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Departamento de Humanidades y Artes

Carrera: Licenciatura en Audiovisión. Tecnicatura en sonido y grabación Materia: Narrativa Audiovisual Profesor: Lic. Juan Ignacio Donati Ayudantes: Eugenia Rohde Scheel - Pablo Santomé Año y Cuatrimestre: 2013. Primer cuatrimestre PACK 3: SONIDO LA MÚSICA EN EL CINE. JAUME RADIGALES LA MÚSICA EN EL CINE. MICHEL CHION EL SENTIDO DEL SONIDO. JERÓNIMO LABRADA EL SONIDO AMBIENTE EN LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO SONORO. JUAN IGNACIO DONATI

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(1999).com 2 Chion.El sonido ambiente en la construcción del espacio sonoro Juan Ignacio Donati 1 Solemos tener un carácter frecuentemente egocéntrico y centrípeto de la audición [. es un término que desarrolló Murray Schafer 3 a fines de los años 60's para su “Word Soundscape Project” y se refiere a una totalidad organizada de sonidos en el espacio a base de primeros planos y fondo. (Michel Chion) 2. quizás sirva para desarrollar un primer análisis acerca de los sonidos ambientales. Actualmente está cursando la Especialización en Educación y Nuevas Tecnologías en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso). Esta es una relación similar a la de figura/fondo en la percepción visual. "El sonido". de la Universidad de Belgrano y de diferentes instituciones terciarias tanto públicas como privadas. 3 Schafer. M. (1991). Ligugué. “Le Paysage sonore”. Es Licenciado en Audiovisión y Licenciado en Enseñanza de las Artes Combinadas (UNLa). Barcelona. de la Universidad Nacional Arturo Jauretche. Es investigador y docente concursado de la Universidad Nacional de Lanús. M.. Ha trabajado como profesional en diferentes productoras y medios masivos de comunicación y ha formado parte de equipo en varios largometrajes. Si bien este esquema descriptivo es rudimentario.] donde posicionamos la escucha en los sonidos centrales y no tanto en su entorno sonoro.. . Paidós. Paisaje sonoro. juandonati@gmail. Argentina. 1 Juan Ignacio Donati nació en Avellaneda. Poitiers.

Estos sonidos que crean el 'alrededor de la escena' son los que se analizarán en este trabajo. no necesita de tiempo extra para la lectura intelectual de los sonidos ambientales. prácticamente. . Acerca de esta ausencia de sincronismo. (2007). sino que la información espacial. esto significa que no se visualiza la fuente que está emitiendo el sonido. puntos de sincronía 5 entre imagen y audio. El director de cine Jacques Tati afirma que los sonidos ambientales son los reyes de la banda sonora. “El sonido en el cine”. directamente se perciben de manera involuntaria o inconsciente. reflexionaba sobre la reciente invención del cine sonoro y clasificaba a los sonidos en dos grandes grupos: sincrónicos y 4 Jullier. En cambio llama Keynote o Background al fondo sonoro cuyos sonidos rara vez son distinguibles o se perciben de manera inconsciente. Otra de las características de los sonidos ambientales es que son acusmáticos. Paidós. por lo tanto no existen. en los años 50`s el reconocido director y teórico de cine Vsevolod Pudovkin.A los sonidos que sobresalen del conjunto los llama Foreground (sonidos en primer plano) y los describe como una señal sonora a la que los receptores perciben de manera consciente. L. son elementos sonoros distintivos. Barcelona. temporal y/o emotiva que nos brindan estos sonidos. porque no pretenden ser incluidos en los sistemas simbólicos con un sentido que hay que decodificar4. ya que éstos no pasan por la razón. 5 Rodriguez Bravo (1998) denomina sincronía a la coincidencia exacta en el tiempo de dos estímulos distintos que el receptor percibe perfectamente diferenciados. Esto significa que mientras el espectador observa un audiovisual.

