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JO SiiT H l'E R A L

C U A D E R N O S DE T E A T R O X X I
Direccin Osvaldo Pelletieri

GETEA
G r u p o d e E st u d io s d e T ea tr o A r g e n t in o e I b e r o a m e r ic a n o F a c u lt a d d e F il o s o f a y L e t r a s (U B A )

LA TEATRALIDAD1
I n v e s t ig a c i n s o b r e l a e s p e c if ic id a d DEL LENGUAJE TEATRAL

F o rm u larse h o y el p ro b lem a de la tea tra lid a d , es in ten tar defin ir lo que distingue al teatro de los otros gneros, y, m s an, lo que lo distingue de las otras artes del esp ectcu lo , y m uy p a rticu larm en te de la danza, de la p e r fo m a n c e 2 y de las artes m u ltim e d ia s. E s e sfo rz a rse p o r d ilu c id a r su natu raleza p ro fu n d a m s all de la m u ltiplicidad de las p rcticas individuales, de las teoras de la rep resen taci n , de las estticas. Y es ad em s, tratar de e n c o n tra r los p a r m e tro s que, d esde los o rg en es, tien e en c o m n todo em p ren d im ien to teatral. E l p ro y ecto p a re c e am b icio so , titn ico , p ro b a b le m en te irreal. P o r lo tanto, slo se tratar aqu de b u sc a r seales, p lan tear h ito s p a ra u n a re fle x i n qu e p id e ser p ro fu n d izad a. P o d ra decirse que el teatro, asi com o las otras artes, fue llev ad o en el sig lo X X , a re c o n sid e ra r sus certezas. L o que, a fines del siglo X IX , surga todava de estticas teatrales claras, y por esencia norm ativas, progresivam ente fue cuestionado en el siglo X X , al m ism o tiem po que la escena tom distancia con resp ecto al texto y al lu g ar que ste deba o cu p ar en el em p ren d im ien to

ACERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSETTE FRAL

Tericos de teatro Unidad 1

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! Este artculo apareci en la Revista Potique, n 75, Pars, de septiembre de 1988, pp. 347-361. 2 E! trmino perfomance se corresponde aqu con lo que en ingls se denomina perfomance ar, es decir un arte nacido del happening cuyos lmites con las otras artes (pintura, escultura, msica) no son estancos. Cf. a ese respecto, ver el estudio que sobre ese tema hizo Roselee Golberg a i Perfomance, Live Art, 1909 o the Present, New York, E. P., Dutton, 1979. Cf. tambin "Perfomance et thtralit: le sujet dmystif, en Thtralit, criture et Mise en scne , J. Fral, J. Savona y E. WaLker Editores, Montral, Hurtubise HMH, colleccin Breches, 1985, p.p. 125-140,

E d ito ria l N u e v a G e n e ra c i n .

F a c u lta d d e F ilo so fa y L e tr a s (U B A )

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A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

te a tra l3. H a b ie n d o sid o c riticad o se v eram en te el texto y sin p o d e r seg u ir garan tizan d o la te a tra lid a d de la escena, era n o rm al que los h o m b res de teatro se in terro g a ran a p a rtir de ese m om ento sobre la esp ecificid ad del acto te a tra l, so b re to d o p o rq u e esta e sp e c ific id a d p a re c a , de ah o ra en m s, en g lo b arse con o tras p r c tic a s com o la danza, la p e rfo m a n c e , la pera. E ste su rg im ie n to de la teatralid ad en otros esp acio s d iferen tes de los del teatro, p a re c e ten er p o r co ro lario la d iso lu ci n de los lm ites entre los g n ero s y de las d istin c io n e s form ales entre las prcticas: de la d an za-teatro a las artes m u ltim ed ias, p a san d o p o r los h a p p en in g s, la s p e r fo m a r c e s y las nuevas tecn o lo g as, las p articu larid ad es son cada v ez m s d ifciles de definir. A m edida que lo e sp e c ta c u la r)' lo teatral in corporan nuevas form as, el teatro, de rep en te d e sc e n tra d o , estab a forzado a re d e fin irse 4, p u es a p artir de ese m o m en to h a b a p e rd id o sus evid en cias. C m o d efin ir en to n ces la te a tra lid a d h o y ? Es n ecesario h a b lar de te a tra lid a d en sin g u la r o de teatralid ad es en p lu ral? E s la teatralid ad es u n a p ro p ie d a d ex c lu siv a del teatro o p u e d e p a ra le la m e n te in c o rp o ra r lo cotidiano? Es u n a cualidad (en el sentido k an tian o del trm ino), preexistente al objeto del cual se en v iste, u n a co n d ici n del su rg im ien to de lo teatral? O seria m s b ien una c o n se c u e n cia de u n cierto p ro ceso de te a traliza c i n que d escan sara sobre lo real o sobre el sujeto? Tales son algunas de las preg u n tas que p reten d e fo rm u la r este trabajo.

tiem p o que la n o ci n de lite ra tp rid a d 5, au n q u e h ay a co n o cid o u na difusin m s len ta, ya qu e la m a y o r p arte de los tex to s que ab o rd an el tem a que p u d ie ro n reco p ilarse datan de los ltim o s d iez a o s6. E n p rin cip io , la n o ci n de te a tra lid a d com o co n cep to es u n a p re o c u p a c i n recien te que aco m p a a el fe n m en o de te o rizaci n del teatro en el sen tid o m o d ern o del trm ino. S eg u ram en te, se o b jetar que la P o tiq u e de A rist teles, L e P a ra d o x e du c o m ed ien de D id ero t, los P refacio s de R cin e, los de V c to r H u g o , p o r no citar m s que estas obras, constituyen en gran m edida un trabajo de teorizacin so b re teatro. P ero bien se sabe que la teo rizaci n del teatro en su scniio actu al, es decir, com o re fle x i n sobre la esp e c ific id a d de los gn ero s y la d e fin ic i n de c o n c e p to s a b s tra c to s c o m o el s i g n o en el te a tro , la se m io tiz a c i n , la o s te n s i n , el fra g m e n to , el e x tra a m ie n to , el d e sp la z a m ie n to , es m u ch o m s recien te. E s el sig n o de u n a p o ca en la cual R. B arth es exp u so la fascin aci n p o r la teora. Si la no ci n de tea tra lid a d conoce u n a cierta difusin, p articu larm en te activa d esde h ace alg u n o s aos, esta d ifu si n re c ie n te p arece h a c e r o lv id ar u n a h istoria m s lejana, puesto que la nocin de teatralid ad puede ser descripta en los p rim e ro s te x to s de E v rein o v (1 9 2 2 ). E v re in o v h a b la en ello s de te a tra ln o st y all in siste sobre la im p o rtan cias del sufijo ost, afirm an d o q ue all est su m s g rande d e sc u b rim ien to 7 .

