Solo en el tiempo hay espacio para m

Por Constanza Penacini

Me divido millares de veces en tantas veces como instantes que ocurren, fragmentaria que soy y precarios los momentos. C.L.

Cuentan que una tarde de abril de 1976 estaba Clarice Lispector en un cine de Buenos Aires viendo El pasajero de Michelangelo Antonioni, aburrida. All mismo, en la oscuridad de la sala y en voz muy baja para no molestar a los dems espectadores, comenz a dictarle algo a Olga Borelli. Su amiga y secretaria debi escribir en los papeles sueltos que llevaba en su cartera con la dificultad de la penumbra. Clarice dictaba e indicaba la puntuacin exacta que tena la forma de su imaginacin.1 Esa escena es una de las ms ilustrativas del proceso creativo de Lispector. As escriba, en cualquier parte y en el momento en el que esas ideas y frases sueltas surgan desde algn lugar insondable y mgico. Esos raptos de inspiracin eran plasmados en aquello que tuviera a mano: Ahora he aprendido a no tirar nada. Mi empleada ha recibido la orden de dejar cualquier pedazo de papel que tenga algo escrito.2 No haba tiempo de literatura y tiempo de vivir: todo era un continuo y la escritura se apareca en cualquier lugar, en el momento menos pensado. Haba que dejarla inscripta en papeles ya impresos, envoltorios, formularios, servilletas. Sus anotaciones hechas durante aos eran las piezas con las que luego construa sus obras. A veces reaparecan en textos distintos, puestas en una nueva constelacin de elementos, resignificadas. Los fragmentos constituan el elemento mnimo de la narrativa en elaboracin -sostiene Benedito Nunes3-, el primer momento y el decisivo. Por eso resulta esclarecedor indagar sobre el proceso de escritura y las caractersticas fragmentarias en Clarice Lispector. No por reponer simplemente los modos empricos de esa fragmentariedad, que podra ser un dato anecdtico si el libro impreso no se hiciese eco o no mostrara las huellas de ese proceso. Pensar en los papeles y en los lugares de su escritura es ir a lo constitutivo para encontrar las caractersticas de su narrativa antes de la narracin misma, para conocer ms a fondo las bases
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Entrevista a C.L. realizada por Juan A. Leroux: Tratando de conocer a Clarice Lispector, en El cronista comercial, jueves 15/4/76, Suplemento cultural Nro. 36, P.III. 2 Entrevista a C.L. realizada por Eric Nepomuceno: Los libros son mis cachorros, en revista Crisis, N 39, julio de 1976. 3 Benedito Nunes: Nota filolgica del manuscrito de A bela e fera ou A ferida grande demais, en A Paixo Segundo G.H., Espaa, Edicin Archivos, 1996.

