Andr Corboz Jess M Aparicio Lgica y arquitectura Ramn beda

revista diagonal. 33 | setembre 2012

Fotografia de portada: Carrer de Venecia

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

Edita: Associaci Revista Diagonal. mail@revistadiagonal.com Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcci i redacci: Roger Blasco, Ricard Gratacs, Carles Brcena.

Collaboradors: David Bravo, Nil Brullet, Guim Espelt, Alberto Hernndez, Oscar Linares, Xumeu Mestre, lvaro Valcarce Romero, Jordi Tor.

Agraments: Jess M Aparicio, Andreu Capdevila (Santa&Cole), Antonella Gornati (Fondazione Achille Castiglioni), Bernat Hernndez, Institut Cartogrfic de Catalunya, Tadao Hoshino, Thierry Paquot, Maria Pauner, Antonio Pizza, Maurici Pla, Ramn beda. Ramn beda per Alfredo Hberli

Correcci de textos: Maria Badia, Joanaina Font. 4 Maquetaci i web: Guim Espelt i Estop 12 18 20 Fotografia: Alvar Gagarin 24 29 30 Agenda web: Marc Chela 32 39 Versi digital: www.revistadiagonal.com 44 46 ANDR CORBOZ Hem de parlar Thierry Paquot El vicio de la cultura. Xumeu Mestre Visin. David Bravo Tokio y la memoria dinmica. Alvaro Valcarce JESS M APARICIO La luz es el tema. Oscar Linares Gestos. Jordi Tor Londres Pars; Viena Berln; Chicago Nueva York. Antonio Pizza, Maurici Pla RAMN BEDA Lo dej. Existe alguna lgica cuando hablamos de arquitectura? Nil Brullet Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estop Gran arquitecto. Alberto Hernndez

Impressi: SYL. 3.000 exemplars Dip. leg.: B-50.836-2009

2012 Associaci Revista Diagonal. Dels textos, els seus autors. De les imatges, els seus autors.

Les opinions expressades en els diversos articles daquest nmero sn responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessriament lopini dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de lexactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors dalgunes imatges. Sha considerat que aquestes sn de propietat lliure. En cas que alg identifiqui alguna delles com a prpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacci per fer les correccions pertinents.

editorial

10 anys!
Estem de celebraci. Fa ara uns 10 anys que un grup destudiants de lETSAB comenava a tirar endavant la revista Diagonal. I ja en fa gaireb tres que vam decidir donar un nou impuls al projecte tot ampliant i millorant els continguts de la revista. Tot plegat coincideix amb el reconeixement del Collegi dArquitectes de Catalunya, que el mes de juny passat ens va atorgar la Medalla del COAC, juntament amb institucions histriques del pas i daltres de ms joves que vetllen per a la difusi i la millora de la cultura arquitectnica. Volem agrair la contribuci i la feina feta a tots aquells que heu collaborat desinteressadament en aquest modest projecte editorial. Tamb a aquelles empreses i institucions pbliques que han donat suport a la revista, i a tots aquells que la llegiu ja sigui en paper o digitalment. Celebrem la bona acollida que t una revista darquitectura, espai pblic i disseny, que no publica projectes, i que t com a motor principal el pensament crtic, el qual creiem que representa la millor mostra de la vitalitat duna cultura. Seguirem evitant la publicaci de publicitat encoberta i les notes de premsa que tant abunden actualment en diaris, blocs i revistes. Tamb seguirem defugint de la tan estesa prctica d'autopromoci i de l'exercici indiscriminat de l'elogi i la cortesia que habitualment ens trobem en la disciplina arquitectnica i que sovint es confon amb la crtica, fins i tot pels crtics de ms renom. Finalment, us anunciem que a partir daquest nmero us oferim la possibilitat de rebre la revista a casa a travs del servei de subscripci. Contribuireu aix, alhora, a tirar aquest projecte endavant.

10 aos!
Estamos de celebracin. 10 aos atrs un grupo de estudiantes de la ETSAB empezaba a sacar adelante la revista Diagonal. Y ya hace casi tres aos que decidimos dar un nuevo impulso al proyecto ampliando y mejorando los contenidos de la revista. Todo ello coincide con el reconocimiento del Colegio de Arquitectos de Catalua, que el pasado mes de junio nos otorg la Medalla del COAC, junto a instituciones histricas del pas y a otras ms jvenes que velan por la difusin y la mejora de la cultura arquitectnica. Queremos agradecer la contribucin y el trabajo realizado a todos aquellos que habis colaborado desinteresadamente en este modesto proyecto editorial. Tambin a aquellas empresas e instituciones pblicas que han financiado la revista, y a todos aquellos que la leis ya sea en papel o digitalmente. Celebramos la buena acogida que tiene una revista de arquitectura, espacio pblico y diseo, que no publica proyectos, y que tiene como motor principal el pensamiento crtico, el cual creemos que representa la mejor muestra de la vitalidad de una cultura. Seguiremos evitando la publicacin de publicidad encubierta y las notas de prensa que tanto abundan actualmente en peridicos, blogs y revistas. Tambin seguiremos huyendo de la tan extendida prctica de autopromocin y del ejercicio indiscriminado del elogio y la cortesa que habitualmente nos encontramos en la disciplina arquitectnica y que a menudo se confunde con la crtica, incluso por los crticos con ms renombre. Finalmente, os anunciamos que a partir de este nmero os ofrecemos la posibilidad de recibir la revista en casa a travs del servicio de suscripcin. Contribuiris as, al mismo tiempo, a sacar este proyecto adelante.

El pasado 4 de junio muri, a los 84 aos, el historiador del arte, arquitectura y urbanismo Andr Corboz. En su extensa obra destacan

los libros Invention de Carouge, 1772-1792 (1968), Haut Moyenne ge (1970), Canaletto. Una Venezia immaginaria (1985), Deux capitales franaises: Saint-Ptersbourg et Washington (2003), y la compilacin de artculos Le Territoire comme palimpseste et autres essais (2001). Presentamos a continuacin, a modo de homenaje, gran parte de la entrevista que Thierry Paquot le realiz el 20 de noviembre del ao 2000 y que repasa gran parte de los temas que interesaron al historiador suizo. La entrevista fue publicada originalmente en el nmero 317 de la revista francesa Urbanisme.

ANDR CORBOZ HEM DE PARLAR

Una conversacin con Thierry Paquot
Fotografa: Claire Cuti

Traduccin: Carles Brcena y Ricard Gratacs

Mi primera pregunta trata sobre su formacin

Querr decir mi no formacin! Cules son sus mejores recuerdos como estudiante? Debo admitir que tengo muy pocos recuerdos: la extrema precisin de algunos profesores de Derecho, como el sr. Yung, me han aportado mucho, no tanto sobre el derecho en s sino en relacin a la forma de abordar los problemas. Me matricul en Derecho a regaadientes. Quera estudiar letras, pero me preguntaba dnde me llevara: al periodismo? No! A la docencia? Nada de eso! Fue entones cuando segu a un gran amigo que dudaba entre las Ciencias Econmicas y el Derecho, y finalmente opt por lo segundo. Se convirti en jurista y empez a trabajar como tal en la Administracin. Fue entonces cuando descubri la arquitectura gracias a Saber ver la arquitectura, de Bruno Zevi. Por casualidad, abr Saper vedere lArchitettura, en 1958, libro que un amigo se dej en mi casa. Su lectura me caus una fuerte impresin. Hasta entonces, an sin ser capaz de plantear grandes problemticas, ya me haba interesado un poco en la arquitectura, especialmente al visitar el sur de Alemania. La perciba como un sistema de volmenes. Le a Zevi y comprend que el espacio desempeaba un papel central, mientras que este no haba sido tratado por otros autores, al menos que yo hubiera ledo. Esta obra me apasion de tal manera que la traduje al francs y se la mostr a Zevi, que lament decirme que acababa de aparecer en las Editions de Minuit. Evidentemente estuve muy atento a la publicacin de esa traduccin y me percat que el traductor haba manipulado el libro. Por ejemplo, los dos primeros captulos se haban juntado en uno. Ms tarde, simplemente por pasin, traduje un pequeo volumen que no ha aparecido nunca en francs: Architettura e storiografia. Hace unos aos, public un artculo sobre el espacio. Por qu? Porque Zevi reduca prcticamente la arquitec-

tura al espacio, sin precisar en qu consista este ltimo. Por otro lado, haba empezado otra investigacin. Quera saber por qu Canaletto, en sus cuadros, proceda a una representacin tan fotogrfica. Me di cuenta entonces que su cliente principal y mecenas era el cnsul ingls en Venecia, que se dedicaba a difundir las ideas de Newton. La formulacin del espacio newtoniano, del espacio absoluto, me daba una clave para explicar la precisin de Canaletto y de otros artistas de la misma poca. He aqu el origen de todas mis reflexiones sobre el espacio absoluto, que ser el espacio comn de los arquitectos durante largo tiempo, hasta los Modernos que lo comenzaron a destruir. Resulta difcil realizar una demostracin, solamente se pueden desarrollar anlisis, y en ciertos casos revelar una correspondencia con el espacio absoluto, del cual el autor no siempre es consciente. El espacio newtoniano solo empez a ser evidente para ciertos arquitectos a partir de finales del s.XIX, mientras que una nueva concepcin emerga, la topologa, que rompa radicalmente con la concepcin newtoniana. Observemos que para Newton el espacio absoluto, sin relacin con aquello que est a su alrededor, permanece, por su naturaleza, siempre igual e inmvil, e influenciar, metafricamente, a la arquitectura de Boulle en su proyecto de reconstruccin de Versalles (hacia 1780), o a la de Antolini en el Foro Bonaparte de 1801. Los Modernos no participaron y ello mercera una larga explicacin de la sacudida cubista, de la importancia de la teora de la relatividad de Einstein y de la de la teora cuntica, de los trabajos de Poincar, de Bohr y de Broglie, sin olvidar su incomprensin de la sutil aproximacin espacial de Camillo Sitte. Fueron dependientes de una concepcin del espacio homogneo e istropo, a pesar de que la poca cambiaba de paradigmas y adoptaba una concepcin diferente que pocos arquitectos intentaron e intentan explorar. Pienso en algunos proyectos de Ghery o de Eisenman. Una de sus ideas es que se puede ser contemporneo de otros que no han perteneci-

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do necesariamente a nuestro tiempo.

S. En este caso, unos son prximos a los otros, pese a que los separe un siglo! De quin es usted contemporneo? Se es contemporneo de mucha gente, porque miles de capas se superponen en nuestro cerebro. Admiro a compositores como Johan Sebastian Bach, pero esto no me impide apreciar igualmente a Ligeti o Stockhausen. Su msica no tiene, sin embargo, nada en comn con la de Bach. Usted es un acadmico, un sabio, un metomentodo tal como se presenta a usted mismo con humor; pero explica su carrera profesional como una serie de casualidades y obligaciones. Obtuvo, de pronto, una plaza de profesor de historia de la arquitectura No puedo decir obtuve porque no la solicit. Me la ofrecieron en bandeja! Haba escrito una serie de artculos en la prensa local, en la Tribune de Genve (que an existe) y en el Journal de Genve (ya desaparecido y con cierta exigencia cultural). En aquel entonces ocupaba un puesto de secretario en la Universidad de Ginebra y recib una llamada de Guy Desbarats, el decano de la futura Facultad de Urbanismo de la Universidad de Montreal. Me pregunt si aceptara ir a Quebec a ensear Arquitectura. Cre que era una broma, evidentemente. Poco tiempo despus, el decano estaba de paso por Ginebra y nos encontramos. De entrada, me pregunt como abordara la historia de la arquitectura. Le respond honestamente que no lo saba, por la sencilla razn que jams me lo haba planteado antes. Dos horas ms tarde, estaba contratado! Ms tarde supe que un amigo haba propuesto mi nombre, que a su vez haba sido propuesto por un tercero, y que ambos haban declinado la oferta. Fui el tercero de la serie y acept, totalmente inconsciente. Se puede decir que descubri Amrica. Si, no haba estado nunca all. Estuve trece aos en Montreal y en Quebec. Fue entonces cuando se interes por la Edad Media?

Como tena que dar un curso sobre el conjunto de la historia de la arquitectura, tena que aprender mucho. Un amigo que diriga la coleccin Architecture universelle en la Office du Livre, que ya no existe, me propuso publicar un volumen sobre la Alta Edad Media. Ese perodo, sobre el que ya haba empezado algunas investigaciones, me apasionaba. En ese momento no haba gran cosa sobre el tema, ya fuese en alemn, francs, italiano o ingls. Durante tres o cuatro meses recorr Europa en coche para visitar los lugares que conservan an restos del periodo que comienza al finalizar el Imperio Romano. El hecho de que la mayor parte de autores usen el trmino prerromnico es tan absurdo como si alguien llamara al romnico pregtico! Este periodo posee su propia escultura, aunque haya sido impropiamente considerada como ornamento, cuando en realidad se trata de un tratamiento de las superficies, tanto de espacios como de sus lmites. Las superficies tienen un significado, obedecen a un programa, sobre todo en las iglesias, que aspiran a transformar al individuo. Las fotos disponibles que muestran estos lugares daban ganas de visitarlos, pero in situ, eran cien veces ms interesantes de lo que uno se imaginaba. El ao siguiente viv un episodio igual de apasionante porque me propuse escribir otro libro de la misma serie sobre el neoclasicismo, que justo empezaba a volver a ser un tema digno de atencin. Emprend de nuevo un viaje extraordinario hasta San Petesburgo justamente, que result una verdadera revelacin. Pero justo el da en que me dispona a escribir, un telegrama del editor me anunci el fin de la coleccin. Abandon el tema, pero me quedan cientos de fotos como testimonios de esa investigacin. Usted trabaja sobre la Historia de la arquitectura. Cmo prepara sus cursos? No me form en este campo a travs de alguien que me instruyera con verdades absolutas. De algn modo, no haba estado deformado, y esto era una ventaja considerable. Poda ver primero las obras y acto seguido buscar

