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Hugo Blumenthal © 2007

GEORGES BATAILLE EN SU HISTORIA DEL OJO

por Hugo Blumenthal

INTRODUCCION

Historia del ojo no es una novela “psicológica”. Es decir, no está construida simple y llanamente
sobre unos tipos psicológicos expuestos y desarrollados (como es el caso de Las amistades
peligrosas). No es una exposición de personajes que encarnan diferentes tipos de locura,
centrados en obsesiones sexuales. Tampoco es simplemente “una historia de niños traviesos y
una novela gótica del siglo veinte, [ni] un texto surrealista a medio camino de la prosa y de la
poesía,” como superficialmente la define Mario Vargas Llosa.1 Ni siquiera es una novela erótica
(en el sentido común que se le da a éste calificativo), como las deliciosas novelas de Pierre
Louys.
Sería muy sencillo decir que el narrador es paranoico, Simone histérica, Marcelle demente
precoz y sir Edmond maníaco,2 o buscar otra etiqueta para cada uno de los personajes; aunque no
se puede negar que estos tipos psicológicos no se encuentran en ellos, de una u otra forma, más o
menos mezclados (lo que me hace sospechar que Alexandrian simplifica demasiado,
denominando estereotipos). Tampoco pueden negarse como falsas las otras características que se
le han atribuido a esta obra, pero uno no se debe contentar con ello, ya que hay algo mucho más
profundo que motiva las relaciones y comportamientos de los personajes. Creo que esto último
es lo que más merece ser analizado, ya que ninguna de las anteriores “definiciones” parecen
acercarse mucho a la intención del autor.
Historia del ojo, sin ser una novela erótica, expone al erotismo, lo pone en escena. “Erotismo”
de acuerdo a la definición que nos dará luego el mismo Georges Bataille en sus siguientes libros.
Pero si se quiere ser más objetivo, se podría probar diciendo que es una novela obscena (Bataille
sabía bien que “hacerse leer a partir de la obscenidad (de la prohibición) es hacer notar con
claridad que cualquier otra lectura es represiva”),3 y que, como tal, forma parte del pensamiento
batailleano (por llamarlo de alguna manera), se encuentra inmersa y atravesada por tal
pensamiento hasta en su escritura.
Por ello, intentar un análisis psicológico de los personajes, o hacer un análisis del discurso
enfocado en diferenciar Historia del ojo de las novelas eróticas (sin contar otros tipos de análisis,
tales como el del surrealismo, lo gótico, etc., que no corresponden a este curso) y darse por
satisfecho, sería demasiado ingenuo.

El psicoanálisis, que ha puesto en circulación una gran cantidad de datos objetivos, que sirve
para analizar personajes o autores, ha sido hasta el momento indispensable para nosotros. Sin
embargo aquí lo dejaré más o menos de lado e intentaré centrarme en la concepción batailleana
del erotismo, analizar su obra de acuerdo a su concepción del erotismo, que aun no pertenece al
ámbito científico y que difícilmente se acepta dentro del filosófico. No intentaré otro tipo de

1 “El placer glacial”. Historia del ojo. Barcelona: Tusquets, 1993. P. 9.


2 Alexandrian. Historia de la literatura erótica. Bogotá: Planeta, 1991. P. 351.
3 Philippe Sollers. “El techo. Ensayo de lectura sistematica.” La escritura y la experiencia de los límites. 2da ed.

Caracas: Monte Avila, 1992. P. 149.


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análisis que las obras de Bataille posibilitan, tales como el político (y creo que, ante todo,
Bataille era muy político) o semiológico, en función de su sentido de escritura.

“En Bataille, el pensamiento no concluye jamás en una exposición global y sistemática, debido
precisamente a que todo sistema se halla en funcionamiento en una práctica de conjunto a la que
no puede acoger en cuanto sistema.”4 Allí radica su complejidad. Como diría Philippe Sollers, no
es fácil hablar de Bataille. Por eso cualquier análisis que intente explicar su pensamiento
científicamente (por medio exclusivo del psicoanálisis), o filosóficamente, está condenado a
fracasar, porque él se sitúa entre lo científico y lofilosófico. Lo que expone Bataille no puede ser
dicho de otra forma.
Pero entonces, ¿cómo ser más claro de lo que él fue?
Se pueden aventurar análisis que abran ojos, que acerquen a sus lectores más a Bataille,
haciéndoles ver que en su obra está presente algo más complejo. Los análisis transtextuales y
deconstruccionistas han aportado mucho a este respecto... pero hay que tener en cuenta que ni la
mejor lectura del mejor análisis puede hacer innecesario leer su obra.

Las diferentes divisiones que he realizado son tentativas, y difícilmente considero que pueden ser
continuación de las otras. Ciertos puntos gozan tanto de uno como del otro campo. Por ello no
me he atrevido a numerarlos, para no dar la sensación de continuidad. Pero, desde que el orden
del discurso es lineal, he buscado una continuidad, tentativamente.

LO HOMOGENEO Y LO HETEROGENEO

Para Bataille, lo homogéneo y lo heterogéneo son, ante todo, dos movimientos (uno de
aceptación y el otro de expulsión) que se encuentran en disputa. Todo ser humano participa de lo
heterogéneo, y desde que descubrió el trabajo ha intentado formar parte, exclusivamente, de lo
homogéneo, homogeneizar, a tendido “a suprimir la contradicción o a rechazarla, a cerrar los
ojos ante ella […]”5
Lo heterogéneo es del orden de lo que no puede ser definido, ni siquiera en una heterología
(Bataille lo pretendió, aunque siendo consciente de su imposibilidad), ya que “se sitúa incluso
decididamente fuera del conocimiento científico que, por definición, únicamente es aplicable a
los elementos homogéneos.”6 Cualquier intento de definición caería inevitablemente dentro de lo
homogéneo. Por lo tanto hasta la filosofía (en cuanto complemento que trata de explicar
razonablemente lo que la ciencia no puede) pertenece al ámbito de lo homogéneo.
“Por su decidida concreción, el elemento heterogéneo afecta al sujeto, y la omisión de este
factor destruiría su especificidad […] La noción de cuerpo extraño [heterogéneo] introduce una
ruptura en el principio de identidad... carcome la identidad admitida.”7 (subrayado del autor, lo
de los paréntesis es mío). La mejor acción de este elemento heterogéneo la encontramos en El
erotismo:

4 Jean–Louis Baudry. “Bataille y la ciencia: Introducción a la experiencia interior”, en Philippe Sollers (et all),
Bataille. Barcelona: Madrágora, 1976. P. 110.
5 Baudry. Op cit. P. 112.

6 Ibíd. P. 113.
7 Ibíd. P. 113.

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[…] imaginamos fácilmente la sorpresa del que […] por una maquinación,
descubriese sin ser visto los transportes amorosos de una mujer cuya distinción le
hubiera impresionado. Vería una enfermedad, el análogo a la rabia de los perros.
Como si alguna perra rabiosa hubiera sustituido la personalidad de la que recibía
tan dignamente […] Por el momento, la personalidad está muerta. Su muerte, por el
momento, deja el lugar a la perra, que se aprovecha del silencio, de la ausencia de la
muerta.8 (subrayado del autor).
Bataille enumera ciertos elementos pertenecientes al orden de lo heterogéneo, derivándolos de
sus relaciones con la experiencia religiosa. Entre ellos:
La actividad sexual, perversa o no, la actitud de un sexo frente a otro, la defecación,
la micción, la muerte y el culto a los cadáveres (principalmente en cuanto un cadáver
es un cuerpo que se descompone pestilentemente) […] los sacrificios de animales–
dioses, la homofagia (que en general tiene a la muerte por objeto) […] el terror,
acompañado de defecación involuntaria... el juego, el gasto desenfrenado, y ciertos
usos fantásticos de la moneda, etc., presentan un conjunto de características comunes
en cuanto que el objeto de su actividad (excrementos, genitales, cadáveres, etc.) es
tratado siempre como un cuerpo extraño (das ganz Anderes), es decir, que puede ser
o bien expulsado después de una ruptura brutal o bien reabsorbido en el deseo de
poner el propio cuerpo y el propio espíritu enteramente en un estado de expulsión
(de proyección) más o menos violento. La noción de cuerpo extraño (heterogéneo)
permite establecer una identidad elemental subjetiva entre los excrementos
(esperma, menstruación, orina, materia fecal), y todo aquello que ha sido
considerado como sagrado divino y maravilloso. 9

Sangre, esperma y orina


En Historia del ojo aparecen cantidad de elementos heterogéneos, repetidas veces. Los
principales son la sangre –en cuanto representa proximidad con la muerte–, el esperma y la orina.
La materia fecal, en cambio, es eclipsada por las consideraciones acerca del culo, de las regiones
pantanosas del culo, el cual, como tal, es más un elemento objeto de deseo, que se selecciona
para la transgresión, que un elemento heterogéneo ligado al ser.
Las manchas de sangre del protagonista, horribles a los ojos de Marcelle (P. 61), 10 bien podrían
considerarse como huellas de la anterior actividad sexual, y de la violencia que representa tal
actividad para Marcelle. Sangre menstrual, sangre del parto... sangre sexual que, acaso, “¿no
tiene el sentido de la desmesura sin la que nada podría pasar de la nada al ser, como del ser a la
nada?”11
Sin embargo a través la novela (Pp. 107, 109–110, 112, 122 y 127, principalmente) la sangre
representa violencia, no tanto interior, asociada al sexo dador de vida, que como experiencia de
la muerte, del paso del ser a la nada. Está más próxima a la muerte que a la vida en cuanto es
puesta de manifiesto como cuerpo extraño, exterior al ser, que reafirma una “sociedad de sangre

8 Georges Bataille. El erotismo. 6a ed. Barcelona: Tusquets, 1992. P. 148.


9 Baudry. Op cit. Pp. 111–112. Subrayado del autor. Cfr. Georges Bataille. “La estructura psicológica del
fascismo.” El Estado y el problema del fascismo. Valencia: Pre–Textos/Universidad de Murcia, 1993. Pp. 9–43.
10 Las referencias a Historia del ojo irán seguidas, entre parentesis, del número de página correspondiente a la 6a

edición de Tusquest, 1993.


