Está en la página 1de 48

1

Universidad Nacional de Colombia Rector Moiss Wasserman Vicerrector sede Bogot Julio Colmenares Decano Facultad de Artes Jaime Franky Rodrguez Vicedecano acadmico Facultad de Artes Pablo Abril Secretario Facultad de Artes Facultad Freddy Chaparro MVSA: revista de patrimonio, museologa y multimedia, propuesta editorial donde se anan esfuerzos de acadmicos y profesionales del sector, de estudiantes integrantes del Grupo de investigacin en pedagoga y nuevos medios, de la materia electiva Orientacin pedaggica a cargo del maestro Bernardo Rincn de la Maestra en diseo multimedia, y de la lnea de Museologa del Grupo de investigacin en ciencias del arte, GICA, liderado por el maestro Ricardo Arcos Palma, director del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Coordinacin editorial Diana Prez Comit editorial Nancy Correa, Alejandra Fonseca, Sandra Mendoza y Diana Prez Concepto grfico y armada Diana Prez Fotografa portada Enrique Bernal Fotografa Oscar Ballesteros, Enrique Bernal, Jorge Molina, Isidro Moreno y Diana Prez Ilustracin Juan David Atuesta y Alejandra Fonseca Correccin de estilo Nancy Correa y Sandra Mendoza Colaboraron en esta edicin Olga Isabel Acosta, Franklin Aguirre, Ricardo Arcos - Palma, Juan David Atuesta, Fabio Bernal, Lisa Bustos, Marcelo Cceres, Sandra Jaime, Diego Martnez, Isidro Moreno, Jairo Moreno y Clemencia Plazas Agradecimientos Mara Anglica Casadiego, Oscar y Esperanza Coca y Alba Mndez Con el patrocinio de: ISIS Curadura y gestin patrimonial
ISSN No. 2145-4477 * Publicacin semestral * No. 1 * Octubre de 2009 * 400 ejemplares * Impresin Torreblanca AG 3

EL MUSEO SE MUEVE Isidro Moreno*


SILENCE=DEATH
Museografa hipermedia: inslitas convergencias entre museo, cine, publicidad y videojuegos. Ese es el doctorado que imparto en la Universidad Complutense. Por qu este ttulo aparentemente paradjico? Sencillamente porque investigamos las nuevas formas de innovacin interactivo-narrativas que ensanchan y enriquecen la museografa tradicional. Develamos as las convergencias inspiradoras de los nuevos relatos museogrficos in situ y en red: el cine como paradigma de relato lineal y de creacin de nuevas ventanas hipermedia, la publicidad interactiva como paradigma de diseo y concisin narrativa, y los videojuegos on line y off line como paradigma de interactividad constructiva y de interfaces avanzadas. Y esas investigaciones las materializamos en proyectos museolgicos y museogrficos reales. El museo se est reinventando (Anderson, 2004) y esa reinvencin provoca una verdadera revolucin en la museologa y la museografa (Knell, McLeod y Watson, 2007). Esa revolucin necesaria reivindica un lugar de excepcin para el museo en la sociedad como lo proclama el New Museum de Nueva York con un gran rtulo (un gran grito) en su fachada Hell, yes!, (foto 1). En su interior una instalacin luminosa recuerda que el silencio es igual a muerte silence=death. Pero, ojo! Si el silencio es sinnimo de muerte, el grito puede ser sinnimo de incomunicacin. La comunicacin con sus pblicos, la interactividad constructiva, el relato participativo son las grandes seas de identidad de ese nuevo museo que se inserta en la cultura visual (Dikovitskaya, 2004). Para lograr esas convergencias expresivas en las que el pblico deje de ser un mero paseante vigilado para adquirir un nuevo estatus participativo, son fundamentales las herramientas que brindan las nuevas Tecnologas de la Informacin y de la Comunicacin, aunque el momentneo atractivo de la tecnologa de moda hace que, en muchos casos, la tecnologa suplante a los contenidos y esas herramientas se utilicen para deslumbrar no para alumbrar. Por eso, en nuestro grupo de investigacin defendemos a ultranza la tecnologa invisible al servicio de los contenidos, de la comunicacin, de las personas. Hay que evitar lo que Aug denomina efecto Disney.

Foto 1 Isidro Moreno, New Museum Nueva York EEUU

El museo es un organismo vivo y flexible que puede y debe acercarse al mayor nmero de personas sin olvidar los principios cientficos. Basndose en esos principios puede recrear, por ejemplo, procesos histricos, lo que no puede, ni debe es inventarlos. Un dicho popular afirma que la realidad supera a la ficcin, pues basmonos en la investigacin profunda y rigurosa de esa realidad para hacer que las piedras de un yacimiento hablen (foto 2), que un cuadro tome vida, que al abrir un libro real surjan algunos de los sueos que atesora para animarnos a profundizar en su lectura, que el patrimonio cultural material e inmaterial se nos presente como algo accesible y gocemos descodificndolo.

sistematizan algunos de los axiomas de la nueva museografa y que, en definitiva, se desprenden de esta definicin: el primer axioma es la interpretacin de los procesos. El segundo, que cualquier tema puede ser objeto de tratamiento museogrfico. El tercero, que las nuevas museologas solo se justifican si hacen avanzar el conocimiento, y el cuarto, que detrs de cada objeto expuesto debe ser percep-

pintura, est la escultura romnica, gtica... vale! Pero, dnde est el paisaje en el que se enclava esa ermita? Dnde estn esas ovejas y el sonido de sus cencerros y la gente vestida de fiesta en su territorio de gracia rezando, cantando y bailando alrededor de la ermita? Nada de entorno, a cambio debo ver algo que yo no he pedido, el otro lado de los retablos que se me presentan como cascarones vacos. Te

QU ES UN MUSEO?
El ICOM (Internacional Council of Museums), en su Asamblea General de 2007 dice que un Museo es una institucin permanente sin nimo de lucro al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierto al pblico, que adquiere, conserva, investiga, da a conocer y presenta el patrimonio tangible e intangible de la humanidad y su medioambiente con fines educativos, de estudio y de disfrute. Hernndez Cardona y Santacana Mestre (2009, pgs. 8-10)
Foto 2 Jorge Molina

tible la existencia de un ser humano dotado de historia y de memoria. El museo se mueve, signo inequvoco de que ha despertado del letargo complaciente en el que se hallaba. Los propios muselogos, se lo exigen. Santiago Palomero (1998, pg. 108) lo refleja ntidamente hablando del Museo de Arte de Catalua: Est la

queda la sensacin de algo mal hecho, de que nos hemos saltado una parte del proceso, hemos salvado las piezas del cncer de su desaparicin, pero hemos perdido en la quimioterapia una parte de nosotros mismos. Esa parte intangible que reivindica el ICOM es en muchos casos la fundamental. Por ejemplo, en un

Museo de la Danza qu es ms importante la maqueta con la escenografa y los vestidos utilizados en la obra o ver cmo bailaba Pina Bausch? Nosotros mismos hemos tenido el privilegio de crear la zona intangible del Museo de la Festa dedicado al Misterio de Elche, un drama sacrolrico de origen medieval declarado por la UNESCO Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. En l, lgicamente, el protagonismo principal es para la singularsima representacin del drama, aunque se tengan en cuenta los objetos que se utilizan, como la mscara de la Virgen muerta, el vestuario, la Magrana

instrumento frente al sonido del mismo; pues al contrario que en otras creaciones, no est claro quin es la persona que debe dirigirlo. Ese es el primer problema con el que se enfrenta el museo. De l emana la problemtica imbricacin entre contenedor y contenido, primando en muchas ocasiones la piel sobre los contenidos o viceversa. Ambas cosas son graves, pues el contenedor, el espacio (edificio) y la piel museogrficas tambin forman parten del contenido. No hay que olvidar que el espacio y su tratamiento expresivo constituyen uno de los elementos del relato junto con los personajes, el tiempo y las acciones. Pete Barry (2008) destaca en la portada de su libro este lema: Think now, design later. Como siempre, la clave est en el pensamiento. Lo principal es que cada instalacin, cada sistema, cada vitrina, cada obra responda a un concepto profundo. Es aconsejable seguir el mtodo socrtico de preguntar

mucho, de preguntarnos mucho. Eso es lo que hacen los nios, por eso aprendemos ms en los primeros aos que en el resto de nuestra vida. El da que pensamos que tenemos ms respuestas que preguntas comienza nuestro estancamiento intelectual.

INTERFACES: LAS LLAVES


INTERACTIVAS DE LA COMUNICACIN

QUINES CREAN NUEVOS MUSEOS?


Crear un nuevo museo es como crear una partitura para una gran orquesta sinfnica y prepararse para una compleja interpretacin. Para que sta resulte afinada se ponen en marcha numerosas especialidades: arte, restauracin, arquitectura, diseo, historia, ingeniera, multimedia, msica, guin, informtica, gestin cultural, publicidad, mercadotecnia interpretadas por profesionales que no siempre comprenden la importancia de que su instrumento vaya acompasado con el resto. Por otra parte, el director prima en muchos casos la novedad del

Foto 3 Isidro Moreno, National Gallery of Art Washington EEUU

Si observamos la National Gallery of Art de Washington vemos que tiene dos edificios muy cercanos que estn unidos subterrneamente. El llamado edificio oeste que se inaugur en 1941 y el edificio este de 1978. Si analizamos narrativamente el exterior de ambos edificios descubriremos importantes diferencias comunicacionales, ya que el edificio y su acceso son la interfaz conectora con la institucin. El edificio oeste (foto 3) tiene un diseo neoclsico con grandes columnas y con una bveda que recuerda al Panten de Roma. Se accede a l por unas escaleras que simbolizan el ascenso de los privilegiados al templo del saber. Si nos fijamos en el edificio este, veremos que desaparecen las escaleras y el acceso est al mismo nivel de la calle, invitando a cualquier persona a entrar directamente, sin necesidad de pasar la dura prueba para muchos

(personas mayores o con alguna discapacidad) del ascenso que conduce al templo de las musas. Se han ido eliminando las barreras fsicas, pero se han eliminado las barreras al conocimiento? Han pensado los sumos sacerdotes de la cultura en que todas las personas puedan disfrutar del contenido o esa supuesta apertura est ms orientada a engrosar las cifras cuantitativas de visitantes?

nuestra apuesta por la tecnologa invisible y por otras formas de interactividad que no necesariamente tienen que sustentarse en las TICs, Tecnologas de Informacin y Comunicacin. En los museos universitarios de la Universidad de Caldas hay un eficaz sistema interactivo para comprender el mundo de la arqueologa: una rplica soterrada en arena y los utensilios tradicionales para

memoria la leccin y se la recitan a todo lo que se mueve en el museo. Y naturalmente todos los recursos que nos brindan las TICs, siempre teniendo en cuenta su justificacin conceptual y que detrs de cada sistema se descubran nuevas miradas en lugar de nuevas tecnologas. Por ejemplo, tuvimos la oportunidad de utilizar por primera vez en Espaa una mesa pantalla multitctil y

Foto 4 Isidro Moreno, Espaa

La investigacin nos recuerda que hay que ser cautos a la hora de realizar valoraciones y conclusiones, y estas preguntas deben incitar a la reflexin serena y a la investigacin profunda que imbrique pblicos, contenidos y tipo de consumo cultural. Las interfaces con las obras y con los procesos culturales representados nos permiten descodificar el conocimiento para comprenderlo y disfrutarlo. No estamos planteando llenar el museo de prtesis tecnolgicas. Ya hemos proclamado

descubrirla. No hay que olvidar que las personas son una excelente interfaz y que el dilogo el ms eficaz sistema interactivo. En el museo de la ciencia Maloka de Bogot tuve una excelente experiencia en este sentido con los estudiantes de ingeniera becados durante un tiempo para ensear el museo. Eso es importante, pues existe una motivacin especial que se renueva cada ao con nuevos becarios, evitando que se conviertan en papagayos que se aprenden de

multiusuario (foto 4) en la que incorporbamos imgenes con tecnologa Gigapan. Y tuvimos que explicar continuamente que la habamos usado no por su novedad, sino porque se adaptaba al concepto que queramos transmitir: El entorno natural est en tus manos. En la mesa se presentaban fotografas de parajes naturales de singular belleza realizadas con el mencionado sistema Gigapan en el que cada imagen se compone de unas

200 imgenes, lo que permite al usuario navegar por las mismas eligiendo el detalle que desee con una calidad excelente. Aprovechbamos as una tecnologa que hace posible que cada persona cree sus propios planos. Una vieja necesidad expresiva que plantebamos en nuestra Tesis doctoral de 1996 y en libros posteriores (Moreno, 2002, pg. 191-192) y que ahora la tecnologa permite llevar a cabo. Nosotros la denominbamos planificacin abierta: Ya en el hipermedia Pintura espaola: del romnico a las vanguardias (Colorado y Moreno, 1992) concebido como programa de televisin lineal e hipermedia con

linealidad interactiva, el lectoautor poda detener el discurso diegtico cuando estaba visionando el cuadro del Martirio de San Andrs de Ribera y acceder a seis detalles del mismo, que son imgenes extradiegticas del discurso lineal presentadas en la galera. Esta opcin, an siendo interesante, responde a una preplanificacin autorial (la que conceb yo mismo) que puede no responder a las expectativas del lectoautor, que deseara ver con detalle las calidades pictricas de la madera y el autor no las ha digitalizado en un plano corto. La lgica aconseja presentar el cuadro completo y que el lectoautor tenga la posibilidad de llegar

al detalle que estime oportuno, sin cortes autoriales previos. La obligacin de la tecnologa es hacer realidad lo que autores y lectoautores nos atrevamos a soar.

