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Miguel Casado

Hablar contra las palabras


Notas sobre poesa y poltica
"Nuestro primer mvil fue sin duda el asco por lo que se nos obliga a pensar y a decir, por aquello en lo cual nuestra naturaleza de hombres nos obliga a tomar parte": esta rotunda declaracin la haca Francis Ponge en un texto titulado Razones para escribir, que se fecha entre 1929 y 1930 (1). As segn l el gesto fundador de la escritura es un gesto poltico: el rechazo airado a la dictadura de un lenguaje-pensamiento, la comprensin de que vivimos por fuerza dentro de un mundo de palabras que est dado y que, al usarlas cada uno de nosotros, lo que ocurre es que por medio de ellas, de lo que decimos se expresa el poder, el sistema que nos domina e implica, tomado en el sentido ms amplio y complejo. La conclusin de Ponge es tan rotunda como su gesto inicial: "Una sola salida: hablar contra las palabras". Es fcil ver la precariedad de este principio: la nica propuesta, en su mismo modo de formularse, parece imposible, se asienta en una contradiccin absoluta: si el lenguaje nos incluye, nos habla, cmo podramos ponernos a distancia de l, actuar contra l. Pero a la vez es una contradiccin que tiene la extraa virtud de nombrar la esperanza; la proscribe, la bloquea, pero tambin la coloca ante el deseo: hablar contra las palabras. Es quiz el mismo movimiento que queda implcito en el ltimo Wittgenstein: despus de entender que los lmites del lenguaje coinciden con los lmites del mundo, su anlisis se acerc ms a las consecuencias existenciales de esa lgica y encontr que entre la gama de juegos de lenguaje que practicamos y las formas de vida humanas hay una soldadura completa. Y, sin embargo, esta frmula de cierre abre toda la ansiedad del deseo: perseguir una grieta, un desajuste, forzarlo, aprovechar ese conocimiento para aprender a producir un cambio... Esta clase de deseo, el de Ponge, el que induce en su rigor Wittgenstein, es la energa utpica de que surge el poema, y tambin la que lo constituye como poltico. El lugar primero del poeta es as, un lugar de privacin, pues encuentra cerrada la salida, y de rebelda, pues empieza su trabajo cuando decide no aceptar esa situacin de hecho. Todo est ah marcado por la negacin recurdense los versos de Montale: "Eso es slo lo que hoy podemos decirte, / lo que no somos, lo que no queremos" (2); y, sin embargo, esa marca negativa construye, traza un lugar que no puede confundirse con otros. Segn este razonamiento contradictorio, escribir es un gesto radicalmente crtico que, pese a ello, produce identidad. As se defina el escritor asturiano Moiss Mori: "alguien que quisiera ser leal a su idea primera de la literatura, concebida como la forma que articula una negacin, es decir, como uno de los ejes centrales de mi actitud ante la vida (o si se prefiere: de mi posicin poltica o intelectual, o cotidiana...). (...) De mi vivir solitario y a la contra" (3). En este vivir a la contra la soledad y la angustia individual se transforman en postura poltica, tensndose hacia el momento de negacin que cualquier verdad exige para nacer; resistir en una propuesta desnuda de escritura se manifiesta como trabajo de liberacin. Destruir y liberar decan Toni Negri y Felix Guattari se atan en el nudo de la izquierda (4).

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Y aqu se toca otro punto de partida necesario: poesa y poltica, s, pero qu poltica. Como se sabe, y para decirlo en trminos muy generales, las posiciones polticas pueden ser de conservacin o de cambio; trasladndolo al terreno de que aqu se trata, pueden ser de consolidacin del discurso heredado o de indagacin de sus fisuras, de insistencia en encontrarlas. La actitud en favor del cambio, la bsqueda de fisuras es la que corresponde a lo que Negri y Guattari llamaban de modo genrico y con su conocida mirada crtica la izquierda, que tal vez no coincida con lo que actualmente se llama as. Estas notas mas tambin se inscriben en ese campo y no pretenden alcanzar conclusiones; se limitan a acercarse al problema de manera forzosamente fragmentaria, sugerir algunas preguntas, leer con este propsito algunos textos, mantenerse siempre en el espacio del quiz donde las ideas no se coagulen en dogmas, donde los principales enemigos sean la conformidad y la fijeza. Despus de este primer adelanto de intenciones, que querra sirviese como fondo tonal para todo lo que diga, seguramente conviene volver a situar los trminos de la cuestin. Para ello puede considerarse este sencillo recordatorio de Valente: En el diario de Kafka las lneas dedicadas a la primera guerra mundial no pasan de cincuenta. Pocas semanas despus del comienzo de la guerra sus preocupaciones son la escritura de La colonia penitenciaria y el comienzo de El proceso. Durante la guerra, Joyce est entregado a la escritura de la primera parte del Ulises. El tiempo del escritor no es el tiempo de la historia. Aunque el escritor, como toda persona, pueda ser triturado por ella (5). Dicho de otro modo, la indudable potencia poltica de los textos de Kafka y Joyce no procede de que se ocupen de la actualidad contempornea, ni de que traten temas polticos de modo directo; su anlisis de lo que, en trminos foucaultianos, podra llamarse tecnologas del poder y tecnologas del yo circula por otra va mucho ms eficaz, a travs de la que noventa aos despus nos llega intacto con toda su fuerza. Por eso, me pregunto aqu por la posible accin poltica de la poesa, y no, ms concretamente, por la poesa que se ocupa de la poltica y los problemas sociales. Existen hoy, entre nosotros, escrituras que tienen este carcter y revisten gran inters; de una u otra manera, no de modo exclusivo, as puede leerse a Jorge Riechmann, a Enrique Falcn, a Isabel Prez Montalbn, Antonio Orihuela, David Gonzlez o Eladio Orta, entre otros (6). Pero ste no es el aspecto que quisiera tratar ahora, pues no es posible volver a incurrir en los errores que caracterizaron hace ya tres dcadas largas la polmica sobre la poesa social. El enfrentamiento entonces entre una preocupacin por el lenguaje y una preocupacin por los contenidos delata la pobreza de un debate terico que pareca desconocer todo lo que se haba ido poniendo sobre la mesa a lo largo del siglo XX, e impeda la comprensin de las races del talante estticamente conservador de la poesa social: su abrumadora y acrtica deuda con la tradicin espaola, su desprecio por las transformaciones del pensamiento potico en el entorno europeo y latinoamericano, la huella de los dogmas estalinistas acerca del realismo. Que las posiciones contrarias tampoco se hacan cargo de los trminos del problema, lo demuestra la facilidad con que pronto fueron reconducidas al redil

