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Tarefa infinita: percursos entre histria, memria e esquecimento* Leila Danziger**

RESUMO: O artigo aborda produes das artes visuais e literrias que respondem aos desafios da memria de Auschwitz. Trata-se de viver esta tarefa infinita em sua natureza aportica, lidando com negociaes tensas entre histria, memria e esquecimento. Tanto a literatura quanto as artes visuais lidam com a experincia do trauma e o imperativo tico de acordar para o testemunho. PALAVRAS-CHAVES: arte contempornea, Shoah, poticas da memria.

Is it possible that the antonym of forgetting ist not remembering, but justice? Yosef Haym Yerushalmi Anti-enciclopdias

Ver: Amor, do israelense David Grossman, um romance sobre a Shoah.1 No retomaremos aqui a extensa discusso sobre o veto de Claude Lanzmann tanto fico, quanto figurao sobre este evento-limite. certo que o recurso fbula, utilizada pelo escritor israelense, confere razo a L. Costa Lima, quando este afirma que a nica maneira plausvel de ficcionalizar-se hoje o Holocausto exige uma forma de neutralizao do ficcional. 2 o que faz Roberto Benigni em La vita bella, embora com resultado completamente distinto do alcanado pelo escritor israelense. A comparao entre o filme de Benigni, produto dcil da indstria do entretenimento, e o romance de Grossmann deve-se unicamente ao recurso fbula, pobre e harmonizadora, no primeiro, poderosa e aportica, no segundo. A primeira parte de Ver: Amor conduzida, como no filme de Benigni, pela relao entre o mundo adulto e o infantil. Mas enquanto o pai do menino italiano simula regras que, ao procurar dar sentido ao caos do universo concentracionrio, resultam em simples caricatura, em Ver: Amor, o mundo
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*O artigo parte de minha tese de doutoramento, Corpos de Ausncias: Berlim e os monumentos a Auschwitz, defendida no Programa de Ps-graduao em Histria Social da Cultura, sob a orientao do Prof. Luiz Costa Lima, em maro de 2003. **Artista plstica, professora-adjunta do Departamento de Artes e Design da UFJF; coordenadora do Curso de Artes. Shoah significa, em hebraico, catstrofe ou devastao. O termo preferido por vrios autores que se recusam a usar a palavra Holocausto por suas conotaes de sacrifcio, pois significa oferenda pelo fogo. Embora Shoah no seja um termo completamente secular - nos textos bblicos a catstrofe seria enviada por Deus -, seu lastro religioso vem sendo progressivamente esvaziado. Alguns historiadores, escritores e telogos israelenses recusam o endereamento do conceito a suas razes religiosas e o liberam de suas pesadas conotaes de expiao e castigo. Shoah o ttulo do clebre filme do cineasta francs Claude Lanzamnn, lanado em 1985, e esta talvez seja a razo de sua utilizao predominante na Frana, enquanto nos Estados Unidos, e por extenso no Brasil, emprega-se ainda com mais freqncia o termo Holocausto. Ver: HAIDU, Peter, in; Probing the limits FRIEDLANDER, S. (org.), 1992 e YOUNG, James. Beschreiben des Holocaust, Frankfurt: Suhrkamp, 1997. 2 COSTA LIMA, Luiz. Mimeses: desafio ao pensamento, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 261.

adulto permanece sem regras, disperso e enlouquecido, o que impele o personagem infantil a buscar reiteradamente figurar, em sua imaginao, o inexplicvel. Momik um menino israelense que convive, por um curto perodo de tempo, com o av, escritor de histrias infantis e sobrevivente dos campos de extermnio. Quando todos o julgavam morto, o idoso trazido de um asilo e entregue ao convvio familiar. Mas a convivncia dura pouco, pois logo desaparece no recm fundado Estado de Israel. Embora alheio e emudecido, o av estabelece breve contato com Momik, em sua busca do passado vivido pela famlia na Europa. Um dia, subitamente, antes de desaparecer, ele fala:
(...) de dentro do silncio, zumbia de repente a voz do av, como zumbem os postes de eletricidade, mas foi de tal maneira que desta vez a histria do av ficou totalmente clara, ele a contava de forma bonita, com sentimento e expresso bblica e Momik no se moveu e no respirou e ouviu a histria do comeo ao fim e jurou a si mesmo no esquecer uma nica palavra, nunca nunquinha, mas logo esqueceu, porque era uma espcie de histria que logo a gente esquece e preciso fazer todo o tempo o caminho do incio para se lembrar dela, era uma espcie de histria assim, e quando o av acabou de contar as suas histrias, e todos falaram juntos e contaram coisas nas quais impossvel acreditar, e Momik se lembrou de todas para sempre e logo se esqueceu, e s vezes eles adormeciam no meio da palavra e a cabea pendia sobre o pescoo, e quando acordavam comeavam a contar a partir do mesmo ponto, (...). 3

O menino Momik marcado por inmeras cises que constituem tambm todos os outros personagens do livro, incapazes de situar-se no tempo (passado, presente e futuro so incertos) e no espao (a textura do Estado de Israel descrito no difere muito das cidades da Europa central que surgem nos contos de Isaac Bashevis Singer). importante notar que Grossman descreve apenas o modo da narrativa do av fluxo entremeado por pausas - e sua recepo por Momik, mas em nenhum momento seu contedo. A parte citada contm exemplarmente o imperativo moral da memria4 e a lucidez de sua impossibilidade em cumprir-se. Trabalho sempre a ser retomado, comeado e recomeado. Como nota M. Seligmann-Silva, esta uma tarefa no sentido que Fichte e os romnticos deram ao termo: de tarefa infinita.5 O extenso romance de David Grossmann dividido em quatro partes independentes que se relacionam sem continuidade, jamais pacificadas num todo coerente. Sua ltima parte formada por verbetes enciclopdicos que entremeiam todas as vozes e narrativas do livro, mas que orientam-se decididamente por esforo contrrio ao que conduz totalidade. Os verbetes contam a vida de Kazik, morador do Zoolgico de Varsvia, cujo ciclo de vida, sessenta e quatro anos, desenrola-se ao longo de um nico dia: (...) Kazik morreu s 18:27h, 21 horas e 27 minutos aps ter sido trazido ao zoolgico, recm-nascido. Estava ento, segundo o clculo de seu tempo especial, com 64 anos e se suicidou.6

