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El Teatro Callejero como fenmeno representacional, su mensaje y acto comunicativo. Vctor Ernesto Bobadilla Parra Magster Ciencias de la Comunicacin.

Facultad de Educacin y Humanidades. Universidad de La Frontera Temuco, Chile. v.bobadilla01@ufromail.com Resumen: La caracterstica principal del Teatro Callejero es provocar y convivir al espectador urbano con el espectculo en un espacio libre. Este accionar social, espectador-espectculo en un espacio no convencional, define las herramientas bsicas que necesita el Teatro Callejero para ser ejecutado. El propsito es analizar el Fenmeno del Teatro Callejero como un Texto, desde su representacin, el mensaje y el acto comunicativo. Considerando el Texto como una unidad de sentido, como un texto espectacular urbano. Para desarrollar esta investigacin vamos a analizar el trabajo realizado por Eugenio Barba y el Odin Teatret, en sus espectculos callejeros, dilucidando las respuestas sobre el fenmeno denominado Teatro Callejero. Palabras claves: Teatro Callejero, Semitica Teatral, Eugenio Barba, Odin Teatret. Summary: The main feature is to provoke street theater and live the "urban audience" with the show in a free space. This social action, spectator-spectacle in an unconventional space, defines the basic tools needed street theater to run. The purpose is to analyze the "phenomenon of street theater as a text from its representation, the message and the communicative act. Considering the text as a unit of meaning, as an urban performance text. To develop this research we will analyze the work of Eugenio Barba and the Odin Theatre, in their street performances, elucidating the responses to the phenomenon known as street theater. Keywords: Street Theatre, Theatre Semiotics, Eugenio Barba, Odin Theatre.

Objetivos y propsito de la investigacin. El objeto de la Semiologa o Semitica Dramtica es analizar todo el proceso de comunicacin, desde la creacin del texto escrito hasta su recepcin y todos los modos de interaccin lingstica, literaria y espectacular que suscita. No tiene sentido el excluir el texto escrito o la puesta en escena. Consideramos que el Texto Dramtico, como unidad de sentido, es el conjunto de la obra escrita y la obra representada con todas las relaciones que suscitan en el proceso de comunicacin en el que intervienen, distinguiendo en l dos aspectos: el Texto Literario y el Texto Espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representacin y ambos estn en el texto escrito (Bobes, 1987). La semiologa o semitica estudia, el proceso de comunicacin dramtico en todos sus aspectos; analiza las unidades y categoras en su valor sintctico (formas y distribucin), el valor semntico (sentido lingstico, literario y espectacular) y el valor pragmtico (situacin del texto en una cultura y la relacin con los sujetos del proceso), este es el esquema inicial para lograr un anlisis semitico del teatro. Denominaremos Teatro entonces a la obra literaria escrita para ser representada y a la representacin. El Texto Dramtico inicia un proceso de comunicacin que no culmina en la lectura, a diferencia de la narrativa o lrica, esta se prolonga hasta la representacin, siempre colectiva. El Texto Dramtico y la Representacin no se oponen, no pueden oponerse, simplemente son fases de un proceso de comunicacin que se realiza de una forma especfica. Es el caso del Teatro Callejero, la representacin en espacios al aire libre, en particular el uso de la calle, donde la escenografa es la urbe. Esta se considerara como naturaleza propia del signo dramtico, los espacios urbanos no

convencionales, para realizar teatro (actos verbales y no-verbales, codificados o circunstanciales, intencionados o no producto del ir y venir en las calles).

