprendido por la crticaen el estudio de la teora del teatro que lleva este nombre, requiere una cuidadosa aten cin por contener a todos los dems conceptos, los cuales son elem entos com ponentes y entre ellos nos dan una definicin precisa del significado de aqul. E l concepto de teatro pico es elaborado por Brecht a partir del teatro de Piscator pero con el tiempo este concepto adquiere nuevos elem entos y por consiguiente su significacin se ampla y a su vez se hace ms compleja. John Fuegi, basado en diversas definiciones que de este concepto se daban en la poca de Brecht, llega a la conclusin de que pico meant in those days somethmg cise to one strand of meaning of the term in English: somethmg huge, sprawling, monumental. It meant presenting half the entire earth on stage and thus allowing historical fact to speak for itself; it meant the use of doeumentary films; it meant huge casts and large chorasesin a word, a presentation of the m assive subjects (oil, the stock exchange, etc.) on the stage without shaping these raw matarais to
fit a specifically dramatic or artistic mold.*6

La teora del teatro pico no se desarrolla independientem ente a ste. Por el contrario, ex iste una interrelacin com plem entaria entre teora y praxis dramtica. Por una parte el teatro pico no viene determinado, ni se construye a partir de una teora ya hecha y acabada; por otra, la teora no nace de un teatro acabado, es decir deductivam ente. La teora se va desarrollando a m edida que se va desarrollando el teatro y viceversa. Es una teora en constante desarrollo y por lo tan to va operando cambios a m edida que avanza. E sto s cam bios equivocadam ente han sido con siderados como contradicciones o errores sin comprender que donde hay desarrollo, hay cambios y por lo tanto distintas concepciones de un mismo fenmeno. Cambio no significa contradiccin especialm ente en un escritor com o B ertold B recht que abraza la dialctica no como sim ple retrica, sino como praxis activa que aplica tanto a su vida como a su escritura.8 4 La teora responde a la necesidad de sistem atizar sus representaciones teatrales, es decir las ideas que le llevaron a ,*escribir obras dramticas y los efectos y funciones que se propona con ellas. No se tratacomo ha sostenido Martin E sslin de que Brecht desconfiara de sus intuiciones

E sta interpretacin es en parte falsa, ya que se ajusta m s bien al con cepto pico de Piscator que al de Brecht. M uchos de estos elem entos men cionados por J. Fuegi estn presentes en Brecht, sin em bargo el aspecto m asivo no existe. Una de las caractersticas fundam entales de las obras de Brecht es su simplicidad en el decorado,.,eljcual sugiere un ambiente, en vez de representarlo. Por m a ssive su b jects no sabem os si Fuegi quiere Becir tem as o asuntos com plejos y serios. H ay otros elem entos en el con cepto del teatro pico en Brecht, adems de los hechos al descubierto y de los m ateriales en bruto los cuales son centrales del concepto pico, que son totalm ente ignorados por Fuegi. Segn H. Hultberg, "...pico, indica solamente lo documental-poltico, lo tendencioso, lo anti-artstico.*7 E sta definicin del concepto es aceptada por Fuegi, pero de hecho est muy lejos del concepto pico brechtiano. EL concepto pico en nuestra opinin im plica una nueva concepcin teatral, una n u ev a^sttcay * p r Id a n to u na nueva forma do represen ta r laTeli3ad7Nb~se~trata entonces de un mero procedim iento o m todo artstico de representacin;;smo:de un m v Q ie itrp lB re c h t no dej una definicin-receta de su teatro por estar ste en constante evolucin, pero en diversas obras tericas seal caractersticas y elem entos componentes de aqul, los cuales son suficientes para comprender su produccin i dram tica. Creemos que el mtodo ms efectivo para esclarecer el astn\to, es leer a Brecht en vez de basarse en interpretaciones de segunda mano. s Segn Brecht, es imposible definir el teatro pico en unas cuantas lneas y por consiguiente el concepto de teatro pico. Sin embargo un primer

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indicio de su significacin lo encontram os cuando B recht emplea el con cepto teatro pico en oposicin a teatro a ristotlico, es decir un teatro fundado en la catarsis y por ello en la empatia, en un concepto particular de la m im esis y de la estructura de la obra de arte (unidades)^Para Brecht teatro pico significa ante nada, teatro narrativo, es decir opuesto., a
tram .8N arra tivo tiene dos acepciones: por una parte.significa que la obra est dividida en cuadros o escenas independientes una de la_otra en el sentido de que cada una puede ser representada y comprendida in dividualm ente, lo cual no implica que al ser representadas en conjunto cada una de ellas no se ilumine y adquiera nuevos m atices. Por otra parte narrativo est visto en relacin al escenario. Los diferentes elem entos que Componen aTescena son activos, es decir van narrando p ai-aleramente a la actuacin de los personajes. Brecht no ve ninguna contradiccin entre drama y narracindos elementos que comprende el teatro pico porque an siguiendo la distincin aristotlica entre drama y pica, podemos con statar, que la diferencia entre las dos formas no se reduca a que una fuese representada por seres viv o s y la otra se sirviera de libros.19 La diferencia segn Brecht, reside en el m todo de construccin, el cual depende de la forma de presentar la obra -al pblico. E pico entonces, incor pora lo dramtico y lo narrativo en Brecht. la escena adquiere un n arra dor in existente en el teatro inm ediatam ente anterior y contem porneo a B recBtrE l escenario con sus elementos escenogrficos, como el coro y los \ actores, narra. ' La forma de representar la realidad es narrativa, m ientras el contenido ^ de esa narracin son los procesos y rlciFsociales: rHmbre cptado en el vivir cotidiano, haciendo su historia. El mtodo narrativo es la. dialc tica, la cual perm ite representar estas ^elaciones y procesos socialescle una forma contradictoria, sealando asi los diversos problem as sociales. E l teatro pico, ante todo, debe historiar en la escena, o~cual~sigSificaba segn B recht lo siguiente: "E n la historia se descrihe_un_deteiSiiada__ sistem a social desde otro sistema social.-Los puntos de v is ta se desprenden 1 del desarrollo de la sociedad.90 El representar un acontecim iento pasado "< cohfcempno de u na m anera histrica, significa verlo como algo pasajro, temporal, consecuentemente alterable^En un ltimo anlisis, el teatro" pico debe dar inform es acerca de las relaciones sociales ex isten tes o que existieron en un m om ento en la Historia. E l.. c o n c e p to "de'~episieren e s reem plazado p o sterio rm en te por dialektisieren. E ste reemplazo es natural si se considera que el concepto episieren como lo entenda Brecht, tena que desem bocar lgicam ente en lo que B recht llam el teatro dialctico. Sin embargo dice Brecht: A un que actualm ente el concepto de teatro pico es abandonado, no es aban donado el paso que lleva a la experiencia consciente que aqul hace p osi ble, as antes como ahora. Slo que el concepto resulta dem asiado pobre e impreciso para el teatro de que estam os hablando, el cual tiene necesidad de determ inaciones ms concretas.9 1 El concepto de teatro pico fue con siderado por B recht un tanto restrictivo en el sentido de que no le per mita expresar el aspecto de dem ostracin cientfica que pretenda a travs del teatro pico. Por otra parte, el concepto de teatro dialctico expresa

sin duda bastante mejor los objetivos del teatro pico, y el tipo de represen tacin a la que B recht quera llegar. E l concepto de teatro pico contiene en s m ism o la dialctica, de tal manera que este nuevo nombre es el resultado natural de la evolucin de la teora y del teatro pico: el teatro d ialctico.91 E n 1956 B recht recogi sus escritos tericoscomo ha sealado W illetbajo el nombre de D ialctica en el teatro, en cuya introduccin B recht expresa la causa por la cual cambia el concepto pico por el de dialctico:
Los siguientes trabajos, dedicados al prrafo 45 del P equeo Organon para el Teatro, permiten suponer que la denominacin de teatro pico para nuestro teatro (en parte ya practicado) resulta demasiado formal Para estas represen taciones, el teatro pico constituye naturalmente el supuesto, aunque es cierto que no deja al descubierto todava la productividad y transformabilidad de la sociedad, es decir, las fuentes de donde aqullas deben extraer el goce principal. Dicha denominacin, por lo tanto, ha de considerarse insuficiente, sin que se est en condiciones de ofrecer otra nueva en su lugar.93

La reserva de B recht al no mencionar el concepto de teatro dialctico se debe como ha sugerido Willet, a que el dramaturgo alemn no tena an com pletam ente desarrollada esta nueva concepcin de su teatro.94 E l teatro pico considerado a la luz de los factores mencionados anteriormente, es pues, un teatro esencialmente dialctico y a la vez didc tico. Su m todo de ofrecer la obra^l'pbco y ^ u cotenidTffljan cM Im e n t'lo quo venim os diciendo; :
b) LOS CONCEPTOS VERFREM DUNG Y EN T F R E M D UNG

E n las pginas precedentes slo hem os intentado precisar el concepto de teatro pico siguiendo los escritos tericos de Brecht. Ahora bien, el funcionamiento de este tipo de teatro se lleva a cabo a travs de un mtodo que hace posible el tipo de representacin buscada: nos referimos al con cepto Verfremdung. E ste concepto es nuclear en la teora del teatro pico p o rq u e sin" l, este~ teatro sim plem ente deja de ser pico, esto es noaristotlico y dialctico. A ntes de entrar a explicar el funcionam iento de este concepto, creemos necesario dejar en claro cierta confusin existente en tomo_al concepto Verfremdung. V erfrem dung ha sido traducido generalm ente com o alienacin, traduc cin incorrecta a nuestro parecer. E l concepto de alienacin h el sentido iStodem^^egn Arnold Hauser, es decir como crtica de la cultura moder na, fue empleado por primera vez por H egel.95 The individuals sense of uprootedness, aimle.ssness, and loss of su b stan ce dice Hauseris and remains basic to the idea of alienationthe sense of havng lo st contact w ith society and havng no engagem ent in ones work, the h opelessness of ever harmonizing ones aspirations standards and am bitions,96 H auser afirma que en Marx alienacin significa la prdida de lato talid ad , es decir, la naturaleza universal del hombre 9 Para H egel ^alienacin es un proceso donde el sujeto pasa a ser objeto.98 E l hecho de