R e s u m e n h is t r ic o L a n o c i n de tea tra lid a d p are ce h a b er surgido en la histo ria al m ism o

5 Cf. a ttulo de indicacin Micea Marghescou, Le Concept de littrarit: Essai sur lespossibilits ihoriques d une science de la liltrature, La Haya, Mouton, 1974: Caries Bouazis, Liltrature et Socit: Thorie d un modle du foncrionnerrent littraire, Pars, Mame, 1972; Thomas Aron, Liltrature e Littrarit: Essai de mise au point, Pars, Les Belles Lettres, 1984; as como las primeras referencias acerca de la nocin de literaturdad esbozadas en el marco de la Escuela de Praga. 6 No obstante, es preciso notar* que el trmino teatralidad fue introducido en Francia por Roland Barthes en 1954 (Le thtre de Baudelaire), prefacio a una edicin del Crculo del Mejor Libro, tomado en los Essais critiques, Pars, ditions du Seuil, 1964. 7 Cf. \aRevue des eludes siaves, 53, 1981 (Sharon M ane Camicke, Linstinct thatral: Evreinov et la thtralit, p. 98). En francs, la expresin conservada fue la de thtralit ; en ingls, el lxico parece oscilar entre thealrality" y theatricality (Modern Drama, vol XXV, 1, marzo de 1982, Special Issue on Thcory o f Drama and Perfomance) haciendo un uso de la nocin menos importante que la que hace el francs. En espaol, la expresin es teatralidad.

3 Signo de esta importancia es el sondeo efectuado en 1912 por la RevistaZ.es Marges y que peda al pblico: En su opinin, quin es superior, el hombre que ama la lectura o el hombre apasionado por el teatro? En ese momento, la mayora de los participantes respondieron que el texto ledo superaba al espectculo. Esto es reportado por Andr Veinstein en La Mise en scne et sa condition esthtique, Pars, Flammarion, 1955, p. 55. 4 Idntica situacin a la causada por la invencin de la fotografa, que haba fo ra d o a la pintura a definirse con nuevas finalidades y a circunscribir su especificidad.

J o sette F eral,

L e x ic a lm e n te p o c o d e fin id a , e tim o l g ic a m e n te p o c o c la ra , la te a tra lid a d p a re c e su rg ir d e ese co n cep to t c ito que m e n c io n a b a M ich ael P o la n y 8 y que se d efin e c o m o u n a "idea concreta d irecta m en te m a n eja b le p e ro q u e no se p u e d e d e sc r ib ir m s q u e in d irecta m en te " y que se aso cia de m an e ra p riv ile g ia d a al teatro.

se n o s ap arece com o p o rtad o r de la te a tralid ad p o rq u e all el sujeto p ercib i relaciones, una puesta en escena de lo especular. E sta im portancia del espacio p a re c e fu n d am en tal p a ra toda tea tra lid a d , en la m ed id a en que el p asa je de lo literario a lo teatral es siem pre, y p rio rita ria m e n te , u n trabajo espacial. Segundo escenario. U sted est en el subterrneo y asiste a una discusin entre dos pasajeros. U no de ellos fum a y el otro interviene con bastante vehem encia

L a t e a t r a l id a d c o m o in h e r e n t e a l o c o t id ia n o Q u e la te a tra lid a d n o p e rte n e c e p ro p ia m e n te al teatro , es lo que alg u n o s e jem p lo s p u e d e n a c la ra r in terro g a n d o a las c o n d icio n es m ism as de la m a n ife sta c i n de la te a tra lid a d en la e scen a y fu era de ella. A lg u n o s ejem plos van a o rientar nu estra reflexin, proponiendo im aginar los siguientes escen ario s: P r im e r e scen a rio . U ste d en tra en u n a sala te atra l d o n d e u n a d isp o sici n escen o g rfica espera v isib lem en te el com ienzo de una representacin; el actor no est all; la pieza no com enz an. P uede d ecirse que aqu h ay teatralidad? R e sp o n d e r a firm a tiv a m e n te , es re c o n o c e r que la d isp o sici n tea tra l del esp a cio escn ico c o n lle v a u n a c ie rta tea tra lid a d . El esp ec ta d o r sab e lo que p u e d e esp erar del espacio y de la escenografa: teatro 3. A h o ra bien, el p ro ceso teatro n o est en curso, la re p re sen ta c i n no tiene lu g ar an; su so p o rte p rin c ip a l, el actor, est a u sen te; y, sin em b arg o , cierta s reg la s y a estn plan tead as; ciertos signos estn all. T iene lugar u n a sem iotizacin del espacio q u e h a c e q u e el e s p e c ta d o r p e rc ib a la te a tra liz a c i n de la e sc e n a y la te a tra lid a d del lugar. Se im p o n e una p rim era c o n clu si n : la p re se n c ia del a cto r no fu e n e c e sa ria p a ra re g istra r la te a tra lid a d 10. En cu an to al esp acio ,

para ordenarle no film ar de acuerdo a las prohibiciones. E prim ero se niega a obedecer: hay insultos, am enazas, y el tono de la discusin sube. L os otros espectadores observan con atencin, algunos hacen com entarios, tom an partido. L a form acin se detiene delante de un im ponente cartel publicitario. L a agredida (una m ujer) desciende rem arcando m uy fuerte a los espectadores presentes la desproporcin que existe entre la prohibicin de fumar, escrita en un cartel m uy pequeo sobre el plano del subterrneo, m ientras que la incitacin a fum ar ocupa la totalidad de una pared de la estacin. H ay te a tra lid a d en el in c id e n te ? L a te n d e n c ia se ra re s p o n d e r n e g ativ am en te: no hubo ni pu esta en escen a, ni ap ela ci n a la m irad a del otro en tre los p ro tag o n istas, ni ficcin; h u b o a lo sum o im plicados en un a escaram u za. A h o ra bien , el e sp ectad o r que h u b iera d escen d id o en la m ism a estaci n habra d escu b ierto que las p erso n as que in terv in iero n eran actores y q ue h aca n teatro invisible, segn los p rin cip io s definidos p o r A ugusto B oal. H aba entonces teatralidad en el espectculo al que in v o lu n tariam en te asisti el espectador? A p o ste rio ri, sera p o sib le d ecir que s. Q u conclusin se p u ed e ex traer de ese cam bio de op in i n ? Q ue en e ste caso la teatralid ad parece h aber surgido del sab er del espectador, a p a rtir del m o m en to en que fue inform ado de la intencin de h a cer teatro qu e estaba d irig id o a l. E se sab er m o dific su m irad a y lo forz a v er lo e sp ecta cu la r a ll d o n d e no h a b a h a s ta e n to n c e s m s q u e lo e s p e c u la r, o se a , lo

8 En The TacitDimensin, New York, Garden City, 1967, como lo llama J.Baillo, D uae entreprise de thtralit, Thtre/Public, 18-19, enero-junio de 1975, p. 109-122. 9 El espectador espera teatro y no danza, pera, msica o cine. En ese sentido, el espacio en el cual entra ya est codieado. 10 Esta ausencia del actor plantea un problema. Hay teatralidad sin el actor? Esa es la pregunta fundamental. Beckett intenta dar una respuesta haciendo trabajar al actor hasta los lmites de su desaparicin.

c irc u n sta n c ia l'1. T ran sfo rm en fic c i n lo que acep tab a com o co tid ian o ;

" A propsito de lo espectacular, Cuy Debord escribe: El espectculo no es identifcable con una simple mirada, aun combinada con la escucha. Es o que escapa a la actividad de los hombres, a ia reconsideracin y a la correccin de su obra. Es lo contrario del dilogo (La Socit du spectacle, Grard Levici, Champ Libre, 1971).