que la sustentan y, as, conocer los vnculos indivisibles entre sus palabras, sus tiempos y su pensamiento. Por esa razn es que podemos pensar la escritura de Lispector en relacin con aquellas que segn Maurice Blanchot trabajan con la pluralidad del habla plural: Habla intermitente, discontinua que, sin ser insignificante, no habla en razn de su poder de significar ni de representar. Lo que en ella habla no es la significacin, la posibilidad de dar sentido o de retirarlo, aunque fuese un sentido mltiple4. Nos referimos a un tipo de escritura que produce formas expresivas que ponen en primer plano al sujeto en su relacin (fragmentaria) con el mundo. Esta referencia resulta iluminadora para pensar su obra, ms all de que Lispector es reticente a la idea de expresin: Para escribir necesito abstraerme de todo. Cuando escribo no pienso en nadie, ni siquiera en m misma. Lo nico que me preocupa es captar la realidad ntima de las cosas y la magia del instante. Mis novelas y mis cuentos vienen de a pedaleos, anotaciones sobre los personajes, el tema, el escenario, que despus voy ordenando, pero que nacen de una realidad anterior vivida o imaginada5. Se trata, entonces, de una escritura que habla de la relacin del sujeto con el mundo, pero no nos referimos aqu a la literatura como algo subjetivo, sino como algo presubjetivo, anterior al sujeto consciente y racional: Qu mal sin embargo hay en alejarme de la lgica? Estoy lidiando con la materia prima. Estoy detrs de lo que queda detrs del pensamiento, explica en Agua viva6, intentando tomar distancia de cualquier expresividad para lograr, en cambio, una reproduccin del presente (del instante-ya), usando las palabras como carnadas para pescar aquello que no es palabra. En esa intermitencia y discontinuidad del habla clariciana subyace una tela de araa que une lo disperso y conforma un discurso coherente, a la vez potente y original. Porque el fragmento en Lispector debe pensarse en su doble sentido: como parte de algo mayor y como elemento autnomo. Se suele oponer fragmento a totalidad, continuidad a discontinuidad, plenitud a interrupcin, conjuncin a dispersin, pero ninguno de estos trminos es el inverso del otro. Es de este modo que Clarice nos presenta sus textos, como esa figura que se arma cuando el lector entrecierra los ojos y deja de ver los elementos inconexos para apreciar, de pronto, una continuidad que se enconde en lo disruptivo: Este texto que te doy no es para ser visto de cerca: gana su secreta redondez antes invisible cuando es visto de un avin en alto vuelo7. Esa figura
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Maurice Blanchot, en Nietzsche y la escritura fragmentaria, ediciones Calden, Buenos Aires, Argentina, 1973. Revista Crisis: Ibdem. 6 En Agua viva, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010. 7 Ibdem.

que se forma cuando se observa a la distancia opera como constelacin. Esto es, como un conjunto de elementos dispares (los fragmentos) que no se seleccionan de acuerdo con un sistema de conocimiento previo sino que chocan para provocar una correspondencia indita. Esta epifana -dir Walter Benjamin8- revela el estado abismal del sujeto pero no implica una recomposicin o representacin del mundo. Tal parece ser la condicin de posibilidad del sujeto que narra: la firma Clarice es el resultado de los fragmentos de su escritura9. Precisamente, solo puede narrar lo fragmentario, lo inacabado, lo indeterminado, as como tambin lo banal, lo cotidiano, lo insignificante, sin haber en ello contradiccin alguna. El fundamento de lo heterogneo se resume en el ttulo de su crnica Me hago cargo del mundo. Si seguimos a Maurice Blanchot, interpretar: el infinito: el mundo. Esos tres trminos solo pueden ser dados en una yuxtaposicin que no los confunde, no los distingue, no los pone en relacin y, en esa forma, responde a la exigencia de la escritura fragmentaria.10 Esa forma fragmentaria y pulsional es la que imprime la experiencia real de estar vivo, al moverse por el tiempo (y el espacio), mejor de lo que cualquier mirada preconstruida sera capaz. De los veinticinco libros escritos por Lispector solo queda un original completo. Se trata de la versin mecanografiada de la compilacin que ella misma hizo de sus primeros cuentos. Escritos de 1940 a 1941 -entre los quince y diecisis aos de la autora-, e inditos hasta 1979, cuando fueron publicados pstumamente bajo el ttulo La bella y la bestia por su hijo Paulo. Este conjunto de cuentos incluye dos relatos producidos en la ltima etapa de la vida de Lispector: Un da de menos y La bella y la bestia o La herida demasiado grande. El nico manuscrito que se conserva pertenece, justamente, a ese ltimo cuento, que aqu reproducimos. Observar la caligrafa apurada y desprolija de la autora, el uso peculiar del espacio en la pgina, los prrafos/fragmentos y su orden no secuencial,constituye un indicio de la forma de su imaginacin y su pensamiento previos al momento en que la mquina de escribir transforma ese universo voluminoso en una sucesin lineal de tipos mecnicos.

