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Argusto

El arco iris

Boal

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del deseo

Del teatro experimental

a la terapia

Tiaducción Jorge CabezasMoreno

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Aree

EorroRrAL. s.r.u.

-r\- Artes Escénicm

TÍTULo oRIGINAL: L,ARGEN-CIELDU DÉSIR

Coplright

O Édidons La Découverte et Syros, Pris,

2002

@de la traducción:Jorge CabezasMoreno

@de esraedición:

Eorront.l,r,,

Cmps i Fabrés,3-11,4.¡

08006 Barcelona

Ar,re.

e.t,u.

lw.albaeditorial.es

@Diseño: Moll

d'Alba

Primera edición: septiembre

de 2004

ISBN: 84-8428-231-7 Depósito legal: B-84 452-04

Impresión: Liberdúplex,

Constitución, lg

s.l.

08014

Barcelona

Impreso

en España

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y el traEmienro

por l4

leyca,

dc cch obra por

comprendidos

informárico,

yla eujbución

de ejemp'des

medimre

alquiler

o présho

públicos.

Indice

Introd.ucción. Los porqués de este libro. Mis tres encuentros

teatales

I.I,ATEORIA

l. El teatro esla primera invención humana

2. Los seres humanos, la pasión y el tablado:

estético ¿Qué es el teatro? ¿Qué es el ser humano? ¿Qué es el actor?

el espacio

3. Las tres hipótesis del <¿ucoiris del deseo,

Primera hipótesis: la ósmosis

Segunda hipótesis: la metaxis

Tercera hipó

4. en dos hospitales psiquiátricos

\reriencias

Satrouville

FleuryJes-Aubrais

u

25

3l

3l

47

5+

61

6l

64

66

69

69

l 5

5. Preliminares a la utilización de las técnicas del ¿¡rcoiris

del deseo

Losmodos

Identificación. neconocimiento y resonancia

Las cuatro catansis

8I

81

91

a9

II. ELTRABAJO PRÁCTICO

Laimagen

Imagen

de lapalabra

y contra-imagen

La imagen proyectada

Laimagen de lahora

El gesto ritual

de la üda

Los rituales

cotidiana

La imagen múltiple de la opresión Las imágenes múltiples de la feücidad El carrusel de las imágenes La imagen de la transición Imagen del grupo Rashomon

7. Las técnicas introspectivas La imagen del antagonirta La imagen analítica Circuito de ritr¡ales y móscaraa La imagen del caos

La imagen de los "polis" en la cubez¡¡y dc susanticuerpos

La imagen d6l "poliu en la cabeza de los cspectadores La imagen del arco iri¡ del dceeo

La imagen-pantalla Imágenes contradictorin¡ misma historia

de la¡ mi¡¡mas personas

en

la

99

r00

109

119

8. Las técnicas de extraversión

¡Paraypiensa!

Ensayo analítico

Ensayo analítico

Romper

Somatización

de emociones

de estilo

la opresión

94Fi

245

961

9K9

964

:/55

r29

El baile de la embajada

:z55

145

256

r48

El despertar de los personajes dormidos

 

256

t49

Los espectáculos

257

t5l

t5/

9. Las técnicas del arco iris del deseo en proceso

de desarrollo

.

255

163

259

r66

Laimagen

264

170

265

't79

265

t74

269

176

 

10. Posd.ata. Una experiencia

en la India

27r

t79

779

187

196

r99

200

2rB

218

9C,1

24r

Introducción

Los porqués de este libro Mis tres encuentros teatrales

El camino que me ha llevado hastaaquí ha sido largo. Mi trabajo en el teatro comenzó hará dentro de poco cincuen- ta años.Yaún me quedan por hacer muchas cosasya conce-

concebir otras muchas, ya presentidas.Este

libro marca una nueva etapa,y cieruaun largo período de búsquedas.Siguesiendo elTeatro del Oprimido, pero esun nuevo Teatro del Oprimido. ¿Qué trayectoria seguí? A comienzosde los añossesenta,uajabafrecuentemente con mi compañía, el Teatro Arena de SáoPaulo. Visitábamos

bidas, y por

lasregionesmáspobresde Brasil,en el interior del Estadode SáoPaulo y al norestedel país.En Brasil,la pobrezasigue

siendo extrema. Bastedecir que el salariomínimo no

llega a

losochenta dólaresyque lamayoríade lapoblación ni

siquie-

ra gana dicho salariomínimo. Según estudiosrecientesy serios,hoy un obrero ganamenos de lo que segastabaun amo esclavistadel siglo xrx en vestir,alimentary proporcionar atención médica acadauno de suscautivos.l sin embargo, Brasilesla octanapotencia económicadel mundo capitalista. La extrema opulencia secodeacon la mástriste miseria.Y nosotros,los artistas,los idealistas,no podíamos estarde acuerdo con crueldad semejante.Nos rebelábamos,nos agi- tábamosindignados,suffamos. Yescribíamosobrascontra Ia injusticia, obrasenérgicas,violentas,agresilas.Éramosheroi- cosal escribirlas,sublimesen lasrepresentaciones:eran obras que acabancasiindefectiblemente con los actoresentonan- do en coro cancionesexhortantes,cancionesque contenían

l1

siemprefrasescomo:

libertad! ¡Derramemos nuestra sangrepor nuestra tierra! ¡Derramemos nuestrasangre,derramémosla! ". Era lo que en aquel momento nos parecíajusto y necesa- rio: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresión. ¿A qué oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Yutilizábamos el arte para decir la verdad, para dar soluciones:enseñábamosa los campesinosa luchar por

sustierras, pero éramosgente de ciudad; enseñábamosa los negrosa luchar contra el racismo,blancoscomo aspirinas que éramosla mayoría; enseñábamosa lasmujeres a luchar

contra susopresores. ¿Cuáles? Nosotros;pero

todos,hombres feministas.Lo que cuenta esla intención. Cuando un buen díz*y en todaslashistoriassiempre hay un buen día- en que representábamosuno de aquellos espectáculosen un pueblecito del norestepara un grupo de la Liga Campesina-,el público, compuesto exclusivamente por campesinos,lloraba de emoción. Un texto heroico:

,.¡Derramemos nuestra sangre!".Al final del espectácttlo, un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, seacerca a nosotrosmuy emocionado, casia punto de llorar:

-No sabéisqué hermoso resultaver cómo vosotros,jóve- nesde la gran ciudad, pensáisexactamentecomo nosotros. Nosotrostambién creemosen eso,hayque dar la sangrepor la tierra. Nos sentimosmuy orgullosos.Misión cumplida. Nuestro

"¡Derramemos

nuestrasangrepor Ia

éramos,casi

mensaje,

habíallegado. Pero Virgilio -nunca podré olvi-

- Ltg" Cr-pesina:

sindicato de trab{adores agrícolas,claramente de orienta-

ción izquierdista, creado a comienzo de los años sesentapor FranciscoJuliáo y abolido en 1964por la dictadrna. [Esta nota, comolassigtimtes señalad,asconastnisco, esd¿ltraductorLas notasnumerad,asconabond¿nal autml

12

dar su nombre, su cara, ni suslágrimas silenciosas-, conti- nuó:

-Ya que pensáiscomo nosotros, mirad lo que vamosa hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después,

todosjuntos, vosotroscon vuestrosfusilesy nosotros con los nuestros, ¡nos vamosa echar alos secuacesdel coronel*, que han invadido lastierras de un camarada,han incendiado su casay;;rrrrerrazarrcon matar a toda sufamilia! Pero,primero, vamosa comer. Paraentoncesya senos l'nbíapasado el hambre. Intentando convencernosde que habíamosentendido bien la petición de Virgilio, y buscando la manera de expli- carnos,hacíamoslo que podíamos por aclarar el malenten- dido. Lo mejor era decirle laverdad: nuestrosfusilesforma- ban parte del decorado, no eran armas autenticas. -¿Fusiles que no disparan? -preguntó sin creérselo

¿para -Sirven para hacer teatro. Son fusilesque no disparan,

pero dan credibilidad artística a nuestraspalabras.Si deci-

demasiado-. Entonces,

qué sirven?

mos

mano, aunque estépintado y no dispare,resultamáscreíble que decirlo con las manos vacías.Somosartistasserios,y decimos lo que pensamos;somospersonasauténticas,pero los fusilessonfalsos. -Si los fusilesson falsoslos tiramos y seacabó,pero voso-

tros soispersonasauténticas,os he visto cantar que tenía-

¡Derramemosnuestra

sangre!" con un fusil en la

-rÚn-.or*l

en Brasil esun propietario latifundista. Sin estarinvestido de nin- gún poder por el Estadoo el Ejército (el título de coronel espuramente honorífi- co), a menudo ejerceun poder enorme y abusivoen lastierras que domina: ejer-

cicio de Ia

"justicia", para acabarcon susopositores.

vínculos paternalistascon susempleados,o uso de lafuerza

13

mos que derramar nuestra sangre,soytestigo. Soisgente auténtica, asíque venid con nosotros de todasformas, por- que, lo que esfusiles,tenemospara todo el mundo. El miedo que sentíamossetransformó en pánico. Por- que resultabadificil explicar -tanto aVirgilio como a noso-

tros mismos- cuán sincerosy auténticoséramosal empuñar unos fusilesestéticosque no disparaban;nosotros, los artis- tas,que no sabíamosdisparar. Nos explicamos como pudi- mos. Si aceptábamosir con é1,íbamos a seruna ca.rgainútil yno una a¡rda. Ahora sí que he entendido vuestrasinceridad estética:la sangreque segúnvosotrosdebe derramarse esla nuestra,y

desdeluego no lavuestra,

¿no -Claro que somosauténticos,pero somosartistasauténti-

no te vayas,vuel-

eseso?

cosy no auténticos campesinos

Virgilio,

ve,a pesarde estopodemosseguirhablando

Nunca másvolví a encontrarme con Virgilio, pero nunca lo olüdé. Ni tampoco olvidéesemomento en que me avergoncédel arte que practicabayque, sin embargo,me parecíahermoso. Algo sehabíafalseado.No en el género teatralque,hastahoy, me parececompletamenteválido.El agitprop,agitacióny pro- paganda,puede serun instrumento sumamenteeficaz.Lo que estabafalseadoera la forma de utilizarlo. En aquella época,el Che Guevaraescribió unafrase muy hermosa: "Ser solidario consisteen correr los mismosries- gos". Estafrasenos a¡rdó a comprender nuestro error. El agtlrop no seequivocaba:el error estabaen que nosotros no éramoscapacesde seguirnuestrospropios consejos.Los hombres blancos de la ciudad poco tenían que enseñarlesa lasmujeres negrasdel campo.

Vuelve

t4

l)espuésde esteprimer encuentro -con un campesino rrrrléntico,de carney hueso,yno con un campesinoabstrac- t()-, encuenúo traumalzantteaunque rico, nuncamásvolví

¡rllacer obras (para dar consejos>>,nunca másvolví a inten-

llt|' transmitir

rricra losmismosriesgos. En Perú, donde en1973 trab4jé en un programa de alfa-

lrt:tizacióna travésdel teatro, empecé autilizar una nueva

"dramaturgia r:ipio era relativamente simple: presentábamosuna obra (lue contenía un problema que pretendíamosresolver.La r¡llrasedesarrollabahastael momento de la crisis,hastael rnomento en que el protagonistatenía que encontrar una solución.Entoncesdeteníamosla obra y preguntábamosa losespectadoresqué hacer.Cadauno hacíauna sugerencia, y cn escena*,los actoreslasimprovisaban una tras otra hasta

¡rrobarlas todas. Esto constituíaya un progreso; ya no dábamosconsejos:

cstábamosaprendiendojuntos. Pero los actoresconserva-

el control del escenario.Las sugerencias

¡-rrovenían del público, pero era en escenadonde nosotros, losartistas,interpretábamos lo que sehabía dicho. Estaforma de teatro tuvo mucho éxito. Cuando un buen día -y en todas las historias siempre hay un buen día- una scñorabastantetímida quiso hablar conmigo. -Ya séque usted hace teatro político, y mi problema no tiene nada de político, pero tengo un problema enorme y

mensajes"

excepto cuando yo mismo co-

li¡rma teatral que llamé

simultáns¿". El prin-

llan el poder",

* n., g.,r.*1, traduciremo s scéne corno escena,t^Írto fisica (el espacio de la rcpresentación teaÚal-estar m escena,subir a esana, salir a auna, etc,) como litera- lia (secuencia de una obra teatral). En el primer caso, elegiremos eseenariosiexiste irmbigüedad.

15

me hace sufrir mucho. ¿Cree usted que podría ayudarme con su teatro? A¡rdo a la gente siempre que puedo. Le pregunté en que podía ayudarlay ella me contó su historia: todos los mesesy,en ocasiones,másde una vezal mes,su marido le pedía dinero parapag r los plazosde una casaque decía estar construyendo para ambos. Todos los meses,ella le dabael dinero que le quedaba,aunque fuera poco. El mari- do, que Íracía chapucillas aquí y allá, tampoco ganaba mucho. De cuando en cuando, él le daba los "recibos" de los pagos, unos recibos escritos a mano y perfumados.

Cuando ella le preguntaba si podía ver la casa,él le respon- día siempre que másadelante,cuando estuüera acabada,

sería una

nadz, ella empezó a desconfiar.Un día discutieron. Enton- cesella le pidió a la vecina, que sabíaleer, que le dijera qué ponía en losrecibos. ¡Qué bonita sorpresa!No eranrecibos:

eran cartasde amor que el marido recibía de su amante y que su esposaanaHabetaguardaba cuidadosamentebajo el colchón. -Mi marido vuelvea casamañana. Me ha dicho que se iba a trab4jar una semanaa Chaclayo,de albañil, pero ahora

bonita sorpresa.Y como seguía sin ver nunca

yasédónde ha ido en realidad

¿Qué

hago?

-Yo no lo sé,señora, pero se lo vamos a preguntar al

público.

No era político, pero síque era un problema. Aceptamos la propuesta, improüsamos un guión f, al caerla noche, presentamosla obra al público en forma de

simultánea".Llega el momento de la .,crisis":

llama a la puerta, iqué hacer?Yo no lo sabía,asíque pre- gunté al público. Seaportaron numerosassoluciones.