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A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

se m io tiz el e sp ac io , d e sp la z sig n o s q u e a h o ra p u e d e le e r de m a n e ra diferente, h acie n d o su rg ir el sim u lacro en los cu erp o s de los p e rfo rm e u rs y la ilusin ah donde no lo esperaba, m uy cercana a l, en su espacio cotidiano. L a te a tr a lid a d a p a re c e aq u del lado del p e r fo r m e u r y de su in te n c i n a firm a d a de h a c e r teatro , u n a in ten ci n cuyo secre to debe c o m p a rtir el espectador y sin cuyo co n o cim ien to hay con fu si n , y la teatralid ad se escapa. Tercer escen a rio . F in a lm e n te , un ltim o ejem plo. S en tad a a u n a m e sa en la v e re d a de un caf, u sted m ira p a sa r los h o m b re s p o r la calle. E llo s no tien en ni el deseo de ser v isto s ni la in te n ci n de actuar. N o p la n e a n ni sim u lacro ni ficcin, al m enos en ap arien cia. N o se e x h ib en, al m en o s no es esa la p rim e ra raz n de su p re se n c ia en ese lugar. A p e n as si p re sta n a ten c i n a esa m ira d a que se p o sa so b re ellos y que ellos ignoran. A h o ra b ien , la m ira d a q u e se p o sa en ellos lee so b re los cu erp o s que o b serv a, en su g e stu a lid a d , en su in s c rip c i n en el e sp a c io , u n a c ie rta tea tra lid a d . E sta teatralid ad , la in scrib e en rea lid a d p o r u n sim p le ejercicio , v o lv ien d o a d isp o n e r la g estu alid ad del otro en el esp acio de lo especular. D e este ltim o e je m p lo , p o r la o b lig a c i n q u e im p o n e al e s p e c ta d o r12, se desp ren d e u n a im p o rtan te co n clu si n : la te a tra lid a d no p a rece o cu p arse de la n a tu ra le z a del o b jeto que ella ab o rd a: actor, esp acio , o b jeto , su ceso ; tam p o co est del lado del sim u lacro , de la ilu si n , de la a p arien cia, de la ficcin, p u esto que se la p u d o o b serv a r en situ acio n es c o tid ian as. M s que u n a p ro p ie d a d , c u y as caracte rstic a s se ria p o sib le an alizar, la te a tra lid a d p arece ser u n p ro c e s su s, u n a p ro d u c c i n que p rim e ro se refiere a la m irad a, m irad a q ue p o stu la y crea un esp a cio otro que se to rn a el espacio del otro -esp acio v irtu a l- y d eja lu g a r a la a lterid ad de los su jeto s y ai su rg im ien to de la ficcin. E ste esp acio es el resu lta d o de u n acto c o n scien te q u e p u ed e p a rtir o del p e r fo r m e u r m ism o (en el sentid o am p lio del trm ino: actor, directo r de escena, escen g rafo , ilum inador, pero tam b in arquitecto)- donde e n c u e n tra n sen tid o los dos p rim ero s ejem p lo s; o del e sp ectad o r cu y a m ira d a

c r e a u n a d iv i s i n e s p a c i a l a h d o n d e p u e d e e m e r g e r la ilu s i n -c o rre sp o n d ien te al ltim o ejem p lo - y que p u ed e dirigirse indistintam ente so b re los h ech o s, los co m p o rtam ien to s, los cuerpos, los objetos y el espacio, tanto de lo co tid ian o com o de la ficcin. La c o n d ic i n de la te a tr a lid a d s e ra en to n c e s la id e n tific a c i n

(cuando ella fue deseada p o r el otro) o la creacin (cuando el sujeto la proyecta so b re las cosas) de u n espacio otro del co tid ian o , un espacio que h a sido cread o p o r la m irad a del esp ectad o r, pero fu e ra del cual l p erm an ece. E sta d iv isi n en el espacio que crea u n afu era y un adentro de la te a tra lid a d es el esp acio del otro. Es el fu n d ad o r de la a lterid ad de la tea tra lid a d . L a te a tra lid a d as p e rc ib id a sera no so lam en te la ap arici n de un q u ieb re en el espacio, de una d iv isi n en lo real p a ra que p u ed a surgir una alterid ad , sino la c o n stitu ci n m ism a de este esp acio d ise ad a p o r la m irada del esp ectador. U na m irad a qu e lejos de $er p a siv a, co n stitu y e la co n d ici n de em ergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderam ente una m odificacin c u a lita tiv a (de la q ue h ab lab a H u sserl), de las relacio n es entre los sujetos: el otro d ev ien e actor, sea p o rq u e m a n ifie sta q ue est en rep re se n ta c i n (la in iciativ a p erten ece al actor), sea p o rq u e la sim p le m irad a que el esp ectad o r p o n e so b re l lo tran sfo rm a en a c to r -h ech o esto a p esar suyo- y lo in scrib e en la te a tra lid a d (la iniciativ a p e rten ece en to n ce s al espectador). L a te a tra lid a d co n siste tanto en situ a r la co sa o lo otro all d o n d e la te a tra lid a d p u e d e in g resar en ese esp acio otro, p o r el efecto de encuadre d o n d e se le inscribe al que, o lo que, se m ira (cf. tercer ejem plo), com o en tran sfo rm ar el suceso en signos (un sim p le h ech o co tidiano se tran sfo rm a as en esp ectculo -cf. nuestro segundo ejem plo-). M s que com o u n a propiedad, la te a tra lid a d ap arece ento n ces en esta fase de n u estra re flex i n com o un p ro c e ssu s que se ala los sujetos en p ro c e s o 13: o b serv ad o -o b serv ad o r. L a te a tra lid a d es un h acer, un s u c e d e r q u e c o n s tru y e un o b je to a n te s de co n sag rarlo com o tal. E sta construccin es el resultado de una doble polaridad que p u e d e p a rtir tanto de la escena y del a c to r com o del espectador. ^2 Esto permitira leer, al revs del segundo ejemplo dado (la escena en el subterrneo), para responder esta vez por la afirmativa a la cuestin que precedentemente se formul (Era teatral esta escena?): si, el espectculo en el subte era portador de teatralidad , aun cuando el espectador ignoraba que se trataba de teatro.