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tradicionalista; slo las excepciones a todo ello componen la poesa ms viva que entre nosotros puede leerse hoy. No se trata, pues, de esto. Como dice Peter Brger, "la vanguardia ha modificado radicalmente el sentido del compromiso poltico en el arte y, por tanto, antes de los movimientos histricos de vanguardia se aplic de modo diverso a como se ha hecho despus" (7). Cuando las vanguardias dirigen su crtica contra el funcionamiento de la institucin arte en su conjunto, deja de estar en el centro el contenido de las obras; su capacidad de incidir en la prctica social depende de si consolidan o se integran en un modo institucional de funcionar el arte, o si disienten de l, lo ponen a prueba, lo quiebran. Sin duda, no es el nico factor de cambio; hay que tener en cuenta, adems, cmo los tericos rusos de hace casi un siglo eliminaron la escisin formacontenido, mostrando su unidad indisoluble en la obra: todo contenido se da en cuanto forma, el carcter de la forma incluye y determina el carcter del contenido. Por otro lado, la nueva filosofa del lenguaje ha desvelado la estructura lingstica que la realidad tiene y ha abierto el camino para comprender el poder de opresin que reside en los cdigos lingsticos. De ese conjunto de propuestas se deduce la naturaleza inevitablemente poltica de todas las formas del lenguaje humano y, en especial, del lenguaje retricamente autoconsciente o literario; naturaleza poltica de por s y no en el sentido representativo, sicolgico o tico en que la relacin entre literatura y poltica suele ser entendida. La validez de estos criterios se hace quiz mayor si se observa el panorama de las ltimas dcadas y de ahora mismo. Dentro del gran nmero de gneros de discurso y juegos de lenguaje que circulan socialmente y que no pueden traducirse entre s, hacerse conmensurables, hay uno solo de esos gneros que es capaz de imponer sus reglas a los otros, obligarles a aceptar su sancin ltima; es el del capital: "esta opresin concluye Lyotard es la nica opresin radical, la que prohbe a su vctima atestiguar contra ella" (8). Esta dictadura de un discurso que expropia toda habla disidente se incorpora al debate actual con nombres como pensamiento nico o globalizacin que, aun no recubrindola por completo, apuntan a su naturaleza. Magris ha sugerido cul es la forma de comportarse de esta dictadura; para l, "el totalitarismo no se confa ya a las fallidas ideologas fuertes, sino a las gelatinosas ideologas dbiles, promovidas por el poder de las comunicaciones" (9). Esta viscosidad adquiere cuerpo a travs de un modo caracterstico de discurso, cuya mscara es racionalista, pero que consiste en un puro ejercicio de poder: "No se trata describe Pierre Bourdieu de un encadenamiento de argumentaciones, sino ms bien de una cadena de autoridades, que van del matemtico al banquero, del banquero al filsofo-periodista, y del ensayista al poltico. Es tambin un canal por el que circulan dinero y todo tipo de prebendas econmicas y sociales" (10). El resultado es la maraa de tpicos que nos envuelve y gobierna, es decir, de tesis que siempre se dan por supuestas y excluidas de cualquier contraste, incluso de cualquier duda. Es sabido: la llamada informacin no informa, pues nada nuevo aade; se limita a aliar la ensalada de los tpicos: ya sean las ventajas de aumentar los beneficios empresariales, o la inevitabilidad de ciertos bombardeos, o el dictamen de que la literatura debe ser clara y

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entretenida. La mayor fuerza de este discurso es la apariencia de unanimidad, la contundencia con que consigue confundirse con el sentido comn. Pero esta pretensin universalizadora hoy ya podemos saberlo no remite a ninguna clase de verdad, sino a la astucia con que se mueven los dogmatismos ms interesados y escasos. Negri lo ha llamado "violencia de la totalidad" (11), vivimos bajo ella. Es impensable, en este contexto, una expresin singular que no arraigue en una zona de ruptura con ese discurso, con su violencia; por eso se mantiene tan vigente, y resulta tan molesta y perseguida, la tradicin de la ruptura inaugurada por las vanguardias, al margen del periodo histrico en que se manifestaron. Si el gesto de desmarcarse de la totalidad gua el trabajo esttico, si traza de modo inseparable una concepcin de la vida y una actitud poltica, lo hace poniendo en marcha una energa que, en cuanto tal, no es asimilable. Una potica concreta puede acabar estancndose, fosilizndose; pero su energa, el movimiento que la gener en su origen como ruptura, no puede cesar, se proyecta siempre ms all de s, siempre en otro sitio. Una clase de energa, pues, que a la vez se hace gesto existencial y gesto poltico, que no se acoge a frmulas, que no cristaliza en temas, siempre mvil. En lo que sigue, trato de esbozar tres lecturas de esa movilidad.