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informacin. Todo lo que desprenda fuerza me apasionaba. Cul es su concepcin de la Historia para entender la arquitectura? Despus de haber ledo bastante sobre Historia, me haba formado una idea de las diferentes culturas. Sin embargo, la correspondencia entre la historia general y aquello que lea sobre tal poca o tal edificio era difcil de establecer. Tena la impresin de que dos grupos de historiadores se miraban sin comunicarse, o muy poco. Eso ha cambiado ahora. Pero no era el caso a finales de los aos sesenta, inicio de los setenta. Los trabajos de Carl E. Schorske que tratan de articular distintas historias llegan, efectivamente, ms tarde. Francia iba muy por delante en lo que conciernen las reflexiones sobre la naturaleza de la historia. Pese a que se observaban corrientes contradictorias, tales reflexiones resultaban muy tiles. Cuando no se ha recibido formacin especializada, las diferencias en los puntos de vista invitan a una reflexin para encontrar una buena solucin. Cundo pas de la historia de la arquitectura al urbanismo? En lo que se refiere a la enseanza, en 1980

en la Escuela Politcnica Federal de Zurich. No obstante, haba publicado en 1968 un libro titulado Invention de Carouge 1772-1792. Fue tambin en ese momento que me adentr en la fotografa para mostrar lo que era esa pequea ciudad. De qu trataba? Carouge es una ciudad que fue alcanzada por Ginebra pese a que siempre ha sido un municipio aparte. Piamontesa en trminos urbansticos, es decir, enteramente concebida por arquitectos que dependan del rey de Cerdea, se enmarca en la tradicin del norte de Italia. Fue objeto de dos o tres artculos, pero nadie haba explotado los archivos de Turn, que rebosan de tesoros: en primer lugar los proyectos firmados por el rey que lo controlaba absolutamente todo, luego los informes, las crticas de los informes, los nuevos informes, una abundante correspondencia, y numerosos dibujos y planos, entre otros documentos. Otra vez, una experiencia personal prodigiosa. A finales del s.XVIII se pretenda derribar a la Ginebra calvinista. Despus del tratado entre ginebreses y piamonteses la guerra diplomtica haba terminado, pero la guerra econmica persista y apareci la idea de competir con la ciudad de Ginebra. Entonces se construy CaEl muelle de la drsena de San Marco.Caneletto, 1737-1738

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rouge al lado de Ginebra para tratar de atraer todo el comercio y el trfico. Aos ms tarde, los franceses intentaron la misma estrategia al otro lado del lago, con Versoix, proyecto que fracas. Carouge es un asentamiento? Si. Y hay que sealar que fue una de las primeras ciudades europeas que autoriz a los judos a instalarse y a construir una sinagoga, pero no tuvieron el tiempo de edificarla porque los franceses llegaron en 1792 y ocuparon toda la regin. Su trazado de ciudad piamontesa influenci en la posterior transformacin de Zurich? No. Su extensin lleg mucho ms tarde, con el triunfo del liberalismo a mediados del s.XIX, cuando ya no se pretenda controlar la forma como la ciudad se extenda. Volvamos a su etapa docente en el Instituto de Zurich, razn por la que tuvo que aprender una nueva disciplina. Mientras que en ciertas materias estaba relativamente informado, bastante como para dar un curso, en esta tena terribles lagunas. Tenia que ensear Urbanismo desde el tiempo de las cavernas hasta el s.XX! Me acuerdo de que al principio, y durante algunos meses, iba solo una semana por delante de los alumnos. Fue bastante difcil ya que tena mucho que leer. Cmo definir el urbanismo, adecuadamente? Para empezar, es ms que una tcnica. Me parece que un verdadero urbanista debe tenerlo todo en cuenta, desde la sociologa hasta el paisajismo. Nos estamos acercando, lentamente, pero la disciplina no ha alcanzado an el nivel deseado, aunque vare de un pas a otro. En Francia, la Escuela de Versalles hizo un trabajo realmente destacable en esta direccin. Se le conoce por distintas materias de estudio, pero en particular por la nocin de territorio. Fue uno de los primeros en describir la conquista del territorio norteamericano a partir de su divisin artificializada a travs de la malla. A qu se refiere? Yo no fui de los primeros. Los americanos se

inclinaron por este fenmeno desde mediados del s.XIX, pero dira que lo describieron de una manera muy miope. Estudiaron la legislacin, mostraron las etapas, formularon un anlisis crtico de los primeros proyectos, pero nada ms. Nadie se pregunt qu ideal se esconda tras esa operacin, ni qu se pretenda obtener a travs de ella. Entonces, yo lanc una hiptesis, sin ninguna prueba. Puede ser homloga a una utopa: se quiere formar al hombre americano, que debe diferenciarse del europeo y sobre todo del ingls, y que debe dotarse de todas las virtudes y adems cree que lo est. Simplificando, este nuevo personaje debe ser un campesino, y los campesinos son los nobles de la naturaleza, deca Jefferson, mientras que la gente de ciudad es perversa y corrupta. Se crear un territorio gigantesco del que no se conocern ni los lmites ni los caracteres, o, por principio, no habr ni ciudad ni industria y donde la poblacin se dispersar estadsticamente sobre toda la superficie del pas. He aqu como empez todo. Luego Jefferson cambi de parecer, porque Dupont y Nemours le demostraron que, en cierto modo, la agricultura era tambin una industria. Jefferson cambi su posicin, pero era demasiado tarde. Enseguida comprendi que la industria no era el principal problema, y l mismo realiz proyectos de ciudades. Ciudades que podan ser comparadas a ciudades-jardn ya que las superficies construidas eran iguales a las superficies reservadas a la vegetacin, repartidas en damero. Pero rpidamente se olvidaron las zonas verdes, porque no satisfacan a los especuladores Por qu el conjunto del territorio est reticulado? Se trataba de acomodar a toda la poblacin en las mismas condiciones: esta era la idea principal. No se percibi que esa pauta uniforme no podra aplicarse en todas partes por igual, como por ejemplo en las Rocosas; pero todo aquello que es llano est cuadriculado. Y desde lo ms alto se puede observar que todo el territorio plano obedece al mismo sistema, con la misma orientacin. Todava hoy, la malla constituye, a pesar de innumerables excepcio-

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Vista de Lawrence (Kansas)

nes para adaptarse a mil particularidades, la esencia del territorio americano. Cmo podemos explicar los clichs sobre la ciudad americana percibidos desde Europa? Los europeos han conocido esencialmente las ciudades situadas en los trece primeros estados, que son ciudades inglesas o francesas o espaolas, etc., por lo tanto construidas a la europea. La malla no exista todava, se aplic tras las primeras colonias. Se han criticado, sobre todo, las ciudades americanas que son ciudades europeas transpuestas. Poco se han conocido, incluso se ha rechazado conocer, aquellas ciudades construidas poco a poco al oeste de las trece colonias. Adems, cuando observamos la mayor parte de planos, nos damos cuenta de que muchas de ellas se inscriben en una posicin oblicua a la malla. Por qu? Pues porque una parte de la poblacin, constituida por inmigrantes, se instal incluso antes de la llegada de los agrimensores. Los especuladores haban comprado inmensos terrenos, de donde salieron las ciudades que han permanecido despus de que se estableciera la malla. La ciudad americana no es, como siempre la hemos presentado, un downtown un poco denso y un suburbio disperso. Se ha confundido la ciudad americana como si solo existiera una por excelencia con aquello que vemos en Nueva York, que posee una zona compacta bastante extensa (como mnimo a escala europea), o en Chicago, y en bastantes otras ciudades. Es esto lo que se ha tomado en consideracin, el resto se ha menospreciado. No se han cuestionado ni las causas de las grandes zonas de suburbios, ni por qu se habita en ellas. Los americanos detestan el centro, con algunas excepciones como Nueva York, que es muy rica culturalmente. Para usted, esos modelos territoriales constituyen ciudad, en cambio en Francia, concebimos ese mismo modelo como nociudad. Son ciudad! Y espero que en Europa tomaremos muy pronto conciencia de que la ciudad est en todas partes. Por ejemplo, Suiza repre-

senta para la mayora, un territorio agrcola, ideal, montaoso Sin embargo, sabe usted cul es la proporcin de la poblacin que se dedica a la agricultura? El 4%! Quedan, todava (a escala Suiza) grandes zonas de bosques magnficos, pero todos ellos comprendidos en el interior de la hiperciudad.
Qu es la hiperciudad? La hiperciudad consta de muchos niveles. Es el territorio en general, habitado por gente que ejerce actividades que no son ni agrcolas ni relacionadas con la montaa, y que en cambio trabajan en centros dedicados al sector industrial o a las nuevas tecnologas, algo que ha transformado las mentalidades. Vemos, en todo caso en mi regin alrededor de las ex ciudades suizas, que todo el mundo trabaja en esos centros, que son tranquilos (ya no sabemos qu vocabulario utilizar). Esas personas viven en pueblos porque todava tienen la idea de que el campo es mejor que la ciudad. No se dan cuenta que su modo de vida es del todo urbano. El 75% de suizos trabajan en una actividad urbana, el resto ejercen una profesin ligada al turismo. Cmo fue recibido su artculo en el que anunciaba que Suiza no era un pas lleno de ciudades, sino que formaba una sola hiperciudad?

He participado en numerosas conferencias sobre el tema en Suiza. Las reacciones difieren segn la edad del pblico, y pueden ser muy violentas. Algunos estn profundamente indignados que pueda pretender que Suiza no sea ms que una sola aglomeracin, pues es precisamente lo contrario, pero una sola hiperciudad. Ya no

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podemos percibir el mundo con una visin geocntrica del universo. Es entonces cuando la audiencia se levanta y protesta. Generalmente son personas de tercera o cuarta edad. En cambio, los jvenes ya estn de acuerdo. Ya no tienen esa representacin medieval de la ciudad, completamente obsoleta, donde habra una ciudad en el interior de las murallas y el campo en el exterior. Dice usted que la hiperciudad no es una nocin completamente nueva; Geddes hablaba de conurbacin, Gottman de megpolis Es una consecuencia de la industria, responsable de la explosin de las ciudades. Cuando se empezaron a demoler las murallas, las ciudades ocuparon su lugar, y despus lo que se encontraba ms lejos, siguiendo la acentuadsima curva de crecimiento de la poblacin. Era necesario alojar a esa gente y no haba ms espacio en el interior; ms tarde intervino el higienismo, y fue necesario demoler pedazos enteros de ciudad, afortunadamente! Usted rechaza, al mismo tiempo, la nostalgia y la plcida aceptacin de un territorio estandarizado por las nuevas tecnologas? Absolutamente. En ciertos lugares, reconozco que las trazas histricas pueden ser extremadamente conmovedoras. Estn ah, tratadas de un modo empalagoso cuando han sido demasiado restauradas, es decir reconstruidas a lo Viollet-Le-Duc. No podemos seguir con esto, es una falsificacin. Como, arquitectnicamente hablando, me interesan todas las pocas, no puedo condenar la yuxtaposicin de construcciones actuales con las ms antiguas. A veces es chocante, lo admito. Pero no puedo decir: por definicin, no se tiene el derecho de poner uno al lado del otro un edificio actual con otro del siglo XVII. Un libro clebre, aparecido a principios del siglo XX, The American Vitruvius, presentaba la imagen de un pequeo edificio de cierto estilo, con un edificio estrecho y bastante alto de unas ocho plantas al lado, que a la vez estaba al lado de una iglesia pequea, y al lado todava haba otra cosa, etc.: era el ejemplo del

mismo caos. Nuestras ciudades son ahora como esa imagen, y no tiene nada de catico a nuestro parecer. Ha devenido algo tan normal que ya no nos sorprende, salvo excepciones, cuando el cinismo es flagrante. En definitiva, no se trata de una reaccin esttica, sino ms bien moral. Usted utiliza la imagen del palimpsesto Es adecuada tambin para la reutilizacin de los edificios. Los modernos redescubrieron y reformularon la nocin de funcin, pero desgraciadamente la redujeron a dimensiones bastante estrechas, en lo cuantificable. Cuando se pudo dar cocinas a todos esos obreros que no tenan, la cocina mnima representaba simple y llanamente un progreso. Pero ni en ese caso, la funcin puede reducirse a una cantidad. Adems, la arquitectura ha sido siempre transfuncional. Por ejemplo, el modo de vida en un castillo del siglo XVII, no era el mismo a finales del XVIII. El modo de vida no se define en una ocasin para siempre. La funcin es un criterio central siempre que sea flexible. Qu es el palimpsesto, la acumulacin, la geologa? Para Baudelarire todo ello corresponde al olvido. A la nocin de olvido, hay que sumarle la destruccin voluntaria para remplazar una traza por otra, a esto le sigue una nueva fase en la que se descubre que se ha destruido algo de lo que todava quedan los vestigios y as, continuamente. Este proceso no tiene fin, salvo cuando despus de mucho borrar termina por agujerearse. Para volver al primer sentido del palimpsesto, llega un momento en el que ya no se puede utilizar el mismo pergamino: lo mismo ocurre en algunos territorios en los que no se puede hacer nada ya que han sido tratados de tal modo que se han convertido en totalmente improductivos o incluso peligrosos. Cules son las arquitecturas que le interesan de la produccin reciente? No escribo sobre arquitectura como tal y ya no leo tan regularmente las revistas de arquitectura. Las consulto por azar, ya no estoy tan al corriente. Puedo decirle, en resumidas cuentas, que he rechazado la arquitectura posmoderna. Recuer-

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do una afirmacin de Zevi que estaba radicalmente en contra de Aldo Rossi y que mencionaba en artculos de manera muy violenta y calificaba sus arquitecturas no de posmodernas, sino neo premodernas. Esta afirmacin es excelente. En 1981, mis primeros asistentes despus evolucionaron, que haban sido formados por Rossi, estaban convencidos de que la arquitectura empezaba con l. Estaba estupefacto: Rossi haba conseguido duplicarse a travs de los estudiantes. Yo rechazaba esa idea y ms tarde me tranquilic al volver a ese perodo. Buena parte de la crtica del posmodernismo estaba justificada ya que, para simplificar, los funcionalistas haban reducido la problemtica arquitectnica a muy pocos aspectos y haban quedado bloqueados por esa posicin, mientras que la sociedad evolucionaba, la arquitectura y la ciudad deban hacerlo tambin.

para obtener una especie de bloque blanco que en ocasiones deja ver la piedra bruta, material original. Un poco simple, pero no importa. Ms tarde vi el objeto en su emplazamiento (un pueblo donde los edificios son muy simples, los ms antiguos datan del siglo XVII) y qued paralizado. Ese objeto, presentado como el resultado de una operacin ejemplar, destrozaba aquello que quedaba de la coherencia ese conjunto urbano relativamente extenso. Destrozaba su propio entorno. Se ha permitido y las revistas se deleitan.
Puede que sea por esta razn que la crtica arquitectnica es inexistente. No puede hacerse solo visitndola, hay que pasar una temporada y documentarse.

El modo de vida no se define en una ocasin para siempre. La funcin es un criterio central siempre que sea flexible
Qu es un edificio logrado para usted? Es difcil de decir antes de haberlo experimentado personalmente. Hace algn tiempo me invitaron en una villa que me pareca lograda, pero donde el funcionamiento ms elemental haba sido olvidado. Todava es ms difcil pronunciarse sobre un edificio de oficinas, por ejemplo. Seguimos los carteles, entramos en un despacho, salimos Un detalle puede gustar Pero cmo podemos juzgar un edificio cuando no hemos pasado suficiente tiempo en este? Si no es as, la opinin tiende a ser una reaccin a primera vista. Quiere decir que es realmente secundario para la existencia humana?