* Profesor titular Universidad Complutense de Madrid. Autor y asesor de museos y proyectos culturales multimedia, profesor invitado de la Maestra en diseo multimedia de la Universidad Nacional de Colombia. Director del grupo de investigacin Museum I + D + C (Investigacin + Desarrollo + Creacin). Su Tesis doctoral La convergencia interactiva de medios obtuvo el premio Fundesco 1996. Conferencista habitual en foros nacionales e internacionales, autor del libro Musas y nuevas tecnologas publicado por Paids. Ha publicado numerosos artculos y captulos de libros sobre museografa hipermedia. Ha creado y dirigido la museologa y museografa de seis nuevos museos y de un buen nmero de exposiciones. ims@ccinf.ucm.es

BIBLIOGRAFA AUG, Marc (2007). Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana. En: Contrastes: Revista Cultural, nm. 47. Valencia, pgs. 101-107. ANDERSON, Gail (2004), Reinventing the Museum, New York, Altamira Press. BARRY, Pete (2008), The Advertising Concept Book, New York, Thames & Hudson. BELLIDO GANT, Mara Luisa (2007). Aprendiendo de Latinoamrica, Gijn: Trea. (2001). Arte, museos y nuevas tecnologa, Gijn: Trea. INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUM (ICOM): icom.museum (consultado el 8 de julio de 2009). DIKOVITSKAYA, Margaret (2004), Visual Culture. The Study of the Visual alter the Cultural Turn, Cambridge Massachusetts, MIT Press.

KNELL, Simon J. MACLEOD, Suzanne and WATSON, Sheila (2007). Museum Revolution, London: Routedge. MORENO SNCHEZ, Isidro (2008). Hipermedia: inslitas convergencias entre museo, cine, publicidad y videojuegos: campusvirtual.ucm.es/prof/ isidromoreno.html (consultado el 8 de julio de 2009). (2007) El museo interactivo: tecnologa invisible y dilogos ininterrumpidos, en SCHULTZ, Margarita (compiladora), El factor humano de la cibercultura, Buenos Aires: Alfagrama, 219-238. (2004). Le muse interattive, nuove tecnologie della comunicazione e musei, en: VALENTINO, Pietro A. e QUADRI, L. Maria Rita, Cultura in Gioco. Le nueove frontiere di musei, didattica e industria culturale nellera dellinteracttivit, Firenze-Milano: Giunti Editore, 261-270. - (2002). Musas y nuevas tecnologas: el relato hipermedia, Barcelona, Paids. (2000). El relato del arte y el arte del relato. En: Museo, nm. 5. Madrid: APME, pgs. 25-36.

NORMAN, Donald A (2005). El diseo emocional, Barcelona: Paids. PALOMERO PLAZA, Santiago (1998). Los museos y el pblico: veinte poemas de amor y una cancin desesperada. En: Museo, nm. 3. Madrid: APME, pg. 108. SANTACANA MESTRE, Joan y HERNNDEZ CARDONA, Francesc Xavier, (2009). Las museografas emergentes en el espacio europeo occidental. En: Hermes, Revista de Museologa, nm. 1. Gijn: Trea, pgs. 8-10. TRIBE, Mark y JANA (2006). Reena, Arte y nuevas tecnologas, Colonia: Taschen. VIOLA, Bill, (1998). Aprender la tecnologa de los seres humanos, en: FERLA, Jorge La, Arte audiovisual: tecnologas y discursos, Buenos Aires: Editorial Universitaria.

LA HISTORIA, LOS HISTORIADORES Y EL MUSEO HISTRICO Nancy Roco Correa Mosquera*


Desde muy jvenes, las aproximaciones que tenemos a la historia nos dejan la sensacin de pesadez, lejana y desconexin. Los relatos cronolgicos, cargados de hechos y fechas sin anlisis ni interpretacin, difcilmente nos dejan conocer cmo esto que aprendemos en la familia, el colegio, la calle e incluso otras instituciones, tiene un vnculo real con nuestra vida y con la estructura de la sociedad en la que nos formamos. Si a eso le sumamos que los museos, otra de las instituciones encargadas de transmitir la historia, o mejor dicho, la construccin historiogrfica que podemos hacer de nuestro pasado colectivo, se acoge al mismo modelo de culto al documento en vez de critica, heroizacin en vez de humanizacin y cronologas en vez de interpretacin de fenmenos sociales, es muy lgico que la mayora de las personas piense que estudiar historia, incluso la que aprendemos en el colegio que es de carcter obligatorio, sea una perdida de tiempo que nada tiene que ver con lo que va a ser su vida futura o que a lo sumo le sirve como cultura general. Pero contrario a esto, la historia tiene todo que ver con nuestra vida si sabemos como interpretarla, a travs de nuestros lentes contemporneos, as como haciendo el esfuerzo de mirar por los lentes de nuestros predecesores, sin olvidar su condicin humana, para dar otra dimensin a las actuaciones que determinaron el curso de cierta circunstancias y entender por qu muchas cosas son de cierto modo en la actualidad y cmo se puede contribuir a su cambio. Solo por tener un ejemplo podemos mencionar que la abolicin de la esclavitud en Colombia, cambi en parte, el estatus social de un gran porcentaje de la poblacin colombiana en trminos legalistas2, pero los mecanismos de exclusin social siguieron funcionando. Las luchas de los grupos afrodescendientes por una mejor integracin a la sociedad han permitido que hoy por hoy se pueda gozar de las mismas posibilidades que el resto de la poblacin colombiana, aunque an hay mucho por ganar. Los vnculos de la historia y el museo histrico adoptan su forma actual a travs de largos procesos de transformacin a partir del advenimiento de la modernidad y se modifican no sin trastornos uno al otro persistentemente, adems, sus modificaciones estn asociadas a las exigencias que las sociedades y los gobiernos les demandan, en la medida en que se constituyen como herramienta de construccin de proyectos nacionales y resguardo de la memoria a lo largo del siglo XX. En ambos campos existen desde fines del siglo XX y lo que va corrido de este, nuevas exigencias de las sociedades relativas a su papel social, se espera que estn mucho ms asociados al tratamiento y transmisin de la memoria e historia de las sociedades desde nuevos ngulos. A este reto sin embargo, la mayora de museos histricos no ha respondido adecuadamente.
Foto Diana Prez, Museo del Caribe Barranquilla Colombia

10

Esta falencia se debe en parte a la falta de comunicacin entre investigacin histrica, enseanza de la historia y el museo como institucin que resguarda y transmite la memoria, porque en el museo histrico la dimensin educativa muchas veces compite o quizs rebasa la importancia de la coleccin, por su carga social y poltica. Cada cosa que diga el museo puede agradar o desagradar a diversos sectores de la sociedad, pero ms all de eso est lo que debe o tiene que decir. La delicadeza de la situacin est en la forma cmo se dice, en cmo completar los vacos del discurso y en cmo mostrar aquellas cosas que solo aparecen escritas, sin hacer una exposicin nicamente con documentos histricos. De ah la importancia de la presencia del historiador en el museo, ya como investigador o incluso como curador. En los museos histricos la curadura presenta insuficiencias constantes, dada la primaca que se da a la experiencia esttica del visitante ms all de sus objetivos sociales, tendencia marcada por los museos de artes. Pero teniendo en cuenta que en los museos histricos el disfrute no es el fin principal, aunque si uno de gran importancia, el trabajo curatorial en este caso, implica la construccin o

reproduccin de un discurso y la generacin de una imagen de la Nacin, de clara correspondencia con objetivos sociales, dando como resultado una imagen en la que pueden sentirse reflejados todos los ciudadanos de una Nacin y que igualmente debera estar en constante revaluacin. Sin embargo, no hay que desconocer que la forma como se presenta la informacin y los elementos que se usan para ello debe estar comprometida tambin con la experiencia que se pretende lograr en el visitante de una exposicin. En ese sentido no est de ms la orientacin museolgica del ejercicio histrico y la puesta en circulacin del ejercicio transdiciplinar tan en boga en estos momentos a nivel mundial, la profundizacin en la interpretacin semitica de los documentos pero tambin de los objetos. Los objetos son la materia prima con la que trabaja el museo y en ese sentido es fundamental la forma como el curador cuenta la historia valindose de ellos. Las formas de uso de los mismos definen la posicin poltica y la capacidad de negociacin del curador y del museo mismo. La seleccin de elementos y construccin

que hace del discurso, puede dar fundamento a procesos de identificacin de los ciudadanos integrantes de la nacin. Finalmente no queda ms que recalcar que la curadura para un museo histrico debe privilegiar y estrechar la relacin entre conservacin de la memoria, investigacin y educacin, construir una relacin adecuada que logre hacer una conservacin y transmisin de la memoria ms pertinente al estado de la ciencia y las condiciones sociales actuales y que permita los dilogos y negociaciones con las construcciones precedentes en pos de la construccin de imaginarios sociales ms incluyentes que contribuyan a reducir las desigualdades sociales.

1 2

(Footnotes) Somos el tercer pas de Hispanoamrica en poblacin afrodescendiente.

*Historiadora de la Universidad de Cartagena, estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. nrcorream@unal.edu.co

RESUMEN Este artculo revisa la manera como los museos virtuales y el uso de las nuevas tecnologas como la Red, bases de datos o multimedia, estn cambiando y generando nuevos tipos de relaciones entre los pblicos y la institucin musestica. Estas nuevas formas de circulacin de los contenidos de los museos permiten que se produzcan discursos de verdad alternativos que no solo son elaborados por la institucin sino que los receptores de la informacin, se convierten al mismo tiempo en productores de conocimientos, reevaluando y descentralizando as la funcin del museo como nico generador de sentido de verdad.

MUSEO, VIRTUALIDAD Y SENTIDO DE VERDAD Alejandra Fonseca B.*


El museo como institucin se ha ido transformando y adaptando a los cambios culturales de la sociedad, es consciente que debe situarse dentro de los flujos que componen las prcticas que la representan en una determinada poca. El mundo actual est asociado desde muchas perspectivas al desarrollo de la informtica y de las nuevas tecnologas como recursos que originan mundos, relaciones y producciones simblicas que cobran sentido y se posicionan como referente en el cual el hombre se puede identificar y cuestionar. Es precisamente a travs de los medios tecnolgicos que generan nuevas formas de relaciones sociales y culturales, que el museo diversifica sus propuestas, pone en duda su discurso de verdad y descentraliza la fuente de conocimiento. La Red o Internet, como medio abierto de gran capacidad de comunicacin, es el espacio pertinente para el que el museo redefina la posicin vertical sacralizadora de la obra de arte y los dictmenes de gusto y verdad alrededor de la misma. Por lo tanto, la creacin de museos virtuales y digitales permiten que se proponga un arte abierto en el que es vlido el dilogo heterogneo, cruce de redes y el ejercicio de interactividad; se instala la obra de arte en un espacio de constante discusin y por lo tanto de redefinicin por parte de los receptores, que se convierten al mismo tiempo en emisores de producciones de sentido.
11

Ilustracin Alejandra Fonseca

12

Estas nuevas relaciones de carcter horizontal, permiten la construccin colectiva de conocimiento y redimensionan la creacin artstica, permitiendo que la produccin de verdad adopte diversas formas, y que exista un estimulo al flujo de conocimientos que en adelante existir sin centro y sin periferia. Coincidentes con esta idea, son las propuestas vanguardistas de Duchamp en que el museo puede ser transportado y modificado segn el inters de cada cual, y de Malraux acerca del museo imaginario en que se albergan todas las obras de arte del mundo nuestros conocimientos son ms amplios que nuestros museos; estas dos ideas son nociones que se conjugan claramente en los museos virtuales. La digitalizacin de imgenes y de obras conservadas en museos, dan paso a una comunicacin y relacin mas fluda entre ciudadanos (pblicos). En estos ejercicios abiertos se estimula una dinmica activa, participativa y constante en la construccin de discursos, de relaciones de poder y de subjetividades. En ese sentido, las personas interesadas en conocer, adquirir y articular imgenes virtuales, adquieren plena libertad de componer galeras que reflejen sus gustos y que adems generen nuevas estructuras de

Podra entonces esperarse que en cualquier momento, cada uno de los participantes de estas redes se transformen en curadores que editaran y crearan sus propios discursos, pero que a diferencia de los discursos de los curadores tradicionales, estos son susceptibles a sufrir cambios y modificaciones que otros quieran realizar. Asimismo, el fetichismo del objeto se revala cuando aparecen obras hechas exclusivamente para los medios virtuales, o, cuando las digitalizaciones de imgenes y obras de los museos, pueden ser usadas libremente. El arte no-objetual aparece en escena, siendo esta una evidencia de las nuevas prcticas artsticas que producen relatos e innovadoras formas de la circulacin de los bienes culturales. Las nuevas formas de exhibicin de arte de la era digital, han influido tanto en la produccin artstica como en la misma dinmica de los museos. Los museos tradicionales insertan en su sistema dispositivos como la multimedia e hipermedia para acercarse al pblico y posibilitar una relacin ms participativa y didctica. De igual manera el uso de herramientas virtuales y tecnolgicas permite la

conocimiento. Aparte de esto, las galeras digitales cuentan con la caracterstica adicional de facilitar el intercambio entre cibernautas que a su vez deconstruyen y crean nuevas alternativas.