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que la objetivizacin en Hegel sea un acto de alienacin necesario para conocer y tener conciencia de s, adquiere un valor positivo, por ser la nica form a a travs de la cual el hombre puede adquirir una conciencia de s mismo. E sta conciencia la adquiere por medio de un m ovim iento dialc. tico: el su jeto p asa a ser objeto (se enajena) para tom ar conciencia de s, por lo tanto es un alienarse para des-alienarse. Se trata de pasar del estado en-s al para-s*?y Sin embargo, tanto para Marx como para Hegel, la alienacin constituye:
the loss of that umversaiity without which, iii their view, man is not man. Nevertheless they differ in the important reapect that with Hegel alienation is a super-historicai procesa which takes place at every contact between subject and objective reality and is repeated with every such con tact, while with Marx it is historieally conditioned, that is to say, it first arises with prvate property, and in the narrower sense of the word originates in modera capitalism or, strictly apeaking, the divisin of labor.100

por los form alistas rusos, ya que el concepto ostranenie o singularizacn, des-familiarizacin del objeto es m uy similar a Verfrem dung . 103 Segn V. Chklovski Le but de l art c e st de donner une sensation de l objet comme visin et non pas comme reconnaissance; le procd de sin g u larzatio n des objets et le proced qui con siste obscurir la forme, augm enter la difficult et la dure de la perception.-* 06 M uy similar es lo que dice Brecht acerca de su m todo de representacin:
Se procur hallar una forma de representacin a travs de la cual lo familiar se convirtiese en soiprendente-y lo habitual en asombroso. Aqullo con lo cpenos'EUamos todos los das deba producir un efecto peculiar, y muchas cosas que parecan naturales deban ser reconocids como artificiales. Como los procesos que haba que presentar fueron convirtindose en cosa extraa. \ perdieron tan slo la familiaridad con que los considera un enjuiciamiento desprevenido e ingenuo107.

El concepto de alienacin significa, el extraam iento del hombre, su aisla^eiw y ;falta de conciencia.de sLmismo y de .au circunstancia Histrica y '^ ftlm e n te su mutilacin mental. E s este estado de alienacin d el hom* '^We'coiTempor ne o el ..que., preocupaba a Brecht. D e aquLauJnters de sacarlo de sem ejante condicin por medio de su tearo,JTodaJa,t.eorfadel teatro pico est ^ irig id a a,; u n slo^objetivo:.hacer consciente al hombre de su circunstancia y alienacin, y a ja vez motivarlo a transformar y cam biar su situacin presente. .eato es,.a incidir en su medio amBant.E l'% iB P=>* Yr-'pico's entonces, un teatro esencialm ente prctico: una praxis drarr ca Para realizar su tarea, Brecht hubo de pensar en una form"par ^ t ^ izaf~l escena deTaTTorma que el espectador no pudiera identifi carle con un personaje o con una situacin que ,e impidiera! observar obfetivam en te. El medio para lograr sus propsitos distancadores, Brecht lo expres con el concepto Verfrem dung el cual, significa algo diferente a lo que M arx expresa por E ntfrem dung. Para Brecht Verfremdung signi fica. varias cosas: a) volver extrao o sorprendente todo aquello que nor m alm ente parece familiar:101 b) Verfremdung significatam bin. historiar, ess decir, presentar los acontecim ientos y personajes com o histricos, por ta n to efm eros:102 c) finalm ente significa presentairelm uiidom o'm linej b le, transform able.1 De modo que el concepto V erfrem dung es diam etralm ente opuesto al concepto de alienacin en Marx. E n ste, el concepto se refiere al estado o situacin m aterial y m ental en que se encuentra el hombre bajo la sociedad capitalista. Brecht ve al hombre en esta m ism a situacin y por ello intenta desalienarlo por medio de los efectos de distanciacin (Verfrem dungseffekt). Verfrem dung significa entonces, distanciar la^escena del espectador a travs de unos procedim ientos que analizaremos ms -adSlS.n t e ^ tstanctar en el sentido de des-fam iarizar lo que es familiar. E n este aspecto el concepto de Brecht se acerca ms al concepto de aliena cin de H egel, y esto no debe extraam os por haber sido H egel uno de los filsofos favoritos de Brecht, como lo ha indicado Frederic E w en.10 4 John W illet ha sealado la posibilidad de que Brecht hubiera sido inspirado

A pesar de estas sim ilitudes no creem os que B recht tom ara su concepto de los form alistas rusos. A m bos tuvieron una influencia hegeliana, como todos los artistas de la poca.
c) ACTOR/PERSONAJE

E l efecto de distanciam iento opera a distintos niveles en e! teatro pico: a) a nivel d e l actor-personaje,.,b),, actor-audiencia y, c) _ a. nivel de todos los elem entos que entran en ju eg o en la puesta en escena. Al mismo tiempTes^^ un elemento esencial del teatro aristotlico: la em patia (Einfhlung). Precisam ente una de las funciones del efecto de d istan ciam iento es la de romper la em patia. Para Brecht la empatia es como una droga que.no deja pensar. al espectador y lim ita el tipo de ac tuacin p o r . p arte del actor,.. y por esto tiene que ser eliminada y reemplace da por otro tipp.de efecto que permita un tipo de actuacin libre y d i-ta n c ad a .l0S . .... """"El actoi "segn esta concepcin, debe cambiar su m todo de actuacin, de representar a los personajes. En el teatro aristotlico erctr'sim pre se identifica al m xim o con el personaje que representa, esto es, se transforma en epersonaje en cu estion ,109 E l actor del teatro pico por el con trario, debe guardar siempre una distancia entre su personalidad y la del personaje evitando la transformacin: E l actor no tiene que ser la per"soiiaquT ^resentT E l debe describir a su personaje como ste sera des crito en un libro.110 La descripcin la contiene el fes tus y la actuacin onism a debe consistir en una serie de G rund G estus. -^ " E tte su s en'B recht es un elemento im portante en la actuacin y al im sm tiem po e sunconcepto por s mismo. No significa slo G estus como en el uso corriente del trmino, sino adems tiene una funcin especfica en el actuar y en la expresin del actor. Segn Brecht, Por gesto no se debe entender gesticular; no se trata de ademanes que subrayan o explican algo, se trata de na a c titu d general. El ademn es u n lenguaje si se fun da en el gesto, si m uestra S eterm in ad s^ ctitu d es que toma el hablante frente a otras p ersonas.1 1 1 No se trata entonces de mmica sino de una

31 30 sido ensayado y practicado de antem ano, o sea, si logra destruir la em pa tia y por consiguiente la ilusin de que esos hechos son una realidad acon teciendo por primera vez ante los ojos del pblico, entonces ste quedar libre de efectos narcotizantes y podr mirar objetivam ente y por lo tanto criticar lo que se le representa. E l propsito del distan ciam iento en rela cin a la audiencia, segn Brecht, tena por obj eto,colocar al espectador en una actitu d inquisidora, crtica, frente' a l proceso repres,enta3o. 'Para ^UtTfiTTflazaro" m edios artstico s .120 A hora bien, cmo, hace posible BrecHT'sfa~acit^3e"la audiencia y qu pretenda con aqulla?
d) ACTOR/PBLICO

actitud, de una accin, de unas palabras y de una escenografa que develen

Ja^ffc^ticanoaim W escem aedn^arPraB w chtrel^sto


ante nada tiene que ser social: eso es, el gesto es para la sociedBTun gesto' significativo, un gesto que permite sacar conclusiones acerca de las circunstancias sociales.112 El lenguaje tiene que estar impregnado de este g esto , modelado por el principio g s tic o J 1 3 El g esto es pues, un.tipo de expresin totalizadora en el sentido en que una serie de elem entos contribuyenja su formacin. El g esto tiene diversas funciones: ayuda a clarificar diferentes aspec tos de la representacin, de la actuacin delltcTr y~de'su expresin;'sirve.. para revelar caractersticas particulares de un tipo de comportamiento, permite exteriorizar las emociones, y refuerza el discurso del actor. El gesto tal como lo concibe Brecht, es pues, de una gran complejidad y su empleo requiere una gran habilidad de parte del actor. E l g esto revela rasgos nucleares de la obra, que muchas veces van a determinar la estructura de sta. Un g e sto puede expresarse verbal o fsicam ente, o de las dos for mas al mismo tiempo. E sta expresin puede ser ayudada por otros elemen tos como la msica, los coros, los efectos de distanciam iento, etc. El gesto es entonces un tipo de expresin ms profunda y reveladora que el lengua je, va m s all que ste y tam bin es m s insinuador que la expresin fsica.1 1 4 De esta forma el gesto es un tipo de lenguaje especial en lsobras de Brecht, porque permite hacer visibles ciertos aspectos del comportajniento humano ef' sus relaciones, que de otro m odo serian' iB^pSe'ptBles. " " Bla B elzs afirma que el g esto is not a language of signs as a substituto for words, like the sign-language of the deaf-and-dumb; it is the visual means of com m unication, w ithout interm ediary of souls clothed in flesh. M an has again become v isib le.113 I El actor segn Brecht, debe actuar como el hombre que presencia un accidente en la calle y describe a los dem s lo que l vio. Su m ostracin puede ser aceptada o rechazada por los que eschuchan, los cualFpuden diferir de esta descripcin agregndole nuevos aspectos o modificndola totalm ente.116 El actor no hace sino repetir un hecho sucedido con lo cual rompe todo.,tipo_4eJlusin^de que ese hecho est sucediendo ver daderamente en ese instante. o se trata del acontecim iento mismo, sino de su m ostracin .11 7 D e modo que el actor no se identifica con el persona je representadopor el contrario, puede m ige-ir de- acuerdoSmoTqe se lim ita a ser un fiem os trador, es decir, siempre da la impresin-de que no es l quien dice esto u aquello, sino el personaje que demuestra: en-suma, acta por medio de citas.11 8 El efecto de distanciacin entre actor-personaje es doble: por una parte impide ia identificacin del actor co n'erpersbn aje a travs de. distintos m todos diseados p o r Brecht,. y por--otra .impide la identificacin de la
^ audiencia con el personaje.119 La forma de distanciar a la audieHci^tr actor reside en el xito de ste en transm itir su papel de dem ostrador, esto es, de poder presentarse como independiente y qeparado'derperfonaje im pidiendo capturar a travs de efectos dram ticos los sentim ientos del