[1. Francis Ponge]


A Francis Ponge se refera Jean Paul Sartre cuando escribi en 1947: "En la literatura comunista en Francia, encuentro un solo escritor autntico. No es tampoco por azar que escriba sobre la mimosa o los guijarros" (12). En medio de la polmica de la posguerra francesa sobre el arte comprometido, el lugar de Ponge propona esta paradoja, dicindolo con palabras de Jean-Marie Gleize: "la ms aparentemente descomprometida de las poesas, la ms gratuita, es tambin una de las ms obstinadamente ligadas a una conciencia social, 'cvica', que aflora con intermitencia a la superficie de los textos y que, incluso cuando se borra completamente de esta superficie literal, proporciona al proyecto literario su significacin profunda" (13). Al final de la ocupacin alemana, todava en 1944, Ponge ocupa la direccin del peridico comunista Action y promueve desde ah una apertura esttica que lo lleva pronto a chocar con el partido y distanciarse de l. Su postura entonces recuerda a la que mantuvo Brecht en su polmica con Luckcs sobre el realismo, por ejemplo en la denuncia de las supuestas formas intemporales de la literatura y de su presunta inocencia poltica; as, en 1954, ocurre el "affaire de los sonetos": se trataba de un libro de sonetos realistas y socialistas que haba publicado Guillevic con un prlogo de Aragon, quien aprovechaba para hablar del "gran verso nacional" y hacer una apologa de esa estrofa a la que al parecer haba profesado siempre un "culto secreto"; para Ponge, en cambio, ese trabajo contribua a "conformar las cabezas para un nuevo totalitarismo, un nuevo dogmatismo" ( 14); durante la guerra, ya haba disentido del nfasis heroico del mismo Aragon. Cuando l opone como modelo a Braque, su postura resulta clara: la capacidad de romper los hbitos perceptivos, de abandonar las verdades heredadas (lo verosmil no es ms que "la academia de lo antiguo verdadero" (15)) y abrir la expectativa de otras nuevas, de perturbar: eso es lo que define al artista; por eso, por esa virtualidad poltica del arte de ruptura, la incomprensin del arte moderno le pareca contra-revolucionaria.

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Para Ponge, el propsito de la poesa es "una reconversin total de la industria lgica" en nuestros trminos, la crtica radical del lenguaje. La paradoja descrita por Sartre sirve como pauta para considerar el modo en que lo realiza. Desde 1931, Ponge trabaja en las Messageries Hachette y su vida laboral le aparta de todo mundo literario: ha relatado despus el opresivo ambiente de la empresa, las doce horas diarias entregado a su inercia, los veinte minutos que resista escribiendo al final de la tarde antes de caer rendido. Se hace sindicalista, pronto dirigente de la CGT, promueve una sonora huelga y ocupacin de locales en Hachette, se afilia luego al Partido Comunista y en 1937 es despedido. Al principio de la guerra, en 1939, es movilizado y permanece en Rouen en un destino burocrtico hasta el verano de 1940. Luego, tras la desbandada del ejrcito francs, desempea oscuros empleos mientras alberga en su casa a la direccin comunista de la Resistencia; desde finales de 1942 se ocupa de crear una red de periodistas resistentes y slo entonces tiene contacto con los escritores consagrados de su propio Partido. Consigue salvarse de la detencin y desaparicin de algunos de sus amigos ms prximos. Mientras tanto, escribe los textos de La rabia de la expresin (17), libro que no pudo publicar hasta 1952, en una editorial suiza. La rabia de la expresin rene una serie de textos, esencialmente descriptivos, sobre animales y plantas: el pjaro, la avispa, la mimosa, el pinar, el clavel, un cielo de Provenza... En algunos momentos como dije reflexiona sobre el sentido poltico de lo que est haciendo y llega a afirmar: "ste es un punto de vista bolchevique"; su proyecto sera llegar a descubrir los rasgos particulares que distinguen cada cosa y hacer progresar al hombre mediante este conocimiento del mundo natural, que le permitira asimilar todas sus cualidades. A la vez, las cosas hallaran voz y podran alcanzar su redencin; de hecho, la redencin del hombre piensa Ponge no puede ser completa si no se da en paralelo a la de las cosas. En este peculiar proyecto se trasluce una ingenua fe en el poder liberador del conocimiento cientfico e incluso un poso metafsico en esa persecucin de una esencia de cada ser (18). Sin embargo, al lado de estas limitaciones de poca, el trabajo de Ponge contiene propuestas de enorme poder para la accin poltica de la poesa. Por un lado, hay en l una conciencia absoluta del vnculo que une el mundo del hombre y el mbito de su lenguaje, de modo que la ampliacin de aqul depende del trabajo que se haga en ste, un trabajo que se presenta bsicamente como formal, pues todos los recursos valen para dar con la palabra adecuada, al final de numerosas variaciones y ensayos; el ejercicio retrico, el anlisis fontico y etimolgico, la manitica exactitud son los que aqu amplan el mundo. Por otro lado, es aguda la intuicin de Ponge de cmo los lenguajes sociales y codificados se oponen a la realidad, estn ah para escamotearla; tambin, lo que l llama "magma potico", el repertorio tradicionalista de un dialecto especial: "nada es ms regocijante que la constante insurreccin de las cosas contra las imgenes que se les impone. Las cosas no aceptan permanecer sensatamente como imgenes" (19). ste es el sentido de su ttulo De parte de las cosas, como lo tradujo Alfredo Silva Estrada (20), o ms literalmente la "toma de partido por las cosas", Parti pris des choses. Antonio Mndez Rubio ha visto cmo en la situacin actual, "el uso sistemtico de la

