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EN QUE ESPACIO VIVIMOS

Autor: JAVIER BRACHO

http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/menu.htm

COMIT DE SELECCIN EDICIONES DEDICATORIA 1. EN QU ESPACIO VIVIMOS? 2. EL CUENTO DE ESTE LIBRO 3.RELATIVIDAD EN LA CORTE DE LOS ...REYES CATLICOS 5. PLANOTITLN 8. SOATA EN TRES TIEMPOS Y CUATRO ESPACIOS LECTURAS RECOMENDADAS CONTRAPORTADA

C O M I T

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S E L E C C I N

Dr. Antonio Alonso Dr. Juan Ramn de la Fuente Dr. Jorge Flores Dr. Leopoldo Garca-Coln Dr. Toms Garza Dr. Gonzalo Halffter Dr. Guillermo Haro Dr. Jaime Martuscelli Dr. Hctor Nava Jaimes Dr. Manuel Peimbert Dr. Juan Jos Rivaud Dr. Emilio Rosenblueth Dr. Jos Sarukhn Dr. Guillermo Sobern Coordinadora Fundadora: Fsica Alejandra Jaidar Coordinadora: Mara del Carmen Faras

E D I C I O N E S

Primera edicin, 1989 Cuarta reimpresin, 1996 La Ciencia para todos es proyecto y propiedad del Fondo de Cultura Econmica, al que pertenecen tambin sus derechos. Se publica con los auspicios de la Subsecretara de Educacin Superior e Investigacin Cientfica de la SEP y del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa. D. R. 1989, FONDO DE CULTURA ECONMICA, S. A. DE C. V. D. R. 1995, FONDO DE CULTURA ECONMICA Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D.F.

ISBN 968-16-3039-4 Impreso en Mxico

D E D I C A T O R I A

Al espacio en que viven Andrea Palma, mi padre, Carlos CruzGonzlez y Marielena Uribe. Por no decir a todos los que quiero

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E N

Q U

E S P A C I O

V I V I M O S ?

(Donde el autor se hace una pregunta) LA PREGUNTA en qu espacio vivimos?, (con sus relativas: qu forma tiene el mundo? o de los posibles universos, cul es el nuestro?) no encuentra respuesta en este libro, ni en ningn otro, aunque se trate en muchos. Es una pregunta profunda, humana y vigente desde el origen de la historia. Preguntrnosla, con cualquiera de sus posibles matices o acepciones y en alguno de sus niveles de generalidad, sin duda nos ayud a abandonar la prehistoria. Y desde entonces, mucho se ha trabajado sobre ella con los enfoques y los resultados ms diversos: harto se ha dicho. Con la atencin suficiente, siempre es posible escuchar en las races de las culturas que hablan algn esbozo de esta misma pregunta; aunque venga en tono de respuesta. Al preguntarnos en qu espacio vivimos? se incluyen de dnde venimos? y hacia dnde vamos? tras la reciente amalgama einsteiniana del espacio y el tiempo; cabe, incluso qu somos? al dirigir la mirada a nuestro espacio orgnico, cognoscitivo, sensitivo, ntimo. Pero en vez de pasmarnos al ampliar el espectro, o al rastrear en la cultura la fuerza motriz de esta inocua pregunta, enfrentmosla. En qu espacio vivimos? Si como buen lector, o como simple autor, le entramos al torito, se antoja de voln husmear en el morral de nuestra cultura personal a ver si aparece por ah alguna latita que destapar, algn rollito prefabricado que soltar. Es grande la tentacin de compendiar lo que sabemos sobre el tema. Pero sera, en cierta forma, evadir la pregunta, sepultarla bajo erudicin al dejar que otros hablen por nosotros. No. Como simples seres humanos, transcurriendo cotidianamente en este universo, qu podemos decir sobre l? Tenemos la asombrosa capacidad de conmovernos y hasta de angustiarnos u obsesionarnos con nuestra inmensa ignorancia sobre nuestro entorno: usmosla. Dudemos de todo lo que sabemos, pues gran parte de ello es un acto de fe; y si no lo fuera, slo se afianzara con el embate del cuestionamiento. Podemos enfrentarnos sin ms herramientas que nuestra experiencia

cotidiana y nuestra razn al problema de describir nuestro espacio. Intentmoslo. Recordemos que son innumerables los modelos de universo que han sido fielmente credos y apasionadamente defendidos por algn ser humano en alguna poca. Qu nos hace suponer que el nuestro, explcito o no, es mejor? Qu es lo que hace a alguno de estos modelos mas "realista" que otro? La mejor opcin no tiene nada que ver con quienes sostienen el modelo en cuestin, o dnde, o cundo lo sostienen (podemos suponer que somos nosotros), es simplemente la que resiste mejor el ataque crudo y descarnado del razonamiento, del sentido comn, que, a su vez, vara conforme al tiempo y en relacin directa con el uso que de l hagan las culturas: el destilado que va produciendo este proceso milenario es quiz lo que llamamos ciencia. Pero recordemos tambin que en nuestros primeros meses de vida aprendimos a percibir nuestro espacio y que en los aos subsecuentes empezamos a desplazarnos en l, a dominar, en pequea escala y con torpezas, su materia, a convivir con sus imposiciones ineludibles: los cuerpos caen y duele, el da y la noche, las estaciones de perdis: las vacaciones, la Luna, el Sol y las estrellas. Aprendimos tambin a pensar. Los aos se han ido acumulando. Algo debemos saber o suponer sobre el espacio en que transcurre nuestra vida. Qu podemos decir sobre cmo es? En qu espacio vivimos? sta es la pregunta que se plantea el autor en esta obra; abordndola en diversos tiempos, a travs de variados personajes, con distintos enfoques, y con resultados parciales independientes. El formato es el de un libro de cuentos. Todos ellos giran en torno al mismo tema, la pregunta que los compendia, con el nico afn de aproximarse a la geometra del Universo; es decir, de transmitirle al lector que empieza a hojearlos alguna idea, aunque sea vaga, de hacia dnde nos lleva, desde la humilde perspectiva de uno de sus trabajadores, la geometra de este siglo.

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E L

C U E N T O

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E S T E

L I B R O

PARA un matemtico, la pregunta "qu haces?" es difcil de responder con ms precisin que un vago "matemticas", "lgebra" o, en mi caso, "topologa". Para el comn de los mortales estos vocablos tienen muy poco contenido concreto, o bien, si llegan a tenerlo, con frecuencia dista mucho de lo que en realidad son los objetos de nuestro estudio o los motivos de nuestros desvelos y frecuentes divagaciones. Hace ya algunos aos enfrent la pregunta "qu haces?" con un poco ms de gallarda: "estudio espacios diversos", contest, mordindome la lengua en el "topolgicos" para no cortar de tajo la conversacin. "Cmo?" arremeti mi interlocutor "qu no es ste el nico espacio que hay?"... "Bueno, s: es el espacio fsico.

Pero an no sabemos cul es l, dentro de las posibilidades matemticas que hay. Es ms, ni siquiera conocemos con precisin la lista de estas posibilidades." Para mis adentros pensaba en el gran problema de clasificar las variedades de dimensin tres. La sonrisa de escptico reconocimiento que recib me hizo sentir en buen camino. Con este enfoque, que me haca aparecer como un cientfico con preocupaciones de gran envergadura y arraigo histrico, me aventur a dar algunas plticas de divulgacin; a la estimulante respuesta que tuve de aquel pblico ya de por s ligado a la divulgacin de la ciencia, para mi fortuna se debe este libro. Aunque haba algo de teatral en presentarme como alguien preocupado profesionalmente en la pregunta "en qu espacio vivimos?", daba con esto pie para hablar de bandas de Mobius, Toros (donas), geometras no euclidianas y espacios de mltiples o de infinitas dimensiones, en un contexto que los situaba ms ac que meros, extravagantes o intrascendentes "divertimentos matemticos". Me aproximaba al tema que trabajaba en aquella poca, la nocin de variedad y de sus estructuras, a la vez que rozaba un rea que a lo largo de este siglo en agona ha sido fundamental: la topologa de dimensiones bajas; y le tiraba a este par de pjaros con uno de sus posibles subproductos para siglos venideros: "a los matemticos nos gustara" deca yo "entregarles a los fsicos y a los astrnomos una lista completa, clara y racional de las posibles formas del Universo; al confrontarla con sus observaciones, quizs puedan decidir cul es la buena". Y lo teatral, debo aclarar, derivaba del hecho de que ningn matemtico piensa en esto cuando hace matemticas. Nuestros mviles son mucho ms concretos y mundanos, la belleza intrnseca de los entes que tratamos, la obsesin por entender lo que no entendemos, por afianzar lo efmero, o bien, la simple "gloria". Sin embargo, me convenc de que para la divulgacin este enfoque era frtil. Inclusive, me sent a escribir un articulillo. En l me lanzaba al ruedo contra el siguiente torito: "A ver: como simple matemtico, es decir, sin necesidad de salir de este cuarto y con base en razonamientos precisos que parten de un mnimo de hiptesis que, como parte del problema, tambin hay que establecer, puedes demostrar que la Tierra es redonda?" Ejercicio nada sencillo del que pretenda derivar la necesidad de formalizar la definicin de variedad, en particular la de superficie y, ya entrados en gastos, dar su clasificacin (uno de los teoremas ms bellos y redondos de la topologa, al que se asocian grandes nombres como Euler, Riemann y Poincar); proyecto demasiado ambicioso que nunca pas de un borrador inconcluso, indito y perdedizo. Pasaron los aos, y un da un amigo irrumpi en mi cubculo: "Te invito a escribir un libro de divulgacin, la serie ya est armada, pero todava no hay nada de matemticas, t dices, le entras?" Sale! A la vuelta de la esquina tuvo ttulo y un primer ndice. Empezara con lo que ya tena, era cosa de desempolvar lo que lleg a ser

conocido como "el de Coln", y trabajar lo que le faltaba (toda la parte tcnica); seguira con las bases matemticas mnimas para poder introducir al lector a las 3-variedades y sus estructuras geomtricas: con esto concluira. Y para romper el miedo a "doblar" la tercera dimensin y a trabajar con dimensiones ms altas, qu mejor que Flatland! Researa en el captulo 5 el libro de Edwin Abott, clsico en la lnea trazada casi contemporneamente por Lewis Carroll (s: el de Alicia en el pas de las maravillas). Definitivamente tena algo qu decir sobre Flatland, antes que nada, traducirlo "Planotitln" en vez de "Planilandia". Con este ndice como de diez captulos firm el contrato con el Fondo, para su serie "La Ciencia desde Mxico". Pasaron los meses, tuve que negociar un nuevo plazo de entrega, pues la parte tcnica la que faltaba no lograba atarme a la mquina. Adems, "el de Coln" y el rpido borrador de "Planotitln" no tenan continuidad, o bien, necesitaban de un contrapeso literario ms hacia el final del libro. As, madur la idea de hacerlo como libro de cuentos que trenzaran una malla, una trama literaria, en la cual la formalizacin matemtica quedara entretejida, intercalada pero bien separada; de tal forma que al hojearlo con prisa, el lector aburrido o perdido pudiera regresar a la superficie, a la trama principal y empezar de nuevo, fresco y desde cero, con un cuento independiente. Me gustaba esta idea, pues asemejaba la forma en que se atacan los textos matemticos: primero pasa uno a grandes zancadas en busca de las ideas principales, luego escudria por los huecos y los va rellenando, ms tarde se miran con lupa los detalles para ir reconstruyendo lo que est detrs del texto, las matemticas a las que alude, para, finalmente, tratar de ir ms all de lo que est escrito. En este proceso uno se ayuda de lpiz y papel, de otros textos o de lo que pueda; cada lector sigue su itinerario, no tiene por qu seguir el orden arriba establecido, inclusive el orden lineal del texto; y se dedica a este objetivo el tiempo-pensamiento que puede ir desde cero hasta toda una vida productiva. El plan de trabajo se aclaraba. Haba que terminar primero la trama literaria, esqueleto del libro. El nombre mgico y liberador de "cuento", junto con fraternales palmaditas de "sguele", me encerraron contra el captulo 8, pariendo as, tras largos meses arreando el teclado, lo que acab por llamarse la "Soata". sta exigi de mi parte mucho ms de lo matemtico que tengo, que lo que hubiera yo esperado en un principio. De tal manera que al concluir, meses despus, con los "Apuntes del escengrafo", me di por bien servido en cuanto al entretejido tcnico del libro, que acab por concentrarse en dos cmulos, uno de fsica y otro de geometra, que, amenizando sus intermedios, hacen referencia nicamente a la Soata, en bsqueda de la autocontencin. Este enfoque definido me haca ver el material geomtrico que haba yo usado en una nueva perspectiva; asaltndome entonces problemas a la vuelta de cada esquina. Algunos los resolv, otros

ms quedaron como ejercicios o imprecisiones, y otros, no menos difciles, los resolv en silencio. Decid, para sacar del silencio un problema relevante, que la terminologa debe estar al servicio de las ideas, y nunca a la inversa, dejando as que los bautizos de los trminos que deba nombrar corrieran a cargo del contexto. Se produjeron choques con los trminos que en la matemtica actual se usan para el mismo objeto, por ejemplo, "universito" vs "3-variedad riemanniana compacta" o "espacio perceptivo" vs "espacio tangente". Si llego a confundir a los estudiantes por esta decisin, tmenlo como un reto. Aunque, a decir verdad, esta lucha terminolgica nunca fue desigual debido a mi formacin matemtica. Engord el manuscrito. Haba pasado ya mi segunda fecha de entrega, y quedaban an grandes huecos en el ndice. Pero stos haban perdido su relevancia pues pretendan llenar generalidades, mientras que la Soata me haba concentrado en ejemplos concretsimos. Decid entonces que era ms importante dejar al lector con esas vivencias mnimas que atiborrarlo de "conocimiento"; adems, el fin de esta aventura quedaba al alcance de la mano. Con un brochazo "al de Coln", que se sacudi en "el oso de Fernando", un retoque a la introduccin y una pintadita de fachadas en Planotitln en unos meses entregu una versin completa a mis editoras y cuates. El comit se tom su tiempo, fundamental para que yo pudiera ver el libro en perspectiva. Y a la voz de jule! conclu con esto. Este cuento, aunque de la narrativa parezca, no es de un solo personaje; en distintos tiempos y a distintas frecuencias, intervinieron en l muchsimas personas, ms de las que voy a mencionar. Marisela, las Alicias, Gerardo, Lucy y Antonio en el arranque. Irene, Julio, Pilar, Ana Teresa y Juan al meter segunda, con los acentos, eses, ces y zetas. No faltaron estmulos como los de Andrea, Jaime, Roberto y Mario. Felipe, desprendindose con cario de un epgrafe bsico. Hctor Manjarrez, Marcelo Uribe y mi Coral dndome seguridad y aliento en momentos precisos. Eduardo Seplveda con su asentado oficio fotogrfico. Y tuvo tambin, adems de mi estudio itinerante, otros escenarios. El Instituto de Matemticas de la UNAM, que me ha dado la libertad de perseguir mis sueos para concretarlos. Ah, guiaban Alberto Barajas y Vctor Neumann sin percatarse; acompaaban Luis Montejano trabajando duro en el hermano que balancea la imagen de las matemticas en esta serie, Peter Greenberg, Hamish Short, y El Irracional en pleno, Isabel Puga y Socorro Sobern, opinando con vara alta en la empresa, as como Irene Cruz Gonzlez y Alfonso Serrano, desde el Instituto vecino. Adems, empujaban Lucero y Concha con la nube de moscos que las persigue y nos motiva con su ebullicin. Y por otro lado estuvo el Fondo, a travs de sus dos encantadoras editoras, Mara del Carmen Faras y Alejandra Jaidar, y el amigo que irumpi en mi cubculo: Juan Jos Rivaud, quien acaba de dar la voz de jule! Y colorn colorado, lo que trataba este cuento, no se ha acabado.

3 . R E L A T I V I D A D L O S R E Y E S

E N L A C O R T E C A T L I C O S

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Coln representando a todos aquellos valientes y visionarios que lucharon en pos de la total redondez de la Tierra hizo con nuestra idea de mundo lo que Einstein con la de Universo: nos la curve. Pasaron ambos de la plana rigidez euclidiana a nuevas geometras. En este episodio nos tomamos la libertad de fantasear sobre el tema. VAYAMOS quinientos aos atrs. Pero quedmonos aqu, en la Gran Tenochtitln, la regin ms transparente del aire, extendindose infinita en sus pequeas ramificaciones urbanas. Qu responderamos, siendo alguno de sus habitantes, a la pregunta: qu forma tiene el mundo? Diramos, por supuesto, que la Tierra es plana. Vivimos en nuestras casas, transitamos por las calzadas, y cuando el diario trajinar por la ciudad nos permite echar un vistazo al horizonte, ms all del mercado, vemos una planicie inmensa rodeada de montaas, su volcn y su volcana. Para salir de ese valle usaramos los mismos recursos que para movernos en nuestra casa o en nuestro barrio, caminar hacia adelante girando al gusto. Esto se contina y se contina, y luego, dicen los viajados, llega el mar. As es la Tierra, plana. Aunque en lo pequeo, como nosotros, haya una tercera dimensin que nos permite mover objetos, vivir y ver que todo lo material est pegado a la Tierra, que se extiende como un gran manto arrugado. Y adems estn los dioses: pero que de ellos hablen los que dicen saber. Esta visin del mundo no difiere en nada de la que tienen, como cultura, los europeos; ni de la que an usamos para lidiar con el mundo cotidiano: la Tierra es un plano que nos tiene agarrados, pegados cuan pesados somos, al piso de este cuarto que se contina en un lago de asfalto y luego, dicen los viajados, lejos muy lejos, estn el campo y el mar. La idea de una tierra redonda es antinatural o, mejor dicho, choca con nuestra experiencia cotidiana, requiere de mucha elaboracin y lucubracin, de saber y de pensar, de entrar en un mundo abstracto que no es el de este cuarto. Recordemos que enfrentarnos a esa idea nos caus risa de chiquillos los chinos quedaban de cabeza, porque nosotros: cmo? Concedmosle esa ingenuidad aeja y terrenal a la voz de Fernando, rey de Castilla, quien en este mismo tiempo, pero del otro lado del mar y enfundado en sus bombachos calzones, est a punto de enfrentar el punto central del proyecto que le presenta... "el to ste hombre!, viajero de ideas estrafalarias". COLN. ...porque la Tierra, Su Majestad, es redonda. FERNANDO. Joder! (sacudiendo una mano para ayudarse a pensar) Cmo dijo?

COLN. S, Seor, la tierra es redonda. Como esta naranja, pero a lo bestia. FERNANDO. Ah, s?... (mira la naranja que sostiene Coln con dos dedos en los huecos del eje horizontalizado)... Y yo, dnde estara? (Coln seala con pomposo ndice vertical el casco superior de la naranja.) FERNANDO (sonriendo). Y los de...? el reino ste a dnde va? Cmo dijo que se llamaba? COLN. El Oriente. FERNANDO .S: sos? COLN. (Baja el ndice rodeando un lado.) FERNANDO. Hostia! Ahora entiendo, es por eso que dice mi cartgrafo que son amarillos Se marean por estar de costado? COLN. Bueno, no exactamente, Su Seora... FERNANDO. Y entonces, cmo? COLN. ....? FERNANDO. Usted ha estado ah?... En el oeste, digo. (Sealando al tmido ndice que an apunta, horizontal, a la naranja.) COLN. ... Ah! S. FERNANDO. Y dgame: cmo es estar de lado?... (Iluminndose de pronto.) Puede caminar por las paredes? Qu se siente? COLN. No. Ver... no se siente. FERNANDO. Hombre, pero cmo no se va a sentir. Mire (se inclina de a poquitos, evidenciando cmo el peso de su cuerpo abandona la pompa de su pie cruzado, hasta que lo sorprende el hombro de Isabel, quien permanece impvida a su lado, como joya. El rey se rehace de su malabar, quedando un poco ms enconchado). COLN. No lo sienten en el Oriente porque, respecto a la Tierra, Su Alteza, son chiquitos. FERNANDO. Son chiquitos! As? (bajando su palma horizontal hasta muy cerca del zapato). Adems de amarillos! De veras? Chiquitos? COLN. Bueno, no. Digo... respecto a la naranja... Fernando aprovecha el desconcierto en su corte, la llamada "catlica", para hacerse consciente de que sta tiende a pequeos grupos, sin abandonar del todo el anillo que rodea al trono. El

obispo, cerca del bonete; en ademn de "loco", gira un dedito que podra dirigir el coro gestual y cuchicheante de desaprobacin. El rey se levanta. Arrebata la naranja a Coln y la alza. Gana de nuevo la atencin y el silencio. Titubea, pero la deja caer, picando sta en el filo del escaln real. Las miradas se dividen hasta que se detiene la naranja en el borde de un pilar y acaban reconcentrndose. Fernando piensa... FERNANDO. Caramba! Hombre, que si fuese redonda, pues rodbase. Asiente ruidosamente la corte, casi al borde del aplauso, pero implicando inteligentemente la negacin. Coln le pide a seas tiempo y otra oportunidad a Isabel. El obispo busca la palabra, pero Isabel se levanta y toca el hombro de Fernando que se sienta, aliviado. ISABEL . Debo recordar, Majestad, que hemos olvidado convidar de nuestro vino a tan distinguidos invitados. Asiente la corte, ahora con sinceridad. desmoronndose el crculo que rodeaba a Coln. Se sirve vino,

Isabel conduce la ceremonia, platica brevemente con Coln, y con muchos otros grupitos; esparce su fragancia en el cuarto, cosecha sonrisas y miradas que parece jalar como hilos que rigidizan la elipse perceptiva de un crculo perfecto con slo subir el escaln real. Fernando se sienta mirndola girar como corona con su joya al anillo, llegndose a la vez al silencio. Slo queda un pequeo tumulto que desaparece en el centro; ella observa la conclusin con benevolencia. Han mandado llamar a un personaje que haba pasado desapercibido. Su vestuario de tiempo inmemorial parece desempolvar su holgura al ser conducido al centro de la escena, que no acaba por conquistar su inters, pese a la leve algaraba que decrece a su alrededor, dejndolo solo y distrado, ah, detrs de Coln, rodeado por la corte. ISABEL. El valiente navegante Cristbal Coln, en quien percibo y siento verdad, fe y honestidad en palabra y obra, solicita otra oportunidad para justificar su arriesgada empresa, mediante las palabras del cartgrafo ilustradsimo que lo gua en sus viajes, disendoselos, y en cuyo saber probado deposita su confianza: maese Albert, oriundo de cualquier parte del mundo. (Coln se hace con gracia a un lado, acentuando con su caravaneo la presentacin dulce de la reina. Albert empieza a mostrar inters en ella, quien concluye.) Fernando, esposo mo, serais tan bondadoso de escuchar sus razones? FERNANDO (sigue contemplando a la reina, pero el silencio le recuerda que le toca). Mhh. Bien? ALBERT. S. Bien. Y usted?

