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Recordar y olvidar:

eso es lo que abruma. Escribir historia

para enfrentar los acechos de la memoria

y su ausencia. El objetivo no es descubrir


ni cotejar verdades, sino intentar

ganarle tiempo a la memoria.

Porque sin pasado, no es posible el futuro.

L Culturas y memoria: A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
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Mauricio Tenorio Trillo

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Mauricio Tenorio Trillo

CULTURAS Y MEMORIA: MANUAL PARA SER


HISTORIADOR

TUSCJUETS
EDITORES

ENSAYO

laficaein

ndice

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ormadq._fek~i-

1,* edicin: marzo de 2012

Mauricio Tenorio Trillo, 2012

Diseo de la coleccin: Estudio beda Reservados todos los derechos de esta edicin para

Tusquets Editores Mxico, S.A.de C.V.


Tel. 5574-6379 Fax 5584-1335

Campeche280 Int. 301 y 302- Hipdromo Condesa- 06100Mxico, D.F.


www.tusquetseditores.com
ISBN: 978-607-421-321-8

Impresin: Litogrfca Ingramex, S.A. deC.V. -Centeno 162-1 - Mxico, D.F.


Impreso en Mxico

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Agradecimientos Prlogo Recordar y olvidar
3. Poesa e historia

11 13 21

I. Memorias de un ventrlocuo: historia y culturas 1. Llegar a saber 25 2. Historia y culturas 51


78

4. La imaginacin histrica

138

II. Vidas de memoria

5. 6. 7. 8. 9.

Guadalupe Aceves Juan de Lpez Epifanio Martnez Jacobo Camino Joan Rivera

185 192 197 202 208


223

10. Pablo Prez

III. Abuso de la memoria

11. La saudade

229

CODO/

II

*m

2013

12. La autobiografa 13. La potencia 14. La perogrullada 15. El dogma


16. La erudicin
17. El olvido

Apndices
Notas

Bibliografa ndice onomstico

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
311
315
321

256 282 301 308

A la Xapis, Xapis; a quien fuera FTG

335 351

Aqu, pues, las memorias de un ventrlocuo que lle g a lo que dice saber, as, sin querer, porque crea que en imitar voces estaba el conocimiento y el re-conoci miento. Al final, de aquel chorro de voces, slo qued un chisguete; chisguete que es lo nico mo y que uti

lizo para explorar la nocin de imaginacin histrica


(captulo 4).

El post

Chilakapalukulu (hablar de cotorro en lengua telugu) fue el nombre con que conocamos nuestra revista virtual (por inexistente, no por interntica) dedica da a criticar la vida y milagros de un connotado grupo

formado por historiadores de los subalternos, exper tos en murcilagos, filsofos del mal y del bien, msi

cos de vanguardia e internacionalistas. Corra el ao 2000, y por azar coincid en Berln con colegas como Sanjay Subrahmanyam, David Shulman, Suzanne Marchand, Wang Hui, Navid Kermani o Partha Chatterjee.
Rindonos de nosotros mismos, imitbamos las modas de los cultural studies, de los subaltern studies o del

rational choice, con acento chino, bengal o tamil, a la


gringa o a la alemana. Nos divertamos de lo lindo,

como cuando Sanjay imitaba a Gayatri Chakravorty Spivak comparndola con Ry Cooder, el descubri
dor del Buena Vista Social Club en Estados Unidos.

Spivak, deca Sanjay, era Cooder, y los profesores in dios del subaltern studies group venan a ser el Buena Vista Social Club. Nunca lo dijimos, pero en realidad la irona del chilakapalukulu derivaba no de los sin26

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sentidos y pedanteras que imitbamos, sino de caer en la cuenta de que todos habamos sido, quin ms quin menos, buenos ventrlocuos. Nos dedicbamos a hacer hablar a la cotorra que todos llevbamos den tro. Nos una la secreta conviccin de que a nosotros,
al menos, nos salvaba la irona. Desde esos das en

Berln, cargo con la obsesin de, para silabear como ventrlocuo, deconstruir mi ventriloquia. A mediados de la dcada de 1980, Mxico, para va riar, estaba en ruinas, secos los otrora generosos fon dos para estudiar en el extranjero. Pero me fui. Aterric en una universidad de California que entonces, sin yo saberlo, era el ojo del huracn de lo que se llamaba, con pica y apego al siglo xviii, guerras culturales. Sin decir agua va, se me impona la proliferacin de ex traos conceptos que salan a cuento en seminarios y conferencias. La lengua en s, el ingls, era mi pro blema, contims con la cantidad de neologismos que escuchaba: post-modem, empowerment, interstices, genderized, historize, unpack, deconstruct, theorize, problematize, otherness, racialize, hegemonize, signifier... As las cosas en aquella universidad, la de Stanford, que estaba a la vanguardia del reto posmoderno. Todo concepto viejo y aceptado tena que pasar la garita de inspeccin en la cual se le historize, se le theorize; se le buscaban los intersticios de poder hegemnico, se le deconstrua para empower lo alternativo o para resistir discursos cannicos occidentales. Este payo nunca crey que acabara pasando seis aos en medio de aquella algaraba. Fue un reformatearse los sesos, un acto de consecuencias, entonces, impredecibles. En principio, la teora social aprendida en Mxico me
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haba dejado con la sensacin de que la historia era


la materia prima de las ciencias sociales; me hara his

toriador: al inicio todo era historia y luego, tambin. En Stanford la cuestin me pareci ms bblica: en el principio fue el verbo y se hizo carne. En efecto, en aque lla universidad, ms que historia todo era lenguaje,
discurso.

Tengo para m que la filologa es la madre de todos

los vicios; hoy la mayora de las ciencias sociales y de


las humanidades son adictas a una u otra consecuen

cia de esa obsesin logoflica que se remonta al siglo xix, pero ya nadie recuerda a la madre que los pari: la filologa, esa vieja bruja. En fin, el reto era por todas partes filolgico para quien vena de las universidades pblicas mexicanas, con su Manifiesto comunista rele do hasta la saciedad, los Grundrisse repasados a ciegas, el captulo xxrv de El capital (la acumulacin origina ria) perfectamente memorizado y su cerecita de Louis Althusser y Nicos Poulantzas. Y as le entr no slo a las guerras culturales de la dcada de 1980, sino a un giro lingstico que ms girado nada: aprender a escri bir ingls acadmico. Tena que lograr hablar con certe
za en un seminario y escribir no slo ingls con correc cin sino el ingls post que iba descubriendo. La lucha

por escribir en ingls fue dura para alguien que se edu c slo en espaol hasta los 20 aos. Confieso que me obnubil aquella prosa en que fui a caer. Me convert con gusto en un personaje de alguna de las novelas de
David Lodge.

Aunque joven, flaco, ojeroso, cansado y sin ilusio nes, traa yo mis recursos: era y siempre haba sido un ventrlocuo. Cuando llegu a Stanford me di cuenta de
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* Qu ingenuo era.

que la borrachera de palabras a la que me enfrentaba, demandaba otra vez de mi viejo oficio, el de ventrlo
cuo. Ya antes me haba hecho lector con novelas, histo

ria, poesa y ensayos que luego imitaba. Me descubra armando sin querer frases mal copiadas de Borges o de Cortzar; experimentaba con el estilo de Octavio Paz, con el de Gabriel Zaid o el de aquel despiadado Juan

de Mairena. Me deleitaba tratando de imitar la preci sin, casi jurdica, y la deliciosa irona de Edmundo O'Gorman; y quera lograr el cachondeo en la prosa de Luis Gonzlez y Gonzlez o de Carlos Monsivis. Ya ms crecido, cuando me empe en aprender ingls le yndolo, empec a imitar lo inimitable, a Ralph Waldo Emerson o William Hazlitt, creyendo que se era el in gls bueno. Little did I know* cuando llegu a Stanford, ese ingls era inservible, no slo era reaccionario por cannico, sino impresentable por sus largas oraciones y su barroquismo. Pero hacindole al ventrlocuo de esa prosa ensaystica en ingls decimonnico, fue que por primera vez cal lo que viene a ser escribir en in

gls. Adems, estaban los kilos y kilos de poesa que yo imitaba como quien se masturba. Algo tiene la poe sa que deja a sus adictos incapaces de escribirla, pero
con el radar prendido para entrarle a los recovecos de

la lengua. Y, como si me faltara ms ventriloquia, ah

estaban mis aos de sociologa marxista.


No intent ser ventrlocuo de Karl Marx o de Louis Althusser o de Marta Harnecker o de Nicos Poulantzas

no tengo la mente tan torcida, pero s lo era del

hablar de las universidades pblicas mexicanas de prin-

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Llegar a saber

Sumido entre las arrugas de la historia, en las trin cheras de la resistencia francesa durante la segunda mento el historiador debe responder a la pregunta:

guerra mundial, Marc Bloch sugiri que en algn mo Cmo pude saber lo que voy a decir?.1 Caminando por estas dudas, he encontrado que nada s de cierto, que voy sabiendo y que en parte llegu a decir lo que he dicho con voz de ventrlocuo, fingiendo la voz del
mueco de m mismo, hacindolo recitar lo que me dictaba el ir sabiendo. Quiero relatar la ventriloquia como la historia del llegar a saber en el entrecruce de dos acalorados debates que me toc vivir y que, pri

mero, perfeccionaron mi vocacin de ventrlocuo y lue go me hicieron consciente de mi ventriloquia; es decir,

dos revoluciones intelectuales de las dcadas de 1980

y 1990: la primera, elpost, comenz con el giro lings tico (linguistic tum) propuesto originalmente por un

volumen dirigido por Richard Rorty en 1967,2 y que acab en el titipuchal de post-esto y post-lo-otro; y la

segunda, bytes, fue la revolucin en la memoria que parti de una renovada nostalgia antimoderna en los tiempos de las primeras calculadoras y que deriv en el Silicon Valley y las nuevas neurociencias.
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cipios de la dcada de 1980; imitaba ese marxismo tras

nochado. Logr hacer ventriloquia de aquel palabrero, lleno de estructuras, de subjuntivos, de antiamerica nismo y de revolucin. Recuerdo, por ejemplo, aquel giro clsico que no se ha borrado de mi mente: un pro fesor, leyendo su propio artculo publicado en alguna revista de la Universidad de Puebla, y en altavoz el hom bre diciendo: La problemtica politolgica, vale decir la poltica. Y el seor perda la mirada en el techo, cau tivado por la profundidad de sus propias palabras. Esto s que fue deleite de mi ventriloquia. Lo intento aunque est un poco oxidado este lado de mi chilakapalukulu:
En este sentido, compaeros, creo que s sera importan

te resaltar que, si bien el nexo dialctico entre estructura y superestructura conlleva una introyeccin ideolgicohegemnica de conciencia de clase, en realidad de lo que se trata es de un problema fundamentalmente pol tico; es decir, de la toma del poder poltico por el prole tariado, que, habra que entenderlo, no est a la vuelta de la esquina.

Ya era, pues, ventrlocuo cuando llegu a Stanford, nada ms que en la lengua en que haba crecido. Haba llegado a Stanford por infinidad de razones que no vienen al caso, pero traa mis curiosidades in

telectuales bien puestas; tenan que ver con el lengua je, la historia, la teora social y la cultura. Lo del len guaje lo haba explorado con mi inters en la poesa y el ensayo; lo de la historia y la teora social se haba reducido a entender algo que pocas personas conocan en Mxico, es decir, Estados Unidos y sus maneras de
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conocer. Y la cultura se haba convertido para m en la fascinacin por la historia intelectual de las mentali dades y del arte. Crea que acabara de ensayista de la cultura, como los ensayos que lea de Paz o Beatriz Sarlo o Roger Bartra o Jorge Cuesta, o de alguien que originalmente hizo que yo intentara irme a la Universi

dad de Stanford, Richard Morse. Se trataba de uno de

esos locos brillantes que yo haba ledo en traduccio nes de la revista Vuelta y luego en innumerables ensa yos en ingls que me agenci gracias a la Biblioteca

Benjamn Franklin, en la ciudad de Mxico. En Stan

ford me enter de que Morse tena dos aos de haber se mudado a Washington. Me qued sin l, pero ah con sus preocupaciones mezcladas con las mas, y embar cado en conocer dos de los campos que Morse me ha

ba abierto: la historia intelectual de Estados Unidos y

la de Brasil. Poco despus, en Stanford inici la amis tad, larga y profunda, con la sociloga brasilea Hele
na Bomeny, que fue, despus de Morse, mi lazarillo en
mis excursiones a la cultura e historia brasileas. Ah

estaba, pues, en Stanford, otra vez metido de ventrlo

cuo de lenguas, ingls, portugus y francs. No obstante, pronto hice corte de caja con el pensamiento de Morse, cual hijo ingrato que expone las entraas del padre.3 Uno iluso y el destino confuso... me toc quedar me ah en el ojo del huracn de las guerras culturales, armado de mi ventriloquia, de mis preocupaciones in

telectuales y de aquellas ansias de lograr lo que pareca

imposible: aprender a escribir ingls acadmico. Lo logr. Hice ventriloquia de a madres. Pude articular muchos prrafos como este:

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Lo subalterno habla en los intersticios de lo posible, en

la interioridad de lo sublime y lo mundano, en la debi lidad fortalecida y en la debilidad del poder. Porque la

voz de lo subalterno encaja en los intersticios de lo deci ble como una postmetonimia de las connotaciones in trnsecas en cuanto a gnero-raza-clase de la palabra

escrita hegemnica, esto es, el texto occidental. El sig


nificado de resistencia, en este contexto, no es una cons

truccin consciente de un(a) texto(a) de historia, sino


una deconstruccin natural de un texto a travs del ci

do de la memoria popular. Por tanto, la voz de lo subal terno se encuentra en el recuerdo y la mencin de soni

dos de una visin del mundo alternativa que no puede

ser oda pero s experimentada como el localismo silen ciado por el globalismo,o, mejor dicho, experimentada como los significados desarticulados y no escritos que, sin embargo, constituyen el significado silencioso del significado.''

En efecto, en aquellos aos muchos nos embelesa mos con dos retos intelectuales que eran en realidad las dos puntas de un iceberg cuya existencia poco a poco descubr. Una de ellas era el post- en lo lings
tico. Me refiero a la moda de lo discursivo como ox

geno nico para las ciencias sociales y las humanida des, una moda que acababa en relativismo cultural y en
el relativismo acerca de las formas de conocimiento,

todo con un acentuado tono etnogrfico, ora porque

la moda se obsesionaba con el otro, ora porque era una autocrtica del etnocentrismo occidental. La otra

punta del iceberg era la ms cercana a m: la discipli

na de la historia al desnudo, ensimismndose con el


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post, saliendo de un sarcfago cientificoide, o de uno marxista, igualmente cientificoide. Hablo de ese des grearse de la historia acadmica, de ese regresar (en la dcada de 1980) a las viejas angustias de la historia en tanto lenguaje, de la historia de la historia como

forma para derretir toda verdad absoluta. Podra aqu

hacer ventriloquia y empezar a citar, como cualquiera, a mis tericos cuanto ms de moda mejor, y asu mirme miembro del club de los estudios post-esto y pMS-lo-otro, o de lo que se quiera y se mande. No. Por eso utilizo el tono confesional, para saltarme este re quisito, aunque tambin para agradecer lo mucho que aprend de estas modas que me permitieron ver lo que hasta entonces me era invisible. Pero, darle otra vez a la ventriloquia? Mejor es examinar en breve el iceberg que yaca bajo estas puntas. La historia, los relatos detallados de casi cualquier pasado, seduce. Los antroplogos, los economistas, los
politlogos o los filsofos dicen de nosotros, los histo riadores, que somos incapaces de abstraemos del deta

lle, de teorizar sin buscar referente en una supuesta


realidad emprica. Cuan poco nos conocen!: esa rea

lidad emprica ejerce tal poder de seduccin cognitiva

porque pide del historiador el mismo goce de lo con ceptuoso, el mismo grado de abstraccin y formal izacin, que la gran teora social del antroplogo o que el modelo formal del economista o del politlogo. Pero, de la misma manera que el creyente lee la Biblia en busca de la palabra de Dios esperando no ser seducido por cada una de las increbles historias que cuenta el librte, el historiador trata de llegar a modelos gene

rales y, en ese intento, se le llena la cabeza de relatos


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del pasado. As yo en Stanford: casi sin quererlo, his toriadores como George Fredrickson, David Kennedy y Cari Degler me introdujeron a la story Estados Uni
dos, la cual me fascinaba, pero me resista al canto

de lo puro emprico. Hua del contar, del informar, para llegar al explicar, al descomponer. Entonces, Keith
Baker era el nico de los profesores en el Departamen to de Historia que innovaba ms all de lo emprico

y lo descriptivo. Pero l era un europesta, es decir, un gran sacerdote, y para l yo era como el prieto que car gaba el giro en la Sonora Santanera: alguien que nece sitaba que le dieran tono y que haca ruido, nada ms.

Para mediados de 1980 los departamentos de historia an eran epistemolgicamente conservadores; es de cir, les tena sin cuidado el cmo se llega a conocer el pasado. Un da me enter de que un profesor visitante, Robert Berkhofer, oficial de rango en las guerras cultu rales, pero tambin distinguido historiador del pasado estadounidense, ofreca el curso Metahistory of Ame rican History. Fui el nico estudiante que se present el primer da. Lo dicho: la disciplina era an muy con servadora. El profesor Berkhofer, al notar mi acento, me pregunt sobre un autor mexicano que lo haba mar cado en su reciclaje historiogrfico del behaviorismo
a la metahistoria. El autor era Edmundo O'Gorman

y el libro que lo haba impactado era lo que en ingls fue The Invention of America? publicado en 1958, an
tes que Tzvetan Todorov, Clifford Geertz o que todo el post. En fin, el profesor Berkhofer y yo nos reuni mos por dos trimestres, tres horas a la semana, a dis cutir lecturas y temas, en tanto l escriba lo que luego
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se public, en 1995, como Beyond the Great Story: His tory as Text and Discourse.6 Le y le, deconstru y
deconstru varios clsicos de la historia estadouni

dense, y le entregu trabajos con materia de listillo ventrlocuo. Slo para que l se pasara horas deconstruyendo lo que yo ya crea lo suficientemente deconstruido. As que empec a hacer lo mismo con lo que aprenda. Y descubr el iceberg. En otros lados he descrito este iceberg de preocu

paciones filosficas, histricas, cvicas y polticas. Ni

qu decir tiene que esos trabajos no son referencias obligadas de nada, pero puedo ahora evocar esos tres
o cuatro ensayos que dediqu a la historia de las cien

cias sociales en Estados Unidos como episodios de mi intento de escapar de la ventriloquia (por eso, y no por otra cosa, los enlisto en la bibliografa). Igual no lo logr, pero no tiene caso repetir lo que en otros textos he ex plicado. En breve, me figur el iceberg como el maza cote producido, por un lado, a causa de un pecado de
nacencia como nacin (raza y ciencia en Estados Uni

dos); por otro, por los vaivenes cvicos e historiogrficos de la perenne autocrtica de lo que pareca el relato

histrico ptimo: Estados Unidos. El post lingstico,

poltico o filosfico de la dcada de 1990 fue un con-

densado desbocado e industrial en su capacidad de

autorreproduccin acadmica de las discusiones in

telectuales y polticas sobre la raza, la ciencia, la his toria y la autocrtica durante un siglo, el que va de 1880 cuando se empiezan a profesionalizar las ciencias so ciales y Estados Unidos acelera su poder industrial, cultural y militar a 1980. Puede verse este siglo como una maraa de ires y venires: desde la justificacin de
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la existencia nacional a travs de una superioridad ra cial y liberal cientfica y empricamente sustenta da, hasta las crticas marxistas al constitucionalismo estadounidense en la dcada de 1930 (Charles Beard) y la crtica a la idea de raza por la antropologa de la d cada de 1920 (Franz Boas). Otra manera de ver estos

ires y venires es la trayectoria que fue, por un lado, de la defensa de algo ideal (democracia e igualdad) a tra vs de algo mundano y prctico como la experiencia y la verdad relativa (slo para aqu y ahora) del pragmatis mo de fines del siglo XK (William James, John Dewey), al pragmatismo post-1989, por otro lado, que regres, en desconsuelo, a Dewey (Richard Rorty) ante los retos violentos de la post-guerra fra, el fin de las certezas del
liberalismo o del marxismo, de la ciencia o de la bon dad de Occidente. La historia, la economa y la concien cia nacional estadounidenses en este siglo tambin siguieron caminos zigzagueantes: desde la historia triun falista de la dcada de 1950 que sustentaba un ptimo

pasado moderno y liberal (Louis Hartz), hasta la de vastadora crtica de la historiografa social de las dca das de 1960 y 1970 (Eugene Genovese, Comer Vann
Woodward); desde el desencanto de economistas e in
telectuales desilusionados con las consecuencias cul

turales de la rpida industrializacin en las primeras dcadas del siglo xx (Thorstein Veblen, Herbert Croly, Henry Louis Mencken, Lewis Mumford), hasta la fe ciega, surgida a partir de la crisis econmica de la d cada de 1970, en los mercados y la racionalidad eco nmica (Milton Friedman, Charles Posner), pasando por dcadas de optimismo modernizador cuyos estan dartes fueron el keynesianismo y el Estado de bienestar
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(Paul Samuelson, Arthur Schlesinger, Richard Hofstadter, John Kenneth Galbraith, Robert Dahl). O tambin puede verse como el siglo que transcurri del New Criticism li terario a la crtica sociolgica de la literatura, y de ah a

la destruccin del canon literario occidental o al nfasis

en estrategias discursivas de poder en la literatura y en todo. Tambin ste fue el siglo en que las ciencias pa

saron de ser incuestionables reinas del conocimiento humano, a ser consideradas meros estilos de conoci

miento sujetos a crtica filosfica e histrica (Thomas

Kuhn, Imre Lakatos, Paul Feyerabend). Y claro, tambin fue el siglo que pas de la emocin de ser los aliados de una pobre isla sometida por el anacrnico y oscu rantista Imperio espaol (Cuba), a la mala conciencia de convertirse en los imperialistas represores de unos Washingtons filipinos; un siglo que incluy lo mismo el aislacionismo ante la primera guerra mundial, que el dominio mundial sin tapujos despus de la segunda gran confrontacin; Corea o Vietnam; los misiles en Cuba o la debacle del bloque sovitico; la depresin econmi ca de la dcada de 1930 o el boom sin precedente de la posguerra; la revolucin poltica que fue el New Deal o la revolucin social que fue el proyecto de la Great Society y las protestas de la dcada de 1960; el sufragismo femenil de fines del siglo xix o el feminismo de la calle
de la dcada de 1960 (o el acadmico de la dcada de

1980); el Whitman como poeta de la nacin y la natu raleza o el Whitman como el poeta de la homoertica nacional. En fin, de todo eso estaba hecho el iceberg

que encontr en Stanford. A l vuelvo. El post discursivo, pues, no vena de Ferdinand de

Saussure o de Claude Lvi-Strauss, ni de Michel Foucault


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o de Hayden White, sino de la filologa etnogrfica que, en Estados Unidos, se remontaba a Franz Boas y a Edward Sapir (principios del siglo xx). Entonces se dio el trueque de raza por cultura; primero por razo nes antropolgicas y polticas. Se trataba de Estados Unidos y del periodo entre el fracaso de la Reconstruc cin (la incorporacin social y poltica de la poblacin negra despus de la guerra civil) y el Holocausto; la
marca de la raza en la historia estadounidense era tan

es en gran medida construido inconscientemente a tra vs de los hbitos lingsticos del grupo [...] los mundos

indeleble como necesario era superarla. Tambin ese

trueque tuvo razones personales y gremiales Boas y Sapir eran judos abrindose paso en el racismo de las universidades de Nueva York y Chicago. Estos prime

ros antroplogos profesionales estudiaron el lenguaje dentro de la logofilia mundial de la segunda mitad del siglo xix. Conocan, por supuesto, la revolucin filo lgica del siglo xix alrededor del snscrito y comen zaron el estudio de las lenguas indgenas de Amrica con la nueva filologa etnogrfica. As, cayeron en la idea de que cada lengua era la estructura mental de
un mundo, no distintas maneras de contar el mismo

mundo. De ah surgi la inconmensurabilidad y el relativismo lingstico. No haba lenguas mejores o ms atrasadas que otras, sencillamente mundos dis tintos. Y como mucha de esa filologa de fines del xix Gottfried von Herder, lengua pronto fue una y la misma cosa que cultura y que pueblo, as que no fue

vena del romanticismo sombra terrible de Johann

difcil acabar en el relativismo cultural. En la dcada

de 1920, deca Sapir revolucionariamente, el mundo


verdadero

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tes etiquetas pegadas.7

en que viven las diferentes sociedades son mundos dis


tintos, no meramente los mismos mundos con diferen

No muy diferente a lo que su maestro, Boas, dijera

en 1911 en la ciudad de Mxico (en la Escuela Inter

nacional de Arqueologa y Etnologa), a saber, que no haba prueba cientfica de la superioridad o inferiori dad entre los diferentes grupos raciales, que las dife rencias eran culturales y no eran de calidad, sino de historia. Aquello fue una revolucin... entonces. A me diados del siglo xx, Claude Lvi-Strauss radicaliz lo de Sapir y Boas en una escuela, el estructuralismo, tras
su fascinacin con los nambikwara en el Amazonas. Su

Tristes tropiques (1955), a buen ver, fue la versin ms

acabada de la inconmensurabilidad de las culturas. Y entonces las culturas alternativas, diferentes, alcanza

ron la connotacin de escape de la historia, la cual era

el devenir slo de una cultura, la occidental. Saussure, primero, desde la lingstica, y Lvi-Strauss

despus desde la etnografa, codificaron esto en un ar gumento sobre el lenguaje y las maneras de conocer epistemologa. Las ideas de Ludwig Wittgenstein, y luego las de Roland Barthes, Michel Foucault y Ri chard Rorty, fueron importadas desde la filosofa hacia la antropologa y las humanidades. As, la parte pura mente filolgica se fue diluyendo en una suerte de obse sin a un tiempo discursiva, cultural y etnogrfica. La d
cada de 1960 hizo lo dems, con las reivindicaciones

de derechos civiles de negros, mujeres, homosexuales


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e indgenas de Norteamrica... Durante una dcada (1968-1978) el marxismo acadmico puso en pausa este relativismo, pero con el desprestigio del marxismo y del comunismo, todo izquierdismo decant con gusto en el relativismo cultural, pero con una fuerte carga reivindicativa. Para cuando yo llegu a Stanford, la punta del iceberg era el impacto del posestructuralismo y el regre so del giro lingstico, ya no como lucha anti-burguesa sino anti-Occidente, anti-canon, anti-bianco, anti-poder en abstracto. De ah la sorpresa en Stanford: me top, en texto y en persona, con Tzvetan Todorov, Michel Fou-

cault, Jacques Derrida, John y Jean Comaroff, Paul de

Man, Roland Barthes, Clifford Geertz, Hayden White... La sorpresa resultaba de que )as palabras parecan ser ms que las cosas; es ms, las cosas eran palabras con poder, de ah tambin la sorpresa poltica que bien re sume Daniel Rodgers: en la dcada de 1990
el lenguaje dominante del poder en la derecha intelec tual era directo y economtrico; en la izquierda inte lectual de la cual podan esperarse nociones de infra estructura y superestructura el lenguaje del poder, a lo largo de una dcada, se haba hecho menos reconoci ble y material, ms volcado a la cultura y a la concien cia, ms contradictorio y pesimista.

Al divisar el iceberg me vi desarropado ante el es

pejo: un simple ventrlocuo. Qu hace un ventrlocuo cuando descubre que ya no tiene otra voz que la del mueco? Sencillo, el mu eco a la basura y a guardar silencio... Para eso son
las bibliotecas.

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alienados son los otros.

En efecto, empec a refugiarme en la biblioteca, leyendo relatos de historia estadounidense, mexicana, francesa y brasilea, en los que encontr apoyos para aquel ingenio que recordaba el epitafio de Philippe de Commines, escrito por Ronsard: el ingenio de igua

lar la verdad de los hechos al bello hablar. Me hice el ermitao de una cueva que an extrao: una bibliote ca de ms de ocho millones de volmenes, donde un

da lea a Francisco Bulnes y otro a Richard Hofstadter, Henry Adams o Cari Becker, H.L. Mencken o Capistrano de Abreu, Joo do Rio o Joaquim Nabuco. La debacle de mi ventriloquia fue el silencio de la biblio teca. Suena a pretensin decir que le ah de todo, que cada libro que encontraba me llevaba a cinco o seis ms, que los libros con la vieja clasificacin Dewey mantie nen el olor de las sabiduras olvidadas pero an en es pera del dilogo con algn lector. Suena presuntuoso y dejmoslo as, porque para salvarme de la pedante ra tendra que contar que, adems del autohartazgo de la ventriloquia, me enclaustraron en esa biblioteca incontables problemas personales. Que quede en pe dantera que, si digo ms, mi Green Library se conver
tira en la casa de alienados de un cuento de Machado

de Assis, en la cual el doctor, enloquecido, cree que los


Como Jorge Luis Borges y su Biblioteca de Babel, alguien debera escribir Jas memorias de vivir en esas

bibliotecas antes de que se extingan. No quiero pre sentarlo como una virtud sino como un vicio, ese pase llo entre los libros, leyendo tutu guanti pudiera encon

trar y me daba tiempo. Puedo evocar esos encuentros fortuitos, como cuando un da, camino al lavabo, me
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cruc con una antologa de poesa polaca editada por


Czeslaw Milosz en la cual le por primera vez a voces

perennes para m, como Wislawa Szymborska, Zbigniew Herbet y Adam Zagajewski. Por entonces, recuerdo, la
lectura reveladora de La jaula de la melancola de Ro-

ger Bartra9 me dio una nueva lista de lecturas, todas

ah, en la D o en la F o en la B o en la P. No lo s de cierto, pero La jaula me suena a una de esas en cerronas que acaso Bartra vivi en alguna de las mara
villosas bibliotecas estadounidenses. Otro da me en

contr los ensayos de Zambrano, que me llevaron de la mano a los de Jos ngel Valente, y de ah a los de un
filsofo venezolano que hizo carrera en ingls, Eliseo Vivas, o Max Black. Despus de estos encantadores ex travos, costaba volver a la aridez de Fredric Jameson

y su Marxism and Form.10 Recuerdo que en la clasifica

cin D de la biblioteca descubr que eso de Hayden White era en verdad cuatro largos pasillos de libros que

iban desde Giambattista Vico hasta Benedetto Croce, desde Wilhelm von Humboldt hasta Jacob Burckhardt,

o desde Hegel hasta Edmundo O'Gorman. Limitarme a la ventriloquia de Hayden White me empez a parecer lo que siempre haba sido, sin darme cuenta: un juego,

en el cual yo no era el ms perito, pero daba batalla.

De la biblioteca sal a enfrentar dos retos para mi

desintoxicacin de la ventriloquia: desarrollar una te


nacionalismo mexicano a contraluz del francs, el es

sis doctoral, y Barcelona. Me decid a escribir sobre el

paol, el estadounidense y el brasileo. Pero cosas de amor y de familia me llevaron a pasar temporadas cada
vez ms largas en Barcelona y, claro, como cualquiera, llegu a amar la ciudad, aunque la muy caramba no
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

fuera amable durante los aos en que yo buscaba salir de mi ventriloquia. No obstante, caminar ciudades es tanto o ms que leer, y andando Barcelona ahorr re velaciones tan importantes como las de los seminarios o los libros. No puedo exagerar lo que para m han sig nificado los aos de caminatas en aquella ciudad. Poco a poco, y con mucho trabajo, fui descubrien do las lucidsimas voces que habitan las universidades catalanas y que por aos me fueron inalcanzables. No fue fcil. En especial, porque yo vena de huir de la ventriloquia y de criticar los nacionalismos, y la Bar celona intelectual de la dcada de 1990, la de la Olim piada, comenzaba a abusar de la ventriloquia de las modas gringas para mostrarse abierta al mundo. A su vez, los debates pblicos, las tertulias de intelectuales, rezaban sobre un tema omnipresente: los nacionalismos buenos y los malos. Entonces me aburran las discu siones, pero ahora yo tambin lo creo: hay nacionalis mos la mar de buenos y los hay que hieden. Los prime ros son coherentes pero impracticables. Los segundos son los que llegan a practicarse. En Barcelona descubr lcidos ensayos histricos, en espaol o cataln, que me fueron tonificantes des pus de la borrachera de ventriloquia Marcelino Menndez Pelayo, Eugeni d'Ors, Amrico Castro, Jaume Vicens Vives, Santos Julia, lvarez Junco, Joan-Lluis

Marfany o un libro sobre el nacionalismo cataln de Josep Mara Fradera, Cultura nacional en una societat

dividida,u que entonces, junto con La jaula de la melan cola, me fueron indispensables para pensar mi trabajo. En fin, el ftbol refuerza el chamorro, la visin pe riscpica y el sentido del espacio; el ajedrez ensea como
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pocas cosas a prever; la ventriloquia seguro desarrolla unas y no otras partes del cerebro. No conozco lo que es el eureka, pero empec a creer que algo pasaba en m por la acumulacin de conocimientos o por la sim ple estocstica de la agudeza que un da surge y nos permite dar orden y direccin a un cmulo de infor macin, o nos colma tambin de importantes intuicio nes y ocurrencias. Otro da parece que la lucidez no

vuelve ms. De la obsesin por el lenguaje, la memoria, el espacio y el poder, y del encierro entre libros, y de

Barcelona, regres a la historia, a sa, la aburrida, la de datos y relatos. Hacerme historiador fue una derrota. Fue decir no puedo la esencia, ni de la verdad ni de la duda, puedo el accidente. No concibo el total y su lgi ca, me enredo y me fascina el detalle. Y mi aficin por lo cultural tiene que ver con esta derrota (la historia como vocacin). Prefiero el sugerir al yo sostengo, el teorizar contando al contar que teorizo. Ahora en tiendo esa fijacin como las ruinas de mi ventriloquia de mi inters en sopesar argumentos grandes no sobre los hechos, sino sobre la arquitectura de los hechos. Es lo que qued de mi ventriloquia porque la historia de
lo cultural para m fue el resultado de la musculacin

de ventrlocuo que ejercit por aos y que no era otra cosa que una mezcla de ensayismo moderno, historicismo posmoderno y simple afn, si frustrado, de erudi cin. Dos clases de cosas hay en un autor escribi en sus cuadernos Paul Valry, lo que se puede imi tar de ellos, y esto constituye su influencia, y lo que no se puede imitar de ellos, esto constituye su valor. Al deseo de no hacerle al ventrlocuo, sigui el de nunca ser ventriloquiable.
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
* Cunta memoria? Qu velocidad?

Bytes

How much memory? How fast?* stas eran las pre

guntas en aquellos ayeres. Hasta entonces, las frases no tenan sentido para un plebeyo que an escriba en una vieja mquina Olympia porttil. Sin saberlo, haba cado en el centro de la revolucin tecnolgica del si glo xx, el Silicon Valley. Evoco con precisin el primer encuentro con aquella cajita tan mona, de ese color que los pintores mexicanos de brocha gorda llamaban blanco ostin, y la diminuta pantalla que encenda

una luminosa manzanita mordida: el pecado. Ni tenan un botn ni nada, slo una rajada por la que se intro ducan unos cuadraditos azules, los floppy disks, que

ni eran floppy ni era disks, eran cuadrados de plstico duro. Ah, y ah estaba el cable suelto amarrado a un ratn. Eran las primeras Apple-Mac de las que yo hui como de la tina. Pero pronto todo se arremolin alrededor de esas maquinitas: la ventriloquia terica, el deseo de escribir en ingls, las bsquedas en todo campo y terreno. Sucumb a la revolucin nemotc nica en que me vi envuelto. En pleno siglo xxi es dif cil revivir el sabor de esta sorpresa: escribir en esas cajitas una lengua extraa que las mquinas saban mejor que yo. Mi ventriloquia encontr a su igual, la mquina de marras saba de memoria todas las palabras que yo intentaba imitar, y las que no saba porque el post estaba lleno de neologismos las aprenda. Escri-

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bir en ingls, an hoy, me es volver a la anastomosis de


mis sesos con la memoria de esas mquinas.

As, fui a dar a la exploracinde mi propia memo


ria, un ejercicio de ensimismamiento que acab en literatura, pero eso es harina de otro costal, no as las consecuencias que el ensimismamiento tuvo en mi oficio de historiador. Mi ventriloquia no tena llenadera, como se dice en Mxico, y en los aos de bibliote cas, va mi adiccin al ensayo de ideas, fui a dar con la existencia de una presentacin sublimedel ensayo en in

En tanto me debata entre el giro posmoderno y el enclaustramiento en la biblioteca, la revolucin tecnol

gica ocurra. Pronto llegaron losprimeros e-mails, luego


el internet y ms y ms memoria y rapidez. Lo mo era

la ventriloquia, un arte de la memoria; y lo del Silicon

Valley era una revolucin de la memoria. Me enganch


a ese cambio y segu buscando pistas para pensar, para

leer. El catlogo de tarjetas empez a desaparecer de


la biblioteca. Las mquinas fueron aliadas de mi memo

ria y, poco a poco, se volvieron tambin metfora de pensar. Me descubra elucubrando que necesitaba insta
larme ms software por querer aprender lo que en la
Universidad Metropolitana llamaban marcos tericos.

Ms software para el hardware los sesos, para as


correr ms informacin los pasados que iba memo-

rizando. Yquin alguna vez no se ha buscado el om bligo esperando encontrar el reset button para salir de

un loop mental? La ausencia del botn pone en duda el


control de calidad del creador.

Pronto la revolucin tecnolgica alcanz a la del re

lativismo cultural y a las dudas sobre cmo llegamos a conocer. Empezaron las teoras de la inmediatez, de la filosofa pop de la comunicacin, de la globalidad, de
las comunidades virtuales. Poco a poco todo vir a dis

curso y memoria, discurso y contradiscurso, memorias


colectivas y alternativas, memorias reprimidas, memo

rias recobradas, realidades virtuales... Subaltern, agency,

gender, race, eran discursos o contradiscursos, empowervenan del mismo pueblo.


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ment y memorias. Para m la Mac, Derrida o Spivak

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

gls: el ensayo cientfico. Entr a ese gnero, por supues


to, de la mano de mis recuerdos personales sobre todo

mi padre mdico y por mi inters en el ensayo, y as di con Oliver Sacks, Edward Wilson, Stephen Jay Gould, Arnold Modell, Isaac Asimov, Ernest Nagel, Julin y Aldous Huxley, Cari Sagan y tambin Sigmund Freud.

Segu leyendo lo que, yo ignoraba, era una revolucin en la concepcin de la conciencia humana que inclua innumerables neurobilogos (excelentes narradores)
como Santiago Ramn y Cajal, Elyn Sacks o Eric Kan-

del, lingistas (Ferdinand de Saussure, Noam Chomsky), filsofos de la conciencia y de la ciencia (Ludwig Witt-

genstein, Daniel Dennett, Richard Rorty, Thomas Kuhn, Karl Popper), antroplogos, economistas y crticos li terarios (Roger Bartra, Renato Rosaldo, Hans Ulrich

Gumbrecht, Kenneth Arrow, Amartya Sen) y poetas o conocedores de poesa (Mara Zambrano, Jos ngel Va-

lente, Eliseo Vivas, Ramn Xirau, Adam Zagajewski,

Czeslaw Milosz, Witold Gombrowicz). En suma, un co

lapso de revoluciones, la del relativismo cultural, la de la tecnologa, la de la memoria y la de la conciencia.


Una vez adicto, me fue difcil abandonar el vicio

de esa mezcla de literatura, historiografa, filosofa,


ciencia y poesa. Por aos, mis lecturas cientficas tu47

vieron como interlocutor a un mdico, mi padre, siem

pre a caballo entre la ticacristiana, la vieja clnica casi


detectivesca y las nuevas ciencias de diagnstico y cu
racin del cncer. Era un dilogo secreto que se con

moderacin ante los excesos de la utopa negativa del


post; tambin hizo las de escuela de escritura.

virti en una obsesin personal cuando, con los aos,

mi padre desarroll la enfermedad de Alzheimer. Esa amalgama de mi padre entre humanismo y ciencia,
recuerdo, la encontraba en Sacks:

Somos capaces de leer y escribir no por virtud de una


invencin divina, sino a travs de una invencin cul tural y de una seleccin cultural que da un nuevo uso,

brillante y creativo, a una proclividad neuronal preexistente.


12

Aos despus, sum a las lecturas cientficas otras


voces, sobre todo a partir de mi convivencia con va consuelo al enterarme de que, entre cierto tipo de ma

rios bilogos en Berln y Barcelona. Cul no sera mi cacos, los nerds ganan. Porque la bonhoma y la inteli

gencia pagan reproductivamente. El macho alfa todo poder y msculo mata a las cras que no son de l,

maltrata a las hembras para mantenerlas fieles a su harn. Los machos dbiles no pueden reproducirse.

Excepto a escondidas porque tratan con cario a las

hembras con las que han crecido, Jas consuelan de las golpizas del macho alfa, las escuchan entre los ar
bustos cuando el muy maldito nos los ve y entonces de ADN resulta que un porcentaje alto de las cras no
son del macho alfa. Justicia divina. En fin, este ensa

zas!... Para cuando los cientficos hacen las pruebas


yismo cientfico hizo para m las veces de leccin de
48

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Pero mi ventriloquia se top con pared. No poda imitar la rapidez de los bytes y todo lo que suceda al rededor de ellos, era demasiado complejo, vena en dis tintas tesituras, no segua un mismo estilo. La prosa de Cajal era casi romntica, bella, pero no poda siquiera

intuir sus explicaciones sobre las conexiones neurona-

es. La tersa prosa del ensayo cientfico, sin embargo, ha sido la leccin perenne del ten algo que decir y dilo corto y claro. Fue la misma precisin e ingenio
que encontr en los ensayos de Gabriel Zaid o en los

trabajos de un politlogo brasileo que descubr en

mis aos en Stanford, Wanderley Guilherme dos San

tos una agudeza clara o una clara maledicencia.

Tambin muchos de los ensayos de filosofa analtica y de la mente seguan una prosa clara, unos temas esca brosos, pero eran un deleite de lgica conceptual. Co menc a descubrir este deleite en lo mejor de las cien

cias sociales estadounidenses (Robert Merton, Alexander Gerschenkron, Albert O. Hirschman, Daniel Bell, Alvin

Gouldner, Barrington Moore). Y el secreto ms guar dado entre la historiografa estadounidense, que se pre cia de odiar al ensayo yde amara las pesadas monogra

fas, es la inteligencia y la prosa de grandes ensayistas

de la historia: Henry Adams, Frederick Jackson Turner, Charles Beard, Cari Becker, Richard Hofstadter, Ro

bert Wiebe, Comer Vann Woodward, Alan Trachtenberg,

Warren Susman. Callado, enclaustrado en la Green

Library, reflexionaba sobre las revelaciones que me ha

ban sido inimaginables. La revelacin mayor fue en

tender que erudicin, lgica, irona, razn, retrica


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vieron como interlocutor a un mdico, mi padre, siem

pre a caballo entre la tica cristiana, la vieja clnica casi


detectivesca y las nuevas ciencias de diagnstico y cu
racin del cncer. Era un dilogo secreto que se con

moderacin ante los excesos de la utopa negativa del


post; tambin hizo las de escuela de escritura.

virti en una obsesin personal cuando, con los aos,

mi padre desarroll la enfermedad de Alzheimer. Esa amalgama de mi padre entre humanismo y ciencia,
recuerdo, la encontraba en Sacks:

Somos capaces de leer y escribir no por virtud de una brillante y creativo, a una proclividad neuronal pre
existente.
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invencin divina, sino a travs de una invencin cul tural y de una seleccin cultural que da un nuevo uso,

Aos despus, sum a las lecturas cientficas otras


voces, sobre todo a partir de mi convivencia con va consuelo al enterarme de que, entre cierto tipo de ma

rios bilogos en Berln y Barcelona. Cul no sera mi cacos, los nerds ganan. Porque la bonhoma y la inteli

gencia pagan reproductivamente. El macho alfa todo poder y msculo mata a las cras que no son de l,

maltrata a las hembras para mantenerlas fieles a su harn. Los machos dbiles no pueden reproducirse.

Excepto a escondidas porque tratan con cario a las

hembras con las que han crecido, las consuelan de las golpizas del macho alfa, las escuchan entre los ar
bustos cuando el muy maldito nos los ve y entonces

zas!... Para cuando los cientficos hacen las pruebas


son del macho alfa. Justicia divina. En fin, este ensa

de ADN resulta que un porcentaje alto de las cras no

yismo cientfico hizo para m las veces de leccin de


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Pero mi ventriloquia se top con pared. No poda imitar la rapidez de los bytes y todo lo que suceda al rededor de ellos, era demasiado complejo, vena en dis tintas tesituras, no segua un mismo estilo. La prosa de
intuir sus explicaciones sobre las conexiones neurona-

Cajal era casi romntica, bella, pero no poda siquiera

es. La tersa prosa del ensayo cientfico, sin embargo, ha sido la leccin perenne del ten algo que decir y dilo corto y claro. Fue la misma precisin e ingenio
que encontr en los ensayos de Gabriel Zaid o en los

trabajos de un politlogo brasileo que descubr en

mis aos en Stanford, Wanderley Guilherme dos San

tos una agudeza clara o una clara maledicencia.

Tambin muchos de los ensayos de filosofa analtica y de la mente seguan una prosa clara, unos temas esca brosos, pero eran un deleite de lgica conceptual. Co menc a descubrir este deleite en lo mejor de las cien

cias sociales estadounidenses (Robert Merton, Alexander Gerschenkron, Albert O. Hirschman, Daniel Bell, Alvin

Gouldner, Barrington Moore). Y el secreto ms guar dado entre la historiografa estadounidense, que se pre cia de odiar al ensayo y de amar a las pesadas monogra fas, es la inteligencia y la prosa de grandes ensayistas

de la historia: Henry Adams, Frederick Jackson Turner, Charles Beard, Cari Becker, Richard Hofstadter, Ro

bert Wiebe, Comer Vann Woodward, Alan Trachtenberg,

Warren Susman. Callado, enclaustrado en la Green

Library, reflexionaba sobre las revelaciones que me ha

ban sido inimaginables. La revelacin mayor fue en

tender que erudicin, lgica, irona, razn, retrica


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e intuicin no se peleaban en la bsqueda del cono


cimiento.

As, pues, llegu a saber que voy sabiendo. Un buen da uno se despierta con el mueco de uno mismo sobre las rodillas e incapaz de darle voz. Fue como levantarse
con la boca con sabor a centavo: sin deberla ni temerla,

Franz Boas, Edward Sapir, Ferdinand de Saussure y Mikhail Bakhtin se haban convertido en posmodernos,

padres del giro lingstico; los que otrora fueran, en

cristiano, ensayistas de izquierda ngel Rama, Car


los Monsivis o Raymond Williams habanse trans

formado en cofundadores de los cultural studies; los

lcidos oportunistas polticos, como Salvador Novo, haban involucionado de mariposas a gusanos, eran los hroes de los queer studies; los aejos reinos cristia nos de Amrica (Nueva Espaa o Per) se igualaban a la India, tierras subalternas y poscoloniales; las obvie dades se haban vuelto teoras y la ciencia un galimatas retrico de paradigmas incompatibles. Por su parte, la historia me era presentada como un mero ejercicio de hegemona, en tanto que la memoria ahora era la neta, neta del planeta, el orculo para agorar la autenticidad de los sin-historia. Por salud y por rones, dime a po ner en duda lo que atestiguaba. Y el ventrlocuo, creo,
muri.

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Historia y culturas

Son y seguirn siendo un enigma las incumbencias entre la escritura de la historia y la idea asaz moderna de cultura. Hace una dcada me sent a aclarrmelo1 pero el enigma siempre vuelve a desvelarme. Escribo historia y culturas intentando habitarla cultura de mi presente, pero entre escribir historia y las culturas quin escribe a quin? La historia a la cultura o la cultura a la historia? La ama y seora de la idea de cultura a lo

largo del siglo xx, la antropologa, en parte dom al hui dizo trmino cultura, a travs ora de la raza (la me jor manera de evadir la historia), ora de la etnografa tradicional que era ciencia de un aqu y ahora sin his
toria. Por su parte, la disciplina moderna de la histo

ria, desde la dcada de 1920, dio cabida a la historia

cultural (die Kulturgeschichte) que tuvo sus affaires con raza, lengua, nacin y pueblo, y que para fines del si glo xx cay en la cuenta de que era algo as como la

cultura escribiendo su autobiografa: la nueva histo ria cultural de las dcadas de 1980 y 1990 fue un dj-vu porque en algn tiempo la historia debi ha ber sido cultura, pero de pronto vir a historia cultu ral. Lo que las nuevas historias culturales buscaban

era re-ensear a hablar a la historia, hacerla cultura


51

una vez ms; lo que en un momento dado se define


como algo historiable es dictado precisamente por cri terios culturales, y son esos criterios lo que la historia
aspira a ser.

tentado contar historias, no soy terico de nada, lo


que digo aqu es puritita talocha del oficio de contador
de historias.

