BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES DEL CONCEPTO DE FANTASMAGORA

Benjamin and Other Gazes. On Some Mutations in the Concept of Phantasmagoria MARA BELN CIANCIO* mariabelenciancio@yahoo.com
Fecha de recepcin: 5 de octubre de 2010 Fecha de aceptacin definitiva: 24 de noviembre de 2010

RESUMEN: En este trabajo se analiza el concepto de fantasmagora, desde distintas perspectivas. No slo en la urdimbre de la Teora Crtica en la que aparece sobre todo en el pensamiento de Walter Benjamin, sino en los comienzos de la cinematografa. Esta dimensin permitira vislumbrar algunas de las discontinuidades que se producen en las transfiguraciones de un concepto que presentara especial relevancia a la hora de pensar las condiciones de posibilidad de una filosofa del cine, as como algunos problemas de la esttica contempornea. Palabras clave: Walter Benjamin; cine; esttica; filosofa; fantasmagora. ABSTRACT: This paper analyses from different perspectives the concept of Phantasmagoria, not only in the warp of Critical Theory in which is treated mostly by Walter Benjamin, but at the beginnings of cinematography. This dimension allows glimpsing some of the discontinuities that are made in the transformations of a concept that has a special relevance in the task of thinking the conditions of possibility for a philosophy of film, as well as some of the problems of contemporary aesthetics. Keywords: Walter Benjamin; film; aesthetics; philosophy; phantasmagoria.

Universidad Autnoma de Madrid.

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Comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin dans nos demeures rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments dimages visuelles ou auditives, naissant et svanouissant au moindre geste, presque un signe. (...) Je ne sais si jamais philosophe a rv dune socit pour la distribution de Ralit Sensible domicile1. Paul Valry, La conqute de lubiquit Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein2. Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte Hace unos aos, buscando bibliografa en la Filmoteca Espaola, en Lavapis, encontr por casualidad un libro extrao. Con sus lminas, reproducciones de grabados y fotografas protegidas con papel transparente imagino que hubiera sido de inters para Walter Benjamin. Si bien no se trataba de un libro objeto, no dejaba de resultar una edicin rara: Historia y Filosofa del cine de Teo de Leon Margaritt, publicado en 1947 en Buenos Aires por la editorial Impulso. Supuse que la impresin haba sido hecha por el grupo anarquista Asociacin Arte y Letras Impulso que contaba, entre otros, con Antonio Porchia quien propag desde ah sus aforismos, que llegaron hasta Andr Bretn y Alejandra Pizarnik. Pero el libro result otra cosa, no menos extraordinaria. Conmemoraba el cincuentenario del cine y el prologuista aseguraba que era esperado haca tiempo por productores, autores, cronistas y sobre todo por el hombre de la butaca, empeado en saber qu tiene adentro el mueco3. El objeto no se prestaba y slo estaba permitido fotocopiar veinte pginas. Alcanc a leer algunas de sus 803 carillas antes de que lo devolvieran al stano. No se trataba precisamente de un texto crtico, sino que el autor citaba con el fin de exaltar los valores de la misin del cine, de manera heterclita e
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Como el agua, como el gas, como la corriente elctrica vienen de lejos a nuestras residencias respondiendo a nuestras necesidades mediantes un esfuerzo casi nulo, as seremos alimentados de imgenes visuales o auditivas, que nacen y se desvanecen al menor gesto, casi a un signo () No s si algn filsofo ha soado alguna vez una sociedad para la distribucin de Realidad Sensible a domicilio. Paul Valry, La conquista de la ubiquidad. [Traduccin de la autora]. 2 No existe jams un documento de cultura que al mismo tiempo no sea uno de barbarie. [ Traduccin de la autora]. 3 El prlogo es de Alberto Rato. Cfr. Teo DE LEON MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, Buenos Aires: Impulso, 1947, pg. 7.