Ilustracin Alejandra Fonseca

consolidacin de relaciones entre los museos tradicionales y mejoramiento en las funciones que esta institucin debe cumplir. Algunas de las ventajas que tiene el museo virtual sobre el tradicional son: la facilidad de acceso, puede ser ms cmodo y atractivo; permite interpretaciones mltiples sobre las colecciones que se presentan; se adapta ms fcilmente a las diferentes manifestaciones del arte contemporneo y adems modifica el acercamiento a los objetos de arte. Esta forma virtual de acercarse al museo o a los diferentes circuitos de circulacin cultural, genera un nuevo tipo de espectador que no sigue patrones determinados por instituciones, sino que construye, a partir de la libertad inherente que ofrecen las tecnologas digitales, sus propios discursos. Tambin, los mismos artistas tienen la posibilidad de difundir y dar a conocer su obra sin la necesidad de una galera o museo que valide y promueva su produccin. Es as como el museo que se inscribe en la era digital, debe reflexionar sobre su funcin y dinmicas actuales, ya que a su alrededor y en su interior se presentan fenmenos como la desmaterializacin del arte, nuevas formas de circulacin de cultura, generacin de diferentes producciones de sentido, y prcticas reflexivas y crticas sobre las exhibiciones virtuales del arte. La institucin musestica debe aprovechar las herramientas y dispositivos que las nuevas tecnologas proveen, y que le permiten replantear y subvertir de la posicin tradicionalmente diecioschesca y hegemnica del museo como acumulador de bienes culturales y dictaminador de un saber universal. Es ahora el momento en que los diversos saberes se apropian de estas redes virtuales de conocimiento y posibilitan nuevas planteamientos, que no son solo simulacros de los museos tradicionales, sino que proponen nuevos lenguajes y relaciones entre los usuarios de estos medios. Herramientas como la Red, bases de datos, interactividad, multimedia o realidad virtual pueden ser las que permitan articular y concebir nuevas formas de goce esttico, manifestaciones artsticas, generacin de conocimiento y sentidos de verdad alternativos, circulacin de bienes culturales e interaccin de diferentes realidades.
13

BIBLIOGRAFA BELLIDO GANT, Mara Luisa. Arte, museos y Nuevas tecnologas. Ediciones Trea, S.L. Espaa. 2001. CARRERAS MONFORT, Csar (s/f). Patrimonio digital: bits de cultura. Recuperado el 08 de abril de 2008 en: http://oliba.uoc.edu/images/stories/documents/ publicacions/Patrimonio_digital.pdf CELAYA, Javier. Patrimonio cultural y medios de comunicacin. Dosdoce.com PH Cuadernos. 2008. VASQUEZ ROCA, Adolfo. Esttica de la virtualidad y deconstruccin del museo como proyecto ilustrado. En Revista Nmadas, No. 28. Abril 2008. (Footnotes)

Maestra en artes plsticas de la Universidad Nacional de Colombia, gestora cultural y estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la misma Universidad. alejafonse@gmail.com

EL MUSEO DE LA BASURA. Las transgresiones de la institucin.1 Ricardo Arcos -Palma*


Nuestras sociedades globales, excesivamente enmarcadas dentro del consumo ilimitado y la acumulacin de toda suerte de objetos inservibles, asignan un lugar importante a la limpieza. Por ejemplo, un hecho que marc de manera contundente mi percepcin frente al papel desempeado por las sociedades que erigen como paradigma la limpieza, fue el que presenciaba desde el balcn de mi apartamento parisino frente al Cementerio Pre Lachaisse situado en el 41 del Boulevard de Mnilmontant: el cortejo de una huelga de trabajadores que reivindicaban con justeza sus derechos por aqul ao del 2003, era seguido por una escuadrilla de limpieza del servicio de aseo de la alcalda municipal. Ese gesto era contundente al poner en evidencia esta idea: aqu no ha pasado nada. Nuestros gobiernos invierten sumas exorbitantes para poder mantener limpio nuestro entorno y las acciones que atenten contra un cierto orden, como las huelgas, donde quedan rastros caticos de la protesta. La basura se recoge, se oculta, se recicla pero jams se exhibe. Exhibir la basura es sinnimo de pobreza, de decadencia, de insalubridad en sociedades cada vez ms aspticas. Qu sucede entonces si un espacio expositivo o museal se concibe para exponer, acumular y exhibir la basura? En Bogot Colombia, se encuentra un lugar paradigmtico concebido en una residencia del barrio La Soledad: el Museo de la Basura, ubicado en la calle 39 # 26A-07. Este espacio fue concebido por un antiguo administrador de empresas (Antonio), quien luego de haber vivido en Francia, regresa al pas no sin antes proponerse encarar de frente al capitalismo rampante que se erige en el consumismo contemporneo. El principio museal de este espacio es la

14

acumulacin de todo aquello que nosotros desechamos: botellas de plstico, gomas de mascar, latas de cerveza, etc. Estos objetos inservibles entran en la coleccin de este extrao musegrafo, contaminando el lugar de un olor particular, mezcla de la acumulacin y la descomposicin de algunas sustancias perecederas que quedan adheridas a los recipientes de plstico y vidrio. Este museo no es el nico en el mundo: en Campo Magro, lugar situado en Curitiba Brasil, encontramos un lugar similar al bogotano. Con un claro inters ecologista, estos museos acogen cientos de objetos no reciclables y los exhiben al pblico. Tambin en su coleccin encontramos una serie de objetos que estn en desuso como antiguas mquinas de escribir o prendas pasadas de moda. Lo inservible tambin es digno de exhibicin, parece decirnos los dueos de este espacio. Es bastante interesante pensar lo que ofrecen estos espacios, que se convierten en anti-museos y en monumentos al exceso de produccin industrial en la sociedad de mercado. Estos dos espacios ponen de manifiesto la nocin de transgresin. El Museo aqu se convierte en un espacio

transformador de la idea de belleza, cuestionando as el paradigma del buen gusto, donde lo que se exhibe no es propiamente un tesoro, como sucedera en los museos napolenicos, sino la ruina misma de nuestra condicin consumista en un capitalismo cada vez ms salvaje. El Museo de la Basura, es sin duda un lugar de reflexin, entendida esta nocin como la que define el fenmeno fsico y lumnico de la mirada en un espejo o cristal. Este espacio es un verdadero espejo que nos tira a la cara lo que generalmente nosotros tiramos al mundo con la esperanza de no volverlo a ver. Sin embargo, paradjicamente, ah vemos acumuladas esas cosas, inservibles, erigidas en monumentos. Pero todos sabemos que el ritmo consumista de las sociedades del mercado salvaje, no dan tiempo para el reciclaje lo que traer consigo inevitablemente, la acumulacin de basuras y su consecuente expansin epidemiolgica. Los rellenos sanitarios que rodean nuestras ciudades, no son suficientes y es fcil prever una invasin de la basura en muy poco tiempo. Este escenario apocalptico es evidenciado por el Museo de la Basura en pleno corazn de un lugar residencial donde los desechos se acumulan al

15

lado del poste de la luz como una escultura al mejor estilo de arte povera. El Museo de la Basura tiene ciertas variantes que le acercan a los museos de arte tradicionales. En un lejano Saln Cano2 ,al inicio de la dcada de los noventa, - en la poca que ramos estudiantes de Bellas Artes, antes de que esta noble prctica cambiara abruptamente de nombre-, un grupo de estudiantes ingresaron desnudos al Museo de Arte de la Universidad Nacional en protesta por haber sido excluidos del saln. La frase que arengaban los inconformes y jvenes estudiantes sealando el fondo de una caneca era Todo lo que hay aqu es pura basura. Esta frase ms all de su anecdotismo es bastante reveladora teniendo en cuenta que muchos de nuestros museos acumulan basura. De hecho esta es una frase que se puede escuchar con mucha frecuencia de boca de espectadores resignados al arte contemporneo. Sin lugar a dudas los museos han expuesto mucha basura en los ltimos tiempos y no precisamente es Arte Povera. Esa frase contundente de esos jvenes estudiantes se converta en una evidencia que sin duda se podra corroborar aos ms tarde: el museo transformado en un receptculo de

16

desechos. Por ejemplo durante la gestin de Santiago Rueda Fajardo como Director del Museo de Arte de la Ciudad Universitaria (2008), se podan contar varios camiones llenos de basura que sala del Museo, que eran desde sillas y otros elementos residuos de instalaciones hasta donaciones de los propios artistas que sin saber qu hacer con sus obras efmeras luego de una exposicin, terminaban acumulndose hasta en los techos del museo. Cmo y cuando ingres toda esa basura al museo? Poco importa, lo interesante del asunto es ver como el museo tiende a ser un acumulador de deshechos, a los cuales terminamos asignndoles un determinado valor as sea afectivo. El personal del museo estaba apegado a una serie de objetos inservibles que haban adquirido con el correr del tiempo y la indiferencia de cada uno de los directores, el estatus de obra de arte. El Museo de la basura sin lugar a dudas nos interroga sobre el papel que juegan los museos en la contemporaneidad. Y al mismo tiempo interroga de frente y sin tapujos a la sociedad de consumo donde la acumulacin y apilamiento de objetos que ya no cumplen su funcin inicial y no son reciclables, terminan contaminando el espacio asptico de nuestras sociedades, incluso el del

museo de arte como espacio asptico siempre listo a recibir objetos inservibles o artefactos. En este sentido este espacio es una verdadera transgresin pues borra y supera todos los lmites impuestos a la idea de belleza. La basura entronizada en este caso, nos hace pensar en una opcin materialista como resistencia frente al desenfrenado mundo consumista.
* Maestro en artes plsticas de la Universidad Nacional de Colombia, director del Grupo de investigacin en ciencias del arte, GICA, donde coordina la Lnea de Esttica y crtica y filosofa del arte. Profesor de la Escuela de artes plsticas, de la Especializacin en fotografa y de la Maestra en historia y teora del arte y la arquitectura de la Escuela de posgrados de la misma Universidad. PhD en Artes y ciencias del arte por la Universit de Paris I, Panthon-Sorbonne. rjarcosp@unal.edu.co

Este texto hace parte del ensayo Reflexiones sobre el Museo en la era de lo Global, que se presentar en el Congreso internacional de museologa de los pases de habla hispana y portuguesa a desarrollarse en la ciudad de Porto. Octubre del 2009. 2 Tradicional Saln estudiantil de la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad Nacional de Colombia.

RESUMEN El patrimonio, construccin colectiva formada por un coro de mltiples voces, de mltiples hechos, de mltiples saberes, sirve de tema para la reflexin, a partir de las investigaciones de la maestra Mara del Pilar Lpez, en torno al inmobiliario en el periodo Colonial. En primera instancia se proponen en el texto consideraciones expresadas a lo largo del trabajo de la maestra que tocan el tema del patrimonio y sus consideraciones metodolgicas y conceptuales, para sealar puntos propios respecto a los conceptos expresados. Finalmente se plantea una propuesta metodolgica desarrollada para el estudio del patrimonio desde la perspectiva museolgica.

17

PATRIMONIO CULTURAL: UN CORO DE MULTIPLES VOCES. Reflexin acerca del concepto de patrimonio Jaime Olivares Guzmn*
En este final de siglo, el patrimonio se debe situar frente a un escenario social y mundial complejo y plural y dentro de estas condiciones, se debe dirimir cmo nos puede ayudar el patrimonio a realizar reflexiones innovadoras y formulaciones responsables en relacin con el mundo en que vivimos. Cules son los problemas que se plantean y, en definitiva, con qu instrumentos de nuestro patrimonio podemos abordar la construccin de nuevas realidades culturales1.

En 1991 el pas consagra una nueva Constitucin que si bien conserva el carcter unitario del Estado, comienza a reconocer la diversidad como elemento constitutivo de la Nacin. Este trnsito de lo homogneo a lo heterogneo, conllev a una profunda transformacin del papel de la cultura2 en cuanto comenz a ser considerada Fundamento de la Nacionalidad. El paso de lo uniforme a lo multicultural, presupuso tambin una nueva interpretacin del concepto de patrimonio3, nocin que en cualquier parte del mundo puede resultar cambiante, y que de alguna manera constituye una formacin discursiva que adquiri validez a lo largo de la modernidad occidental4.

18

Hablar de patrimonio cultural resulta ms complejo de lo que puede parecer a primera vista, ya que el patrimonio cultural expresa representaciones colectivas, las cuales establecen mltiples conexiones entre s; lo importante a destacar es que estamos hablando tambin de valores y de intereses colectivos, que por su propia especificidad no son fijos e inmutables. Valores e intereses que no constituyen vagas abstracciones, por el contrario estn asociados a prcticas sociales concretas, construidas y vividas al interior de la vida social, con sus conflictos, contradicciones, consensos y jerarquas. Parafraseando a Ana Rosas Mantecn, es esencialmente una obra colectiva, producida por el conjunto de la sociedad. En este sentido el patrimonio cultural nos da pautas para comprender ciertas singularidades, significaciones y resignificaciones sucesivas que nos remiten a situaciones especficas que viven las comunidades, cumpliendo con el postulado de que la construccin del patrimonio es una operacin dinmica desde el presente a partir del cual se reconstruye, selecciona e interpreta el pasado. No se trata de un mensaje inmvil, sino de la invencin a poste-

Foto Enrique Bernal, Museo Arqueolgico de Zipaquir Colombia

Al respecto, Eunice Ribeiro Durhan, mencionada por Ana Rosas Mantecn, sostiene que el hecho de que las relaciones sociales estn enmarcadas por el poder significa que ciertos grupos consiguen, hasta cierta medida, imponer sus gustos y patrones estticos y morales, para decidir qu es lo mejor para los otros o, inversamente, impedir que segmentos de los dominados tengan acceso a bienes culturales altamente privilegiados6. Esta forma de mirar estuvo fuertemente arraigada por espacio de mucho tiempo, y a ello se deben las polticas estatales en el tema del patrimonio7 impuestas por muchos mandatos, que miraban y prevalecan lo monumental y en algunos casos se constituyeron en instrumentos para la discriminacin y el desconocimiento de lo comn y cotidiana diferencia que nos caracteriza. Basta observar la legislacin cultural sobre el patrimonio cultural en Colombia, que se remonta a la Ley sobre el fomento de las Bellas Artes o Ley 48 de 20 de diciembre de 1918, que en su artculo 8 declaraba que los edificios y monumentos pblicos,