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GROSSMAN, David. Ver: Amor (Aien erech: ahav), Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993, GROSSMAN. Profetas da Jerusalm moderna, Jornal do Brasil, Idias, 11/12/ 1993, p. 2. 5 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Literatura de testemunho, Revista Cult, junho de 1999, p.45. 6 GROSSMAN. Op.cit. p.322. 2

Ao situar a vida de um ser humano congenitamente marcado pela doena no jardim zoolgico, David Grossmann despoja o zoo de sua esperana original, a de que a criao animal sobreviva aos males que o homem lhe infligiu e produza um gnero melhor. Produto do imperialismo colonial do sculo XIX, uma das figuras emblemticas do mundo administrado, para Adorno, os jardins zoolgicos so organizados segundo o modelo da arca de No, pois desde que eles existem a classe burguesa aguarda o dilvio. A utilidade dos jardins zoolgicos para a diverso e a instruo parece um pretexto frgil. Eles so alegorias da esperana de que um espcime ou um casal desafie a fatalidade que se abate sobre o gnero enquanto gnero. 7 Ora, viver num Zoo no protege Kazik, a catstrofe que o atinge no natural, tampouco enviada por Deus, ou mesmo algo de irracional. Embora Kazik viva num zoolgico, numa Arca, se aceitarmos a bela metfora de Adorno, para ele inexiste esperana ou futuro. Dotado de dolorosa capacidade de ver os processos de crescimento e de putrefao de modo simultneo em todo ser vivo8, Kazik emitia risos loucos, reaes reflexivas descontroladas, ao ouvir palavras como esperana, chance, melhoria, vitria, orao, ideal, f, etc9. O labirinto dessa terrvel enciclopdia parece mais absurda ainda na traduo em portugus, j que sua aparncia de ordem dada pelo alfabeto hebraico. Intil tentar, a partir dela, reconstruir a vida de Kazik. O verbete Documentao (Tiud, em hebraico) afirma seu prprio fracasso: Toda essa enciclopdia no vale nada. Ela no pode explicar nada. Olhe para ela: Voc sabe o que ela me faz lembrar? Sepultamento em massa. (...)10 A forma da enciclopdia - e tambm do inventrio, do arquivo e da coleo - marca intensa presena na arte contempornea. A Enciclopdia da vida de Kazik encontra correspondncias na obra de artistas tais como Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Hanna Darboven, dentre outros, embora no se trate em todos esses casos da memria do Holocausto. Lidamos na verdade com antienciclopdias que alm de desistirem da totalidade, desacreditam na separao entre fato e fico, memria e histria. Sabemos que as pranchas ilustrativas da Encyclopdie de Diderot e DAlembert expem um mundo inteiramente acessvel ao olhar. Inventariam os modos de conhecimento humano e os espaos habitados, mas este inventrio no apenas extensivo, pois apoderar-se dos objetos significa penetr-los, possu-los a partir do interior. No recenseamento enciclopdico, os objetos reafirmam o movimento do esprito que busca, medindo-se aos fenmenos, encontrar verdade e medida prprias. Alm de repertoriados, os objetos so metodicamente desmontados, desmembrados pea por pea, reduzidos a suas unidades mnimas. Mas se a razo exerce uma tarefa dissolvente, dever, logo em seguida, realizar sua tarefa construtiva. So estes movimentos de desmonte e reconstruo, exercidos pela razo buscando assegurar-se do real, que podemos ler nas imagens enciclopdicas do sculo XVIII. Claro est que nos artistas e escritores contemporneos (alm de Grossmann, cabe lembrar Danilo Ks e Georges Perec) o princpio enciclopdico usado contra si mesmo; a totalidade transforma-se em caricatura e pardia. As anti-enciclopdias
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ADORNO, Theodor W. Minima Moralia, So Paulo: tica, 1992, p.100. GROSSMAN. op.cit, p. 333. 9 GROSSMAN. op.cit, p. 351. 10 GROSSMAN. op.cit, p. 475 3

contemporneas no descrevem um mundo de imagens transparentes e ordenadas, como queriam os iluministas, mas sim uma trama opaca, onde textos e imagens desafiam o discurso da afirmao e da semelhana. Seria pouco dizer que dedicam-se memria; lidam, inegvel, com a memria traumtica. justamente como trauma11 que Christian Boltanski define a atividade artstica, mesmo que sua obra e suas entrevistas sejam percorridas pelo tom

Christian Boltanski, fotografia, 1986

farsesco e contraditrio. Boltanski gosta de comparar a atividade do artista a de um conferencista que, aps passar oito dias no Peru, dedica os prximos 30 anos de sua vida a fazer conferncias sobre esta estadia: eu queria dizer que no incio est um acontecimento marcante, existencial os oito dias no Peru e se retornamos, procuramos narr-lo, e aqueles que podem narrar so os artistas. 12 Embora em seguida Boltanski afirme que seu acontecimento marcante o desejo de no-maturidade, a impossibilidade de atingir a idade adulta, sua obra incompreensvel sob essa nica perspectiva. Seriam necessrias outras pistas, como a relao com o Judasmo, definida na forma da distncia, do noconhecimento, mas tambm de certa nostalgia: eu no possuo nenhuma cultura judaica. Eu sou como os ndios que nos Westerns servem de guia para os soldados: eles esqueceram tudo, mas quando bebem, lembram das danas indigenas.13 O que nos interessa em Boltanski, principalmente nas obras da dcada de 1970, a inveno de memrias pessoais, o ato de inventariar
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FREUD desenvolve a noo de trauma em Alm do princpio do prazer, RJ: Imago, 1998. () je voulais dire quau dbut a lieu un vnement marquant, existentiel les huits jours au Prou et, si lon revient, on cherche a le raconter, et ceux qui peuvent le raconter sont les artistes. Christian BOLTANSKI. Paris: Centre Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, 1984, p.74. 13 ()je nai aucune culture juive. Je suis comme les Indiens qui, dans les westerns, servent de guides aux soldats: ils ont tout oubli, mais quand ils ont bu, il leur revient des danses indiennes Idem, p.73. 4