Al realizar un anlisis semitico del Teatro Tradicional y del Teatro de Calle, podemos dilucidar que el Teatro Callejero es un Texto, una unidad de sentido, pero que se opone al canon del Teatro Tradicional Occidental. Ya que su modo representacional caracterstico, es el espacio urbano, al aire libre. En este caso, el Espacio Representacional de este tipo de teatro, es la ciudad, especficamente la calle. Como un escenario urbano, la calle se convierte en el gran escenario de este teatro para un espectculo con caracterstica de accin sociopoltica directa. Una vez reflexionado sobre estos puntos y para seguir con el anlisis nos vamos a plantear dos preguntas que emergen en esta investigacin: 1) Qu elementos de la semitica de la representacin cannica del teatro tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero? 2) Qu intensin comunicativa, representacional e ideolgica tiene como propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero? En base al la primera pregunta planteada para este trabajo, analizaremos el modelo de la semitica espectacular de Tadeus Kowzan (1974), con las caractersticas del Teatro Callejero propuestas por Patrice Pavis (1998) y Eugenio Barba (1997), buscando los elementos que modifican y unen a las nuevas

modalidades del Teatro Callejero. Qu elementos de la semitica de la representacin cannica del teatro tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero? Dentro de los modelos que existen de la representacin cannica del teatro tradicional elegimos el modelo de Tadeus Kowzan (1974) que aborda el espectculo como realidad existente, tratando de poner un poco de orden a este desorden, o ms bien apariencia de desorden, (Jenaro Talens, 1978) que se da en el espacio y tiempo de una representacin teatral.

Aceptando que su clasificacin, como todas, es arbitraria, y de que se podra reducir el nmero de sistemas, Kowzan propone un cuadro de trece sistemas, con la intencin de que sirva de base a investigaciones profundas y al mismo tiempo proporcionar un instrumento provisional de anlisis. En este sentido la propuesta de Tadeus Kowzan es til para nuestro propsito. Los criterios utilizados son eminentemente caractersticos del teatro tradicional, desde el punto de vista terico y de la prctica escnica. Para entender esta categorizacin de las funciones hay que partir de que el texto en este caso, la representacin teatral, es una Unidad de Sentido, un conjunto organizado de signos que se emplea en una situacin comunicativa concreta.

Constituye un elemento del universo representacional del espectculo teatral. El lenguaje verbal se integra en el proceso de la representacin y est en relacin con otros medios especficos del teatro, como la proxmica y la kinsica, elementos que caracterizan tambin el teatro callejero, modificndose a razn de las funciones semiticas del teatro tradicional.

Los cinco primeros corresponden con los cdigos lingsticos, paralingsticos, mimticos y proxmico. (Palabra, tono, mmica, gesto movimiento). Los cinco restantes se refieren a objetos que permanecen durante todo el espectculo o durante una escena, al menos, (maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado,

iluminacin); y los ltimos, (msica y sonido), estn en la escena, pero cambian continuamente en el transcurso de la representacin, y no estn vinculadas a otras unidades discretas, es decir, no pueden sealarse en ellos segmentos que estn unidos a formas de contenido y que coincidan con algunas de las unidades de otros sistemas. Al analizar el modelo de Kowzan logramos dilucidar ciertas caractersticas que se hiperbolizan para la ejecucin de un Teatro de Calle.

Caractersticas Semiticas del Teatro de Calle Las caractersticas ms relevantes del Teatro Callejero, que componen los elementos del actor en la calle, son el Cuerpo y Gesto, ya que estas son fundamentales en la puesta en escena, debido a que el propio hecho de estar en un espacio callejero, este mismo exige un aumento de la dimensin mimtica e hiperblica, es decir, una exageracin en la accin de los signos auditivos y los signos visuales en el espacio y el tiempo. Vemos que palabra, tono, mmica, gesto y movimiento se deben hiperbolizar para el desarrollo de una puesta en escena callejera, todas estas pertenecientes al modelo de Kowzan, pero que se modifican obteniendo nuevas categoras que vamos a ver a continuacin. El valor icnico del cuerpo del actor. J. Kott (en Bobes, 1991 p88) acepta el valor icnico del cuerpo del actor: En el teatro el icono bsico es el cuerpo y la voz del actor. La iconocidad es generalmente asociada a los signos visuales, porque la semejanza visual es ms inmediata, pero hay muchas formas de iconocidad humanas interiores. El Living Theater concibi la iconocidad como identidad y Julin Beck y Judith Malinas quieren ser representados por s mismos en escena. Segn Artaud (en Pavis, 1996 p230), sera preciso que:

volviramos, a poco que pudiramos, a las fuentes respiratorias, plsticas y activas del lenguaje, que ligramos las palabras a los movimientos fsicos que las han engendrado, y que el lado lgico y discursivo de las palabra desapareciera detrs de su lado fsico y afectivo, es decir que las palabras se entendieran a que partir de su ngulo sonoro y se percibieran como movimiento . Artaud hace mencin al rol del cuerpo en el actor, al movimiento, al gesto que es parte imprescindible. Pavis (1996) menciona que: Solo en medio de los elementos que constituyen el campo semitico del escenario, el cuerpo es un signo que devuelve la mirada El cuerpo es parte esencial del proceso teatral, es esta mimesis teatral que permanece como parte fundamental que absorbe y retroalimenta al espectador. Vemos entonces que el rol del Cuerpo y el gesto es primordial en el espacio callejero, esta hiperbolizacin que debe tener el Teatro en las calles para poder ser considerado como tal. El Espacio. La Ciudad y las Calles. Otra caracterstica que vemos en el Teatro Callejero es el rol del espacio escnico, distinto al edificio teatral, a las cmodas butacas, hablamos de la Calle: La eliminacin de la distancia fsica convencional entre actor y espectador repercute necesariamente en la interpretacin que se realiza del evento, ya que quin acude a l debe aceptar como buena la eliminacin de este territorio personal que entra en contradiccin con los cnones establecidos por el teatro clsico, es decir, el teatro de butacas (Stambaugh, 1992) En el Teatro de Calle hay eliminacin de la distancia fsica, no hay butacas, no existe un espacio establecido, a diferencia del teatro de sala.

El espacio del Teatro de Calle vara segn la distancia, la cual depende del tipo de sociedad y contexto en donde se ejecuta el montaje. Es en este espacio social y urbano en que se enfrenta a este arte de provocacin social y poltica donde se inserta la urbanizacin, en donde se confunde urbe con teatro, carnaval con muchedumbre. Un ejemplo lo vemos en Sloterdijk (1983) en su obra critica a la razn cnica mencionando que: Las ciudades se han convertido en masas amorfas donde extraas corrientes alienadas transportan a los hombres a los diferentes escenarios de sus intentos y fracasos de vida. Hace ya tiempo que el carnaval no significa mundo al revs, sino una huida a mundos sanos de anestesia desde un mundo crnicamente al revs lleno de absurdo cotidiano. Es ah en el espacio urbano donde el espectculo callejero, la intervencin urbana entrega un mensaje de accin sociopoltica directa a la sociedad. Guy Debord (1967), hace mencin a la sociedad como un espectculo en el que todos somos parte, un espectculo real, en donde se confunde la realidad, igual que Sloterdijk el mundo est al revs No se puede oponer abstractamente el espectculo y la actividad social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectculo que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y reproduce en s misma el orden espectacular concedindole una adhesin positiva. La

realidad objetiva est presente en ambos lados. Cada nocin as fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente . Lo espectacular difuso acompaa a la abundancia de mercancas, al desarrollo no perturbado del capitalismo moderno. Aqu cada mercanca se justifica por separado en nombre de la grandeza de la produccin total de objetos, de la

que el espectculo es el catlogo apologtico. Afirmaciones inconciliables disputan sobre la escena del espectculo unificado de la economa abundante, igual que las diferentes mercancas-vedettes sostienen simultneamente sus proyectos contradictorios de organizacin de la sociedad; donde el espectculo de automviles requiere una circulacin perfecta que destruye las viejas ciudades, espectculo de la ciudad misma necesita a su los el