11 Bataille. El erotismo. P. 77.

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[…] triunfo de la muerte, soberano con espada, verdugos y suplicios, el poder habla a través de
la sangre […]”12
Pero estaba lejos la intención de Bataille de considerarla como algo negativo, pues esa visión
de sangre, de la muerte, acerca al ser a su continuidad. Para Bataille, la sangre se encuentra
dentro del polo “Bajo” (Ver Anexo 1), es el “término independiente, pleno, excéntrico,
irreductible: el término de la seducción fuera de la ley” que, como “Bajo”, posee un valor
positivo.13
Luego, el narrador asociará la orina y la sangre introduciendo el recuerdo del sexo húmedo y el
rostro abatido de Marcelle, por un contraste entre la luz y un hilillo de sangre. Marcelle no puede
gozar sin inundarse, no de sangre, sino de orina, acto que coincide, que asocia, con el brote de su
goce inhumano. Así, la orina se identifica con la sangre por la “muerte” de Marcelle en su goce,
por la muerte, momentánea, de su personalidad (P. 79).
Igual asociación sangre–orina se hará en relación a la sangre de Cristo (P. 122), aunque ya más
por el carácter transgresor religioso de sir Edmond. La novela no plantea ninguna posible
explicación de esta última relación, más si se tiene en cuenta de que lo muestra simplemente
como parte fundamental –en función de– del ritual del sacrificio que transgrede lo religioso. Así,
también el cuerpo de Cristo se confundirá con su esperma, en forma de pequeño pastel, porque el
esperma, cuerpo extraño, cuerpo de Cristo, cuerpo sagrado (homogéneo), quiere uniserlo a su
carne (heterogénea) por un acto de transgresión.
La sangre, la orina y el esperma son los cuerpos extraños que exponen violentamente al ser con
una parte de sí mismos, exterior, enfrentándolo con su extrañeza, con su heterogeneidad. Son
cuerpos que ensucian, que mancillan, dirigidos dentro del los actos transgresivos contra los
cuerpos puros (la madre de Simone, la tumba del Don Juan arrepentido), o que acrecientan la
suciedad de las partes impuras (los órganos sexuales, el culo). Por lo tanto, la expulsión de la
orina y el esperma son momentos de placer para el sujeto transgresor, que busca la continuidad,
porque los reivindica como sujetos heterogéneos. 14

El cuerpo y la carne
“[…] el brillo de la luz y la intensidad del calor evocan la libertad de los sentidos, y más
exactamente la humedad blanda de la carne” (P. 108).
Dos citas son suficientes para acercarnos al sentido de lo homogéneo y lo heterogéneo que se
halla entre el cuerpo y la carne, el sentido mismo del erotismo en la carne (y no de los cuerpos).
El cuerpo es lo que la idea de “hombre” no logra destruir; el cuerpo es lo que grita
calladamente ante la seguridad de la razón y de la propiedad, es esa tapicería donde
nuestra figura se mueve y se modifica, la tapicería del deseo y del ensueño, de la
profunda vida orgánica que persigue su trabajo de muerte; es ese “continuo” del que
hacemos para nosotros mismos y para los otros un discontinuo aparente,
reivindicador... Pero únicamente el erotismo nos permite acceso a su carne, es decir,
no a una “sustancia”, sino a la inscripción que le es propia, al exceso que es con
relación a sí misma esa inscripción inasible.15

12 Michel Foucault. Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber. México: siglo xxi, 1986. P. 178.
13 Roland Barthes. “Las salidas del texto”, en Philippe Sollers (et all), Bataille. P. 49. Cursiva del autor.
14 No hay que confundir la continuidad con lo homogéneo, ya que lo homogéneo sólo busca la continuidad por

medio de el irreconocimiento de las partes rebeldes, de su “animalidad.”


15 Sollers. “El techo.” P. 136. Subrayado del autor.

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El hombre, en el acto de la carne, franquea mancillando –y mancillándose– el límite


de los seres […] En el dominio de la sensualidad, un ser de carne es el objeto de
deseo. Pero lo que en ese ser de carne atrae no es inmediatamente el ser, es su herida:
es un punto de ruptura en la integridad del cuerpo y el orificio de la basura. Esta
herida no pone realmente la vida en peligro, sino sólo su integridad, su pureza.16

El cadáver de Marcelle
En el cadáver se unen el terror reverencial, sagrado, ante la muerte, y el sentimiento de estar ante
un cuerpo extraño que ya no nos pertenece, que no forma parte de nuestro mundo (tal como en el
sacrificio se expulsa al ser, y sólo queda su cadáver). El cadáver, como la excreción, expresa la
nada del ser, pero a diferencia de la excreción participa de la mancha de la sangre en cuanto es
carne herida, desgarro de la integridad del ser que antes era un ser humano, antes de pasar a ser
cadáver. Es la ruptura realizada definitivamente, sin posibilidad de repetición, el paso del límite.
La primera mención que tenemos de un cadáver la encontramos en la página 82 de Historia del
ojo en relación al deseo que suscita al narrador, que imagina muerta a su amiga Simone en el
accidente de la bicicleta. El protagonista la imagina muerta y se siente culpable después,
creyendo haber mancillado su cadáver. Sin embargo es más revelador el comportamiento de
Simone ante el cadáver de Marcelle (Pp. 99–100). En este último caso Simone acepta hacer
“como una madre de familia”. La explicación: porque prevalece la búsqueda del desgarramiento
de su virginidad como representación de la muerte de Marcelle, que la ha impresionado tanto
como al narrador. Simone se deja “sacrificar”, y se alegra al poder sentir el dolor, la “pequeña
muerte”, que le revela parte del secreto, dejándola viva, para seguir experimentando otros actos
que la acerquen a la muerte.
Después de eso, el cadáver de Marcelle se volverá extraño a ambos, perderá su carácter
sagrado para convertirse en no menos que un excremento. Sin embargo a Simone todavía la irrita
la visión, por el recuerdo, de la Marcelle que ya no la siente, pues para ella el suicidio de
Marcelle es un escape cobarde. Marcelle se ha sustraido a su poder de transgredir su pudor. Por
eso la rabia contra sus ojos abiertos, que han perdido la facultad de ser las canales para la
violentación por medio del exhibicionismo. Los ojos, entonces, pierden su función y su sentido.
O en otras palabras, Simone se irrita al ser enfrentada con “la verdad oculta en la Muerte que,
ojos abiertos, mirada que, entonces, dicta el objeto de toda subyugadora experiencia, posibilita la
Verdad […]”,17 verdad del ser de Marcelle ya no más incorruptible que por los gusanos, y verdad
de la carne de Simone, que algún día semejará a la de ese cadáver.
Si Simone aparece también como extraña al protagonista es porque se ha dejado asesinar por
él. Pero luego, al demostrarse de nuevo como una Simone constituida por un ser que busca la
continuidad, el protagonista le restablece la vida (que aunque no se la hubiera quitado, la dejaba
en suspenso). Y si bien ya no puede aceptar que Simone sea la misma, la justifica por la
experiencia de la muerte de Marcelle.

16Georges Bataille. “De Sobre Nietzsche.” El Aleluya y otros textos. Madrid: Alianza, 1988. P. 117. Subrayado del
autor.
17 José Luis Rodríguez García. “G. Bataille: La Verdad y el sol que derrocha.” Verdad y Escritura: Hölderlin,

Poe, Artaud, Bataille, Benjamin, Blanchot. P. 159.


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CONTINUIDAD Y DISCONTINUIDAD

Todos los seres que se reproducen ponen de manifiesto su discontinuidad, ya que


son distintos unos de otros y los seres reproducidos son distintos entre ellos como
son distintos de aquéllos de los que salieron. Cada ser es distinto de los demás […]
Sólo él nace. Sólo él muere. Entre un ser y otro, hay un abismo, hay una
discontinuidad. 18
Así las cosas
[…] somos seres discontinuos, individuos que morimos aisladamente en una
aventura ininteligible, pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida […] Al
mismo tiempo que tenemos el deseo angustiado de la duración de este caduco [de lo
homogéneo que creemos ser], tenemos la obsesión de una continuidad primera, que
nos liga generalmente al ser,19
al ser verdadero que somos, al ser heterogéneo. “Cualquiera puede sufrir por no estar en el
mundo a la manera de una ola perdida en la multiplicidad de las olas, que ignora los
desdoblamientos y las fusiones de los seres más simples.”20 Por ello “[…] lo que está siempre en
cuestión [en juego] es sustituir el aislamiento del ser, su discontinuidad, por un sentimiento de
continuidad profunda.”21
Bataille considera siempre el ser como composición. [...] Composición cuyos
elementos se disocian: prueba de la continuidad del ser; o se reúnen en nuevas
formaciones: discontinuidad del ser en los seres particulares […] “Acerca de la
continuidad del ser –afirma Bataille– me limito a decir que para mí es incognoscible,
pero que bajo formas aleatorias, parcialmente refutables, tenemos experiencia de
ella. Solamente la experiencia negativa es, en mi opinión, digna de nuestra
atención, pero es una experiencia muy rica.” Esta experiencia negativa es aquella en
la que el sujeto es puesto a prueba, aquella en la que se prueba como sujeto, como
este sujeto, pero negándose, siendo negado.22

La “comunicación”
Aunque parezca extraño, las relaciones entre el narrador de la Historia del ojo y su amiga
Simone, así como las relaciones que entablan ambos con Marcelle, no son precedidas de un
diálogo, de una comunicación verbal por medio del cual puedan comparar gustos, aversiones u
otras cosas que se acostumbran. Al protagonista–narrador se le hace raro que Simone una vez le
hable de temas íntimos, cuando no acostumbra hablar acerca de ninguno de los dos (P. 87), y
recalca luego que también evitaban toda alusión a sus obsesiones (P. 91). Y es que el comienzo y
el desarrollo de todas sus relaciones pertenece a otro orden de “comunicación.”23
Primero que todo, el narrador, tanto como Simone, no es un ser pleno e intacto. Desde el
primer momento reconoce que Simone comparte su angustia, “tanto más fuerte cuanto que ese
día estaba desnuda bajo el delantal” (P. 51). Así, pues, son seres que tienen su ser mismo puesto

18 Bataille. El erotismo. P. 25.


19 Ibíd. P. 28.
20 Ibíd. P. 28.
21 Ibíd. P. 29.

22 Baudry. Op cit. P. 122–123. Subrayado del autor.


23 Cfr. Philippe Sollers. “El pensamiento emite signos.” La escritura y la experiencia de los límites. Pp. 110–111.

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en juego, que se sitúan en el límite mismo de sus muertes, de sus nadas... por medio de sus
angustias.24 Sólo por ello logran “comunicarse”, con una comunicación más fuerte de lo que
cualquier diálogo hubiera podido desarrollar. Comunicación especial, que sólo puede
desarrollarse a través de sus grietas ocultas, ya que
no hay comunicación más profunda que ésta, en la que dos seres se pierden en una
convulsión que los anuda. Pero sólo se comunican entre sí a condición de perder una
parte de sí mismos. La comunicación los ata mediante ciertas heridas en las que su
unidad, su integridad, se disipan en la fiebre.25