"dramaturgia

el marido

1 6

-Esto eslo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que

ha descubierto la verdad, y a continuación seecha a llorar, que llore mucho, veinte minutos como poco. Así él sesenti- rá culpable y ella podrá perdonarlo, porque, en estepaís, resulta muy peligroso que una mujer estésola Improvisamos la solución y los llantos. Llegaron el arre- pentimiento y el perdón, seguidosde cercapor el descon- tento de una segundaespectadora. -No tiene quehacernadade eso.Lo que tiene que hacer escerrarle la puerta en lasnaricesy dejarlo afuera Improvisamos la solución <cerrar la puerta". El actor- marido, unjoven muy delgado, sepuso muy contento:

-¿Ah, sí?Pueshoy me han dado Ia paga,asíque voy a coger el dinero, voy a ir aveÍ zmi amantey me voy a quedar aúür con ella. IJna tercera espectadorapropuso lo contrario: la mujer debía dejar al marido solo en casa,abandonarlo. El actor- marido sepuso aún máscontento: iba a traersea su amante yvivir con ella en la casa. Ysiguieron lloüendo laspropuestas.Lasimprovisamos todas.Hasta que me fijé en una mujer muy gorda, sentada en la tercerafrla,y gue, roja de rabía, sacudíala cabezade un lado a otro. Confieso que me asusté,pues me pareció que me miraba encolerizada. Lo más amablemente que pude,le dije:

-Señora, me parece que tiene usteduna idea. No tiene másque decírnoslay la probaremos. -Le voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosasclarasy, sólo despuésde eso,perdonarlo. Me sentí decepcionado. Con suforma de respirar,entre-

r7

cortada por la emoción, con semejanteataque de ira y con una mirada tan llena de odio, me había imaginado que iba a hacer una propuesta másviolenta. Pero no dije nada y pedí a los actoresque improüsaran también esasolución. La actuaron* sin creérselodemasiado.El marido leh:r;o aIa mujer promesasde amor eterno y,una vezrestablecidala paz,le pidió quefuera a la cocinaa traerlela sopa.Ella ibay asíterminaba la escena. Miré a la señoragorda. Estabamásrabiosaque nunca y sumirada de odio resultabaaún másfuriosay asesina. -Perdone, señora,pero hemoshecholo que noshapedi- do: ella le ha puesto las cosasclaras,lo ha perdonado y ahora parece que van a poder serfelices -Yo no he dicho nada de eso.Yo he dicho que ella tenía que hablarle claramente,muy claramente,y que entonces,y sólo después,debía perdonarlo. -Me parece que esoeslo que acabamosde improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escenade nuevo -¡Sí!

Pedí a la actriz que exageraraun poco la explicación, que seexplicara lo mejor posible y que exigiera del marido lasmayoresy mássincerasaclaraciones.Yasí sehizo. Una vez que todo quedó explicado muy, pero que muy clara- mente, el marido, enamorado y perdonado, le pidió que fuera a la cocina a servirle la sopa.Ycuando ya estabandis- puestosa vivir felicesy comer perdices, me fijé en que la

q"e resulte posible, preferiremo s acluara Lntsrpreta\,comoanálogo al

francésjuuer Forzamossuuso como transitivo -que en castellanosignifica *reali- za¡>- pero creemosqu€sirvea la acepciónactoral (reakzartn papel o escena).En

cualquier casosepierde el matiz cia que BoaI confrere ala acción.

fra¡cés de "juego", si bien serefleja la importan-

1si.t"p*

18

scrioragorda había llegado al colmo de su furia, másame- rr:rz.adoray peligrosa que nunca. Yo,muy nerüoso y,lo con- lit'so,un poco amedrentado -¡era másfuerte queyo! -,le Irir:eunapropuesta:

-Señora, estamoshaciendo lo que podemos para enten- rlt:r lo que quiere y lo explicamos tan claramente como

s()rnoscapaces,pero si no estásatisfecha, ¿por qué no sube ¡rlescenarioy acltausted misma lo que intenta decirnos? lluminada, transfigurada,la señora gorda inspiró pro- li¡ndamente.Con ánimo renovadoy los ojosbrillantes,nos

Subió a escenay agarrí al

¡xrbre actor-marido, que no era másque un auténtico actor,

¡rreguntó: "¿Puedo?"."¡Sí!"

y no un auténtico marido, ademásde enclenquey escuchi- rnizado. Empuñó el mango de una escobay ernpezó a ¡rt:garle con todassusfuerzas,mientras le decíalo que pen- sirl>ade lasrelacioneshombre-mujer. Intentamos socorrer a illrestro compañero, en peligro, pero la señoragorda era

nrásfuerte que nosotros.Cuando por fin sesintió satisfecha,

scntóa suvíctimaala mesay le dijo:

lrablado tan clara y tan sinceramente, ahora ¡TU te vasa la cocinay me traesMI sopa!". Imposible sermásclaro. Ylo que a mí me quedó aún más claro esque cuando el ¡rropio espectadorsubeal escenarioy actíalaescena que se lrirbíaimaginado,lohará de una manera personal,única e inimitable, como sólo él puede hacerlo, y ningún artista en srrlugar.Cuando esel espect-actmmisrnoquien subea escena

r rnostrar SU realidad y transformarla a su antojo, vuelve a

srrsitio cambiado,porque el acto de transformar estransfor- rlrador.En escena,el actor esun intérprete que, al traduci¡ traiciona.Le resultaimposibleno hacerloasí.

,.Ahoraqu: ya hemos

l9

De este modo nació el teatro-foro. Foro, porque en muchos paísesde AméricaLatsna eshabitual que los espec- tadoressoliciten un foro o debate alfinalizar una represen- tación de teatro popular. En estenuevo género, el debate no aconteceal final: el foro esel espectáculo,el encuentro entre los espectadores,que defienden susideas,y los acto res,que contraponen lassuyas.En cierto modo, esuna prG. fanación: seprofana la escena,altar donde, normalmente, sólo los actorestienen derecho a oficiar. Sedestruyela obra

propuestapor los artistaspara construir otra todosjuntos. Teatro no didáctico, segúnla antigua acepción del término, sino pedagógico,en el sentido de aprendizaje colectivo.

Con Virgilio aprendí a ver a un ser humano y no sólo a una clasesocial, al campesino y no sólo al campesinado enfrentándose a sus problemas sociales.Con la señora gorda, aprendí a ver al ser humano luchando contra sus propios problemas individuales, que si bien no conciernen a la totalidad de una clase,conciernen a la totalidad de una viday no son menosimportantes. Pero aún tenía que apren- der máscosas.Ylo hice durante mi exilio en Europa. Desde1976,primero en Lisboay poco despuésen parís, empecé a trabajar en variospaíseseuropeos.En mis talleres de Teatro del Oprimido comenzarort a aparecer oprimidos

víctimasde

bajaba mucho

ros, gente que sufría lasmismasopresionesque tan bien se conocen en América Latina:. el racismo, el sexismo,las malascondiciones laborales,los salariosbajos,los abusos policiales,etc.Perojunto a éstas,surgieron la .,soledad,,, la "incapacidad de comunicarse'r,el "miedo al vacío, y otras muchasmás.Paraalguien que huía de dictadurasexplícitas,

"opresiones> que me eran desconocidas.Tra-

con inmigrantes, profesores, mujeres, obre-

r rrreles y brutales, resultaba natural que estos temas ¡rirrecieran superficialesy poco dignos de atención. Era (( )rnosi,involuntarialnente, siempre me preguntara: .,Vale, rlc acuerdo,pero ¿dónde estánlos "polis"?r.Porque estaba lu'ostumbrado a trabajar con opresionesconcretasy visibles. Pocoa poco cambié de opinión. Empecé a entender que t'll lospaíseseuropeos,donde lasnecesidadesesencialesdel cirrdadanoestánmáso menosbien cubiertasen lo que a salud, educación, alimentación y seguridad serefiere, el ¡rorcentaje de suicidios esmucho máselevadoque en los ¡xríses del tercer mundo de donde yo venía.Allí, semuere rlt' hambre; aquí,de sobredosis,de pastillas,de cuchillas de

