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BREVE HISTORIA DE UNA APROPIACIÓN APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN AL GÉNERO POLICIAL EN LA ARGENTINA

Manuel Rud Departamento de Letras - Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires ...la ley del género es, precisamente, un principio de contaminación, una ley de la impureza, una economía del parásito J. Derrida ¿Qué es B. Brecht robar un banco comparado con fundarlo?

1. Introducción: degeneración

acercamiento

al

género

o

a

su

Recortar un objeto, aislarlo para definirlo y finalmente imponerle un aparato teórico y crítico, parecen ser las instancias básicas de cualquier análisis académico que se jacte de un mínimo rigor metodológico. En este sentido y ya desde el título, nuestro análisis plantea un problema de ‘identidad’, conflicto inicial que no surge como de resolución cómoda: ¿Cómo se define(n) el (los) género(s)? ¿Cómo especificar y relevar los modos de participación o pertenencia de un texto a su instancia genérica? ¿Cuáles son las variantes de esta categoría? Sin duda sería exagerado y contradice los objetivos de este trabajo relevar exhaustivamente las distintas concepciones que históricamente (de Aristóteles a Derrida, pasando por Bajtin y el estructuralismo) abordaron el problema de los géneros, ni de las hipótesis que los definieron y pautaron. Bastará aclarar que para los postulados teóricos y la crítica contemporánea es un hecho admitido y casi obvio el carácter convencional de los géneros literarios. Convención en tanto relación inmediata con la serie social, en sus desplazamientos y certidumbres compartidas. De este modo se impone ‘intuir’ al género en su fugacidad y variabilidad, en su arbitrariedad categorizadora: un objeto constituido de límites y cuyo status epistemológico se sustenta en la existencia de esos límites. Podría decirse aún más: muchas veces, como toda práctica clasificatoria, el género estrictamente prevé sólo eso, y se constituye a sí mismo sólo en tanto contorno, cuyo interior parece menos definible

el señalamiento de la responsabilidad ordenadora de la industria cultural. da luz. de este modo. surgiría entonces desde el relevamiento crítico de lo que se conoce como alta cultura. es decir. razones para evidenciar su debilidad. Lo ‘menor’. a ciertos modelos o moldes de percepción definidos social e históricamente: estos géneros a los que nos referimos. desde allí. dirigido al interior de los procedimientos que el propio género sugiere (entendido esto como de preceptos constructivos sugeridos por la eficacia comercial) y. no se excluyen. sin embargo. es posible postular que . el problema se torna más complejo cuando se trata de indagar en textos que participan de géneros que tienden a constituirse con la ‘firmeza de la repetición’.que sus diferencias. la relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama. Tañe el toque muerto de la genealogía o la genericidad a las cuales. lleva en sí la condición de posibilidad y de imposibilidad de una taxonomía. la narrativa policial prevé un crimen. y.. su particular desborde (‘una forma sin forma’. un elemento singular. aunque este trabajo se restrinja a sólo a ese ámbito) agrega. en sus modos de acoplamiento y constitución. en su propia matriz constitutiva. producciones cuya estructura remite a una serie anterior y la reenvía. la ciencia ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial. Forman lo que llamaría la cláusula del género (. En las palabras de Derrida: El axioma de no-clausura o de incompletud. en tanto un cargo doble a la circulación y funcionamiento de estas producciones: por un lado. por esto. diferencias generadas por la divisoria. y constituido entonces como potencia vacía. que aquí nos ocupa. Pero tampoco son inmanentes o idénticas la una a la otra. El género policial. No forman ni uno ni dos. lo ‘bastardo’ (calificación que hace explícita aquella ‘marca’ de procedencia). dirá Derrida).1 Si en el propio principio genérico encontramos. (y que excede ampliamente la literatura.) La cláusula o exclusa del género desclasifica lo que permite clasificar. Sin alistarnos en una lectura plenamente sociológica (que sería sin duda empobrecedora). y las posibilidades de verosimilitud del relato están íntimamente ligadas a las preguntas que ese crimen despliega en el transcurso de los textos. parecen indefectiblemente ligados a su origen. Esta inclusión y esta exclusión no son exteriores una en relación a la otra.. ponen en escena más que ningún otro. que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo. nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial. como signo central e inevitable de participación genérica. en este sentido.