Ya hem os sealado que una de las formas de distanciar al espectador de los acontecim ientos que ocurren en la escena, es distanciando al actor del personaje. Por io tanto eF actor no ha de caiFenTrance^si no desea que suTaudiencia caiga tam bin. E vitar esto es fundam ental ya que, si la audiencia se identifica con el personaje, siempre acepl r el unto de v sta "de aqul, ora st equivocado o no. La identificacin uctor-personaj eespectador transforma a la audiencia en una masa de hipnotizados. Segn Brecht, tienen los ojos abiertos pero no ven, clavan la vista; as como tam poco oyen, aunque escuchan. Miran el escenario como hipnotizados, con una expresin que proviene de la Edad Media, poca de bruj as y mon jes. Ver y or son dos actividades en ocasiones agradables, pero estas gentes parecen exim idas de toda actividad y tal como si con ellas se estu viese haciendo algo.1 2 1 Junto al m ecanismo de ruptura de la iden tificacin, Brecht introduce otros, los cuales tienden a intensificar y a asegurar la distanciacin.
e) ELEMENTOS DIVERSOS DE EPICIDAD

'espectador. Si el actor logra d a r l ~ im p r e s i6 n ^ r q iir m & ^ ln d o ^ n - m ^


forme sobre ciertos acontecim ientos y a la vez que lo que l informa ha

H ay tres com ponentes en el teatro pico que tienen la funcin de inten sificar el efecto de dis tanciam iento en la audiencia: a) la msica, b) la " litm rizacin y c) efectos escenogrficos diversos. Brecht tena una con cepcin particular de la funcin de ios distintos elem entos que entran en juego en una representacin. No los conceba como algo integrado sino como separados y con una funcin no-subordinada. Cada elem ento debe desarrollarse individjialmente-y. a_su..vez-contribuira..narrarJos aeonteci'Tmientos. D e aqu que Brecht sostuviera que todas las artes hermanas "del arte dramtico sean invitadas aqu, no para elaborar una obra de arte to ta l en la que todas ellas desaparezcan y se pierdan, sino para que, en colaboracin con el arte dramtico, en sus diferentes modalidades, pro muevan la tarea comn, consistiendo sus relaciones recprocas en lograr distanciarse las unas de las o tra s . 122 Con esto Brecht quiere decir que los diversos elementos no estn subordinados a crear un ambiente o a con tribuir a l, sino a destacar lo esencial de cada escena al distanciarla del espectador: esto es, destacar su gesto bsico (Grund G estas). Al mismo tiempo, distanciarse m utuam ente implica que cada elemento debe hacerse sentir en el escenario dentro de su funcin particular.

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La m sica en las obras de B recht adquiere una Ju n ci n narra ti va en oposicin a la msica del teatro aristotlico, la cual sirve como acompaa miento, crea atm sferas que explotan los sentiiientos del e s p e c ta d o ralienndolo por lo tan toy finalmente sirve como una'troga complemen
taria a los g esto s dram ticos del actor. E sta funcin es culinaria y por consiguiente im productiva y a que el goce que de ella se deriva, no lleva a producir jxada en el espectador, slo exp lota su sensibilidad. En cam bio, la m sica en el teatro pico comenta los,acontecim ientos,que van sucediendo en la escena. Induce adems ai espectador a.la critica a_travs de los'"diversos com entarios que va haciendo por medio de canciones. La -m sica tam bin puede ayudar a reproducir el G estu s que ilustra o ex terioriza un incidente del acontecim iento. s capaz entonces, de recrear el G rund G estu s clarificando el incidente en cuestin y por lo ta n to eli mina toda posible ambigedad en cuanto a la interpretacin de ese inci dente. La m sica en este sentido, contiene y expresa el Grund G estu s.) "E l inters de Brecht en la m sica de cabaret y de opereta viene motivado, precisam ente por los elem entos g s ticos de aqullas. D e esta forma Jai m sica sirve p a ra in te rru m p ir= .accionesT o. escapas .im pidiendo la identificacin del espectador, ponindolo en guardia ante la posibilidad del trance. La m sica en B rech t, segn W illett, becom es a kind of punctuation, an underlining of the words, a well-aimed com m ent givin g the g ist of the action or the text. And this remains its prime function in all Brecht's p la y s.123 ; Otro elem ento im port ante de distan ciacin con siste en lo que Brecht llam la literarizacin dl teatro. Por literarizacin B recht entiende lo siguiente: La literarizacin significa lograr lo represen tg<jqcon lo form ulado",U A Para llevar a cabo esta literarizacin del teatro, Brecht se vale del film, de-carteles y ttulos, los cuales tienen la funcin de ir comen tando, sealando lo que va sucediendo en el escenario. E l film adquiere" en el teatro pico una im portancia central hasta el punto que l [Piscator] introdujo el cine en el teatro. La decoracin adquiri vida y comenz ella m ism a a actuar. D esde entonces, a travs de docum entos, se pudo m ostrar cifras y estad sticas com o trasfondo del teatro. A contecim ien tos sim ultneos de diferentes lugares pudieron ser m o strad o s.12 3 . E l film^tiene dos funciones principales: la de ir aadiendo datos a lo que se representa, por medio de grandes telones colocados al fondo de esce nario y tam bin de contradecir ios acontecim ientos representados. Los carteles, que bien pueden ser proyectados o. enseados.con placas, cum plen diversas funciones. Una deTSHfs'es la de resumir en pocas palabras una escena completa: son una especie de subttlios. X o especial de stos, segn Brecht, es que expresan el meollo de esa escena, es decir su Grund G estu s. E sto s recursos tienen la funcin bsica de romper todaJlusin al interrumpirla con proyecciones docum entales. A dems de ayudar a na rrar la historia, destruyen toda posibilidad de atm sfera romntica. Por ltimo, al resumir los acontecim ientos antes de que stos sucedan, des truyen el elemento de sorpresa. El espectador ya no puede ser atrado por ersispenso-tesifi.'Esto le perm ite concentrarse en los acontecim ientos m ismos sin otra distraccin: L os ttu los deben contener una aguda

alusin social, pero al m ism o tiem po debern .m anifestar algo relativo a laT oram s conveniente de representacin, es decir, que, segn las cir cunstancias, imitarn el ttulo de una crnica o el de una balada o el de un peridico o el de una pintura de costum bre. 126 Segn Brecht la literarizacin no es sio la literarizacin de los procesos sociales y sus OtroiTefectos escenogrficos de distanciam iento lo constituyen los coros : con sus in s ta n te s 'in te r v e n c io n e s en el desarrollo de los acontecimt ri tos, com entndolos y anticip.ndoosT'X su vez, l a sala'T3e teatro 'm ism a . T 'O T ntfiB ^"^istanclarH especaH ory estar siempre M enllm ninada para ^evitarla'cracf de atm sferas falsas y melanclicasT Ls l'ces'mismas ?3B;n" ser visibles. Los m sicos tambin han de estar a la v ista en el escenario, de este modo el pblico tiene la oportunidadTId ver el origen de la msica que escucha. E l decorado de la escena. el maquillaje y el ropaje de los actores d ehen es t ar.en"rlcidn directa con el resto de la escenografa. SrseT rala d elin a obra antigua, los elem entos mencionados- arribardeben contribuir a subrayar el hecho de que esos acontecim ientos sucedieron en una poca lejana, de este modo se evita hacer creer al espectador que aqueUlfTicntecimientos pertenecen al presente. E sto s tres componentes sealados, la msica, la literarizacin y los diver sos efectos escenogrficos, suponen una nueva concepcin de estos elemen'fcosTSegn Brecht, lo m s im portante en el decorado es que revele al espectador que est en el teatro y n o en un saliTEITiH ospor ejemplo.

relaciones.127

' "

'

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121 teatr'd eb e aliquiriFesa fascinante realidad de un estadio de boxeo. Lo mejor es mostrar sencillamente toda la m aquinara, los aparejos, el telar".1 28 Si el teatro ha de adquirir las caractersticas de una sala de depor tes, entonces, la relacin entre espectador-escena cambia. E l espectador adquiere una nueva actitud, que segn Brecht deba ser la m ism a que
adopta el espectador de deportes frente al ring de boxeo. Aqu la audien cia sabe de antem ano lo que va a suceder en la escena, sabe las regas del juego y por tanto adopta una actitud crtica con respecto a los depor tis ta s participantes. E sta actitud a pesar de ser crtica y objetiva no deja de ser em otiva, ya que el espectador reacciona para aprobar o condenar de una manera emocional. En ningn mom ento su actitud es fra o indiferente.129 E sta actitud slo es posible con la aplicacin disciplinada de los elem entos m encionados arriba. El por qu Brecht buscaba este tipo de relacin entre espectador-escenario y no otra, y qu resultados espe raba de aqulla constituyen los dos prxim os puntos a estudiar. f) SABER PICO AI referirnos a la concepcin m arxista de la obra de arte, sealam os com o rasgo caracterstico su funcin prctica y til dentro de la sociedad. E sta concepcin es la que B recht aplica al teatro pico. Cuando el dramaturgo alemn sostien e que esta forma slo podr alcanzarse si se transforman radicalmente los objetivos asignados al arte. Slo un nuevo objetivo har posible un arte nuevo. El nuevo objetivo es la pedagoga",-'30 e st aludiendo a una funcin especfica del teatro, lo cual implica tam-