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incluso contradictoria a Lenin, Pio XI o incluso a Mussolini. La primera parte estaba dedicada a la Prehistoria del cinematgrafo y la investigacin, desmesurada, se apoyaba en: Disciplinas cientficas (filosofa, astronoma, matemticas, historia natural, qumica, fsica y mecnica), religin y doctrinas esotricas (liturgias, taumaturgia, nigromancia, magia o brujera, astrologa, alquimia, exorcstica [sic], ritos masnicos, ilusionismo y fantasmagora), artes representativas, profecas e invenciones literarias4. As, antes que hacer un anlisis de pelculas, el libro planteaba un desarrollo gentico del cine a partir de conceptos sobre el movimiento y distintas ideas fsicopticas, presentando el origen del cine desde dimensiones fabulosas, segn el mismo autor, como la leyenda del emperador Wu y las sombras chinescas, hasta los diversos artefactos de iluminacin, proyeccin, reflexin y refraccin. Esto inclua la cmara oscura y la linterna mgica del jesuita Athanasius Kircher y sus proyecciones de conversin evangelizadora junto con los primeros artilugios tcnicos y juguetes pticos, la persistencia retiniana, los autmatas y fantoches, los procesos de la fotoqumica como la daguerrotipia y la heliografa, hasta llegar al film como espectculo y sus dimensiones ticas y estticas. Dentro de esta Prehistoria, Margaritt estudia especialmente la linterna mgica que habra sido utilizada como instrumento de liturgia y evangelizacin, ya que era considerada especialmente adecuada para impresionar con imgenes del infierno y del paraso5. ste habra sido el motivo de su origen, a diferencia de la cmara oscura utilizada por Marx en una conocida analoga para describir la inversin ideolgica y por Nietzsche, a su vez, como imagen de la ignorancia de toda conciencia fantasmagrica6 que sera producto de ciertas meditaciones astronmicas
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Ibd., pg. 17. Ningn otro instrumento, mejor que la linterna, para impresionar a los indios acerca de las glo rias del paraso y las penas del infierno!. Ibd., pg. 482. 6 El libro de Sara KOFMAN, Cmara oscura: de la ideologa, estudia precisamente la circulacin de esta metfora en la filosofa y el psicoanlisis, comparndola con otra de las analogas que utiliza Marx, ya no en la Ideologa Alemana sino en El Capital, es decir la teolgica, que explicara el carcter enigmtico de la mercanca en la religin de la vida cotidiana, en la que el valor de cambio difiere de la ideologa del mismo modo en que la psicopatologa de la vida cotidiana difiere de un delirio ms sistemtico. Pero, como recuerda Kofman, Antes de ser la metfora o bien de un conocimiento objetivo, como para Rousseau, o bien de un conocimiento perspectivista, como para Marx y Nietzsche, o bien del inconsciente como para Freud, la cmara oscura ha sido un aparato tcnico que ha ser vido de modelo para la visin. Sara KOFMAN, Cmara oscura: de la ideologa, Madrid: Josefina

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(Kepler entre otros) y que no era proyectiva, sino que utilizaba la reflexin ptica invertida. Margaritt reproduce uno de los grabados del Ars Magna de Lucis et Umbrae de Kircher que representaba a la linterna proyectando la imagen de una pecadora entre las llamas del purgatorio. Para Margaritt, mucho antes que los europeos experimentaran escalofros de pavor con las fantasmagoras de Roberston, la sencillez de aquellas gentes de las misiones habra quedado profundamente impresionada: Repitamos entonces lo que ya adelantamos en otra parte. O sea que la lin terna mgica fue conocida por los indios de la Argentina simultneamente o quiz mucho antes que los pueblos europeos7. Al parecer las linternas mgicas habran sido trocadas por algunos de los objetos que los misioneros enviaban y que luego formaran parte de una de las colecciones arqueolgicas de civilizaciones precolombinas ms grandes, reunidas en el Museo Kircheriano. La dimensin filosfica se concretaba como advertencias, no acerca del uso instrumental y colonizador que tuvieron los primeros artefactos de pre-cine e incluso muchos de los primeros registros documentales cinematogrficos, que se producen al mismo tiempo que la etnografa se afianzaba como disciplina cientfica, sino a partir de una serie de axiomas sobre las prerrogativas del Film como Arte puro y autnomo y sobre sus funciones como instrumento moralizador, educador y civilizador. Hoy, con la visibilidad instalada por la publicidad y otros medios audiovisuales en la cultura occidental y despus del anlisis foucaultiano de la historia de la sexualidad, se consideraran de una ingenuidad desopilante las observaciones de Margaritt sobre el atractivo sexual como forma de explotacin, no sobre las mujeres, sino por considerarse una forma pseudoartstica tan pornogrfica como La del freudismo si se quiere aceptar la psicoanlisis como la entienden muchos, esto es como a una sub-especie de la pornografa es otra ms, y satisface tan slo a una lite de aberrados cerebrales8. Se establecan, entonces, a partir de un captulo llamado Platn, Freud y el atractivo sexual en las artes, puntualizaciones so bre la sugestin, as como las derivaciones negativas de ciertos encuadres y planos susceptibles de influir en las tendencias enfermizas de jvenes y adultos. Esos

