Don Giovanni o el mito hecho pera

Felipe Elgueta Frontier Notas al programa para la produccin de Don Giovanni realizada por la Corporacin Cultural Universidad de Concepcin en la Temporada 2012. www.corcudec.cl

Tras el arrollador triunfo de Las bodas de Fgaro en Praga, Mozart fue invitado a visitar aquella ciudad a comienzos de 1787. Durante esa estada, el empresario teatral Domenico Guardasoni le encarg escribir una nueva pera. Mozart propuso entonces a su gran libretista Lorenzo Da Ponte reelaborar un libreto salido de la pluma de Giovanni Bertati, titulado Don Giovanni o sia Il convitato di pietra (Don Juan o El convidado de piedra). Aquel breve libreto en un solo acto se haba estrenado en febrero de 1787 en Venecia con msica del ahora olvidado Giuseppe Gazzaniga. Da Ponte deba expandir el libreto para producir una pera de dos actos, cuyo estreno coincidira con el paso de la Archiduquesa Mara Teresa por Praga en su camino a Dresde. Lo solemne de la ocasin podra explicar que se modificara el ttulo original por uno ms moralista: Il dissoluto punito o sia Don Giovanni (El libertino castigado o Don Juan). Pero la pera no estuvo lista a tiempo, por lo que la archiduquesa debi ser homenajeada con una repeticin de Las bodas de Fgaro. Don Giovanni que es como Mozart y Da Ponte preferan referirse a su nueva pera fue estrenada dos semanas ms tarde, el 29 de octubre de 1787. El escenario escogido fue el Teatro Nostitz de Praga, conocido en el siglo XX como Teatro Tyl y actualmente como Teatro de los Estados. Entre todas las casas de pera en que trabaj Mozart, ostenta el raro privilegio de ser la nica que se conserva en pie. Un drama, pero jocoso Los Don Giovanni de Bertati/Gazzaniga y Da Ponte/Mozart pertenecen a un tipo muy particular de pera bufa, el denominado dramma giocoso. Surgi alrededor del ao 1750, cuando el gran dramaturgo veneciano Carlo Goldoni empez a combinar en el escenario a personajes aristocrticos tpicos de la heroica pera seria con la gentuza propia de la pera bufa, adems de algunos personajes de mezzo carattere (carcter intermedio). El resultado de esta original mezcla fue un espectculo ms interesante, vivaz, equilibrado y creble que las peras completamente serias o cmicas. Algunos de los drammi giocosi ms recordados de Goldoni fueron musicalizados por Haydn (Il mondo della luna, por ejemplo) y Galuppi (Il filosofo di campagna). Tras incursionar en los gneros bufo y serio, el precoz Mozart abord su primera comedia con rasgos de dramma giocoso contando con apenas 18 aos de edad (La finta gardiniera, 1775). Poco despus de instalarse en Viena y tras el xito de su pera alemana El rapto en el serrallo (1782), Mozart ansiaba demostrarle al pblico de la capital imperial todo su talento en el mbito de la pera italiana. Para ello, primero necesitaba