FERNANDO. Tambin, gracias... (la serenidad con que lo enfrenta maese Albert le ayuda a retomar el hilo). Ah! S: que dice este to que la Tierra es redonda como una naranja. ALBERT. S, es posible. FERNANDO. Pero hombre, que digo yo que si fuese redonda, rodara. ALBERT. Pues s, lo comprendo. Ha visto que todo lo que sube, o que se suelta, baja tanto como le es posible; ha vivido siempre sujeto al influjo de una direccin implacable, arriba-abajo, la vertical. Y en su idea de "rodarse" un cuerpo se desplaza en esa direccin, o no? FERNANDO. S. (Interesado, al sentirse expresado.) ALBERT. Pues bien, la direccin vertical es ms que absoluta, relativa. La vertical en Castilla no tiene por qu ser la de Alejandra: es una direccin que depende del punto de la Tierra en el que estemos. En este cuarto, "abajo", "caerse", "rodarse", tiene sentido, y eso nos permite edificar palacios, aqu y en todas partes, midiendo la vertical por la plomada. Pero a nivel de toda la Tierra, "arriba" y "abajo" pierden su sentido. Por tanto, su objecin es intrnsecamente incongruente: presupone absoluto algo que slo es relativo. FERNANDO. ... Ah? (Anonadado. Sin entender nada, como el resto de la corte.) COLN (pasando a la ofensiva y sabiendo que Albert ha dado por concluida la cuestin). Maese Albert, sera tan amable de explicarnos un poco ms a fondo su teora? ALBERT. Claro que s, Cristbal, vieras cmo he avanzado en estos meses que has andado cortejando... COLN. De cortesano, Albert! Y explcale a Su Majestad. ALBERT. Bueno... Le interesa la forma de la Tierra? FERNANDO (asiente, dudando, volteando y encontrando apoyo en Isabel). S? ALBERT (pausado y reflexivo, como si fuese la primera vez que expresara en palabras sus ideas). Yo soy cartgrafo. Mi noble y ancestral oficio es describir la Tierra: he trazado las cartas de continentes, reinos, comarcas, ciudades, bahas y catedrales por ser. A veces formo con cartas escogidas pequeos atlas que entrego a mis benefactores (leve caravana a Coln). Pero puedo decir an ms. Que todas mis cartas, junto con las de todos los cartgrafos que han existido, el trabajo entero de mi oficio, en cuanto a descripciones locales de una misma realidad, forman un solo Atlas. Y ese Atlas an est incompleto. La Tierra no ha sido descrita globalmente pues quedan puntos no incluidos en nuestros pergaminos. Supongamos, en concordancia con la experiencia

milenaria de mi oficio, que de cada pequeo lugar se puede dar cuenta en una carta; que ese Atlas existe, aunque le falten siglos para hacerse una realidad tangible. Qu podemos decir sobre la Tierra? Que es plana? Con los datos vertidos, puede ser, pero tambin puede no ser, pues la planaridad, ser descriptible localmente en pergamino, vuelve a ser un concepto relativo, como el de arriba-abajo. La Tierra puede ser perfectamente una esfera y describirse en un pequeo folio (toma, imaginariamente, un gran libro entre sus manos y luego cachetea una esfera) que se detallar con el resto de nuestro trabajo (golpea su morral repleto de pergaminos). La tierra puede ser redonda, como ya los antiguos griegos haban imaginado, y ser descrita en un Atlas. Pero tambin, siendo estrictos con el razonamiento, puede no ser esfrica. Recin caigo en la cuenta, debido a estos meses en que se me ha concedido tiempo para el espritu (busca comprensin en Coln, y se conforma, al descubrir de inmediato su nerviosismo, con la atencin de Fernando). Se da cuenta? No necesariamente es como le aseguraba yo a Cristbal. Sin faltar a la experiencia de mi oficio, aseguro que hay an mientras el Gran Atlas se concluye muchas tierras posibles: pudiera tener chipotes tan grandes que dejaramos de percibirlos (manipula en el aire un slido inexistente); o bien (acariciando una superficie complicada con sus manos), pudiera conectarse, ms all de lo conocido, con otra gran masa, que a su vez se conecta con otras; o podra tener agujeros, sin dejar de ser relativamente plana. Sin embargo, creo poder controlar su complicacin con lo grueso del Atlas que la describira, dando lugar a una teora muy interesante en la que estoy trabajando. Si le interesa, luego le platico con calma. Pero regresemos al caso concreto de la Tierra, incorporando a nuestro anlisis nuevos datos: los astros, objeto de estudio de otro respetable oficio. Su movimiento relativo inmediato, el da y la noche, se explican impecablemente si se pone a la Tierra a girar como trompo y se la convierte en uno ms de ellos; pero entonces su masa se ver sujeta a lo inevitable de este movimiento, obligndonos a tomar preferencia por Tierras con simetra rotacional. Reduciendo, al menos intuitivamente, nuestras posibilidades a... Nunca se haban visto Albert y Cristbal tan aislados de la corte; la corte tan compacta en su cuchicheante desaprobacin. Hace tiempo que slo Fernando mantiene la atencin, pero nadie ms que l ha permanecido al margen de los sucesos, mucho ms graves, que explican la interrupcin que aliviar la tensin acumulada. El nerviosismo de Coln, al ver que Albert va por caminos inesperados, se concentr en una mirada dirigida a Isabel. Ella responde, cuestionante. Entablan un dilogo silencioso cuya intensidad es captada por el obispo, quien se secretea con su vecino mientras mira alternadamente a Coln e Isabel. El vecino hace lo propio, y cunde el chisme ms rpido que la voz por la lluvia de

vistazos que cae sobre nuestros hroes, trenzados por los ojos. Isabel, nunca Coln, se percata de su indiscrecin. Se sonroja sin que llegue a notarse, pues el inminente movimiento del obispo la obliga. ISABEL. Maese Albert... (su voz, profundamente suave, y contrapunteando justo lo necesario sobre la de Albert, restablece el silencio en la corte, cautivando para s la atencin) ... me permite interrumpirlo? ALBERT (pasando distradamente de un sueo a otro, embelesado). Por supuesto, mi seora. ISABEL. Fernando, esposo mo: habis odo a estos buenos hombres que van en pos de un sueo. Lo nico que piden de ti son tres carabelitas. Ten por seguro que nunca se pondrn en contra tuya, que son honestos. Lo peor que puede pasar es que en su empresa pierdan la vida, que nunca ms regresen a esta corte. Qu piensa usted, seor obispo? Ustedes, ministros y nobles amigos mos?, les concedemos esa gracia? Asienten, algunos como hipnotizados, pero tomando confianza mientras ms cabezas se mueven en su vertical. FERNANDO (contento, marcando orgulloso la cercana). Como t digas, Isabelita... (aliviado: ha dado una orden). La corte se distiende en mltiples conversaciones, una de ellas, selecta, alrededor del trono. Albert la observa, ha quedado solo y su distraccin podra ser tristeza. NARRADOR. Acerqumonos a l. Maese Albert, sera tan amable de explicarnos eso de que son varias las tierras posibles? ALBERT. A usted le interesa? S. S, cmo no. Pero qu mujer!, verdad? (se toma su tiempo para resintonizar el canal). Ah, s: deca yo que creo, aunque no acabo de ver toda la demostracin, que las posibilidades ms fuertes son la esfera y... mire, por aqu debo traer un dibujo. (Busca entre sus pergaminos y desenrolla algo as como:)

Figura 1.

Vea usted. Un gran hoyo redondeado en el eje de rotacin, una rosca. Concuerda bien con las observaciones astronmicas y no veo razn para desecharla. Y se imagina! Las condiciones del hoyo seran diferentes a las nuestras, a lo mejor ah hasta podramos volar. Pero tampoco seran tan distintas; con el eje inclinado, tendramos noche y da, adems de condiciones climticas similares, aunque habra que trasladarse de norte a sur conforme a las estaciones. Es maravillosa la posibilidad de encontrarse ah con otros seres! De que viajando siempre hacia el este regresara uno por el oeste, no me cabe la menor duda: Coln tendr xito. Pero ahora lo que me interesa es viajar al norte o al sur, hacia el eje: quizs ah descubramos un nuevo mundo interior, conviviendo paralelo al nuestro... El ruido cortesano hace imposible la conversacin. Coln ha vuelto a tener amigos jubilosos que pasan enrgicos a travs de nosotros, llevndose, entre ellos, al cartgrafo que desaparece al reintegrarse incgnito al espacio relativo del tiempo. Transcurren cinco siglos hasta este instante, y nos preguntamos en qu momento dej de ser posible la fantasa de maese Albert: cuando Newton desarroll la mecnica y la gravitacin universal?, cuando alguien crey llegar a un polo? o cuando un satlite nos transmiti su carta? En fin, la Tierra se redonde hasta hace menos de lo que creamos

5 .

P L A N O T I T L N

Donde se resea y autoctoniza a Flatland, novela clsica de Edwin Abbott, pionera de la fantasa geomtrica, aventura multidimensional que se atrevi a sugerir, en 1884, que quiz vivamos en ms de tres dimensiones. MR. A. SQUARE, como su nombre intocable lo implica, es un ser comn y corriente, clasemediero clsico, sin gran talento para nada en especial, aunque hay que admirarle que realiza su trabajo, ensear matemticas, con gusto, dignidad y quizs hasta pasin; siendo adems reconocido por su sociedad. Su vida plcida y su mente cuadrada se ven alteradas violentamente por sucesos tan fuera de lo comn que se siente obligado a relatarlos en el libro que traemos entre manos. Empieza describiendo el orden social y fsico del mundo en el que vive, Flatland, con la candidez del que cree fielmente en su naturalidad, del que duda poco de la justeza o de la racionalidad de las reglas o leyes que oficialmente lo rigen. Y es a travs de su ingenua descripcin de un mundo y una sociedad limitadsimos que acabamos encarindonos con este ser tan falto de visin crtica, tan cotidiano, tan cuadradote, tan criticable y tan cercano a nosotros. Y entonces relata su aventura.

En el ao nuevo de un fin de milenio, poco despus de un sueo y un incidente premonitorios, al reposar la cena en la soledad de su biblioteca, se le aparece un ser magnfico. No quiere creer a sus ojos, ante los cuales se materializa, cambia de forma, crece y decrece este ser extrao. Dice vivir en un mundo con una dimensin ms, que puede ver todo de un golpe, los interiores de las casas y de sus habitantes, sus pensamientos, y que viene a revelarle los secretos, el evangelio, de esa dimensin extra. Entablan entonces una discusin sobre las dimensiones. Square se enterca en que no puede haber ms que aqullas del mundo en el que vive. Y por su parte el extranjero, que se llama a s mismo Sphere, procede racionalmente por analoga: habla de un mundo de dimensin cero, el punto; de un mundo con una dimensin, la lnea, al cual Square acaba de visitar en sueos; del mundo de dos dimensiones, hbitat de Square, e infiere de estos ejemplos algunas propiedades del espacio tridimensional y de los cuerpos que, como Sphere, lo habitan. Al negarse Square a creer en la existencia de una dimensin ms, Sphere pasa a los hechos. Se desvanece (ascendiendo un poco sobre el plano de Flatland), aunque su voz siga audible "parece provenir del corazn", siente Square, saca objetos de cajas cerradas (simplemente los toma desde arriba), que reaparecen en otro lado, y llega inclusive a tocar las entraas del aterrorizado Square, quien, encolerizado por los "trucos del mago", se abalanza sobre l en cuanto reaparece, armando as un escndalo. Sphere, entercado como est en demostrar la existencia de la tercera dimensin emplea su ltimo recurso. Desprende a Square, como calcomana, del plano en el que vive, de su mundo. Square queda a merced de Sphere, que lo gua en este "extraespacio". Observa su mundo desde "arriba" con una mirada que comprende todo, interiores, exteriores y lmites. Le son presentadas las maravillas de los "extracuerpos". En una experiencia mstica y gozosa, reconoce en Sphere a una divinidad. No habiendo conocido ms que crculos y habindolos visto, adems, slo de canto, se postra ante la magnificencia de una esfera y asimila su evangelio. (En este punto el libro alcanza su clmax literario, pues el autor Edwin Abbott es, adems de matemtico aficionado, telogo de profesin.) Pero no solamente lo asimila, sino que lo lleva a sus consecuencias lgicas. "Por analoga le reza a Sphere como t, Maestro, me has enseado, debe existir un Universo an ms amplio, el de las cuatro dimensiones; y slo t, Seor, que todo lo sabes, puedes llevarme a l. Apidate de m, mustramelo aunque sea slo un instante. Sphere, ante esta subversin rampante y absurda, se enfurece y regresa al irrespetuoso Square a su plano de origen. Y aqu, al tratar de convencer a sus coterrneos del evangelio de la tercera dimensin, ste es reprimido. Condenado a cadena perpetua, escribe sus memorias desde su celda, sufriendo el drama de dudar cada da ms de sus ambiguos recuerdos, de sus visiones y de sus descabellados razonamientos. La trama de Flatland no poda ser ms clsica. El iluminado que es sacrificado por el statu quo. Sin embargo, Abbott introduce un elemento novedoso. Aunque el libro est escrito en primera

persona, por Square, el lector no puede ms que identificarse geomtricamente con Sphere, que comparte nuestra dimensionalidad, y vemos entonces el mismo drama pero desde el punto de vista de los dioses que hacen contacto con los seres inferiores. En el momento en que Square nos pide que le mostremos la cuarta dimensin y que lo llevemos a ella, sentimos que su splica nos trasciende, hacindose nuestra. Y ante esta insubordinacin del planosapiens, del vil cuadrito que obviamente requiere de nuestra imaginacin para su "vida'', Sphere acta como ser humano, desentendindose del monito, untndolo de nuevo en su Planotitln; dejndolo a merced de sus congneres que se comportan como tantas veces lo hemos hecho en este otro mundo tridimensional?

8 .

S O A T A E N C U A T R O

T R E S T I E M P O S E S P A C I O S

(con dos intermedios) The ball I threw while playing in the park Has not yet reached the ground. DYLAN THOMAS TIEMPO I: FLOTAR INTERMEDIO TIEMPO II 1. AGORAFOBIA 2. CLAUSTROFOBIA SEGUIDA DE UN REVIRE A LA CAVERNA EN TENIS INTERMEDIO TIEMPO III EL MAGO DEL DODECADROMO

T I E M P O

I :

F L O T A R

ESTO no es volar y tiene que tener nombre. Me gusta "flotar", aunque sea bien distinto de flotar de muertito o de perrito, porque no hay que mover nada ni ponerse como tabla preocupado de que no se hundan los pies o de que se meta el agua por las narices. "Flotar", as solito, est bien. Se parece a volar, pero no es lo mismo. Otros nios y nias tambin saben volar, pero yo de flotar nunca haba odo. A veces platicamos en secreto de volar, de cmo le hacemos y de lo bonito que se siente. Cada quien vuela un poquito distinto, y no sabemos decir bien bien cmo se le hace, cmo se empieza; igual que tratar de explicar cmo se duerme o cmo se suea. Pero no importa, porque sabemos que sabemos y es fcil agarrar a un hablador. Yo vuelo casi siempre para escapar de algn peligro, de alguien que me persigue o algo as. Hay que dejar de correr, estarse quieto, cerrar los ojos y, dira un grande, concentrarse, pero es mucho ms fcil que eso, slo como volver a saber de a deveras cmo se vuela, recordarlo y vivirlo, y estar seguro, no asustarse, y entonces ya ests elevndote, despacito. Ya puedes volver a ver el piso all abajo y a la gente que se qued o que te persegua, aunque no estn muy lejos porque nunca se vuela

demasiado alto. Ya que ests a la altura, hay que empezar a mover las manos para avanzar. Se mueven como cuando se nada de ranita, pero mucho ms suave y delicado, pues el aire es ms aguado que el agua y hay que saber sentirle su espesito, para agarrrselo y as empujarse, deslizarse, de a poquitos; no es cosa de fuerza, es calmadito. Ya no se oye igual, y casi siempre lo que estaba pasando ya no importa porque ya ests volando, encimita de los rboles o de las azoteas, como acostado bocabajo y muy tranquilo, sintiendo rico. A Supermn lo han de haber inventado unos seores que nunca volaron, porque slo sirve para jugar despierto con tus cuates y para volar de a mentiras, porque volar de a de veras es bien distinto, as como lo cuento. Y por eso digo que esto se debe llamar flotar, porque tampoco es volar. Nunca me haba pasado. Esta vez, lo nico diferente fue que quise volar as nada ms; antes de que pasara nada, antes de que me persiguieran o de que estuviera en el parque o en una azotea. Slo quise volar. Antes que hubiera piso. Y entonces tuve que cerrar los ojos muy fuerte y mucho rato; hasta estar bien seguro de que estaba volando. Mova los brazos ms despacito que de costumbre, no fuera a ser que anduviera muy alto pues no saba bien si estaba elevndome o si ya estaba panza pa'bajo. Revisaba con cuidado lo que senta y no haba duda, era la delicia de volar. Reconoca todo mi cuerpo con ese gusto de regresar despus de mucho tiempo a mi lugar secreto, en casa de los abuelos, para encontrarlo igual, tratando de olvidar el miedito a saber en dnde estaba yo y en dnde el piso. Me qued con los ojos cerrados un momento ms para saborear lo agrito de estas dudas, como cuando te quitan la venda de la gallina ciega y te aguantas con los ojos cerrados un instante para ser t, cuando los abres, el que regresa al cuarto junto con todas su cosas y sus gentes, al lugar que se les haba perdido. Abr los ojos. Estaba en un lugar donde nunca haba estado. No distingua bien, y segua sin saber dnde era el piso. Mir mis pies. Pero al sentir que la pared digo pared porque no era ni techo ni piso se movi siguiendo a mi cabeza, cerr los ojos. Volaba! Estaba bien seguro cuando volaba. Empec a mover los brazos hacia adelante para girar hacia atrs buscando el jaln del piso, pero aunque diera vueltas, me senta bien sin sentir el abajo. Record entonces las paredes, redondas y de color... Claro! Estaba en una caverna. Acabo de ir a las grutas con mi pap y sta no era gruta porque le faltaban los chorritos y las lamitas. Tampoco era cueva porque conozco dos, y una est llena de murcilagos. Seguro que era caverna, aunque fuera la primera vez que estaba en una. Sera una caverna como del tamao de mi saln no!, era ms alta, como de dos salones, uno encima del otro, ni tan grandota como las grutas ni tan chica como mi cuarto; como son las cavernas, pues. Me dio risa pensarme dando vueltas de tonina, para atrs y hecho bolita, mero en medio de una caverna redonda. Pero al acordarme que las cavernas son oscuras, abr los ojos de golpe. Vi mis rodillas, y cmo las abrac por el gusto de verlas. La luz estaba prendida. No haba problema. Flotaba.

