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CuadernosdeArqueologa UniversidaddeNavarra18*,2010,pgs.

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LASUPERPOSICINENTREFIGURASENELARTEPARIETAL PALEOLTICO.CAMBIOSTEMPORALESENLAREGINCANTBRICA

CsarGONZLEZSAINZ1 AitorRUIZREDONDO

RESUMEN: El fenmeno de la superposicin entre figuras en el arte parietal paleoltico ha interesado a los investigadores desde su descubrimiento. Sin embargo, en la actualidad coexisten dos lneas interpretativas antagnicas. Para los primeros investigadores, representados por H. Breuil, las superposiciones constituan autnticas estratigrafas parietales, en las cuales se poda estudiar la evolucin estilstica del Arte Paleoltico. Para los estructuralistas encabezados por A. LamingEmperaire y A. LeroiGourhan, por el contrario, las superposiciones se explicaban como un recurso de composicin sincrnica. En este trabajo queremos proponer una tendencia de cambio temporal en el uso de las superposiciones observable,almenos,enelregistrodelareginCantbrica. SUMMARY: The phenomenon of the overlapping among figures in Palaeolithic rock art has interestedtheresearcherssinceitsdiscovery.Nevertheless,atpresenttherearestillinforcetwo antagonistic interpretative lines. For the first researchers, represented for H. Breuil, the overlappings constituted genuine parietal stratigraphies, where the stylistic evolution of the PalaeolithicArtcouldbeanalysed.Structuralistsheadedfor A. LamingEmperaire and A. LeroiGourhan, on the other hand, explained the overlappings as a synchronic composition resource. In this paper we want to propose a trend of temporary change in the use of the overlappings. This change is observable, at least, in the record of Cantabrianregion. PALABRASCLAVE:Arteparietalpaleoltico,reginCantbrica,composicin,superposiciones, cambioestilstico. KEYWORDS: Palaeolithic rock art, Cantabrian region, composition, overlappings, stylistic change.

Dpto. Ciencias Histricas e IIIPC, Universidad de Cantabria. Direccin electrnica: gonzalec@unican.esyaruizredondo@gmail.com


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CSAR GONZLEZ SAINZ AITOR RUIZ REDONDO

INTRODUCCIN El solapamiento de distintas representaciones animales, realizadas sobre un mismo espacio, es uno de los rasgos ms caractersticos del arte paleoltico, tanto en su vertiente parietal como mobiliar. Se trata de uno de los aspectos que ms llamaron la atencin de los primeros investigadores, en cuanto que chocaba con la percepcin vigente del hecho grfico, ordenada y clasicista. Resultabasorprendentequelasfigurasseamontonaranunassobreotrasenun mismo lienzo, y que, al mismo tiempo, mostraran una factura naturalista, no exentadesabiduragrficaenmuchoscasos. La superposicin de figuras animales sobre un mismo plano es algo bien conocido en centros rupestres de todos los momentos del Paleoltico superior, afectando a las distintas variantes estilsticas que se van sucediendo, desde el arte figurativo de los periodos Auriaciense y Gravetiense hasta el del Magdaleniense reciente. Sin embargo, en el registro parietal de la regin Cantbrica creemos apreciar algunos cambios temporales en las reglas de composicin de grupos sincrnicos de figuras. En este trabajo discutiremos una posible tendencia de cambio, regresiva, en la frecuencia de figuras animales implicadas en superposicin. En realidad, el cambio temporal que defendemos hace compatibles los dos enfoques interpretativos ms importantes que sobre este fenmeno de las superposiciones se han producido a lo largo de la historia de la investigacin, defendidos por H. Breuil y por A. LeroiGourhan, que revisaremosbrevementeenelsiguienteepgrafe. Desde otro punto de vista, este pequeo ensayo trata de enfrentar el dficit de investigaciones de conjunto sobre el arte rupestre de la regin Cantbrica. Fenmeno que, entre otros motivos, se debe a la abundancia de centros parietales, cuya documentacin y primera evaluacin acapara buena parte de los esfuerzos de los investigadores. Consideramos de inters interrogarnos sobre esta u otras cuestiones referidas a la ordenacin de los cambios temporales en el estilo paleoltico, especialmente en la actual situacin deverificacinydiscriminacinentrelosupuestoyloefectivamentesabidoque se ha abierto, entre otros factores, con la datacin en poca Auriaciense de los lienzos ms complejos de la cueva Chauvet (Valladas et al., 2001: 33). Con esa finalidad, trataremos de evaluar las modificaciones en el papel jugado por las superposiciones a partir de criterios de ordenacin temporal de los conjuntos rupestres no meramente estilsticos; esto es, utilizando la correlacin con estratigrafas, la datacin de costras asociadas, y desde luego la fechacin directadepigmentoorgnicoporC14Ams.