:rli:itar,de gas. Qué importa la manera si setrata siempre

nruerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere

¡rrt¡rira seguirviviendo con el miedo al vacíoo la angustia tlc la soledad,me impuse trabajar en esasnuevasformas de o¡rresióny aceptarlascomo tales.

de

Pero ¿dónde estabanle5

A comienzosde los

"polis"?

irñosochenta,junto a CéciliaThumim, en Paús,llevéacabo

rrn

Mi

lrir:n los cuartelesestánfuera. Setrataba de descubrir cómo lrrrbíanpenetrado en nuestrascabezase inventar los medios ¡rirra hacerlossalir.Era una propuesta osada. Durante los años siguientes seguí trabajando en esa t'xtensión del Teatro del Oprimido, esasuperposición de rlisciplinas:teatroy terapia.A finalesde 1988,recibí una irrvitaciónde lasdoctorasGreteLeutzyZerkaMoreno, pre- si<lentaesta última de la Asociación Internacional de f 'sicoterapias de Grupo, pararealízar el discursode apertu-

rl del décimo congresomundial de dicha asociación.Debía

largo taller que duró dos años: Conel oPoli"enla caba,a.

hipótesis inicial era que el

"poli"

estáen la cabeza,si

2r

celebrarel centenariodel nacimiento deJacobL. Moreno, fundador de la asociación e inventor del psicodrama. Con tal ocasión, pude presentar también la técnica del arcoiris d¿ld,eseoante los psicoterapeutas asistentes.Aquella invita- ción y el trabajo con aquellospsicoterapeutasme decidie- ron por fin a escribir estelibro. Por primera vezen mi traba- jo, propongo una sistematizacióncompleta de todas las técnicasutilizadas en estainvestigación.Algunas seilustran con casosquejuzgo ejemplares;de otras describo apenasel funcionamiento, bien porque resultan sumamenteclaras, bien porque ya he hablado de ellasen otros libros. Estelibro contiene igualmente una parte teórica en la que pretendo exponer el porqué del extraordinario poder del hecho teatral, esaintensa energía tan eftcazen otros terrenos ademásdel suyopropio: la política, la educación y la psicoterapia.

22

I

La teoría

I

El teatro es la primera inaención humana

l,,l tcatro es la primera invención humana, la que permite y l)r'()mueve todos los demás inventos. El teatro nace cuando

r'l

ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y,

l

¡lartir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras

nlrrnerasde obrar*. Descubre que puede mirarse en el acto tlc mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirán- rlose,comprende lo que es,descubre lo que no ese imagina kr que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre rl<inde no está e imagina adónde puede ir. Se crea una com-

¡rosición tripartita: el yo-observador, el yo-en-situación, y eI yuposible (el no-yo, el Otro). El ser humano es el único ser capaz de observarse en un cspejo imaginario (antes de éste, quizás utilizó el espejo de los ojos de su madre o el de la superficie del agua, pero rrlrorapuede verse en imaginación, sin esasa¡rdas).El espa- tit estético,como veremos más adelante, proporciona ese

t'spejo imaginario. Ét s

la esencia del teatro: el ser huma-

n() que se auto-observa. Todo ser humano es teatro, aunque

puede verse en el

lrt:to de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sin-

ticndo, verseviendo y puede pensarsepensando. ¡Ser hu- nlano, esser teatro!

rro todos hacen teatro. EI ser humano

p*r.f

f-"

cés agirpreferirernos

obrary

otros sinónimos

-haeet; com'portarse,

,rnrlucirse, etc.-para evitar Ia ambigüedad de aetuar, que, como ya se ha explicado ( |r otra nota, emplearemos exclusilamente para sustituir al francés jouer (en senti- rk r actoral) siempre que sea posible.

25

Todos tenemos la vocación del teatro, aunque sólo unos pocoshacen de esavocaciónsu profesión. El teatro esuna actividad que no guarda una relación esencialcon lascons- trucciones, escenariosy plateas*,u otrasestructuras aparato- sasy superfluas.El teatro -o la teatralidad- esesapropiedad humana que permite que el sujeto pueda observarsea sí mismo, en acción.El conocimiento de sí que adquiere de estamanera le permite serel sujeto(el que observa)de un objeto,que esotro sujeto:él mismo. Estacapacidadle permi- te imaginar variantes a su acción, inventar alternativas.Un gatojuega con un ratón, un león persiguea su presa:ni uno ni otro son capacesde auto-observarse.Cuando un ser humano caza,seve cazando;por esopuede pintar en las paredesde la gruta donde üve la imagen de un cazador -él

mismo- en el acto de cazar.Puede inventar la pintura por-

que ya ha inventado el teatro: seha visto mientras ve. Ha aprendido a serel espectadorde símismo, sin dejar,pues es actor,de hacer**.Esteespectadorprivilegiado, el espect-actor, essujetoy objeto alavez: puede guiarsea símismo, ponerse en escena.Espect-actmprincipio que opera en el actor cuan- do estáobrando. Un pájaro carrta,pero no entiende de

música.El canto forma parte de su actividad animal -que incluye comer, beber, reproducirse-; no estáinventando nada:el ruiseñor nunca intentará cantar como la alondra, ni la alondra como el ruiseñor. Sólo el serhumano escapaz de cantar y de oírse cantar.Graciasa ello, puede imitar el canto de los p4jarosy descubrir susvariantes,puede compo-

-

 

t"t *¿*t

tt

mos

en

adelante)

lesparterres:un poco más tarde el autor

establece (y así traducire-

la división

tadm). -- Según la nota anterior

esrzna-patio ("de hutacas" y, m general, el apacio del espec-

refendaa

agir.

26

rrcr'.Lospájarosno son compositores,ni siquierasonintér- Irr'('tes. Cantanigual que comen,beben o sereproducen. Sriloel serhumano poseeesacomposición tripartita -yo- olrsr:rvador,yo-en-situación,no-yo-, porque esel único que ¡rrrt:de desdoblarse:mirarse en el acto de mirar. Ycomo se lr:rlladentro y fuera de la situación, en acto allí y aquí en ¡rolencia, necesitahacersimbólicaesadistanciaque frag- r¡¡cntael tiempo y divide el espacio,la distanciaque va del st'r al potencial, del presente al futuro. Necesitasímbolos

l)ara

(x'upen el espaciode lo que es,pero que no existe,y que

¡ro<lrá quizáexistir. Así, crea lenguajessimbólicos: la pintu-

llr, la música,la

It'rrguajesígnico (signoshechos de gritos, murmullos, ex- ¡rrcsiones facialeso posturascorporales). En el lenguaje simbólico, el significante estáseparado rlcl significado:la bandera esel símbolo de la nación pero rrocsla nación, essólo un trozo de tela;en el lenguaje sígni-

co, significante y significado son inseparables,como la cara y la sonrisa1oson del amor. Un simio de laAmazonia comprende perfectamente eI grito de terror -lenguaje sígnico- de un simio africano, pt:rola palabra "¡cuidado!" dicha en tono asustadoen per- lirctoportuguésnuncaserá entendida por un suecoo un ll()ruego,que, no obstante,podrán comprender el miedo t'xpresado,como señales,por la c raylavoz del que grita. Sabemosque algunos simios africanos desarrollan un Icnguaje tribal; dicho lenguaje también es sígnico. Son (':rpaces de comunicar el peligro proveniente de tal árbol, l)cro sonincapacesde comprender el conceptode árbol,ni <'ldepeligro.

expresaresapotenciaque etpero no existe,símbolosque

palabra Los animalessólotienen accesoal

27

El ser sehace humano cuando inventa el teatro. Al prin- cipio, el actor y el espectadorcoexistían en la misma perso_ na; cuando seseparan,cuando ciertaspersonasseespeciali- zan como actoresy otras como espectadores,es cuando nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos. Nacen también los teatros,arquitecturas destinadasa sacra- lizar esadivisión, esaespecialización. ynace la profesión de actor,y hastala de espectador,diríayo. La profesión, exclusivade unos pocos,no debe esconder la existenciade la vocación teatral,que pertenece a todos.