No lo creo. Es un problema suplementario. Recientemente he visto la fotografa de un edificio construido a principios del siglo XX en el cantn de Grisons que acaba de ser restaurado. El arquitecto, bastante conocido, haba sacado todo aquello que haba en las fachadas

Pero en ese caso, nos damos cuenta que los criterios que nos parecen espontneos no lo son por la crtica. Los habitantes de ese pueblo deberan haber reaccionado. En cambio, siguieron la decisin del consejo del pueblo, que pensaba en atraer turistas. Es el efecto Guggenheim de Bilbao. S, solo que el museo de Bilbao es mucho ms interesante que ese bloque tan agresivo. Cules son sus ciudades favoritas? Se contradicen. Me encanta Siena, por ejemplo, pero tambin Los ngeles, Chicago, y algunas ciudades del sur de Alemania, precisamente porque conservan su carcter histrico aun habindose transformado hasta el siglo XIX. Tal vez sea aquella famosa unidad en la diversidad! Todava mantienen ciertas particularidades. No son iguales en todas partes. En Toledo (Ohaio), se ha demolido una inmensa barriada de tres kilmetros de ancho alrededor del centro sigamos llamndole as. A parte de algunas casas que han permanecido en pie, solo quedan las calles, y ms all empieza la zona de casas con jardn. Es, sin duda, el nico lugar que ofrece este espectculo. La experiencia es tan indita que casi no poda preguntarme dnde se haba recolocado a toda esa gente, no me planteaba la cuestin de orden social. Dira que toda ciudad es interesante; siempre se encuentra algo diferente, una traza contundente o, al contrario, algo intensamente escandaloso.

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Mirando hacia atrs con ira

El vicio de la cultura Xumeu Mestre

Ser la calor, que dira Don Alfredo Di Stfano, que si fuera la edad no querra yo admitirlo. En esta ocasin me est costando ms que en otras explicar lo que debo decirles. Mientras escribo creo que me est saliendo una joya literaria, pero al salir de la impresora me veo frente a un amasijo de frases, escritas de un modo atolondrado en que no se entiende nada. Si se buscan puntos de comparacin entre escribir y proyectar, los materiales, las herramientas y las tcnicas son totalmente distintos, pero los errores son exactamente los mismos, son como un duendecillo burln que baila con el mismo descaro en el barro o en el hielo, y su risa es desagradable y antiptica. Cometo los mismos errores escribiendo que los que durante casi cuarenta aos he tratado de evitar que cometieran mis alumnos proyectando. Si ahora me vieran, he pensado, y luego he pensado lo contrario, que si lo saben puede ser provechoso para ellos. Uno quiere decir muchas cosas, repicar campanas, y al mismo tiempo estar en la procesin, ganar un partido de ftbol sin pasar un baln al compaero. La humildad nunca est de ms. Hay que saber que uno es limitado y ser consciente de cules son las propias limitaciones. El objetivo de este texto es explicar que en cualquier faceta de la cultura, si se olvida su naturaleza ldica y se considera como una obligacin moral, el resultado es destructivo para la cultura. Este hecho ya fue tratado por la escritora Edith Warton en 1903 en un extenso artculo titulado El vicio de la lectura. Slo citar una frase con la que inicia el artculo: Ningn vicio es tan difcil de erradicar como aquel que se considera popularmente una virtud. El artculo de Warton ha sido publicado en castellano en forma de libro minsculo por Olaeta. Es ms interesante y est mucho mejor escrito que lo que voy a explicar. Mi texto toma como ejemplo una ciudad, Venecia, y el punto de vista es el de un arquitecto. Imaginemos un aula con un profesor y nios de once y doce aos, uno de ellos es travieso, no siempre le interesa lo que ocurre en clase, pero en algn momento hay algo que despierta su curiosidad, se interesa por ello, consigue comprenderlo, y ve una puerta abierta en su imaginacin, sigue las explicaciones del profesor, pero quiere ms, su pensamiento vuela y busca otras fuentes donde beber. Otro de ellos tiene una conducta intachable, est al da en todo lo que se dice en clase, y la confeccin de su cuaderno de deberes, para l, supone un esfuerzo y un sacrificio, pero vale la pena, es el preferido de los profesores y se le pone como ejemplo para el resto de la clase. El literato, el pintor, el arquitecto o el filsofo trabajan para el travieso, para que disfrute con lo que ellos hacen. Al burcrata, al poltico, al militar, al sacristn o al financiero les interesa el segundo, el homo economicus de Milton Friedman. El segundo viste chndal a primera hora, traje y corbata al medioda, y casual por la noche, pero no es que haya encontrado la ropa por casualidad, sino todo lo contrario. Este individuo ser lector de best sellers y turista cultural, tiene opinin sobre todo y su opinin es la correcta, y considera que tiene una autoridad sobre los perezosos que no actan como l e incluso el derecho a amonestarlos. Hasta hace un par de das tomaba como ejemplo Barcelona, y trataba del efecto pernicioso del turismo cultural para el edificio, para la arquitectura en general y para la ciudad. Una fotografa espeluznante de un canal de Venecia cuya salida a la laguna est taponada por un enorme buque que parece un edificio me ha hecho desistir. Que Venecia haya sido declarada patrimonio de la humanidad me importa tan poco como el baln de oro, tampoco tengo la intencin de volver a visitarla, pero considero que cualquier atentado cultural contra Venecia nos atae a todos, del mismo modo que nos atae un atentado contra el convento de La

El poema se llama Restaurar, se refiere a un monasterio y est en el libro: Misteriosament feli.

Tourette o contra San Ivo alla Sapienza. Si algo he lamentado siempre de Venecia es que es una ciudad sin habitantes, como dira el poeta Joan Margarit de quien la escuela de arquitectura de Diagonal tuvo el privilegio de recibir sus lecciones de estructuras, es un cadver. Un edificio puede cambiar de uso, pero no puede admitir cualquier uso, se han de dar unas caractersticas tipolgicas y de carcter, comunes. Unos juzgados pueden transformarse en una pinacoteca, probablemente los Uffizi de Florencia es el edificio que mejor se adapta al uso de pinacoteca y museo, la dignidad del edificio, el amplio corredor iluminado por ventanales que tan adecuadamente permite ver la escultura que en l se expone, con suficientes sombras para que se aprecie el volumen, y sin un excesivo contraste que impida apreciar el detalle, permite visitar las diversas salas de la pinacoteca, que disponen de iluminacin artificial sin obligar al visitante a que atraviese las salas que no le interesan. Por las mismas razones, era un edificio excelente para juzgados, con el corredor ms despejado. Pero pretender que el Banco

de Espaa de la plaza de Catalunya se convierta en biblioteca, como alguien propuso, es una barbaridad: ni posee el carcter adecuado su aspecto exterior posee el monumentalismo de un edificio oficial a escala nacional, y no el de un equipamiento acogedor, ni el tipo de edificio de oficinas se adapta a biblioteca. Tampoco es buena biblioteca un mercado porque un mercado es una plaza pblica protegida del sol y de la lluvia, y una biblioteca requiere un aislamiento trmico y acstico y unas instalaciones que supondran poner un edificio nuevo y utilizar la sombrilla del mercado como disfraz. Lo dicho para un edificio vale para una ciudad, lo que carece totalmente de sentido es que un edificio o una ciudad se transformen en un objeto cuya nica misin es que los turistas puedan decir a sus amistades que lo han visto. Un edificio sin uso o una ciudad sin habitantes son cadveres, la Sagrada Familia es un cadver, aunque espordicamente se diga alguna misa para justificar el nombre de baslica, Venecia es un cadver. Margarit encontr la palabra adecuada1.

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Cuando digo que Venecia es un cadver, hablo de la Venecia que conocen los turistas, Venecia tiene vida urbana, pero no se deja ver en pblico, el caf Florian ya no es el caf que se llenaba durante los entreactos de las peras que se representaban en La Fenice, pero las peras se siguen representando. En Campo Santa Margherita, los estudiantes de la universidad hacan, hace veinte aos, representaciones al aire libre con personajes de la Commedia dellarte, y an deben ir all cuando llega la nueva cosecha de fragolino. La mayor parte de los venecianos vive en Castello, pero se les puede encontrar en Dorsoduro, y en Canareggio. El veneciano existe. Venecia no es un lugar donde no se puede construir, pero en las obras que se han hecho en el siglo xx los arquitectos han tenido la responsabilidad y el respeto que la ciudad exige, y no han ocultado sus obras. Gardella construy un edificio de vivienda en Le Zattere y forma parte del frente al canal de la Giudecca, es moderno, de la poca del neoliberty, no est camuflado, pero se podra asegurar que ningn turista se ha fijado en l,

Carlo Scarpa hizo reformas atrevidas, que no irrespetuosas. La fundacin Querini Stampalia, cerca de Santa Maria Formosa, tiene un puente de acceso inequvocamente moderno y un apeo en el patio que permite ver el jardn desde la plaza; la universidad y la tienda Olivetti en Piazza San Marco estn entre las mejores obras de Scarpa, si es que hay alguna que no lo est; el cuarto puente, obra de Santiago Calatrava, absolutamente moderno, pero de una discrecin y sencillez inusuales en el arquitecto, es la primera imagen de Venecia para el viajero que llega desde tierra firme. Otros son los edificios que hoy dominan la forma de Venecia, se trata de hoteles. Los explotadores del negocio turstico-cultural han conseguido una nueva tipologa capaz de burlar cualquier intento de normativa urbanstica: el hotel itinerante. Es un barco, y no lo es, no lo es porque el barco es solamente una de las instalaciones, el objeto completo es un hotel, el hotel alquila estancias a pensin completa y a forfait, es por ello por lo que pagan sus clientes. Un hotel de gran tamao, si estuviera en Las Vegas su atractivo seran los casinos, si estuviese en Cortina dAmpezzo, la nieve y las pistas de esqu. El servicio de cocina, que ofrece panga a todas horas, es un servicio de hotel, el de bar con bebidas alcohlicas de dudoso origen, tambin. Como se trata de un artefacto que hace poco era inexistente, su uso no est reglamentado. El vaco jurdico ha provocado un uso abusivo que hace que el negocio sea altamente rentable. Venecia es la ciudad ms castigada por la aparicin de estos artefactos, eso no significa que sea la nica. Si el alcalde de Venecia, en este caso, les aplicara las ordenanzas urbansticas, interpretara escrupulosamente el espritu de la ley. No es arbitraria la limitacin de la altura de los edificios, ni la relacin entre dicha altura y la anchura de la calle, ni el control de la densidad, no lo es la especificacin de usos para un solar edificable. En el caso concreto de un sistema viario acutico, tampoco es admisible la obstruccin de las vas, y con ms razn de su salida a la laguna. No es una arbitrariedad la proteccin de una zona monumental. Si uno piensa

Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi

en el hotel Danielli, en que histricamente tantas parejas ilustres vivieron parte de su luna de miel, e imagina a los actuales clientes expuestos a las miradas de cientos de ojos a la distancia del andn, alguno podra decir parafraseando a la diputada espaola: que se jodan, lo cual no deja de ser ruin. Pero la mayor parte de las viviendas de Venecia tienen alrededor de treinta metros cuadrados, y tambin se sitan estos edificios de tamao monstruoso frente a sus ventanas, no hay donde esconderse. Esto lo saben los polticos locales, los empresarios tursticos, cualquiera que vea el espectculo en realidad o en fotos y, si me apuran, lo saben hasta los turistas culturales por muy obtusos que sean. Lo que no saben los turistas es que lo que estn viendo no es Venecia, ni siquiera es el cadver momificado de Venecia, porque ignoran que la introduccin de estos monstruos altera totalmente las relaciones espaciales y el significado de los edificios. La baslica de San Marcos o el Palazzo Ducale no son tales cuando su presencia en el espacio pierde su dignidad. La baslica se transforma en un quiosco de peridicos y el palacio en la sala de congresos del hotel.
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No todo lo que flota son buques, estamos acostumbrados a ver representaciones del arca de No y nadie le llama barco, ni a ese engendro flotador que aparece en el cuadro Las tentaciones de san Antonio de Quentin Massys, incluso sorprende ver en los escaparates de las agencias de viajes uno de estos hoteles flotando en un fiordo noruego. En el pasado reciente de Venecia hay un precedente de ofni (objeto flotador no identificado), se trata del teatro que Aldo Rossi construy con motivo de la Bienal de Venecia de 1979 sobre arquitectura y teatro. Es una obra importante y muy conocida, en Il Teatro del Mondo se advierte el inters de Rossi en que fuera un edificio inequvocamente veneciano que evocara un hecho histrico, con la obligada sntesis determinada por el presupuesto de estos teatrillos que animaban las fiestas del carnaval. Hay dibujos previos a la construccin con el estudio de volmenes caractersticos de Venecia, y las dimensiones y proporciones del teatro se ajustan a la Dogana, vecina del teatro durante la bienal. Es conocida la relacin de Venecia con la Commedia dellarte. La representacin que vi en el campo Santa Margherita a principios de los ochenta lo atestigua, tambin las proporciones de la escala musical pitagrica son una asunto veneciano2. Il Teatro del Mondo es un edificio que puede situarse en la plaza o flotar en alguno de los canales, nadie considerara que se trata de un barco. El filsofo Massimo Cacciari, dos veces alcalde de Venecia, dispuso una ordenanza para regular medidas, desplazamientos y amarres de embarcaciones de pasaje y yates. No he podido encontrar documentacin que confirme que el yate Octopus de 162 metros de eslora con helicptero y piscina, propiedad de Paul Allen, copropietario de Microsoft, fuera expulsado de la laguna despus de amarrar frente al Palazzo Ducale, ni de la entrevista en la que supuestamente Massimo Cacciari declar que se haba visto obligado a renunciar a la alcalda por el acoso al que haba sido sometido; la nica informacin disponible acerca de su relevo es

El documento ms importante sobre ellas es el estudio de Francesco de Giorgio Martini 14 | 15

para el proyecto de San Francesco della Vigna.

que el cadver de Helenio Herrera an est a la espera de encontrar reposo para desesperacin de su viuda. Yo ya no recuerdo en qu ao falleci, su despedida fue seguida por una multitud de venecianos que llenaba los andenes. Parece ser que recientemente hubo un problema porque la isla de San Michele es cementerio catlico y el alcalde tramitaba la segregacin de una parte de la isla para entierros no catlicos. Su sucesor, un Orsini3, no est por la labor. Su aportacin ms importante al gobierno de la ciudad ha sido derogar la normativa que impeda que los grandes hoteles itinerantes amarrasen en la Riva degli Schiavoni y en sus proximidades. Las protestas de los venecianos claman en el desierto. Las empresas hoteleras argumentan que si se aproximan tanto es porque no les dan una solucin alternativa. Los ciudadanos advierten de la contaminacin que producen los hoteles y del peligro que supone para la ciudad, que al remover el fondo de la laguna se producen desplazamientos del precario apoyo sobre estacado de madera de todos los edificios. Son razones importantes, pero hay otras ms importantes para que los hoteles no entren en la laguna. No insistir sobre ellas. Cuando hace aos hubo un proyecto en Mallorca para edificar la isla Conejera, los mallorquines adujeron importantes razones ecolgi3

cas para que no se hiciera. Sobre este asunto escribi un artculo corto, en El Pas, Agustn Garca Calvo. Trataba de que los problemas ecolgicos que planteaba la construccin no eran la razn ms importante, si los emprendedores encontraban un modo de subsanarlos lo haran, la operacin no perdera rentabilidad y pasaran por benefactores de los mallorquines. La verdadera razn para impedirlo es que iban a llenar la isla con pura basura, porque si hicieran un edificio que fuera realmente valioso, si mejoraran lo ya existente, no habra razn para negarse a ello, que al cabo de los aos lo que es verdaderamente valioso acaba como patrimonio del pueblo. Y qu relacin tiene con todo este asunto la concepcin de la cultura como obligacin moral? Es muy directa, si lo importante fuera disfrutar de lo que realmente vale la pena, y no tanto el hecho de poder afirmar que en este lugar ya has estado, nadie alquilara habitaciones en esos artefactos que atormentan a los venecianos. Hay una razn mucho ms importante, y de ms peso que las razones ecolgicas, geotcnicas o culturales, para impedir que los artefactos entren en la laguna. La razn ms indiscutible es que a los venecianos no les da la gana verlos en su casa.