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EL ANLISIS DE LAS SUPERPOSICIONES EN EL ARTE PARIETAL PALEOLTICO Comoapuntbamosmsarriba,elfenmenodelassuperposicionesseha interpretadodesdedospuntosdevistaqueentressoncontradictorios: a) La investigacin desarrollada por H. Breuil, y buena parte de los autores de la primera mitad del siglo XX, centraba su inters en la ordenacin temporal de los conjuntos parietales a lo largo del Paleoltico superior. De maneraquelospanelesmscomplejos,consuperposicionesdeseriesdefiguras realizadas con distinto procedimiento tcnico, formato y rasgos estilsticos (y por tanto, previsiblemente, de pocas diferentes) fueron uno de los elementos para establecer esa ordenacin, junto a otros criterios como la analoga con lo mobiliar, ya desde los primeros trabajos (as, Cartailhac y Breuil, 1906: 68, 112 y ss.).Altiempo,algunasideascomoentenderlatendenciaalprogresocomoalgo consustancial a los grupos humanos, conducan a los investigadores a considerar el desarrollo temporal del arte a lo largo del Paleoltico superior comounprocesodeconsecucindelamaestraenlarepresentacinnaturalista. Una idea que sera mantenida por A. LeroiGourhan, enfatizando los sucesivos avances en la representacin del volumen y de la tercera dimensin, y que hoy est en entredicho, al menos como explicacin esencial,yfrecuentemente nica, deloscambiosestilsticosqueseproducenalolargodeaquelperiodo. A su vez, Breuil y buena parte de los autores de la primera mitad del siglo XX tendan a dar un sentido casi utilitario a las representaciones, vinculndolas a operaciones y rituales de magia simptica y propiciacin cinegtica. Ello llevaba a entender las superposiciones como un accidente fruto del desinters compositivo de los paleolticos, tan solo preocupados por la formadecadafigurayporlosbeneficiosdesurepresentacin. En la regin Cantbrica es especialmente alta la frecuencia de paneles complejos (los denominados palimpsestos, con series de representaciones superpuestas diferentes en lo tcnico, en el formato y en los rasgos estilsticos), como evalubamos recientemente en un intento de precisar algunos rasgos diferenciales del arte regional (Gonzlez Sainz, 2004). De manera que Breuil encontr aqu muchas de las principales secuencias grficas, base de sus ideas sobrecronologa(enconjuntosrupestrescomoAltamira,ElCastillo,LaPasiega, Candamo utilizando en este caso la documentacin de Hernndez Pacheco y otros sitios con superposiciones ms puntuales). De igual forma, esos conjuntos le permitieron ensayar una ordenacin de fases definidas por procedimientos tcnicoscaractersticosdecadaunadeellas,ysecundariamenteporotrosrasgos estilsticos en el desarrollo artstico del Paleoltico superior, ensayada con aadidosymatizacionessucesivasendiferentestrabajos(enCartailhacyBreuil, 1906: 113; Alcalde, Breuil y Sierra, 1911: 205216; Breuil, Obermaier y Alcalde,
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1913:4954,BreuilyObermaier,1935:VIIVIII;yBreuil,1952:405407). Con posterioridad, la investigacin cantbrica ha asumido el anlisis de las superposiciones como uno de los mecanismos para la ordenacin temporal del arte rupestre (en trabajos en las cuevas de Tito Bustillo, Llonn, La Pasiega, etc.), aunque resaltando la dificultad de cuantificar el tiempo transcurrido entre la realizacin de figuras superpuestas, algo que entraa una cierta subjetividad y que puede acabar respondiendo a ideas preconcebidas sobre esa ordenacin temporal. Cabe aadir, entre otras limitaciones, la dificultad de establecer con precisin el orden de superposicin en muchos paneles, se han detectado errores con cierta frecuencia, el salto a veces excesivo entre la constatacin de una o varias superposiciones ciertas, y la definicin de fases decorativas en una cueva determinada, o sobre todo, el hecho de que el paralelismo entre series de superposiciones de distintas cuevas facilita una imagen del desarrollo artstico excesivamente pautada, que apenas tiene en cuenta la variabilidad artstica sincrnica(esdecir,implcitamenteseinterpretaenocasionesqueenlasfases de pinturas tamponadas en rojo, o en la de los polcromos, solo se utilizaron esosprocedimientostcnicosenlaregin,ynootros). b) A. LeroiGourhan cambi radicalmente el punto de vista. Su inters principal se desplaz de la cronologa a la ordenacin de los contenidos de los conjuntos parietales, a las correspondencias entre los distintos temas, o entre estos y las distintas partes topogrficas de las cavidades. De manera que acentu la sincrona supuesta de muchos conjuntos, criticando la idea de estratigrafa parietal como elemento de datacin relativa. En sntesis, vino a considerar la superposicin como una forma de composicin utilizada por los paleolticos. Este planteamiento es razonable en muchos casos (como discutiremos aqu, especialmente en el arte ms antiguo de la regin Cantbrica), pero llev sinembargoaesteautorenlasdcadasde1950y1960anotablesexageraciones de esa sincrona, como en algn panel complejo de la cueva del Castillo, cuyas series de figuras consider poco menos que sincrnicas (LeroiGourhan, 1971: 485488). En sus trabajos posteriores rebaj ste y otros planteamientos acaso demasiadorigurosos.Especialmenteensultimasntesisaceptalaexistenciade superposiciones diacrnicas aunque resaltando su carcter excepcional (Leroi Gourhan, 1983: 20). Al tiempo, dedica un mayor esfuerzo a precisar algunos elementos de anlisis, definiendo la relacin entre las figuras animales de un panel (en yuxtaposicin amplia, estrecha, o superpuestas) y distintas formas de composicin sincrnica ms o menos caractersticas (recubrimiento parcial, superposiciones simultneas, simetra en espejo, de masas y oblicua, etc.) (LeroiGourhan,1983:2026).

