Seminario Miradas a la obra de Luis Caballero Cuerpos e incorporaciones en la pintura de Luis Caballero

En las líneas que siguen, aclaro esto de entrada, no es mi intensión entablar polémicas imposibles, como que sus interlocutores o no están con nosotros o habrán mudado de parecer. Al comenzar a planear esta ponencia, y revisar los escritos disponibles sobre Luis Caballero, no pude más que reaccionar con desazón: las razones y motivos esgrimidos para apreciarlo, hoy parecen, cuando menos, inadecuadas y empobrecedoras de su potente trabajo. Más bien, esta propuesta quiere parecerse más a una especie de juego en serio, una intertextualidad a través de la que trato de mostrar varios asuntos, a saber: Primero, la radical historicidad de los discursos acerca de las obras de arte y los artistas. Los discursos casi oraculares que en un momento dado han sido no sólo suficientes sino hasta teñidos del carácter de indiscutibles y autoevidentes, se van erosionando con el paso del tiempo y de nuevos enfoques y teorías. Así, entendemos por qué, por ejemplo, Bach o Dante fueron olvidados y rescatados siglos después, o cómo las obras que conmovieron a nuestros bisabuelos hoy nos son indiferentes o sinceramente irrelevantes. Los discursos teóricos, las expectativas de cada generación y sus modos de relacionarse con las obras, los contrastes producidos por el artista y su obra con obras del pasado y del presente, hacen posible hablar diferente de su obra. Segundo, como hay una especie de sabiduría derivada del hacer en el trabajo del artista, sabiduría que fácilmente escapa a ser puesta en discurso, pero que, si tenemos paciencia, deja entrever en sus vacilaciones, silencios, reticencias y aparentes contradicciones, la grieta a través de la cual, luego, tarde casi siempre, podemos adivinar esquivas razones y emociones que en un primer momento se escapan, sobrentendidos a los que hay que estar presto a escuchar. Complacerse con un juego fácil de lectura que ignora la voz, casi siempre tímida del artista, es un error garrafal, del mismo modo que plantearle preguntas que esperan respuestas eruditas y con plena autoconciencia del proceso productivo. Tercero, cómo a esa sordera intermitente frente a lo que el artista dice o deja de decir, contribuyen una serie de prejuicios, posiciones teóricas, estereotipos, e imaginarios, de lecturas erradas o ingenuas, que conllevan una ceguera que limita la manera de relacionarnos con la obra. Cuarto, que, paradójicamente, los nuevos ángulos de ataque que permiten poner a funcionar ese dispositivo pictórico como máquina de sentido renovado, vienen del desarrollo de teorías y argumentos que emparentan y sacan a la luz otras formas de conceptualizar y argumentar, surgidos a veces de rincones completamente insospechados de la producción discursiva. Tales discursos renovados son, me atrevo a decirlo, más definitivos que el decurso mismo de la actividad artística concreta en sus cambios y mutaciones. De todos modos, seguramente nada nuevo diré para un conocedor apasionado en lo que sigue: sólo refrendaré la radical calidad simbólica de la obra de arte, esa que, al lado de su historicidad particular, le permite seguir hablándonos sin voz, con su propio lenguaje, por

Siempre habrá en ella algo que yo no veo. revelan lecturas muy tópicas y obvias: “¿Cómo definirías el erotismo en tus obras. y creo que vivo. Trataré de hablarle de mi pintura. si son sinceras. consultado el 10 de febrero de 2013. trata de validar el trabajo de Caballero desde ángulos que hoy debemos revisar: Giraldo (2008) señala que la apuesta por el arte moderno en la crítica argentina. Y explicar no ya mi obra. no un europeo. y que otros discursos opacarán pronto. pero el catálogo ya esta en prensa. Marta Traba. Se trata sólo otra voz que con toda seguridad será insuficiente para poner a funcionar a cabalidad esa máquina simbólica que constituye el legado de Luis Caballero. mi época y mi cultura (…)”4. Soy un colombiano en París. y como tendré que hablarle de erotismo comprenderá mejor. de clasificaciones y de vagos conceptos tomados como verdades de a puño.encima de los lugares comunes. y las hábiles fintas del pintor. pero no por ello ajena a intereses concretos y a sesgos. Marta. reveló que Caballero trató de cambiar esta expresión en su entrevista.. al preguntar más adelante. 2 La maestra Beatriz González. a lo que pintor contesta: “(…) Sería absurdo sentimentalmente si el alejamiento destruyera el sentimiento. Mis obras. de modo que era “llover sobre mojado”. si no considera absurdo vivir en París. juzgar y analizar mi propia obra. de su relación estética. pero que siente la necesidad de hablar de su mirada. sistema de trabajo o moda generacional?” Caballero contesta: “Es muy difícil. y que otros pueden ver más claramente. en su intervención en este evento. 