Tena que investigar mi caverna. Pero ahora con mucho ms cuidado, sin mover la cabeza. Muy despacito y fijndome bien, sub los ojos de las rodillas a la pared. Era la misma de hace rato. Muy rara. Color cafecito, pero como nebulosa o borrosa. No la entenda porque no me poda fijar enfrente. Tena unas manchas... cuatro, muy parecidas. Las de los dos lados, casi donde ya no ve uno, se vean mejor, eran unas manchotas de color como rosita. Mov los ojos hacia una, pero con cuidado de no llevarme tambin la cabeza. Cerr el ojo que menos me serva, porque no todos pueden cerrar un solo ojo y yo s puedo; y tambin s hacer taquito la lengua, aunque me gustara saber mover las orejas. Y entonces, vi ms claro. La mancha era una orejota. Me gan la risa. De veras que era una orejota al revs, lo de arriba para abajo y volteando hacia atrs. Como cuando te levantas, ya mareadito, despus de un rato de estar colgado de cabeza en la changuera, esa pirmide inmensa de tubos rojos donde no hay ms que nios, y al voltear la cabeza vas viendo el pelo de uno que sigue colgado y luego su oreja. Ahora la vea muy bien, era grandotota porque estaba pegada a la pared, y tambin el pelo que era lo de enfrente. Pero no se colgaba como en la changuera. Quin sabe cmo aguantaba peinado para arriba, tan grande y sin caerse, y curveado como en cazuela, no como coco, para poder hacerse pared de caverna. Moviendo el ojo para abajo pude ver que el piso segua como deba de ser, de pelito, ms bien de pelote; ah estaba la raya. Segu, y al saltar mis rodillas con la vista, mov sin querer la cabeza; de nuevo sent, cuando empezaba a fijarme en el piso del otro lado, que se movi todo muy rpido, pero esta vez no me asust, slo me apret muy fuerte. Aguant un momento, y con mucho cuidado regres la cabeza para enfrente; despuesito, igual de despacito, me siguieron las orejotas junto con la caverna. Estaba todo como al principio. Abr el ojo. Se volvi a nublar. Cerr el otro y se volvi a aclarar. Ese lado era igual, pelo con su orejota hacia abajo y hacia atrs. Abr uno cerrando el otro muchas veces y variando la velocidad; los que no saben cerrar un solo ojo tienen que taparse con las manos y entonces ya no les quedan dedos para verlos y jugar a ver cmo brincan las cosas de lugar: mientras ms cerquita, como un gordo, brincan ms. Pero esta caverna, con su pared, sus ricitos, sus orejotas y todo lo dems, le ganaba al dedo pero fcil. Cada vez poda fijarme mejor en el mismo rizo o hacer que se quedara mi mano en su lugar. Hasta que me dolieron los ojos, pero qu bueno porque para descansar tena los dos abiertos. Ya saba ver en mi caverna. Quera ver la pared de atrs, volte rapidsimo, y le alcanc a ver la cara, como la que aparece cuando te asomas a una de esas cacerolas brillantes que cuidan las mams y te la quitan. Mir otra vez, y otra y muchas ms. Para los dos lados primero, y luego para abajo y para arriba haciendo machincuepas cada vez ms complicadas a ver si la engaaba, pero nunca se equivoc. La caverna saba jugar a "lo que hace la mano hace la tras" como nadie. Siempre me pona enfrente a la pared peluda y cada cosa que yo haca, ella la repeta un instante despus pero a su manera: si yo pona una mano detrs de mi cabeza, apareca su manota por el otro lado y se pegaba a la pared. Tambin tena pies, colgaban

del techo, junto con un cuerpo que se haca gordote y, poco a poco, se volteaba al revs, como calcetn, para hacerse pared de caverna, el pelo adelante y abajo de m, la cara atrs; la imagino como un globo con el nudito, que era su cuerpo, para adentro, y conmigo flotando mero en medio. Para verle el cuerpo tena que juntar, bueno, acercar mi cabeza a mis pies; por atrs, le vea sus pompas y cmo repeta, despuesito pero igualito, lo que yo haca. Si mova un pie, ella mova el otro, y as con todo; lo ms bonito era hacerla pegar su mano a la cabeza y ver cmo creca hasta tapar casi toda la pared, o hacer viboritas y ruedas con la cabeza viendo cmo toda la caverna iba atrasito haciendo la tras; pero qu mareadas! No podra verle su cara ms de un instante pero seguro que era la ma, vista en cazuela y de cabeza, porque hasta la ropa, los zapatos y los pelos eran como los mos. Despus de tratar un par de veces, me di cuenta de que no iba a poder llegar a tocar la pared, porque la caverna se mova detrs de m y hacia el mismo lado. Se me ocurri una idea. Busqu en mis bolsillos. Traa mi pelota de esponja y no demasiado mascada. Si la aventaba, la caverna tendra que decidir entre irse con ella o quedarse conmigo. Seguro se quedara conmigo: yo era ms importante. Pero haba otro problema. Si la aventaba quedito, a lo mejor se enredaba en los pelos, o rebotaba mal, dndole tiempo a la caverna de quedarse con ella. La aventara muy duro (no era tan malo para el frontn). Lo hice, apuntando al centro, y entonces, antes de que viera a la pelota rebotar, zas!, sent un pelotazo en la cabeza; volte y lo mismo, la pelota yndose despacio, y cuando se empezaba a hacer grandota, cuaz!, otro pelotazo; volte otra vez y ah iba la bola, igual... y s!, otro bolazo, pero esta vez me lo aguant, bien apretado, y esperando un pelotazo encogido con las manos enfrente: la cach. Me pude sobar. Revis mi pelota. Pens un rato. Claro!, se me haba olvidado su hacelamano-hacelatrs. Me puse la pelota en la cabeza y la caverna me ense la suya: del mismo color y con las mismas marcas, pero grandotota y apachurrada y curveada como plato. Tena que jugar con la caverna, confiar en ella, acoplarme a sus trucos. Avent la pelota. Esta vez ms despacio y sin apuntar al centro; me volte rapidsimo y ah vena la suya: la cach. Ella tambin, porque nos las enseamos, yo se la pona en mi cabeza para que sus ojos la vieran, ella me la pona enfrente. Revis su pelota, que ahora tena en mis manos, era igualita, o a lo mejor era la ma, despus de los pelotazos no saba, tampoco importaba. Jugamos mucho rato con las pelotas hasta que dominamos el juego como magos. El chiste era esperar la bola justo donde la soltaba pero viniendo del otro lado. El tiro ms difcil era hacia abajo y duro, pues llegaba por arriba y te poda pegar en la cara al voltear a cacharla. Pero tambin haba tiros bonitos, como ese de niita, por debajo y despacio para poder ver la curva increble que haca la pelota siguiendo la pared, sin acercarse mucho, hasta caer en las manos de la caverna un instante despus de cachar yo la ma, juntito a las rodillas, llegando por detrs, y sin ver. Si lo vieran mis cuates no lo creeran; nunca me haba salido un buen chanfle. Tir la bola y me

alej un poco. Dej pasar la de la caverna, sigui el mismo camino y al dejar de verla apareca la otra por el otro lado, daban vueltas solitas pero bien separadas. Me fui alejando hasta que parecieron mayates amarrados por un hilo, pero yo no haca nada, slo vea cmo pasaba una y al perderse de vista sala la otra... como luna!, pens, al verle ese crter mascado; pero la siguiente sali sin cacarizas, y luego otra vez con, y as: sin, y con, y... no s, creo que me qued dormido.

I N T E R M E D I O

... Y es as, amigos telescuchas, como concluye "'Flotar", acto primero de la Soata en tres tiempos y cuatro espacios cuyo estreno mundial transmitimos hoy, en vivo y a todo color por XFCE, desde la ciudad de Mxico. Agradecemos la atencin que nos prestan, invitndolos a permanecer con nosotros durante el intermedio. Pues, mientras el pblico presente en la sala se despabila un rato, tendremos la oportunidad de charlar con el asesor escenogrfico de la obra, quien amablemente nos acompaa en representacin del escritor. Bienvenido pues, a nuestra cabina, seor... mh? Br.... Bracho! claro. Muy buenas noches. Buenas. Bien. Para entrar en materia, podra usted hablarnos acerca de su formacin como escengrafo? ...Mh... (gesticula, balbucea, hurgando con sus dedos en la barba; algo en la situacin le incomoda)... ... Hablarnos de, por decir algo, su inicio en la escenografa? Mire usted: en realidad yo no soy escengrafo. Cmo? S, yo no soy escengrafo. Pero, es que aqu debe haber algn malentendido. Segn mis indicaciones, y el programa, usted... S, s, no se preocupe. Soy quien usted cree que soy y quien debe de ser, mas no escengrafo: mi profesin es la de matemtico. Ahh.... ... mire nada ms, y entonces? Lo de "escengrafo" sali de mis apuntes a la Soata, la base de la obra, y ahora, si me permite, voy a hablar como matemtico y de matemticas.

Eso s que no. Me disculpa, pero el seor escritor me explic qu preguntarle y cmo ayudarle... Disclpeme usted! Compaerito, no necesito su ayuda. Al susodicho escritor lo invit yo a este proyecto. Y nada ms me faltaba, despus de todo el espacio que ha robado, dejndome a m el de las ideas como comercial para los pinches intermedios; que ahora tenga el descaro de mandarlo a usted con sus entrevistitas pendejas. Carajo! Si el que firm el contrato con el Fondo fui yo! As que... igame! Bjele al tono, no ve que estamos en el aire? Nos vayan a censurar. Adems, mire, aqu en el programa dice clarito que yo debo entrevis... ay, perdn, in-tro-du-cirlo: a ver! cmaras y micrfonos, apunten adonde seale el seor: Apuntes del escengrafo 1 (NOTAS GENERALES) EN LA Soata mi labor es esencialmente la de un escengrafo. Yo defino el espacio escnico y los efectos especiales. El escritor y sus personajes (hasta el momento, el nio), tienen que ceirse al entorno que yo dicto: y, a su vez, cuando ellos actan impulsivamente por su cuenta, yo debo interpretar cmo afectan la escenografa y someterlos, en consecuencia, a los efectos de sus actos. Pero mis decisiones no son tomadas por iluminacin divina ni por inspiracin imaginativa. Trabajo sujeto a ciertas reglas mnimas que adems debo precisar y rigidizar durante el proceso. La Soata es un experimento en el cual ponemos a un ser humano en un espacio tridimensional sin lmites o fronteras, pero de volumen pequeo en un "universito acogedor", digamos para estudiar lo que percibe, sus sensaciones, lo que podra sucederle, y lo que puede deducir en una primersima instancia, en una fugaz estancia. El escritor intenta darle vida a este ser, darle voz para que describa su entorno, y trata de que exprese sus sensaciones y sentimientos para lograr que el lector tenga a travs de este personaje literario una vivencia mnima de lo que es un universo no euclidiano, finito pero sin frontera, que no se extiende indefinidamente pero que no tiene bordes, que es homogneo (igual en todas partes), que no necesita ninguna otra dimensin para su existencia, que al dejar al tiempo transcurrir en l bien pudiera ser habitable por nosotros, que es, en fin, un buen candidato para un posible Universo real. Parecera que el salto de la escenografa de este cuento a la apocalptica frase "un posible Universo" es fortuito; pero no, es una simple cuestin de magnitud. Pues si el lector prefiere pensar en este lenguaje astronmico, imagnese que el centro del cerebro del personaje ya de por si etreo se aloja en una galaxia microscpica, la Va Lctea, digamos; que el resto de su cuerpo queda delineado por una constelacin, al estilo de las griegas, pero formada por cmulos de galaxias, y que en el resto de la caverna donde juega el nio hay, en vez de aire "espesito", material

intergalctico con la densidad fsica que los astrnomos han observado. No hay nadie, sea fsico, matemtico o astrnomo, que hoy pueda afirmar que, dejando que el tiempo fluya ortogonal en lo local y relativista en lo global, ste no es un buen modelo de la base tridimensional de nuestro Universo real. Por tanto, es el principio para entender un posible Universo. El nio puesto ah intenta simplemente describirlo. No debe preocuparse el lector si las imgenes de la Soata no quedan perfectamente claras en una primera lectura: consulese sabiendo que los autores tampoco las tienen; son ms bien un primer ejercicio de la imaginacin, algunos brochazos de un cuadro impresionista, un bosquejo para empezar a percibir desde dentro nuestra nica posibilidad vivencial los posibles universos, los espacios tridimensionales que llamamos (los matemticos) variedades cerradas. Tampoco debe esperar que esas borrosas imgenes se aclaren con estas notas; puede que ayuden, pero tambin puede prescindir por completo de ellas, brincotearlas, escudriarlas o abandonarlas en el momento en que se aburra, para retornar a la Soata en s. Pues el escritor hizo su mejor esfuerzo para solidificar literariamente una unidad en tres tiempos. Si lo logr o no, no es cosa ma. Pero s quisiera aprovechar el momento para agradecerle su minucia y su paciencia, su ilusin perenne de estudiante, pues su trabajo reposado me permiti observar, aprender y descubrir hechos o fenmenos que como simple matemtico me haban pasado inadvertidos. REGLAS BSICAS Las reglas bsicas para inferir mi proceder en la Soata son: a) Los escenarios estn dados, y en orden de aparicin son: I. El espacio poyectivo real:

P3 . T3 = S1 X S1 X S1 ii) La esfera

II.i) El toro tridimensional: 3 tridimensional: S . III. La variedad de Poincar.

Todos salvo, quizs, el ltimo, tambin conocido como espacio dodecadrico, joyita muy particular de la dimensin 3 son conocidos por cualquiera con un buen mnimo de cultura topolgicogeomtrica. Son variedades cerradas tridimensionales con geometras riemannianas naturales bien establecidas y estudiadas. Para efectos de este trabajo, los llamar universitos, entendindolos con toda su geometra inherente y cannica, que se detallar ms adelante, en las "Notas particulares". b) La fsica se deduce de la geometra La libertad que me da no ser un fsico de profesin, me permite aplicar esta regla con la prioridad de proporcionar al personaje un ambiente confortable y de consecuentar al escritor en sus consideraciones estticas, dejando en segundo trmino el prurito de

simular la fsica elaborada. Pido por esto disculpas a los fsicos. Sin embargo, es reconfortante redescubrir que guiado por simples cuestiones de esttica, de sentido comn o de intuicin matemtica, llega uno a smiles armoniosos de la fsica del Universo real que uno cree entender. Esto no debe sorprender, pues las leyes e hiptesis fsicas que rigen a los universitos de la Soata (as como las de a de veras, segn entiendo al seor Einstein) estn supeditadas a, dictadas por, la geometra. A fin de cuentas, un gemetra es, quizs, alguien con mente de matemtico y corazn o sensibilidad de fsico. Pero seamos ms precisos. APUNTES FSICOS Las hiptesis fsicas que surgieron en el proceso de creacin de la Soata y que fungieron como axiomas para deducir los fenmenos que se relatan, bsicamente son: Volumen fijo y cmodo; es decir, el volumen de un universito es aproximadamente el de un cuarto de juegos para un nio o el de un estudio amplio, por lo acogedor, para nosotros; digamos que es el de este cuarto, donde el autor escribe o donde el lector muy probablemente lee. Salvo en la escena de la contraccin (pasaje que vendr en el prximo Tiempo), este volumen es fijo. La materia presente en cada universito, y en todo momento, es nicamente el cuerpo del personaje (claro, con la ropa y accesorios que requiera) y el aire que lo rodea (con el espesito exacto para desplazarse con comodidad). Las leyes que rigen a esta materia son, salvo por la ingravidez (pues todo flota), aquellas con las que convivimos todos los das, es decir, las leyes de Newton en su versin popular. Hay que subrayar que el movimiento inercial de los objetos (la pelota, por ejemplo) corre a lo largo de las geodsicas del espacio (las trayectorias mnimas que unen a los puntos) y en su primera aproximacin, es decir, sin considerar friccin o gravedad. LA LUZ Su emisin. En vez de que la materia refleje una luz ambiental (como en este cuarto), suponemos que cada partcula, o mejor dicho, que cada punto del universito est emitiendo su propia luz. Adems, suponemos que la emite en la frecuencia y con la intensidad con que la reflejara su equivalente en este cuarto agradable y homogneamente iluminado. De tal manera que no tenemos que meter y prender un foco en el universito para que la retina del personaje reciba estmulos interpretables por su cerebro. En particular, ntese que el aire, aunque espesito, resulta transparente, y los objetos cercanos (las manos, por ejemplo) se ven normalmente aunque sin sombras. Su propagacin. La luz viaja por las geodsicas a una velocidad constante c. De cada punto en el universito, digamos p||U (lase "p en U" y pinsese por ejemplo en el centro de una ua), salen

rayos de luz en todas direcciones y en cada momento. Un estmulo luminoso, llammoslo e, constar entonces de un punto p, una direccin d que sale de l y un tiempo determinado t. Podemos escribir e = (p, d,t,), donde representa al resto de sus cualidades que en estudios ms detallados pudieran ser tiles, por ejemplo color e intensidad, o inclusive podra representar algn estmulo no luminoso, sonoro quiz. Sin embargo, obviaremos esta informacin extra, dejndolo entonces como e = (p, d, t). Este estmulo luminoso se propaga por la nica geodsica por p con direccin d y a velocidad constante c. Si (en el ejemplo) d apunta hacia adentro del dedo, e tendr una historia efmera, pero si apunta hacia afuera, viajar ms tiempo y quiz corra con mejor suerte. Su recepcin. Sea o el punto donde se aloja el centro del cerebro de nuestro personaje (que bautizaremos como To para dibujarlo , aunque en realidad la o viene de la jerga matemtica como pnemotecnia de "el origen"). Por convencin, o es el nico punto de U que puede percibir estmulos, recibindolos en un tiempo determinado. Donde, recibe a e = (p, d, t) en el tiempo t0 si y slo si saliendo de p hacia d con velocidad constante c, llegamos a o en un tiempo t0 - t. Obviamente, To slo procesa algunos de los estmulos que recibe (los que lleguen por enfrente, que no hayan pasado por algn objeto material pero que vengan de uno, etc.) para as percibir, hacerse una imagen, de su entorno. (Ahondaremos ms adelante en la fisiologa de este proceso al tratar la ptica tridimensional en el espacio proyectivo.) Su velocidad: perceptible. Es decir, la luz viaja a una velocidad que razonablemente puede manejar quien la est percibiendo, el personaje. En nuestro caso, la luz atravesara este cuarto en algo as como uno o dos segundos, poco ms o menos; no hubo necesidad de precisarlo. (Este axiomita, instituido a iniciativa esttica del escritor, nos llev a decretar que el sonido, es decir, un estmulo sonoro, viaja an ms lento, aproximadamente a la mitad de la velocidad de la luz.) Puede el lector afirmar si al jugar el nio en la caverna con su pelota, sta rebas, o no, la velocidad de la luz? En caso negativo, con qu datos podra ser concluyente? Es decir, cmo saber si la pelota rebasa la velocidad de la luz? Qu pasara? Queda claro que en las hiptesis que rigen el comportamiento de la luz es donde nos apartamos ms de la fsica cotidiana. Sin embargo, haciendo el smil del universito con el Universo real, ms que con este cuarto, resultan ser no tan descabelladas. La velocidad de la luz es conmensurable con el radio del universo y en l los objetos se dejan ver. Aunque, insisto, nuestros mviles para adoptarlas fueron estticos, pues rigen a la Soata en cuanto a efectos visuales se refiere e influyeron, adems, considerablemente en su ritmo; mismo que dice el escritor ya hemos violentado demasiado. Regresemos, pues, a la juventud de la Soata a

menos que el lector prefiera escudriar antes las "Notas particulares", donde este rollo continuar en el siguiente intermedio.

T I E M P O

I I

Because the wind is high It blows my mind Because the wind is high. LENNON-McCARTNEY

1 .