Betancor, 1975, pg. 89. 7 Teo de Len MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, pg. 482. 8 Ibd., pg. 631.

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encuadres podan mostrar a una mujer vestida, fumando y mirando a la cmara pero dejando ver entre los pliegues de un vestido largo, una rodilla. Antes que hacer un anlisis de esta cuestin acerca de las consideraciones pedaggicas y morales, que sera interesante analizar comparativamente con los trabajos de las crticas feministas hacia el cine como tecnologa de gnero, as como indagar acerca del motivo que llevaba a plantear una reflexin moralista sobre las implicaciones pedaggicas y didcticas de los filmes en un momento en que en la Argentina se construa un rgimen de produccin cinematogrfica industrializado y que era uno de los elementos ms importantes en la construccin del imaginario social del peronismo, o considerar tambin el detalle de que el libro se edita el mismo ao que la Dialctica de la Ilustracin, quisiera retomar uno de los artefactos tcnicos que menciona y registra detalladamente, el fantoscopio. El concepto de fantasmagora, al igual que la cuestin de las transformaciones y crisis en la experiencia a partir del cine, entre otros fenmenos de la modernidad urbana, es uno de los hilos que mejor muestra la tensin de la urdimbre de la teora crtica y sus proyecciones actuales. No slo porque rene en distintas dimensiones algunos de los puntos cruciales entre las posiciones de Adorno, Benjamin y Kracauer9, sino porque muestra en su gnesis la forma de una imagen dialctica, iluminando uno de los antecedentes de la obra de Benjamin y, al mismo tiempo, resignificndolo desde la filosofa benjaminiana. A diferencia del concepto de fetichismo de la mercanca que para Adorno reduce, en ltima instancia, el significado de la autoimagen en el dominio del valor de cambio de una sociedad productora de mercancas10, el concepto de fantasmagora, incluso en su acepcin marxiana como ilusin ptica, estara histricamente vinculado a los comienzos de
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El debate de Benjamin y Adorno, en este sentido, es mucho ms conocido que el que tcitamente se dio entre Adorno y Kracauer, con quien el primero se habra introducido no slo en la lectura de Kant, sino en el anlisis de la cultura de masas. Algunos prrafos de la Dialctica de la Ilustracin, parecen redactados como respuesta a la tesis de Kracauer en su libro De Caligari a Hitler. Pero donde Adorno hace una crtica directa -mucho ms mordaz que las que dirigiera a Benjamin- a quien fuera su maestro es en artculo El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer. Cfr. Theodor W. ADORNO, El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer, en Notas sobre literatura III, Madrid: Akal, 2003. 10 Esto no significa recaer en una lectura binaria de las posiciones de Adorno y Benjamin, como la que ha circulado muchos aos, o reducir a ste ltimo a la crtica literaria, la comunicacin o el entusiasmo acrtico por la tcnica. Para un anlisis de las diferencias entre Adorno y Benjamin especficamente sobre el concepto de fantasmagora y un segundo grado de fetichismo de la mercanca en su dimensin afectiva, formulado por Adorno, donde el acto de consumir sustituye a los objetos de consumo, vase: Jos Antonio ZAMORA, El concepto de fantasmagora. Sobre una controversia entre W. Benjamin y Th. W. Adorno, en Taula: Quaderns de pensament, 31-32 (1999), pgs. 129-151.

