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Captulo 4: los cristales del tiempo 1

El cine no solo presenta imgenes: las rodea de un mundo. Por eso busc circuitos cada vez ms grandes que unieran la imagen actual con imgenes sueo, recuerdo, etc. Habra que buscar, tambin, el circuito ms pequeo, que funciona como lmite interior de los dems, que junte la imagen actual con un doble inmediato, incluso simultneo. Los circuitos ms amplios suponen esta base. La imagen actual tiene una imagen virtual que es como un doble o reflejo. Hay formacin de una imagen de dos caras, actual y virtual. Se pueden desarrollar circuitos cada vez ms vastos, capas ms profundas de la realidad y niveles ms altos de la memoria o del recuerdo. Pero la base que soporta todo, el lmite interior es el circuito ms condensado, el de la imagen actual y su imagen virtual. El punto de indiscernibilidad sobre el que las imgenes de los circuitos ms grandes corren una tras de la otra, remitiendo una a la otra es precisamente este circuito, la imagen de dos caras, actual y virtual a la vez. La imagen seccionada de su prolongamiento motor (opsigno, sonsigno), entraba en comunicacin con imgenes-sueo, recuerdo o mundo. Pero el opsigno encuentra su elemento gentico cuando la imagen ptica actual cristaliza con su imagen virtual: es una imagen cristal. La imagen cristal tiene dos caras, que no se confunden, ya que la indiscernibilidad es una ilusin objetiva: no suprime la distincin de las dos caras, sino que la hace inasignable, ya que una corre detrs de la otra, en una relacin de reversibilidad. No hay virtual que no se torne actual en relacin a lo actual, mientras que ste se torna virtual. Por lo tanto la indiscernibilidad de lo imaginario y lo real, lo presente y lo pasado no sucede en la cabeza de alguien: es una propiedad objetiva de ciertas imgenes, dobles por naturaleza. cules son los casos de imgenes-cristal, de estructura cristalina? El caso ms conocido es el espejo (por ejemplo, en la obra de Ophuls). La imagen en espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo que ya no deja del personaje ms que una virtualidad fuera de campo. Hay un intercambio. Cuando las imgenes virtuales proliferan, absorben la actualidad del personaje, al tiempo que el personaje es una virtualidad ms dentro de las otras (como en la escena de los espejos en La dama de Shangai; los personajes solo recobran su actualidad rompiendo los espejos). Distintos pero indiscernibles son lo actual y lo virtual. Cuando la imagen virtual se vuelve actual, se vuelve lmpida, visible; y la imagen actual se hace virtual, invisible, opaca. Pero basta con que las condiciones cambien para que la cara lmpida se vuelva opaca y la opaca recobre limpidez. Es un intercambio. Un autor que usa este tipo de imgenes es Zanussi. En l, entre las dos caras permanecer una duda que nos impedir saber cul es la lmpida y cul la oscura. El intercambio o la indiscernibilidad se continan en el circuito cristalino de tres maneras: actual-virtual, lmpido-opaco, medio-germen. Otro ejemplo de circuito cristalino es el actor. Cuanto ms actual y lmpida deviene la imagen virtual del rol, ms virtual y opaca se vuelve la imagen actual del actor (pasa a las tinieblas). Y esta actividad subterrnea se har visible a medida que el rol interrumpido recaiga en lo opaco. Este es un tema que le interesa a Tod Browning. Los monstruos de Freaks solo lo son porque se los forz a pasar a su rol manifiesto y solo a travs de una oscura venganza recuperan una extraa claridad que interrumpe su rol. Lo que aparece en Browning no es una reflexin sobre el teatro o el circo, sino la doble cara del actor que slo el cine poda captar. La imagen virtual del rol pblico