Foto Enrique Bernal, Minas de sal de Nemocn Colombia

riori de la continuidad social5. Esto implica entender que el patrimonio, tiene incorporado componentes inmateriales, como valores espirituales, smbolos, significados, saberes.

fortalezas, cuadros, esculturas y ornamentos de los tiempos coloniales, monumentos precolombinos y productos metericos forman parte integrante del material de historia patria y quedan, en consecuencia, bajo la accin del gobierno para efectos de ley8. Es preciso sealar que el discurso internacional promulgado entonces por las conferencias panamericanas, antecedente de la organizacin de Estados Americanos, OEA daba tambin prelacin a los monumentos inmuebles dignos de proteccin del Estado9. La Carta de Venecia, 1964 promulgada por la UNESCO, hace referencia a los monumentos y sitios y consagraba el Patrimonio arquitectnico. Sin embargo, ha transcurrido tiempo para dejar de lado los fundamentos epistemolgicos que guardan huellas del pensamiento del siglo XIX. A un lado estn quedando las conceptualizaciones10 del patrimonio cultural, comnmente entendido como las expresiones culturales de un pueblo que se consideran dignas de ser conservadas11. Pues como afirma lucidamente Mounir Bouchenaki12, editorializando un numero de la revista Museos de la UNESCO, dedicada al patrimonio inmaterial, se ha demostrado que el componente

antropolgico de la cultura y el hecho de que las ciencias sociales se interesen en los procesos, en detrimento de los objetos, son factores significativos en el proceso de la nueva definicin de patrimonio, como entidad compuesta de expresiones diversas, complejas e interdependientes, que se revelan a travs de las costumbres sociales13. La reflexin en esta parte tiene que ver con la construccin social del patrimonio. Atrs quedan las nociones que consideraban al patrimonio cultural, como estable, esttico y con unos valores intrnsecos y unas cualidades de autenticidad. En este punto cabe una reflexin que tiene que ver con la construccin social del patrimonio. La idea como construccin social ser posteriormente abordada. De cualquier modo es importante sealar que con el paso de los aos, con el acelerado proceso de globalizacin cultural, hoy se esgrime una nueva y ms amplia concepcin de la cultura que nos permite entender y valorar la diferencia, que asume como natural la permanente intervencin de todo tipo de influencias en la construccin de las tambin variadas identidades que caracterizan a los pueblos. Hoy se habla de la pluralidad

de la riqueza y del valor de la diferencia y en esta medida es la diversidad de expresiones lo que constituye la definicin de patrimonio, y es la bsqueda de significado lo que ha allanado el camino de estos nuevos planteamientos. Una cultura, entonces, es esencialmente un patrimonio colectivo, producido por el conjunto de la sociedad. Es interesante observar entonces, cmo el patrimonio cultural habla a

19

Foto Diana Prez, Carnaval de Barranquilla Colombia

20

Foto Diana Prez, Carnaval de Barranquilla Colombia

cuando arroje luz sobre los valores que le sirven de fundamento. Y a la inversa, el patrimonio inmaterial debe encarnarse en manifestaciones materiales. El patrimonio inmaterial de esta forma, segn Arjun Appadurai, Por su propia naturaleza de mapa a travs del cual la humanidad interpreta, selecciona, reproduce y difunde el patrimonio cultural, es una herramienta con la cual el patrimonio material se puede definir y expresar [as] paisajes inertes del objeto y monumentos en archivos vivos de valores culturales y lo que es ms importante an, es el instrumento primordial mediante el cual las sociedades difunden sus relaciones y normas entre valores culturales y las variables culturales , la sociedad est en el centro de ello.15 travs de los valores que la gente le otorga y no al revs. Los objetos, las colecciones, los edificios pasan a ser reconocidos cuando expresan el valor de la sociedad y as lo material solo se puede entender e interpretar a travs de lo inmaterial. Es en este punto donde la sociedad y los valores se encuentran de cierta manera unidos14. El ICOMOS International Council on Monuments and Sites, precisa en este sentido que El patrimonio material solo puede alcanzar su significado Hasta este momento no cabe duda de que reflexionar sobre el concepto de patrimonio supone un desafo que se traduce en numerossimos debates de diversa profundidad. Ya en este punto y retomando el sentido de la construccin social del patrimonio16, expresado en lneas anteriores, me remito a los postulados expuestos por Ana Rosas Mantecn, quien lo entiende como una de las cualidades que se atribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados

como preservables de acuerdo a jerarquas que valorizan unas producciones y excluyen otras17. Vale la pena anotar que para Garca Canclini , el efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiacin democrtica y colectiva, o sea, crear condiciones materiales y simblicas para que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo significativo. Por otro lado y para concluir, en esta concepcin democrtica la activacin del patrimonio se empieza a formular a partir de la formulacin de polticas culturales, entendindolas como el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simblico. En el caso colombiano, el escenario de la cultura y por tanto del patrimonio, a partir de 1991, se estructura, desarrollando legislativamente normas constitucionales. En 1997 se aprueba la Ley General de Cultura, estructurada en cuatro ttulos: Principios generales, Patrimonio cultural18, Estmulos a la creacin y Sistema nacional de cultura, as como la creacin del Ministerio respectivo. Quiero finalizar anotando que el patrimonio cultural no es neutral en ningn sentido, sino un campo en el que surgen disputas en torno a las significaciones con consecuencias de orden econmico, poltico y social.

Foto Alejandra Fonseca, Casa Museo Gaitn SPM/UN. Bogot, Colombia

21
1

Prats, Llerena, Antropologa y Patrimonio. Ariel Antropologa. Espaa. 2 Edicin. 2004. Pag 73. 2 La nocin de cultura en nuestro pas, hasta no hace mucho tiempo, estaba homogenizada y sellada de signos de un discurso hegemnico. Las ciencias sociales en su desarrollo, revelaron la existencia de mltiples diversidades. 3 La nocin de Patrimonio, hasta hace solo unas dcadas, estaba asociada al acervo de obras apreciadas como valiosas y legitimas, respaldadas por su prestigio histrico y simblico. 4 Postulados propuestos por Michel Foucault en su Obra Arqueologa del Saber. (1972) 5 Mantecn, Ana Rosas, Las Jerarquas Simblicas del Patrimonio: Distincin Social e Identidad Barrial en el Centro Histrico de Ciudad de Mxico. D.F. En http:// www.naya.org.ar/articulos/patrim01.htm, consulta realizada el da 19 de mayo 2008. 6 Ibid. 7 En este punto menciono las desigualdades en la conformacin histrica del Patrimonio que tiene que ver con la exclusin de los grupos tnicos, as mismo las condiciones desiguales en las que se ha ido desarrollando. 8 Meja, Juan Luis, Legislacin sobre el Patrimonio

Cultural en Colombia, En Patrimonio Cultural y Derecho. Estudios. Bogot. 1999. Pag. 201. El subrayado es mo, para resaltar el carcter de lo monumental. 9 Ibid. Pag.205. 10 Considero que la antropologa tiene mucho que aportar al tema tratado, dado que ha sido una de las ciencias sociales que ms ha trabajado con el problema de la construccin social de la cultura por un lado y, por el otro, porque ella ha jugado un rol fundamental en la forma en que el mundo Occidental se representa para s las diferentes sociedades que existen en el planeta. 11 Esta definicin consideraba al patrimonio como Acervo, mantenindolo al margen de los conflictos y luchas 12 Mounir Bouchenaki, Director General auxiliar para la Cultura. UNESCO-Paris. 13 Bouchenaki, Mounir, Editorial, en Museum Internacional. Museos y Patrimonio inmaterial. UNESCO Nos 221-212. Mayo 2004. Pg. 7 14 La maloca, es la sntesis del enunciado, ella define la unidad territorial de la comunidad, de igual manera tiene que ver con las enseanzas aprendidas de la naturaleza, y las relaciones con el mundo espiritual, lo que influye en su arquitectura.

15

Referenciado en Museum Internacional. Museos y Patrimonio inmaterial. UNESCO Nos 221-212. Mayo 2004. Pg. 20. 16 Garca Canclini (1987), afirma en este sentido que las desigualdades en la formacin y apropiacin del patrimonio demandan estudiarlo como espacio de enfrentamiento y negociacin social, como recurso para producir las identidades y diferencias sociales. 17 Mantecon, 18 El Patrimonio Cultural de la Nacin est constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresin de la nacionalidad colombiana, tales como la tradicin, las costumbres y los hbitos, as como el conjunto de bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial inters histrico, artstico, esttico, plstico, arquitectnico, urbano, arqueolgico, ambiental, documental, literario, bibliogrfico, museolgico, antropolgico y las manifestaciones y las representaciones de la cultura popular ( Ley 397 de 1997, Ttulo II, art. 4).
*

Antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia y estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la misma Universidad. jdolivaresg@unal.edu.co

HACIA LA CONCEPCIN DEL DISEO VIRTUALIZANTE O una reconsideracin del diseo objetual. Juan David Atuesta R.*
Los diferentes cambios tecnolgicos han generado inquietudes dentro de la redefinicin de varios campos de construccin de lo humano. La vertiginosa desmaterializacin que la tecnologa empieza a presentar en varios mbitos de relacin con el mundo nos ha sugerido tambin el cambio de la visin que tenemos de este y de nuestro actuar en l. Nos encontramos ahora en una nueva dimensin objetual que nos rodea, empezamos a desterritorializar las acciones que nuestros cuerpos realizan dentro de un espacio, el cual se crea definido. Algunas estructuras arquitectnicas como museos y bibliotecas se han desvanecido, ofertando una posibilidad de visita sin que nuestros cuerpos pongan un pie en sus instalaciones. Podemos desarrollar proceso de interactividad en procesos pedaggicos a travs de las redes que permiten en condiciones de simultaneidad estar relacionndose entre los interlocutores ya no en territorios fsicos sino en aulas virtuales. Es de aclarar que esta desterritorializacin entendida como virtualizacin de lo objetual se encuentra en un proceso de adaptacin, no como un resultado radical de desmaterializacin sino como una transicin del sentido de la materia. En la actualidad empiezan a emerger nuevos objetos, como por ejemplo los nuevos controladores de consolas de video juegos. Es el caso de la nueva Xbox 360 de Microsoft1 donde ya no se necesita un testigo manipulable sino de gestos reconocidos por el sistema, o una simple tarjeta de crdito donde se empieza a generar un proceso de virtualizacin del dinero2 para centrarse en la transaccin como servicio a travs del objeto reducido como es la tarjeta, tener la posibilidad de manipular, canjear y realizar transacciones es cualquier punto del sistema en diferentes direcciones y circunstancias. As mismo, ese mundo objetual tambin parece ser que se est transformando en el momento en que virtualizamos al objeto para que su cuerpo fsico empiece a diluirse en las manos de su usuario3 y as encontrar nuevas formas simblicas y metafricas que hacen construir un sentido de significaciones dentro del sujeto. Parece ser que esa distincin del

22

Ilustracin Juan David Atuesta R.

objectum (palabra originen del latn que es definida como fuera de s) que crea los parmetros de lo que entendemos por el mundo objetual tangible, empieza a desplazarse hacia la mente del subjectum (dentro de s) para trasladarse y construirse dentro del mundo simblico del sujeto cambiando la materia exterior hacia el entretejido interior de ese usuario traducidos en simbolismos y abstracciones internas. Una evidencia de esto son las salas de chat cuando las convertimos (o reemplazamos) por las salas de nuestras casas convirtindolas en espacios de interacciones y transformando nuestro mobiliario (tal vez) en ventanas

expandibles en nuestras pantallas, o cuando el tradicional buzn de correo cambia la dinmica de la recepcin de la informacin convirtindose en portales interactivos que hacen variar las velocidades de interaccin. Es all cuando reemplazamos los soportes fsicos del sobre de papel y la estampilla por iconos multicolores que nos avisan que un mensaje nos ha llegado a nuestro buzn virtual personal. Pero entonces, habra que preguntarse dentro de la definicin objetual de Levy4 y de Serres5 en la cual se plantea un proceso de virtualizacin del objeto como metfora, Cmo se debera enfrentar la configuracin de objetos desde el punto de vida del creador desarrollndose en el contexto de las tecnologas digitales

virtualizantes? La inquietud se devela en el replanteamiento de la estructura de abordaje de los configuradores objetuales en la manera en que se debera pensar, en proponer estructuras objetuales virtuales o al menos ms dinmicas en trminos compositivos.6 Entendamos entonces la potencia del objeto como su esencia y posibilidad de ser. El objeto nace bajo los condiciones de las necesidades humanas planteadas por Maslow7, el cual surge como consecuencia de los procesos tanto de virtualizacin como de actualizacin de una accin particular, es as como puede verse en el ejemplo que plantea Levy sobre el martillo8, en donde a partir de una base de necesidad surge el objeto con el fin de ser potencia y a su vez, convertirse en metfora. Este juego de condiciones virtualizantes y actualizantes que surgen en el objeto pero que son otorgadas como un acto humanizante, desarrollan la naturaleza humana de la violencia. Entendiendo violencia como el acto de transformar el entorno hacia una naturaleza artificial habitable. Esta violencia configurativa (en trminos objetuales) buscar siempre, a partir de una intencionalidad, crear el cerramiento necesario de una afectacin dada en cuatro instancias: adaptacin,

23

Ilustracin Juan David Atuesta R.

modificacin, transformacin y sustitucin, cada una bajo una potencia misma que buscar actualizar en su momento la posibilidad habitable. Pero este acto visto como la configuracin del objeto de uso es desarrollada como una transformacin en dos sentidos: como una tcnica que me permite el hacer y una lgica que me permite una proyectacin. Es entonces cuando el proceso de disear surge como la reciprocidad entre los estados compositivos en tres operaciones: gramtica como la accin virtualizante, dialctica en la sustitucin del tipo de abstraccin llevada a la virtualizacin y la retrica cuando esa afectacin es entendida en el artefacto para da la autonoma al mundo creado. Es as como a travs de la virtualizacin de los significantes y de la actualizacin de nuestros actos podemos permanecer en el territorio del desarrollo cotidiano generando cerramientos y posibilitando la comprensin misma del ser como transformador. Esta consideracin de cerramiento debe entonces ser entendida y aprovechada por los diseadores como potencia de creacin, en tanto permite plantear estructuras signicas sociales que dan sentido de pertenencia y confirman estos cerramientos a travs de lenguajes formales.