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bn un cambio_ radical de la audiencia, y a que este teatro se propone enseflarlelos mecanismos de funcionamiento de la sociedad. E sta ensean* rc o n s is t en^revelar a pblico las causas de 'las*guerras, "de fas crisis econ d m rcS irl^ ca sa s y rgenesrde la opregin riasorm asd elib eracin, "ec^1 3 1 E r b jtiv de todo esto es hacer consciente a hombre do su cir cunstancia histrica perm itindole de este modo reaccionarjrente a su estado He alienacin y desgracia. E sta reaccin slo se puede producir si el espectador adopta una actitud, critica frente a lajescena. E l teatro pico al tener el propsito central de hacer reaccionar aTespectador, se define como un teatro esencialm ente d idctico, lo cual no ex cluye el entretenim iento y ei goce esttico. Sin embargo, sto s obedecen a una nueva concepcin de divertir al pblico. Entretenim iento y enseanzasegn B rechtno estn reidos, por el contrario, ei teatro "p fco deb_e_,reunk,ambp.s aspec to s.132 E l goce y el placer que siente la au diencia provienen de adquirir un conocim iento y una comprensin de osT procesos sociales. E ste conocim iento m otiva al espectador a tomar, siempre Una actitud indagadora, la cual tam bin con stitu ye una fuente de placer.133 Se trata entonces de que la audiencia encuentre el entretenimien to y el placer en 1 conocim iento y en el aprender. E ste conocim iento tiege a su vez una funcin precisa: incitar al pblicop a~t7anform a r l a s ociedad y por lo tanto a incidir en su medio am binte. "Cundo Brecht dice que no basta con reclamar del teatro tan slo conocim ientos, reveladoras reproducciones de la realidad. N uestro teatro debe representar el g u sto en el conocim iento y debe organizar el p la cer en la transformacin de la realidad",134 est apuntando al resultado de la representacin pica. En la transformacin del mundo se encuentran las races m ism as del te a tro pico ..como loM ^dicdS"M aynffi'd''SpIom fir i r " E ste tipo de placer, obtenido gracias a los efectos de distan ciam ien to que permiten una actitud crtica, est muy lejos de ser fro y falto de emo cin como se ha intentado sugerir.1 36 Brecht sostu vo en innumerables oca siones que los efectos de distan ciam ien to en ningn mom ento eliminan la emocin en el teatro pico. La bien conocida afirmacin de Brecht, que la caracterstica esencial del teatro pico reside quizs en que no apela tanto al sentim iento como a la razn de los espectadores,137 expresa su deseo de hacer pensar a la audiencia y no de eliminar la emocin del teatro. D e aqu que se dirija ms bien a la razn del espectador que a sus senti m ientos. Sin embargo, inm ediatam ente hecha esta afirmacin Brecht aade: Pero sera totalm ente falso negar el valor afectivo del teatro pico. Sem ejante actitud equivaldra a afirmar, en un siglo como el nuestro, que el sentim iento est reido con la ciencia.138 Se trata entonces, de una nueva concepcin del placer en el teatro, similar a la que se experim enta frente a un descubrimiento cientfico. B recht n iega y destruye la empatia, pues sta no es para el dramaturgo alemn sino un tipo de emocin y el m enos deseado.139 La idea subyacente a esta nueva concepcin de diver tir, como lo ha indicado Brecht, es la dialctica: fuente de placer de un teatro dialctico.140 Si la dialctica con stitu ye el nuevo tipo de placer que ha de entregar el teatro, entonces ste necesita de una audiencia capaz de experim entar

e ste placer y de comprender este teatro. B recht estab a m uy consciente de que la audiencia propia para su s representaciones estaba constituida por unos cuantos conocedores.141 D e tal forma, que la teora del teatro pico y su praxis dram tica no pueden ser juzgadas m ientras las obras no sean correctam ente p u estas en escena y el pblico no aprenda a mirar y observar en la forma prescrita por Brecht.

g) ESTRU CTU RA PICA/ESTRUCTURA ARISTOTLICA

Todos estos elem entos constituyentes del teatro pico se integran en un tip o de estru c tu ra particular: la estructura a cuadros. Por estructura a cuadros en ten d em os^ tip o^ ieestr ctu racin pica, esto es, una modu lacin que presenta aspg^ ^ l l i n a l icd6n 'u t^E io it^a un n vel paradig mtico pero enlazada a un nivel sintagmtico. Aunque una obra comprenda "escenas y a c to s impBca que stos funcionen CQmQ.,exi-el.texto;a/s tothco. Asi, por cuadros, entendem os el tipo de estru ctu ra caracterstica del

draimTBpic5T"*"'^^

H ay un punto que debe quedar claro. No pretendem os decir que en el teatro pico no hay estructura o coherencia o que ste tenga una estru c tura dbil. Tiene su estructura, su coherencia, de otro modo se tratara de un teatrlncam pfensibe:'N o"obstante, e sta estructura es diferente aja_d.pl teatro aristotlico. En ste, la coherencia viene determ inada por la causalidad y lacontinuidad. En el teatro pico ..la estru c tu ra sintctica v.noes ca u sa ly continua, sino, dialctica y discontinua. Un acontecim iento no_sigue a otro, smo que de una accin totalizadora, se presentan trozos 1 parcelados de ella, de la histona. Se presentan ~loF ^ n tcim ien to s N ucleares, cuyos espacios tienen que ser llenados pq^lefi^nts'egt^ licos: _ un corto dilogo en vez jie una accin representada como en el teatro ''aTsofo/ico,.enunciado..por.unq de los personajes" o p o r 'c ualquier "tipo de -didaseaiias. Grficam ente podram os representar ambos tipos de estruc tu ra sde la forma siguiente:.,.

E l modelo aristotlico como todo texto dramtico tiene una situacin de partida (1'). Las dos flechas que parten desde un mismo punto se separan en ascensin gradual, indicando el desarrollo paulatino de esa

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situacin inicial Las dos flechas que descienden gradualm ente convergien do en u n m ism o punto de llegada, indican el proceso de resolucin del con flicto planteado por la situacin inicial. A m bos grupos de flechas con stitu yen el texto-accin, esto es el acontecer entre la situacin de par tida y la de llegada. La flecha perpendicular final (4,) indica no slo el final de la obra sino tam bin la resolucin de la situacin inicial en todos sus elem entos. Finalm ente, la flecha en espiral interior a las ascendentes y descendentes, seala la estructura sintctica continua y causal de secuen cia a secuencia. N o hay aqui ruptura en la sin taxis, sino trabazn interna de los elem entos con stitu yen tes. E n el modelo pico la estructura es b astan te diferente. Tenem os una situacin de partida \'f), pero en vez de haber dos flechas equidistantes y divergentes de un m ism o punto y ascendentes, tiene dos descendentes. Con esto indicam os sim plem ente que en el dram ^ p tc o 3 5 le lem e n to ife la situacin inicial no sern necesariam ente resu elto s .al final. Adems la "o'Sr&en prmcipiopuede comenzar en cu alquier punto de insercin. De m odo que no se tr a ta de u na situacin de p artid a fija o incKSpgSSSbie p ara el desarrollo de la o b rarla situacin inicial es arbitraria. Las flechas inerfum pidas con una b arra al final indican dos cosas: por una p arte cada in terrupcin m arca una secuencia autnom a e independente de lalm ten o r. Por o tra parte, la colocacin de una flecha tras otra, seala una'estructura sin tctica coherente pero discontinua, donde el texto-accin-no se compone de acontecim ientos casualm ente trabados, sino dialcticam ente ligados. Las dos flechas de la situacin de llegada enposicin,ascendente equidistantes de un m ism o punto, m arcan la no-resolucin de la situacin de llegada: inconclusa, abierta, indicado a-su_vez_por la flecha perpendicular que desciende (4^). ~ Todos los elementos estudiados anteriormente, incorporados esta estructura, es lo que nos ha permitido formular un sistem a B rech t como y a lo ha sealado Roland B a rth es142del cual se han servido los dram aturgos hispanoam ericanos, como sistem a operatorio para su pro pia produccin dramtica. D e aqu la necesidad de formular un modelo analtico que nos perm ita desentraar e sta estructura de una forma sistem tica, a lo cual procederemos en la prxim a seccin del presente captulo.

B) METODOLOGA
. / 1} EL M ODELO ACTANCIAL

Como hem os establecido en la seccin A de este captulo, el modelo m im tico o sistem a B rech t se plantea como un nuevo modelo que viene a reem plazif^rantiguo'm odeoa^T o; ^ffcoE stTiiodelo'-segn nuestra Ei^St"sisr^'h'a'~'std 0 ailupTad'~~poT" u n a rse r ie de d ra m a tu rg o s hispanoam ericanos en su pF63cd 6 n tea tra tlD e W tIm a K del"^ojpusdFam tico.esc^db^oiistir~en dem ostrar la exiffedT iel rfioaeloTBrecKtiano por una parte, y por 0tT T c ^ p iH r ic r a l 8s obras scogdas*par"nuestro est 'di5T Siirem b^ go7^ r" p lan teF a cuestSn^deTtodo en relacin a la obra dramtica. Los m todos de anlisis existen tes para el estudio de la obra dram tica son escasos com parados conaqun6T3eiarr61Tados^ara a poesa la" narrativa, y por lo general se desprenden del modelo aristotlico, esto es, tom an como mtodo analtico la concepcin potica de la construccin del discurso dramtico elaborado por A ristteles. E ste m todo que parte del anlisis de la trama, pasando por el personaje, el pensam iento, la dic cin, la msica, hasta el espectculo, tiene varios d efectos.143 Primero no se trata de un m todo sino de una estructura o modelo mimtico restric tivo y por esto es slo posible aplicarlo a obras que se cien al modelo aristotlico. De modo que es difcil la aplicacin cuando nos enfrentam os al modelo del teatro brechtiano, el cual parte de una esttica diametralm etelfif eren te y que realiz a una desconsro^ion"3'aqel"modelorsupe* rndolo, desplazndolo. As, lapH cacin de este m todo va a descubrir fallas estructurales o de construccin donde no las hay. Los principios aristotlicos de cohe rencia, unidad, tiM rp ryiu garreterral'sr^piicados'Sr^ras^re^irarSfiie^_M J 3 S ^ ^ a ^ e ^ r ite r io r n ir o f y m e ':e rvan-a--revear. ests fallas , 1 4 4

E n S to a o q u e n o r p a r e c iO T a c ! e a f f id o ^ a ^ ^ a r 5 o S ''B r ta o b r a d ra m tica, es aquel que puede dar cuenta tanto del funcionam iento dram tico como de la ideologa inscrita en el texto. E ste doble acercamiento al texto dramtico es posible a partir del establecimiento de un modelo actancial que servir como, instrum ento de anlisis, .Con este m odocreem os "podFdarcuenta del tipo de relaciones actanciales que se m anifiestan en los tex to s y de este modo establece? los diversos modelos pertinentes a Ta3a~txtoqe~petmiTE Tompa^rarlos^e una forma objetiva, co n statar la"^psBffidaH^Ta^xistTnair'd~ua'FsTrff&Wfap?^i3G comu a estos ^ to sy rsfab lIc efl'slljiiS ip M C a il ^ irm v erd e estructura superficial.1 4 5 A :lverail^gfstitrsibr^ck e m o 3 ^ s p ^ ^ T O " S i^ stg3~obrff3''gbed6cen onno al sistem a B rech t , y j i nivel de la h istoria d esen tra ar rspH o raeodgico donde se dan las relaciones actanciales.1 4 6 - ... '"N ueitra hiptesis de partida consiste en que en todo texto dramtico existen unas m atrices textuales de representatividd y por lo tan to un tex to puede ser a n a fiz a H o T p S tlF i ttnos-procedimientos ms o menos