13 Segn la expresin consagrada por Julia Kristeva.

i. lju

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J osette F eral

Lo que h a c e la m irad a de la esp ectad o ra sentada en la v e red a del caf, o aq u ella d el e sp e c ta d o r en la fo rm aci n del tren su b terrn eo , o tam b in la de aq u l q u e e n tra en u n teatro , es c rear ese espacio sep arad o , espacio otro d o n d e lo otro tie n e su lugar. Si esta se p a ra c i n n o ex istiera, no h a b ra p o sib ilid a d de te a tro p o rq u e lo o tro estara en m i esp a c io in m ed iato , es d ecir en lo co tid ian o . N o h a b ra ni tea tra lid ad , ni con m a y o r razn, teatro. L a te a tra lid a d ap a re c e en to n ces en su p u n to de p artid a com o una o p e ra c i n co g n itiv a, in clu so fan tasm tica. E lla es u n acto p erfo rm ativ o del q u e m ira o del q u e h ace. C re a u n esp acio v irtu a l d el o tro ; ese esp a c io tra n sic io n a l del cu al h a b la b a W innicott; ese u m b ra l {lim en) del que h ab lab a T u m e r; e se e n c u a d re d el q u e h a b la b a G o fim a n , q u e p e rm ite al su jeto que h ace, co m o al que m ira, el p a sa je del aqu a o tra parte. Es d ecir que la teatralidad no tiene m anifestaciones fsicas obligadas: no tiene propiedades cualitativas que perm itiran descubrirla con seguridad. N o es un dato em prico. Es u n a ubicacin del sujeto con relacin al m undo y con relacin a su im aginario. E sta ubicacin de las estructuras del imaginario fondadas sobre la p re se n c a d el otro, es lo q u e autoriza el teatro. Ver la teatralidad en estos trm inos plan tea el interrogante de la trascendencia de la teatralidad.

te a tro la c o n v o c a . U n a v e z c o n v o c a d a , e sta te a tr a lid a d se c a rg a de c a ractersticas p ro p iam en te teatrales que so n co le c tiv a m e n te v alo rizad as y soc ia lm en te d ensas. P ero esta tea tra lid a d p ro p ia del teatro no p o d ra ex istir si n o h u b iera la p o sib ilid a d de u n a trascen d en cia de la teatralid ad . E l actor

e x is t e n c ia d e l o t e a t r a l ?

E l t e a t r o c o m o r r e - e s t t ic a : q u es l o q u e p e r m it e la 14 Si estam o s p re p a ra d o s p a ra a d m itir q u e ex iste u n a teatralid ad de los acto s, de lo s a c o n te c im ie n to s, de las situ acio n es, de los o b jeto s, fu era de la escen a teatral, la p re g u n ta que se fo rm u la es de o rd en filo s fico , p o rq u e ella in te rro g a la p o sib le ex iste n cia de u n a tra scen d en cia de la te a tra lid a d (para

h a b la r en trm in o s k a n tian o s), de la cual la te a tra lid a d escn ica no sera m s q u e u n a e x p re s i n 15. V ista as, la te a tra lid a d ap arec e co m o u n a e stru c tu ra trascen d en tal. Son las c o n d icio n e s g en erale s de la te a tra lid a d las que se u tiliz a n en el te a tro . Y esto es as p o rq u e h a y p o sib ilid a d de la tra s c e n d e n c ia d e la tea tra lid a d , p o rq u e h a y te a tra lid a d en escen a. D ich o de otro m o d o , el teatro es p o sib le so la m en te p o rq u e la p o sib ilid a d de te a tra lid a d ex iste y el

H En Evreinov, la teatralidad es vista como un instinto, el de transformar las apariencias de la naturaleza. Este instinto que Evreinov en otra parte llama la voluntad de teatro es un impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Thtre por soi) igual que el juego lo es en los animales (cf. Le Thtre chez es animaux). Se trata entonces de 'una cualidad casi universal y presente en el hombre antes de todo acto propiamente esttico. Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusin, de proyectar simulacros de s mismos y de lo real hacia el otro. En este acto que lo transporta y lo transforma, el hombre parece ser el punto de partida de esta teatralidad: l es la fuente y el primer objeto: ofrece simulacros de s. Evreinov habla de transformacin de la naturaleza (no se desarrollan aqui las apuestas tericas puestas en escena por las nociones de naturaleza y de real), otro nombre dado a lo real. Es preciso concluir que para Evreinov el hombre est en el centro del proceso; es fundamental para la emergencia y para la manifestacin de la teatralidad Encontrando su origen en un instinto, como lo afirma Evreinov, la teatralidad antes que nada est ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una experiencia fsica ldica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta a una esttica dada. Esta experiencia ldica acarrea una transformacin de la naturaleza. Es decir, entonces, que el proceso fundante de la teatralidad es aqu pre-esttco. Ella apela a la creatividad de! sujeto, pero tambin precede a la creacin como acto esttico y artstico realizado. Como observa Evreinov, esta transformacin puede tener lugar en la vida de todos los das. Sobre ese punto el margen es mnimo entre el teatro y lo cotidiano. La teatralidad define de esta manera que su sentido ms amplio pertenece a todos. A1 comprender profundamente las convicciones de Evreinov y el lazo que mantienen con la poca en la cual ellas han sido elaboradas (en particular en lo que toca a la nocin de instinto), podra decirse con certeza que se trata all de una manera de ver la teatralidad que podra comprender la antropologa, la etnologa quizs, y que no pertenecera exclusivamente al teatro. Intentando acercar teatralidad y cotidianeidad, Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la especificidad de la teatralidad escnica (puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano); pero procediendo de esta manera l dara al trmino teatralidad una extensin que merece ser explorada. Lo que Evreinov perciba, es que la teatralidad, antes de ser un fenmeno teatral, es una propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el estudio emprico que supondra la observacin de las diversas prcticas teatrales. 15 Cf. la participacin forzada a la que los actores someten a los espectadores. Cf, las experiencias del Living, Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propsito la nocin de sagrado en G. Bataille. por ejemplo, en Antigone, o aquellas de toda una prctica de los aos sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar en el rea de juego, en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de all el sentimiento de violencia que senta.

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A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

se sit a en esta estru ctu ra trasc e n d e n ta l, sum erg id o com o est en ese espacio separado que l elige o que se le im p o n e 16.

E l actor
Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axiom a que Peter B ro o k quizs le endosara de b uen g ra d o '8-, todos los sistem as significantes espacio escenogrfico, v estuario, m aquillaje, narracin, texto, ilum inacin, accesorios- p u ed en desaparecer sin que la tea tra lid a d escnica sea afectada en profundidad. A lcanza con que el actor subsista p ara que la teatralidad sea preservada y que el teatro pueda tener lugar: p rueba de que el actor es uno de los elem entos indispensables p ara la prod u cci n de esta teatralidad. E l actor es a la vez p roductor y p o rtad o r de la teatralidad. l la codifica, la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras sim blicas trabajadas p o r sus p u lsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. E stas estructuras sim blicas perfectam ente codificadas y fcilm ente reconocibles p o r la m irad a del pblico que se las apropia com o m odo de sab er o de experiencia, co nstituyen todas las form as narrativas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes fan tasm tico s, atletas del gesto, m ario n etas m e c n icas, relatos, dilogos, re p re se n ta c io n e s), y qu e el a c to r h ace su rg ir en el teatro . B as n d o se en sim ulacros, en ilusiones, estas estructuras m u estran en la escena la em ergencia de m undos po sib les de los cuales el esp ectad o r aprehende a la v ez toda la verdad y to d a la ilusin. M s que estas estructuras que estn a la vista, la m irad a del p b lic o in te rro g a bajo la m scara la p resen cia del otro, su destreza, su tcnica, su actuacin, su arte de la sim ulacin, de la representacin. P o rq u e la m irad a del p b lico siem p re es d oble. Jam s se deja atrap ar to talm en te. L a p a rad o ja del co m ed ian te es la suya: c re e r en el otro sin creer d el todo. C om o d ice S ch ech n er, el e sp ectad o r es co n fro n tad o al n o -n o y o del a c to r1 . El a cto r se en tre g a a l a trav s de sim u lacro s, q ue so n etapas de un