En la Divina Comedia, Dante habla en el infierno con el Papa Orsini. Este cumple condena por simona, por comerciar con

lo que es sagrado.

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UNA IMAGEN Y MIL PALABRAS

Visin David Bravo

Un anuncio ojeando la ciudad. Aunque se supone que est hecho para ser visto, est viendo. No parece que lo haga con mirada inocente; se dira que espa, que ha pasado del exhibicionismo al voyeurismo. Entre estos dos extremos lividinosos, la gradacin que va del ver al ser visto tiene grandes repercusiones en las relaciones de la ciudad. En su mixtura promiscua, el contexto urbano confronta al individuo con el otro, aquel que le resulta distinto y extrao. Esto puede alimentar su curiosidad, pero tambin lo expone al escrutinio ajeno. En este fuego cruzado se producen extraas paradojas. Ver nos da poder, pero tambin puede quitrnoslo. Lo mismo ocurre a la hora de ser vistos. El poder de la visin explica que la arquitectura domstica se haya esforzado tanto en protegernos, no solo de la intemperie, sino tambin de la mirada ajena. Durante siglos se ha pensado la casa como una sucesin de mbitos que, en el trnsito de la calle a la cama, van ganando intimidad. En culturas donde la mujer se ocultaba en la urna del mbito privado, proliferaron exquisitos dispositivos que le permitan ver sin ser vista, como la persiana o la celosa. Por el contrario, el espacio pblico, hasta hace demasiado poco dominado por el hombre, es el lugar de exhibicin por excelencia. Tal como explica Richard Sennett en Carne y piedra, en la Atenas de Pericles el ciudadano viva felizmente expuesto. Las ropas sueltas que llevaba por la calle y en los lugares pblicos dejaban al descubierto su cuerpo. La democracia ateniense daba mucha importancia a que los hombres expusieran tanto su opinin como su desnudez, ya que los actos recprocos de descubrimiento estrechaban los lazos entre los ciudadanos. As, sin intermediarios, se una la carne de la civitas a la piedra de la urbs. Pero cuando las facultades de ver y ser visto se ejercen como monopolio, se incurre inevitablemente en el abuso de poder. El 11-S le dio al Estado ms facilidades para inspeccionar nuestra intimidad y reservarse sus secretos. Desde entonces, la concentracin de los medios de comunicacin en pocas manos ha provocado que el cuarto poder bajara la guardia y que ciertos discursos acaparen grandes cuotas de visibilidad. Ante la facilidad con que los partidos polticos se endeudan para pagarse una parcela de exhibicin electoralista, es difcil no ver en nuestra democracia un burdo espectculo. Mientras, al ciudadano dscolo se le hace tan difcil hacerse ver como ver ms all de lo que se le muestra. Cierto es que la irrupcin de Internet ha aadido mucha complejidad a este proceso, que tan pronto nos hace invisibles como invidentes. Contra la imposicin de lo que hay que ver, Google y Youtube facilitan la bsqueda de lo que deseamos mirar. Frente a la exhibicin unidireccional, Twitter y Facebook nos permiten mostrarnos. Aun as, no hay que perder de vista que estas nuevas formas de espacio pblico estn en manos privadas. Esto no solo implica que responden a intereses muy particulares, sino tambin que optimizan en gran medida la recopilacin sistemtica de nuestros datos personales. Pero no hace falta recurrir a distopas orwellianas para comprobar el poder de la visin concentrada. El Gran Hermano que todo lo ve tiene hoy formas mucho ms prosaicas y cotidianas que en 1984. Prueba de ello es el caso de la misteriosa cmara annima aparecida recientemente en la plaza de Catalunya, epicentro barcelons de las demostraciones ciudadanas. Ante la ausencia de cualquier indicacin sobre su titularidad, un ciudadano alert a la Administracin, que se limit a desactivarla sin ser oficialmente capaz de averiguar su procedencia. En democracia, la nica forma de disolver la tirana de la vigilancia es distribuir la vigilancia. Esto no significa que el Estado promueva que los ciudadanos se delaten mutuamente.

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Esta prctica totalitaria se ha escurrido escandalosamente en nuestro sistema en episodios como el de la web que abrieron los Mossos dEsquadra para identificar sospechosos de violencia urbana o el de la aplicacin para mvil que permita a los viajeros de los Ferrocarrils de la Generalitat alertar de la presencia de indigentes. No, la distribucin de la vigilancia no consiste en convertir al ciudadano en centinela delegado, sino en que se responsabilice de lo que es de todos, en que lo cuide como algo propio. La ex concejal de Ciutat Vella, Itziar Gonzlez, acaba de dar un buen ejemplo de lo necesario que es este sentido comn de responsabilidad al atribuir la degradacin de la Rambla a la extincin de sus vecinos. Igual que hacen los vecinos con su barrio, si los ciudadanos vigilan sistemticamente al Estado, la corrupcin y la malversacin se hacen inviables. En ello consiste la transparencia que proponen las tesis del gobierno abierto, en vigilar de abajo arriba. Igualmente, el reparto de la visibilidad es el nico modo de combatir el monopolio de la visibilidad. Lejos de ser una nueva moda creada

para poner en duda la autoridad del arquitecto, la participacin ciudadana es tan antigua como la democracia. Y en democracia, el vecino que expone sus demandas forma parte del prncipe con el que tanto le gusta flirtear al arquitecto. Responsabilidad nuestra es hacer pedagoga para que l pueda ejercer su derecho con el mejor criterio. La buena educacin ofrece la caa y no el pescado. En eso consiste la verdadera democracia, en armar al pueblo con una voz crtica que le permita expresarse en toda su compleja diversidad. Volviendo a la fotografa, la publicidad que tapa el edificio de la imagen refleja la polisemia del verbo velar, que tan pronto significa cuidar, vigilar, observar atentamente algo como cubrir, disimular, ocultar a medias una cosa. Un espacio pblico donde visin y visibilidad estn bien repartidas es el perfecto observatorio de la calidad democrtica de nuestras ciudades. En l se transparentan los fallos de la sociedad sin barrerse bajo la alfombra. En l se permite a todos el acceso a la perspectiva polidrica de la realidad. Pero este ya sera otro artculo.

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Tokio y la memoria dinmica lvaro Valcarce Romero

Tokio es el caso paradigmtico de un tipo de ciudad trepidante y desinhibida en la que la variedad, los contrastes y el movimiento no solo son exaltados sino que cohabitan de un modo paradjicamente armonioso, que, sin embargo, deja en mi recin llegado paladar europeo un extrao y, a la vez, sugerente regusto de orden en el desorden. Esta primera impresin adquiere tonos de certeza cuando me informan, ante mi atnita mirada, de que no me han timado con el mapa sin nombres que acabo de comprar, pues en Tokio las calles no tienen nombre. Y cmo encuentro el camino a un sitio?, pregunto escptico. Me contestan amablemente como el maestro Zen hablara a su discpulo: pues tienes que conocer el camino o alguien te lo ha de ensear. Sigo sin crermelo: Y cmo conoce el cartero los caminos a todas las casas y edificios de la ciudad? Pues porque cada edificio tiene un cdigo de tres nmeros (seccin, manzana y edificio) ms el nombre del barrio, me responden lacnicamente. Entonces, deduzco con estupor, las calles, que existen en el mundo fsico, no tienen representacin en el logos. Uno no se puede referir a ellas, aunque existan. Esto me deja ms incmodo an que si me hubieran dicho que me haban timado con el mapa. En mi condicin de europeo, no

puedo imaginarme que el espacio donde los nios juegan, no solo no tiene nombre, sino que es adems una sucesin de nmeros. Qu clase de recuerdos tendr esta gente? A y B se besaron por primera vez en el espacio frente al edificio 1-2-3 de tal barrio? Desconcertante. Esto me hace recordar un pequeo ensayo de Steiner sobre la idea de Europa en el que nos compara con Amrica y argumenta que, frente a la Amrica funcional donde las calles y las avenidas estn numeradas, Europa es la tierra de la memoria, pues cada rincn tiene una historia y un nombre que la acompaa. Al menos, pienso mientras camino ensimismado, los americanos se pueden referir a sus calles, aunque sea con un nmero. De aqu surge mi primera inquietud con respecto a Japn: la memoria. Pero hablar de ello ms tarde. Antes quisiera introducir otro concepto. La idiosincrasia de una ciudad se encuentra escondida entre los pliegues de su historia, de su cultura, de su territorio y de sus gentes. Es algo intangible, pero a la vez muy presente. Cuando recorro las calles de Tokio, me asalta la sensacin de que hay algo subyacente, una causa que gua, como un bajo continuo, el movimiento de la ciudad; la idiosincrasia de Tokio se me presenta, mientras transito sus agitadas calles, como un movimiento perpetuo, pero

ZHONGJIE, Lin. Nagakin Capsule Tower: Revisiting the future of the recent past, University of North Carolina, Charlotte 2011.

Shinjuku, Tokyo. Fotografas: lvaro Valcarce

no de personas o vehculos, sino de edificios y de la propia estructura de la ciudad, como si de un organismo en evolucin se tratara. Este movimiento me consta que, desde hace un tiempo, se ha acelerado. En Japn, los edificios se construyen sabiendo que no soportarn el paso del tiempo, sino que sern derruidos para construir en su lugar algo ms apropiado a las necesidades econmicas y tecnolgicas del futuro. Como consecuencia de ello, el coste medio de la construccin es extremadamente inferior al valor del suelo, llegando a representar en las ciudades mayores un diez por ciento de este. En Tokio, por ejemplo, este hecho inslito ha provocado que, desde el final de la guerra, aproximadamente el treinta por ciento de la estructura urbana se reconstruya cada diez aos1. La constante transformacin del entorno fsico no es un hecho reciente, sino que constituye uno de los fundamentos ms antiguos y arraigados de la cultura japonesa, quizs debido a sus particularidades geogrficas, que la someten constantemente a las fuerzas destructoras de la naturaleza y constituyen el mejor recordatorio de la transitoriedad del mundo. Esta nocin de impermanencia queda representada desde hace siglos en la ritual reconstruccin peridica del templo de Ise, el ms an-

tiguo del Japn. Esta prctica, conocida como shikinenzokan, condensa las ideas esenciales del sintosmo, la fe en la necesidad de renovacin peridica natural. Cada veinte aos, se desmonta el templo por completo y se vuelve a construir en el mismo lugar, reponiendo los materiales daados. Mediante esta reconstruccin, se preserva paradjicamente la continuidad histrica del templo, y se exalta con ello la idea de transformacin y regeneracin. Esta paradoja entre continuidad y transformacin, entre memoria e impermanencia me fascina. Precisamente porque soy europeo y para m la memoria siempre ha estado asociada a cosas pesadas como las piedras de los templos o los tomos de las bibliotecas, la ligereza de esta concepcin de la memoria como cambio permanente y su materializacin arquitectnica me intriga. Pero no solo a m. Durante siglos, esta paradoja ha influenciado a generaciones de arquitectos y ha dejado su impronta en la historia de la arquitectura japonesa. No obstante, fue tras el descalabro de la guerra cuando apareci un grupo de arquitectos que hicieron suyo este concepto de cambio, lo desempolvaron y lo utilizaron como motivo generador de toda una nueva arquitectura. En efecto, no se puede pasear por el Tokio actual sin hablar de los metabolistas.

Codan Shinonome

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Akihabara, Tokyo

Frente a la situacin de rpida expansin urbana y cambios imprevisibles de la poca de posguerra, los metabolistas rechazaron la visin mecanicista del diseo urbano moderno y propusieron unos patrones que pudieran ser seguidos consistentemente desde el presente hacia un futuro distante2. Tal proyeccin hacia lo lejano e impredecible era el reflejo de un cambio fundamental en la concepcin urbana: la ciudad haba dejado de verse como un artefacto. Se comenz a entender como un proceso, lo cual les oblig a buscar nuevas estrategias urbanas basadas en la adaptabilidad y la renovacin, dando lugar a tres paradigmas urbanos distintos. Puesto que no se poda predecir la evolucin de una ciudad, la mayora de los arquitectos optaron por una estrategia de planificacin urbana que distinguiera entre aquellos elementos que seran ms permanentes (las infraestructuras) y aquellos que seran transitorios (los habitculos). Esto dio lugar a la caracterstica combinacin de mega-estructura y clula como representacin ms dramtica por su autori-

tarismo y jerarquizacin del espacio del concepto metabolista de ciudad como proceso. Como alternativa a la organizacin jerarquizada que priorizaba la infraestructura sobre las partes individuales, Fumihiko Maki sugiri con la nocin de forma colectiva que el orden deba surgir de la agrupacin no jerrquica de elementos individuales. Tal orden se basaba en la coherencia entre parte y todo, como se puede apreciar en varios asentamientos vernculos de Europa, frica o Japn, donde todos los elementos son variaciones de un mismo prototipo. El sistema mantiene un equilibrio dinmico, de manera que la forma colectiva puede crecer y renovarse sin que ello afecte a su carcter. Se crea as un sistema urbano de gran flexibilidad, donde el nfasis del diseo se desplaza de la estructura fsica a un orden perceptivo subyacente a la evolucin de la ciudad. Por ltimo, la nocin de ruinas de Arata Isozaki se opona a la idea de que la evolucin de una ciudad fuera un proceso continuo que pudiera, en mayor o menor medida, predecirse y estructurarse. Para Isozaki, el proceso de desarrollo de una sociedad poda verse repentinamente interrumpido por un hecho catastrfico que diera lugar al final de un ciclo. Las metamorfosis podran ser de dos tipos, constructivas o destructivas, y el ser humano vivira siempre entre ciclos de ciudad y ruinas: En el proceso de incubacin, las ruinas son el estado futuro de nuestra ciudad y la futura ciudad sern las ruinas3. Pese a esta variedad, todas las visiones comparten la idea de ciudad como proceso en vez de artefacto y todas han sido absorbidas y materializadas, con mayor o menor xito, por la sociedad japonesa. Prueba de ello son, por ejemplo, las grandes infraestructuras y construcciones que salpican la baha de Tokio, los muchos proyectos influidos por Maki y sus teoras o las arquitecturas de emergencia que han surgido como resultado a las grandes catstrofes que ha sufrido el Japn. Sin embargo, esta idea de ciudad no es exclusiva de la cultura japonesa y fue tambin asimilada por arquitectos extranjeros vanguardistas en las dcadas de