deviene actual, pero con respecto a la imagen virtual de un crimen privado, que se volver actual y reemplazar a la primera. Este es un circuito cristalino del actor. A esta lista hay que aadir el buque, el barco. El navo est preso entre sus dos caras cristalinas (como lo demostraban Turner en pintura y Melville en literatura): una cara lmpida, el barco desde arriba, donde todo es visible y una cara opaca, que es el navo desde abajo, que transcurre bajo el agua. Como ejemplo est el barco de La dama de Shangai (que contiene la mayora de las imgenes-cristal). Pero tambin en Fellini (Amarcord, Y la nave va) y en Truffaut (La habitacin verde). El cristal es expresin. La expresin va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres figuras: lo virtual y lo actual, lo lmpido y lo opaco y el germen y el medio (parece ser algo as como lo que se desarrollo y en donde se desarrolla). Por una parte el germen es la imagen virtual que har cristalizar un medio actualmente amorfo. Por otra parte, el medio debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual el germen cumpla el papel de imagen actual. Tambin ac lo virtual y lo actual se intercambian en una relacin de indiscernibilidad. En Citizen Kane, no se sabe si el germen (Rosebud) se actualizar, porque no se sabe de antemano si el medio actual tiene la virtualidad correspondiente. Herzog erigi en Corazn de cristal las ms grandes imgenes-cristal de la historia del cine. En Tarkovski hay una tentativa anloga, que se reinicia en cada film, pero siempre cerrada. Por ejemplo, en Stalker se devuelve el medio a la opacidad de una zona indeterminada y el germen a la morbidez de lo que aborta, a una puerta cerrada. La imagen-cristal encierra la bsqueda titubeante de la materia y el espritu, ms all de la imagen-movimiento. El germen y el espejo reaparecen tambin en la obra que se est haciendo y en la obra reflejada en la obra (el film reflejado en una obra de teatro, en un cuadro, o en un film dentro del film), respectivamente. Por ejemplo, el montaje de atracciones en Eisenstein, o las obras de teatro dentro del film El ao pasado en Marienbad. En cambio, Fellini 8 y medio es una imagen en germen, hacindose y alimentndose de sus fracasos. El estado de las cosas, de Wenders es otro ejemplo: est tan en germen que aborta, se dispersa y se refleja slo en las razones que lo impiden. Keaton es quizs el primero que introdujo el film dentro del film (Sherlock jr., El cameraman). En Passion, de Godard, los cuadros vivos pictricos y musicales se estn haciendo, pero adems, ciertos personajes son la imagen en espejo de lo que los refleja. En Rivette, la representacin teatral es una imagen en espejo, pero, porque no cesa de abortar es el germen de lo que no llega a producirse ni a reflejarse. Ante la crisis de la imagen-accin era inevitable que el cine pasara por reflexiones acerca de su muerte: no teniendo historias que contar se tomara a s mismo como objeto y contara su propia historia (en Wenders, por ej.). sin embargo, el film dentro del film no indica un fin de la historia: es un procedimiento que debe buscar su necesidad en otra parte (como el flashback). Es un modo de la imagen-cristal y debe estar justificado por algo ms elevado. En otras artes, la obra dentro de la obra suele estar ligada a conceptos de vigilancia, venganza (Hamlet), conspiracin o complot. En cine, con la crisis de la imagen-accin, el tema del complot cobra importancia. El cine como arte vive en una relacin directa con un complot, una conspiracin que lo condiciona desde dentro: el dinero. La relacin con el dinero define el arte industrial. Cuando no queda ms dinero el film est terminado, dice Fellini. El dinero es el reverso de todas las imgenes que el cine muestra. Esta relacin se ve en el film que se est haciendo y el dinero como todo del film, como muestra Wenders en El estado de las cosas (Wenders muestra un hotel devastado y un equipo de filmacin

donde cada uno vuelve a su soledad, vctimas de un complot que est en otra parte (productor y la falta de dinero, el reverso de lo anterior)). Es la vieja maldicin que corroe al cine: el tiempo es dinero. El cine enfrenta su presupuesto ms interior, el dinero, y la imagen-movimiento da lugar a la imagen-tiempo en una misma operacin (por la muerte de la imagen-accin mencionada antes). Lo que se expresa en el film dentro del film es el circuito imagen-dinero. El film es movimiento, pero el film dentro del film es dinero, es tiempo. Tambin es imagen cristal (tiempo, cara lmpida, dinero, cara opaca). 2