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NUESTRAPROPUESTAYELEMENTOSDEVERIFICACIN Los enfoques de Breuil y de LeroiGourhan sobre las superposiciones parietales son en principio antagnicos, como ha destacado M. Lorblanchet (1995: 262), en un anlisis muy matizado de esa problemtica. En la prctica, casitodoslosinvestigadoresaceptamosambospuntosdevista,dependiendode conjuntosconcretos,perosinmayordiscusinoreflexinalrespecto. Asumiendo que el anlisis de las superposiciones debe apoyarse hoy en unadocumentacinycalcossistemticosdelconjuntodelostrazos(Lorblanchet 1995: 264), consideramos tambin que es posible hacer compatibles, sobre el plano temporal, aquellas dos propuestas sobre las superposiciones. Simplificando, creemos que el uso de las superposiciones tiende a variar duranteelPaleolticosuperior.Elregistrocantbricoapuntaaquesepasadeun uso frecuente y plenamente integrado de la superposicin sincrnica en el arte parietalmsantiguo,aunusomsespordico,einclusoaintentosdeevitarese tipo de superposicin entre figuras, en la grfica de las fases centrales y avanzadasdelperiodoMagdaleniense. Por tanto, discutiremos aqu la idea tradicional, casi siempre implcita, que supone que los comportamientos compositivos son los mismos o muy similares a lo largo de todo el Paleoltico superior. Esa idea se apoya en que, efectivamente, hay superposiciones entre figuras en conjuntos parietales de todos los horizontes del Paleoltico superior, y adems, en que muchos subconjuntos parietales de poca Magdaleniense se han realizado sobre otros ms antiguos, que quedan infrapuestos. Por ello, al considerar la dinmica temporal, tiende a suponerse que la frecuencia de superposiciones puede ser algo mayor en las fases ms recientes, cuyas composiciones se acumulan sobre otrasanterioresenalgunascuevas. En realidad, la consideracin de las modificaciones producidas en un conjunto parietal concreto a lo largo del Paleoltico superior genera una cierta confusin. Parece necesario diferenciar las superposiciones sincrnicas, o entre figuras de una misma serie, de las superposiciones entre series de figuras de distinta cronologa. Sabemos que los artistas de fases paleolticas recientes superponen sus composiciones a otras anteriores en unos mismos lienzos con frecuencia. Los paleolticos no han evitado esa superposicin entre series de figuras, sino que ms bien parece que han considerado importante utilizar el mismo espacio. La coincidencia espacial de las principales composiciones de distintas pocas sobre unos mismos muros de varias cuevas cantbricas (Muro de los grabados de Pea Candamo, la gran composicin del interior de Llonn, paredes einiciodetechos del sector Xde TitoBustillo, la gransala de Altamira, paneles de polcromos y de las manos de El Castillo) no parece por tanto casual. De hecho, en cuevas con composiciones parietales de distintas pocas,
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noesusual quelasdeestilo magdaleniense se realicenen un espacio particular, sino que en muchos casos se superponen a las anteriores. Por tanto, los magdalenienses no han evitado cubrir otras composiciones anteriores, sino que ms bien han fomentado o buscado este fenmeno. Paradjicamente, y como discutiremos luego, la frecuencia de superposiciones entre figuras de la misma composicin magdaleniense es muy inferior a la de composiciones de estilo anterior, y con frecuencia se aprecian intentos de evitar la superposicin entre figurassincrnicas. Para contrastar ese posible cambio temporal, y siguiendo los procedimientos de anlisis del trabajo de investigacin de doctorado de uno de nosotros (ARR), nos hemos centrado en la evaluacin de conjuntos rupestres, o subconjuntos topogrficos en algn caso (Galera A de La Pasiega) que consideramos internamente sincrnicos. Esto es, conjuntos rupestres en los que la totalidad del registro muestra una homogeneidad estilstica, de formato, tcnica, etc., lo suficientemente amplia como para que la hiptesis de su datacin poco ms o menos sincrnica sea la ms probable. Por el contrario, hemos tratado de evitar los conjuntos cantbricos ms complejos que indicbamos ms arriba, en los que la discriminacin de figuras correspondientes a distintos horizontes temporales es factible en alguno de los paneles bien estudiados, pero ms complicada en el caso de composiciones simples presentes en esas mismas cuevas (sea en Pea de Candamo, Tito Bustillo,Llonn,Altamira,Castillo,PasiegaoLaGarma). Por tanto, hemos diferenciado tres grupos de conjuntos rupestres de cronologa a priori diferente. Su contraste nos permitir examinar si hay diferencias en el papel de la superposicin, si los valores resultantes se ordenan temporalmente (o por el contrario muestran altibajos), y si son suficientemente grandes como para considerarlos relevantes y expresivos de modificaciones en la idea compositiva de los paleolticos. Los tres grupos de conjuntos parietales considerados, y la documentacin utilizada para cada uno de ellos, son los siguientes: Grupo 1: Conjuntos rupestres de Los Torneiros (Fortea et al., 1999), Santo Adriano (Fortea y Quintanal, 1995; Fortea, 2005), Chufn (Almagro, 1973; Almagro et al., 1977; Gonzlez Sainz, 2000 y 2010); y el subconjunto exterior de Hornos de La Pea (Alcalde del Ro et al., 1911: 86; Gonzlez Sainz,2000). Grupo 2: Galera A de La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde, 1913; documentacin indita de R. de Balbn Behrmann y C. Gonzlez Sainz entre 1982 y 1990, y Garate, 2006); Covalanas (Alcalde et al., 1911; Moure et al., 1991; Garca Dez y Eguizabal, 2003), Pondra (Gonzlez Sainz y San Miguel, 2001),yArenaza(Garateetal.,2000;Garate,2004y2006).
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Grupo3:Covaciella(Forteaetal.,1995;ForteayRodrguezOtero,2007; Ros Gonzlez et al., 2007); Urdiales (Montes et al., 2005), Santimamie (Aranzadi et al., 1925; Gorrotxategi, 2000; Gonzlez Sainz y Ruiz Idarraga, 2010 en prensa) y Ekain (Altuna y Apellniz, 1978; Gonzlez Sainz et al., 1999;AltunayMariezkurrena,2008). Setratadetresgruposdeconjuntosparietalesinternamentehomogneos desde un punto de vista formal (y tambin en lo referido a la estructuracin temtica o al papel jugado por las superposiciones) y para los que disponemos de suficientes elementos de datacin no estilstica como para considerarlos de pocas diferenciadas. De hecho, se trata de los tres grupos de conjuntos ms frecuentemente utilizados en una visin diacrnica del arte parietal cantbrico: 1) conjuntos con grabados profundos exteriores y de estilo arcaico, 2) conjuntos esencialmente con figuras animales y signos pintados en rojo e incluyendo frecuentemente el trazo tamponado, y 3) conjuntos parietales de estilo netamentemagdaleniense(figura1).