Se llamaba Seis problemas para don Isidoro Parodi3. si tomáramos la mayoría de los trabajos que periodizaron la literatura policial y le adjudicaron diferentes cararacterísticas históricas a las variantes de configuraciones formales. tal como piensa E. Para esto. apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano. los relatos que conducen a esa historia y el registro en que se inscriben. pondrían en escena las percepciones con que operan los ‘modos del delito’ y su configuración y circulación en los ‘modos de la ficción’. en 1942. Mandel. a modo de excusa de tipo universal. Situarse territorialmente a la hora de provocar un análisis de textos literarios. La puntual marcación fundacional podría ser sin duda discutible. parece siempre riesgoso y hasta forzado: no con la intención de definir las particularidades locales en tanto características esenciales. como es el caso de nuestro estudio. Historia universal de la apropiación (nacional) En la primera antología de relatos policiales argentinos ( Diez cuentos policiales argentinos. Rodolfo Walsh. entre cultura popular y alta cultura): Se podrá argumentar que este trabajo adeuda demasiado a los análisis de materiales que participan en el segundo término de aquella oposición. indicaba una posible inauguración del género en ámbito local: Hace diez años. ‘la evolución de la literatura policíaca refleja la historia misma del crimen’2. que las opciones de análisis están siempre demarcadas por la historia personal de ciertas lecturas y que estas lecturas están sustentadas por una inevitable pertenencia académica. nos interesa particularmente las tensiones vertebradoras de la relación entre géneros populares y géneros literarios (o para nominarlo en términos más generales. el conflicto de un crimen se agrega como un elemento definitorio: Si en alguna medida. (una vez señalado la fragilidad de las categorías que se invocan). Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. 1953) el compilador. es que este trabajo se propone indagar. el modo en que se articulan ciertas marcas del vínculo complejo entre delito y discurso en la literatura argentina. a partir del análisis de las configuraciones que el género policial adquirió en algunas producciones de la región rioplatense. desde su convencional origen con Poe hasta las últimas producciones de Patricia Highsmith: Tal como señalan Rivera y Lafforgue. inherente a la concepción de género popular. 2. podemos rastrear las matrices del género en . sino más bien como acercamiento al cruce de tradiciones y operaciones de lectura que dan forma a una cierta especificidad.a la tensión antes señalada (entre arte y consumo). Sólo diré.

tal como es recurrente. parece evidente que el aparato de interpretación que propone es aplicable al género. 3. El cuento ilustrado. tanto en sus producciones de ficción (aquí se basa la afirmación de Walsh). El señalamiento fundacional de Walsh en un momento de asentamiento de la novelaproblema. (cuyo proceso de masividad comienza a darse a partir de la década del 30) contiene. Parece indudable la importancia de Borges en la difusión y redefinición del status del relato policial en el orden de lo literario. Gran Guignol. el ‘delito’ donde se soporta la literatura argentina. Desde esta argumentación (parte del combate borgiano contra el color local) las características de una literatura como la argentina serían sólo la forma de uso de una tradición más amplia. el ‘crimen productivo’ de la apropiación. Lo tuyo es mío y lo mío es mío En su muy citado texto ‘El escritor argentino y la tradición’. a partir de los relatos de Eduardo L. sin embargo. Carlos Olivera o Paul Groussac y en las primeras décadas del este siglo.) que incluían textos de Conan Doyle. en las producciones de Horacio Quiroga y especialmente de Vicente Rossi4. a partir de 1915. de las publicaciones periódicas ( La novela semanal. donde se entiende claramente la potencia de el gesto de colocación de Walsh. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental. como a partir de otras variantes de participación pública (basta recordar la difundida colección El séptimo círculo que dirigiera junto a Bioy Casares. así como de sus epígonos nacionales enrolados en la vertiente clásica del relato de enigma. una dirección significativa de lectura para la comprensión de cierta especificidad del género en nuestro país. como un modelo de procedencia . Varela. se trata aquí de un formato de lectura de tradiciones universales. la occidental. que bien puede aplicarse al modo en que el género policial se manifiesta fuera de su ‘centro de origen’. Borges define sagazmente las posibilidades y condiciones potenciales de producción literaria en un marco cultural periférico: ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Pero es especialmente posible relevar en ciertas zonas de la ensayística de Borges relacionadas con las indagaciones sobre distintos aspectos de literatura argentina. desde 1944. etc.Argentina ya en el siglo XIX. Gaston Leroux y el propio Poe. entendiéndolo. Luis V. para la editorial Emecé). Holmberg. Este movimiento creciente de consumo del género y su expansión tiene su sustento en el aumento. y creo también que tenemos derecho a esta tradición. Aunque este texto no se refiera específicamente al policial. Esto es. mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental5.