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propaganda y la publicidad convierten las formas oficiales de cultura en sutiles mecanismos de ocultacin, de negacin de existencia", y propone entonces "dejar constancia de lo que no vimos, de lo que no se vio", o tambin la "construccin y reconstruccin de formas de mirar" (21). En el mundo de espectros de la aldea global, el deseo de realidad se est revelando como una de las formas de resistencia ms notables, una de las ms consistentes vas de choque contra el cerco de lenguajes que padecemos. Ponge es un lcido precursor de este camino. Por ltimo, La rabia de la expresin inaugur un nuevo gnero, una especie de fluido marco opuesto a la idea de obra, que a partir de entonces el propio Ponge no dej de desarrollar. "En arte deben ser permanentes la revolucin, el terror", escribe en El cuaderno del pinar, y precisamente la eficacia del cuaderno como nuevo gnero es convertir este principio ideolgico en forma. Para ello, somete a crtica el mismo sentido de forma: ya no la consistencia, la fijeza, el cierre, sino un curso de palabras que es acta de un movimiento no tanto de lo que ocurre en l, como sobre todo del hecho mismo de moverse. El cuaderno no entrega un poema acabado, sino todos los materiales que querran conducir a l: apuntes, versiones, autocrtica, opiniones de otros, documentacin... insistencia en la bsqueda, interrogatorio simultneo a una materia natural y al lenguaje; forma libre de lo que no concluye, el cuaderno slo es cerrado suspendido por el azar. Son tres rasgos trabajo formal para ampliar el mundo, deseo de realidad, modelo extremo de apertura y movimiento... que no participan de los atributos convencionales de lo poltico y que, sin embargo, slo alcanzan su sentido completo en la confrontacin con el imperio del discurso dominante, en el dibujo de sus fisuras, de las condiciones de posibilidad de sus fisuras.

[2. Paul Celan]


Es difcil encontrar un poeta ms alejado de Ponge que Paul Celan. Ponge es analtico, descriptivo; Celan es sinttico, concentrado en un espacio interior. Ponge quiz ampla la lengua sumando; Celan trata de alcanzar su ltimo confn restando. Por eso, he pensado en proponer aqu su lectura; tambin por su etiqueta de hermetismo, por el tenor de las interpretaciones habituales que remiten a un drama existencial, al destino de los judos, a la teologa negativa, al enmudecimiento... Cmo sera la accin poltica de esta poesa, una de las ms altas del siglo XX, que tan ajena parece a la poltica? Quiz tambin de Celan se podra decir que concibe su proyecto potico tan distinto como una bsqueda de realidad. Su condicin de permanente exiliado escinde la experiencia en un all/ aqu, en que el mundo personal queda lejos sin remedio, cubierto de nieve, y no slo los nombres de las cosas cambian de un mundo a otro, cambian las cosas mismas. Pero esto no es accidental, biogrfico, es la condicin del poeta. "La realidad no est dada, la realidad exige que se la busque y logre" (22), dice Celan. La realidad nos rodea y determina y, sin embargo, no est constituida, se experimenta en cuanto deseo; el poeta "va con todo su ser al lenguaje, herido de realidad y en busca de realidad" (23). Lo ms caracterstico de Celan aparece, sin embargo, aqu, en la carga de sentido que adquiere ese ir al lenguaje. Celan naci en el interior de Rumana, junto a la frontera rusa, donde existan algunas zonas de habla ale-