Es mi opinin nada ms: hemos alcanzado un si glo en que ms que raza, todo es cultura, pero an no tiramos la idea de raza a la basura y todava no sabe mos bien a bien qu es cultura. Pero sea lo que sea, la cultura siempre trae a cuento a la historia y al revs. Por eso, a lo largo de un siglo, distintas disciplinas mo dernas, al estudiar culturas, han amado u odiado a la historia, que todo lo embarulla y confunde. Y desde la historia, la otrora nueva ya es vieja, revieja historia cultural, que fue la respuesta a los posts y los trans y hoy es lo ms cercano al canon de la disciplina. (Es curioso que acabara as algo que naci con tan grande afn de ser antihegemnico.) No obstante, tambin se coronaron otros estilos de tomar por los cuernos al toro de la historia y las culturas: los cultural studies y una especie de antropologa histrica o etnohistoria. Quiero ubicar los recientes retos a la imaginacin his trica y por ello vuelvo a las modas recientes con que se ha vestido a la parejita aquella: historia y culturas.
Una advertencia: tanto hablar de cultura e historia en la dcada de 1990 no decant en cultura, en sentido

comn, sino que de ah sali una subespecializacin, la

de los expertos en el cmo, pero que no escriben ni


historia ni culturas. Puede que estos especialistas lle guen a resolver el enigma, y que en su no arremangar se y arrimar el hombro para contar historias de las cul turas, est la prueba de que tales cosas, historias y culturas, son incompatibles o incontables. Yo sigo in52

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

La viejas nuevas

Lo que antes fuera la nueva historia cultural se ve ajada. No porque fuera un fracaso, sino al contra rio, porque fue un xito, tanto por sus muchos buenos
momentos como por sus malos pasos. An son nues

tra cultura esos relatos de nueva historia cultural, si por ella se entienden algunas historias bien contadas;

ignoro si lo de Edmundo O'Gorman, Cario Ginzburg,

Natalie Zemon Davis, Cari E. Schorske, lo ltimo de Georges Duby, Simn Schama, Robert Darnton, David

Brading, Jean Meyer, Charles A. Hale, Keith Baker,

Cario Mara Cipolla, Fernando Escalante, Beatriz Sarlo, Ariel Rodrguez, Nicolau Sevcenko, Lilia Moritz Schwarcz, por mencionar pocos, fue en su momento

nueva historia cultural que enfrent el post, pero an son historia (pasado en papel y que se lee) y an son
nuestra cultura (criterio que define lo historiable). Su larga duracin no fue el resultado de una u otra deci

sin esttica (estn bien escritas), sino de varias car

gas: morales, polticas, filosficas, empricas. Lo que

se ha avejentado es tanto hablar del cmo de la histo

ria y las culturas, un envejecimiento prematuro y ex

trao. No es que Giambattista Vico haya dejado de ser

referencia para entender cmo se hace la historia; y

en estos menesteres continan siendo indispensables Hegel o Wilhelm von Humboldt, Marc Bloch o Edward
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Gibbon, Isaiah Berln o Benedetto Croce, Robin George

Collingwood o Friedrich Nietzsche, Michel Foucault o

sus crticos, en que nunca resolvi el enigma entre his

Sergio Buarque de Holanda. En cambio, a ratos se me caen de las manos los textos que antes fueran objeto de deseo de mi ventriloquia (no todo, pero mucho de Hayden White, por ejemplo,o Dominick LaCapra, JeanFrancois Lyotard, Paul de Man, Homi Bhabha, Arjun
la dcada de 1990 revela, claro, una nostalgia personal,

Appadurai). La relectura de los greatest hits del post de pero eso es cosa deuno, y tambin los trucos conocidos
de una prosa desgastada por el abuso.
A razn de tres dcadas de nueva historia cultu

ral quedan claras, al menos para los que escribimos


el pasado de las culturas, unas cuantas cosas: que para

contar culturas pasadas, mientras ms historias pol ticas, econmicas y sociales se puedan tener, mejor; esto es, no hay como hacer historia cultural de algo (de una era, de un fenmeno) que ya cuente con cosillas as tan neoliberales como un ndice de precios o

una recopilacin de leyes y cdigos. Tambin es claro

para el historiador cultural que el enigma de escribir


historias del pasado no es se entre teora frente a narrar hechos, una engaosa e innecesaria dicotoma. El meo

llo del asunto es la imaginacin histrica: su incapaci dad, si se quiere, de separarse del dato emprico y su misterioso funcionamiento que es a un tiempo detectivesco, narrativo, irnico, conceptual, emprico, humano,
neuronal e impredecible. Para sus crticos ms agudos, la nueva historia

cultural no fall en proporcionar relatos de todo tipo de culturas, de arriba, de abajo, femeninas, masculi nas, alternativas, cannicas... Su fallo estrib, diran
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

toria yculturas, precisamente por la ineptitud en supe rar su dependencia del dato presumiblemente emprico.

Dada la renuncia de los historiadores a reflexionar

sobre asuntos de teora fon matters oftheoryj, decan

los prestigiosos tericos de la cultura conocidos en el medio como los Comaroff, y aadan:
dada su tendencia [de los historiadores] a buscar solu ciones empricas para problemas analticos, nosotros [los tericos de las culturas] debemos encontrar nues tro propio camino a travs del laberinto de enigmas

[through the maze ofconundrums].2

No hay duda, los historiadores somos culpables de

los cargos. De nosotros ni vino ni vendr la solucin

del enigma historia y culturas, pero por qu?: por

qu eso es materia conceptuosa y nosotros... qu?

Somos los historiadores cual perros de caza que, in

capaces de portar la escopeta, corremos locos tras el

mero olor dela presa emprica? Quiz s, y la solucin del enigma historia y culturas ser conceptuosa o no ser. Pero eso si se acepta que la mejor comprensin

histrica o antropolgica, la mejor moral o la poltica

ptima, el escenario cultural deseado, radican en so

lucionar el enigma. Tres dcadas de nueva historia cul

tural nos han enseado a los historiadores que escri


bir historia trascendente, que convertirse en cultura

del presente, no resulta de solucionar, emprica o conceptualmente, el enigma entre historia y culturas,

sino de ser, de habitar, el enigma de marras. Si eso re

sulta en una teora social, en un sistema general, o en


55

una noble poltica, bueno, quin sabe. En Marx o en Weber o en Huizinga qu fue ms o qu fue primero,
el historiador o el terico?

Por otra parte, si bien la hoy vieja nueva histo


ria cultural ya es tan clsica, hegemnica e importan

te como Bob Dylan a sus setenta, los cultural studies


han crecido como alternativa poltica y metodolgica. Se trata de una manera de reencontrar historia y cul

turas con una pesada carga de presente. Un estilo que tambin pretende rebasar los confines de lo mera mente acadmico; quiere ser cultura hoy y aqu. Los

practicantes de los cultural studies, dice Simn During, un creyente:

estamos creando cultura, si bien desde dentro de una

institucin muy organizada el sistema educativo y

a pesar de que nuestras metas polticas, que algunos


describiran como la democratizacin de la cultura,

nos imponen ciertas limitaciones.3

En efecto, desde sus orgenes en el Reino Unido, los cultural studies han andado un largo trecho; cual un codito de geranio, ya pegaron y florean en Harvard

y ya no son esa especie de universidad popular para

estudiar lo que no tena entrada en la aristocrtica Cambridge u Oxford. Se han constituido en un pro

grama de investigacin amplio, complejo y militante, terica y polticamente, y con un corazn ametodolgico o interdisciplinario. El objetivo sigue siendo el

mismo: estudiar cualquier fenmeno cultural, de pre ferencia no catalogado como alta cultura todo es

susceptible de ser ledo culturalmente. Pero es claro


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

que los cultural studies han tenido una difcil relacin con el pasado. Y es natural que si los cultural studies no se hallan con el pasado, yo, historiador, no me

encuentre a mis anchas en los cultural studies.

Cuando reparo en que cultural studies por excelen cia es Raymond Williams o E.P. Thompson, concluyo que historia y culturas estn en buenas manos. Pero si ambos autores pertenecen a los cultural studies, por qu no Charles Beard, Cari Becker, W.E.B. Du Bois, Lawrence Levine o el pesado de George Steiner? Y si por cultural studies he de entender Carlos Monsivis,

ngel Rama, Jos Luis Romero, Mara Zambrano, Bea

triz Sarlo o Antonio Cndido, con gusto me apuntara al club aunque fuera slo para cargarles los brtulos a tan inalcanzables maestros y maestras. A veces me pa rece que los cultural studies han expropiado mucho del buen ensayar de la historia y de la cultura, pero cuando leo parte de lo que por cultural studies se pro duce en las universidades estadounidenses me parece que es como colocarse, con orgullo, el monigote en la rodilla y a darle a la ventriloquia. Seguro, ni Williams ni Rama sabrn nunca que escriban cultural studies. Acepto: en sus ltimos aos, Monsivis, tan necesitado de ser querido como cualquiera, abraz con singular alegra la fama en ingls que le otorgaban los cultural studies. El Monsivis de los ensayos recolectados en

Amor perdido de 1976,4 o el del ensayo incluido en la Historia general de Mxico de 1977,5 me sigue pare ciendo la irrepetible e indispensable mezcla de SainteBeuve, H.L. Mencken, William Hazlitt, Jorge Cuesta y Tin Tan; los ltimos ensayos, ya con los ojos pues
tos en el mercado acadmico estadounidense, son
57

buenos, pero son ventriloquia. Carlos Monsivis do minaba muchas tesituras del castellano (alto y bajo mexicano, los clsicos espaoles e iberoamericanos) y del ingls (de Shakespeare a William Carlos Williams, de Col Porter a Muddy Waters), pero no hablaba el ingls de los cultural studies; usaba el aejo arte de la ventriloquia. Los cultural studies, a mi entender, tienen un po tencial importante para escribir culturas, para ser cul tura. Pero lo que les da fuerza es tambin lo que los debilita, a saber: primero, su insaciable y complicada ventriloquia terica, que es especialmente repelente en un estilo que se quiere alternativo y que utiliza temas de la cultura popular, pero a travs de circunloquios tericos en los que lo estudiado resulta una mera ex cusa intrascendente para hablar, en grande y complica do, de lo que realmente parece interesarle a los cultural studies: teoras espinosas y muy orondas. He ledo tra bajos de cultural studies que se han armado de bombas nucleares tericas para matar una mosca, y no es que
la mosca les moleste mucho.

palabrera, como en esto de A. Appadurai, multicitado


en los cultural studies:

Segundo, lo ms cursi de todo: a pesar de su hiperteorizacin, los cultural studies son militantemente an tieruditos, sobre todo frente al pasado. Les estorba la historia, el conocimiento profundo de todas las tra yectorias histricas que van a caer a cualquier fen meno de alta o baja cultura. En la incesante necesidad de distinguir, en lo cultural, lo elitista y lo plebeyo se
revela lo ahistrico de los cultural studies. En la des-

madrosa historia nada permanece por mucho tiempo como puramente elitista o fijamente plebeyo. Es, pues, chocante encontrar tanta filigrana acadmica y tanta
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Si lo poscolonial es, al menos en parte, una formacin discursiva, entonces la discursividad se volvi tambin unsigno y un espacio de la colonia y de la poscolonia en

los estudios culturales contemporneos. Ampliar nues tro sentido de loque cuenta como un discurso requiere de la correspondiente ampliacin de la esfera de la pos colonia para poder extenderla ms all del espacio geo

grfico de lo que fuera el mundo colonial.6

Qu puede comentar el historiador? Ono me pla

tiques ms... o no hay sentido alguno del devenir de la

historia (cul poscolonia, cmo, cundo, dnde?)... o hay una fe indebida en el peso de la historia (el pa

sado precolonial, cualquiera que sea, es un continuo con el pasado poscolonial, cualquiera que sea?). Tercero: la poltica de los cultural studies sequiere

popular, y enhorabuena, pero a manera de un micros copio populista, no de un espritu popular; no as, como
Monsivis, que al fin y al cabo era del arrabal cuando

quera, sino como un profesor universitario que des cubre, nosiente, a Paquita la del Barrio y decide hacer un gender reading, Gloria E. Anzalda y Judith Butler mediante, de me ests oyendo, intil. Finalmente, los cultural studies tienen la gran ventaja de ser trasnacio-

nales por definicin, no quieren caber en historias o cul

turas nacionales. Y en esto llevan mucho ms camino

andado que la historia como disciplina, siempre tan cmplice de la nacin. El nico peligro del trasnacionalismo de los cultural studies es que, generalmente,
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est en ingls o en traduccin del o al ingls. Al hablar


de trasnational gender, empowerment, race, o agency, ya

va lo suyo de connotaciones estrictamente nacionales,

sobre todo, de la nacin amricaine. En especial de la

patria American university. Son vistas trasnacionales de un mirar gremialmente nacionalista.


Claro, al ser cultura un trmino tan maleable y

ambiguo, la nica disciplina que parece mantenerlo a raya es la antropologa. En las ltimas tres dcadas,
la antropologa ha debatido, hasta el cansancio, qu

es y cmo se estudia la cultura. Una de esas tenden

cias ha sido la de acercarse a la historia, coqueteo que

no se ha visto mal correspondido por los historiadores.

Surgi, pues, una antropologa histrica, una etnohistoria y una visin etnogrfica de la historia cultural inspirada en teoras antropolgicas. Y amor bien lle

vado, da buenos frutos, aunque es amor y acaba. As

surgieron penetrantes antroplogos que han contado

inolvidables historias sobre el encuentro de europeos

con nativos en las islas del Pacfico y que constituyen lo es cultura e historia (Marshall Sahlins); tambin se han dado excelentes relatos del pasado de los nahuas o ma

que nuestra era ha dado como los pensadores de lo que


yas en Mxico a travs de la mezcla de historia, etnogra fa y lingstica (James Lockhart, Inga Clendinnen), o

penetrantes estudios sobre el imperialismo en frica, ola


etnografa de los archivos y de las inocentadas de los
ha sido una sana dosis de crtica al etnocentrismo y a la

historiadores y su bsqueda de fuentes (F. Cooper, Ann

L. Stoler). Digo que para la historia, la antropologa


sonsera disciplinaria, una suerte de conciencia crtica

que nos hace dudar a los historiadores sobre los da60

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
lismo y el imperialismo.

dos por hecho un archivo, un dato, una biblioteca. En cambio, para los antroplogos, la voz de los histo

riadores ha servido para cantar temas empricos pero

no para entonar el bel canto de la teora en grande. Por eso tambin digo que es cuestin de cmo se lleva

el amor, y en eso cada quin, cada antroplogo, cada historiador, se rasca las pulgas como puede, depen diendo del tema que trate. Lo que est claro es que, si de cultura se trata, no podemos, historiadores y antro plogos, ignorarnos. Nos queda, como en todo amoro,
Si nuestra incapacidad, la de los historiadores,

a ratos pelearnos, a ratos apapacharnos.

es la de no superar el dato emprico, tengo para m, como historiador, que el problema mayor que ofrece

la antropologa es no poder hablar de cultura fuera de la dicotoma ontolgica occidental frente a la no occidental. Ms an, el problema es moral: asumir que la verdad y la bondad estn de uno u otro lado de la ecuacin. Y tal moral tiene buenas razones: si el pecado de nacencia de los historiadores es el Estadonacin moderno, el de los antroplogos es el colonia

Pero si la brega es escribirel pasado de lo cultural, el problema esencial ya no debe ser ni tradicin ni modernidad, ni civilizacin ni barbarie, ni los sin histo

ria-cultura frente a los amos de la historia, ni siquiera occidental frente a no occidental, sino simplemente pa sado (ido, muerto, lejano, incomprensible) frente a pre

sente y posible futuro. Occidental o no el pasado cul tural nos es ajeno; descifrarlo incluye, si es el caso,

saber nhuatl o maya, pero el mero hecho de hacerlo

historiable hace de eso nhuatl o de eso maya parte


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del presente, lo vuelve duda, conflicto, comprensin e incomprensin en el presente. Eso es lo que hace la his

mento. Lo verdadero y lo bueno se vuelven una y la


misma cosa.7

toria, nada ms. Limitar las dificultades de escribir his toria a lo occidental frente a lo no occidental, por un lado, facilita el trabajo del historiador (asume que hay

pasados culturales perfectamente traducibles al pre sente y otros no); por otro, lo dificulta ms de la cuen ta (porque exige asumir que lo definido como no occi dental es ontolgicamente diferente al presente, que es, ms faltaba, occidental). El pasado es (David Lowenthal) un foreign, alien country no slo porque todo presente es ajeno a l, sino porque los del pasado, vistos a profundidad, son y no, todos, sean o no occidentales, una bola de marcianos para el presente. Y unos marcia nos tan capaces de bondad o maldad como los terrco las. La antropologa, pues, ha creado un sofisticado edificio terico y moral de la intraducibilidad de lo tra ducido. Sahlins lo explica mejor:
Lo que no ha sido tampoco antropologa ilustrada es la manera en que a la antropologa, en la era del capitalis

mo tardo, se la ha hecho servir a una crtica cultural

redentora, a un anlisis moral laudatorio, anlisis que


acaba en la utilizacin de otras sociedades como cm

plices para remediar lo que nos angustia ltimamente [...]. Es como si otros pueblos hubieran construido sus vidas para el beneficio de nuestros propsitos, para res ponder al racismo, al sexismo, al imperialismo y a otros males de la sociedad occidental. El problema de esa an tropologa de defensa no es slo que los argumentos son juzgados de acuerdo a su moralidad, sino que tal moralidad, a priori y persuasiva, acaba siendo el argu
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
timismo de clset.

El historiador, la historiadora, tambin responde al reto del antroplogo, pero como sabe y puede: con re latos. El de Sabine MacCormack,8 por ejemplo, mos
tr que para entender el pasado cultural de los incas

no slo no estorba Platn, pasando por el pensamiento medieval espaol, sino que es indispensable para en

tender la versin inca de la Atlntida. La historia con

tada por MacCormack se escribi sabiendo latn, griego, ingls y espaol, tanto como quechua. Y la imagen que

presenta de los incas no disminuye un pice la cruel dad del imperialismo espaol, pero no hace de los in cas unos santos dominados. Aveces creo que lo que el
pasado cultural de regiones como Mxico o Per in tenta trasmitir al presente es, si se quiere, un reclamo

(a Occidente), pero no uno que afirma: ramos y somos

lo que t no eres, nos has obligado a parecemos a ti, sino un reclamo acaso mayor, Juan Gabriel mediante,
te pareces tanto a m, que no puedes engaarme.

En el desierto, las tentaciones

Historia y culturas, ora cual vieja nueva historia cultural, ora a la manera de los cultural studies o de la antropologa histrica, sufren iguales tentaciones: la

de la incompatibilidad, la tentacin Geertz y la del op

El relativismo cultural es consenso y qu bueno. Pero los que andamos tras los pasos de la historia y
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las culturas tenemos nuestras querencias que ansia

una cultura o una identidad como ethnic es traicio

mos mantener puras. Buscamos encontrar culturas

autorreferenciales, intraducibies a otras culturas; la

cultura indgena del siglo xix en el Bajo, por ejemplo, antagnica e intraducibie a la de los criollos; el anli sis del mole como ontologa de lo no europeo, de la hibridez mexicana; la performativity de la cultura gay en, un decir, Buenos Aires en el siglo xix como algo alternativo, opuesto, intraducibie a lo straight en la misma ciudad. Una incompatibilidad que, en manos
de nosotros, los historiadores culturales de regiones como Iberoamrica, invariablemente se sustenta con

dejos de raza y etnia. Un exceso, porque en realidad el


mero hecho de llamar cultura a la de los indgenas, a la de los obreros o subalternos, de Argentina, Mxi

co o India, en el siglo xi o xxi, significa que es una


melcocha de cosas reconocibles y ms o menos tradu cibles, de otra forma seran irreconocibles ante nues tros ojos de historiadores o analistas. La tentacin tienta a los mejores: el historiador Eric van Young,

por ejemplo, distingue una identidad, una cultura, en los indgenas del Bajo que siguieron a Miguel Hidal go durante las revueltas de 1810.9 La fuente de esa
cultura era el pequeo pueblo (la matria, dira Luis Gonzlez). Claro, todo es una construccin social, no aceptamos absolutos biolgicos o histricos, y Van Young se cura en salud: considera que las identidades tnicas son construcciones sociales cuyos elementos
constitutivos resultan (eventualmente) en compor

tamientos y pensamientos colectivos. Se pueden en contrar frases como stas en cualquier estudio cultural, nadie se acepta esencialista, ms faltaba. Pero definir
64

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Van Young:
tico y fisionoma. con rasgos prstinamente raciales.

nar a la fe constructivista (no hay esenciales, todo es


una construccin social). Para sostener lo alternativo

o lo bello el agency o el empowerment de las cul

turas que se estudian, sin querer se asumen pure zas, incompatibilidades culturales, que hacen las cosas eso, estudios, new cultural history, cultural studies. Una persona que es mestiza genticamente, dice

puede actuar tan poco o tan mucho como un indio, como el indgena ms puro [purest indigenej de una co
munidad biolgicamente aislada; el meollo es al final

ms sobre cultura e identidad que sobre material gen

Por lo visto no es as, si no para qu hablar de ge nes? Qu o quin no es genetically mestizo? Qu es purest indigene? Hay que concebir la pureza, sin ella, nuestras intraducibies y ejemplares culturas no

se sostendran conceptual o histricamente. El estu

dio de Van Young es de lo mejor que se ha escrito so

bre las rebeliones populares en 1810, pero no deja de


Esta necesidad de purezas constituye un viejo e in

caer en, y de necesitar, la incompatibilidad cultural

salvable legado de la historia intelectual en Estados

Unidos, Mxico o Francia. Se trata de la larga, penosa

y necesaria traduccin del concepto de raza a la omni presente nocin de cultural; un camino que va de los primeros intentos lingsticos y antropolgicos de Boas y Sapir a los tiempos post-Foucault del relativismo
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cultural y filosfico. Estos restos han hecho imperan


te rescatar las otras culturas autnticas. Mucha agua ha corrido desde entonces, pero los ecos de esta gran metamorfosis, de raza en cultura, reverberan en la ne cesidad de encontrar la otredad, de hallar lo que no es

El orden del tiempo nos trajo el ms feliz [cheering]


acto en la historia poltica del gnero humano, cuando trece repblicas [...] constituyeron entre s una Com-

la cultura occidental, lo que es intraducibie a ella. Dice uno de los personajes del Doktor Faustus de
Thomas Mann:10

Para ser una poca cultural, a m me parece que se ha

bla mucho de cultura en la nuestra. Me gustara saber si

las pocas que poseen cultura llegan a conocer al mun

do o lo utilizan. Inocentadas, inconsciencias, dados por

hecho, eso me parece que forma el primer criterio de la constitucin al que damos este nombre [cultura]. As hablaba lo mejor del modernismo del siglo xx; a

principios del siglo xxi, an se trata de hacer conscien tes esos dados por hecho, hacemos eso cuando habla mos de culturas, de multi, post y diversas. El post ha significado la cacera de los dados por hecho en una u otra poca. Lo maloes que los dados por hecho que re almente cuentan son, en general, invisibles para el his
toriador: lo habitan. Las fronteras ontolgicas entre las

culturas, aparentemente indispensables, permiten ha blar de multi y de diversidad y se levantan gracias a dados por hecho annimos, compartidos e invisibles

a los ojos del presente. A veces esas inconsciencias son compartidas por

el que estudia y lo estudiado, y es fcil verlo. En 1882, George Bancroft comenzaba as el dcimo volumen
de su historia de los Estados Unidos:
66

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
dez. Escribi Sahlins:

monwealth federal. No fue una revuelta en contra del

pasado, sino un progreso persistente y sano."

Bancroft comparta con sus estudiados (los padres fundadores o los polticos y pensadores estadouniden ses de fines del siglo xvn y principios del xix), innu
merables dados por hecho como lo inevitable de la

formacin de la nacin, la indiscutible novedad y bon

dad de la historia estadounidense. Desde nuestro presente, esto es fcil de ver. Pero es difcil descubrir

los dados por hecho que, sin darse cuenta, comparten antroplogos o historiadores con los sujetos que estu dian un pueblo deAmrica o frica. Porque creemos que

ya no nos habita ningn prejuicio, ninguna falsa cre encia o errnea moral del pasado, pero tarde o tempra no saldrn a la luz esos hoy invisibles dados por he cho. Los dados por hecho que cuentan son de difcil

deteccin porque no reinan sobre lo visto y analizado

sino sobre el acto de ver y analizar. Por eso escribir so

bre culturas e historia debe ser un telegrama al futuro,

destinatario: el o la que pueda ver desde fuera el dado por hecho que hoy nos contiene.

En la historia moderna, las fronteras ontolgicas

entre culturas no pueden ser un dado por hecho a ra zn de dicotomas tan viejas como Oriente-Occidente, elite-plebe, femenino-masculino, tradicin-modernidad, pureza-impureza, etnia o raza-nacin. Tampoco tiene
mucho sentido la obsesin con la bobada de la hibri

67

La as llamada hibridez, es despus de todo una obser

vacin genealgica, no una determinacin estructural, una genealoga slo apropiada para los intelectuales cosmopolitas desde cuya ventajosa posicin son fabri
cadas estas teoras culturales.'2

No existe la no hibridez. Si las cosas son hbridas, entonces nunca hubo en verdad tales fronteras onto

lgicas; como han mostrado los muchos estudios so

bre la conquista espiritual de Mesoamrica, es muy difcil hablar de incompatibilidad, y cuando se encuen tra, es necesario partir del hecho de que la mera po sibilidad de descubrir esa incompatibilidad ya es una

forma de compatibilidad filosfica e histrica, para el

pasado y para el presente. Evitar la tentacin de la incompatibilidad cultural a toda costa es sano para el historiador y para el comen tarista cultural, mientras ms moderno sea el tema que se trate. Pero adems es lo que hubiera sido emprica

mente cierto y humanamente necesario, no s, a la ca da del Imperio austrohngaropara no echar lea a los
nacionalismos armados, o ante la primera guerra mun

dial; u hoyante los retos del futuro cercano: migracin, calentamiento global, cosas como Europa o el peligro de una Norteamrica unida y mezclada en todos los sentidos, pero prevalece la idea de que cultural, tnica,
racial e histricamente mexicanos y estadounidenses
creo: todo fenmeno cultural en el pasado es nico e

son como el agua y el aceite. No obstante, yo tambin lo

irrepetible, es acaso ilegible para el ojo occidental de

hoy, pero tambin est pleno de ecos mucho ms que


68

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

locales, no tan intraducibies aotras situaciones ocultu ras. Tan importante es describir eimaginar la origina

sin humana. Un historiador cultural, John E. Toews lo ejemplific en blanco y negro:


No en las categoras yformas particulares histricamen

fenmeno cultural yace un comn cdigo de compren

lidad de un fenmeno como sus conexiones cuasiuniversales. En la arquitectura, no en el resultado, de todo

te disponibles para construir identidades ydiferencias,

sino en el proceso, en el hacer yel re-hacer de los seres

dentro de los sistemas de significacin heredados [ah]

encontramos los rayos de nuestra mutua existencia [mu-

tuality], nuestro dilogo con los muertos.13

bajos del antroplogo Clifford Geertz. La tentacin

las indeseadas consecuencias de los importantes tra

La segunda tentacin es la de Geertz, resultado de

des de significados, leccin que Geertz populariz a fines del siglo xx -mtodo ya expuesto y utilizado

no tiene que ver con entender la cultura en tanto re

antes por Johan Huizinga, Ernst Cassirer o Susanne

acadmico obligue adarle la denominacin de origen

Langer, entre muchos otros, aunque nuestro actual

a quien patenta el concepto en los mercados univer

sitarios estadounidenses. Por tentacin Geertz me

culturas, uno que Geertz estableci con maestra en

refiero a un peculiar estilo de argumentar historia y

sus ensayos. As, a partir de fines del siglo xx, mucha

ple ancdota; en medio, la lectura de la ancdota cual


69

e mismo formato: para empezar y terminar, una sim

historia ymuchos comentarios culturales han seguido

La as llamada hibridez. es despus de todo una obser

vacin genealgica, no una determinacin estructural, una genealoga slo apropiada para los intelectuales cosmopolitas desde cuya ventajosa posicin son fabri
cadas estas teoras culturales.

No existe la no hibridez. Si las cosas son hbridas, entonces nunca hubo en verdad tales fronteras onto

lgicas; como han mostrado los muchos estudios so

bre la conquista espiritual de Mesoamrica, es muy difcil hablar de incompatibilidad, y cuando se encuen tra, es necesario partir del hecho de que la mera po sibilidad de descubrir esa incompatibilidad ya es una

forma de compatibilidad filosfica e histrica, para el


pasado y para el presente.

Evitar la tentacin de la incompatibilidad cultural a toda costa es sano para el historiador y para el comen
tarista cultural, mientras ms moderno sea el tema que se trate. Pero adems es lo que hubiera sido emprica

mente cierto y humanamente necesario, no s, a la ca dadel Imperio austrohngaro paranoechar lea a los
nacionalismos armados, o ante la primera guerra mun

dial; u hoy ante los retos del futuro cercano: migracin, calentamiento global, cosas como Europa o el peligro
de una Norteamrica unida y mezclada en todos los

sentidos, pero prevalece la idea de que cultural, tnica,

racial e histricamente mexicanos y estadounidenses

son como el agua yel aceite. No obstante, yo tambin lo

creo: todo fenmeno cultural en el pasado es nico e

irrepetible, es acaso ilegible para el ojo occidental de


68

hoy, pero tambin est pleno de ecos mucho ms que

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
lo ejemplific en blanco y negro:

ras. Tan importante es describir e imaginar la origina

locales, no tan intraducibies a otras situaciones o cultu

sin humana. Un historiador cultural, John E. Toews,


No en las categoras yformas particulares histricamen

fenmeno cultural yace un comn cdigo de compren

lidad de un fenmeno como sus conexiones cuasiuniversales. En la arquitectura, no en el resultado, de todo

te disponibles para construir identidades y diferencias,

sino en el proceso, en el hacer y el re-hacer de los seres

dentro de los sistemas de significacin heredados [ah]

encontramos los rayos denuestra mutua existencia [mu-

tuality], nuestro dilogo con los muertos.15

La segunda tentacin es la de Geertz, resultado de

las indeseadas consecuencias de los importantes tra bajos del antroplogo Clifford Geertz. La tentacin

no tiene que ver con entender la cultura en tanto re

des de significados, leccin que Geertz populariz a fines del siglo xx mtodo ya expuesto y utilizado
Langer, entre muchos otros, aunque nuestro actual

antes por Johan Huizinga, Ernst Cassirer o Susanne

acadmico obligue a darle la denominacin de origen

a quien patenta el concepto en los mercados univer

sitarios estadounidenses. Por tentacin Geertz me

culturas, uno que Geertz estableci con maestra en

refiero a un peculiar estilo de argumentar historia y

sus ensayos. As, a partir de fines del siglo xx, mucha

el mismo formato: para empezar y terminar, una sim ple ancdota; en medio, la lectura de la ancdota cual
69

historia ymuchos comentarios culturales han seguido

orculo de un mundo completo. Un grano de arena es el mundo, la eternidad una hora, pero no a la manera

Los cultural studies, la antropologa histrica o la

del poeta (William Blake), sino del descifrador de los


asientos de caf en la taza. Se ha vuelto, pues, un lu

gar comn buscar una ancdota, un trozo simple de


ocurrencia cultural, para luego ofrecer la lectura doc
tamente antierudita: la ancdota no resulta la entrada

a un abigarrado nudo de trayectorias histricas (que


segn dicten las modas acadmicas. Claro, la pedacera (trozos, ancdotas) es inevita

incluyen filologa, historia social, la larga duracin de la cultura popular), sino la esencia de toda una cultura,

ble para quienes bregan para comprender lo cultural en el pasado. Para los antroplogos, lo importante es conectar los fragmentos en un todo, en un sistema (los Comaroff); para hacer esto, dicen, el historiador
cultural no sirve.14 Claro, el historiador cultural utili

za pedacera, pero su todo es diferente al que busca

la reciente teora antropolgica. Georges Duby, por

ejemplo, utiliz unos trocitos de evidencia del pasado


(un cantar de trovador en provenzal, un innovador co
lor azul en las vidrieras y el amor mstico de san Ber nardo). Con los trozos, pretenda explicar la inven

cin, en el primer cuarto del siglo xii, de la idea del amor, la que regir por siglos.15 El reducido conjunto
de ancdotas funciona como una trabajada foto fija

que hace las veces de postal de una era entera. Pero la foto no imagina al pasado, la imaginacin histrica
alimentada con el vasto conocimiento de innumera

bles corrientes histricas antes y despus del siglo xn


para proyectar futuro.
70

imagina la foto y su poder para sintetizar pasado y

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
cismo y duda.
nidenses.

historia cultural se plantean temas importantes y los

tratan destruyendo viejas nociones de objetividad. Es decir, A no es A porque se documente o se demues tre que sea A, sino que A es un simple signo de algo muchoms profundo, epocal, ambiguo, indefini do, tras- y post-. Finalmente comprendo, dice un bole ro, que todo es falso pero lo falso no. Porque si todo es falso, cmo puede ser que todo-es-falso no sea falso

tambin? La utopa positiva del progreso y la objetivi dad son tan utopa como la negativa del total escepti
La crtica que cae en la tentacin Geertz, en la cr

tica A nunca es A, se asume militantemente ensaystica en oposicin a la cultura acadmica de don

deemana. En realidad, al pretender ser un hbrido de ensayo de ideas, de ocurrencias, de provocaciones, con dilogos dogmticos entre la corte de tericos de moda,

no es ms que texto profundamente moderno, casi de cimonnico lo cual no est ni mal ni bien. Pero in

cluye una traicin al ensayismo moderno: su ensaystica es privada, intimista, es para iniciados. Son ensayos,

son intentos, pero acerca de lo que se asume no ensa yo, no intento, sino un hecho acabado: la importancia

de los debates tericos en las universidades estadou

Esta tentacin es tanto ms fuerte en quienes tra

tamos historia y culturas de las latinas tierras. Forman

legin los estudios que toman, por decir, una caricatu ra del presente o del pasado en Mxico, un grafiti, una performance, la voz de uno o dos informantes o unos

chiles rellenos... algo as cual inicio de un artculo que


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desconstruya la ancdota para construir toda una


teora de la cultura, casi siempre, cargada de sesgos tni

cos, raciales o de deep races. Despus de todo, setrata de latinas tierras. Porque nadie, por supuesto, hara thick descriptions o cultural studies de un mondo croissant

o de un solo poema de Baudelaire. La tentacin Geertz

es apta para captar peleas de gallos en medio de para jes cuanto ms tropicales mejor. Porque la tentacin incluye la lectura de cualquier asunto cultural dejada

a la libre y antierudita espontaneidad del intrprete, y eso se puede hacer impunemente en ingls para Mxico

o Hait, pero no para Alemania o Inglaterra. La lectura

manda la tentacin Geertz debe ser guiada por un

bagaje terico de no ms de dos o tres textos, de pre

ferencia recientemente publicados en, o traducidos al,

ingls. No digo que Geertz hiciera esto, pero con los


thick por el lado del lirismo y la espontaneidad inter
lado de saber todos los alrededores histricos, filol

aos sus thick descriptions se han convertido en eso:

pretativa, por el lado del exotismo, y very thin por el

gicos, polticos y culturales del fenmeno estudiado.

Pero eso s, todo es teora: la descripcin lrica de un

ptalo de rosa es trasunto de la teora botnico-episte molgica de lo rosado del rosa de las rosas: loward an
is a rose .*

altemative epistemology ofthe Cartesian a rose is a rose

Otra tentacin se presenta si la ancdota escogida corresponde a lo indgena de las latinas tierras. En

tonces el pasado adquiere por rones una alteridad


es una rosa de Descartes.

* Hacia una epistemologa alternativa del una rosa es una rosa

72

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

slo accesible con teora, de esa publicada en los l timos aos. Porque Ja tentacin Geertz dicta que la ancdota debe ser convertida en la piedra roseta para traducir un lenguaje aparentemente perdido pero que

siempre resulta ser el caso sobrevive en la historia

profunda de los pueblos indgenas en el presente. La

tentacin se vuelve as en la de llamar innombrables

(en el lenguaje occidental) a un cmulo de cosas y


conceptos que de una y mil maneras son nombrados

por los estudiosos: refirese amor pero con comillas

y parntesis, complejo, incomprensible, en suma: amor;

dcese poder pero ambiguo y en el entrecruce de he

gemonas, pero al fin y al cabo poder; tierras, pero no slo como suelo o propiedad, sino como la lucha mstica por los ttulos de posesin de trozos de la ma

dre tierra, pero tierra al fin y al cabo. Y esto en in gls, con frecuencia sin dominio de lenguas nativas de

Amrica, slo as es posible convencerse de lo intra ducibie de lo que ya ha sido traducido de mil maneras y que en s es una traduccin de miles de cosas, occi dentales y no. La tentacin Geertz tambin incluye la atraccin

de los sound bytes acadmicos; es decir, el inters por


patentar conceptos, frases o dichos lindos, pegajosos,

de innegable profundidad (en ingls, claro): imagined

communities, gendering nations, hybrid cultures, chronotypes, episteme, herstory, provintializing Europe, poli-

tical performativity, altemative epistemologies, entangled modemities. Se trata de un uso, asaz visible y cuasicomercial, de frases notables, trminos retenibles, como

para que los nombres de los autores siempre queden

atados a una lnea de productos, como en busca de un


73

muy agradecido o un no tiene la menor importan cia para que siempre quede que Pedro Vargas o Arturo
de Crdova were there.

nido los clasicistas con el estudio de la sexualidad en

Otra tentacin ms, para los que practicamos este oficio de las historias y las culturas, es el optimismo de clset. Somos, los historiadores, tan exceptivos y

relativistas respecto a la evidencia del discurso y del

poder como cualquier terico del post-esto o post-lootro. Pero an nos habita un optimismo desmesurado

pero inconfeso: asumimos que existe evidencia en el pasado de lo que el presente nos dicta, y que al encon
trarla sin duda alguna la entenderemos (o acataremos que no la entendemos). Pero de alguna manera cree mos que la felicidad es posible en la forma de causas nobles y alternativas, mundos mejores posibles, utopas,

sujetos de estudio muy que requete muy buenos, o vi

llanos malvolos. Es decir, asumimos, claro, que el

subaltern speaks y un a priori ms exagerado lo po demos entender y, ms an, que lo que el subalterno dice es por definicin bueno y liberador. O asumimos

que los nacionalismos alternativos de aqu o de all,

eran los autnticos, no hegemnicos y, claro, es una

tragedia su derrota histrica, pero la conclusin inelu dible es que, si tan slo hubieran ganado, otro gallo
nos cantara. En fin, nuestro pesimismo es como el
rbol de Teixeira de Pascoaes: Arvore da tristeza com os

ramos I Floridos de alegra (rbol de la tristeza con las


ramas / florecientes de alegra).

Parte de este optimismo deriva de la lgica del estrellismo acadmico que guarda una rara relacin con

todo intento pasado de hacer cultura; dicha relacin se asemeja a la que, en la ltima dcada, han mante74

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
tacin a la lujuria.16

la Grecia clsica. Es decir, los clasicistas se regodean en encontrar penetraciones anales en esta o aquella va sija, o jvenes vejados en esta o aquella relectura post1990 de un poeta griego. El viejo trmino Erast ya no es, como en la traduccin de los viejos fillogos ale manes, ingleses o espaoles, un admirador enfermo de amor, sino un aggressive penetrator. Se asume que:
si bien los viejos estudiosos eran inalcanzables en su conocimiento de las lenguas antiguas, no es un secreto que nuestros pobres ancestros Victorianos cargaban con una profunda falta moral: eran pdicos y reprimi dos; crean que hasta la pata de un piano era una inci

Pareciera ser, pues, que los clasicistas o los histo riadores de hoy somos, por amorales, moralmente su periores a los viejos, eruditos pero pudibundos. Sin em bargo, mucho del sexing ofthe Greeks (sexualizar a los griegos) se sustenta en el olvido de la conexin filolgi ca. Lo mismo ocurre con la historia y las culturas, tanto, que se declara hablantes nativos de los cultural studies a personajes que no saban que hablaban tal jerigonza. La impostura es clara entre los que estudiamos cultu ra: hoy se sabe ms, se comprende ms, se es ms justo que los viejos. Podan ser muy cultos y saber la historia de cada concepto, los muy vetustos, pero nosotros, sin saber lo que ellos, nada ms tomamos el concepto al

vuelo, lo desatamos de sus amarres de poder racial, li beral y de gnero y ya est. Traducimos con impunidad; slo el ltimo trabajo en ingls cuenta, no importa si
75

repite lo que se dijo hace cien o veinte aos en espaol, ingls o portugus. Eso s, hay que traducir las cosas a la jerga en turno. La impunidad es mayor si el tema es de Mxico o de Per o de Mozambique; se repite, se plagia, se tergiversa, se malentiende y todos tan frescos. Lo im portante no es lo que se dice, sino cmo se dice. Hace unos aos, como resultado de una prominente confe rencia en la Universidad de Yale, se me pidi que en viara el texto de mi ponencia para ser incluido en lo que en su momento fue el libro Cise Encounters of Ernpire: Writing the Cultural History of U.S.-Latin Ame rican Relations (1998). El editor me regres el texto con una nota: phrase your paperin the language ofthe conference (frasea tu ensayo en el lenguaje de la conferencia). Para ello me mandaba como gua lingstica dos pgi nas escritas por el gur que condujo aquella conferen cia. Eran unos cuantos prrafos llenos de pesada jerga post. Por supuesto, no me di a traducir mi mal ingls a uno ms malo. En fin, y si la pregunta del clasicista es
tambin la de los dedicados a la historia y las culturas?: Qu tal que no es el amor lo que ha estado marginan do la sodoma, sino la sodoma lo que ha sido utilizado para marginar el amor?. El encuentro afortunado entre la historia y las cul turas ha de asumir un optimismo al revs y fuera del

armario; optimismo de creer que con las suficientes horas-nalga en archivos y bibliotecas es posible hallar la evidencia de algo que inspire a imaginar lo veros mil y posible, lo que hoy puede decirse de ayer. Pero es un optimismo que sabe sus lmites: el archivo limita, no slo es el depsito de las fuentes de la historia, es parte de la historia misma que hay que contar, hay que res76

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Esto o aquello es muy ambivalente.

petar y violar su guin para encontrar evidencias, y an encontrndolas no ser posible entenderlas del todo, muchas pasarn por nuestras manos ms de una vez

antes de ser reconocidas como verdaderas evidencias;

otras esperaran la llegada de historiadores ms sabios. Siempre ha de regir la certeza de que nada es construible, reconstruible o deconstruible del todo. Pero mucho

de lo que hoy se escribe como historia cultural o como


cultural studies es denunciador, relativista, desconstruc

tor, escptico, pero asume que se entiende todo, tanto como para descontruirlo en toda su falsedad geneal gica, dando gato por libre: un simple y omnipresente this or that is very amhivalent* a guisa de verdadera iro na y duda. Pocas cosas se aprenden en firme por leer y escri bir historia. Acaso slo una: no hay como recordar y no fiarse ni del optimismo ni del pesimismo del presen te. Creedme, decan las Memorias postumas de Brs recordar; que nadie se fe de la felicidad del presente; hay en ella una gota de la baba de Can.17

Cubas (1881) de Machado de Assis, lo menos malo es

77

Poesa e historia

sobre la poesa en la historia (de Giambattista Vico a Martin Heidegger). Deca Aristteles: La diferencia entre el historiador y el poeta no es que
uno escribe prosa en tanto el otro escribe verso [...]. La

Poesa e historia? Nada ms alejado de la his toria que la poesa, nada ms ajeno al poeta que el

tedioso contador de datos y fechas. O eso parece.

Quiero mostrar que ni es cierto que poesa e historia modernas hayan sido tan adversarias en el pasado, ni

es que hoy sea tan idiota amancebarlas. Traigo a cuento el paralelismo pero no como gneros litera
rios o estilos retricos, sino como dos procederes

para llegar a conocer lo humano. Alumbrar un con

traste tan aparentemente inapropiado descubre que la historia y la poesa dan la misma sombra: la ima

ginacin cargada de memoria. Por ello, utilizo a la


historia y a la poesa como las lentes que hacen visi
ptulo 4).

ble la estructura sea de la imaginacin histrica (ca

Es aejo el concubinato entre poesa e historia; se remonta a los clsicos griegos y latinos. A travs de los siglos, se ha disertado sobre la historia en la poe
sa (de Aristteles a Pter Szondi) o, aunque menos,
78

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

verdadera diferencia es sta, que uno dice lo que pas y el otro dice lo que puede pasar. Por esta razn, la poe sa es algo ms cientfico y serio que la historia, porque la poesa tiende a otorgar verdades generales en tanto

que la historia proporciona hechos particulares.1

Para Aristteles, as de clara estaba la jerarqua. Por eso, en la historia intelectual de varias lenguas, los entreveros entre los dos reinos, poesa e historia, a ratos otorgaron la victoria a la poesa, dadora de la verdad, y a veces fue la historia la garante de la ver dad. Pero, repito, lo que quiero resaltar no son las afi nidades o diferencias entre la retrica de la poesa y la
de la historia, sino los entrecruces entre las dos mane

ras para llegar al conocimiento. Los conceptos alemanes de historia (Geschichte, Historie), ensea Reinhart Koselleck, fueron mudando

de posicin dentro de la jerarquizacin aristotlica de


las formas de conocimiento. La historia (Geschichte), dice Koselleck, escal hasta un rango que la coloca

ba muy cerca de la poesa. No slo se requera la rea lidad, sino tambin, y primero, las condiciones de su posibilidad.2 Por su capacidad para intuir las posi bilidades de lo real, el historiador se aparejaba al poe ta. Pero en la Ilustracin la poesa se acerc por el otro lado, el racional: una vez puestas [historia y poe sa] bajo una pretensin racional comn, podra tam79

bien definirse de modo comn su utilidad (la historia

fue, pues, maestra de la vida y la poesa la portado ra de ejemplos de la heroicidad, la bondad, el amor, es decir, no de partes, no de especificidades, sino de to
dos, de verdades humanamente grandes).

Por eso, ya en el siglo xx, Heidegger se pregunt: puede acontecer de alguna manera la verdad y lue go ser histrica?.3 La historia profesional dice que no, pero ha funcionado como si tal posibilidad fuera

verdad porque, deca Carlyleen 1830,4 los aztecas o los


romanos o la Inglaterra del siglo xix vivieron vivi mos entre dos eternidades: el todo del pasado y el todo del futuro. En el presente intuimos ideas, valores, que se vuelven verdaderos, no intercambiables por he chos, que parasitan la eternidad de atrs (ganan pa sado) y la de adelante (hacen historia). Por su parte, la

poesa moderna parece haber respondido a la pregun ta de Heidegger con un s rotundo: las verdades de la poesa no son histricas, no son vestigio en ningn pasa do, pero al articularse se vuelven rastro y memoria. No obstante, si las verdades del poeta marean al historiador profesional, al poeta lo atormentan los enigmas del cmo escribir la historia, cmo recordar algo ms que pedacitos incoherentes.

Por ello, en tiempos modernos, los poetas van a su aire y los historiadores al suyo, pero as, como sin que rer, los poetas abrazan la historia, la hacen tema o ex
temas de la historia sino que, en algunos casos, tam

cusa para sus versos. De hecho, no slo tomaron los


bin absorbieron la pasin decimonnica por el cmo
se hace la historia; hicieron de ese cmo parte cons

tituyente de la creacin potica. En el siglo xrx, por


80

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
historiador:

ejemplo, Robert Browning hizo poesa no slo de te mas histricos sino de la fuerte conciencia historiogrfica de ese siglo. Los romnticos, como William Words-

worth, despreciaban las verdades pequeas, inertes y simplonas que para la pujante historiografa decimo
nnica. Para ellos, los historiadores producan verdades

plebeyas que nunca ascenderan a la aristocracia de las

verdades universales y totales del poeta. Al contemplar las ruinas en Roma, Wordsworth escribi (en un poe

ma de 1837 cuyo ttulo lo dice todo):


EN ROMA LAMENTOS EN ALUSIN A N1EBUHR
Y OTROS HISTORIADORES MODERNOS

Estas viejas ingenuidades tan queridas de la naturaleza, ya no deberan florecer en los haberes de la historia, desnudadas como piedra en el medio de un desierto?5

Ingenuidad, pues, es lo que produce el historiador moderno, al menos al buen ver de algunos romn ticos. Pero la vastsima historiografa producida en el siglo xix con pretensin de verdad perda la candi dez ante las preguntas: cmo se escribe la historia?,
cmo sacar de partes mnimas un todo simultneo

y revelador para el presente? Por eso, como mostr


Mary Ellis Gibson,6 el sucesor de Wordsworth en la

fama potica inglesa, Browning, hizo poesa de esa no ingenuidad de los historiadores. Amigo de Carlyle e hijo de un historiador amateur, Browning zurci el co

nocimiento potico al histrico, aunque acabara trans

cribiendo en poesa no el producto sino la angustia del

11

vez Sordello, un trovador medieval que Browning


SORDELLO

Siento, soy lo que siento, s lo que el yo siente;

en tal estima tengo a la verdad. Entonces, qu Es? Un objeto visto de manera diferente, revela belleza y fealdad; de esta manera atrae, de otra repele; para qu excusar el hecho? Por qu slo uno de los lados debe ser el correcto? Qu apuestas escogen esto y dejan lo opuesto? Dnde esta la Verdad abstracta para m?7

As pues, en el siglo historiogrfico por excelencia, el xrx, hasta los poetas eran filsofos de la historia. Ya en el siglo xx, para Octavio Paz el poema era
un tejido de palabras perfectamente fechables y un acto anterior a todas las fechas: el acto original con el que principia toda historia social e individual; expresin de una sociedad y, simultneamente, fundamento de esa sociedad, condicin de su existencia.8

En efecto, estos entrecruces modernos entre poe sa e historia cuentan con una larga trayectoria y dejo slo algunas muestras de lecciones de poeta para his toriador: Borges, en El Aleph, deca que la realidad,
pasada o presente, es simultnea en tanto que la escri

tura es consecutiva. Lo aprendi de Carlyle,9 que con sideraba que cuando la verdadera historia de la poesa fuera escrita, incluira al historiador, ese frustrado poe ta cuya brega mayor, en la que no triunfa, deriva de que
el pasado acontece simultneamente: la narracin es lineal, la accin slida. Y Browning lo explica (otra
82

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
histrica):
pero no pueden nunca coexistir

convierte en el personaje de su ars potica y su ars

Pieza por pieza esa armadura se fue desarmando

porque las percepciones totales, como eso que buscaba vestir Sordello, rechazan un trabajo de pensamiento
[tan puro

como el Lenguaje: el pensamiento puede tomar el lugar [de la percepcin

al ser su mero presentimiento, aunque todo


en partes, lo simultneo y lo solamente en lo sucesivo y en lo mucho.10

Y Homage to Clio, de W.H. Auden, es el testimonio modernsimo del poeta pidiendo a la musa de la his

toria que le diga cmo entenderla, una leccin para historiadores ms que para poetas: Clo susurra, no habla, Madona del Silencio, Muse ofthe unique/his-

torical fact, defending with silence / Some world ofyour


templar).

beholdingu (Musa de lo original / el hecho histrico,


En fin, creo que historiografa y poesa modernas

defendiendo con el silencio / algn mundo de tu con

que es lo que me atae se vienen dicindose qu

tate que ah te voy. Como modernas maneras de cono

cer, yo las encuentro afines, al menos en lo que hace a la historia de lo cultural. Como oficios, ambos cam pos se rechazan. En los aos de entreguerras, Paul Valry, moderno como pocos, hallaba infumable cual Wordsworth a la historia profesional: bajoel nombre
83

de historia de Europa no hall sino una coleccin de crnicas.12 Por su parte, uno de los historiadores y fi lsofos de la historia ms prominentes de principios del siglo xx, Benedetto Croce, declar la guerra a lo que l llamaba historia potica. Este rechazo resulta curioso porque fue Croce quien ms haba trabajado para resucitar el pensamiento del filsofo napolitano de principios del siglo xvn, Giambattista Vico. Principios de ciencia nueva (1725) de Vico puede
ser considerado el documento fundador de una histo ria cultural moderna.13 El libro intent ser la historia de la sociedad desde sus inicios en el estado de natu

raleza hasta el siglo xviii. El frontispicio del libro lo dice todo: la imagen de una mujer (representacin de la metafsica, dice Vico) parada sobre el mundo (la reali dad emprica), iluminada por el ojo de Dios; un poco ms abajo, la estatua de Homero, recibiendo la luz divi na por va de la mujer, la metafsica; es decir, los orge
nes de las sociedades como sabidura potica. Vico no

crea que lo humano poda ser capturado slo a travs de verdades divinas o de hechos comprobables en la realidad material. Para l, y abuso del resumen, la ver dad est en el haciendo. Algo es verdadero porque se
hace conocimiento a travs de dos vas, lo verdadero

cosade la ciencia, ergo universal y lo cierto cosa


de la conciencia humana, por tanto particular, perso nal. Ciencia y conciencia, lo verdadero y lo cierto,

corresponden a la filosofa y a la filologa (es decir, la


historia): la filosofa contempla la razn, en la cual se vuelve conocimiento de lo verdadero; la filologa [his toria] observa eso de lo que la eleccin humana es la
autora, de donde deviene la conciencia de lo cierto. Su84

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

giero que sta era la unin entre conocer la realidad emprica (razn) y conocer otras realidades humanas que no son necesariamente empricas. En Giambattista Vico, pues, se encuentra la idea moderna de la sabidu ra potica unida a la imaginacin histrica. Esa sabi

dura era para Vico el origen de toda nacin; adems, era el avo para imaginar el pasado. Claro, para Vico la
poesa no era un poema u otro, sino el ingenio huma no por excelencia; poeta: creador en el sentido de hace

dor, de demiurgo. En Vico, pues, la sabidura potica no

era slo retrica sino tambin cognitiva. Para Vico, el origen de las naciones resida en las fantasas, los mitos y las memorias inventadas, por tan to tambin llam sabidura potica a la de los ha

cedores de mitos. Los mitos son importantes para la historia de las sociedades porque, crea Vico, todas las
instituciones sociales surgieron primero de la inmedia tez de los sentidos, de los sentimientos, la curiosidad,

el miedo, la duda, la supersticin y de la capacidad de los humanos para, cual nios, darle forma humana al mundo. Deca Vico: cuando el mundo era un nio, los hombres eran poetas sublimes. Por tanto la historia ha de ser de alguna manera sensible a lo potico, por que toda nacin fue potica en sus principios. Sin em bargo, la sabidura potica en Principios de ciencia nueva es ms que un halago a la poesa de los mitos; es ms que el uso de los recursos retricos de la poe sa en la ciencia de la historia; tambin puede leerse
como un temprano avance de la imaginacin histrica zurcida a la poesa como conocimiento.