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La imagen cristal, aunque tenga muchos elementos distintos, consiste en la unidad de una imagen actual y su imagen virtual. Cmo es esa imagen virtual? La imagen actual es presente. Pero, el presente cambia, pasa. Se vuelve pasado cuando un nuevo presente lo reemplaza. Pero, el presente debe pasar al mismo tiempo que est presente. La imagen, de esta manera, tiene que ser presente y pasada, an presente y ya pasada al mismo tiempo. Si no fuera as, el presente nunca pasara. El pasado coexiste con el presente que l ha sido (no es que sucede al presente que ya no es). El presente es la imagen actual y su pasado contemporneo es la imagen virtual. Segn Bergson, las ilusiones de ya visto o ya vivido demuestran esto, que hay un recuerdo del presente contemporneo al presente. Todo momento de nuestra vida es, entonces, actual y virtual a la vez, percepcin y recuerdo. Bergson llama a la imagen virtual recuerdo puro, para distinguirla de las imgenes recuerdo, sueo o ensoacin (pueden confundirse). stas son imgenes virtuales, pero actualizadas o en vas de actualizacin. Y se actualizan en relacin con un nuevo presente, en relacin con otro presente, distinta del que ellas han sido: de ah esos circuitos que evocan imgenes mentales en funcin de las exigencias de un presente posterior al antiguo (la imagenrecuerdo est datada). La imagen virtual pura se define, en cambio, no en funcin de un nuevo presente con respecto al cual sera relativamente pasada, sino en funcin del actual presente, del cual ella es pasado simultneamente. No tiene que actualizarse, forma con la imagen actual el circuito ms pequeo, que sirve de base a los dems. Un circuito ah mismo actual-virtual, no una actualizacin de lo virtual en funcin de un actual en desplazamiento. Es una imagen-cristal, y no una imagen orgnica. La imagen virtual no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de ella, en el tiempo. No debiera darnos ms trabajo admitir esto que admitir la existencia de objetos actuales no percibidos. Lo que confunde es que las imgenes-recuerdo y sueo pueblan la conciencia, actualizndose segn las necesidades momentneas de esta conciencia. As como percibimos las cosas donde estn y debemos instalarnos en las cosas para percibir, as vamos a buscar el recuerdo ah donde est, debemos instalarnos en el pasado en general, en esas imgenes virtuales conservadas. Vamos a buscar recuerdos o sueos al pasado como es en s mismo, como se conserva (y no a la inversa). Las imgenes-recuerdo o sueo toman el signo que las distingue de esta virtualidad, por eso se distinguen (tienen algo de esa virtualidad, aunque no sean virtuales). Los circuitos entre el pasado y el presente remiten, por una parte, a un circuito pequeo entre un presente y su propio pasado (ms particular), su imagen virtual; por otra parte, a circuitos ellos mismos virtuales cada vez ms profundos, que movilizan todo el pasado, en diferentes capas, cada vez ms profundas (ver grfico pgina 113). La imagen-cristal tiene estos dos aspectos: es lmite interior de estos circuitos relativos y tambin envoltura ltima (el pequeo germen cristalino y el

inmenso mundo cristalizable: es un conjunto constituido por el germen y el universo). Las memorias, los sueos son modos de actualizacin que se escalonan entre estos extremos de lo actual y lo virtual: lo actual y su virtual en el pequeo circuito y las virtualidades en expansin en los circuitos ms profundos. Lo que constituye la imagen-cristal es la operacin ms fundamental del tiempo: como el pasado no se forma despus del presente, sino en simultneo, es preciso que el tiempo se desdoble en presente y pasado a cada instante (o dos presentes, uno que tiende al pasado y otro al futuro; es lo mismo). Uno hace pasar todo el presente, el otro conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisin y es ella precisamente la que se ve en el cristal (se ve el tiempo, entonces). Sin embargo, esta escisin no llega nunca hasta el final. En efecto, el cristal no cesa de intercambiar la imagen actual del presente que pasa con su imagen virtual del pasado que se conserva: distintas, pero indiscernibles. El cristal mismo es el lmite huidizo entre el pasado que ya no es y el porvenir que no es todava, espejo mvil que refleja la percepcin en recuerdo (linda frase). En el cristal se ve el desdoblamiento, que hace girar sobre s, intercambiando (mostrando) las dos caras, sin culminar. Es el punto de indiscernibilidad de la imagen actual y virtual. Por otra parte, habr diferentes estados del cristal, de acuerdo a las figuras de lo que se ve en l. A los estados cristalinos los va a llamar: cristal de tiempo. Las tesis de Bergson sobre el tiempo son: el pasado coexiste con el presente que l ha sido; el pasado se conserva como un pasado en general (no cronolgico); el tiempo se desdobla en cada instante en presente que pasa y pasado que se conserva. Por otra parte, el tiempo no es lo interior en nosotros (no sera subjetivo), sino la interioridad en la que nos movemos, en la que somos. Para Bergson, entonces, nosotros somos interiores al tiempo y no al revs. En el cine, quiz tres films ilustraron bien este pensamiento (cmo habitamos dentro del tiempo, cmo nos movemos dentro de l; cmo nos lleva). Uno de ellos es Vrtigo, de Hitchcock. 3

Las imgenes de Ophuls son cristales perfectos. Los espejos no se contentan con reflejar la imagen actual, sino que constituye la lente donde la imagen desdoblada no cesa de correr tras de s misma para alcanzarse, como la pista de Lola Montes. En el cristal solo se puede dar vueltas, como la pistas de la pelcula mencionada. La perfeccin cristalina no deja subsistir ningn afuera: no hay afuera del decorado o del espejo, sino slo un reverso por donde pasan los personajes que mueren o desaparecen, abandonados de la vida, que se reinyecta en el decorado. El presentador del circo no cesa de reintroducir en escena a la desfalleciente Lola Montes, dndole vida. Con respecto a las relaciones que tienen el cine y el teatro (o el circo) no nos hallamos en este caso en la situacin en la que las dos artes son formas diferentes de actualizar la misma imagen virtual, pero tampoco en el caso del montaje de atracciones (donde el espectculo teatral o circense viene a cumplir el rol de una imagen virtual que viene a prolongar las imgenes actuales, sucedindolas momentneamente). La situacin es diferente: la imagen actual y virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva de la una a la otra. Forman una escena en la que los personajes pertenecen a lo real, pero igualmente interpretan roles (se ve en Lola Montes): la vida entera se ha vuelto espectculo. Es una teatralidad propiamente cinematogrfica. La escena reemplaza el plano o constituye planos secuencia.

Qu se ve en el cristal perfecto? El tiempo, que se ha enrollado, al mismo tiempo que se escinda. Lola Montes contiene flashbacks. Pero stos son procedimientos secundarios, con una justificacin ms profunda. Lo que cuenta no es el vnculo entre el actual y miserable presente (circo) con la imagen-recuerdo de los antiguos presentes magnficos. La evocacin existe, pero revela el desdoblamiento del tiempo, que hace pasar los presentes y los hace tender al circo, como si ste fuera su futuro, pero que adems conserva todos los pasados y los coloca en el circo como tantas otras imgenes virtuales o recuerdos puros. El desdoblamiento, la diferenciacin de las imgenes actual y virtual no culmina: es slo una oscilacin. En Renoir tambin hay coexistencia entre imagen actual y virtual. La profundidad de campo (por ejemplo, en La regla del juego) sustituye el plano por la escena, asegura un sistema de rimas entre amos y criados, imgenes actuales y virtuales. La profundidad, ms que dar un efecto de realidad (como dice Bazin), tiene la funcin de construir una imagen-cristal. Hay, empero, diferencias entre los cristales de Renoir y los de Ophuls. En Renoir el cristal no es perfecto: est siempre