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mana; el hecho de hablar y escribir en alemn viene, as, marcado por esta lejana y extraeza; adems, toda su familia, juda, fue exterminada por los nazis y l nunca volvi a vivir en un pas donde se hablara alemn; la lengua alemana como con tanta lucidez ha explicado Steiner es histricamente culpable, est estigmatizada, condicionada por esa culpa y, a la vez, es lo nico que se tiene: "Quedaba la lengua, s reconoce el mismo Celan, salvaguardada, a pesar de todo. Pero hubo entonces de atravesar su propia falta de respuestas, atravesar un terrible mutismo, atravesar las mil espesas tinieblas de un discurso homicida" (24). Y, as, la propia lengua indistinta de la encrucijada existencial podra ser esa "negra leche del alba" del inolvidable poema "Fuga de muerte": "Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos a medioda la muerte es un maestro venido de Alemania / te bebemos en la tarde y la maana bebemos y bebemos" (25). El horror no puede impedir que traslademos de sitio la lectura: igual, aunque menos cruenta, es siempre la lengua, lengua de poder que nos conforma y horada, nos hace perder el sentido. La lucha contra la lengua impuesta y resonante a muerte, tambin necesaria, hablar contra las palabras, es la leccin de Celan. Es la extrema sensibilidad con que se implica en esa lucha la que le permite intuir las grietas. As, el modo en que lo real va penetrando en las palabras hasta que consigue modificar su sentido: "Con llave cambiante / abres la casa por la que vaga / la nieve de lo callado. / Segn la sangre que te brote / de ojo, boca u odo, / cambia tu llave. // Cambia tu llave, cambia la palabra / que puede vagar con los copos. / Segn el viento que te empuje / se aglomera la nieve en torno a la palabra" (26); sangre, nieve, palabra: la agudeza de su percepcin remite, sin duda, al origen, pero tambin identifica su materia. As, el lenguaje del poeta puede construir realidad, incluso cuando la realidad falta; explica Kristeva, en un artculo reciente, el modo en que Celan demuestra que el mito del amor resulta imposible como mito y es, sin embargo, absolutamente necesario como afirmacin ltima, no ya del amor, sino de la palabra (27). Los primeros libros de Celan se despliegan como espesor de sensaciones; entre ellas, la conciencia, ms que abrirse paso, se va saturando de su densidad, yendo y viniendo, estancndose, al ritmo de su impacto. El crecimiento no es a lo largo de, sino hacia dentro. Cada frase es un poderoso lugar de condensacin, sntesis de recuerdos, sentimientos, emociones, pensamiento, en inseparable fundido: "un verde sin veneno como del ojo que ella abri en la muerte" (28); y, al tiempo, ese grumo padece de una radical falta de fijeza, no dura de una vez a otra vez. Esta doble lgica de su lengua va segn se suman los libros y los aos aadiendo a la condensacin dislocacin: ms fragmentarismo, exacerbada elipsis, reiteracin obsesiva, latigazos y ruinas de la memoria, inconformismo lxico, hiprbaton extremo... El tejido verbal se reduce y cada palabra exige el mximo de atencin, el mximo de apertura. Es dentro de este proceso donde hay que incluir el tan citado papel del silencio en la poesa de Celan, del pulso que mantiene con el enmudecer, en sus mismas lindes. Esto que es congruente con su proyecto de bsqueda y con la radicalidad de su experiencia no debe inducir al olvido de la raz primera del lenguaje celaniano: su voluntad de levantar un espacio sensible. Incluso en el momento ms agudo del proceso de depuracin, las palabras y sus sensaciones tienen una casi insoportable consistencia fsica, rugosa, son fragmentos de realidad en estado puro: no remiten a una idea ni trasladan

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un sentido. "Y qu seran entonces las imgenes? pregunta el memorable discurso "El Meridiano". Lo que aqu se ha percibido y lo que se ha de percibir slo una vez, siempre una vez y slo ahora y slo aqu" (29). No es el terreno de las mltiples poesas puras, poesas del silencio, del siglo XX; no se trata de un lugar de decantacin intelectual ni de poner un marco a lo ausente: esto, tan poco, al borde de la nada, es lo que hay, lo nico que hay. El carcter sensible del poema se inserta en el centro del proyecto de Celan, en su encrucijada: como fruto de su deseo de realidad, pero tambin como motor de su movimiento. As, para presentar su obra us varias veces la imagen de una botella lanzada al mar: los poemas estn en camino dice el "Discurso de Bremen": se dirigen a algo. Hacia qu? Hacia un lugar abierto que invocar.... Dos extremos se tocan: esta apertura mxima, esta tensin de movimiento, esta errancia, y a la vez la revelacin de que la palabra, a travs del poema, sufre una metamorfosis que la vuelve por fin personal: "A cada cual la palabra que cant para l / cuando le atac por la espalda la jaura" (30). Aunque eso no baste. Seguramente, despus de lo dicho, no es necesario detenerse ms en explicitar el profundo sentido poltico de este trabajo. No s por qu, al pensarlo, me vino a la cabeza algo tan dispar como los grafitti que proliferan desde hace unos aos en las tapias de nuestras ciudades, esas sofisticadas rotulaciones de palabras, con gruesas letras barrocas que se derraman en las contiguas. Ah confluye el esfuerzo por producir una escritura personal con los rasgos que confieren una identidad de grupo, establecida sobre una comunidad y tambin sobre un estar a la contra; a ello se suma un rechazo de la grafa legible, un principio de clave o cifra compartida, una esttica que tiende a ser intransitiva. Y la ambigedad de la enorme expansin de esta prctica: por su contacto con la moda, por su contacto con la rebelda. Un fenmeno poltico de primer orden. El cambio que las vanguardias introducen en el sentido del compromiso poltico no apunta como ya dije a que el contenido de las obras tenga un significado social, sino al funcionamiento del arte en la sociedad. Asumida la unidad compacta entre forma y contenido y, con ella, los aspectos irrenunciables de la autonoma de la expresin artstica, los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser prctico, se reintegre a la praxis vital. As, por un lado, profundizan en una ruptura del vnculo sustancial entre lenguaje y mundo, eliminando los enfoques representativos y didcticos del arte, y el imperio de las codificaciones tradicionales; y, sin embargo, intentan de ese modo resistirse a la desaparicin de vnculos verdaderos entre lenguaje y vida. Es el lema de Rimbaud, cambiar la vida, tan citado y tan poco presente, en cambio, en los debates contemporneos sobre estos asuntos. No se trata, pues, de reintegrar el arte a la praxis vital establecida, sino como recuerda Brger del "intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital" (31). En el fondo, est en juego una nueva comprensin del problema del poder, que no lo limita a las superestructuras polticas ni a los poseedores del capital, sino que lo rastrea en todas las manifestaciones concretas del existir de cada uno, tal como lo puso de manifiesto la obra de Foucault. As, una de las claves polticas que pueden resultar ms slidas es hurgar en lo cotidiano y luchar contra una poltica separada formalmente de los pro-