L a t e a t r a l id a d t e a t r a l Si la c o n d ic i n sin e qua non de la teatralid ad , tal co m o la d efin im o s co n an terio rid ad , es ante todo la c reaci n de otro esp acio d o n d e p u e d e su rg ir la ficci n , esta c a rac te rstic a n o nos p a re c e p ro p ia del teatro. C ules sera n en to n ce s los sig n o s p ro p io s de u n a esp e c ific id a d e sc n ic a 17? Es slo el teatro el q u e tien e el p o d er de p ro d u cirla? E v re in o v a firm ab a que la teatralid ad del teatro ese n c ia lm e n te rep o sa sobre la te a tra lid a d del acto r m o v id o p o r u n in stin to teatral que su scita en l el gusto de tra n sfo rm a r lo real q u e lo circu n d a. l p resen ta la teatralid ad com o u n a p ro p ie d ad q u e p a rte del acto r y teatra liz a aq u ello que lo ro d ea: el yo y lo real. A h o ra b ien , ten em o s en esta d o b le p o la rid a d (y o -real) los in terv en to re s fu n d am en tales de toda reflex i n sobre la teatralidad', su lugar de em erg e n c ia (el acto r) y su resu ltad o (la relaci n que ella in stitu y e con lo real). L as m o d alid ad es de la relaci n que se estab lec e n entre los dos p olos estn dadas p o r la representacin, cuyas reglas provienen a la v e z de lo puntual y de lo p e rm a n en te . E n efecto , entre esos dos p o lo s, los rec o rrid o s p u e d e n ser variad o s, no p o d ran ser o b lig ato rio s. E llos d isp o n en de tres m o d alid ad es de u n a rela ci n que d efin e el p ro ceso de la te a tra lid a d y que p o d ra a b arcar el c o n ju n to del teatro , re sp e tan d o las v a riacio n es h ist ricas, so cio l g ic as o estticas: el actor, la fic c i n y la rep resen taci n . A c to r..................................................................................... F icc i n R e p re se n ta ci n

18 Cf. P. Brook: Yo puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario. Alguien atraviesa este espacio vaco mientras que algn otro lo observa, y es suficiente para que el acto teatral comience. (L'espace vide, Pars, ditions du Seuil, 1977,p. 25).
16 Idem nota 15

17 En El apuntador inquieto, nmero especial de A ltem atives thtrales, 20-23, diciembre de 1984, J.-M. Piemme escribe que la teatralidad es lo nico que el teatro puede producir. Es lo que las otras artes no dan, lo que no pueden producir.

19 Cf. AH effectiveperformances share this 'not-nol not'quality: Oliver is not Hamlet, but abo he is not not Hamlet: his performance is between a denial ofbeing another (-1 am me) and a denial o f not being another f= / am Hamlet) (R. Schechner, Between Theatre andAnthropology, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 123).

j o se t t e F e r a l

p ro c e so e n el c u a l el p b lic o sab e m u y b ien que a lo q u e est asistien d o re p re se n ta s lo u n a etapa. E l acto r exp resa la tra v e sa de lo im ag in ario , el d eseo de se r otro, la tra n sfo rm ac i n , la alteridad. A s in terro g a d o , ex -p u esto e n esc e n a , el a c to r tra b a ja en los lim ites de su yo, ah d o n d e su d eseo se v u elv e resu ltad o ; m arcan d o la diferen cia, el d esp lazam ien to , lo d esconocido.

El in tro d u ce (crea?) la teatralid ad en la escena. M s que ser p o rtad o r de in fo rm aci n , de saber; m s que to m ar a su cargo la rep resen taci n , m s que a su m ir la m im e sis, l ex p re sa la p re se n c ia del actor, la in m e d ia te z del a c o n tecim ien to y su p ro p ia m a terialid ad 22. M o strad o com o espacio, com o ritm o, com o ilu si n , com o opacidad,

L a t e a t r a l i d a d d e l c o m e d i a n t e se s i t a e n t o n c e s e n e s e d e s p la z a m ie n to q u e el a c to r o p e ra e n tre l c o m o y o y l c o m o o tro, en esta d in m ic a q u e l in sc rib e . E lla se e n c u e n tra e n u n p ro c e s o d e l c u a l el acto r es la a p u e s ta y q u e le h a c e sen tir, a tra v s de los m o m e n to s de in m o v ilid a d de las e stru c tu ra s s im b lic a s, la am e n a z a sie m p re p re s e n te del reto rn o del su je to . S e g n las e st tic a s, e sta te n s i n e n tre las estru c tu ra s sim b lic a s de lo te a tra l y los ata q u e s v io le n to s de lo p u lsio n al, est m s o m en o s v alorado. E n u n e x tre m o se e n c u e n tra A rta u d , en el o tro el teatro o rien tal. D e u n o a o tro se e n c u e n tra to d a la d iv e rsid a d de las esc u e la s y de las p r c tic a s in d iv id u a le s20.

com o transparencia, com o lenguaje, com o relato, com o personaje, com o atleta, el c u erp o del a c to r n o s p are c e u n o de los elem en to s m s im p o rtan tes de la te a tralid ad en la escena. L a a ctu a c i n (e lju e g o ) A qu in terv ien e u na seg u n d a n ocin, fu n d am en tal p ara la teatralidad d el acto teatral, la de actu aci n . P ara q uien b u sca circ u n sc rib ir la nocin general de ju eg o al teatro, la definicin dada p o r H uzinga23 parece apropiada. Ju g ad a, es llevar... ...una accin libre, sen tid a com o fic tic ia y situ a d a fu e r a de

E l lu g a r p riv ile g ia d o del e n fren tam ien to de la alterid ad es el cuerpo d e l acto r, u n c u e rp o en re p re s e n ta c i n , en e sce n a; c u e rp o p u ls io n a l y sim b lico , d o n d e la h iste ria se co d ea con la m aestra. E se cuerpo es el lu g ar a la v e z del sa b e r y d e la m ae stra . A l q u e a m e n a z a sin c e sa r u n a c ierta in su fic ie n cia , fallas, u n a c a re n c ia del ser. P o rq u e ese cuerpo es im p erfecto p o r d efin ic i n y c o n o c e sus lm ites. P o rq u e, h echo de m ateria, es v u ln era b le y so rp re n d e c u an d o se su p e ra21.

la vid a corriente, ca p a z sin em b a rg o d e a b so rb er totalm ente al ju g a d o r ; una accin desp o ja d a de todo inters m a teria l y de toda u tilid a d ; que se realiza en un tiem p o y en un espacio e x p resa m en te circu n scrip to s, que e v o lu c io n a con orden y segi'm reglas d a d a s." L a actu aci n (el ju e g o ), im p lica entonces u n a actitud co n scien te de p arte del p articip an te (to m ad o aqu en su sen tid o m s g eneral: actor, d irecto r de escena, escen g rafo , dram atu rg o ). Ju eg o del que iodos fo rm an parte llev n d o se a cabo en l, el a q u y ahora de u n esp a cio otro del espacio

P ero ese cuerpo no es n icam en te perform ance. P uesto en el escenario, p u e sto en sig n o s, se m io tiz a to d o lo q u e lo rodea: el esp acio y el tiem p o , el relato y los dilogos, la e scen o g rafa y la m sica, la ilum inacin y el vestuario.