3 Caballero había expresado repetidamente su admiración por el pintor . Nunca me he sentido más suramericano que en París. que actúa como una especie de despertador.in/especialesmultimedia/luiscaballero/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN12368725. 4 Agrega en otro sitio: “En todo caso. también con una obviedad absoluta “¿Bacon está siempre presente?”3. las preguntas que hace a Caballero en una entrevista1. que nos despierta y nos hace ver(…)” Nótense la previsible referencia al “erotismo” y la alusión de Caballero al expresionismo.vive. sino el erotismo en mi obra. 1 http://bogota. pero no como una escuela determinada por la historiografía del arte y sus periodizaciones. sino ante todo un proceso intuitivo e inconsciente. racional y emocional con este legado. Para no abusar de las citas. forzosamente reflejarán mi país. añadir lo irracional del erotismo a lo irracional del arte para explicarlos ambos racionalmente. que Traba deja pasar sin comentario. Sin embargo. Forma parte del catálogo que se hizo para una exposición conjunta con Beatriz González en el MAMBO. No simplemente con el sexo. le lleva a “matizar” sus apreciaciones sobre el modernismo artístico. Quiero conmover. pero me parece por el contrario que lo refuerza. actúo y sueño como un suramericano. poco importa la originalidad del tema ni si se trata de una búsqueda o de un hallazgo o de una nostalgia: si el artista es capaz de darles vida nos conmoverán. Ello refrenda lo que se dirá más adelante. admirada e indispensable maestra y crítica. así sean antiguos o futuristas” (…) . cómo desinhibición personal. Considero que mi pintura es expresionista2 en el sentido de que quiero expresar algo y que ese algo sea transmitido al espectador. es sumar dos imposibles.html. ya que la pintura no es solo una creación lógica y racional. de las opiniones solidificadas. Traba preguntará por qué no hay objetos. y mi labor como pintor la puedo realizar en cualquier parte. pienso. por qué no hay paisaje (asertos que Caballero niega). sino más bien a través del sexo.

html. de modo bastante directo. A los veinticinco años se consagró mediante este episodio como el pintor colombiano más notable de su generación y el sucesor directo de Alejandro Obregón y Fernando Botero. El pintor. pese a su indudable autonomía. Luis Caballero ganó. No es un hombre diferente. Una entrevista8. pero que está en un difícil límite (…)”. a la supuesta necesidad de objetos y paisajes que referencien coordenadas de ubicación. Enteramente ajeno a la influencia de ambos artistas.” En http://www. no puede desprenderse de esas premisas clasificatorias cuando afirma: “La pintura de Caballero alcanzó. donde el llamado momento manierista no tiene existencia propia. claras y pacíficas.co/junio06/magazine/3/index.ciudadviva. hecha para Señal Colombia. sobre la elaboración de su obra “El Gran Telón”. acerca de si es muy diferente la pintura que allí se hace y la localmente producida… ese complejo acerca de la necesidad de validar lo local con el baremo europeo. como todos los hombres. pero sí las connotaciones negativas expresadas por Traba o su mecánica aplicación de la categoría estética del suizo. a alguien que debe heredar la posta de la que ella considera la tradición del gran arte colombiano……6 Marta Traba. 5 La respuesta de Caballero no tiene pierde: “(La gran tragedia de los pintores es que quieren comunicar de inmediato con un lenguaje que acaban de inventar). el prurito de lo nuevo y sorprendente como “obligación” del pintor.19 de julio de 1945.php. pero permite oír de nuevo a Caballero ( y está seguida por un buen documental -a partir de minuto 8’-. consultado 8 de febrero de 2013 . Pero lo que lo hace expresarse no tiene por qué ser forzosamente la política. 