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blemas y emociones de la vida. No se trata de oponer a la violencia de la totalidad otra que sea ms fuerte que ella, sera necesario bloquear cualquier desarrollo de los pensamientos crticos hacia sntesis abstractas, hacia teoras fijas, dejndolos en cambio abiertos, en proceso, dinmica concreta de lo concreto. A veces, hemos tenido la sensacin de que una manera fragmentaria de pensar o escribir era slo respuesta a una provisionalidad, modo de espera en tanto que una dimensin de conjunto se manifestaba y ofreca su sentido a esos fragmentos. Pero nada ms engaoso, ms impostado que esta idea. Ningn da nos espera en el porvenir. El fragmento es rechazo de la violencia del discurso dominante, es la forma-contenido de una liberacin. Algo semejante podra decirse acerca del papel de lo singular. Preservar un espacio propio, ntimo, como un lugar en que no rijan las leyes del sistema, es una actitud de resistencia compartida por muchos; pero con frecuencia un sentido viejo de la poltica acosa ese espacio con la nostalgia de un marco de actuacin en que lo personal se potenciara en el nmero y el proyecto y, as, pudiera moverse hacia un fin. Como a propsito de lo fragmentario, quiz tampoco deba esperarse otra cosa; Negri y Guattari concluyen en ello al final de Las verdades nmadas: "La reconquista del valor, del testimonio, del compromiso personal, de la existencia singular y la solidaridad elemental se ha convertido en un motor esencial de transformacin" (32). Es significativo cmo este sistema que tiene su dolo en lo privado, la privatizacin, en su prctica real persigue y machaca la posibilidad de lo privado en cuanto espacio personal de autonoma; la lgica de la masificacin, de la despersonalizacin administra y manipula el ocio y las noticias, la lgica comercial ahoga la expresin artstica, la lgica del inters erradica las relaciones personales. Lo privado aparece ahora como lugar de resistencia; pinsese, por ejemplo, en la amistad. Polticas de la amistad se llama uno de los ltimos libros de Derrida (33). Con este criterio puede leerse el aterrador relato de Nadiezdha Mandelstam en Contra toda esperanza (34) sobre el exterminio por Stalin del arte y el pensamiento crtico; como una epopeya de lo personal e ntimo como espacio de resistencia, de la amistad, de la participacin del poema en la vida: aire respirable, memoria oral compartida de lo que est prohibido escribir, lectura en voz alta en el invierno de los campos siberianos... Aunque puede aparecer de muchos modos, creo que por ah va lo ms fuerte de la accin poltica de la poesa: bsqueda de fisuras en el bloque lenguaje dominante-mundo, actitud crtica que trate de encontrar resortes para un cambio de formas de vida, construccin de espacios de realidad.

[3. Chus Pato]


Uno de los libros que han hecho anlisis consecuente de esta situacin, investigando sobre la potica que en ella es necesaria, es m-Tal, de la poeta gallega Chus Pato (35). En sus pginas, la fuerza del deseo de realidad, la incertidumbre sobre un estar dentro o fuera, la contradiccin de la palabra en su doble cara opresiva y liberadora "a palabra que pecha o edificio da Lingua a mesma que se abre ao dominio do vento", actan como motores de bsqueda, como desencadenantes de una experiencia. Como intuy Novalis y recogi Benjamin, la escritura capaz de llevar esto a cabo es una poesa expandida (36) que, por encima de las constricciones

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de gnero, quiere acoger la diversidad del mundo y de los cdigos del mundo. En las pginas de m-Tal se suceden fragmentos poticos, reflexiones cotidianas o ensaysticas, dilogos dramticos y supuestas entrevistas de radio, documentales de viajes, con una polifona donde aparecen como figuras o como voz personajes de Shakespeare y mitos griegos o los poetas que ayudan a constituir este espacio: Ajmtova, Bachmann, Celan, Rimbaud, Plath, Mndez Ferrn, Pound... Poemas y notas a pie de pgina, discurso emocionado e irona que cae sobre l, montaje de tonos: es un trabajo de crear sentido y sentido sobre el sentido, un trabajo de capas en que ninguna es la ltima, donde no hay fondo ni superficie. El lenguaje tenso y concentrado que solemos llamar potico es un momento ms en el tejido, porque el poema es otra cosa: " por esta calidade de lmite polo que este Eu do lirismo pode adoptar todas as frmulas non s da Retrica senn tamn de todos os demis xneros literarios. En definitiva, o Poema subsume dentro de si o mundo". Poesa expandida: la escritura como mundo. El espacio de los textos no cesa de moverse: es cotidiano, mtico, literario, se desarrolla en una pintura, en una pantalla de internet, es periodstico, ntimo... La realidad cambia de concepto y abarca todas sus dimensiones, sin privilegiar ninguna; la naturalidad con que la palabra transita por campos tan dismiles, el modo en que todos ellos se interpenetran sin que ninguno sirva de suelo a los dems, muestra que la realidad es ahora virtual. Slo la costumbre, la educacin adquirida hace creer que "o mundo anterior contina", cuando en verdad est constituido por apariencias: "o que acontece na realidade que comes pero non comes, asistes s aulas, mesmo aulas universitarias pero non asistes, craste pero continas doente, divrteste pero non te divirtes, s cres divertirte, unha vida de espectros, de seres que non poden tocar terra". Frente a esta creciente evidencia de lo fantasmal, slo la escritura parece en condiciones de oponerse: "o imaxinario a nica experiencia, do real, da vida". La lengua puede convertirse en el mayor espacio de realidad, pero siempre que no se deje arrastrar por el proceso de espectralizacin, de virtualizacin que sufrimos. Chus Pato no slo toma conciencia de ese peligro "non s o idioma o que est ameazado / senn a nosa propia capacidade lingstica, sexa cal sexa o idioma que falemos", sino que sale al paso de l con un lcido anlisis poltico. En la lucha en torno a la lengua hay dos posiciones; una la concibe como posibilidad, como trabajo abierto y libre: "A lingua produccin, (...) produce comunicacin, produce pensamento, produce capacidade potica, produce ganancia e beneficio, prodcenos como humanos, prodcenos como felicidade". La posicin contraria es la que promueve el capital: "A lingua produccin, de a os intentos do Capital por privatizar a lingua, por deixarnos sen palabras". El capital se apropia de la lengua, la controla, para luego ofrecerla como consumo, para anular todo poder productivo y recabar todas las ventajas de su uso como propietario; consumo que se auto-alimenta adems: cuanto ms se da esta circulacin pasiva y acrtica de la lengua, ms crece su poder de control, la presin obligatoria de su oferta. Se da, as, exacta cuenta de lo que supone la opresin lingstica y lo que podra suponer que se activaran los mecanismos crticos que la lengua contiene. Por eso, es preciso definir una potica que tal como acabo de citar pueda cumplir esa tarea de produccin. El cuerpo de la escritura que rena