El amor y el sexo
Esa comunicación especial hace que las “relaciones de amor [sean] tan estrechas y
necesarias” (P. 53), hacen que sea posible hablar de amor, y que Simone aparezca como “su
amada” al narrador (P. 83). Pero es un amor diferente a la idea que del amor se tiene en una
sociedad mohosa, por la cual se encuentran rodeados los personajes. En Historia del ojo
[…] el amor es el deseo de un objeto a la medida de la totalidad del deseo [del que
ama, siendo así que) […] los amantes [sólo] se encuentran en la condición de
desgarrarse. Uno y otro tienen sed de sufrir. El deseo debe en ellos desear lo
imposible. Si no, el deseo se saciaría, el deseo moriría.26
Y encontrándose, por ese mismo deseo, con “el sentimiento de proyección total y repetida,
característica del juego físico del amor”(P. 106), no cesan de hacer el amor bajo el sol de Sevilla,
aunque evitando siempre llegar al orgasmo (P. 114). Hacen el amor, ejercen ese amor especial
que los ata y disipa su unidad en su fiebre (porque en la fiebre no se puede tener conciencia de
nada, ni siquiera de su continuidad lograda con el otro, porque su conciencia está muerta). Pero
no desarrollan su sexualidad. No se trata de eso. Ellos han abjurado de la sexualidad, y lo ponen
de manifiesto con su sexo violento e interrumpido, desenfrenado y contenido.
“En general, disfrutamos de los “placeres de la carne” a condición de que sean insípidos” –dice
el narrador, refiriéndose a los otros, a los mayores, a la sociedad que le rodea–. “Pero, ya por
entonces, no cabía duda alguna: no me gustaba lo que suele llamarse “placeres de la carne”, y de
hecho porque son insípidos” (P. 98). Y es que los “placeres de la carne”, a los que se refiere, son
los de la gente “honesta”, que tienen los ojos castrados y temen la obscenidad, que no
experimentan angustia alguna, placeres mediocres obtenidos por añadidura en el juego de la
reproducción a los que alguna vez parece que fueron obligados a jugar sus padres.
El narrador tampoco aspira al polo opuesto pues sabe que la búsqueda del placer por el placer
es cobarde, desde que, como el suicidio, “pretende el apaciguamiento: el deseo, por el contrario,
está ávido de no saciarse jamás.”27
El amor que se establece entre las relaciones del narrador, Simone y Marcelle es de otro orden,
que siempre puede reconocer su amor por el otro sin añorarlos (como confiesa el narrador sobre
Marcelle en la página 99), ya que el otro no es más objeto de su deseo que en la medida en que
son deseos imposibles, que ayudan a mantener abiertas sus desgarraduras, lo que los hace sentir

24 “La “comunicación” no puede realizarse de un ser pleno e intacto a otro: necesita seres que tengan el ser en
ellos mismos puesto en juego, situado en el límite de la muerte, de la nada...” (subrayado deL autor). Bataille.
“De Sobre Nietzsche.” P. 115.
25 Georges Bataille, citado por Baudry. Op cit. P. 118.

26 Georges Bataille. “El “Aleluya”. Catesismo de Dianus.” El Aleluya y otros textos. P. 98.
27 Ibíd. P. 97.

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vivos. Simone y el narrador –y en parte también sir Edmond– desarrollan lo que Bataille ha
denominado un erotismo de los corazones; utilizando sus cuerpos, un erotismo de los cuerpos,
sólo cuando la violencia de sus deseos así lo piden. Pero su búsqueda no se queda en los cuerpos,
en los “placeres de la carne”. Sus cuerpos no son más que “medios” que les posibilitan traspasar
sus límites. Erotismo de los corazones que en algunos momentos, en momentos de éxtasis, se
confunde con el sagrado.
Los besos de Simone (liguero negro y medias negras, como la muerte) a Marcelle (liguero
blanco y medias blancas, como la vida) y su masturbación simultanea (P. 77) forman parte de un
proceso de comunicación desesperada, de su amor intentando salvar la distancia que separa sus
cuerpos, que buscan unirse como el yin y el yan. Y tal como la vida es la muerte para la muerte,
aparece aquí reflejado aquello de que el erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte.
“[…] aprobación de la vida hasta en la muerte” finalmente, y de nuevo, puesta en escena por
Simone, que “muere como se hace el amor, pero en la pureza (casta) y la imbecilidad de la
muerte […]” (P. 143) porque la muerte no puede poseerla, no puede poseer la afirmación misma
de la vida que es su deseo.

El sacrificio
En Historia del ojo aparecen claramente tres momentos de sacrificio. El primero, el del toro
sacrificador de caballos al sol (P. 108), el otro que arremeterá contra Granero (Pp. 111–112), y
por último el sacrificio del cura seleccionado por Simone, y llevado a cabo por sir Edmond con
ayuda del narrador (Pp. 125–127).
Las corridas de toros son quizá, hoy en día, el ritual de sacrificio que más atrae gente, y que la
une en un momento, sin saberlo, con la muerte. Admiramos la magestuosidad del torero, su valor
para enfrentar a la muerte a cada pase. Y lo que excita, como la visión de desnudez de una mujer,
es precisamente esa puesta en juego en la que en cualquier momento el uno puede dar muerte al
otro.
Aquí Bataille invierte los papeles, otorgándole el papel de sacrificador a imponentes animales
solares (derrochadores de vida), negros como la misma muerte. Para el primer toro, los caballos
serán sus victimas, destripados uno tras otro, momentos “de pérdida y estallido”, cuya catarata de
entrañas son ofrecidas al sol. El otro, siendo sin embargo un animal más desconfiado, hará llegar
al público, con el sacrificio de Granero, al límite de lo que puede soportar.
Estos sacrificios aparecen como horrorosos en cuanto no son esperados, en cuanto de alguna
forma se salen del ritual. Y sin embargo hacen participar al público, quizá más violentamente –
junto al ritual de la corrida de toros en que están enmarcados–, de un elemento que esas muertes
revelan. Elemento que Bataille denomina lo sagrado.
Lo sagrado –apunta Bataille–
es justamente la continuidad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito
solemne, en la muerte de un ser discontinuo. Hay, por el hecho de la muerte violenta,
ruptura de la discontinuidad de un ser: lo que subsiste y que, en el silencio que cae,
experimentan unos espíritus ansiosos es la continuidad del ser, a la cual se rindió la
víctima.28
Luego, más tarde, Simone, sir Edmond y el narrador pondrán en escena un nuevo sacrificio
(porque, en contra de lo que se pueda creer, al cura no se lo tortura sino que se lo sacrifica a la

28 Bataille. El erotismo. Pp. 36–37. Subrayado del autor.


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vida misma que pretende negar con su religión). Allí cada uno de los pasos (la confesión de
Simone, el desnudamiento del cura, etc.) constituirán un rito que, unido a la transgresión de esa
sacralidad falsa que representa para los sacrificadores la religión cristiana (porque no puede
aceptar que la misa sea ella misma un sacrificio, y porque siempre se ha negado asimismo a
reconocer la sacralidad de la transgresión a la ley), podríamos catalogar de sagrado, de acuerdo a
Bataille. Y este sacrificio unido al acto del amor (de la violación del cura) muestra mejor que
nada que “lo que el acto del amor y el sacrificio revelan es la carne […] [y que] el movimiento
de la carne excede un límite en ausencia de la voluntad,”29 límite que fue impuesto al cura por su
religión y que transgrede por su carne.

La muerte
La muerte recorre la novela como una sombra que está presente en cada uno de los actos de los
personajes. Y es que para Bataille era inconcebible el erotismo –en cualquiera de las tres formas
que distingue– sin la presencia de la muerte. No de muertos, no de los cadáveres, que hemos
analizado más arriba, sino de La muerte.
La muerte, para Bataille, es aquello que
precipita aparentemente al ser discontinuo en la continuidad del ser […] [y que] sin
embargo, […] [por ser] la destrucción de un ser discontinuo, no toca para nada la
continuidad del ser, que existe fuera de nosotros, generalmente. [Así,] […] mientras
que la continuidad del ser está en el origen de los seres, la muerte no la alcanza, la
continuidad del ser es independiente de ella, e incluso, al contrario, la muerte la
manifiesta.30
La muerte, que siempre suprime la discontinuidad individual, aparece cada vez que,
profundamente, la continuidad se revela... la muerte anuncia la discontinuidad
fundamental de los seres [y del ser]. Sólo el ser discontinuo muere, y la muerte
revela la mentira de la discontinuidad. 31
Los dos personajes principales (a saber, el narrador y Simone), encarnan la muerte para algún
otro en algún momento. Así Marcelle reconoce a la muerte en el narrador (P. 62), y aun en su
locura verá a la muerte (como el Cardenal y el degollador de gallos, Pp. 94–95 y 98); aunque
aparentemente nunca logre reconocerla en Simone, que encarna un deseo de muerte mucho más
violento, y que por lo tanto es más “muerte”. Lo reconoce en él porque es quien la ha hecho
“morir”, y a quien en adelante le reconocerá el poder sobre su vida, sobre su conciencia. Por eso
es apenas lógico que el narrador se sienta desamparado (P. 97). No está en su poder el cambiar la
imagen que proyecta como muerte. Tendría que dejar de desear a Marcelle (algo que no está
dentro de su poder) para cesar de buscar su muerte.
Por otra parte, la real muerte de Marcelle (P. 99) revela en un primer momento algo a Simone y
al narrador, algo que hace ereccionar al narrador y que hace que Simone desee perder su
virginidad. En el momento en que están ante la Marcelle muerta, y aún no ante su cadáver, se les
revela “el fulgor invisible de la vida que no es una cosa.”32 Luego,
que Simone se haya meado sobre ella, por tedio, por irritación, demuestra hasta qué
punto [estaban] cerrados a la comprensión de la muerte […] Marcelle [les]

29 Ibíd. P. 129. Subrayado del autor.


30 Ibíd. P. 36. Subrayado del autor.
31 Ibíd. P. 135.
32 Georges Bataille. “De Teoría de la religión.” El Aleluya y otros textos. P. 170. Subrayado del autor.