38 v s D estinatario y A yudante v s Oponente. A lgunas de las funciones actanciales pueden encontrarse vacas en una obra, esto es, la ausencia de un elem ento lexicaJizado o no en una de las posiciones. Por ejemplo, la categora del D estinador puede estar vaca, lo cual indicara la ausencia de una fuerza m etafsica o ideolgica, sealan do esto, el carcter individual de un drama. La posicin del A yudante puede estar vaca, indicando la soledad del Sujeto. En la relacin del Ob jeto podem os por otra parte encontrar diferentes elem entos presentes sim ultneam ente. Lo m ism o puede currir con la posicin del Oponente, del Destinador, del D estinatario y del Sujeto. E l eje sintctico elem ental est constituido por la pareja Su jeto/O bjeto.152 E ste eje que une el Sujeto al Objeto de su deseo se indica > por una flecha que marca el sentido de su bsqueda (4K As, cuando se quiere identificar al Sujeto principal de la accin, no lo podem os hacer i sino en relacin al Objeto. En este sentido, como ha sealado Anne : Ubersfeld, no hay Sujeto autnom o en el texto, sino un eje Sujeto/Ob; jeto. Nous dironsseala U bersfeldalors q u e st su jet dans un tex; te littraire, ce ou celui autour du dsir de qui laction, c est--dire le modle I s organise, celui que Ton peut prendre pour sujet de la phrase actantielle, celui dont la p osivit du dsir avec les obstacles quelle rencontre entraine le m uuvem ent de tout le te x te .133 De este modo el Sujeto rene una serie :de caractersticas precisas: ante todo tiene que ser una fuerza orientada hacia un objeto; puede ser colectivo, pero nunca una abstraccin; el Ob jeto de su bsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo. Su dependencia no viene determ inada slo por su relacin hacia el Objeto, sino tam bin por el Destinador, especialm ente en aquellos casos en que el Sujeto y el D es tinador constituyen dos actores diferentes, i La pareja Destinador/Destina tario tiene la siguiente funcin: el primero tiene la funcin de m otivador o propulsor de la accin orientada del Su jeto, y el segundo la de receptor de la accin de aqul. E l D estinador por lo general, no lexicalizado, con stitu ye una m otivacin que determ ina la accin del Sujeto y de aqu su im portancia. A partir de l podem os deter minar si la accin del Sujeto es puramente individual o tambin ideolgica. Si la flecha va a su vez al Objeto, entonces tenem os lo que Anne Ubersfeld ha llamado tringulo p sicolgico.154

1especficos que van a revelar el ncleo de teatralidad te x tu a l E ste ncleo dramtico que ha sido llamado situacin d ram tica por E tienne Souriau, puede ser materializado en un modelo actanciaL Segn Souriau, una situa cin dramtica cest la figure structurale dessine, dans un moment donn de laction, par un systm e de forces;par le sy st m e des forces prsentes au microcosme, centre stellaire de l univers thtral; et incam es, subies ,ou anim es par les principaux personnages de ce m om ent de l action .147 {E stas fuerzas que constituyen una situacin dram tica con sisten en fun| ciones que son realizadas por A ctan tes (a los cuales Souriau llama per: sonajes). A su vez, cada situacin dram tica es generada a partir de una | fuerza orientada, la cual va a disear y a construir el microcosmo y a establecer el modelo actanciaL E sta situacin dramtica se constituye por |i n a serie de unidades jerarquizadas: A ctante, Actor, Rol. / La nocin de A ctante, acuada por A .J. Greimaa, es una funcin (ac/ tancial) que no puede ser confundida con el personaje por ser ste siem pre individualizado por rasgos d istin tivos que lo diferencian.141 A su vez el A ctante tiene una cualidad totalizadora: un A ctan te puede ser un per sonaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o simplemente una abstraccin como la justicia, la libertad, Dios, etc. Den tro de una obra dramtica, un personaje puede asumir sim ultnea o sucesivam ente diferentes funciones actanciales. Por ejemplo, un personaje puede asumir la funcin actancial de Sujeto y D estinatario de la accin. El A ctan te puede encontrarse ausente de la escena y su presencia puede ser slo textu al a partir del discurso de otros su jetos de la enunciacin. Siguiendo a A.J. Greimas y a Anne U bersfeld nos valdrem os del siguiente modelo actancial de base:149

D I ---------------------------- > S

------------------------- -> D2

A d ----- ---------------------> O i ------------------- : ------- Op DI , E l modelo actancial es, segn Greimas, la extrapolacin de una estruc>tu r a sintctica.150 As, dentro del modelo, Un actantseala U bersfeld Vsidentifie done un lm ent (lexicalis ou non) qui'assum e dans la phrase 1de base du rcit une fonction syntaxique: il y a le su je t et l'objet, le \des tina taire, V op p o sa n t e t l a d y u v a n t, dont leurs fonctions syn taxiq u es so n t videntes; le destinateur dont le rle gram m atical e st m oins visible t que appartient si Fon peut dire une autre phrase antrieur ou selon le vocabulaire de la grammaire traditionelle un complemnt de cause.1 5 1 As, el modelo se con stitu ye a partir de e sta s seis categoras actanciales distribuidas en grupos binarios de oposicin: Sujeto vs Objeto, Destinador

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E l tringulo m uestra una doble caracterizacin de la accin; ideolgica y psicolgica a la vez. Por ejemplo, en las obras estudiadas (vase apn
dices), observam os a m enudo la formacin de este tringulo, ya que el deseo del Sujeto no est determ inado slo por algo individual sino tam bin por algo ideolgico. E s tanto el deseo personal del Sujeto com o su conciencia social lo que m otiva su actuar. El D estinador puede ser doble, esto es, jactantes lexicalizados y/o no lexicalizados. Por ejemplo, en San ia Juana de A m rica de A ndrs Lizrraga, en una de las secuencias del comienzo, lo que m otiva a Juana a tomar por marido a Manuel, es la madre de ste y Eros. E l D estinatario es de gran im portancia ya que tam bin va a mostrar si la accin del Sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha ir del Sujeto al D estinatario, pero si es realizada con la intencin de pro curar un beneficio colectivo, entonces tendrem os una flecha que ir del Sujeto al D estinatario, y o tra del Objeto al D estinatario. La formacin de este segundo tringulo ha sido llamado por Anne Ubersfeld, tringulo ideolgico:155

S ------- : -----------------------> D 2

E n muchas de las obras estudiadas, la accin del Sujeto obedece a este


tringulo, ya que su accin tiene un propsito colectivo y no puram ente individual. A nivel de la recepcin y no ya del modelo aetancial, tenem os un doble D estinatario-receptor: urxointerior y otro exterior a la escena. El primero consiste en el D estinatario-actancial quien recibe el m ensaje de uivpfit: sonaje enunciador. E l segundo, es el D estinatario-espectador a quien va destinado el m ensaje de la obra. E sta categora actanciaf es de im portan cia, ya que en el funcionamiento mismo del espectculo, el Destinatarioespectador del teatro aristotlico tiende a identificarse con el Destinatarioactancial. E s aqu donde encontram os la diferencia fundam ental entre el

y a extendido de toda la crtica con respecto al V e rfre m d u n g seffe k t de Brecht. A nuestro ver, no se puede comparar a un espectador y a otro en la m edida en que la identificacin jinflung-em pata) es un elem ento cen tral y definidor del teatro aristotlico y completamente asente en el teatro ptcT'En'ste, es precisamente" la identificacin con el D estinatanoctancial la que se destruye. El ciudadano sovitico en la Tragedia op tim ista es inducido a travs del actor, a identificarse con el hroe positivo que encarna los valores del presente y futuro de la sociedad sovitica en su proceso evolutivo hacia la sociedad com unista. Pero esto no es de ningn modo teatro pico. E n ste, no encontram os un hroe positivo ni una induccin hacia la identificacin con el Sujeto-actancial del drama. S e ln tM ta ^ rn o l e d establecido en la seccin X a travs de u la serie de m ecanism os, distanciar al espectador del personaje. E l espectador del teatro aristotlico.cs participante en el debate depen diendo deL grado de identificacin que se produzca entre l y el Sujetoactancial. E sta participacin lo es slo en relacin al Sujeto-actancial, es decir, el Destinatario-espectador participa de los sentimientos (odio, amor, ir Tete.) y de la ideologa de aqul a travs del proceso de identificacinem patia. E s absorbido por ellos sin cuestionarlos u observarlos de una forma cHtica7Encambio, el D estinatario-espectador del teatro pico., partlcIpacT la obra en relacin no con el Sujeto-actancial, sino con la situ a cin presentada, esto es, critica o aprueba aquella situacin a partir de la sifucin"misma. En M u tter Courage de B ertld Brecht, el espectador no se identifica con A nna Fierling (Sujeto-actancial), sino que la critica por sus actitudes capitalistas y comerciales que la llevan a causar la destruccin de sus hijos. Finalmente la pareja Ayudante/Oponente puede tener un funcionamien to movible. E l A yudante en un m om ento de la accin puede pasar a ser Oponente y vice-versa. E sta pareja m antiene siempre una estrecha rela cin con el eje Sujeto/Objeto. E l Oponente puede serlo ora en relacin al Sujeto o al Objeto o a los dos. E stas diversas relaciones quedan expresadas en lo que U bersfeld ha llamado el tringulo activo.157 La flecha del deseo (4-) que orienta la accin del Sujeto y fija la funcin del Oponente puede m anifestarse de formas diferentes dependiendo de su relacin con el Su jeto o con el Objeto. Si el Oponente lo es del Sujeto y no al Objeto de ste, tendrem os el siguiente tringulo:

modelo mirntico aristotlico y _ei brechtianoT

"

Segn Anne Ubersfeld, le spectateur brechtien, ou celui de la tragdie grecque, dans la m esure o il est, politiquem ent, partie prenante dans le dbat, peut s identifier au destinataire actanciel, comme le citoyen sovitique peut se voir le destinataire de la Tragdie o p tim is te /156 E sta com paracin que hace U bersfeld nos parece inexacta por caer en el error

42 43

s lo es de! Objeto en relacin al Sujeto tendremos un tringulo diferente,


s N

Y si lo es tanto del Sujeto como del Objeto tendrem os dos flechas slidas del A yudante al Sujeto y al Objeto:

I \

i-

O < ---------------------- O p

Sin embargo, nosotros d istinguim os un tercer tringulo junto a los dos sealados por Ubersfeld. Un tringulo donde el Oponente lo es tanto del Sujeto com o del Objeto: Los A ctantes como hem os sealado, son unidades abstractas y slo pueden ser m anifestadas en el texto dram tico por los^ c g > r g 2 >Segn A nne Ubersfeld, L acteur e st une unit lexicalise du rcit littraire o m yth iq u e.15* E s decir, el A c to r es la realizacin o individualizacin de un A ctante. E sta lexicalizacin consiste n un nombre genrico, por ejemplo, el actor-padre, actor-pueblo, actor-rey, etc. Segn Greimas, los A ctantes pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras los actores son iden tific a d o s en lo s d is c u r so s p a r tic u la r e s d on d e se en cu en tra n m anifestados.159 E ste m ism o fenm eno se produce en el teatro y de aqu la aplicabilidad de estos conceptos elaborados en funcin del relato. Segn este mismo crtico, un actant (A l) pouvait tre manifest dans le discours par plusieurs acteurs (al, a2, a3), l'invrse tait galm ent possible, un seul acteur (al) pouvant tre le syncrtism e de plusieurs actants (A l, A2, A 3). 160 Grficam ente Greimas ha representado esto s sincretism os de la siguiente forma:

En el caso de la funcin actancial del A yudante tendrem os tam bin que distinguir si ste lo es del Sujeto o del Objeto. Aqui, como en el caso anterior, proponemos la formacin de un tercer tringulo que d cuenta de la ayuda tanto en relacin al Sujeto como al Objeto. Si la ayuda es al Sujeto en relacin al Objeto tendrem os el siguiente tringulo: S

Al

Al

A2

A3

Si lo es del Objeto en relacin al Sujeto: ^S ' / D e e sta forma el actor no puede ser nunca confundido con el A ctante aun que aqul constitu ya una abstraccin m s especfica por ser la realiza cin m anifestad'de un (o unos) A ctante. E l A ctante es un elem ento de la estru ctura p ro fu n d a ^ n cambio el A ctor es un elem ento de la estruc tura superficiah Segn A nne Ubersfeld, A l'acteur en tant qu lexme lui correspondent un certain nombre de sm es qui le caractrisent. Mais non pas lindividualit: pas plus queT actant, lacteur n est proprement p a rle rtin ocraor nage.-16L v. .. . .

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' E ste mismo crtico seala que el a c to r se caracteriza por: a) n proceso


que le pertenece (Sn+SV ), donde ju ega un papel de sin tagm a nominal en relacin al sintagm a verbal fijo (Y engaa a X), H por un cierto nmero de rasgos diferenciadores de funcionam iento binario: hombre/mujer, joven/viejo, etc. D os personajes pueden as, tener los m ism os rasgos y hacer la m ism a accin, constituyendo un slo actor. El actor entonces, como unidad del discurso dram tico forma parte de un cruzam iento de cierto nmero de paradigm as y de sintagm as, esto es, su proceso. E n tres personajes que con stitu yen un slo actor, sin em bargo podem os encon trar diferencias que pueden ser estudiadas al efectuar un anlisis paradigm tico, pero al nivel del sintagm a observam os rasgos comunes. A s, "Yacteur est un lm en t a b stra it qui perm et de voir les rapports en tre personnages, lidentit de fonction acto rielle.162 Aqu encontram os otra diferencia entre A ctan te y Actor. H ay un rol o funcin actancial y una actorial. U n personaje X puede tener la funcin actancial de Sujeto y la funcin actorial de Rey. Lo que permite la concretizacin de actores en personajes es el Rol. E ste concepto tiene el peligro de ser confundido con el de Actor. Sin embargo, se trata de dos conceptos diferentes. N osotros adoptarem os el sentido de funcin que Greimas le ha dado al Rol, en D u Sens; all sostien e que el Rol,
au niveau du discours, il se manifeste, d'une part, comme une qualification, comme un attribut de l acteur, et d'autre part, cette qualification n est, du point de vue smantique, que la dnomination subsumant un champ de fonctiones (cest--dire de comportements rellement nots dans le rcit, ou simplement sous-entendus). Le contenu sm antique m in im al du rAle est, par consquent, identique celui de lacteur, k lexception toutefois de sme d'individuation q u il ne comporte pas: le rle est une entit figurative anime, mais anonym et social; lacteur en retour, est un individu intgrant et assumant un ou plusieurs rles.16 3

A l igual que el actor, el Rol es una m ediacin que perm ite el paso del cdigo actancial abstracto a determinaciones concretas del texto (persona jes). Dependiendo del cdigo teatral (comedia, tragedia, etc.) los actores pueden ser roles determ inados por una funcin im puesta por el cdigo mismo. Slo pensem os en los personajes tip o s como el bufn, el arlequn o el gracioso del teatro espaol del Siglo de Oro, donde tienen un rol especfico im puesto por el cdigo. En este sentido, el gracioso por ejemplo, no es un actor sino un rol. E s im portante sealar que todo personaje puede ser devestido de su rol original y vu elto a re-codificar con una nueva funcin. Pensem os por ejemplo en Galileo de Bertold Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol, es que el rol est determ inado por un nmero de rasgos d istin tiv o s (una funcin) y el actor es un proceso determinado: (Y quiere a X), teniendo el rol de seductor. E l juego dram tico segn Greimas se da entonces a tres niveles d istin tos: les rles, units actantielles lmentaires correspondants aux champs fonctionnels cohrents, entrent dans la composition de deux sortes d units plus Iarge: les acteurs, units du discours, et Ies actants, units du rcit.' 4

A s, la unidad bsica-superficial del drama que puede ser atomizada en A ctante, Actor, y Rol, es el personaje. Segn Anne Ubersfeld, "le personnage e st un agrgat com plexe group sous l unit d un nom .165 El personaje no puede ser confundido con el A ctante, el Actor o el Rol, ya que slo un personaje puede tener dos o m s funciones actanciales, fun ciones actoriales y ^ o les, A partir del personaje como Sujeto de la enunciacin y del discurso, por le tanto del enunciado (lo dicho sobre l por otros) permite d eterm in ar con precisin el Objeto de su deseo, y a su vez, la accin principal y escribir la frase-base que contendr la formulacin de un modelo actancial. A s, el investim iento sm ico, Y quiere la revolucin genera una situacin dramtica y por lo tanto un modelo actancial que va a dar cuenta de to d o s los actantes, presentes o ausentes, lexicalizados o no-lexicalizados. Finalm ente, el anlisis del personaje ha de hacerse a travs del estudio de los diferentes paradigm as a los cuales pertenece el personaje. E l in ventario de estos paradigmas permite el establecimiento de tres diagramas diferentes: a) uno que da cuenta de todos los actantes, en to d a s las obras a un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecim iento de las rela ciones de los personajes al intrior de cada modelo actancial, b) un segundo que asla los actantes lexicalizados (presentes o ausentes) de cada obra y del modelo actancial, y c) un ltim o que asla cada personaje in dividualm ente con el fin de observar su evolucin a travs de la obra. Con e sto s tres diagram as se pueden especificar las relaciones de los persona je s de diversas obras.166 E l modelo actancial tal como lo hem os adaptado, puede ser objeto de una serie de crticas en cuanto a su operatividad vis-a-vis el modelo mimtico brchtiano. La cuestin que surge de inmediato atae a la validez de nuestro modelo actancial en cuanto a su aplicabilidad como mtodo analtico a m odos m im ticos diferentes al aristotlico como lo es el teatro pico. Lo primero que podem os cuestionar es la argumentacin de esta crtica, ya que todo modelo actancial no se elabora a partir de una esttica, sino que se constituye de una abstraccin al nivel de las funciones de los personajes, esto es, de su hacer. Dependiendo pues, de la naturaleza d e l ' discurso donde vaya a ser aplicado el modelo, ste puede sufrir m odifica ciones, pero sta s se darn en el interior del modelo sin alterar las categoras m ism as. 2) FU N C IO N E S ACTAN CIALES: D E ST IN A D O R /D E ST IN A T A R IO D espus de las investigacion es de E tienne Souriau, de Anne Ubersfeld y de Patrice Pavis, creemos posible la aplicacin de este modelo actan cial al teatro pico.161 E l hecho de que Brecht haya efectuado una des construccin del modelo aristotlico, no impide su operatividad, puesto que la ruptura realizada por el dramaturgo alemn, no afecta a las categoras actanciales sino a su funcin interior al modelo. E s aqu donde hay que buscar el cambio de funciones pero no de categoras. El A ctante de por s es una funcin, y sta v a a ser alterada en relacin a los otros actantes que constituyen el m odelo actancial. H abr entonces

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que sealar las diferencias de funciones interiores al modelo actancial en el teatro aristotlico y pico. Lo primero que tenem os que diferenciar en tre un teatro y otro, es la funclS^eTXTsflnadorrSegn Anne UberselcfT ~~es en es ta~catgo3ad^Bese~encuetr Tasigxilfcacin ideolgica del texto dram tico.168 E l D estinador segn Utiersfe!d~pued~ser^doble: individual e ideolgico, comprendiendo a la vez un elem ento abstracto (valores, idealsrcceptosideo6gicos.~etc3~com b anim agTerpersonaie r v e s .toa dos elem entos tienden ji ident^iffcarse^lljo^con el otro.169 A partir del Destinador, el autor puede privilegiar~orafp u n to de v ista de la clase dominante, ora el punto.de v ista .d e l ^ S s e ^ r i m i Ha. La eleccin de uno y otro punto de v ista viene determ inada por la ideologa subvacer.te-er el3 esim a d o r .- in b o s puntosle~'vsIa^uscan la identificacin a travs de la em patia del B'est m afH o^^p^tadoFcS 'laideologia deLD es tinador m a n ifestada en la accin del Sujeto. E s aqu donde observam os una primera diferejicia-.centrar^tfe.eP Eeatro a ristotlico v___&Lp*eo. En ste, podem os encontrar ambos puntos de v ista ya que pretende m ostrar el funcionamiento de un grupo social*o^3e~otro, lo cual permite al D estina.tario^3pectadorrobservrr^objeX'ivamete~el funcionamien to ideolgico y-las-relaciones sociales ya sea de la clase dominante o de la clase oprimida. Sin embargo, cualquiera que sea el punto de vista privilegiado, ser posible _ ericotrg~im B rncfvM6xi--ideol6ieca~ en el D estinador. Si tom am os una abstraccin como A ctante, por ejemplo el Orden, podremos observar una doble funcin: es decir, como Dejatinador y como Oponente, lo cual vendra a revlaFdoTc'ocepc'ones del Orden diferentes: aqulla de la clase dom inante y la de la clase oprim ida. E sta divisin revela de inm ediato un estado de tn slsT u n a divisin interna en funcin de.valoreat;una_lucha dexlasesrCTaFienos ua confrontacin que quedar m anifestada en el modelo actancial. . Por esto consideramos"la categora'actancial D estinador vlida p a ra el teatro pico. El D estinador como ha sealado Ubersfeld, es una m otiva cin que determ ina la accin del Sujeto., jM 5s_ en e s ta motIvaein~do53i enco ntram o s la diferencia entre un tipo de teatro y otro.- En, eLteatrapico, efD estinad or tiene como funcin m otivar una accin del Sujeto que pon dr de m anifiesto las cpritradi^imes sociales a fin de que el Destinatarioe sp ectad o r tom e conciencia de su circunstancia social y pueda actuaFen consecuencia. D e e s ta fo rm a se desenm ascara a u n prupo snciaLv se incita a otro_a-actBar contra aqul. ----- " En el teatro aristotlico el D estinador no tiene esta funcin. Muy por el contrario. All se m otiva la accin del Sujeto para restablecer el Orden, y el Obiet_a..deLS.uieto ser precisament^el-restabletimieto~gelse~Ord~en y n o el combatirlo.170 Pensemos slo en dramas como Ed.p~Ky^Peribez o F uente O vejuna, donde el Orden establecido es rto al comienzo del drama y es restablecido al final. No o bstan te, la categora actancial que separa radicalmente ambos tipos de teatro la con stitu ye el D estinatario-actancial v el D estinatario^'spectadon l primero es eYeceptor d la accin del Sujeto, el segundo es el pblico para quien se hace la accin y a quien va dirigido el mensaje, teatral. E s en la relacin de ambos D estinadores donde observarem os la diferencia, fundam ental ntre S tipo de teatro y otro.