A G O R A F O B I A

(Allegro ma non tanto Poco adagio) NO S mucho del tiempo que pas hasta el momento aquel en el que otra vez cre volar; yo haba cambiado, y desde mi infancia renegada irrumpa de repente la ntida sensacin del vuelo. Pero no, flotaba, me lo deca ese miedo "agrito" a abrir los ojos, a saber dnde estaba. Abr los ojos. El golpe de soledad de un vaco oscuro se dilua en la vaga intuicin de ver mi cuerpo, cuando not a un chavo arriba-ami-derecha. Traa mi uniforme, de espaldas, con las suelas de sus tenis al aire, igual que yo, flotando. La duda de cmo no haba visto en el primer momento a ese otro cuate, abajo-a-mi-izquierda, que se iba esbozando al dirigirle mi mirada, se esfum al aparecerse otro, as nada ms, ante mis ojos. Vesta como todos los dems que me rodeaban. Ya eran bastantes pero seguan brotando, cada vez ms lejanos, como destellos desde todas direcciones. Inclusive hacia abajo, que empezaba a jalarme. Tena que actuar rpido. Caminar, es lo que hay que hacer cuando te encuentras a mitad de una barda bastante alta y volteas hasta el suelo, ms bajo todava, y antes de que te paralice el terror, mejor le apuras a lo seguro donde te observa el resto de la palomilla. Pero no haba suelo para caminar, ya ni digamos barda. Entonces, pues, marchar y no ver para abajo! Con la fuerza de ese principio de "La Quinta", daba la entrada a ese inmenso silencio de marchar sin piso que golpear, en el vaco, cuando el camarada de arriba-a-mi-derecha se movi, animndome as a tararear mientras volteaba a verlo, marchando a destiempo. Con un brinquillo de sos de fila de escuela, y pulido en el servicio militar, le agarr el paso. Los que estaban ms cerca marchaban tambin. Tena que agarrarme de ellos. Ya se echaban sus brincos, me remedaban. Y no slo por sus, mis, chamarras rodas o mis huaraches, tambin traan mi pelo, que enseguida ocultaba perfiles de mi cara y su brinco fue el mo. Era mi imagen y yo la suya. El de arriba-a-mi-derecha tena, igual que yo, a un remedo abajo-a-su-izquierda que a su vez tena al suyo y siguiendo esa lnea segua otro y otro y... ah se brincaba, y en un momento de angustia, veamos todos que no se equivocara el que segua;

pero seguan y seguan hasta esos que como yo, ya no se movan, muy lejos, al final de esa lnea que se segua alargando con sus apariciones y que se continuaba en ese abajo enorme que me estaba chupando. No respiraba. Los de junto, con sus manos crispadas como agarrndose del pasto y sus races para no caerse, me infundan ese terror callado de la asfixia. Nos tragaba el silencio del vaco. Pero no, algo zumbaba sobre esa nada, un cuchicheo, un tarareo lejano que se iba apagando. Entonces, cantar!... qu? a todo pulmn pero qu? resprale duro pero con un carajo: qu? Pues... "La Novena"!: Te-le-funken oish-trish por-chse trava-ritza l-sium... Mis contlapaches le haban entrado (pude tomar aire). Se les oa a destiempo, desafinados y en mi voz de grabadora, s, pero con huevos. Le entr con lo que sali como siguiente frase, apoyado esta vez por un buen ademn de director. Observ a mi pandilla cercana. Respondieron. Primero el ademn, luego la voz seguida de otras cuatrapendome el ritmo. Intentar dirigirlos me record que flotaba y que poda moverme. Me le lanc al cuate de arriba-a-mi-derecha. Mi ilusin de agarrarlo flaque al reaccionar l y salir volando; aunque si me le acercaba, rodeado por la algaraba de una parvada que levanta canturreante el vuelo. Y hubiera seguido echndole los kilos de no ser por la sensacin de que, al acortarse mi distancia a sus pies, se achaparraba. Esto me hizo voltear; los que me seguan se vean ms largos y peor an el de abajo, que adems vena ms lejos. Se agrandaba el abajo. Par mi vuelo imposible y, mientras frenaba, me ech un Tele Funken completo, hasta el bajo profundo. Poco a poco retomaban sus posiciones mis camaradas; cuatro se alineaban conmigo, gir para que dos fueran subiendo a mis lados y los otros dos enfrente y atrs. bamos como formando una tabla gimnstica. Lentamente ascendan en su tiempo preciso a su lugar, su columna y su fila con una exactitud asombrosa y un tanto desquiciante. Entr con unos chelos-contrabajos; no acababa de agarrar el tono ni de ajustarme al ritmo que me imponan mis mismas frases resonando desde puntos y tiempos distantes. Dirigir, cantar, quitarme la chamarra, mantenerme en accin, me permita aceptar que arriba y abajo de la ma se formaban sendas tablas gimnsticas repitindose y repitindose idnticas; ramos un timbiriche tridimensional de imgenes mas, de yos, extendindose en todas direcciones. Agit mi chamarra para ver cmo agitaban las suyas en su justo momento; cmo esta agitacin se iba alejando hasta parecer una especie de esfera en expansin, creciendo al cubrirse de ms, y ms pequeos, azulitos espirales; una onda, una ola que se va. La ola del canto (que de plano no era La Novena: remedaba a algn final de Sgt. Peppers) se esparca ms lenta, se volva con el tiempo un continuo indescifrable. Una entrada seca, dura, el contrabajo sobre un piano: repeticiones diferenciadas y precisas en cada punto del timbiriche, ms y ms cuanto ms lejanas, hasta llegar a formar un eco continuo en fuga, una nota sombra resonando pattica desde todos lados junto con todo lo que ya habas cantado. Me alejaba de m, me acercaba al terror. Ah est. Al acecho, esperando gustoso a que tus odos, tu mente, tus ojos, se fijen en esa lejana que asemeja a tu pasado. S, all a lo lejos, en ese huequito, visto en miniatura como caricatura que te absorbe, ests t, volteando para ac, recordndote algo que ya viviste, haciendo

justo lo que hiciste hace un rato. Cundo? No tienes ni la ms puta idea, slo un vago recuerdo restndose a esa nada tan vaca que ya ni abajo ni pasado tiene. Agrrate! Me quit la camisa, los pantalones, los amarr a las mangas de la chamarra; me faltaba el aire. Agarrando una manga me dirig hacia el compa de al lado. l ya haca lo propio; al alejarse se extenda su cordn, que se movi en mi primer intento, hacindome fallar y sentir que me iba. Pero al segundo, pepen el extremo de su pantaln. Jal de los dos lados con una respiracin profunda. Volva el aire. Volva a tararear, leve, alguna de Bob Dylan: Write a song for me. Justo para no perderme en la imagen de unas lneas de tendedero con Cristos intercalados tendindose raudas, paralelas y cada vez ms lejanas. "A agarrarse de los cuates", iba a recordarme, cuando not que mis manos estaban ms cerca. Jalaba hacia el centro del pecho en el cual, adentro, senta algo raro; quizs el dolorcito elctrico que se continuaba por los hombros era por esa forma estpida de emplear mi fuerza. Volv a estirar los brazos, retom prendas y, respirando duro, jal. Ceda. Tras esa fuerza que se controla al transmitirse por un trapo de brazo a brazo, como al chirriar de un zapato, pero ahora a lo bestia, crucificado y jalando con todo. Cedi un nudo! Sigui un trapazo con estoperoles, precedido quizs de sendos manotazos a la cabeza. Al encogerme al golpe, vi hacia abajo: mi soledad reflejada en un tenis flotando, en esos bultos de ropa que no se dignaban pender de mis manos para indicarme siquiera si eso era realmente abajo; porque se vea mucho peor. Va de nuez. Con mis prendas en las manos, como al final de una botella en que te tupieron duro, vol de ladito dejando una estela de camisa con chamarra de corbata. Fall una, y dos, pero a la tercera, soltando finalmente el pantaln, logr pepenarme de la chamarra que me tenda el de junto. Jal con ms tiento pues no haba revisado el nudo. Nos acercbamos. Haba algo ms en esa extraa sincrona de fuerzas entre los brazos extendidos y jalando cada uno de su lado, cediendo en ritmos coordinados que parecan venir de fuera y cotinuarse en una lnea placentera a travs de mi cuerpo. Ya daba la tal la para pasar el nudo. Desde esa posicin de seorita midiendo tela por su pecho, lanc el zarpazo para pepenar la chamarra al alcance de mi mano fuerte, que trocaba as su manga de camisa por aquella anudada de chamarra. La agarr sintiendo el jaln por el otro lado. Ahora si, stas s aguantan, y jal con todo. Las chamarras crujieron. La lnea elctrica a travs de mi pecho, que en un sabroso escalofro se expanda por el resto de mi cuerpo, era ya un hecho contundente. Se extenda un respirar agitado. Quizs ya alcanzaramos a tocarnos las manos. Me entr el miedo de que no estuvieran all; deban ser un sueo que esfumara con mi torpeza. El horror a sentirme completamente solo en este vaco inmenso y absurdo me congelaba como la imagen de dos manos que se entrecruzan sin siquiera tocarse, fantasmagricas. Pero no haba de otra; era necesidad. Acab de soltar la chamarra. Tend mi mano a quien, a su vez, volteaba a ver a un segundn, ocultado casi completamente por su cuerpo. Me daba sus espaldas. Pero saba que por ms que me concentrara, que por ms que lo repitiera con mi mente, ensayando inclusive mi peor tono de mando o de splica, jams se movera por su cuenta.

Gir para mirar a quien, sin destenderme su mano, volteaba hacia atrs. Alzndola lentamente, acerqu mi zurda; pero, esperando lo peor al sentir su torpeza, conclu de golpe. Agarr, y tambin me agarraron. Volte. Mi mano fuerte tena una mano, como mi dbil, alrededor de la mueca. La gir sintiendo mi fuerza entre sus dedos, y sintiendo en la pulsera de los mos, al otro extremo, el roce de un giro idntico, hasta trenzarme entre antebrazos. Con hueso, como las manos que apretaban mis huesos. De carne, como mi carne, ahuecada ese poquito inverso de las yemas. Afianc. Jal, echndole todo. Sent el escalofro con algo de alegra... tele funken oish trish... por primera vez. Podra acortar las distancias en las dos direcciones que faltaban y as disminuir la sensacin de espacio abierto que tanto me angustiaba...

2 . C L A U S T R O F O B I A S E G U I D A D E U N R E V I R E A L A C A V E R N A E N T E N I S

(Final en la agujeta) Se est haciendo tarde JOS AGUSTN "Yo casi siempre vuelo para escapar de algn peligro...", y ahora estaba en uno serio. La idea de volar era lo contrario de lo que estaba viviendo, del mazacote que se haba formado y que iba consumiendo, enrareciendo, el aire. Pero para volar deba dejar de sentir en todo el cuerpo rplicas de partes lejanas de mi cuerpo, que, a su vez, sienten lo que deben, el otro lado de lo que yo siento. Mi cabeza entre dos caderas asentndose en mis hombros, mis muslos oprimiendo al abrirlos dos cabezas, untndose de carne como mis cachetes. Respiro sobre una espalda, y el calorcito hmedo de la cercana enchina mi columna. Empujo con mis manos la cintura frente a mi vientre, y opongo la fuerza del trax contra las manos que empujan mi cadera, cuyos vellos del dorso se jalan contra mis orejas. Los escalofros, que en todas direcciones originan los empujones con pies, rodillas, codos o antebrazos que expando contra un cascarn amorfo pero vivo y en asible contorsin, parecen continuarse en las lneas elctricas que atraviesan y en la fuerza que oprime, desde todos lados, mi cabeza, aprisionada por nalgas agarradas, espaldas, un pie por ah y chance hasta un codazo. Empujar no sirve de nada, slo produce reacomodos que no alivian el avance implacable de la asfixia, de la pesadez hmeda del aire, de la idea de la muerte, de la muerte. No seas dramtico, puedes despertar fcil: hazte pip. Pero la humillacin de retirarse sin jugar la ltima carta y una extraa certeza de estar arruinando una oportunidad nica, de estar fallando en una iniciacin, me hicieron desechar la idea de despertar. No, tena que volar y mantener mi conciencia.

"Slo como volver a saber de a de veras cmo se vuela... concentrarse, volver a vivirlo." Cierra los ojos. Afloja. Siente a tu cuerpo desde dentro, llega lentamente a sus lmites y erzale sus vellos. Deja que el calor que irradia siga siendo tuyo un momentito ms, consrvalo ah, arremolinado, untado ligeramente, y que sea l quien te vaya separando de otras pieles. Retrae tu cuerpo. Haz que se apriete la carne a tus huesos para que los nuevos lmites sean dados por tu vieja piel, para que puedas liberar el peso que oprima ese brazo, el cual, al retraerse, va reviviendo su sensacin de flotar. Sigue encogindote, recogiendo en tu mente tus fibras ntimas al recorrerlas con la tibieza clara de la conciencia. El brazo ya est libre, puede expanderse, muy despacio, sintiendo unos milmetros delante de l; ah se esboza algo. S, es tu espalda que con un leve arqueo le da paso a tu mano subiendo sin tocarla, hacindose su espacio, como el resto del cuerpo que expande su coraza y se empieza a extender, relajndose. Evitas, con delicados y precisos contorneos, un par de contactos futuros, anunciados por el calor de pieles an lejanas. Una pequea luz es tu caverna; obsrvala sin prisa, sin verla, sin enjuiciarla; djala que te gue, que se te ofrezca, que te convide de sus olores dulzones, de sus sabores agritos o amarguitos. Te vas quedando en paz al rsete dando momentos que viviste ah, la sensacin ntida de flotar, de que "ya no importan los que te perseguan". Eras t, bien lo sabas. Abr los ojos. Estaba en mi caverna, llena de ese aire fresco, temerario y despreocupado que rodea a la infancia; su bienestar me invitaba a pensar mientras desamarraba y me pona la ropa que flotaba dispersa a mi alrededor; senta algo de fro. La pared, con sus orejotas, rodeadas y semiocultas ahora por los pelos, era yo, sin duda. As como era yo a quien con ansias jal, aproxim, palp y, no contento con eso, volv a jalar en otra direccin, y en otra, hasta que acab apretujndome contra m mismo consumiendo a mi espacio. Tena la certeza de que, as como haba transformado aquel espacio que se senta infinito en un marasmo humano de un solo cuerpo el mo, yo podra controlar mi caverna, ese pequeo universo que me permita verme como horizonte. Pero me faltaba an aprender a manejarla. Se me ofreca altanera a travs de todos mis sentidos como reto contundente a mi entendimiento, al control de mis emociones que, como en la paranoia que acababa de sobrepasar, afectaban, bien lo saba, el entorno de este viaje increble. En dnde estaba? Qu tenan en comn las dos experiencias que haba vivido? Qu leyes nos regan? Cmo era posible que aquello de enfrente fuera mi mano recorriendo mis pelos, que aquel cuerpo que acababa de tocar extendiendo mi mano fuera el mo? Era esta realmente "mi caverna", la de nio? Senta que algo indefinible haba pasado con el tamao, quizs era slo que yo haba crecido o, al revs, que aunque yo fuera ms grande la senta igual. Cmo saberlo?

Ya no me puse el segundo tenis y lo avent hacia adelante, despacio y gustoso, no slo por el recuerdo de mi juego de pelota, sino tambin por esa sensacin de empezar una aventura apasionante. Gir para recibirlo como antes, sin perderlo de vista, y, a mitad de su viaje, creci, deformndose redondamente hasta casi hacer desaparecer la pared lateral, y decreci de nuevo, recuperando su forma, para llegar a mis manos en el lugar exacto que mi experiencia en el juego de pelota dictaba, justo donde haba empezado; yo, en media vuelta observando al panorama concluir su movimiento. Me estremeci la escena. sta no era mi caverna. Pero cmo estar seguro? Dej flotando el tenis y me alej volando hacia atrs, controlando con mis deslizamientos la manera en que se alejaba: llegaba a un mnimo y empezaba a crecer, a deformarse, contornendose conforme yo me mova, en algo cncavo y creciente que no dejaba de ser mi tenis, y as, retrocediendo poco a poco, localic el punto donde se haca tan grande que sent de golpe que se cerraba, se converta en una pared esfrica entre la otra, mi cabeza lejana e invertida, y yo, esta cabeza que al girar sin perder su centro puede ver al tenis desde todos sus ngulos, haciendo de su adentro apestoso y de hule un afuera sorprendente de esa caverna-tenis interpuesta justo a la mitad de m y la caverna-yo; un altorrelieve leve pero perfectamente texturizado de mi tenis sobre el lado interior de una gran esfera. El ms leve movimiento de mi cabeza se vea amplificado orgnicamente y un instante despus por la caverna-tenis. Intentando controlar, torpemente al principio, esta relacin, logr poner la suela como una media naranja, inmensa y limpia de bagazo, a mi izquierda; y a mi derecha, la lengeta colgando, como oreja de perro, continuando en la entrada como arete blancuzco que culmina con el remache de cinta azul del taln, y abajo, justo entre mis piernas, se extenda rodeando el eje de mis brazos, perdiendo apenas su armona de huella estilizada para convertirse en anillo perfecto la banda de goma lateral. Al subir yo suban tambin los lados, acumulndose en la bveda del techo; me sent cmodo con la lengeta retrada arriba y la entrada blanca de toallita mugrosa remedando mi oreja, rodendola a la distancia. Hacia ella deslic mi cabeza. Un movimiento extrao me hizo ir ms lento. Ahora, el movimiento se perciba mejor en el otro lado: la suela se iba derramando del centro hacia los bordes, que se retiraban ms despacio. Vea con claridad amplificada el dibujo de la suela mbar polvoso. Una de las viboritas del dibujo se trazaba ya como gran franja oblicua por casi toda la pared esfrica, cuyo centro se converta en un punto cada vez ms discernible por la velocidad creciente con que expulsaba a la suela, saltando briznas de polvo como pedradas, para amplificarse. Hasta que zap! todo cambi de pronto. Bueno, no todo; el silencio, la suela que segua estando en su lado, y en el otro el tenis, pero por en medio, como siguiendo al hilo que se enrolla en un yoyo desde su eje, se vea de nuevo la impasible pared peluda regresando a su lugar exacto. El borde del lbulo azul

del yoyo era la banda de goma lateral, que, aunque pareca seguir untada a una esfera, se contorneaba ahora siguiendo con simetra exquisita la orilla de alguna alberca-zapato de Temixco, y el linde de la suela, al otro lado, no le corresponda, segua una curva similar, pero invertida: arriba la marca del taln. Deslic mi cabeza hacia la suela para observar de nuevo, y en reversa, la escena de la separacin. Nuevamente empez el aumento y la expulsin de la suela desde un centro, un punto que sin voltear a ver localizaba con claridad al extremo del eje de mis orejas, la lnea de movimiento. La creciente eyeccin radial, agitacin membranal, vibracin microscpica, en ese lado contrastaba con la serenidad azul del tenis en el otro, y la serenidad oscura de la banda de pelo enfrente ms perfectamente circular cuanto ms delgada se iba haciendo al acercarse su borde impasible al otro labio, vibrante pero de lmites exactos, convirtindose en una lnea negra que al alcanzar su perfeccin desaparece como sol poniente en una rfaga que le pone su tapa, su media naranja hueca, a la caverna-tenis. Sent, en el justo momento de la simbiosis, que algo entraba en la suela de ese pinche tenis. Claro, el centro de ampliacin en la lnea de mis orejas. Pero no era un punto de tenis. Era un punto del espacio en apabullante sincrona conmigo que ahora estara cruzando el hule de la suela y aparecera por la planta. Gir, controlando mi centro que ya ms o menos dominaba, para enfrentar su amanecer. Mi movimiento, ahora, era hacia atrs. La tela azul gastada, con sus costuras y remate blancos, daba un marco fijo a la lupa donde ya se vean los pelos de toallita maltratada corriendo a esconderse debajo del marco de lona, aclarndose el punto de donde partan y amplificndose su entorno, descubrindose su hbitat ntimo. Con ms control y destreza podra ver la infinitud minscula que yo quisiera; pero, por el momento, pas esa etapa vibrante de rfagas radiales. Sali el punto con un golpe brusco e inasible de la imagen, y van de regreso a su lugar los pelitos, aplastados y mugrosos, deslizndose por debajo de la lona que, a su vez, se iba abriendo como diafragma. El punto suba por el vaco taln, chupndose la visin amplificada de la planta que se encoge. Apareci entonces su borde, pellizcando pelusas de calcetn y jalando tras de s a la lona blanca, contraparte interior de la azul que, ya en franca apertura y en el punto de salir hacia atrs de mi campo visual, se traslapa con el blanco borde interior que va hacia enfrente, descubrindose mis orejas: su vista en la caverna. Detuve el movimiento. Sent la presencia de una lnea luminosa saliendo por mis orejas que pasa rozando los lindes del tenis, justo por la ondulacin para los huesitos del tobillo, y que atravesaba el punto aquel para regresar, de alguna manera, a mis orejas. Me senta a un paso de entender al dichoso punto, mi antipunto en la regin del tenis, que al acariciarlo, coqueteando con sus bordes, me lo mostraba en su intimidad. Me quit el otro tenis, an

desabrochado. Y, al tacto de empalmarlo y sobarlo, de manosearlo devotamente en el hueco de mi pecho, fui reconstruyndolo dentro de mi cabeza, buscando la posicin de mi antipunto al recubrir con su antitenis a mi centro. Ayudado por l podra orientarme, guiado por las dos lneas bsicas que ya haba descubierto: la que une a las orejas pasando por los bordes de los huesitos de mi tenis interno y hacia enfrente por la entreceja atravesndolo por la planta; el tenis interior penda de ellas: en su cruce estaba mi centro, correspondiendo a mi antipunto en el tenis real, que observaba de nuevo. Hacia abajo se le vea la punta por adentro; corresponda con mi imagen interior! Ah estaba la mancha oscura roda por el dedo gordo. Podra sumergirme a inspeccionarla, pues la vea, era cosa de mover con tiento mi cabeza hacia abajo. Inici mi zambullida. Pero algo pas rpido por la esfera a mi derecha. Fren, y regres lentamente la cabeza para observar su retorno. Era la agujeta. La amplifiqu movindome apenas en su direccin. La recorr un pequeo tramo, pasando por el ribete de plstico y concluyendo con un levsimo giro de cabeza, que puso a la felpita como inmensa alcachofa-coliflor ante mis ojos. Entrara en ella. Como antes lo haba hecho en la suela, creci como una mancha discoidal cubriendo media esfera que al colmarse en su crculo mximo, linde de mi campo visual, se voltea de golpe y decrece de nuevo, pero jalando ahora tras de s al ribete, lustroso como tallo de brcoli visto desde dentro, su raz en mi espalda y culminando enfrente con algo redondo parecido a un mechudo con pelos hacia adentro. Temblaba todo. Vibraban por todos lados centros de confluencia y de expulsin que poda hacer conscientes al corresponderse, un instante despus, con mis micromovimientos. Para fijar la imagen tendra que llegar al reposo absoluto. Lo intent, pero el latido de mi corazn y la excitacin de mis pensamientos lo impedan; abandon la idea de reprimirlos. Los dej fluir. Podra salirme de la agujeta por donde yo quisiera. Entend que por todas las direcciones de mi centro se llegaba a mi anticentro, y que de l se seguan para retornar a m, en sentido inverso, buscando continuarse otra vuelta. (Me vino a la cabeza la imagen de una esfera con sus meridianos dibujados, todos del polo norte al polo sur.) Entend que ese punto vibrando mis vibraciones en la punta de la agujeta perteneca aqu, y que de l ya no se segua este lugar que me acoga en su perfeccin deslumbrante; all, por decirlo as, se cerraba, a imagen y semejanza de mi centro, "la caverna" no, la llamara "extrsfera" se redondeaba este pequeo universo donde cada punto tena su antipunto; todo lo dems era la ilusin ptica que esto produca, que esto implicaba. Empezaba a entender, lo saba por ese saborcito dulce de las nuevas dudas, surgiendo incisivas, altaneras, bellas, sensuales y atrayentes. Because the world is round It turns me on Because the world is round.