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la posguerra, aunque con menor xito, quiz debido a la falta de un trasfondo cultural y un apoyo institucional como el que tuvieron los metabolistas. En este sentido, cabra resaltar las palabras de Rem Koolhaas en un artculo reciente en el que se declaraba fascinado por el papel del estado japons en la gestacin y patrocinio del movimiento metabolista: Los metabolistas no fueron un grupo de arquitectos individuales, sino un movimiento que fue orquestado y, hasta cierto punto, inventado por el estado. En 1960, el estado japons necesitaba presentar al mundo una vanguardia local del modernismo y los metabolistas fueron eso precisamente []. Es particularmente fascinante esta figura del estado como agente creativo muy diferente de la situacin actual y como director de un movimiento de arquitectos, que orquesta el sector pblico para inventar un proyecto que gestione no solo el potencial de toda una nacin, sino tambin sus flaquezas. Y, a continuacin aade: Este era un tipo de clima arquitectnico diferente: el ltimo momento en el que el sector pblico y la arquitectura estuvieron ntimamente conectados, de modo que el arquitecto tena la seguridad de estar sirviendo a un propsito superior a su propia y simple fantasa o a la de su cliente4. En este momento me detengo. No s cunto tiempo llevo caminando, pero mis pensamientos me han llevado hasta los jardines imperiales. Cerca de donde me encuentro, se agolpa una multitud bulliciosa entorno de un rbol y saltan los flashes de sus cmaras sin pausa. Me acerco por curiosidad y descubro qu es lo que reclama su atencin: es primavera y los cerezos estn floreciendo. Los japoneses no paran de fotografiar y de fotografiarse con las hermosas flores blanquirrosadas. Un nuevo ciclo comienza y los japoneses lo festejan con naturalidad y entusiasmo. Esta escena me hace pensar en mi Barcelona natal, donde el cambio es algo a lo que se tiene miedo por definicin y que se intenta siempre reducir a operaciones de maquillaje. Quizs ahora, en el momento actual de implosin, cuando parece que asistimos ineludiblemente al fin de

un ciclo econmico y puede que tambin poltico, seamos capaces, con toda nuestra ciencia, de analizar y comprender mejor la naturaleza del hecho urbano, para convertir este aparente proceso de retraccin en la sublimacin de una nueva era urbana. Me pregunto si una sociedad fuerte y evolucionada, segura de s misma y de sus valores, no debera ser tambin una sociedad abierta al cambio, dispuesta a probarse, refutarse y reinventarse; pero esto sera otro paseo ms largo, quiz acompaado por Popper5. Se ha levantado una brisa y el viento arranca las flores del cerezo, que vuelan describiendo trayectorias imposibles y llevndose mis pensamientos a otro lugar, hasta que los vuelva a encontrar en otra calle, en otra ciudad, en otro continente.
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KAWAZOE, Noboru. City of the Future, Zodiac 9, 1961, p. 100 ISOZAKI, Arata. The City Demolisher, Inc., Bijutsu Shuppansha, KOOLHAAS, Rem. Another thing I wanted to tell you, Noviembre POPPER, Karl. La sociedad abierta y sus enemigos. Barcelona:

Tokio, 1971.
4

2011.
5

Paids, 1982.

Imperial Gardens, Tokyo

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JESS M APARICIO GUISADO

LA LUZ ES EL TEMA
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012 Hogar del Jubilado, Salamanca

Jess Mara Aparicio Guisado naci en Madrid en 1960. Es arquitecto con matrcula de honor en Edificacin y Urbanismo por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (etsam), donde seguidamente fue profesor de Elementos de Composicin con Juan Navarro Baldeweg. Tras estar becado por la Academia de Espaa en Roma (1988) y obtener la beca Fullbright/mec Columbia University en Nueva York (1989), en 1994 obtiene el grado de doctor en Arquitectura con una tesis codirigida por Kenneth Frampton y Alberto Campo Baeza. Desde 2009 es catedrtico de Proyectos Arquitectnicos en la etsam. Ha sido profesor invitado y ha dado conferencias en varias universidades europeas y americanas. A lo largo de su trayectoria ha logrado materializar sus ideas en diversos proyectos, ampliamente publicados y premiados. Quedamos el 27 de abril en la etsam para hablar sobre la luz y otras cuestiones importantes para la arquitectura. Cuando llego est an dando clase, comentando junto a Hctor Fernndez Elorza el trabajo de un alumno de mster sobre una casa de Francisco Javier Senz de Oiza. Los temas analizados giran en torno a la luz, la gravedad, lo tectnico, lo estereotmico No poda imaginar un preludio mejor para la siguiente entrevista...

Oscar Linares En tu tesis publicada El muro concepto esencial en el proyecto arquitectnico: la materializacin de la idea y la idealizacin de la materia profundizas en los conceptos de lo tectnico y lo estereotmico. Cmo llegas a interesarte por estas cuestiones?

era sinnimo de arquitectura. Sin embargo, me di cuenta de que, pese a que no haba muros como yo los haba entendido hasta entonces, en la Fansworth House haba mucha arquitectura. Eso me oblig a reformular mi idea de muro como un elemento que, en virtud de determinadas concepciones espaciales, puede llegar a desmaterializarse. Adems, Frampton me invit a leer la traduccin de Mallgrave y Herrmann de los textos de Gottfried Semper, hecho que me permiti entender la idea de muro a partir de los dos arquetipos espaciales de la arquitectura: la cueva y la cabaa. En la cueva, el paradigma de la arquitectura estereotmica, el muro construye el espacio por sustraccin y apertura, y se conforma como un elemento masivo a modo de divisor entre dos mundos distintos, el interior y el exterior. En cambio, en la cabaa, el paradigma de la arquitectura tectnica, el espacio se obtiene por la velacin del espacio existente, y se constituye el muro como lmite, en el sentido que da Heidegger a este concepto. Qu tienen que ver estas cuestiones con la luz y la gravedad? La cueva y la cabaa son dos formas diferentes de aproximarse al hecho arquitectnico y tienen mucho que ver con la luz y la gravedad, las dos nicas invariantes que han existido en las arquitecturas de todos los lugares y de todos los tiempos. Ambas se constituyen como energas que la arquitectura necesita canalizar a su favor para llegar a materializarse: la primera es una energa luminosa vinculada a la iluminacin, la visin y el calor, mientras que la segunda se expresa a travs del peso. Qu diferencias hay, en relacin a la luz, entre lo tectnico y lo estereotmico? Lo estereotmico est relacionado con la idea de luz, mientras que en lo tectnico no se celebra la luz sino la visin. En lo tectnico hay continuidad entre el interior y el exterior, mientras que en lo estereotmico no. Por ejemplo, lo determinante en el Panten de Roma es la luz que penetra por el culo superior, mientras que lo fundamental en el Partenn de Atenas es la visin del horizonte a travs del peristilo. Se descubre entonces que la arquitectura tectnica

Cuando an era estudiante empec a interesarme por la idea de muro. Sin embargo, por entonces lo entenda como un elemento arquitectnico que separa el interior del exterior y que se constituye como algo pesado, matrico, masivo, portante, como un elemento fundamentalmente sometido a compresin. De hecho, mi primer esbozo de tesis doctoral iba en esa direccin y, cuando estuve becado en Roma, analic algunos edificios murarios antiguos desde este punto de vista. Sin embargo, mi posterior estancia en Nueva York con Kenneth Frampton sirvi para matizar y ampliar mis ideas. Con l desarroll un trabajo de anlisis de la Fansworth House de Mies van der Rohe. Yo parta de la idea de que el muro era un elemento intrnseco y fundamental en la conformacin de la arquitectura, el muro

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es ms sensible al lugar que la estereotmica, donde lo determinante es la latitud. En todo el mundo hay medio ao de luz diurna y medio ao de noche, pero en cada latitud las caractersticas de la luz, la alternancia entre el da y la noche, o la inclinacin y la intensidad de los rayos solares son distintas. La emocin espacial producida por el movimiento de la luz en el interior del Panten se dara igualmente si, en vez de estar en Roma, estuviera en otro lugar con la misma latitud. Pero, en cambio, el templo de Segesta o el Partenn tienen una relacin con el exterior, con el horizonte, que solamente en ese lugar es adecuada. Y en lo que se refiere a la gravedad? Hablando en trminos estructurales, podra decirse que las estructuras estereotmicas tienden a ser macizas e hiperestticas, es decir, tienden al equilibrio estable; mientras que las tectnicas tienden a ser estructuras isostticas de piel y huesos y, por tanto, tienden a un equilibrio inestable. En una estructura estereotmica todo el material es estructural y las cargas van por todos lados mientras que, en la tectnica, la materia estructural se emplea con mucha ms eficacia y precisin, y las cargas se encauzan solo a travs de determinados elementos. Adems,

pacio. Si la estructura no encauza la gravedad de tal manera que exprese el espacio que quiere construir, no hay posibilidad de hacer buena arquitectura. Estudiando la arquitectura antigua uno advierte que entre la estructura y el espacio existe una relacin muy poderosa. Cualquier cambio en la estructura modifica totalmente el espacio. Pasa algo parecido entre la estructura y la luz, pues son tambin dos cuestiones ntimamente relacionadas. Lo verdaderamente importante en la arquitectura es que la estructura est bien, pues en ella se encuentra, al margen de aditamentos posteriores, el genotipo del espacio construido. En clase insistimos mucho en la idea de que la estructura no es algo que se aade una vez hecho el proyecto para resolver un problema de peso o de cargas, sino que expresa la cualidad del espacio, lo ordena. La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado. Se descubre entonces que el peso que debe transmitir la estructura, al final, es el recurso para que exista el espacio. Hay arquitectos en los que no es posible hallar correspondencia alguna entre su obra escrita y su obra construida, pero sin duda no es tu caso Lo que me has dicho es el piropo mayor que me pueden echar. Yo procuro que entre lo que pienso, lo que digo y lo que hago exista la mayor coherencia posible. Los intereses de mis obras son los mismos que los de mis textos. Me gustara comentar algunas cuestiones de tres de tus obras. La primera de ellas es El aulario y la sala de exposiciones de las Arqueras de Nuevos Ministerios de Madrid, que se constituye como toda una exploracin de la manera de expresar el peso y la flotacin mediante la luz y la sombra Efectivamente, esta es una de las cuestiones fundamentales de este proyecto, que desarroll con Hctor Fernndez Elorza. En la parte inferior del aula se construye una pieza de hormign de canto considerable en forma de U que delimita un nuevo espacio a una cierta altura. En la parte superior de ese espacio se disponen unas cortinas cuya misin es controlar la luz que ingresa desde lo alto. Entre estos dos

La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado

se expresa mejor la estructura en un espacio tectnico que en uno estereotmico porque en la estructura tectnica es posible reconocer los distintos elementos, su funcin resistente, el recorrido de las fuerzas, etc. En el Partenn cada elemento estructural evidencia el descenso de las cargas, mientras que en el Panten esta lectura sera imposible si no fuera, precisamente, por los elementos tectnicos que se embeben en la monoltica estructura maciza, como los casetones y los nervios de la cpula, los arcos de descarga visibles en el muro exterior, etc. Por qu es tan importante la expresin de la estructura? Estoy convencido de que la estructura es lo realmente sustantivo en la constitucin del es-

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Casa del Horizonte, Salamanca

elementos se establece una cierta tensin que se manifiesta por efecto de la gravedad y de la luz. Por un lado, a pesar de estar formada por un material ptreo y pesado, la pieza en U parece flotar en la sombra, pues sus verdaderos apoyos quedan ocultos a la visin. En cambio, por otro lado, aunque las cortinas estn hechas de un material textil y mucho ms ligero, en su forma se revela la cada de la gravedad. La U de hormign pesa pero flota, mientras que la cortina de terciopelo es ligera pero cae. Se evidencia de esta manera la contraposicin entre lo ptreo y lo textil, entre lo estereotmico y lo tectnico. Este tipo de efectos, obtenidos mediante el empleo de la luz y la sombra, son los que permiten hacer evidente la presencia de la gravedad en nuestra vida cotidiana. En la sala de exposiciones del stano hay tambin una reflexin sobre el apoyo, el peso, la luz y la visin. Este espacio era un antiguo hangar de Renfe construido en los aos veinte, cubierto por una bveda de hormign y sin ninguna fuente de luz natural. Lo que se hace aqu es construir dos paramentos superpuestos a los muros de contencin que soportan las cargas de la tierra y la cpula. En la parte superior de

este nuevo paramento, en el intersticio que queda entre l y el muro original, se dispone una franja de luz artificial que da una iluminacin rasante a la bveda abujardada, y se intensifica as su condicin material ptrea y pesante. Sin embargo, mediante esta operacin se consigue ocultar, al mismo tiempo, el apoyo aparente de la bveda, que parece soportarse nicamente en la luz. As pues, en el aulario, el elemento estructural parece estar soportado por la sombra, mientras que en la sala de exposiciones parece como si la bveda se aguantara sobre la luz. En ambos casos se acenta su condicin de materia pesada, a la vez que se ocultan visualmente sus verdaderos apoyos. Para ubicar la exposicin Exilio en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro en Madrid construiste un edificio dentro de otro ya existente. Creo que en esta decisin subyace una reflexin muy interesante sobre la relacin que apuntabas antes entre la estructura y la luz A pesar de ser un edificio magnfico, el Palacio de Cristal no pareca ser un espacio especialmente adecuado para la exposicin que se quera alojar en l. Por un lado, la total transparen-

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cia de sus lmites inundaba el espacio de una luz excesiva y poco adecuada para la contemplacin de los objetos expuestos y, por otro, la escala del espacio en relacin a la dimensin de las piezas a exponer pareca desmesurada. Para solucionar estos dos problemas con un solo gesto, se proyect un plano horizontal a una cierta distancia del suelo, cuya misin era controlar la escala, quitar luz, crear una sombra, concentrar la visin en los objetos expuestos y controlar la visin del parque desde el interior del mbito expositivo. Este nuevo plano estructural segua el trazado de las columnas existentes pues, en favor de la transparencia y la visin, no se queran aadir ms soportes. Para controlar el nivel de iluminacin general del espacio expositivo a fin de convertir la dura y slida luz del palacio en una luz homognea y difusa, haba que ajustar muy bien tanto su altura exacta como su proyeccin en planta. Se emple el color blanco porque le da a la luz una dulzura y una placidez espacial muy agradecida en un espacio expositivo. Por ltimo, en la Casa del Horizonte en Salamanca lo ms importante es la visin a la que antes aludas al hablar de lo tectnico. El horizonte se convierte aqu en el pro-

tagonista del hecho arquitectnico

La casa del horizonte es un proyecto muy particular, pues ha sido la nica ocasin en que el lugar no me ha venido dado por una u otra razn. De entre los posibles sitios donde se poda proyectar la casa, eleg la parte ms alta de una colina que, en su ladera sur, ofrece una visin lejana de los campos de Castilla. Muchos aos antes, pensando en el lugar ideal del paradigma tectnico, dibuj un paisaje muy parecido, un lugar donde el hombre poda observar el horizonte subrayado por la arquitectura. Entre mi dibujo y el terreno de la casa solo haba que sustituir el mar por el campo. La idea principal del proyecto era, pues, apropiarse de ese horizonte lejano. Para ello, el proyecto se concibe como un recorrido desde lo estereotmico hacia lo tectnico. La parte inferior de la casa se constituye en un zcalo estereotmico a modo de cueva, construido con hormign ciclpeo. La parte superior se cubre con un techo plano, un elemento tectnico con el que se subraya el paisaje. Entre el zcalo y el techo se construye el espacio habitable de la casa, un espacio horizontal que, mediante la transparencia de plementera de cristal, atrapa el horizonte para ofrecrselo a sus habitantes.