20 Esa relacin con el cuerpo difiere, por supuesto, segn las escuelas de formacin del actor. Algunas tienden a darle un dominio absoluto, fundado en un mtodo atltico: es el ejemplo de Grotowski; otras preconizan la prdida del actor en si mismo: es el ejemplo de Artaud. 21 Sorpresa idntica a la que tiene el espectador en una competencia deportiva; a menudo se ha presentado el paralelo entre deporte y teatro. Cf. Thtre / Public, 62, m arzo-abril de 1985, as como en los Cahiers de thtre Jeu, 20, 1981-3.

22 Para Piemme, ese cuerpo lleva la materialidad, la singularidad, la vulnerabilidad, porque es cada vez ms anacrnico frente a las tecnologas. Aunque cada vez ms mediatizado, permanece singular. En momentos donde lo real se mediatiza cada vez ms, donde la persona humana cede bajo las imgenes de s misma que le devuelven las modernas tecnologas de reproduccin, el cuerpo, dentro de la redicalidad de su presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia (Op. cit., p. 40). 23 J. Huizinga, Homo ludens, traducido del holands por ccile Saresia, Pars, Gallimard, 1951.

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A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J o s e it e F er a l

co tid ia n o , te n d ien d o a la re a liz a c i n de g e sto s fu e r a d e la vid a c o rrien te. E ste ju e g o p ro v o c a u n d e sg a s te p e rs o n a l cu y o s o b je tiv o s, in te n sid a d y m a n ifestacio n e s v aran de u n in d iv id u o al otro, de u n a p o ca a la o tra y de u n g n ero a otro. A d em s, ese ju e g o escn ico est co d ificad o seg n reglas e sp ecficas q ue se su jetan , p o r u n a p a rte , a las reg las del ju e g o en g e n eral (e n cu ad re escnico, espacio otro, lib ertad es en el seno de ese cuadro, tran sfo rm a c io n es, tra n sg re sio n e s...); y p o r otra p a rte , a reg las m s e sp ecficas q u e es p o sib le h isto rizar en la m ed id a en que ellas dan cu en ta de estticas teatrales d iferentes se g n las p o c a s, los g n ero s y las p r c tic a s e sp e c fic a s24. E sta s reg la s im p o n en un m arco de acci n en el sen o del cual el a cto r p u ed e to m arse alg u n as lib ertad es co n rela ci n a lo co tid ian o. E ste m arco no es el m arco e scn ico , co m o p o d ra m o s p e n sa r (m arco fs ic o , p e rte n e c ie n d o la m a y o r a d e la s v e c e s al d o m in io de lo v is ib le ), sin o u n m a rc o v ir tu a l , a q u e l q u e im p o n e la a c tu a c i n c o n su s su je c io n e s y lib e rta d e s . S lo es v is ib le p o r la c o d if ic a c i n t c ita q u e o p e ra so b re el e sp a c io y los se re s q u e lo o c u p a n y q u e c re a el fe n m e n o te a tra l. M s q u e de m a rc o , c o n v e n d ra h a b la r a q u d e m a rc o te a tra l, p o r re to m a r u n c o n c e p to q u e Irv in g G o ffm a n d e fin i y q u e tie n e la v e n ta ja d e su b ra y a r el c a r c te r d in m ic o d el p ro c e s o . S i el m a rc o es el re s u lta d o , u n p ro d u c to te rm in a d o , q u e es p o s ib le im p o n e r, en c a m b io , el e n c u a d re te a tra l es u n p ro c e s o , u n a p ro d u c c i n , es la e x p re s i n de u n su je to en acto . E l e n c u a d re s u b r a y a b ie n q u e l es a p r o p i a c i n , u n a r e v e l a c i n d e r e l a c io n e s p e r c e p tiv a s e n tr e u n s u je to y u n o b je to ; s u b r a y a q u e e s te o b je to se t r a n s f o r m a e n o b je to te a t r a l y q u e h a y e n e s ta tr a n s f o r m a c i n la im b ric a c i n d e n tro de u n a fic c i n en u n a re p re s e n ta c i n . L a te a tr a lid a d e m e rg e d e all no c o m o p a s iv id a d , c o m o m ira d a q u e re g is tr a el c o n ju n to

d e lo s o b je to s te a t r a l e s , (d e lo s c u a le s s e r ia p o s ib le e n u m e r a r las p ro p ie d a d e s )25, sin o c o m o d in m ic a , c o m o re s u lta d o de u n h a c e r que p e rte n e c e sin d u d a, de m a n e ra p riv ile g ia d a , a q u ie n h ace te a tro ; p ero ella ta m b i n p u e d e p e rte n e c e r a a q u e l q u e to m a p o s e s i n de la m ira d a , es d e cir, al e sp e c ta d o r. L a fi c c i n y su rela ci n co n lo rea l E l te rc e r trm in o de 1a. re la c i n es a q u e l q ue p o n e e n ju e g o lo real. E le g ir h a b la r de la r e la c i n c o n lo re a l en el te a tro p u e d e p a r e c e r p ro b le m tic o , p u esto qu e la ta re a su p o n e la e x iste n c ia de un real c o n ceb id o c o m o e n tid a d a u t n o m a , c o g n o s c ib le y re p r e s e n ta b le . A h o ra b ie n , la re fle x i n filo s fic a de h o y tien d e a m o s tra r c m o lo real no p u e d e se r el re s u lta d o de u n a o b se rv a c i n no p ro b le m tic a , sino qu e sie m p re e st ya p ro d u c id o , y que es en s m ism o u n re s u lta d o , u n a re p re se n ta c i n , p o r no d e c ir u n sim u la c ro . N o o b sta n te , es im p o rta n te su b ra y a r el p ro b le m a de la re la c i n de la te a tra lid a d c o n lo re a l, p o rq u e m a rc la re fle x i n te a tra l h a s ta el c o m ie n z o d el sig lo X X , y p o rq u e g ra n p a rte del arte p o tic o (S ta n isla v sk i, M e y e rh o ld ) lle v a el sello de e ste in te rro g a n te . E n o tro s t r m in o s , p o d r a d e c ir s e q u e la m a y o r o m e n o r a d e c u a c i n d e Ja re p re se n ta c i n del teatro a lo real es p o rta d o ra d e te a tra lid a d ? L a n ocin de tea tra lid a d lleva en s m ism a u n a serie de co nnotaciones p e y o ra tiv a s p a ra cierto s artistas q ue ejercen otras artes distin tas al teatro, com o as tam b in p ara alg u n o s teatristas. G. A b e n so u r26 escribe:

24 Las reglas de la actuacin teatral son, por ejemplo, diferentes en la poca isabelina y en la poca clsica; tanto como la commedia dell'arte no impone las mismas reglas de actuacin que la tragedia de Sfocles. Hoy, segn nos ubiquemos del lado del teatro heredado de los aos sesenta o del lado de la tradicin, las reglas del juego escnico son diferentes. En este sentido, la historizacin de las reglas de la actuacin surge de un estudio sobre la esttica. im

25 Una lista de las caractersticas de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los siguientes elementos. La teatralidad es: 1) un acto de transformacin de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto, un trabajo a nivel de la representacin; 2) un acto de transgresin de lo cotidiano por el acto mismo de la creacin; 3) un acto que implica la ostensin del cuerpo, una semiotizacin de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a travs del cuerpo. 26 G. Abensour, B lok face M ejerxold et Stanislavski ou le probme de la thtralit, Revue des ludes slaves , t. 54, fase. 4, 1982, p. 671-679. im