Croce retom el estandarte de Vico a principios del siglo xx, pero lo mezcl con su admiracin a Hegel. El
85

resultado: un Hegel humanizado a travs de un Fran cesco Sanseverino un Vico imaginario que Croce ide

del Risorgimento italiano era pura y llana poesa, no


historia.

en un dilogo ficticio entre Hegel y Giambattista que


Sanseverino dice:

muestra lo inconcebible, a saber, el humor en Hegel;

Detrs del filsofo, gusto de encontrar al hombre que pierde la paciencia de vez en cuando y que tiene senti do del humor [...]. Por ejemplo, cuando usted dijo a su valioso colega Schleiermacher, el cual restringi la reli gin al sentimiento de dependencia, que en esos tr
minos el mejor cristiano sera un perro.

Pero Croce tambin hace de Vico un poco Hegel y rechaza la idea de historia potica, porque la poesa en la historia es el mito, la retrica, no la herramienta

para conocer lo humano.15 A la historia potica, dice Croce, no se le puede acusar de ser poesa, una for ma necesaria del espritu, sino de llamar historia a lo que es poesa, una contradiccin en trminos: Estoy tan lejos de rechazar la poesa tejida con informacin histrica, que quiero afirmar que una gran parte de poesa pura, especialmente en tiempos modernos, pue
de encontrarse en libros llamados de historia. Ejem

plos de ello, son de Croce los trasuntos: las biografas


cariosas de amigos, o las stiras apualando a los ene

migos, las historias patrias que cantan las glorias de


la nacin del historiador en turno o las historias uni versales iluminadas con los ideales del liberalismo o

del humanismo, o esas compuestas por socialistas. Por


ferviente anticomunista, Croce fue fascista por un par

de aos, pero nunca fue nacionalista. Para l la historia

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Sin embargo, historia y poesa permanecen entrela zadas, inclusive en Croce, si por poesa entendemos la manera de alcanzar conocimientos incapturables de otra forma. Creo que Vico no hubiera objetado la cono
cida coleccin de mximas de Croce:

La historia es crnica viva, la crnica es historia muer

ta; la historia es historia contempornea, la crnica es historia pasada; la historia es principalmente un acto de

pensamiento, la crnica un acto de voluntad. Toda his toria acaba en crnica cuando ya no es pensamiento.

Para Vico o para Croce la imaginacin es la mentora de la poesa o de la historia. No hay, pues, gran exageracin en utilizar el cami no de la poesa para llegar a la imaginacin histrica, aunque s un cierto anacronismo. A lo largo del siglo xx, desde la trinchera de la moderna disciplina de la historia, fue ley asumir sin necesidad de pararse a pensarlo que desde su profesionalizacin la histo ria haba dejado atrs su estado de naturaleza, despe gndose de la poesa. La disciplina de la historia, al pa recer, haba ganado as ms poder e importancia que la poesa, va la pretensin de ciencia. Por tanto, parecie ra ser que mi hablar de lo potico al alimn con la his
toria fuera como tomar en serio el misticismo de san

ta Teresa para entender al Imperio espaol... o como creer que el estudiante de historia puede encontrar pistas para su faena en poetas modernos como Auden o Valry. En efecto, aqu aprieto ms de lo debido,
87

pero quiero entretener esta reflexin, si en breve, para


caer en la imaginacin histrica, aunque sea impro

pio de un profesional de la historia cocinar en la mis

ma olla el cmo moderno de la historia y el de la

poesa. Para estar a tono con las modas acadmicas,


lo que tocara sera disertar no sobre poesa sino so
al magn histrico.

bre discursos o sobre metanarrativas, o sobre epis-

temes. Pero hablo de poesa, si slo a manerade llegar

Contra lo que se diga, poesa e historia nunca for Vico ni despus; esto es, la total objetividad de la histo

malizaron el fin de su matrimonio aristotlico, ni en ria a travs de la ciencia (contar el pasado tal y como

pas) fue una utopa de los historiadores de fines del siglo xix yprincipios del xx, tan nunca alcanzada, que
adquiri estatus de Fuensanta o de Beatriz. La con

sabida cita de Leopold von Ranke la historia wie es

eigentlich gewesen (tal y como fue) no era empirismo inocente; eigentlich, explica Georg G. Iggers, tambin significa algo caracterstico esencial. Nunca hubo real

mente ese momento rankeano, ningn historiador de trascendencia crey en la total cientificidad de la his toria, en su separacin de la narrativa como retrica y

de la poesa como forma de conocimiento. Despus de


tores de poesa y con frecuencia poetas: Ranke fue fil logo y traductor de poetas clsicos antes que historia

todo, muchos de los prominentes historiadores que se decan cientficos a fines del siglo xix eran grandes lec dor, Alexandre Herculano escribi la moderna historia

positivista de Portugal; y fueron dos reconocidos per sonajes, Justo Sierra y Bartolom Mitre, lo mismo his
toriadores que poetas.
88

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
to a la historia:

En el siglo xvm, explica Cario Ginzburg, el escptico ilustrado, Francois de La Mothe Le Vayer volvi a la relacin entre poesa e historia; crea que la poe sa clsica se poda leer como historia, aunque la poesa no poda prescindir de la fable. En cambio, la histo

ria es digna de mencin slo por la verdad.16 El tema permanece, inclusive a fines del siglo xix, cuando la historia se profesionaliza como ciencia. Ranke crea, claro, que la historia era una ciencia, pero a punto y seguido afirmaba, aristotlicamente, que se distingue
de otras ciencias por ser tambin un arte. Y aada (seguro nada ms para fastidiar a los historiadores del futuro que, l ya intua, nos creeramos los muy post cientficos):
Como ciencia, la historia est relacionada con la filoso fa; como arte, con la poesa. La diferencia radica en que, por ser fieles a sus naturalezas, la filosofa y la poesa se mueven en el terreno de lo real de lo ideal, en tanto que

la historia tiene que depender de la realidad.17

Ranke fue uno de esos que escriba poco del cmo de la historia y muchos volmenes de historia, pero es claro que nunca pens que el conocimiento esencial que produce la poesa haba abandonado por comple

La historia no es ni la poesa ni la filosofa, sino que

demanda la unin de las fuerzas intelectuales activas

en la filosofa y la poesa bajo la condicin de que estas dos estn alejadas de su dedicacin a lo ideal de lo

89

En efecto, Leopold von Ranke no fue tan rankeano;

ese historiador, bte noire de nuestro posmodernismo


historiogrfico, simplemente haca un llamado a con esttico, imaginativo, perspicaz, intuitivo del his
sona, pero no era un inocente empirista.

trolar, va los datos, el indispensable impulso potico toriador. Puede que fuera iluso y hasta muy mala per

La cosa no para ah. A lo largo del siglo xx es casi imposible no hallar la idea de poesa en lo mejor de la historia profesional. Deca Marc Bloch:
Cuidmonos de no quitarle a nuestra ciencia su parte de poesa. Sobre todo, cuidmonos de sonrojamos por su causa. Sera una increble tontera creer que, por ejercer semejante atractivo sobre la sensibilidad, es menos ca paz de satisfacer nuestra inteligencia.18

Otro historiador, profesional y excelso, Huizinga, sin necesidad de hablar de poesa en la historia, la ejerca como ojos para ver y como evidencia para
analizar; lase si no El otoo de la Edad Media, de
1919:

Es necesario penetrar con la imaginacin en toda esta susceptibilidad del espritu, en toda esta sensibilidad para las lgrimas y para el arrepentimiento, en toda esta excitabilidad, si se quiere apreciar el colorido y la

intensidad que tena la vida.19

Y, en castellano, Edmundo O'Gorman, en su ars histrica, reubicaba el ADN de la historia en la poesa:

90

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Quiero una imprevisible historia como lo es el curso de nuestras mortales vidas; una historia susceptible de sorpresas y accidentes, de venturas y desventuras; [...] una historia sin la mortaja del esencialismo y liberada de la camisa de fuerza de una supuestamente necesaria causalidad; una historia slo inteligible con el concurso de la luz de la imaginacin; una historia-arte, cercana a su prima hermana la narrativa literaria; una historia de atrevidos vuelos y siempre en vilo como nuestros amo res; una historia espejo de las mudanzas, en la manera de ser del hombre, reflejo, pues, de las mudanzas, en albedro para que en el foco de la comprensin del pasa do no se opere la degradante metamorfosis del hombre

en mero juguete de un destino inexorable.2

Por seguro no apelo a la vieja discusin entre histo ria y ficcin, a los conocidos debates sobre la historia como texto, retrica y estrategia narrativa. Cuando me refiero a conocer el pasado de lo cultural, es de poesa y de historia que hablo. Las dos aspiran a capturar rea lidades de distinta carga emprica para la historia mucha, para la poesa poca pero que una vez bien pronunciadas, esas realidades se materializan como se gundas naturalezas: evidencias de una realidad experi mentada tan certeramente que crea conciencias de ser,

estar, actuar, pertenecer. Uno encuentra y siente esta

conviccin en el poeta, manque no sea moderno, como Shakespeare):


El ojo del poeta, girando en medio de su arrobamiento, pasea sus miradas del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, y como la imaginacin produce
91

formas de cosas desconocidas, la pluma del poeta las disea y da nombre y habitacin a cosas etreas que
[no son nada.

el ars histrica sea afn al ars potica: Verlaine y el


acto potico:

Tal es el poder alucinador de la imaginacin.21

El historiador tambin conjetura su oficio como un disear y dar nombre y habitacin a cosas etreas que no son nada.22 En 1821, Wilhelm von Humboldt, el influyente historiador y fillogo, adems de herma
no de Alexander, deca con metforas irreducibles a conceptos (La tarea del historiador):

La verdad histrica es, puede decirse, ms bien cual las nubes que adquieren forma ante nuestros ojos slo a la distancia. Por esta razn, los hechos de la historia que

estn interconectados en sus muchas circunstancias son

poco ms que los resultados de la tradicin y la produc cin acadmica que uno ha convenido en aceptar como
verdaderos.23

Porque, aade Humboldt, el historiador

se vuelve activo, inclusive creativo, no al traer a cuento lo que no tiene existencia, sino al dar forma por sus

propios poderes a eso que, por mera intuicin, l no hubiera podido percibir en el pasado como realmente fue. De manera diferente que el poeta, pero de alguna
manera como l, el historiador debe hacer un todo de

los fragmentos recolectados.

Y puede hacer eso como el poeta, slo a travs de la imaginacin. As pues, que a nadie sorprenda que
92

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
honesto.25

No es necesario que tus palabras con minuciosa propiedad luzcan: Son an ms gratos los versos grises

que a lo Indeciso lo Exacto juntan.24

Lo cual es como Marc Bloch en la sugerencia: ah

donde calcular es imposible, se impone sugerir, por

que para sus exploradores el pasado es su tirano (le pass est leur tyran) y deben saber unir lo indeci so con lo preciso, porque
pueden no conocer nada de l [del pasado], a sabien das o no. Siempre es desagradable decirlo: no s, no puedo saber. Pero hay momentos en que la ta
rea ms apremiante del sabio es, despus de haber he

cho todo lo posible, resignarse a la ignorancia y a ser

O llamo a Wallace Stevens a la reja para atestiguar la realidad que el poeta ve y crea:
Este eterno poema en elaboracin expone la teora de la poesa, como la vida de la poesa. Un amo ms severo ms acosador, improvisara

una prueba ms sutil, ms urgente, de que la teora

de la poesa es la teora de la vida

93

como sta es, en los intrincados escapes del como en las cosas vistas y no vistas, creadas de la nada,
los cielos, los infiernos, los mundos, las anheladas

Sea esto paralelo del sentido que Huizinga encon


traba en la historia cultural:

La historia cultural es distinta de la poltica o econmi ca en tanto que se vuelve digna del nombre slo en la medida en que se concentra en temas ms profundos y generales [...]. Slo cuando el estudioso se aboca a de terminar los parmetros de la vida, el arte y el pensa miento tomndolo todo en conjunto puede entonces exis
tir un verdadero caso de historia cultural. La naturaleza

de esos parmetros no est fijamente establecida. Obtiene


su forma en nuestras manos.27

Repito: no hablo de modos retricos e historia, ha

blo de maneras de capturar el pasado de lo cultural, por un lado y, por otro, de eso que captura la poesa:
La poesa sufre el martirio del conocimiento, padece por la lucidez, por la videncia. Padece, porque la poesa sigue siendo mediacin y en ella la conciencia no es sig no de poder, sino necesidad ineludible para que una pa labra se cumpla. Claridad precisa para que lo que est diseado no ms en la niebla, se fije y precise; adquiera nmero, peso y medida.28

Este hacer que la palabra de la poesa se cumpla llev a Heidegger a reunificar poesa e historia en el
94

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
[tierras.26

siglo xx. Lo que la poesa logra, deca, viene de Nada conocer el pasado, las tradiciones, no es condicin

indispensable para las verdades de la poesa. Pero al

mismo tiempo la poesa, crea Heidegger, no nace de la Nada porque el conocimiento que produce no es otra cosa que el reprimido oficio del ser histrico del

hombre.29 La poesa no requiere a la historia, pero es

la esencia de la humana necesidad de tener concien cia de pasado.

//

Qu hay, pues, en la poesa, qu en la historia de lo

cultural, para que esta afinidad sobreviva y sea revela

dora. Reconciliemos las imaginaciones, las de la poe

sa y las de la historia de lo cultural. Poetry collects in ponds, deca W. Stevens; esto es, la poesa hace char cos. El conocimiento que deriva de la poesa reside en charcos cuya enigmtica existencia produce un fluir lgico nadie puede afirmarlo real como una piedra,
pero quin puede negarlo o secarlo?. Varias corrien
tes de conocimiento van a caer a esos charcos. Se trata

de sabiduras y prcticas tan difciles de negar como arduo sera decir de dnde vienen, qu es esa lgica
que nos permite intuir lo que de otra manera slo se

ran sospechas, fantasas o irracionalidades. Dej di cho Jos ngel Valente:


Sabido es que los grandes (felices o terribles) aconteci mientos de la vida, pasan casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre ese inmenso campo de la realidad
95

experimentada pero no conocida a priori reza la poesa. Por eso toda poesa es, ante todo, un gran caer en la
cuenta.
jo

La poesa, o al menos la moderna, son charcos del caer en la cuenta sobre una realidad no fsica (aun

que tambin). Realidad que es conocible por la poe sa, un conocimiento que es a un tiempo una tcnica,

un oficio adquirido y experimentado y algo que slo podemos llamar cosas de la imaginacin, slo pregun
tas, flashes y lucidez de comprender acerca de las de marcaciones del pensar y del dudar humano. El conoci miento que puede proporcionar la poesa, con todo, es riguroso, pero no es traducible a frmulas matemti cas o a reflejos exactos de la realidad, o a teoras tota les del lenguaje o de la imaginacin; no es ni un simple juego retrico, aunque lo sea, ni un accidente romn tico. Croce, analizando el reencuentro de poesa e his toria en Vico, deca que la poesa no nace por capri cho, sino por necesidad de la naturaleza. La poesa es tan poco redundante como eliminable, tanto que sin ella no surge el pensamiento: es el primer ejercicio de

la mente humana.31 Poesa, pues, es un eterno giro lingstico volteado a los extremos de lo decible para
la memoria y para la imaginacin humanas; dice Paul
Celan:

96

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deca:

confa en el sendero de lgrimas y aprende a vivir.32

No en los interststicos principios del siglo xxi sino en la dcada de 1940, la filsofa Susanne Langer

El oficio de la poesa es crear la apariencia de la expe riencia, la semblanza de sucesos vividos y sentidos, y organizarlos de tal forma que constituyan una realidad pura y completamente experimentada, un trozo de rea

lidad virtual.33

He aqu la profunda conexin de la poesa con la historia de lo cultural, con lo que Nietzsche deca de la historia: la capacidad de crear una segunda natura leza. Esta capacidad (de la poesa o de la historia) de crear lo virtual no es juego de internet, sino que es le vantar simulacros de experiencias del pasado, los cuales son como esas cosas que, una vez nombradas por la poe sa o bien contadas por la historia, son tan reales como, por decir, la lucha de clases. Por ello, para un histo riador positivista como R.G. Collingwood el meollo de

la historia estaba en to reenact; revivir, volver a hacer

No te escribas

entre los mundos

emerge en contra

de los significados mltiples

sentir. Collingwood critic al historiador que tanto lo influy, Benedetto Croce (en especial el ensayo de Croce La defensa de la poesa. Variaciones sobre un tema de Shelley, de 1933),34 porque Croce recurra a grandes fi lsofos sin reparar en que el entendimiento histrico no puede ser adquirido al leer sus libros [de los gran des filsofos] sino slo al revivir su drama mental en
97

uno mismo, bajo el estmulo de la vida real.35 Colling


wood nunca escribi historia que pusiera en accin este reenactment; Croce s, y no creo que hubiera objetado la visin de Collingwood: el entendimiento histrico es un reenactment que incluye la memoria personal y

quedara olvidado. Es ms fcil encontrar lo que no


sabemos.

la vida. Reenactment, re-activar, re-vivir... son concep

tos vinculados a una actitud mental que necesariamen

te decanta en memoria y poesa. Es imaginacin. Para


kersmit,36 lo que la historia debe hacer es erleben (ha
cer experimentar, atestiguar, sentir), es decir, un simu

filsofos de la historia ms modernos, como Frank An-

lacro tan verosmil y bien documentado del pasado que cambie la conciencia del presente y la visin del futuro. Algo ms: laexperiencia de lahistoria o dela poe sa produce inevitablemente el sufrimiento (Croce) de
una humanidad comn.

Pero los buenos conocimientos producidos por la


imaginacin, si bien viran indispensables, no son inevi tables, predecibles, repetibles. Por decir, si Ambivalent Conquests de Inga Clendinnen desapareciera,37 sera imposible volver a escribir el libro, aunque contramos

con los documentos revisados por Clendinnen para con

tar la historia entre los mayas y los espaoles durante la conquista. No habra manera de encontrar lo mis mo, lo cual no quiere decir que no haya realidad fuera

de la historiadora o de la poetisa. Ambas aspiran a crear


una realidad verosmil; en el caso de la historiadora, jams despegada de lo que se asume dato de lo real.

Pero en esencia, de la historia puede decirse lo que el poeta Fernando Guimares dijo de la poesa: La di

ficultad en la concepcin de un poema es menor que la de escribirlo nuevamente en el caso de que un da


98

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Para volver al smil de Humboldt, si la verdad hist rica es la metfora de dar forma a las nubes a la distan

cia, nunca son las mismas nubes, nunca el ojo las ve igual, la imaginacin ha de re-imaginar constantemente y mientras ms smiles tenga en su haber, cuanto ms experiencia tenga en imaginar las formas de las nu bes, mejor. De ah lo inlricado de la historia; de ah tambin su peligrosidad y su utilidad. Porque la histo ria, como la poesa, levanta segundas naturalezas que pueden liberar, cambiar en el presente las expectativas del futuro, lo cual no es moco de pavo. Puede ser el ve neno o el antdoto; veneno porque la historia es ms peligrosa a medida que es ms ambiciosa, y es ambi ciosa ora cuando ambiciona identificar grandes meca nismos generales, ora cuando ambiciona constituirse en la herencia ideolgica de una identidad tnica y social.38 Y la historia es antdoto cuando permite es capar de los atvicos dados por hecho (raciales, cultu rales, polticos). Observar el pasado, imaginar los huidi zos contornos de algo que ya no es y que no podemos cambiar, otorga una cierta ventaja: imaginar un futu ro mejor que el pasado y que el presente. Por afines que sean en su caer en la cuenta his toria y poesa, esta ltima no tiene que hacer algo que a la primera le es indispensable: delimitar la frontera entre pasado y presente. Acaso la poesa llega a lo que da a conocer gracias a la posibilidad de ser un punto de vista indiferente al tiempo. La historia, especialmente de lo cultural, ha de levantar slidos muros entre lo pa sado y lo presente. Ayuda que el tiempo pasa y muestra
99

que pronto todo es memoria, evidencia u olvido. Ginzburg ha expuesto que la idea de perspectiva histri ca debe mucho al sentido cristiano de superioridad sobre el judaismo.39 Pero hay que marcar la barrera y esto se hace con la imaginacin, a tirajalones con la ca misa de fuerza del presente; es decir, imaginar la lnea
entre pasado y presente es, primero, un constante re-

modernos no podran imaginar la vida si su presente


estuviera atascado de las leyes de la Roma clsica, la ciencia de Aristteles y la moralidad desan Agustn.

imaginar. La lnea se mueve. Y, segundo, es una deci sin poltica, es decir, no es una accin slo existencial

del historiador, sino tambin una accin social, si las

ha habido. La maleabilidad del presente tambin ofre ce grandes ventajas, dice el historiador Constantin
Fsol t,

significa que nosotros, los que ahora estamos vivos, no estamos obligados a repetir el pasado [...]. Libertad y progreso dependen de la distincin entre el pasado y el presente. El principio fundador de la historia es, por

tanto, tambin el principio fundador de la poltica.40

Porque, ante todo, no hay opciones: hay que ima ginar para habitar el mundo moderno. Fasolt lo dice, contradisciplina:

aunque indiferente a la poesa que es la otra forma de

La historia es una no ciencia, no moralidad y no ley.


Entre las formas modernas de conocimiento, constituye

la contradisciplina por excelencia. Opera detrs de la ciencia de la ciencia y de la ciencia de la filosofa y pa


rece exenta de la crtica de la razn. Su funcionamiento

es esencial para el bienestar del mundo moderno (cual quier mundo moderno). Sus ocupantes [de la historia]
100

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
de la historia.

En fin, dicen que Mallarm le escriba a Degas que la poesa no se haca con ideas sino con palabras,

pero quien toca el lenguaje, segn un poeta (Kunitz), toca la evolucin de la conciencia y la historia de la

tribu. Porque la imaginacin de lo potico o del pa

sado de lo cultural ocurre sin querer cuando una for

ma de vida se convierte en una forma de lenguaje y

cuando una forma de lenguaje se transforma en una for ma de vida, las dos inseparablemente.41 Aventurarse a los lmites de las palabras, pues, es tocar simultnea

mente a las puertas de la conciencia, de la memoria y

///

Los conceptos que el historiador crea o revela son pocos y son intraducibies a la poesa. Los contextos,

las stories que el historiador concibe, son del todo ha

bitados por la poesa de Robert Browning a T.S.

Eliot, de Jorge Luis Borges (cuyo narrador perenne es un smil de historiador) a Octavio Paz (que se inspira

ba en la historia prehispnica, de la Nueva Espaa yde

la India) o inclusive en la novsima poesa mexicana:

Luis Felipe Fabre y su poemario La sodoma en la Nueva Espaa se informa de la historia de los casos de sodo

ma de 1657 y 1658 para escribir poesa que hace pre


101

sente, esttica y polticamente, el dilema humano de la

que pronto todo es memoria, evidencia u olvido. Ginzburg ha expuesto que la idea de perspectiva histri
ca debe mucho al sentido cristiano de superioridad sobre el judaismo.39 Pero hay que marcar la barrera y

esto se hace con la imaginacin, a tirajalones con la ca misa de fuerza del presente; es decir, imaginar la lnea
entre pasado y presente es, primero, un constante re-

imaginar. La lnea se mueve. Y, segundo, es una deci sin poltica, es decir, no es una accin slo existencial

del historiador, sino tambin una accin social, si las ha habido. La maleabilidad del presente tambin ofre ce grandes ventajas, dice el historiador Constantin
Fasolt,

significa que nosotros, los que ahora estamos vivos, no estamos obligados a repetir el pasado [...]. Libertad

y progreso dependen de la distincin entre el pasado y el presente. El principio fundador de la historia es, por

tanto, tambin el principio fundador de la poltica.40

Porque, ante todo, no hay opciones: hay que ima ginar para habitar el mundo moderno. Fasolt lo dice, aunque indiferente a la poesa que es la otra forma de
contradisciplina:

La historia es una no ciencia, no moralidad y no ley.


Entre las formas modernas de conocimiento, constituye

la contradisciplina por excelencia. Opera detrs de la ciencia de la ciencia y de la ciencia de la filosofa y pa


rece exenta de la crtica de la razn. Su funcionamiento

es esencial para el bienestar del mundo moderno (cual quier mundo moderno). Sus ocupantes [de la historia]
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
de la historia.

modernos no podran imaginar la vida si su presente estuviera atascado de las leyes de la Roma clsica, la ciencia de Aristteles y la moralidad de san Agustn.

En fin, dicen que Mallarm le escriba a Degas que la poesa no se haca con ideas sino con palabras, pero quien toca el lenguaje, segn un poeta (Kunitz), toca la evolucin de la conciencia y la historia de la tribu. Porque la imaginacin de lo potico o del pa sado de lo cultural ocurre sin querer cuando una for ma de vida se convierte en una forma de lenguaje y cuando una forma de lenguaje se transforma en una for ma de vida, las dos inseparablemente.41 Aventurarse a los lmites de las palabras, pues, es tocar simultnea mente a las puertas de la conciencia, de la memoria y

///

Los conceptos que el historiador crea o revela son

pocos y son intraducibies a la poesa. Los contextos, las stories que el historiador concibe, son del todo ha bitados por la poesa de Robert Browning a T.S. Eliot, de Jorge Luis Borges (cuyo narrador perenne es

un smil de historiador) a Octavio Paz (que se inspira ba en la historia prehispnica, de la Nueva Espaa y de la India) o inclusive en la novsima poesa mexicana:
Luis Felipe Fabre y su poemario La sodoma en la Nueva

Espaa se informa de la historia de los casos de sodo

ma de 1657 y 1658 para escribir poesa que hace pre

sente, esttica y polticamente, el dilema humano de la


101

homosexualidad de mulatos e indios del siglo xvn 42 Pero es eso en que el poeta es experto, la metfora, lo que el historiador de la cultura utiliza para entender lo que resulta irreducible a concepto, a dato o a fecha. Usar metforas para contar el pasado no es slo un recurso retrico del historiador, sino es, como para el poeta, la manera de capturar realidades humanas, incompren sibles de otra manera. La historia es ver en bloque, la metfora, deca Valry, es pensar en bloque, nada es pensado aisladamente. Es una obviedad, pero no est de ms repetirlo: para el historiador de las culturas son indispensables
las metforas, de ah la actualidad de Vico. Armar me

tforas, crea l, es comprender las intricadas relacio nes entre cosas o fenmenos que en apariencia son por completo diferentes. Claro, Vico recurra a los clsicos (Aristteles, Cicern) para defender a la metfora en pleno siglo xvrn, pero no como recurso retrico (Cice rn), sino como conocimiento. Y es que a fines del siglo
xvn, la metfora como conocimiento haba sido ataca

da por pensadores ms o menos racionalistas como el jesuita Dominique Bouhours o como el propio John Locke.43 La crtica a la metfora era implacable y te na sentido: las metforas eran argumentos falsos con disfraz de verdaderos, o argumentos verdaderos vesti dos de falsos. Porque el barroco de Baltasar Gracin o de Luis de Gngora crean los crticos de la met fora haba abusado del adorno a riesgo de la verdad y la lgica. Para entender los arabescos retricos de Gngora o Gracin se requera de paciencia y de ser
inmunes a la seduccin de los trucos metafricos, en tanto que la verdad pensaban los mismos crticos
02

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
tiempos y mentalidades ya idas.44
claro:

deba ser directa y clara. Vico defendi a la metfora de estos ataques sosteniendo la importancia de los me dios sentidos de las metforas, de sus ironas, capaces de llegar a similitudes inesperadas, fuentes indispensa bles para el historiador empeado en entender el pa sado de lo humano. Siglos despus, Mara Zambrano segua defendiendo el poder cognitivo de las metfo ras en la poesa; poder que atae, creo, tambin al his toriador, por lo que Zambrano llama continuidad:
La metfora ha desempeado en la cultura una funcin ms honda, y anterior, que est en la raz de la metfo ra usada en la poesa. Es la funcin de definir una rea lidad inabarcable por la razn, pero propicia a ser cap tada por otro modo. [...] Una forma de continuidad con

Con el giro lingstico en el siglo xx, la filosofa volvi a pelear por la metfora. Para Donald Davidson esta ltima produce slo smiles, nada de significado revelador, porque la metfora es el sueo del lengua je y, como sucede en la interpretacin de cualquier sueo, al interpretar la metfora se revela tanto sobre el intrprete como sobre el productor de la metfo ra.45 Otro filsofo, Max Black, a partir de la dcada de 1960, defendi el poder cognitivo de la metfora e in clusive utiliz la propia metfora de Davidson (la me tfora es el sueo del lenguaje) para mostrar por qu esta figura simblica crea conocimiento que no puede ser reducido a simple literalidad o a un concepto.46 Una seguidora de Black, Eva F. Kittay, lo puso ms

103

La importancia cognitiva de la metfora surge de su ca pacidad de reestructurar o de inducir estructura en un dominio dado [...]. Podemos hacer una exposicin de la metfora pero no parafrasearla no si la metfora an est viva y no ha decantado en literalidad.4

Ni qu decir tiene que a estos pleitos filosficos con temporneos les tuvo sin cuidado lo que el historiador haca y hace con sus metforas. Y sin embargo al histo riador le pasa lo que a Borges, que confesaba la me

tfora es una costumbre de mi pensar.48

La metfora en la escritura del pasado, creo, es lo que la imaginacin histrica deja ver de s, trabajando como sin querer, en tres maneras: cuando la incons
ciente voluntad metafrica del historiador revive las

brasas apagadas de metforas viejas que servan como formas de ver el mundo; cuando la imaginacin hist rica construye relatos del pasado que viran en unas me tforas cuyo sentido se gana en el contexto del presen te; finalmente, cuando con el pasado el historiador crea nuevas metforas que nos hacen ver como un todo, como estructuras, lo que no es ms que un catico ocurrir del pasado. Doy ejemplos simples, no para ensear la cara del tiempo sino para mostrar la maquinaria del reloj. La imaginacin del pasado cultural exige hablar metforas como lengua nativa, no slo para traducir a un con cepto las metforas del pasado, sino para entender lo que, en su tiempo, ellas revelaban. Marcelino Menndez Pelayo, en su Historia de los heterodoxos espaoles,49
inclua una oda al Mariscal Suchet de Leandro Fer104

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
AO DE 1812

nndez de Moratn, un poeta liberal que se decant por los franceses en 1808. Los versos infortunados por malos, no por traidores rezaban:
ODA AL NUEVO PLANTO QUE MAND

HACER EN LA ALAMEDA DE VALENCIA EL MARISCAL SUCHET.

Dilatar la fama

el nombre, que veneras reverente, del que hoy aade a tu regin decoro y de apolnea rama cie el bastn y la balanza de oro.
Digno adalid del dueo de la tierra,
del de Vivar trasunto:

que en paz te guarda, amenazando guerra, y el rayo encienda que vibr en Sagunto.

Un conocedor de la historia de Espaa podra desci frar el peso de cada una de las imgenes y metforas de estos versos y explicar as cmo pensaban los afrance sados. Menndez Pelayo, sin embargo, traa a cuento
estos versos slo para burlarse de ellos y matar sus me tforas con otra imagen: si los huesos del Cid no se es tremecieron de vergenza en su olvidada sepultura de Cerdea, muy pesado debe ser el sueo de los muertos. Mi punto, aqu, no es la acertada o errnea visin del historiador sobre los versos de Moratn, sino cmo se

reviven las brasas de metforas enfriadas por el tiempo, ora con uno, ora con otro objetivo. Las de Moratn eran metforas revivibles en 1880, cuando se publica la His toria de los heterodoxos espaoles. Acaso este dilogo de un siglo hoy ya no tenga capacidad de continuar.
105

Ahora bien, puedo traer a cuento metforas del

las cuatro o cinco voces importantes de Mxico, entre

pasado unindolas con las del presente, por ejemplo, para escribir la historia de la inteligencia mexicana en el siglo xx. Invoco, pues, sin mayor explicacin a don
Benito Jernimo Feijoo:

La superficie se miente profundidad, y el resabio de


Ciencia, Sabidura.

No s por qu ha de ser ms que hombre quien es


tanto menos que hombre, cuando se acerca a estatua:

no porque siendo lo risible propiedad de lo racional, ha de ser ms racional quien se aleja ms de lo risible. El ingenioso francs Miguel de Montaa dice con gracia, que entre las especies de brutos, ninguno vio tan serio
como el Asno.

He visto entre profesores de todas facultades muy vulgarizada la queja de falta de memoria, y en todos
not un aprecio excesivo de la potencia memorativa so bre la discursiva: de modo, que a mi parecer si hubiese dos tiendas, de las cuales en la una se vendiese memoria,

y en la otra entendimiento, el dueo de la primera pres

to se hara riqusimo, y el segundo morira de hambre.50

Es un ejemplo simple y barato, pero ayuda a en

tender el funcionamiento de cmo las metforas se

vuelven una lingua franca entre pasado y presente. Po dra intentar deshacer las metforas explicando en el pasado espaol el espritu moderno de Feijoo y su plei to con la anquilosada inteligencia espaola; o podra dejarme de metforas y dar estadsticas de las veces que
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

1990 y hoy, han opinado sobre poltica una cosa y lo opuesto, o sobre cocina, ftbol, Alemania, Estados Uni
dos o acerca de Lula en Brasil. Pero el conocimiento ya

est producido, viene de don Benito Jernimo: Porque los hombres son como los cuerpos sonoros, que hacen ruido mayor cuando estn huecos. Por otro lado, un poema crea metforas conoci

miento pero raramente se constituye todo l en me tfora a partir de la relacin con su contexto histri

co. Versos hechos canciones populares, como algunas letras de Chico Buarque de Hollanda en el Brasil de la dcada de 1970, o de Llus Llach en la Catalua del l timo franquismo, hablaban de cualquier cosa, pero en su momento eran entendidas y cantadas como met foras de resistencia y protesta a las dictaduras. Acaso en cien aos nadie podr revivir el sentido metafrico de esas canciones y alguien descubrir una vieja gra

bacin que habla de un personaje que le pregunta al

abuelo Siset sobre una estaca: No ves la estaca a la que estamos todos atados?, si no conseguimos des hacernos de ella nunca podremos caminar. En cam bio, lo que sobrevive de la poesa es su autonoma de contexto: las vivas metforas de la poesa van ganan do nuevos contextos con los aos, aunque pierdan lo

que significaron en su presente. Los libros de historia, como las letras de Chico Buarque o de Llach, resultan siempre de una preocupacin del presente. Por tanto, mucho o poco, el historiador dice amor, amor por de
cir amen, amen. As, ha habido libros importantes de

historia que son en s una metfora completa de algo en el presente, sin siquiera mencionar ese algo. Por no
107

irme a Tocqueville o a Edward Gibbon o a Carlyle, digo que Richard Hofstadter, por ejemplo, en la dcada de 1950 escribi lo que entonces fue la ms importante his toria del populismo norteamericano de la dcada de 1890; una historia de granjeros sureos empobrecidos, antimodernos, anticosmopolitas que, temiendo su ex tincin, se dieron al racismo y al fanatismo.51 En su momento, el libro era una metfora que todo mundo entendi: se lea populismo pero se entenda macartismo, linchamientos en el sur y persecucin de la inteli gencia neoyorkina en la dcada de 1950. Otro ejemplo: en 1968 fue publicado en ingls el libro Zapata and the
Mexican Revolution de John Womack.52 El libro ha

blaba de Emiliano Zapata, de un pueblo que se rebel para no cambiar, para mantener su autonoma y su vida igualitarista. El libro fue, y an es, la mejor his toria sobre Zapata y su lucha, pero entonces era una metfora de Vietnam, de la lucha radical y anticapita lista por la igualdad, y una generacin de sixties boys and girls lo entendi as. Lo mismo se puede decir de muchos libros de historia a lo largo del siglo xrx y xx. En fin, por simple instinto, el historiador de lo cul
tural recurre a la metfora. Bloch la utiliza en la forma

de un ogro: el historiador es como el ogro de las leyen das, ah donde huele carne humana sabe que est su
materia. Acaso esta metfora slo adorna la dedica

cin del historiador a todo lo humano, pero la met fora cumple su trabajo: se entiende que el historiador vive de la evidencia humana dejada en el pasado, que la anda olisqueando, que le entra con ahnco. Esta me tfora puede ser menor, pero es una entre las miles a las que recurre cualquier historiador que se sienta a
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

contar y a explicar culturas del pasado. Renn dej metforas ms indispensables; por ejemplo: la liber
tad es como la verdad; escasamente alguien la ama por

s misma, pero, debido a la imposibilidad de los extre mos, uno siempre regresa a ella.53 Y Huizinga, a tra
vs de la metfora de una campana, logra hacernos bi existir, a su buen ver, en las ciudades medievales:

sentir la experiencia diaria de orden y armona que de Haba un sonidoque dominaba una y otra vez el rumor de la vida cotidiana y que, por mltiple que fuese, no
era nunca confuso y lo elevaba todo pasajeramente a

una esfera de orden y armona: las campanas.54 Inga

Clendinnen, duea como pocos historiadores recientes de una delicada imaginacin histrica, aprende y ensea por metforas:
Pero las situaciones coloniales tambin encuban mlti

ples realidades, y la dolorosa fisura del mundo espaol es quiz mejor capturada por otra imagen: un saln de espejos deformantes en el cual cada individuo se ve a s
mismo como l piensa que verdaderamente es, en tanto

que los que lo rodean aparecen grotescamente defor


mados, pues los gestos y expresiones familiares estn exagerados, ridiculizados, inclusive invertidos.

En efecto, para el historiador de lo cultural, resistir

se a la metfora es contra natura, de ah la familiaridad

con la poesa: la historia es, dicen, maestra de la vida;


maestra de la metfora no hay otra que la poesa. Si el historiador cultural requiere de la metfora, la poesa

resulta punto de vista necesario. Sin embargo, la poe sa construye y destruye metforas, otorga reveladoras
109

realidades a travs de imgenes metafricas o hace de una metfora un blandengue lugar comn, ora como
retrica, ora como conocimiento. Pero la libertad n

tima del poeta para arriesgar con nuevas formas, es cribi G. Santayana en 1923, no elimina la libertad

de todos los hombres para adoptar las viejas. La poe


sa siempre regresa a la bodega de metforas pasa

das, como la historia. Pero la historia de lo cultural no

busca, cae en la metfora. Para hacer experimentable el pasado en el presente, el historiador hace que el sig smbolo de un significado figurado, metafrico (el ape
go de los historiadores a la evidencia de lo humano);

nificado literal de una imagen (el ogro, la carne) sea el

es decir, hace que ese significado literal explique lo


que el historiador no alcanza a nombrar directamente
con un concepto o un sustantivo o una estadstica o
un dato.

Pero cuidado: la metfora tambin es un vicio del

historiador cultural... o del antroplogo... o del crtico cultural. Las buenas metforas historiogrficas funcio
nan a manera de imgenes provisionales e inevitables que dotan de sentido a cosas del pasado, a las cuales no

podemos acceder sin la metfora. Esas imgenes se acumulan en los volmenes de historia y cada nueva revisin historiogrfica recurre a ellas para habitar la metfora o para finalmente escapar de ella. Por eso la metfora en la historia siempre es un mensaje lanza do al historiador del futuro; uno que dice: Ahora slo
as puedo entender esto, cmo lo ves t desde all (el
otra, o te dejas de cosas y aterrizas el conocimiento del pasado en algo ms concreto.
110

futuro)? Te metes en mi metfora o me la cambias por

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
fora (es intraducibie):

El lector puede encontrar en George Lakoff, Hans Blumenberg, S. Langer, S. Sacks, o Max Black ejem plos del uso y abuso de metforas en la historia y en la filosofa. En W. Kayser se puede encontrar lo mismo

11

para la literatura. Y para la antropologa basta con leer casi cualquier texto post-1980 para atestiguar el barro quismo metafrico. Un ejemplo, por cierto, de un exce lente libro, pero que construye metfora sobre met

I
'i j1

Ethnography in and of the colonial archives attends to processes of production, relations of power in which archives are created, sequestered, and rearranged. If ethnographies could be treated as texts, students of the
colonial have turned the tables to reflect on colonial docu-

ments as rituals of possession, as relies and ruins, as sites of contested cultural knowledge. Here I treat ar chives not as repositories of state power but as unquiet movements in a field of forc, as restless realignments and readjustments of people and the beliefs to which they were tethered, as spaces in which the senses and the affective course through the seeming abstractions of political rationalities. I take sentiments expressed and ascribed as social interpretations, as ndices of rela

tions of power and tracers of them.56

Crame el lector que entre el cruce de tanta met fora hay de hecho algo muy interesante, pero que re

sulta difcil de sacar en claro, como en la sabidura de

Gracin o de Gngora. En la escritura de la historia tambin se abusa de la metfora. Doy slo algunos ejemplos. La historia de Espaa a partir de 1898 gan
111

innumerables metforas; Amrico Castro, Claudio Sn

Otro ejemplo: el mestizaje en la historia moderna


de Mxico. Se trata de una metfora ante todo sexual

chez-Albornoz, Miguel de Unamuno o Jos Ortega y Gasset ofrecieron aquello del enigma espaol, de la Espaa invertebrada o del cortocircuito de la moder nidad, o de la tierra de un vivir desvivindose. Lo que esas metforas figuraban era una mezcla de realidades e intenciones: la decadencia imperial y econmica de Espaa, su endmica inestabilidad poltica, la secreta nostalgia por una mtica era dorada, el pensamiento regeneracionista, muy tcnico, que propona maneras de modernizar la industria, la educacin y la agricultura espaolas; tambin estaba detrs de esas metforas la creencia en el peso de la tradicin catlica y su impacto en el espritu de Espaa. Eran muchas cosas para ex presarlas en el formato de la historia de Espaa es.... De ah el devenir de una metfora y otra. Pero tanta ale gora trajo que el problema del atraso y la decadencia de Espaa frente a Europa pareciera el problema de buscar la mejor imagen simblica. Para la dcada de 1950, a la luz de la derrota de la repblica y de la rpida moder nizacin autoritaria de Espaa, tanta metfora pareca

mucha filigrana para explicar tragedias y problemas

prcticos. Acaso por eso el historiador cataln Jaume Vicens Vives hall que los debates entre Castro, Una muno u Ortega y Gasset eran mucha palabrera. Vicens Vives, pues, destruy el exceso metafrico, como San cho ante el Quijote, con detalles terrenales: demasiada angustia unamuniana para una comunidad mediterr

nea con problemas muy concretos, reducidos y "epocales": los de procurar un modesto pero digno pasar sus treinta millones de habitantes.57 No es que las metfo
ras no sirvan, es que enganchan.
112

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

y de estirpe o casta (originalmente derivada de los ma nuales de crianza de caballos). En el siglo xvn, la me tfora adquiri sentido jurdico y religioso, es decir, se hizo una figura legal y una manera aceptable de enten der lo inevitable (la promiscuidad) y lo necesario (el crecimiento demogrfico de los reinos americanos).

Con la bendicin de Dios y del rey, el mestizaje fue el corolario perfecto para la idea de purgatorio: reconoci
miento de la realidad (la promiscuidad), posibilidad de

redencin (va la Iglesia y las buenas leyes) y la igual


I:

dad ante Dios (todos juntos en el purgatorio). Para fines

del siglo xvra lo que David Brading llam patriotismo

criollo empez a utilizar la metfora mestizaje como si nnimo de nacin americana. Para fines del siglo xix, varios cientficos e historiadores porfirianos iniciaron la secularizacin de la metfora: de un significado religio
so y monrquico a uno ms racial, cientfico e histrico.

Es decir, hicieron del mestizaje-purgatorio una metfora de origen, presente y futuro de la nacin. El sentido de redencin se mantuvo va la educacin y, por racistas que fueran los porfirianos, hicieron de la metfora del mestizaje el mito fundador de una nueva nacin-Estado. Y esto en dcadas en que la mezcla racial era inacep table. Despus de la Revolucin mexicana, el mestizaje adquiri el imbatible poder de metfora suprema de na cin, porque el mestizaje se convirti en el significado li teral de un significado figurado mayor y complejo: un Estado corporativista y de bienestar. As la metfora adquiri una durabilidad y un prestigio impresionan

II

tes. A partir de la dcada de 1990, con el desmantela113

miento del Estado de bienestar y del sistema corporativista de partido de Estado, el mestizaje empez a funcio
nar como metfora sin referente. Se inici la escritura

de una basta historiografa que muestra que el mesti zaje fue racismo, estrategia clara y dura de dominacin, nada de metfora. Pero siempre fue claro que el mes tizaje posrevolucionario significaba no el cruce entre espaoles e indgenas, sino un mito de inclusin, de po sibilidades, de aplanamiento del terreno, sinnimo mis

mo de mexicano o mexicana. Claro, el mestizaje hoy

es una metfora hurfana y en busca de nuevos signifi cados. No los hay, pero tampoco hay la reinvencin de
un nuevo nosotros para los mexicanos.

Un ltimo ejemplo, ste del abuso del desprecio

de la metfora en la historia. Fernand Braudel, como Locke en su tiempo, se dio a destruir la consabida me

tfora de la historia como pintura, porque para Brau del no haba metfora posible, la realidad del pasado es la realidad del pasado, no hay mayor dilema:
El problema de la historia no se encuentra en la rela

cin entre el pintor y la pintura, ni siquiera, aunque al gunos han hallado la sugerencia particularmente acep table, en la relacin entre la pintura y el paisaje. El problema est ah en el mero paisaje, en el corazn de
la vida misma.58

Braudel no ofreca otra metfora a cambio, el pro blema de la historia era y es la realidad del pasado y
punto. Pero al criticar el abuso de los modelos de las

ciencias sociales en la historia (por ejemplo, Joseph


Schumpeter), Braudel recurra a la metfora: El his114

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

toriador constantemente destruye las ventajas de mo delar al romper el barco. Y es que el gran historiador, Braudel, crea que la historiografa de Les Anuales estaba lejos del pensamiento del siglo xix, distante de razas, civilizaciones, espritus de poca o la poesa o de Ranke, Jacob Burckhardt o Huizinga. A m me pare ce que, por su inconsciencia sobre el poder de las me tforas, Braudel se revela ms lejano de nosotros que de los de atrs. Deca Raymond Aron que Les Anuales tomaban prestado del marxismo pero que no eran marxistas en sentido estricto, porque lo ms proba ble es que estaran dispuestos a revivir la frmula de Michelet, resurreccin integral del pasado, bajo la con

dicin de reintegrarlo de manera novedosa.5 Para rein tegrarlo, la obra de Braudel no tuvo otra opcin que re

currir a innumerables metforas. Roger Chartier sostiene que El Mediterrneo de Braudel abreva del Quijote como fuente para hablar de movilidad social y de circulacin

de mercancas, en Espaa y ms all.60 Al leer a Char tier uno se pregunta si lo de Braudel no se convirti

inconscientemente en una metfora de Cervantes, y tam bin en un trasunto de la amplsima circulacin del Qui jote entre el siglo xvn y Braudel. La metfora del paisaje o de la imagen, que me dis

culpe Braudel, no es despreciable para entender la ima ginacin histrica. El historiador Siegfried Kracauer61 defendi con lucidez el paralelo entre escritura de la historia y fotografa (la imagen fotogrfica, exacta

mente como la realidad histrica, est parcialmente capturada, es parcialmente amorfa una consecuen cia en ambos casos [la historia y la fotografa] de esta
do a medio cocinar de nuestro mundo cotidiano).
115

miento del Estado de bienestar y del sistema corporati-

vista de partido de Estado, el mestizaje empez a funcio

nar como metfora sin referente. Se inici la esentura

de una basta historiografa que muestra que el mesti

zaje fue racismo, estrategia clara ydura de dominacin,


nada de metfora. Pero siempre fue claro que el mes

tizaje posrevolucionario significaba no el cruce entre

espaoles eindgenas, sino un mito de inclusin, de po

sibilidades, de aplanamiento del terreno, sinnimo mis

mo de mexicano o mexicana. Claro, el mestizaje hoy es una metfora hurfana yen busca de nuevos signifi cados. No los hay, pero tampoco hay la reinvencin de
un nuevo nosotros para los mexicanos.