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la cinematografa y a una serie de acontecimientos que redimensionan la materialidad de las imgenes. Cul ha sido la trayectoria y la transformacin de esta categora, que en cuanto tal enlazara una multiplicidad emprica e histrica? Qu sentido se redimensiona a partir de pensar su origen como artefacto tcnico? En qu momento y con qu fines surge? Estas preguntas tendran que ver, antes que con la posibilidad de reconstruir la secuencia de una continuidad histrica desde un origen, con la deteccin de discontinuidades y constelaciones dialcticas as como transvaloraciones a partir de usos que no seran ajenos a una dimensin social, poltica y filosfica. Veamos, entonces, qu supone este artefacto que redimensiona, como invento tcnico, la materialidad de un concepto. En el ensayo Aesthetics and Anaesthetic: Walter Benjamins Artwork Essay Reconsidered , Susan Buck-Morss relaciona este texto de Benjamin con la cuestin de la fantasmagora, presentada en el Libro de los Pasajes como elemento clave para entender la crisis del concepto moderno de experiencia en el siglo
XIX
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y tambin como la

condicin de posibilidad de una tecnoesttica en la que la vista aparece como un sentido privilegiado del sensorium corporal. Sera en esta dimensin sensorial, para la autora, desde donde habra que pensar los problemas estticos, es decir considerando al cuerpo y los sentidos, as como su posible alienacin o jerarquizacin, y no, o no solamente, como un campo disciplinar dedicado a formas culturales, artsticas o a la cuestin de la belleza. En este sentido, podra decirse que la comprensin benjaminiana de la experiencia es neurolgica, tiene su centro en el shock. La fragilidad del cuerpo humano expuesto a los constantes estmulos de la ciudad, a los accidentes, al bloqueo de la percepcin en el torpor que produce el sobrestmulo o el automatismo perceptivo de un trabajo mecanizado, hasta el extremo aniquilador de la guerra que desde el Olimpo fascista se ve como un espectculo, son las condiciones que permiten mostrar una inversin dialctica de una organizacin corporal sinestsica en una anestsica. Esto supone una destruccin del poder del organismo humano para responder polticamente y, a su vez, la construccin de una fantasmagora tecnolgica colectiva como el narctico que les permite seguir viviendo a aquellos mismos que aliena. As, la tecnologa tendra, en el plano de lo colectivo, la funcin anestsica que tiene una droga en el plano individual. Es por esto que para Buck-Morss la
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Susan BUCK-MORSS, Aesthetics and Anaesthetic: Walter Benjamins Artwork Essay Reconsidered, en October, 62 (Autumn 1992), pgs. 3-41.

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esttica es un campo de estudio y trabajo en el que se incluyen cuestiones que tienen que ver con las prtesis, articulaciones y desarticulaciones del cuerpo humano en la modernidad. Casi sera obvia la observacin de que medicina y esttica tienen mucho que ver, aunque no desde la mercadotecnia de un ideal de belleza que impone la sociedad de consumo. Fantasmagora sera el concepto que designa ese campo de experiencia alienada. Buck-Morss lo identifica como un trmino que tuvo su origen en 1802 en Inglaterra, para nombrar a una serie de exhibiciones de ilusiones pticas de linternas mgicas. Sin embargo, no sera este su origen, sino las fantasmagoras que desarrolla Etienne Gaspar Robert, conocido como Roberston. Clrigo, al igual que Kircher, pero apartado de la institucin se consideraba un physisien-aronaute (fsico aeronutico), antes que un religioso e incluso afirmaba que sus experimentos haban comenzado por envidia al comercio infernal que tena una bruja vecina suya habra retomado los principios pticos de la linterna mgica, pero dndole un uso diferente. Esta precisin no tendra que ver con una mera rectificacin erudita, un cmputo histrico o el descubrimiento de un precursor, sino con dilucidar la dimensin poltica y filosfica que se transfigura a partir de la reinvencin en una transvaloracin del uso, y posible legitimacin, semejante a la que Benjamin menciona en el que es uno de sus ms conocido textos 12, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, y al que Buck-Morss dedica su ensayo. A diferencia de Kircher y la instrumentalizacin evangelizadora, Roberston aseguraba que el terror que las sombras de la linterna inspiraban era todava parte de la tierna edad de los prejuicios y no de la edad de la razn, a la que perteneca el fantoscopio, pues el momento en que se desarrollan las fantasmagoras puestas escnicas pticas que consistan, bsicamente, en proyecciones sobre humo, ambientadas con msica o con un tam-tam, algunas proyectadas en una pantalla otras con movimientos areos era el inmediatamente posterior al acontecimiento de la Revolucin Francesa. Sin embargo, el uso que se les daba, si bien pretenda despejar los prejuicios irracionales en las creencias ultramundanas y mgicas en que se basara la linterna, no dejaba por eso de provocar un impacto en el sistema nervio12