objetos e fotos que lidam com o passado, mas no na chave da reconstruo, e sim sob o inequvoco signo da morte. O que est em jogo no o resgate de uma memria, mas a conscincia de uma perda irreversvel. o que afirma o artista em texto de 1986:
Eu estou entre os outros nesta fotografia; o final do ano, ns nos reunimos uma ltima vez, o acaso nos uniu para sempre. um monumento, ele auxiliar a lembrana e comemorar o passado. Eu no me lembro de nada, j no sei mais quem eles so, quem eu era. Deveria existir contudo, entre eles, aquele que era meu amigo; aquela que eu amava. Eles esto mortos hoje; ns todos estamos, ao menos o que est presente nestas imagens desapareceu para sempre. Rostos sem memria, sem nomes, intercambiveis como cadveres. 14

Embora at meados da dcada de 1980, inexista em sua obra referncia explcita Shoah, poderamos dizer que esta, desde o incio, uma presena no nomeada. Nos inventrios de objetos de pessoas desconhecidas feitos por Boltanski ao longo de 1973/74, como tambm nas colees de fotografias de crianas (Club Mickey, Dtective), a nfase recai sobre o esquecimento, no sobre a memria. A mesma incomunicabilidade encontrada na obra de Hanna Darvoben e Roman Opalka e sua escritas e numeraes infinitas, seus sistemas obsessivos que tentamos inutilmente decifrar. Importa enfatizar a singularidade das poticas contemporneas, nas quais a arte da memria no chega antes do esquecimento e sim depois; ela no consiste em um procedimento de preveno, mas, no melhor dos casos, uma terapia dos danos (Schadenstherapie)15. O carter polifnico da obra de David Grossmann no esconde que sua perspectiva aquela da segunda gerao, a dos filhos dos sobreviventes da Shoah, que se depararam, na melhor das hipteses, com a impossibilidade ou a recusa da gerao anterior em transmitir a memria da dor. Embora no tenham vivido diretamente a catstrofe, experimentam, de modo difuso, seus efeitos. Vivem instalados em sua herana de perdas, procurando compensar, pelo conhecimento, aquilo que de fato intransmissvel. Chegam depois do desastre ocorrido e o que resta recolher e repertoriar os cacos, inventariar as perdas, numa atitude marcada pela melancolia, pois a prpria perda, grande demais, permanece indefinvel, sem contornos precisos.16 Mas certa superao da melancolia seria possvel por uma via decisiva: a da tica. Ao analisar o sonho relatado por Freud o sonho to clebre do pai que perde seu filho e sonha com ele na noite aps sua morte e onde encontramos a frase: Pai, voc no v que estou queimando?17 -, Cathy Caruth aponta uma dimenso talvez vital na compreenso das poticas da memria: o trabalho,
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Je suis sur cette photographie, parmi dautres, cest la fin de lanne, nous sommes runis une dernire fois, le hasard nous a lis pour toujours. Cest un monument, il aidera au souvenir et commmorera le pass. Je ne me souviens de rien, je ne sais plus qui ils sont, qui jtais. Il devait y avoir pourtant parmi ceux qui tait mon ami, celle qui jaimais. Ils sont morts aujourdhui, nous le sommes tous, du moins ce qui est prsent sur ces images a disparu jamais. Des visages sans mmoire, sans noms, interchangeables comme des cadavres. BOLTANSKI, C. Wien Fluss. Eine Ausstellung der Wiener Festwochen. Catlogo, 1989. 15 ASSMANN, Aleida. Erinneungsrume. Formen und Wandlungen des kulturelles Gedchtnisses, Mnchen: Beck, 1999, p. 359- 360. 16 Seria interessante investigar as relaes entre o trauma e o sublime como sugere M. SeiligmannSilva: O trauma, para Freud, caracterizado pela incapacidade de recepo de um evento transbordante ou seja, como no caso do sublime: trata-se, aqui tambm, da incapacidade de recepo de um evento que vai alm dos limites da nossa percepo e torna-se, para ns, algo semforma. Essa vivncia leva posteriormente a uma compulso repetio da cena traumtica. SELIGMANN-SILVA. A histria como trauma in Catstrofe e Representao, op.cit. p.84. 5

certamente no de superao, mas de certa convivncia com o trauma, passa pelo despertar para a tica e para a responsabilidade.
Enquanto em A interpretao dos sonhos Freud introduz o sonho como uma explicao exemplar (ainda que enigmtica) da razo pela qual dormimos como no enfrentamos adequadamente a morte fora de ns Lacan sugere que j no corao deste exemplo est o cerne do que mais tarde se tornaria, em Alm do princpio do prazer, a noo freudiana de repetio traumtica, e especialmente os pesadelos traumticos que, como diz Freud, despertam o sonhador para um novo pavor. Na anlise de Lacan, o sonho de Freud no mais sobre um pai dormindo diante de uma morte externa, mas sobre a forma como a prpria identidade do pai, como sujeito, em seu despertar traumtico, est vinculado ou fundado na morte qual ele sobreviveu. Isto , o que pai no consegue compreender na morte da criana, torna-se o fundamento mesmo de sua identidade de pai. Sugiro que, ao relacionar, portanto, o trauma prpria identidade do eu e prpria relao com os outros, a leitura de Lacan nos mostra que o choque da viso traumtica revela, no corao da subjetividade humana, no tanto uma relao epistemolgica, mas antes uma relao que pode ser definida como tica, com o real.18 (grifo meu)