Borges publica también ‘El jardín de los senderos que se bifurcan’ y ‘La muerte y la brújula’. parece marcar. Para la misma época. que no necesita defensa. Se tiende a suprimir los personajes. detective y mal lector del crimen. tal como lo llama H. La opción del ‘pretexto policíaco’ de Borges. es entendida.) Yo diría. dos relatos que resultan paradigmáticos del diálogo fluido y complejo con el género.. y que. se instaura como una suerte de Dupin genealógicamente criollo y que recurre a los mecanismos más prototípicos del relato de enigma para resolver los casos desde el espacio aislado de la cárcel. ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial (. desde su aplicación o transgresión. en definitiva. y que definen en su desarrollo un movimiento de superación de las propias reglas del juego genérico: el fracaso de la razón ( modus operandi privilegiado del detective en el policial de corte clásico) ante un artificio criminal que la evita. todo es muy vago. ya en el juego con las posibilidades que reviste el mandato provocado por los procedimientos tipológicos de la narración policial. en la resolución del relato. está salvando el orden en una época de desorden.8 Ya desde lo paródico o el registro satírico. el uso las normas supuestas para serie genérica como una ‘excusa intelectual’7 del desarrollo ficcional (un marco que el propio relato desmarca en su íntimo transcurso. . la eficacia que el mecanismo de apropiación y uso reporta al género. pero no las hipótesis.6 Lönrot. también una metáfora de la ficción) en el contexto de las variantes interpretativas que se le presentan. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular. en términos derridanos). para defender la novela policial. los argumentos. leída con cierto desdén ahora. Aquel don Isidoro Parodi. el caso de ‘La muerte y la brújula’ parece darnos la clave de la relación entre ficción y realidad. tan caótica. Yo replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación. Cioccini. como una opción por el orden: ¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. De este modo.. en clave paródica. paga con su vida la culpa de esa apropiación. la verdad es que es muy difícil. es decir.anglo-norteamericana. leídas a través del prisma de la trama policial: Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. que como vimos sería una figura fundacional para Walsh. humildemente. hay algo que. En esta época nuestra. entonces. se erige a sí mismo como una metáfora plena de un ‘fallo de aplicación’ del método apropiado (y es.