Un ltimo ejemplo, ste del abuso del desprecio de la metfora en la historia. Fernand Braudel, como Locke en su tiempo, se dio a destruir la consabida me
tfora de la historia como pintura, porque para Brau es la realidad del pasado, no hay mayor dilema:

del no haba metfora posible, la realidad del pasado

El problema de la historia no se encuentra en la rela

cin entre el pintor yla pintura, ni siquiera, aunque al gunos han hallado la sugerencia particularmente acep table, en la relacin entre la pintura y el paisaje. El

problema est ah en el mero paisaje, en el corazn de

la vida misma.58

Braudel no ofreca otra metfora a cambio, el pro blema de la historia era y es la realidad del pasado y

punto. Pero al criticar el abuso de los modelos de las


ciencias sociales en la historia (por ejemplo, Joseph
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Schumpeter), Braudel recurra a la metfora: El his-

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
jote entre el siglo xvn y Braudel.

toriador constantemente destruye las ventajas de mo delar al romper el barco. Yes que el gran historiador, Braudel, crea que la historiografa de Les Anuales estaba lejos del pensamiento del siglo xrx, distante de razas, civilizaciones, espritus de poca o la poesa o

de Ranke, Jacob Burckhardt o Huizinga. Am me pare


ce que, por su inconsciencia sobre el poder de las me

tforas, Braudel se revela ms lejano de nosotros que

de los de atrs. Deca Raymond Aron que Les Anuales tomaban prestado del marxismo pero que no eran
marxistas en sentido estricto, porque lo ms proba ble es que estaran dispuestos a revivir la frmula de

Michelet, resurreccin integral del pasado, bajo la con

dicin de reintegrarlo de manera novedosa.5'' Para rein

tegrarlo, la obra deBraudel no tuvo otra opcin que re

currira innumerables metforas. RogerChartier sostiene que El Mediterrneo de Braudel abreva del Quijote como

fuente para hablarde movilidad social y de circulacin de mercancas, en Espaa y ms all.60 Al leer a Char
tier uno se pregunta si lo de Braudel no se convirti

inconscientemente en una metfora de Cervantes, y tam bin en un trasunto de la amplsima circulacin del Qui

Lametfora del paisaje o de la imagen, que me dis culpe Braudel, no es despreciable para entender la ima ginacin histrica. El historiador Siegfried Kracauer61 defendi con lucidez el paralelo entre escritura de la historia y fotografa (la imagen fotogrfica, exacta mente como la realidad histrica, est parcialmente

capturada, es parcialmente amorfa una consecuen

cia en ambos casos [la historia y la fotografa] de esta do a medio cocinar de nuestro mundo cotidiano).
115

Pero de todo ello hablar despus. No obstante, una vez ms, un poema (de Mario Quintana), punto de ob servacin privilegiado, basta ahora para mostrar la for

taleza del paisaje como metfora de la captura en blo que de lo visto y el ver:
Nao sei que paisagista doidivanas No s qu atolondrado paisajista

mezcla los tonos... acierta... erra

siempre en busca de nuevos descubrimientos


va coloreando las horas cotidianas...

Juegos de luz bailando en el follaje! Hasta me olvido de lo que iba a escribir... Para qu pensar? Tambin soy del paisaje...

Vago, soluble en el aire, sigo soando y me trasmuto... me revisto de los colores del arcoris...

en los leves dedos que me van pintando!62

No agobio al lector con la retahila de ejemplos de esta herramienta, la metfora, indispensable para el
historiador.

A nadie se le ocurrira comprobar la validez em prica de la metfora de un poema. Hay indicios, pero en esencia no hay realidad emprica detrs de la me tfora potica. En lo fundamental, tampoco en las metforas del historiador de las culturas, cuya fuerza se mide por lo que revelan, no por la exactitud emp rica. Las culturas del pasado explicadas por metforas necesariamente llevan lo suyo de intuicin, de hacer
116

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
[me estremezco

caer en la cuenta, de poner en claro, de hacer sentir. Son como las metforas de la poesa: una enigmtica presencia que directamente da fe de s misma.63 Pero la metfora en la historia y las culturas contiene otro poder explicativo para el pasado: crea la posibilidad del como si. En dos sentidos: narrativo y poltico. Con sus metforas el historiador no pide que el lector asuma que el pasado fue as o as, sino que metafri camente ruega que el lector considere como si el pa sado pudo haber sido as, y ah los smiles, las medias tintas, las intuiciones, las ironas, los datos y los razo namientos lgicos para sustentar la fortaleza de sus
metforas encaminadas al como si esto o lo otro.

Por el lado ms poltico y moral, el historiador de la cultura utiliza las metforas como una herramienta para al mismo tiempo habitar con dignidad en, y tratar con cuidado de huir de, el presente. Porque el como si del buen historiador de las culturas es una especie de llama da a la posibilidad de, en un presente determinado, acep tar cierto simulacro, cierta falsedad si se quiere, para imaginar, en un aqu y ahora, paz, justicia y posibilidad de humano futuro. Esto es lo que un viejo filsofo ale mn, Hans Vaihinger, llam en 1911 Die Philosophie des Ais Ob [La filosofa del como si].64 Porque todo pasa do, bien visto, es irracional, si por irracional se asume la guerra, la injusticia, la desigualdad, la humillacin, el azar. No es de extraar que la imaginacin histrica
de un noble historiador estadounidense de la dcada de

1930, Cari Becker, se inspirara en Vaihinger y su como si, secularizndolos y unindolos a las nociones de ex periencia y utilidad social y moral del pragmatismo nor teamericano (John Dewey). Crear la posibilidad meta117

frica de pasados como si, ms o menos empricamen te sustentados, lgicamente argumentados, es, como Re

nn, fundamentar que hay que luchar por la libertad como si fuera por la verdad, sabindola inalcanzable y falsa, pero irrenunciable como posicin, porque en la historia son peligrosos los extremos polticos y filo
sficos.

Por sus metforas, historia y culturas decantan,

pues, en pragmatismo. El como si esencial para vivir el presente y para escapar de l hacia futuros posibles, requiere de una imaginacin sujeta a la experiencia, a los riesgos, a los ensayos ya los errores. Adems, las me
tforas entre la historia y las culturas tienden al prag

matismo por mera mecnica de existencia: el historia dor construye metforas, ora porque le es imposible
reducir su intuicin a un concepto o a un dato, ora

por la brevedad a que obliga todo relato, ora porque sabe que un como si determinado es perfectamente
entendible en su tiempo y espacio. Es decir, la metfo

ra historiogrfica pone en el lector la responsabilidad de proporcionar los elementos epocales, lingsticos, culturales y morales necesarios para que la metfora
sea descifrable. Leer historia, as, se convierte en un

terreno comn en que el lector es partcipeen la cons truccin del poder explicativo de las metforas, aa diendo y transformando la intencin original del his toriador, cualquiera que sta haya sido. Por tanto, no es arbitraria la seleccin de metforas del historiador,
ni el conocimiento que con ellas produce; es experimen

tal, es pragmtico de aqu y ahora y hasta que aguante.

Deca Cynthia Ozick: sostengo que la metfora es uno de los principales ingredientes de nuestra naturaleza
118

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

moral, y que mientras ms en serio tomemos la vida menos podremos prescindir de ella.65

IV

Exagero ms y digo que en la vida siamesa entre poesa e historia hay otra arteria comn: la memoria que no s llamar de otra forma que potica. En un

tiempo este tipo de memoria fue tan de la historia como de la poesa cuando la historia era una de las artes retricas. En el siglo xvi, la retentiva utilizada

por la poesa alcanz rango de evidencia, de fuente, para conocer el pasado; para el siglo xix se diluy en ritual de las historiografas nacionalistas. La memoria potica volvi a rechinar en la historia en las postri
meras del siglo xx, cuando se hizo maa andar tras la

verdadera historia, la de las identidades que, todo apun

ta, piden un remedo del ensimismamiento memorioso que exige la poesa. Pertenezco a esa generacin de mexicanos mal edu

cados en las escuelas activas: no tuvimos que apren

demos de memoria el ciclo de Krebs o los nombres de

losvirreyes de la Nueva Espaa, porque memorizar era un verbo aplicable slo a la poesa y los versos. La poe sa era de memoria o no era. Saber o apreciar poesa quera decir poder recitarla y se acceda a ella en las
antologas como El declamador sin maestro: reconsti

tuyente de mala poesa para nuestras anorxicas me

morias (libro originalmente compilado por Homero de Portugal, publicado en la dcada de 1930, y que ha sido ampliado, republicado y plagiado de una y mil maneras
119

hasta hoy). An retengo los versos cursis de Enrique


Gonzlez Martnez incluidos en El declamador: Cuan

memoria lo que ella misma era, por ejemplo, para el


modemillo de Proust: la memoria como el lazo lanzado

do sepas hallar una sonrisa / en la gota sutil que se re zuma / de las porosas piedras, en la bruma. Los apren d para salvarme de cosas ms cursis (El brindis del bohemio). Esto fue, pues, mala educacin y nada ms. Pero pocas cuestiones humanas han estado tan pega das, de siempre, como memoria y poesa. El poeta tra baja de memoria y tiene por destino vivir en la memoria de alguien. La poesa parece cumplirse cuando el lec tor recuerda no un argumento o una trama, sino unos versos exactos que en cada nueva evocacin ganan dis tintos significados. Es natural: la poesa se autoconsti-

tuye a travs de la indescriptible sumatoria de la me moria, atrapada en instantes lingsticos, alephs para entrar a mundos de memoria. El poeta recuerda y con

frecuencia que la poesa, que es escapar del aqu y del ahora, se logra al crear la ilusin de un pasado sin pre sente. Puede el poeta recordar una montaa o un amor perdido pero no para reconstituir objetivamente a la montaa o al ser amado, sino para reflexionar y ejerci tar el porqu, cmo y hasta cundo recordamos, todo con la vana ambicin de elucidar amor, belleza, olvido. En un poema de Heine (Deutschland. Ein Wintermarchen) la voz del verso cuenta una caminata nocturna en Colonia en compaa de un enmascarado; el poema indaga quin es el narrador y quin el enmascarado.
Termina el enmascarado: Ich bin dein Liktor [...]/ich bin / Die Tat von deinem Gedanken (soy tu maestro

[...] soy / el hecho de tu pensamiento [o el hecho de que piensas]). La poesa, pues, es la conciencia ante el espejo; en especial, la poesa moderna que hace de la
120

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

desde el cielo para sacarnos del abismo del no-ser. Por eso Csar Vallejo y la memoria arremolinada: Hay golpes en la vida, tan fuertes... / Yo no s. / Golpes como
del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo

lo sufrido / se empozara en el alma... Yo no s. Adems, desde sus orgenes clsicos, la poesa es sofisticada nemotcnica destinada a exprimir del len guaje los ritmos y conexiones que exige la conciencia humana por alguna razn misteriosa. Esa nemotcni ca busca cristalizar la Memoria (con mayscula: una era) en memoria (un poema), superando as tiempos

y espacios determinados, facilitando la retencin no


rima, mtrica, smiles, metforas, hiprboles...). Los romanceros una liada sin Homero, dicen que dijo Lope de Vega son un monumento, an vivo, a esta ca

de recuerdos sino de momentos de memoria (a travs de

pacidad nemotcnica humana y annima que luego, como mostrara Antonio Alatorre, fue glosada por los poetas del Siglo de Oro.66 Pongo por testigo al memo rable y memorizable conde Arnaldos: Quin hubiese tal ventura sobre las aguas del mar / como hubo el con
de Arnaldos la maana de San Juan!.

Por ltimo, la poesa, al menos la moderna, es un ejercicio de evocacin experimental a lo largo y ancho
de los confines de una memoria humana; es un conoci

miento que reflexiona no slo sobre las combinaciones posibles de recuerdos, sino sobre el vicio o instituto hu mano de recordar: qu es entonces ser sin saberlo? Ser, como una piedra, / un lugar, nada ms... // Entre el rbol y el verlo / dnde est el sueo? // Entre lo que
121

vive y la vida / hacia qu lado va el ro? (Fernando Pessoa, 1913). El poeta recuerda espacio, paisaje, his toria y vida; tambin experimenta los lmites de su memoria en los bordes del lenguaje: pone a prueba a la memoria y as transcribe el sabor del olvido, al me nos se que podemos conocer y re-conocer en papel. Adems, quiere a su reflexin memorizable, como An
tonio Machado en 1913:

imgenes de grises olivares bajo un trrido sol que aturde y ciega, y azules y dispersas serranas
con arreboles de una tarde inmensa;

mas falta el hilo que el recuerdo anuda al corazn, el ancla en su ribera,


o estas memorias no son alma. Tienen

en sus abigarradas vestimentas seal de ser despojos del recuerdo, la carga bruta que el recuerdo lleva.

En fin, a esta obviedad, a esta facultad de ser para ser memorizable, de gestionar una infinita combina toria de recuerdos y de evocar que se evoca, quiero llamar memoria potica. Con ella en mente paso a la historia y sugiero dos maneras en que esta memo ria ha estado presente en la escritura de la historia: la memoria en la historia cual poesa sujeta a jurispru dencia y la historia como captura (ms o menos po tica) de las viejas maneras de recordar (mentalits, Zeitgeist, Weltanschauung, contextos). El humanismo y el Renacimiento sacaron al sol tres alegatos de grandes consecuencias para el estudio del
122

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

pasado: el primero gir en torno al antiguo arte de la memoria, ese trayecto que, segn aprendimos en Fran cs A. Yates,67 va de los retricos grecolatinos (memoria, arma de la retrica ligada al espacio) al arte renacentista de la memoria: oficio analtico de idear jerarquas, ca ractersticas, relaciones en las cosas para facilitar la me morizacin y la bsqueda de la verdad. A consecuen
cia de esto, se hizo la distincin entre una memoria tica, reveladora de verdades. Esto ltimo tuvo conse

artificial, meramente retrica y retentiva, y una anal

cuencias en dos alegatos ms, contemporneos al del arte de la memoria: uno sobre la poesa, sobre el valor e importancia de la rima, su utilidad como conocimien to y documento histrico, y otro sobre la historia: la necesidad de despegar a la memoria histrica de la po tica, sobre todo de la retrica. La de la historia, pues, tendra que ser una memoria de hechos, recuerdos u odas pero crticamente, casi judicialmente, analizables. As, por ejemplo, en Inglaterra Philip Sidney defiende la memoria potica y sus tcnicas nemotcnicas cual manera de mezclar las tramas de la historia y el punto de vista moral de la filosofa: la poesa resultaba de tal jaez ms til que la filosofa o la historia.68 Por tanto, como ha mostrado Cario Ginzburg,69 el historiador se transforma en poeta, en un, deca Sidney, discursidor de sos que hablan no meramente de un hecho sino sobre sus caractersticas y circunstancias. De ah devi no un ars histrica moderna que enseaba a leer crtica mente, judicialmente, los hechos, los documentos, los recuerdos, para confirmar validez y confiabilidad, que es lo que hizo un pensador catlico, luego protestan te, luego catlico, Francois Baudouin, que escribi lo
123

equivalente a un ars histrica Reader del siglo xvi (De institutione historiae universae et rius cum jurisprudentia conjunctione, segn referencia en Donald Kelley).70 Boudouin, jurista, exiga que cualquier memoria fuera sujeta a un tratamiento de jurisprudencia en busca de
validez.

Con esto, en castellano, inici el desprecio de una de las peores versiones de la memoria, a saber, la fan tasa de las novelas de caballera, de cuyo ltimo gran crtico sabemos bien el nombre (Cervantes). Pero la cosa vena de atrs, del sigo xvi y la desacreditacin de
la fantasa, irreal e inmoral, de las novelas caballeres

cas. En la escritura del pasado esto trajo sus conse cuencias: la memoria potica fue sujeta a pruebas de

evidencia; tambin fue convertida en evidencia de la

historia (las tradiciones de poesa oral hechas docu mentos histricos). El historiador se puso la toga de

jurisconsulto de la validez de lo recordado, la historia result ser poesa bajo jurisprudencia. Finalmente, la historia, cualquiera, se revel universal, porque si, como en la poesa, se trataba de recordar lo humano, todo tena que ver con todo; asimismo, no poda conocerse el pasado de Roma ignorando el de Grecia o Turqua o

Nueva Espaa.71

Un ejemplo emblemtico de todo esto son las histo rias morales y naturales de las Indias que surgieron a partir de la conquista de Mxico y Per. Claro, desde fines de la Edad Media, los reyes de Castilla habanse hecho al hbito de la crnica. La del rey Pedro I, es crita por Pedro Lpez de Ayala en 1511, ya asuma y
avanzaba una tradicin memoriosa:

124

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
non he estado.72

La memoria de los omnes es muy flaca: e non se puede acordar de todas las cosas que en el tiempo passado acaecieron: por lo qual los sabios antiguos fallaron ciertas letras, e arte de escribir por que las ciencias e grandes fechos que acaecieron en el mundo fuesen es critos, e guardar del mal [...]. E por ende fue despus usado e mandado por los prncipes y Reyes que fuesen fechos libros, que fuesen llamados Coronicas [...]. Por ende de aqu adelante yo Pedro Lpez de Ayala con la ayuda de Dios lo entiendo continuar assi, e lo mas ver daderamente que pudiere: de lo que vi: en lo qual non
entiendo si non decir verdad: otros de lo se acaece en

mi edad: e en mi tiempo en algunas partidas donde yo

Ni qu decir tiene que poesa, historia y memoria andaban siempre juntas en Castilla o en Nueva Espaa gracias a una poderosa institucin cultural, poltica y social: el linaje. Uno era lo que poda comprobar como herencia, como recuerdos y fueros de familia, aunque hubiera que mentir a la usanza de la nobleza vasca que alzaba su hidalgua ante la aristocracia castellana dicindose noble, que memoria de omnes no es en
contrario. A la sombra de esta tradicin surgen las historias de Gonzalo Fernndez de Oviedo (Historia

general y naturalde las Indias, de 1526),73 o las de Jos de Acosta (Historia natural y moral de las Indias, de
1590).74 Y en ellas, como han mostrado Arnaldo Momigliano y Cario Ginzburg, se hizo de la memoria indgena americana un documento vlido para la investigacin histrica. Porque hay que caer en la sabidura de la poesa, o al menos intentarlo, para armar la historia
125

donde no hay manera de disponer de letras para escri birla. Deca Acosta evocando a Sneca: En lo que la puede con razn haber es en si Sneca adivin o si, acaso, dio en esto su poesa. Yo, para decir lo que sien

to, siento que adivin con el modo de adivinar que tie nen los hombres sabios y astutos. La adivinacin en Acosta estaba basada en que la
historia de las Indias no contaba con documentos es

critos. Oviedo escribi su historia de puritita memoria y Acosta, que haba estado en Per pero no en Nueva Espaa, se apoy en su hermano jesuita, Juan de To var (que vivi en Nueva Espaa). Tovar le contaba lo que vea, lea y oa de los indgenas. Escribi Oviedo:
Andan hoy entre las gentes estas otras, memorias muy mas antiguas y modernas, sin que sepan leer los que las cantan las resgitan, sin averse passado de la memoria. Pues luego bien hagen los indios en esta parte de tener el mismo aviso, pues les faltan letras, suplir con sus areytos sustentar su memoria fama; pues que por ta les cantares saben las cosas que ha muchos siglos que
passaron.

Oviedo, uno de los primeros en escribir crnicas de las Indias, escap de las novelas caballerescas que llevaba tiempo escribiendo, porque aquello era ficcin y poco moral. Slo O'Gorman es bueno para imaginar el giro de Oviedo:
Un buen da o una mala noche, averigelo Vargas, de bi comprender [Oviedo] que desde haca aos tena al alcance de las narices un tema extraordinario y nove126

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
suyo el tema americano.75
teora de las baladas.

doso capaz de colmar las ambiciones literarias del ms exigente; y como un hombre que repentinamente nota que desde mucho tiempo atrs le sonre una vecina bo nita, y, arrepentido de su pasada ceguera, se decide a enamorarla, nuestro Oviedo, gastando de su hacienda, se precipit a publicar el Sumario para reclamar como

Oviedo, pues, recurre a Amrica y sus areitos (origi nalmente, bailes y cantos de las Antillas). Hay que en

tender que las Indias cambiaron al mundo; nada, ni el pensar del pasado europeo, poda quedar inmune. Por eso el uso que Oviedo y Acosta hicieron de los areitos fue un paso importante que, en pleno Renacimiento, hizo de la poesa documento: Oviedo y Acosta (sus trans cripciones de poesa, leyendas, bailes) fueron ledos por Baudouin, el cual los considero muestras a la vez de que hay memoria potica digna de ser historia y de que la historia slo puede ser universal. Baudouin fue ledo por Sidney y otros que, para demostrar lo universal, innato e importante del impulso potico, citaron los areitos in dianos (que vienen de Acosta y Oviedo). Si los salvajes que no conocan la escritura recurran a la poesa, ha ba algo en ella de universal y verdadero. Usos estos, de Sidney o Baudouin, que cambiaron, segn explic Momigliano, las consideraciones de la historia de Roma du
rante el Renacimiento, decantando en lo que se llam la

En otros confines, por ejemplo en el sur de la India, como mostraron V.N. Rao, David Shulman y Sanjay Subrahmanyam,76 historia y poesa o gneros retricos coexisten de muy otra manera. Antes de la llegada de
127

los europeos, ya existan textos escritura en varias lenguas, pero la historia el contar lo que pas no respetaba una clara distincin entre prosa, poesa, le yenda, mito o historia propiamente dicha. Curioso, los
areitos americanos viraron a poesa-historia en la Euro

Pero en las lenguas de la Europa del siglo xvm, cuan


do las ideas ya empezaban a considerarse como bienes susceptibles de propiedad jurdica (O'Gorman), las in

pa del siglo xvi y xvn por no ser letra sino memoria; lo equivalente en el sur de la India, kvya (Rao, Shulman, Subrahmanyam), no gan estatus de historia a pesar de ser texto. A partir del siglo xvn Europa absorbi muchas tradiciones poticas indias como sinnimo per fecto de sabidura, belleza, ertica, pero no de historia: eran texto en verso, cantos, narraciones llenas de giros. Leerlos como historia hubiera requerido, y requiere, de estar atento a las texturas del tiempo en cada texto (que se quera y no historia). Por ejemplo, la tradicin de narraciones de reyes en lengua telugu conocidas como karanam mezclaba datos, hechos y fantasa. Eran texto, pero eran memoria de lo que pas y memoria de cada nueva recitacin de lo que pas, todo transcrito de dis tintas maneras a lo largo de los siglos. Para fines del xvm, una de las versiones de esta tradicin hizo que la histo ria [fluyera] hacia una adornada poesa motivada por nuevas preocupaciones (sobre todo, restablecer la idea del rey universal como tipo ideal), perdindose as las discusiones sobre Realpolitik que haban sostenido hasta
entonces varios textos en la tradicin de karanam. En

fin, se discuta la historia, quitando y poniendo poe sa, de todo color y sabor, guerra, reyes, poder y amor: Muchos son los poderosos alczares / que conquistado he en fieras batallas. / Eso que me resta por conquis tar / esta noche / son los dos poderosos alczares / de
tus senos.77
128

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

novaciones historiogrficas del siglo xvi y xvn pasaron

por un doble escrutinio: dudar de la validez de la memo ria potica como documento histrico, y dudar de la propia autoridad de, por ejemplo, Acosta. La trama es

digna de una novela policiaca y casi la escribi O'Gor man, un abogado que sentaba a la historia en el juzgado. A fines del siglo xvm el anticuario ingls Lord Kingsborough hizo requisitorias contra Acosta como reo de plagio (O'Gorman) porque a su buen ver el jesuita ha ba plagiado no los escritos de Juan de Toledo, a quien

Acosta reconoce informador en su Historia, sino una crnica ya existente. Para 1856, Jos Fernando Ram
rez encuentra en un convento mexicano una crnica

annima, idntica a partes de la Historia de Acosta. Ra mrez dedujo que se trataba de la traduccin al espaol, hecha por Tovar, de la crnica en nhuatl de un indgena annimo. De ah se cuelga Alfredo Chavero a fines del si gloxlx para elaborar un argumento indigenista, desacre ditando a Acosta y regresando la historia a la memoria indgena pura. Pero pronto se descubri otro manus crito idntico, adems de algunas cartas cruzadas entre Acosta y Tovar: qued claro que esas crnicas annimas haban sido escritas por Juan de Tovar, cosa que Acosta siempre dijo. No obstante, ni Chavero ni otros historia dores mexicanos quitaron el dedo del rengln: era la voz y la memoria indgena. La historia bajo jurisprudencia, pues, acab en la entronizacin de la historia de Acosta, pero ya no como historia universal, sino como una his
toria, una memoria, slo mexicana. Pero en esencia, la
129

pregunta que Acosta le hiciera a Tovar es la que an re


suena en tanto debate sobre historia y memoria: Cmo se puede creer que las oraciones o arengas que se
refieren en esta historia las hayan hecho los antiguos re

En Foucault, se trataba de examinar qu daban por

tricos que en ella se refieren, porque sin letras no pa rece posible conservar oraciones largas, y en su gnero elegantes?78
historia se volvi no slo la reconstruccin de lo pasa

Por otra parte, en algn momento moderno, la pasado: haba que entrar en la memoria de los perso najes del pasado cosa ms simple de hacer con aque llos que dejaron rastro escrito, pintado, de alguna for

do sino de las Memorias (otra vez con mayscula) del

ma materializado. Esto es lo que hacan Burckhardt

o Huizinga y no tenan empacho en sentirse deudores de la memoria potica. En la segunda mitad del siglo xx surgen varias nuevas escuelas que intentan este ha

bitar la Memoria de gmpos humanos del pasado para entender tanto el significado como el origen de las ideas

de ayerel contextualismo, por ejemplo, de Quentin


Skinner.79 Para entender, por decir, a Thomas Hobbes,

sugera Skinner, haba que adquirir la memoria las

lecturas, las rutinas de unir A con B, el significado de

los conceptos en su contexto de Hobbes, algo afn a la

memoria potica, pero sin la libertad del poeta para circular dentro y entre las Memorias y las memorias.

Para otros historiadores o filsofos, como Foucault, la


adentro las maneras de recordar y actuar del pasado.
130

historia deba ser arqueologa y no de sonidos, sino de silencios y olvidos para poder demarcar de afuera para

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
historia, la de las identidades.

hecho las memorias del pasado, cmo se recordaba y

cmo ese recordar sostena estructuras de poder (lo que Foucault llam epistemes o lo que ms recientemente Francois Hartog denomin, con ese gusto francs por los sound bytes sesudos, regmenes de historicidad: distintas maneras de experimentar el pasado). As la historia semeja una fibra ptica que entra en la Me moria de una poca, ora en las crceles, ora en las costumbres copulatorias de la gente, para divisar des de ah adentro lo que en el pasado ese adentro no poda ver porque era contenido por esa Memoria. El objetivo:

denunciar el poder y lo inescapable de sus redes de sig


nificados. Lo mismo haba dicho Mara Zambrano de

la poesa, porque el poeta ha sabido desde siempre lo que el filsofo ha ignorado[:] que no es posible poseer

se a s mismo, en s mismo. Sera menester ser ms que uno mismo; poseerse desde alguna otra cosa ms all, desde algo que pueda realmente contenernos.
Asimismo, creo que el obsesivo debate entre memo

ria e historia de fines del siglo xx tambin da muestra, si rabanera, del residuo de la memoria potica en la historia. La memoria que usa el poeta equivale a una sofisticada matemtica pura de la que saca, dos su mas y dos restas, la tecnologa fontanera de la memo ria identitaria, una cosicosa que se clama mejor que la historia, basada en testigos y testimonios que escar ban en el yo personal que, vaya usted a saber por

qu, siempre es colectivo para alzar la verdadera

No ser yo quien ponga los puntos sobre las es a es tas corrientes historiogrficas, lo nico que quiero resal131

tar es que todos estos ejercicios, en un tiempo llamados mentalits, Zeitgeist, Weltanschauung, luego apodados con texto, episteme o rgimen de historicidad, comparten un entender grandote sobre el recordar. Es decir, se trata de llegar a un recordar epocal que explique no slo lo que pas o qu pens Locke, no slo las prisiones y las for

mas de ejercer y compartir el poder, sino una conciencia de poca. A su vez, la reciente fiebre memoratricia no es una bsqueda de la memoria de zutano o men gano, sino la entrada a una identidad grandota, algo as que sostenga la lucha de un pueblo, una etnia, una sociedad. No se me malinterprete, buscar eso grandote es explicar, entender histricamente, pero entonces es tamos de regreso al afn de la memoria potica. Deca Osip Mandelstam, que no era ni Foucault ni arquelo

go, pero quin mejor para escarbar profundo?: La poe sa es el arado que revuelve el tiempo de tal manera que
el estrato abismado del tiempo, su negra tierra, reapa

rezca en la superficie.80 En efecto, la memoria potica ha permanecido recesiva en la historia cual una cons tante bsqueda del equivalente historiogrfico de lo que en la neurociencia se llama el engrama: el sitio fsi co de la memoria, el cambio fisiolgico en el cerebro que codifica la memoria misma.81 As, la bsqueda de epistemes (engramas foucaultianos), el afn de captu rar Memorias enteras del pasado a travs de la memorita del presente, recuerdan a Petrarca empeado en evocar a Laura veinte aos despus de su muerte, ba
sndose, claro, en las Confesiones de san Agustn. Supe rar su ah y su hoy, estar all y estar aqu; sentir an en el siglo xxi la ausencia de Laura: milagros de la me moria potica. El problema de la memoria potica an
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

encimada a la histrica constituye todava el dilema original de san Agustn:


Grande es esta virtud de la memoria, grande sobremane ra, Dios mo, Penetral amplio e infinito. Quin ha llegado

a su fondo? Mas, con ser esta virtud propia de mi alma y


pertenecer a mi naturaleza, no soy yo capaz de abarcar to

talmente lo que soy. De donde se sigue que es angosta el alma para contenerse a s misma. Pero dnde puede estar lo que de s misma no cabe en ella? Acaso fuera de ella o no en ella? Cmo es, pues, que no se puede abarcar?82
No puedo resolver estas dudas sobre las memorias,

las de la poesa, las de historia; s que todo ha sido una idea exagerada, una de diminishing returns. Cuando el
historiador asciende desde la dimensin micro hacia

niveles cada vez ms altos de generalidad, escribi el historiador Siegfried Kracauer, alcanza un punto ca

racterizado por la idea histrica, ms all de la cual, si procede adelante en la dimensin de las ideas filo

sficas o de la abstraccin extrema, la importancia de su idea est destinada a disminuir, a no seguir crecien do.83 Dejmoslo ah. Creo que este contraste de memorias entre poesa e historia ofrece otra clave que me es difcil de descri bir y que no puedo ms que comentar en primera per

sona pero que sospecho que ha funcionado en mu

chos historiadores de lo cultural. Me refiero a que la


imaginacin potica a ratos trabaja como software de

la imaginacin histrica y heme aqu recurriendo a una metfora y muy chic. Es decir, la memoria es la

herramienta del historiador para observar el pasado,


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y ella se carga de imgenes, lgicas e intuiciones que, a veces, vienen de esa realidad e intuicin que crea la poesa. Es inevitable, pero tambin difcil de determi nar y explicar. Algo hay en la naturaleza de la evidencia de lo cultural que vuelve til el caer en la cuenta que se aprende de la poesa. Quise, por ejemplo, escribir un
libro de historia cultural sobre la ciudad de Mxico en

tre 1880 y 1940. Me apoy, ms faltaba, en la historio grafa sobre el tema sobre Mxico y otras ciudades; agot innumerables archivos, pero al armar algunos
trozos del libro notaba que la lgica de mis argumen

tos, casi sin yo ordenarlo, se nutra de lgica de poe sa. Si las ciudades han dejado evidencia de sus vidas culturales ha sido en poemas y novelas, y de ah saqu

como Braudel de Cervantes datos y ancdotas para tambin mi memoria abrev algo ms, no lo visto y re

probar mis ideas y para concebir nuevas ideas. De ah

gistrado, sino la manera de ver de la poesa, que es his trica corresponde a su tiempo pero que va ms all porque an hace caer en la cuenta al lector del pre sente. Sin yo del todo intentarlo, lea el pasado con el guin de la poesa en la cabeza; o de otra forma, sin sa ber cmo ni cundo, por mostrar el pasado de la expe
riencia urbana, documentaba las sospechas de la poe

sa. No s si aquellas lneas de Octavio Paz, Hablo de la ciudad y un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva, y los perros, los edificios, las prostitutas, las lluvias, fueron el punto de partida la poesa como guin de investigacin o el punto de llegada recor dar la poesa a posteriori y comprobar que slo haba parafraseado un poema con cientos de datos y notas a
pie de pgina.
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

En otra ocasin, quera explicar mi asombro al ver el templete lo que de nios en Mxico llambamos la plantilla del curso del siglo xix en varios pases: Mxico, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Espaa... Y es que me sorprenda que fueran tan parecidas las periodizaciones, como si ya estoy recurriendo a la metfora se tratara de un trayecto de ferrocarril con las mismas estaciones en el tiempo. Sin embargo, el smil del ferrocarril me ayudaba a articular mi asom bro, pero no a explicar el porqu de lo que observaba.

Unas lneas de un viejo verso gallego, que le en Al

varo Cunqueiro, me hicieron caer en la cuenta y me permitieron escribir, bien o mal, un libro sobre el siglo xrx entendido como un ro: Ay, madre ma, pasadme en el ro / que le levan as augas os lirios. Y el libro entero fue la metfora de un ro cuyos lirios no son llevados por las aguas, sino las aguas por los lirios: la corriente no es el simple transcurrir del tiempo, los grandes temas de la historia del siglo xrx la forma cin de Estados, naciones, pueblos y razas mueven la corriente del ro. En fin, ahora que la imaginacin histrica decimonnica ha sido considerada precisa mente lo que es post- en post-moderno, ahora que es cosa comn desconstruir esa fuerza historiogrfica que rega en el siglo xrx, otro poema, esta vez de Sandro

Penna, me otorgara la lgica de lo que pasa cuando

uno se para a historiar una fuerza tan poderosa que es la misma que nos obliga a pararnos a verla: lo vado verso il fiume su un cavallo / che quando io pens un poco un poco egli si ferma (aproximacin: Voy por el ro en un caballo / que cuando lo pienso un poco, un poco se detiene).
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Me gustara ilustrar con otros ejemplos el uso de la poesa como (otra vez la metfora) software de la his

caricature], una historia de distorsin, de revisionismo

toria de lo cultural, pero no puedo: es habitual que los historiadores identifiquen marcos tericos e inclusi ve posicionamientos ideolgicos o polticos, pero quin confiesa al poeta que por detrs dicta? No obstante, en Huizinga, entre lneas, yo leo poetas que no acierto a identificar; en Luis Gonzlez (Pueblo en vilo) siento los versos de Lpez Velarde. Por ltimo, entre poesa e historia se da aquel pa
ralelismo de evolucionar, como deca Harold Bloom de

la poesa, por influencias de errores y acumulacin.84 La historia nunca se escribe, siempre se reescribe, y la reescritura de la historia es, por un lado, un robo (de los hallazgos y de la imaginacin de los predecesores)
y, por otro, un inconsciente ensayo y error en los con fines de lo pensable y decible sobre el pasado en un presente determinado. Adems, imaginar un pasado

siempre involucra, deca H. Trevor-Roper,85 conjeturar que hubiera pasado si; un ejercicio que no est diri gido a la realidad misma del pasado siempre inamo vible sino a la imaginacin que legiones de historia
dores han dejado plasmada en los muchos libros sobre algn tema. Puede decirse de la evolucin de la histo riografa cultural lo que Bloom deca de la poesa:
La influencia potica siempre procede a travs de una mala lectura [misreading] del poeta anterior, un acto de
correccin creativa que de hecho y necesariamente es un malinterpretar [misinterpretation]. La historia de la fruc tfera influencia potica [...] es una historia de ansie

dad y de caricaturizacin autohalagadora [self-sen'ing


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historia cultural.

perverso y horrible, sin el cual la poesa moderna como tal no podra existir.86

As la historiografa moderna de la cultura. En suma, seguro he exagerado los queveres de la parejita en cuestin (historia y poesa). Pero sea mi exage racin resultado del riesgo de expresar una certeza com

plicada, y no un cargo en contra de la certeza: la poesa

es conocimiento y uno indispensable para, y afn a, la

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nolgica y gramtica, en la obtencin del paradigma

La imaginacin histrica

Para escribir historia, la imaginacin es a la vez una conjetura y es lo que la produce; se confunden lo imaginado y la imaginacin. Qu fue primero, las con diciones polticas y sociales que dieron origen a la na cin o la mera idea de nacin, o la imaginacin para entender las condiciones y para inventar la nacin? No s. El magn histrico entra en juego en todo mo
mento. Crea cositas y cosotas: la nacin, la idea de imperio, la nocin de la Edad Media o la certeza del

progreso... o tambin pequeneces sobre la experiencia urbana en la Barcelona del siglo xvni o sobre el amor en el siglo xn. Quiero reflexionar sobre esta imagina cin. Acaso porque ahora creo comprender lo que antes no poda siquiera entrever: la imaginacin histrica, una herramienta para conjugar historia y culturas, una que sirve para describir, vivir y revivir el pasado en el pre sente. No encuentro mejor manera de describir mi pro pio caer en la cuenta de los quehaceres de la imaginacin histrica, que los sinsabores de los lingistas dedicados a la lengua aimara a causa del tardo descubrimiento
de otro tiempo verbal, el del remoto cercano (informa cin de Jan Szeminski). Hubo un atraso, cuentan los varios autores del Aymara. Compendio de estructura fo138

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
cin histrica.

completo del remoto cercano. Tuvimos que esperar que uno de los coautores "envejeciera" (cumpliera sus 40

aos) para completar esta seccin.' En efecto, Juan de Dios Yapita, el hablante de aimara que informaba a los lingistas, no haba podido darles a conocer ese otro tiempo verbal porque no haba llegado a la edad para
tener derecho a utilizar el remoto cercano, un tiem

po verbal, dicen los lingistas, de conocimiento perso nal. Para usarlo hay que sobrepasar los 40 aos de edad y estar casado y establecido en la comunidad. Pues eso, que tuve que pasar los 40, estar bien avecindado en la tribu de mi oficio para al menos caer en la cuenta de qu es y cmo funciona algo as como una imagina Antes que nada, acato la intrascendencia del histo

riador en la actual vida cultural, sta que exige estrellas mediticas, intelectuales muy movidos que hablan como el Google, de todo y en cualquier momento. En cam bio, los historiadores aburren. Pero los que saben del

pasado son el ejrcito intelectual de reserva, sus traba jos pueden, de sbito, ser llamados a filas porque con pasado se explican y justifican naciones, memorias o polticas. Con pasados se negocia la justicia. La His toria ha cesado de funcionar como la proveedora de significado para nuestras vidas, ha dicho el historia
dor alemn Christian Meier, y se pregunta por qu no renunciar a ella?.2 Pero Meier cree que la Historia

se volver importante, inclusive esencial, s, tan slo porque debe recuperar terreno, para nuestro mundo, la imperiosa necesidad de un corte de caja, de un sentido
de llamar a cuentas. No hace ni dos dcadas, estudio139

sos como Eric Hobsbawm o Ernest Gellner crean en el

fin del Estado-nacin y en la total secularizacin del mundo. Hoy por todas partes claman por existir, con argumentos histricos, naciones pequeas y grandes; hoy una vez ms el mundo est dividido entre religio nes histricas. Por ello, a pesar de su intrascendencia palmaria, los historiadores de lo cultural de principios del siglo xxi deben tener tanto cuidado como los del

siglo xix. El pasado, tarde o temprano, cuenta y es peli groso. Tambin liberador. Quiero examinar esta imagi
nacin que no cuenta hasta que cuenta.

Imaginar es bueno

Tanta y tanta perorata sobre lenguajes, discursos, poder, intersticios, resistencia, memoria, lo trans-y lo post-... tanto de esto convirti en ptimo y bueno algo que otrora sola ser peligroso y traidor, a saber, la imaginacin: La facultad o accin de formar nuevas ideas, de acuerdo con el Oxford English Dictionary. Ms temerosa de las consecuencias de la imagina
cin, la autoridad castellana, el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua, establece que la imaginacin


es la

1. Facultad del alma que representa las imgenes de las cosas reales o ideales. 2. Aprensin falsa o juicio de algo que no hay en realidad o no tiene fundamento. [...] 4. Fa cilidad para formar nuevas ideas, nuevos proyectos o
imgenes o conceptos.

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historia.

Ya en el siglo xvn, Covarrubias, sin pasar por alto los riesgos de la fantasa, aceptaba que sin imagina cin no haba pensamiento posible: pasarla por la imaginacin una cosa, es no haber tenido pensamien to della ni primer movimiento. En una definicin mucho ms moderna, imaginacin resulta fuerza crea tiva, y desde la neurologa viene a ser la parte del cere bro que conjetura cosas, emociones, imgenes. Antes, la imaginacin era enemiga de la razn y, en su peor

presentacin, la fantasa, era de evitarse a toda costa. Pero de los poderes de la imaginacin nadie ha dudado

a travs de los siglos. Para Pascal: la imaginacin tie ne todo a sus pies. Hace la belleza, la justicia y la felici dad, que es el todo del mundo.3 Pero Pascal no deja de insultarla: amante del error y la falsedad, y todava ms traicionera porque no siempre lo es [...] la razn puede protestar en vano. En fin, aunque hoy parezca un piropo, la imaginacin ha tenido una reputacin ms

mala que buena... especialmente en esto de escribir


La imaginacin y la razn eran enemigas, as, como el alma y el cuerpo; se crea que la imaginacin era da ina para la memoria: era lo que haca que la memoria engaara. As fue por siglos, no obstante la revolucin de Vico en el pensamiento histrico. Cuando la disci plina de la historia se profesionaliz, Ranke, Theodor Mommsen o Renn preferan hablar directamente de lo potico que de la imaginacin en la historia, por que considerar potico a su oficio llevaba lo suyo de conocimiento supremo; coquetear con la imaginacin
era otra cosa, era acercase a la fantasa o, peor, a la mentira y a la locura.
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No acierto a precisar cundo y por qu, pero en al

gn momento del siglo xx la imaginacin gan linaje de halago. Represe en las frases: comunidades imagina das, imaginarios sociales, la imaginacin liberal, educated imagination, imaginacin dialgica, imagina cin sociolgica, imaginacin creativa, imaginando el poder, imaginando el yo, imagining bodies, ima
ginacin tcnica, imaginacin poltica... o ah tam

bin la fiebre de el y lo imaginario... O recurdese el ttulo del libro historiogrfico ms importante de la se gunda mitad del siglo xx: Metahistory: The Historcal
Imagination in Nineteenth-Century Europe, de 1973.4 En

suma, la imaginacin ha ganado uso y reputacin. Hace dcadas que pocos filsofos o historiadores creen en la separacin entre la imaginacin y la ra zn, o entre la conciencia y el cuerpo. Ya ni siquiera los cientficos lo creen, ahora hablan de lo que hace tres siglos hubiera sido un despropsito total, la ima
ginacin racional. Ruth Byrne (cientfica del conoci miento) afirma que el pensamiento racional ha re

sultado ser ms imaginativo de lo que antes haban asumido los cientficos cognitivos.5 Entre los neur logos, la imaginacin es discutida en la misma mesa
que la memoria y la conciencia; A. Modell ha mostra do que las aejas discusiones filosficas sobre la ima ginacin y los recientes estudios sobre el cerebro han

dado lugar a la idea moderna de la imaginacin crea tiva, aceptable, buena... indispensable.6 Lo que Vico crea hace casi tres siglos, neurlogos como G. Tononi y G.M. Edelman lo han puesto en claro: la memoria tiene propiedades que permiten que la percepcin al tere el recordar y que el recordar altere la percepcin
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

[...] cada percepcin activa es, hasta cierto punto, un acto de imaginacin.7 A partir de estos desarrollos de
las neurociencias, se entienden las lucidsimas confe

siones de un humanista, Eduardo Giannetti, que crea fervientemente en la autonoma de la imaginacin pero acab convirtindose al fisicalismo; esto es, se vol vi un desconsolado converso a la idea de que los que mandan son las neuronas, los fluidos, no el alma.8 Y todo porque un tumor cerebral, fsico, hizo que un da ya no pudiera recordar la conferencia que iba a dictar. No poda improvisar. Una vez extirpado el tumor, Giannetti se dedic a leer todo sobre conciencia y me moria y cay en la oposicin entre Demcrito (quien crea que la razn, el pensamiento, era proceso fsico y mecnico, complejo, pero nada que ver con espritus ni humanos ni divinos) y Scrates (todo espritu, pensa miento puro). La imaginacin de Giannetti, humanis ta al fin y al cabo, cay en un cuento de Machado de Assis (O espelho) en que un personaje expresa esta teo ra del alma: cada criatura tiene dos almas, una que mira de adentro para afuera y otra que ve de fuera para adentro. As, Giannetti, se resigna, no sin trage dia, a la unidad entre cerebro e imaginacin: l quisie ra torcer por el Scrates del Fedn, pero [reconoce] que la palma de la victoria corresponde al final a Dem crito, su genuino contrincante, en el encuentro secular entre mentalismo y fisicalismo. Su tumor fsico, dice, vir a metafsico: el alma vista de afuera para adentro lacera y sofoca al alma vista de dentro para fuera.
No obstante esta cada de fronteras entre mente

e imaginacin en las neurociencias, para la segunda mitad del siglo xx, por alguna imprecisa razn, toda
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de su imaginacin privada: Lionel Trilling yla imagi

disciplina o forma de conocimiento pareci necesitar


nacin liberal o las varias resurrecciones de la idea

lgica,9 la cual, a caballo entre marxismo, historia y


psicoanlisis, rezaba:

deEdmund Burke sobre la imaginacin moral, o dos o tres versiones de la imaginacin antropolgica. Quiz la ms conocida de esas muchas imaginaciones fue la de Charles Wright Mills, La imaginacin socio

La imaginacin sociolgica le permite a su poseedor entender la escena histrica en general y en trminos

de su significado para la vida interior y la trayectoria exterior de una variedad de individuos [...]. El primer resultado de esta imaginacin [...] es la idea de que el individuo puede entender su propia experiencia y juz
gar su propio destino slo al localizarse a s mismo den

tro de su periodo; es decir, la idea de que el individuo


ser consciente de las posibilidades de todos los indivi
duos en sus circunstancias.

puede saber sus propias posibilidades en la vida slo al

Una imaginacin, pues, para acatar que uno no est solo y para darse cuenta de que uno tiene y com
parte imaginacin; si t me imaginas yo tambin. No

sorprenda, pues, que un prominente politlogo brasi leo, Wanderiey Guilherme dos Santos, haya llevado
sin ser recordado. Esto es la soledad.10

esta vieja tesis a sus ltimas consecuencias: Recordar

Es curioso que entre tanto guirigay sobre la imagina

cin, la disciplina dela historia nohaya aventurado mu chas definiciones de la imaginacin histrica, acaso
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
nacin del historiador, deca, es
terminacin.

porque pareca obvio lo que quera decir imaginar el pasado. Croce denunciaba los excesos de imaginacin

en la historiografa de principios del siglo xx," pero tam bin esbozaba su versin de la imaginacin histrica:
Sin duda la imaginacin es indispensable para el histo
riador: la crtica vaca, la narrativa vaca, son del todo

estriles [...]. Hemos demandado una experiencia viva de los sucesos cuya historia nos hemos decidido a rela tar, lo cual tambin significa su re-elaboracin como intuicin e imaginacin. Sin esta reconstruccin o in tegracin imaginativa no es posible escribir historia, o leerla, o entenderla.

Sin embargo, a Croce le daba miedo la imagina cin, ansiaba disciplinarla en el historiador: la imagi

inseparable de la sntesis histrica, de la imaginacin en y por el pensamiento, por el pensar en concreto, el cual nunca es un concepto abstracto, sino siempre es una relacin y un juicio, no indeterminacin sino de

Ante todo, crea Croce, la histrica ha de distin

guirse de la libre imaginacin potica, tan querida de esos historiadores que escuchan y ven la voz de Jess en el lago de Tiberios. En suma, a los partidarios de una historia emprica objetiva Ranke, por ejemplo, les era incmoda la idea de imaginacin, aunque se hallaran a sus anchas apelando a la poesa como forma de conocimiento. Croce, en cambio, se senta seguro
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atacando a la historia potica a travs su fe en una imaginacin histrica domesticada. Un historiador ms cercano a nuestro tiempo y a la historia social, E.P. Thompson, no haca referencia a la imaginacin sino a la lgica histrica, pero habla ba de pura y llana imaginacin:

Al investigar la historia, no es que vayamos pasando una serie de fotos fijas, en las cuales cada foto muestra un momento de tiempo social disecado en una pose nica y eterna: porque cada una de esas fotos fijas no es slo
un momento de as fue sino tambin un momento

del as lleg a ser o del ir convirtindose [...]. Cual quier momento histrico es el resultado de un proceso anterior y es tambin un indicador de las direcciones

que tomar el flujo futuro.12

Si Croce ansia disciplinar a la imaginacin, Thomp son la formaliza: la imaginacin del historiador es la lgica, el fluir de las imgenes del pasado, lo cual no es muy lejano de lo que Heidegger dijo de la poesa y el arte: ambas son el volvindose (el hacerse) y el suce der de la verdad.13 En realidad Thompson invocaba a la imaginacin para minar la rigidez del materialismo histrico (un pleito domstico entre historiadores marxistas). Heidegger, en cambio, invocaba a la imagina
cin como el ecosistema natural donde vive una suerte

de metafsica humana. Fue Robin George Collingwood, inspirado por Vico, Croce y la disciplina de la arqueo loga, el que intent, sin tapujos, una definicin mo derna, a un tiempo racional, lgica y falsificable, de la imaginacin histrica:
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
historia?

La imaginacin histrica [...] es (si se me permite utili zar una frase kantiana) a priori [...], se caracteriza por el universalismo y la necesidad. Lo que imagina un his toriador [...] si lo hace bien, es lo que debe imaginar,

no simplemente lo que quizs imagine.14

Por ello, crea Collingwood, lo que imagina un his toriador X, si est bien imaginado, es lo que el histo riador Y expuesto a los mismos datos tambin imaginara. An me sorprende la definicin, no por penetrante sino por tramposa: es una manera de entre tener el problema pero sin entrarle. Croce o Thompson, bien o mal, no le huan al problema, a saber, cmo imaginar pero no imaginar del todo cuando se escribe

Ms entrado el siglo xx, se invoca a la imaginacin para regresar a la aeja idea de que la historia no es ciencia, sino retrica. Hayden White utiliza 63 veces la palabra imaginacin en Metahistory, pero no se para a definirla, ni siquiera la incluye en el ndice temtico, aunque el terminajo aparezca en el ttulo. En trabajos posteriores, White intenta abordar la nocin de imagina cin, y lo hace ms faltaba en relacin con la poesa, pero preocupado por la pluma, no por la mirada del po

eta.15 La historia, dice White, pone en orden (disciplina) a la imaginacin, la cual en el sentido de los poetas es

operativa y en el mundo del historiador es til slo en la ltima parte de sus trabajos, cuando se vuelve ne cesario componer un discurso o narrativa para repre sentar los hallazgos. La imaginacin histrica moderna constituye, para White, una convencin social que
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funciona al escribir el pasado. Esto si se acepta que no hay pensamiento fuera del lenguaje, pues la imaginacin histrica moderna que Hayden White propone es toda la imaginacin que puede gastar el historiador. Otro te rico que vivi sus aos de moda acadmica, Paul Ricceur, como Vico o los neurlogos, ve a la memoria y a

la imaginacin interactuando y descubre el agua fra: el peligro constante de confundir recordar con imaginar, que acaba en memorias convertidas en imgenes, afecta a la meta de la fidelidad de corresponder a la verdad que
la memoria enuncia.16 En fin, a m me interesa la ima ginacin que es memoria engaosa, pero que no se re duce slo a la retrica de la historia, sino al montaje de las imgenes del pasado.