O despertar do sonho do pai relatado por Freud implica aceitar sua identidade radicalmente transformada, conscincia descrita por tantos sobreviventes do Holocausto, e mesmo por aqueles que entram em contato com suas memrias. Romper o silncio ou mesmo o estado de fascinao muitas vezes provocado pelo trauma e despertar para uma realidade sempre assombrada pelas repeties do vivido o desafio experimentado por aqueles que precisam responder tica do testemunho. Essa a realidade descrita por Primo Lvi ao final de A Trgua, quando relata a repetio de seu sonho em que Auschwitz a realidade perene e onde, a cada amanhecer, ressoa o comando Wstavach Levantem. Mas esta tambm a condio do testemunho da segunda gerao, marcada por experincias no to devastadoras, inegvel, mas no menos decisivas e modeladoras de destinos. Bastaria lembrarmos o choque descrito por Susan Sontag, que, aos doze anos, v fotografias de Bergen-Belsen e experimenta uma perda irreversvel, como conta em Sobre a Fotografia; ou ainda os alunos de Shoshana Felman, em seu seminrio dedicado literatura e ao testumuho 19, que compreendem, ou literalmente recebem os testemunhos dos sobreviventes da Shoah, no apenas como novas informaes, mas essencialmente como algo que os pem em crise, que os fragmenta e transforma, tornando-os, por sua vez, transmissores, ou Geheimnistrger (portadores de segredos). E tambm a profunda compreenso da dinmica do testemunho presente nos anti-monumentos de Jochen Gerz, que exorta todos os que entram no campo de gravidade de suas obras a assumirem atitudes (de responsabilidade, indiferena, rejeio). Restaria pensar em que medida as poticas contemporneas da memria atendem ao apelo do despertar, em que medida suportam a pergunta Pai, voc no v que estou queimando?, e, diante do excesso de realidade, procuram responder ao
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Ver FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos, RJ: Imago, 2001, edio comemorativa, pp. 492-493. 18 CARUTH, Cathy. Modalidades do despertar traumtico , in Cattrofe e Representao, op. cit. p. 112. Observa Caruth, a responsabilidade diante do outro no momento de sua morte (ou morte potencial), (...) ressoa no pensamento tico de Emmanuel Lvinas. Lvinas escreve, de fato, sobre um acordar veil partir de lautre que est ligado a um momento fundamental, tambm associado com o trauma, em Philosophie et lveil. p. 127, nota 11 19 FELMAN, Shoshana, Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar , in: Catstrofe e representao, op. cit., p. 13 71. 6

imperativo tico da sobrevivncia e do testemunho, resposta esta que s pode se concretizar como desencontro com o real.20
Fardo e fulgurncia

Quebra dos Vasos (Bruch der Gefsse), uma escultura de Anselm Kiefer composta por uma estante com trs prateleiras, nas quais so dispostos grandes livros de chumbo. Nas estantes habituais, os livros costumam mostrar as lombadas com os ttulos, ocultando o contedo das pginas. Na obra de Kiefer essa relao invertida. Os livros mostram as pginas, deixam entrever seu contedo volumoso e hostil, formado por folhas de chumbo e grandes lminas de vidro. Enormes estilhaos espalham-se desordenadamente pelo cho, criando um verdadeiro campo minado que envolve a obra e impede a aproximao. Chegamos aps a catstrofe, mas uma sensao de ameaa ainda experimentada intensamente. Sobre a estante, ligeiramente frente, um meio crculo de vidro, preso ao teto por fios de arame, confere alguma leveza ao conjunto que tende a submeter-se sem resistncias lei da gravidade. (O esforo de verticalidade se concentra na estrutura de ferro da estante.) Embora seja o elemento da escultura que mais sugira integridade, o meio crculo pressupes a existncia de uma outra metade, reafirmando o carter fragmentado da obra. Nele inscrevem-se repetidamente em um percurso circular, as palavras Ain e Sof, que em hebraico significam respectivamente Nada e Infinito. Fios de arame percorrem as estantes de cima baixo, reforando a organicidade e circularidade do conjunto. Nove pequenas chapas retangulares de chumbo dispem-se simetricamente direita e esquerda, no centro e tambm acima da estante. Uma dcima chapa de caractersticas semelhantes se encontra no cho, misturada aos cacos de vidro e religada estante pelos fios de arame. As dez chapas contm os nomes das dez Sefirot, os dez atributos divinos, noes estruturais da Cabala. Quebra dos Vasos um conceito estrutural na literatura cabalstica o momento em que aparece o mal no mundo. O que significa para um artista alemo, nascido como Kiefer em 1945, apropriar-se da Cabala em sua obra? Certamente reafirmar a presena daqueles que a ideologia do III Reich empenhou-se feroz e metodicamente em expurgar e aniquilar. A relao de alteridade estabelecida entre judeus e alemes possua, a partir do sculo XIX, uma particularidade. Ao contrrio dos franceses, inimigos declarados desde as guerras napolenicas, ou de outros povos claramente estrangeiros e diferenciados, os judeus no colocavam a questo da alteridade a partir do exterior da cultura alem, e sim de dentro dela, como cidados emancipados ao longo de um processo cheio de avanos e recuos, ativado pela Revoluo Francesa e as reivindicaes iluministas de igualdade. O Iluminismo, que significou para os judeus europeus a emancipao social e poltica questo vivida sempre de forma ambgua pelas diferentes comunidades judaicas -, era incompatvel com a Cabala, que, junto com o movimento hassdico, foi alvo de diversos ataques. Os judeus esclarecidos separaram-se progressivamente da mstica judaica, que com efeito sempre foi problemtica na tradio hebraica. A implicao da Cabala na obra de Kiefer possuiria assim alcance duplamente crtico, dirigido tanto ideologia nazista que decidiu pelo extermnio do povo judeu, quanto ao iluminismo (mesmo assimilado pelos judeus), que enxergava na
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Ver Hall Foster, The Return of the real: the avant-garde at the end of the century (MIT, 1996), em que o autor aborda a questo do trauma (cap. 5). 7