Figura 1. Distribucin de conjuntos rupestres paleolticos en la regin Cantbrica. Se indican loscentrosdecronologacortaseleccionadosparacadaunodelostresgrupostemporales.

Aunque no sea objeto de este trabajo, es importante precisar mnimamente las bases cronolgicas disponibles para considerar estos tres gruposcomoexcluyentestemporalmente.Enbrevesntesis: Grupo 1: Las dos dataciones de costras estalagmticas superpuestas a los grabados de Venta de La Perra aseguran una cronologa anterior a unos 22.000 aos de radiocarbono para esos grabados (Arias et al., 19981999). A su vez, es

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esencialladatacinestratigrficadelosgrabadosdelsegundohorizontegrfico del Naln en el abrigo de La Via. Aunque inicialmente se atribuyeron al GravetienseavanzadoySolutrenseantiguo,enlneaconlacronologadelEstilo II de LeroiGourhan (Fortea, 1994: 212), los datos aportados por J. Fortea en distintos trabajos (el principal es de 1992: 27) indican que en poca Gravetiense ya se haban realizado algunos o todos los grabados figurativos. En nuestra opinin es posible defenderuna datacindeesos grabados figurativos centrada en el periodo Gravetiense y/o fases anteriores, y una cronologa ms larga para esa tradicin grfica. La presencia frecuente de depsitos arqueolgicos de poca Auriaciense en los sitios implicados (en La Via, Hornos de la Pea, quizVenta de La Perra yconseguridad en lacueva inmediata y ms habitable de El Polvorn) sugiere que ya desde esa poca se realizan en la regin no slo grabados lineales no figurativos y exteriores (Horizonte grfico 1 del Naln), sino tambin estos conjuntos de grabados de animales tan caractersticos, continuados luego durante el periodo Gravetiense y quiz el Solutrense antiguo. Defendemos por tanto una cronologa larga para este fenmeno de los grabados exteriores, y su contemporaneidad con otras manifestaciones parietales,pintadasograbadasenelinteriordelascuevascantbricas. Grupo 2: Sabemos que el procedimiento del tamponado en rojo para la definicin del contorno de animales esta ya presente en conjuntos datados en el Gravetiense antiguo o un momento anterior (panel del sector IV de Garma A) en funcin de la datacin por TL y por series de uranio de una costra superpuesta a una figura de cierva de ese panel (Gonzlez Sainz, 2003). A su vez, la datacin por TL de costras superpuestas e infrapuestas a la cabeza de ciervo de Pondra se realiz en una cronologa Gravetiense o Solutrense inicial (Gonzlez Sainz y San Miguel, 2001: 172). Estos dos elementos aseguran que el procedimientodeltamponadoestyaenusoenpocaGravetiense,peronoque todo el tamponado cantbrico sea necesariamente de ese periodo. Otros argumentos sugieren que podra ser incluso ms abundante durante el Solutrense. La homogeneidad estilstica de Arenaza, Covalanas y Pasiega A es grande, como se ha destacado tradicionalmente, y deben corresponder a un mismo o muy cercano horizonte temporal. La infraposicin de esas figuras a otrasdeestiloyprocedimientotcnicocaractersticodelMagdalenienseesclara en diferentes lugares de la cueva de La Pasiega, en Llonn y en Tito Bustillo. AunquenotenemosdatosdemasiadoprecisossobrelaedaddeesteGrupo2,es claroque esanterioralMagdaleniense inferiormedio, situndose en un periodo amplioentre elGravetienseyel Magdaleniense inicial. La posterioridad de este Grupo 2 respecto al de los grabados exteriores nos parece especialmente probable en cuanto que existen otros conjuntos o subconjuntos interiores de pinturasconrasgos estilsticos ms cercanosa los delGrupo 1 (como son los de