Si bien Benjamin no las menciona, parece haber tomado como referencia pelculas como El hombre de la cmara de Dziga Vertov (1929) y Berln: sinfona de una ciudad de Walther Ruttmann (1927) cuando se refiere a la legimitidad a partir de la praxis poltica, fuera del ritual religioso, y advirtiendo del peligro de la estetizacin de la poltica y la guerra en el fascismo.

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so, un impacto y un sistema que el mismo Roberston reconoca, a partir de sus conocimientos de anatoma, as como de hacer expresas otras dimensiones morales. Las figuras que proyectaba el fantoscopio eran recreaciones de la cultura griega clsica, como la Medusa con la que empezaba la puesta en escena, pero sobre todo eran personajes revolucionarios, filsofos o multitudes. Se proyectaban sombras que entremezclaban motivos de la cultura popular medieval y gtica como brujas y demonios con las de Rousseau o Marat, mediante un procedimiento que consista en quemar en un sahumador desde plumas, vitriolo y mariposas, hasta ejemplares del Journal des Hommes-Libres, el Rveil du Peuple, copias de procesos legales como los juicios revolucionarios y de masacres en prisiones, porque, segn el mismo Roberston adverta, no se trataba solamente de mostrar fantasmagoras de hombres clebres: Ciudadanos y seores, hasta ahora os he hecho ver una sombra a la vez. Mi arte no se incomoda por esas bagatelas, que son el preludio del savoir faire de vuestro servidor. A los hombres de bien, yo puedo ensearles la secuela de sombras de aquellos a quienes, durante su vida, ayudaron y beneficiaron; a la inversa, puedo revistar, ante los ojos de los malos, las sombras de las vctimas que han hecho13. A continuacin de este discurso, que transcribe un periodista de la poca, Poultir-Delmottes, quien asisti a las primeras presentaciones en 1798 en una iglesia de los Capuccinos, el cronista menciona que Roberston sola pronunciar como palabras mgicas, algunas que hoy se estudian como conceptos histricos sociales, polticos, filosficos, y que circularan, como ideales, en los sectores ilustrados de la poca: humanidad, justicia, conspirador, jacobino, salud pblica, exagerado, acaparador, girondino, orleanista y agrega: En ese instante es posible ver a dos grupos que se elevan bajo mantas ensangrentadas, rodeando y amenazando a los dos tipos que no quisieron adherirse al voto general y que, espantados por esas terribles apariciones, salieron precipitadamente de la sala, emitiendo horribles alaridos14. Se menciona adems en la crnica el efecto inverso que habra provocado la aparicin de Marat, a quien un hombre, al reconocerlo, habra intentado abrazar mientras la silueta se desvaneca haciendo una mueca espantosa.
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Teo de Len MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, pg. 78. Ibd.