Cabala apenas obscurantismo. As diversas vertentes da mstica judaica s vieram a ser reavalidas a partir da obra de Gerschom Sholem, que reconhece na Cabala uma expresso vital da existncia judaica, inaugurando uma corrente de estudos histrico-crticos sobre o assunto. Em Quebra dos Vasos, a ao do tempo acumulado em oxidaes e sedimentos, incrustado no metal, sobreposto em folhas e folhas de chumbo, acumula o passado como um fardo. provvel que com o passar das dcadas, a fora da inrcia modele na obra novas feies. Essa escultura parece constituir uma crtica ao historicismo semelhante s Consideraes intempestivas (Unzeitgemsse Betrachtungen), de Nietzsche,21 obra em que o filsofo adverte contra os excessos da cultura histrica do sculo XIX, que de virtude transmuta-se em vcio. Todo conhecimento deve engendrar atividade, caso contrrio torna-se nocivo e paralisante. Se parece possvel, a exemplo dos animais, viver sem lembranas, num presente contnuo, absolutamente impossvel viver sem nada esquecer. Quem desejasse viver de modo puramente histrico assemelhar-se-ia ao condenado a uma insnia permanente. As consideraes de Nietzsche parecem encontrar, por sua vez, bela forma literria no personagem Irineu Funes, do conto de Borges, Funes, o memorioso, que, paralizado por um acidente, adquire, no mesmo golpe, memria infalvel. Mais recordaes tenho eu sozinho que as tiveram todos os homens desde que o mundo mundo, declara. Considera a imobilidade um preo mnimo diante de sua nova capacidade de perceber e lembrar. Contudo, sua capacidade mnemnica era incompatvel com a vida:
(...) Funes discernia continuamente os tranqilos avanos da corrupo, das cries, da fadiga. Notava os progressos da morte, da umidade. Era o solitrio e lcido espectador de um mundo multiforme, instantneo e quase intoleravelmente exato. Babilnia, Londres e Nova Iorque sufocavam com feroz esplendor a imagiao dos homens; ningum em suas torres populosas ou em suas avenidas urgentes, sentiu o calor e a presso de uma realidade to infatigvel como a que dia e noite convergia sobre o infeliz Irineu, em seu pobre arrabalde sul-americano. Eralhe muito difcil dormit. Dormir distrair-se do mundo. 22

Para utilizar os termos de Nietzsche, Irineu no era dotado de fora plstica (plastische Kraft), a capacidade de determinar em que medida o passado deve ser esquecido, pois tanto o ponto de vista histrico quanto o ahistrico so necessrios para a sade de um ser vivo, quer seja um indivduo, um povo ou uma civilizao. A natureza potente ignora os limites em que o sentido histrico deveria agir de maneira nociva e atrai para si tudo o que pertence ao passado indiferente se pessoal ou histrico e o absorve e revigora. Tambm a srie de bibliotecas de livros de chumbo de Kiefer 23, e ainda seus avies Mohn und Gedchtins (Papoula e Memria, ttulo de um dos primeiros livros de Paul Celan) -, exibem a histria como fardo e a modernidade como runa. Diante dos imensos volumes de chumbo, sentimo-nos fascinados, certo, mas sobretudo paralizados, quase impotentes, infinitamente melanclicos, tal qual o anjo da to clebre gravura de Drer, cuja fortuna crtica nos lana em verdadeiro lamaal(morass)24 de interpretaes alqumicas, astrolgicas,
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NIETZSCHE, Friedrich. Unzeitgemsse Betrachtungen Zweites Stck Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, Colnia: Knemann, 1994, pp. 153-242. 22 BORGES, Jorge Luis. Funes, o memorioso em Fices, So Paulo: Globo, 1995, p. 23 Quebra dos Vasos e Terra de dois rios (Zweistromland) 24 Sohm, Philip apud Kampf Lages, Suzana. Walter Benjamin: Traduo e melancolia, So Paulo: Edusp, 2002, p.44, nota 32. 8

psicanalticas sempre insatisfatrias, confrontando-nos parcialidade de todo gesto interpretativo na modernidade.25 Nas pinturas, esculturas e instalaes de Kiefer a melancolia cifrada na materialidade espessa e no espao hostil (pscatastrfico). Mas a melancolia aqui distancia-se do sentido atribudo por Freud, para quem este sentimento considerado uma doena, e aproxima-se do sentido benjaminiano: a melancolia um saber e uma sabedoria que vem do abismo. 26 Se as poticas contemporneas da memria parecem intrinsecamente ameaadas pelo esquecimento, no se trata do esquecimento produtivo, reivindicado por Nietzsche. Frgeis e fragmentrias, apoiam-se no mais sobre tradies histrico-culturais fortes e estveis, pois surgem justamente a partir de seus colapsos. O carter imensamente corpreo da obra de Kiefer situa-se, aparentemente, no plo oposto s video-instalaes de Bill Viola (Tiny deaths ) e Gary Hill (Tall ships); todas essas produes, contudo, dotadas de materialidade to distintas, so igualmente marcadas pelo esquecimento. Em Tiny deaths, de Bill Viola, as grandes projees luminosas aumentam progressivamente de intensidade, mas transformam-se repentinamente num foco de luz to intenso, que as imagens super saturadas consomem-se e desaparecem.
No seu pico, essa luz momentaneamente ilumina a sala e apaga as outras duas projees. Ento, a sala volta escurido at que outra imagem projetada passe pela mesma transformao. As trs imagens se alternam aleatoriamente, uma por vez, com imagens de diferentes figuras projetadas pela luz. Uma conversa em tom baixo, indecifrvel, ouvida a cada imagem quando ela surge da escurido. As vozes aumentam de volume, mas mesmo assim se mantm confusas, at que uma exploso final de som pontue o auge da fora da luz e o retorno instantneo ao silncio e escurido.27

Tall ships, de Gary Hill, projeta igualmente imagens nas paredes de um corredor estreito e escuro. So doze imagens de pessoas de idades e caractersticas fsicas distintas, que, ativadas pela passagem do espectador, parecem vir literalmente a seu encontro. Em preto e branco, como o caso tambm da obra de Viola, vivem do contraste dramtico entre luz e sombra. So imagens espectrais, onricas, e na obra de Hill, incomodamente familiares e reais. Seriam espcies de mensageiros angelicais, que nos trazem novidades sobre desejos e projees inconscientes28. O conjunto da obra de Hill nos faz lembrar que como metfora e
meio, a projeo tem exercido um fascnio jamais igualado desde a caverna de Plato camera oscura, passando pela Lanterna Mgica de Proust, a holografia e a videoinstalao.29 Desnecessrio lembrar o quanto as projees interessaram