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Micoln, Panel de las Manos de El Castillo, sector D5 de La Pasiega, fase 1 de Llonn, horizontes ms antiguos de Tito Bustillo, La Lloseta y Candamo) en aspectos como el grado de acabado de las figuras (nmero de extremidades), organizacininterior,perspectivamsfrecuente,etc. Grupo 3: Es el menos problemtico cronolgicamente, dada la sincrona o, ms frecuentemente, la inmediata posterioridad de estas pinturas respecto a horizontes bien definidos por su analoga con el arte mobiliar como el de las ciervas con grabados estriados (en Llonn, Tito Bustillo e incluso Altamira, Pasiega C, Castillo, La Garma, etc.). De otro lado, las dataciones directas de Covaciella, centradas en el 14.000 BP (Fortea et al., 1995: 268), de un bisonte muy similar de la Garma (Gonzlez Sainz, 2003) o de figuras sueltas de La PasiegaCydeCandamo(MoureyGonzlezSainz,2000;Fortea,2002)aseguran una cronologa para este tercer grupo situada entre horizontes tardos del Magdaleniense inferior y el final del Magdaleniense, y especialmente centrada enelMagdaleniensemedioysuperior(entrehaceunos14.500y12.500BP). Consideramos por tanto que los tres grupos de conjuntos parietales seleccionados tienen una cronologa diferente, no solapada entre s. Tan solo en el caso de la cueva de Pondra creemos posible la contemporaneidad de algunos de sus contenidos con conjuntos parietales del Grupo 1. Ahora bien, esa cronologa diferenciada no supone que el grado de representatividad de cada grupo respecto del arte parietal realizado en la regin en cada una de esas tres pocas sea el mismo. Dicho de otra forma, los grupos definidos no son igualmente representativos de la variabilidad grfica de cada una de esas tres pocas. Particularmente el Grupo 1 esencialmente conjuntos de grabados exteriores,salvoelcasodelacuevadeChufn,tambincongrabadosypinturas en el interior debi coexistir con conjuntos pintados en el interior de algunas cuevas(comolasquereferamosmsarriba). LOSDATOS.EVALUACIN Tras una revisin crtica de la documentacin disponible, tratando de homogeneizar los criterios de identificacin de especies, y la definicin de superposiciones, resumimos la informacin en la Tabla 1, indicando para cada conjunto y para cada grupo el nmero de representaciones segn temas animalesy,entreparntesis,lasimplicadasensuperposicin. Cabe una evaluacin de dos aspectos: la frecuencia de los diferentes temas animales en orden de superposicin, y las variaciones temporales de sta enlascomposicionesdelPaleolticosuperiorcantbrico. 1) En el primer aspecto, los datos obtenidos reafirman las modificaciones temporalesenlatemticaanimaldominanteendistintosestadiosdelPaleoltico
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superior, que ya han sido propuestas en distintas ocasiones anteriores (Cacho, 1999; Sauvet y Wlodarczyk, 20002001; o para el arte magdaleniense, Gonzlez Sainz, 2005; y Gonzlez Sainz y Ruiz Idarraga, en prensa 2010). Destacaramos como el caballo es el tema con una presencia ms constante, y con un papel importanteenlascomposicionesalolargodetodoelPaleolticosuperior.Porel contrario, otros temas como las ciervas, ciervos y uros son especialmente frecuentes en las fases premagdalenienses, mientras que en los conjuntos del Magdaleniense se multiplican las representaciones de bisonte, cabra, y son ms frecuenteslostemasraroscomoosos,pecesetc.
Tabla1.Representacionesanimalesensuperposicin
Caballo Ciervo Cierva Uro Bisonte Bov. Indet Cabra Reno Oso Peces Cuad. Indet. Suma

Torneiros Sto. Adriano Chufn Hornos de La Pea GRUPO 1 % sup.

5 (5) 0 1 (1) 1 (0) 7 (6) 85,71

0 1 (0) 0 0 1 (0) 0

4 (4) 24 (9) 15 (9) 1 (1) 44 (23) 52,27

1 (1) 0 1 (1) 0 2 (2) 100

0 4 (1) 3 (0) 1 (1) 8 (2) 25

0 0 0 0 0 0

0 2 (1) 0 0 2 (1) 50

0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0

2 (1) 1 (1) 0 0 3 (2) 66,67

12 (11) 32 (12) 20 (11) 3 (2) 67 (36) 53,73

Pasiega A Covalanas Pondra Arenaza GRUPO 2 % sup.

27 (3) 2 (0) 3 (0) 0 (0) 32 (3) 9,38

15 (3) 1 (0) 1 (0) 1 (0) 18 (3) 16,67

33 (6) 17 (3) 2 (0) 12 (2) 64 (11) 17,19

4 (1) 2 (0) 0 1 (0) 7 (1) 14,29

5 (3) 0 0 0 5 (3) 60

0 0 0 0 0 0

1 (1) 0 0 0 1 (1) 100

1 (0) 0 0 0 1 (0) 0

0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0

86 (17) 22 (3) 6 (0) 14 (2) 128 (22) 17,19

Covaciella Urdiales Santimamie Ekain GRUPO 3 % sup.