El establecimiento de las posibilidades del ser creador dentro de la sociedad en trminos de significantes comprensibles empezar a formar ncleos relacionales convirtindolos en contratos, convenciones y acuerdos9 dndole sentido a esas lgicas y tcnicas de identidad de una temporalidad especfica. El diseador entonces debe entenderse como un traductor de las potencias del objeto, organizando, jerarquizando y estructurando virtualidades e interacciones, entendiendo en los nuevos medios y en los procesos de virtualizacin una forma de ampliarse hacia un nuevo planteamiento objetual. Habra entonces que preguntarse, que pasara si se llevar al lmite esta virtualizacin al borde de la artificialidad y hacia la radicalizacin de la desmaterializacin en los objetos de uso. Se creara un panorama en donde el hombre perdera esa nocin de cerramiento al no poder asirse al principio transformativo de la materia. Este escenario puede ser considerado extremo, en las condiciones como las plantea Virilio1010, entendido como un escenario ecatombico y radical, pero se debe considerar que ante la hiptesis

24

Ilustracin Juan David Atuesta R.

de la desmaterializacin absoluta del mundo objetual, la corporalidad del hombre ser el ancla que negar este panorama, ya que l siempre tendr en ltimas la necesidad perceptiva de relacionarse con un contexto. En contraposicin del panorama anterior, los objetos (dentro de su carcter virtualizado) deben comprenderse como la sustancia desterritorializada dentro de un proceso abstractivo. Por lo que el diseador objetual debe pensar desde la configuracin de los objetos, que estos una vez en sus contextos empiezan a cambiar sus maneras de ser, en tanto su

potencia sgnica es ampliada por los usuarios. Estos procesos metamrficos objetuales mutaran en trminos de significaciones, de reconocimientos, de interactividad y de conexin con la accin humanizante. Llegamos entonces a la concepcin que expone Levi de los objetos virtuales11, en donde el diseador

industrial deber poner su mirada. Ya no debe considerarse como un transformador de la materia sino como el potenciador de las virtualizaciones de las necesidades y de las acciones humanas donde la tcnica permita desarrollarlas. Es deber de reconocer el diseo objetual desde los orgenes mismos de la transmisin de ese efecto de

construccin del objeto virtual y mirar las estructuras pedaggicas que soporten el cambio hacia esa nueva construccin de objeto, con el fin de afrontar nuevas configuraciones que hagan evolucionar al diseo como un proceso dialgico entre la fragmentacin del individuo y de su mundo objetual y permitan una recomposicin de estados ms actuales acordes con las vertiginosas velocidades que presenta la tcnica y la virtualidad.

BIBLIOGRAFIA BURDEK, Bernhard. Diseo. Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, Gustavo Gili, Barcelona, 1994. DORFLES, Guillo. El diseo industrial y su esttica. Editorial Labor, Barcelona, p.p. 117 HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar, disponible en http://www.un-click.com.ar/ libros_sociales.htm MALDONADO, Toms. El diseo industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1993. LVY, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999. SERRES, Michel, Atlas, trad. Alicia Martorelli, Ctedra, Madrid, 1995. VIRILIO, Paul, El arte del motor, Manantial, Buenos Aires, 1996,
*

25 http://www.xbox.com 2 Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, pp. 40. 3 El objeto ira siendo sustituido cada vez ms por la seal, por el pulsador, por el botn, la tecla, hasta que desaparezca del todo el objeto como al sin dejar tras s ms que el aspecto semntico, sealizador. Dorfles, Guillo. El diseo industrial y su esttica. Editorial Labor, Barcelona, p.p. 117. 4 () Despus de lo cual, ofrecen la construccin de un concepto de objeto (mediador social, soporte tcnico y nexo de las operaciones intelectuales) que sirve para completar la teora de la virtualizacin. Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, pp. 9. 5 Serres, Michel, Atlas, trad. Alicia Martorelli, Ctedra, Madrid, 1995, pp. 123. 6 ni el sujeto ni el objeto son sustancias, sino nodos fluctuantes de acontecimientos que se intercalan y se envuelven recprocamente. Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, p.p. 108. 7 Harriman, Philip Lawrence Twentieth Century Psychology: Recent Developments. Ayer Publishing, 1970, p.p. 22-48.
1 8

Diseador Industrial y docente de la Universidad Nacional de Colombia, estudiante de la maestra en diseo multimedia de la misma Universidad. jdatuestar@unal.edu.co

Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, pp. 60. 9 El funcionamiento de un objeto como mediador de inteligencia colectiva implica siempre un contrato, una regla de juego, una convencin. Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, pp. 105. 10 Como desde ese momento se confunde el reino de la llegada generalizada con la generalizacin de la informacin en tiempo real, todo se precipita sobre el hombre, un hombre que es un blanco asediado por todos lados y cuya salvacin ya no est sino en la ilusin, la huida ante las realidades del momento, prdida del libre albedro cuyo advenimiento evocaba Pascal al escribir: Nuestros sentidos no perciben nada extremo. Demasiado ruido nos ensordece. Demasiada luz nos deslumbra. Las cantidades extremas son nuestras enemigas. Ya no sentimos, sufrimos. Virilio, Paul, El arte del motor, Manantial, Buenos Aires, 1996, p.p.142. 11 En tanto que objeto virtual, la moneda es ms fcil de intercambiar, compartir y poner en comn que otras entidades ms concretas, como la tierra o los servicios. Lvy, Pierre, Qu es lo virtual?, trad. Diego Levis, Paids, Barcelona, 1999, pp. 40.

MUSEOS Y TICs... CLAROSCUROS Kelly Carpio Ochoa*


La extensin irreversible de la revolucin digital o ciberntica a los museos suscita entusiasmo y temor, favorabilidad o resistencia a los cambios que conlleva. Sin caer en dicotomas excluyentes, comprender algunas potencialidades y limitaciones del empleo de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin en los museos nos permitir, dentro de un sano realismo, ajustar nuestras expectativas y emprender las transformaciones necesarias. Los museos contemporneos son instituciones culturales insertas en la sociedad, capaces de adaptarse a sus cambios, para los que nunca se estar enteramente preparado. Uno de los mayores retos que actualmente encaran los museos es la irrupcin de las nuevas tecnologas, Tecnologas de Informacin y Comunicacin - TICs, la transformacin ciberntica de sus labores, as como los nuevos procesos de democratizacin de la cultura. Por ello, la implementacin de las TICs no es algo que pueda improvisarse. El aporte fundamental que las TICs hacen de inmediato a los museos es su decisivo impacto en la labor de difusin. Mediante el desarrollo de audiovisuales, programas interactivos, pginas web, hipertextos, realidad virtual, entre otros, los museos tienen la posibilidad de abrirse a la sociedad y atraer a un pblico cada vez ms amplio, numeroso y, cada vez ms conocedor de las nuevas tecnologas. Asimismo, las TICs se han hecho imprescindibles para la educacin. La aplicacin de la didctica a los recursos multimedia con el fin de crear y desarrollar las ideas ms efectivamente, hacer posible el juego y adaptar al nuevo soporte numerosas disciplinas, como la sociologa, la psicologa, la oratoria, el diseo, demuestra la importancia adquirida por estas herramientas. Tampoco se desconoce aqu el apoyo a la investigacin, evidente no slo en una mejor y mayor recoleccin de datos, sino en proporcionarle al investigador muchos recorridos posibles, contextos, interpretaciones, sugirindole cuestionamientos no planteados an. Las nuevas tecnologas ofertan ms vivacidad, expresividad y poseen por su naturaleza un potencial creativo a priori mayor que cualquier otro medio conocido antes de la revolucin digital. Aparte de fusionar imagen y sonido, las TICs ofrecen la posibilidad de interaccin con el espectador o usuario, lo que

26

Foto Diana Prez, Exposicin Jorge Elicer Gaitn Sistema de Patrimonio y Museos Universidad Nacional de Colombia, SPM/UN. Bogot

cualitativamente constituye un inestimable avance. Tal interactividad es ayuda pedaggica a la vez que abre posibilidades de dilogo. El individuo escoge, elige, toma su propio camino; puede avanzar, retroceder, subir, bajar, encender, apagar, y as casi hasta el infinito. Los programas informticos son buena muestra de lo que es la interactividad, cada uno puede hacer sus propias creaciones o navegar de forma libre por donde se proponga. El usuario se aduea del tiempo, sumergindose una hora, minutos, das, segundos Ahora bien, sin demeritar la claridad que arroja esta primera implementacin de las TICs en el cyberespacio museal, es preciso referirse a la inevitable oscuridad que las acompaa. Voces crticas y oportunas pueden aportar reflexiones a tener en cuenta. Para comenzar, nos referimos a un estudio realizado en el 2005 por Dosdoce.com (revista digital) en Espaa, para el conocimiento de la comunicacin en el sector de la cultura: El papel de la comunicacin en la gestin de espacios culturales. Este estudio analiz cmo afectan a los museos tradicionales y nuevos centros de arte contemporneo los cambios que se estn produciendo en las estrategias de comunicacin, en

diferentes espacios como: la Fundacin Tapies, Museo Thyssen, Museo Guggenheim, entre otras. El estudio arroj los siguientes resultados:
La mayora de estas instituciones apunta sus estrategias a la obtencin de cobertura meditica en los principales medios de comunicacin tradicionales (prensa, radio y TV). Utilizan el modelo de comunicacin unidireccional de la informacin y no tienen en cuenta los cambios de hbito de lectura que han tenido lugar en los ltimos aos en Espaa, que muestran la disminucin del porcentaje de lectores de medios impresos y el incremento del de los lectores digitales. Pocas instituciones tienen la capacidad de medir el impacto real y directo de la cobertura realizada para sus actividades. Aunque todos los museos contaban con pgina Web, son pocos los que han desarrollado nuevos canales de comunicacin directa con sus pblicos como: blogs, revistas digitales, foros para conversar con el curador, entre otras, habida cuenta que estos mismos medios lo ofrecen. Estas entidades no realizan actividades concretas de comunicacin con segmentos de la sociedad inmigrantes y adolescentes- que se sienten ajenos al discurso institucional. Casi ninguna utiliza sus bases electrnicas de datos para establecer una conversacin pblica entre el emisor y los receptores sobre la informacin enviada. Ninguna institucin incluye en sus pginas Web las crticas sobre sus actividades publicadas en los medios (prensa, radio y TV), ni establecen enlaces directos con estos medios para facilitar la lectura del visitante. La mayora posee tiendas donde se venden catlogos y artculos de merchandising pero, pocas ofrecen a sus visitantes ms informacin como libreras que los remitan a la bibliografa relacionada con los artistas o temas expuestos. Con respecto a los crticos de arte se detect que tambin, son los curadores de las muestras. Los pblicos asienten la crtica de la exposicin y pocos son los que piden que sean realmente crticos. El correo electrnico y el telfono de informacin no son medios directos con la institucin o sus responsables; son un correo genrico y una central telefnica. Esto genera desconfianza hacia la institucin.

27

Un segundo estudio de esta misma revista digital: Las nuevas tecnologas

Los resultados de este estudio muestran que muchas instituciones ignoran estas estrategias de comunicacin y siguen gestionando su presencia en la Red a travs de sitios web muy tradicionales donde no hay interaccin con los visitantes. De otro lado, estas pginas cuentan con bajo posicionamiento en Internet.; tienen escasa presencia de salas de prensa virtuales. Muy pocas instituciones ofrecen una visita virtual a sus exposiciones; no existe transparencia en la poltica de patrocinios y, el punto ms preocupante es la ausencia de interaccin real con el pblico; no existe una comunicacin colaborativa.
28

Foto Diana Prez, Exposicin Jorge Elicer Gaitn SPM/UN. Bogot

Web 2.0 en la promocin de museos y centros de arte, se realiz en 2006, con el fin de descubrir de qu manera los espacios culturales estn incorporando las nuevas tecnologas en sus estrategias de comunicacin y en la promocin de sus exposiciones y actividades culturales. Estas tecnologas, derivadas de la llamada Web 2.0, son los blogs, la sindicacin de contenidos, las descargas de archivos sonoros, la creacin de redes sociales, los hiperenlaces y la hipertextualidad en la publicacin de contenidos web, entre otras.