Walter Benjamin. A imagem que talvez mais se aproxime da tarefa da memria na era das mdias eletrnicas em que os valores se pulverizam na mesma proporo em que atingem largas esferas da publicidade 30 - seja a da multido de anjos evanescentes descrita por ele ao anunciar a Revista Angelus Novus:
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Kampf Lages. Op.cit. p. 44. Lopes, Denilson. Ns os mortos, Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, p. 82. 27 VIOLA, B. Territrio do invisvel, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p.24. 28 QUASHA, G. & S., Charles. Projeo O espao do Grande Evento in: O Lugar do outro (where the other take place), Gary Hill, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997, pp. 44-45. 29 Idem. 30 SELIGMANN-SILVA, M. Aps violento abalo. Notas sobre a arte relendo Walter Benjamin, in: Alea, vol.4, no. 1, janeiro/ junho 2002, nota 6, p.59 9

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Segundo uma lenda talmdica, por acaso no so os anjos criados novos, a cada momento, em bandos incontveis para depois de terem cantado seu hino diante de Deus, cessarem e definharem no nada? Que revista [Angelus Novus] caiba uma tal atualidade, que a nica verdadeira, isso que seu nome deve significar. 31

Como os anjos talmdicos descritos por Benjamin, as imagens projetadas por Viola e Hill so resplandescentes, fulgurantes e frgeis. Como sabemos, os anjos que anunciam catstrofes mas possuem tambm funo redentora introduzem um tema essencial no pensamento de Benjamin, sua crtica a uma concepo do tempo homogneo e linear. Ao comentar o anncio da Revista Angelus Novus, Jeanne-Marie Gagnebin nota que os anjos talmdicos so o indcio de um outro tempo que o das comemoraes; eles introduzem, na cronologia linear e morosa que costumamos chamar de histria, uma cesura imperceptvel mas que transforma esse continuum histrico, to ocupado a se perpetuar a si mesmo. Nas videoinstalaes mencionadas, as imagens brilham de modo imprevisvel (em Hill, pelo dispositivo interativo; em Viola, pela imensa capacidade combinatria das projees), fulgurante e aniquilador, principalmente em Tiny deaths, onde aps uma super exposio luminosa, a silueta humana desaparece, deixando-nos momentaneamente cegos, hipersensibilizados pela apario. O ttulo da obra Tiny deaths (Pequenas mortes) remete unio dos aspectos de aniquilao e jbilo, que marcam o xtase (seja fsico e/ou espiritual), e que para Benjamin constitui o conceito de uma verdadeira atualidade: fulgurante, evanescente e destruidora.32 Com Benjamin, defaz-se a suposta diviso entre histria e memria, pois como bem observa M. Seligmann-Silva: O tempo para ele no vazio mas sim denso, poroso matrico. Nas suas mos a teoria da histria, antes ligada cincia da histria, passa a ser uma teoria da Memria e assume os contornos de um trabalho mais prximo do artesanal, no qual o historiador deixa as marcas digitais na sua obra. O tempo deve deixar sua marca no espao; ele telrico, pesado: como nas esculturas e quadros de um Anselm Kiefer.33 A obra de Kiefer tambm realiza sua tarefa angelical, compreendida como aniquilao e redeno, pois atravessada por operaes simblicas e tambm concretas (inundar, queimar) que procuram a destruio, como meio de vivenciar e talvez compreender (o que no significa de modo algum justificar) a banalidade do Mal que constitui parte de sua herana. Cabe ainda mencionar, outro artista cuja potica no se relaciona strictu senso ao trabalho da memria, mas para alm deste, diretamente tica: Barnett Newmann e a atualidade fulgurante de sua pintura, associada por Lyotard, em texto emocionado, ao tema das Anunciaes, das Epifanias. Um quadro de Newman um anjo. No anuncia nada, o prprio anncio. 34 Muito j se falou sobre o interesse de Newman pela Cabala. A partir do conceito de Tzim-tzum momento em que Deus retira-se para dentro de si mesmo dando lugar criao -, surge o Zip, o vazio vertical que corta seus campos de cor. Por mais abstrata que
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Traduo de Seligmann-Silva, idem. GAGNEBIN, J. M. O Hino, a Brisa e a Tempestade: dos anjos em Walter Benjamin in: Sete aulas sobre linguagem, memria e histria, RJ: Imago, 1997, p. 125 - 126. 33 SELIGMANN-SIVA, M. A catstrofe do cotidiano, a apocalptica e a redentora. Sobre Walter Benjamin e a escritura da memria , in Mmeses e expresso, R. Duarte e V. Figueiredo (org.), Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001, p. 366. 34 LYOTARD, J.-F. Barnett Newman. O Instante, in: Revista Gvea no.4, Rio de Janeiro: PUCRio, janeiro de 1987, p. 84. 10

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seja sua obra, afirma Jacques Henric, provavelmente a que mais contm a tragdia de seu tempo.35 Pouco antes da segunda guerra, o pintor escrevia: Chegamos finalmente posio trgica dos gregos... A nova tragdia de novo a tragdia da ao no caos da sociedade: interessante notar que esta idia grega se encontra tambm entre os hebreus.36 Para Newman, a nova abstrao deve lidar novamente com a tragdia. Identificado inicialmente como terico, Newman pra de pintar no incio dos anos 1940, enfastiado com idias e ideologias da poca, como conta Mel Bochner37. Seu esforo orienta-se em direo a uma abstrao distinta da tradicional, pois esta, despojada de tema ( subject matter), permanece comprometida exclusivamente com seus meios, com formas geomtricas em si mesmas. Bochner afirma que para Newman, o nico verdadeiro tema do artista a reunio entre tica e esttica. Se a arte deve se dirigir ao sublime, a pintura deve tornar-se uma questo tica, um guia para se distinguir o certo do errado.38.
Memrias coletivas