1 (0) 2 (0) 4 (0) 32 (2) 39 (2) 5,13

1 (0) 0 1 (0) 1 (1) 3 (1) 33,33

0 0 1 (0) 2 (1) 3 (1) 33,33

0 0 0 0 0 0

9 (3) 17 (1) 29 (6) 11 (1) 66 (11) 16,67

0 0 1 (0) 0 1 (0) 0

0 2 (0) 5 (0) 4 (0) 11 (0) 0

1 (0) 0 0 0 1 (0) 0

0 0 1 (0) 2 (0) 3 (0) 0

0 0 0 2 (0) 2 (0) 0

0 2 (1) 5 (2) 4 (0) 11 (3) 27,27

12 (3) 23 (2) 47 (8) 58 (5) 140 (18) 12,86

Resulta evidente que cada grupo de conjuntos muestra una cierta preferencia cuantitativa hacia unas determinadas especies animales. En la regin Cantbrica, tanto el Grupo 1 los denominados santuarios exteriores

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como el Grupo 2 conjuntos con representaciones animales realizadas con tamponado rojo se caracterizan por una absoluta predominancia de la cierva como tema animal, si bien sta es ms acusada en el primero de los casos. La abundanciadeciervasesmuycaractersticadelarteCantbrico,demaneraque, mejor que enfatizar el carcter ibrico y solutrense de ese tema (Fortea, 1994: 212), preferimos entender un papel esencial en las composiciones parietales de buena parte del Paleoltico superior regional (con seguridad desde el Gravetiense, y probablemente desde el Auriaciense), coincidiendo luego, durante el Mximo fro, con otros elementos parietales caractersticos de la regin como los signos cuadrilteros. Ese papel cambia a partir de hace unos 14.500 aos, en que las representaciones de cierva se reducen de manera drstica. Un rasgo que reafirma ese papel particular de la cierva en las composiciones cantbricas anteriores al Magdaleniense medio radica en la proporcin de ciervas frente a ciervos (con astas). Esta proporcin es bastante ms favorable a la cierva en el Cantbrico que en otras regiones peninsulares, y se vincula ms con diferencias regionales en los valores expresados en el arte parietal que no con diferencias en la composicin de los rebaos o en el comportamiento de esa especie segn regiones. Como apuntbamos, en los yacimientos incluidos en el Grupo 3 de estilo tpicamente magdaleniense, las representaciones de ciervas pierden importancia cuantitativa hasta quedar relegadas a un tema casi marginal. En estos conjuntos, el mayor nmero de representaciones zoomorfas corresponden sobre todo a bisontes, aunque tambinsonrelevantescaballosycabras(figura2).

Figura 2. Modificaciones en la frecuencia de las especies animales representadas en los tres gruposdeconjuntosparietalesdecronologacortaseleccionados.

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Por su parte, el anlisis de las superposiciones segn temas animales en los diferentes grupos de conjuntos no ha resultado muy expresivo. A pesar de ello, creemos conveniente detallar algunos aspectos, que en todo caso debern ser tomados con cautela dado que la cantidad de representaciones analizadas untotalde335,procedentesde12conjuntosparietalesnoesdemasiadoalta. A un nivel ms general (o considerando todo el Paleoltico superior) no hay diferencias expresivas entre los temas animales implicados en superposicin. Tan solo los animales ms raros (o infrecuentes) como renos, peces y osos, son los que parecen mejor individualizados en los conjuntos y los que se superponen en menos ocasiones, en tanto que los animales ms abundantes, tienden a estar implicados en superposiciones con mayor frecuencia. Sinembargo,sparecequediacrnicamenteelgradodesuperposicinde los animales vara, contraponindose los comportamientos ms usuales en los dos extremos temporales (o en los Grupos 1 y 3). En el primero, los temas ms abundantes se superponen tambin con mayor frecuencia (ciervas y caballos), mientras que en el Grupo 3, con ndices de superposicin en general ms bajos, tiende a suceder lo contrario: los temas ms abundantesen este caso bisontes, caballos e incluso cabras tienden a estar mejor individualizados y menos implicados en superposicin que otros temas marginales en esas composiciones magdaleniensescomociervasyciervos. 2) La evaluacin de cambios en el porcentaje global de superposiciones sugiere una tendencia regresiva en el uso de superposiciones sincrnicas (en cuanto que ordenada temporalmente). Lo ms claro son las diferencias entre el Grupo 1 (53,7 % de las figuras animales estn en superposicin) y el resto (17,2 %enelGrupo2y12,9%enelGrupo3),quesonmsparecidosentres,aunque convaloresordenadostemporalmente.

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Figura 3. Frecuencia de los animales implicados en superposicin en cada uno de los grupos y centrosrupestresseleccionados.

Como se aprecia en el grfico de la figura 3, ms de la mitad de las figuras animales del Grupo 1 estn implicadas en superposicin, y aunque hay diferencias segn yacimientos, todos ellos marcan valores superiores a cualquiera de los conjuntos considerados en los Grupos 2 y 3. Por el contrario, en pocas posteriores (desde el Gravetiense avanzado y muy especialmente en el arte magdaleniense) la frecuencia de uso de las superposiciones como forma decomposicinsincrnicaesnetamenteinferior,ycomotrataremosdeexponer, sucarcterestambindistinto. En los conjuntos del Grupo 1 son especialmente frecuentes las superposiciones mltiples, implicando a ms de dos figuras. Son superposiciones que afectan a una superficie amplia de los animales interesados, que adems suelen mostrar un similar formato y un mismo procedimiento tcnico. Son frecuentes las imbricaciones (aprovechamiento de determinadas lneas para el contorno de ms de una figura). La superposicin entre figuras es por tanto un elemento usual en la composicin de los paneles. Nosolo no se evita (comoaveces sucede en etapas posteriores) sino que parece unmecanismobienestablecidoygeneralizadoparaaglutinarydarcoherenciaa esascomposiciones.