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Las fantasmagoras se difunden entonces durante la dcada posterior a la Revolucin Francesa, a veces llamada reaccin, y teniendo todava presente la revulsiva experiencia social y poltica que haba provocado. stas no eran slo ilusiones pticas fantsticas, fabulosas o de un clasicismo estilizado, sino que tenan un impacto y nivel de escenificacin efectista de los muertos tanto clebres como annimos (las primeras multitudes?) que ese acontecimiento haba provocado y de la violencia que la haba engendrado. Eran los fantasmas que se mostraban en el gora moderna, y cuyas apariciones no eran experienciadas como meras visualizaciones pticas distantes, sino que provocaban respuestas motoras algunos presentes se levantaban de sus sillas, salan corriendo, desenvainaban espadas o se acercaban a las sombras, afectivas o mnmicas. Algunas eran mostradas desde la dimensin del espectro que reclama justicia, incluso venganza, o que recuerda una injusticia cometida, a partir de las narraciones que Roberston haca durante la escenificacin del artefacto tcnico. Las fantasmagoras se difunden por Europa, pero en algunos pases son prohibidas por el contenido poltico revolucionario que mostraban. Adems, se habran producido en Pars no slo durante el siglo XVIII sino durante el siglo XIX, en la ciudad en la que sita Benjamin su Libro de los Pasajes. En este texto el concepto de fantasmagora no slo adquiere nuevas dimensiones sino que se constituye como tal, si es posible hablar de la constitucin de un concepto en un libro que tiene casi la forma de un palimpsesto y un estilo ms aforstico y potico que argumentativo. Salvando esta dificultad, cul sera esa nueva dimensin? Al menos tres acepciones del concepto de fantasmagora aparecen en este libro. Los bienes de la cultura fetichizados como fantasmagoras en el capitalismo y sus espacios de consumo y proliferacin del valor de cambio. Esto es, Pars ya no como la ciudad y el gora de los fantasmas revolucionarios, sino como la ciudad-escaparate mgico que muestra sus fetiches sacralizados, petrificados en monumentos, o sus mercancas devenidas fantasmagoras intocables en las exposiciones universales; las personas, las cosas y la cultura en un mismo nivel de alienacin onrica. El texto de Valry, que Benjamin cita en Das Kunstwerk..., La conqute de lubiquit, muestra, por otro lado, la dimensin privada de esa fantasmagora que ha llegado incluso a la distribucin de Realidad Sensible a domicilio, de un modo que naturaliza la concentracin de recursos en la ciudad moderna y sus interiores, en sus espacios pblicos o semipblicos, haciendo de la tecnologa no el uso racional que se espe- 214 -

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raba desde las utopas y vanguardias socialistas, sino un uso que se aglutina en el espacio de la ciudad o en el domicilio al que llegan las imgenes, como realidad sensible al menor gesto. Una segunda acepcin se encontrara en la idea de progreso en la historia que es considerada como fantasmagora, aludiendo al libro y experiencia poltica de Blanqui y la lectura en correspondencia que hace Benjamin con la experiencia potica de Baudelaire: La formulacin de La eternidad por los astros: Es lo nuevo siempre viejo, y lo viejo siempre nuevo corresponde punto por punto a la expe riencia del spleen que consign Baudelaire15. Un eterno retorno de lo mismo en la escritura poltica y filosfica de Blanqui y en la poesa de aquel que reuna la pobreza del trapero, la burla del gorrn y la desesperacin del parsito16, pero que con la ira de sus versos habra podido desgarrar la fachada armoniosa del mundo que lo rodeaba. Pero habra una tercera dimensin del concepto, que surge en el momento en que aparece una imagen dialctica que puede despertar del continuum de la historia. Buck-Morss detecta esta imagen en la experiencia del shock atravesando las mismas fantasmagoras que en su concrecin tcnica lo producen y exponen a los cuerpos a la violencia de la modernidad17. Un infierno que es la contracara de la experiencia del spleen donde es el shock de la risa, de la que habla Baudelaire, el que sobresalta al flaneur o al dandy alegrico en medio de sus cavilaciones melanclicas. Es esta dimensin ambivalente, entre el shock y la fantasmagora, la que est en tensin con otro nivel, el del sueo colectivo en el que cada poca suea a la siguiente en tejidos de imgenes utpicas como las que narraba Fourier: Estas imgenes son imgenes desiderativas, y en ellas el colectivo busca tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto18 social y las carencias del orden social de la produccin. Junto a ello se destaca en estas imgenes desiderativas el firme esfuerzo por separarse de lo anticuado lo que en realidad quiere decir: el pasado ms reciente. Estas tendencias remiten la fantasa icnica, que recibi su

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Walter BENJAMIN, El libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, pg. 368. Ibd., pg. 381. 17 En este sentido el lado infernal de la modernidad que en la ciudad despliega sus fantasmagoras estticas, es la de los cuerpos expuestos a la muerte en la guerra, la mutilacin y la enfermedad en el trabajo alienado. 18 En la traduccin que cita Jos Antonio Zamor a dice intenta tanto superar como transfigurar engaosamente. Jos Antonio ZAMORA, El concepto de fantasmagora, pg. 136.