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pertenecía hasta tal punto en [su] aislamiento que [no podían ver] en ella a una
muerta como las demás (Pp. 100–101).
El interés que relata Simone de sir Edmond por la muerte de Marcelle (P. 103) es comprensible
desde que él hubiera querido ser partícipe de esa revelación que sólo puede obtenerse en el
momento mismo en el que un ser vivo muere. La representación, es de creerse, no podía
satisfacerle demasiado, fuera de su pasión voyeurista; porque de todas maneras la muerte está
ligada a la pasión de los amantes, es violenta como el desnudamiento de un cuerpo humano.
Ese misterio revelado, es de creerse que es mucho más fuerte si se trata de nuestra muerte, ya
que nuestra muerte sólo nosotros la morimos y los demás apenas pueden vislumbrar su
significado. Es por ello que la muerte atrae tan fuertemente a Simone y al narrador. Momentos de
proximidad a sus muertes como parte de sus deseos los vemos en el pensamiento de suicidio del
narrador (¿por qué no, una vez que se había amenazado con hacerlo? (P. 66)), en el accidente con
el revolver, que les revela tanto (al punto de dejar a Simone “pálida y descompuesta.” Pp. 66–67)
y la fantasía de que el narrador enerve los pechos de Simone “metiendo los pezones en el cañón
de un revolver” (P. 86).
Los que nos dice Bataille es dicho lo más cerca posible de la impulsión de la muerte,
allí donde, en su erotismo indescernible, ésta se hace insignificante, es decir
simultáneamente “salida de los límites” e “inconcebible”. Si la muerte es “interior”
con respecto al ser que muere, de suerte que, por ella, el ser “sale” en la forma
inasible de su deseo; si el ser que muere no muere en ninguna otra parte sino en el
significante que lo anima, el deseo de muerte […] desenmascara la sustitución en los
“rieles” de la cual nos hallamos lanzados sin descanso […]33
Además, en relación con la muerte y el sexo, en las corridas de toros,
cuando la temible bestia pasa una y otra vez por la capa sin largas pausas y sin fin, a
un dedo de la línea del cuerpo del torero, se experimenta el sentimiento de
proyección total y repetida, característica del juego físico del amor. […] [y] se siente
allí del mismo modo la proximidad de la muerte (P. 105–106).
La relación es estrecha. La muerte es la única salida para la erección (el deseo) del narrador (P.
81), así como del deseo sin descanso de Simone (P. 143). Sin embargo la muerte, si se llega a
ella, es un obstáculo cómico (P. 100) desde que ya no permite ir más allá en el deseo, desde que
ya no permite seguir afirmando la vida, pues al final ella siempre gana (pero ¿qué gana?).

PROHIBICION Y TRANSGRESION

El problema–oposición entre la prohibición (o interdicto) y la transgresión de la misma es uno de


los más importantes dentro de la obra de Bataille para comprender su concepción del erotismo.
En su Teoría de la Religión y en El erotismo, principalmente, Bataille logra demostrar cómo por
medio del trabajo se empezó a formar el hombre, formándose una conciencia de las cosas
mediada por la utilidad que el mismo hombre les pudiera encontrar para su beneficio. Y es que el
trabajo no sólo funda al hombre, además lo inserta en una economía, donde todo debe ser
pensado en base al mínimo de esfuerzo y máximo provecho. Entonces surgen las prohibiciones,
impuestas por la sociedad (por el poder) a sus individuos, como un supuesto “deber ser” para que

33 Sollers.”El techo.” P. 151. Subrayado del autor.


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el hombre y la sociedad puedan seguir existiendo como lo venían haciendo hasta el momento.
Tales prohibiciones buscan mantener el orden establecido, bajo el supuesto de que ese orden es
uno de los mejores. A lo más, se busca progresar, pero por el mismo camino. Las prohibiciones
fundamentan el trabajo y se constituyen además como los pilares fundamentales de la sociedad.
Sin prohibiciones difícilmente habría trabajo, y mucho menos sociedad. Dentro de cualquier
proceso que busque la homogeneización (por ejemplo, la constitución de las sociedades), las
mejores armas son las prohibiciones. Sin embargo Bataille asegura que si bien el trabajo
engendra al sujeto y lo prohibido lo funda, es la transgresión quien lo produce mediante una
permanente actualización de la contradicción que él mismo es.34
Pero, ¿qué es la transgresión? ¿Simplemente ir en contra de la prohibición? “La transgresión” –
dice Jean–Louis Baudry– “es una apertura a la continuidad del ser, es la experiencia del
desgarramiento, del desfallecimiento del ser discontinuo […] que muere en una crisis breve o en
una descomposición definitiva, accediendo a la continuidad.”35
Vemos así que “la relación de lo prohibido con su transgresión se encuentra entonces ligada,
englobada en el paso de la discontinuidad a la continuidad del ser.”36 Pero no se trata
simplemente, como se podría suponer, de acabar con las prohibiciones y volver “a la naturaleza”
para asumir mejor la animalidad que está en nosotros, ya que la misma transgresión difiere de
ese “retorno” a la naturaleza. Además, como dice Alexandrian, “el hombre necesita que ciertas
cosas del sexo le estén prohibidas por la moral para así asumir su deseo erótico como una
trascendencia y no como una caída en la bestialidad.”37
La transgresión lo que hace es levantar la prohibición, por un momento, sin buscar suprimirla
definitivamente,38 ya que sin normas no podría haber transgresión. Son ellas las que permiten la
acumulación de energías que van luego a ser derrochadas en la transgresión.39 El movimiento de
acumulación–gasto, de prohibición–transgresión, se muestra así esencial para la constitución del
ser humano.
Ahora bien, en relación con el erotismo, y más exactamente con el sexo, tenemos que:
El trabajo, negación de la animalidad, se protege mediante la barrera de lo prohibido
de la animalidad conservada, animalidad “otra” que ya no es animalidad “natural”,
sino la animalidad errante y obsesiva del sexo, aislado por el trabajo y convertido
por la prohibición en algo fascinante.40
Y volviendo a la continuidad, pero ya alcanzada por medio del erotismo,
la travesía de lo prohibido por el deseo es […] un retorno a la experiencia inmediata
[…] El erotismo y el sujeto representan la reintroducción del sujeto, realizado y
acabado por el “Saber absoluto”, en la inmediatez de lo heterogéneo, sin
intermediario, sin mediación, y que solamente en estas condiciones hace resplander
el señuelo de la unidad. Lo heterogéneo se aparece como deseo y erotismo a un “yo”

34 Baudry. Op. cit. P. 124.


35 Ibíd. P. 123.
36 Ibíd. P. 123.

37 Op cit. P. 352.
38 Sollers. Op cit. P. 124.

39 “La transgresión supone el orden existente, el mantenimiento aparente de las normas, en beneficio de una

acumulación de energía que vuelve necesaria la transgresión.” Pierre Klossowski. “Sade o el filósofo infame.” El
pensamiento de Sade. Buenos Aires: Paidós, 1969. P. 20.
40 Baudry. Op cit. P. 121. Asimismo, Cfr. Foucault. Historia de la sexualidad 1. Pp.176–182, principalmente,

donde se muestra cómo las sociedades han manejado esa “animalidad”, tratando de homogeneizarla aun más por
medio del discurso, y cómo se ha pasado así de ser una sociedad de sangre a una de sexualidad.
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acabado en el momento en que el deseo agota al “yo”.41

Los adultos
Los adultos representan por excelencia a la prohibición, máxime en Historia del ojo, teniendo en
cuenta que aquí el narrador y Simone son adolescentes que no desean crecer para convertirse en
lo que han sido sus padres, ni consideran tal posibilidad. Pero aquella prohibición que encarnan
los mayores es del tipo que apenas se desea transgredir. Es como si los protagonistas supieran de
antemano a que atenersen y les dejaran de lado, manteniéndosen apartados. Eso por una parte.
Por la otra, como adolescentes, viven en su propio mundo, en el que los adultos apenas son
considerados.
El mejor ejemplo es la madre de Simone. El narrador comienza metiéndole una mano por
debajo del vestido a Simone mientras ella abraza a su madre (P. 52), pero lo hace de manera tal
que sólo los inmiscuye a ellos dos, pues sólo ellos dos son conscientes de esa pequeña
transgresión. Y luego, cuando la madre de Simone descubre los juegos a que se entregan él y su
hija (P. 57), apenas la tendrán en consideración, mas cuando ella no les hace ni dice nada. Así la
pobre mujer, incapaz de hacer algo, será introducida en el mundo de Simone y el narrador, y
como sujeto partícipe de sus juegos tendrá un valor (porque al fin y al cabo sigue siendo la
madre de Simone) que provoque la ebriedad de ambos en sus transgresiones “seguras” contra
ella.
Sin embargo no es a los adultos a quienes Simone y el narrador (y luego sir Edmond) buscan
transgredir. Y a decir verdad, los protagonistas no transgreden nada desde que ellos mismos se
encuentran ubicados en un mundo propio que parece carecer de prohibiciones. Más bien si
transgreden es a partir del momento en que se exponen ante un adulto, cometiendo ese algo que
saben que va en contra de la prohibición (prohibición encarnada en ese momento por el adulto),
tal y como es el caso del final de orgía enseñada a los mayores, cuando la transgresión ya
aparece cometida y sin remedio (P. 62). Así, los personajes, comparados a la transgresión misma,
justifican esa necesidad de mostrarsen ante los adultos, pues sin los adultos (sin nadie que
encarne la prohibición) difícilmente puede considerarse posible la transgresión.42

En las regiones pantanosas del culo


La suciedad, y más concretamente la suciedad del culo –la máxima representación de la
suciedad–, representan la transgresión elevada a su máxima potencia, como rebelión metafísica
de los personajes contra la Prohibición que funda su sociedad. Prohibición encarnada por los
padres, representantes de la sociedad que buscan convertir a sus hijos en parte de esa misma
sociedad. Prohibición que se basa en la limpieza, que niega la parte sucia y “animal” que todos

41 Julia Kristeva. “Bataille, la experiencia y la práctica”, en Philippe Sollers (et all), Bataille. P. 248.
42 Cfr. con las obras de el Marques de Sade, en donde para ejercer la transgresión se busca la seguridad de lugares
apartados, inaccesibles y sin salidas, y donde la transgresión es ejercida sobre sujetos–objetos que encarnan lo
que se desea transgredir (la pureza de corazón, la fe, etc.). En Historia del ojo la transgresión apenas si es
enfocada contra sujetos; es más bien contra prohibiciones abstractas y generales (la limpieza, la procreación, etc).
Asimismo, en Sade los personajes buscan la transgresión por la transgresión, mientras que en Historia del ojo la
transgresión es simplemente necesaria, desde que es lo que hace posible el goce y la constitución del ser.
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tenemos, y en la sexualidad, en el sexo limpio, higiénico 43 y cuya única aparente finalidad