Quijote y Sancho

La historia de lo cultural apela a la memoria, casi siempre no personal, pero tambin. El pasado es, en potencia, memoria personal o colectiva. Sea la ima ginacin una especie de tijeras, una de cuyas filosas hojas al cortar crea conceptos e ideas gracias a los sen tidos, a la memoria, a la experiencia del mundo exte rior, que incluye la materialidad de un documento, las aventuras en la bsqueda del mismo, las visitas a mu

seos, archivos, ciudades... La otra hoja de las tijeras (la imaginacin) no es un medio entre los sentidos y la conciencia sino es la conciencia misma, es la capa cidad de crear imgenes, de abstraer, de intuir, de sen tir, de sospechar ms all de cualquier realidad tan gible. Por tanto, como se crey hasta el siglo xix, la
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imaginacin puede ser enemiga de la memoria. Llamo como testigo a la vctima ms notable de los excesos de

la imaginacin, el ingenioso hidalgo don Quijote de la

Mancha que, llevado por su imaginacin, perdi toda memoria de la realidad. A su vez, la memoria y los pies en la tierra resultan enemigos de la imaginacin: ah Sancho Panza, el memorioso que va sobre el animal
poseedor de buena memoria, el burro. Cervantes co

noca bien estas viejas y comunes distinciones de su tiempo entre memoria e imaginacin, por eso llama al Quijote el ingenioso hidalgo, el cual cae en la fanta sa, la ms daina expresin de la imaginacin. El abu so del Amads de Gaula le trajo al Quijote el mal de la fantasa; Sancho, en cambio, es terrenal, todo memo ria, reconoce lo mundano, no imagina nada. Dedientes para afuera, la historia empirista de prin

cipios del siglo xx semejaba a Sancho Panza; tema y despreciaba a la imaginacin. Por ello, es curioso que el odio a la imaginacin en la historiografa del siglo
xvm, xrx o principios del xx adquiriera una presenta cin tan anti-Sancho Panza, tan antiplebeya como la
nos de memoria, la erudicin de anticuario era hacer

erudicin de anticuario o de fillogo. Pero en trmi

las veces de Sancho pero acatrinadamente. La verdad es que muchos de los grandes historiadores, en ingls, es

paol, francs, portugus o alemn, reconocan lo poti

co de su trabajo sin aceptar del todo ser vctimas de la

imaginacin. Buscaban, por seguro, domar a la imagi

nacin, nunca dejarla caer en la fantasa involuntaria o, peor, en el engao. De hecho, para esos historiadores

de fines del siglo xrx, reconocer su vnculo con la poesa

era una manera de domar a la imaginacin, porque


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apelar a la poesa era recurrir no a la imaginacin li teraria, sino al conocimiento de una realidad ms que
material.

tar, crear la ilusin de realidad... todo eso hace entrar

La historia como texto es el resultado de la imagi nacin, pero la retrica del texto no es toda la ima ginacin histrica, no, en especial cuando de lo que se trata es del pasado de lo cultural. Para poder hablar de valores o de arte o de msica o de poltica, a los historia dores les era indispensable imaginar cosas no del todo canjeables por datos o hechos materiales. Pocos le en traron sin ambages al problema, bastaba con que el his toriador ante todo fuera buscador de fuentes y, luego, que no tuviera mucha imaginacin y, si la tena, deba domarla. Este aejo abrazo a una imaginacin domesti cada me permite hoy hablar del historiador cual un poco Sancho y otro tanto don Quijote. Pero a lo largo del siglo xrx y xx los historiadores creyeron que el pasado tena que ser transformado en vivencia, en experiencia del presente, y eso slo lo ha ca y lo hace la imaginacin. A guisa de imaginacin histrica, surgieron nociones como reenactment (Co llingwood) o experiencia (de Croce y Huizinga a Ankersmit), o efecto de realidad (Barthes). Todas estas

figuras llaman a un balance variopinto entre Sancho Panza y don Quijote. En esencia, se trata de que la ima ginacin del historiador recree eso que haca la gran novela histrica del siglo xrx (Flaubert, Balzac, Tolsti, Scott, Prez Galds). (Hoy diramos recrear tambin lo mejor del cine de poca.) La imaginacin sirve para do cumentar cada detalle recreando la presencia del pa sado en el presente. El problema es que, en el caso del pasado de lo cultural, recrear, revivir, hacer experimen150

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

en accin a la imaginacin no slo en el momento de la


recreacin (la escritura, la escenificacin), sino en el mo

mento de buscar y entender las evidencias de las cultu

ras del pasado. Para el historiador, una buena mezcla de Sancho

y Quijote est en el equilibrio entre encontrar evi dencia, describirla, contarla (medirla y narrarla) y explicarla. El problema es que la naturaleza de la evi dencia de lo cultural no es igual a la que puede encon trarse sobre la produccin de tabaco en Virginia en 1800 o sobre el clima en Inglaterra en 1750, o de la demo

grafa en Mesoamrica en 1500. Las ruinas que deja lo cultural exigen una cierta capacidad de imaginar algo

as como evidencia cultural a partir de datos del pasado. Los ecos culturales del pasado que nos llegan al pre sente pueden confundirse con el silencio o con la pro

pia voz del historiador que cree estar posedo por los ecos del pasado, pero simplemente articula su voz. Por la simple naturaleza de la evidencia, el historiador de lo
cultural imagina en todo momento, a trompicones, yen

do y viniendo, entre el pasado y el presente, de tal forma que va cayendo en la cuenta de cmo entre sus propias
manos un poema, un letrero, una cancin o una mo neda se vuelve evidencia importante de la cultura del pasado.

Por supuesto, uno siempre imagina desde el pre

sente: un historiador de Mxico en 1900 pudo o no co nocer la literatura mdica que se publicaba entonces sobre la maternidad, la histerectoma, los cuidados del parto y la demografa. Pero no poda convertir esos textos en evidencias de la explotacin del cuerpo feme151

nio (presente y futuro de la nacin). La imagina


cin del historiador cultural se mueve constantemente

entre pasado y presente y, en slo unos aos, nuevos contextos sociales o culturales en el presente, o algunas lecturas inslitas o experiencias personales difciles de hacer explcitas, pueden hacer que algn objeto o texto del pasado de repente se convierta en fuerte evidencia cultural. Por eso uno vuelve a los archivos y a las biblio tecas, no nada ms para constatar si hay algo nuevo, sino para ver si uno cae en la cuenta de algo importante a partir del material ya visto varias veces. El matem tico, acaso, ansia que en la prxima revisin del teore ma, su imaginacin d con la clave. Es comn que el encuentro con la solucin sea un accidente, un afortu nado error que lleva sin querer a la revelacin. Lo del historiador de la cultura no es rutina de eurekas, pero s de intentar una y otra vez. Cada tentativa es un nue vo presente; una imaginacin distinta. En suma, la imaginacin histrica de lo cultural es la posibilidad de ver, en un molino de viento, o nada o algo ms que un simple molino. Sancho o el historiador conocen el moli no amarrado a lo mundano de un contexto y a la eviden cia emprica, pero la imaginacin histrica permite las conexiones, la memoria y las imgenes, que hacen que el molino pueda llegar a decir algo que, con suerte, re cree una mnima experiencia, verosmil y convincente, del pasado en el presente. Es una lstima que la imaginacin sea escasa. No es comn, ni predecible, ni enseable ni repetible, no al menos en esa medida en que permita crear experien cias sublimes del pasado (Ankersmit), a la manera de un gran poeta o de una novela genial. Por ello, del his
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
historiador.)

toriador de lo cultural hay que esperar slo la imagina cin modesta, esa que es creativa pero ante todo artesanal; es para contar, para buscar y crear evidencia de

pequeas escenas del pasado, convirtindolas en cul tura del presente, en mensaje al futuro. Esta imagina cin modesta se crea y se perfecciona con la prctica y con la adquisicin de habilidades tcnicas que van desde la paleografa, la msica, la potica o la filologa, hasta el dominio de varias lenguas o de varios regis tros de una misma lengua. Y esta modesta imaginacin exige, memoria, mucha memoria, la cual tambin se educa y perfecciona. (Abajo, ms sobre la memoria del
El historiador de lo cultural, sin embargo, tiene una rara relacin con su propia imaginacin. Se sabe vul nerable ante ella porque la echa de menos si no la tiene en suficiencia y, si la tiene, ha de educarla. Acaso un his toriador de la produccin de algodn en Texas pueda hacer un trabajo ms o menos competente con poca imaginacin, si encuentra una buena fuente de datos.

No hay manera de que el historiador de lo cultural no eche de menos ms imaginacin, porque sin ella no po
dra darse cuenta ni siquiera de que est dentro de una mina de oro de evidencias culturales del pasado. Busca en datos y en su erudicin el material para alimentar a su imaginacin como el novelista, pero tambin

para limitarla. El novelista imagina; el historiador va

imaginando y desimaginando sin parar, mientras in vestiga, mientras escribe. No hay que confundir pleitos entre imaginaciones con antagonismos entre imaginacin y no-imaginacin en la historia. A veces se ha confundido el pleito entre
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describir y explicar como no-imaginacin frente a ima ginacin, como fue el caso en la Inglaterra de fines del siglo xvm con el encontronazo entre Edward Gibbon (explicar, contar, imaginar) y Henry Edwards Davis (des xix con Vicente F. Lpez (filosofar) y Bartolom Mitre (describir, documentar). Estas viejas rencillas historio-

cribir, erudicin, descubrir), o en la Argentina del siglo

grficas fueron duelos de sombras; describir es expli car, explicar es describir, la imaginacin reina en ambas tareas. Iguales duelos de sombras se dan hoy entre his toriadores natrativos e historiadores tericos. Qu historiador no aspira a narrar (imaginar)? Cul pres cinde de un punto de vista cargado de teora, de expe
riencias personales o de muchas cosas ms?
Como el historiador de lo cultural necesita tanto a

su imaginacin, la llena de filtros morales, metodol

gicos, polticos y estticos. Don Quijote dejaba que su imaginacin se rigiera por los criterios de honorabili dad y herosmo que haba ledo en el Amads de Gaula. Su poltica, su justicia y su moral eran parte de sus fan
tasas. La imaginacin del historiador de lo cultural se
ve sometida no slo a la limitacin de encontrar evi

dencia emprica, sino a criterios morales, polticos y metodolgicos que son y no son parte de su imagina
cin, esa que se autocontrola por axiomas morales, casi invisibles, del presente. Tambin, el historiador contro

la su imaginacin a travs de nociones de justicia o de mtodo que l mismo se impone por ejemplo, leer slo
imgenes, como el historiador del arte, o leer slo tex

tos, como hasta hace poco la mayora de los historia dores culturales. As, no todo es imaginable. Un his toriador cultural puede hoy imaginar, como antes no
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
:

se poda, evidencias de sexualidades alternativas en las ruinas del pasado. Lo que podra pero no se deja ra a s mismo imaginar es que los rastros que existan de sexo con menores en la antigedad clsica o en el si glo xvm o xix, constituyan evidenciade la naturalidad y justicia del deseo pederasta. Adems, los consensos ac tuales sobre justicia, libertad e igualdad estn tan wired
(tan metidos) en nuestra capacidad de imaginar, que

es imposible idear fuera de ciertos parmetros, lo cual no significa que la justicia est del lado de la verdad histrica ni de la imaginacin. As, por ejemplo, Isaiah Berln consideraba que en la historia hay errores, fal tas, infamias humanas que el historiador no debe dejar de denunciar, en tanto que su oponente, E.H. Carr, el de What is History?,n crea que las personalidades no im portaban, y menos la moral, sino los procesos, el pro greso de la lucha de clases. En realidad la justicia a un tiempo limita y sobrepasa a la imaginacin histrica, porque requiere a veces de ms imaginacin que la que exige la historia; tanto que para hacer justicia hoy, en
ocasiones se ha de prescindir de la historia, inventar

posibles escenarios de reconciliacin ms all de lo que haya sucedido en el pasado. En s, la historia es el do


minio eterno de la injusticia.

Imaginacin histrica y culturas tambin se fusionan con el pesado nosotros o el absoluto ellos. Sabe mos por qu perdi la cabeza el Quijote, y tambin sa
bemos el otro cuento de memoria: las naciones fueron

imaginaciones liberales que homogeneizaron y borra

, ;.

ron identidades locales. Pero las llamadas identidades

locales, tnicas, pre-, post- o paranacionales, no fue ron imaginadas? La respuesta de manual es que toda
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identidad es una construccin, una imaginacin so cial, lo cual hace de la imaginacin histrica no un pro blema entre disciplinada o no, sino entre malvola y
bienaventurada. El baile alrededor del becerro de oro de

la identidad, dice Peter Sloterdijk, no existira si en el

fondo no se tratase de una forma fija del YO.18 No hay necesidad de creer en el cinismo de Sloterdijk para acor
dar en que ya est bueno de identidades.

Un distinguido historiador contemporneo, Pierre Chaunu, explicaba as su dedicacin al pasado:


Soy historiador porque soy el hijo de la muerte y el
misterio de los tiempos me persigue desde la infancia.

Hasta donde puedo recordar, me descubro fascinado

por la memoria. Ella conserva el cemento del espritu,


el secreto de nuestra identidad; la memoria: nuestro li bro del ser y del tiempo.19

Qu relato histrico escapa a este canto de sire por qu tanta obsesin con identidad y memoria?

nas de la identidad y la memoria? Parece obvio pero


Las dos palabritas actan cual ttulos recientes de

largas batallas intelectuales. Identidad resume y asu me lengua, raza, historia y psique, lo mismo antropo loga fsica y cultural y etnografa, que Freud y Octa

vio Paz o Buarque de Holanda, Erik Erickson, Louis

Hartz o Paul Gilroy, o Spivak. La memoria sorbe y ab sorbe (de Locke al Holocausto) la autenticidad de la

verdadera historia; tambin el sufrimiento innegable. Pocos estudiosos de las culturas pueden escapar de esta seduccin. Lo peor es que cualquiera repite que me
moria e identidad son imaginarios sociales. Sin em
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
cribe Steedman,20
verdad quiere ser.

bargo, la imaginacin histrica construye sus propias crceles y le es difcil imaginar la salida: ahora parece irrenunciable que la identidad, la intimidad del yo, per sonal o colectivo, est en el pasado al cual se accede o por la memoria o, cada vez ms, va el ADN conse
cuencia natural de tanta obsesin genealgica. Por

que, ha mostrado Carolyn Steedman, en conjunto la

teora celular del siglo xrx, el giro cientfico de la his toria de fines de dicha centuria, el surgimiento de la idea de infancia a partir del siglo xvm y hartas cuotas de Freud y post-Freud, produjeron el axioma hoy in

negable: el pasado es el lugar de la identidad y de la

intimidad subjetiva, individual y colectivamente, ora por

que es memoria, ora porque es ADN. La imaginacin, as, sirve para hacer un programa en la televisin p blica estadounidense en la que un afamado profesor de Harvard les hace el rbol gentico a gente de a pie, as, sencilla, como Meryl Streep o Steven Spielberg; o la imaginacin sirve para hacer hablar al yo interior que, no hay que dudar, es la suma total de la historia y la memoria, es el yo nico e ntegro que viene de aden
tro a afuera. En el mundo cotidiano del siglo xxi, es

funcionamos de este modo a travs de una poltica de

la imaginacin en la cual el pasado se ha convertido en un lugar de socorro y de fuerza una suerte de casa para las ideas que la gente tiene acerca de lo que en

Ya en stas, la memoria se enarbola como la poli ca de la mala o malvola imaginacin histrica (San157

cho cuidando al Quijote): no imagino, no imaginamos;


recuerdo, recordamos. El testigo de la historia recuerda,
no imagina. No miente la memoria entendida como

misteriosa reserva milenaria, ora de la imaginacin, ora de la realidad quin sabe? de un pueblo, de una raza, de una comunidad. Aveces puede ser la memo ria levantada de sus cenizas: se han perdido los datos, la

lengua, el pasado prehispnico, pero no el imaginario (existe en los indgenas vivos). A veces es un argumen to antiimaginacin: lo que X o Yrecuerden del pasado que vivieron, es la verdad, lo dems es imaginacin his
trica. No obstante, creo que la imaginacin histrica terapia de autoayuda ni nostalgia de esenciales cultu

de locultural, si realmente entra en juego, no puede ser rales, tnicos o histricos. Porque la imaginacin his
trica y la memoria (personal o colectiva) no funcionan

de manera muy diferente a la imaginacin tout court; es decir, ambas mienten, ambas distorsionan, inventan,
evocan y reimaginan sin parar. La necesidad de com

probacin emprica, de construccin de evidencia, y la de reimaginar, es irrefrenable... para la historia o


para la memoria.

Claro, es ley: memoria es identidad los recuer dos descansan en la memoria cual ladrillos de una identidad personal o colectiva. Pero se trata de un
autoengao comn y acaso inevitable. Los recuerdos

no descansan, noson presencia perenne de un yo soy, de un nosotros somos, estoo aquello, all, aqu, ayer, hoy y maana. La memoria nos hace creerla prstino
manantial de identidad, cuando en verdad es un lioso

mecanismo de supervivencia. Uno que no es de presen

cias fijas sino de varias versiones de unas mismas pre


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

sencias y, sobre todo, de ausencias. La memoria ha de tener algo que ver con la identidad, pero no cual acu mulacin de las partes del yo soy, sino como el en tramado para imaginar las ausencias y para redefinir las presencias. Pero quin tiene la identidad que no tiene, que le es extraa, que lo revela ajeno a su propia presencia? Uno es lo que recuerda, pero tambin uno es lo que ha olvidado porque ha olvidado o ha preferi do no recordar. Qu identidad es sa? Inconjugable: yo soy quien no recuerdo.
Veamos esto con ms calma. Es irnico y trgico

que el maestro del concepto de memoria colectiva, el viejo Maurice Halbwachs, haya pasado sus ltimos das conversando y caminando con el joven Jorge Semprn entre las barracas de Buchenwald, el campo de concentracin en el que muri Halbwachs. Ah estu
vieron al habla el intrprete de la memoria colectiva y uno de los exponentes ms importantes del peso, con tradictorio y amargo, de la memoria personal moldea wachs, todo recordar ocurre en grupo, es resultado de

da por las tragedias del siglo xx (Semprn). Para Halb la interaccin social, por tanto resulta complicado dis tinguir entre memoria colectiva e individual; para l, lo importante es el constante y dinmico recordando (siempre ms que individual) y no los estticos recuer dos. Y la vida de Semprn fue un recordando siem pre a caballo entre un yo muy nico y cambiante (el aristcrata espaol que acaba de escritor en francs y de izquierdas) y un variable nosotros (los perdedo res de la guerra espaola, los antifascistas, los comunis
tas, los sobrevivientes, los judos, los franceses, los espa oles). Son tantas las memorias colectivas a las que
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perteneci la memoria de Semprn que al final no es ninguna: tal combinacin slo vivi en l. La vida y obra variable recordando del que hablaba Halbwachs, en tonces no puede considerarse a la memoria individual o colectiva un simple alambique siempre a punto de re ventar por la presin producida por el vapor de la tra gedia y la maldad en el pasado. Porque, aunque el l timo Semprn abogara por hacer justicia a travs de
la memoria, en realidad su frmula fue otra: la escri

sobre recuerdo, de imgenes claras o ambiguas que se


nutren unas a otras. Es tan mtica la idea de la mente en blanco como la de la memoria cual ordenado al

de Semprn prob que, si en verdad rige el constante y

tura o la vida; es decir, literalmente, imaginar a partir de los recuerdos para que as narrar, contar, revivir, sen
tir... sea posible, sea una manera de no morir del libre
en constante transformacin en las memorias de los

albedro de los recuerdos amotinados, incoherentes y


que, como Semprn, vivieron los horrores del siglo xx. La memoria mata (Primo Levi). La imaginacin, es de
cir, la escritura, no borra, slo doma a la memoria. Un

personaje de Auto de fe de Elias Canetti21 tiene tan bue na memoria, que hace listas de las tonteras que quiere olvidar; es decir, escribe para olvidar. Semprn al me morar hace uso de eso que le es indispensable a la
memoria o a la vida humana: el bendito olvido.

As de enredada es la relacin entre la memoria y la imaginacin. Resulta absurdo creer simplemente en la existencia de un conjunto de recuerdos que for
man algo as como una identidad, ah acumulados como en una bodega individual o colectiva. Cada re cuerdo no habita aislado en la memoria del yo o del nosotros. Es imposible concebir, a la manera de las autobiografas, el primer recuerdo. El mero hecho de

evocarlo de ya, es producto de un amasijo de recuerdo


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

macn de recuerdos bien empacados, etiquetados con una clara cronologa y causalidad. Cada nuevo recuer do, aprendido o vivido, falso o verdadero, a un tiempo altera lo ya recordado y condiciona lo que ser digno de recordarse; es decir, cada nuevo recuerdo, en poten cia, cambia la visin del pasado y condiciona las pers

pectivas del futuro. Es ms, cmo va a ser el nuevo re cuerdo est de inicio marcado por el catico circular de recuerdos en cualquier memoria. Hoy, por ejemplo, un pensador judo evoca los porgromes del siglo xrv en los reinos de Castilla y Aragn de muy distinta manera que un pensador judo de hace cien aos. El Holocausto con
diciona todo nuevo recordar del sempiterno antisemi tismo. Hasta hace slo dos dcadas, la manera en que

cualquier espaol poda acumular un nuevo recuerdo sobre la vida poltica, personal, familiar, local o nacio nal, estaba marcada por los recuerdos personales, fa miliares o de un pueblo, o de un grupo en una ciudad de una guerra y una larga y represiva dictadura. Hoy existen al menos dos generaciones de espaoles que acu mulan recuerdos de vida poltica de muy distinta ma nera que sus padres o abuelos, aunque se asuman posee
dores de la memoria de ellos. Y no es necesario detenerse

en cmo sucede lo mismo en cada persona que va acu

mulando y redefniendo recuerdos y olvidos a lo largo de la vida. El problema no es que yo no sea la suma de lo que recuerdo y olvido, y que esa suma no sea compar tida con otros si esto da lugar a una Identidad (con mayscula) grupal o nacional, eso es harina del costal de
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la historia y la poltica, no de la memoria. En realidad, el problema es que no bien cree uno tener los recuerdos

bajo control, un solo viejo recuerdo trado a cuento por


X circunstancia, o un nuevo presente, o el triunfo neuro-

nal del olvido, nos reburuja el orden que creamos al


canzado.

Por tanto, no hay que confundir esto, la memoria,

con la Memoria, la que enarbolan antroplogos, pol

ticos, activistas o historiadores a cuento de esta o aque lla causa. Por noble que sea el motivo, esa Memoria es

la poltica, la lucha por dotar de sentido polticoy moral al pasado, a las negociaciones de poder en el presente.
Esto tiene poco que ver con ese otro incontrolable e in

comprensible mecanismo humano, la memoria. Aspues, no hay verdad en la memoria que pueda desactivar lo que de falso o verdadero pueda tener la Memoria (la
historia), a menos que la memoria se materialice en imaginacin histrica, en otra historia que a su vez otras memorias asumirn como falsa y sometern al ltigo

de sus evocaciones, convirtindose as de memorias en

una imaginacin histrica ms, coherente y bien cons truida, con olvidos y presencias claramente selecciona dos. Lo que hoy es presentado no como imaginacin histrica, sino como memoria ergo identidad, maana
ser una simple historia ms de un nosotros somos.

La imaginacin de don Alonso Quijano apelaba a una realidad que no reconoce la memoriosa mundani

dad de Sancho, de ah lo trgico y lo cmico, lo descorazonador y lo irnico de El Quijote. En cambio, no parece haber posibilidad de irona entre la memoria y la imaginacin histrica cual productoras de la verdad del pasado. Porque las verdades de la memoria y las de
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

la imaginacin histrica son afines. Ambas apelan a un sentido de realidad: as fue porque as lo recuerdo; as fue porque as lo muestran los datos. Pero la historia
no miente como lo hace la memoria... cuando miente.

Su artilugio es otro. La fortaleza del engao de la his toria deriva del presente: del poder en el hoy, de la mala interpretacin aqu, de los traumas actuales, de la fal

sedad intencional, de la escasez de fuentes. Los ardides de la memoria pueden o no derivarse del poder, la mala

interpretacin, el olvido voluntario o involuntario, los traumas... pero su tiempo verbal es el catico ir y venir de la conciencia humana: entre el ayer deformado por la aoranza y el maana imaginario entendido como y si esto o aquello no hubiera sucedido as?.... Se dir que la historia se reescribe a cada nuevo presente y que tambin gusta de los y si esto o lo otro hubieran sido as o as. La diferencia esencial es que la memo ria humana no reconoce al presente. La imaginacin histrica es el presente.

Memoria

Un historiador sin memoria ha de ser lo mismo que un pintor ciego o un bailarn cojo, o no? Si por memoria se entiende la capacidad de retener fechas, datos o suce sos, esa memoria no le es indispensable al historiador. He conocido pocos colegas que tuvieran la memoria, no s, del misionero jesuita del siglo xvi, Matteo Ricci, que era capaz de memorizar en segundos listas enteras de caracteres chinos. Son muy pocos los historiadores omnirretentivos de las sacrosantas fechas. La memoria in-

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dispensable para el historiador es la que crea y retiene imgenes generales, mapas conceptuales, cronolgicos o espaciales; la que recuerda en dnde encontrar las pis tas, ese dato, aquella fecha, esa lectura olvidada que de repente viene a la memoria gracias a un dato o a una imagen o una vivencia. Este tipo de memoria, de seguro, es artesanal se crea, se recrea, se perfecciona pero no es solamente profesional: es inseparable de la me moria de la persona que escribe y vive la historia. En la resea de alguna novela, Virginia Woolf deca que los humanos se escapan del ojo del historiador, pero no escapan a la mirada del novelista. Cierto, pero el ojo del historiador de lo cultural no ve muy diferentemente que el ojo de Woolf. Creo que construir escenas es mi manera natural de construir el pasado, escriba Woolf en sus apuntes autobiogrficos.22 Aada:
Una escena se impone sobre las otras; ordena; es em

blemtica; esto coincide con mis instintivas nociones

irracionales (no aguantaran demostracin) de que somos un barco sellado flotando sobre lo que conve nientemente llamamos realidad; en algunos momentos, sin razn alguna, sin esfuerzo, se cuartea la sustancia

que sella el barco.23

Digo que memoria e imaginacin histrica, al menos


por acumulacin: la imaginacin histrica busca, escar ba para encontrar piezas para armar evidencias, las cua les se van acumulando sin motivo alguno, se imaginan porque se imaginan. En la adquisicin de piezas lo en contrado es tan importante como la bsqueda. Ir a un
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de lo cultural, funcionan de manera similar. Primero

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

archivo, indagar en una biblioteca, observar pinturas en museos, recorrer viejas ciudades y edificios, sentir el peso de la historia en una calle... todo se mete en la me moria y es tan parte de la imaginacin histrica como el documento, el libro o la imagen recolectada. Como han mostrador Michel Foucault, Roger Chartier o Robert Darnton, para el historiador de las culturas el archivo o la biblioteca no es slo el lugar donde se guardan los documentos, las evidencias del pasado. Son, en realidad, un documento ms sobre lo que se quiere saber. La ca talogacin, los errores, traspapleos, ruidos y silencios

del archivo son documentos esenciales de las maneras

como el orden, el poder y la memoria fueron concebi dos en el pasado. El Archivo General de la Nacin en Mxico, por ejemplo, es emblemtico del poder y la memoria a fines del siglo xix. Se trata de una crcel, un panptico que en galeras y celdas guarda, nacionalizados, los pasados de varios pueblos indgenas, del reino de la Nueva Es paa y del Mxico independiente. El Mxico moderno se clasifica, como la historia y el nacionalismo oficiales, en Porfiriato, periodo revolucionario, y luego presiden tes (Calles, Crdenas, etctera). En el ramo de Fomen to, Porfiriato, el historiador encuentra traspapelado un artculo de la Revue des Deux Mondes, quiz porque ha bla del henequn, pero no se refiere a Mxico, sino a Nueva Orleans (en donde el henequn era utilizado para amarrar el algodn). Claro, la historia que va contan do ese artculo, su localizacin, el panptico mexicano de fines del siglo xrx... todo eso ya no es la historia que los catalogadores del archivo esperaban o esperan. La memoria del historiador va reteniendo hallazgos y va
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acumulando trampitas para romperle al archivo el ca parazn de orden impuesto al pasado, y as hacer que el archivo y su contenido cuenten otras historias. Ade ms, al leer, por decir, cajas y cajas de documentos ofi ciales sobre poltica agraria a fines del siglo xrx, la me moria del historiador aprende casi inconscientemente la estructura de los documentos: el primer prrafo no dice nada, el segundo resea los comunicados anterio res a los que hace referencia el documento en cuestin, y la chicha del documento empieza en los ltimos prra fos y, sobre todo, en las anotaciones al margen, en lpiz negro, azul y rojo, colores correspondientes a distintas
instancias de la toma de decisiones. En esos mrgenes,

la ampulosa prosa decimonnica se vuelve asombrosa

mente directa y clara: niegese, dgase que s pero no

se cumpla, confidencial: remtase S[eor] Presiden te]. Una memoria para aprender y descifrar estos c digos es la que necesita el historiador... eso adems de
resistencia a los ftidos olores que pululan por los alrede dores del archivo, a la humedad y al fro de las galeras. Esto y hasta las seas dejadas por otros historiadores

que han revisado los mismos papeles... todo entra en la

memoria que ha de interpretar el pasado. En suma, la memoria es a la imaginacin histrica un recordar un dato, pero tambin el retener haber visto, haber ledo, haber sentido, haber intuido, haber aprendi do, haber vivido. Por ello es un unir cabos, un leer entre lneas, un saber seguir y no seguir catlogos de archi vos y un saber a dnde ir a buscar evidencias, inspira
cin, detalles...

Pero en el historiador qu rompe la membrana que libera un montn de piezas, de vivencias, de evidencias,
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

y las lleva hacia una verdadera scene (escena) del pasa do? La acumulacin, claro: mientras ms piezas mejor.
Pero no slo eso. Tambin est el tratar una y otra vez de

dotar de sentido a lo que se est investigando; tambin est el errar, el lograr al fin caeren la cuenta, gracias a un dato nuevo o a una imagen revelada de repente por una

pintura, o por la lectura de otro historiador, o por una no

vela o un poema o la pltica con una amiga o con un


nio. Esto es, las escenas del pasado cultural salen de

los pleitos entre el Quijote y Sancho; no son slo presas de caza expresadas retricamente con cierta poesa; son
una cacera potica, no por ello impune lgica, esttica,

emprica o polticamente. Marx, por ejemplo, despus de aos entre redaccio nes de peridicos radicales, de horas de estudio en la

Biblioteca Britnica, de ver y sufrir, intenta explicar el golpe de Estado de Luis Bonaparte en 1851 (El 18 brumario de Luis Bonaparte, de 1852). Acumula los datos y las imgenes que saca de Victor Hugo, de Proudhon,

de la historia del Imperio romano, de su idea de la lu

cha de clases, de la filosofa de la historia de Hegel...


as, crea una soberbia imagen general de la naturaleza

histrica de un golpe de Estado. Explica el sucesoy tam bin el funcionamiento de la historia en general. Cae en

la cuenta y, con duras e irnicas metforas, dice: No

bastacon decir, como hacen los franceses, que su nacin

fue sorprendida. Ni a la nacin ni a la mujer se les per

dona la hora de descuido en que cualquier aventurero ha

podido abusar de ellas por la fuerza. Si hubiera un con ceptopara decir esto, sera que se chinguen. De las me

tforas irnicas, Marx vaa caera una verdadera pregun ta al pasado. (Saber qu pregunta al pasado otorga el
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grado 33 en la logia de los historiadores). Aqu la pre gunta: Quedara por explicar cmo tres caballeros de la industria pudieron sorprender y reducir al cautiverio,
sin resistencia, a una nacin de 36 millones de almas.

Entonces Marx cae en la cuenta, inclusive, de la per tinencia de la poesa y de la necesidad de una escena abarcadora del cambio histrico, la cual niega al pasa do para armar el futuro:
La revolucin social del siglo xrx no puede sacar su poe sa del pasado, sino solamente del porvenir. No puede co menzar su propia tarea antes de despojarse de toda ve neracin supersticiosa por el pasado [...]. La revolucin del siglo xrx debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio conteni do. All, la frase desbordaba el contenido; aqu, el conte
nido desborda la frase.

Y he aqu el contenido de la frase, la imaginacin


histrica en funcionamiento, con metforas, ideas, im

genes, datos:

Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido le gadas por el pasado. La tradicin de todas las genera ciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando stos aparentan dedicarse precisa mente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas pocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio
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vida en l su lengua natal.

los espritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la
nueva escena de la historia universal. As, Lulero se disfra

z de apstol Pablo, la revolucin de 1789-1814 se visti alternativamente con el ropaje de la Repblica romana

y del Imperio romano, y la revolucin de 1848 no supo hacer nada mejorque parodiar aqu al 1789 y all la tradi

cin revolucionaria de 1793 a 1795. Es como el principian

te [que] al aprender un idioma nuevo lo traduce mental

mente a su idioma nativo, pero slo se asimila el espritu del nuevo idioma y slo es capaz de expresarse libremente

en l cuando se mueve dentro de l sin reminiscencias y ol

Marx tiene memoria, la imaginacin le funciona, y cada pieza acumulada encuentra lugar en un paisaje

general. Porque el historiador hace como el poeta ante


una emocin o un paisaje: intenta capturar emocin o

paisaje de esta manera o la otra, acumula ensayos, asu


me este u otro punto vista, hasta que, con suerte, atrapa

una escena completa de un trozo del pasado. La escena no aspira a ser ni nica ni absolutamente verdadera, pero en el mejorde los casos acierta y se vuelve la emo cin o el paisaje del pasado sentido en el presente. As
funciona la imaginacin, nada qu hacer.
El historiador de lo cultural est amarrado como

el Quijote a Sancho; no puede volar ora por falta de imaginacin, ora por respeto a su oficio ms all de la evidencia que encuentra y construye del pasado. Somos cual paisajistas del siglo xrx: ante el paisaje del pasado cultural, lo vemos por aqu, lo vemos por all,
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una toma as, pero no funciona, no da para contar o

periencias del pasado en el presente, uno que cargue

entender, entonces hacemos otra toma mental y, de al

guna forma, con el bagaje de todas las tomas, con la

ayuda de todo lo visto, vivido y ledo, armamos un pai

saje, un simulacro del qu y el cmo pudo haber sido.

Cuando nuestra mirada [deca Maurice Merleau-Ponty]


viaja sobre lo que est enfrente de nosotros, en cada mo

mento nos vemos forzados a adoptar un cierto punto de vista y estas vistas sucesivas de cualquier rea determina da del paisaje no pueden ser superpuestas una sobre otra. Es slo al interrumpir el proceso normal de ver que el pintor tiene xito en controlar la serie de impresiones vi

suales y en extraer un nico e inamovible paisaje.24

As el pintor logra capturar el paisaje como algo natural y objetivo, aunque, cree Merleau-Ponty, con la
inevitable consecuencia de matar la temblorosa vida

de la naturaleza. La cultura del pasado obliga al histo

riador a hacer lo mismo que el pintor. Y tambin la verdadera imaginacin histrica de lo cultural siem pre sospecha que ha matado algo de eso que, intuye, existi en el pasado pero que se sabe incapaz de ex
presarlo en su totalidad... slo intenta.

Manual de uso

Quiero aterrizar tanta virguera en cosa terrenal:

cmo tener la practicidad de un Sancho y lo mejor del Quijote. Digo, pues, que la modesta imaginacin his
trica de lo cultural aspira a crear un simulacro de ex170

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

al pasado con importancia para el presente y al pre sente con sospechas mnimas para el futuro. La escena ha de ser verosmil por ser informadora, por describir con lgica y rigurosidad emprica y, para ello, ha de utilizar conceptos, datos, metforas, impresiones e in tuiciones. Creo que los lmites de esta modesta imagi
nacin son la erudicin, la irona melanclica, el aula,

el pragmatismo y la naturaleza de la evidencia. Por erudicin entiendo lo que he venido describiendo como la memoria propia del historiador: la capacidad de acumular tomas del pasado, que no es negocio de an ticuario pero si es cosa de volver y volver a libros, a ar chivos, a imgenes... a todo sobre la poca que ansia mos conocer. Nada que hacer al respecto. Ni el amor
antierudito a las ancdotas ms o menos coloridas ni la

pasin por las teoras de moda dan para que la imagi

nacin histrica haga lo que sabe hacen imaginar. Amenudo sucede que, exentos de la erudicin de que

vengo hablando, los historiadores culturales se refugian en un punto de vista de moda, sea teora o simple jer gade cursocomn. Yles pasa lo que Leo Steinberg deca
de los pintores naturalistas Victorianos en comparacin
a los naturalistas del Renacimiento: no copiaban natura leza sino modos de copiarla:

El golfo que separa a un desnudo de Pollaiolo [pintor ita liano del siglo xv] de uno de Bouguereau [pintor acad mico francs del siglo xrx] no es cosa importante de dise o. Uno, el primero, nace de la unin de la naturaleza

con una vida sensibilidad; el otro realiza un despliegue

de pericias habituales. Uno dice, apuntando al conjuntode


171

hechos anatmicos: Aqu yace el misterio; el otro dice: Aqu no hay misterio alguno, lo s todo.25

En suma, suena pedante y elitista, pero creo que sin este tipo de erudicin la imaginacin histrica o mal funciona o no existe, sobre todo cuando de lo que se trata es del pasado cultural... principalmente, de la cultura popular. Es curioso, en las ltimas dca das entre los historiadores han surgido dos creencias opuestas. Por un lado, la creencia de que la erudicin

estorba para estudiar la cultura popular. Un desprop sito total. Para entender el teatro en la Nueva Espaa del siglo xvn, claro, hay que leerse bibliotecas ente ras de cultura de lite. Para estudiar las representa ciones populares en el mismo lugar y fecha, habra que leer eso y ms. Las nuevas corrientes antieruditas, gene
ralmente ligadas a defensas de identidades tnicas, es

decir, de cosas de alguna manera no occidentales, pa


recen no acatar que tal antierudicin es lo ms occi O'Gorman y sus irnicas crticas al Mxico de la dca
da de 1940:

dental y civilizador que existe. Evoco aqu a Edmundo

El hombre civilizado tiene derecho a no curarse de la

cultura, a que le importe un bledo. Este derecho es una


grandes beneficios de la civilizacin. No curarse de la

de las conquistas consolidadas de la cultura y uno de los


cultura es el confort mximo y el hombre civilizado, si a
algo tiene derecho, es a estar cmodo.26

Por otro lado, acaso como reaccin ante la prolife racin de flacas historias de la cultura popular, han
172

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Steiner.

surgido los neoeruditos: estudiosos que nos avientan a la cara el peso de su erudicin, sabios que, sin mucha imaginacin, van de una cita antigua en latn a otra en alemn del siglo xvi para terminar en algo en griego clsico. Nada ms lejos del tipo de erudicin que ins

pira a la imaginacin histrica, pero no est de ms


leerles las pistas a los Anthony Grafton o a los George

La imaginacin del Quijote, aplacada por Sancho, siempre acaba en irona y al final en melancola. Tam bin la imaginacin histrica que sabe que no puede
conocerlo todo; sabe, adems, que imagina, que crea

simulacrosde verdades, que se basa slo en horas y ho ras de buscar piezas, de leer entre lneas y de organizar y desorganizar archivos. Una imaginacin que intenta

escapar de su presente, y que nunca lo logra, no puede ignorar que no existe ni la felicidad ni la infelicidad, ni
la verdad ni la duda absolutas. El paso del presente,

deca Osip Mandelstam, no puede ser medido por los


trenes subterrneos o los rascacielos, sino slo por la fe

liz hierba empujando su salida bajo las piedras de la

ciudad.27 As de difcil es el paso del presente. Es decir,

si la imaginacin histrica no es puesta en pausa, no

puede dejar deautoimaginarse, destruyndose yvolvin

dose a construir. Por tanto, suele acabar en la irona

que a buen tiempo decanta en melancola, la de saber que


no vamos, con certeza, a ninguna parte, que Dios ha muerto, que escapamos y no del presente a cada inten to, que la ciencia no lo es todo, que somos tan incapaces

de desactivar todas las certezas como de defender todas

las dudas. La imaginacin histrica slo puede frecuen tar grandes utopas a travs de decisiones polticas que
173

detienen la imaginacin y dejan lo imaginado como


meta. Deca Claudio Magris:

La melancola nace cuando no se puede querer, es decir, tender a una meta, porque no se sabe y no se quiere sa ber lo que se quiere. Pero nuestro destino es ajustar cuen
tas con esta indolente tristeza, si no queremos abando
la autenticidad.28

narnos a ilusiones megalomanacas sobre la felicidad y


El aula es ahora quiz no hace doscientos aos

otro lmite y criterio de verdad para la imaginacin


histrica de lo cultural. Tanto debatir sobre lo discur

sivo, la objetividad en la historia, la neutralidad y la verdad histricas, sobre el poder en y de la historia,


ha pasado por alto que, al menos desde hace doscien

tos aos, todo eso (objetividad, verdad, neutralidad y


poder) no suceden al nivel de la historia como texto

sino de la historia como leccin, como lectura, en el sa

ln de clase. La cultura, bajao alta, en gran partese so cializa en las aulas y, desde su profesionalizacin, la his toria se ha vuelto educacin, buena o mala, que libera (dira Croce), que introyecta poder (dira Foucault). La historia no acaba de ser hasta que alcanza el saln
de clase. La imaginacin histrica de lo cultural tiene en

el aula el laboratorio en el cual tratar el procesarde in formacin, el aventurar explicaciones o el provocar reac

ciones. Es en el aula donde se intenta el veamos cmo

suena si lo explico as. Adems, el aula es a la imagi nacin histrica lo que el molcajete a la salsa: se pude prescindir de l, pero no es lo mismoy se nota. Se nota
tanto!, quiero decir, la carencia de aula en esas historias
174

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Hahn:

escritas como frente al espejo: el nada ms yo y mi lu cidez acaba en obviedades que el autor asume grandes descubrimientos, o en exageraciones o galimatas que, el autor siempre est seguro, son culpa de la ignoran cia de los lectores. Educando se aprende el significado

de la objetividad en la historia, porque en el aula se ne gocian la ecuanimidad y sus datos; el aula crea y reta a
la erudicin del historiador especialmente hoy que uno

ya no puede errar un nombre o una fecha o un dato sin que al instante salte una listilla que ha descubierto el
error en el internet. Claro, una historia cultural no pue

de ser declarada buena, objetiva, falsa o reveladora utili


zando como criterio las horas de clase con que cuenta el

autor. Pero si por casi dos siglos la historia ha sido ante todo para educar, ya es inevitable: el aula, a la buena, demarca los lmites de lo imaginable para el historiador; a la mala, crea escenario con pblico cautivo para las danzas de ego de esos megalmanos tan dados a la fan
tasa: los profesores. Por otra parte, la poltica de la imaginacin histrica de lo cultural es pragmtica, porque funciona como ex

periencia y experimentacin; la experiencia de imaginar una y otra vez, de colectar datos y sucesos, de armar im genes, de tratar de escapar del presente, de volver a caer

en l, de buscar sentidos de justicia. Tambin es pragm tica porque procura no slo pasados verdaderos, sino pasados tiles, unas veces dbiles y otras, peligrosos, pero siempre superables, reimaginables.
Finalmente, la naturaleza de la evidencia consti

tuye el lmite mayor de la imaginacin histrica. El

poeta encuentra su lmite en el lenguaje, como scar

175

INVOCACIN AL LENGUAJE

Con vos quera hablar, hijo de la grandsima.


Ya me tienes cansado

de tanta esquividad y apartamiento, y tu ltigo hmedo


para tiranizar mi pensamiento.

El lenguaje tambin es el lmite del historiador, pero filtrado por el tipo de evidencia, o la falta de ella.

Por ejemplo, es posible imaginar las maneras en que polticamente una identidad mestiza fue impuesta o negociada en Mxico o en Guatemala en el siglo xix. Para ello habra que escarbar y escarbar en documen tos legales, en cartas, en pinturas de poca, en trata
dos cientficos... Pero la evidencia marca lmites a la

imaginacin: hay que saber derecho decimonnico, de

bates artsticos del siglo xix, biologa, filologa... Qu tan exitosa sea la imaginacin en romper estos lmites, dir qu tan reveladora, tan capaz de crear cultura en el
presente es la historia que contamos. En efecto, esta o aquella imaginacin histrica puede no estar hecha

para este o aquel tipo de evidencia. Una burrada, pero


hay que decirlo: si no se sabe msica o matemticas

es imposible hacer la historia de la msica en el siglo xvm espaol o de la estadstica en Argentina en el si glo xix. Si no se sabe quechua y aimara no se puede hablar de agency en los indgenas del siglo xrx boliviano
o peruano. Si no se tiene cierto conocimiento, casi filo

lgico, de los decires del siglo xrx de Nueva Orleans, no se puede imaginar la cultura popular de Nueva Orleans. Mucho giro lingstico y mucho relativismo, pero las ex176

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

cursiones al pasado cultural son irrealizables sin una larga y tediosa preparacin intelectual.

Coda: Qu pasar con las fuentes?

En cuestiones de la naturaleza de la evidencia, hoy la imaginacin histrica se enfrenta a un reto que an no s qu producir; me refiero a la revolucin digital de lo que los historiadores tenemos por norma llamar fuen tes. Nunca antes en la historia de la disciplina haba mos contado con tal accesibilidad inmediata a fuentes, y el futuro promete poner a la mano del historiador millo nes de documentos y libros con slo pulsar tres botones. Si los documentos hablaran, podra decirse que ya exis te Funes el memorioso de Borges en la red. Pero sabemos que no hablan, que eso no es historia. An se requiere la imaginacin para unir cabos, para saber qu tiene que ver con qu, y dnde buscar. Eso s, se van perdiendo dos partes del viejo ritual de encuentro entre el historiador y el archivo: por un lado, se est volviendo ms fcil so brepasar la autoridad del catalogador. Una potente bs queda en los bancos de datos electrnicos se pasa por el arco del triunfo siglos del orden impuesto al pasado por archivos o bibliotecas nacionales. Por otro lado, pue de ser que ya no ser necesario viajar a un archivo en Pars para buscar esa pieza que buscamos, o tomar el metro al centro de la ciudad o pasearse por anaqueles de bibliotecas. Para la imaginacin histrica es impredecible la revolucin que todo esto puede traer. La digitalizacin de las fuentes ya est cambiando la naturaleza de la evidencia, no importa que sean textos,
177

partituras, imgenes, diagramas, frmulas o canciones. Porque se han alterado el escenario y los rituales con

vencionales de encuentro de la imaginacin histrica con sus fuentes. Podra pasar lo que ya est pasando:

la multiplicacin geomtrica de novelistas que, sin leer un libro de historia, en dos googleazos obtienen los tres datos que requieren para armar una mala pero exitosa novela histrica. Sin embargo, para la buena novela his
trica todava es necesaria la imaginacin histrica, esa

aburrida y acadmica; considrese por ejemplo un sim


ple prrafo de L'oeuvre au noir (Opus nigrum en espa ol) de Marguerite Yourcenar:

En lo alto de una eminencia, Zenn vislumbr por fin

el pueblo de Heyst [...]. Aquel pueblo a orillas de la in mensidad posea en pequeo todas las comodidades esen ciales de una gran ciudad: una lonja, en la que sin duda subastaban pescados, una iglesia, un molino, una expla
nada con una horca, casas bajas y altos graneros. La po

sada de La Belle Colombelle, que Josse le haba indicado como punto de reunin de los fugitivos, era una casucha al pie de las dunas, con un palomar al que haban
atado una escoba a modo de distintivo, lo que significa ba que aquella pobre posada era asimismo un rstico burdel.29

Cunta historiografa cultural, social, poltica, eco

nmica, sobre la sexualidad y las costumbres inspira a

este simple prrafo! El internet facilitar el trabajo del

novelista de la historia, pero si en el novelista no hay imaginacin y erudicin histricas, el internet no le otor
gar lo que natura le neg.
178

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

Tambin podra ser que se diera la epidemia de Gibbon, es decir, de grandes popularizadores de la his toria, de esos que con imaginacin narrativa y mercadotcnica absorben la modesta imaginacin de los historiadores profesionales que publicamos aburridas monografas sobre este o aquel tema. Gibbon, sin empa cho, aceptaba que copiaba las fuentes de uno u otro his toriador; crea que l s les daba vida a las pesadas histo rias filtrndolas a travs de su vasta imaginacin. Ahora este tipo de rpida y divulgadora imaginacin histrica podra tener acceso directo a miles de fuentes. Ya no nos necesitaran, quiero decir, a los aburridos. Est por ver se si este tipo de imaginacin da para saber en dnde buscar, cmo leer esas fuentes digitales, cmo atar ca bos, o si en realidad seguirn necesitando de la aburrida imaginacin histrica de siempre, la de los historiadores profesionales.
Para el oficio de historiador de la cultura, la revo

lucin digital en las fuentes est cambiando las posi bilidades de imaginar. Como he querido explicar, ir a un archivo, leer un libro raro en una vieja biblioteca, ver en vivo un viejo cuadro, forman parte de la imaginacin histrica. Con frecuencia se producen inesperados senti mientos, hallazgos insospechados, pistas impredecibles. Porque a veces la clave para romper la simple acumula cin de datos est en ver no slo los hechos pintados en un leo, sino sus sucesos pictricos, notar de cerca los
trazos de una pintura, experimentar lo artesanal de tal

leo que adems de representar, por ejemplo, al padre y al hijo de Jean-Lon Grme frente a una puerta pro
vinciana, tambin es un conjunto de brochazos de co lor, con textura, relieve e intenciones diferentes. El ir
179

en busca de tal libro viejo a una oscura biblioteca nos lleva sin querer al descubrimiento del inesperado libro de al lado, de arriba o de abajo, de un texto descono cido que a veces nos da la clave para imaginar el pasa do. O qu ser del contacto de la imaginacin con el pasado sin la sensacin del papel, la experiencia de sen tir que alguien hace seis o cuatro siglos puso la tinta en ese papel; qu ser de la imaginacin si la fuente no incluye la caminata en la vieja ciudad, la experiencia de los edificios? No s explicar cmo, pero estas experien cias han sido parte de la imaginacin histrica. Con la accesibilidad de fuentes digitales, no s si la imagina cin ser mejor o ms profunda pero ser diferente. El acceso masivo a fuentes promete hacer que encontrar las ya no sea una limitacin para la imaginacin hist rica. El lmite seguir siendo los entreveros secretos de la imaginacin. Como la imaginacin de un poeta o de un pintor, la del historiador tiene la maquinaria para caer en la cuenta, para experimentar posibilidades, para empujar los lmites de lo percibible y decible... tambin para fantasear o engaar y, adems, para convencer. En sus trabajos, pues, entran en juego catico la percepcin del mundo real, no como dato mental que dice hielo = fro, sol = calor, sino como imgenes mentales que interactan con la memoria del historiador. Quisiera que el resumen del magn de historiador fuera este poema
de Ida Vtale:

te enseara una fecha: 1804

Que una moneda antigua hallada por azar? en el jardn,


180

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
el bronce atesorado

y un dato no ficticio: Napolen rey de Italia, import menos que, luego de la leccin de cosas,

se disipara sin palabras.