astillado, tiene una falla, un defecto, un punto de fuga. Esto es lo que marca la profundidad de campo: algo se escapar por el fondo, en profundidad, por la fisura. En la regla del juego presenta una serie de imgenes espejadas (imagen actual de los personajes e imagen virtual de sus roles en la fiesta, imagen actual de los amos y su imagen virtual en los criados (y viceversa), etc). Pero la profundidad de campo conserva una fisura, por la que algo escapar. Quin no juega la regla del juego? El nico personaje ajeno a la regla, que est siempre en el fondo, es el guardabosques. Es el nico que no tiene doble ni reflejo. Al matar al aviador, fractura el circuito; hace estallar el cristal astillado. Sin embargo, La regla del juego no revela demasiado sobre otros films de Renoir, porque es pesimista y procede por la violencia. Y violenta la idea de Renoir. El cristal o la escena no se contentan con formar el circuito imagen actual-virtual. Sin necesidad de violencia, algo saldr del cristal, un nuevo real, ms all de lo actual y lo virtual. Es como si el circuito sirviera para ensayar roles, hasta dar con el adecuado, con el ganador, que sale del circuito. La improvisacin tiene que ver con esto: se ensayan roles hasta que uno rebasa el teatro e ingresa en la vida. En sus momentos pesimistas, Renoir duda de que pueda haber ganador (como en la pelcula mencionada antes). Pero, otras veces, sin violencia, un ganador emerger. Para Renoir el teatro es importante, porque de l debe salir la vida: vale como bsqueda de un arte de vivir (por eso los roles de los personajes, por ejemplo en La regla del juego o La gran ilusin). Se nace en un cristal (en la peli, obviamente), pero el cristal no retiene ms que la muerte y la vida debe salir de l, despus de haberse ensayado. Lo que se ve en el cristal es el tiempo en su doble movimiento de hacer pasar los presentes y conservar el pasado. En Ophuls este desdoblamiento no se completaba. En Renoir, el desdoblamiento puede culminar, con la condicin de que una de las dos tendencias salga del cristal. De la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual debe salir una nueva distincin, como una nueva realidad que no exista. Todo lo que es pasado recae dentro del cristal: es el conjunto de los roles helados, demasiado prefabricados, que los personajes han ensayado, roles muertos. Algunos de estos roles pueden ser heroicos (La gran ilusin, el alemn y el francs continuando sus ritos). Sin embargo, ya estn condenados, porque se los ha sentenciado al recuerdo. Sin embargo, el ensayo de roles es indispensable para que la otra tendencia, la de los presentes que pasan, salga de escena y se lance al futuro. El tiempo del cristal se diferencia en dos movimientos, pero es uno el que se encarga del futuro, a condicin de salir del cristal: es una apertura al porvenir de parte de Renoir.

Hay un tercer estado: el cristal captado en su formacin y en su desarrollo, referido a sus grmenes. Nunca hay cristal acabado, todo cristal est hacindose. Y se hace con un germen que se incorpora el medio y lo fuerza a cristalizar. El problema, entonces, no es saber qu puede y cmo salir del cristal, sino cmo entrar en l. Cada entrada es un germen cristalino, un elemento componente. Es el mtodo de Fellini. Por ejemplo, todas las entradas a Roma, o al mundo de los clowns. 8 y medio permite hacer una enumeracin de estas entradas: recuerdo de infancia, distraccin, fantasa, pesadilla, ensoacin, Deja vu. De ah esa presentacin compartimentada. Por una parte, las imgenes pticas y sonoras puras cristalizan: atraen a su contenido, lo hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y su imagen virtual. Los nmeros artsticos suplantan la escena. Por otra parte, se construye con estas imgenes coexistentes un gran cristal en vas de crecimiento infinito. El cristal es el conjunto ordenado de sus grmenes, de sus entradas. El espectculo se torna universal y no deja de crecer, porque no tiene otro objeto que las entradas en el espectculo, que son grmenes. El espectculo en Fellini es como un