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esa energa contradictoria de apertura y realidad, de virtualidad y ampliacin del ser, sera para Chus Pato "unha textualidade frxil, un deseo alegrico, antiautoritario, que non poida ser atrado polo centro, un deseo suxeito ao deterioro do tempo, metonmico mis ben // que permitisse o acceso historia, a continua mutabilidade do pensamento" una materia mvil, resistente a la forma, que sin embargo debe ser atravesada por todas las circunstancias existenciales, determinada por ellas; la primera es la condicin de mujer, como la diferencia ms vivida y que el libro expresamente asume. Este tipo de texto no cabe como ya anticip dentro del modelo heredado de poema, ni siquiera tal como la modernidad lo conform; en medio de una ilimitada red de lenguajes piensa la autora hoy el poema como tal se hace incomunicable. La propuesta se deriva del anlisis anterior: " moito mis eficaz oclur o poema e relatar o contexto; todo campo lingstico xa pura metaforicidade, mis vale que deixemos emigrar as metforas e centrrmonos na propia produccin do texto, no seu sistema xerador". O ms brevemente: "tratarase de narrar ou xerar un novo tipo de poema no que o que se recolla sexa a accin do verso e non propiamente o verso". Relatar el contexto, la accin del poema ms all de su cierre en palabras: eso es la poesa expandida, la intencin crtica y el deseo de realidad que impregnan el conjunto informe de los discursos. La preferencia por la produccin sobre la obra, del tensado de una red por encima de las piezas que vaya pescando, tiene su correlato en la postergacin de cualquier sujeto respecto a la labor de ensamblaje sin centro, e incluso en las opciones polticas concretas, como la del nacionalismo; la nacin no sera lo dado, sino lo producido o lo que se desea producir: "vontade poltica de chegar a ser ou constitur a nacin; como pensamento, soberana, decisin e accin". La nacin es una manera de narrar el origen, que crece en conflicto con otras formar de narrar; que reclama frente al "estado monoltico" la pluralidad, la diferencia, la memoria, la palabra libre... En ese planteamiento, lo decisivo es la capacidad de persistir viviendo en esa tarea crtica y activa sin depender de la consumacin de un programa. ste es el filo existencial-potico-poltico de la escritura de Chus Pato: el papel que el nihilismo desempea dentro de una postura revolucionaria. "Nin aproximarse a esa palabra 'Felicidade', nin aproximarse, moito menos fazer planos ao respecto. As promesas de calquera tipo de felicidade parcense s esperanzas de vida eterna, F.K. non esquecer nunca estas palabras". Ninguna esperanza se propone, as, como condicin para acceder a lo real. Un nuevo enfoque de las relaciones entre utopa y nihilismo parece necesario para hablar de la accin poltica en el lenguaje o de cualquier accin poltica. Cuando Negri propone que la "esperanza encarnada por aquel que sabe que ya no puede alimentarla (...) es la lnea de luz de nuestro mundo" (37), evoca a aquel nihilista deseante que recorra numerosos poemas de Jos-Miguel Ulln, para quien una creciente energa de negacin se confunda con la imparable energa del deseo (38). Se vuelve de este modo al vivir a la contra del principio y se puede constatar la concordancia hoy en este enfoque de posiciones polticas y de pensamiento muy diversas. "Utopa y desencanto, antes que contraponerse dice Claudio Magris, tienen que sostenerse y corregirse recprocamente" (39). La utopa es la no

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aceptacin de lo dado, contiene una fuerza contradictoria que no se localiza en el anlisis o la teora, sino en la voluntad: "La utopa da sentido a la vida, porque exige, contra toda verosimilitud, que la vida tenga un sentido". El mismo ncleo contradictorio est implcito en el desencanto: "es un oxmoron, (...) que el intelecto no puede resolver y que slo la poesa es capaz de expresar y custodiar, porque dice que el encanto no se da pero sugiere, en el modo y el tono en que lo dice, que a pesar de todo existe y puede reaparecer cuando menos se lo espera", y aade Magris palabras muy similares a las que usaba para la utopa: "Una voz dice que la vida no tiene sentido, pero su timbre profundo es el eco de ese sentido". La utopa no es teora ni proyecto, no es una construccin aplazada al futuro para la que debe allanarse el terreno, sino que consiste en deseo y, en esa medida, una energa que acta en el presente y discrepa en l de lo dado, una negacin que lleva a moverse, la exigencia en presente de una fisura. Utopa es el nombre que podra darse a lo que he planteado: una potica que se experimente como utopa.