Qued en el aire

algo de Historia y Algo


todava sin nombre:

un comienzo, la insana costumbre de observar,


la no errada visin

atar cabos, alcanzar

de algn prjimo horrible

Saber que nada es tuyo

para siempre.

LECCIN DE HISTORIA

181

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
no vengan a pelo.

11 La saudade

S ms refranes que un libro, y vinenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que ri en por salir unos con otros; pero la lengua va

arrojando los primeros que encuentra, aunque


Sancho Panza en El ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha

Seeeores... seeeores..., los familiares del cad

ver me han confiado para que le diga el duelo a lo que

en vida fue... el amor bolero. Porque extinto est el


amor que rimaba con hasto o frenes y en azul, un amar muy llorosoy de afectada zalamera, tambin er

tico y tanto! pero en el recato. Por los que ama mos queriendo como en otro tiempo, aqu el elogio

de la saudade: el conocimiento de la esperanza que ya

fue. Porque una y otra vez he sido advertido: en los

posmodernos tiempos que van pasando es imposible querer a alguien que aprendi a amar con los viejos

boleros mexicanos. No hay indiscrecin ni clarividen cia en divulgar que las cosas acaban mal, no es de re

comendarse el amar a destiempo, pero quiero honrar

a lo que tuvo de conocimiento ese lenguaje y esa se duccin, ese amor de mis amores, esa sangre de mi alma... ese vivir amarrado al recuerdo que tuvo
porsede a la ciudad de Mxico entre 1920 y 1950.

229

Rien por salir uno con el otro...

Se impone probar lo que quiero avanzar, es decir, la instantaneidad y el automatismo nemotcnico que el bolero y sus aledaos produjeron en sus adictos. Dejo, pues, en libertad el fluir de mis neuronas sin que otra cosa se interponga en su camino, usando como gua una intencin cualquiera, por ejemplo, una carta de amor. He aqu esta derrama saliendo al galope, aunque no venga al pelo (que siempre viene) y sin contaminacin alguna ni una palabra de otra memoria que no
sea la del bolero y sus aledaos:
Oye:

Te quiero, dijiste, y estabas preciosa! Parece que fue ayer! Pero poco tiempo despus me maldecas. Yo

te quiero de veras, pero pinsalo bien... Volvers, s muy bien que volvers, que en cosas del amor el ltimo en rer, re mejor. Yo como credo no te deba querer pero te quise. Fueron tus ojos o tu boca? No s, no s decirte que pas, s que tu cario no es sincero, y t, mi amor, lo has comprendido. Prefiero una y mil veces que te vayas, porque no eres legal. Ten presente, de acuerdo a
la experiencia, que el odio es amor triste. Amarte fue mi cruz (qu bonito amor!), perdn, si

t sabes que te quiero, pero vete de m: si las almas se


hablaran, las nuestras se diran ay, amor, ya no me quieras tanto!

Sembramos de espinas el camino, cercamos de penas el amor y luego culpamos al destino de nuestro error.
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
No temo ir en desenfreno.

Incertidumbre? ay cmo es cruel!, vanidad? por su culpa he perdido, y ya no ests ms a mi lado. Todo

lo que so era mentira, t has perdido la fe y te has vuelto medrosa y cobarde. Yo soy el rbol conmovido y
triste, t eres gotita de mi llanto. Es natural, pinsalo as. Ya que es imposible dejar de quererte, oye!, corta

esos males, la doliente ansiedad que me fatiga. Voy vi viendo ya de tus mentiras, y en la eterna noche de mi

desconsuelo, te digo adis, que te vaya bien. Soy muy tuyo,

El errante trovador de veras

El recuerdo

De este mal y de este remedio quiero hablar. En

1920 u hoy, todo amar en verncula latina ha de re montarse a los trovadores medievales Ay mia sen-

hor, assi moir eul / Como morreu quen amou tal o al romanticismo; tambin a los cantares de gestas o a los romanceros de las lenguas peninsulares: Sospiro lo sospirado, / que sospire muchos das, / sospiro desemu lado / las llagas antiguas mas. Pero resalto un quiebre
reciente y trascendental en las incontables continuida

des y rompimientos histricos del sentir y del expresar lo amoroso: el fongrafo y la radio. En 1929, tan slo

en la ciudad de Mxico, funcionaban 25 estaciones de radio y en 1930 empezaron las transmisiones de la XEW,

la voz de la Amrica Latina, que ms no ha habido. Cuan do las cuitas amorosas pudieron cantarse, gravarse y
231

transmitirse urbe et orbi, toda voz personal result eco del coro de palabrera amorosa al que poblaciones en teras contribuan, ora componiendo, ora cantando, ora
nada ms sintindose capaces de seguir un razonamien

to as, tan universal por la moraleja, como implacable

por la lgica: es natural que mi cario hurfano de be


sos busque dnde estar. Ante esto, me vienen guangos Henri Bergson o Gas

tn Bachelard para hacerme entender: se trata de la pri

mera ocurrencia de un mismo instante vivido al unso

no por miles de personas de todo jaez. Adems de ser experimentado a manera de consciente e inconsciente
colectivos, ese instante era repetible al gusto: se poda or la radio en casa o tocar una y otra vez las caras del LP, en aquellas barrocas consolas, mitad mquina mitad atad napolenico; o se podan tocar los acetatos en to
cadiscos cada vez ms baratos. Es ms, la ciudad per

mita pedir la cancin o canciones al trovador de la ca

lle o del tranva, o al zutano de la guitarra infaltable en cantinas y restaurantes. Tqueme usted este o aquel fragmento del esperanto amoroso que todos entendan y podan repetir de memoria. A razn de autobiogra fa, la cancin popular refiere esta posibilidad de pedir entrada en la instantaneidad, porque si hay pensar que pensamos, tambin hay cancin que canta el escuchando:
me estn tocando ya la del estribo, me toquen otra vez

La quese fue, guitarras, lloren guitarras, guitarras de


media noche, oiga usted, cmo suena la clave. Mire usted, cmo suena el bong. Esta lengua amorosa no se experimentaba como lec cin sino como complicidad la de la clandestinidad (cachondeo, erotismo) y la ordinariez. Cada uno poda
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

creer estar inventando esa lengua slo por hablarla, slo por sospechar sus giros, slo por amar o, cuantims, slo por palabrear de amor. Y nadie dej de hacer ni el amor ni la palabreada. El yo y el otro saban las letras de las canciones, las comprendan, entendan para qu servan, cundo y cmo se utilizaban. Repetir una de esas tonadas amo rosas era reactivar la instantaneidad pactada entre dos, diez o cien. Aparte de quemarle copal a la cristiandad o rendirle honores a un rey, este lenguaje amoroso cons tituy la primera ocurrencia histrica de tan masiva si multaneidad nemotcnica. Nada particularmente mexi cano al respecto, slo que la ciudad de Mxico fue de

las tres o cuatro grandes capitales de esta primera ins

tantaneidad colectiva en castellano. En ingls, varias ge neraciones fueron voz y eco de Romance was a thing,

I kidded about / How could I know about love /1 didn't

know about yon. En castellano, el reflejo era autom tico y masivo: a conoc a una linda morenita, segua para cualquiera, en todo momento y en todas partes, y la quise mucho, por las tardes iba enamorado.... Las metforas, hiprboles y smiles del bolero y sus aledaos se convertan en instantes individuales, ni cos e incompartibles, pero slo en el momento de la prctica amatoria. Es decir, un hombre o una mujer al amar podan sentir el aqu y ahora cual en su bolero privado. Podan mentalmente actuar como suya e irre petible la instantaneidad que las canciones creaban en espacios familiares o pblicos, y sin siquiera recitar los
besos mordelones, las bocas cual diminutos cora

les, los ojos iguales a penas de amores. (Curioso, mi litbase en el consenso heterosexual, pero el bolero y la
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cancin popular fueron casi siempre adaptables a voz

femenina o masculina o a cualquier preferencia sexual, as tal cual un soneto de Shakespeare cuyo objeto de deseo puede ser cambiado sin alterar la rima.) En fin, lo
invariable era que la instantaneidad personal fuera siem
hay lengua no social.

pre posterior a la colectiva, por la misma razn que no Pero este lenguaje amoroso tan compartido, una

vez hecho memoria, hbito del ser (Bergson), produca una conciencia que, creo, ganaba existencia ms que lingstica y musical. Esto es, Wittgenstein en cancio
nero Picot (los cancioneros que se vendan para memo-

rizar las letra patrocinados por las sales de uva Picot): la evidencia del amor era palabra; palabra que era a un tiempo ntima ytambin una convencin social, pero el yo que ama no slo dice y oye palabras de amor, sino que ve, siente yexperimenta lo que expresa con lengua je pero que existe a pesar de l. Para entendernos, soy capaz de repetir de memoria miles de esas viejas can ciones amorosas, por un vicio de la infancia que no vie ne al caso relatar. Slo digo, con Temstocles y Daro,
que lo que quiero recordar no puedo y a veces recuerdo sin querer. Con los aos, he dejado de or yrepetir una u

otra de esas tonadas ya menudo experimento lo que de ca sobre la afasia el mdico francs de principios del si glo xrx, Jacques Lordat: tuve que acatar que los funcio

namientos internos de la mente podan dispensarse de palabras. Porque las canciones que recuerdo forman bloques mentales hechos de variopinta materia: evoca ciones desatadas porlas notas y los acordes, sensacio nes desencadenadas por adjetivos sonoros, colores vivos, imgenes poticas cargadas de sensualidad ycursilera
234

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

y, finalmente, el apego inevitable de todo esto a los lu gares y los olores en los que primero se fijaron como bloques en las mentes de tanto amantoso o amantosa que en el mundo ha habido. Reconozco estos bloques como sentimientos que, por no ser lingsticos, no pue do expresar en palabras pero cuya evocacin corres ponde, sin duda, a una lnea de uno u otro bolero que he dejado de escuchar o de cantar. Esto es, no recuerdo. Evoco la sensacin, la siento en toda su potencia, pero no acierto a recordar la letra del bolero a que corresponde. Me empeo, por das, en recordar la estrofa para poder entender, para poner en palabras lo que de cualquier for
ma es una experiencia viva y consciente. Esto es conocer

algo que no tiene nombre. Claro, soy un errante trovador que va en busca del amor, pero no soy tan antiguo: cuan do no recuerdo la letra completa de una cancin, recurro al Google, como todo intelectual sabiondo de los das que van corriendo, pero cmo busco lo que no se expresa en palabras? Por das soy habitado por esa sensacin cuya referencia msico-potica no hallo. Cuando la encuen tro, la experiencia se vuelve ms cierta, pero tambin ms mundana, tiene nombre, fecha, olor, sabor, lugar, por qu y cundo. Esto es el conocer y saber comn, el que tiene nombre y direccin. Pero para qu explicar tan to si el fenmeno ya ha sido expresado por un viejo bo lero amilongado o un tango abolerado:
Ser en tu vida lo mejor de la neblina del ayer cuando me llegues a olvidar como es mejor el verso aquel que no podemos recordar.
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cancin popular fueron casi siempre adaptables a voz femenina o masculina o a cualquier preferencia sexual,

y, finalmente, el apego inevitable de todo esto a los lu


gares y los olores en los que primero se fijaron como
bloques en las mentes de tanto amantoso o aman tosa

as tal cual un soneto de Shakespeare cuyo objeto de deseo puede ser cambiado sin alterar la rima.) En fin, lo invariable era que la instantaneidad personal fuera siem pre posterior a la colectiva, por la misma razn que no
hay lengua no social.

Pero este lenguaje amoroso tan compartido, una vez hechomemoria, hbito del ser (Bergson), produca una conciencia que, creo, ganaba existencia ms que lingstica y musical. Esto es, Wittgenstein en cancio nero Picot (los cancioneros que se vendan para memorizar las letra patrocinados por las sales de uva Picot): la evidencia del amor era palabra; palabra que era a un tiempo ntima y tambin una convencin social, pero el yo que ama no slo dice y oye palabras de amor, sino que ve, siente y experimenta lo que expresa con lengua je pero que existe a pesar de l. Para entendernos, soy capaz de repetir de memoria miles de esas viejas can ciones amorosas, por un vicio de la infancia que no vie ne al caso relatar. Slo digo, con Temstocles y Daro, que lo que quiero recordar no puedo y a veces recuerdo
sin querer. Con los aos, he dejado de or y repetir una u

otra de esas tonadas y a menudo experimento lo que de ca sobre la afasia el mdico francs de principios del si glo xrx, Jacques Lordat: tuve que acatar que los funcio

namientos internos de la mente podan dispensarse de palabras. Porque las canciones que recuerdo forman bloques mentales hechos de variopinta materia: evoca ciones desatadas por las notas y los acordes, sensacio nes desencadenadas por adjetivos sonoros, colores vivos, imgenes poticas cargadas de sensualidad y cursilera
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

que en el mundo ha habido. Reconozco estos bloques


como sentimientos que, por no ser lingsticos, no pue do expresar en palabras pero cuya evocacin corres

ponde, sin duda, a una lnea de uno u otro bolero que he dejado de escuchar o de cantar. Esto es, no recuerdo.
Evoco la sensacin, la siento en toda su potencia, pero no

acierto a recordar la letra del bolero a que corresponde.

Me empeo, por das, en recordar la estrofa para poder entender, para poner en palabras lo que de cualquier for
ma es una experiencia viva y consciente. Esto es conocer

algo que no tiene nombre. Claro, soy un errante trovador

que va en busca del amor, pero no soy tan antiguo: cuan do no recuerdo la letra completa de una cancin, recurro al Google, como todo intelectual sabiondo de los das que van corriendo, pero cmo busco lo que no se expresa en palabras? Por das soy habitado por esa sensacin cuya referencia msico-potica no hallo. Cuando la encuen tro, la experiencia se vuelve ms cierta, pero tambin
ms mundana, tiene nombre, fecha, olor, sabor, lugar,

por qu y cundo. Esto es el conocer y saber comn, el

que tiene nombre y direccin. Pero para qu explicar tan to si el fenmeno ya ha sido expresado por un viejo bo lero amilongado o un tango abolerado:
Ser en tu vida lo mejor de la neblina del ayer cuando me llegues a olvidar

como es mejor el verso aquel que no podemos recordar.

Ansiamos ese verso que sabemos ms elocuente, pero que ya no es de palabras. Eso era y es la poesa. El pro blema es que en 1920 la poesa como memoria masi vamente compartida haba dejado de existir, si es que algn da fue conciencia de todos. La cancin romn tica popular fue lo ms cercano a la conciencia potica de una ciudad, de una nacin o de una lengua. Ni poe tas tan populares como ervo, Mart, Bcquer o Peza fueron memoria masiva, a menos que tuvieran la suerte de ser traducidos a cancin popular entre 1920 y 1950. Gracias a la tecnologa, pues, la instantaneidad hzose al unsono conocimiento colectivo y vivencia individual. Cuestin del verbo estar por estar ah y entonces; cues tin del verbo ser por ser polvo mas polvo enamorado. Pero algo ms que la tecnologa nutri al poder cognitivo de la cancin popular romntica de entre 1920 y 1950, a saber, la cursilera. Mejor dicho: la inevitable cursilera que ha resultado de ponerle un dedo ms de sesos al sim ple instinto de fornicar. No hay ms: fuera del mandato reproductor de la especie, el resto es literatura, larga y densa, acerca de una subespecie mamfera que por mi lenios no se ha resignado a ovular, eyacular y punto. Lo cursi surgi, surge, se esparci, se esparce, cada vez que
uno o ms de los enfrascados en la fornicacin se de

amor que no por sugerentemente homosexual es me

ciden a abrir la boca para algo ms que gemir, ora para procurar sexo ora para glosar el coito. Una vez ms, nada peculiarmente castellano o mexicano, la cancin popu lar en ingls o en cualquier idioma ha nacido tambin
de ese milenario editorializar del coito o su ausencia.

Ah las deliciosas sugerencias, cursis y erticas, de Col Porter (Some Argentines, without means, do it /[...]/ Let's do it, let's fall in love). Mejor an, ah el Porter del
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
y baja postura sexual:
You're the top!
You're the Coliseum.

nos cursi al mezclar, en 1934. alta y baja cultura, alta

You're the top!

You're the Louvre Museum.

You're a melody from a symphony by Strauss,

You're a Bendel bonnet,

A Shakespeare's sonnet

But if, baby, I'm the bottom, You're the top!

En esto de lo cursi, lo nico peculiar del bolero y sus derivados en aquellos ayeres era que se trataba de
la primera vez que una versin histrica de la cursile
ra se volva consumo universal una mezcla de mora-

lina victoriana, romanticismo decimonnico, erotismo me refiero a una corriente literaria, sino a una manera

y blasfemia populares y las primeras vanguardias. No

de hablar, sentir y experimentar el amor que alguna vez fue corriente literaria. Digo que aquello era coyness esa palabra inglesa que como ninguna castellana que yo re cuerde aglutina timidez, pudor, pecado, deseo, coqueteo y sensualidad. Porque en esencia toda esa vieja can

cin romntica trata de copular y nada ms. Pero si an

hoy somos incapaces de copular sin algn disfraz de

coyness, qu poda esperarse del amor en ese extendi do siglo xrx que dur en castellano popular hasta bien
entrada la dcada de 1950?

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En la actualidad, a poco que uno repara en las letras de esas canciones, lo cursi nos inunda de oropeles, de requinto (abigarramiento) musical y potico, todo alre dedor del simple instinto de lo que en diferentes vern culas castizas se dice follar, coger, pisar, chingar, plan char, tranzar, yacer. De hecho, tengo para m, aunque no lo s de cierto, que todo aquello ya era cursi en su mo mento, it meant to be so always. Porque en la moder nidad decimonnica ante la cual es inaudita la preten sin de creernos post, todo en el amor es cursi o no es amor, es ertica, es tica o sexologa o pornografa. En ese otro tiempo quiero coger se deca:
Si no fuera a pedirte tanto, yo te pedira vivir de hinojos, mirando siempre tus tristes ojos, ojos que tienen, ojos que tienen
sabor de llanto.

lero es militantemente trasnochado un pretender la

elegancia que ya no era elegante ni siquiera enton


ces. Pero tambin fue cursi porque cuando se estaba o se est en el estado qumico del enamoramiento pocos eran o son Baudelaire o Mallarm, o Leopardi el que

Pedirte tanto, dar tanto, es sexo. Imaginemos a nues tros bisabuelos armando ia sugerencia, sintiendo el so laz en el ofrecimiento, la instantaneidad potica obli gada de un cdigo compartido (de dar a quien bien pide): si me dieras sexo, yo no slo aceptara sino en salzara tu coyness, porque te pinto con ojos de santa, de sensualidad inerte que no sugiere nada aunque lo quiera todo, porque tus ojos llorosos son de mujer bue na, no de lujuria y lascivia, porque es tu timidez lo ms
excitante.

La instantaneidad de que hablo, pues, fue este inter cambio de sensualidad fugaz y compartida, y tena que ser cursilera. Claro, el amor romntico es cursi y el bo238

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Ay cmo es cruel la incertidumbre!

en pleno siglo romntico renunci al amor (cunta cla rividencia!) para ser profundo, real y por ende pesimis ta. Nada ms lejos del bolero y sus aledaos. En lo bolerstico poda haber odio, inclusive pesimismo, pero dentro de los binarios odio-amor, felicidad-tristeza, que surgen de la esencial fe en la perfeccin y la felicidad ab solutas. No Leopardi, sino eso, boleros, que pueden ser filosficamente penetrantes, pero slo por no intentarlo: es filosofa sin querer. El bolero afronta las incertidumbres y tristezas de Leopardi con otro vestir:

Ay... esta amarga pesadumbre! Si ella merece mi dolor o ya la tengo que olvidar. Si la vas a juzgar corazn, nunca pienses que ella es mala. Si es valiente y te comprende, no la pierdas, corazn.

Cuando leemos en Goethe Herz, mein Herz, was sol

das geben? (Corazn, Corazn mo, adonde va todo esto?), sentimos profundidad, pero por qu?, por lo dicho o porque es Goethe y es alemn? Un tango abo
lerado lo dice, a su manera: Uno sufre hasta entender /

que uno se ha quedado sin corazn. Otro tango ms vie jo lo pona claro, despus de todo en esto de memoria
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En la actualidad, a poco que uno repara en las letras


de esas canciones, lo cursi nos inunda de oropeles, de

requinto (abigarramiento) musical y potico, todo alre dedor del simple instinto de lo que en diferentes vern culas castizas se dice follar, coger, pisar, chingar, plan char, tranzar, yacer. De hecho, tengo para m, aunque no lo s de cierto, que todo aquello ya era cursi en su mo mento, it meant to be so always. Porque en la moder nidad decimonnica ante la cual es inaudita la preten sin de creernos post, todo en el amor es cursi o no es amor, es ertica, es tica o sexologa o pornografa. En ese otro tiempo quiero coger se deca:
Si no fuera a pedirte tanto, yo te pedira vivir de hinojos, mirando siempre tus tristes ojos, ojos que tienen, ojos que tienen
sabor de llanto.

Pedirte tanto, dar tanto, es sexo. Imaginemos a nues tros bisabuelos armando la sugerencia, sintiendo el so laz en el ofrecimiento, la instantaneidad potica obli gada de un cdigo compartido (de dar a quien bien pide): si me dieras sexo, yo no slo aceptara sino en

salzara tu coyness, porque te pinto con ojos de santa, de sensualidad inerte que no sugiere nada aunque lo quiera todo, porque tus ojos llorosos son de mujer bue na, no de lujuria y lascivia, porque es tu timidez lo ms
excitante.

La instantaneidad de que hablo, pues, fue este inter cambio de sensualidad fugaz y compartida, y tena que ser cursilera. Claro, el amor romntico es cursi y el bo238

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lero es militantemente trasnochado un pretender la elegancia que ya no era elegante ni siquiera enton ces. Pero tambin fue cursi porque cuando se estaba o se est en el estado qumico del enamoramiento pocos eran o son Baudelaire o Mallarm, o Leopardi el que en pleno siglo romntico renunci al amor (cunta cla

rividencia!) para ser profundo, real y por ende pesimis ta. Nada ms lejos del bolero y sus aledaos. En lo bolerstico poda haber odio, inclusive pesimismo, pero dentro de los binarios odio-amor, felicidad-tristeza, que surgen de la esencial fe en la perfeccin y la felicidad ab solutas. No Leopardi, sino eso, boleros, que pueden ser filosficamente penetrantes, pero slo por no intentarlo: es filosofa sin querer. El bolero afronta las incertidumbres y tristezas de Leopardi con otro vestir:
Ay cmo es cruel la incertidumbre!

Ay... esta amarga pesadumbre! Si ella merece mi dolor o ya la tengo que olvidar. Si la vas a juzgar corazn, nunca pienses que ella es mala. Si es valiente y te comprende, no la pierdas, corazn.

Cuando leemos en Goethe Herz, mein Herz, was sol das geben? (Corazn, Corazn mo, adonde va todo

esto?), sentimos profundidad, pero por qu?, por lo dicho o porque es Goethe y es alemn? Un tango abo

lerado lo dice, a su manera: Uno sufre hasta entender / que uno se ha quedado sin corazn. Otro tango ms vie jo lo pona claro, despus de todo en esto de memoria
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y cancin popular el bolero hizo las veces de short story, el tango las de novela:
Primero hay que saber sufrir, despus amar, despus partir y al fin andar sin pensamiento.

Lope de Vega, en la delicia de la lengua castellana pero con otro tipo de coyness, expresaba acertijos de amor:
Juntos Amor y yo buscando vamos esta maana. Oh dulces desvarios! Siempre maana, y nunca maanamos.

El bolero fue menos profundo pero no menos ju


guetn:

Quin me roba tu amor, si lo tengo guardado? Quin me roba tu amor,


s tu amor es robado, si tu amor es mi vida,

si lo tengo guardado?

Quin me roba tu amor, si tu amor es sagrado? Lope y sus enigmas:

Que vele o duerma, media vida es tuya: si velo, te lo pago con el da, si duermo, no siento lo que vivo.
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Por qu te vas mi bien mujer y veleidad. Tan parecidos son

El bolero y los suyos:

tan deprisa? No gozas mi agona. Si la noche se espera todo el da espera, t tambin.

Instantaneidad, pues, difundida y producida por la radio y el fongrafo, sostenida en la cursilera que es el secreto del amor a voces, pero que en su versin coyness de esos aos fue posible gracias a una alargada era victoriana que exiga tales circunloquios en la demanda del

coito; tal recato y sensualidad en la mujer, tales lances

palabrazos y, sobre todo, tal memorizacin colectiva. La

cursilera no era slo lo que con callado pie todo lo igua laba cuando de amor era el trasunto, sino que era tam

bin el campo de batalla en donde la moralina de la poca

lograba romperse, violarse, exagerarse, en el intento na


tural de regresar al instinto, a la sexualidad suelta. Una

cursilera en que la venganza y el odio eran posibles:


Pensaba que tu amor habra de serme fiel.

No contaba yo conque fueras mujer. Sinnimos son hoy

que suelen ser igual.

O mejor an esto, en la voz profunda del caaveral

de Toa la Negra:

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De mujer a mujer usar podra de mis recursos


como tiene que ser

lo cojo en mis brazos ardientes


con besos de muerte

lo estrecho con fe entre mis brazos y lo hago sentir que de mujer a mujer
la lucha haremos

yas triunfante, con l me quedo


de mujer a mujer.

Cursi, s, pero sin recato, sin virgueras, duro yrudo.

La cursilera tambin daba para expresar los ms bajos


varios:

insultos y pasiones, sin necesidad de gran elaboracin, en un cdigo compartido de pecados en breve. Ejemplos
[Mujer] Sabes de los filtros que hay en el amor,
tienes el hechizo de la liviandad.
Vende caro tu amor, aventura.

Dale el precio del dolor a tu pasado.

Tu pecho de mujer, nido de hienas...

Prefiero una y mil veces que te vayas,

porque de ti no quiero ni la gloria.


en la pagana copa de otros labios.

Me embriagar sediento de placeres

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Que de m te cansaste,
que otro amor encontraste,

Tambin, ya en los boleros tardos de la dcada de 1960, se hace posible cantar la autoculpa masculina en

vista de la compleja sexualidad femenina. Pocos hay que canten la impericia sexual masculina, pero hay:

yo lo comprendo.

Porque todo en la vida, aunque s que lastima,

lo que empieza termina. Y no tengo derecho de engrillarte

a mi lecho

aunque sangre mi herida.

Pero cmo le explico a mi corazn mi vergenza de verte con otro amor, que te dio lo que ya no te diera yo que fall como amante.

Pero la fortaleza nemotcnica de la vieja cancin romntica popular no slo se ostent en la cursilera compartida. Pudo y tena que ser retentiva en los con

fines de la memoria a travs tambin de la musicali

dad en tres claves: versos que riman, simples armonas que se pegan y mezcla de imgenes y acordes en el llano
intento de arrimarse. Eran versos herederos del mo

dernismo en castellano, metforas luminosas y simples que se clavaban con certeza y facilidad en la memoria. ervo, Daro o Herrera y Reissig acorrientados aqu y all, apropiados por una multitud en la que cada uno
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se asume profundo y elocuente al hablar, como otrora


el amor se articulaba sublimemente. Acorrientado todo, aquello quedaba as:
Un cruel pual con arabescos de oro, llevo en el pecho hasta la cruz clavado. Una bella mujer a la que adoro all pasando lo dej olvidado.
O as:

res en la logofilia irrefrenable que caracteriz a varias

Ya estaba olvidado mi amor fracasado y llegaste t. Bordando el pasado, como en un dechado de raso y tis.

Divina sorpresa que dio a tu belleza fragante y triunfal, la suave promesa de un amor que empieza como un madrigal.

Otra cosa era la cancin popular que a partir de la

radio empez a llamarse ranchera. Este tipo de can

to popular tuvo otra mina de palabras a la cual re

currir, sobre todo las viejas canciones y rimas del domi

nio pblico que llevaban siglos circulando por distintas partes de Mxico. Se poda ir tan atrs como al roman cero espaol, deahlas diferentes versiones deEl francs o de La delgadina en este cantar popular. Lo ranchero

tambin tuvo la ayuda de los modernistas mexicanos strictu sensu; mientras unos intercambiaban sus era llena de gracia como el Ave Mara, otros de estos mo dernistas recolectaban canciones y romances popula244

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

lenguas en la segunda mitad del siglo xix. Las prime ras divas fonogrficas del canto ranchero, Lucha Reyes

o Concha Michel, abrevaron de esas colecciones. Sea como sea, poco a poco ese cantar popular se fue entre

verando con todo lo que rodeaba al bolero en luminarias como Manuel Espern, Tata Nacho y, finalmente, Jos

Alfredo Jimnez. Ellos abandonaron lo que ya no era de

ellos: la frescura de los hablares locales, la errada sin

taxis y ortografa que form las memorias de gente que poda, por ejemplo, hablar del olvido y la memoria con una objetividad casi neurolgica pero con sencillez: qui sieraolvidarte / y no hacer un recuerdo de ti / y no hacer un recuerdo de ti. No dice y no recordarte, dice, y dos veces: y no hacer contigo eso tan preciado, a saber, un recuerdo. Un bolero lo dira as: Prefiero una y mil ve

ces que te vayas / para apartarte as de mi memoria.

Pero lo ranchero es muy diferente. Escuche el lector este despojo, fraseo que hubiera firmado Goethe si hubiera entendido: Ingrata mujer perjura / le robates la ternura / a mi pobre corazn. Las historias se cuentan con bre

vedad, ni qu decir tiene (slo el tango es prolijo), pero el lenguaje da la impresin de que no hay prisa, de que taban peliando I pues que lleg su padre de uno / hijo de

es posible el sintate, como decan en La Piedad, o vers, ondi que te cuento.... Por ejemplo: cuando se es mi corazn ya no peles con ninguno. El padre condena

al hijo y el hijo larga esta dulzura: slo le pido a mi pa dre / que no me entierre en sagrado / que me enterre en
tierra bruta donde me trille el ganado.Las ironas no

faltan, sacadas del refranero mexicano o del espaol

amexicanado: no soy monedita de oro pa caerle bien


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a todos, arrieros somos y en el camino andamos. O cuando un paisano ve feo a un polica rural: oiga ami go qu me ve / la vista es muy natural. Y despus de ha

cerse de balazos, el rural lanza aquello de: le dijo: oiga no se vaya / acbeme de matar. En fin, que este viejo cantar popular que hoy llamamos ranchero no era me
nos elocuente que el bolero, pero era de otro departa
mento de la elocuencia.

El bolero adopt la catrinura modernista, pero ab sorbiendo el producto ya digerido por la retrica deci monnica, sin necesidad de recurrir a la mitologa grie ga o latina o siquiera a cita alguna: modernismo como sentido comn. Hay, s, dos o tres piezas que circulan por mi mente que tienen as it were pie de pgina, es decir, citan. Por ejemplo, el clsico de Rafael Hernndez:
Borinquen, la tierra del edn,

la que al cantar el gran Gautier

llam la Perla de los Mares.

En efecto, Gautier, imagine usted ah el pie: Thophile Gautier, XXX, pg. X. Tambin hay un bolero ms reciente que me viene a la memoria en la voz recorta
da de Daniel Santos:

Cada vez que me dices que no me quieres, en mi mente se transforma y se perfila el odio que ten/a a las mujeres el colombiano a quien llamaron Vargas Vila.

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
suena esta cancin.

y que slo hay que gozar de los placeres que nos brinda una mujer o la bebida.

No sufre el corazn no hay alma herida, de sabio es la razn de Vargas Vila.

En fin, lo cierto es que me cuesta recordar ms de

este estilo. Lo comn fue asumir como lengua propia todo aquel embeleso modernista sin reparar en las fuen tes. Eso s, las letras de las canciones seguan rimas y

armonas ms o menos sencillas, repeticiones y estribi llos cual juegos de nemotecnia:


Tipi, tipi, tin tipitn todas las maanas frente a tu ventana

Pero habla, habla, habla

hasta que quedes vaca de palabras.

Noche tibia y callada de Veracruz. Cuento de pescadores, que arrulla el mar. Vibracin de cocullos que con su luz borda de lentejuelas la oscuridad, borda de lentejuelas la oscuridad.

Noche tropical, lnguida y sensual. Noche que se desmaya sobre la arena, mientras canta la playa su intil pena. Noche tropical, cielo de tis.

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Las sencillas rimas seguan tonos menores que in variablemente cambiaban a mayores, tres o cuatro l neas de pentagrama pero con tempos y compases que

podan variar en el tiempo y en el espacio, de ah la fa


cilidad de memorizar las canciones, adaptarlas a luga

res y circunstancias distintas. Si uno escucha las prime ras versiones de Imposible de Agustn Lara (dcada de 1920), se encuentra la misma letra, los mismos acordes, que presentaban las versiones de las dcadas de 1930 y
1940 en las voces de Mara Luisa Landn o de Toa la

Negra, pero el tempo y la candencia ya eran completa

mente diferentes. En la dcada de 1920, la influencia del

Caribe, de Yucatn, del fox-trot, llevaron a Lara a idear

un tempo rpido, entre son bambuco y copla espaola rpida. Pero el bolero con el tiempo disminuy veloci dad porque parece ser que es con lentitud que se mueve
lo sensual: una pachorra que invitaba a pensar lo ms osado en el ocano de silencio entre palabra y palabra... sobre todo, si aquello sala de la cavernosa lascivia de El vira Ros o de la gangosa concupiscencia de Mara Vic

toria. Con frecuencia los boleros de la dcada de 1930

ganaban tempo a mitad de la cancin, pero siempre ti rando a lo lento. Cuando los tros empezaron, el tempo

y la cadencia variaba en los alambicados arreglos de voces y arabescos entre comps y comps, desde el len
tsimo fraseo de los hermanos Martnez Gil (Chacha,

miiiii Chacha linda) al ms gil y hasta tropical sentido de Los Panchos (Me voy pal pueblo, hoy es mi da). Todo lo anterior, para las generaciones que crecie ron con esto, no fue ms que recursos nemotcnicos inconscientes que hicieron que aquel vasto armatoste amatorio se quedara instalado en sus cabezas. Palabras,
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
ya bolero:

adjetivos, verbos, metforas, hiprboles, smbolos... una variedad inconexa que muy probablemente entraba en

funcin, consciente o inconsciente, en muchas activi

dades de la vida. En artculos de la prensa cientfica me xicana, entre 1880 y 1950, puede encontrase adjetiva

cin, lgica, de poesa modernista cum bolero. La cosa

era endmica, porque para fines del siglo Xix hasta el

lumpen hablaba bolero cuando de amor se trataba: en 1904 Carlos Roumagnac transcribi los escritos de una prostituta a su amado, en prosa que para 1930 era

Por lo ms santo de la tierra juro, gero mo, que me

arranco la vida si t dejas de escribirme o benirme ha ber[sic]. Por qu me abandonas? Me dices en tu carta que te han dicho que soy favorita de..., no es cierto te

lo juro por la sagrada y bendita memoria de mi padre

que no es berdad [sic] nada de lo que te han contado, no

seas cruel, no me undas [sic] en la desesperacin porque pierdes a una alma, que no tiene ms culpaque adorarte con idolatra, con locura, con fe ciega, te adoro, gero
mo, como se adora a Dios al ir al cielo.

Ole! Igual, en 1899 el mdico Francisco Martnez

Baca, en un estudio psicolgico, describa el erotismo de los tatuajes de delincuentes y militares mexicanos

con la prosodia y memoria que despus fueron sen tido comn va el bolero: el erotismo de los tatuajes se debe a que el sentido gensico, adormecido por la falta de accin, es exaltado por los recuerdos y exige el cum plimiento de la funcin fisiolgica, la que, no satisfecha, aviva la imaginacin, despierta los deseos y acrecienta el
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apetito. Por igual, el doctor Guillermo Campolla Nez en la dcada de 1940 sostena en los trminos de

mi vida entera yo te dara a ti;

si tus labios rojos yo pudiera besar, morira de amor.

Agustn Lara que el amor era un txico:

Yo no admito que Adn fuera expulsado del paraso te rrenal por la tentacin: es ms fcil admitir que Jehov, bondadoso como siempre, perdonara esa falta; pero el txico se hizo imperativo desde el primer momento y Adn prefiri, con toda seguridad, condenarse a dejar
de usar el txico.

Tambin en prosa legal o patritica se dej sentir

el repertorio retrico que proporcionaba la sociabili

dad bolerstica, pero dejmoslo ah. La inconexa variedad de recursos lgicos y retricos memorizados a travs de los boleros ganaba conexin
mediante un comando consciente: amar con sentimien

to. Entonces toda aquella informacin adquira sentido


y salida:

Ven, que mi cabana con la luna pintar. Contando las horas de la noche esperar. Piensa mujer que te quiero, de veras. Pinsalo, pinsalo bien.

Y ya por gusto largo ste:

Por tus ojazos negros llenos de amor, por tu boquita roja que es una flor, por tu cuerpo de palmera lindo y gentil,
se muere mi corazn.

Si me quisieras figulina de abril.


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Vivo sin vivir en m

Sociologa del bolero y sus aledaos ya fue bien he cha. La parca se llev con Carlos Monsivis los avos de un adicto al bolero, y quizs al ltimo que poda traducir lo social del bolero y la sociedad como un bolero. La ciencia, materia, mtodo y arma de Monsivis: la exce
lente memoria, de s infectada del sntoma que vengo

describiendo. No quiero abundar ms de afuera (socie dad) a adentro (memoria), sino de adentro a afuera. Sucede que yo vivo a destiempo, la memoria de la que hablo no deba haber sido ma, de un mexicano
nacido en la dcada de 1960. Mi conciencia est parti

da, una mitad recuerda no lo que aprend de mis abue los, sino lo que ellos debieron haber tenido en su memo
ria; la otra mitad retiene lo que me toca en tiempo y

espacio rememorar. El destiempo produce incontables


cuitas de amor, pero se es mi problema y ya lo conta
r o lo cantar en un bolero. Pero el destiempo me sirve

aqu de excusa para explorar ms cabalmente, ms como si pudiera ver mi memoria fuera de m, algo que fil sofos, poetas y neurlogos llevan tiempo explorando: la experiencia de la conciencia, sobre todo alrededor de
fenmenos tan humanos como el coito intelectualizado,

es decir, el amor. El destiempo en mi memoria me ha permitido la suficiente intimidad, porque es mi memo ria, pero con altas dosis de extraeza pues es una me moria que no corresponde a mi tiempo de vida. Se trata
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de una memoria en la ma que va perdiendo conexio nes neuronales dentro de m, pero sobre todo entre ce rebros fuera de m. Cual un cientfico que se inocula con el suero que ha descubierto, exploro en m mismo el encuentro entre memoria y conciencia gracias a este ana
cronismo de mi memoria.

Un t y una madalena desataron en Marcel Proust el oficio y el vicio de la memoria; encontr en su infancia que el placer es siempre en pasado. Pero ficcin o no, era su infancia, no la de sus abuelos. Yo he hecho uso del amor y del idioma en que lo aprend, la vieja can cin romntica popular, para explorar la conciencia como algo que habita fuera de m. Una conciencia que

se activa, en el trovador trasnochado, sin querer, con una familiaridad que roza el automatismo, hasta que un buen da esa conciencia se revela extraa, ajena y mo ribunda: el yo gana cierta independencia de uno a poco que se va muriendo el pequeo nosotros. Claro, la muer te lo acaba todo, pero se no es el problema, sino la estocstica del olvido. Ya lo deca todo un viejo corrido
mexicano: la muerte no mata a nadie / la matadora es la suerte.

A lo que temo no es al anacronismo, sino al olvido. Lo que me intriga es la saudade. Porque a veces creo que la popularidad moderna de lo que Cyril Connolly llam proustian onanism se debe a que En busca del tiempo perdido acatrin una mana vulgar y humana: la saudade. Por su parte, la rpida evolucin de la neurociencia ha resultado ser el onanismo proustiano cual ciencia. Ya va bien hacer arte y ciencia de la saudade, es como legitimar con sonetos o con hidrulica, no s, el llorar a ratos sin razn alguna. Cuando se vive, como
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

yo, de una memoria prestada a otro tiempo, la melan cola que uno pueda sentir por lo perdido tiene que ser de alguna manera fingida, porque es la saudade por lo que fue, pero que nunca fue en verdad de uno. Una im postura, no obstante, de la calaa del fingimiento del poe ta (segn Pessoa) que finge tan completamente que fin ge el dolor, dolor que de verdad siente. Hoy todo lo que rodea al bolero y a la vieja cancin popular romntica es sinnimo de saudade, un pasado accesible mental mente slo como lengua muerta, pero cuya fortaleza ra dica en la conciencia de la prdida. Si evoco un viejo romance espaol, gracias al milagro duradero de la len gua, puedo acceder a algo, no a todo, a lo que acceda alguien que lo escuchara por los campos de Castilla en el siglo xv. El gran coleccionista de romances viejos portu gueses, Almeida Garrett, comentaba cada romance que coleccionaba y lo haca posedo por la musicalidad de sus hallazgos, tanto que no puedo negar que hay mucho de mi pegamento en el unir y pegar de las piedras viejas y ellas eran pocas y tan dispersas. Porque a mediados del siglo xix Garrett poda explorar el amor del siglo xrv

o xv, pero de saudade nada. l la rescataba como quien

escarba ruinas y disfruta del hallazgo, pero la conexin, el sentido de prdida, se extravi en el tiempo. Para Teixeira de Pascoaes, la saudade era la espe
ranza y su materializacin o decadencia en formas de recuerdo. Ah est la clave para entender el vicio de la

saudade. El ejemplo del bolero como formato por default para amar, me hace capaz de imaginar esperanzas sin referente real y sencillamente sentir la experiencia de
la conciencia saudosa funcionando en automtico, con migo y a pesar de m. A diferencia de un recuerdo de mi
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infancia, que por errado que sea, existe slo gracias al referente de una vivencia real, lo que los boleros han
provocado en m no tiene ms que el mecanismo de la

saudade en estado puro. La memoria recuerda porque recuerda, aora porque aora, y olvida al fin porque es olvido selectivo. En efecto, pinsese a la saudade como un rasgo de nuestra evolucin neuronal diseado para reconocer y mantener la esperanza; para vencer, si pro
visionalmente, al olvido.

Es decir, la saudade podra ser no cosa exclusiva de humores melanclicos, sino tan wired, tan metida en nuestro diseo neuronal, como el deseo carnal o los ce los. As, como dice un bolero, Camino del amor est el

placer/ camino del placerest el vivir, y ah encamina dos: la saudade. Otra, si con la saudade no gana del todo al olvido, no al menos por un ahora y un aqu moment neo. No obstante, est claro que la saudade sirve para
poca cosa ms; es un vicio tan onanstico como peligro so (deprime y llega a matar). Puedo, claro, intentar olvi
dar el mecanismo, la saudade, sin necesidad de borrar el cancionero que cargo en la cabeza. Puedo intentar hacer

de las canciones, simples datos... pero, dice otro bolero, y ahora que te voy olvidando / siento que est llegando

otra nueva cancin. Es intil. Cuando intento desactivar

el triste e infructuoso recuerdo de la esperanza que es la saudade, me descubro con nostalgia de los intentos ante riores, ms inocentes, ms esperanzadores. Me digo a m mismo: y si pretendes remover las ruinas que t mis mo hiciste / slo cenizas hallars de todo lo que fue mi
amor.

No hay remedio, uno es siempre el recordador. El

amor es la remembranza del placer, algo que en s no


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puede ser ms que eso, recuerdo. En la memoria pue de habitar un placer no mo, porque al evocarlo mi me moria no busca constatar sino recrearse en la simple esperanza que produce lo que despus de todo es, tan slo puede ser, pasado. Y as, al son de boleros, recreo el escalofro de la suprema comunin humana, al cual evoco en forma de un abrazo inolvidable, pero a una mujer que nunca he conocido.

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La estatua de sal se public en 1998.' El libro apa

La autobiografa

Por ah de 1945, al poeta Salvador Novo (1904-1974) cuarentn mexicano obcecado por sus carnes, otro

ra bellas y firmes, de sbito cuajicolgantes le da por


escribir sus memorias. Las titul, con alio de Biblia y de autocastigo, La estatua de sal. Pero ni las termin ni las public, ocupado como estaba en ser l mismo:

rimador del odio, del deseo y de la burla gorda; poeta serio de la condicin humana (Los que tenemos una mirada culpable y amarga / por donde mira la muerte no lograda del mundo); ensayista de lo urbano porque la ciudad era todo lo que l era (El ensayo, como yo lo practico, es el injerto vivo); burcrata cultural y pu blicista al servicio de seorones y seoritos; y tambin
habitante de la manceba homosexual de la ciudad de

Mxico. La estatua de sal, pues, slo narra la infancia, la adolescencia y la primera juventud del poeta. La inspi racin la puso el psicoanlisis; el guin: la mala leche. Fueron pginas para autodescifrarse y para escandali zar, para hacer las paces consigo mismo y para joder a quien se pusiera al paso.
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Beauty
Is no more than the desire The rest is literature.

reci con un cabal prlogo de Carlos Monsivis, enton ces el intelectual mexicano que ms haba hecho para

dar peso a la figura de Novo. El prlogo fue el primer intento de lo que despus (2000) Monsivis publicara como Salvador Novo: lo marginal en el centro.2 A prin
cipios del siglo xxi, de la cariosa mano de Monsivis,
Novo alcanz los estudios literarios en las universida

That makes our weary hearth throb.

Antonio Botto, Calices, segn la traduccin de Fernando Pessoa, ca.


1922

des norteamericanas cual santo patrn de los cultural o de los queer studies. Para que el cielo heterosexual exista, deca Monsivis, se requiere fijar, con saa mi

nuciosa, el infierno de los homosexuales. El consumo acadmico de Novo en la dcada de 1990 hizo que don Salvador sufriera la metamorfosis del invertido de ayer recluido en los crculos del infierno, al gay de hoy sa lido del infierno y del clset. Memoria con voluntad de escndalo, La estatua de sal ha tenido un destino quiz inimaginable para Novo: slo escandaliza en reversa y se ha vuelto un texto ca

nnico de los profesionales del post-esto y el post-lootro, del homo-as y del trans-as. Dondequiera que
En efecto, hoy el libro regresa a su voluntad de escn dalo slo si se evoca que en 1945 nadie entonces publi

est, don Salvador ha de frotarse las afiladas manos.

caba la confesin llana de amores homosexuales. Sobre

todo, nadie poda describir culos rajados o vergas in mensas y morenas o el semen gris en su camino al sue lo... todo lo cual es materia prima de La estatua de sal. Tales descripciones, aunque hubieran referido amores heterosexuales, habran sido impresentables en 1945, o en 1974 ao de la muerte de Novo. Porque de haber haba, desde fines del siglo xrx, letra impresa
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de tema abiertamente homosexual: la novela brasile

a de Adolfo Caminha,3 algunos versos de Walt Whit man, los de Antonio Botto o los de A.E. Housman, o los cuentos de E.M. Forster. En la caricatura y la pintura,

desde fines del siglo xrx, la homosexualidad adquiri imagen: en algunas caricaturas burlonas de los lagarti jos de la ciudad, los Wilde de la ciudad (como en una caricatura del 18 de mayo de 1911 en Multicolor en que la relacin entre un lagartijo y un limpiabotas ay!, tan queridos de Novo, decanta en burla y doble sen

tido). O ah, en las ilustraciones de Rodrguez Lozano a La isla de Judith Martnez Ortega una novela sobre el reclusorio de las Islas Maras en las que Martnez

Ortega trabaj de funcionara.4 Los trazos de Rodr guez Lozano hablan, claro, de homosexualidad, pero
tambin de amor sin burla. Y en los leos de El Corzo

(Los paranoicos), o en el dibujo de J.C. Orozco, Rorros Fachistas (publicado en El Machete en 1924), Novo es
mofobia. Lo inhallable en letra de imprenta o en im

protagonista, y en ambos se trataba de una burla, de ho-

genes, en 1900 o en 1945, o hasta la dcada de 1960, eran culos y vergas. De cualquier forma, La estatua de
sal no fue un escndalo ni en 1945 ni en 1974: nunca

se public, y para cuando sucedi ya no fue un alarido


de obscenidad y rabia, sino un importante documento
histrico de la vida urbana a la que poco acceso tene mos los historiadores. Tambin ha sido material para
una u otra moda acadmica.

Novo fue lo ms cercano a un Karl Kraus de la vida

urbana mexicana de la primera mitad del siglo xx; tam bin fue, ha dicho Guillermo Sheridan, un nada des

preciable modernizador de la poesa mexicana, con su


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
nacional.

manejo inusual de varios registros del espaol des de los clsicos castellanos hasta el cal urbano, con su dominio de la rima y su conocimiento de la poesa

estadounidense entonces inslito en Mxico. Curio samente, su amor a la poesa de Estados Unidos no ri

maba con el desdn que siempre expres por ese pas, en


parte como burla, en parte como defensa del nacionalis

mo revolucionario: los norteamericanos son un pueblo sin educacin [...] no lo consentiremos. No aprende remos ingls. Ese pueblo, esa raza de cowboys y bathing girls, desaparecer; nos alientan Vargas Vila y el himno
Como ningn intelectual mexicano de la primera

mitad del siglo xx. Novo habl y escribi la sabrosa y

vulgar verncula chilanga, aunque todo lo escrito en esta lengua slo fuera publicado postumamente. Tam

bin fue el gran cortesano cultural de los regmenes revolucionarios; por ello fue realmente un portentoso manipulador de la muy feudal y masculina sociahilit mexicana. Logrados fueron el dinero y Ja fama que peda La estatua de sal. Finalmente, Novo tambin fue lo que Porfirio Barba-Jacob llam un nalgasobo puto con ban dera arriada. Es decir, un homosexual que lo mismo levantaba gendarmes o se enfrascaba en orgas homo
dad, slo para regresar siempre, siempre, a la comodidad
de la vida burguesa y a los favores oficiales.
A pesar de la variedad, lo ms obvio ha sido buscar

sexuales de polticos e intelectuales en burdees de vecin

culos y vergas en La estatua de sal. Perohayms. Cuando


Barba-Jacob deca de Novo lo de bandera arriada, aa

da: yo soy puto con bandera desplegada. En efecto, lo


que asombra no es la canonizacin de La estatua de sal
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como especie de federal papers del queer studies, sino por qu Novo? Porque si de vida e identidad alternati
Jacob, Ricardo Alessio Robles, Jorge Cuesta... persona

vas se trata, los hroes acaso hubieran sido otros: Barba-

jes cuyas vidas terminaron en tragedia, como todas las


verdaderamente vividas en los bordes de lo aceptable,

de lo decible y de lo vivible. Barba-Jacob, Alessio Robles o Cuesta son personajes de La estatua de sal cuya perdi cin el narrador observa de lejos. Leda como las memo rias del poeta, del ensayista, del burgus, del burcrata, y del dandi homosexual, La estatua de sal no empieza y termina en culos y vergas. Como memorialista, Novo re vela las ventajas y las desventajas de la buena memo ria, de la mente rapidsima, la cual irremediablemente habita lo veloz y lo soez, la irona y la burla a toda costa

y en todo momento, lo que es decir dar a la ciudad lo que la ciudad exige. As leda, La estatua de sal tambin
muestra las paradojas de la franqueza en el camino a la trada y llevada necesidad de identidad. Y, adems, La estatua de sal deja ver los naipes de un exitoso jugador
de la poltica mexicana.