BIBLIOGRAFA CARRERAS MONFORT, Csar (s/f). Patrimonio digital: bits de cultura. Recuperado el 08 de abril de 2008 en: http://oliba.uoc.edu/images/stories/documents/ publicacions/Patrimonio_digital.pdf CELAYA, Jos (2008). Polticas de comunicacin en los espacios culturales. En PH Cuadernos de Patrimonio cultural y medios de comunicacin, pp. 12 19. Recuperado el 08 de abril de 2008 en: http:// www.comunicacion-cultural.com/archivos/ politicas%20comunicacion%20en%20entidades%20culturales.pdf MUNILLA, Gloria y Csar CARRERAS (2002) Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin, Museos y Patrimonio. Grupo LIBA. Recuperado el 08 de abril de 2008 en: http://oliba.uoc.edu/images/stories/ documents/publicacions/2003_rdm.pdf MORENO, Isidro (2007). El Museo Interactivo. Tecnologa invisible y dilogos ininterrumpidos. En: SCHULTZ, Margarita. El factor humano de la cibercultura. Buenos Aires: Alfagrama. VELEZ JAHN, Gonzalo (1999). MUSEOS VIRTUALESPresente y Futuro. Primera conferencia venezolana sobre aplicacin de computadoras en arquitectura FAUUCV, 145 152 pp. Recuperado el 24 de mayo de 2008 en: cumincades.scix.net/data/works/att/

Celaya, autor de estos artculos, concluye que en esta nueva era de la participacin, los visitantes a los museos y centros culturales ya no quieren slo recibir informacin, sino que quieren interactuar con las nuevas tecnologas, pasando a formar parte del proceso de informativo. La aplicacin de las TICs en las estrategias de comunicacin cultural debera ser clave para que la institucin convirtiera sus Webs en puntos de intercambio informativo entre los pblicos y los profesionales de la institucin cultural. Es necesario fomentar la conversacin, el intercambio de opinin y enlaces; es decir, una comunicacin participativa.

* Historiadora del Arte de la Universidad de San Marcos, estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. kcarpioo@unal.edu.co

Apuesta periodstica probada por cuatro muselogas en formacin1, que consiste en aprovechar la conversacin con algn experto internacional, para dar un paseo por algn lugar que le interese de la ciudad.

ENTREVISTA A LA CARRERA Con Antoni Laporte* es el gerente de la empresa espaola


En este primer nmero se puso a prueba al economista espaol Antoni Laporte. El reto: acompaarlas desde el barrio la Candelaria, ubicado en la localidad que lleva el mismo nombre, en el centro histrico de Bogot, hasta la biblioteca el Tintal, en la localidad de Kennedy, al sur occidente de la ciudad. En menos de tres horas, con almuerzo y trancn incluidos, con muchas preguntas entre el tintero y la condicin de regresar a un conversatorio que daba inicio a las 5PM en el claustro de San Agustn, este acadmico resolvi algunas inquietudes propias de personas que empiezan a dar pasos en el mundo del patrimonio y los museos. A continuacin este grupo de trabajo pone a consideracin este ejercicio de imprevisacin periodstico - acadmico. SANDRA MENDOZA: lo primero es que nos cuentes qu es Artimetra? ANTONI LAPORTE: Qu?... ya estamos en la entrevista? DIANA PREZ: Si, es una entrevista muy informal, tan informal que es a la carrera, se llama entrevista a la carrera

Artimetra. Esta es una empresa que surge de la colaboracin de un grupo de profesionales con amplia experiencia en el mbito de la gestin cultural. Sus actividades se centran en el asesoramiento y la formacin en la gestin, el marketing y la planificacin estratgica de equipamientos y servicios culturales, con una especial dedicacin al turismo cultural.

29

AL: Artimetra es una empresa que tiene por misin la profesionalizacin de la cultura. DIANA VILLADA: De dnde nace la idea de hacer Artimetra, qu necesidad vieron ustedes en el mercado para montar esto? AL: Artimetra nace en un momento en que las actividades y los equipamientos de los centros culturales en Barcelona, aumentaron en cantidad y en complejidad. Y como aumentaron los centros culturales aument la competencia entre los mismos. En consecuencia, hubo un inters por la profesionalizacin de la gestin cultural porque los centros culturales ya no slo estaban dirigidos por especialistas en arte, antropologa e historia, sino que hubo una funcin gerencial en los centros de arte porque aumentaron en dimensin, en cuestin de recursos, en pblicos, en todo. Por lo tanto, hubo una necesidad de hacer estudios, planificar comunicar, estudiar y ah naci Artimetra. KELLY CARPIO: En qu ao naci Artimetra y en qu ao fue el boom de estas empresas? AL: Este ao cumplimos 10 aos de fundar Artimera. Yo ya era consultor individual desde el 91, entonces, me fue aumentado el trabajo, empec a buscar

30

gente para un proyecto y otro y lleg un momento en que la cosa ya me desbordaba y llegu a la necesidad de formar Artimetra. Yo doy un montn de clases y la mayora de mis colaboradores han sido alumnos mos, lo que es bastante bueno porque conocen mis filias y fobias, la forma de trabajar. El dar clases te sirve tambin para buscar algn colaborador e identificar el perfil que se adapta a tu trabajo. Hay gente que le interesa otras cosas que no es la gestin. La consultara es un trabajo de despacho, hay gente que quiere gestionar un presupuesto de un centro cultural, planificar, programar. Por otro lado, dar clases tambin genera futuros clientes. Yo tengo actualmente unos muy buenos entre mis alumnos. Claro yo llevo 18 aos enseando. SM: Qu profesin tienes? AL: Soy economista, no he ejercido; no s nada de economa. SM: Qu otras profesiones convergen en Artimetra? AL: Al inicio fuimos dos socios, Joaquina [Bobes] y yo, ella es arqueloga de profesin. Luego entr Rosario [Pelaz] que sabe de estadstica. Actualmente, hemos contratado a Luzmila Chang, ella es peruana, economista, hizo una

maestra en Barcelona, la tuve de alumna y trabaj en una consultora. KC: tus exalumnos, son directores de museos? AL: Algunos s, hay uno que es el Secretario General de Cultura, o sea, es el segundo despus del Ministro de Cultura del Gobierno Regional de la Generalit, ese to maneja un presupuesto DP: Y Artimetra, qu hace en lo cotidiano? AL: Lo que nosotros hacemos fundamentalmente es consultora, pero ni gestionamos, ni producimos, no hacemos camisetas, ni carteles, ni campaas de comunicacin; solo explicamos cmo han de ser las cosas. Nuestra forma de trabajar es investigar mucho y analizar los tres puntos de una situacin que les plante en clase: el entorno y cmo cambia; la competencia y qu hace y, el anlisis interno de puntos fuertes y puntos dbiles. A partir de aqu planificar la misin, las actividades, las estrategias de comunicacin. Escribimos rutas de turismo en trminos de la cultura, con base a la investigacin, en la documentacin histrica y de contenido. Por consiguiente, nos interesa bastante la gente que sepa

geografa, economa, sociologa, antropologa Lo que nosotros hacemos es redactar planes o estudios econmicos de la cultura, por ejemplo, hemos analizado la dimensin econmica de las artes visuales en Espaa, este tipo de cosas. DV: Cmo funciona Artimetra en el sentido logstico? AL: Tenemos un equipo muy pequeo, somos cuatro o cinco personas. Hay investigadores externos que trabajan en un proyecto concreto y que les pagamos por el trabajo realizado. Tambin hay un personal que le pagamos a final de mes. Sobre todo, hay una red de empresas con las que trabajamos. Nos presentamos a concursos de exposiciones temporales y, en nuestro caso, hacemos el guin de contenidos y el discurso curatorial, el guin curatorial. En este caso, trabajamos con diseadores de exposiciones, de espacio, de audiovisuales o con diseadores grficos y armamos un equipo con los que nos presentamos. Algunas veces, una de las empresas es lder, y si gana, gestiona el contrato y paga a las otras empresas. A veces se hace lo que en Espaa se llama la UTE. La UTE es la unin temporal de empresas para un proyecto.

SM: Ustedes hacen consultoras a nivel internacional? AL: No. Slo trabajamos en Espaa. Hemos hecho un proyecto en Europa, pero poca cosa. DP: qu le diras a toda la gente que est comenzando en el campo de la gestin cultural, con respecto a formar una empresa como Artimetra? AL: Bueno, yo creo que hay que ver la dimensin del sector, o sea, estn los museos, los centros culturales, teatros, auditorios, dispuestos a invertir en estudios de profesionalizacin? DV: Aqu en Colombia? AL: En Bogot, esa es la pregunta a formular. En cierta forma les

Logotipo de Arquimetra

explicar una cosa. En Madrid no hay tantas empresas de consultora como las hay en Barcelona. Y esto por qu ocurre? Pues Madrid es capital del Estado, all hay museos nacionales, auditorios nacionales, bibliotecas nacionales bla, bla, bla donde hay muchos funcionarios del Estado. Entonces, los centros culturales que ya estn gestionados por el ministerio con dinero pblico, no tienen una necesidad de competir con nadie. Tiene sueldo a fin de mes; si tienen pblico o no, les da igual o les es secundario. En cambio, en Barcelona haba menos dinero, no haba Estado, haba un gobierno regional con mucho menos recursos; entonces, los nuevos centros culturales se tuvieron que fundar unindose con otros. Por ejemplo, una fundacin en la que participa el Ayuntamiento, el gobierno regional y algn bien privado, o un consorcio entre ste y el otro de alguna provincia. Y estos no eran modelos de equipamiento pblico sino que tenan una titularidad privada, y las administraciones les daban dinero o un subsidio. Ellos presentaban un plan de actividades para el ao y el gasto de plan de actividades se reflejaba en la contabilidad en unos ingresos de las administraciones pero, tambin, unos ingresos propios o de patrocinio; o

31

32

sea, los directores y los gerentes de estos nuevos centros culturales, salas de exposiciones entre otros, tuvieron que competir, no para hacer dinero, sino para la obtencin de recursos, ya sea por taquilla, por tienda, por patrocinio, por alquiler de espacio, por todo eso En consecuencia, en Barcelona nace una visin ms gerencial de la cultura y, en este sentido, haba una necesidad de excelencia porque la excelencia traa recursos. Estbamos en una fase de la profesionalizacin de la cultura en la que haba objetivos artsticos, culturales y econmicos o de presencia en los medios de comunicacin. Yo creo que este fue un buen caldo en el que no solo apareci Artimetra, sino que apareci una docena de consultoras. Se crearon empresas que hacen museografa, consultoras o empresas que se dedican a la gestin de centros, por

Ubicacin de Arquimetra, Barcelona Espaa

ejemplo, un centro cultural del ayuntamiento o del distrito, sacan a concurso la bsqueda de un programador, un director, un comunicador

DV: Es decir, empresas pblicas contratan a privadas para que gestionen? AL: S, algunos. KC: Entonces, para terminar, lo que nos aconsejas es esperar a que haya un ambiente necesario de demanda cultural en Bogot? AL: Bueno, yo creo que hay que analizar los centros culturales, los museos, los yacimientos arqueolgicos, etc Con este apunte se cerr la entrevista con Antoni Laporte y empez la visita a la biblioteca El Tintal.

...Con el perdn y sin el permiso del profesor y dos veces Alcalde de Bogot Antanas Mockus, quin acu el concepto Ciudadanos en formacin.

En esta seccin se entrevista para cada edicin, a un personaje cuyo trabajo se destaque y que preferiblemente no tenga estudios o titulo en museloga o multimedia, para medirle la temperatura al medio.

ENTREVISTA A UN MUSELOGO NO MUSELOGO


Con Diego Martnez Celis*

arqueolgicos y a su manejo abordndolos como objetos patrimoniales ntimamente ligados a las comunidades que los acogen y a los entornos ambientales en que se encuentran. Cul ha sido tu experiencia y cules son tus aportes en el campo del patrimonio? Ante el desconocimiento que se tiene sobre le tema del patrimonio rupestre en el pas, desde 1993 para mi trabajo de grado en diseo grfico en la Universidad Nacional, dediqu esfuerzos en la documentacin por medio de sistemas de registro para crear inventarios y poder tener una idea de la cantidad y caractersticas de los sitios con que contamos. Sin embargo, las labores de campo demostraron que se trata de uno de los corpus ms grandes y extendidos de patrimonio arqueolgico en Colombia, por citar un caso, solo en Cundinamarca se pueden encontrar mas de 5000 rocas pintadas y grabadas. Esto implica una labor muy compleja, mas si se tiene en cuenta

Diego Cul es tu profesin y por qu resultaste interesado en lo patrimonial? Soy diseador grfico de profesin pero arquelogo de corazn, y como el verdadero amor nunca se olvida, hoy da vivo para la arqueologa pero subsisto por el diseo. De alguna manera me he dado maas para conjugar estos dos intereses en uno solo: el estudio del arte rupestre precolombino. Como estos sitios arqueolgicos son nicos por tener la condicin de estar a la intemperie en el mismo lugar en que fueron realizados hace cientos o quizs miles de aos, se pueden considerar como verdaderos museos al aire libre, de ah el inters de acceder a su estudio como objetos

que documentar una sola roca, con la metodologa y parmetros que he propuesto, puede demandar un mes entre labores de campo y laboratorio. Desafortunadamente, no se encuentra un verdadero apoyo institucional para realizar labores de inventario en arte rupestre, y lo poco que se ha avanzado ha sido a motu propio y metindole a la fuerza la necesidad de realizar esta labor a instituciones como el Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, ICANH o al Ministerio de Cultura, quien en 1998 me otorg una beca, que lamentablemente no fue consultada cuando se realizaron los inventarios de Bienes Culturales en 2005, que son inoperantes para documentar el patrimonio rupestre. Hoy da, me dedico a la divulgacin del arte rupestre, por medio de la publicacin electrnica Rupestreweb, que ya lleva 8 aos y tiene cobertura latinoamericana y realizo una que otra propuesta a nivel de exposiciones o publicaciones que ayuden a su reconocimiento, valoracin y conservacin de este patrimonio.