vez barrios- museos. En

consecuencia, la satisfaccin ya de por s problemtica que se atribuye al consumo del conjunto queda inmediatamente falsificada puesto que el consumidor real no

puede tocar directamente ms que una sucesin de fragmentos de esta felicidad mercantil, fragmentos en los que la calidad atribuida al conjunto est siempre evidentemente ausente. Vemos la sociedad como una mercanca, la vedette del espectculo, en las calles como un carnaval grotesco que emerge y realiza una metamorfosis de la ciudad en escenario mercantil, el espectculo es la misma sociedad. Pero Barba (1998) explica el rol fundamental del Teatro Callejero que trasciende este modo de pensar mercantilista que puede tener la ciudad como un espectculo, Barba indica las posibilidades de cambiar la sociedad a travs del teatro, cambiando uno mismo. Aos antes, en 1968, en un artculo sobre Teatro y revolucin, haba escrito que el edificio del teatro consiste en cambiar dentro de uno mismo y as tener la posibilidad de cambiar la sociedad. Haciendo mencin a su etapa con el Teatro Callejero Eugenio Barba (2011) explica: Fue una consecuencia de algo no previsto. En 1974 hice un terremoto en el grupo, decid preparar un espectculo fuera de Dinamarca y nos fuimos al sur de Italia, pero tenamos que trabajar al aire libre. Era un pueblo pequeo de campesinos y ellos nos preguntaban sobre nuestro quehacer y nos decan que si podamos presentar un espectculo, porque qu es

un actor sin un espectculo?; as que decidimos crear algo a partir de nuestro entrenamiento con msica, cantos y cuerpo, y cuando lo mostramos surgi el trueque: le mostrbamos a la gente nuestro trabajo y ellos nos pagaban con su patrimonio cultural: cantos, bailes y poemas populares. El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo que encontramos, sumado a la posibilidad de la utilizacin del espacio urbano Pero tambin existi en aquel entonces una nostalgia: estudi en una escuela militar pero no tena esa actitud, siempre so con ser un condottiero navegante de sueos, y me imaginaba que los actores eran guerrilleros que ocupaban todos los espacios urbanos, calles, monumentos techos, balcones, as que desde ah me invent esa estrategia para hacer el espectculo. Siempre he credo que el teatro tiene una fuerza enorme cuando rompe lo conocido, se vuelve inslito, extranjero. Depende sin duda de mi experiencia como migrante donde he vivido la doble experiencia, la del rechazo y la de la fascinacin. As que eso de despertar una sensacin de extraeza, algo que reconozco pero no conozco, fue el fundamento para desarrollar los espectculos de calle. Barba empieza a intuir que en vez de reformar el teatro en realidad intenta convertirlo en otra cosa. Quiz no se trata de formar actores, sino de utilizar el teatro para formar seres humanos: En lo personal oscuro, sombro senta que en medio de la coartada de un trabajo que los otros definan como teatro, intentaba aniquilar el actor en mi compaero, lavarlo del personaje, destruir el teatro en nuestra relacin para encontrarnos como seres vivientes (...). Todas estas intuiciones estallan saliendo a la superficie en 1974 en Carpignano, la pequea aldea perdida en el sur de Italia que parece haber naufragado en el tiempo. De repente la gente del pueblo se encuentra con un cuerpo extrao que se autodenomina grupo teatral pero que no parece encajar para nada en la categora teatro.