“ L'omblic de la voix”. considerando que la utilización de estos últimos aumentan la capacidad potencial expresiva del film. En cambio. como sí ocurre en las proyecciones visuales. el sonido no tiene límites ni marco. afirma Pudovkin. (1974). que el sonido sólo es comprensible en una dialéctica entre el lugar de la fuente y el lugar de la escucha. se esfuman aún más esos límites. Viajan por el aire y son reflejados por los objetos del contexto. sino que puede estar fuera de esta causa o es más. Sencil. Desde el punto de vista de la percepción. El sonido no está anclado en la fuente. 6 Vasse. no hay un marco físico para contenerlos. generándose así algo denominado supercampo o superpantalla. Luego de la llegada de los sistemas envolventes. . un sonido puede provenir desde distintos puntos del espacio a causa de la reflexión en distintas paredes o superficies. París.asincrónicos. es desenvolvimiento de las imágenes y del sonido según ritmo distinto y separado. D. la pantalla es el marco o el límite de la imagen (aunque esto es algo que está cambiando en estos últimos años con el uso de la tecnología 3D). Lo más importante. por lo cual se puede decir que tiene múltiples puntos de origen. ¿De dónde salen los sonidos? Denis Vasse 6 afirma en su ensayo “L'omblic de la voix” (A Propósito de la Voz). se pueden clasificar los sonidos como espaciales o mentales: Espaciales: En la percepción visual.

El manejo de estos planos puede llevarse a cabo manipulando la intensidad. pueden ser sonidos puntuales o sonidos continuos. M. se debe reducir la intensidad. Un ejemplo de manipulación de plano sonoro para generar sensación de profundidad puede ser el siguiente: si se necesita añadir campanadas de iglesia a un paisaje y se posee el registro de campanadas en un plano cercano. y están constituidos por una masa compleja de diferentes sonidos. El plano sonoro está dado por la distancia (o la sensación de distancia) entre la fuente sonora y el punto de audición. en los que resulta más o menos difícil distinguir sus componentes y que se manifiestan como constantes durante un instante de tiempo considerado. Paidós. .Mentales: Por naturaleza propia. estos últimos son los que nos importan en este trabajo. lo nombra como: 7 Chion. Chion 7 sobre sonido ambiente. Entonces. "La audiovisión". los sonidos acusmáticos generan una extensión de los límites de la pantalla. se puede utilizar la definición de M. Los sonidos pueden ser clasificados según su duración. Buenos Aires. dar la sensación de profundidad. como si sonara algo que está más allá de lo que vemos. la altura y la reverberación. (2008). mediante el manejo de planos sonoros. Así estas campanadas pasarían a formar parte de la masa sonora homogénea del paisaje sonoro de manera coherente. y se dividen así en dos grandes categorías diferenciadas. filtrar ciertas frecuencias y agregar reverberación para manipular la sensación de profundidad. teniendo en cuenta las consideraciones expuestas anteriormente. En un audiovisual se pueden añadir tantos sonidos como se quiera y.

Barcelona. podría marcar una sensación de tensión en el espectador. sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente. Espacial: Según el lugar desde donde se escucha el ambiente sonoro. Por ejemplo. J. Por ejemplo. "El sentido del sonido". Es decir a través de esos sonidos la acción se ubica sonora-espacialmente. ciudad o mar. aunque ese espacio sugerido no sea visible. un viaje en tren sería poco creíble sin el traqueteo y los chirridos metálicos de las ruedas en las 8 Labrada. puede dar la sensación de exterior o interior. . por ejemplo. Alba. un ambiente que aumenta progresivamente su intensidad. (2009).“el sonido envolvente que rodea una escena y habita su espacio. ¿Qué función cumplen los sonidos ambientales? Según Gerónimo Labrada 8. los sonidos ambientales pueden cumplir las siguientes funciones: Emocional: En ocasiones ciertos sonidos ambientales colocados en determinados momentos pueden evocar sensaciones de tensión o relajamiento de acuerdo al momento narrativo y al carácter de este sonido. un espacio particular con su presencia continua y extendida por todas partes”. de campo. Éstos sirven para marcar un lugar.