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En los conjuntos del Grupo 2, las superposiciones presentes tienden a afectar a un rea menor del cuerpo de los animales, o a ser ms marginales. El nmerodefigurasanimalesimplicadastiendeasermenor(estoes,sonraraslas superposiciones mltiples), y la imbricacin es mucho ms rara (se indica un posible caso en el panel ms complejo de Covalanas entre figuras U6 y U8 de Garca Diez y Eguizabal, 2003: 43). En materia de composicin, tienden a disminuir las superposiciones de animales afrontados en espejo, incrementndose notablemente la tendencia a organizar los paneles segn parejasdeanimalesnosuperpuestos,yentresafrontados,dndoselaespaldao dispuestos en dos planos paralelos (Gonzlez Sainz y San Miguel, 2001: 154 y ss.;Garate,2006).

Figura 4. Conjunto parietal de la cueva de Los Torneiros, segn Fortea et al., 1999. Un buen ejemplodelascomposicionesdelGrupo1.

Por su parte, en el caso de los conjuntos de estilo magdaleniense (Grupo 3), es bastante frecuente un hecho espordico en el Grupo 2 e impensable en el Grupo 1: el intento de evitar la superposicin entre animales inmediatos, eludiendo la representacin de algunas partes anatmicas (sobre todo patas) para evitar el solapamiento con figuras realizadas inmediatamente antes. Entre los conjuntos que hemos seleccionado en este Grupo 3 destacan los ejemplos de Ekain (sealados ya por Altuna y Apellniz, 1978: 46, 56 y 6061), pero tambin de Santimamie (paneles 4.2 y 4.6 de la Cmara segn la revisin de Gonzlez Sainz y Ruiz Idarraga, en prensa 2010; Gonzlez Sainz, 2009), y que podemos

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encontrar en la misma cueva de Urdiales (panel con figuras 2021 de Montes et al.,2005:65).Estefenmenoseapreciatambinentrelosbisontespolcromosde Altamira, o incluso entre series de animales grabados de pequea dimensin como en Sovilla (Gonzlez Sainz, Montes y Muoz, 1993: 25 y 31), entre los ejemplosquehemosindicadoentrabajosanteriores. A su vez, en los conjuntos del Grupo 3 las escasas superposiciones son muy parciales, afectando a una superficie de los animales ms limitada, y suelen implicar a representaciones de distinto formato o distinto procedimiento tcnico(aselbisontedecontornoraspadodeEkainrealizadosobreloscaballos anteriores; o el pequeo bisonte grabado en Covaciella sobre uno de los pintados y grabados antes), por lo que la sincrona estricta de estas composiciones es menos evidente que en los conjuntos del Grupo 1, con figuras mshomogneasendiferentesaspectos. Por tanto, las superposiciones presentes en los conjuntos magdalenienses seleccionados suelen responder a la reutilizacin de lienzos de extensin limitadaenmomentosdistintos,aunquemuyprximoseneltiempo,frentealo que parece ms usual en el Grupo 1, donde la sincrona estricta parece ms probable.Unbuenejemploeseldelasdosseriesdebisontesrealizadassobreel mismo piln estalagmtico de la Cmara de Santimamie (grupo 4.2), con dos bisontespintadosygrabadosprimero,yluegootroscuatroslograbadosquese superponen a los anteriores. Sin embargo, en cada una de esas dos series se evita la superposicin entre figuras (Gonzlez Sainz y Ruiz Idarraga, 2010 en prensa). Pero tambin responden esas escasas superposiciones a accidentes y rectificaciones en la composicin de determinados paneles, como hemos descrito en Ekain, donde parece que se intent borrar un esbozo inicial de caballo en negro con los raspados superpuestos de un bisonte (Gonzlez Sainz, Cacho y Altuna, 1999), o bien a aadidos puntuales a la composicin preexistente,comoenCovaciella. El comportamiento magdaleniense es por tanto paradjico: evita la superposicin entre figuras de una misma serie sincrnica, pero no muestra ningn recato frente a series preexistentes, sean muy anteriores (en el caso de losconjuntoscomplejosdecronologamslarga,quenohemosutilizadoeneste trabajo) o solo ligeramente ms antiguas (casos apuntados de Covaciella, Ekain ySantimamie).

VALORACINFINAL Los resultados que hemos obtenido cuantificando los casos de superposicin sincrnica se ajustan bien al esquema interpretativo clsico en cuanto que marcan cambios temporales relativamente ordenados. Estas
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variacionessonespecialmentefuertesentrelosconjuntosdegrabadosexteriores que suponemos de edad Auriaciense y Gravetiense, y el arte posterior, especialmenteel Magdaleniense. Esos cambios en el uso de las superposiciones, o en las reglas de composicin de los lienzos, parecen vinculados, no tanto a un progreso en la capacidad de reproducir fielmente los animales, cuanto a una modificacin importante de la concepcin de la figura animal y de la ordenacin del espacio decorado. Aqu, querramos marcar la correspondencia entreese uso variabledelassuperposiciones (oal menosdel nmero de figuras implicadas) y la concepcin ms generalizada de la figura animal, con cambios llamativos entre esas pocas. Reduciendo mucho el asunto, parecen diferenciarsebienenlaregin:

Figura 5. Croquis de las representaciones parietales de la Galera de los Caballos de la cueva de Ekain. El inters porevitarla superposicin entre figuras se aprecia en varios lugares de la composicininicial.Aellaseaadiunbisonteraspado,superpuestoadosfigurasdecaballo.