Quines son esos jvenes escandinavos que, a pesar de presentarse como actores, se establecen una larga temporada aqu, se levantan cada da a las cinco de la maana, trabajan tanto o ms que nosotros y no hacen ningn espectculo? (Barba, 1998) La curiosidad de los campesinos de Carpignano estimula al grupo a confrontar su identidad profesional con la realidad social del pueblo. No se trata de fingir una integracin a todas luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso; se trata simple y llanamente de generar un encuentro en el que se pueda intercambiar la propia identidad sin renunciar a ella. De esta manera nace toda una serie de actividades que parecen contradecir la trayectoria anterior del Odin: sesiones abiertas del training, paradas callejeras, espectculos de clown, trueques. Barba se da cuenta de que el teatro puede funcionar como una turbulencia aceptable, una interferencia que permite socializar la diferencia, es decir ser social protegiendo al mismo tiempo la propia individualidad. La experiencia de Carpignano confronta al Odin con el problema de su identidad: bruscamente, Barba y sus actores se dan cuenta de que durante todos estos aos, pensando renovar el teatro, en realidad han creado un grupo con una dinmica, unos valores, una cultura capaz de vivir y despertar interrogantes ms all de lo que es el simple espectculo teatral. Por eso, cada vez se hace ms urgente la necesidad de una redefinicin de la propia identidad. Esta urgencia es lo que pone de relieve el texto de 1975, Carta desde el sur de Italia donde Barba describe y valora las experiencias del Odin en esa zona. Es un texto que traduce una gran tensin: la de un teatro obligado a definirse ms all de cualquier categora teatral. Quines son? Actores. Pero, quines son?, es el leimotiv que m uerde una y otra vez el texto de Barba. Cmo definir esos jvenes escandinavos que vuelan por calles y plazas ataviados con mscaras, zancos y banderas? Los trminos actor, teatro, espectculo se sienten como insuficientes.

Estas reflexiones imbuidas por Barba sobre su trabajo con el Odin teatrer se convertirn en los primeros postulados tericos del teatro callejero aplicados y ejecutados en el trabajo del Odin Teatret. Basndonos en los postulados de Barba sobre sus inicios en el Teatro Callejero y comparndolo con las definiciones que tiene Patrice Pavis (1998) sobre el Teatro Callejero encontramos 3 fenmenos fundamentales que debe tener este arte. 1.- Es una accin sociopoltica directa En primer lugar Pavis explica que existe una voluntad, un arrojo, un contacto directo con el espectador bajo el desafo de realizar teatro en las calles por el deseo de estar en contacto con el pblico popular, un pblico masivo, los espectadores urbanos, sin desmerecer clase o lugar social. 2.- Se une la animacin cultural con la manifestacin social Existe una accin de ejercer directamente en la sociedad esta sea de manera poltica, cultural o ambas, logrando un enlace entre la animacin cultural con las diversas manifestaciones sociales con lo cual se logra una intervencin cultural y social en el espacio urbano. 3.- Es un teatro de provocacin y convivencia Incitando sociopolticamente al espectador pero al mismo tiempo logrando una compatibilidad con el mismo con lo cual el artista callejero logra inscribirse como gestor de esa intervencin social urbana.

El Odin Teatret en las Calles. Para cumplir con esta hiptesis hemos seleccionado un conjunto de textosentrevistas al Odin teatret, que representan el teatro callejero trabajado por Barba. Donde lograremos responder a la segunda pregunta planteada al inicio de este trabajo, logrando las conclusiones pertinentes.

Usando este corpus analizaremos el estado del arte del Teatro Callejero, usando como base a los trabajos realizados por el Odin Teatret ya que ellos simbolizan en la prctica este arte, y son los ejecutores primordiales de este tipo de teatro. Con esto buscaremos los fundamentos que caracterizan este fenmeno, las descripciones y definiciones, aplicados a una unidad de sentido como es el espectculo callejero.