Aulario de las Arqueras de Nuevos Ministerios, Madrid

Souvenir
Martin Parr / Magnum Photos / Galera Espacio Mnimo

Martin Parr, fotografia i colleccionisme

Exposici al CCCB, fins al 21.10.2012

Montalegre, 5. 08001 Barcelona 933 064 100 www.cccb.org

Gestos Jordi Tor

Caiem sovint en un entorn de gestos que no mirem. En una poltica defectivitat immediata que ens mant inconscients rere un garbuix de promeses saludables. En una gesticulaci estrident que noms escoltem de passada perqu ens ha deixat dinteressar mirar. I sense mirar ens perdem passes interessades i corrodes que acaben dhipotecar el que ens envolta. Lalegria per salvar els conreus del delta del Llobregat a canvi dacabar de destrossar la costa de Tarragona s el gest poltic triomfador. Aquell que no mirem perqu el problema ja s lluny de la capital i perqu linters turstic a algunes terres i a alguns caps preval per sobre de qualsevol altre. Aquells gestos silenciosos i oportunistes dinversions milionries dels buscadors de repbliques bananeres. Gestos per acabar de potenciar un sistema econmic, el turstic, que ens ha portat a la prpia destrucci del territori i a

penjar dun fil per haver abandonat tot inters en una economia productiva. Aquests, els gestos silenciosos que hem deixat de mirar perqu les ferides sn massa grosses com per continuar parant atenci a all que ja no fa soroll. Per no mirar no evita, bviament, linevitable. I ser quan haguem cregut que hem pujat al Dragon Khan, que s que veurem que de baixada arriba lhstia. I aquesta hstia ser un daquells gestos que deixaran marca.
Salou, 1929. Josep Gaspar i Serra. Institut Cartogrfic de Catalunya

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Londres Pars; Viena Berln; Chicago Nueva York

Antonio Pizza y Maurici Pla

En el conocido ncipit del fragmento Tiergarten de Walter Benjamin, que forma parte de la antologa Berliner Kindheit um neunzehnhundert, leemos: No saber orientarse en una ciudad no significa mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al odo del vagabundo como el crujido de las ramas secas y las callejuelas del centro deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montaas, las horas del da. Aprend muy tarde este arte. El proyecto editorial, iniciado hace unos aos, de un trptico dedicado a las grandes capitales de finales del siglo xix y comienzos del xx (A. Pizza, Londres - Pars, Edicions upc, Barcelona, 1998, 2001; A. Pizza, M. Pla, Viena Berln, Edicions upc, Barcelona, 2002; A. Pizza, M. Pla, Chicago Nueva York, Abada, Madrid, 2012) podra muy bien llevar como exergo esta cita benjaminiana. Lejos de ser nuestra pretensin, sin ninguna ilusin de haber siquiera rozado la posibilidad de ejercitar tal arte precioso, el campo de

investigacin sugerido por la afirmacin del filsofo alemn parece, sin embargo, un referente ideal para estos trabajos. Nuestro punto de partida metodolgico ha sido el complejo de rasgos que caracterizan una ciudad concreta en un lapso de tiempo determinado; unos rasgos siempre distintos a los de las dems ciudades y en otros momentos histricos. A travs del anlisis y de la interpretacin crtica de las principales manifestaciones que surgan en una cultura urbana concreta, nos pareci posible esbozar una descripcin de las cualidades especficas de lo que Georges Chabot denomin lme de la cit, un alma que pertenece a la ciudad y a su habitante al mismo tiempo, y que palpita en todos los rincones del complejo laberinto de sus propias contradicciones. En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba que el problema de la relacin entre arquitectura y cultura se reduca a la determinacin de la funcionalidad de un elemento dentro de un sistema. La tesis de Argan resultaba claramente extrapolable a todas las manifestaciones surgidas de la ciudad.

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A dicha tesis podramos aadir hoy que cualquier cultura urbana forma un sistema con una estructura de extensin interminable, y que, por tanto, su anlisis tambin interminable por definicin muy bien podra coincidir con las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del frondoso paseo sugerido por Benjamin. Las seis metrpolis estudiadas han sido entendidas como catalizadores de los numerosos cambios histricos propios de estas dcadas: el rpido avance de la industrializacin, el desarrollo de los medios de transporte, la difusin extensiva de los tejidos edificados, la transformacin de los centros histricos en polos comerciales, los conflictos de clases, etc., pero tambin como lugares privilegiados de la reflexin intelectual y del anlisis multidisciplinar. Ms all de cualquier reduccin simplista, la interpretacin de los hechos urbanos como un conjunto de factores heterogneos conlleva un incremento del grado de complejidad de la empresa epistemolgica, de modo que se hace ineludible la aproximacin a todo aquello que la literatura, la filosofa, las artes visuales o la cultura esttica puedan aportar como claves de lectura de las transformaciones arquitectnicas y urbansticas. En resumen, hemos abordado un anlisis crtico de los movimientos culturales que han caracterizado los cambios urbanos en la poca de plena eclosin del fenmeno de la modernidad: unas trasformaciones que, por supuesto, afectaron a los modelos urbansticos y arquitectnicos, pero tambin al mundo de las artes, de la reflexin esttica y de la creacin literaria. Nuestro objetivo principal, pues, ha sido el de intentar descifrar las prolficas interacciones que se establecen entre las diferentes formas del saber, y sus relaciones con el tema de la metropolizacin de las grandes aglomeraciones europeas y americanas entre finales del siglo xix y principios del xx. All donde las ideas se forjan, se entrelazan y se oponen dialcticamente no puede existir una discriminacin sectorial. Un artista que pinta una visin propia de la ciudad y un arquitecto que proyecta una parte de la misma para edi-

Vista del Michigan Avenue Bridge y de la North Michigan Avenue, con el Wrigley Building y la Tribune Tower

ficarla, a pesar de las diferencias verificables entre las reglas de sus respectivas actuaciones, estn configurando unos pensamientos crticos que pertenecen a unas elaboraciones ideales perfectamente contrastables. Las opiniones que expresan respecto al fenmeno ciudad forman un campo efectivo de investigacin y enfrentamientos, y son signo manifiesto de una comunidad de objetivos intelectuales. Profundizar en la interaccin entre disciplinas ha significado tambin regresar al territorio propio de cada una de ellas con el fin de identificar sus lenguajes; es decir, para sealar y reconocer cada una de las voces, cada una de las manifestaciones urbanas, como puntos de llegada de una tradicin histrica reconocible. Solo en este sentido hemos podido compartir aquel benfico perderse del que nos habla Benjamin, entendido, ahora s, como una fructfera profundizacin en nuestros propios conocimientos.

Vista aerea de Chicago, con el Auditorium Building a la izquierda

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Ramn beda (Jan, 1962) abandon la arquitectura cuando el diseo se cruz en su camino, y desde entonces lo ha abordado desde todos sus frentes: como periodista, grafista, diseador, director artstico, comisario... impulsando multitud de proyectos, de los cuales repasamos algunos en la siguiente entrevista.

Guim Espelt i Estop

RAMN LO BEDA DEJ

Fotografa: Pepa Reverter

Por qu decidi estudiar arquitectura? Usted naci en Jan, cmo lleg a Barcelona y a la etsab en concreto?

Mi padre, como tantos otros andaluces, emigr a Catalunya en los aos sesenta en busca de trabajo dentro del sector de la construccin. Era albail. Mi madre y yo le seguimos. Nos instalamos en Tarragona, donde estudi el bachillerato. Cada da, de camino al instituto, pasaba por delante del edificio del Gobierno civil. Me fascinaba, aunque hasta muchos aos despus no supe que era obra de Alejandro de la Sota, al que tuve la suerte de conocer. Me gusta pensar que gracias a aquel edificio decid estudiar arquitectura y estoy seguro de que algo tuvo que ver. Pero la realidad es mucho menos romntica: con mi padre haba pateado obras desde pequeo y cuando lleg el momento de ir a la universidad la eleccin estaba clara. Cmo era la escuela entonces, qu ambiente se respiraba? Llegu muy joven, con 17 aos, y todava muy tierno. Pero recuerdo haber tenido la sensacin de que se estaba produciendo un cambio de etapa. Se notaba en el ambiente. Se acababa de ir Oriol Bohigas y entraba Josep Muntaola como director. En aquel momento no tena ni idea de quien era ninguno de los dos. Tampoco puedo imaginar como me hubiera ido con Bohigas. Soy de los que piensan que ningn tiempo pasado fue mejor, sino diferente. Acab la carrera? Cundo se dio cuenta de que no se quera dedicar a la arquitectura? No, y lo siento por mis padres que tardaron largo tiempo en perdonrmelo. Cuando haca el cuarto curso comenc a compaginar el trabajo en la revista De Diseo con los estudios. Pudo ms lo primero. Empez a interesarme ms el diseo que la arquitectura. A la hora de definirse, usted empieza: Soy arquitecto de formacin, periodista de profesin y diseador por vocacin. Cmo ha afectado la formacin en arquitectura en su desarrollo profesional posterior?

Esa definicin la tom prestada de Oscar Tusquets. Tengo un perfil profesional atpico y seguramente no sea la ms acertada, pero tiene lgica y es cronolgica: estudi arquitectura y trabaj como periodista durante muchos aos dentro del mbito del diseo, por vocacin o inclinacin. Sin la arquitectura no hubiera sido as. En la escuela de arquitectura coincide con Juli Capella y Quim Larrea, artfices de las revistas De Diseo (1984-1987) y Ardi (19881994), en las que usted colabor en calidad de jefe de redaccin y donde empez a desarrollar lo que ha sido su profesin. Se involucr en los proyectos desde el inicio? Las revistas fueron pienso que puedo hablar por los tres nuestra verdadera escuela. Comenc mi andadura con Juli y Quim en De Diseo cuando el nmero uno sali a la calle. Fui jefe de redaccin, cosa que entonces no tena mucho mrito pues en aquella redaccin, al principio, solo estbamos los tres. Hacamos tambin el diseo grfico y la maquetacin; el fondo y la forma a la vez. En un artculo de El Pas decan entonces que De Diseo se propone mostrar las inquietudes que asoman en el diseo espaol y aquellas que de inters se produzcan a nivel internacional". Y tambin que "nos asusta la mediocridad de lo cotidiano y preferimos apostar por lo diferente, aun a riesgo de rayar en el error. En el diseo la razn no es siempre el camino ms razonable. A veces s". Lo diferente estaba ya en boga, o la revista, al ser la primera publicacin especializada del sector, influenci en las tendencias del momento? La propia revista era diferente y seguro que cometimos algn error. Quizs fuera la propia cabecera, ese de diseo que con el tiempo se ha convertido en una etiqueta que abominamos porque hoy se utiliza para catalogar cualquier cosa, desde drogas hasta cortinas. Mirado as podra parecer que la revista fue una mala influencia. Pero lo cierto es que en aquel momento fue realmente la primera publicacin exclusiva sobre la disciplina que hubo en Espaa, novedosa y con una mirada realmente muy abierta: diseo

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industrial, interiorismo, grafismo, arte y moda. No incluimos la arquitectura porque la editaba la misma editorial de El Croquis, otra cabecera con la que colaboramos en sus inicios y que tambin ha hecho historia. De Diseo fue pionera en muchos aspectos, tena un punto irreverente porque la hacamos unos veinteaeros y no hay que olvidar que naci en un momento determinado de los aos ochenta, cuando se apagaban los ecos de la movida madrilea y se estaba comenzando a fraguar el despegue alegre de Barcelona como capital creativa. En 1987 se deja de publicar De Diseo y un ao despus empezaron con Ardi. Cmo fue esa transicin? De Diseo dur hasta que una gran editorial, Grupo Zeta, fich a Juli, a Quim y a toda la redaccin en bloque para hacer otra revista. Con la experiencia acumulada, ms medios y la misma independencia. La llamamos Ardi (contraccin de Arquitectura y Diseo) y se convirti, como los bares de Barcelona, en la bandera del boom del diseo espaol que se produjo en los aos ochenta. Tuvo repercusin internacional, premios y reconocimientos. Para nosotros fue de nuevo una escuela y para m la puerta definitiva hacia la profesin del diseo. Fui responsable de la redaccin y en sus inicios tambin de la direccin de arte, cuando todava no existan los ordenadores. Ha escrito tambin en Diseo Interior, Domus, Frame, Matador, El Pas Semanal... Varan mucho los encargos segn el tipo de publicacin? Cmo enfoca la redaccin en cada caso? La voluntad de divulgar la disciplina del diseo y el estilo o manera de hacerlo siempre han sido los mismos, independientemente del tipo de publicacin. Para empezar y durante mucho tiempo una dcada colabor en Primera Lnea, la revista ms friki que tambin editaba y sigue editando el Grupo Zeta. Entre el famoseo, la fiesta y la calentura sexual, haba tambin espacio para una seccin seria dedicada al diseo. Desde 1988 la estuve escribiendo puntualmente cada mes a la vez que haca artculos para medios generalistas como El Pas

Semanal ms tarde convertido en el eps o reportajes en medios especializados como Diseo Interior. Con mayor o menor frecuencia sigo publicando en sus pginas y ocasionalmente lo hago en otras revistas nacionales y tambin internacionales. Cada vez menos. Desde hace un tiempo prefiero hacer libros porque no tienen una fecha de caducidad tan corta.
Estudi periodismo? Estoy colegiado como periodista pero soy autodidacta. Al igual que en el diseo, tanto el grfico como el industrial, mi escuela ha sido la praxis y su motor la curiosidad por el mundo de la creacin, en el sentido ms amplio. Lo que Ernesto Rogers defina como dal cucchiaio alla citt (de la cuchara a la ciudad) pero en la medida de mis posibilidades. Dos de sus proyectos posteriores como documentalista convertidos en libros parten de sendos reportajes para Ardi. El primero es Sex Design, a partir de El diseo del Amor, publicado en 1993. El otro es Cocos, del que ahora se cumplen 10 aos y 20 del inicio de la investigacin para Ardi.