1990): los periodistas coinciden con Marta Traba al preguntar por qué vive en París. creo que la pintura de Caballero ha culminado en el espacio fijado por su propia excitación y distorsión. en Colombia. el Primer Premio de la Bienal de Arte de Coltejer. entre 1978 y 80. estudiosa y docente de historia del arte. una especie de secreción de la idea clásica que. un tanto escandaloso eso sí. su pintura descendía en cambio. el punto que podría calificarse de auto–manierismo respecto a las figuras de los sesenta que hoy aparecen.gov. de dos ingleses: el pintor pop Allen Jones y el pintor neo –figurativo Francis Bacon. sobre la pretendida alternancia de estilos clásicos y barrocos en el devenir histórico del arte. un tema como cualquier otro. consultado 9 de febrero de 2013 7 21 de junio de 1864 Winterthur . Ello no niega la construcción y afinidad “barroca” de su pintura. Para quienes insisten en el deber político del artista yo diría que la única labor política del artista suramericano sería la de crear un lenguaje propio con el cual podamos crear una cultura propia” (…. Dado que el manierismo es un estado transitorio. no puede desprenderse del todo del concepto de ruptura y abierta provocación con el equilibrio precedente. del fin de la representación en el trabajo artístico. es deformación. “excrecencia”… Ese apego al guion historiográfico impide que la crítica valore la existencia de posibilidades por fuera de esa dicotomía analítica. del artista como un ser cuyo compromiso estético y político5 sólo se despliega en su terruño. en comparación. Aquí revela su adscripción al modelo formulado por el historiador del arte suizo Henrich Wölfflin7. la temática erótica simplemente como eso.vive. no va más allá de lo arriba señalado.) 6 Dice Marta Traba: “En 1968. Zurich 8 Disponible on line en http://bogota. aquellas que surgen.Subyacen a estas interrogaciones ideas de la historia del arte como progreso y casillas clasificatorias temáticamente. quién es él “realmente” y perlas de cosecha propia acerca de cómo se juzga el arte latinoamericano desde Europa. entre otras.in/especialesmultimedia/luiscaballero/ARTICULO-WEBNOTA_INTERIOR_VIVEIN-12369233. puede y debe tener sus opiniones políticas.

administración inane de lo sagrado). sobre todo del arte que ha sido religioso. La que más me emociona es la del hombre caído y la mano que lo recoge o lo toca. con lo sublime ( que no con lo santo.: La verdad es que hay una serie de imágenes que yo quisiera llegar a crear. como sería empobrecer su trabajo leerlo como erotismo homofílico: bien lejos estamos. ese esfuerzo por someter la pluralidad de la materia: estamos frente al abismo donde. 1995 ( Textos de Beatriz González. acerca al artista a lo indecible poético: “mostrar. ceremonia o presentación cuasi litúrgica. trágico… ritual al que el espectador siempre llega en medio.El argentino y también crítico Damián Bayón. la Deposición. La religión. la Pietá. dramático. (…)” Al tiempo. B. Darío Jaramillo. la afinidad de su pintura con la imagen religiosa. en una entrevista hecha en 1992 en París9. como “venganza de lo sensible sobre lo inteligible”. cuando él afirma: “El del sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a todo y se destruye todo. vida no juzgable con criterios trascendentes y externos a ella misma: ella es inútil. no sé ya si soy artista o no. a pesar de las apariencias. debemos huir de la representación. El erotismo. Antes pretendía serlo.. no relatar”. aunque no pretendo que sean nuevas. y que sí está atento a oír una afirmación de Caballero. hay un momento que se vincula con lo anterior de modo meridiano. y el cambio de idea sobre “ser artista”: “C: (…) De todas maneras.: Pero esa duda es lo bueno: una prueba de madurez.. al llegar a cierta edad uno está expuesto a una crisis. empacadas en un halo teatral. Sus figuras pertenecen al dominio de los devenires absolutos. la sexualidad. negándose a dejar enjaular las emociones en conceptos. que tan pronto atraviesan la barrera el goce para habitar en la de la muerte y viceversa. las primeras que ve en su infancia y le siguen fascinando. nunca lejana sino a un solo paso del erotismo y la violencia. con esa magma que amenaza con la disolución a quienes se atreven a acercarse: la anécdota de la violencia no existe en Caballero. para llegar a un momento de lucidez o de divinidad. por ejemplo.. Yo. En la entrevista con Marta Traba. Bogotá : El Sello Editorial. Estamos cerca de la afirmación nietzscheana que califica al arte. de la metafísica. llega a un punto más revelador. 11 AAVV.. y no es contrapreguntado ni merece una glosa. Consultada 4 de febrero de 2013 ) 10 Afirmación plenamente congruente con la visión de Georges Bataille. empezando por la razón.eltiempo. Hay aquí una pista que conviene seguir: la necesidad de volver a crear imágenes que siempre han existido: la opción de Caballero es llevarlas a un rito.” El pintor reclama para sí. Luis Caballero. sin saber cabalmente cómo comportarse o qué esperar de talparticipación. y dentro de nuestra tradición cristiana: la Crucifixión. también. comparten con lo sagrado.) . acerca de su fascinación por las imágenes torturadas del santoral. al que vale la pena. exuberante. Caballero reclama su afinidad con Goya y Rembrandt. jaulas de lenguaje