Notas. (1) Francis Ponge, "Razones para escribir". En: De parte de las cosas (Proemios), traduccin de Alfredo Silva Estrada. Monte vila, Caracas, 1968, pp. 165-170. (2) Citado en: Claudio Magris, Utopa y desencanto. Traduccin de Jos ngel Gonzlez Sainz. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 29. (3) Moiss Mori, intervencin sin ttulo, realizada en la Fundacin Segundo y Santiago Montes, de Valladolid, en marzo de 1999; indita. (4) Toni Negri y Flix Guattari, Las verdades nmadas. Traduccin de Mariano Sanz y Ral Cedillo. Tercera prensa, San Sebastin, 1996. (5) Jos ngel Valente, Notas de un simulador. La Palma, Madrid, 1997, p. 34. (6) Cfr., por ejemplo, mis artculos "Jorge Riechmann: poesa del desconsuelo" (nsula, 534, Madrid, junio 1991), "Sobre la poesa de Jorge Riechmann. Para recuperar los nombres" (Cuadernos Hispanoamericanos, 544, Madrid, octubre 1995) o "El rbol solo" (sobre Enrique Falcn, en ABC Cultural, Madrid, 26 noviembre 1998), entre otros relativos a estos autores. (7) Peter Brger, Teora de la vanguardia. Traduccin de Jorge Garca. Pennsula, Barcelona, 1987, p. 151. (8) Jean-Franois Lyotard, Peregrinaciones. Traduccin de Mara Coy. Ctedra, Madrid, 1992. (9) Claudio Magris, op. cit., p. 10. (10) Pierre Bourdieu, Contrafuegos. Traduccin de Joaqun Jord. Anagrama, Barcelona, 1999. (11) Toni Negri y Flix Guattari, op. cit. (12) Jean Paul Sartre, "Situation de l'crivain en 1947". En: Qu'est-ce que la littrature?. Gallimard, Pars, 1964, p. 317. (Cuando no figure traductor, la traduccin es ma.) (13) Jean-Marie Gleize, Francis Ponge. Seuil, Pars, 1988, p. 149. (14) Resumen de la cuestin: Jean-Marie Gleize, op. cit., pp. 176 y sig. (15) Francis Ponge, "Braque le Rconciliateur", Le peintre l'tude. En: Oeuvres compltes, I. Bibliothque de la Pleiade, Gallimard, Paris, 1999, p. 130. (16) Francis Ponge, "Entretien avec Breton et Reverdy", Mthodes, ed. cit., p. 688. (17) Francis Ponge, La rabia de la expresin. Traduccin de Miguel Casado. Icaria, Barcelona, 2001. (18) Ver un anlisis ms detallado de esta cuestin y de las que siguen en mi "Espiral para un Ponge", prlogo a La rabia de la expresin, ed. cit.

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(19) Francis Ponge, "Entretien avec Breton et Reverdy", ed. cit., p. 689. (20) Francis Ponge, De parte de las cosas, ed. cit. (21) Antonio Mndez Rubio, Poesa y utopa. Col. Eutopas, Ed. Episteme, Valencia, 1999, p. 47. (22) Paul Celan, "Respuesta a una encuesta de la librera Flinker, de Pars". En: Obras completas. Traduccin de Jos Luis Reina Palazn. Trotta, Madrid, 1999, p. 481. (23) Paul Celan, "Discurso de Bremen". En: Jos ngel Valente, Lectura de Paul Celan: fragmentos. Rosa Cbica, Barcelona, 1995, pp. 17-19. (24) Ibdem. (25) Paul Celan, "Fuga de muerte". Traduccin de Jos ngel Valente, ed. cit., p. 27. (26) Paul Celan, De umbral en umbral. Traduccin de Jess Munrriz. Hiperin, Madrid, 1985, p. 41. (27) Cfr. Julia Kristeva, "Celanie, la douleur du corps nomade". Magazine Littraire, 400, Pars, julio-agosto 2001, pp. 52-56. (28) Paul Celan, Amapola y memoria. En: Obras completas, ed. cit., p. 52. (29) Paul Celan, "El Meridiano". Traduccin de Jrgen Leiner y Carlos Ortega. Un ngel ms, 1, Valladolid, primavera-verano 1987, p. 63-64. (30) Paul Celan, De umbral en umbral, ed. cit., p. 67. (31) Peter Brger, op. cit., p. 104. (32) Negri-Guattari, op. cit. (33) Jacques Derrida, Polticas de la amistad. Traduccin de Patricio Pealver y Francisco Vidarte. Trotta, Madrid, 1998. (34) Nadiezdha Mandelstam, Contra toda esperanza. Traduccin de Lydia K. de Velasco. Alianza, Madrid, 1984. (35) Chus Pato, m-Tal. Xerais, Vigo, 2000. (36) Cfr. mi artculo "Sobre la poesa dilatada", en: Del caminar sobre hielo. Col. Literatura y debate crtico. Antonio Machado LIbros, Madrid, 2001. (37) Toni Negri, Arte y multitudo. Traduccin de Ral Snchez. Trotta, Madrid, 2000, p. 59. (38) Cfr. mi introduccin a: Jos-Miguel Ulln, Ardicia. Ctedra, Madrid, 1994. (39) Claudio Magris, op. cit., pp. 7-17.

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