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Walter Benjamin: El texto que celebra la discontinuidad y lo fragmentario es el texto en toda su potencia, el texto embrionario, el ms prximo al cuerpo del sujeto de la escritura y, al mismo tiempo, el ms distanciado de la concepcin totalizadora de texto-cuerpo cerrado., desarrolla Carlos Mendes de Sousa, en Clarice Lispector-Figuras da escrita, Rio de Janeiro, IMS, 2000. 10 Maurice Blanchot: Ibdem

Una larga frmula matemtica escrita sobre una de las oraciones del relato, o la anotacin en un ngulo de la pgina del ttulo y autor de una novela11 que Clarice tradujo ese mismo ao, dan cuenta de hasta qu punto el trabajo remunerado y el dinero interferan en su proceso creativo. En la ltima pgina del manuscrito podemos ver una agenda semanal hecha a mano que incluye citas con la pedicura, una cena con el hijo, llamados pendientes a amigos, tareas como Leer Pedro Pramo y anotar, frases sueltas entre las actividades de la semana como Labios rutilantes o el sugestivo Hablar menos. Tambin garabatos distrados. Y otra vez las cuentas, los recordatorios administrativos como el de comprar dlares o cambiar un cheque en el banco. Fechas de entrega de una de sus numerosas traducciones de Agatha Christie o de las crnicas que escriba para Jornal do Brasil. Es claro, Clarice viva de la escritura en varios sentidos. El periodismo y la traduccin eran sus modos de subsistencia, y la literatura era su forma de sobrevivir.
-Cules son, segn usted, las condiciones ideales para escribir? -Si con eso de condiciones ideales a lo que usted se refiere es a la paz de espritu, a la tranquilidad material, al sosiego, quiero decirle que para m todo eso es una gran mentira. No hay condiciones ideales para escribir. En mi caso particular, empiezo un relato cualquiera y termino totalmente ganada por l. Ah comienza el proceso, que para m es penossimo. Hay un detalle: ese proceso se desarrolla all, en aquel sof, donde yo me siento con la mquina de escribir sobre mi falda. As escribo siempre, con la mquina de escribir sobre la falda. Cuando mis hijos eran pequeos, escriba mientras los cuidaba, o sea con ellos potreando a mi alrededor. Siempre quise evitar que ellos tuvieran de m la imagen de una madre escritora. Escriba entonces cerca de ellos, tratando de no aislarme. Se puede imaginar lo que eso significaba: interrupciones a cada instante, uno que vena a pedirme que le contara un cuento, otro que vena con preguntas locas, tpicas de los nios. As trabajo yo. Las condiciones ideales estn dentro de cada uno. 12

El segundo momento en el proceso creativo de Clarice, como ella misma relata, se trata de una tarea menos espontnea y ms disciplinada que consiste en la organizacin de los fragmentos (y la correccin). Junto a los iniciales raptos de inspiracin queda atrs, tambin, esa comunin inmediata de la escritura manual que se da entre el cuerpo y la letra. El proceso comprende este
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The Fury, de John Farris fue en su momento un best-seller de terror y ciencia ficcin del norteamericano John Farris, que Clarice Lispector tradujo el mismo ao de su primera edicin en los EE.UU., y fue llevada al cine dos aos despus por Brian De Palma. 12 Revista Crisis: Ibdem.