El teatro esuna vocación que concierne al conjunto de la humanidad.

El Teatro del Oprimido esun sistemade ejerciciosfísi- cos,juegos estéticosy técnicasespecialescuyo objetivo es

restaurary restituir a sujusto valor esavocación humana, que hace de la actiüdad teatral un instrumento efrcazpara la comprensión y la búsqueda de solucionesa problemas socialese intersubjetivos.

El Teatro del Oprimido

sedesarrolla a travésde cuatro

aspectosfundamen tales: artístico, educativo, político-social

y terapéutico. Estelibro, especializadoen el aspectotera_ péutico, uttlizade forma nueva antiguastécnicasdel arsenar del Teatro del Oprimido ¡ a lavez,presenta técnicasnuevas que elaboré entre 1980y 2001 con personasde las más diversasprofesiones:actores,psicoterapeutas,profesores,

campesinos

calle,en el campo, en lasclasesy en escena. paraesta nueva edición, he añadido variasaplicacionesrealizadasen ,.labo- ratorios de interpretación": muestro cómo utilicé esasmis- mastécnicasterapéuticaspara preparar personajesteatra-

les,tanto en obrasmodernas como en Fed,ra,de Racine,o

Espero que resulten útiles en terapia, en la

llrt'r'tria,enAulid,e,de Euúpides. En especial, presento el tra- lr,r j.r <lesarrollado en 1988, cuando, invitado por Cicely

l!'r ry y Adrian Noble,

directores de la Royal Shakespeare

( lrrnrJrany,trabajé con actores de esa compañía en la prepa-

r;rr'i<irrde personajes de la tragedia Haml¿t.Para señalar las v;u'iurrtesde los ejercicios que seutilizaron en tal ocasión,las Irc rrnr>tadocomo Hamlet, si bien me resulta evidente que

t¡rlr:svariantes pueden utilizarse con obras de cualquier é¡rot'ao estilo.

el

aquí se presentan. En

rt.:rlidad, todas estastécnicas guardan relación con los arco ir is clel deseo: todas pretenden ayudar aanafizar los colores

rrr¡lnbre de una de las técnicas que

l,ll título

de este libro,

El arco iris del deseo,es también

rlc rruestros deseos y voluntades, para arrnonizarlos de

con otras formas

nriulcra diferente, con otras proporciones,

y ('n otros lienzos más acordes con nuestra felicidad.

29

2

f,o.ssereshumanos,la pasión y rl, tablado: el espacioestético

i[lti

ts cl teatro?

tt'¿rvtlsrlt: krssiglos,seha definido el teatro de mil maneras irrllrs. I)t: entre todas ellas,la que me parece más simple

ñriiscsr:nt:ialesla de Lope de Vega,para quien el teatrose

|||r(. (:( )rno "un tablad,o,dos sereshumanos y una

pasión" :

lonrlrirlt: apasionado de dos seres humanos

sobre un

l)os seres -¡y no sólouno!- porque el teatroestudia r rrrriltiplesrelacionesexistentesentre loshombresy las

riuts que üven en sociedad, y no se limita a la contem- phrr irirr de cada individuo solo, tomado por separado. El

tF¡rtr'o ()s un diálogo de palabras y

€orrtr':rclicción"enfrentamiento. La acción dramática es el ¡rovirrriento de esaconfrontación de fuerzas. Los monólo- gos sírlo serán teatrales -sólo serán teatro- si el antagonista, eun lrrsente, está implícito. Los famosos monólogos de I l;rnrlct estánpoblados de antagonistas:el héroe nunca está g¡ rlr¡. [,a pasión es necesaria: el teatro, como arte, no sepre- o( ul)u de 1otrivial ni lo banal sino, por el contrario, de las ¿tccir¡nesen las que los personajes implican y arriesgan su virl;r,susopciones morales y políticas: ¡sus pasiones! Una ¡r;rsirin es una persona, una idea o un principio que, para rrosotros,vale más que nuestra propiavida. ¿.Y el tablado en todo esto? Al hablar de tablado, Lope de \l'gir reduce todas las posibles arquitecturas teatrales a su rx¡rresión más elemental: un espacio delimitado de los

acciones, es conflicto,

3l

I

',, lc t'l punto de vista físico, cada espacio consta de tres

Itr.trr¡r )nos:altura, anchura y longitud.

son las dimensio-

rrfr¡r'rivirs.En ese espacio vacío delimitado

-tablado o

@ Sereshumanos

o Pasión

o Thblad.o = espacio estético

Espacio estético Cinco dimensiones:

tres del espacio físico + a) memoria b) imaginación

l,t

l)ueden entrar seresy cosas.Las cosasy los seres

¡¡' lrirllan en dicho

espacio poseen igualmente

tres

rsi()nosfisicas,independientesde la subjetiüdadde olrsr:r'vador.Escierto que la misma habitación a mí

l)ilrocerme grande y a otro espectador pequeña,

¡i fir rnedimos, obtendremos siempre el mismo tana-

nrisrnofenómeno seda con el tiempo: la mismadura-

l

2. Plasticidad

Dicotómico

y .dicotomizador"

3'reremicroscóPicon

tril('(lc parecerme largay aotrapersona,

, s()n los mismos minutos.

corta. No obs-

u'()lraparte,losespaciosposeendimensionessubjeti-

qrrr cst.rrcliaremosmásadelante:lasdimensionesafecti-

orrír'icas,aportadaspor la memoria y la imaginación.

estético

Fllrrlrjcto tabhdotiene como función principal crear una

r':rc:i<inentre el espaciodel actor,quien act:úa,y el del

:#

W:x*ü@fÍn¡"ffiqm

y

frh-

¿Qué esel teatro?

't'trrcl<rr, quien observa: spectare=ver. Esta separación es

¡í r¡rismamásimportante que el objeto que la produce,y

demás,un lugar de representación. El tabladopuede ser tanto una plataforma en unaplaza como un escenario a la italiana, teatro isabelino o corral español.Hoy puede serun ruedo como ayerfue el anfiteatro griego. Algunas experien- ciasmodernas han transformado la escenaen automóvil, barco o piscina,y hastala división escena-patioha sido frag- mentada de distintas formas. Pero existe siempre un lugar (o varios)reservadoa losactoresyotro (ovarios) reservado a losespectadores.Inmóüles o no.