encontrar un buen libreto cmico con rasgos propios del dramma giocoso que le permitiera hacer interactuar personajes de diversos tipos vocales. Segn escribi a su padre Leopold, este libreto deba introducir tres personajes femeninos: uno de pera seria, otro de carcter intermedio y un tercero enteramente bufo. Esta combinacin slo se hizo realidad varios aos despus en Don Giovanni, con sus personajes Doa Ana, Doa Elvira y Zerlina. Da Ponte y Mozart en accin Da Ponte extrajo del Don Giovanni de Bertati las situaciones y a veces incluso el lenguaje para gran parte de la nueva pera, pero introdujo sustantivas mejoras. Muchos de los cambios en el libreto parecen haber sido sugeridos por Mozart, pues reflejan la preocupacin del compositor por el realismo escnico y la continuidad del drama. El libreto de Bertati es la base argumental para toda la primera parte del acto I y la segunda parte del acto II. La comparacin en dichas secciones revela cambios que a veces pueden parecer pequeos, pero en realidad son muy significativos. As, por ejemplo, ambas versiones se inician con la queja del siervo de Don Juan; pero slo la versin de Da Ponte nos muestra de inmediato las contradicciones del personaje, ya que Leporello expresa su deseo de pertenecer a aquella clase social que l mismo denuncia como abusadora: Lluvia y viento soportar, / comer mal y mal dormir. / Quiero ser un gentilhombre y no quiero ms servir. Ms adelante, Doa Ana pide ayuda para apresar al extrao que ha entrado a su aposento. Mientras que Bertati la hace gritar simplemente Auxilio! Soy traicionada, el texto de Da Ponte deja muy en claro la fuerte personalidad y el alto rango social de la dama: Aqu, siervos! Al traidor!. Por medio de modificaciones como stas, Da Ponte logra revelarnos de manera ms profunda la personalidad de los personajes, adems de dotarlos de una mayor complejidad y realismo. Adems de reducir las damas de cuatro a tres, la versin de Da Ponte/Mozart redujo los siervos con partes solistas de dos a uno. Se preserv a los enamorados de clase noble y con rasgos de pera seria, Doa Ana y el Duque Octavio, pero dando mayor relieve al personaje de Doa Ana, que en el original desapareca tras unas pocas escenas. Al extender su participacin a toda la pera, su afn de venganza se convirti en una fuerza que unifica la obra y la impulsa hacia la inevitable catstrofe final. En la pera de Gazzaniga, Don Octavio tena una importante aria de salida tras intentar consolar a Doa Ana por la muerte de su padre. Pero el aria fue eliminada por Mozart y Da Ponte porque detena el flujo dramtico. En su lugar colocaron el intenso do en que Doa Ana hace jurar a Don Octavio que vengar la muerte del Comendador. Esta decisin redujo el peso dramtico del personaje masculino, cuya nica aria qued muy pospuesta (Il mio tesoro, en mitad del acto II). Cuando la pera se present en Viena en 1788, Mozart la sustituy por una nueva aria, colocada esta vez en el acto I (Dalla sua pace). En las representaciones actuales, se suelen cantar las dos.

Don Octavio es encarnado por un tenor, lo que era una prctica nueva en la poca de Mozart. Anteriormente, los enamorados de clase noble solan ser representados por castrati o por cantantes femeninas. De hecho, el rol de Idamante en Idomeneo de Mozart, compuesto apenas seis aos antes, fue escrito originalmente para un castrato y slo posteriormente fue adaptado para tenor. Lo curioso es que, en la versin de Gazzaniga, tanto Don Octavio como Don Juan eran tenores. Mozart disiente de esta eleccin y convierte a Don Juan en un bartono, lo que es ms coherente con su rol de mezzo carattere, al ser un personaje que se siente a gusto y desarrolla sus conquistas en todas las clases sociales. El inicio de la pera es una de las escenas en las que Mozart y Da Ponte manifiestan una mayor adhesin al modelo de Bertati y Gazzaniga. Ambas versiones acompaan la agona del Comendador con expresivas armonas para luego sacudir a los espectadores con un chiste del siervo de Don Juan: un oportuno recordatorio de que sta no es una tragedia, sino una comedia con incidentes trgicos. Algo similar ocurre en el final de ambas peras, cuando es Don Juan quien muere: el teln no cae de inmediato, sino despus de una gran celebracin que, en el caso de Mozart, es de carcter ms sobrio y culmina con una moraleja cantada en estilo contrapuntstico. La insercin de este happy ending propio del dramma giocoso tras una escena francamente terrorfica no fue aceptada por la sensibilidad romntica de las generaciones posteriores, por lo cual se acostumbr omitirla de las representaciones durante el siglo XIX y comienzos del XX. Mozart no slo demuestra su genialidad en este ir y venir de magnficas escenas cmicas y trgicas, sino que incluso logra combinar estos elementos dentro de una misma escena, al caracterizar cuidadosamente cada situacin y personaje con la meloda, armona e instrumentacin ms adecuadas. El compositor y el libretista adems aprovechan de bromear con su pblico haciendo que Don Juan y su siervo comenten la agradable tafelmusik para vientos que sirve de fondo para la cena final y que incluye temas de tres peras bien conocidas de entonces: Una cosa rara de Martn y Soler, Fra i due litiganti il terzo gode de Sarti y Las bodas de Fgaro del propio Mozart. Del mito al teatro, del teatro al mito El argumento de Don Giovanni tiene su origen en una obra teatral de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, impresa en Espaa hacia 1627 1629. Muy pronto apareci una adaptacin italiana, Il convitato di pietra (1632) de Cicognini, que sirvi de modelo para nuevas obras, entre ellas el Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665) de Molire. Tanto Cicognini como Molire introdujeron modificaciones en el argumento que se transmitieron hasta el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte. Cicognini es el primero en mostrar el luto de Doa Ana y su clamor de venganza por el padre asesinado, mientras que Molire