Espectculos callejeros del Odin Teatret. Obra: El libro de las danzas 1974 Compaa Odin Teatret Esbozo de la Obra. Sin argumentos. Lleno de personajes. Enanos, guerreros, altas damas sobre zancos, un pregonero danzante queda hecho prisionero. El espectculo nace del entrenamiento de los distintos actores y es transformado con vestidos, mscaras, msicas, banderas y canciones fijadas en precisas partituras de acciones, reacciones y relaciones. Msica rudimentaria: tambores y un xilofn obtenido con botellas llenadas a diversas alturas. Para el final, Eugenio Barba y Torgeir Wethal trabajaron los ejercicios de entrenamiento acrobtico hasta hacer brotar una especia de solitaria agresividad. Una danza de saltos y cadas que deja al actor aparentemente exhausto. La msica acosa. El actor vuelve a empezar desde el principio. El nmero grotesco y acrobtico se transforma en el ltimo acto de una corrida, de una matanza, de una pelea de gallos. Con una tal feroz espectacularidad, el actor todava vuela de nuevo y se desploma de espaldas al suelo despus del ltimo salto mortal. Una de las paradojas del actor es que su violencia o vehemencia es tambin su vulnerabilidad. Danza como virtuosismo y virtud; vitalidad, colores, vehemencia; soliloquio: tengo miedo /la tierra es gris / y la tristeza del cielo se abre / como una cabeza de muerto.

Compuesto en un patio del Carpignano Salentino, en la Italia meridional, en verano de 1974, cuando el Odin cumple sus primeros diez aos de vida y cambia radicalmente su camino. Representado 350 veces, entre junio de 1974 y enero de 1980, el lugares cerrados, pero sobre todo al aire libre, en los teatros y en las plazas, en el centro de las grandes ciudades y es sus periferias; en hospitales psiquitricos y crceles; en casa (en Holstebro) y en las antpodas, en la amazonia venezolana en un shabono de los Yanomamis de Karohi, con los cuales viva el antroplogo francs Jaques Lizot, que invit al Odin a adentrarse en el corazn de las tinieblas. Es el espectculo con el cual el Odin realiza todos sus primeros trueques teatrales. Actores: Roberta Carreri, Tom Fjordefalk, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Iben ngel Rasmussen, Torgeir Wethal (al principio tambin formaban parte del espectculo: Odd Strom y Elsa Kvamme que, sin embargo, abandonaron el grupo en los meses siguientes). La dramaturgia de Eugenio Barba consiste en un montaje de nmeros. Sin lmite para el nmero de espectadores.

Obra: Anabasis, 1977 Compaa: Odin Teatret. Esbozo de la obra: Por las calles y las plazas. Una travesa de extranjeros entre extranjeros. A veces, los actores se entretienen amigablemente con uno u otro de sus espectadores, pero apenas anudada la relacin, una llamada de los compaeros la rompe bruscamente. A veces se paran, los espectadores se disponen en circulo a su alrededor, y los actores muestran un numero grotesco o de danza acrobtica. Pero

apenas acabado, hienden los aplausos con una formacin compacta, con el redoble de sus tambores, el sonido de sus trompas, el ondear de sus banderas, cargan contra la multitud o la cortan con una formacin en cua, para continuar el camino. A veces las figuras altsimas sobre zancos se derrumban por el suelo, otras figuras aparecen de repente en los balcones o en los tejados, en lo alto de los campanarios, se descuelgan sobre la plaza o sobre las calles, cambian el sentido de la marcha, se dispersan, desorientan a la gente que las sigue. Un grupo que permanece compacto hasta que consigue no alcanzar la meta. La meta aparece bajo la forma de disolucin (en este sentido, el titulo tomado del clsico griego Jenofonte y de su obra autobiogrfica y militar no era un pretexto). Al final, todos los actores se agrupan y son cubiertos por una tela negra, hasta formar una oscuridad informe, monumento presidido por altas y esculidas figuras de muerte. Compuesto en Holstebro a partir de las experiencias de pasacalles llevados a cabo en los aos precedentes, desde el verano de 1974. Representado 180 veces entre abril de 1977 y septiembre de 1984. Actores: Torben Bjelke, Roberta Carrera, Toni Cots, Tom Fjordefalk, Francis Pardeilhan, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Iben ngel Rasmussen. Silvia Ricciardelli, Ulrik Skeel, Julia Varley, Torgeir Wethal (algunos de estos solo participaron en una de las distintas versiones del espectculo) Espectculo itinerante, basado en una dramaturgia primaria, que aprovecha de distintas y sorprendentes maneras de oposicin de base entre los actores, con su bagaje de tcnicas, y los espectadores que encuentran en su travesa. Sin lmite para los espectadores y transentes. Una vez ledos los esbozos, analizaremos las caractersticas

comunicacionales, ideolgicas y representacionales que tiene el Teatro de Calle, respondiendo as a la segunda pregunta planteada, ocupando como base prctica, las intervenciones realizadas por el Odin Teatret, en este caso El libro de las Danzas y Anabasis, en el periodo del 1974 al 1984.