sugerir el paso del tiempo. o a través de un cambio de ambiente. a veces. debe haber un único sonido o conjunto de sonidos ambientales característicos de ese espacio aunque existan cambios de planos visuales. es generar una sensación de unión de planos visuales en una misma escena. por lo tanto. apoyado en la particularidad que suelen ser sonidos continuos. en los saltos que se producen en los sonidos de fondo en las tomas que van en continuidad pero que han sido filmadas en horarios muy diferentes. A veces la narración justifica que se rompa dicha continuidad en el ambiente. la solución de esta discontinuidad es una de las tareas más arduas del editor de sonido. El hecho de que el ambiente sonoro cambie tanto con el tiempo es una de las causas más dramáticas. Antiguamente para narrar una situación con variedad de planos visuales. el micrófono estaba ubicado al lado de la cámara de filmación y el resultado era una ruptura constante de la continuidad sonora por la gran variación de los .vías o sin el efecto dopler del sonido de timbre en el paso nivel. Para esto se deberá mantener la continuidad sonora del ambiente (room-tone). Temporal: En otros casos estos ambientes continuos expresan un sentido temporal del sonido. Se puede saber si es de día o de noche. ¿A qué se llama continuidad sonora? En un audiovisual las escenas se pueden cortar en distintos planos. Una de las funciones principales del sonido ambiente. pero esta ruptura debe estar fundamentada en el relato.

hace que el director no esté obligado a utilizar planos visuales para mostrar cierta información de la 9 Chion. Hoy en la narración audiovisual se trabaja diseñando piezas visuales y sonoras independientes. La elección minuciosa de los sonidos que van a integrar la banda sonora es una valiosa herramienta del lenguaje audiovisual para evitar la polisemia. La difícil tarea de elegir sonidos No todo lo que se ve emite sonidos. . 10 Reisz. ni todo lo que emite sonidos debe sonar en un audiovisual. aisladas. Karel Reisz afirma que sólo hay que incorporar a la banda sonora. traduce muy poco 9. K. que luego se montarán como un sistema global. Barcelona. Taurus. Por lo cual. Paidós. sonidos con un significado concreto 10. se considera que los espacios sonoros son totalmente artificiales pero han de responder a la lógica perceptiva y deben ser completamente coherentes con la imagen. en los audiovisuales tampoco es necesario que suenen todos los sonidos. Madrid. El 95% de lo que constituye una realidad visible no emite ningún sonido y el 5% de lo que escuchamos. No se puede estar presente o atento a todo lo que oímos. La utilización de un sonido ambiental que posea datos de espacio y/o tiempo. (1985). Por este motivo. "El sonido". M.ambientes que genera este cambio en el posicionamiento del micrófono. en el campo de la audición hay siempre elementos que se captan de manera inconsciente. “Técnica del montaje cinematográfico”. (1999).

escena que es contada con estos sonidos. pero este realismo está logrado en gran parte por el trabajo realizado con el sonido ambiente. alegre. 11 Carancho (2010) dirigida por Pablo Trapero 12 Nocturnos (2008) dirigida por Ariel Medina. el folley y el ambiente. Un buen ejemplo de esto ocurre en el film Carancho11. Parte del material del rodaje estaba repleto de ruidos de pájaros captado en las líneas de grabación del sonido directo. un caos que muchas veces no se ve pero se escucha. si es un exterior o un interior. Se puede decir que esta es una película realista. de tranquilidad. había que editar una escena en la que debía haber muy poca cantidad de sonidos porque se tenía que generar una sensación de suspenso en la audiencia. si es de noche o de día. donde el director elije constantemente narrar el audiovisual con planos detalles y primeros planos para seguir muy de cerca tanto a los actores como a pequeños detalles de ciertas situaciones. Hacia una metodología para la construcción de ambiente Hace algunos años en el largometraje de ficción Nocturnos12. junto con los diálogos. Esto fue mucho más trabajoso y por sobre todo más costoso para la producción que si el sonidista hubiera avisado en el momento de rodaje que las tomas de sonido no servían. Estos pájaros remiten en el espectador una sensación naturalista. Maximiliano Ricciardi y Leandro Vitullo . que se tenía que pasar el rodaje para otro momento y en otras condiciones. que está en total contrapunto con la sensación de tensión que debía sugerir la escena. Constantemente el entorno en el que se mueven los personajes queda diluido en una espeluznante nebulosa de caos.