E n el teatro aristotlico-el D estinatario-espectador se identifica con el De^tinaTano-actaciaIrEB~cagibig~en LteatfcTgpco^o hay tal identifica cin. Asi, todos los eleme; K3'^Flarpesta eO s % n i^ a n lir ^ H o i~ a e v ita r esta identificacin. En^ l pnro er caso se da ua doble idei^ificacin: actorpersonaje y espectadoespersonaie. lo jemal som ete ; al D estinatarioespectadogjl^O T tgjdgjdsta deljSujeto, aceptando por tanto, las acciones d e e i e actuar. E n el teatro pico_aIJmpedirse.laJdentificaSiTa'"travs deLV erfrem dungseffek t, entre D-A y D-E, se evita que este ltim o adaiera eLpuntajde v ista del_ Sujeto. : ~~. A l no haber identificacin entre D-A y D-E, este ltim o queda capaci tado para sacar su s propias consecuencias de los acontecim ientos ob'serv t o sr E a l tiip r e ta c i n de esto s acontecim ientos no viene determ inada como en el teatro arisjotlico, por un horizonte de expectativa. E ste con siste en el desenlace que espera el D estinatario-espectador, en relacin a la situacin de partida. Se trata, entonces, de la resolucin de un pro blem a inicial donde el pblico espera dicha resolucin. E n e lte a tn x p ico -en cambio, el horizonte de expectativ a no existe, por no elaborarse apuntando a un desenlace coherente y de acuerdo a la situacinlH cirPpFejem plo, en m uchas de las obras estudiadas, el fin de la obra no con stituye un desenlace en el sentido que no resuelve la proble m tica cam pesino v s terrateniente, clase oprimida v s clase dominante, etc. Su final^s^biertojcom o lo es el e M u tte r Courage de Brecht. Abierto en el sentido que esta s obras term inan en una.situacin de llegada, donde el conflicto planteado en la situacin de partida, no se h resuelto. En M u ite f Coum^~^qie^pd<M aES6er sido la tom a de concienciade Anna F ierling frente a la m uerte de su s hijos debido a su s intereses comercia les, y el cambiar de vida a causa de la brutalidad de la guerra, no lo es ya que aqulla contina con sus prcticas com erciales.

3) TEA TRO /D ISC UR SO Si bien es cierto que el pblico que asiste al teatro aristotlico sabe de antem ano el desarrollo y l desenlace que puede tener una situacin ini cial, tam bin sta es confirmada por el discurso. E l D estinatarioespectador vislum bra a donde va el discurso y a su vez, la cadena hablada va confirmando o rechazando el curso de los acontecim ientos, y a que sabe que hay: una secuencia lgica de stos. A s, la situacin inicial va siendo confirmada por el discurso de los personajes, el cual no est nunca en con tradiccin con los hechos. E sto es, ex iste una concordancia entre discur so y acontecim ientos, y lo que es m s no hay discordancia a nivel del per sonaje m ism o y su discurso. Lo que dice un personaje, lo hace y realiza. E n cambio en eftea tro pico puede suceder que el discurso del personaje contradiga los acontecim ientos. Pensem os en G alileo Galei de Brecht, donde sus actos niegan su discurso al existir una dicotom a entre el ser y eLparecerJJ} E ste aspecto es de gran importancia, ya que en el teatro pico se subraya la distancia entre discurso/acontecimiento para revelar las contradicciones

48 in sociales o/v desenm ascarar un nrbinr As, se concentra en el discurso como otfotatrolo'haba-hecho.anfes. Si pensam os en el teatro del siglo X V I h asta finales del X IX , podem os decir que el lenguaje y por lo tanto el discurso de los personajes, deja de ser revelador. De-aqu que una de las tareas m s im portantes del teatro pico haya sido, como bien lo ha sealado A nne Ubersfeld, arracher les noncs de provenance diverses; plus particulirem ent ce travail con siste dans la ju xtap osition d un discours subjectif et d un discours mis distance, objectiv 72 En el teatro pico Brecht se preocup de la codificacin social del discurso, y a que a todo personaje.se le considera poseedor de u n len g u ajem artad por el grupo social al cual pertenece. Sin embargo, no hay que tom ar l lenguaje com o un reflejo_ referencia! exacto del discurso de este o de aquel grupo social, porque lo que es c (>dificad(Jeinil3 Hi^^ je c est l emprunt tel ou tel ty p ed e discoursli'j'ff'exiitat dans la socit qui l entoure, et q u il utilise comm e systm e cod .173 Lo que es so c ia l. en el lenguaj e dejan personaje no es tan to el lenguaje com o reflej ojie una T lidad sino de un tipo de discurso dado. Se trata de una especie de dialogism o y a p a rtiF d e ste se produce lap lu rlid ad discursiva en el in terior del discurso del personaje.174

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E n el teatro pico_s.e...tomajrecisamente_el .discurso.ya .codificado^el-ettal perinitir al Destinatario-espectador reconocer, ese discurso como pertenecihte a este o a aquel grupo.,? ociaL,De aqu que el actor_se distancie del personaje a travs de un discurso que parece citar e inform arllria realidad referncia. As, el D estinatario-espectador es a su vez dis ta nciado- y reconoce ese discurso como perteneciente a u n grupo sociaL.
" Todo esto im plica una estrecha relacin entre d iscursjg^ Jd eologia.175 Los locutores-de..un d iscurso en el teatro, segn Rgjne_Robn, hablan desde posiciones discursivas, que consisten en 1a posicin ideolfflca-social ~ desd eT a cu l habla un p e rs o n a je .176 Por ejemplo, las posicioni^dscursivas,' cam pesino/terrateniente. 'P ir a Anne Ubersfeld,
ces position s discursives sont reprables laide de ce qui est le contenu explicite du discours, mais davantage encore au niveau de ce que R. Robn appee l'inassert, et qui est un prconstruit du discours, anaiogue dans son fonctionnement au prsuppos tel que l tablit O, Ducrot, c est--dire ce qui est la base commune, lassertion que Fon ne met pas en doute et sur laquelle se construit le dialogue, avec ses divergences.17 7

De jnodq_.quf .en el discurso.de-los.personajes,hay^queJqcazar la posi cin en discursivas de ste, y as determinar l'inassert, esto es, la ideologa -implcita et el discurso. El teatro pico en este aspecto,ju b r a y TyestUiz a las "posiciones discursivas dndoles una funcin que antes noTeafiT develar a partir del lenguaje, la posicin .discursiva-de los persoirajesrposk ciones que presentan diferentes puntos de v i s ^ y ^ b siciones~detrlgica s. Naturalm ente, esto n o es un ra s g o exclu sivo del teatro pico, pero s lo es, el hecho de subrayar el discurso p a ra haerlo sorprendente y extrao, e sto es, distanciarlo. E n el teatro m s que en otras m odalidades discursivas, lo que se representa visualm ente son situaciones de lengua je y posiciones discursivas. E l discurso cam pesino revela una actitud

ideolgica, no slo a nivel de la historia sino tam bin a nivel del discurso: los.enunciados que lo componen vis- -vis el discurso del terrateniente denotan la ideologa. A s, si el lenguaje del teatro pico tiene como pro psito develar las contradicciones sociales, a nivel del discurso, entonces, su funcionamiento nq/puede ser lgico-causaL La secuencia lgica del discurso de los acontecim ientos del teatro aristotlico est determ inada ideolgica y retricamente. E l discurso obedece a una ideologa, lo m ism o que los personajes. E n F uente O ve ju n a de Lope de V ega por ejem plo, el discurso de cada personaje le ubica n un grupo social: esto es, las posiciones discursivas estn dadas a par tir de l in assert, pero nunca se pone en evidencia, sino que se encuentra como oculta al interior del discurso, como un no-dicho. E n cambio en el teatro pico es precisam ente este p rsu ppos discursivo lo que se pone de m anifiesto para que el D estinatario-espectador pueda reconocer las diversas posiciones discursivas, y por ende la ideologa que contiene cada una de ellas.178 A nivel del discurso, podemos tambin hacer hincapi en el tipo de saber que entregan estos dos teatros. El teatro__aris to tlico en trega un. tipo de saber lgico-causal, es decir, el saber producido por una relacin de causae fec to y esto se refleja en la estructura de la obra dramtica. E sta estruc tura se modula a partir del m ovim iento causa/efecto que da una coheren cia global a la estructura sintctica. Y es esta estructura la que a priori permite al D estinatario-espectador, tener un horizonte de expectativa. Tiene que modularse as, ya que su propsito es de envolver al D estinatario-espectador e identificarlo con el punto de vista y la posicin discursiva privilegiada en la obra. En el teatro aristotlico encontram os por lo general un punto de v ista privilegiado y que lo con stitu ye nor m alm ente el de la clase dominante. En el teatro cpico, enjcambio, el saber que se entrega es determ inado poF sii esttica dialctica, la cual se^bbjetiviza en una estructura correspon diente. Al ser dialctica la estru ct rsin tctica se rao dula en secuencias autnom as,que poseen s.u_propia estru ctu ra y significacin A siTvez, el ^teatro pico no privilegia este o aquel punto de v sta o posicin discur siva, sino diversas posiciones que van a desentraar ia3 contradicciones sociales. E s natural entonces, que en este teatro, al fundarse en una esttica y_en una ideologa diferente a a aristotlica, tenga que producir una estructura distin ta y afectairel:futtt0nlSM e'tt'd^r3rlSSa'^mo en sus diversoseleinentos. De tal manera, podem os afirm ar, .que ideologa mas discurso entregan un tipo de saber que a su vez se objetiviza en una estructura particular.