It' ¡rroducirse sin

é1.Paraque la separaciónde los espa-

cxista,podemos incluso prescindir del objeto tablado. ll ('()n que actoresy espectadores,dentro de un espacio 'o rnásamplio, determinen un espaciorestringido que igrurráncomo plató, escenarioo ruedo: el espacioestético.

('ri('(:aso, 1oque para Lope de Vega era el tabktdo,se redu-

¡r;rnt nosotros a un espacio así designado, aun en ausen-

Hrlt' un objeto que lo materialice. Un espacio dentro de

r cs¡racio:una superposiciónde espacios.Una parte de ;rsrrla,o el terreno que rodeaun árbol.Determinamoslo

J J

que esescenay el resto serápatio: un espaciomenor

de un espacioque lo engloba.La interpenetración de am- boscreael espacioestético. Una superposición de espacios:un espaciocreado subje, tivamente por la mirada de los espectadores,dentro de un espacio físico preexistente. Éste es contemporáneo del espectador;aquélvi{a en el tiempo. Así, el espacioestéticoseforma porque haciaél converge toda la atención de los espectadores:esun espaciocentrípe- to que atrae,un agujero negro. Esaatracción resulta tanto másfácil por la propia estructura de los dispositivosescéni- cos,que obligan a todo el mundo a mirar en la misma direc- ción, y por la presenciade actoresy espectadores,solidarios en la celebración del rito y que aceptan, unos y otros, los

códigos teatrales.El tabladoes un espacio-tiempo:existe como tal y conserva suspropiedades en tanto en cuanto estén presenteslos espectadores,fisicamente durante la representación o simbólicamente durante los ensayos. Podemosincluso prescindir de la presenciafisicade los espectadorespara crear eseespaciosubjetivo:bastacon que los actores(o un solo actor en escena,o hastauna solaper- sona en suüda cotidiana) tengan conciencia de su existen- cia, real o virtual. IJna persona, en un comedor o en un ascensor,puede crear eseespacioen una parte del espacio másamplio donde seencuentra; estéticamente,estácrearr- do el tablado.Estzpersonapuede actuar para símisma,sin público -o para un público supuesto-, exactamenteigual que los actorescuando ensayansolosante el patio vacío:

para un público futuro, ausente,pero presente en imagina- ción. Sedemuestraasíque el teatro existeen la subjetiüdad de

dentro

fln r¡n,' lo ¡rractican en el momento

en que lo practican, y

en l.r ¡rcsada objetiüdad de piedrasy tablas,decoradosy

r;rrir¡.Ni el tabladoni el patio son necesarios:bastacon lrr lrunrano, el Actor. En él nace el teaffo. Él es teatro. ,vrn¿osteatro, pero, además, algunos hacmteatro.

t's¡xu:ioestéticoexistesiempreque sehacela separa- errlr'odosespacios:el del actory el del espectador.O fo sr:rlisociandostiempos:hoyyo, aquí,yayeryo,tam- nt¡rrí.O bien hoyy rnañana;o ahoray antes;o ahoray :s.(k¡incido siempreconmigo mismo en el momento rtc, pues soyyo quien lo estáviviendo, y el acto de

r lo aleja de mí cuando me acuerdo del pasado o ima- el filturo: pienso otro <<yo>>.

f ('irt.ro--o tabladoen su expresión mássimple, o

espacio

('n su expresión máspura- sirvepara separaral actor x'r:tador,al que actiadel que mira. Pueden ser tanto

pel'sonasdiferentes como coincidir ptrt's sicmpre somos dicotómicos.

en la misma perso-

'nros vistoque para que eI teatro exista,el tablndonoes

rio, ni los espectadores, y podemos afirmar que tam-

de trabajo o

rsi<in- dado que Ia actividad estética, que surge con el

) s()n necesarios los actores -en el sentido

io cstético, es propia de todo ser humano

y se mani-

ir continuamente

en todas las relaciones que mantiene

los demás seresy cosas.Dicha actiüdad se intensifica v('('(:scuando sedanjuntas un determinado número de 'rrrrslancias que llamamos teatro o espectáculo. l):rrlo que la división escena-salano es únicamente espa-

, ;rrr¡uitectónica, sino, por el contrario, eminentemente rjctiva, Ia saladesaparece como taly la escena adopta las

rlir¡rensionessubjetivasdel espacio:la dimensión afecti-

55

vayla dimensión onírica. La primera introduce en el espa- cio estéticonuestramemoria; la segundaintroduce la ima- ginación.

Característicasy propiedades del espacio estético El espacioestéticoposeepropiedadesgnoseológicas,es decir, propiedades que estimulan el descubrimiento y el saber, -propiedades que inducen el aprendizaje.El teatro es una forma de conocimiento.

Primerapropi,edad:la pknticidad En el espacioestéticosepuede ser sin ser,los muertos estánvivos,el pasadosehace presente,el futuro eshoy,la duración sedisociadel tiempo: laficción esrealidad ylarca- lidad, ficción. El espacioestéticoesprro no existe.Al contrario que el espa- cio fisico,que existeconcretamentepero al mismo tiempo no eslo que parecedentro del espacioestético,laescena,si bien existecomo tal, mientras dura el espectáculono esun escenariosino el reino de Dinamarca. En eseespacioseper- miten todaslasamalgamas:la silla puede ser el ffono de un rey,una cruz seconüerte en catedral,una rama simboliza un bosque.EI tiempo pasa,avanzayr,rrelvehacia atrás;no lo medimos, sólo importa la duración. Las mesaspueden transformarse en aviones,las escobasen fusilesy el lugar puede modificarse.El tiempo y el espaciopueden conden- sarseo dilatarse,seresy cosaspueden unirse o disociarse dividirse o multiplicarse. La extrema plasticidad permite y estimula la creatividad, pues el espacioestéticoposeela misma plasticidad que el sueño,sibien poseela rigidezdel espaciofísico.

36

Iil espacioestéticolibera la memoriay la i,maginaci,ón.La rrrt:moriasecompone de sensaciones,emocionese ideas (¡rc ya han sidopercibidaso sentidaspor lo menosunavez,

y (lue

permanecenregistradas¡ "¡Me acuerdo!r',nos encon-

lramosen el terreno de lo real. ¡Esto sucedió,yo 1osentí!

¡()currió así! Quisiera llamar la atención

lrecho de que <meacuerdo, esun acto solitario mientras

del lector sobre el

r¡ue<terecuerdo eue

La imaginación es el proceso psíquico que amalgama ideas,emocionesy sensaciones.Nos hallamos en el terreno rle lo posible, si consideramosque esposible pensarcosas imposibles.La imaginación, que esel anuncio de una reali- dad, esen símisma una realidad. La memoria y la imagina- ción son partes del mismo proceso psíquico, la una no puede existir sin la otra; no puedo imaginar sin tener memoria, y no puedo recordar sin imaginar, puesto que la imaginación forma parte del proceso de la memoria: imagi-

no ver lo que he üsto, escucharlo que he escuchado,volver

a pensar lo que he pensado.Por el contrario, imaginar es

crear algo nuevo a partir de cosasya conocidas.La imagina- ción mezclalasmemorias y siguehacia delante, pero nunca sin tener memorias. Me atreveréincluso a decir que la ima- ginación esla memoria transformadapor el deseo.IJna es retrospectiva;la otra, prospectiva. La memoriayla imaginación proyectan sobre el espa- cio estéticolasdimensionessubjetivasausentesen el espacio físico, a saber,la dimensión afectivay la dimensión onírica. Estasdimensionesdel espaciosólo existenen el sujeto.Se proyectan en el espacio,no son inmanentes a éste.La crea- ción del espacioestéticoesuna facultad humana: los anima- lesno tienen accesoa ella. Un animal no mtra m escma.sele

",

en cambio,presuponeel diálogo.