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impulso de lo nuevo, al pasado ms remoto. En el sueo en el que, en imgenes, surge ante cada poca la siguiente, esta ltima aparece ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depsito en el inconsciente colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopa, que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida, desde las construcciones permanentes hasta la moda fugaz19. El momento en que esas imgenes se hacen dialcticas no es el momento del sueo y el deseo, es el momento en que desestabilizan la cabriola teolgica de la fantasmagora fetichizada, el baile de la mesa ebria, del que habla Marx 20. Momento de peligro, el del relmpago imposible de sistematizar, de pensar como concepto, de reducir a categora metodolgica, de transmitir en un texto que slo es el trueno que retumba despus. No slo porque el concepto de imagen dialctica es el ms abarcador Sigrid Weigel lo describe como imagen de una estructura contra la corriente y en una imagen de pensamiento [Denkenbild] de dos fuerzas que, aunque en direcciones contrarias, pueden transmitirse energa una a la otra hacia su respectiva direccin21 sino por las caractersticas mismas de la obra inacabada de Benjamin y por la dimensin mesinica a la que se abre, en una filosofa del recuerdo, que no se reduce a una cuestin esttica o una discusin interdisciplinar, sino que busca entre las ruinas no slo el ahora que se proyecta hacia un futuro utpico sino la justicia para las vctimas de la historia. Esto ltimo supone, volviendo al plano metodolgico, una dialctica histrica cultural que atraviesa la lgica del reconocimiento y la dicotoma de una particin epocal entre terrenos divididos por una frontera entre una parte preada de futuro, viva, positiva y otra intil, atrasada o muerta. Si hay una divisin debe ser infinita, desplazando el ngulo de visin, cada vez, iluminando aquello que estaba excluido, negado: hasta que en una apocatstasis de la historia todo el pasado haya sido llevado al presente: el relmpago que entonces iluminara todo el cielo, pero tambin todo el infierno. Para el pensamiento teolgico catlico doctrinario,
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Walter BENJAMIN, El libro de los pasajes, pg. 39. Presa de vrtigo, perdido el equilibrio sobre la tierra, ebria, la mesa baila. Da vueltas. Kofman cita esta frase del El Capital de Karl Marx para indicar que el valor de cambio, al separar la mercanca de las relaciones sociales del trabajo, convierte a sta en el espejo del valor de las otras mercancas, estableciendo entre ellas solo relaciones narcisistas. Sarah KOFMAN, Cmara oscura: de la ideologa, pgs. 29-30. 21 Sigrid WEIGEL, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Buenos Aires: Paids, 1999, pgs. 1112.

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una hereja, aunque tampoco sera asimilable el pensamiento de Benjamin a la idea de reconciliacin universal que planteaban los msticos cristianos, sino que tiene que ver con la suerte de los vencidos y fracasados 22. De ah la importancia que ha tenido esta dimensin del pensamiento de Benjamin en la filosofa latinoamericana contempornea, ms all de la cuestin esttica a la que a veces se ha reducido la lectura de este filsofo en el marco de los Estudios Visuales (a los que Buck-Morss se adscribe), o del estudio de los productos o hechos de la historia, porque aquello que el historiador materialista ve, es, paradjicamente, lo que no ha sido escrito en las pginas de la historia de los grandes hombres, filsofos o acontecimientos: Se trata de leer el pasado como un texto que incluso nunca fue escrito23, nunca en una lectura que se identifica con los dominadores. Si retomamos el hilo de esta trama conceptual situndolo en la cuestin de la posibilidad de pensar una filosofa del cine, ya no del modo en que lo hace Margaritt, sino de modo crtico, quiz podamos preguntarnos si acaso se ha determinado hoy en la filosofa contempornea el concepto de imagen slo en su dimensin objetivada en la tecnologa audiovisual24, y la dialctica, en este sentido, al montaje o edicin de estas imgenes, procedimiento tcnico, por otro lado, en el que Benjamin parece haber basado su escritura, aunque como se muestra en sus escritos sobre Proust, la imagen dialctica no se reduce a una experiencia visual. Pero, si as