33

34

Qu le falta a nuestro patrimonio para ser reconocido y preservado? El patrimonio, en el caso del arte rupestre, esta tan ntimamente ligado al paisaje, que la mayora de las veces pasa desapercibido, adems no es fcilmente apropiado por las comunidades que lo albergan, pues cada vez son ms difusas las conexiones culturales con un pasado tan remoto y poco comprendido como el precolombino; estas condiciones crean tensiones que se manifiestan en vandalismo y destruccin del arte rupestre. Ms que acciones policivas, como por ejemplo hacer cerramientos o poner mallas para protegerlo, como pasa en el Parque arqueolgico de Facatativ, se debe enfatizar en la educacin, en hacerlo inteligible. Solo mediante esto se puede lograr su visibilizacin, esto conlleva a su valoracin y esto finalmente implica la posibilidad de conservacin para futuras generaciones. Qu crees que necesita el patrimonio para posicionarse en la agenda poltica de nuestro pas? Cuando este tipo de manifestaciones se dejan a la deriva de los vaivenes de una democracia tan laxa, vulnerable e inestable como la nuestra, donde hasta la reforma de la constitucin depende de las encuestas de opinin de los grandes

medios de comunicacin, no se puede ms que esperar oportunismos coyunturales, momentos de efervescencia y calor en torno al patrimonio, y luego cien aos de soledad y olvido. Por volver a citar el caso del parque arqueolgico de Facatativa, el primero en ser creado en el pas en 1946, durante mas de 60 aos ha sido de todo menos un verdadero parque arqueolgico como bien lo pueden ser San Agustn o Tierradentro; el de Facatativ hoy da es un triste ejemplo de como diversas coyunturas y agendas polticas fueron concibiendo la necesidad de transformarlo en un sitio de recreacin activa, dedicado mas a crearle un sitio de paseo de olla de fin de semana a los pobladores de la sabana que ha erigirlo como un verdadero sitio de inters histrico, arqueolgico y por ende patrimonial. A esto se suma mis prevenciones frente a la nueva Ley de cultura, la cual pretende soltar la papa caliente del manejo de estos sitios a entidades particulares. En verdad, considero que solo una verdadera y profunda identificacin de las comunidades con su patrimonio puede garantizar su permanencia futura, el patrimonio no son los objetos ni los sitios en s, el patrimonio es un concepto intangible que reposa en la memoria individual y colectiva y solo es posible su pervivencia en el alma misma de las comunidades que le dan significado.

http://www.rupestreweb.info/

Diseador grfico de la Universidad Nacional de Colombia, propietario de una agencia especializada en el desarrollo de productos editoriales, que coordina por inters personal la pgina web Rupestreweb.

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO DEL BARRIO MINUTO DE DIOS, EN RELACIN A LAS TENDENCIAS MUSEOLGICAS1 Alejandra Fonseca Barrera*
Es importante precisar que la creacin del Museo de Arte Contemporneo parti de dos intereses . El primero era instaurar un espacio donde se albergara gran parte de la produccin artstica moderna, que impulsara la creacin de obras de artistas jvenes y la consagracin de grandes maestros. Y el segundo, era ser parte del proyecto urbano de inters social del barrio Minuto de Dios impulsado por el padre Rafael Garca Herreros en Bogot. Desde sus inicios en el ao 1966 bajo la direccin de Germn Ferrer Barrera, este doble objetivo se articulaba en la medida que se establecan encuentros y certmenes que permitan el acercamiento entre la comunidad artstica y la del barrio, donde se convocaban artistas reconocidos y locales para que compartieran espacios de intercambio. A pesar de las dinmicas complejas que rodean al museo, las personas que han estado enfrente de su construccin y organizacin, han comprendido que es importante que el MAC se conecte con su entorno para poder interpretar y producir cambios estructurales, donde se hallen elementos significativos para la comunidad, permitiendo reflejar y comunicar expresiones de la vida colectiva de su contexto. dentro del espacio que habita. Por ejemplo, los vecinos del museo estn en permanente comunicacin directa con su director, el maestro Gustavo Ortiz; espacios como la chocolatada en que comparten una merienda y al mismo tiempo es un espacio de charla, rememoracin y debate sobre los procesos dentro y fuera del Museo, considerado como parte fundamental de la estructura del barrio.

35

NUEVA MUSEOLOGA
La Mesa redonda de Santiago de Chile en 1972, organizada por el ICOM, fue el espacio propicio para la primera manifestacin del movimiento de la nueva museologa, donde se reafirm el papel social del museo1. El cambio en la concepcin del museo, que pasa de ser una institucin que fundamenta sus funciones en las obras que acumula, desde una mirada disciplinar, a llegar a comprenderlo desde una perspectiva social, poltica y econmica, le ha permitido en sus cuarenta aos de existencia, acercamientos valiosos

OBJETOS Y COLECCIONES
Las colecciones de los objetos tendan a preservarse en el interior del edificio del museo. Permanecan all solo para su estudio, investigacin, documentacin y conservacin, lo que conllevaba a que solo fueran conocidas por los especialistas. Pero esa nueva relacin entre comunidad-museo ha permitido que las colecciones salgan del edificio y se instauren en nuevos territorios. Estos objetos como portadores y transmisores de informacin dan cuenta de lo que ha

36

sido cada comunidad; es as que cuando se constituye una coleccin y se realizan exposiciones con esta, se est representando a una sociedad, Este objeto es entonces algo ms que l mismo; participa de una interpretacin (juega un rol) y est expuesto al discurso social (es objeto de comentarios, as como por otra parte lo son tambin la puesta en escena y la interpretacin)1 Por ello, es importante el proceso de cmo se van construyendo las colecciones. Ya no es suficiente coleccionar como un fin en s mismo; coleccionar se ha convertido en un medio para conseguir un fin, el de acercarse a las personas y conectar con sus intereses y necesidades2 Siendo el MAC una institucin de origen popular, ha dado ms importancia a las personas que a los objetos, ha promovido la participacin de los habitantes del barrio a travs de acciones educativas y comunicativas para fortalecer la apropiacin de los contenidos del museo, impulsando adems la generacin de gestores de la misma comunidad que apoyen los procesos de inclusin y construccin de conocimientos a partir de la interaccin comunidad-museo-colecciones. Es as como la coleccin del MAC por un lado, representa el encuentro de los habitantes del barrio con lenguajes

contemporneos a partir de programas que estimulan su participacin. El MAC y su coleccin, han sido testigos, protagonistas y guardianes de toda la memoria del barrioMinuto de Dios, permitiendo salvaguardarla y transmitirla, a travs de exposiciones temticas sobre el barrio y sus habitantes, creaciones artsticas comunitarias y obras de arte que se han compartido con los vecinos por medio de proyectos como Arte en Casa en el que se llevaba una obra de la coleccin a una casa aledaa al museo, recogiendo impresiones y experiencias. Este tipo de reflexiones locales son las que permiten que no solo se determinen cambios en la institucin, sino que se promuevan cambios en las estructuras de organizaciones y redes sociales. Adems la comunidad, en cuanto se siente reflejada en lo que se presenta en el museo, genera un sentimiento de confianza que le permite participar, y afirmarse en las decisiones que se toman respecto a esta institucin.3 Este proceso de inclusin se puede dar en las diferentes fases de construccin de una exposicin, si la comunidad participa de alguna de ellas, se tendr como resultado la reinterpretacin de los artefactos desde nuevas perspectivas que no solamente hacen visibles los objetos y, metafricamente la colectividad, sino que hace visible al pblico4

Las exposiciones de la realidad y sus variaciones, que se construyen en conjunto, permiten a la sociedad ser al mismo tiempo parte de una alusin, y actor de una construccin. Es por ello que el equilibrio entre objetos y personas, se da a travs de esa participacin activa generada con mecanismos como la memoria y la educacin55

MUSEO CONSTRUCTIVISTA
Es por ello que los ms recientes programas educativos instaurados en el MAC, posibilitan mltiples caminos de aprendizaje, porque son flexibles en la medida que los visitantes han podido generar, a partir de las opciones ofrecidas, variadas lecturas, lo que impulsa a los asistentes a elaborar sus propias conclusiones y a no asumir de forma nica el discurso de cada exposicin, para reconocer el valor de trabajar con objetos para generar oportunidades de exploracin de sus mltiples significados, a partir de su naturaleza material y de su historia. los modos complejos a travs

de los que los objetos sustentan nuestros mundos, estructuran nuevos pensamientos y contribuyen a marcar niveles de prestigio, poder, comodidad, as como a dar sentido de identidad y pertenencia1. En resumen, los cambios de concepcin del museo, como una institucin que no solo se dedica a coleccionar, estudiar y exhibir objetos,

sino que tiene un compromiso social y educativo con la comunidad y con la sociedad a la que pertenece, han permeado al Museo de Arte Contemporneo de Bogot, que desde sus inicios en 1966, ya tena objetivos misionales que lo comprometan con su comunidad, y que dadas sus caractersticas de museo barrial, ha establecido desde su creacin, dinmicas para formar vnculos estrechos con sus pblicos.

Maestra en artes plsticas de la Universidad Nacional de Colombia, gestora cultural y estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la misma Universidad. alejafonse@gmail.com

BIBLIOGRAFIA AIDAR, Gabriela. Museus e incluso social. In: Cincias e Letras. Porto Alegre, n 31, 2002. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI, Mxico D.F., 1968. FERNANDEZ, Luis Alonso. Introduccin a la nueva museologa. Arte y Msica Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999. HOOPER-GREENHILL, Eilean. Los museos y sus visitantes. Ediciones Trea, S.L., Madrid, 1998. ICOM. Declaracin de Quebec. 1984 http:// www.ilam.org ICOM. Mesa redonda de Santiago de Chile. 1972 MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO. La Contemporaneidad en Colombia, Museo de Arte Contemporneo 1966-2006. Corporacin Universitaria Minuto de Dios, Bogot, 2006. PASTOR HOMS, Mara Inmaculada. Pedagoga musestica, nuevas perspectivas y tendencias actuales. Ed. Ariel Patrimonio, 2004.

Este texto hace parte de una ponencia invitada al VI Encuentro de estudiantes y graduados de museologa El desafo del bicentenario; La Matanza, provincia de Buenos Aires - Argentina octubre 2009. 2 Consideracin de un orden universal. En el mundo contemporneo, la museologa debe ampliar sus objetivos, ms all de su papel y funciones tradicionales de identificacin, conservacin y educacin, para que su accin pueda incidir mejor en el entorno humano y fsico. Preservando los hallazgos materiales de civilizaciones pasadas, protegiendo aquellos que son testimonio de las aspiraciones y de la tecnologa actual, la nueva museologa ecomuseologa, museologa comunitaria y otras formas de museologa activa se interesa, en primer lugar, por el desarrollo de los pueblos, reflejando los principios de su evolucin y asocindolos a los proyectos de futuro. Prembulo y proposicin declaracin de Quebec 1984. http:// www.scribd.com/doc/3162104/DECLARACION-DE-QUEBEC-1984-Principios-Basicos-de-una-nueva-museologia 3 FERNANDEZ, Luis Alonso. Introduccin a la nueva museologa. Arte y Msica Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999. Pp. 145. 4 HOOPER-GREENHILL, Eilean. Los museos y sus visitantes. Ediciones Trea, S.L., Madrid, 1998. Pp. 9. 5 MESA REDONDA DE SANTIAGO DE CHILE, 1972 El museo es una institucin al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formacin de la conciencia de las comunidades a las cuales sirven y a travs de esta conciencia puede contribuir a llevar a la accin a dichas comunidades, proyectando su actividad en el mbito histrico que debe rematar en la problemtica actual: es decir anudando el pasado con el presente y comprometindose con los cambios estructurales imperantes y provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva 6 FERNANDEZ, Luis. Introduccin a la nueva museologa. Arte y Msica Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999. Pp. 158. 7 El museo tiene el importante deber de desarrollar su papel educativo y de atraer un vasto pblico surgido de la comunidad, de la localidad o del grupo al cual presta sus servicios. La interaccin con la comunidad y la promocin de su patrimonio forman parte de su misin educativa UNESCO. Cmo administrar un museo: Manual prctico. UNESCO e ICOM, 2006 (ao de la publicacin) para la edicin original. 8 PASTOR HOMS, Mara Inmaculada. Pedagoga musestica, nuevas perspectivas y tendencias actuales. Ed. Ariel Patrimonio, 2004. Pp. 49 9 PASTOR HOMS, Mara Inmaculada. Pedagoga musestica, nuevas perspectivas y tendencias actuales. Ed. Ariel Patrimonio, 2004. Pp. 56

37

Movilizacin social Desaparicin y desplazamiento forzados Activismo Reparacin de victimas Memoria

Foto Diana Prez, Encuentro Ecumnico por la Liberacin de los Secuestrados, Bogot Colombia

ESPACIOS MUSEALES COMO HERRAMIENTAS DE MOVILIZACIN SOCIAL* Diana Prez**


La enorme visibilidad con que cuentan fenmenos como el secuestro, la desaparicin o el desplazamiento forzados en el contexto colombiano, radica en que se han convertido en problemticas que unifican a las comunidades: urbanas o rurales, con condiciones socioeconmicas, edades y referentes culturales muy diversos, a travs de sentimientos, actitudes e intereses que los identifican como parte de una realidad comn que debe ser recordada. La memoria entonces, se convierte en la herramienta para combatir estos fenmenos de manera permanente, porque al recuperar la historia se puede prevenir la reiteracin de actos violentos, sexistas, o racistas, que independientemente de los aprendizajes colectivos a travs de la historia, siguen amenazado a las sociedades. Es importante poder posicionar en la esfera pblica estos delitos contra las comunidades y as mismo, el trabajo desarrollado por algunos actores de la sociedad civil como vctimas, lderes, artistas, etc. Para activar una reflexin integral en torno a sus consecuencias, es por ello que la comunicacin al servicio de museos y centros de memoria, supera el diseo de piezas de convocatoria, -que compete tradicionalmente al rea de comunicaciones- o el diseo de herramientas pedaggicas para los y las visitantes, -tarea del rea de educacin, donde comunicadores y educadores tienen tambin un papel importante- porque en estos escenarios, es adems una herramienta para convertirlos en espacios de debate abierto en el que las voces de gran variedad de actores sociales planteen discusin sobre

38

Recuperar la vivencia de algunas victimas: organizarla, documentarla o proponer exposiciones con elementos testimoniales que recuerden estas experiencias, hace posible que las mismas comunidades desarrollen de manera permanente y sostenida estrategias de participacin y movilizacin social, desde la misma concepcin de la misin de estos espacios museales, lo que supone un esfuerzo creativo para generar un escenario vivo de reflexin y consulta en torno a estos fenmenos y a que sus acciones, reivindiquen el Derecho a la memoria y a la no repeticin, de las victimas, sus familias y la sociedad. Este ejercicio comunicativo, puede superar el activismo, para quedarse en

Foto Mnica Echeverra, Movilizacin por los secuestrados Bogot Colombia

estos delitos, su impacto y anlisis sobre las consecuencias a mediano y largo plazo desde diferentes mbitos: social, poltico, econmico.

la conciencia de quien participe en su concepcin y tambin de quien lo visite. Como herramienta de movilizacin se vale de la permanencia en el tiempo, para ganarle terreno al olvido, suscitando discusin de todos los niveles, en torno al tema, ayudando a que grupos de investigadores o victimas se relacionen con otros, en procesos de investigacin, reflexin, crtica y divulgacin, desde la institucin, para consolidarse como un escenario de liderazgo donde el anlisis, la produccin de conocimiento y el trabajo curatorial fortalezcan el discurso que se quiere afianzar en los visitantes, mantenindose siempre al margen de un activismo momentneo, tarea dificil de conseguir en algunos escenarios donde llega incluso, a capitalizar la memoria, en especial desde el ejercicio de los medios de comunicacin masiva y de fuerzas

polticas interesadas en poner a su favor, las reacciones ms sentidas y masivas sobre estos delitos en Colombia.