que reducen su radical ambigüedad. Dios nos libre de aquellos que siempre están seguros de todo! C. Y los tres caminos no solo se asemejan sino que también se mezclan y se confunden. Donald Goodall y Luis Caballero . esplendorosa y fugaz… Estamos frente a la vida en esta dimensión de gratuidad proliferante. esa familiaridad con lo imposible de reducir a conceptos. estar atentos a las grietas por donde se deja entrever esa terrible dimensión de lo divino.com/archivo/documento/MAM-358663. Esta dimensión es bellamente resaltada en un perceptivo trabajo del poeta Darío Jaramillo Agudelo11 al observar que al no titular sus cuadros. el erotismo y el arte son tres caminos con un fin común 10: la comprensión más allá del misterio. Son imágenes que siempre han existido a través de toda la historia del arte. como espectadores apenas sí admitidos o fisgones frente a la ceremonia de su 9 Y publicada en El Tiempo en 1995 (también on line en:http://www.

Ahora mis cuadros son más pictóricos y menos lineares”. que nos despierta y nos hace ver. pugnaz y deseante. el referente. la profunda religiosidad de la obra de Caballero no requiere de un Dios omnisciente. 1991 . que cada hombre debe despejar y que no pueden ser aprendidos. Cuerpos que no existen más que como modalidades de esa única sustancia. O en una metáfora más cercana entre el judío de Ámsterdam y el bogotano. propone borrar lo anecdótico. En todo caso. sino más bien a través del sexo. que se suscita en ellos a través de un principio activo común. y a Traba: “(. Casi como paradoja. juzgar y analizar mi propia obra (…)” . su pintura “hace ver”. así sean antiguos o futuristas (…)” Se escapa así a la dicotomía entre estar en la vanguardia arrasadora y el apego a la tradición. pule lentes que permiten ver lo que la realidad tiene en sus niveles micro y macro.despliegue. y no escuchada. de la automática relación con su vida e identidad. Única manera eficaz de quitarnos todo apoyo y dejarnos solos delante de nosotros mismos o delante de ese objeto que nos despertó: la pintura. sus figuras se mueven. El espectador se enfrenta con otro hombre. como todos los pintores. Relaciones eminentemente intuitivas. que actúa como una especie de despertador. Botero. 12 Bloom. sensoriales y eróticas (…) El espectador hace parte de la obra entonces. 1991) a pesar de que sus entrevistadores se empeñen en que confiese tales afinidades y deudas. invisibles e insospechados. La pintura de Caballero está movida por esa fuerza. Caballero logra disolverse y disolvernos. y se trata de una relación directa y no vista desde afuera. Harold.. y ya no se trata de representar sino de presentar (…)” Modos de hacer mundos. Si encontramos erotismo y violencia en Obregón. lo autobiográfico: “Quiero conmover. Marta. para poder dedicarse a la filosofía. La cosa se complica si le digo que lo que pretendo hacer ver es el hombre y sus relaciones con los demás hombres. Spinoza. que todo eso (lo que quiere expresar y decir) se vea en sus cuadros y no en su cara o en su vida personal (…)”: es decir. animadas e inanimadas. mientras Caballero propone cuadros que actúan como máquinas de crear sentido más allá de la fácil representación. No simplemente con el sexo. Esa imposibilidad de dar cuenta verbal de su proyecto es reiterada. omnipotente. Por ello. si estamos dispuestos.. una fase que lleva a otro. para afrontar otras formas de devenir. cuando Caballero dice a Bayón “(…) No sé bien cómo explicarlo. se elimina la anécdota. para ofrecer sólo y definitivamente eso: pintura. completamente inédito y riesgoso para la época en la que el pulidor de lentes lo formuló. él reclama ser “(…) Simplemente un pintor (…) que espera. Un Dios que late en todas sus criaturas. son dinámicas. texto ya citado arriba in extenso. eterno: está más cerca del Dios de Spinoza. semejante a la de la vida misma: por ello. La angustia de las influencias. se desenvuelven ante nosotros en un estado que fluctúa y dará paso a otro. No padece Caballero la “angustia de las influencias”12 (Bloom. como califica Nelson Goodman esta actividad. que no sabemos si veremos o que se escamoteará a nuestros ojos. en un difícil pero fértil equilibrio que escoge sus predecesores y va más allá de sus contemporáneos: en su pintura. y que Spinoza denomina “conatus”. poco importa la originalidad del tema ni si se trata de una búsqueda o de un hallazgo o de una nostalgia: si el artista es capaz de darles vida nos conmoverán.) Es muy difícil. frente a las debería una originalidad utópica: “(…) No son temas nuevos. pero son problemas siempre válidos y nunca resueltos. sólo diversas por sus ritmos.