Assumir, problematicamente, a memria coletiva de sua gerao uma das estratgias da arte contempornea. Em 1965, Gerard Richter pintou uma pequena tela afetuosamente intitulada Tio Rudi. A pintura leo assemelha-se, primeira vista, a uma foto em preto e branco, como que tirada de um veculo em movimento. Nela reconhecemos um oficial nazista trajando um casaco longo sobre o uniforme. A sutil informalidade de sua postura (os ps separados e os braos relaxados) e o leve sorriso conferem-lhe aspecto cordial. Poderamos supor que o oficial do Estado criminoso flagrado no momento de despedir-se da famlia ou que simplesmente lhe envia uma foto de alguma cidade distante, ocupada pelo Reich. O nazista retratado em nada assemelha-se a um monstro desumano, encarnao do mal. O ttulo sugere laos de parentesco pouco importa se verdadeiros ou falsos, o certo que verossmeis entre o artista e seu retratado. bastante provvel que Tio Rudi assemelhe-se, por exemplo, a Adolfo Eichmann, oficial cujo julgamento em 1961 levou Hanna Arendt a formular o clebre conceito de banalidade do mal. O posicionamento de Gerhard Richter face pintura e histria alem nos lembra que diferenas radicais estruturam as memrias coletivas da Shoah, que no podem deter os mesmos significados para judeus e no judeus sem-distino. Em nenhum momento se deve confundir assassinos e vtimas, como lembrou Primo Levi, pois faz-lo seria uma doena moral ou uma afetao esttica ou um sinal sinistro de cumplicidade. Ressalta Habermas:
Alguns so herdeiros das vtimas, outros dos que as ajudaram ou apresentaram resistncia. Outros so herdeiros dos criminosos ou dos que permaneceram em silncio. Essa herana compartilhada (diese geteilte Erbschaft) no resulta, para os que nasceram depois da guerra, em mrito ou culpa pessoal. Para alm da culpa individual, existem diferentes contextos que resultam em cargas histricas distintas. Com as formas de vida nas quais nascemos e que formaram nossa identidade, assumimos tipos de responsabilidade
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HENRIC, J. Barnett Newman. Com Deus sob a gramtica. in: Revista Gvea no.4, Rio de Janeiro: PUC-Rio, janeiro de 1987, p. 101. 36 Citado por J. Henric, op.cit. p. 101. 37 BOCHNER, Mel. Barnett Newman: pintura escrita/ escrita pintura em: Arte e Ensaio, Rio de janeiro: EBA/ UFRJ, no. 9, 2002, p. 71. 38 Idem, p. 75. 11

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histrica (...) completamente distintos. Assim depende de ns a continuidade das tradies nas quais nos encontramos.(grifo meu) 39

A tela Tio Rudi surge do desejo contrrio ao de esquivar-se a seu fardo histrico. A implicao pessoal do artista na obra, dotando a pintura de um endereamento histrico preciso, aproxima-se da reivindicao de Adorno que, nas dcadas de 1960/70, afirmava: A nica fora verdadeira contra o princpio de Auschwitz seria a autonomia, se me for permitido usar a expresso kantiana; a fora para a reflexo, para a autodeterminao, para o no deixar-se levar. 40 A tomada de posio individual - a auto-exposio de Richter e seu tio oficial SS dissolve sutilmente a coeso da massa annima, enfatizando a importncia das pequenas escolhas e juzos individuais, singulares e autnomos que a imensa maioria dos alemes no foi capaz de realizar. Mas referir-se memria coletiva, expresso criada por Maurice Halbwachs na dcada de 1920, possui hoje dificuldades. Andreas Huyssen, pensador responsvel por diagnsticos agudos sobre a crise da temporalidade contempornea, repele a abordagem de Halbwachs no que diz respeito ao trabalho da memria na atualidade:
(...) fica claro que velhas abordagens sociolgicas da memria coletiva tal como a de Maurice Halbwachs, que pressupe formaes de memrias sociais e de grupos relativamente estveis no so adequadas para dar conta da dinmica atual da mdia e da temporalidade, da memria, do tempo vivido e do esquecimento.41

Aps a Shoah no se dissolveram, no mundo ocidental, de modo ainda mais radical do que no primeiro ps-guerra, as instituies formadoras tais como a famlia, a classe social, os grupos religiosos, todos as instncias enfim de convivncia e referncia do indivduo, noes sobre as quais se fundam o conceito de memria coletiva? A obra de Halbwachs sobre a memria escrita, como a de Benjamin, no perodo entre-guerras, num mundo profundamente desestabilizado e, ele mesmo, vtima do nazismo, pois morre em Buchenwald, como testemunha Jorge Semprn. Em 1921, Halbwachs comea a trabalhar em Cadres sociaux de la mmoire, partindo de Bergson, mas tratando a memria como fenmeno social, e inscrevendo-se num movimento cultural que caracteriza a Europa a partir do final do sculo XIX. Toda a cultura europia at a guerra de 1914, afirma Grard Namer, poderia ser considerada como um questionamento da memria.42 O contexto de Halbwachs tambm a dissoluo da memria, das tradies polticas s quais se ligava. 43 Namer tem razo ao afirmar que hoje o termo memria
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HABERMAS, Jrgen. Geschichtsbewusstsein und posttraditionale Identitt. Die Westorientirung der Bundesrepublik, in: Die Moderne ein unvollendetes Projekt, Leipzig: Reclam, 1994, p.161 40 ADORNO, Theodor W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2, Petrpolis: Vozes, 1995, p.110. 41 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria in Passados presentes: mdia, poltica, amnsia, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p.19. 42 Vienne de 1880 1917, et partir de Vienne dans toute lEurope, la mise en question de la mmoire, non seulement bien sr celles que nous allons rencontrer, de Halbwachs et de Bergson, mais antrieurement celles de Freud en psychologie, de Svevo et de Proust en littrature, de Mahler en musique. NAMER, Gerard. Les cadres sociaux de la mmoire, Paris: Albin Michel, 1994, p. 300 43 . NAMER, G. Op.cit. P.313 12