Luna Park en el que el movimiento de mundo nos va llevando de una entrada a la otra. El cristal de Fellini no tiene fisura por la cual se alcanzara la vida. Pero tampoco es un cristal perfecto que retiene la vida en l, congelndola (Ophuls). Es un cristal en crecimiento constante (infinito gracias a los grmenes), en formacin, que cristaliza todo lo que toca. Es la vida como espectculo. Todas las entradas son equivalentes? S en cuanto grmenes. Los grmenes conservan la distincin que tenan cuando eran imgenes pticas y sonoras puras (recuerdo, sueo, etc). Pero las distinciones se vuelven indiscernibles, porque hay unidad entre germen y cristal, siendo ste en su integridad un germen ms vasto creciendo. Sin embargo, algunos grmenes abortan; algunas entradas se abren, otras se cierran. Se efecta cierta seleccin (diferente que la de Renoir). Por ejemplo, las entradas o grmenes de Los clowns: primero, el recuerdo de infancia, que va a cristalizar en impresiones de pesadilla y miseria. La segunda entrada es una indagacin sociolgica, con entrevistas a los clowns (otro callejn sin salida). La tercera es la de los archivos de la televisin. La cuarta es cintica: no una imagen-movimiento, sino una imagen en espejo, un movimiento de mundo que refleja la muerte del circo en la muerte del clown; la entrada se atasca de nuevo. Pero un clown va a abrir una quinta, sonora y musical. Toca la trompeta, llamando a su compaero desaparecido, y el otro contesta. Es un comienzo de mundo, un cristal sonoro. La ordenacin del cristal es bipolar, bifaz. Una cara es opaca y la otra lmpida (Perdidos Salvados). Pero no se puede decir de antemano. Una cara opaca puede volverse lmpida y viceversa (como la decepcin con Claudia en 8 y medio). La seleccin es complicada. Hay un curso de la decadencia, que es inevitable, pero que va acompaado de una posibilidad de frescura y de creacin (desde este punto de vista Fellini simpatiza con la decadencia). Lo que se ve en el cristal es el brotar de la vida, del tiempo, en su desdoblamiento. Opuestamente a Renoir, no slo no sale nada del cristal, sino que el presente, la fila de los presentes corren hacia la tumba, no hacia el futuro. La salvacin slo puede estar del lado de los pasados que se conservan: una virtualidad eterna, que aunque no se actualice durar por siempre. No es que Fellini se incline por la memoria: no hay en l un culto de los antiguos presentes. Hay una lnea horizontal que trazan los presentes que pasan, que van hacia la muerte; pero tambin, a cada presente le corresponde una lnea vertical que lo une en profundidad con su propio pasado y con el pasado de otros presentes, construyendo entre todos una misma contemporaneidad, una coexistencia. Si somos contemporneos con el nio que fuimos no es en la imagen-recuerdo, sino en la virtualidad, en el recuerdo puro. El nio que hay en nosotros es contemporneo con el adulto, con el adolescente y el viejo. El pasado que se conserva alcanza las

cualidades de recomienzo: en su profundidad sostiene el impulso de la nueva realidad, el brotar de la vida. El presente que pasa y va hacia la muerte y el pasado que se conserva reteniendo el germen de la vida, las dos imgenes se interponen constantemente (como la imagen de los aguistas de pesadilla, interrumpidos por la enfermera de sueo en 8 y medio, o el final de La dolce vitta). Dnde estar la salvacin para la angustia en 8 y medio? No se distingue cul de las cosas o personajes puede serlo. La imagen no es menos sonora que ptica. Lo que se oye en el cristal es el galope (la sucesin de los presentes que pasan) y el ritornelo (los pasados que se conservan). En cine, generalmente se los tiende a distinguir como elementos distintos (en el western, por ejemplo, una frasecita meldica corta un ritmo galopante; tambin en la comedia musical). Sin embargo, tambin se pueden mezclar. En Ophuls, los elementos se confunden. En Renoir y en Fellini, se distinguen y uno de los dos asume la fuerza de la vida y el otro la potencia de la muerte. Para Renoir, la fuerza de la vida est del lado del