J osette F er a l

"Nada e s m s o d io so p a r a un p o e ta lrico q u e a idea


m ism a d e "te a tra lid a d ". E lla d esig n a en su p r im e r esta dio una a c titu d e n te ra m en te exterior, d esp e g a d a d e l sen tim ie n to n t im o q u e s e s u p o n e a in s p ir a , y s e la id e n t i f i c a v o lu n ta ria m e n te con la a u se n c ia d e lib e ra d a d e sin cerid a d . D e n tro d e esta ptica, s e r teatral, es se r fa ls o . " Y M ich e l F rie d o b se rv a b a tam bin: 1) E l xito, an la supervivencia, de las artes volvi a depender de m an era crecien te de su facu ltad de h acer fracasar al teatro [...] 2) E l arte d eg en era a m ed id a qu e se acerca a l teatro [...]27 A la te a tra lid a d se le o pone, en el len g u aje p o p u lar, la sin cerid a d q u e M e y e rh o ld y S ta n isla v sk i re iv in d ic a r n , cad a u n o p o r su lado, con o b je tiv o s d iferen tes. E l o b jetiv o de S ta n islav sk i es h a c e r o lv id a r al e sp e c ta d o r q u e est en el teatro; el trm in o te a tra l se v o lv i p ey o ra tiv o en el T eatro de A rte. D la p ro x im id a d del a c to r c o n lo real a rep re se n ta r d ep en d e la v e rd a d de la pieza. L a tea tra lid a d ap a re ce a ll en to n ces c o m o u n a sep ara ci n co n resp e c to a la 'v e r d a d , c o m o u n e x c e s o d e e f e c to s , c o m o lin a e x a g e r a c i n d e lo s co m p o rta m ie n to s, q u e su en a n falso s y m u y lejan o s d e la v e rd a d escn ica. P ara M ey erh o ld , en o p o sici n a la tesis stanislavskiana, la escena debe ap u n tar a su d esarrollo dentro del realism o grotesco, realism o que refu ta en to d o las tesis n aturalistas. L a tea tra lid a d es ese o esos p ro ced im ien to s p o r los cuales el a c to r y el d irecto r escn ico ja m s h a c e n o lv id ar al esp e c tad o r que est en el teatro y que tiene d elan te d e l u n actor con p len o dom inio, que rep re se n ta su rol. A firm ar lo teatral com o diferente de la vida y diferen te de lo real ap arece com o la co n d ici n sin e qua non de la tea tra lid a d en la escena. L a escen a d eb e h a b la r con su p ro p io len g u aje e im p o n er sus p ro p ias leyes.

M e y e r h o ld n o p la n te a la c u e s ti n d e la re p r e s e n ta c i n e n su ad ec u aci n a lo real. Sus afirm acio n es su b ray an que la te a tra lid a d no se va a e n co n trar p o r el lado de u n a relaci n ilu so ria con o real; ella no est lig ad a a u n a e sttica esp ecfica, sino que debe ser b u scad a por el lado del discu rso a u t n o m o que co n stitu y e la escena. H ay u n a gran in sisten cia acerca de la n e c e sid a d de u na esp ecificid ad p ro p iam en te teatral. L a id e a q u e p a re c e im p o rta n te re te n e r aq u del p e n sa m ie n to de M e y e rh o ld , y q ue a c la ra la n o c i n de te a tra lid a d , es la qu e la c o n sid e ra c o m o u n acto de o sten si n llev ad o a cab o p o r el a c to r (m o strar al esp e c ta d o r q u e est en el te atro ) y que d e sig n a al teatro com o tal y no co m o lo real. L a d is tin c i n es fu n d a m e n ta l, p o rq u e p la n te a , p o r u n a p arte, u na te a tra lid a d c e n tra d a e x c lu s iv a m e n te en. el fu n c io n a m ie n to del te a tro c o m o te a tro , tra n sfo rm a n d o el teatro en esta m q u in a c ib e rn tic a de la q ue h a b la b a B a rth e s; p o r o tra p a rte , u n lu g a r d o n d e el p ro c e so de p ro d u c c i n de lo tea tra l es im portante, donde todo se v u elv e signo, fuera de cu alq u ier relacin c o n lo real. C o n tra ria m e n te a la d e fin ic i n de te a tra lid a d d a d a p o r M e y e rh o ld , la de S ta n islv sk i est m a rc a d a p o r la h isto ria, llev a la m arca de p o stu ras q u e h o y y a no se leen en lo s m ism o s t rm in o s. E sta a d e c u a c i n p u e d e c o rre sp o n d e r a u n m o m e n to en d o n d e se b u sc a b a lo n a tu ra l en el teatro c o n tra el artificio de un fin de siglo que co n d en ab a todo. P ero si ese com bate c o n (o c o n tra ) el n a tu ra lism o no ha te rm in a d o del to d o , no se lee m s en los m ism o s trm in o s, sien d o el n a tu ra lism o re c o n o c id o en ad ela n te com o u n a fo rm a d e te a tra lid a d . A n te la p reg u n ta acerca de si la te a tra lid a d p u ed e d efin irse p o r la relaci n que la escena guarda con lo real que ella tom a por objeto, la respuesta h o y n o s p are c e clara, y a que p en sam o s que no hay su jeto s m s teatrales que otros. L a teatralidad es u n proceso que est ligado ante todo a las condiciones de p ro d u c c i n del teatro. T am b in ella fo rm u la la cuesti n de los p ro ceso s de rep resen taci n .

Lo prohibido
27 M. Fried, Art and Objecthood, Mnima! Art. A Criiical Anthology, N ew York, E.P.Dutton, 1968, pp. 139-141. E n esta triple relaci n que reg istra la d in m ica escn ica, surgen las p ro h ib ic io n e s. E n efecto, com o todo m arco, el en cu ad re teatral est d o tad o

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A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

J osette F eral

de u na d oble dinm ica: v ista desde el exterior, g aran tiza el orden; v ista desde el interior, au to riza to d as -o casi to d a s28- las tran sg re sio n e s. La esen cia d e l teatro no co n siste a n te lodo en una c a p a c id a d de tr a n sg re d ir las n o rm a s e sta b le c id a s p o r la n a tu ra leza , el E sta d o y la so cied a d ? p reg u n tab a E vreinov. E sta p o sib ilid ad de tra n sg re si n g aran tizab a la libertad escn ica del a cto r y el p o d e r del libre alb ed ro de los d iferen tes e jec u tan tes29.

a estticas especficas y a n orm as de recep ci n que co n stitu y en para el actor y el esp e ctad o r un cdigo de co m u n icaci n com n. E s p o sib le en ten d er m al ese cdigo, sorprender al pblico, shockearlo, salirse de los lm ites del m arco; p e ro no es p osible h acer todo al m ism o tiem po. E n efecto, esas libertades no deben h acer olv id ar ciertas proh ib icio n es fu n d am en tales. E sas p ro h ib ic io n e s, u n a v e z tran sg red id as, h a c e n estallar el m arco de la actuacin y desem bocan en la v ida30 am enazando la escena teatral. E ntre estas p roh ibiciones, hay una que podra definirse com o la ley de