Memorias de la memoria

En el castellano del siglo xx slo recuerdo dos auto

biografas que se asemejen a La estatua de sal en el ha

blar directo y detallado sobre el amor homosexual. Por un lado, Juntando mis pasos,5 las memorias de Elias Nandino (1900-1993), el mdico (proctlogo por servir

a los amigos), poeta (cercano al grupo de don Salva dor, los Contemporneos, pero nunca parte de ellos),
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

amigo y no de Novo. Como las de Novo, las memorias de Nandino fueron publicadas postumamente, pero un periodista, Enrique Aguilar, public an en vida de Nan dino (1986) una biografa no/velada del poeta basa da en largas entrevistas (obra que Nandino desautoriz con vehemencia). Por otro lado, estn los textos biogr
ficos de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), recolectados

y publicados el ao de la muerte de Novo, 1974: Diario del artista seriamente enfermo.'' Todos estos textos no se mordieron la lengua y fueron un quebranto para la moralina heterosexual mexicana y espaola. Las de Gil de Biedma, sin embargo, fueron eso: memorias de sus aven turas con nios y adolescentes en Filipinas, a los que pagaba o recoga en las calles de Manila, ciudad en la que el acaudalado poeta regentaba el negocio familiar. En cambio las de Novo y Nandino fueron recuerdos de encuentros homosexuales, pero sobre todo memorias de lo que es tener una gran memoria y una mente r pida. Es decir, memorias de los lances de la memoria.
Novo, deca Monsivis, slo admite la lealtad de

la stira, el gnero donde el insulto, ennoblecido por la


maestra verbal, le resulta a sus cultores la forma admi-

nistrable del reconocimiento. Cierto, pero eso no fue

lealtad, fue condena, la de la excelente memoria, la de la

capacidad de capturar, en exactas cpsulas, el tiempo, el espacio y las palabras. De muy nio, cuenta La estatua

de sal, Novo daba muestras de buena memoria, me-

morizaba recitaciones y manuales de rima. De joven se aprenda de memoria los manuales de francs y poda repetirlos sin saber pronunciar una sola palabra en esa lengua. Ya de viejo hizo rima de su don:

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Yo puedo hacer versos perfectos,


medirlos y evitar sus asonancias,

cosas, pues han sido barridos del campo por la divina


grosera.

poemas que conmuevan a quien los lea

y que les hagan exclamar: Qu nio tan inteligente!.


Yo les dir entonces

que los he escrito desde que tena once aos:


No he de decirles nunca

que no he hecho sino darles la clase que he aprendido


de todos los poetas.

Todo en La estatua de sal es producto de una memo ria privilegiada. Novo evocaba con detalle exacto nom bres, lugares, colores y sabores. Tambin recordaba qu, cmo, cundo y por qu recordaba. Se acuerda cmo utilizaba su fina memoria para vivir sus varias vidas. Memorias, pues, de una memoria. Sus contemporneos lo evocaban como el mejor tahr del insulto y del come
back. Novo era, dice Nandino en sus memorias, cnico,

procaz, desvergonzado, gracioso, irnico y con una len gua viperina. En efecto, Novo remomara en La estatua

de sal sus lances, sus veloces y contundentes repiques

ante cualquier adversario o amigo, para salvarse de los obstculos sociales que la homosexualidad le produca o para reinar en la burocracia y en la literatura. Slo l
saba de memoria los autores, las citas, poda impro

visar el chiste rpido, armar la burla recurriendo a todo lo largo y ancho de la lengua espaola y mexicana, y ri

marla con mtrica de soneto, con la candencia de la lu cidez instantnea y, tambin, del insulto soberbio... Ante esas mentes, deca Schopenhauer que la verdad, el co nocimiento, el espritu y el ingenio vayan recogiendo sus
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

La estatua de sal muestra que el memorioso no con trolaba su memoria y su mente rpida. La muy endina de la memoria recuerda porque recuerda y arma versos, ensayos, memorias o insultos a su buena gana. Novo
mismo fue vctima de su excelente memoria, le cost

amigos entraables. En fin, las memorias de Novo son las del cabrn que no se puede parar: la capacidad de burla e irona va ms rpida que su necesidad de ser amado. Esto hizo de Novo no ms y no menos que la ciu dad de Mxico, la arena de odios y amores en la cual gana el ms rpido de mente. Sobre la ciudad triunfa, por la ciudad habla, aqul que vive y captura la instan taneidad de lo urbano. Novo no escoga la burla y la irona; a l lo desbordaba el imperativo retrico de ga nar el argumento, de encapsular cada ocasin, en una es quina, ante un chofer, ante un poeta o ante quien sea. Su capacidad de retener al aire e hilar recuerdos le permita transcribir la manera en que las ciudades se expresan, en instantneas. As, por ejemplo, la fugaz aparicin de transentes, las fachadas de los edificios y las lecturas de libros estadounidenses que exotizaban a Mxico, ad quiran en Novo existencia de flash urbano (no en La es tatua de sal, sino en sus crnicas):
El tipo de las mujeres ha respondido siempre al de la ar quitectura y la industria de su poca (la arquitectura, esta industria de ayer; la industria, esta arquitectura de hoy). No hace mucho que advert una curiosa coincidencia entre las salpicaderas de los coches y las faldas (las salpicaderas, estas faldas de los coches; las faldas, estas
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salpicaderas de las mujeres). En los modelos anteriores

a, digamos, 1931, salpicaderas y faldas eran altas, dejan


do las ruedas al descubierto. De entonces, cada vez ms, las cubren [...] nos dejamos arrastrar sin reparo por una corriente industrial y extranjerizante. Mister Stuart Chase,

claros [...]. El sombrero (que otra reproducida imagen publicitaria de la poca propagaba en el anuncio de La
Vencedora, de Lino Garca, mostrando la sonriente ca

a quien le encantara que permaneciramos primitivos y autnticos, va a sufrir una decepcin. Sus memorias, pues, son su memoria asfaltada de

calles de recuerdos, compartimentada en cuartos de ve cindad, en teatros y cines; memoria nutrida de lecturas automticas de letreros citadinos, panfletos de todo tipo y libros, muchos libros. La ciudad, dice La estatua de sal, pronto adquiri para l la simbologa de meta: lugar
y memoria, ciudad y recuerdo, evocacin de la calle, in
vocacin del deseo:

Entre la escuela y la casa se extenda, larga, la seducto

ra, desconocida ciudad convocndome a recorrerla, a sentir en ella el disfrute de mi indita libertad [...] toda la excelencia de esta ciudad, me provocaba a su disfru
te inmediato.

La calle, los anuncios, los cuerpos, todo cabe en su


memoria sabindolo acomodar:

Paseaban su distinguida, decadente indolencia, los fifes que multiplicaban como muecos de escaparate los atrevi dos modelos de Bucher Brothers, la sastrera que dictaba

la elegancia masculina en Bolvar y Madero, y se anun ciaba con los dibujos estereotipados de Carlos Nev: pan talones ajustados y altos que dejaban ver los calcetines
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Rmula Rmula

beza de un anciano arrugado y con un sombrero en de

cadencia para sentenciar: si mi sombrero fuera de La Vencedora, no estara roto).

Su corteza cerebral estaba hecha al vivir efmero, a

los flashes de imgenes y sensaciones, a la lucha cuerpo

a cuerpo a que la ciudad obliga. Su memoria controlaba los viejos diccionarios de rima que leyera en Torren en la casa del to entraable, Francisco. Poda hacer so

neto la cosa ms ruin y vulgar o la ms sublime y com pleja. Y sus memorias se vanaglorian de haber sido el
Novo que no controlaba su mente ni ante sus amigos,

amo de ese tira y daca. Nandino habla de un Salvador

los cuales se saban inferiores en rapidez de mente y de


memoria, pero que contestaban, aunque tarde. Cuenta

Nandino que un da en un tranva Novo les espet en alta voz: hasta aqu, jotos, t, t y t (Agustn Lazo, Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia). Nandino, Cuesta y
Villaurrutia dieron su tardo pero certero come back:

De la antigua Roma A quien todos llamamos Novalisa Y no es nova ni lisa ni por broma Mujer corrida y sin punto ni coma Dbora Dora de la Longaniza Ms vulgar que la torre de Pisa

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La estatua de sal tambin revela la otra pasin de Novo, la buena vida, el dinero. Y dinero tuvo porque hizo de su memoria, de su capacidad de recordar y sin
tetizar instantneamente, su modus vivendi. Se mantu

vo de incontables notas de peridico que hablaban lo mismo de las gordas que vea en la calle que de una exhibicin de arte, todo escrito de memoria y sobre las rodillas. Tambin escribi libros por encargo que ver
saban sobre la historia de la radio o de la fiebre ama

rilla, o sobre lo que el cliente mandara. Hizo uso de su memoria privilegiada para la aforstica pegajosa y pe netrante de campaas de publicidad (escriba eslganes o lo que fuera o, como cuenta La estatua de sal, redac taba un peridico humorstico de choferes, no por di nero sino por cuerpos).
Quien, como Novo, fue vctima de la buena memoria

y de la mente rpida, as como de la necesidad de con fort y de dinero, corra el riesgo de gastar la plvora del talento en chispazos brillantes; se arriesgaba a nunca prender la hoguera de la lucidez postrera. No digo que a Novo le falt la gran obra, sino que la inmediatez que impona su vocacin de lengua viperina y su necesidad de confort, no le dejaron tiempo para experimentar su lucidez en fuegos cuya luz pudiera ser vista a aos de
distancia. Como historiador de la ciudad recurro a Novo

porque fue la fugacidad de la ciudad, y a l hay que vol ver, aunque cueste encontrar las joyas en la vastedad de su produccin, mucha de ella prescindible. Pero Novo gast lo suyo en lo suyo: la ocasin.
La memoria es traicionera hasta cuando no falla.

Tener mucha arriesg en Novo la trascendencia. Es una irona del destino que hoy parezca que sus memorias,
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

La estatua de sal, junto con sus poemas satricos escri tos cual insultos de momento, le hayan dado la trascen dencia que no parecen haberle ganado ni su poesa ni su ensaystica ms profunda. Culos y vergas valieron ms que su angustia de la lucidez.

Franqueza

Novo confiesa haber sido penetrado por un entrena dor de bisbol a los escasos 12 aos, sin que l sintiera ni placer ni dolor; que su primer placer fue ser posedo

por un chofer en una azotea de la ciudad de Mxico, en

tre el hedor de aceites y grasas automotrices, olores que quedaron adheridos a la sensacin de orgasmo en su envidiable memoria. Este tipo de confesiones pueden considerarse sinceridad descarnada, de sa que es in
dispensable para ser autnticos. Si eso es ser sincero, La

estatua de sal es la sinceridad en-carnada. Sin embargo, las memorias de Novo no son honestas por las confesio nes sexuales, sino por mostrar la angustia de buscar la franqueza. Novodesvela con sinceridad el dolor, s, pero tambin las ventajas de vivir partido por una insalvable
conciencia moral, sabindose inmoral. Se sabe en con

tradiccin moral no porque compartiera la conciencia teraputica de hoy la perfeccin es posible con la vida autntica, sino porque abrazaba la imperfeccin de la vida, la necesidad de supervivencia y el indispensable derecho de no dar razn de identidad alguna. En 1922, el dandi portugus Antonio Botto trans cribi lo que acaso fueron los ms abiertos y entraa

bles versos de ertica homosexual. Los public Pessoa.


267

Ignoro si Novo los conoci (fueron traducidos al ingls


por Pessoa, no s si en su momento circulaban en es

paol). Novo alcanz vulgaridad excelsa, sin publicarla en vida, a diferencia de los cojones del fraile Rupert des critos por Josep Mara de Sagarra, el contemporneo ca taln de Novo, versos que s fueron publicados (Els tinc grossos i rodons / com els Pares Felipons. /1 els tinc nets i sense tiles I com els Padres Jesuites). Pero hoy son cl sicos los incontables versos de Salvador Novo que cir culaban entre amigos y enemigos:
Acaso te amanezca alborotada

otrora erecta, dura y agresiva la dulce prenda por m mal hallada.

No te hagas ilusiones. Pensativa. En cuanto expulses la primera miada Se volver a arrugar, triste y pasiva.

Botto, de manos de Pessoa, public otro tono:


Escucha, ngel mo: Si besase tu piel? Si besase tu boca

donde la saliva es miel?7


O en:

Tomronse las bocas en un beso,

un beso nervioso y lento...


El hombre cede al deseo

como la nube cede al viento.8


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Novo:

Remontndose a la antigua Grecia, Pessoa coment los poemas en una publicacin curiosamente llamada Contempornea; llam a Botto el primer poeta realmen

te esteta. Pero fue el otro Pessoa, Alvaro de Campos, el


ras en esto de la honestidad en autores como Botto o

que, criticando al Pessoa Fernando, puso las cosas cla

El arte de Botto es ntegramente inmoral [...]. Y eso es una fuerza porque es una no-hipocresa, un no-enredo.

Wilde enreda constantemente. Baudelaire formul una

tesis moral de la inmoralidad; dijo que lo malo era bueno por ser malo [...]. Botto es ms fuerte: da de su inmorali dad razones puramente inmorales, porque no da ninguna [...]. No pedir disculpas es mejor que tener razn.

Novo dot a su sexualidad de todo tipo de razones psicoanalticas. Nandino afirmaba sin empacho que no hay cura para la homosexualidad, slo peda el dere cho para los suyos a la higiene y a vivir mejor, l al fin y al cabo mdico. Novo y Nandino fueron moralistas de
la inmoralidad.

En 1945, va Freud, era de ley la honestidad (cono cerse y aceptarse) pero en la inocencia (el subcons
ciente). As, Novo escriba sus memorias en la ciudad

de Mxico al tiempo que Octavio Paz en Los ngeles

armaba los ensayos que se conoceran como El laberinto de la soledad. Novo escarbaba recuerdos sexuales y en contraba traumas originales (una prima que le chupa las tetas), el complejo de inferioridad de su padre, su lu cha de Edipo y el odio a su progenitor: el viejo Lojo [el
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padre] se interpona en el dominio de Edipo [Novo]. Todo en busca del porqu de Edipo, de por qu no supe r la etapa genital o en dnde haba estado el trauma original. Paz hall el trauma de la violacin, la Malinche y la chingada y desde entonces, Freud mediante, dios nos ha tenido, a los mexicanos, en su santa gloria. Pero lo ms honesto de La estatua de sal, segn yo, no fue el disclosure sexual psicoanaltico. Novo nunca public sus memorias y, si le creemos, cambi la supuesta franqueza por puestos oficiales cuenta que el msico oficial del nacionalismo mexicano, Carlos Chvez, lo anim a dejar se de memorias y servir a la patria. Y de servir sirvi, siempre colgado de la burocracia posrevolucionaria. Tengo para m, pues, que lo verdaderamente hones to, ledo por Novo o por cualquiera en 1945 y an hoy, no fue narrar las vergas que se comi o el ano rajado y sanguinolento que le dej algn gendarme, sino los mo
mentos pocos en que reflexiona sobre las infamias cometidas, sobre el odio y sobre la bsqueda del dinero y la comodidad a costa de cualquier cosa. Aqu y all en sus artculos periodsticos, cuando un amigo o enemigo muere, Novo suelta la culpa de la infa

mia. En La estatua de sal, la figura del padre concentra

la conviccin de Novo de haber sido no malo, sino in fame. Novo, el de tan buena memoria, dice no recordar

bien al padre. Miente. l no puede no recordar. Afirma


que la imagen del viejo se le extrava en el potente cerebro, a diferencia de la figura de la madre, imagen exacta y omnipresente. Sin embargo, a lo largo de La estatua de sal, a manera de recuerdos fuera del guin de sus memo rias, se va dibujando la figura de su padre como un hom bre en el buen sentido de la palabra bueno; un ga270

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

llego, cristiano viejo, emprendedor, un poco fracasado, siempre vctima de la ambiciosa y joven madre de Novo que nunca siente que su juventud fuera pagada por el gallego con la riqueza que mereca. En efecto, las memo rias de Novo mienten, pero no su memoria: aqu y all, sin quererlo, cuando no corresponde, evoca a su padre con exactitud: los ojos azules, la figura esbelta y avejen tada, las manos delgadas, las lecciones de ajedrez, la bon dad del viejo ante el nio increblemente mimado por la madre y los tos, las tardes en que caminaban juntos, padre e hijo, por Jimnez, Chihuahua, o por Torren. Tambin recuerda bien cuando el padre deja a esposa e hijo en la ciudad de Mxico, derrotado y en busca del xito que la madre exige. Novo guarda en su memoria, con secreta tristeza, los momentos en que el padre se vuelve el apestado, el portador de enfermedades que lo apartan del nio mimado, que lo alejan del lecho con yugal. Todo esto recuerda Novo, una infamia que conoce y transcribe, vindose en un espejo indeseado pero ine vitable: la alianza entre l y su madre para borrar al padre inofensivo y tierno. El buen hombre pocas veces ejerci su autoridad, y slo lo hace, cuenta Novo, cuan do la madre lo recluta a raz de las locuras de apo, el cmplice de infancia en Torren, el que un buen da le solt a la madre de Novo aquello de que Salvador y l eran los dos invertidos de la pequea ciudad:
[La] autoridad de mi padre, raramente invocada con respecto a esta posesin exclusiva de ella [la madre] que era yo [...] una revelacin de mi carcter que expuesta

crudamente por apo en su presencia asuma el carc

ter de una publicacin intolerable del secreto.


271

te, lo engaa, le promete amarlo con tal de que no se Novo se enfrenta a su propia infamia, la sabe cum
plida e irremediable; en su ciudad de Mxico de aven

turas homosexuales, de engaos a los tos y a la abue la sobre el curso de los estudios que no lleva, se entera de la muerte del padre. Entonces aora, como Lpez Velarde, la inocencia que sabe totalmente perdida, no

por homosexual, sino por el infame pacto entre l y su madre: se fueron, dice, sus grandes, tristes ojos verdes, en aquella tierra llena de rboles, con aquel aire limpio por la lluvia de las tardes, que habamos respirado jun
tos. Aqu la franqueza de La estatua de sal. A la infamia se suma el odio. La estatua de sal con

fiesa el odio humano ms profundo. Odia al secreta rio de la preparatoria por no haberle perdonado rom per todas las reglas de asistencia y todos los requisitos de los cursos, un odio de juventud que le dura hasta los 40. Con alegre saa habla de su venganza dcadas da. Un simple profesor que no haca nada extraordi nario, sino obligarlo a cumplir el reglamento, le merece odio eterno, sin arrepentimiento. Porque las de Novo son evocaciones de una memoria que no sabe ni olvidar ni
perdonar: odia hasta el lmite del asesinato a un amante

despus; aunque no la narra, promete contarla algn

anodino que se ha enamorado de l y que, vindolo con otros amores, acude a la casa materna a denunciarlo por su homosexualidad ante los poderosos y pudorosos tos. Ideaelcrimen, borrarlo de este mundoen que no caba mos los dos. Con esa conviccin va a buscarlo, pero al verlo rogarle amor, la idea del crimen es desplazada por la otra pasin de Novo: el engao y la treta a toda costa
para sobrevivir. Montado en el enamoramiento del aman272

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ser como l.

presente ante el to a corroborar su denuncia. Una vez logrado el objetivo, lo olvida y lo desprecia y La estatua de sal es la revancha final en donde recuerda su odio, su manipulacin y su deseo de matar a la Perra Collie nombre de guerra del amante.
Las confesiones sexuales se encaminan, como en

Nandino, a aceptarse, a aprender a vivir con la convic cin de ser diferente y rechazado, a sabiendas de que no hay ni perfeccin, ni autenticidad, ni felicidad absolu tas, slo estrategia. En Novo o en Nadino, la honestidad
No va en pos de la solucin del dilema moderno del ser,

sexual no busca el reconocimiento, menos la aceptacin.

tan convencional y muy de hoy, esa conviccin parte divina solucin, parte supremo autoengao de salir del clset y reunificar la perfeccin, la unidad del ser en la autenticidad del l'm gay, quiranme tal como soy. Tan no buscan aceptacin que Novo mismo no acepta la autenticidad y la unidad en los suyos: cuando en un burdel homosexual de mala muerte, un viejo del oficio le intima sus amores con su apreciado, estoico y solte

ro to Francisco, Novo se niega a aceptarlo, nunca ms

regresa a ese burdel. l, Salvador, arma sus mundos y

tiene derecho a toda guarrera, pero no hay honesti dad ni autenticidad que valga si destruye la coheren cia que l le ha dado a su vida. El to Francisco debe permanecer casto en la memoria de Novo. No puede

Lo de Nandino y Novo puede ser ledo como una necesidad, s, de respeto, pero no de aceptacin, por que no buscan un yo soy esto o aquello, sino un de recho a cuando esto o aquello, yo voy de esto, y si X e
273

Y entonces quiero ser visto como esto otro, y que na

Al mirar a Pellicer

die pida un supremo / am. En parte, porque Novo o Nandino son de una generacin para la cual es in

concebible considerar buenas o recomendables sus

vidas sexuales; como no buscaban aceptacin la mayo ra de los promiscuos heterosexuales nacidos a fines del siglo xrx; procuraban silencio y la privacidad. Claro, pue de leerse La estatua de sal como hoy se lee toda sexuali dad, como un golpe a la idea de privacidad, porque lo privado es pblico y la salida ostentosa del clset es tanto as como el fin del mal, de la alienacin, del po der y del dominio: la unidad del ser, aleluya, aleluya. A m me parece que La estatua de sal no buscaba eso, no slo por el hecho ms elocuente Novo nunca public el libro en vida, sino por lo que las memorias cuentan: Novo vive su vida como vive y es vivido por su lenguaje y su sociedad, es decir, en polifom'a y contradicciones que lo angustian pero que l quiere y defiende, porque esas contradicciones constimyen no su identidad sino su existencia. No espera el reconocimiento de la procaci dad camionera en la prosa de los Contemporneos, pero quiere disfrutarla, conocerla, contrabandearla, cuando se le d la gana, a sus otros registros lingsticos. No es pera ser un gay en el sentido social de hoy, se quiere puto y clandestino, no implora ni reconocimiento ni piedad, y si no les gusta, pues a ver de a cmo nos toca. Porque el Novo de La estatua de sal y el Nandino de Juntando mis pasos narran cosas de entre ellos que, aun que sabidas por todos en el mundillo intelectual, no as piraban a ser pblicas. Las blasfemias son de ellos, como
cuando Nandino versifica la calva de Carlos Pellicer:

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
de aspecto seboso y sucio,
a su impudicia cubrir

con su cabeza de glande

se me ocurri en el instante

levantndole el prepucio.

Pero Novo, como Nandino, tambin es el poeta, el que sabe que para conocerse, para identificarse, sera necesario salirde uno, y eso es un intento, siempre in

concluso; eso es la poesa. No hay triunfo pero tampoco remedio: el intento es lo que les daexistencia. Y la iden
tidad? Bien gracias.

Todo esto, infamia, odio, mentira y existencia apa

recen, como sin querer, en La estatua de sal, todo entre

verado entre culos y vergas. Porque la confesin de la infamia, el odio y el engao en La estatua de sal no de

rivaba del impulso psicoanaltico que trajo a cuento

tanto interesante culo, tanta perspicaz verga, sino de

algo ms enraizado en la parte primitiva de un cerebro criado en las provincias mexicanas de las primeras dca

das del siglo xx. Me refiero a la necesidad cristiana de

perdn y compasin. Claro, Freud proporcion a Novo el vocabulario moderno para pronunciar su impresen

table deseo, pero su Freud, como ha mostrado Rubn Gallo, se saba sublimacin de la confesin catlica: La

confesin de los pases catlicos, a que preceda siem


pre un minucioso examen de conciencia es ya, en cierto

modo, el interrogatorio psicoanaltico aunque falto de

tcnica y terminologa (citado por Gallo). En efecto, el

blasfemo Novo como memorialista roza la franqueza

cristiana que nunca alcanz el moralino, catlico y rae275

galmano de Jos Vasconcelos para ello era necesa rio saber rerse de s mismo, cosa que Vasconcelos nun
ca pudo. No sabremos nunca qu hubiera sido de esta sin

so. Fue increble, recuerda Nandino, cmo Salvador

ceridad si Novo hubiera continuado sus memorias al

final de su vida. Ya haba narrado culos y vergas, pero en la dcada de 1970, adicto como estaba a las panta

llas de televisin, siendo ya cronista oficial de la ciudad y defensor del rgimen, inclusive despus de las ma tanzas de 1968, ya no le dio el tiempo para volver a la honestidad, o ya no saba cmo regresar a ella. Nos lega en La estatua de sal lo que deja el verdadero afn de franqueza: la angustia, el arrepentimiento... tambin la vanagloria del tahr.

Belleza y estrategia

La estatua de sal es la saudade de la belleza, la nos

talgia de quien se supo bello. Mis tos, cuenta Novo, estaban orgullosos de mi belleza; con los amores, ex plica, l buscaba la comprobacin de mi belleza. Pero la belleza traiciona a los suyos, hombres o mujeres. Tambin al hombre homosexual que est condenado a procurar cuerpos que no son ms que masculinos; es decir, cuerpos que buscan invariablemente belleza fsica y juventud, a diferencia de las dispensas fsicas que ofrece a Dios gracias la procura femenina siem pre en busca de una belleza ms que fsica. La belleza de Novo parece haber sido consenso en tre todos los de la movida. Pero tambin, ya en 1945,
era fama el deterioro de Novo, viva las del Wilde obe276

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
cuando das. Nandino versificaba:

siendo un muchacho delgado, de repente se hizo gordo, acromeglico, jorobado, con un rostro deforme y, para colmo, calvo. No sorprende, pues, que para Novo la vida fuera la bsqueda del placer por el sufrimiento, de la exaltacin por la humillacin. Hay frustracin y culpa, hay, dice Novo, una total voluntad de ruina. Nandino contaba as su niez: sal de la iglesia confor tado, me senta feliz y volva a confiar en la misericor dia de dios. Otro da mi confesor me dio la comunin y sent a dios dentro de mi corazn. Le promet no volver a cachondear a mis amigos y ser un nio bueno. Novo haca lo mismo, consciente de que no triunfara, al tanto de su voluntad de ruina, pero tambin, a diferencia de Nandino, a sabiendas de que si su belleza fracasaba, al menos algo triunfara: la riqueza, la fama. Sus rezos en misa iban por el perdn de sus pecados y por dinero, mucho dinero: pona mi fe en el milagro del enrique cimiento no importa cmo accedido. En efecto, La estatua de sal son las memorias de un gran y hbil jugador poltico. Gorostiza lo acusaba de burcrata excelso, humilde cuando pides, altanero

Todo lo que Novo ha escrito y que a buen salario cobra no s, por ms que medio, si es su obra o lo que obra.

Son parte de la historia de la literatura mexicana los pleitos entre el nacionalismo revolucionario, macho y nativista, y los cosmopolitas, los Contemporneos, afe277

minados y universalistas. Pero ambos grupos podran caber en la descripcin que hizo Nandino de los Con temporneos: crculo cerrado [...] queran puestos pol ticos, diplomticos o vivir de las letras como empleados pblicos para conquistar la fama. De ah su egosmo. Trabajaban para ellos mismos y los otros tenan que tra bajar para ellos. Las memorias de Novo no desmienten la afirmacin, aqu y all revelan sus estrategias. Novo engaa para salvarse, burla a unos y a otros, busca fama y dinero y con frecuencia triunfa. Su estrategia guarda algo de la experiencia en la lucha en que se embarc por su homosexualidad; tambin tiene algo de su ambi cin armada con la excelente memoria y con la mente rpida. Pero tambin tiene algo ms primitivo, un cierto sentido de superioridad intelectual, de clase y de linaje. Sin duda nuestra familia era importante en el pue blo, dice Novo al recordar sus aos en Jimnez, y esta
circunstancia me satisface. Nuestra casa era una de las

ms glandes. No hay contradiccin: como homosexual, el deseo vence a la clase y al linaje, y si toca un gendar me, un limpiabotas o un chofer, da lo mismo (A carne

do assassino I como a do virtuoso, deca Botto). Pero como intelectual y gente bien de Mxico, Novo defien de su linaje a capa y espada. Habla con desprecio de sirvientes, de mocitos, de las escuelas en que no haba gente como l, de buenas familias. Desprecia a Pedro Henrquez Urea no slo por reprimir su supuesta ho mosexualidad, sino por africano (era mulato el ilustrsimo dominicano). Francisco Villa es el hotentote, no

nada ms porque sus tropas asesinaron a su to Francis co en Torren en una terrible confusin, sino por levan tar la violencia de los pelados y la gentuza en contra de
278

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Tendr una habilidad de histrin

esas familias de casas grandes. En sus crnicas de peri dico, se queja de sus sirvientes de La Piedad, Michoacn, porque emigran a Estados Unidos, dejando su puesto en la noble casa de Novo: diga usted cmo van a regresar, si regresan y cuando regresen estos pochos por adop cin, estos Malinches monetizados. Esperaba, don Sal vador, que esa gentuza permaneciera, como l nunca, sin monetizarse, pobre, pero autntica. La estatua de sal, pues, entre culos y vergas, es un testimonio mexicansi mo de aspiracin de clase, una impostura y una estra tegia de las que Novo estaba al tanto, cuando escalaba en la poltica o cuando escriba poesa, estrategia de la que se beneficiaba aunque le angustiara:

para hacerles creer que me conmueve lo que a ellos.


Pero en mi lecho, solo, dulcemente,

sin recuerdos, sin voz,

siento que la poesa no ha salido de m.

Final de estampa

Hay tres estampas de Novo que hacen el contrapun

to de La estatua de sal: el leo Retrato de Salvador Novo

de Manuel Rodrguez Lozano, la pintura satrica de El Corzo, Los paranoicos, los espiritufluticos, los megal manos, y el propio prlogo de Carlos Monsivis a la publicacin postrera de La estatua de sal. La primera imagen es el Novo como Novo se quera: joven, delgado, de cejas depiladas pero de porte aristo crticamente varonil y, sobre todo, el Novo reinando
279

frente al mundo que se descubre tras su imagen; es de cir, el perfil de la nica amante que don Salvador tuvo, la ciudad de Mxico. El Novo autobiogrfico no hizo ms que poner en palabras esta imagen de Rodrguez Lozano. Es, pues, deseo, juventud y ciudad. Tambin es
cndalo: Novo en bata de seda en un taxi de la ciudad
de Mxico en la dcada de 1920.

va la diversidad. Pero en la autobiografa de Novo no

aparece el Novo multikulti. Aparece, claro, el dolor de sa


berse diferente, el precio del rechazo, pero Novo no in

El leo de El Corzo es otra cosa, una burla, una des

piadada crtica al Novo loca, al invertido y destrampado que, en la pintura, recorre la ciudad de las locas, la nocturna, con sus amigos y su mecenas, Antonieta Rivas Mercado. Ah Novo: figura retorcida y amanera da, el rostro levantado en gesto afeminado. Este Novo
tambin vive en La estatua de sal. Es ms, no es la dis

culpa de los cargos presentados por la pintura de El

Corzo, sino la autoabsolucin va la confesin total y descarnada de culpabilidad, como si Novo supiera que el futuro lo absolvera gracias precisamente a su excen tricidad. Se trata de la autobiografa como escndalo, y del escndalo como redencin del poeta que, despus de

todo, acab de patrimonio posrevolucionario, laureado,


remunerado, idolatrado.

La tercera imagen, la de Monsivis, es la de un Novo a caballo entre procer del multikulti post-1990 y padre fundador de la embolicada patria de los cultural studies. Es un ensayo inusual en la trayectoria de Monsivis, por
su cercana a las modas acadmicas estadounidenses;

documenta la autobiografa de Novo recurriendo a la historia de las representaciones literarias de la homo sexualidad en Mxico. As, construye un hroe narcisista que escribe sus memorias, ora para deleitarse en leer sus propios atrevimientos, ora para liberar al gay de hoy
280

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
tolerancia.

tenta presentar un programa de deber ser, un llamado a

la tolerancia. Por el contrario, como vida alternativa, la

de La estatua de sal es la bohemia polticamente ambi ciosa y perfectamente constreida a la vida burguesa, convencional y obediente a los regmenes posrevolucio narios. Novo fue muchas cosas pero no un hroe de la
Novo ha sido estas muchas estampas y ninguna, por

que a l aplica lo que Jorge Cuesta dijera de Jos Ortega y Gasset: vido de escuchar su voluntad, est temeroso
de no retener sino su memoria. Cada esfuerzo por plas marlo en una imagen semeja un vago intento por imitar

yabarcar su capacidad retentiva; un inepto esfuerzo por

que pocos superan la rapidez de su mente. An muerto, retiene y va ms veloz que cualquiera. Y si viviera, quin

tan macho para aventurarse a un lance de palabras con

esa estatua erguida con la sal de la memoria?

281

13

La potencia*

Ocltase el prodigio en linde o desmesura.

Ala distancia ya no reconozconi el perfilde la virgen


de Guadalupe y menos con la rala luz invernal de Chica go a las seis de la tarde, despus de dictar dos leccio

nes de tres horas. Ojos mos de pocos alcances. Cmo iba yo a distinguir el parecido de ese estudiante con su padre, Karl, compaero de las correras de adolescen cia? Cada ao pasaban por mis aulas decenas de estu diantes cuyos rostros yo ganaba y perda en el transcur so de unos meses. Cuando profesor bisoo, el rostro o la silueta de alguna joven estudiante me obsesionaba por un tiempo, y si llegu a ejercer aquellos hervores de san gre ya se han nublado los calores y los rostros. Por cierto que en esa universidad, la de Chicago, todos alumnos, funcionarios y profesores solan sentirse elegidos, de
rostros de difcil omisin. Pero memorables no eran ni

el mo ni el de ese estudiante de rizos rubios, Woolf. No

lo reconoc y sal de clase camino a casa con la espe ranza de que el viento del invierno me dejara transitar las cuatro cuadras que me separaban de mi apartamen
to sin tener que refugiarme en algn edificio. Woolf fue
quien rompi los hielos.

* Publicado con el ttulo Guajiras en Fractal. nm. 47, 2007, pg. 41.
282

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Carlos vila, Escolios y palinodia, 1996
S.

A medio trimestre, sigui mis pasos, sin duda al tanto de mis trayectorias de los martes y jueves. Me dio alcance frente a la librera de la calle 57 y me habl en

un cargado ingls britnico. You got a minute, professor? No hay profesor que tenga tiempo para los estudiantes en genrico porque guardamos el tiempo, todo, para aquel o aquella que osa mirarte y desvelar el ntimo rito que enlaza a maestro con alumno. Me detuve y l co
menz a hablar de la ltima leccin en un lenguaje ms

elevado que el que yo hubiera podido sostener. Se refi

ri a las lecturas del curso y, mientras l peroraba, yo in tentaba recordar si lo haba odo opinar en clase. Mi me moria no registraba su voz. Le ped que entrramos en

la librera a seguir la conversa. l, nervioso, me cedi el paso y al cruzarnos repar en su rostro bajo la clari
dad de las farolas. Me entr una inmensa nostalgia por el semblante conocido pero que, en ese momento, no atin a poner nombre. Entramos. Conversamos por va rios minutos. Logr lo que buscaba: ponerme en alerta

de su inteligencia. Pero casi al despedirse dijo: / believe you knew my father* Y cambi al espaol. Karl X era mi padre me dijo. Eres el hijo de Karl? pregunt en idiota.
Y tu madre? Bien, vive en Londres desde hace aos, yo la he pasado entre Mxico y Londres; ste es mi primer ao en Chicago. Tu abuelo? Viejo, pero bien... en Mxico.
Estoy seguro de que conoci a mi padre.

283

No pude continuar la conversacin. Simul apuro.


Tena que reponerme y revisar en los confines de la me

moria las notas no escritas sobre un pasado intenso pero no evocado por mucho tiempo. Quera pensar en Karl
y nuestros aos de adolescencia, en su familia y en las
que tomramos un caf al da siguiente, cuando el sol

borracheras, los libros, lamsica, larisa. Le ped a Woolf


hiciera ms llevadero el invierno de Chicago. Quedamos en una cafetera del campus, la ma, la de siempre. Invi taba al hijo de Karl a la intimidad que nadie en quince aos haba compartido, no desde que mis hijos crecieron y me separ de mi mujer; desde que dej de ser el joven
maestro que socializaba con la caterva de estudiantes. A

las once de la maana, siempre estaba en la misma cafe tera, preparandolasactividades del da. Quien prepara las clases, no merece impartirlas, me haba advertido

al principio de mi carrera un amigo a quien renda plei


tesa cada maana. Haba convidado a Woolf a esa inti
midad.

En casa, con la imagen de Woolf en la mente, bus qu por todas partes el librito de poemas de Karl, el

nico que publicara en vida; saba que lo haba empa cado en cada mudanza para llevarme de m lo que soy. Lo hall, en una esquina del librero ms inespera

do. Un milagro. Ah estaba como siempre. El vestigio


se titulaba. Le el primerverso, Semejanza, que inicia ba con unas lneas de Yeats: Before me floats an image, man orshade, / Shade more than man, more image than shade. Y remataba: Desgobernada imagen de s mis
mo / en plenitud cercada por su esencia.

Una madrugada en Berln me despert el telfono. Era un amigo desde Mxico, tan impertinente como bien

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
rozaba los 70.

intencionado: Karl muri ayer en un accidente de carre tera. Haca aos que no oa nada de Karl. Nos haba mos distanciado, no s por qu. Claro que a travs de

los aos lo procuraba; alguna vez logr verlo. Me relat su difcil matrimonio y sus afanes por escribir un trata
do sobre esttica o tica, sobre Bachelard o algo compli cado y profundo... como l. Me deca que echaba de menos nuestras conversas, que no debamos alejarnos, pero luego hua de mis telefonemas o cancelaba las ci tas en el ltimo momento. Un da no lo procur ms. Saba de l por otros amigos. En alguna ocasin estu ve a punto de llamar a la puerta de su casa, un da en que mis caminatas urbanas me llevaron por sus rum bos en la ciudad de Mxico. No lo hice. Cuando por el telfono recib la noticia, lo primero fue recordar la al daba de la puerta de su casa y yo ah dudando y desis tiendo. Lo segundo fue maldecir al amigo que me llama ba a esa hora para darme la noticia como si yo pudiera hacer algo, como si saberlo en ese preciso momento
fuera cuestin de vida o muerte. Ella, la muerte, ya rei naba entre Karl y yo desde haca aos, pero me causa

ba rabia y dolor el saberla vencedora absoluta. Senta coraje ante el amigo que me impona esa sensacin en
un invierno de Berln. Karl muri a los 35 aos. Woolf,

su hijo de escasos 19 aos, lleg a mis clases cuando yo

Pens en la muerte de Karl cada que otro de noso tros mora. La muerte, los amigos y las ciudades lleva ban tiempo de habitar en el mismo rincn de mi sese ra. Antes que Karl, la ciudad de Mxico haba matado al primero del nosotros, una panda de niacos pre suntuosos, poco ms inocentes que intiles, pero tam-

bien. Karl, con toda su impericia motriz, haba parti


cipado de la bsqueda de aquel amigo entre las ruinas de un edificio de la colonia Roma. Un terremoto ha

a coro a Borges, a Andrew Marvell, a Paul Celan, a Yeats,

ba destruido nuestro mapa de la ciudad. Todos juntos, desesperados, dimos por perdido al amigo. Una dca da despus, Karl mora. En fin, cada que la muerte de Karl vena a m, senta lo que la palabra desperdicio puede llegar a connotar. La oportunidad perdida para lamente ms fina ypoderosa de nuestro grupo. El des perdicio de la empatia intelectual, la que slo puede darse en los primeros aos de profunda exploracin
humana. Nunca ms.

Nerds ramos todos, pero Karl era el rey. Asocial como ninguno de nosotros, culto como todos quera
mos ser, misterioso ms all del cavilar adolescente:

un viejo pensador en el cuerpo de un joven. Por aos

lo conocimos por el Guajiro, mote que confieso

yo aventur para nombrar todo lo que Karl no era: cas cabelero, desbordado, dicharachero. En momentos de

gran camaradera, lo pronuncibamos Guajiro. Mien

tras nosotros nos hartbamos, como tocaba, de Neru-

das, Machados, Vallejos, de marxismo mal ledo y psi


poetas metafsicos ingleses. En tanto nosotros nos d

coanlisis de a centavo, Karl lea clsicos espaoles y


bamos a escuchar y a cantar con la guitarra canciones revolucionarias de la dcada de 1970, el Guajiro escu chaba sofisticadas grabaciones de Schnberg o Bartk
y aprenda guitarra clsica. En aquel Mxico con mer cadoprotegido, la casa del Guajiro era una ventana cos

mopolita que daba a libros y discos raros, mexicanos, europeos y estadounidenses. Fue en esa casa, bajo el mecenazgo impagable de los padres de Karl, que lemos
286

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

a Valry. Ah fueron las noches largas, la melancola a varias manos, el alcohol, los versos... el Guajiro. (No lo llamar ms Karl, los recuerdos puestos en papel han roto la lejana, ya somos l y yo, los de siempre,) Horas de msica, lecturas, planes de futuro, viajes, mujeres (casi siempre inexistentes) e irona... toda la irona! Mucho antes de toparme con Woolf, en algn momento indebido de introspeccin, haba cado en la cuenta de que fue en esos sueos guajiros que me con vert en un mondo humorista, aunque serio, metdico y tmido. Y en esas tertulias guajiras, creo, el Guajiro vir lo que fue: la sobrada promesa de lucidez acerca de una realidad que no lo mereca. El Dasein desbordado, que inclua a la realidad al trascenderla. Con insolente sol, el tiempo avanza, escribi: nacido sombra. La rea lidad por la mirada crece.
El humorista, el verdadero, carece de hroes. Eso

deca Pirandello. Abrac con los aos la melancola light, esa que nunca cede por completo ante la sombra pero que vive en el rellano entre la cada libre y el puerto se guro; esa melancola que es orfandad porque es des creencia y descaro, pero que no mata porque al cabo reina la certeza guardadora del humor y la autoburla. Me hice scholar para ganar el pan con la irona afinada en noches guajiras, y la vida me permiti revestir la mo
notona acadmica o la llana soledad con los ecos

juveniles de en ca el Guajiro. He, pues, disfrutado y padecido con el pensamiento y la palabra sin tomar me en serio. Pero yo y los otros ramos los escuderos que hacamos posible la seriedad y la profundidad de un caballero perfectamente cuerdo y en su papel.
287

Ser el Guajiro era arduo. No era egosmo, que el Gua jiro, bien vivido, era el ms desprendido de todos, con su
sabidura, sus libros, su casa, sus discos, su auto... todo.

Con el tiempo, vinieron los viajes, primero el Gua

El Guajiro no era tacaera, no, era que en su mundo l habitaba y ms nadie, nosotros slo a la puerta, y era tambin la sensacin de que su palabra habra de revo
lucionar al mundo... cuando el mundo la mereciera. No

fue mi hroe, porque, como decan en el Bajo mexi


cano, no los ocupo, pero...

Ahora me alcanza la imagen de su habitacin, re fugio de esa inteligencia, un cuarto rodeado de libros, la guitarra y el atril de un lado, colores oscuros, un gran ventanal que daba a un jardn pequeo y fresco, todo bajo una proteccin rara pero completa. Una guarida custodiada por los padres del Guajiro, que a un tiem po lo alentaban y lo dejaban en su santa paz. Era hijo
nico. Y de esa proteccin vivimos muchos. La habita cin se evoca a s misma en mi mente sobrepuesta a la

sensacin de ingratitud: la ma. Ese refugio crea ms en m que yo mismo. No que el Guajiro me tuviera por un igual, pero no se senta ms. Hay personalidades que
reparten igualdad porque son de otra especie. Fueron los Guajiros como es natural que la casa toda fuera

conocida los que nos vieron futuro antes de que cre


yramos en nosotros mismos.

Entre aquel grupo de adolescentes hubo ambicin

y vanidad suficiente para que unos se imaginaran lle nos de futuro; y hubo lo necesario de disfrutes mo mentneos para que otros continuramos posponien do la idea de maana. Y los Guajiros a todos daban lo
que buscaban. Yo era escudero no caballero; era feliz en mi papel.
288

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
nombr... fui.

jiro a Londres, y luego yo y otros a otras partes. l a


vivir su soledad y melancola en los otoos londinen
ses de donde nos enviaba narraciones de los parques

granates y de las primeras pasiones vividas a todo lo que el cuerpo da. Yo me escap con becas hacia una vida que me diera los recursos que el Guajiro haba tenido
toda su vida, una huida haca un oficio que me susten

tara. Fueron los Guajiros quienes predijeron que yo no volvera del todo, que all alguien descubrira en m lo que ellos, no yo, vean, y que algo o alguien en el extran jero me hara imposible el regreso. Hace treinta aos, cuando sali publicado mi primer libro, ya con el Gua jiro y yo distanciados, les enve el libro dedicado: a los Guajiros, a los que creyeron en m antes que yo. Todo es reticencia, escribi el Guajiro, slo aquel que nom bra existe. l me nombr, ellos me pronunciaron. Yo, el profesor Equis Equis de una universidad de Chicago,
fui la evidencia de la existencia guajira y, de paso, me Te estimaba mucho, t eras al que ms respeta

ba de aquel grupo me dijo Woolf despus de los pri


meros sorbos de caf cuando le ped tutearme. La ma

ana era nublada y triste, como el Guajiro la hubiera querido. Woolf me habl de lo importante que haba sido leer los papeles inditos de su padre, me dijo que haba
obras acabadsimas, muchos poemas y cartas. Dijo que

le gustara escribir su tesis de licenciatura sobre su pa dre, que yo se la dirigiera, que juntos editramos en es paol los trabajos de su padre sobre Bachelard, sobre
potica y esttica.

Mi padre estaba muy adelante a su tiempo me


289

dijo con una autoridad impropia en un joven de su edad, mezclaba la irona y la habilidad retrica de

la ensaystica filosfica continental con la rigurosidad de la filosofa analtica. Hay trabajos de lgica y lengua je que realmente sobrepasan lo que an hoy se escri be, en Mxico o aqu. Parece que uno est leyendo una remarkable amalgama de Russell, Foucault y Wittgen
stein, articulada con la claridad de Valry. Es una ls

tima que no escribiera en ingls, el mundo anglosajn lo habra apreciado tanto o ms que a un estudioso tan
robust como t.

Una estacin de radio mal sintonizada que pierde y gana la seal, eso era Woolf: el Guajiro se me aper sonaba y se desapareca entre las frases grandilocuen tes del pequeo Woolf. Sus ojos brillaban como los de su padre y su discurrir mezclaba los peores momentos verborricos de su padre con un engreimiento oxfordiano que su padre nunca gast. Como Woolf, el Guajiro mezclaba ideas y hallazgos egregios con ventriloquia de
primera clase de toda suerte de lecturas. Nada asombro

so entre nosotros a los escasos 18aos. Cmo, sino con sangre fresca, uno puede usar la voz de otros con destre za y honestidad? Versos completos del Guajiro me haban

parecido ecos de Borges: El indecible asombro del espe

jo / es olvido y afn, / otro recobra el mesurado intento.

No conoca, ni conozco an, los trabajos inditos del Guajiro. Es probable que en sus tardos veinte o en sus

primeros treinta aos produjera lo que siempre se pro

meti. No lo s. Pero an a mis 18 me eran altisonantes

las citas en griego y alemn que el Guajiro no domi


naba, las palabras de diccionario, la increble necesi

dad de hacer de toda confusin un error de compre290

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

sin del mundo y no un traspi de su pensamiento. No me costaba ni me cuesta aceptar que el Guajiro era la in teligencia ms fina y capaz que yo haba conocido en tonces. Tampoco creo exagerado afirmar que esta impre sin me ha durado, como es evidente, hasta hoy. Pero no pude esa maana conceder al hijo el hroe que no fue mo, yo que lo haba conocido mejor que mi estudiante precoz, el que beba caf conmigo en Chicago. Pero, crees que es bueno que dos personas tan cercanas a tu padre hagan este trabajo? pregunt para no entrar en detalles. No sera mejor alguien con cierta lejana? Todo depende de qu entiendas por cercana. Novalis hablaba de la luz como la oscuridad de lejos. T no puedes estar tan cercano a su trabajo pues no lo conoces en su totalidad, fuiste cercano a su persona; yo soy ntimo de su recuerdo, era muy nio cuando l mu ri, pero conozco bien su obra. Yo creo en su obra y, de hecho, pretendo hacer de mi carrera de filsofo una es pecie de giro newtoniano: he visto ms lejos porque me

paro sobre espaldas de gigante. Foryou, in turn, editing his works could be a way to honor and salute the influ-

ence ofa man who after all was decisive in your intellectual trajectory* Cmo lo sabes t? le pregunt sin reparar en que no entend qu quiso decir el Novalis de su cita, ni tampoco el cmo de la pretensin de, a los diecinueve, ver ms lejos que nadie aunque se est parado en la pun ta de un castillo humano de los pueblos catalanes.
* Para ti, ahora, editar su obra sera una forma de honrar y ho menajear la influencia de un hombre que, al fin y al cabo, le decisi vo en tu trayectoria intelectual. 291

Lo s porque vi las cartas que enviabas a mi pa

dre y el libro que remitiste a mis abuelos, y porque en alguna parte de tu trabajo he descubierto la marca,
para usar tus palabras, guajiriana.

Guajira, decamos guajira, no guajiriana. Quise

ganar la distancia profesional que haba perdido sin remedio. Nunca ms el tmido estudiante que segua
mis pasos por la calle 57.

T sabes, como yo, que es un desperdicio, you know it me dijo. No s si tu padre aspiraba al tipo de fama que
pretendes darle.