concebible parece ser la de la procreación (que es lo que la sociedad cree necesario para su
subsistencia). En fin, sociedad en la que el placer desligado a la práctica de la procreación es mal
visto.
Hacia allí es que va encaminada la transgresión de los personajes de Historia del ojo, hacia esa
suciedad animal, hacia esas “[…] regiones pantanosas del culo –a las cuales sólo se asemejan los
días de marea y tempestad, o las emanaciones sofocantes de los volcanes, y que, como éstos, no
entran en actividad sin algo análogo a un desastre […]” (P. 69). Simone, sucia, goza con
demencia, aspirando feliz el olor de sus culos (P. 68), y en sus objetos de deseo resalta siempre el
culo. Recuerda el culo de su amada Marcelle con una angustia cercana a la que experimenta el
santo en su adoración de Dios, y dentro de la atracción que experimenta por Granero, su culo,
que tan bien se dibuja por su traje de torero, tan cercano a cada pase de la muerte (el toro), la
excita (P. 107).
Cuando en una ocasión, sin saber bien lo que quiere, el narrador intenta forzar a Simone, esta
gritará, furiosa ante la perspectiva de cometer un acto permitido (que se encuentra inscrito dentro
de la Prohibición como lo deseable) “[…] en una cama, como una madre de familia […]” (P. 67).
Con ello reivindica su negativa a formar parte de la Prohibición, por medio del ejercicio de una
sexualidad “normal”, aunque sea por tan sólo un momento. Ella sabe que puede ser más
fácilmente comprendida y aceptada por su sociedad, que será en vano entonces su rebelión (en
cambio, si estuviera Marcelle, podría ser otra cosa). Y es por ello que se comporta como una niña
cuyo deseo, imperioso, no admite traición alguna, ni descanso en su guerra declarada contra la
sociedad, contra la normalidad, que quiere que acepte participar de lo homogéneo, negándose,
sustrayéndola de sus momentos de continuidad alcanzados por medio de la transgresión.
Así el culo, además de representar a la suciedad y a la muerte como el final de la cadena que
sigue el alimento (la vida, lo que nos da vida) en nuestro cuerpo, también representa el derroche
mismo de la vida, en donde el semen (el origen de una nueva vida) puede ser derrochado en un
movimiento de transgresión. Transgresión desde que parte de un rito, desde que intenta
asemejarse al acto de dar la vida, al sexo procreador que se realiza en la vagina, y termina en el
gasto sin sentido, sin vida.
Estos dos aspectos, suciedad y derroche de vida, aparecen fuertemente ligados a través de la
novela, representados una y otra vez en diferentes imágenes (producto del surrealismo en la cual
fue concebida). Una de tales imágenes, y la que mejor representa esta doble transgresión, es la de
Simone rompiendo huevos con su culo (P. 57). Los huevos, al romperse entre sus nalgas,
incrementan la suciedad de su culo –en el cual puede sumergir el rostro el narrador–,
representando también a sus ojos el derroche de la vida (como animal y alimento) contenida en
ese delicado receptáculo. Asimismo puede ser vista la relación que se pone de manifiesto entre el
culo, la pólvora, el revolver y la orina (P. 88).
Si una vez el narrador “[…] de cuando en cuando le levantaba la falda [a Simone] y le cogía el
culo con la mano: [y] no obtenía placer alguno” (P. 66) es porque se encontraba atravesado por la
angustia, por ese momento donde la esperanza y la desesperación pierden su sentido, ante el
cual, como veremos más adelante, un común deseo de transgresión difícilmente puede procurar
un placer de diferente clase.

43Bataille “concebía el amor sucio como una rebelión meta–física, una manera de oponer la animalidad del
cuerpo humano a la indiferencia del cielo estrellado.” Alexandrian. Op cit. P. 351.
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La orgía sexual
La orgía planteada en Historia del ojo parece considerarse tan sólo en lo que respecta a la orgía
sexual, de los cuerpos, tal y como hoy la conocemos.44 Y aunque a simple vista pareciera que la
orgía se inscribe más dentro del gasto, sobre esta orgía se hacen dos comentarios, por parte del
narrador, que parecen marcar una diferenciación entre una orgía normalizada y otra transgresiva.
El primer comentario es bastante sutil. El narrador dice: “El estallido de risa ebria [de
Marcelle] […] degeneró en una orgía de cuerpos caídos, piernas y culos al aire, faldas mojadas y
leche” (P. 61) (el subrayado es mío). En el segundo se comprende mejor el por qué de ese
“degeneró” entre la “orgía” de risa ebria de Marcelle y la orgía sexual que siguió. El narrador
confiesa:
[…] no me satisfacía para nada la orgía habitual, porque sólo ensucia la orgía y, de
todos modos, deja intacta una esencia elevada y perfectamente pura. La orgía que
conozco mancilla no sólo mi cuerpo y mis pensamientos, sino todo lo que imagino
ante ella y, sobre todo, el universo estrellado […] (P. 98–99).
Ese estallido de risa ebria de Marcelle, como se comprende, no ha dejado intacta la esencia
elevada y perfectamente pura de Marcelle. Es la expresión misma de que ello no ha ocurrido,
mientras que en la orgía de los cuerpos que sigue el narrador difícilmente puede encontrarse
mancillado, o que mancilla otra instancia, a la pureza, por ejemplo, pues la pureza se ha sustraido
a sus miradas y de ella sólo se escucha el goce de Marcelle, mancillándose, superior al suyo.
Otro aspecto importante es que la orgía habitual a la que se refiere ya no tiene un sentido
únicamente animal de la naturaleza. La explosión que precede a la angustia asume, más allá de la
satisfacción inmediata, un sentido divino y un sentido humano. Y en este último esa orgía se
integra en el ordenamiento de causas y efectos que, sobre el principio del trabajo, ha construido
la humanidad.45 Por eso, a pesar de que la orgía es considerada comúnmente como el signo de un
perfecto trastocamiento de los límites de la vida que ordena el trabajo, 46 al constituirse como
parte de la fiesta puede ser asumida también por lo homogéneo.
“La fiesta” –nos dice Bataille, ubicando la orgía sexual en su último extremo–
es la fusión de la vida humana […] Pero su intimidad se resuelve en la posición real
e individualizada del conjunto en juego en los ritos […] [por lo que] está al mismo
tiempo integrada como un eslabón en el encadenamiento de las obras útiles […] se
ahoga en la inmanencia en un sentido […] [pues] la comunidad en la fiesta no está
únicamente planteada como un objeto, sino más generalmente como un espíritu
(como un sujeto–objeto), pero su posición tiene el valor de un límite de la
inmanencia de la fiesta y, por esta razón, el lado cosa está acentuado.47
Para ser más claros, no es que haya dos tipos diferentes de orgía por una diferencia intrínseca a
ellas mismas, sino que Bataille considera que existe la orgía normal, casi que necesaria, exigida
por la Prohibición misma, y la orgía que integra elementos transgresores, el erotismo orgiástico,
que para la sociedad constituido en base al trabajo y la economía del ahorro es la peligrosa (y por
lo tanto la única aceptable para sus personajes). 48 La diferencia, por lo tanto, la constituyen estos

44 Hay otros tipos orgiásticos descritos dentro de la categoría de la fiesta en Sobre Nietzsche y El Erotismo.
45 Bataille. El erotismo. Pp. 160–163.
46 “La fiesta es por sí misma negación de los límites de la vida que ordena el trabajo, pero la orgía es el signo de

un perfecto trastocamiento.” Ibíd. P. 156.


47 Bataille. “En Teoría de la religión.” P. 176.
48 “El erotismo orgiástico es en su esencia exceso peligroso.” Bataille. El erotismo. P. 157.

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elementos transgresores, dejando a la orgía sexual más como fondo en el cual pueden operar.

Vergüenza y pudor
El narrador, Simone, Marcelle y sir Edmond, por más esquizofrenicos, paranoicos, psicóticos o
lo que sea que nos parezcan a simple vista, parecen ser tipos más cercanos a nosotros que los de
las obras del Marques de Sade, por citar un ejemplo próximo a Bataille. Lo cual nos lleva a
preguntarnos en qué puede consistir aquella diferencia que nos los hace más cercanos, o que al
menos hace que los consideremos más reales, más posibles.
En Sade los personajes, para hacer más efectiva su transgresión, casi siempre son en privado
una antítesis de aquello que parecen ser en sociedad. Lo cual era escandaloso en su tiempo, pero
no precisamente por ser consideradas denuncias fundadas en la realidad de otros personajes de la
vida pública. Bataille en cambio parece haberse dado cuenta de que eso no hacía más que
volverlos de cierta forma “increíbles” ante los lectores, y por lo tanto menos escandalosos,
menos revolucionarios. Bataille sabía que ahora se debía ser más sutil para provocar el escándalo
del lector, y por lo tanto trabajó sobre caracteres más o menos posibles (aunque sin llegar a tipos
psicológicos definidos, ante los cuales ya la ciencia nos ha enseñado a no escandalizarnos). Por
lo tanto, parece desear hacer sus personajes tanto más humanos para que transgredan “mejor”, si
así puede decirse. Esa “humanidad” de los personajes más cercana a nosotros la reconocemos en
los sentimientos contradictorios que combaten dentro de ellos, uno de los cuales es el de la
vergüenza, otro el del pudor.
El pudor en gran parte lo tenemos adjudicado a la educación, y en parte también le echamos la
culpa de él a nuestra naturaleza en sociedad. Fuentes del pudor que son las mismas que, por el
malestar que provocan, los personajes buscan desafiar con sus transgresiones, 49 donde podríamos
ver una explicación a sus comportamientos.
Ya se deba a una educación directa y exterior impuesta, o simplemente a algo interior asumido,
el pudor contiene a la sociedad misma de los adultos, pues es bien sabido que el niño apenas
socializado prácticamente carece de pudor. Así ubicados en el paso de niños a adultos, aunque
sea un paso que no deseen, los personajes se enfrentan a un sentimiento que encuentran en sí
mismos en contra de su deseo, lo que justifica su decisión de vivir dentro de la transgresión, en la
diferencia excesiva y en la búsqueda de la afirmación de sus propios seres (que por otro lado no
conocen).
Simone y el narrador no aceptan una educación que quiere hacerlos adultos. Prefieren vivir
como en una niñez inocente, en donde, como ya bien sabemos
el niño carece en absoluto de pudor y encuentra... un inequívoco placer en desnudar
su cuerpo, haciendo resaltar especialmente sus órganos genitales. La contrapartida de
esta tendencia, considerada perversa, es la curiosidad por ver los genitales a otras
personas, y aparece en años infantiles algo posteriores, cuando el obstáculo que
supone el pudor ha alcanzado ya un determinado desarrollo.50
Curiosidad que también encontramos en Marcelle, niña que ya estaba siendo socializada por una
educación, que ya estaba dejándose ahogar en la soledad burguesa gracias al pudor. Curiosidad
que, al acercarse a los dos primeros en el acantilado, la arroja al abismo, a un encuentro con su

49 “No carecíamos de pudor, muy al contrario, pero una especie de malestar nos obligaba a desafiarlo.” Georges
Bataille. Historia del ojo. P. 54.
50 Sigmund Freud. “Tres ensayos para una teoría sexual.” Los textos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona:

Altaya, 1993. P. 411.