Si en ‘La muerte y la brújula’ habíamos visto a un detective (un funcionario estatal. la escritura borgiana se desprende singularmente del propio uso que hace de la tradición del relato racional de enigma. el otro modelo Tal como intentamos probar. cuestión evidente en la producción arltiana. Sin embargo. siendo en su forma y en su relación con la serie literaria. Sin embargo. parece la instancia en que una literatura que se indaga a sí misma. en donde no podemos situar todavía una relación suficientemente estrecha con las pautas definitorias de lo policial (aunque la novela ponga en foco con fluida concentración otra variedad de literatura popular. Castellani. inevitablemente inapropiada. para . desde la plenitud de lo artificial. en la que Silvio Astier y sus socios saquean una biblioteca escolar. de un orden que supone perdido. se pone aquí en escena las condiciones de lectura y producción. pareciera bordarse en un gesto fundacional con la vertiente del policial negro en la Argentina (como se verá en el último tramo de este estudio). la institucionalidad resquebrajada por el crimen). (entendido esto como restaurar. en El juguete rabioso. el poder leer. en tanto crimen per se: se roban textos. 5. surge otra de las líneas donde se asienta el camino recorrido por la relación entre crimen y ficción en la Argentina. la única instancia posible de una escritura propia. surge el gesto de ‘asalto literario’. en el ámbito de la materialidad más desnuda. de un muy distinto modo y unos años antes. 4. Robar la biblioteca. superadora de las producciones más o menos ortodoxas del relatoproblema que circulaban en la época (Peyrou. y a la vez. es interesante notarlo) que se apropia de un modo intelectual para intentar resolver (fallidamente) una situación inédita. a partir de un delito. Si Borges entendía la apropiación de los artificios y el empleo de la racionalidad detectivesca universal como un medio de activar el orden de la ‘ficción nacional’. entonces. instancia paradigmática de desorden.Borges produce una relectura de la historia del género y una práctica que se apropia de esa relectura y que surge como novedosa y iniciática. en alguna medida. como la novela de aventuras). La serie negra ‘a la argentina’ La escena de saqueo literario antes señalada. el robo constituye. provocando otro modo de la apropiación (podríamos decir incluso un modo casi opuesto a la opción intelectual): aquella escena tan estudiada de la novela. como Pérez Zelaschi o el propio Walsh) rescatando los recursos para la consolidación. podría decirse que. Como ‘se escribe de donde se lee’. teorizando ese uso como una resolución a favor de cierto orden. e incluso de aquellas con una búsqueda ‘estilística’ más consistente. novela de Roberto Arlt publicada en 19269.

(o dicho de otro modo. una literatura que evidencia las determinaciones sociales (en términos siempre de la motivación criminal) que el policial clásico evadía. Lew Archer. Chandler. pretenden combatir. la serie negra se ha leído como una vuelta de tuerca sobre el policial clásico en términos de registro y construcción. el relato de enigma o de intriga de ascendencia británica. con los personajes (detectives) que hacen uso de la ‘astucia’ y ya no de la racionalidad lógica característica del relato de enigma.) parecen la clave de la redefinición de los sujetos invocados por la trama y. Es un mundo que no huele bien. Frank Chambers. R. No es extraño que un hombre sea asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilización. sujetos que se contaminan. con los modos de lo criminal que. y de allí. Brevemente. en términos de representación del mundo y constitución del verosímil narrativo: serían aquellos relatos sin una dominante de la figura de la ley relacionada con la abstracta concepción del bien. y el proceso de investigación sustentado en esa experiencia. en mayor o menor medida bordeando las pautas de la legalidad.entender estas versiones del policial ‘duro’ (al que ya como lugar común se le adjudica un origen norteamericano). los nuevos sujetos constituidos por marcas sociales distintivas.10 Así. . a partir del señalamiento de la recurrencia de los procedimientos adjudicados a la narración realista. de una forma de la inteligencia ya no ejercida en el ámbito privado. sino más bien a un manejo eficiente de las tensiones de lo público) y de la violencia en alta dosis. desnuda el estado de corrupción del mundo. de este modo. uno de los más sustanciales autores de roman noir americana. Es decir. se hace indispensable darle una mínima definición: la tradición del relato hard boiled produce una serie de transformaciones formales y temáticas respecto al que se supone como su antecesor inmediato. parece definir en ‘El simple arte de matar’ (una suerte de poética del género) la relación inmediata entre ese universo corrompido y las ficciones que alimenta: El autor realista de novelas policiales habla de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. donde el dinero es un condimento central de las relaciones de causalidad y donde el misterio (constituyente narrativo central del policial clásico) es desalojado a manos de interés. De allí que se haya entendido en esta versión del género. según las prescripciones del molde genérico. Sam Spade. etc. los ‘héroes’ del policial duro (Phillip Marlowe. La lógica abre paso a la experiencia. pero es el mundo en el que usted vive.