galope, los presentes que pasan (can-can, la marsellesa), mientras que el ritornelo tiene la melancola de lo que vuelve a caer en el pasado. En Fellini, el galope acompaa al mundo que se dirige a su fin, pero el ritornelo eterniza un nacimiento de mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. Es importante la alianza de Fellini con Nino Rota, el msico de sus pelis. Hay un ltimo estado del cristal, en Visconti: el cristal en descomposicin. Tiene cuatro elementos fundamentales, que obsesionaban a Visconti. En primer lugar, el mundo aristocrtico de los ricos, de los ex-ricos. Es un mundo cristalino, fuera de la historia y de la naturaleza. Estos ricos han creado un mundo con sus propias reglas, que no podemos entender. Este mundo no es el del artista creador (incluso en Muerte en Venecia). Ms bien, los personajes se rodean de arte, saben de arte (como el profesor de Grupo de familia). Gozan de su libertad como su fuera un privilegio vaco que les llegara de otra parte. Visconti realiza grandes escenas o composiciones, como los salones de El gatopardo, el hotel de Muerte en Venecia, imgenes cristalinas de mundos aristocrticos. Pero, en segundo lugar, estos medios son inseparables de una degradacin que los carcome desde dentro, volvindolos opacos (por ejemplo, pudricin de la familia que invade al profesor en Grupo). La ruina que se les acerca a los aristcratas es una consecuencia. Un pasado desaparecido pero que se conserva en el cristal los espera, los aspira, los atrapa, sacndoles fuerza. El cristal no es separable de un proceso de opacificacin (tambin se nota en los colores, primero ms rojizos, despus ms azulados). El tercer elemento es la historia. La historia duplica la descomposicin, la acelera o la explica: las guerras, la peste, el ascenso de nuevos ricos que pretenden hacer desaparecer el viejo mundo aristocrtico. Sin embargo, la historia no se confunde con la descomposicin interna del cristal, es un elemento autnomo. A veces Visconti le dedica grandes imgenes, a veces queda fuera de campo, como una intensidad, aunque siempre est presente. Nunca es mero decorado. Su presencia acelera el oscurecimiento del cristal, es como una presencia rasante a ste. El cuarto elemento asegura la continuidad y la unidad de los otros. Es la idea, la revelacin de que algo llega demasiado tarde. Tomado a tiempo, tal vez hubiese podido salvar la descomposicin del cristal. Pero la historia y la naturaleza del cristal hacen que llegue inevitablemente tarde. Este demasiado tarde no es un accidente que se produce en el tiempo, es una dimensin del tiempo. Se opone al peso del pasado que se conserva en el cristal. Es una claridad que se opone a lo opaco del cristal. Pero le toca llegar demasiado tarde. Es una revelacin sensible y sensual (como en el caso del msico de Muerte en Venecia, que descubre en el chico lo que le faltaba a su msica, la sensualidad, aunque ya es tarde). Incluso en su primer film, Ossesione, la posibilidad de la homosexualidad apareca como posibilidad de salvacin, pero

demasiado tarde. No ha de pensarse, sin embargo, que la homosexualidad es la obsesin de Visconti. En El gatopardo, luego de que el viejo rico aceptara, intentando salvar algo de lo que quedaba, el matrimonio de su sobrino con la hija de un nuevo rico, recibe en una danza la revelacin de su hija. En esa danza se pertenecen, son el uno para el otro, sus miradas se confunden dejando fuera al sobrino. Sin embargo, ya es muy tarde, tanto para el viejo como para su hija. Al principio, Visconti no domina bien los cuatro elementos, pero ya los presiente, y busca. La tentativa de los pescadores fracasa no solo por los dueos de los barcos, sino por el peso de un pasado arcaico que hace que su empresa (la de los pescadores en La terra trema) llegue ya demasiado tarde. Rocco es un aristcrata en su familia de campesinos pobres (Rocco y sus hermanos), pero la familia no puede volver al campo porque la cuidad ya ha corrompido todo, el cristal se volvi opaco. En El gatopardo Visconti ya maneja a la perfeccin estos elementos.