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propio ser, con la carnalidad que rasgará su conciencia “homogénea”, de la cual precisaba para
vivir en la norma, encuentro que le será insoportable contener en lucidez.
Pero Simone y el narrador tampoco desean volver a la niñez, en cuanto que la niñez es la
transgresión sin sentido, desde que entonces apenas se empieza a conocer la prohibición y ellos
ya la conocen y no la pueden olvidar, ni tampoco lo desean. Así, ellos buscan es escapar por otro
lado.
Bataille no les ha negado el pudor. Antes bien, lo expone para conformar ese otro lado como
alternativa, para que así tenga algún valor de peso su contrario legal y estructural, el
exhibicionismo del cual hacen gala los personajes arrastrados por el pudor que sienten en ellos.
Sin el pudor (la prohibición, el ocultamiento del cuerpo y en especial de las partes bajas), el
exhibicionismo (la transgresión, la desnudez y la afirmación de la animalidad que todos
poseemos en nuestras partes bajas) carecería de toda razón de ser.
Por otro lado, esa necesidad de que la prohibición se muestre para poder transgredirla se pone
más de manifiesto en la necesidad que tienen de Marcelle Simone y el protagonista, cuya visión
sonrojada los ha turbado de tal manera que la necesitan, para transgredirla, porque desde
entonces sin ella sus mismas transgresiones han perdido sentido (cuando la madre de Simone
apenas les daba ya placer, porque ya deja de representarles una prohibición)(P. 58).
“Es por medio de la vergüenza, fingida o no, como una mujer se pone de acuerdo con la
prohibición que funda en ella la humanidad”, nos recuerda Philippe Sollers citando a Bataille,
para luego explicar que:
La mujer significa por lo tanto el compromiso que la humanidad establece entre la
prohibición y la transgresión, el compromiso que, a través del “matrimonio”, deja
que aparezca la posibilidad de la violencia erótica: no solamente tiene ella que
asumir el papel de madre (pura) y de animal (impuro), del respeto y de la violación
del respeto (del “frenesí sexual y del cuidado de los niños”), sino que le da
consistencia a una estructura de exclusión tal que un medio resistente –una escena–
es construido en función de su posible trastocamiento.51
Por ello mismo, Marcelle, para Simone y el narrador, estaba pidiendo a gritos ser transgredida en
su vergüenza, en aquel pudor tanto más fuerte que el de ellos y que sin sus ayudas ni siquiera
hubiera podido desafiar. La prohibición, pues, la materialización del medio resistente construida
en función de su posible trastocamiento es aquí invertida. Ya no se espera más, se trastoca
inmediatamente, fuera de las normas establecidas para el trastocamiento, lo que lleva al ser, por
lo tanto, fuera de lo homogéneo, de la discontinuidad y de una sociedad constituida por
individualidades que apenas logran comunicarse.

Marcelle, o el ser absurdo


Marcelle, la jovencita encantadora, la más pura y conmovedora de los amigos de Simone y el
narrador, es quien encarna con mayor fuerza la norma y la prohibición. No porque imponga la
norma o la prohibición, sino porque aparece a los ojos de sus amigos como una victima
indefensa de ellas. Aparece como infectada por una triste enfermedad, de la cual ellos creen
poder salvarla. Pero, ¿deseaba Marcelle ser salvada? Obviamente, ella no podía decidir. Inserta
dentro de la normatividad, ni siquiera podría concebir la vida fuera de la norma. Mas sin
embargo, con la ayuda de sus amigos, será arrastrada hacia su “cura” por un fuerza que se

51 Sollers. Op cit. Pp. 141–142.


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encuentra dentro de su ser. Fuerza que ella ni podía sospechar en sí, inserta en su carne. Fuerza
interior que le grita “¡Goza!”.
Esa fuerza interior sólo puede ser considerada, dentro de la realidad, dentro del campo
psicoanálitico, como obra del ello. Ello que –como lo define Freud– “carece de medios de
testimoniar al yo” (al yo que intenta mantener la justa relación entre el ello y el super–yo; aunque
en Marcelle éste último parece tener más fuerza de peso para su yo), “amor u odio, y que no
puede expresar lo que quiere ni constituir una voluntad unitaria […] [campo en el que combaten]
el Eros y la pulsión de muerte.”52 Pero entonces en reacción, como observaba Freud, el yo se
conduce como si la amenaza no procediese de una moción pulsional, sino de una percepción (y
en este caso tiene todo a su favor para verlo como fruto de sus fatales amigos), y reacciona
contra esta supuesta amenaza exterior por medio de diversas tentativas de fuga (principalmente
con la sustracción a sus miradas y el enajenamiento al ser violentada por ellos con su placer).53
Dentro de este conflicto que se le presenta a Marcelle, la prohibición y la normatividad en las
cuales a fundamentado su vida empiezan a aparecer carentes de una razón lo suficientemente
fuerte para enfrentar y mantener reprimida a esa otra Marcelle que de pronto se le aparece
liberada, peligrosa para la anterior. En un último acceso desesperado trata de preservar aquellos
fundamentos como tales, escapando a aquello que le muestra su absurdo (“porque si”, responde
obstinadamente) (p. 60), pero recayendo por ello mismo en el absurdo. Con la cólera pánica que
la embarga no hace más que poner de manifiesto ese último absurdo del por qué era tan
importante que existiera una razón.
Ante ese absurdo es apenas comprensible que Marcelle, sintiéndose derrotada,54 quiera probar
de qué parte está la razón. Prueba que cree será valida si se sustrae a todo lo que la hace dudar.
Sustracción a las miradas de sus padres y de sus amigos, donde aun se niega a afianzarse como
ser diferente. Así, prefiere que la ignoren mientras busca una decisión, pero sus gritos, en su
placer, no podrán ser ignorados, y ya que están fuera de la norma, toman la decisión por ella:
delatan su placer y ponen de manifiesto la existencia de otra Marcelle, diferente a la que sus
padres han buscado construir.
Sin embargo, si luego ella se aparta del mundo exterior por medio de la locura, de una neurosis

52 Sigmund Freud. “El yo y el ello”. Op cit. P. 594. Allí mismo: “El ello se encuentra bajo el dominio de la pulsión
de muerte, muda, pero poderosa, y quiere obtener la paz acallando, conforme a las indicaciones del principio del
placer, al Eros perturbador.”
53 Sigmund Freud. “Lo inconsciente.” Op cit. Pp. 205–206.

54 Y aquí nos damos cuenta de la gran debilidad de Marcelle, primero incapaz de afirmar su diferencia por medio

de un hacer frente a algunas normas, ahora incapaz de mantenerse en la norma, porque su yo duda y se tambalea.
Es útil recordar que “[…] el yo [puede] evitar un desenlace perjudicial en cualquier sentido, deformándose
espontáneamente, tolerando daños de su unidad e incluso disociándose en algún caso. De este modo, las
inconsecuencias y las chifladuras […] resultarían análogas a sus perversiones sexuales en el sentido de ahorrarles
represiones.” Sigmund Freud. “Neurosis y psicosis”. Op cit. P. 695.
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de transferencia, hay que ver allí un mecanismo análogo a una represión desesperada.55 Pero
dentro del pensamiento de Bataille no puede entenderse la locura de Marcelle –que se manifiesta
con fuerza, y en primer lugar, en su “ataque” a la madre (P. 63)–, como algo por entero negativo,
pues por medio de ella Marcelle logra escapar al menos de la prohibición. A medias, digo, desde
que también ha perdido conciencia de la prohibición, sin la cual es imposible la transgresión y
por lo que ya tampoco tendrá oportunidad de afianzar su diferencia (en el caso de que la pueda
concebir), o de iniciar una búsqueda más o menos sincera (como es el caso de la que han
iniciado sus amigos).
A Simone y al narrador, la locura les sustrae a Marcelle, y los adultos les sustraen también su
cuerpo, al enviarla a un hospital. Entonces, la preocupación por la soledad del cuerpo de
Marcelle (P. 67) no será más que el reflejo de las culpabilidades de aquellos que, queriendo
salvarla, la han perdido. Culpabilidad obscesionante, hasta el punto de que sin ella, sin antes
haber logrado redimirla de su soledad (al menos de su soledad corporal), los goces parecerán sin
sentido (P. 69). Ya no tienen a quien “salvar”, ya no tienen prohibición contra la cual actuar. Es
así como la infeliz internada se volverá una encarnación de la tristeza y las cóleras que entregan
sin fin sus cuerpos a los excesos (P. 80). Pero al final ella se les sustraerá por completo,
abandonándose a la muerte, por lo que Simone no podrá más que detestarla y el narrador
redimirla en su recuerdo, ya que, como dice, “el ser absurdo tiene todos los derechos” (P. 100).

UNA ECONOMIA BASADA EN EL GASTO

La transgresión que representó en un primer momento la adquisición de conciencia de la utilidad


de algunas cosas–objetos, ya vuelta norma y prohibición (porque se cree poco deseable mirar los
orígenes, porque se teme perder lo logrado), vuelve a limitar al hombre –desde que éste cumple y
se mantiene dentro de ella–, aniquilándolo en sus posibilidades infinitas al circunscribirle en
límites preferibles.
Doble proceso de transgresión al cual se refiere Maurice Blanchot, “soñando sobre los
esquemas que nos proponen a veces los sabios,” cuando escribe que:
[…] se podría decir que ha habido […] dos momentos de transgresión esenciales:
uno, por el que el prehombre hace violencia fortuitamente a los datos naturales, se
yergue, se erige contra sí, contra la naturaleza en sí, llega a ser un animal amaestrado
por sí mismo, se vuelve entonces una cosa poco natural, tan poco natural como lo
son las prohibiciones que limitan lo que él es en beneficio de lo que podrá ser.
Primera transgresión, que, aunque decisiva, no fue lo suficiente para formar completamente al
hombre que somos ahora, y que fue