E s ta s lib e r ta d e s q u e a u to r iz a el ju e g o e s c n ic o so n las d e la r e p r o d u c c i n , im ita c i n , d u p lic a c i n , tr a n s f o r m a c i n , d e fo r m a c i n , tra n sg re si n d e las n o rm as, de la n atu rale za , del o rd en so cial. N o o b stan te, com o lo m o str H u izin g a, el ju e g o en general, y el ju e g o teatral en particular, e s t c o n s titu id o a la v e z p o r u n m a rc o lim ita tiv o y p o r u n c o n te n id o transgresor. E s al m ism o tiem p o lo que a u to riz a y lo q u e p ro h b e. N o est h e ch o de todas las lib ertad es. L as lib ertad es que a u to riza estn d ad as p o r la reglas de partida -es decir, p o r el m arco virtual que com p arten los participantes (pero donde el esp ectad o r no p u ed e intervenir p orque entonces sera u n intruso en u n espacio que no le est d estin a d o )-, p ero ta m b in p o r las lib ertad es que acep ta un a p o c a o u n g nero d ad o s. E stas lib ertad es a m en u d o estn ligadas

exclusin d el no re la m o . E sta ley im pone a la escena un a rev ersib ilid ad del tiem po y de los acontecim ientos que se opone a toda m u tilaci n o a la m uerte del sujeto. D e esta m anera, so n rechazadas com o no perten ecien tes al teatro, escenas de despedazam ientos del cueipo al cual recurrieron ciertas perfom ances de los aos sesenta: verdadera m utilacin en escena, com o la m uerte teatralizada de anim ales sacrificados p o r el p lacer de la rep resen taci n 31. Tales escenas ro m p en el contrato tcito con el espectador: el de asistir a u n acto de re p resen taci n inscripto en una tem poralidad o tra que la de lo cotidiano, donde el tiem po est suspendid o y es reversible; y que im pone al actor el retom o siem p re posible a su po sici n de p artid a (cf. L e P a radoxe de D iderot). A h o ra b ien , atacando su propio cuerpo (o el de u n anim al m uerto), el actor destruye las condiciones de la teatralidad. E n adelante, no est m is en la alteridad el teatro. M utilndose, el p e rfo rm e u r re to m a a lo real, y su acto, fuera de las reglas, de los cdigos, no puede ser percibido m s com o ilusin, com o ficcin,

28 Sera justo decir que las transgresiones que autoriza la representacin estn determinadas por las diversas pocas, gneros, pases y estticas. Es all donde la teatralidad en singular cede el lugar a las teatralidades en plural (aqu concepto casi sinnimo de estticas). Seria interesante explorar esos lmites que podran ayudar a establecer la diferencia entre teatralidades especficas. A ttulo de comienzo de reflexin, podra decirse, por ejemplo, que el desnudo hoy aceptado en escena, al igual que en el medioevo, hizo escndalo en los aos sesenta. Sin embargo, el marco virtual del juego estaba bien formulado, pero las libertades y transgresiones autorizadas por la escena y las estticas de las pocas anteriores no autorizaban el desnudo del cuerpo del actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego escnico no autoriza todas las libertades y que stas quedan marcadas por ciertas sujeciones ligadas a pocas especficas, estticas, gneros, aun cuando una de las funciones del teatro es la de asumir esas transgresiones. 29 Por otra parte, Dostoievski hace observar que En el teatro dos por dos son tres o bien cinco en funcin del grado ms o menos grande de la teatralidad puesta en obra (citado por Evreinov, retomado por Sharon Marie Camicke, art. citado, p. 105).

com o ju eg o . E l espacio y el tiem po de la escen a estn all d ram ticam ente m o d ificados y p o r lo m ism o, aniquilados. E stas proh ib icio n es constituyen p recisam en te uno de los lm ites del teatro32 p o rq u e am enazan el m arco de la

30 Proceso paralelo que estableca Winnicott al afirmar que la inversin pulsional en el juego no deba comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saliera del juego. 31 Cf. los espectculos de Hermann N itzsch en los aos sesenta, por ejemplo. Surgiendo de lo prohibido, el proceso de matar de animales parece entrar ms fcilmente en el orden de la representacin que el de la mutilacin del actor, pero esta forma de mutilacin acarrea a menudo tambin la oposicin feroz de los asistentes. 32 Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propsito la nocin de sagrado en G. Batailie.

A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

actu aci n y tran sfo rm an m o m e n t n e m e a te el teatro en p ista de circo. Si la tea tra lid a d d el aco n tecim ien to est all, el teatro, en cam bio, h a d esaparecido. D e estas pocas observaciones, surge que la teatralidad 110 es ni una sum a de propiedades ni una sum a de caractersticas en las que se podra incursionar. Si no puede ser aprehendida ms que a travs de manifestaciones especficas y deducidas de la observacin de los fenm enos llam ados teatrales , esas m anifestaciones, lejos de ser la form a exclusiva, no son m s que algunas de sus expresiones; porque la teatralidad desborda el fenm eno estrictam ente teatral y puede ser encontrado tanto en otras form as artsticas (danza, pera, espectculo) com o en lo cotidiano. Si la n o c i n de teatralid ad d esb o rd a el teatro, esto sig n ific a que ella no es u n a p ro p ie d a d cu y o s sujetos o cosas p u ed en p ro v eerse sobre el m odo del tener: ten e r o no teatralidad. E lla 110 p erten ece ni a los objetos, ni al espacio, ni al actor, pero p uede investirlos seg n su n ecesidad. Es m s b ie n el resultado de u n a d in m ica p ercep tiv a: la de la m ira d a que une u n o b servado (sujeto u objeto) y u n observador. E sta relaci n pu ed e ser tanto la iniciativ a de u n actor que m anifiesta su in ten ci n de ju e g o , com o la de u n espectador que transform a p o r su p ro p ia in ic ia tiv a al otro en o bjeto espectacular. P o r la m irad a que m antiene, el esp ectad o r crea entonces, frente a lo que ve, un espacio otro cuyas leyes y reg las no so n m s las d e lo cotidiano y d onde in scrib e lo que observa, p ercib in d o lo co n u n a m irad a diferente, con distancia, com o m o stran d o u n a a lterid ad d onde slo p u e d e situ arse com o m irad a exterior. S in esa m irada, in d isp en sab le p a ra la em erg en cia de la tea tra lid a d y su reco n o cim ien to com o tal, lo otro que yo m iro estara en el m ism o espacio que el del esp ectad o r y en co n secu en cia, en m i co tid ian eid ad , fuera de todo acto de representacin. L o que hace la teatralidad, es registrar para el espectador lo espectacular, es decir, u n a relaci n o tra h a c ia lo cotidiano, u n acto de represen taci n , la co n stru cc i n de u n a ficcin. E n conclusin, la tea tra lid a d aparece com o la im bricacin de u n a ficcin en una representacin en el espacio de tura alteridad que p o n e frente a frente u n o b serv ad o r y u n observado. D e todas las artes, el teatro es el lu g ar en d o n d e m e jo r se efecta esta ex p erim en taci n 33.

33 Este texto desarrolla una Conferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro de lu Facultad de Filosefa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.