a) una concepcin sumaria, casi minimalista de la figura animal, que se corresponde con una situacin en perfil absoluto o con perspectivas biangulares, y con figuras nicamente expresadas en su contorno, sin rellenosniapenaslneasdearticulacininterior. b) una concepcin ms atenta a los detalles anatmicos, que enfatiza las perspectivas uniangulares y la profundidad, y que incorpora con frecuencia las lneas de despiece y los rellenos interiores en un intento degenerarcorporeidadyvolumen. Tal modificacin no se explica tanto por un progreso en la capacidad de

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reproducir la realidad, cuanto por modificaciones en el papel jugado por los conjuntos rupestres en el contexto social y cultural paleoltico, como apunta M. Lorblanchet (2007: 228). Un campo en el que hemos tratado de indagar al comparar la situacin topogrfica y la puesta en escena de las composiciones arcaicas y de las magdalenienses dentro de un conjunto parietal complejo como eldeLaGarma(GonzlezSainz,2003:219yss.). Es lgico que las superposiciones sincrnicas sean ms frecuentes en la concepcin ms antigua (al menos en el Grupo 1), en donde con frecuencia pueden considerarse una forma de composicin (superposiciones en espejo como ms caractersticas), no interfiriendo en la legibilidad de las representacionesni,apenas,enladelconjuntodelacomposicin.Antesbien,la superposicin entre figuras reducidas a sus lneas de contorno, de similar formato y procedimiento tcnico, parece un mecanismo muy extendido para aglutinar y dar coherencia grfica al conjunto. Por el contrario, las figuras de fases posteriores, esencialmente las magdalenienses (Grupo 3), aparecen menos veces implicadas en unas superposiciones que habran dificultado su legibilidad. Es por el contrario bastante frecuente la omisin de partes anatmicas para no interferir con figuras inmediatas, un comportamiento inexistente o extremadamente raro en la poca ms antigua. Al tiempo, y frente a lo que sucede en el Grupo 1, son los temas animales ms importantes y frecuentes en poca Magdaleniense bisontes, caballos los que suelen presentar un formato mayor y un tratamiento tcnico ms complejo y, coherentemente,losmenosimplicadosensuperposicinsincrnica. Al mismo tiempo, los artistas magdalenienses han superpuesto sus composiciones sobre otras ms antiguas en muchos conjuntos complejos sin ningn recato, manteniendo un uso que viene de las fases ms antiguas del Paleoltico superior y que, en trminos relativos, parece especialmente repetido enlareginCantbrica,dondelafrecuenciadepalimpsestosesmayorqueen otras regiones, como comentbamos ms arriba. Pero adems, aunque ms ocasionalmente, en centros rupestres ms acotados temporalmente, los magdalenienses han realizado series sucesivas de representaciones superpuestas sobre lienzos de lmites reducidos, pero incorporando esa norma de respeto entre las distintas figuras de una misma serie, como indicbamos en Santimamie. La idea de una tendencia innata al progreso en la representacin de los animales cada vez ms naturalista a lo largo de los 25.000 aos que dura el Paleolticosuperior,nogozahoydebuenasalud(especialmentetrasladatacin de los paneles ms complejos de la cueva Chauvet), al menos como explicacin preferente y frecuentemente nica de los cambios en la representacin grfica de animales durante aquel periodo. Resulta obvio que los grupos humanos del

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Paleoltico superior, que ya muestran una alta competencia grfica al realizar esos lienzos ms complejos del valle de LArdche, o modelar esas figurillas de los yacimientos auriacienses de Centroeuropa, no han necesitado 25.000 aos de experiencias acumuladas para definir el panel principal de Altamira u otros grandescentrosdepocaMagdaleniense. Sin embargo, el registro grfico disponible en la regin Cantbrica se ordena cronolgicamente bastante bien segn la vieja idea de lo simple a lo complejo,queconsiderabaunaexpresin cada vez msnaturalista dela figura animal. Esto no quiere decir que tal proceso fuese inevitable: podra haber sido elcontrarioo,loqueesmsprobable,msqueunprocesolinealpudierondarse notables altibajos, de la misma manera que hoy sabemos que el grado de interaccin y sntesis artstica con los grupos humanos de otras regiones cercanas a la Cantbrica ha sido variable en el tiempo, sucedindose pocas de ensimismamiento artstico y desarrollo de especificidades grficas, con pocas de ms fuerte interaccin y repeticin de imgenes estereotipadas (Sauvet y Wlodarczyk,20002001;Sauvetetal.,2008). Enesalneainterpretativa,quemodificalaideaclsicasobreeldesarrollo del fenmeno grfico en el Paleoltico superior europeo, querramos por ltimo precisar un apunte sobre el mbito territorial elegido para el anlisis, en la medida en que afecta al valor de los resultados. Si hemos elegido la regin Cantbrica es porque conocemos algo mejor su registro parietal, pero tambin porque ese registro muestra variaciones temporales que nos parecen ms acusadas que en otras regiones del S.O. europeo, especialmente otras regiones de la Pennsula Ibrica, con unas manifestaciones grficas aparentemente algo ms homogneas durante todo el Paleoltico superior. Si la interaccin entre regiones es variable a lo largo del tiempo, no podemos esperar unos cambios estilsticos exactamente paralelos en todas ellas durante todo ese Paleoltico superior, ni que la tendencia de cambio que proponemos en las composiciones sincrnicas de la regin Cantbrica se repita de la misma manera en los conjuntos parietales de otros mbitos territoriales (donde, por ejemplo, es menor la frecuencia de conjuntos complejos, o de palimpsestos de cronologa larga).

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