3 t

sacaa escena,de la que no toma conciencia como tal por- que sóloüve en el espaciofisico. Las d,imensionesafecti,aay onírica.La dimensión afectiva reüste el espacioestéticode significacionesproyectadasy que no existen en é1.Una puerta en el espaciofisico puede significar Ia prisión para una personay la libertad pa.raotra. La dimensión afectivadespiertaemociones,sensacionesy reflexiones en cada observador que adoptarán formas e intensidadesdiferentes.Por ejemplo, siunos hermanos,ya adultos, regresan ala casade suspadres, no tendrán todos en mente lasmismasideaso emociones,los mismosrecuer- dos ni lasmismasimágenesde eselugar. Unos compradores potencialestendrán percepciones aún más distintas:uno pensaráen la relación calidad-precio,otro en el recuerdo del primer besorobado. Sin embargo, setrata siempre de Ia misma casa,de lasmismaspiedras.En la dimensión afectiva, el observador siente,piensae imagina. Essujeto,distantede suobjeto. El espacioafectivoasícreado esdicotómico y asin- crónico: el sujeto es quien es,pero también quien fue y quien podría sero devenir algún día. Sehalla en el presente y en el pasadotal como seacuerda de é1,o en el futuro que seimagina. En el presente, el observadorve el pasado (o simula el futuro) y lo ¡rxtapone a suspercepcionesactuales. Aquí hablamos de acmdars¿,porque una cosaesrecordar lo que fue y otra hacerlo raniairen escena:estoesteatro, aque- llo no. En cambio, en la dimensión onírica el espectadores arrastrado al vértigo del sueño, él mismo sedeja lleva¡ y pierde el contacto con el espaciofísico,concreto y real. El espaciofisico no esdicotómico, puesal soñarperdemosla conciencia del espaciofisico dentro del cual, en calidad de soñadores, soñamos. Somos arrastrados al espacio del

38

srrt'ñoaunque nuestro cuerpo permanezcainmóüI, este- rrrosdespiertoso dormidos, con los ojoscerradoso total- rncnte abiertosante nuestra quimera. En la dimensión afectiva,el sujeto observael espaciofisi- ('o y proyecta en él susrecuerdos,seacuerda de hechos que Ic han sucedidoo que ha deseado,de üctorias o derrotas;lo rlcfine con todo aquello que conoce y también con todo :rr¡uelloque permanecerápertinazmente inconsciente.En la dimensión onírica el soñador no observa,sino que pene- tra susproyecciones,franquea el espejo:todo sefunde y se r:onfunde, todo esposible.

Segundapropiedad:dicotómicoy capazd,ecyearla dicotomía. Estapropiedad surge del hecho de que se trata de un cspacio dentro de un espacio,lo que provoca que dosespa- r)os,enelmismornomanto,oatpenelmismolu,gar.Laspersonasy cosasque seencuentren en eselugar ocuparán necesaria- mente dos espacios.Al contrario de dos seres,que no pue- den ocupar al mismo tiempo el mismo lugar en el espacio, dos espaciospueden ocupar, al mismo tiempo, el mismo lugar en el Ser. Espacioestéticoy espaciofísico son similaresy diferen- tes:similares porque en escenay en la salase respira el mismo aire, la misma luz ilumina por igual al actory al per- sonaje.Similaresporque todos,actoresy espectadores,nos encontramos en la misma ciudad, al mismo tiempo. Dife- rentesporque en escenaseactúay en el público semira. En escenasecrea Ia ilusión de un mundo distante; en el públi- co, aquí y ahora, seaceptay seviveesapropuesta. El espacioestéticoesdicotómico y crea una dicotomía, que penetra en ély sedesdobla.En escena,el actor esquien

esy quien pareceser.Estáante nosotrosy en otro lugar, otro tiempo donde sucedela historia que estásiendo revivida.EI actor essímismo por entero,y por entero el personaje.Este espaciocreauna dicotomíatambién para el espectador: esta- mos en la salay en el castillo de Elsinor. La escmateatralytsrapzutica.En un espectáculostanislavs kiano, el actor sabeque es un actor y finge ignorar a los espectadores.En un espectáculobrechtiano, el actor tiene concienciade la presenciade losespectadores,alosque con-

vierte en

continúa. Por el contrario, en un espectáculode teatro.foro, el espectador tiene derecho a la voz y al movimiento, y, valiéndosede sonidosy colores,puede expresar deseose ideas: ¡para esoseinventó el Teatro del Oprimido! En todas lasformas de teatro, el actor mantiene una relación binaria de atraccióny repulsión, de identificación y distanciamiento con el person{e que interpreta. Esadistancia,segúnel estilo

o el género,puede aumentar o disminuir. En el dramay la tragedia, disminuye; aumenta para la comedia y la farsa. Disminuye en Stanislavskipara aumentar en Brecht. Es menor en el actor y másimportante en el cl,own.Esadistancia existesiempre.Un actor en escena,aunque sesumerjapor entero en susemociones,tendrá siempreconcienciade sus actosy secontrolará perfectamente.Sólo un loco -¡nunca

interlocutores mudos. Incluso así,el monólogo

un actor!- al interpretar

El actor no sepriva del placer de matar al personaje,pero

preservala integridad fisica delaactriz. Eslo que sucedeen

la escenateatraly terapéutica:aJúseinstalay seejercela pro-

piedad dicotómica y "dicotomizadora,, del espacioestético. En el primer caso,el protagonista-actorlibera susemo- cionesy sentimientos,que si bien son suyos,sesuponeque

a Otelo estrangularíaa Desdémona.

40

p('rt('necen al personaje, a otra persona. En el segundo r ,rso,el protagonista-paciente reproduce, libera de nuevo rrrs ¡rropios sentimientos y emociones, reconocidos y decla-

r;rrloscomo propios. ( lrrando el protagonista-paciente üve una escena enla virllr real, intenta concretar sus deseos,conscientes o no. ( jrr:urdo reüve la misma escena en el espacio estético (tea-

tlirl y terapéutico), su atención se divide, al igual que su

rfcsco: quiere al mismo tiempo

(,t(:(na. Cuando muestrala escenatal como fue vivida, intenta una vez más concreta.r sus deseos, la manera en que se cum-

¡rlicron o la manera en que quedaron fiustrados. Cuando s¿ ¡¡t,uestraen escena,pretende dar consistencia a su deseo,

se

Iransforma en algo palpable. Así, cuando vive, quiere concretar un deseo; cuando lo rcvive, lo cosifica. Su deseo se transforma, estéticamente, en

irlgo observable por todos y por sí mismo. El deseo, cuando se ha hecho cosa, puede ser analizado, puede ser transfor- nrado. En la vida cotidiana quiere concretar su deseo. En el t:spacio estético realiza la concreción de ese deseo. En ese l)roceso, todos los deseos se cosifican, tanto los declarados como los que permanecen inconscientes. Los deseos se

hacen cosas,no sólo los que queremos cosificaq sino aque- llos que existen, a veces, al abrigo de las miradas. Un indiü- duo en la vida real y un actor ensayando, en busca de un personaje, üven una escena con emoción. En una segunda fáse,en la escena terapéuticay teatral, delante de especta- dores. reviven la escena haciendo también revivir las mis- mas emociones en los espectadores. Lo primero es un des- cubrimiento solitario; lo segundo, un diálogo.