. al final del período. abierta a lo que puede suceder… Este no es un fácil logro: dese París. pero si interpelarnos para que asumamos frente a su pintura el verdadero papel que nos corresponde: dejar que nos interpelen. muy poco azar. si Caballero leyó a Deleuze: a veces el “zeitgeist” de las ideas en un momento histórico se contagia indirectamente. pero a ese dibujo le falta ese azar que puede tener la pintura. C.Manzur.. No sé bien cómo explicarlo. porque mis cuadros anteriores eran demasiado pensados. Porque el dibujo es una cosa deseada. Ahora mis cuadros son más pictóricos y menos lineares.: Sí. como que la defunción de la representación era ya un propósito compartido en las artes: para huir a la caduca representación. sin coartadas ni referentes. esas figuras. instalada plena y radicalmente en la deconstrucción de la representación. sino que entremos en una relación perpleja. no se considera un diosecillo en absoluto control:” (…) Digamos que últimamente pienso muy poco cuando estoy pintando. masas de líneas. luces y reflejos. Tampoco Caballero cree en el control absoluto. se hace la diferencia. por su piso simbólico más allá de las palabras. y no importa mucho. y es sin duda de intento. No sé. tratados de pintura o fragmentos de ellos. -B.. con su ingesta de huevos cocidos y con su funcionamiento intestinal. escribía en 1965. aprenderé. del artista sobre sus temas y materiales.. por su energética pulsional. en un optimista intento de sistematización didáctica. y propone nada más y nada menos que un enfrentamiento entre el público y la pintura. Caballero no pretende engañarnos. terminarán.: . tras dos años en la Academia de Pintura de la Grande Chaumiére: “(…) Y aquí estoy desesperado porque nada que aprendo a dibujar… Eso es lo de menos. y un modo de lograrlo es disolver los dualismos que. En Caballero. tras la aparente “facilidad” de su lectura. capaz de sugerir en líneas. que tras escribir. en un primer momento. Es esta casi la misma conclusión a la que llegarían los pintores renacentistas.. se escamotea aún más que en las simplificadas figuras de la primera época ? Efectivamente. que liga visceralmente lo pintado en un día concreto. occidental: El políptico hace desaparecer la separación entre cuadro y . desde Platón. con un Pontormo. Yo creo que el azar es muy importante en la pintura: saber aprovechar el azar. Creo que el dibujo siempre supone más seguridad por parte de quien lo practica. En ellos había muy poca. a una pintura donde despliega las técnicas más refinadas del dibujo. estoy seguro… Hay momentos en que me entra una desesperación. Otro tema recurrente al mirar a Caballero es caracterizar e historizar su paso de una pintura abstracta de un primer momento. llena de cromatismo. conceptual y técnico. No tanto dejar que el azar lo lleve a uno. será al servicio de anécdotas y datos que las “justifican” y anclan en referentes accesibles a su público. sino que dejo ir la mano. espontaneidad. encorsetan el pensamiento. no ya desde lo anecdótico. no se representa. Miremos esto de cerca: ¿ No es el dibujo mismo una abstracción de un refinado nivel. una desilusión de no poder hacer lo que quiero” (…) El dibujo adquiere la calidad de “una manera de pensar”. espontaneidad. sino más bien conducir al azar mismo. un dispositivo que. esa facilidad desaparece.. sombras. dejando de lado casi cualquier color. sin un piso que de seguridad a una lectura donde la pintura sólo pide confrontar lo ya sabido con lo representado: la contundencia de lo presentado en los trazos debe valer por sí misma. emborranaduras.