LENNON-McCARTNEY

I N T E R M E D I O

Omnvora esfera opaca, el tiempo fluye. .... Tiempo sin luz ni tacto. .... En quin revienta esta luz? CORAL BRACHO Apuntes del escengrafo II (PARTICULARIDADES GEOMTRICAS) EN ESTA segunda parte de mis apuntes, quiero inmiscuirme en algunas particularidades geomtricas de los escenarios que escogimos. Pero si en las "Notas generales" di mis disculpas a los fsicos, aqu tengo que prevenir a mis colegas, los matemticos. Sacrificar, en algunos pasajes, la formalidad y el rigor en aras de la exposicin, la extensin y la claridad intuitiva. Adems, siendo esto lo que ms me duele, enunciar por ah algunos hechos como si fueran consumados, como si fueran verdades divinas, sin detenerme a cuestionarlos, argumentarlos y demostrarlos; la manera en que se hace de la matemtica algo nuestro, terrenal, humano. Ni hablar, el espacio-tiempo de este libro es finito. Obligndome a dejar mis errores e inconsistencias para que el lector las detecte, las rellene y las lime como ejercicio. Dedicamos una seccin a cada espacio visitado en la Soata. EL ESPACIO PROYECTIVO (Escenario del Tiempo I) VISIN EN "LA CAVERNA" En porciones pequeas, el espacio proyectivo es como el nuestro (ste en el que vivimos). Se tienen en l las nociones de plano, de recta (o lnea) y, por supuesto, de punto. Nociones que adems estn sujetas y se comportan de acuerdo con ciertas reglas

mnimas o axiomas que se parecen mucho a los que Euclides us har ms de dos milenios para definir y empezar a trabajar el plano y el espacio, que en su honor llamamos euclidianos; ese plano que medio vimos en secundaria, ese espacio en el que creemos vivir. Se tiene, por ejemplo, que (a1): por cualquier par de puntos pasa exactamente una lnea, y (a2)por cualesquiera tres puntos no colineales pasa un nico plano. Pero adems, en el espacio proyectivo se cumplen: (a3) Dos planos distintos se intersectan en una recta. (a4) Un plano y una recta no contenida en l se intersectan en un punto. (a5) Un par de rectas se intersectan si y slo si estn contenidas en un mismo plano, y en este caso, se intersectan en un nico punto. stos no son todos los axiomas que definen al espacio proyectivo, pero son los que usaremos aqu. Obsrvese, de los tres ltimos, que en el espacio proyectivo, as como en el plano proyectivo (modelo terico de cualesquiera de sus planos), no hay excepciones; es decir, que no existe la nocin de paralelismo como la hay en sus versiones euclidianas. En el plano proyectivo, todas las rectas se intersectan igual: en un punto; y en el espacio proyectivo, planos y rectas se cortan siempre de la misma manera. Cmo es esto posible?, se preguntar por ah algn lector que aprendi a trazar paralelas. O "esto contradice a nuestra intuicin y a nuestra experiencia", afirmar otro que curs bien la secundaria, "es claro que hay rectas paralelas que nunca se cortan". Reitero. El espacio proyectivo en pequeas porciones es como ste. Nuestra experiencia del espacio en que vivimos est confinada a una porcin minscula de la Tierra, que a su vez es una minurria del Universo. Nuestra intuicin del plano euclidiano se basa en esta hoja de papel o en un pizarrn o en una pared, que nos dan idea de cmo es l en una pequea parte y, a la vez, en cualquiera de ellas. Esta intuicin funciona igualito para el plano proyectivo; as como este cuarto nos da idea de cmo es el espacio euclidiano o el proyectivo o el Universo real (suponiendo su homogeneidad) en un entornito de cualquiera de sus puntos. Nuestra vivencia cotidiana no da elementos para afirmar si las "rectas paralelas" se juntan o no. Al adoptar un sistema axiomtico, creamos un modelo terico sobre el cual se puede trabajar con pasos firmes. Y no hay an ninguna razn de peso para decidir si es el espacio euclidiano o es el proyectivo el que se asemeja ms al real. Ambos son modelos tericos, axiomticamente consistentes, matemticamente coexistentes, congruentes con nuestra experiencia cotidiana, y si el primero tiene preponderancia en la cultura popular como modelo del espacio en que vivimos se debe principalmente a su veterana histrica. No hay ms. Soltmonos el chongo un rato, y, de los axiomas que hemos enunciado, deduzcamos algunos hechos del escenario donde, por un ratito, metimos a vivir al nio. Nos ser til, para la fluidez del texto y la concrecin de las ideas, introducir algo de notacin. Sea P3 el espacio proyectivo, y

anlogamente, sean P2 y P1 el plano y la recta (o lnea) proyectivos respectivamente (modelos tericos que podemos pensar como cualquier plano, o recta, de P3 ). Obsrvese que los superndices denotan dimensin y no exponenciacin, se lee por tanto "P-tres" en lugar de "P-cbica" o "P-a-la-tres". Anlogamente, se usar ms adelante la notacin E3 , E2 y E1 para el espacio, el plano y la lnea euclidianos. Veamos primero cmo es una recta proyectiva. Para esto, tomemos a P2 , pensando que esta hoja es una porcin de l, de cualquier plano de P3. Tomemos el punto p de la figura, y una lnea l que no lo contenga; de l slo vemos un pequeo cachito, pero queremos averiguar cmo es.

Figura 2. Una lnea y un punto fuera de ella.

Sea Lp el conjunto de rectas en el plano que pasan por p; el haz de rectas por p, podramos llamarlo. El axioma (a5) implica que todas estas rectas intersectan a l en algn punto. Hagamos corresponder a cada lnea de Lp su punto de interseccin en l. El axioma (a1) nos dice que por cada punto de l pasa una nica recta de Lp (la que tambin contiene a p), implicando que la correspondencia entre Lp y los puntos de l es biunvoca.

Figura 3. Los puntos de una recta y las rectas por un punto, fuera de ella, se corresponden biunvocamente.

Tomemos ahora una lnea l0 Lp. Y sea p0 su punto correspondiente Al girar lentamente a l0 (como si p en l, es decir, p0 = l0 l * fuera una tachuela atravesndola, para que se mueva en Lp), el punto correspondiente, p0 , se va deslizando continuamente en l: se saldr de nuestra figura en poco tiempo, pero hemos demostrado que sigue su camino a lo largo de l. Detengamos el giro al llegar a 180.

Figura 4. Al viajar un punto por una recta proyectiva, regresa por el otro lado.

Observemos que l0 est en su posicin inicial; aunque se haya "invertido en p", es ahora la misma recta con la que empezamos. Adems, hemos barrido al haz de rectas Lp; es decir, salvo por l0 donde comenzamos y acabamos, pasamos por todas las rectas de Lp, y sobre cada una un solo instante. Por tanto, p0 recorri toda la recta l para regresar a s mismo por el lado opuesto a su partida. Y esto lo hizo en un tiempo finito (por qu?). Esto es suficiente para explicar la "visin de la caverna". Cerremos un ojo (me refiero al de To, nuestro personaje inmerso en el espacio proyectivo). Pongmoslo en reposo. Qu ve?

Figura 5. En cada direccin se percibe la superficie del cuerpo en direccin opuesta.

Sea p0 el foco del ojo abierto. Por la lnea l, que sale de p0 , va a recibir los estmulos luminosos que hayan salido de puntos en l y que viajen por esta lnea recta. Siguindola como en el prrafo anterior, vemos que el primer objeto material con que se topa esta lnea l es la propia cabeza de To, poco antes de que p0 regrese a s mismo por el lado opuesto. Por tanto, en la direccin de l y hacia adelante, hay que especificar en la direccin d, digamos, To observa el punto en que abandona su cuerpo un rayo saliendo de p0 en la direccin opuesta a d, punto tambin de la recta l. PTICA TRIDIMENSIONAL EN EL ESPACIO PROYECTIVO Todos hemos odo que el tener dos ojos, la estereovisin, nos permite percibir la tridimensionalidad del mundo en que vivimos. Veamos brevemente cmo funciona este mecanismo, para observar despus los problemas que acarreara al trasladarlo tal cual a un espacio proyectivo chico ("la caverna"), y concluir con el modelo ptico que, para la percepcin tridimensional, hemos adoptado al producir la Soata.

Figura 6. Percepcin tridimensional con estereovisin. La separacin de las imgenes produce la sensacin de cercana.

Tomemos una seccin plana de una cabeza que incluya a los dos focos de los ojos que numeraremos 0 y 1. Supongamos que tomamos la seccin horizontal para fijar ideas, aunque funcione igual para cualquier otra. Sean p0 y p1, estos dos puntos, los dos focos; vase la figura, donde hemos abstrado el portento lenticular de un ojo, adoptando un modelo simplificado: la retina percibe nicamente los rayos que pasan por el foco de su ojo para formarse una imagen del exterior; sean I0 e I1 , correspondientemente como en el resto de la notacin, estas imgenes, que podemos pensar como placas fotogrficas fijas en un crculo mximo de una esfera (su ojo). Sea A un punto visible, y sean a0 y a1 , sus imgenes. Tenemos un mecanismo, integrado en las conexiones neuronales de nuestro cerebro, que conjuga las dos imgenes; proceso que podemos pensar como volver a invertirlas y sobreponerlas en una nueva imagen I, "la pantalla en el cerebro" que hemos amplificado en la figura. Y ahora: segn qu tan lejos queden los destinatarios en I de a0 y a1 , denotados a0' y a1', nos indica qu tan cerca est el punto A de donde provienen. Para convencerse, juegue el lector un rato a mover el punto A; o el dedo gordo enfrente, mientras cierra y abre alternadamente los ojos enfocando al infinito. Vemoslo con ms detenimiento. Sean 0 y 1 los ngulos que forman los rayos de A a los focos p0 y p1 con el segmento que une a estos ltimos (figura 7); informacin equivalente a a0 y a1 , ntese, y que adems determina a A. Al acercarse A, los ngulos decrecen; y al alejarse A, aumentan, aproximndose al lmite (que nunca se alcanza en el espacio euclidiano) de que su suma llegue a 180 (cuando los rayos que inciden en los ojos son paralelos, A est en el infinito)

Figura 7. Al alejarse A, la suma de los ngulos aumenta.

sta es la teora, pero en la prctica, llegar a 180 es ms bien algo que se le parezca, dependiendo de la precisin del cerebro y de la

vista; para el comn de los mortales si A va media cuadra adelante o una entera, no se nota. Es decir, la estereovisin funciona hasta el punto en que el procesador no distinga entre 0 + 1 y 180 y, considerando que la distancia entre los focos de la cabeza en cuestin es como 5 cm, ya de por s sobrecargados, no le podemos pedir mucho a nuestro cerebro. Para distancias cortas el mecanismo de la estereovisin funciona de maravilla, pero llegado un punto que est, a campo abierto, como a 100 o 200 metros de nosotros, para ser muy generosos; o, que es su propio foco para un tuerto, punto que llamaremos nuestro infinito visual, denotmoslo v, tendremos que, o bien mirar con sumo cuidado, o bien usar mecanismos alternativos para la percepcin tridimensional. De stos contamos, por ejemplo, con: la comparacin del tamao del objeto real que ah intuimos; o la simple referencia al piso "que vemos algo en un arbolito: pues lo relacionamos por el tronco con el piso esperando saber nuestra distancia a la raz" no nos dice rpido qu tan lejos est. Una afortunada combinacin de estos procesos nos ofrece esas hermosas salidas de inmensas lunas gordas tras horizontes crepusculares y cercanos, ntimos: al no distinguir los infinitos del horizonte y la luna, jalamos a sta a la distancia de lo que s conocemos, y, puesta entonces sobre una casa, nos la queremos comer. (Quien haya tomado, ilusionado, una foto de este espectculo habr sentido la necesidad de la pintura para expresarse tras los decepcionantes resultados.) Introduzcamos ahora el mecanismo de la estereovisin en el espacio proyectivo, fijando de nuevo un plano P2, donde seguimos teniendo la informacin local de las figuras anteriores, y que podemos condensar en la siguiente, la cual se ha indicado por o al punto medio del segmento que une a los focos de los ojos ( p0 y p1). Como esta hoja es un buen modelo de lo que pasa en porciones chicas de P2, el mecanismo vuelve a funcionar de maravilla cuando A, el punto luminoso que andamos acarreando, est cerca de la cabeza. Pero ahora alejmoslo, en la lnea recta l que une a o con A. Hemos visto que, en este viaje, A regresar a o por el lado contrario. Considrese a A', cercano a este retorno. Y obsrvese que los ngulos correspondientes, 0' y 1', suman algo peligrosamente cercano a 360. Como esta suma ( 0 + 1) parti de algo cercano a cero y ha crecido conforme al viaje de A, podemos concluir que en algn punto estuvo justo en 180. Llamemos a este punto el infinito de o en la recta l, denotndolo (o, l).

Figura 8. En el espacio proyectivo, al alejarse A, se aproxima a su punto de partida. Sea A' cercano a este retorno.

Demostremos que (o,l) solamente depende de l y no de la direccin en que se alej A, girando la figura 9(i) 180 alrededor de o, y observando que cae sobre s misma. Por tanto, esta transformacin de P2 (la rotacin) tiene que dejar fijo a (o,l) pero ha intercambiado las direcciones de l en o. Puede el lector demostrar que el efecto de esta rotacin en la figura 9(ii), que retrata la situacin cerca de (o,l) , es reflejar en la perpendicular a l?. Pero observemos adems que el tringulo = ( p0, p1, (o,l)) que contiene a A, ha cado sobre ' = ( p0, p1, (o,l)) conteniendo a A'; por tanto, los segmentos que unen a o con su infinito en la lnea l, y que juntos la cubren, miden lo mismo; es decir, la distancia de o a (o,l), llammosla r, se realiza por los dos segmentos en que se parte la nica lnea que los une, l. Este nmero r es una constante del espacio proyectivo al que nos hemos metido, su radio. Es la distancia mxima a la que pueden estar dos puntos de l. Si el radio del P3 en que estamos rebasa nuestros lmites perceptivos, no tendramos mayor problema. Pero recordemos que hemos metido a un nio en un P3 con volumen comparable al de este cuarto, con sus radios iguales, digamos. Nos hemos inmiscuido entonces en algo comprendido dentro de la esfera de su infinito visual para la estereovisin cotidiana. Qu sucede entonces?

Figura 9.i. Cuando A llega al infinito de o en l (0+1= 180 ).

Figura 9.ii. Retrato de (0, l).

Pensemos de nuevo en nuestro ayudante luminoso, el punto A, ponindolo justo en (o,l) Dando media vuelta a la cabeza con centro en o, observamos su otra imagen, A', que en realidad es el mismo punto. Sabemos que ambos estn a la mismita distancia de nosotros, dos o tres metros. Pero nuestro mecanismo de estereovisin los pondra en nuestro infinito visual, v, pues los ngulos que se forman suman 180. De haberse alejado A continuamente de nosotros para posarse en (o,l), habramos sentido que aceleraba rpidamente hasta situarse en el infinito, o en la zona donde deja de servir nuestro procesador de distancias. De haber recubierto A con una pelota de goma mascada, se hubiera convertido, en este simple viaje, en una inmensa Luna gorda, con su lado oculto expuesto en la direccin contraria. Contengamos la tentacin de alejar A un poquito ms para explorar otro poco al infinito de o.

Hemos hablado del infinito de o en la recta l, pero notemos que la lnea l fue escogida arbitrariamente. Tenemos entonces para cada l que pasa por o un infinito. Sea (o) el conjunto de todos estos puntos; podemos escribir

(o) = { (o,1); l L0 }
donde Lo es el haz de rectas que pasan por o (la diferencia con el Lp que consideramos al principio es slo que ahora estamos en P3 y el punto en cuestin es o). Por lo que ya sabemos, (o) se podra tambin definir como el conjunto de puntos a distancia r de o. Resulta que (o) es un plano de P3 , que no tiene nada de especial, es como cualquier otro plano, simplemente le corresponde a o; pero si movemos o, su plano al infinito tambin se mover. Para demostrar que (o) es efectivamente un plano de P3 , consideremos dos puntos en l: p = (o,l) y p' = (o, l'). Y ahora rotemos al plano generado por l y l', 180 alrededor de o. Esta rotacin deja fijo a p (argumentacin que sigue a la figura 9), pero entonces tambin deja fijo a p' (y a todos los infinitos de o en ese plano pues la rotacin slo depende de o y el plano); luego entonces deja fija a la recta que pasa por p y por p'. Por otro lado, como la rotacin intercambia los rayos que salen de o con sus opuestos y preserva distancias, si deja fijo a un punto distinto de o, los rayos de o a l en ambas direcciones miden lo mismo, es decir, estn en (o). Esto demuestra que la recta por p y p' est contenida en (o); que es la recta al infinito de o en el plano considerado. Tomando un nuevo punto p"(o), se concluye de lo anterior que el plano generado por p, p' y p" es (o). Regresemos a la estereovisin en P3. Recordemos (figura 6) que desde nuestro origen perceptivo o, observbamos por enfrente a A, un punto luminoso, que alejamos hasta (o,l) (figura 9). Si alejamos A un poquito ms, experimentamos algo completamente nuevo para nuestra mquina perceptiva: que el estmulo luminoso que recibimos de un mismo objeto, llega por rayos que, saliendo de nuestros dos ojos, se separan (0+1 ha rebasado los 180). Siendo sta la primera vez que el cerebro enfoca en algo que produce este efecto, la luna-pelota se separara en dos imgenes superpuestas (enfquese en el pulgar cercano y obsrvese cmo el horizonte se separa en dos). Recordemos, adems, que al momento de abrir los ojos por primera vez, el nio de la Soata ve puntos cercanos a o (su cabeza), pero por "el otro lado", cuando la suma de ngulos se aproxima a 360 (A' en la figura 8). Y, a primera de cambios, no podemos esperar que su cerebro decodifique esta informacin contradictoria. Por tanto, lo hicimos ver borroso, ver cuatro orejas. Pero al cerrar un ojo, la imagen es ntida, aunque plana. Nos deja as en el dilema de cmo hacer que perciba tridimensionalmente. Las clulas de la retina son capaces de medir la intensidad, la luminosidad del estmulo que las excita (no es lo mismo ver un foco a 3 metros que a 10 centmetros). Teniendo el cerebro la

informacin adicional de haber visto una cabeza a 10 cm de distancia, no es descabellado asumir que pueda interpretar la diferencia (o el cociente) entre la luminosidad aparente (medida en el momento y en la clula correspondiente) y la luminosidad real (archivada en la memoria) como indicador de la distancia que ha viajado el estmulo. En otras palabras, si un punto, prendido como foquito de luminosidad constante, se va alejando, excitar cada vez menos a las clulas correspondientes, y de esta variacin podemos deducir su distancia. As, interpretando adecuadamente los rayos lumnicos que pasan por el foco de un solo ojo, el cerebro se puede formar una imagen tridimensional. (Por cierto, segn mi asesora astronmica, de un anlisis similar al aqu propuesto se deduce la distancia de los cuerpos celestes.)

Figura 10. Se interpretan nicamente los estmulos que pasaran por el origen perceptivo.

Para acabar de precisar el modelo ptico de la Soata, tomamos como foco no al de un ojo, ni al punto medio de ambos, sino que lo empujamos hacia adentro un poco, internndonos hasta la lnea de las orejas, hasta un punto en el centro del crneo del personaje, punto que, en las "Notas generales", ya habamos bautizado como

o, el origen perceptivo de To. Y suponemos que la imagen tridimensional que se forma en el cerebro toma en cuenta nicamente a los rayos que pasaran por o, analizando puntualmente sus propiedades. Cuando el nio se puso a jugar a abrir y cerrar alternadamente los ojos para ver, con inters, cmo brincan las cosas de lugar, asumimos que su aparato perceptivo (ojos, lentes, msculos, retinas, cerebro e inclusive piel) estaba aprendiendo a simular este proceso con cierta precisin. Quiz suene biolgicamente descabellado, pero concuerda con nuestra percepcin cotidiana del mundo y es justo el modelo con el que estudiamos al Universo real; salvo que en este caso algo an ms descabellado todos los procesos se llevan a cabo en el mismsimo o, el foco, la Tierra. Habiendo, entonces, logrado que el nio vea en su caverna, lo dejamos ah, jugando y gozando un rato ms con su geometra. EL ESPACIO TOROIDAL (Primer escenario del Tiempo II) Para adentramos con mayor libertad en el toro tridimensional, o espacio toroidal, nos ser de gran utilidad describir y definir nuestro espacio perceptivo. EL ESPACIO PERCEPTIVO Construymoslo basados en una famosa observacin de Descartes con evidente trasfondo griego.Observemos primero que la lnea euclidiana, E1, se corresponde con los nmeros. Para esto, se toma uno un origen o en E1 y se escoge, adems, algn otro chaln para que la haga como 1. El segmento de 0 a 1 la har entonces de "metro", de vara de medir; la jalamos para que reinicie en 1, y donde caiga, ponemos al 2; lo hacemos otra vez, igual con el 3; y le seguimos otro rato hasta que nos damos cuenta de que podramos seguir por siempre. Entonces le paramos y eso decimos. Podemos embelesarnos con esto un rato, hemos descubierto a los nmeros naturales, esos que sirven para sumar y multiplicar, que usamos para mercar, esos que aguantan cualquier inflacin; y soamos en restar. Regresemos al origen para observar que queda una mitad de lnea totalmente vaca; tendemos en ella, con varita de medir en mano, a los nmeros negativos. As, hemos puesto en E1 a los nmeros enteros; esos que sabemos sumar al grado de incluir a la resta; esos que sabemos multiplicar, aunque prometo no abusar de esta complicadsima operacin en estas notas; esos que tantas y tantas ensoaciones matemticas han causado; los denotaremos como Z; usanza tradicional y universalizada que no s de dnde proviene.