pero en abierto combate con la posición borgeana.sociales que participaron en su aparición (aquí se sustenta la hipótesis central de E.. presentarán a los epígonos locales que (muchas veces con seudónimos como Ralph Fletcher. La variedad negra del género tendrá. detectives inescrupulosos rigurosamente provistos de whisky. Brewer y Goodis entre otros. Pandora.Si en EUA. comienzan a interesarse por la emergencia del género y las posibilidades de uso de sus recursos narrativos. Como ya señalamos. dirá Ricardo Piglia relevando las opciones simbólicas contra las que se leía el ‘molde duro’ del género: Pienso que en las reglas del policial clásico el grupo Sur encontraba ciertos elementos que confirmaban su concepción de la literatura (y no sólo de la literatura): el fetiche de la inteligencia pura que valoraba sobre todo la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa. y alguna recurrencia a la iconografía de los pulps americanos de la década del 30. Nuevamente. el patrón de funcionamiento de los rasgos del policial negro. nuevamente una operación eminentemente apropiativa y decididamente política. A principios de los 60. textos de Chase. territorio de origen del thriller. en el Río de la Plata. desjerarquizador de discursos y ‘degenerador’ de la relación entre delito y ficción. a partir de .11 De esta manera. Ciertamente. Borges había cumplido el rol canonizador de algunas vertientes del relato de enigma que estaban. de alguna manera. una presencia bastante más tardía. en Argentina la aplicación de una correspondencia lineal parece tornarse bastante más compleja. será. será practicado (entre otros) por Juan C. en este caso) con el objeto de ‘crear una lectura’ e incorporarla a la escritura literaria. Spillane. por su parte. es la época de auge productivo de publicaciones de kiosko como Rastros. oponiéndose la lógica aristocratizante de la tradición clásica. Cobalto. Sintetizando el pensamiento de este movimiento intelectual. pero produciendo una severa ruptura de los modos de participación de las pautas genéricas en la ‘literatura elevada’. Mandel). Roy Wilson o Dave Target) trabajarían con los modelos del hard boiled con ambientes y tramas marcadas por la ya probada eficacia comercial: sexo y violencia. ciertos círculos de la alta cultura (como algunos integrantes del grupo Contorno). Martini y Ricardo Piglia. circulando a nivel masivo desde mediados de la década del 30. algunas colecciones comienzan a publicar con relativo éxito de ventas. Este nuevo movimiento. se recurre habitualmente a definir las características del género a partir del relevamiento de las transformaciones histórico. etc. esta operación se dará en el interior del campo literario. No obstante el fenómeno de mercado. surge la idea de apropiación del modelo (entendido como registro popular. Punto Negro. que además de traducciones de aquellos norteamericanos.