39

*Resumen de ponencia invitada al VI Encuentro de estudiantes y graduados de museologa El desafo del bicentenario; La Matanza, provincia de Buenos Aires Argentina octubre 2009. **Diseadora grfica de la Universidad Nacional de Colombia, especialista en Comunicacin educacin de la Universidad Central y estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. diana.perezmendez@gmail.com

BIBLIOGRAFA BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI, Mxico D. F. - Buenos Aires, 2004. HOOPER-GREENHILL, Eilean. Los museos y sus visitantes. Trea, Gijn, 1998. LORD, Barry y Barry, Gail Dexter. The manual of museum exhibitions. Altmira, London, 2002; pp. 1 a 66 y 469 a 510

VILLAMIZAR, Carolina y Lpez, Fernando. Origen y sentido de los coloquios nacionales. En: La arqueologa, la geografa, la historia y el arte en el museo. Memorias de los coloquios nacionales. Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, Bogot, 2.001, pg.23. YUNEN, Rafael Emilio. Museologa Nueva? Museografa Nueva!. www.cielonaranja.com/ rey_museografia.h

Esta es una seccin dedicada a la valoracin del patrimonio nacional y al fomento de su adecuado uso, para evitar su destruccin, desaparicin u olvido.

Al rescate de Getseman: DE

FRENTE A LA BOCA DEL PUENTE EST EL ARRABAL Sandra E. Mendoza Lafaurie*


Cartagena siempre ha sido una ciudad de contrastes. La Boca del Puente conocida hoy como la Torre del Reloj era el lugar que marcaba el paso entre dos espacios y mundos diferentes. Uno era el mundo que se viva en el interior del llamado Corralito de Piedra, donde habitaban los espaoles y criollos con sus esclavos; el otro se encontraba cruzando la Boca del Puente, habitado por esclavos y negros libres, blancos pobres, artesanos y buhoneros de toda clase. Este espacio, de diversidad y movimiento constante, se conoce como el arrabal de Getseman. Hoy, a pesar de hacer parte del conjunto que la UNESCO declar Puerto, Fortaleza y Conjunto Monumental de Cartagena en 1985, el barrio de Getseman no es incluido en los recorridos y discursos de los guas de turismo ni en los paquetes tursticos con los que se promociona la ciudad. El espacio digno de mostrar a propios y visitantes es el que se encuentra al interior de la Torre del Reloj, el llamado Corralito de Piedra. La pregunta que queda flotando es: Por qu Getseman no es incluido en estos recorridos y vendido de la misma manera que el Corralito de Piedra? La respuesta parece estar en la historia: en la colonia era visto como un espacio habitado por gentes bajas y un espacio de constante algaraba, y en el siglo XX sus cualidades ms resaltadas eran la inseguridad y la prostitucin. A pesar de que la situacin ha mejorado, el estigma y la imagen negativa impide que el gran valor histrico y cultural

40

Foto Oscar Ballesteros, Barrio Getseman Cartagena Colombia

que posee el barrio sea aprovechado manera adecuada. Aunque la mayora de personas relacionan a Getseman solo con rumba, porque en dos de sus calles se encuentran gran parte de las discotecas ms visitadas de la ciudad, Getseman es un espacio mgico, con un valor histrico y arquitectnico que vale la pena disfrutar. No en vano es el lugar que muchos escritores han escogido para contextualizar hermosas novelas. Un recorrido por Getseman debe comenzar cruzando el Camelln de los Mrtires, hasta llegar al parque Centenario. All se podr disfrutar de la conversacin espontnea y gestual de los visitantes que se refugian de la cancula del Caribe; tambin podr apreciar a la gente disfrutar de los chistes locales, que alternan con los predicadores de diferentes iglesias protestantes. Luego se puede bajar por la calle de la Media Luna, cruzar a la izquierda y tomar la calle del Guerrero; sobre esa calle en necesario hacer un alto en la Fototeca Histrica, lugar en el que se podrn apreciar a travs de imgenes los cambios que ha sufrido la ciudad. Al final de la calle se encuentra la Plaza de la Trinidad, el espacio donde se

gest la independencia de la ciudad el 11 de noviembre de 1811. Aparte de admirar la arquitectura colonial de su iglesia, podr disfrutar de las ventas de fritos tradicionales, preparados por habitantes del barrio y ver a los nios jugando ftbol o el popular bate de tapita. Despus de disfrutar de la plaza se pueden recorrer varias de sus retorcidas calles coloniales, con nombres pintorescos como Tripita y Media, Las Chancletas, y los famosos callejones Angosto y Ancho, hasta llegar a la Plaza del Pozo y por supuesto el cordn de muralla conocido como el Pedregal, desde el que se tiene una fascinante vista de la baha de la ciudad. El patrimonio material e inmaterial de Getseman merece ser valorado, pero a travs de una propuesta sera e incluyente. Que no slo incluya restaurantes, discotecas y hoteles de lujo, sino que respete la idiosincrasia y el espritu altanero y festivo de un barrio que se ha ido forjando a travs de los siglos. Este es Getseman, el arrabal, un lugar con una riqueza histrica y cultural para vivir y recorrer por estudio, turismo o amor.

No me sueltes, Getseman Habla de mi desobediencia Acomoda mi esperanza entre tu gento Toma mi beso y bbetelo. Pedro Blas Julio

41

*Historiadora de la Universidad de Cartagena, estudiante de la maestra en museologa y gestin del patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. semendozal@unal.edu.co
Foto Oscar Ballesteros, Barrio Getseman Cartagena Colombia

http://www.museonacional.gov.co/cuadernos.html

Proyecto editorial

CUADERNOS DE CURADURA Olga Isabel Acosta Luna*


El espacio virtual denominado Cuadernos de curadura busca divulgar los resultados de las investigaciones que se realizan en el Museo Nacional de Colombia, enriquecer la informacin sobre las colecciones del Museo y, a su vez, ampliar las historias que se cuentan por medio de los objetos: bien sea un aspecto de la historia del arte colombiano, un relato sobre la exploracin del pas, o la importancia de una figura religiosa o profana, entre otros temas relacionados con la historia de los procesos culturales nacionales. Los Cuadernos son un proyecto virtual de carcter semestral que existe desde el ao 2005, editado por la Curadura de Arte e Historia del Museo Nacional y destinado principalmente al pblico del museo y a aquellos visitantes curiosos que deseen conocer ms a fondo el acervo del Museo Nacional. Los contenidos de cada Cuaderno estn orientados principalmente por las reas de las colecciones del Museo. El Museo invita a investigadores, profesores y estudiantes universitarios a participar en este espacio con sus contribuciones. El Comit editorial recibe de manera permanente textos relacionados con los acervos del Museo que sigan las polticas de publicacin establecidas en:
http://www.museonacional.gov.co/pol_pub_cuad.html

42

Esperamos contar con sus aportes. Envenos sugerencias y opiniones de Cuadernos de curadura a:
cuadernos_curaduria@museonacional.gov.co

Foto Enrique Bernal, Museo Nacional Bogot Colombia

* Coordinadora editorial Cuadernos de curadura, Museo Nacional de Colombia

Seccin donse se pregunta a estudiantes de museologa o multimedia sobre diversos temas, para contraponer sus respuestas con las de profesionales, que con la misma formacin profesional en pregrado, estn ya ejerciendo su oficio en museos o proyectos.

CONTRASTADOS
DISEO GRFICO Cual es tu nombre, tu profesin y dnde la ejerces actualmente? William Sarmiento, diseador grfico, trabajo en la Unidad de Artes y otras colecciones del Banco de la Repblica. Qu hace un diseador grfico en el equipo de trabajo de un museo? Producir exposiciones, generar ideas y por supuesto, aportar a la cultura. Cual es tu nombre, tu profesin y dnde la ejerces actualmente? Fabio Rodrguez, diseador grfico recin egresado de la universidad Nacional, trabajo independiente Que crees que puede hacer un diseador grfico en el equipo de trabajo de un museo o qu quisieras hacer t en el futuro? Desde disear las piezas de promocin e informacin, hasta, con sus conocimientos sobre el significado de los smbolos, hacer parte primordial de un grupo de curadura con esta traduccin de smbolos, darle significado a cada elemento, organizar todo el sistema de mensajes y crear ese importante horizonte de sentido.

43

ANTROPOLOGA

Cual es tu nombre, tu profesin y dnde la ejerces actualmente? Marcela Garca Sierra, antroploga, trabajo en el Museo de historia de la medicina de la Universidad Nacional de Colombia. Qu hace una antroploga en el equipo de trabajo de un museo? Generar conocimiento, crear estrategias para que la comunidad se aduee del museo y para que el museo abra sus puertas a esta comunidad, permitir que las diversas identidades e interpretaciones de la historia y la realidad se hagan presentes en el museo. Cual es tu nombre, tu profesin y dnde la ejerces actualmente? Uliana Victoria Molano Valds, soy antoploga, licenciada en lingstica y literatura y trabajo como arqueloga. Qu crees que puede hacer una antroploga en el equipo de trabajo de un museo o qu quisieras hacer t en el futuro? Me he dedicado a trabajar en colecciones arqueolgicas, creo que eso es lo que me gustara seguir haciendo en un futuro, en el rea de colecciones y de investigacin, haciendo anlisis de materiales y proponiendo temas para exposiciones.

44

HISTORIA DEL ARTE

Cual es tu nombre, tu profesin y dnde la ejerces actualmente? Tulio Aristizbal, S.J. dirijo el museo San Pedro Claver de Cartagena Que hace un historiador del arte en el equipo de trabajo de un museo? Pienso que este papel en el Santuario de San Pedro Claver o en cualquier otro museo es esencial, pues a l corresponde considerar la coleccin, no simplemente como un conjunto de cuadros y esculturas ms o menos valiosas, sino considerarlas como un todo que debe relacionarse con el espacio y el tiempo; y de esa manera lograr que se convierta en un mensaje para el visitante. En el caso concreto de nuestra coleccin, ella pretende ofrecer al visitante lo que fue la manifestacin artstica de lo religioso en una ciudad como Cartagena durante los siglos XVII y XVIII. Cual es tu nombre y tu profesin? Kelly Carpio, historiadora del arte de la Universidad de San Marcos, Lima Per. Qu crees que puede hacer una historiadora del arte en el equipo de trabajo de un museo o qu quisieras hacer t en el futuro? Puede trabajar en el departamento de investigacin: ser responsable de una coleccin de arte, en el manejo de colecciones, catalogar las piezas e investigar los temas para la realizacin de los guiones o ser curador de una muestra de arte.

45

HISTORIA

46

Cul es tu nombre y tu profesin? Diana Monroy Garca, historiadora egresada de la Universidad Nacional y candidata a magster en museologa de la misma institucin y trabajo en el Museo de la Independencia Casa del Florero. Qu hace un historiador en el equipo de trabajo de un museo? Brinda herramientas de anlisis sobre el espacio social en el que un individuo desarrolla sus actividades, y tiene la capacidad de contextualizar las diferentes narrativas y temticas que aborda una exposicin. En este nivel curatorial, puede proponer acercamientos desde una mirada histrica, pero tambin argumentativa y de lenguaje; de la misma forma en que puede construir propuestas museogrficas slidas con ayuda del equipo de trabajo. Si abordamos otras reas de trabajo en la institucin, tambin puede desarrollar trabajos en investigacin de colecciones, ya que su formacin lo hace idneo para recolectar informacin acerca de las mismas; y en esta medida, la catalogacin de las piezas es tambin un espacio de trabajo. Finalmente, por la formacin en el manejo de documentacin (tanto primaria como secundaria) un historiador se encuentra en capacidad de aportar en el archivo de la institucin. Cul es tu nombre y tu profesin? Nancy Correa, historiadora de la Universidad de Cartagena. Qu crees que puede hacer una historiadora en el equipo de trabajo de un museo o qu quisieras hacer t en el futuro? Puedo participar en la construccin de los guiones museolgico y museogrfico de exposiciones que tengan que ver con temas de historia, cultura y sociedad, entre otros. Adems puedo contribuir con la construccin de las estrategias educativas del museo y en el desarrollo de investigaciones relativas a piezas de las colecciones que complementen los registros del proceso de conservacin.

47

48