Figura 11. Los nmeros enteros en la recta euclidiana.

Quedan an grandes huecos en E1; partimos entonces nuestra vara en partes iguales y metemos a todos los racionales; ya sabemos dividir. Pero an quedan hoyos, que ya no son tan fciles de detectar; nmeros hermosos como , la diagonal de un cuadrado hecho con nuestra varita (el primer irracional en descubrirse) o , lo que recorre el 1 al girar la varita media vuelta alrededor de 0. Y aqu, hay que invertirle un poco ms de coco y tiempo para entender si es que se puede lo que est pasando. En fin, los nmeros reales se pueden pensar como la recta euclidiana E1, sus elementos o puntos se corresponden, simbiotizndose en la recta real R; un continuo unidimensional ideal, ricamente algebraizado. Lleg entonces Descartes y observ que de aqu se concluye que los puntos del plano euclidiano E2 corresponden a parejas ordenadas de nmeros reales. Esto se sigue del axioma de las paralelas; el clebre quinto postulado de Euclides, el que no vale en el plano proyectivo, el que hace excepciones, el que dice que dados una lnea l y un punto p, existe una nica lnea 1(p) paralela a 1 y que contiene a p; donde hemos convenido en que una recta es paralela a s misma, es decir, que dos rectas son no paralelas cuando se intersectan (en un nico punto). Para ver cmo razon Descartes, tmense dos rectas en E2 , l0 y l1 , no paralelas. Dado cualquier punto p E2, sean p0 = l0 l1 (p) y p1 = l1 l0 (p).Y al revs, dados p0 l0 y p1 l1 , sea p = l1 ( p0 ) l0 ( p1). Es fcil deducir de los axiomas que hemos establecido una correspondencia entre E2 (sus puntos) y parejas que constan de un punto en l0 y otro en l1 ; pero ya habamos visto que tanto l0 como l1 se pueden poner en correspondencia con R.

Figura 12. Los puntos del plano euclidiano corresponden a parejas de puntos en dos rectas no paralelas.

La usanza comn para hacer explcita esta correspondencia, y que aqu adoptamos por simplicidad, es tomar ortogonales a las rectas, superponer los orgenes en la interseccin y medir en ambas con la misma vara. Pues entonces las frmulas algebraicas que presionan para aparecer en escena, aunque intentaremos mantenerlas a raya se nos simplifican bastante. Por ejemplo, la distancia medida con la vara escogida de cualquier punto p al origen o, queda determinada por el teorema de Pitgoras:

Figura 13. La distancia de un punto al origen en funcin de sus coordenadas cartesianas.

donde x0 y x1 son los nmeros reales que corresponden a p. Cuando las frases se nos van haciendo demasiado largas, es tiempo de introducir notacin. Dados dos conjuntos X y Y, sea X x Y el conjunto producto cartesiano de X y Y, que consta de las parejas de elementos formadas por uno en X y otro en Y; es decir, la pareja (, ) X x Y si y slo si X y Y; o bien

X x Y= {(x,y);x X, y Y.}
Es claro que podemos tomar productos cartesianos cuyos factores a su vez son productos cartesianos. Y sta es la maravillosa implicacin a la observacin de Descartes. Ya que conocemos R y R x R rpido reconocemos a R x R x R como el espacio que percibimos; y nos aventuramos a trabajar con R x R x R x R, pero nos damos cuenta de que podemos seguir por siempre; lo decimos, y denotamos con Rn a R x R x ... x R cuando el factor se repite n veces. Ntese que el superndice aqu s denota exponenciacin (con el producto cartesiano), correspondiendo adems a nuestra idea intuitiva de dimensin. Hemos encontrado la manera de entrar a un espacio n-dimensional, de trabajar en l, con l. Pero no nos asustemos. Aqu no pasaremos, en un buen tiempo, de cuatro. Por el momento slo nos interesa el tres. Hemos demostrado que (donde denotar una correspondencia biunvoca

correspondencia, simplemente, le llamamos arriba entre los conjuntos X y Y.) Hemos visto tambin, en el caso del plano, que , y por tanto, que . Y ya con este vuelo, se demuestra el anlogo en dimensin tres, , pero fcil. Definamos que el espacio perceptivo de To es R3; trabajar con nmeros reales, aunque nos los entreguen en ternas, nos hace sentir una herramienta algebraica poderossima a nuestro alcance. O lo podemos pensar tambin como el espacio euclidiano tridimensional, E3, ese vaco ideal en toda su serenidad griega, con un foco prendido, el origen perceptivo o, y una vara de medir en la mano. Cuando queramos ponernos el espacio perceptivo en nosotros mismos, situemos el origen o = (0, 0, 0) en el centro del cerebro, que el primer 1 quede hacia enfrente por la entreceja, el otro en alguna oreja, al gusto de orientacin del sujeto, y el 1 faltante arriba; as, sabremos llegar a cualquier punto x del espacio perceptivo tan pronto nos den sus coordenadas x = (x0, x1, x2). No necesariamente hay que llegar a l, sabemos que ah est, y lo denotaremos simplemente como x mientras nos sea posible. EL TORO TRIDIMENSIONAL; SU TOPOLOGA Otra gran puerta que nos abre la observacin de Descartes es la de jugar con productos cartesianos de conjuntos o espacios varios para formar otros nuevos. Tomemos, por ejemplo, los siguientes espacios, o dibujos, poco dimensionales:

Figura 14. Espacios sencillos de dimensin 0 y 1.

para luego combinarlos:

Figura 15. Tablita de multiplicar con el producto cartesiano y espacios de dimensin 0 y 1.

As, vemos por ejemplo que S1 x I se puede interpretar como un crculo de intervalos, o bien un intervalo de crculos; el conocido "cilindro", el siempre bien ponderado "tubo". Y, de aqu en adelante, nuestro inters se dirige hacia el toro, llamado as por los griegos: el crculo de crculos (los meridianos o paralelos da lo mismo en el siguiente dibujo: grese un aro vertical una vuelta entera en su plano horizontal).

Figura 16. S1 x S1 = T 2.

Para el lector que siga dudando de la ltima figura, sale otro argumento. Obsrvese que el crculo se puede pensar como el intervalo identificando sus extremos, es decir, decretando al 0 y al 1 (extremos de I) como el mismo punto; esto lo denotamos S1 =I/{0 ~ 1}, leyendo "I mdulo (o sobre) la relacin: 0 equivalente a 1". Y por tanto, el toro se obtendr del cilindro identificando sus

extremos, pegando sus dos bordes, simbiotizando sus bocas, es decir, S1 x S1 = S1 x I/{(p, 0) ~ (p, 1). Anlogamente (ver figura 15), el cilindro se obtiene del cuadrado al identificar dos lados opuestos, S1 x I= I x I/{(0,x) ~ (1, x)}; o bien, el toro se obtiene del cuadrado al identificar, por parejas, sus lados opuestos S1 x S1 = I x I/{(x, 0) ~ (x, 1)}, {(0,x) ~ (1,x)}.

Figura 17. El toro (S1 x S1) se obtiene identificando lados opuestos de un cuadrado, pues S1 se obtiene de I, identificando extremos.

Definimos finalmente al toro tridimensional como:

T3 = S1 x S1 x S1 ,
el espacio de tripletas cuyas tres coordenadas son puntos de un crculo. Ya no podemos hacer un dibujo de l, pero hemos metido ah un joven personaje para que lo viva y nos relate su experiencia. EL TORO; SU GEOMETRA Para entender la visin, la imagen que tendramos al estar solos en T3, estudiemos primero a sus hermanos pequeos, T2 = S1 x S1 en dimensin dos, y en una, S1, un solo factor, que coincide tambin con P1 , nuestra conocida lnea proyectiva. El caso unidimensional Consideremos a un ser perceptivo e inteligente tanto como podamos de dimensin 1. Ser un slido unidimensional, es decir, un intervalo a quien llamaremos o para dibujarlo o, y de quien nos interesa principalmente su origen perceptivo o, situado en su centro: su punto medio. Metmoslo a vivir en S1 . Hemos visto que si su radio de percepcin es menor que la circunferencia de su universo, se sentir en una recta que asumir infinita y que identificar con R por las distancias que puede, en principio, viajar. Pero si su radio perceptivo aumenta, hasta sobrepasar de plano al

radio de su universo, se sentir encerrado en algo que corresponde a la frontera de su cuerpo (recurdese la caverna). Llamemos menos y ms a sus extremos: (-)o(+). Por la direccin menos recibir un estmulo ms y viceversa. Se formar entonces la siguiente imagen:

Figura 18.o, su universo y su espacio perspectivo.

Llamemos instante al tiempo que tarda la luz un estmulo en atravesar a este universito. Los movimientos o seales que manda nuestro ser inteligente tardarn entonces cerca de un instante en ser "repetidos" por la imagen correspondiente. Dmosle ese instante para pensar, y, por un momento, dmosle tambin ms cancha a nuestro ser aumentndole su dimensionalidad. Pero controlndolo, dejando trivial, chiquita, infinitesimal, a la segunda dimensin. Hagmoslo usar su nueva cancha, bajndole el volumen a la luz, a su velocidad, e involucrmoslo, fintando a su caverna, su menos vecino. Le hemos dado espacio suficiente para que serpentee, abandonando su mundo, medio instante antes de retornar a l, reposado, observando atento por su frente, su ms. Llegado el instante, el menos que ve se desvanecer y descubrir un nuevo menos, al doble de la distancia aproximadamente: al abandonar por completo su universo, o serpentearlo simplemente, pero acoplado al ritmo de la velocidad de la luz; la luz que recibira de su menos por su ms ha pasado de largo; al concluir el instante recibe de lleno un estmulo que ha dado dos vueltas al universo.

Figura 19. o se percata de un equivalente a distancia 2.

Pensemos el serpenteo como un volverse transparente. Si nos transparentamos poco ms de un instante, percibiremos un tercer menos y un tercer ms en la direccin opuesta, pues los primeros dos se transparentarn el tiempo suficiente para traslaparse en el acto; y as, tras unos cuantos experimentos con mensajes inteligentes, aprendiendo a serpentear y a percibir los serpenteos, concluiramos que en nuestro espacio hay un ser equivalente a nos otros para cada entero nZ, llammosle n , repitiendo nuestro comportamiento de hace [n] instantes (donde [n] denota magnitud de n, la distancia al origen, nunca negativa); aunque para comunicarnos con n tengamos que poner de acuerdo a sus anteriores (n - 1) chalanes, ah est, ah lo tenemos. En nuestro espacio perceptivo R, parametrizndolo en instantes-luz (es decir, midiendo las distancias con lo que viaja la luz en un instante, con la circunferencia del universo, la distancia al centro del vecino), pondramos a n, centrado en su correspondiente punto de R, su distancia dirigida, quedando nosotros situados en el origen o, dndole su tiempo y su ritmo al transcurrir de este universo corriendo el peligro de caer en la tentacin del "LineKing" de Abbott, del pequeo tirano de Lineatitin, hubisemos dicho en el captulo 5: la tentacin de creerse "el rey", y seguir siendo slo uno, y todos los dems, bien comandados, sirviendo, complaciendo. (Puede el lector describir qu pasara si el nio de la caverna tuviera la capacidad de hacerse transparente y jugara con ella; qu idea de su universo se formara?)

Hemos dado cuenta de Z R; y completaramos la imagen de nuestro espacio perceptivo al darnos cuenta de que entre cada par de imgenes nuestras consecutivas, entre n y (n + 1), hay un espacio que las separa, un intervalo vaco equivalente al que tenemos en cualquiera de nuestros lados, dependiendo sus longitudes exactas del movimiento que hayamos realizado en el pasado correspondiente. Pensaramos entonces que nuestro universo es una recta, correspondiendo sus puntos a potenciales emisores de estmulos. Estaramos parcialmente en lo cierto. Pero dejemos ya al "gusanito" regocijndose en la inmensa y tumultuaria imagen de su minsculo y desolado universo, abstraigmoslo de l quedndonos nicamente con sus puntos y un origen. De un mismo punto, pS1 , o puede recibir estmulos por diversas trayectorias, pero no de manera arbitraria, cindose stas a una lgica precisa.

Figura 20. Donde o representa las posibles imgenes de p siendo o = o.

Podemos agrupar a los nmeros reales de acuerdo con su posicin relativa respecto a los enteros. La recta real R se parte, al subrayar a los enteros Z, en intervalos equivalentes. Cualquiera de ellos podra obtenerse al sumarle un entero adecuado a cualquier otro (transladarlo); todos ellos imagen fiel del intervalo [0, 1] = I, del cual se obtiene el crculo S1 al identificar los extremos (los enteros que caen en l). Una visin ms acertada de S1, en cuanto a la homogeneidad o continuidad que proporciona, ser entonces la de los nmeros reales R, identificando a dos de ellos, x y x' digamos, cuando guardan la misma relacin con los enteros, cuando difieren por uno de ellos, es decir, cuando x - x'Z podramos escribir S1 = R/{ x ~x'; x-x' Z }, esto es, el crculo son los reales al identificar dos de ellos siempre y cuando su diferencia sea entera.

Figura 21. Se identifican dos puntos cuando su distancia es entera.

A esta identificacin la simulamos cada vez que enrollamos una cuerda. Slo su tridimensionalidad nos impide hacerlo idealmente: si enrollamos la recta real sin alterar sus distancias sobre un crculo de circunferencia unitaria, caern entonces todos los enteros sobre el mismo punto, o, y cada real guardar su posicin, relativa a ellos; lo que equivale a poder guardar, idealmente, series de foquitos de Navidad.

Figura 22. La recta real cubriendo homognea, isomtrica e indefinidamente al crculo.

Parntesis algebraico. Hemos hecho uso de una "relacin de equivalencia" en los nmeros reales, refirindolos, por medio de la suma, a los nmeros enteros. Este es un caso particular de una operacin que relaciona grupos con grupos a travs de subgrupos que valdr la pena fijar en abstracto en el caso abeliano. Sea G un grupo abeliano, es decir, un conjunto con suma; donde esta suma es conmutativa, tiene su cero y da cuenta de su resta (pinsese en los nmeros reales). Y sea H un subgrupo de G, es decir, los de H se bastan entre ellos con la suma de G para formar un grupo propio, sumndose y restndose por s solos (pinsese en los enteros). Decimos que dos G-itas g y g', es decir, g, g' G, son equivalentes mdulo H, escrito g ~ g' (mod H), siempre y cuando

difieran por un H-ita, esto es, si y slo si g - g' H. Al conjunto de clases de equivalencia mdulo H en G (pinsese en "las posiciones relativas" que manejamos arriba), se le llama cociente de G mdulo H, y se le denota G/H (leyendo, "G-mdulo-H" o "G-entre-H" o Gsobre-H"); podemos escribir:

G/H= G/{g ~ g'; g - g' H}.


O bien,G/H={g+H,gG}; donde g+H={g+h; hH} es la clase de equivalencia de g, consiste de los equivalentes a g mdulo H, y, como conjunto de G, no cambia cuando cambiamos g por cualquier equivalente; es uno de los puntos del nuevo conjunto que hemos construido, G/H, que vuelve a ser un grupo. Es interesante observar, para dejar los detalles al buen estudiante, que el cociente hereda la suma para convertirse en un nuevo grupo slo cuando se vala en G la ley conmutativa (g + g' = g' + g), la que lo hace abeliano en vez de simple grupo, o bien cuando H es muy especial respecto a su ambiente; pues, si queremos definir la suma de dos G/H-itas, tenemos que tener claro que son clases de equivalencia, conjuntos de G, y no siempre resultan equivalentes las sumas con sumandos equivalentes. Pero, en nuestro caso, el abeliano, si p y p' son los G/H-itas que queremos sumar, sabemos que habr por ah un par de G-itas g y g', llamados representantes de p y p', tales que p = g + H y p' = g' + H, y la definicin natural:

p+p' =(g+g')+H
funciona de maravilla. Pero brinqumonos los detalles, y regresemos al caso particular que nos atae, donde hemos conceptualizado lo suficiente para escribir sin pruritos formales:

S1 = R/Z.
Y nos atreveramos a dejar de ejercicio el probar que la estructura de grupo de este cociente es la de las rotaciones de un crculo rgido, aquella suma de ngulos de la secundaria.

Figura 23. La suma de ngulos es el cociente de la suma de nmeros reales.

Resumiendo, tenemos una funcin R S1 = R/Z que a cada real le asocia su clase de equivalencia. Podemos interpretarla como una funcin del espacio perceptivo de o en su verdadero universo. Las imgenes que potencialmente se podran formar en el espacio perceptivo, suponiendo inmovilidad salvo por transparentaciones, de un mismo punto pS1 van a dar a ese punto bajo la funcin, y corresponden a un conjunto de puntos en el espacio perceptivo que entre s distan enteros, determinndose esta clase por cualesquiera de ellos. El toro: su geometra plana Definmosla de un golpe para el caso bi y el tridimensional, usando a n como comodn que remplace al 2 o al 3, pero ya entrados en gastos y viendo que tambin podra ser 1, y haciendo bien las analogas, hasta 0, pues que se quede como n, un natural. Es muy fcil ver que los elementos de Rn se pueden volver a sumar y restar tal cual lo hacan cuando estaban solitos, en R, haciendo todo coordenada por coordenada. Y adems, cargan con sus enteros Zn, aqullos de puras coordenadas enteras, que se suman slo entre ellos para formar su grupito, un subgrupo de Rn. Y habiendo pasado por las definiciones generales pertinentes, nos aventuramos a definir al toro n-dimenszonal, n-toro pa' los cuates, como:

Rn=Rn/Zn
entiendindolo ahora con toda la geometra que herede de Rn. Para demostrar que coincide con nuestra anterior definicin topolgica, obsrvese, con el detalle que se quiera, que, de nuestras definiciones coordenada por coordenada, se tiene que Rn/Zn= (R/Z)n, pero hemos visto que S1= R/Z. Pensemos, para fluidificar las explicaciones, que Rn se encuentra sobre el n-toro, y que la funcin que los une (la que a cada x Rn le asocia su clase de equivalencia mdulo Zn, x + Zn, la que lo ve como simple posicin respecto a los enteros), es el acto de "cubrirlo". Lo que entendemos por "entenderlo con toda la geometra que hereda de su espacio cubriente", para el lector que se haya sentido abrumado por la frase, es que en todas las nociones que queramos definir abajo, en el n-toro, subimos al espacio euclidiano donde las reconocemos, y las regresamos, recubriendo. Por ejemplo, si queremos soltar un estmulo luminoso abajo, pues lo soltamos arriba, dejndolo viajar por una trayectoria recta y a velocidad constante y luego veremos qu describe, qu cubre, abajo; si queremos medir esta trayectoria, pues lo hacemos antes de bajarla; as con todo lo que se nos vaya ocurriendo. Arriba, desde Euclides, ya tenemos cierta experiencia. Abajo,

aunque haya costado trabajo, como que ya conocemos el caso unidimensional. Vayamos al siguiente, n=2. Caso del que ya no pasaremos en esta seccin dedicada al espacio toroidal; dejando el anlogo tridimensional al lector afanoso o bien a las ensoaciones que an reververen desde los tiempos aquellos de la Soata, la literaria, en su Tiempo II. Retomemos a nuestro personaje, a To; a quien daremos ahora el don de la bidimensionalidad inteligente; a quien podemos dibujar cmodamente en esta hoja, y pensarlo en R2, con su origen perceptivo, o, el centro de su cabecita discoidal, en el origen de R2, su cero para la suma: o = (0, 0). Y metmoslo al toro, poco a poco, con nuestra consigna geomtrica siempre en mente. Si le hacemos un pequeo cuartito de lados ms chicos que 1, por lo pronto se sentir, por consigna, tal como en la figura:

Figura 24. To en un cuadrito, I x I.

Con nuestra experiencia unidimensional, podemos concluir que, manteniendo piso y techo fijos, mientras separamos las paredes hasta desvanecerlas, To tendr el siguiente espacio perceptivo; y se podr dar cuenta de ello con simples cabeceos que emulen las transparentaciones de o.

Figura 25.

An tenemos chance de aclarar por completo qu pas. Sabemos que en realidad To estaba, mantenindolo entre techo y piso, en un cilindro.

Figura 26.