salvando algunas excepciones. Como el audiovisual se realiza de manera colectiva. el clima de agobio se construye a partir de un continuo movimiento y un sonido ambiente que no cesa nunca. La directora comenta que en sus audiovisuales el sonido ambiente “crea climas y sobre todo contribuye al enrarecimiento de las situaciones. sin 13 La Ciénaga (2001) dirigida por Lucrecia Martel . el equipo de sonido necesita colaboración constante de los otros equipos técnicos. Las películas de Lucrecia Martel son un claro ejemplo de dedicados trabajos en la realización de la banda sonora. ya que si tienen una actitud indiferente pueden provocar que el material sonoro capturado en rodaje no sea óptimo. En el caso de La Ciénaga 13. la importancia que se le daba al sonido en la realización de audiovisuales en Argentina era bastante pobre. De hecho.” Cada audiovisual posee diferentes necesidades técnicas. la gran mayoría de las personas de este gremio acuerda en que el sonido es uno de los componentes más importantes de los audiovisuales. hoy se puede decir que esta historia se está revirtiendo. Luego de años en que. lo que no se logró durante la filmación deberá hacerse en otro momento y habrá un incremento en los gastos. Entonces.La grabación del sonido directo es el proceso más complicado durante la realización sonora de un audiovisual. numerosos son los casos de audiovisuales realizados en este país donde la banda sonora tiene una dedicada elaboración. ya que no prevenir posibles problemáticas en la producción puede elevar el trabajo y los costos en postproducción.

sicacine. Por ejemplo.satsaid. ya sean en el armado de equipamiento. Interactivos y de Datos (SATSAID) www. debe dar aviso al director sobre la necesidad de una retoma. si una toma no sirve. Durante la filmación debe estar atento al monitoreo de los sonidos que se están grabando. Servicios Audiovisuales. con las tecnologías digitales.ar. El ayudante del director de sonido ocupa el rol de microfonista. Sindicato Argentino de Televisión. atento y observador. Hoy. Por esto.org. de personal técnico y en el scouting (elección de locaciones). debe conocer los límites del plano visual y los 14 Los roles en la industria audiovisual varían según los convenios colectivos de trabajo vigentes. Es quien diseña estrategias para encarar los posibles desafíos del rodaje. Debe evitar que el micrófono o su sombra aparezcan en la zona filmada. Se encarga de colocar el micrófono en el momento oportuno y en el lugar adecuado. no existe la necesidad de economizar los costos de material fílmico.embargo podemos afirmar que el equipo básico de grabación de sonido para rodajes puede componerse por un director de sonido y un ayudante 14: El director de sonido está a cargo de la grabación en el set. El operador debe ser ágil.ar . Para más referencias: Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) wwww. Esto permite que en postproducción se puedan solapar pistas de los sonidos directos con los planos contiguos y así evitar cortes bruscos.org. ya que un micrófono con alto grado de direccionalidad mal ubicado podría captar un sonido fuera de plano. por lo tanto es recomendado comenzar la grabación del sonido unos segundos antes de la acción de los personajes en cada toma y finalizarla unos segundos después. Este es un desperfecto técnico sin arreglo.

inclusive los wild-tracks y los groupswalla. . Luego.recorridos de la luz. van a formar parte del ambiente. En estas anotaciones deben estar todos los sonidos grabados. En dicha información también deben estar los equipamientos que se utilizaron y el formato de grabación de los sonidos. Es importante que se tome registro escrito de todas las tomas de sonido con todas las indicaciones que le sean útiles al editor. Informe de Sonido Título:_______________ Compañía:__________ Producción Nº:_____ Mezclador:____________ Operador de Mic:_______ Escena Toma Programa Hoja_____de_____ Rollo/Tape:_______ Equipo:__________ Sincro:_______ Velocidad de cinta. en la mezcla final de la banda sonora. Estos sonidos se denominan wild-tracks y pueden ser grabados en el mismo set de rodaje o en otra área apta. ya que sirven por ejemplo para encontrar ciertas tomas rápidamente._______ ________db-__________VU Imprimir sólo tomas redondeadas Canal Izq Canal Der Comentarios Cód de Tiempo Figura 1: Diseño de planilla de informe de sonido para rodaje El jefe de sonido en rodaje debe estar atento a la señal de audio que se graba para recomendar sonidos adicionales necesarios a grabar o regrabar una vez que la cámara haya dejado de rodar.