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Sobre una interpretacin de la apocatstasis y la restauracin, vase Manuel REYES MATE, Medianoche en la historia. Comentarios a la tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia , Madrid: Trotta, 2006, pg. 87 y ss. Por otro lado, esta dimensin del pensamiento de Benjamin ha sido una de las que adquiri ms presencia en la filosofa latinoamericana contempornea. En el marco de la Filosofa de la Liberacin es a partir de Benjamin que se replantea la figura de la vctima. Cfr. Revista Anthropos Huella del conocimiento. Enrique Dussel. Un proyecto tico y poltico para Amrica Latina. N 180, septiembre-octubre, 1998. Actualmente, con el resurgimiento de una poltica de la memoria que ha provocado una serie de reflexiones filosficas sobre el tema en Argentina, Benjamin ha vuelto a estar presente. En octubre de este ao, 2010, se realiza en el predio de la ex ESMA (Escuela de Mecnica de la Armada) uno de los centros de detencin clandestinos ms grandes que funcion durante la dictadura militar, un seminario internacional llamado Recordando a Walter Benjamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria. 23 Manuel REYES MATE, Medianoche en la historia, pg.46. 24 Pienso en la filosofa del cine que presenta Deleuze en sus estudios sobre cine, donde los conceptos de imagen-movimiento e imagen-tiempo, si bien surgen de las tesis sobre el movimiento de Bergson, se articulan, finalmente, a partir de la idea de un cerebro objetivado como cine que piensa. Por otro lado, llama la atencin que Deleuze no aluda a la filosofa de Benjamin o la de los otros autores de la Teora Crtica que trabajaron en muchos textos sobre el cine, teniendo en cuenta que los considera, sobre todo en lo que respecta a la dialctica negativa y la nocin de utopa que conceptualiza en el libro Quest-ce que la Philosophie?. Cfr. Gilles DELEUZE y Flix GUATTARI, Quest-ce que la Philosophie?, Paris: Minuit, 1991.

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BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES [Pp. 206-218]

ARTCULO MARA BELN CIANCIO

fuera el concepto de imagen sera un acontecimiento que desborda ms que nunca la subjetividad de la imaginacin o la superficie onrica de la conciencia y el inconsciente colectivo y se presenta en su versin objetivada en la tecnologa, no slo como imagen cinematogrfica, sino imagen digital, virtual. En muchas de sus manifestaciones modernas, quiz no en aquellas que llevaban a decir a Adorno en Minima Moralia que cada vez que iba sala peor y ms estpido25, el cine ha sido, por otro lado, un modo de narrar fuera del discurso de la historia oficial, as como un lenguaje que se articula a partir del cuerpo, resignificando su propio origen impuro e instrumental y su inherente constitucin tcnica 26, atravesando muchas de las fantasmagoras visuales que se instalan en los medios masivos de comunicacin. Se podra pensar, entonces, en una filosofa del cine desde aquello que no ha sido filmado, registrado, visto? Quiz la tensin entre el deseo y la fetichizacin, que caracteriza la dialctica de la fantasmagora en Benjamin como una posicin alternativa en la urdimbre entre el pensamiento de Kracauer que consideraba el cine como reflejo de deseos colectivos y, por otro lado, la visin negativa de Adorno en la que la fantasmagora se reduce al fetichismo de la mercanca, es uno de los desafos ms hondos que ha dejado Benjamin, esta vez para despertar no slo de los sueos del siglo XIX, sino tambin de las pesadillas del siglo XX.

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Theodor W. ADORNO, Minima Moralia, Madrid: Taurus, 2001, pg. 22. En este sentido, el cine documental en Argentina ha sido uno de los modos en que se ha narrado de modo alternativo a los medios masivos de comunicacin, pero tambin a la academia, algunas de las experiencias sobre la memoria colectiva sobre la ltima dictadura militar (1976-1983). Al mismo tiempo que se han ido produciendo diferentes elaboraciones tericas de una filosofa del cine, pelculas como Los rubios (Albertina Carri, 2003) o M (Nicols Prividera, 2007), son documentales que trabajan desde el relmpago del recuerdo, pero no a travs de un texto sino a travs del lenguaje audiovisual. Si el cine es un lenguaje del cuerpo, en estas pelculas aquello que se juega en la dimensin de la imagen es el problema de la posibilidad de representacin del hecho extremo del no/cuerpo de la desaparicin.

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