Si entintamos a To y tomamos su "cuartito" como rodillo que gira y que presiona su plano cubriente, el que sirvi para modelar la geometra, obtenemos lo que horizontalmente se percibe (figura 25). A cada vuelta del rodillo, los puntos del universito marcaron su huella sobre un representante mdulo enteros. Cualquiera de los entintados emitir luz en la direccin de o. Esta trayectoria se puede seguir abajo, y To deber ser lo suficientemente inteligente para esquivar con su cuerpo el paso de este rayo antes de que sea percibido, antes de que d tantas vueltas al cilindro como lo requera la imagen en cuestin, el punto entintado en R2 que escogimos dentro de la pequea franja.

Figura 27.

Pensemos un momento que esta franja del espacio perceptivo es un universo en s, donde todas las imgenes son entes separados, que manejan muy bien su hacelamano-hacelatrs. Y quitemos piso y

techo. Tendremos ahora un cilindro horizontal infinito, pues la segunda coordenada del universito es un S1 . Entintemos de nuevo, y rodemos el rodillo por todo el piano; corolario del trabajo en dimensin 1, obtenemos el espacio perceptivo de To, en T2 : una imagen, To-n llamsmola, para cada n Z2, centrada ah, y con todos sus puntos correspondiendo (mdulo enteros) a los de To, el nico ser que habita este pequeo universo de volumen, rea, mejor dicho en este caso, igual a un cuadrado unitario, cuarto cmodo para To. Si pensamos a To-o como subconjunto de R2 , centrado en el origen, entonces To-n ser el transladado de To-n por n, es decir (To-n) = (To-o) + n.

Figura 28. Percepcin de WTo en el toro bidimensional.

Apaguemos la luz. Y pensemos que al momento de abrir los ojos en T2 , To empieza a emitir su luz cotidiana. Un instante despus, al concluir la luz su primera vuelta, aparecern sus cuatro canchanchanes vecinos, y antes de concluir el segundo instante, por ah del tiempo , surgirn cuatro ms en las esquinas, etc., etc. Despus de N instantes, se podr ver a To-n siempre y cuando |n| N, donde |n| es la distancia al origen, medida siguiendo a Pitgoras, por |n| = donde n = (n0, n1). To ir sintiendo la enormidad de R2, su espacio perceptivo. Ntese por ltimo, antes de entrar en movimiento, que desde la seccin de su topologa, no hemos intentado dibujar al toro bidimensional ms que en pequeos pedazos. Esto es causal. Habiendo definido su geometra por un producto cartesiano cuyos factores corresponden a los haces paralelos "horizontal" y "vertical" en los dibujos, as como al uso dado al postulado quinto, hemos obligado a T2 a que en porciones pequeas (que no se autodesborden) sea como esta hoja de papel; lo hemos decretado a imagen y semejanza local del plano euclidiano (de la geometra plana o euclidiana, diramos para las dems dimensiones). De all su

apellido, el toro plano, que habamos usado en ttulos pasados; y de all, tambin, que no hayamos intentado dibujarlo, pues ni siquiera en R3 = E3 cabe sin que haya que deformar, torturar hasta distorsionar, su verdadera geometra; sumergirlo en R3 sera tanto como disear un rodillo rgido, de superficie toroidal localmente plana papel sin dobladuras, que gire como birrodillo que imprime impecable sobre dos direcciones perpendiculares; T2 es una imposibilidad fsica del espacio tridimensional, una realidad matemtica sumergible isomtricamente slo hasta R4, el espacio plano tetradimensional. Como ejemplo indicativo de la veracidad de este teorema, que no demostramos, ntese que en la figura 16, que representa a un toro en R3, los crculos de uno de los factores (el horizontal) cambian cclicamente de tamao, algo que nunca sucedera en nuestro toro plano; o bien, obsrvese que al cubrirlo con papel mach habr que usar pedacitos y mucho engrudo para flexibilizarlos; no es localmente isomtrico a un plano. EFECTOS ESPECIALES Hemos rendido cuentas de la panormica general que nuestro joven personaje de la agorafobia en el Tiempo II percibe al estar solo en el toro plano. Para concluir nuestros apuntes sobre/en este espacio, comentamos, breve e intuitivamente, la fundamentacin matemtica de dos escenitas que ocurrieron ah; dejando el efecto sonoro canta To el tema de La Novena de Beethoven, se escucha, y trata de hacer msica, qu sucede? al trabajo de ejercitacin y entendimiento del lector estudioso, y mantenindose, para las figuras y el pensamiento geomtrico como ya habamos establecido, en el caso bidimensional. Ilusin ptica relativista El problema que nos planteamos aqu es qu ve To al moverse en T2? Para responder en forma precisa, habra que describir en forma precisa su movimiento: Podemos pensar que T2 est fijo y que To se desplaza en l. Pensemos a To como un simple conjunto de puntos, , cohesionados entre s de alguna manera, biolgica quiz, para mencionar, aunque sea de paso, un trmino mgico. Y tenemos que para cada tiempo t, To ocupa un determinado lugar en su universo. Entonces, el movimiento estar determinado por una funcin

f:: x R T2;
donde el factor R parametriza al tiempo. As, si z (que representa, por decir algo, la punta de un zapato), f (z, t) es la posicin de z en el tiempo t. Lo que To ver en un tiempo determinado t0 est dictado por el tiempo pasado. De hecho, como ya habamos acordado desde las "Notas generales", recibir un estmulo e = (p, d, t) asociado a

algn punto z , si y slo si: i) p = f (z, t), es decir, z estuvo en p en el tiempo t (para lanzar su estmulo), y ii) saliendo de p en la direccin d a velocidad-luz y sin volante como rayo de luz llegamos en un tiempo t0 - t a f (o, t0), es decir, origen perceptivo y estmulo luminoso se dan cita a las t0 en el punto p0 = f (o, t0), y llegan justos.

Figura 29. Foto en tiempo t0.

Nos ahorramos el exigir que el viaje de e no haya sido obstruido por To en su recorrido incgnito dictado por f, pues hemos aprendido ya de las transparentaciones. Veamos un ejemplo sencillo. En T2, pues, cabe subrayar que lo que llevamos de seccin y algo de lo que sigue es generalizable a otros universos, aunque lo mantengamos en silencio para no pecar de abstractos y salir rpido del trance. En T2, decamos, y con el movimiento ms simple de todos: el inercial a velocidad constante v, no cero y menor a la de la luz, es decir 0 <v < 1, pues recordemos que la velocidad-luz ha quedado determinada por el 1 en nuestra parametrizacin de T2. To viaja, sin esforzarse, en movimiento rectilneo uniforme; y, para simplificarlo an ms, supongamos que es "hacia arriba" la direccin positiva del segundo factor de nuestro toro (siendo v ms-menos a medio cuerpo por instante en los dibujos que siguen, aunque el texto proceda en general para cualquier v entre 0 y 1, dejndole rebasar esta cota superior al lector). En este caso, la funcin de movimiento es sencilla, a saber f ((x0, x1), t) = (x0, x1 + tv), donde z se identifica con su posicin (x0,x1) en el tiempo 0.

Figura 30.

Revivamos pues a To, quien, tras parametrizar su espacio perceptivo en relacin ntida con su universo, regresa de un sueo bien merecido. Abrmosle los ojos en el tiempo t0 para que tome una foto de lo que percibe en el instante justo t0 = 0. Y supongamos que viene movindose como indicamos arriba desde siempre, es decir, con todo el tiempo que requiera para estudiar su situacin. Sabiendo que estamos en T2, instintivamente buscamos a To-1 (donde 1 = (1,0) Z2), nuestra imagen vecina.

Figura 31.

A distancia uno no hay nadie. Pues hace un instante estbamos en (0, - v) (1, - v), y en (1, 0) = 1 ~ o no haba nadie; a menos que To sea cabezn respecto a la velocidad. Notemos, inclusive, que la luz que sali de o en t = - 1 con la direccin de la figura, todava no llega a (0, 0) en el tiempo t0; la distancia de (1, - v) a (0, 0) es mayor que 1.

Figura 32.

Para encontrar a To-l, nuestro fiel compaero de andanzas que debe andar por ah, tenemos que retroceder ms en el tiempo, y por ende, bajar en su lnea vertical, equivalente a la de nuestro movimiento perceptual. Su centro deber llegar al punto 1(~o) en un tiempo igual a su distancia al origen. Es decir, hay que resolver la ecuacin.

Figura 33.

Sea entonces t1 la solucin negativa a esta ecuacin, que existe por hiptesis. El estmulo luminoso que sale del origen de To en la direccin de (1, t1 v) a (0, 0), es percibido en el tiempo t0 ; "autopase completo de To a To".

Figura 34.

Y ya que descubrimos el centro de To-l, busquemos sus zapatos, o bien, un punto z bajo su centro, para ser ms precisos. Fijmonos en z en el tiempo t1 ; el rayo que emite hacia o no llegar a tiempo a su cita para ser percibido en t0 .

Figura 35.

Sin embargo, nuestra intuicin nos dice que debe haber un zequivalente rondando a un o-equivalente; un zapato se conecta por un cuerpo a su cabeza. En efecto, pero debemos buscar al z de To-l ms en el pasado; y notando que z viaja rgidamente pegado a o y por la mismita va, obtenemos la siguiente figura, "foto en t0".

Figura 36.

Nuestra imagen vecina (lateral a nuestro movimiento), To-l, se ha retrasado y alargado.

Puede el lector dar las coordenadas precisas de z To-l (figura 36)? Puede explicar por qu la imagen que viene persiguiendo To se ver ms cerca y achaparrada?

Figura 37.

Se aventura a aadir imgenes a la figura anterior? Puede imaginar qu pasa si To empieza a maniobrar, cambiando la direccin de su vuelo?, si empieza a acelerar, se acerca, juega con, y rebasa la velocidad de la luz? Puede demostrar que un punto x + Z2 T2 presenta como imgenes en el espacio perceptivo en el tiempo t0 = 0, al siguiente conjunto

donde v = (v0, v1) es el vector velocidad del movimiento rectilneo uniforme en que viaja To desde tiempo infinito? Puede usar esta frmula para hacer que una computadora dibuje espacios perceptivos de T2, bajo distintas y variables condiciones de movimiento inercial, para empezar? Deformacin de la geometra (topologa) Es claro que si To (viviendo en T2) lanza un mecate por su lado derecho lo recibir con su mano izquierda. Qu pasa si buscando aproximarse a sus imgenes jala con fuerza de ambos lados?

La fsica de nuestros universitos no ha sido definida con la precisin suficiente como para deducir una respuesta. Podemos, sin embargo, tomar dos caminos: decretarlos rgidos, de tal manera que la geometra permanece inalterada, siendo entonces infructuoso el jaloneo y esta seccin o bien, suponer que la energa concentrada universalmente en los msculos de To es capaz de modificar la estructura geomtrica. Para la Soata (en el pasaje que enlaza los dos subtiempos del Tiempo II, cuando nuestro joven personaje, huyendo de la agorafobia, cay jalndose a s mismo en la claustrofobia, acabando a punto de orinarse ante la tortura, o bien, de perecer por asfixia) tomamos la segunda ruta, guiados por la intuicin topolgica. Me cio al son de la Soata. Al jalar To de una geodsica cerrada, de una curva de longitud mnima entre sus vecinas, la dejamos ceder, es decir, permitimos que se acerquen sus manos reduciendo un poco el largo de su cuerpo.

Figura 38.

Figura 39.

La geometra cambia; la topologa permanece. Se acort una curva, una cuerda tensa por la resistencia del universo, pero a la topologa las distancias la tienen sin cuidado. En el justo momento del jaln, suponemos que el toro con el cinturn apretndose se vera en foto instantnea y con la geometra de vivir en R3, como algo as:

Figura 40.

Pero si dejamos las cosas tal cual vagamente estn, perderamos la planaridad del toro, su definicin precisa, y toda la herramienta que con tanta paciencia hemos construido. Suponemos entonces aunque me gustara invocar alguna ley pomposa, es simple hiptesis de trabajo que este universito tiende a aplanarse; que busca homogeneizarse y despus de unas vibraciones (que no me atrevo a definir) por su espacio continuo de geometras, regresa a un estado de planaridad local, ganando To un poquito de terreno. Es fcil precisarlo: reducimos el tamao de un factor S1, el que se apret.

Figura 41.

(Anoto que) To no tuvo tiempo de montar en su aparato descriptivo de la realidad perceptivo-visual qu aconteci al irse incorporando al pasado este simple fenmeno de propinarle un

jaln que le duela y afecte a su universo (para que quede como ejercicio avanzado), pues se fij ms bien en el "dolorcito" aquel que sinti en el pecho y que significaba la deformacin local de la geometra, la salida momentnea y tensa de la planaridad punto a punto. Pero regres a ella y sigui jalando, aprendiendo a sentir (disfrutar) los "escalofros elctricos", hasta agarrarse de sus manos extendidas y abrazarse gustoso a s mismo. Sin dificultad, encaramndose ahora sobre los tocados, hizo lo mismo con la direccin perpendicular, reduciendo el otro factor.

Figura 42.

Puede ahora tomar su pie izquierdo, extendiendo hacia arriba su mano derecha y jalar fuerte con sendos miembros.

Figura 43.

Ha cambiado la geometra, y quizs el rea se haya resentido un poquito; pero, guiados por la intuicin de la reja que se reclina sobre un eje, o por el ltimo dibujo, podemos definirle su geometra al nuevo toro: es el cociente de R2 mdulo el subgrupo de combinaciones (posibles sumas) enteras de 1 y 2 (vase la figura). Podramos pensar en una reparametrizacin a la Descartes, en que slo hemos cambiado las varas de medir, puesto que la suma de R2 coincide con tomar distancias dirigidas de un origen fijo en el plano euclidiano, para luego usarlas como pasos de un mapa del tesoro. Tenemos que, dados dos tipos de pasos dirigidos, no colineales, retornos permitidos, podremos llegar saltando a unas islitas parametrizadas por Z2 (parejas de nmeros): "cuntos brincos de uno y cuntos del otro tipo". El nuevo toro consiste entonces en las posiciones relativas a nuestros puntos-islotes, con la geometra heredada por el plano euclidiano que lo cubre; las varas de medir en este nuevo universo se han "descuadrado" (abandonado la perpendicularidad) y se han acortado respecto a su nico habitante. En este proceso de jaloneo (que termin, al avanzar la agorafobia, en patadas y empujones desesperados) nos hemos movido por las geometras del toro. Y ahora estamos hablando del toro topolgico: el que se mantuvo inamovible ante las deformaciones; el que siempre sigui dando su forma bsica, su cohesin puntual al universo, sin importarle distancias, reas, volmenes o ngulos. (El que, con alguna de sus geometras y en la dimensin adecuada, podra ser el nuestro.) Notemos adems que le estamos dando al toro geometras planas, es decir, que fuera de perturbaciones despreciables el espacio sigue siendo localmente euclidiano, justo como ste que ocupa nuestro cuerpo. Podemos entonces reducir el volumen del universo hasta hacerlo casi coincidir con el de su nico habitante, dejando apenas un poquito de aire bordeando las pequeas reas de piel que no estn presionadas por otras partes de la misma piel, sin necesidad de especular sobre el comportamiento fisiolgico de los huesos, por ejemplo ante geometras que localmente no son planas, ante curvaturas extraas a la de nuestra experiencia cotidiana. Supusimos, por cierto, que para reexpander su universo se requera algo ms que la fuerza bruta, hacindoselo imposible a nuestro cautivo personaje; de ah que empujar se traduca en presin desde otras direcciones, y que irremediablemente se fuera reduciendo su universo hasta casi coincidir con su cuerpo. No nos atrevimos a llegar al lmite. Sin embargo, Escher, con hermosas parejas de seres bidimensionales, s lo ha logrado.

Figura 44

LA ESFERA VISIN CON DEFINICIN La caverna en que se refugi nuestro atormentado personaje claustrofbico, el escenario donde transcurre el Tiempo II en su parte segunda y ltima, la que se hizo caverna-tenis para finalizar en la agujeta-caverna-brcoli, es la hermana tridimensional de la distinguida familia de las esferas:

Sn = { x Rn+1; x = 1}.
La n-esfera, Sn, consta de los puntos a distancia uno del origen, de los "vectores" de magnitud unitaria, en Rn+1; podemos entonces explicitar

y dibujar los tres primeros casos:

Figura 45. Las esferas de dimensin 0, 1 y 2.

Las esferas obtienen su geometra al vivir, por decreto definitorio, dentro de un espacio euclidiano: el de dimensin siguiente. Es fcil ver que las geodsicas, las trayectorias mnimas que unen los puntos, corren a lo largo de crculos mximos. Ntese, para husmear el por qu?, que entre ms grande es un crculo en esta hoja, ms se parece a una recta. As que para irse de un punto p0 con prisa de llegar a p1 , en el entendido de no salirse de esa esfera "cascarita", lo mejor ser agarrar por su interseccin con el plano que pasa por el origen, p0 y p1 . Esta interseccin es un crculo mximo; un S1 tal cual se acaba de definir (los puntos a distancia unitaria del origen en un plano euclidiano); sobre ese S1, viajar la luz de p0 a p1 .

Figura 46. La geodsica de p0 a p1 en S2.

Obsrvese de los mismsimos axiomas de Euclides, si se quiere que el plano que acabamos de utilizar es nico, salvo en el caso en que o, p0 y p1 sean colineales; y en este caso especial decimos que p0 y p1 , son antpodas, forman un S0, su relacin es distinguida, y cada punto en la esfera distingue a su antpoda de todos los puntos de su universo, pues vienen en parejas.

Figura 47. Par de antpodas.

Un punto en la esfera comparte a todas sus geodsicas con su punto antpoda, es su Roma para los caminos de luz que de l emanan, su inverso para la suma, obtenido al cambiar los signos de todas sus coordenadas, o bien, multiplicando por -1. Se explica entonces la escenografa. Se mueve un origen perceptivo en la esfera. Si su antpoda -o, que se mueve conforme a o aunque est muy lejos, de hecho, lo ms lejos posible para este universito dos, tres metros en la Soata, est transparente, es decir, si -o no afecta en nada a los rayos de luz que pasan por l, entonces este ser perceptivo se ver a s mismo invertido (en cada direccin ve el punto en que abandona su cuerpo el rayo que pasa por o en la direccin dada). Se sentir en la caverna. Pero en el momento en que ese punto antpoda al origen perceptivo, el "anticentro", se hace opaco, se recubre, digamos, de algn objeto material, verbigracia, un tenis, las cosas habrn cambiado drsticamente. Todos los rayos de atencin que salgan de nuestro centro o, viajando por geodsicas hacia el pasado, chocarn con el objeto que cubre al anticentro -o. Lo veremos entonces en todas direcciones, interpretando, con nuestro mecanismo de visin tridimensional, a cada punto de su superficie visible como puesto a una distancia aproximada a la mitad de la circunferencia del universo; llammosle instante-luz; radios o la distancia entre

antpodas. En el espacio perceptivo (el euclidiano de la misma dimensin que la esfera-universo y que debemos identificar con el tangente a ella en o) veremos, desde su justo centro, toda una esfera la hermanita menor del universo con el radio citado de estmulos luminosos rodendonos, pero en la realidad, esos estmulos que forman una pantalla-caverna salieron todos del mismo punto, el antpoda, hace exactamente un instante, y vienen empapados con la informacin el color, el tiempo del punto por donde emergieron de la opacidad. Basta que el anticentro se cubra, se opaque con un granito de arena, para que aparezca una caverna intermedia esbozando luminosamente a una hermanita menor, mostrndonos la superficie de aquel polvo alejado al mximo de nosotros. Dejamos al lector que se explique solito los efectos visuales de los amaneceres del anticentro, o de su introduccin pausada y cuidadosa a una regin opaca del espacio. Quizs ayude el siguiente boceto coreogrfico para el movimiento escnico del punto antpoda al origen perceptivo en la escena de exploracin del tenis.

Figura 48. Viaje del anticentro de acuerdo al tiempo II.ii.

ACCIN DE LA HERMANITA MENOR CON REINTEGRO DEFINITORIO A LA CAVERNA (Final en el dodecaedro) S0, la hermanita menor de nuestra familia, la cero-esfera, es el conjunto {1, -1 } de nmeros reales que, con el producto, forma un grupo, el ms chico no trivial: al multiplicar por uno nada pasa, y al multiplicar por menos-uno se permutan (se comportan, pues, como pares e impares sumndose en los enteros. Por eso a este grupo se le conoce tambin como los enteros modulo 2). Ya que cualquiera de sus hermanas mayores admite a su vez ser multiplicada por S0 (por el uno fijndola y por el menos uno

permutando antpodas), tenemos una accin de S0 en Sn y podemos pensar en su cociente, Sn/S0: espacio continuo y mtrico de rbitas (parejas de antpodos en nuestro caso). Podemos pensar as en estas rbitas como puntos, e identificarlas (cada rbita entre s) para formar un nuevo espacio de "posiciones relativas" a una rbita dada, el cociente bajo la accin. Esto ya lo hemos vivido. Recordemos que al discutir nuestra visin en el espacio proyectivo descubrimos un plano al infinito de un punto o, que llamamos (o); vimos tambin que cada punto en l se perciba al mismo tiempodistancia en direcciones opuestas, es decir, los puntos del plano proyectivo (o), tal como los de cualquier otro, corresponden a las lneas por o, o bien, a las parejas antpodas en una dos-esfera perceptiva. Generalizando, definimos entonces al n-espacio proyectivo como: Pn = Sn/S0 Podramos invitar al lector interesado a repasar, con esta definicin en mente, la seccin dedicada al espacio proyectivo, demostrando todo a su paso, empezando por los axiomas. Sin embargo, tendr que aventurarse l solo, pues en este punto el libreto nos obliga a concluir en un dodecaedro: Considrese un pentgono (plano y regular por definicin), pensndolo como lo acotado por cinco lneas cuyas intersecciones por parejas contiguas en un orden cclico llamadas vrtices limitan, en sus lneas respectivas, segmentos iguales lados que se encuentran en ngulos iguales, o bien, que distan lo mismo de un mismo punto su centro.