55 A modo de explicación de este tipo de “locura”: “[…] las neurosis de transferencia nacen a consecuencia de la
negativa del yo a acoger una poderosa tendencia dominante en el ello y procurar su descarga motora, o a dar por
bueno el objeto hacia el cual aparece orientada tal tendencia. El yo se defiende entonces de la misma por medio
del mecanismo de la represión, pero lo reprimido se rebela contra ese destino y se procura, por caminos sobre los
cuales no ejerce el yo poder alguno, una satisfacción sustitutiva –el síntoma– que se impone al yo como una
transacción; el yo encuentra alterada y amenazada su unidad por tal intrusión y continua luchando contra el
síntoma, como antes contra la tendencia pulsional reprimida, y de todo esto resulta el cuadro patológico de la
neurosis. No puede objetarse que al proceder el yo a la represión obedece en el fondo los mandatos del super–yo,
los cuales proceden a su vez de aquellas influencias del mundo exterior que se han creado una representación en
el super–yo […]” Ibíd. P. 692.
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[…] por ello preciso [esta] otra transgresión, transgresión ella misma regulada,
limitada, pero abierta y como resuelta, por la cual, en un instante […] la separación
entre el hombre y su origen es vuelta a poner en cuestión y de alguna forma
recuperada, explorada y experimentada […] retorno a la inmensidad primera, pero
retorno que es siempre más que un retorno, pues el que vuelve […] es consciente de
los límites y de la fuerza única que le permite destrozar esos limites, no se pierde
únicamente en el sueño de existencia total, sino que se afirma [por esa otra
transgresión] como lo que se añade a esta existencia y […] como la parte ínfima que
[…] puede volverse dueña de todo, apropiárselo simbólicamente o comunicar con él
haciéndolo ser.56
De ello, de que el trabajo no es quien funda realmente al hombre sino la posibilidad que se
desprende del trabajo, del derroche de lo que se ha logrado por medio de él, se deriva que si esta
prohibición que funda el trabajo sirve de algo para la constitución del hombre que surgió de ella
cuando era pseudotransgresión (porque, es de creerse, un interdicto no estaba establecido), ya
sólo se encuentra, por su tangibilidad, en la posibilidad que ella misma otorga de ser
transgredida; pues desde que ya es bien sabido que el hombre no puede volverse atrás, los
miedos que la justificaban se muestran absurdos. Además, aquella economía considerada por la
prohibición, de ser llevada a sus máximas consecuencias, se mostraría en toda su absurdidad en
cuanto que aniquila al hombre como sujeto derrochador para producir más de lo que cualquiera
podría gastar. Terminaría en algo así como la producción por la producción, perdiéndose el
sentido, el objeto del trabajo.
Allí Bataille entra a jugar un papel substancial en el pensamiento moderno, planteando una
“economía” del sujeto basada en el gasto –en gastar por gastar–,57 como única medida posible
para que el sujeto pueda existir como tal, para acceder a la producción misma del sujeto, para
que el hombre como sujeto pueda existir plenamente.
Sin embargo hay que tener en cuenta de que –como lo
advierte Bataille–, el sujeto apenas si podrá, a veces, en el límite del gasto, tener consciencia de
su continuidad, de su unidad como sujeto.58 Ello debido a que –como apuntaba por su parte
Sollers–,
lo que “accede” a lo imposible [a la continuidad] no es el propio sujeto (que incluso
puede morir de un modo insignificante, como un niño en la oscuridad). Lo que
accede es el exceso […] El exceso accede como comunicación, es decir, nueve veces
de cada diez como recaída en la negación. Por esta razón siempre hay dos sujetos,
por lo menos, para responder de la operación. Pero este dos no significa “dos
individuos”; el dos proviene de la propia división que no afecta a un sujeto previo,
sino que de algún modo lo produce, al desgastarlo.59
Por lo demás es claro que “el gasto “completo” no existe […] Lo que sucede siempre es un gasto
en el lugar del gasto. Simplemente porque el gasto [completo] es la muerte y nadie cree que su

56 Maurice Blanchot, “Nacimiento del arte”. La risa de los dioses. Madrid: Taurus, 1976. Pp. 12–13. Subrayado del
autor.
57 “Bataille distingue entre gastar para obtener un beneficio, es decir, entre un proceso de producción, de

productividad, una inversión […] que regresa en el ciclo de la producción en forma de plusvalía o de desarrollo y
extensión de la producción, y por otra parte, gastar por gastar.” Philippe Sollers, en Philippe Sollers (et all),
Bataille. P. 23.
58 Bataille, El erotismo. P. 377.
59 “El acta Bataille”, en Philippe Sollers (et all), Bataille. P. 13.

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esqueleto le representa […]”60


Dentro de todo aquello, el erotismo vendría a ser algo así como “la verdad del sujeto en el
gasto”,61 ya que “la experiencia erótica, tal como la entiende Bataille, es una experiencia del
gasto improductivo, un gasto instantáneo, un gasto soberano […]”,62 donde se afirma la vida
hasta en la muerte, “es decir, [la] afirmación de la continuidad, de la fusión, a través de la
separación y de la discontinuidad.”63 O, en otras palabras, “excursión en lo imposible” (P. 81) ya
que
[…] los seres de la carne, alternativamente vestidos, desnudos, condenados a
servirse uno a otro de espejismo, y más tarde a derruir tales espejismos, a revelar la
angustia, la basura, la muerte, que están en ellos, están perdidos por el juego que les
juega y les entrega a lo imposible. 64

La desnudez exhibida, la desnudez contemplada


¿A qué se debe la avidez de Simone y el narrador por estar desnudos? ¿A qué responde aquella
imperiosa necesidad.
Por medio de sus cuerpos, expuestos desnudos, los personajes logran comunicarse plenamente,
se unen unos a otros y se burlan del mundo cuya civilización ha decretado la ocultación de esos
cuerpos para mantener despierta una curiosidad sexual que tendería, en ciertos momentos bien
delimitados, a la contemplación del objeto que se oculta, por descubrimiento,65 como un factor
primordial para la construcción de un “falso” goce, de una transgresión inscrita dentro de la
prohibición, de un derroche contemplado dentro de una economía, de un derroche útil en tanto
que limitado e imposible de suprimir.
Comunicación, perdida del sujeto en y con los otros, sólo posible en la entrega total, en el gasto
del cuerpo “perfecto”, acabado, ya que –como escribía el propio Bataille–:
Dada la ilusión de acabamiento –humanamente– en la persona de una mujer vestida,
apenas se desnuda en parte: su animalidad se hace visible y su visión libera en mí mi
propio inacabamiento […] [y] en la medida en que los seres parecen perfectos,
permanecen aislados, cerrados sobre sí mismos. Pero la herida del inacabamiento les
abre. Por lo que puede ser llamado inacabamiento, desnudez animal, herida, los
diversos seres separados se comunican, toman vida, perdiéndose en la comunicación
de uno con otro.66
Y es que la desnudez es el primer movimiento, indispensable, del gasto inútil.67 Es uno de los
signos anunciadores de la crisis que está por venir y,
[…] opuesta al estado normal, tiene ciertamente el sentido de una negación. La
mujer desnuda está próxima al momento de la fusión, que ella anuncia. Pero el

60 Ibíd. P. 13. Subrayado del autor.


61 Sollers, Op. cit. P. 130.
62 Baudry, Op. cit. P. 173.

63 Kristeva. “Bataille, la experiencia y la práctica”. P. 244.


64 Bataille. “El “Aleluya”. Catesismo de Dianus.” P. 102.

65 “La ocultación del cuerpo, exigida por la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual, que tiende a

contemplar el objeto por descubrimiento de las partes ocultas […]” Sigmund Freud. “Tres ensayos para una teoría
sexual”. Op cit. P. 371.
66 Georges Bataille. “De El culpable.” El Aleluya y otros textos. P. 65. Subrayado del autor.

67 “Las mujeres vestidas son como un día gris. El sol desnudo bajo las nubes.” Bataille. “De Sobre Nietzsche.” P.

139. Para Bataille, el sol era símbolo del gasto soberano.


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objeto que es, si bien sea el signo de su contrario, de la negación del objeto, sigue
siendo un objeto. Es la desnudez de un ser definido, incluso si esa desnudez anuncia
el instante en que su altivez pasará al vertedero indistinto de la convulsión erótica.
Antes que nada, de esa desnudez, lo que se revela es la belleza posible y el encanto
individual. Es, en una palabra, la diferencia objetiva, es el valor de un objeto
comparable a otros. 68
La sociedad lo sabe. Sabe que la desnudez desgasta el cuerpo humanizado, sabe que derrocha el
valor que el individuo obtiene vestido (valor que funda al individuo mismo como hombre en
cuanto se crea por el ocultamiento de sus partes animales). Por ello lo prohíbe, y lo convierte en
un valor plástico,69 despojándolo de toda su fuerza.
Así, desnudándose, exponiéndose inmensamente, y por la obscenidad de sus cuerpos jugándose
inmensamente a la suerte de lo imposible,70 será la única manera de ir auténticamente al
encuentro de una Marcelle aislada por la sociedad, para intentar rescatarla, una vez más, de su
soledad; aunque ellos mismos no sepan por qué se desnudan al entrar en el castillo-sanatorio (Pp.
73 y 76). Porque aquella desnudez contemplada-exhibida es de por sí la forma más natural, más
autentica, de lograr la comunicación, desde que expone totalmente a los sujetos. Tal es así que la
contemplación de la desnudez silenciosa e inerte de Marcelle, que ya no oculta nada a sus
amigos, logra comunicarles a estos una especie de éxtasis (P. 97), máximo estadio de la
comunicación. 71
Dentro de estos modos de comunicación y gasto, “[…] en el placer de contemplación y
exhibición, el ojo constituye una zona erógenea, [así como] en los componentes de dolor y de
crueldad del instinto sexual lo que adopta esta misión es la piel […]”72 Por eso “Historia del
ojo”, porque alrededor del ojo, como de una zona erógenea, se despliegan en todas sus
posibilidades (del gasto, del medio necesario y por el que se accede a la comunicación y a la
continuidad del ser) los personajes. Por eso aquel sentimiento de caricia del ojo sobre la piel (P.
129). Por eso, de una forma u otra, todos son voyeurs (¡hasta la madre de Simone, que observa
fascinada y aterrada!). 73

68 Bataille. El erotismo. Pp. 183–184.


69 “[..] nuestra sociedad, que cree ser muy “erótica”, no habla jamás de las prácticas reales del amor, del cuerpo en
su estado erótico […] De hecho, para nosotros, el desnudo es un valor plástico, incluso erótico–plástico […] el
desnudo está siempre en situación de figuración (...); estrechamente ligado a la ideología de la representación, es
la figura por excelencia, la figura de la figura. Replantear el tema del desnudo equivaldría […] a hacerla pasar
desde el Cuadro de los cuerpos a un orden de prácticas eróticas. Pero a partir del momento en que se entreve la
complicidad del desnudo con la representación, nos vemos llevados a poner en duda su poder de goce; el desnudo
sería un objeto cultural (tal vez ligado a un orden del placer, pero no al de la perdida, al del goce) y, por
consiguiente, para acabar, un objeto moral: el desnudo no es perverso.” (subrayado del autor). Barthes. “Las
salidas del texto.” P. 46–47.
70 “...tu desnudez te expone inmensamente... tu obscenidad te pone en juego inmensamente.” Bataille. “El

“Aleluya”. Catesismo de Dianus.” P. 99.


71 La rabia ante la visión de las partes sexuales descrita en la página 56 debe comprenderse como movimiento

angustioso, desesperado, de aquellos que necesitan comunicarsen y se encuentran en condiciones desfavorables


para lograr esa comunicación; allí por un rastro de culpa, presente por los adultos en el otro cuarto.
72 Sigmund Freud. “Tres ensayos para una teoría sexual”. Op cit. P. 386.