puente o pasaje que va de la caligrafa caprichosa y catica de los primeros apuntes hechos en cualquier parte, al orden consecutivo y frreo de la mquina de escribir, que solo puede darse en lugares y con materiales apropiados. Es el momento de armado de la constelacin. Se trata de un verdadero rompecabezas en el que Lispector alteraba la posicin de las secuencias y el orden de las palabras, sin cambiar la estructura de las frases. En gran parte de sus textos publicados -aunque no en todos- queda a la vista la huella de este mtodo, que evidencia el desmontaje de la mquina literaria. El texto expuesto, dir Carlos Mendes de Sousa. Esto es, un texto que deja ver las fisuras, las costuras, los propios restos incorporados, y que revela el gesto de la escritura, se muestra en sus movimientos de elaboracin. Esa segunda fase era la etapa ms difcil para la autora, y la ms angustiante: Con Agua viva pas tres aos cortando y tirando, luchando, luchando hasta que sali el libro. Estas etapas de trabajo muestran que entre el primer fragmentario manuscrito y el texto definitivo no haba diferencias sustanciales. Claro est que esas anotaciones espontneas constituyen una primera versin que luego se organizar y pulir hasta delinear un estilo. Una metodologa tal sera comn a gran parte de los escritores y a cierta forma clsica de entender el proceso de escritura. Pero en Clarice esa organizacin en la etapa final de su escritura no debe entenderse en trminos de estructura, sino de combinacin, de puesta en relacin, segn la propia autora declar: No me preocupo nunca por la estructura de la obra. La nica estructura que admito es la sea. Tal vez lo ms interesante que se observa en la obra de Clarice es que no solo aparecen textos expuestos. De hecho, muchas de sus novelas (como La hora de la estrella o La pasin segn G.H.), o cuentos (como los de Lazos de familia o La bella y la bestia) presentan una continuidad y una fluidez en la lectura que hacen difcil imaginar el tipo de proceso creativo por medio del cual fueron gestados. Ya no recuerdo dnde comenz, s que no comenc por el comienzo: fue, por as decir, escrito todo al mismo tiempo. Todo estaba all, o pareca estar, como en el espacio-temporal de un piano abierto, en las teclas simultneas de un piano, confesaba Clarice en una de sus crnicas.13 Podemos vislumbrar ese espacio-tiempo simultneo en las distintas pginas que constituyen el manuscrito y, especialmente, en la anteltima. All las palabras van perdiendo la lnea sucesiva y recta del rengln para ocupar todo el espacio de la pgina, dispuestas en distintos sentidos, conformando un mosaico de pequeos bloques de texto. Huellas ntidas de un pensamiento espacial, de un razonamiento no lineal. Se trata de una escritura que impone,
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En Recuerdos de la confeccin de una novela, publicada el 2 de mayo de 1970 en Jornal do Brasil. Revelacin de un mundo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003, p. 166.

entonces, una compleja relacin entre espacio y tiempo. Mendes de Sousa observa que la movilidad (transferencia, transporte) que hace que los fragmentos circulen en una disposicin que espacialmente podra recibir otro orden, presenta un texto atado a un destino errante (un devenir espacio del tiempo y devenir tiempo del espacio). La escritura como organismo, cosa, respiracin en el cuerpo de la lengua, en los lmites de la lengua y ms all de ellos.14 Clarice Lispector no escriba a partir de la mente sino de los odos, nervios y ojos: Veo palabras. Lo que digo es puro presente y este libro es una lnea recta en el espacio. En ella es el cuerpo lo que escribe. Aparece el impulso fsico, como un estornudo, un bostezo o un vmito. Como sealan las ancdotas, escriba todo el tiempo y en cualquier parte porque no necesitaba de un cuarto propio en el que encerrarse a esperar la inspiracin. Luego llegaba la in-corporacin de la mquina, que -de un modo muy particular- pasaba a formar parte de ella. Se sentaba con las piernas quietas para sostener su peso. El cuerpo entero reciba los golpes al ritmo de cada letra impresa. Clarice se converta as en una gran mquina escribiente. Veo que nunca te dije cmo escucho msica -apoyo suavemente la mano en el aparato y la mano vibra enviando ondas a todo el cuerpo: as oigo la electricidad de la vibracin, sustrato ltimo en el dominio de la realidad, y el mundo tiembla en mis manos.15 Escuchaba y escriba con todo el cuerpo, buscaba el sustrato vibrante de la palabra. Escritura fragmentaria, vital, corporal, instantnea. La escritura y la vida para Clarice eran la misma cosa.

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Carlos Mendes de Sousa: ibdem. Agua viva: Ibdem.