Figura 49. Pentgono equiltero.

Este pentgono euclidiano, independientemente del tamao de sus lados, tiene los ngulos fijos, entre 90 y 120 (tres pentgonos no ajustan pero cuatro sobran para una vuelta).

Figura 50. Para una vuelta, cuatro pentgonos sobran y tres no alcanzan.

Y ser esencialmente el mismo si lo metemos a vivir en una esfera inmensa (sus medidas no cambian aunque recordemos que la Tierra es redonda); pero cambiar su geometra conforme sus dimensiones se aproximen a las de su universo. Fijemos, para ver esto, un origen o en S2 Si lanzamos desde o cinco estmulos regularmente distribuidos, y pensamos en los segmentos geodsicos, que cclicamente los unen en todo momento, tendremos, con centro fijo, a una familia creciente de pentgonos esfricos regulares. Cuando los cinco vrtices emisarios lleguen al ecuador ortogonal del centro de partida, los cinco lados se ajustarn para formar una sola geodsica (qu sucede con este experimento en P2 ?); el ngulo del pentgono ha llegado a 180, y ste se ha convertido en la cascarita de una media naranja, perdiendo los "picos".

Figura 51. El ngulo de los pentgonos esfricos vara conforme al radio.

Podemos concluir que en algn punto de su viaje los emisarios forman un pentgono regular cuyos ngulos miden 120 tres de stos se acomodan justos por sus esquinas:

Figura 52. Pentgonos esfricos con ngulo de 120.

En los nuevos huecos van embonando otros de estos pentgonos, y otros ms. Con doce de ellos se ha cubierto por completo a la esfera, que queda enmosaicada con pentgonos iguales, dispuestos con la estructura del dodecaedro (esfrico, especifiquemos). Los vrtices de cada mosaico estn en un plano euclidiano (como lo estaran los de cualquier pentgono o polgono esfrico regular; al espacio que queda acotado por estos doce planos en R3 , se le conoce, desde los griegos y asociado al nombre de Platn, como dodecaedro (que aqu apellidaremos euclidiano). Este slido queda inscrito en la esfera original y comparte con ella slo sus veinte vrtices.

Figura 53. Dodecaedro esfrico y dodecaedro euclidiano (uno de los slidos platnicos).

Consideremos ahora... TERCERA LLAMADA, TERCERA Shh!... ...Finaliza el intermedio; regresa cuchicheante el pblico a sus lugares; y, para variar, nos ha ganado el tiempo. Slo nos queda entonces, amigos televidentes, pedirle al escengrafo que tan gentilmente nos ha acompaado en la cabina, un apunte brevsimo sobre el escenario del ltimo acto de la Soata que estamos a punto de reiniciar para conluir, en su estreno mundial que transmitimos hoy, en vivo y a todo color, por XFCE. Tiene algo rpido con qu concluir, seor escengrafo? Bueno. A ver... Recojamos nuestro tinglado. En la Soata nos habamos quedado dentro de la tres-esfera, S3 , la caverna-tenisagujeta: reingresemos a ella. Y estbamos a punto, en los Apuntes, de considerar al dodecaedro esfrico, figura 53, como dibujado en el plano, dos-esfera mxima, S2, ecuador de distancias entre nuestro origen perceptivo y su anticentro o antpoda (recuerden, estamos en S3). Mandemos llamar a nuestros veinte emisarios (vrtices del dodecaedro ecuatorial) jalndolos por sus hilos-luz a nuestro origen. Notemos que un instante imperceptible, un infinitesimal antes de llegar, forman un dodecaedro euclidiano indiferenciable de estos de nix que tengo en mis manos. Observen ustedes cmo puedo juntar a tres de ellos por una arista, sobrando algo de espacio para el ajuste impecable; conclyase, pues, que en algn momento pasamos por un dodecaedro esfrico de empaque ideal: caras encontrndose en ngulos de 120 grados. Quedmonos en el interior slido en S3 de este dodecaedro esfrico especfico, ajustando su volumen al de este cuarto inflando a toda la esfera. Y ahora, deshagmonos de su frontera: identifquense piso y techo pentagonales tirando de ellos hacia el centro y empalmndolos isomtricamente al llegar a l por el giro de mnimo esfuerzo, anulndoles as su condicin de frontera. Procdase asimismo con las cinco parejas restantes de caras opuestas. Se han borrado los lmites. Estamos ya en el espacio dodecadrico, tambin conocido como la variedad de Poincar, definible como el espacio fase de dodecaedros inscritos en una esfera euclidiana fija, o como cociente de ciertos hermosos grupos, o por medio de ciruga en el nudo trbol, o de algunas otras maneras muy bien documentadas en la cuarta seccin de mis apuntes. Sin embargo, lo importante no es que... Disclpenos, seor escengrafo, pero nos piden ya silencio absoluto, concrete rpido.

Bueno, agradecer la atencin del pblico... de nuestros patrocinadores... y que en el mundo matemtico actual, lo que no sabemos es lo que dice el Mago que... Muchas gracias por su presencia en esta cabina, seor escengrafo. Y ahora, de acuerdo con el programa, retornemos a la Soata.

T I E M P O I I I E L M A G O D O D E C A D R O M O

D E L

.... porque entonces el tiempo, todo entero, no es ms que una larga noche. ... Porque temer la muerte, atenienses, no es otra cosa que creerse sabio sin serlo y creer conocer lo que no se sabe. ... Slo s que nada s. ... Pero ya es tiempo de que nos retiremos de aqu, yo para morir, vosotros para vivir. PLATN: Apologa de Scrates LAS dudas, esos tenues trazos de saber acariciando la virgen superficie blanca de lo que no sabemos, van esbozndose como musas. Mis dudas, esas hermosas nias que una vez precisas y vistas a los ojos descubren su ntima amplitud en una presencia contundente, obsesiva, luminosa y coqueta, y que entonces podramos contemplar y explorar con tiento placentero por largo y tendido rato, han sido la gua y el motor de mis innumerables viajes. Sin embargo, las claves que hoy busco estn en los inicios. Nunca, como ahora, los haba revivido con esta minucia, pero es que ahora s que en los pequeos detalles, escondrijos y emociones, que tanto tiempo haba pasado por alto, estn las bases

para construir el puente slido que anso tender aqu con mi durmiente. Me es extraa la sensacin que siento al repasar mi vida. Invitan la paz y la serenidad que siempre me ha infundido este pequeo universo dodecadrico; dodecadromo, he acabado por llamarlo. Se conjugan en l el calorcito dulce de la caverna, ahora ms espaciosa "como gruta", hubiera dicho de nio, con las ciento veinte imgenes mas que en simetra ntida, racional y armoniosa me acompaan. Estas ya no me asustan ni me atraen como aqullas de mi estancia juvenil en el triciclo, que al dejarse sentir en primera instancia como trilnea, mi espacio perceptivo, haca que mis imgenes se repitieran por siempre sobre tres lneas bsicas a intervalos constantes y combinndose conmutativamente entre ellos para formar el "timbiriche" de igualitos. No, ahora las entiendo, soy yo y s porqu soy yo. He aprendido a trascender la vista y sus imgenes para percibir la curvatura, para adaptar, acoplar y modificar la geometra con mi entendimiento. He aprendido tambin a controlar el volumen y sintonizar la forma de mis pequeos universos con las manivelas de mi conciencia y mis emociones. Explorar, entender, clasificar estos espacios ha sido la causa de mi existencia. Y hoy puedo decir que s todo sobre ellos; bueno, a sabiendas de lo obvio, de que siempre quedan por ah pequeas dudas, musas de luminosos ojos cautivadores que quizs atraparn a algn corazn furtivo guindolo por parajes majestuosos que ya no me es dado recorrer. Est bien, digamos que no s nada, o todo lo que de aqu me interesaba. Y es a este dodecadrico espacio que conoc poco tiempo despus de cerrar por la agujeta de un tenis a la extrsfera a donde siempre vengo a pensar, reflexionar, sintetizar, planear rutas o definir preguntas; acabo aqu cuando necesito paz y libertad, alimentos de las mentes errantes y creativas; aqu aparezco por la fuerza de las dudas que me llevo al desaparecer, casi siempre por agotamiento. Aqu, morada de mis ms intensos tiempos, se me han abierto grandes puertas y aqu las he ido cerrando. Aqu, donde se ven diez docenas de yos. Primero est mi squito. Mis doce canchanchanes vecinos, una docena de yos trasladados y rotados una hora en un reloj de diez a lo largo de los ejes que unen mi centro con los suyos, dispuestos como centros de las caras de un dodecaedro imaginario, que, de haberse expandido radial desde mi origen, desde mi centro, se hubiera repetido, rebosado en la realidad de este universo, sobre s mismo justo a la mitad del camino que, en lo que percibo, lo lleva a posar sus caras pentagonales en mis doce discpulos. De cada uno de ellos se sigue, con sucesivas rotaciones de dcimos de vuelta, un collar helicoidal de diez cuentas, de diez yos que confluyen en m al retornar por el lado opuesto, pasando por mi antiy "la caverna": esa primera visin del primer viaje, esa imagen ma que la forma de este universo hace aparecer en la extrsfera hecha de los antipunto de todos los puntos de mi ser. As, he dado cuenta de cincuenta: seis collares decnicos que veo, desde su centro, como los doce

pistilos de un diente de len que confluyen despus de cuatro yos, en mi antiy. Todos vemos lo mismo, pues soy yo. El squito de cada uno de mi squito comparte cinco con el mo los lados de una cara del dodecaedro, invisibles como aristas de empaque perfecto de tres cuerpos, me tiene a m y al que le sigue en su helicoide, en su pistilo, completndose con cinco del segundo estrato relativo a m. Esta segunda capa est formada por veinte, rotado cada uno dos horas de doce alrededor del eje que dibuja el vrtice del dodecaedro que se expande otro poco para posar sus vrtices, veinte, sobre los centros de mis imgenes en el segundo estrato, las cuales, junto con las correspondientes a mi antiy, l y yo, conformamos diez collares helicoidales de seis cuentas. Llevamos noventa. Los otros treinta son rotaciones rectas en los centros de las aristas del dodecaedro que se ha expandido ms hasta posarse, ya sin picos o aristas, o hasta dibujarse apenas, pues de hecho se ha convertido, al momento de alcanzar su rea mxima, en la esfera ecuatorial simtrica de m y mi antiy. Ese ecuador esfrico, que corresponde tanto a mi centro como a su antipunto, constituye en la extrsfera uno de tantos planos as como uno de tantos puntos; pero en la realidad del dodecadromo, consiste en los doce pentgonos de mi dodecaedro ntimo, aqul que agota a este universo justo en el momento de tocarse a s mismo, pasando adems por mi centro treinta veces, en quince parejas de hexgonos de orientacin opuesta; pero estas figuras no se fragmentan, se pegan, se continan, como se observa en el plano ecuatorial; recordndome algo del mundo de mi durmiente: los gajos de uno de esos balones de futbol. Pero hace tiempo que no veo a mis diez docenas, doce decenas de ms, con dudas, relacionndolos conmigo como ellos se relacionan entre ellos, los entiendo y ms bien los abstraigo dejando que su armona cobije, que su simetra fermente a mis reflexiones. Aqu, deca, he logrado mis sntesis y redondeado mi entendimiento; aqu he balbuceado, ideado, razonado y descubierto a los enunciados claros y precisos que rigen a los universos. S enumerarlos, describir de muy diversas formas su infinito armonioso, diferenciarlos entre s como buena maestra. Reconozco sus formas, entiendo sus continuos de geometras y estructuras, y s cmo se deforman. He luchado con ellos tierna e intensamente y ya los tengo acojinados en su cajita envuelta para regalo; y hoy lo que busco es entregarla. S que mi nica salida es mi durmiente, pues slo conversando con l concluyo mi trabajo; necesito transmitirlo porque ya estoy cansado. S bien que las preguntas que me quedan, las musas que an se dignan mirarme, rebasan mi talento. S que la certeza sobre este espacio y sobre todos los posibles, esencia de mi vida, no vale nada si no es ofrendada, despojada, trascendida. Hoy, aqu, busco a mi durmiente. Quin es?

Aqu, hoy, busco al durmiente que me suea para entregarle algo de mi certeza. Lo veo, con sus atuendos, gozos y temores, adentrndose a mi joven y nio, y entonces algo de l comprendo, pero del de hoy s poco, casi nada. Debe tener cultura, es decir, ser humano en alguna de sus formas bellas, persistentes y profundas, pues me ha soado, me suea, con ternura, alentando mis pasiones y dndome grandes libertades. Debe parecerse a m pero ya no estoy cierto si su cuerpo es el mo pues s bien que mi alma no abarca por completo a la suya; aunque quizs ese extrao peso que hoy se posa en mi ser viene de l... Pero qu hago! Me concentro en mi durmiente al cuetionrmelo, floto hacia l sin dudas, desasindome de mis musas, olvidndome de mi universo, o, peor an, dejndolo en la certeza como sa de la fuerza inmensa que me est jalando Tierra, creo que la llaman dnde?... -Dnde es aqu? SHOULD LANTERNS SHINE, the holy face, Caught in an Octagon of unaccustomed light, Would wither up, and any boy of love Look twice before he fell from grace. The features in their private dark Are formed of flesh, but let the false day come And from her lips the faded pigments fall, The mummy cloths expose an ancient breast. I have been told to reason by the heart, But heart, like head, leads helplessly; I have been told to reason by the pulse, And, when it quickens, alter the action's pace Till field and roof he level and the same So fast I move defying time, the quiet gentleman Whose beard wags in Egyptian wind. I have heard many years of telling, And many years should see some change. The ball I threw while playing in the park Has not yet reached the ground.

DYLAN THOMAS

Si relumbraran linternas, la cara sacra, presa en un Octgono de luz inslita, marchitarase, y todo nio del amor mirara con tiento antes de perder la gracia. Los semblantes en su tiniebla propia estn formados de carne, pero llegar el da falso y de los labios caern percudidos pigmentos, los paos de momia expondrn un seno antiqusimo. Se me dijo que razone segn el corazn, pero corazn, como cabeza, desvalido rige; se me dijo que razone segn el pulso y que, cuando se avive, altere el paso al acto hasta que techo y llano yazgan al ras e iguales As veloz me muevo desafiando al tiempo, el caballero apacible cuya barba se mesa en viento egipciaco He escuchado aos y aos lo que nos dicen y en muchos aos debera darse un cambio. La pelota que lanc cuando jugaba en el parque an no toca tierra. DYLAN THOMAS (Versin al espaol de Hctor Manjarrez y Javier Bracho)

L E C T U R A S

R E C O M E N D A D A S

Abbott, Edwin A., Flatland. Dover, Nueva York, 1975. Un clsico de reciente centenario (1884), de cuyos personajes, estilo, trama y espritu se conocen ya mltiples secuelas, tanto en la literatura como en la tradicin oral con que se ensea la geometra. A la vez, un documento histrinico de la sociedad

victoriana en que fue escrito. Existe una traduccin al espaol editada por Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976. Hernndez Lamoneda, Luis, Varias formas de ver la Esfera de Poincar. Tesis Facultad de Ciencias, UNAM, 1983. A nivel de licenciatura se demuestra la equivalencia de algunas definiciones de la variedad de Poincar. Basado en el artculo de Kirby y Scharlemann y el libro de Montesinos. Kirby, R. C. y Scharlemann, M. G., "Eight Faces of the Poincar Homology 3-Sphere", en Proceedings of the 1977 Georgia Topology Conference, James C. Cantrell (comp.), Academic Press, 1979. Micha, Elas, Introduccin a la topologa (clasificacin de superficies). Notas del III Coloquio del Departamento de Matemticas del CINVESTAV, La Trinidad, Tlaxcala, agosto de 1983. Dirigido a estudiantes en diversas ramas y sin prerrequisitos matemticos, adems del inters por saber qu es la topologa, este libro expone una demostracin elegante y moderna de un hermoso teorema clsico. Simplemente le antepondra "excelente" al ttulo. Montejano, Luis, La cara oculta de las esferas, La Ciencia para todos, Fondo de Cultura Econmica. Qu son las matemticas? es una pregunta que quiz slo se puede responder con ejemplos; y este libro es uno impresionante. De los objetos cotidianos (las piedras, las papas, los focos y los cuchillos) Montejano construye una teora geomtrica que cuestiona a la esfera misma y pone en nuestras manos a la matemtica viva. Montesinos, Jos Ma., Variedades de Mosaicos. Sexta Escuela Latinoamericana de Matemticas, Oaxtepec, Morelos, julio de 1982. Publicaciones del CINVESTAV. Se requiere de cierta "madurez matemtica" para abordar este texto. Empezando por las definiciones generales de variedad, llega a tratar temas de actualidad en topologa geomtrica, aunque mantiene siempre un innegable sabor clsico. Basado en este libro, Montesinos public recientemente una nueva versin en Springer Verlag. Rucker, Rudolf v. B., Geometry, Relativity and The Fourth Dimension. Dover, Nueva York, 1977. Reviviendo a los personajes de Flatland, Rucker expone en forma clara, amena y accesible la nueva visin del Universo que se ha gestado en este siglo. Rene material diverso (fsico, geomtrico y filosfico), integrndolo en un todo armnico con amplio y agradable sustento grfico. Un gran libro de divulgacin, que incluye una estupenda bibliografa comentada. (Parece ser que hay una revisin reciente publicada por Houghton-Mifflin, 1984.)

Short, Hamish, "Un diario britnico anuncia la demostracin de la Conjetura de Poincar", en El Irracional, peridico de la Sociedad Matemtica Mexicana, nm. 1, 1986. Reportaje sobre el ms reciente anuncio de una demostracin a la conjetura clsica en topologa, la de Poincar. Posteriormente, se encontr una falla a esta propuesta de demostracin (vase El Irracional, nm. 2). Thurston, William P., Three-dimensional Geometry and Topology. Princeton University Press. Quizs el texto ms citado en topologa y geometra en los ltimos aos. Las primeras pginas dan una clara idea de lo que sera vivir en las diversas geometras. Para seguirlo se necesita una buena formacin matemtica, pero hasta donde llegue uno es un placer. Thurston, William P. y Weeks, Jeffrey R., "Matemtica de las variedades tridimensionales", en Investigacin y Ciencia, nm. 96. El original se public en la revista Scientific American. Por tanto, debe poder leerse, y en ciertos casos, debe leerse. Weeks, Jeffrey R., The Shape of Space: How to Visualize Surfaces and Three-Dimensional Manifolds. Marcel Dekker Inc., Nueva York y Basilea, 1985. Por muchos aos la topologa se distanci de la geometra (en el sentido de estructura ms rgida sobre un espacio), pero recientemente, su reunificacin ha cobrado gran mpetu. El papel que en este proceso represent el citado libro de Thurston para la investigacin lo tomar este libro a nivel de divulgacin y enseanza. Con ejercicios, experimentos y juegos (como el "gato toroidal", por ejemplo) que desafan la imaginacin, y con algo de secundaria en la vida como prerrequisito, Weeks conduce al lector a los umbrales de esta corriente viva y enrgica de las matemticas.

C O N T R A P O R T A D A

Se dice con frecuencia que las matemticas se ocupan del nmero y de la forma; sta es una manera muy esquemtica de describir sus preocupaciones ms importantes. En realidad, desde hace dos siglos los matemticos crean y estudian espacios geomtricos que despus son utilizados por el resto de los cientficos en el desarrollo de las ms variadas teoras. Al profano le sorprende esta idea pues, en general, el concepto ms extendido de espacio es el del espacio que nos rodea, al que concebimos amorfo y nico. En este libro el autor no slo aclara la nocin moderna de espacio, sino que permite al lector vivir en su compaa en varios de estos mundos, compartiendo las ms diversas experiencias, que en un principio nos parecen completamente fantsticas, pero que, poco a poco, se van

admitiendo como ms naturales para, finalmente, movernos en ellos como pez en el agua. El libro invita a su relectura, pues se encontrar en ella sorpresas y nuevos niveles de entendimiento. Sin proponrselo, el lector entrar en contacto con la geometra de hoy en da. Javier Bracho es investigador del Instituto de Matemticas de la UNAM profesor de la Facultad de Ciencias de la misma en donde realiz su licenciatura. El doctorado lo obtuvo en el Instituto Tecnolgico de Massachusetts (EUA). Su trabajo de investigacin est centrado en el campo de la topologa, donde tambin queda enmarcada la presente obra. Portada: Maqueta, diseo de Roli Bracho y realizacin de Juan Jos Barreiro/ Fotografa: Eduardo Seplveda/Diseo Grfico: Carlos Haces.