Qu intensin comunicativa, representacional e ideolgica tiene como propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero? Para contestar esta pregunta discutiremos las caractersticas que debe tener el Teatro Callejero para ser considerado como tal, y nos basaremos en las propuestas hechas por Eugenio Barba y Patrcie Pavis, como nuevos postulados que deben estar en el Teatro de Calle. 1.- Es una accin sociopoltica directa Se debe realizar en espacios no concebidos para el uso teatral. El Odin Teatret desarrolla estas intervenciones en plazas, calles, en distintos lugares del mundo. Cada grupo, al montar su funcin, crea su espacio nico e irrepetible. Un pedazo de calle, plazas y parques, adquieren una doble dimensin al convertirse en escenarios. El Odin Teatret con sus intervenciones callejeras marca sus propios lmites e imponen una constante nueva a este quehacer, un espacio abierto y mltiple. El significado de cada espacio lleva consigo una carga de

smbolos mucho mayor, ah transcurre la vida de la obra, en la calle, por lo tanto las connotaciones son mucho mayores En el Teatro Callejero se da una constante indagacin que pretende identificar al espectador con el espectculo. El pblico, portador de una cultura, se enfrenta a un teatro que ha iniciado el rescate de la memoria colectiva a travs del rito. Este ltimo deja en claro los postulados de Eugenio Barba, sobre el concepto de Tercer Teatro. 2.- Se une la animacin cultural con la manifestacin social El Teatro Callejero es de carcter contemporneo. Nacido en las dcadas del 60 y 70. A pesar de que sus orgenes estn ligados con la historia misma del teatro, vemos que el surgimiento de esta manifestacin escnica en las ciudades, se remonta a la dcada de los 60 en Estados Unidos con el Living Theater, y en Europa

por el Odin Teatret. Por lo tanto, es una disciplina joven, an en evolucin y en bsqueda de nuevos lenguajes. Es de carcter popular, concebido por las antiguas tradiciones como la Commedia dellArte en Italia, las Jugleras en Francia, y la Mojiganga en Espaa, entre otras. 3.- Es un teatro de provocacin y convivencia Debe apuntar a una bsqueda de espectadores. Cualquiera que sea su condicin social, econmica o cultural. Pero sobre todo, intenta producir un acercamiento entre el fenmeno teatral y aquellos individuos que no han tenido acceso a las salas de teatro. El Odin Teatret en su primer trabajo callejero en Italia, realiza un trueque donde comparten sus espectculos en tanto el pueblo les regala su patrimonio cultural: danzas y cantos rituales. Es, por esto, una manifestacin de provocacin, una ruptura con el sistema teatral tradicional occidental, establecido a partir de las salas de teatro. Como

expresin cultural masiva, el Teatro Callejero no descarta provocar una manifestacin social que implique cambios en las estructuras polticas o culturales, segn las necesidades de la realidad circundante.