-). un formato de carácter epigonal y reproductivo de las pautas constructivas norteamericanas en las publicaciones periódicas y colecciones dedicadas a la ‘esfera comercial’ (donde difícilmente se podría rastrear una búsqueda de una diferenciación con el modelo del verosímil genérico) y por otra.. la formación de una serie negra ‘a la argentina’ tiene. Piglia & Co: Ladrón que roba a ladrón. una toma del género por parte de los escritores habitualmente concentrados en otras formas narrativas: Este uso se da a veces aisladamente en una obra puntual. en términos de montaje de estilo. Stein. la escritura de Juan Martini parece un claro ejemplo de versatilidad y variabilidad en los modos de apropiación de rasgos policiales en el interior de ficciones que lo superan: desde El agua en los pulmones (1973)13. su ‘Homenaje a Roberto Arlt’ parece usar el método policial como modo de rastrear el origen de la materialidad ficcional: Como en la biblioteca asaltada y en el acto incendiario de la librería en El juguete rabioso. donde se combina con otras zonas de lo popular –el folletín. la imaginería del cómic y la mitología del jazz y una potencia intertextual que hace plena la dirección paródica (el inspector Sinatra debe reconstruir el asesinato de Marilyn Monroe /Norma Jean. novela casi costumbrista. donde las marcas del género contribuyen a pautar el clima de violencia cotidiana en la reconocible ciudad de Rosario.un modelo explícito que ya habíamos señalado: la matriz del ‘estilo criminal’. El ‘Homenaje’ se constituye como texto-botín. el delito es textual. casi simultáneamente. Explícito reconocimiento al ‘precursor’. se ven atestados por la propia potencia del estado que integra: un estado policial. de 1973. etc. el policial tomado como un registro. en su . el cine. 6. aparentemente perpetrado por un ridículo militar latinoamericano). es decir. Como dijimos arriba. por una parte. novela política cuyo protagonista. como fragmentos en la acepción más material del término (es el caso de Manuel Puig con su ‘novela policial’ The Buenos Aires affaire12. texto exacerbado de clichés del cine negro y la moda de los años 40 con sus pin up’s girls. Pero quien más definidamente parece hacer una reescritura sagaz y original del ‘crimen arltiano’ es Ricardo Piglia. En este sentido. y la inmunidad que ese poder reviste. donde se indaga una ‘propiedad que está en juego’ pero que enlaza. una aplicación del género a la delineación paranoide de un mundo desestabilizado. sujeto que detenta y ejerce el poder. pasando por Los asesinos las prefieren rubias (1974)14. aquel original modo de la apropiación que había fundado en la década del 20 Roberto Arlt. Martini. muy significativamente referencial de la disposición social en la Argentina contemporánea a la publicación del relato.. la materia del crimen es la propia práctica literaria. hasta El cerco (1977)15.

es lo nuevo. parece una condición unívoca de la ficción. es una metáfora de las posibilidades de la variedad y la combinatoria de tradiciones: Lo que no entra en ese orden. Evidentemente. del Walsh de Variaciones en rojo) para dar paso. Decir ‘el reverso de la historia’ (que en Respiración Artificial es decir también el futuro). lo que sobra. el propio Borges acordaría con esta afirmación (‘El escritor argentino y la tradición’ es. si no falsifica.17 Este desorden. en definitiva. nuevamente. el que permite a Emilio Renzi descifrar el mensaje de la loca. y del que Arlt pareciera ser el paradigma inicial. donde se delinea un marco narrativo tipológico a la manera dura: las ‘lámparas celestes del New Deal’. que en el acto de narrar dejan de serlo y donde el único garante del dominio es el propio relato. universos que intiman y se descomponen en su propio proceso: . Sin embargo. la ambientación jazzística. el desperdicio. El método. a un cruce de espacios y registros como recurso central. como vimos. otra vez. ajeno a cualquier variedad del género.Kostia-). está muy bien. prueba de la culpabilidad de Almada. que tan poco agradaba a Borges.‘vaivén’ documental. la apuesta por el asedio a las diferentes posibilidades genéricas implica aquí un componente de interpretación histórica además de una serie de pautas formales: leer en el crimen la ficción y la ficción en el crimen. El soporte. también es constitutivo de Respiración artificial18.16 firmas y También es muy fluido el diálogo con el género policial en ‘La loca y el relato del crimen’. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no está mal. el motivo de la caracterización del periodista investigador (al uso de ‘La aventura de las pruebas de imprenta’. robo.Arlt. el robo no es sólo posible sino necesario. si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino. otra vez. novela que se erige. y relato: del robar para narrar arltiano antes dicho. leer en los géneros las formas de circulación de otras series. atender su ‘murmullo enfermizo’. el que yace en la íntima práctica de la escritura en relación directa a la pertenencia a una determinada tradición: El tipo que no puede escribir si no copia. Lo que está intentando plantearse. de pertenencias (la cadena podría ser: Andreiev. es un anclaje posible del crimen central. también aquí. o. lo que no se puede clasificar. son los materiales ajenos. Es el saber lingüístico. como una tensión entre fundación. al narrar para re-fundar en el ‘territorio desolado’ del presente. una vindicación de este concepto). a un juego de propiedades. como Kafka.19 En la hipótesis de Piglia.