4} E LE M E N T O S DE E PIC ID A D : T E X T O /PU E ST A E N E S C E N A Todas estas diferencias establecidas entre un tipo de teatro y otro, dan cuenta de dos modelos divergentes. Sin embargo, esta s distinciones re quieren una sistem atizacin que d cuenta de lo que podramos llamar la epicidad del texto pico.

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H em os acuado este concepto con la intencin de establecer una distin cin an m s clara entre ambos tipos de teatro. La ep icidad a travs de su s diversos com ponentes es aqullo que m arca y perm ite llamar un tex to, pico. Lo m s im portante es que el teatro pico, com o y a lo hemos indicado en otra parte, efecta una desconstruccin del modelo m im tico aristotlico, dando como resultado un nuevo tipo de teatro, a partir de una nueva concepcin del teatro como institucin, del actuar, del espec tador, etc. E l concepto central que m arca un te x to com o pico es el Verfrem du n gseffekt que se opone a la em patia aristoteliana (Einfhlung). Sin embargo, esto s dos aspectos no son suficientes para establecer la epicidad de un texto. U na pregunta surge de inmediato: cmo establecer la epicidad de u n texto dramtico a partir de su lectura y no de su represen tacin? Si por epicidad entendem os los elem entos que hacen de un texto dram tico un texto pico, entonces la tarea ser la de aislar los elem en to s que la componen. La epicid a d de un texto,.escrito, -js&gma. nuestro parecer, se encuentra en dos niveles diferentes: a) aniveL de la escritura, -esto es nivel del texto, b) en la p uesta en escena. Los aspectos que pertenecen a uno o a otro nivel los podem os deslindar en torno a un eje de presencia/ausncia te x tu al de epicidad

A) N IV E L T E X T U A L

A nivel textual distinguim os dos categoras 1) secuencias dramticas, 2) confluencia de elem entos textuales (didascalias)
' 1) SECUENCIAS

La secuencia en el texto dram tico se modula de diversas maneras: en micro-secuencias, esto es, en secuancias menores que comprenden las esce_ nas o situaciones dramtics~nucleres; en macro-secuencias o secuencias mayores que comprenden actos, cuadros o trechos de accin _que consti tuyen macro-secuencias. A su vez distinguim os una super-secuencia, o secuencia que da cuenta de la estn ict ra e la obra. E sta s secuencas~se van a modular en tres m om entos de continuidad: a) situacin de partida, b) el texto-accin y c) la situacin de..llegada. Cada u n o lie :e stosTiTame'nto s puede estar com puestojig am bos.tip o s _de. sec.uencas,.E ste, tpo~ffe '"m odulacin es tpico del drama aristotlico donde existen esto s tres '-m om entos determ inados por una continuidad lgico-causal de la accin. En cambio, en el dram a pco la modulacin,de secuencias responde Tiestos tres m om entos pero de una forma discontinua que es propia a su esttica. Las macro-secuencias, tanto en l texto como en la esceiia^po^FBa^ interrupcin en am bos niveles. La interrupcin del entreacto es marcada ora p o r un blanco textual, al cual sigue un nuevo acto, o por la cada del teln o el oscurecim iento de la escena. Dependiendo de que las macrosecuencias se m odulen en actos o cuadros tendrem os dos tipos de teatro diferentes.179 - E l acto, caracterstico del teatro aristotlico, im plica una unidad de tiempo y espacio, y a su vez, el desarrollo de una situacin inicial. E l paso

de un acto a otro no altera el desarrollo de la situacin inicial, esto es, el encadenam iento lgico-causal de la accin. E n cambio, el dram a a cuadros implica pausas tem porales que marcan la diferencia entre un cuadro y otro. E sta marca revela una relativa autonoma entre ellos. Cada cuadro representa una nueva situacin, la cual debe ser comprendida en s m ism a y que por tanto posee su propia estructura. A s, la diferencia entre teatro pico y teatro aristotlico reside en lacontifiuidacf/discontinuidad de la modulacin secuencial. M ientras el acto se caracteriza por su coherencia lgico-causal, el cuadro, como ha sealado Anne Ubersfeld, va a prvM ger la dimensin verticale, la com binatoire des signes un m om ent dterm in, le fonctionnem ent de iensemble p aradigm atique .180 E l objetivo principal del drama a cuadros (drama brechtiano), es el de interrumpir constantem ente e l ercdenamiento, sintagm tico, obligando al Destinatario-espectdor-Erreflexionar y a-impedirle que.se deje llevar por el movim iento de la^accin dramtica.^ D e esta forma se impide la sidercin y se le recuerda que est en el teatro. As, a travs de la denega cin el receptor puede hacer referencia a lo real exterior al teatro, esto es, a una referencialidad histrica que se encuentra fuera de la .escena.1 8 1 'U na diferencia iSnd amen tal entre los dramas en actos y en cuadros se sita e n .e l acto final. ste debe en el primer cso, dar siempre una respueslaT uSasolucSn a la situacin dramtica inicial desarrollada en el texto-accin. E n el teatro pica., en cambio, cada cuadro tiene la fun cin de desarrollar un aspecto en particular y el cuadro final nunca da u n a-resp elta~oKsolucin. Por el, contrario,, la respuesta vendr del D estinatario-espectador, el cual al interpretarlos hechos losjuzgm - _desde s"puntpdeyis.ta y este juicio conatitaikJia_respue3ta. N aturalm ente, la autonom ia.de cada cuadro, como ya lo indicamos arriba, es parcial. A pesar de no estar unidos por una cadena lgico-causal, estn unidos por una cadena de sentido.

2) CONFLUENCIA DE ELEMENTOS

Los elem entos presentes textualm ente en el drama pico pueden ser diversos de texto a texto. Sin embargo, hay algunos que son constantes. Un elem ento clave es lo que B recht llam la literarizacin del teatro, de la cualhablam os en la seccin A2e. E sta literarizacin pue'de darse a nivel del personaje, esto es, cuando aqul resum e el curso de una accin en vez de darle trmino a travs de la actuacin misma. En,las obras estudiadas, en repetidas ocasiones, cada macro-secuencia y m icro-secuencia termina con un resum en n arrativo pronunciado generalm ente por el Sujeto de la accin que anuntia lo que v a a suceder m s adelante. Por otra parte, el Coto tam bin sirve de literarizacin con una funcin homloga a la del Sujeto de dicha obra. Conjuntam ente pueden encon trarse presentes en el texto las didascalias, es decir, elem entos infor m ativos que tienen como funcin interrumpir la accin y subrayar los acontecim ientos nucleares: por ejemplo, carteles, proyecciones, indica

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ciones escnicas generales, ttulos encabezando cada cuadro que contiene

el sentido esencial de aqul, etc.

B) PU E ST A EN ESC E N A Sin em bargo, donde el tex to pico revela m s claram ente su epicidad es en la pu esta en escena. Aqu nos enfrentam os a una dificultad-enorme: los elem entos que van a constituir esa epicidad no se encuentran presentes en el tex to primero, esto es, el tex to del autor, sino fuera de l (escritos tericos de Brecht, texto segundo preparado para la puesta en escena, didascalias). D e aqu la dificultad en determ inar si un texto dramtico hispanoam ericano (o cualquiera que se diga pico), sigue o no los prin cipios mim ticos brechtianos.181 E l actuar pico se sit a estrictam ente en la p uesta en escena, por lo tanto medir la e p icid a d de un drama a partir del texto segundo (puesta en escena) es im posible. E s en la puesta en escena donde el texto pico logra su s efectos de distanciam iento y esto depender en gran parte del director. D e modo que en nuestro anlisis se concentrar en los elem en tos que se encuentran presentes en l, tanto al nivel del discurso como de la historia. E l significante tendr que responder esencialm ente a la autonom a de cada cuadro, como experiencia acabada y perfectiva, y en los elem entos de Uterariz acin y las didascalias presentes textualm ente.*3 Teniendo en cuenta lo dicho sobre el funcionam iento de los actantes en un teatro y otro, las diferencias a nivel de secuencias encadenadas/secuen cias libres, actos/cuadros, continuidad/discontinuidad, presencia/ausen cia de elem entos picos, vem os cmo la aplicacin de nuestro modelo actancial es posible y til a nuestro anlisis, pero slo a un nivel textual. Por otra parte, nos perm ite deslindar el tipo de relaciones observadas en los diversos m odelos actanciales que sern generados por la modulacin de las diversas secuencias a partir del modelo actancial base, que va a manifestarse en la estructura superficial. E sto a su vez, nos permitir iden tificar la ideologa inscrita en cada modelo y en la obra como totalidad, lo cual nos conducir a la estru ctu ra profunda que vendr a verificar esa ideologa.

de servir com o punto de referencia al anlisis macro-secuenciaL A su vez, las micro-secuencias sern resum idas (pero no explicadas) al com ienzo de cada anlisis. La comprensin del resumen, ser facilitada si se acompaa con la lectura de los anlisis y diagram as correspondientes. Ju n to a este diagrama, habr un segundo que slo presen tar las macro-secuencias y la super-secuencia de cada obra. A si, tendrem os una visin sistem tica de la estructura de la obra y de las relaciones actanciales inscritas en cada modelo.

C) P E R S O N A JE S , A C T A N T E S, ACTORES, ROLES A travs del anlisis de las m icro-secuencias observarem os un grupo reducido de personajes que van a adquirir diferentes funciones actanciales, actoriales y roles de especificacin de funcionamiento, segn su situacin. E sta s diferentes funciones, al ser sistem atizadas, permitirn la observa cin de las diversas funciones que adquirirn los personajes durante las secuencias y los cuadros de la obra. Para esto, hemos reducido a diagramas todas las micro-secuencias y sus respectivos modelos actanciales. As, cada obra analizada slo al nivel macro y super-secuencial, ser acompaada de sus respectivos diagram as. E sto s diagram as tienen la nica funcin