Conclusiones Teatro Callejero como Fenmeno Comunicacional Finalmente al analizar los esbozos de los textos espectaculares del Odin teatret, vemos que el Teatro de Calle es un fenmeno de comunicacin con sus respectivas unidades de sentido. A partir de la definicin dada por Fallas (2005) respecto del trmino comunicacin y coincidiendo con el postulado de Mara del Carmen Bobes (1991) sobre el rol que debe tener el teatro y la semiologa teatral vemos que el Teatro

Callejero

es un fenmeno

comunicacional

circular,

en

donde

existe

una

retroalimentacin activa. en su forma bsica podemos definir comunicacin como el proceso a

travs del cual se estimula a los individuos, con el fin de modificar su conducta generalmente el proceso es de dos vas y a la vez recproco, la respuesta

provocada por el mensaje se convierte a la vez es un estmulo-mensaje . (Fallas, 2005) Bobes (1991) explica que: el modelo semitico que mejor explica la comunicacin lingstica literaria en general y particularmente la artstica literaria -(en este caso el Teatro de Calle)-, no es lineal, a pesar de que es el que utiliz generalmente el estructuralismo y le resulto adecuado en sus anlisis y teorizaciones, sino que es el modelo circular, segn el cual la comunicacin es un proceso interactivo, es decir, un proceso que se inicia en el emisor y a travs de la forma llegar al receptor del mensaje, y aade a esto un efecto feedback que procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma. (M del Carmen Bobes, 1991)

Teniendo clara ambas definiciones, esta se van

a descomponer en sus

diferentes partes, para luego relacionarlas a continuacin con las caractersticas del Teatro Callejero. Por ser una manifestacin de carcter popular, el Teatro Callejero busca influir en los individuos, cualesquiera que sean las situaciones polticas, econmicas o

sociales a las que pertenezcan. El actor callejero busca estimular de manera social, poltica e incluso psicolgica (Pavis, 1996) al espectador, mostrndole una realidad que va a ser interpretada de manera diferente por cada persona que lo admira. El Teatro Callejero estimula los sentidos, los cuales perciben el mensaje y lo

decodifican en la mente del receptor. Este, a su vez, construye y reconstruye de manera diferente su forma de ver la vida (Barba, 1997) El Teatro Callejero busca que cada reconstruccin que hace de su realidad. El Teatro, en forma general, es accin (Talens y Tordera, 1983). El Teatro Callejero en cambio es Accin Directa de Provocacin (Pavis, 1996) Esta accin es sociopolticamente compleja, puesto que se compone de diferentes niveles de categorizaciones y funciones (Kowzan, 1974) pero que son hiperbolizadas; ya que todo en l es cdigo, todo tiene un mensaje qu transmitir al receptor, y este es tambin influenciado por el contexto de exposicin del espectculo. El rol del pblico, el espectador, el transente-publico es primordial para que exista comunicacin, el actor debe conocer las necesidades y deseos del receptor, atraparlo y aumentar su curiosidad para el desarrollo de la obra callejera. Para esto necesita realizar la preparacin adecuada para la puesta en escena y del mensaje en general y dosificarlo de acuerdo con dichas necesidades, haciendo uso de distintos recursos materiales teatrales. En este proceso no slo el espectador se nutre del mensaje del actor, sino que a su vez, ste se realimenta de la informacin y la reaccin que genera su interlocutor, en este caso el receptor. Tenemos entonces que, tanto el actor como el espectador, se convierten en emisor y receptor al mismo tiempo, realimentndose de forma recproca. La comunicacin que ocurre en ambos es en base al modelo circular debido a la retroalimentacin o tambin conocido como el efecto feedback. (Bobes, 1987) En esta realimentacin entre el actor y el pblico, los mensajes producidos por el emisor y por el receptor, estimulan la creacin de nuevas percepciones, individuo lleve a la prctica la

significaciones y decodificaciones diferentes que, a su vez, generan ms mensajes y ms estmulos, provocando entre ambos una accin-reaccin. Logrando el modelo circular de comunicacin (Bobes, 1987), segn el cual la comunicacin es un proceso interactivo, es decir, un proceso que se inicia en el emisor y a travs de la forma, llega al receptor del mensaje, y aade a esto un efecto feedback que procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma. Donde el Teatro Callejero ejerce un rol importante como fenmeno comunicacional, ejemplificado en el siguiente esquema.

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