lrrrscasu concreción. El deseo se hace cosa. El verbo

mostrarla esc(nay mostrarseen

41

En los doscasos,el actory el pacienteintentan mostrar un

person{e comosifueraun "é1", sibien ese

é1" eselyoquefui,

como en el casodel paciente.En otraspalabras,noshallamos aquí en presenciade dosyoes:el yo que viüó la escenay el yo que la cuenta.Esla dicotomía producida por el espacioestéti- co. Esemecanismodel reüvir hace contemporáneosun yo y

un no-yoque, sinembargo,estánseparadosen el espacioyen el tiempo. No podemosver aquí los dosyoescomo uno solo, aunque de hecho lo son.Estadicotomía obliga al protagonir

ta-pacientea decidir quién es,pues estáhablando de símis-

mo. ¿Es el yo que fue un díay aI que seestárefiriendo,

o esel

yo presente? ¿Yuanta oyopresente?Laalternativaessólo apa- rente, puesya seha hecho la elección:el protagonistaesel yo que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) esmás vastoque lo narrado (yoen el pasado).No podría seguirsien- do el mismo yo que vivió la escenanarrada (reüvida), pues entoncesestaríanegando el espacioy el tiempo que separan lasdos escenas:la que fue vividay la que estásiendocontada. Esteavanceen el espacioyen el tiempo, estenuevohorizonte esterapéutico en símismo, si consideramosque cualquier terapia -antes incluso de la eleccióny ejecuciónde una alter- nativa- ha de consistiren la presentaciónde diversasalterna- tivasposibles.Un procedimiento esterapéuticocuando no sólo permite al paciente elegir alternativasa la situación en que seencuentray que le hacesufrir,sino también cuando se le estimulaa hacerlo. Esteprocesoteatral de contar en el presente,ante testi-

goscómplices,una escenaüvida en el pasado,planteanece- sariamenteuna elección, permitiendo y exigiendo que el protagonista se observe a sí mismo en acción. Su propio deseode mostrarlo obligaaver,averse.

42

En laspsicoterapiasteatrales,Io importante no esla mera <'ntradadel cuerpo humano en escena,sino los efectosdel <k:sdoblamiento,en el espacioestético,de esecuerpo y de lrtconcienciade quien, en escena,devieneobjeto y sujeto.

l,lnla vida cotidiana nuestra atención semelca siempre -o

cirsisiempre- haciapersonaso cosasexternasa nosotros.En

cl tablndo,nos volcamos también Itacía nosotros mismos.El

seobserva

¡lrotagonista hace y seve haciendo, muestra y

rnientrasmuestra,habla y escuchalo que dice. Sucedelo mismo en un espectáculode teatro-foro: el t:spectadorque entra en escenasustituyeal protagonista, seconvierte inmediatamente en protagonista, adquiere la

propiedad dicotómica: muestra su acción, su alternativa y,

al mismo tiempo, observalos efectosy consecuenciasde

ésta. Juzga, reflexiona y piensa en tácticas y estrategias

nuevas. En estesentido, la invención del teatro esuna revolución de tipo copernicano: en nuestrasüdas cotidianas,somosel centro del universo y de hecho vemos a laspersonassegún una perspectivaúnica, la nuestra.En escena,seguimosüen- do el mundo como lo vemossiempre,pero también lo ve- mos como lo ven los demás.Nos vemostal como nosvemos y nos vemos tal como somosüstos, como si pudiéramos ver

la Tierra desdela Tierra donde üümos f, alavez, desdela

Luna, el Sol o las estrellas.En la üda cotidiana vemos la situación en la que estamos;en escenatenemos la posibili- dad de ver la situación y a nosotrosmismos dentro de esa

situación. Por ello, despuésde una sesiónde arco iris del deseocentrada en un individuo, no hay que enüarlo de

vuelta al patio parajwzgar allí su acción o interpretarla; por

el contrario, sele debe inducir aver lo que los demásven de

43

é1,a observar lo que los demás observan, a interrogarse sobreaquello sobrelo que los demásseinterrogan. Estadicotomía permite al protagonista aliarsea los tera- peutasy a los demásmiembros del grupo para observarjun- tos qué subsistedel yo-antesen el yopresente.Esimportante señalarque el mero proceso de observación bastapara ale- jar al yo que fui. Me veo ayer.Yo soyhoy.Ayer esotro. Esuna parte que seseparade mí para que pueda observarla. Al estarcosificadaestéticamente,esaparte de mí secon-

vierte en un objeto de análisis.El protagonista, que en la escenavividaera un sujeto en situación, setransforma en el sujeto que observala situación, en la que existe otro sujeto:

él mismo. Él ayer.,.Yo-hoyo puede ver al <<yo-ayer>, pero no

severifica la relación recíproca:ahora

soy

más"de lo que

fui. En estaascesis,el protagonista deviene el sujeto de sí mismo y el sujeto de la situación, -en Ia ficción teatral, por supuesto-. Pero en el teatro todo esverdad, hastala menti-

ra. Cuando semuestra la mentira en escena,vemosla ver- dad de esamentira. Toda ficción esreal. La única ficción que existeesla palabra "ficción". Los demásparticipantes del grupo atraviesanun proceso diametralmente opuesto: si eran observadoresdistantesy externos, mediante la si,m-patíacreada con el protagonista setoman la libertad de entrar en la experiencia vivida por é1,sienten las emociones de éstey establecenanalogías entre susvidasy la de é1,pues sólo en esecasohabrá sim- patia,y no mera em-patía. La relación intransitiva establecidapor el teatro conven- cional no permite al protagonista responder al espectador. Estesehalla ante fantasmasincapacesde reaccionar a sus cuestionamientos,y a los que debe entregarseem-pática-

rrrcnte.Elvector sedirige de la escenaalasala("em-,), sin rluosedé la comunión, el diálogo,la transitividad("sim-"). l;r importancia de lasterapiasteatralesno sóloresideen el Irt'cho de que seamoscapacesde ver al individuo en acción

;rr¡tríy ahora, en actosy en palabras -es deciq la visión del t('l'apeuta-,sino también y sobre todo, en esemecanismo rlc transformación del protagonista, que deja de sersólo un

olrjeto-sujetoy pasaa serel sujeto de t's,el trabajo del paciente-.

eseobjeto-sujeto, -esto

' Iirrcnapropiedad:Ia

"tel¿mi,croscopicid,ad,"

En escena,vemos próximo

a nosotros lo que esá distan-

tr:,y grande lo que espequeño. La escenadel'uelvea hoy, :u¡uíy ahora 1oque sucedióhace mucho, lo que seperdió t'n la noche de los tiempos, lo que nos había abandonado o sc había refugiado en nuestro inconsciente. Como un

l)otente telescopio,operaun acercamiento. Cuando creamosla diüsión público-escena,transforma- ulos la escenaen un lugar donde todo estámagnificado, como con un potente microscopio. Los gestosy los movi- rnientos, las palabras pronunciadas, todo se r,rrelvemás grande,enfático.Esdifícil esconderen escena.Cercanasa nosotros y aumentadas, podemos observar las acciones humanascon mayor exactitud.

Conch¡sión Así, podemos concluir que el extraordinario poder gno- seológicodel teatro sedebe a esastres propiedades esencia- les:la plasticid