May I begyour perdn?*

Desperdicio es una palabra fcil de pronun

ciar cuando alguien, cualquiera, muere a los treinta y


cinco. No niego que sea la sensacin que a menudo sien

to cuando pienso en tu padre. Me encantara leerloque tu padre dej escrito, pero espero que sea otro quien lo editey publique, no yo. Hay pensadores, Woolf, que son
porque son potencia y son porque dejan esparcidos en

nosotros esa potencia que los rebasa ms ac y ms

all de la puesta en tinta y papel. No me imagino a tu padre como es evidente que t te imaginas a ti mismo: de profesor de Harvard. No, y no por falta decapacidad,
sino acaso por exceso. Se necesita un grado de confor
yo soy y que t quieres ser. Tu padre no posea esa ca

midad, autoengao y mediocridad para lograr esto que


pacidad de conformidad. Simplemente no. Hay un fil sofo de Trieste que siempre me ha recordado a tu padre.
Un filsofo que a los veintitrs aos afirmaba saber lo
Qu quieres decir?
292

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
le viene a la cabeza...
cuido de uno mismo.

que quera y no tener lo que quera, y haca el paran gn de un plomo colgante de un gancho; un plomo que sufre porque siendo peso quiere caer, pero en tanto plo mo enganchado, permanece suspendido. Y deca que si por ayudar a su naturaleza pesada lo librramos del gan cho y lo dejramos caer, y entonces el plomo pudiera po
seer en un solo momento el descenso al futuro total, en

ese momento dejara de ser lo que es: un peso. Ese fil sofo se suicid despus de terminar su estudio. Tu pa dre, lo creo, tena la lucidez para pensar lo impensable, pero, hasta donde yo lo conoc, no poda abandonar lo de ser en potencia, sa era su naturaleza, y no es de la
mentarse; ms lamentable es abrazar la mediocridad

de ser un profesor capaz de publicar cualquier idea que Pero l no public porque estaba ms all de su tiempo, no haba manera de ser entendido...
No, Woolf, al contrario, tu padre no concret, no

cay porque era suspensin, porque su lucidez y gene rosidad estaban sujetas a la incapacidad de reconocerse mediocre, de dejar de ser en potencia. Es muy difcil no sentir una derrota despus de poner lo pensado en pa pel. Tu padre habitaba la potencia porque ah quera vi
vir, no quiso dar el salto para no matarse a s mismo,

para no ser como nosotros, como t quieres ser. O eso creo al menos por lo que conoc de l. La genialidad de tu padre, Woolf, fue frenada, en efecto, y es siempre el caso, por la muerte. Pero a la genialidad de tu padre le falt, al menos hasta que lo dej de ver, el desparpajo que a veces se confunde con valenta, pero que es des
Nunca cre que hubiera habido tanta competen293

cia entre ustedes, as it's quite evident... dijo por dis


frazar un insulto de razonamiento.

son lustres que en crculos


ascienden modulando la sazn o el rastro de la nubil mudez que les sujeta.

No confundas al bufn con el hroe. Competencia no la hubo porque nunca quisimos las mismas cosas. Tu padre sufri mucho, y no quisiera detenerme en los por menores de ese sufrimiento que yo mismo ignoro. Pero no sufri por no llegar a ser lo que quera ser.
Crees que mi padre no pudo llegar ms alto? No contest por unos buenos minutos, y creo que mi

silencio hizo pensar a Woolf que haba logrado hacer

me pagar mi ingratitud, pero lo que no poda decirle al

hurfano de padre es lo que el Guajiro sufri por un mal matrimonio, lo que padeci por l, por Woolf, y por la in capacidad de superar la vida cmoda de hijo de familia.
Hasta la ltima vez que lo vi, no era cautivo de la incom prensin que nunca pareci preocuparle, sino de la comodidad de su cuarto, del amparo de su mundo. Pero tampoco quera decirlo porque sospechaba, y an sospe cho, que el Guajiro haba logrado lo que deseaba. Un tem peramento melanclico, al contrario de los sanguneos

o colricos, como yo y como poco a poco aprend Woolf, est predestinado a lo sublime, y lo sublime es,
en esencia, ntimo, nico. El Guajiro descubra lo sublime

ante el mar: Blancos murmullos bogan en el agua. Lo senta en los sustantivos inusuales, en los adjetivos tra bajados que escoga para describir su propia necesidad de autoasombro, su ansia de secretar lo sublime, l, el Guajiro: un sublimar privado, poco importaba que el po
ema fuera o no sublime para otros:
En volandas el sueo

a ms del murdago presente, la fatiga.


294

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

No poda, no obstante, decirle a Woolf que la melan cola era del Guajiro, nol de la melancola. l era ms
de una vida cmoda y una necesidad, inexplicable para m, entonces y ahora, de formas de proteccin muy pri

marias. Expresar estoante Woolf, estaba seguro, hubie

ra sido insultar la memoria del padre... la construida, cual toda aoranza, con pena y con cuidado.

Why the aloofness between you two?* cuestio n Woolf sin respetar que ya haba ejercido su dere cho a preguntar y no haba recibido an respuesta. No lo s, yo mismo me lo he preguntado muchas
veces. Fueron muchas cosas y ninguna. Supongo que nos metimos cada uno en ciclos distintos y poco a poco

perdimos el camino de vuelta al terreno comn. No lo puse al tanto de mis esfuerzos por encontrar me con el Guajiro, de los problemas personales que en frentbamos l y yo, de los chismes que empezaban a

circular entre nosotros. Pude haberle contado de ese da

en que el Guajiro nos dej a los Sanchos Panzas afuera


de su casa con las botellas compradas y las ansias de tertulia insatisfechas, negndose a abrir slo por com

partir la tarde con un nuevo allegado al grupo, uno que

posea una erudicin desacostumbrada tanto para el

Guajiro como para nosotros. Se llamaba Leo y era una inteligencia poderosa, una ambicin ya cocinada y bien dirigida a la escasaedad de 18 aos. Pero Leo ni se em* A qu se debiel distanciamiento entre ustedes?
295

borrachaba con Nerudas, ni conoca a Novalis o a Mar-

vell. Poda, a cambio, recitar de memoria a ervo, o la Imitacin de Cristo, o vidas de sabios y polticos. Saba

al dedillo la lista de premios Nobel y la historia sagrada.

En esa primera visita a nuestro mundo, Leo, cual nuevo

miembro, exigi exclusividad con quien era sin duda el

yogui de los nerds. Yla obtuvo, no por lo que explica ra varias veces el Guajiro, por el poder de manipula cin de Leo, sino porque el Guajiro quera tambin un rato a solas con ese otro tipode inteligencia antesde en
tregarlo a nuestra desfachatez colectiva. No es de San

chos Panzas indignarse, pero ensecreto todos quedamos dolidos. Con los aos, Leo revel cuanparecido era a no
sotros y se volvi parte intrnseca del crculo. Tambin de

l se apart el Guajiro. Tambin l, ya viejo, me confes la marca dejada por el Guajiro en su vida y pensamien to. Ala vuelta de los 40, en un poema, Leo agradeci al amigo muerto: por las tardes de vino, por la msica y
por esa entrega a la belleza en abstracto, donde dej mi el desprecio al reloj y al calendario. Como todos, Leo aprendi tarde lo que nos ocurri tan tempranamente:
remataban el autorretrato de uno se encimaban con las
que iniciaban el del otro.

adolescencia escribi Leo. Agradeca, tambin, por


nos estbamos bosquejando al unsono, las lneas que
Pero no le iba a narrar estas aventuras a Woolf, correras que requeran de tantas explicaciones paralelas y presentaciones de personajes. Lamaana se alargaba y yo tena que entrar a clase. Quedamos en otro caf, mis
mo lugar, misma hora.

Mientras lo despeda y me preguntaba cmo, en ade lante, podra tomar su presencia en mis cursos, Woolf
296

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
* Tiene sentido. ** Friedrich Nietzsche, 1874.

me solt lo que siempre haba sospechado, pero que creo que era una elucubracin de l y no un razonamiento

guajiro. Me dijo que su padre se separ de todos por que quera reinventarse de otra manera, hacer tabla rasa para empezar a vivir y pensar lo que su lucidez le
estaba marcando. It malees sense* le dije, aprovechan

do la libertad lingstica que Woolf haba establecido en nuestra conversacin. Lo que no le dije es que aquel grupo de nerds pronto enfrent los retos de la pasin, el amor, la ambicin, y todos probamos ser variopintos en nuestras habilidades profesionales, y malos, simple
mente malos, como donjuanes, ms el Guajiro, que aca

b sumergidoen una relacin que pareca agobiarlo pro

fundamente. Dos o tres veces hablamos de ello el Guajiro

y yo, y con espanto real me hablaba de su relacin, la


en primera fila, con un volumen de Nietzsche sobre la
mesa, con el ttulo en alemn a la vista. Vesta un saco

que acab por romper. Al entrar a clase, esa tarde, Woolf estaba sentado

negro y una bufanda lila, de tela extraa, casi transpa rente, indumentaria guajira que ms no ha habido. Co

loqu mis notas de clase sobre el podio en el que cada


da dictaba una autmata leccin, pero estaba nervioso.

Tena que hablar de cmo se escribe la historia utilizan do un texto de Huizinga que los alumnos haban ledo.
Woolf, trasvertido de Guajiro, me miraba con Vom Nutzen

und Nachteil der Historie fr das Leben [Sobre la utili dad y los perjuicios de la historia para la vida]** frente a l. No era ya uno ms de los estudiantes inteligentes

297

y deliciosamente pretenciosos de Chicago. Era alguien


ms. Alguien que con su mera presencia dilataba el ini
cio de la clase. No acertaba a comenzar.

Dict clases por cinco o seis aos ms. Regres a

What is the role ofpoetry in Huizingas story telling?,*


finalmente pregunt, sabiendo que a m mismo me haba

intrigado la pregunta sin hallar respuesta satisfactoria, y


que nunca haba iniciado la leccin con tal pregunta. De sbito haba subido el nivel de esa leccin bsica, slo porel miedo de hablar nocon Woolf, sino frente al Gua jiro. Nadie contest. Woolf sonrea levemente como si fuera cmplice en el juego que yo propona al resto de
los estudiantes.

Al fin, una mano se alz yhabl de los dos otres poe

mas citados por Huizinga para explicar el pesimismo para ejercer el oficio que haba escogido yya preparaba algn giro extrao e irnico para aliarme con ese valien te estudiante, cuando Woolf interrumpi. No slo eso, no es slo la poesa citada, sino que

de la tarda Edad Media. Empec a olvidarme deWoolf

la poesa es la estructura de la historia en tanto que la


historia es tiempo, y el tiempo es lo que deviene del re

verso del ser, que es, por cierto, lo que la poesa produce. Era del Guajiro el verso, lo saba, empezaba con algo as como: La realidad se esconde en cada cosa, resquicio
el tiempo. Ni Woolf, ni yo, ni los estudiantes entendimos

para ser... Y terminaba con del reverso del ser deviene

lo que Woolf haba querido decir de Huizinga, pero Woolf yyo sabamos lo que quiso decir sobre el Guajiro. Como pude pas por alto la opinin de Woolf, y me fue viable producir una leccin ms de mis treinta aos de profesor.
*Cul es la funcin de la poesa en la forma de narrar de Huizinga?

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
en el mote.

Mxico y me dediqu a escribir ensayos que me divir

tieran. En mis ltimos cuatro aos en Chicago, Woolf vi sitaba mi oficina. Hablbamos de libros, poco a poco

se fue cayendo, al menos ante m, el montaje del estu diante precoz y sali a flote un Woolf trabajador, pro fesional, inteligente, dispuesto a todo para construirse
una firme carrera acadmica. Con los aos, le cont mu

chas ancdotas de aquellas tertulias y reamos juntos.

Creo que por primera vez supo que su padre rea y se embriagaba de bromas absurdas y sin sentido mien tras cantbamos las viejas canciones mexicanas que el padre del Guajiro nos enseaba.
No hace mucho recib el libro Ethics of Melancholy: la tesis de doctorado de Woolf, publicada por Harvard University Press. Supe que Woolf haba sido uno de los profesores ms jvenes contratados por Harvard y que en los mundillos universitarios era muy conocido como l'enfant prodigue del momento. Trat de leer el libro, pero era demasiado profesional, correcto y lcido, repleto de

jerga: un libro acadmico, excelente, de esos que se dis cuten por dos o tres aos, que hacen moda y producen
la fama efmera de las universidades. Woolf ni traicion

a su padre ni lo sublim, tampoco public los inditos del Guajiro. Simplementese haba convertido, como tan tos, en un profesor. No citaba en su trabajo a su padre. Ni siquiera dedicaba la tesis a Karl. No. El libro estaba dedicado a Los Guajiros, y slo Woolfsabe quin cabe
El libro de Woolf, sin embargo, me trajo a cuento la

carta. Cuando obtuve mi primera posicin en una pres

tigiosa universidad extranjera, el Guajiro supo enviar


299

su ltima epstola dirigida a m, todava en la era previa a los correos electrnicos. En ella me recordaba que fue
l quien siempre crey que alcanzara el xito. Ahora

14

tendrs que luchar para no perder la frescura que rpi damente teha llevado a donde queras, me dijo. A veces
pienso que cualquier xito, aunque lo malquieras, es na vegable y gobernable como, en teora, cualquier ro. Lo

inviable, mi querido professor, es volverse un simple ojo de agua, as tranquilo y murmurante, y no morirse en
el intento.

300

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
memoria: la perogrullada.

La perogrullada

Hablan, hablan, hablan... palabras viento, no bien se

enuncian, ganan ese tufillo a sosera que la radio, latele visin, los peridicos y el internet llevan entre s a guisa de opinin pblica. Alos ruidosos los llaman intelectua les, escritores, comentaristas, hacedores de opinin,
acadmicos o, sin rubor alguno, analistas. Hablan de

lo que los otros hablan, hablan de hablar, escriben

de escribir, novelan sobre novelar... versifican que

poetizan. Objetivo: no callar. El silencio no paga. El jor nal es por segundo hablado o por palabra escrita. Los
hacedores de opinin sobreexplotan a sus anorxicas

memorias y ellas pagan el abuso encarcelndolos en el


Saben mucho y de memoria, pero guardan un cierto

lugar comn; son cacofona de la peor venganza de la


recato: slo hablan deloque nosaben. Disertan por igual del arte de torear los chiles que de los vericuetos de lo que llaman gobernanza que, contra lo que parece, es otra cosa que institutriz o dominatriz. Este arrullo de sabios, de analistas, opinade literatura o de los miste
rios futbolsticos del 4-3-3, de historia o de la economa

del amor, o de menesteres mexicanos o espaoleso escan dinavos, tanto da. Bla, bla, bla. Que levante la mano el
301

que no ha levantado la mano: quin ha odo de uno de ellos o ellas un simple de eso no s nada, no recuer do, ignoro? En Mxico o en Espaa la perogrullada es una epi demia; el agente portador del mal es el o la analista, esos que son locutores, luego profesores o novelistas, o funcionarios culturales, todo, pero nunca lejos de un micrfono, de una cmara, de un teclado conectado as o as a un premio X o Y. Lo suyo es el verso libre y la prosa ms, el ensayo de ideas o sin ellas, la traduc cin y el aboleramiento de Wikipedia o de SLATE o

de The New Yorker; dominan la lerda retrica pedaggi

ca o la contundencia del estilo manifiesto, la sentencia o

el aforismo. Reza la mxima de una de estas voces que van de ida y vuelta entre Mxico y Barcelona: No hay lugar ms peligroso que el lugar comn: parece el me
nos arriesgado pero no tiene escapatoria. Cierto: el afo
describe.

rismo de manas por enunciar, evidencia el encierro que

Hablo del ruido de los blogueros con vocacin de mdicos para una enferma: la opinin pblica. La muy tsica, se da por nutrida con vitamina de analistas por
que no conoce protena mejor y, adems, tanto barullo no deja or. Quin distingue una verdadera voz entre

el desafinado coro de perogrulladas? Para ellos y ellas, limitarse, hablar poco y de lo que se sabe, si algo se sabe, o ser, no s, por ejemplo, breves, sera dejar morir de inanicin a la opinin pblica. Temen que si hu biera un minuto de silencio, a la gente se le hara vicio no escucharlos y eso es feo, muy feo. Nada ms lejos de las intenciones de blogueros, editorialistas, tertulianos, expertos. De qu va el libro?, le preguntaron a uno de
302

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
voz se pierde entre el mundanal ruido).
Unidos.

estos baluartes de la opinin en castellano, cuyo ltimo y memorioso libro rebasaba las mil pginas. La voz can tante, claro, no contest pero cmo perder la oportu
nidad de mostrar el odio a la brevedad!: Reinterpre-

tada, la pregunta sera: de qu puede ir un libro que ocupa tantas horas de su autor, sin que ste est en con diciones de dar una explicacin satisfactoria en unas

pocas palabras?. No hay remedio, bla, bla, bla. Tanta bulla no deja or ni pensar, pero hablar, hablar y hablar premia; ergo, el verdadero galardn debe ser no ser premiado. Pero en Espaa o en Mxico se premia cagar recio sin mancharse. Yesqueentretanto barullo no hay manera de que nadie se manche: sta o aqul nunca dijo lo que dicen que dijo, o si lo escribi fue sacado de contexto porque lo que realmente dijo fue... (aqu la

El aturdimiento deviene de repetir de memoria lo mismo, de la perogrullada como vicio con la verborrea

en On y la inteligencia en Off. De esto vive la comentocracia. Su gracia radica en el astuto fraseo de la perogrullada. Veamos, la muletilla de memoria puede

ser, digamos: Mxico es kafkiano. O mejor an: Po bre de Mxico, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados
Ahora bien, una imaginaria, listilla, joven, escri

tora y mexicana, una de las tantas recin galardonadas

con X premio, torcera el lugar comn: Para m, ya no

hayde otra: o Mxico es pas kafkiano o Kafka fue mexi cano. ste es el falso apego a la brevedad, el que con el para m nos dice callad, escuchad que est al caer
303

de la sabidura su esencia. Con el uso de los dos pun tos nos advierte que ella s sabe cultivar la brevedad, y con lo que sigue demuestra que es listilla, que es jo
ven, que es mexicana y que es fcilmente imaginable en Espaa o en Mxico. Esta irona de a centavo parece acompaarse de un diminuto silencio a punto y segui

Muerte a cuerno de chivo,


taca, taca, taca.

do, un wait for it para que se deje or el genial, genial que el pblico, por rones, ha de pronunciar. Por for tuna, en un mundillo intelectual que se empacha de perogrulladas, los oh!, ah! y genial, genial ya vie
nen incluidos, cual las risas en El Chavo del Ocho. O al menos eso parece que escuchan ellos y ellas, nuestros

analistas, con ese implcito y corto silencio que sigue a


sus aforismos en artculos y entrevistas o con esa mirada

perdida de soy brillante, ya lo s que nos avientan por el televisor. Son lo que son por su pinta y su labia, as, como el Aldo Saravia de una vieja milonga argentina. Y la misma escritora imaginaria, al enfrentar la pre gunta sobre la violencia, la frontera y el narco es desti no de nopal, el agente literario en Barcelona exige estos
temas, retorcera la perogrullada un trasunto con

un recurso al humor, dejando en pie, claro, la cantaleta y bobera de la perogrullada: Dira yo, pobre de Mxi co, tan lejos de las buenas conciencias y tan cerca de una bola de pachecos. El que no festejara la ocurrencia es porque envidia el premio X de la ingeniosa y joven crea
ya va en camino a la agregadura cultural de la Emba

dora nacional. Pero dejmosla en paz; imaginemos que jada de Mxico en Pars. El bla, bla, bla paga bien.
Para un ficticio poeta premiado en nuestros ruidosos lares, el lugar comn sera un inmueble en venta para ser reformado. Y lo reformara para mejor venta:
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
La Jurez del Divo:

Kafka, Kafka, Kafka.

Dios es un capo ajeno

y la DEA un Dios cercano.

Brillante! Se habra de resaltar cmo el poeta muta

el lejano por el ajeno y cmo mezcla lowbrow (el


Divo) con highbrow (Kafka). Tambin habra que repa rar en que esto sera un regurgitar ms o menos sim

ptico de un clich que por tedioso es llamado pero

grullada. Y en la tertulia radiofnica de las maanas, el locu

tor X, que dobletea de sesudo profesor, docto en cosas

profundas, a ms de carita parlante en las televisoras de

la ciudad de Mxico o Barcelona, hara del lugar comn un diccionario de sinnimos (cobra por segundo o por

palabra): En este sentido, a m me gustara resaltar que


me resulta del todo claro, evidente, hasta cierto punto

cristalino, por no decir transparente, que Mxico es un

pas, un pueblo, una nacin, una polity, militantemente kafkiano. La impresin sera de que no hay desperdi

cio ni omisin, de que se han cubierto los vrtices de un argumento. Pero no se habr dicho ni ms ni menos que una llana perogrullada. Noes chiste ni hiprbole, encien da usted su radio cualquier maana en Mxico o en Bar celona, en espaol o en cataln la perogrullada no respeta ni lengua ni sesos. E imaginemos a un profesor experto, de esos que ter cian de analistas pblicos, que cobran en universidades,
305

en el sistema nacional de subsidios a la investigacin, en revistas, televisoras y radiodifusoras. se retomara el lugar comn con la clara intencin de que, tarde o tem prano, su sesuda opinin luciera de frontispicio de un

de la Independencia... [coazo de lo mismo]. Pero fue en

libro, de un blog o de un ensayo, en espaol, ingls o


alemn:

Se atribuye al general Daz aquello de pobre Mxico tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos. Lo cierto es que Mxico ya no est lejos de Dios, el problema es que, en el neoliberalismo y la globalizacin tarda, Dios es
gringo.

Pues s: es ms fcil tocarle los cojones a Dios que


a Perogrulo.

Lo peor sera uno de esos historiadores que va de didctico en su reencarnacin como opinador, porque en su columna ordeara a su memoria para destilar el mximo de perogrulladas, logrando una quisicosa ms aburrida que una tienda de / love Kitty:
Entonces, cmo expresar Mxico histricamente? Aun

que la pregunta merecera una larga respuesta, no existe


manera ms sucinta de abordarla que decir que Mxico es un pas kafkiano. En efecto, ya en el altepetl nuestros

antepasados guardaban una ambigua nocin de lo que en el mundo occidental se denomina lgica. Es de resal tarse que, en el idioma nhuatl, no existe palabra para
objetividad, lo cual prueba cuan kafkiano es el verdade ro Mxico, el profundo, el que corre bajo las capas occi dentales sobrepuestas a nuestra autenticidad. Es decir, durante la Colonia... [rollazo de historia patria]. A raz
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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

la Reforma y la Repblica Restaurada... [bis]. La pausa que signific el Porfiriato... [bis]. Pero la Revolucin... [bis]. El rgimen priista... [bis]. Sin embargo, 1968... [bis]. Finalmente, el neoliberalismo y la globalizacin... [bis]. En suma, Mxico es, ha sido y ser un pas kafkiano. Mas poi qu? Por las profundas razones histricas antes men cionadas, mismas que nos llevan a afirmar que el kafkianismo es el tejido fino de nuestra sociedad, vale decir, la mexicana. Sin embargo, podra considerarse que hoy por hoy existe en Mxico un Kafka como el que ste, Mxico, se merece? Sin duda es relevante la cuestin, y a riesgo de exagerarnos, que no de equivocarnos, diramos en defi
nitiva que s. Por qu? La pregunta es trascendente y me rece una respuesta aqu y ahora y nosotros la aventura mos: porque todos somos Kafka.

Bueno, lo ms daino de la perogrullada no es que sea crcel, sino que es nixtamal: maleable, ensanchable y pegajosa. En los das que van corriendo, los intelectuales mexicanos o espaoles, tan al tiro del micrfono, can tan lo que leen en el karaoke titulado La opinin p blica y todo mundo a callar y a aguantar el barullo.

Seores, seoras, analistas: tmense un aire, denle a

la perogrullada una pausa... no s, por decir, para leer, para pensar... bjenle... sshhhhhh.

307

15

El dogma

Don Antonio de Gomara i Armengol, a ms de alto funcionario del Inquisitio Haereticae Pravitatis Sanctum Officium en la Sevilla del tardo siglo xvi, era hebrasta y lector asiduo de los escritos de Abdas de Babilonia, el sabio que sostena la salida de las tribus de Israel de Babilonia hacia Sefarad; lugar que, al buen ver de don Antonio, este lugar era nada menos que al-Andalus. Es tudioso de rigor inclume, tena para l que Espaa era de Jerusaln tanto como Jerusaln de Espaa. Tambin fue inquisidor implacable, guardaba en la memoria to das las manifestaciones de la hereja y los cdigos de
castigo. Exiga de los conversos fidelidad absoluta a los ritos de la Santa Madre Iglesia. Quem a uno hallado in

fraganti circuncidando a su cro. Sin embargo, bajo los gregescos, don Antonio esconda el remangado pene descapuchado de prepucio, pues tambin saba de me moria su Biblia y razonaba con clarividencia: no vaya a resultar cierto aquello de Israel y el vnganos tu reino...
A principios del siglo xxi el profesor Charles Boig i Teixidor era un afamado politlogo de universidades ca talanas y estadounidenses, estrella de conferencias y fo ros acadmicos, lo mismo en Nueva York que en Barce308

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

lona o en Mxico. Alcanz gran fama por la elaboracin de un modelo de teora de juegos en que quedaba lgica

y matemticamente probado, fuera de toda duda y utili


zando casos tan diversos como Sudfrica, Paraguay y

Espaa, que la transicin a la democracia en cualquier polity es producto de la presin de la sociedad civil y no de los principios ideolgicos de las lites. Era admirada su memoria y agudeza, mezcla entre Maquiavelo (por la sutil estrategia y la amoral lgica), Locke (por el racioci
nio liberal e individualista) y Josep Pa (por la memoria y el seny). No obstante, como el viejo inquisidor don Antonio de Gomara i Armengol, el profesor Boig i Teixidor se

guardaba sus recursos. Al or, digamos, 1714, Catalu nya triumfant..., cagan o Barga... perdael prepu cio de la racionalidad y dejaba que el cara de fava del
nacionalismo funcionara de rational choice. La razn

decantaba as en un subconjunto de una perenne me moria milenaria (catalana). El hombre hizo hoguera de

algn mexicano en Barcelona de sos que, deca Pere


Calders, ja sha vist que no donen cap molestia por

que el mal parit mexica no crey que el nacionalismo


fuera eso: opcin y racional. A la sazn, gritle: posmo derno!, charnego!, ltimo de la clase!, niaco progre!,

sois todos iguales!, regrsate a Mxico!... Toda la ver


dad no cabe en la memoria, de la misma manera que

las memorias milenarias le quedan grandes a la verdad.

Tambin se sabe de un gur del yoga y el vegeta rianismo, de por rumbos de Coyoacn, que recita de me moria versos msticos en snscrito y que en las noches chilangas de fro y duro cierzo invernal, gastando el am309

plio paleto que le ceba la magra figura, y escondiendo la esmerada calva en gorra de Apasco, se entrega sin
empacho a las mundanas caricias orales de las criadi

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llas y el nenepil: dos para llevar!.

No es que los ortodoxos no existan, es que son como los santos: dan ms de s patas parriba.

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y

La erudicin

Don Ignacio Merlina y Rapaport, ilustre biblifilo y hombre de memoria bien plantada pero desunida, en tregaba entradas filolgicas a quien las solicitara. Su es pecialidad era encontrar el uso de palabras castellanas en todo lo vasto y largo de la literatura que en esa len gua se hubiese producido desde el momento que tal ver
ncula conoci la letra impresa. Otro servicio que ofreca era encontrar trasunto hispano para cualquier materia del conocimiento humano; y es que de repente en las universidades de Europa y Estados Unidos se hizo me nester emancipar el lado castellano de lo que era san
cionado como erudicin, no en corta medida por excluir

al espaol de entre sus registros lingsticos. Si de Har vard pedan cita para adornar los vericuetos filosficos
de las planicies entre William James, Bergson y Tagore, don Ignacio a vuelta de correo corresponda con lar gas citas de Cajal sobre los entreveros neuronales. En lpiz rojo enviaba el original en castellano, y en lpiz negro la traduccin a la lengua que le requirieran, por lo general al ingls. Y si el pedido era de un paralelo para
Gibbon o Robertson, les enviaba traduccin castellana de los escritos italianos de don Francisco Xavier Clavije

ro. Lo que ms lo deleitaba era mandar ecos de poesa


311

para cualquier rima francesa, inglesa, alemana o italia na. Haba construido ndices detallados, por palabra y tema, de todo, desde las antiguas jarchas medio castizas, los versos en el gallegoportugus de Alfonso el Sabio, hasta los romnticos espaoles, argentinos, filipinos,
mexicanos o paraguayos. Si de Berln o Princeton le so

un verso de Gngora, en alguna lnea larga deAzorn, en

licitaban un eco de Celan o de Stevens, responda presto con sendas lneas de Machado, Borges o poetas menos co nocidos del Ro de la Plata o Andaluca. Se ganaba una
buena vida sin siquiera salir de casa. No utilizaba arma

tostes electrnicos de ningn tipo: libros, papel, lpiz y


memoria. Raramente compraba un libro nuevo. El ms nuevo de su biblioteca haba sido publicado en 1960. Los ensayos eruditos en revistas en ingls empeza ron a incluir citas de habla espaola. Cervantes, Ortega

y Borges dejaron de ser los nicos nombres castizos que los sesudos intelectuales europeos y estadounidenses sa ban pronunciar. Un da, sin embargo, don Ignacio reci bi un pedido inslito. Deba procurar un eco para un prrafo en ingls que le haba sido enviado sin autor y sin ms referencia. A pregunta de don Ignacio, informa
ron que el texto era de un afamado terico literario de

habla inglesa cuyas contribuciones epistemolgicas [sic] eran incontables, seguidor tardo de Heidegger y los estudios sobre esto y lo otro, mismos que don Igna cio no slo ignoraba sino que le resultaban imposibles de descifrar. El prrafo en cuestin era largo, pero slo
contaba con dos oraciones, treinta y cinco comas, ocho parntesis, cinco guiones, infinidad de adjetivos trans formados en sustantivos y dos verbos cuyos efectos no quedaban claros ni en cada oracin ni en el prrafo. Don

Ignacio busc paralelo en algo de Baltasar Gracin y en


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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
mation of Cuban black desire:

algn enigma de sor Juana, en un esperpento de ValleIncln yenlo equivalente de Gmez de laSerna. Encon

tr algo mnimamente igual en un texto filosfico de un

oscuro pensador peruano del siglo xrx. Pero nada que

se pareciera, al menos en la forma, al prrafo enviado.


Aunque la memoria de don Ignacio tena sus recursos.

Se lea lo siguiente en la pgina 123 del artculo publicado por el sesudo terico, mismo que mereci el premio anual de la Modera Language Association:
What I aim at complicating is the ethnocentric narra-

tivity of suffering in Western literature which essentializes sadness through the hegemonic malessing of female altemative pain through the juxtaposition, that is,

through the dominant sexual performativity of the male phallic pain seen as coitus negation or coitus interntptus whereas it is simply female resistance vis--vis
the invisibility of women's capability of multi and post
or should we say not belonging to penetration-centric

(or/and)gasms. Non western, non canonic, notions of pleasure furnish us narratives ofnon-invasive eroticism
episteme. Asimple but thick line from a mestizo nonwestern, Alfonso Reyes, puts this negation in his count-

er-hegemonic altemative view of Black Cuba, in which the mockery of Western orientalism becomes the affirNo es Cuba la que nunca oy Stravinsky

concertar sones de marimbas y giros en el entierro de Pap Montero,

aigo de bastn y canalla rumbero.


313

17

But an Ao-Cuban writer condensed this narradvi ty of post-phallocentric notions of suffering through un-westem traditions of coyness and coitus solicitation, alas with

hyperbolic reference to divine powcrs perhaps derived from the rich Budu Cuban tradition: Ay Fefita por Dios,
no me hagas sufrir!.

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Novo, 1958

El olvido

o teu rostro anda que eu procuro

A travs do terror e da distancia

Para a reconstruido de um mundo puro.

Sophia de Mello BreynerAndresen, Mar

Tras lo vertiginoso, recordar el olvido


abre la calma.
Y basta.

Ida Vtale, Crculo muy vicioso, en Meyary criba, 2010

Una ola, eso es, una de emocin y de autoengao: he ah el deleite de la inteligencia. Montados en la ola

nos deslumhra el entusiasmo, lo nico cierto es el fluir desmedido de la ola, todo lo dems son riberas fijas e

ignorantes. La perpetuidad es el gozo de la lucidez que


no dura. La marea es de lgica y razn, sobre ella cal

culamos mundos, pero lo importante no es lo urdido, sino urdir: sentir la embriaguez del creador. Infalible mente, sin embargo, la ola nos arroja a la playa llana de una isla tranquila pero desierta de emociones. Yah aguardamos, insolados por inercias, a que al menos una
ola ms nos lleve entre su fuerza. Es tan fugaz que sa

bemos muy poco de la marea de la lucidez. Ni siquie


ra si vuelve, ni siquiera cundo.
315

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worldview that cannot be heard but experienced as the lo-

calness silenced by globality, or, better said, experienced as


the unarticulated and unwritten meanings which nevertheless

constitute the silent meaning of meaning. (N. del E.)


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7. I feel, am what I feel, know what I Feel; / So much

is truth to me. What Is, then? Since / One object viewed diversely, may evince / Beauty and ugliness this way attract, / That way repel, why gloze upon the fact? / Why must a single of the sides be right? / What bids choose this and leave the opposite? / Where's the abstract Right for me? 8. Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura
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9. Thomas Carlyle, op. cit. 10. Piece after piece that armor broke away / Because perceptions whole, like that he sought / To clothe, reject so pur a work of thought / As Language: thought may take perceptions place / But hardly co-exist in any case, / Being

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325

22. Tums them to shapes, and gives to airy nothing, a local


habitation and a ame.

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incluido en Leopold Ranke et al., Tlie Theory and Practice of History, introduccin por Georg G. Iggers, trad. de Wilma A. Iggers y Konrad von Moltke, Bobbs-Merrill, Indianapolis,
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24. II faut aussi que tu n'ailles point / choisir tes mots

sans quelque mprise: / Rien de plus cher que la chanson


grise / O l'Indcis au Prcis se Joint.
25. Marc Bloch, op. cit.

26. This endlessly elaborating poem / Displays the the ory of poetry, / As the life of poetry. A more severe, // More harassing master would extemporize / Subtler, more urgent proof that the theory / Of poetry's the theory of life, // As it is, in the intricate evasions of as, / In things seen and unseen, created from nothingness, / The heavens, the hells, the
worlds, the longed-for lands. 27. Johan Huizinga, The Task of Cultural History, en Men and Ideas, Harper & Row, Nueva York, 1970. 28. Mara Zambrano, Filosofa y poesa, Fondo de Cul
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32. Schreib dich nicht / zwischen die Welten, // komm

auf gegen / Del Bedeutungen Vielfalt // vertrau der Trnenspur / und lerne leben. 33. Siento que aqu se impone el ingls: the business of poetry is to crate the appearance of "experience", the semblance of events liven and felt, and to organize them so they

constitute a purely and completely experienced reality, a

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L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
que me vo pintando!

62. Mistura os tons... acerta... desacerta... / Sempre em busca de nova descoberta, / Vai colorindo as horas quo-

tidianas... // Jogos da luz dancando na folhagem! / Do que

eu ia escrever at me esqueco... / Pra que pensar? Tambm sou da paisagem... // Vago, solvel no ar, fico sonhando... /
E me transmuto... iriso-me... estremeco / Nos leves dedos

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ao vento.

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129, 130

Bakhtin, Mikhail, 50 Balzac, Honor de, 150

Bancroft, George, 66, 67 Barba-Jacob, Porfirio, 259,260


Barthes, Roland, 39,40,150

Adams, Henry, 41,49 Aguilar, Enrique, 261 Agustn, san, 101, 132, 133
Alatorre, Antonio, 121

Bartk, Bla, 286


Baudelaire, Charles, 72,239,
269

Banra,Roger,31,42,47

Alessio Robles, Ricardo, 260

Alfonso X el Sabio, 312 Althusser, Louis, 28,29 Alva Ixtlilxochitl, Femando de,
194

Baudouin, Francois, 123, 127

Beard, Charles, 36,49, 57

Becker,Carl,41,49,57,117

Bcquer, Gustavo Adolfo, 236


Bell, Daniel, 49 Bergamnjos, 215,219 Bergson, Henri, 232,234, 311
Berkhofer, Robert, 34 Berln, Isaiah, 54, 155 Bernardo, san, 70 Bhabha, Homi, 13,54 Black, Max, 42, 103,111 Blake, William, 70 Bloch, Marc, 25, 53,90, 93,108

Ankersmit, Frank, 98, 150, 152 Anzalda, Gloria E., 17, 59 Aristteles, 78, 79, 101, 102

Appadurai, Arjun, 54, 59 Aron, Raymond, 115

Arrow, Kenneth, 47 Asimov, Isaac, 47 Assis, Machado de, 41, 77, 143 Aub, Max, 215,217,219

Auden, Wystan Hugh, 83, 87 vila, Carlos, 282

Bloom, Harold, 136 Blumenberg, Hans, 111

Boas, Franz, 36, 38, 39, 50, 65

Bachelard, Gastn, 232,285,289 Baker, Keith, 34, 53

Bomeny, Helena, 31 Borges,Jorge Luis, 29, 41, 82,


351

101,104,177,216,287,290,
312

Clendinnen, Inga, 60, 98, 109 Collingwood, Robn George,


54, 97, 98, 146, 147, 150

Emerson, Ralph Waldo, 29


Erickson, Erik, 156 Escalante, Femando, 53

Botto, Antonio, 256,258,267, 268,269,278

Bouhours, Dominique, 102 Brading, David, 53, 113

Braudel, Fernand, 114, 115, 134

Browning, Robert, 81, 82, 83,


101

Buarque de Holanda, Sergio, 54,


156 107

Buarque de Hollanda, Chico,

Bulnes, Francisco, 41 Burckhardt,Jacob, 42,115, 130 Burke, Peter, 13,144 Butler,Judith, 17,59 Byrne, Ruth, 142

Calders, Pere, 215,216, 309


250

Campolla Nez, Guillermo,


Cndido, Antonio, 57
Canetti, Elias, 160 Carr, E.H., 155 Cassirer, Emst, 69 Castro, Amrico, 43, 112

Carlyle, Thomas, 80, 81, 82, 108

Celan, Paul, 96,287, 312 Cervantes Saavedra, Miguel de,


115,124,134,149,312

Chartier, Roger, 115, 165


Chatterjee, Partha, 26

Chaunu, Pierre, 156


Chavero, Alfredo, 129

Chvez, Carlos, 270

Chomsky, Noam, 47
Cicern, 102

Cipolla, Cario Maria, 53 Clavijero, Francisco Xavier, 311


352

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Comaroff,John yJean
Espern, Manuel, 245
(hermanos), 40, 55, 70

Gibson, Mary Ellis, 81 Gil de Biedma, Jaime, 261 Gilroy, Paul, 156 Ginzburg, Cario, 13,53,89,
100, 123, 125

Commines, Philippe de, 41 Connolly, Cyril, 252 Cooder, Ry, 26 Cooper, Frederick, 60 Cortzar, Julio, 29
Corzo, El, 258,279,280

Goethe, Johann Wolfgangvon,


239, 245 Gombrowicz, Witold, 47

Fabre, Luis Felipe, 101

Fasolt, Constantin, 100

Feijoo, Benito Jernimo, 106

Fernndez de Moratn, Leandro, 104, 105

Gngora, Luisde, 102,111,313 Gonzlez Martnez, Enrique,


120

Covarrubias, Sebastin de, 141

Fernndez de Oviedo, Gonzalo,


125, 126,127 Fenater, Gabriel, 9

Gonzlez, Luis, 13,29, 64, 136

Croce, Benedetto, 13,42, 54, 84, 85, 86, 87, 96, 97, 98, 145, 146, 147, 150, 174

Gorostiza, Jos, 277 Gould, Stephen Jay, 47

Feyerabend, Paul, 37

Croly, Herbert, 36 Cuesta,Jorge, 31, 57, 260,265,


281

Flaubert, Gustave, 150 Forster, E.M., 258

Gouldner, Alvin, 49 Gracin, Baltasar, 102, 111, 312 Guimares, Femando, 98

Grafton, Anthony, 173

Foucault, Michel, 37, 39,40, 54,


65,130, 131, 132, 165,174,
290

Dahl, Robert, 37 Daro, Rubn, 234,243 Damton, Robert, 13,53,165 Davidson, Donald, 103

Fradera,Josep Mara, 43 Fredrickson, George, 34 Freud, Sigmund, 47, 156,157,


269,270,275 Friedman, Milton, 36

Hahn, scar, 175


Halbwachs, Maurice, 159, 160 Hale, Charles A., 53 Hamecker, Marta, 29

Davis, Henry Edwards, 154 Davis, Natalie Zemon, 53


De Man, Paul, 40, 54

Hartog, Francois, 131


Hartz, Louis, 36,156

Hazlitt, Wniiam, 29, 57

Degas, Edgar, 101 Degler, Cari, 34


Demcrito, 143

Galbraith, John Kenneth, 37


Gallo, Rubn, 74,275

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 42, 53, 85, 86, 167 Heidegger, Martin, 79, 80, 94,
95, 146,312 Heine, Heinrich, 120

Garca Icazbalceta,Joaqun, 196


Ganett, Almeida, 253

Derrida, Jacques, 40, 46 Dewey,John, 36,41, 117


Daz, Porfirio, 306 Du Bois, W.E.B., 57

Gautier, Thophile, 246 Geertz, Clifford, 34, 40, 63, 69,


71, 72, 73 Gellner, Emest, 140

Henrquez Urea, Pedro, 278 Herbet, Zbigniew, 42


Herculano, Alexandre, 88
38

Duby, Georges, 53, 70 During, Simn, 56 Dylan, Bob, 56

Genovese, Eugene, 36 Grme, Jean-Lon, 179

Herder, Johann Gottfried von,

Gerschenkron, Alexander, 49 Giannetti, Eduardo, 143


179,311

Hernndez, Rafael, 246

Edelman, G.M., 142


Eliot, T.S., 101

Gibbon, Edward, 54, 108,154,

Herrera y Reissig, Julio, 243 Hirschman, Albert O., 49 Hobbes, Thomas, 130
353

Hobsbawm, Eric, 140 Hofstadter, Richard, 37, 41, 49,


108

La Mothe Le Vayer, Francois de,


89

Mara Victoria, 248

Novalis, 291, 296

Mart, Jos, 236


Martnez Baca, Francisco, 249

Homero, 84,121

Homero de Portugal, 119 Hugo, Vctor, 167 Hu, Wang, 26 Huizinga, lohan, 13, 56, 69, 90,
94,109,115,130,136,150, 297,298

Humboldt, Wilhelm von, 42, 53, 92, 99

Hunt, Lynn, 13

Huxley,Julin y Aldous (herma nos), 47

Iggers, Georg G.,

James, William, 36, 311 Jameson, Fredric, 42

Jimnez, Jos Alfredo, 245 Julia, Santos, 43

Junco, lvarez, 43

Kafka, Franz, 303, 305, 307 Kandel, Eric, 47

Kayser, Wolfgang, 111 Kelley, Donald, 124 Kennedy, David, 34


Kermani, Navid, 26

Kingsborough, Lord, 129 Kittay, Eva R, 103


Koselleck, Reinhart, 79

Kracauer, Siegfried, 115, 133


Kraus, Karl, 258 Kuhn, Thomas, 37,47

Kunitz, Stanley, 101

jj '

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
LaCapra, Dominick, 54
Lakatos, Imre, 37

Martnez Gil (hermanos), 248

Novo, Salvador, 50,215, 219, 256,257,258,259,260,261, 262, 263,265,266,267, 268,


269,270,271,272,273,274, 275,276, 277, 278,279,280, 281,315

Lakoff, George, 111

Martnez Ortega, Judith, 258

Landn, Mara Luisa, 248

Langer, Susanne, 69, 97, 111 Lara, Agustn, 192, 196,248,


250

Marvell, Andrew, 287, 296 Marx, Karl, 29, 56, 167, 168,169 Meier, Christian, 139
57

Mencken, Henry Louis, 36,41,

Lazo, Agustn, 265

Leopardi, Giacomo, 239 Lvi-Strauss, Claude, 37, 39

Menndez Pelayo, Marcelino,


43,104,105

O'Gorman, Edmundo, 13,29, 34,42,53,90,126,129,172

Levi, Primo, 160 Levine, Lawrence, 57 Llach, Llus, 107


309

Merleau-Ponty, Maurice, 170 Meyer, Jean, 53

Merton, Robert, 49

Orozco, Jos Clemente, 258 Ors, Eugeni d', 43 Ortega y Gasset, Jos, 112,281,
312

Lockejohn, 102, 114, 132, 156,

Michel, Concha, 245

Ozick, Cynthia, 118

Michelet.Jules, 115

Lockhart,James, 60 Lodge, David, 28 Lpez de Ayala, Pedro, 124, 125 Lpez Velarde, Ramn, 136, 272 Lpez, Vicente F., 154 Lordat, Jacques, 234
Lowenthal, David, 62 Lutero, Martn, 169

Milosz, Czeslaw, 42,47 Mitre, Bartolom, 88, 154 Modell, Arnold, 47, 142

Panchos, Los, 248 Pascal, Blaise, 141

Momigliano,Amaldo, 125, 127


Mommsen, Theodor, 141 Monsivis, Carlos, 17,29, 50,

Pascoaes, Teixeira de, 74, 253 Paz, Octavio, 29, 31, 82, 101, 134,156,269,270
Pellicer, Carlos, 274, 275 Prez Galds, Benito, 150 267, 268,269

57,58,59,251,257,261,

279,280

Lyotard,Jean-Francois, 54

Montaigne, Michel de, 106 Moore, Barrington, 49


Moritz Schwarcz, Lilia, 53

Pessoa, Femando, 122,253,256,


Petrarca, 132

MacCormack, Sabine, 63 Machado, Antonio, 41, 77, 122, 143,286,312

Morse, Richard, 13,31


Mumford, Lewis, 36

Peza, Juan de Dios, 236


Pirandello, Luigi, 287
Platn, 63

Pla,Josep,210,309
Pocock,J.G.A., 13 Porter, Col, 58,236 Posner, Charles, 36
Poulantzas, Nicos, 28,29 Proust, Marcel, 121,252

Magdaleno, Mauricio, 215 Magris, Claudio, 174 Mairena.Juan de, 29 Mallarm, Stphane, 101, 239 Mandelstam, Osip, 132, 173
Mann, Thomas, 66

Nabucojoaquim, 41

Nagel, Ernest, 47

Nandino, Elias, 260,261,262,


278

265, 269,273,274,275,277,

Proudhon, Pierre-Joseph, 167

Maquiavelo, Nicols, 309

Marchand, Suzanne, 26

Marfny.Joan-Lluis, 43

Neruda, Pablo, 286,296 ervo, Amado, 236,243, 296 Nietzsche, Friedrich, 9,14,15, 16,54,97,297

Quintana, Mario, 116


355

Rama, ngel, 50,57


49,311
115, 141, 145
128

Ramrez, Jos Femando, 129

Ramn y Cajal, Santiago, 47,

Ranke, Leopold von, 88, 89, 90, Rao, Velcheru Narayana, 127,
Renn, Emest, 109, 118, 141

Reyes, Alfonso, 215,217, 313 Reyes, Lucha, 245


Ricci, Matteo, 163 Ricceur, Paul, 148

Riojoodo, 41
Ros, Elvira, 248

Rivas Mercado, Antonieta, 280

Rivera, Diego, 213 Robertson, William, 311 Rodgers, Daniel, 40 Rodrguez Lozano, Manuel,
258, 279, 280

Rodrguez, Ariel, 53 Romero, Jos Luis, 57


Ronsard, Pierre de, 41

Rorty, Richard, 25, 36, 39,47

Roumagnac, Carlos, 249


Russell, Bertrand, 290

Sacks, Oliver, 47, 48,111 Sagan, Cari, 47

Sagarra,Josep Mara de, 268 Sahlins, Marshall, 60, 62, 67


57

Sainte-Beuve, Charles Augustin,


Sales,Joan,216,221
Samuelson, Paul, 37
112

Snchez-Albornoz, Claudio,

L A N O O S C R I E P M O D S A U AC Y
Tagore, Rabindranath, 311
Tata Nacho, 245 Temstocles, 234 Teresa, santa, 87 Tin Tan, 57 dos, 49, 144

Santayana, George, 110 Santos, Daniel, 246 Santos, Wanderiey Guilherme

Velasco,Jos Mara, 211


Vico, Giambattista, 42, 53, 79, 84, 85, 86, 87, 88, 96, 102, 103, 141,142, 146, 148 Villaurrutia, Xavier, 219, 265 Vivas, Eliseo, 42,47

Sapir, Edward, 38,39, 50, 65 Sarlo, Beatriz, 31, 53,57 Saussure, Ferdinand de, 37, 39,
47,50

Thompson, E.P., 57,146,147 Tocqueville, Alexisde, 108


Todorov, Tzvetan, 34, 40

Vives,Jaume Vicens, 43, 112

Schama, Simn, 53

Schlesinger,Arthur, 37 Schnberg,Arnold, 286 Schopenhauer, Arthur, 262


Schorske, Cari E., 13, 53 Scott, Walter, 150

Waters, Muddy, 58
Weber, Devra, 56
147,148

Toews, John E., 69 Toledo,Juan de, 129


Tolsti, Lev, 150

White, Hayden, 38,40,42, 54,


Whitman, Walt, 37,258 Wiebe, Robert, 49

Toa la Negra, 241, 248

Semprn, Jorge, 159, 160


Sneca, 126

Tononi, G., 142

Sevcenko, Nicolau, 53
234, 237

Shakespeare, William, 58, 91,

Sheridan, Guillermo, 258 Shulman, David, 26, 127, 128

Tovar,Juan de, 126, 129, 130 Trachtenberg, Alan, 49 Trevor-Roper, H., 136 Trilling, Lionel, 144 Turner, Frederickjackson, 49

Wilde, scar, 258, 269, 276


Williams, Raymond, 50,57
Williams, William Carlos, 58 Wilson, Edward, 47
234,290

Wittgenstein, Ludwig, 39, 47, Woolf, Virgina, 164


Wordsworth, William, 81, 83

Sidney,Philip, 123, 127 Sierra,Justo, 88, 189 Sigenza y Gngora, Carlos de,
193, 195

Womackjohn, 13, 108

Unamuno, Miguel de, 112

Wright Mills, Charles, 144

Skinner, Quentin, 13, 130 Sloterdijk, Peter, 156 Scrates, 143 Spivak, Gayatri Chakravorty, 13,
26,46,156

Vaihinger, Hans, 117

Valente, Jos ngel, 42,47, 95


Valry, Paul, 44, 83, 87, 102,
215,287,290

Xirau, Ramn, 47

Steedman, Carolyn, 157 Steinberg, Leo, 171 Steiner, George, 57, 173 Stevens, Wallace, 93, 95,312

Valle-Incln, Ramn Mara del, 212,213,313 Vallejo, Csar, 121,286

Yates, Francs A., 123 Yeats, W.B., 284,287

Van Young, Eric, 64, 65

Yourcenar, Marguerite, 178

Vann Woodward, Comer, 36,49


247,259

Stoler, Ann L., 60 127, 128

Vargas Vila, Jos Mara, 246,

Subrahmanyam, Sanjay, 26,


Susman, Wanen, 49

Zagajewski, Adam, 42, 47


Zaid, Gabriel, 29, 49 Zambrano, Mara, 42,47, 57, 103,131

Vasconcelos, Jos, 276


Veblen, Thorstein, 36

Szeminski, Jan, 138 Szondi, Pter, 78 Szymborska, Wislawa, 42

Vega, Lope de, 121,240

357