sino que pinta el erotismo mismo. por el adocenamiento irrelevante. 210. sólo con fuerzas encarnadas. como él lo recuerda. apegándose al régimen de la representación. la de disolver dicotomías y presentar fuerzas configurantes. Su obra ulterior será una profundización en esta búsqueda. No se trata. al punto de que el cuerpo apareció completamente constituido por el discurso” (D´Angelo. va delineando la fuga a la redefinición de lo humano a través de experiencia estética contemporánea. Mientras “Michel Foucault otorgó a las categorías lingüísticas el poder de determinar la experiencia corporal. Para lograrlo. y el fragmento autosuficiente para crear sentido. de goce.espectador. Jorge Echavarría Carvajal Profesor asociado Universidad Nacional de Colombia. lo irreal y el principio de realidad. Caballero no pinta cuerpos hipererotizados. haciendo que sus devenires se entremezclen e interpelen. lo real. que emerge nuevamente desde la sugestiva propuesta de Caballero.Sede Medellín . frente a algarabía sin fin de los medios masivos: requisito sine qua non para recuperar la avasallada imaginación. carnalizadas. Así. de un pintor complaciente. atravesado por las coordenadas de goce y muerte. Ese más allá de un cuerpo definido discursivamente. a un “Teatrum Mundi” hecho reserva de sentido. gestalt que tan pronto sugieren. de fuga frente al discurso constrictor de cuerpo y sujetividad. No pinta cuerpos. a pesar de que muchas lecturas y apropiaciones nos lo impongan así. sino a un ritual de confrontación con esas profundas y ancestrales llamadas a un mundo sumergido en la oscuridad. impedir que eso que se nos “presenta” en su crudeza nos sea indiferente sepultado por un lugar común. momentáneamente aposentadas en figuras. Caballero muestra la experiencia más alejada del mundo de las cosas como una experiencia profundamente erótica y violenta: misticismo sin santos y sin cuerpos. sino corrientes de emoción. P. El hecho mismo de que tal obra haya sido exhibida incompleta y luego se hayan fraccionado piezas que la integraron. creo haberlo mostrado. se disuelven y nos dejan en un nuevo plano de inseguridad semiótica.238). nunca completado: como los místicos barrocos. de destrucción. envolviéndolo y exigiéndole reacción. apunta a disolver la frontera entre la obra terminada y definitiva. nunca más actual y vivo que ahora. Caballero hace el camino de vuelta. de sacralidad y deseo. Procede también a contaminar e hibridar las fronteras entre lo concreto y lo abstracto. incorporadas. Ese es el escollo que advierte: “(…) Ese es uno de los dramas del arte contemporáneo : que lo que se hace en cualquier parte del mundo es igual a lo que se hace en otra parte (…) el arte se es tá nivelando a través de una mediocridad generalizada para que pueda ser entendido y comprendido en todo el mundo (…)” La legibilidad de su trabajo depende de aceptar esa estética del aparecer. es paralizar sus posibilidades de sentido. Para ello se hace necesario el reticente silencio. Su público debe asistir no a una exposición. ahora dominada por la espectacularización globalizada. introduce pliegues y dobleces en su pintura. pero sin asumir completamente su posibilidad ulterior de disolverse y pasar o volver a otro estado: reducir su obra al erotismo.

Ana. Caracas. Nelson. 1995 Bloom.13: 235-251. Madrid: Visor. D. El procedimiento silencio. consultado 8 de febrero de 2013 http://www. C. “La construcción del concepto de lo contemporáneo en la crítica de arte en Colombia. J. Percepción del mundo.eltiempo. 2008. J. pp. (eds. 2ª ed. En: Domínguez. La angustia de las influencias.. VII Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte. juliodiciembre 2010 Giraldo. Editores. Moderno. Barcelona: Paidós. 135-189. contemporáneo: un debate de horizontes.co/junio06/magazine/3/index. Bogotá : El Sello Editorial. E. Maneras de hacer mundos. Goodman. 2003 CIBERGRAFÍA http://www.). Luis Caballero. A. cinco críticos y diez publicaciones acerca de una ubicación cultural aplazada”.vive. No.BIBLIOGRAFÍA AAVV. Giraldo. consultado 9 de febrero de 2013 http://bogota.com/archivo/documento/MAM-358663 . Efrén. y Tobón.. Bogotá.html. 1990 Virilio. Medellín: La Carreta. producción de sentidos y subjetividad” en Tabula Rasa. de Marta Traba a Esfera Pública: seis momentos.in/especialesmultimedia/luiscaballero/ARTICULO-WEBNOTA_INTERIOR_VIVEIN-12369233.ciudadviva. P. “La experiencia de la corporalidad en imágenes. Venezuela: 1991 D’Angelo. Harold. Fernández. veinte tesis.gov.php.

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