En 1993 el editor de Ardi nos apret por la crisis de entonces y decidimos la redaccin en pleno que era el momento de dejarlo. El nmero 32 estaba listo para imprenta pero no lleg a ver la luz. Su reportaje central era un dossier sobre las copias en el diseo que fue el germen de la exposicin y el libro Cocos: Copias y Coincidencias. Lo hice con Juli Capella y con motivo de celebracin del Ao del Diseo en 2003. Fue un trabajo laborioso y sobre todo comprometido, porque el asunto de las copias es delicado y espinoso. Pero de alguna forma haba que comenzarlo a combatir. Empezamos por darlo a conocer, para tomar conciencia de su verdadera dimensin y sus mltiples matices. Tratamos de hacerlo con la seriedad que requera, pero de forma didctica y simptica. Juli Capella comentaba que hace aos empresas espaolas viajaban al extranjero a coger ideas, y les introducan peoras. En realidad ese comentario lo hizo un famoso diseador espaol, Pepe Cruz Novillo, quien nos

Presentacin de la segunda monografa de Studio Per editada por El Croquis, 1986. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Richard Levenne, Quim Larrea, Oscar Tusquets, Pep Bonet, Ramn beda, Juli Capella y Fernando Mrquez. Fotografa: Ramn Corts.

contaba que hace no muchos aos algunos de sus clientes viajaban a las ferias internacionales como si fueran de cacera. Merodeaban por los estands recopilando catlogos y regresaban a casa con la intencin de utilizar esa informacin para copiar o versionar los productos que haban visto. Ahora bien, lo hacan casi siempre explicaba Pepe divertido introducindoles algunas peoras, en vez de mejoras. Quizs pensando que si los iban a vender ms baratos tenan que parecer de menor calidad. Ese era el retrato de la industria espaola del diseo de los aos setenta. Durante un tiempo Espaa fue un pas copin, cosa que, por otro lado como ilustra la ancdota anterior, entonces no estaba del todo mal vista, porque haba que fomentar la produccin propia para no depender siempre de las importaciones, aunque fuera a costa de los diseos ajenos. Hasta que con el paso de los aos se gir la tortilla. La calidad de los productos y el prestigio del diseo espaol ha ido aumentando hasta llegar a convertirse a su vez en pasto de las copias. Nos copian en China, pero tambin en pases como Italia. Incluso en casa. Ha tenido alguna experiencia personal con la temtica Cocos? Por desgracia s. La ms reciente est en proceso

de demanda. Un fabricante de Valencia ha sacado al mercado una lmpara que el juez dir si es una copia o solo una inspiracin, pero que le va a hacer mucho dao comercial a la Inout que dise para Metalarte en 2003. En el catlogo de la exposicin Diseo Grandes xitos, de la que fue comisario, comentaba que del diseo se debera hablar tambin en las pginas de economa de los diarios, no solo en las de tendencias. Cree que hay una falta de conocimiento respecto a lo que es la cultura del diseo y a lo que puede aportar a la economa y a la sociedad en general? Llevamos mucho tiempo esforzndonos para acercar la cultura del diseo a nuestra sociedad, pero hasta ahora nadie lo haba enfocado de esta forma, explicando que vender miles de sillas de un mismo modelo es algo tan difcil y meritorio como vender miles de discos de una misma cancin y, sin embargo, nunca se le ha dado pblicamente el mismo valor. Lo deca en el prlogo de esta exposicin, cuyo ttulo quera ser elocuente, poniendo un ejemplo que todo el mundo pudiese entender, el del mundo de la msica y su industria discogrfica, donde desde siempre existen los hits y los discos de oro para

Lmpara Inout, 2003. Ramn beda y Otto Canalda para Metalarte.

reconocer pblicamente el xito que, como en el mundo del diseo, se mide por las unidades vendidas. La muestra hablaba de cifras, reivindicaba que se hable tambin sobre diseo en las pginas de economa de los diarios, no solo en las de tendencias, y lanzaba una idea a la que nadie hizo mucho caso, pero que a mi me sigue pareciendo estimulante: la creacin de un Disco de Oro para el diseo espaol. En nuestro pas ya existen premios que son importantes, pero se dan siempre al principio de la vida de un producto y no se valora lo que sucede despus. Cada ao salen al mercado cientos de nuevos diseos (miles y miles en todo el mundo) pero son contados los que permanecen. Aquellos que suman calidad de diseo y rendimiento comercial merecen nuestro reconocimiento.

tro hogar est culminando el final de un largo proceso de creacin y produccin en el que tambin intervienen muchos otros profesionales cuyo trabajo suele quedar siempre en el anonimato. Se les reconocer el da que los objetos lleguen a tener ttulos de crdito, como los tienen las pelculas o cualquier disco musical. Por ahora la gloria final se la siguen repartiendo el diseador y la empresa productora, que son como el padre y la madre en la gestacin de cualquier diseo. Entre ellos, y atento a todo ese proceso, se encuentra la figura del director artstico, que no es imprescindible, pero si muy aconsejable.
En una entrevista le preguntaban cul era su sentido favorito, a lo que usted respondi el comn. Es la clave para que un diseo acabe bien resuelto?

Piensa ms, disea menos

Cmo se debera introducir el diseo en una primera etapa educativa?

Con naturalidad, porque es algo que forma parte de nuestra cotidianeidad. Otra asignatura pendiente es introducirlo en un nivel educativo superior, como una especialidad de las Ciencias de la comunicacin. Faltan periodistas bien formados que ayuden a fomentar su cultura. Usted ha ejercido (o ejerce) de director artstico en ArtQuitect, BD Barcelona Design, Camper, Metalarte o Signes. En qu consiste la labor de un director artstico en el mundo del diseo? Qu relacin tiene con los diseadores? Sobre todo eso estoy escribiendo un libro que lleva por ttulo Trabajar con diseadores y poder contarlo: consejos de oro en 25 casos prcticos. Es un resumen de mis experiencias como consultor y director artstico en diferentes empresas. Hay muchos factores que influyen en la vida de un diseo y me gusta reivindicarlos siempre que puedo, porque del mismo modo que tenemos claro que los nios no vienen de Pars deberamos saber que ni la silla donde estamos sentados o la lmpara que nos ilumina han nacido solo por obra y gracia de su diseador. Cuando un mueble llega a nues-

Se puede decir de otra forma: Piensa ms, disea menos. Usted se ha visto tambin en el otro bando, el de diseador. Ha firmado la mayora de sus diseos juntamente con Otto Canalda. Cmo surgi la idea de colaborar? Somos una pareja ocasional y de conveniencia. Otto es un joven diseador que trabaja conmigo desde hace aos en BD como responsable del departamento tcnico, tenemos buena sintona y es un complemento natural cuando surge la oportunidad de desarrollar diseos propios. Me ha llamado la atencin el nombre de uno de sus diseos, la silla Janet, que es una contraccin de Jacobsen y Thonet, y me ha venido a la cabeza la silla Gaulino, el homenaje de Tusquets a Gaud y Mollino De los cuatro personajes que ha citado y tambin de Tusquets hemos aprendido muchas cosas, entre ellas lo difcil que es disear una buena silla. Tengo una larga lista de referentes que s supieron hacerlo. La silla Janet, si bien recuerda piezas de sus homenajeados, no es una copia, sino una evolucin. No solo formal, sino tambin en cuestin de materiales, un tema que tiene bastante presente, ya que ha sido codirector de Mater, el Centro de Materiales impulsado por el fad.

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Beth Gal, tuvimos el claro propsito de poner en marcha una serie de proyectos que fueran de provecho. Uno de mis empeos desde el primer da consta en acta era apostar por la internacionalizacin, y el proyecto de Terminal B fue uno de los frutos de ese esfuerzo. Me temo que no fue suficiente y muchos prefirieron seguir mirndose el ombligo patrio. Supongo que a estas alturas ya estarn arrepentidos. An teniendo diseadores reconocidos internacionalmente, la etiqueta diseo espaol no ha cuajado tanto como la alemana o la italiana, que parecen no necesitar promocin alguna. Qu intuye que es lo que falla en Espaa? Cuando se habla de ese tema siempre me gusta poner el ejemplo de cmo han sabido proyectarse nuestros cocineros. El apoyo de los medios, que fue una de las razones del boom del diseo espaol en los aos ochenta, ha sido una de las claves de su xito. Otra es la camaradera. Siento envidia sana cuando les veo ir juntos por el mundo haciendo pia y sumando esfuerzos. Volviendo a los medios, no recuerdo haber visto nunca una portada del EPS con el retrato de un diseador, a pesar de que su trabajo, como el de los profesionales de la cocina, que s salen una semana tras otra en las portadas de los dominicales, es igualmente de inters general. Los hay que, como ellos, estn en la lite y con un poco de apoyo meditico podran abrir muchas puertas a una industria que lo necesita. Esperemos que llegue pronto un domingo en el que la prensa comprenda que tiene tanto mrito que un cntabro pilote un Ferrari de F1, como que un cataln disee la cubierta del ltimo disco de The Rolling Stones o, si quieren un ejemplo menos decorativo, que vascos y catalanes se unan para desarrollar un dispositivo quirrgico capaz de cerrar una craneotoma en menos de un minuto. Tenemos que trabajar mucho para que se nos valore desde fuera y tambin desde dentro. El camino no es ponerle una etiqueta al diseo espaol porque no la tiene. Su sea de identidad es su propia diversidad. De estilos, de generaciones y de orgenes, porque hoy la creacin no tiene fronteras en un mundo globalizado.

Fui fundador, impulsor y codirector de Mater junto con Beth Gal, durante el tiempo que form parte de la Junta gestora del fad. Con el apoyo entusiasta de Joan Trulln (entonces secretario general de Industria) pudimos hacer realidad este proyecto que tuvo tres campos de actuacin. El primero, la exposicin itinerante Mater in progress. Nuevos materiales y nueva industria, un inventario de la innovacin y el desarrollo tecnolgico en Espaa. El segundo, un libro en tres volmenes que recoge y documenta todo el trabajo realizado. Y el tercero, la creacin de un centro de materiales permanente en la sede del fad, en red con otros centros europeos equivalentes, para dar servicio a sus asociados y todo el colectivo de diseadores y arquitectos. Fue un xito y lo dejamos en herencia a la Junta gestora que nos relev. Con el fad tambin ha impulsado la plataforma Terminal B, una plataforma pblica y gratuita de promocin nacional e internacional de la tarea creativa realizada desde Barcelona. Qu frutos ha dado? Cuando nos embarcamos en la aventura de dirigir el fad, durante la etapa que lo presidi

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Exposicin Desig en la Exposicin Universal Shanghai 2010.

Libro en tres volmenes del proyecto Mater in progress (2008), que fue el germen del Centro de Materiales del fad.

El dar a conocer el diseo de nuestro pas fuera de nuestras fronteras es un tema que ha tratado tambin en la muestra Desig para la expo de Shanghai en 2010.

El panorama del diseo en Espaa ha cambiado mucho en los ltimos aos, se ha enriquecido, no tiene complejos, destaca en todas las disciplinas de la creatividad y se ofrece al mundo con un repertorio de recursos que invita a soar. Esa muestra quiere reflejar de forma sencilla este momento extraordinario a travs de un centenar de proyectos variopintos de diferentes especialidades que ilustran por qu el diseo internacional tiene hoy acento espaol. Son obra de un conjunto de personajes singulares y empresas ejemplares que, reunidos, ofrecen una imagen renovada. Lo que les une es un acento comn el Spanish accent in design que acompaa al ttulo y su capacidad, contrastada, para exportar talento. Desig es una exposicin low cost, sencilla y adecuada a los tiempos que corren, que est viajando ahora por sedes del Instituto Cervantes en diversas ciudades del mundo. Un ejemplo de que, con muy poco, se

puede hacer mucho para proyectar la creacin espaola. Adems de su trabajo como comisario de exposiciones destaca tambin su amplia produccin bibliogrfica, con ttulos como, entre otros, El universo de Jujol, Sagnier arquitecto, Ruta de diseo bcn, 25.000 km de Signes, Inout & Friends o Chairs: 50 aos de diseo y una historia que contar. Enfoca de forma diferente las investigaciones necesarias para un proyecto expositivo que las de uno editorial? Los contenidos se trabajan de la misma forma, solo cambia la puesta en escena. En uno de estos libros, Chairs, que recoge la historia de la empresa Andreu World, escriba lo que nos ha explicado antes acerca de que los diseos deberan tener ttulos de crdito, como los tienen las pelculas. Cules seran los ttulos de crdito para su trayectoria profesional? Es una buena pregunta. Seran como los de esas pelculas donde un mismo actor hace varios papeles. Espero que alguno bien.

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Existe alguna lgica cuando hablamos de arquitectura? Kerez, Fujimoto y la deduccin en arquitectura
Supongamos una lista que contiene todos los nmeros primos: P1, P2, P3, ... Pn. Existe un Q= (P1 x P2 x x Pn) + 1. Este nuevo nmero Q puede ser primo o no. 1-Si es primo, ya tenemos un nuevo primo que no pertenece a la lista original y, por tanto, esa lista no era completa. 2-En el caso de que Q no sea primo, forzosamente tendr que ser divisible por algn nmero primo que no puede ser uno de los de la lista, ya que al dividir Q por cualquiera de los primos de la lista siempre obtendremos 1 como resto. Por lo tanto, tiene que existir otro primo Pn+1 . En cualquiera de los dos casos hemos encontrado un nmero primo que NO estaba en la lista original. La consecuencia de todo esto es que no podemos tener un conjunto finito de primos que englobe a todos ellos, y de esto se deduce la infinitud del conjunto de los nmeros primos.