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coletiva j foi to propagado que poucos consideram til saber o que significa. Mesmo considerando ultrapassada a abordagem sociolgica de Halbwachs, central nos textos de Huyssen o conceito de memria coletiva, nem que seja para constatar sua fragilidade intrnseca e sua dissoluo. Inversamente a Huyssen, Harald Weinrich, em seu belo Lete arte e crtica do esquecimento, afirma que a expresso memria coletiva est no centro da pesquisa atual sobre a memria 44, embora possamos admitir que sua tarefa mais compreensvel quando voltada para a literatura, como o caso de Weinrich, e mais difcil se aplicada s obras de arte contempornea e principalmente aos mass media. certo que o socilogo francs no se interessou pela memria traumtica45, o que no impediu Stephan Mchler de aplicar o termo de Halbwachs ao caso de Binjamin Wilkomirski, autor de uma autobiografia como sobrevivente do Holocausto, publicada em 1995, que aps ampla propagao e traduo em nove lnguas, descobre-se ser falsa. Mchler acredita que Wilkomirski (alis Bruno Grosjean) procurou traduzir suas lembranas traumticas da infncia numa histria plena de significados, encontrando-a na Shoah, onde esto as imagens que a sociedade oferece para o enquadramento das piores lembranas do sculo XX. Wilkomirski/ Grosjean transporta literalmente - suas memrias autnticas do sofrimento vivido quando criana na Sua para a topografia dos campos e da errncia do ps-guerra. Com Wilkomirski vm tona, de modo grotesco, o fato de que toda memria individual se alimenta da memria coletiva.
Ele utiliza a Shoah como Fundus de sua metfora. Wilkomirski, que era estranho em sua sociedade, tornou-se judeu, o estranho prototpico do moderno. Wilkomirski, que arrastava um passado to torturante quanto incompreensvel, tornou-se vtima do indizvel. A narrativa sobre uma vtima de um campo de concentrao tem a vantagem de ser compreendida e aceita por toda parte, visto que a memria da Shoah estabeleceu-se para alm do contexto judaico-alemo como conhecimento coletivo e a literatura da memria ( Memoirenliteratur) tornou-se sempre mais abrangente. As chances de uma aprovao sem reservas, no caso dessa narrativa, so maiores do que numa histria de uma criana infeliz, ilegtima, proletria e adotiva.46

A descoberta de que as memrias de Wilkomirski so uma farsa inseremnas no terreno do kitsch, como bem apontou Ruth Klger. Como fico, rompe-se o pacto inicial afirmado pelo livro enquanto memria autntica; desfaz-se a dialtica que o percorria entre realidade interna e externa. O leitor no deve se censurar pela adeso sua leitura, pois o livro de Wilkomirski lido como memria autntica no o mesmo depois que se revela como farsa.47 Guardadas as propores, a influncia da memria coletiva sobre a individual reconhecida tambm por Primo Lvi ao refletir sobre o distanciamento temporal da guerra. Ao constatar o desaparecimento de muitas testemunhas, Levi observa que aqueles que restam e aceitam testemunhar

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WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento, Rio de Janeiro: Civilizao Bbrasileira, 2001, p. 168. 45 MCHLER, Stephan. Der Fall Wilkomirski. ber die Wahrheit einer Biographie , Zrich: Pendo, 2000, p. 289. 46 MCHLER. Op.cit. p.297. 47 KLGER, Ruth. Apud Mchler op.cit., p.299-200 13

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dispem de lembranas cada vez mais desfocadas e estilizadas; freqentemente, sem que o saibam, lembranas influenciadas por notcias alheias.48 A expresso memria coletiva surge com intensidade nos discursos sobre a cidade. Em Archittetura della citt (1966), Aldo Rossi conferia particular destaque ao trabalho de Halbwachs, que permitiu-lhe elaborar a idia bastante produtiva da cidade como locus da memria coletiva. Contudo, embora Rossi afirme que suas reflexes, baseadas na cidade antiga, permanecem vlidas para a cidade moderna pois o que interessa pensar a construo do fato urbano -, parece difcil compreender nossas megalpoles como locus da memria. Assim cabe concordar com Huyssen sobre a incapacidade do conceito de memria coletiva aplicado s grandes cidades contemporneas, desierarquizadas, sem centro nem margens, onde estamos sempre a caminho, sempre de passagem, num espao indiferenciado, em um percurso sem marcos ou monumentos significativos. Observou com pertinncia Antony Vidler:
estamos em um lugar onde no predominam mais inscries, epigramas duradouros para a memria das pessoas e eventos, mas hipogramas, aqueles subtextos ou infratextos que indicam de uma s vez a assinatura e seu apagamento, prosopopia e apstrofe, tudo sob o signo da catacrese. Talvez ns tenhamos entrado verdadeiramente naquela cidade sem nomes, descrita no Homem sem qualidades de Robert Musil, onde nenhum significado especial deve ser atribudo ao nome da cidade.49

Inscrever na cidade, h muito j compreendida como texto, a memria de Auschwitz um desafio que vem sendo enfrentado por artistas e arquitetos nas duas ltimas dcadas do sculo XX. Desnecessrio lembrar que o dito de Adorno exaustivamente repetido Escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro- deve ser compreendido como exortao a um pensamento no harmonizante, mas impiedosamente crtico.50 Importaria mencionar frase do filsofo menos lembrada: A abundncia do sofrimento real no tolera esquecimento.51 Nos monumentos contemporneos, compreensveis unicamente no reenvio constante entre artes plsticas, literatura, cinema, arquitetura e urbanismo, concentram-se as aporias dessa tarefa infinita do testemunho.

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LEVI, Primo. Os afogados e os sobrevivente, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 6. VIDLER, Antonhy, Ps-urbanismo, in: Gvea, no. 13, PUC-Rio, novembro 1995, p. 454. 50 GAGNEBIN, Jeanne-Marie.A (im)possibilidade da poesia, in: Revista Cult, junho 1999, p. 48. 51 Das berma an realen Leiden duldet kein Vergessen. Adorno apud Huyssen. Denkmal und Erinnerung im Zeitalter der Postmoderne in Mahnmale des Holocaust, Munique: Prestel, 1994, p.9. 14