73 Sin embargo el voyeurismo de sir Edmund, y su sonrojo (P. 114), es el más característico, al que mejor se le

podría dar éste título. En él, el acto de mirar representa la transgresión, mientras que el pudor pone de manifiesto
su interdicto interior. Pero por otro lado el placer se encuentra, tanto para él como para Simone y el narrador, en
el vencimiento sin destrucción de sus pequeños pudores, de sus repugnancias, de sus interdictos.
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La angustia
La angustia, para Bataille, es un medio de conocimiento. Es aquel que indica el camino a seguir,
desde que el optimismo se revela como medio que sólo conduce a una preservación del presente,
pues en cuanto se es optimista se tiene confianza en un futuro reparador (quizá porque el
presente no le es tan desesperante). Mientras, la angustia es revolucionaria en tanto conciencia de
ser uno su propio porvenir, aunque sea en el modo de no serlo.74
En tanto que un ser descubre en otro el mismo sentimiento de angustia, se posibilita la
comunicación entre ambos. Así, el narrador se siente afín a Simone en tanto que adivina que ella
comparte su angustia (P. 51). Comunicación que se basa luego en la búsqueda de la superación
de sus límites, en el cuestionamiento y la reafirmación incesante del ser que son en el gasto, y de
la cual la angustia sigue siendo un buen instrumento para la búsqueda de la continuidad en
cuanto es asimismo “el punto extremo de lo posible” y “vida no menos que conocimiento.”75
Dentro de ese concepto de la angustia, que por lo demás se remonta a Kierkegaard y
Heidegger:
[…] el hombre toma consciencia de su libertad en la angustia, o, si se prefiere, la
angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia de ser, y en la angustia la
libertad está en su ser cuestionándose a sí misma. 76
Por ello el narrador y Simone (y en parte sir Edmond), son los únicos seres “libres” en cuanto
tienen consciencia, por medio de ella, de sus propios límites, de sus posibilidades negativas del
gasto. Así el narrador, al escapar de la casa de su padre, la angustia lo lleva a sollozar ante la
visión de sus posibilidades infinitas (P. 66); así como Simone vivió en la angustia, con el terror –
expresivo en el fondo de un indomable deseo (y “la angustia es lo mismo que el deseo”)–77 de
ver volar al torero, de la contemplación de las posibilidades de muerte del torero (P. 105).
Por otro lado Marcelle, a la cual se le comunica la angustia del exceso, forzada a mirar de
frente el exceso imposible, es incapaz de asumir esa consciencia de su propia libertad, pues no
tiene la fuerza necesaria para reafirmar aquel ser extraño –a ella y a su mundo– en el gasto de lo
que cree ser. Debilidad que Simone y el narrador se niegan a aceptar hasta el último momento,
hasta que su imposibilidad se les escapa definitivamente de las manos. Prueba de ello es la
seguridad de que representan una verdadera salvación para Marcelle, lo que va hasta el punto de
que el narrador sufre cuando ella lo relaciona a su perdición. Salvación de la soledad que su
cuerpo sufría en la vida burguesa, dentro de la prohibición, así como en la impuesta por el
manicomio (P. 67), institución de la prohibición hecha para asimilar los sujetos que no se quieren
dejar asimilar por la sociedad ya constituida. 78
En cuanto al crimen que descompone al sacerdote con los cojones vacíos (P. 125), está lejos de
ser angustia. No es más que sentimiento de culpa “falseado” por su negativa a asumir el crimen
como del todo suyo, inscrito dentro de la libertad de su carne. Carne que, irónicamente, no cree

74 Jean–Paul Sartre. El ser y la nada. 3a ed. Buenos Aires: Losada, 1972. P. 75. Y aquí debe tenerse en cuenta,
además, que “...el poder del entendimiento es poder absoluto de negación; el entendimiento no conoce sino por la
fuerza de separar, es decir, de destruir –el análisis, la fisión– y al mismo tiempo no conoce más que lo destructible
y no está seguro sino de lo que podría ser destruido.” Maurice Blanchot. “El apocalipsis defrauda.” Op cit. P. 96.
75 Georges Bataille. “De La experiencia interior.” El Aleluya y otros textos. P. 21.
76 Jean–Paul Sartre. Op cit. P. 71.

77 Bataille. “De El culpable.” P. 106.


78 La sábana tendida a secar es un símbolo de su aflicción y angustia, así entendida por ellos (Pp. 72, 73, 135 y

136). Angustia presupuesta por su soledad más que por cualquier otra cosa, cuando no era, presumiblemente, más
que la representación de sus goces solitarios.
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en las creencias del individuo socializado, en las creencias dentro de las cuales el individuo creer
poder negar esa misma libertad de la carne.

La risa y el éxtasis
Si en principio el pudor no es negado en provecho del exhibicionismo, el sentido mismo del
pudor puede ser puesto en juego y consumido por un tercer término: la risa. Así, el pudor se
desvanece en la orgía ante unos “ataques de risa tan violentos que unos mojaban sus ropas y
otros su sillón o el suelo” (P. 62). Una causa externa a los sujetos los lleva a
sufrir, sin poderlo controlar, el efecto de una causa determinante interna, o dicho de otro modo, a
consumirse en ella consumiéndola. Los sujetos se convierten en un juego que se oculta en y por
su causa; donde la condición (externa) pone al descubierto la base (interna).79 Operación
reducida que vuelve a presentarse como rebelión metafísica, casi que involuntaria, contra lo
sagrado imponente y serio: ante la visión de los cadáveres en descomposición de una pintura (P.
116), ante la tumba del Don Juan arrepentido (P. 115). “La risa, desvanecimiento del sentido y
única posibilidad de comunicación. Risa del saber, del miedo, del yo, o sea, de toda éstasis
asumida y atravesada.”80
Y si la risa es posibilidad de comunicación, el éxtasis es la comunicación misma entre los
términos, entre los sujetos, comunicación que les otorga un valor que no tenían por separado,
aniquilándolos en sus gastos.81 Éxtasis que sólo es posible por medio del no–saber, ya que éste
[…] no–saber comunica el éxtasis –pero solamente si la posibilidad [el movimiento]
del éxtasis pertenecía ya, en algún grado, a quien se desnuda del saber. […] El
movimiento anterior al éxtasis del no–saber es el éxtasis ante un objeto. […] Si este
éxtasis ante el objeto es primeramente dado […] y si suprimo, después, el objeto, si
por esta razón penetro en la angustia el éxtasis está próximo y, cuando llega, me
abismo más lejos que todo lo imaginable.82

Simone, la angélica amiga


En contraposición a otros personajes-protagonistas femeninos de las novelas de Bataille
(básicamente aquellas tres que debían quedar agrupadas bajo el seudónimo de Pierre Angélique,
que son: Madame Edwarda, Mi Madre y Charlotte d'Ingerville), Simone es tan sólo un ángel,
aunque en una búsqueda más intensa que la de Dirty (El azul del cielo) por ser otro de
aquellos dioses divinos, Divinus Deus, cometido que al final prácticamente consigue, a la par de
su muerte. Historia del ojo es básicamente la historia de su búsqueda, guiada por su angustia, en
donde va convirtiéndose en “[…] una sexualidad femenina todopoderosa, devastadora, agresiva
y victimaria a la vez, pero en definitiva [y al final] autárquica como un Dios antiguo, por [lograr
quedar] desprovista de objeto.83
En esto último, sobre todo, radica su diferencia. Ella aun se encuentra, a diferencia de las otras,
sujeta a unos objetos de deseo tales como Marcelle, Granero y su culo (P. 107), la “santidad” del
cura (P. 114) o hasta el sexo del narrador, de su inestimable compañero de búsqueda. Pero los

79 Philippe Sollers. “El acta Bataille”. P. 14.


80 Kristeva. “Bataille, la experiencia y la práctica.” P. 244.
81 Georges Bataille. Op cit. P. 68.

82 Georges Bataille. “De La experiencia interior.” P. 40.


83 Julia Kristeva. “Bataille Solar, o el texto culpable.” Historias de amor. 2da ed. México: siglo xxi, 1988. P. 326.

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“orgasmos” que consigue en su búsqueda (descritos en las páginas 68, 69, 88, 104, 105, 108 y
143, entre otras), considerados como etapas, mas no como instrumentos necesarios, pueden
darnos cuenta de su evolución.
Sin embargo, y por medio de la inversión de valores que ella representa como “angélica
amiga” (Pp. 113, 131) (véase el Anexo 1), también con ella, como con todas las demás, Bataille
trata de luchar contra el angelismo filosófico y poético, sustituyendo, por ejemplo,
“las abstracciones corrientemente empleadas en filosofía por las formas naturales”;
[se] trata de mostrar de qué violento estiércol se alimenta la idea [más pura], como si
fuese una planta o una flor, cuáles son sus bases excrementicias, sexuales,
(heterogéneas), que reaparecen de repente en la muerte de las flores (o en la de las
ideas), en su impúdica podredumbre, o en el deshoje de las rosas, cuando se muestra
la “mata de aspecto sórdido” cuyo valor sexual (“harapos”, “obscoena”) es evidente
[…]84

Hugo Blumenthal
Cali, 1995

ANEXO: LOS POLOS.

Roland Barthes propone una clasificación por polos de los valores en Bataille, por cuanto que:
“[…] en Bataille el valor […] se basa en un paradigma particular, anómico en cuanto que
ternario.”85
Aquí sólo mantendremos los ejemplos sacados por Barthes del texto Le gros orteil que se
presentan al mismo tiempo en Historia del ojo. A estos les he sumado otros que se encontraban
presentes en este último texto.

1. Polo “Noble”: la generosidad. Luz excesivamente intensa, esplendor creciente. La nobleza.


La risa. El pudor.
2. Polo “Innoble”: Enfermedad, cansancio. Vergüenza de sí mismo. Oscuridad. Remilgos.
Sociedad mohosa. Embotamiento e idiotez. Puro y superficial. Soledad. Familia.
3. Polo “Bajo”: Escupitajo. Barro. Sangre. Esperma. La rabia. La angustia. Juego de los
caprichos y del pavor. Orina. El terror –expresivo en el fondo de un indomable deseo–. Las
visceras al sol.

Hay que tener en cuenta que aquí “Bajo” es un valor positivo que, como tal, se enfrenta en un
verdadero paradigma que enfrenta dos valores positivos (lo noble/lo bajo); siendo lo “Innoble”,
el término normalmente contradictorio, el que se hace neutro, lo mediocre. Asimismo, “la

84 Jean–Louis Houdebine. “El enemigo interior”, en Philippe Sollers (et all), Bataille. P. 147. Subrayado del autor.
Para un análisis de Lord Auch, el protagonista–narrador, ya que en poco se diferencia del de Mi madre, véase:
Julia Kristeva. Op cit. Pp. 325–330.
85 Barthes. “Las salidas del texto”. P. 48.

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Hugo Blumenthal © 2007

decadencia no es vista, contrariamente a la connotación habitual de la palabra, como un estado


sofisticado, hipercultural, sino al contrario como un aplastamiento de los valores.”86

BIBLIOGRAFIA

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(Trad. cast. de Ulises Guiñazú. La historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber.
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(Trad. cast. de Araceli Ramos Martín. Historias de amor. 2da ed. México: siglo xxi, 1988.
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SOLLERS, PHILIPPE. “El techo. Ensayo de lectura sistematica”. L'écriture et L'expérience des
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SOLLERS, PHILIPPE (et all). Bataille. París: Union Générale d'Editions, 1973. (Trad. cast. de
José Sarret Grau. Bataille. Barcelona: Madrágora, 1976)

86 Ibíd. P. 41.
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