Nil Brullet

Esta demostracin matemtica pertenece a Euclides de Alejandra. Para muchos es la demostracin ms bella de la historia. S, aunque pueda parecer extrao, la matemtica posee no solo verdad, sino belleza suprema; una belleza fra y austera, pero sublime y pura, y capaz de una perfeccin severa como solo las mejores artes pueden presentar.1. Una belleza que aparece cuando una demostracin matemtica utiliza una mnima cantidad de hiptesis adicionales; o cuando es inusualmente breve; o cuando consigue el resultado de forma sorprendente, o bien cuando se basa en una visin nueva y original sobre el problema a resolver. Quizs la belleza matemtica se parece ms a la arquitectnica de lo que podramos pensar. Fijmonos en la siguiente justificacin de la House with one wall del arquitecto suizo Christian Kerez: El encargo de dos casas en un solar estrecho a las afueras de Zurich con vistas al lago. El requerimiento, por parte de los clientes, de una independencia absoluta de una casa respecto a la otra. La necesidad de un elemento que separe

las dos casas de forma contundente: un muro. Un muro que divida la propiedad por la mitad. Un muro que configure mediante retranqueos las diferentes estancias de la casa. Un muro que dote de fluidez el espacio. Un muro que aguante toda la construccin. Un muro del que cuelgan en voladizo los forjados. Un muro que contenga los elementos de circulacin. Un muro, un solo muro que definir dos casas. Se trata de una casa basada en muy pocas hiptesis previas. Explicable de una manera inusualmente breve con la que se logra el resultado de forma sorprendente. Sin duda, una visin nueva y original del problema de construir dos casas que, como la demostracin de Euclides, posee una belleza fra y austera, pero sublime y pura. De una escueta reflexin sobre la forma estrecha del solar, las vistas al lago y el deseo de privacidad de una casa con respecto a la otra surge la hiptesis que generar el proyecto: construir un solo muro. La arquitectura de Kerez es la bsqueda de una regla rectora que contenga todo el proyecto y permita resolver todos los problemas a los que se enfrenta. Una regla como construir un solo muro que define la House with one wall en todos sus aspectos esenciales: distribucin, circulaciones, estructura, espacialidad El desarrollo de la regla rectora comprende toda la casa del mismo modo que un axioma matemtico contiene, implcitamente, cualquier teorema que de l pueda derivarse. Sou Fujimoto es uno de los arquitectos del momento. Su obra es sorprendente a la par que sencilla, y como Kerez o Euclides, parte de una mnima cantidad de hiptesis. La anidacin telescpica: un caja, dentro de una caja, dentro de una caja, dentro de una caja, dentro de una caja Un simple dibujo, un diagrama elemental, que expresa toda la fuerza de una idea. Pero puede surgir una casa

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Planta y seccin de la casa N de Sou Fujimoto

a partir del concepto de anidacin telescpica? La Casa N de Fujimoto, en Tokio, demuestra que s. Una caja dentro de una caja dentro de una caja. Tal cual, el diagrama se convierte en edificio. Como Kerez, que basaba su regla de partida en muy pocas consideraciones previas, Fujimoto obtiene su diagrama a partir de una escueta reflexin sobre una de las diferencias entre las casas de su pueblo natal Hokkaido y las de Tokio: mientras en el pueblo las casas presentan una distincin clara entre interior y exterior, en Tokio, en cambio, por distintos motivos, la distincin es ms gradual. Cmo proyectar una casa que recoja esta idea? Cmo disear una vivienda que se convierta en ciudad gradualmente? El diagrama de anidacin telescpica, con sus sucesivas capas de exterioridad, nos da la respuesta. Todo el proyecto se concentra en un sencillo dibujo: la distribucin de las habitaciones, la relacin con el exterior, la espacialidad se explican desde la anidacin telescpica. As pues, tanto Fujimoto como Kerez plantean que el proyecto se deduzca a partir de lo que denominar concepto bsico (el diagrama en el caso del japons y la regla rectora en el del suizo). El concepto bsico expresa una idea formal ms o menos vaga: una forma primigenia. De hecho, la diferencia principal entre ambos arquitectos es precisamente la configuracin que toma esta forma primigenia:

en Kerez es un modo de componer elementos constructivos, para Fujimoto es una figura geomtrica elemental. El concepto bsico no determina completamente el proyecto sino que abre un terreno donde existen distintas opciones. La House with one wall es una de las posibles respuestas a la pregunta qu puede hacer un solo muro? Solamente la introduccin de conceptos secundarios como la fluidez espacial (que enfatiza la visualizacin del muro interior) o la relacin visualmente directa entre interior y exterior permiten que el concepto construir un solo muro acabe generando una casa. Del mismo modo, la Casa N es una exploracin de las posibilidades inherentes al diagrama de anidacin telescpica que se convierte en realidad al incorporar conceptos secundarios como la concatenacin de visuales a travs de ventanas (que refuerza la idea de estar dentro de sucesivas capas), la idea de jardn urbano o la consideracin del saln comedor como parte central de la vivienda. Por lo tanto, ser mediante la introduccin de otros conceptos secundarios que la forma primigenia establecida por el concepto bsico ir desarrollndose hasta generar una forma arquitectnica definida. Ahora bien, el concepto bsico impone restricciones: no cualquier concepto secundario es aceptado. Por ejemplo, la anidacin telescpica no puede ser combinada con una desmaterializacin de los paramentos (con paredes que fueran enteramente de vidrio)

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Frase atribuida al matemtico y filsofo Bertrand Russell.

puesto que se destruira la idea bsica de tener una caja dentro de una caja dentro de una caja. Construir un solo muro es contradictorio con disear una estructura de pilares. Es decir, el concepto bsico abre un campo donde solamente son aceptados conceptos secundarios coherentes con la forma primigenia de partida (que ayuden a expresarla de un modo ms evidente) o, al menos, conceptos que no la contradigan. Hay que remarcar que se trata de un proceso en el que a partir de una hiptesis inicial (concepto bsico) se suceden distintos pasos, regidos por una cierta coherencia, que nos llevan al resultado final. Estamos ante la estructura propia de un razonamiento deductivo: desde un principio estable se desarrolla una cadena de consecuencias. Una de las caractersticas de la aplicacin en arquitectura de un modelo deductivo de argumentacin es la fuerte unidad de los elementos formales que configuran el proyecto : al exigir que los conceptos que generan formas sean coherentes unos con otros, el resultado es un objeto sin yuxtaposicin de formas contradictorias, un edificio que parece estar formado por elementos inseparables, una propuesta donde las decisiones estn relacionadas de tal modo que se evita la improvisacin de soluciones parciales para los distintos problemas que van surgiendo.

La pretensin de crear proyectos unitarios producto de argumentaciones rigurosas y coherentes no es nueva en la historia de la arquitectura. De un modo u otro, toda explicacin requiere de algunos momentos en los que se aplica la deduccin. El razonamiento deductivo est presente parcialmente en la explicacin de muchas obras, tanto de arquitectura moderna como de perodos anteriores. Los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier son un buen ejemplo de ello. Pero el caso de Kerez y Fujimoto es un poco diferente. No se trata solamente de que la deduccin aparezca en algn momento dentro de la argumentacin, sino que se pretende que la propuesta arquitectnica pueda ser explicada completamente en trminos deductivos, es decir, que se pueda justificar todo el proyecto exclusivamente con el razonamiento que nos lleva desde la forma primigenia hasta la forma final. Es una arquitectura marcadamente reductiva, que excluye cualquier reflexin que no est contenida en el concepto de partida. Esto implica que se rechaza la posibilidad de una teora general que influya en el desarrollo del proyecto. Kerez es especialmente radical en este punto: no acepta doctrinas a priori y aboga por establecer nuevos puntos de partida para cada obra. Tambin repudia los convencionalismos ticos y desprecia los valores comparti-

Plantas y maqueta de la One wall house de Crhristian Kerez

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Interior de la casa N de Sou Fujimoto

dos al considerarlos sinnimo de mediocridad2. Tampoco Fujimoto acepta programas arquitectnicos universales. Y, aunque ha desarrollado una suerte de marco conceptual (explicitado en una serie de puntos de muy recomendable lectura) del que se sirve cuando le conviene, rehye explcitamente aceptarlo como una teora general sobre su arquitectura3. Este desprecio hacia las teoras y los convencionalismos aparta la propuesta de Kerez y Fujimoto del discurso tpico de la arquitectura moderna. Des de un principio, la modernidad arquitectnica se relacion con una teora general, ms o menos explcita, que defenda unas formas acordes a los nuevos materiales aparecidos, que apoyaba una formalidad abstracta alejada de lo decorativo, o que persegua un ideal funcionalista que acercaba la arquitectura a la realidad social. Una teora general que proporcionaba un repertorio de formas, soluciones estructurales y constructivas, que eran utilizadas de un modo transversal en todos los proyectos, ms all de los conceptos propios de cada uno de los edificios. Por el contrario, Fujimoto y Kerez creen que la aceptacin de convencionalismos generalistas llena el proyecto de ambigedad y amenaza su consistencia interna. Para ellos, lo nico que hay es el proyecto concreto y su correlativo concepto bsico para resolverlo, es decir, el planteamiento de una forma primigenia surgi2 3

da de escuetas reflexiones puramente arquitectnicas. Nada de debates sociales o contextuales que pudieran perturbar la unidad interna. sta forma deductivo-reductiva de enfrentar el proceso proyectual est muy presente en la pedagoga actual de la arquitectura. Muchos profesores defienden que los buenos proyectos se explican mediante una palabra, una frase o un diagrama: Mi proyecto es una roca agujereada, mi proyecto es una topografa irregular, mi proyecto se genera a partir del amontonamiento de cubos, etc. Tambin entre los profesionales, la deduccin a partir de conceptos bsicos est en boga. La casa Moebius del holands Ben van Berkel, que explora las posibilidades de la cinta de Moebius como base para generar una vivienda, es un buen antecedente del tipo de investigacin que defiende Fujimoto. La casa Hemeroscopium de Antn Garca Abril, que trata de definir un espacio sin encerrarlo mediante el amontonamiento en espiral de elementos estructurales, sigue una lgica proyectual muy parecida a la de Kerez. Los barceloneses Barozzi Veiga, con su bsqueda de lo esencial concretada en la pretensin de definir un proyecto mediante pocos movimientos tambin apuestan, a su manera, por esta lnea deductivo-reductiva. Aunque hay que advertir frente a los posibles peligros que entraa esta forma de concebir la arquitectura. Al restringir al mximo las

Ver la entrevista a Cristian Kerez en El Croquis nm. 145. Ver la entrevista a Sou Fujimoto en El Croquis nm. 151.

Interior de la One wall house de Christian Kerez

hiptesis de partida, la arquitectura corre el riesgo de ser incapaz de responder a la compleja realidad que la rodea. Paradjicamente, la bsqueda de la coherencia interna puede comportar un discurso excesivamente ensimismado, incapaz de tejer puentes con otros saberes, sin un relato para el conjunto de la sociedad, y por lo tanto peligrosamente cercano a la arbitrariedad formal. Pero, necesariamente el mtodo deductivoreductivo conduce a la arbitrariedad formal? Existen formas de generar discursos coheren-

tes alternativas a la deductiva? Puede la arquitectura albergar la complejidad del mundo que la rodea? Qu quiere decir exactamente que un concepto es coherente con otro? Y qu es contradictorio? Tiene sentido reducir la arquitectura a una cuestin deductiva? Qu ocurre con la espontaneidad creativa? Qu ocurre con todas las decisiones relativas a la sensibilidad que no parecen tener una explicacin conceptual? Y ms en general: Existe realmente alguna lgica cuando hablamos de arquitectura?

Maqueta estructural de la Casa hemeroscopium de Antn Garca Abril

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EXCESSORIS [SIC] VOL.11

Gravetat Guim Espelt i Estop

Latracci fatal dels cossos cap al terra s alhora problema i soluci en termes de disseny i est sempre present en la relaci entre objectes o entre objecte i usuari. Si no fos per ella, molts dels objectes que avui en dia considerem essencials perdrien la seva funci i haurien de ser replantejats completament. Seients, taules o prestatgeries i, per extensi, tamb els edificis tenen la seva ra de ser en mantenir un cos a una alada determinada. La seva funci, doncs, dalguna manera, s interactuar amb la fora de la gravetat. Alhora, tamb marca els requisits de certs objectes, ja que defineix el pes de la matria que els constitueix. Exigim que els aparells electrnics de consum pesin el mnim possible, per tamb apreciem la sensaci pesant dalguns objectes a les nostres mans. Per no s un fenomen purament fsic, sin tamb visual. El fet que sapiguem que la gravetat existeix i sempre actua ens fa percebre instintivament una certa inestabilitat en objectes mancats duna robustesa homognia o amb una geometria desequilibrada.

Mart Stam va ser un dels pioners en el disseny dobjectes que desafien la gravetat. De ben segur que els primers que van seure a la seva cadira cantilever sho van haver de pensar dues vegades abans de posar-hi el cul: a la cadira li faltaven dues potes. Marcel Breuer qui, parallelament, tamb va treballar en aquesta tipologia de cadira i va aconseguir leterna Cesca veia molt clar que el disseny de seients cada any es perfecciona ms. Al final acabarem seient en una columna elstica daire1. Sembla una descripci feta a mida per a un disseny que vindria gaireb cinquanta anys desprs: la butaca Blow, dissenyada per De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, i que lany 1967 es va convertir en el primer moble inflable produt en srie. Potser quan es compleixi el centenari de la cantilever estarem comentant la incursi de laerogel en el mn del mobiliari, que probablement far reviure les sensacions que van provocar Stam, Breuer i tamb van der Rohe al seu dia. Per la seva banda, si b les cadires cantilever tenen noms dues potes, el tamboret Sella, de Pier Giacomo i Achille Castiglioni, en fa servir noms una. Una base semiesfrica de ferro colat s la que li dna estabilitat fent servir

C B

A D

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el mateix principi que el saltamart: situar el centre de gravetat de la pea al ms a prop del terra possible, de tal manera que es genera un contraps constant que mant lobjecte sempre en equilibri. El pes de la base s determinant en lequilibri de certs objectes, i si s suficient permet que altres parts de lobjecte puguin desviar-se de les posicions lgiques dequilibri. Recordem que un cos est en equilibri si la vertical que passa pel seu centre de gravetat cau dins de la base sobre la que se sustenta el cos. s el cas de la majoria de llums de peu o sobretaula orientables. Un exemple, en certa manera especial, dins aquesta tipologia dobjectes s un dels llums dAntoni de Moragas, en qu una simple esfera (geometria inestable per excellncia) dipositada sobre una base cilndrica buida contraresta el pes de la resta del llum i mant estable el tronc en qualsevol orientaci i, aix i tot, la pantalla sempre horitzontal. El cas extrem, per, s el llum Arco, tamb dels germans Castiglioni, en qu la distncia horitzontal entre la base i la pantalla arriba als dos metres. Els cinquanta quilos de marbre que permeten aquesta singularitat alberguen un forat que travessa la base passant pel baricen-

tre de lobjecte. Aix facilita, mitjanant una barra, el transport del llum. Els objectes dels Castiglioni sn clars exemples de com, tot i ser conceptualment complexos, en estar depurats al mxim resulten fantstics. Partint dun concepte esbossat per Pio Manz, Achille Castiglioni dissenya el llum Parentesis, on utilitza una corda metllica que, desviada [mitjanant un tub metllic plegat], fa fricci i permet al llum restar quiet sense necessitat de cap cargol2. Un exemple de com desafiar la gravetat amb elegncia, i que evidencia el mecanisme que ho fa possible. Altres dissenyadors opten per amagar la soluci creant un aura de misteri envers el funcionament de lobjecte, com s el cas de Hoshino Tadao a la calaixera Aphrodite. Els seus calaixos entren i surten independentment del prisma principal, i creen una sensaci dequilibri impossible que es mofa de la fora gravitatria. La gravetat ens fa volar la imaginaci per tal de desafiar-la, per s alhora ella mateixa qui ens obliga a mantenir els peus a terra.
1 2

BREUER, Marcel. ein Bauhaus-film. Bauhaus 1, 1926. Castiglioni citat a: Polano, Sergio. Achille Castiglioni.

1918-2002. Milano: Electa, 2001. Entre claudtors, comentari de lautor.

A: Cadira tubular d'acer (prototip). Mart Stam, 1927. B: BREUER, Marcel. ein Bauhaus-film. Bauhaus 1, 1926. C: Butaca Blow. De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, 1967. D: Tamboret Sella. A. i P.G. Castiglioni, 1957. E: Llum de peu. Antoni de Moragas, 1957. F: Transport del llum Arco (A. i P.G. Castiglioni, 1962). G: Llum Parentesis. Achille Castiglioni, 1970. H: Calaixera Aphrodite. Hoshino Tadao, 2007. G H

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