introdujo el personaje de Doa Elvira, quien persiste en su fidelidad a Don Juan pese a haber sido engaada por l. Tanto Bertati como Da Ponte optaron por iniciar sus libretos con la escena de la muerte del Comendador, que en la obra de Tirso de Molina figuraba recin en el acto II. De esta manera, logran colocar la idea de la muerte como marco de toda la obra. Los cientos de versiones de Don Juan aparecidas desde el siglo XVII en el mbito del teatro, la pera, el ballet, la msica de concierto, la literatura y, ms recientemente, el cine demuestran que la historia del libertino y su convidado de piedra se independiz rpidamente de su creador y de su argumento original, capturando la imaginacin de innumerables artistas y pensadores hasta el da de hoy. Esto le ha dado a la historia de Don Juan un aire de anonimia que lo asemeja a los autnticos mitos. Pero Don Juan tiene tambin un carcter mtico dado por sus races, que se remontan a mucho antes del siglo XVII. La presencia del difunto como mediador del ms all surge de una leyenda popular muy difundida en el Occidente cristiano en la que un hombre ofende los huesos de un difunto invitndolo a cenar. La aparicin de la calavera animada en respuesta a la invitacin es reemplazada en la pieza de Tirso de Molina por una imagen ms culta pero no menos espantosa: la de una estatua animada, que parece provenir de relatos sobre estatuas vengativas de la antigedad clsica. Por su parte, el personaje del libertino y seductor Don Juan nace como una representacin literaria de la inconstancia e inestabilidad que se vivan en una Europa an asolada por hambres, guerras y epidemias. Las Carmina Burana del siglo XIII ya se haban lamentado de los vaivenes de la fortuna y haban exaltado al libertino que viva el aqu y ahora despreocupado de la salvacin de su alma. En el siglo XVII abundan los ejemplos literarios de la inconstancia y la fugacidad representadas en smbolos como la flecha, la flor, la nube, el rayo y el sueo. La inconstancia implica volubilidad de los deseos y, por ello, bsqueda constante de nuevos amoros. As, el poeta Giambattista Marino escribi en la misma poca del Burlador de Tirso una oda que anuncia ya la famosa aria del catlogo del Don Giovanni mozartiano: En una me encanta / la naturaleza pura, / en otra yo gusto / su ingenio y artificio, / igualmente sensible / a las bellezas vulgares o refinadas. La versin de Tirso de Molina revela claramente las inquietudes teolgicas del autor, quien ilustra de manera sencilla un complejo debate acerca de la gracia divina. El Burlador de Sevilla parece formar un dptico con otra obra atribuida a Tirso: El condenado por desconfiado. Parafraseando este ttulo, puede decirse que el protagonista del Burlador de Tirso es condenado por exceso de confianza, pues piensa que no hay lmite para la misericordia divina. Peca constantemente, bajo el supuesto de que siempre tendr tiempo para arrepentirse antes de la hora final; pero cuando sta llega, el Comendador le anuncia que ya es tarde. En la obra de

Tirso, el catolicismo espaol del siglo XVII no est condenando al infierno a ese libertino tanto por ser un buscador de placeres y un seductor sin escrpulos, sino porque ha profanado lo sagrado: no slo ha ofendido a Dios al abusar de su gracia, sino que ha rebasado el lmite de lo permitido a los vivos al perturbar la paz de los muertos con su burlona invitacin a cenar. Por eso, Don Juan ser el rprobo indiscutible de los siglos XVII y XVIII. Pese a las mltiples variaciones que experiment el relato, Don Juan es siempre el pecador que, por su dureza, queda privado de la gracia y, por ello, merece que Mozart lo arroje a las tinieblas en una de las escenas opersticas ms estremecedoras de todos los tiempos. Slo con la benevolencia del romanticismo decimonnico podr el libertino alcanzar el perdn in extremis, cuando el implacable veredicto anunciado por el Comendador sea anulado por la intercesin de la amante abandonada y muerta de amor.