Los héroes 'difíciles'. UNAM. Buenos Aires. Diez cuentos policiales argentinos. BORGES. Corregidor. Ernest. Literatura policial en Argentina y en Italia. en Glyph. 6.20 NOTAS: 1. Buenos Aires. 7. 1991. Historia social del relato policíaco. L. 1996. Jorge L. podríamos intentar ver allí qué tipo de géneros son los dominantes en determinado momento. 3. Jorge L. 1996. El simple arte de matar... Baltimore. Crimen delicioso. 1970. Estas ficciones sociales que son el contexto mayor de la literatura. Buenos Aires./ Rivera. tomo I. Rodolfo J. LAFFORGUE. Buenos Aires. 1996. Buenos Aires... 'La ley del género'. 7. G. . 9. en Obras Completas. 1980.. Raymond. Jorge. México. 85 a 94. Johns Hopkins University Press. Ensayos sobre narrativa policial. 1991. ARLT. CHANDLER. Traducción de Ariel Schettini para la cátedra de Teoría y Análisis Literario 'C'. págs. Buenos Aires. WALSH. Tiempo contemporáneo. Buenos Aires. Jorge/ RIVERA. El juguete rabioso (1926). 'Borges y el pretexto policíaco' en Petrono. DERRIDA. Buenos Aires. 5. Facultad de Filosofía & Letras. Jaques. Borges oral (1979). 1986. 8. J. 'El cuento policial'. BORGES. Roberto. 4. Hachette. 10. Colihue. Buenos Aires. Emecé.). Se trata de la versión taquigráfica de una conferencia dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores e incluida posteriormente en Discusión (1932). proliferan y se intercambian. Emecé. 1953. 'La muerte y la brújula'. Asesinos de papel. (comp. MANDEL. en Obras Completas. que circulan.Yo creo que si nosotros tuviéramos la posibilidad de captar todos esos relatos. 1975. en Obras Completas./ Volta. Jorge L. tomo I. BORGES. 1996. Emecé. Artificios (1944). de 'La loi du genre'. 2. Hector. tomo IV.. Losada. qué tipo de formas tienen esas ficciones sociales. UBA. CIOCCINI.

'Homenaje a Roberto Arlt' Ed. Juan Carlos. Seix Barral. 1989. 18. Ricardo. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento http://www. Respiración artificial (1980). The Buenos Aires affaire. 19. Cit. Barcelona. Bruguera. 1995. Barcelona. J/ Rivera. Buenos Aires.ucm. PIGLIA. Fankfurt. J. MARTINI. Ricardo. Ricardo. 17. PIGLIA. Buenos Aires. Juan Carlos. PUIG. 1974. Manuel. PIGLIA.Cit.11. Ricardo. PIGLIA. 15. Kohut . Círculo de Lectores. 1973. MARTINI. Revista de estudios literarios .es/info/especulo/numero17/apropia.. © Manuel Rud 2001 Espéculo. 14. PIGLIA. Planeta.) Literatura argentina hoy .html es . Círculo de Lectores.De la dictadura a la democracia. 'Ficción y política en la literatura argentina'. El cerco. 16. Buenos Aires. 20. MARTINI. Op. 13. Pagni (eds. Los asesinos las prefieren rubias. 1974. en K.A. Vervuert Verlang. Barcelona. 'Reivindicación de la práctica' en Lafforgue. 12. 1994. Seix Barral. 'La loca y el relato del crimen' en Nombre falso (1975). 'Homenaje a Roberto Arlt' en Nombre falso (1975). El agua en los pulmones. 1994. PIGLIA. Juan Carlos. Sudamericana. Ricardo. Buenos Aires. 1977. Ricardo.