Se debe prestar atención a los sonidos que no son útiles (ruido). para luego.Para asegurarse una útil grabación de un buen sonido ambiente. En este sistema de microfoneo pueden utilizarse un micrófono estéreo de doble cápsula o dos micrófonos con una configuración X-Y. y buscar un equilibrio entre el microfoneo próximo a la fuente sonora (donde se captarán los sonidos en un plano cercano). porque ésta varía según la circunstancia. se recomienda que estas líneas duren al menos un minuto. en los últimos años para grabar ambientes se están utilizando sistemas de microfoneo estéreo lo que genera en el espectador una sensación de mayor extensión de los límites del marco de la pantalla. y un microfoneo demasiado alejado (donde se logra un mejor ambiente por la naturalidad de la acústica pero se corre el riesgo que esa señal se contamine de sonidos que no sirven). Lo que se suele hacer primero es ir caminando por el área y escuchar cuál es el mejor lugar para colocar los micrófonos. en la postproducción. . Micrófonos y técnicas para captar sonidos ambientales: No existe una posición ideal del micrófono para grabar ambientes. realizar la cantidad necesaria de repeticiones (loops) según la duración de la escena. Si bien lo más común es utilizar el mismo micrófono que se utiliza para el resto de rodaje.

Con un sistema A-B de microfoneo se puede producir un desfasaje a medida que la fuente sonora esté más cerca de uno u otro micrófono. como indica la figura. Existen micrófonos estéreo que poseen dos cápsulas . En cambio con el sistema X-Y la distancia entre micrófonos es prácticamente la misma. el micrófono de la izquierda orientado a la derecha cubriendo el hemisferio derecho y viceversa.Figura 2: En la técnica X-Y no se produce cancelación de fase Para grabar ambiente con dos micrófonos es importante utilizar una configuración X-Y para evitar posibles desfasajes de señal. Se toman los sonidos a diferentes intensidades pero sin diferencias de tiempo porque el sonido llega a las dos cápsulas simultáneamente. Si no se desea este defecto acústico se deben colocar ambos micrófonos lo más cercanos posibles. Estas señales pueden ser sumadas juntas para una excelente compatibilidad mono sin causar interferencias.

Técnicas de edición para mantener la continuidad sonora: La función del postproductor de sonido en el uso de los ambientes en la mezcla final va a variar según los requerimientos narrativos de cada audiovisual. Es recomendado grabarlos separado del rodaje para que estos sonidos no interfieran o contaminen la señal de los diálogos. Estos son sonidos de grupos de gente hablando. Anteriormente se ha nombrado que los cambios de los ambientes en las escenas de rodaje traen aparejada la . El ambiente ideal es aquel que se graba en el mismo lugar donde ocurre la historia.incorporadas en posición X-Y y que graban dos señales. o en otro lugar de características similares pero cuya grabación se realiza especialmente para esa escena. por ejemplo voces de fondo en un bar. salvo algunas excepciones. Los sonidos llamados group-walla también pueden ser considerados parte de los sonidos ambientales. aunque a veces pueden salvar al editor de ciertos apuros. No obstante se debe considerar permanentemente que los sonidos ambientales. no deben llamar la atención permanente del espectador. ya que evita el armado de la configuración X-Y con dos micrófonos separados. Estos sonidos también pueden ser grabados en estéreo para que generen una sensación envolvente del lugar. estos deben dar información del tiempo y/o el contexto de la escena donde ocurre la historia. el beneficio que brindan estos micrófonos es que tienen un uso más práctico para el rodaje. Los sonidos ambientales de archivo o bibliotecas son rara vez útiles y/o coherentes. por eso se los denomina sonidos de fondo.

Otra posible solución es tomar el ambiente capturado aparte en rodaje y repetirlo cuantas veces sean necesarias.problemática de que en la edición. por eso está abierta la posibilidad de que los . se extienden los sonidos de los planos A y C y se solapan sobre el B. Cada audiovisual es un desafío diferente. De esta manera se genera una pista solamente para el sonido ambiente que puede enmascarar y disimular las uniones de diferentes planos. si tenemos 3 planos (A. luego de montar las secuencias de planos visuales en una escena. los sonidos ambientales de dichos planos pueden no tener continuidad. se borra el audio de este plano. pero no son los únicos. B y C) y el plano B es el que tiene el sonido ambiente diferente que genera ruptura en la continuidad. Por ejemplo. siempre teniendo especial cuidado en que las uniones no sean audibles. Existen varios tipos de soluciones para este problema: una es solapar los sonidos ambientes de los planos contiguos. Figura 3: Se cubre la ausencia de sonido del plano B con los sonidos de los planos contiguos Estos dos recursos de montaje de sonido son los más utilizados para evitar la ruptura de la continuidad sonora en una escena.

Cada audiovisual o cada momento de un audiovisual. mezclar para sistemas envolventes es más sencillo. va a depender de la intención de los realizadores. o si es mejor generar más pistas y ubicarlas también en los canales traseros. Al revés de lo que indicaría el sentido común.editores de sonido utilicen distintos criterios de creatividad para suavizar los cortes entre los diferentes planos. No se puede crear una norma sobre cuál debe ser la ubicación espacial de los sonidos ambientales. La aparición de los sistemas de audio envolvente ocasionó la modificación de ciertos paradigmas en la mezcla de las bandas sonoras. va a tener diferentes necesidades y la decisión final va a depender de la creatividad o necesidad del editor y del director de sonido. Al igual que ocurre en la grabación de música. Si la pista de ambiente conviene ubicarla solamente en los canales frontales. Otra decisión importante de los postproductores de audio junto con el director de sonido. para generar así la sensación al espectador que está inmerso en la escena rodeado de sonidos. mezclar los sonidos para que sean reproducidos en una única señal por parlante en un sistema monofónico. En cambio. se pueden ubicar estos sonidos en diferentes canales y evitar así el problema de superposición. al tener un sistema envolvente multipista. Conclusiones Se intentó demostrar en este escrito que un buen uso del . Dos sonidos o más que comparten un rango de frecuencias similares podrían superponerse y enmascararse si se los mezcla en una misma señal. es mucho más complicado y limitante que tener varios canales. es la ubicación espacial de los sonidos ambientales en la mezcla final.

temporal y emotiva del sonido ambiente. "La dimensión sonora del lenguaje audiovisual". a evitar que el espectador tenga redundancia de información. Á.sonido ambiental puede contribuir a la ampliación de las dimensiones espaciales del audiovisual. Dominar estas leyes nos da la posibilidad de manipular los mecanismos que nos permiten construir y dominar artificialmente las percepciones auditivas espaciales de nuestra audiencia15. que estén en la preproducción planificando el rodaje. que estudien los guiones. se pueden lograr óptimas producciones. gracias al sonido fuera de campo. Los últimos grandes audiovisuales argentinos han demostrado que si se le da espacio al trabajo en el ámbito de lo sonoro. la intención de este escrito es la de desarrollar un acercamiento a ciertos conocimientos científicos para establecer una serie de criterios técnicos que sean útiles a la hora de construir espacios sonoros en la realización 15 Rodriguez Bravo. la labor en este terreno sigue siendo intuitiva. Barcelona. . Paidós. Queda claro que es necesario que el equipo de sonido esté presente durante todo el proceso de realización de los audiovisuales. a que el director tenga más libertad a la hora de definir ciertos planos visuales. No obstante. a través de datos diferentes a los de la imagen. (1998). Rodriguez Bravo afirma que la percepción del espacio sonoro se rige por leyes diferentes a las del espacio visual. Por lo tanto. que en la post producción se trate no solo de arreglar errores. que en las grabaciones estén atentos y capturen todos los sonidos que pueda llegar a necesitar el editor. sino de armar una banda sonora acorde con las necesidades del audiovisual. gracias a la información espacial.

París. Bibliografía Chion. Madrid. Yewdall. Sencil. Paidós. Barcelona. (1985). Paidós. (2007). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. (2007). M. El sentido del sonido. Á. El sonido en el cine. (1991). J. Vale. (2002). Labrada.A. . Madrid. M. (1998). Rodriguez Bravo. L'omblic de la voix. (2008). Lecciones de cinematografía. (1974).audiovisual. (1999). Barcelona. D. Barcelona. Escivi S. Paidós. Taurus. Le Paysage sonore. Ligugué. El sonido. Vasse. Gedisa. Barcelona. Reisz. Uso práctico del sonido en el cine. Paidós. Técnica del montaje cinematográfico. Madrid. Chion. Pudovkin. K. L. M. V. Buenos Aires. E. Técnicas para el guión de cine y TV. (1957). Schafer. Jullier. D. La audiovisión. Poitiers. Rialp. (2009). Alba. Madrid.